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UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO NORTE

CENTRO DE CIÊNCIAS HUMANAS, LETRAS E ARTES


CURSO DE LICENCIATURA EM TEATRO

ÉRIC INÁCIO DE MEDEIROS

TEATRO EXPERIMENTAL DO NEGRO:


A CONSTRUÇÃO DE UMA IDENTIDADE NO PERÍODO DA
MODERNIZAÇÃO DO TEATRO BRASILEIRO

NATAL
2019

/
ÉRIC INÁCIO DE MEDEIROS

TEATRO EXPERIMENTAL DO NEGRO: A CONSTRUÇÃO DE UMA IDENTIDADE NO


PERÍODO DA MODERNIZAÇÃO DO TEATRO BRASILEIRO

Monografia apresentada ao curso de graduação


em Teatro, da Universidade Federal do Rio
Grande do Norte, como requisito parcial à
obtenção do título de Licenciado em Teatro.

Orientadora: Profa. Dra. Monize Oliveira


Moura.

NATAL
2019

/
Universidade Federal do Rio Grande do Norte - UFRN
Sistema de Bibliotecas - SISBI
Catalogação de Publicação na Fonte. UFRN - Biblioteca Setorial do Departamento de Artes - DEART

Medeiros, Éric Inácio de.


Teatro Experimental do Negro : a construção de uma identidade
no período da modernização do teatro brasileiro / Éric Inácio de
Medeiros. - 2019.
58 f.: il.

Monografia (licenciatura) - Universidade Federal do Rio


Grande do Norte. Centro de Ciências Humanas, Letras e Artes.
Licenciatura em Teatro, Natal, 2019.
Orientadora: Prof.ª Dr.ª Monize Oliveira Moura.

1. Teatro brasileiro. 2. Teatro Experimental do Negro. 3.


Identidade. 4. Dramaturgia. 5. Modernização do teatro. I. Moura,
Monize Oliveira. II. Título.

RN/UF/BS-DEART CDU 792

Elaborado por Éric Inácio de Medeiros - CRB-X


ÉRIC INÁCIO DE MEDEIROS

TEATRO EXPERIMENTAL DO NEGRO: A CONSTRUÇÃO DE UMA IDENTIDADE NO


PERÍODO DA MODERNIZAÇÃO DO TEATRO BRASILEIRO

Monografia apresentada ao curso de graduação


em Teatro, da Universidade Federal do Rio
Grande do Norte, como requisito parcial à
obtenção do título de Licenciado em Teatro.

Orientadora: Profa. Dra. Monize Oliveira


Moura.

Aprovada em: ______/______/______

BANCA EXAMINADORA

_______________________________________________
Prof.ª Dr.ª Monize de Oliveira Moura
Universidade Federal do Rio Grande do Norte (UFRN)

_______________________________________________
Prof. Dr. André Carrico
Universidade Federal do Rio Grande do Norte (UFRN)

_______________________________________________
Prof. Dr. Paulo Victor Leite Lopes
Universidade Federal do Rio Grande do Norte (UFRN)

/
Ao Senhor do Fogo Azul
[Ogun]

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AGRADECIMENTOS

A estrada é longa, o percurso não é fácil, mas há pessoas e energias que nos ajudam a
seguir, às quais eu agradeço.
Primeiramente, ao dono do meu orí (cabeça), Senhor dos Caminhos, Ogun. A ele sou
grato por ter me dado ixé (força) e axé (energia vital) suficientes para manter-me tranquilo e
firme diante de tudo.
À minha mãe de santo, Isa de Nanã, minha iá kekerê Herisa de Oxosse e minha iá
roncó Lizi de Oxumarê por me moldarem, renascendo em mim uma outra pessoa.
À minha família biológica, especialmente minha avó Zefinha com quem aprendi a
ser forte, à tia Selma que nunca me deixou faltar nada, ao meu pai, minha mãe e meu irmão; à
tia Luciene e às primas Lucivânia e Valentina por me acolherem sempre.
Aos meus irmãos e irmãs de santo: Marina de Iansã (que renasceu junto comigo para
o orixá), Sílvia de Oxalá, Nalva de Ogun, Juliane de Logun Edé, Antônio de Ogunjá, Douglas
de Oxosse, Priscila de Ogun e Natália de Oxosse por acreditarem em mim e segurarem
minhas mãos. Ao Ilê Olorum, casa onde boa parte desse trabalho foi escrita.
À minha querida orientadora, Monize Moura, que desde o primeiro e-mail acreditou
nesse trabalho e me orientou com carinho e responsabilidade.
Aos membros da banca, professores André Carrico e Paulo Victor Leite Lopes, pela
disponibilidade em ler este trabalho e avaliá-lo.
Ao meu querido orientador (acadêmico e da vida), Alex Beigui, por ter me
apresentado o mundo da pesquisa e me feito enxergar além do que os olhos conseguem ver.
Às professoras Maria Helena e Maria de Lurdes por me acolherem na base do grupo de
pesquisa Linguagens da Cena: Imagem, Cultura e Representação (LINCC), lugar onde fui
forjado enquanto ser humano. Agradeço também à professora Naira Ciotti e ao Laboratório de
Pesquisa em Performance e Teatro Performativo pela acolhida e pelos ensinamentos.
Aos meus amados colegas de curso: Guga Medeiros, Pam Dutra, Maria Flor, Márcia
Costa, Cléo Araújo, Alessandra Augusta, Liliane Bezerra e Wisla Ferreira e tantos outros que
cruzaram meus caminhos.
Aos meus amigos de Trilhas Potiguares: Luciana Lacerda, Ruth Costa, Dani Assis,
Darliany Quirino, Roberta Alves e os demais que estiveram junto comigo nas equipes e me
ensinaram o significado de companheirismo.

/
Aos meus colegas da Biblioteca Central Zila Mamede: Lucas, Clara, Rayane, Hevilli
e Yulle que não deixaram faltar alegrias nos meus dias. Aos bibliotecários: Ithalo Araújo (meu
primo), Euzébia Pontes e Ana Luísa pela força e acolhimento.
À Carla Martins e ao Grupo Pele de Fulô por me inserirem no ofício teatral,
especialmente no espetáculo Tombo da Rainha (2015) montado durante minha passagem pela
universidade.
A todos e todas que um dia se encontraram comigo nas encruzilhadas da vida. Vocês
têm um pedaço de mim e uma eterna gratidão.

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Quando não souberes para onde ir, olhe para trás e saiba pelo
menos de onde vens.
(Provérbio Africano)

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RESUMO

Este trabalho se propõe a refletir sobre o Teatro Experimental do Negro (TEN) considerando
sua inserção no processo de modernização do teatro brasileiro e seu papel na construção de
uma identidade cultural negra em meados do século XX. Para tanto, contextualiza-se
historicamente a criação do grupo e analisa-se panoramicamente sua atuação não somente no
âmbito estético, mas também no campo social, apontando a importância do conjunto tanto
para a história do teatro brasileiro, quanto no combate ao racismo e à exotização da cultura
negra e afro-brasileira. Em seguida, faz-se uma análise da peça O Filho Pródigo (1947),
escrita por Lúcio Cardoso, e apresentada pelo grupo em 1947, buscando compreender de que
modo a questão da identidade negra foi tratada pelo grupo no período.

Palavras-chave: Teatro brasileiro. Teatro Experimental do Negro. Identidade. Dramaturgia.


Modernização do teatro.

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ABSTRACT

This paper aims to reflect on the Teatro Experimental do Negro (TEN) considering its
insertion in the process of modernization of the brazilian theater and its role in the
construction of a black cultural identity in the mid-twentieth century. To this end, the group's
creation is historically contextualized and its performance analyzed in a panoramic way, not
only in the aesthetic context, but also in the social field, pointing out the importance of the
whole for the history of brazilian theater, as well as in the fight against racism and
exoticization of black and afro-brazilian culture. Next, an analysis of the play O Filho
Pródigo (1947), written by Lúcio Cardoso, and presented by the group in 1947, seeking to
understand how the issue of black identity was dealt with by the group in the period.

Keywords: Brazilian theater. Experimental Theater of the Black. Identity. Dramaturgy.


Modernization of the theater.

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LISTA DE TABELAS

Tabela 1 – Personagens e intérpretes de O Filho Pródigo........................................... 39

/
SUMÁRIO

INTRODUÇÃO.................................................................................................. 12
1 CONTEXTO DE ENUNCIAÇÃO.................................................................... 17
1.1 O negro no teatro brasileiro da virada do século............................................ 18
1.2 Associativismo negro e a influência do mito da democracia racial................ 21
1.3 O surgimento de um “Teatro Negro” no século XX........................................ 26
2 A PROBLEMÁTICA DA IDENTIDADE NEGRA EM O FILHO
PRÓDIGO............................................................................................................ 34
2.1 Tensões entre negros e brancos em O Filho Pródigo....................................... 35
2.2 A parábola do pertencimento............................................................................ 44
CONSIDERAÇÕES FINAIS ............................................................................ 51
REFERÊNCIAS................................................................................................. 53
ANEXO A – PRÊMIOS E HONRARIAS DE ABDIAS
NASCIMENTO................................................................................................... 56
ANEXO B – IMAGENS DE O FILHO PRÓDIGO......................................... 57
ANEXO C – CRONOLOGIA DAS PEÇAS ENCENADAS......................... 59

/
12

INTRODUÇÃO

A história do teatro brasileiro pode ser percebida como um processo composto de


transformações tanto no âmbito da práxis cênica quanto no que diz respeito ao pensamento,
ou às teorias teatrais. O processo de modernização do teatro no Brasil, correspondente ao
período entre as décadas de 1930 e 1950 principalmente, constitui um exemplo significativo
nesse sentido, na medida em que caracterizou-se pela renovação de repertório e o surgimento
da figura do encenador, em contraposição a um teatro em moldes nos quais prevalecia a figura
do primeiro ator em voga no final do século XIX e no período inicial do século XX. Naquela
época, destacaram-se os gêneros cômicos e musicados, como as burletas, as revistas e as
comédias de costumes nos quais era comum a presença de personagens-tipo1 da sociedade
brasileira.

O surgimento do teatro moderno no Brasil que teve um ápice na montagem da peça


Vestido de Noiva (1943) de Nelson Rodrigues, sob a direção de Ziembinski, coincide com o
período de modernização pela qual estava passando o país. O regime do Estado Novo
(1937-1946), ancorado no discurso do autoritarismo e do nacionalismo, cujo presidente da
república era Getúlio Vargas, buscava acompanhar o fluxo internacional da modernização ao
mesmo tempo em que almejava delinear uma imagem do que seria o Brasil, fomentando a
fabricação de símbolos da nacionalidade que perpassaram os ambientes da representação. No
governo de Getúlio Vargas, imperou então o mito da democracia racial, a saber: a ideia de que
o Brasil, formado por três raças distintas (indígenas, africanos e europeus), havia se livrado do
preconceito e da discriminação racial, visto que era um país miscigenado.

Ao estudarmos o processo de modernização do teatro de brasileiro, observamos a


relevância dos grupos amadores como por exemplo, Os Comediantes, o Teatro do Estudante
do Brasil (TEB), o Teatro do Estudante de Pernambuco (TEP) e grupos que passaram pelo
amadorismo antes de se profissionalizarem, como o Teatro Brasileiro de Comédia (TBC)2.
Porém, identificamos uma certa invisibilidade de um grupo teatral que teve grande

1
Personagens que refletem a imagem dos tipos sociais contemporâneos dos dramaturgos, que ilustram os hábitos
da sociedade, elencando características que o padronizavam.
2
Sobre os coletivos de teatro amador no Rio Grande do Norte, cf. MOURA, Monize Olvieira. Redes de Teatro
no Brasil: coletivos amadores no Rio Grande do Norte e a modernização do teatro brasileiro. In:
ANPUH-BRASIL - 30º SIMPÓSIO NACIONAL DE HISTÓRIA, 30, 2019, Recife. Anais [...]. Recife:
ANPUH, 2019.

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importância na construção dessa história: o Teatro Experimental do Negro (TEN). De fato, o


surgimento do Teatro Experimental do Negro, em 1944, no Rio de Janeiro, exerceu uma
importante influência nas discussões sobre a cultura afro-brasileira, no combate ao racismo, à
discriminação bem como na reflexão acerca da representação dos negros e negras nas artes
cênicas.

A escolha deste tema como objeto de pesquisa justifica-se, portanto, pela “falta”, visto
que no curso de Licenciatura em Teatro (UFRN), nos livros e nas discussões advindas da sala
de aula, pouco se fala da importância exercida pelo TEN na história do teatro brasileiro e
acerca das contribuições deixadas pelo grupo não somente no campo estético, mas também no
político e no social. Neste trabalho de conclusão de curso, nos propomos a retomar a história
do grupo, compreendendo-o dentro da perspectiva da modernização do teatro brasileiro no
contexto da construção de uma identidade nacional brasileira.

É importante destacar que a escolha deste tema vai ao encontro de uma trajetória de
pesquisas realizadas durante o curso de graduação, nos planos de trabalho da iniciação
científica, onde se teve contato com o papel que o teatro negro exerce na construção da
história do teatro brasileiro. O intuito em trazer essa temática não se dá, portanto, para ocupar
um lugar de fala que não é nosso, nem utilizar dos privilégios de ser branco para referendar a
importância do grupo, mas para tentar mostrar que há perigos em tomar apenas uma história
enquanto verdade (no caso a da branquitude que predomina nas epistemes).3

Nas salas de aula da educação básica (assim como no ambiente acadêmico) ainda
prevalecem histórias únicas. Portanto, utilizando-nos da metáfora da encruzilhada enquanto
campo polifônico, imprevisível e de possibilidades, nos propomos a discutir o Teatro
Experimental do Negro e seu valor histórico para a modernização do teatro. Encaramos
também a empreitada em decorrência da valorização, por meio do grupo, dos elementos da
religiosidade afro-brasileira (da qual o autor deste trabalho faz parte), no combate não só do
racismo, mas da intolerância religiosa.

Nos últimos anos, o TEN tem suscitado o interesse de pesquisadores e pesquisadoras,


que se deve a uma percepção crescente da necessidade de se pensar numa perspectiva
afrocentrada, revendo os limites do eurocentrismo e decolonializando o conhecimento.

3
Cf. ADICHIE, Chimamanda Ngozi. O perigo de uma história única. São Paulo: Companhia das Letras, 2019.

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Algumas pesquisas retomam questionamentos acerca da existência deste grupo e o papel que
ele exerceu na história não só do teatro, mas também do Brasil. A exemplo, temos a tese “Um
olhar sobre o Teatro Negro do Teatro Experimental do Negro e do Bando de Teatro Olodum”
de Evani Tavares Lima (2010) na qual a autora reflete sobre a prática desses dois grupos no
que diz respeito à construção de uma estética do teatro negro, a fim de perceber as
especificidades e as contribuições que estes exercem no teatro brasileiro. Christian Fernando
dos Santos Moura (2008), em sua dissertação “O Teatro Experimental do Negro – Estudo da
personagem negra em duas peças encenadas (1947-1951)”, faz um estudo acerca da
personagem negra em duas peças encenadas pelo TEN: O filho pródigo (1947), de Lúcio
Cardoso e Sortilégio (1951), de Abdias do Nascimento.

Na dissertação de mestrado “Teatro Experimental do Negro: estratégia e ação”,


Daniela Roberta Antonio Rosa (2007) disserta sobre as estratégias e ações que o grupo
desenvolveu no combate à discriminação e na promoção de uma consciência crítica acerca do
lugar que o negro ocupava tanto no teatro, quanto na sociedade. Assim como alguns outros
pesquisadores e pesquisadoras dedicaram-se a falar sobre o TEN na construção de um teatro
negro brasileiro, como por exemplo, o livro A Cena em Sombras (1995) de Leda Maria
Martins, onde a autora fala sobre o teatro negro, os modos de fabricação da cena negra no
Brasil e nos Estados Unidos, demonstrando a estética da negritude e propondo uma
conceituação do termo “teatro negro”. Martins aponta um pouco da história do Teatro
Experimental do Negro.

Convém notar que o fundador do TEN também dedicou-se ao registro importante da


trajetória do grupo e à escrita de trabalhos que falavam da atuação do Teatro Experimental do
Negro, dentre eles temos o artigo “Teatro Experimental do Negro: trajetória e reflexões”
(2004) no qual o autor relata a experiência com o grupo, desde os motivos de sua criação até a
finalização da atuação durante mais de 20 anos4. No livro O genocídio do negro brasileiro,
publicado originalmente em 1978 e reeditado recentemente em 2016, o autor escreve sobre a
experiência do TEN enquanto oposição às tentativas de embranquecimento da população
negra.

4
Para este trabalho, investigamos alguns dos materiais presentes no site do Museu IPEAFRO, espaço que traz
documentações e informações acerca da cultura afro-brasileira. Nele se encontram muitos materiais do Teatro
Experimental do Negro e de Abdias Nascimento, assim como de outras personalidades negras que tiveram forte
influência no nosso país. Segue o link para visitação: <https://ipeafro.org.br/>.

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Abdias Nascimento reuniu no livro Teatro Experimental do Negro: testemunhos


(1966) ─ editado em homenagem ao vigésimo aniversário da primeira apresentação pública
do grupo em 1945 ─ críticas de diversos autores, escritores e dramaturgos que escreveram
sobre o TEN, dentre eles, Décio de Almeida Prado, Nelson Rodrigues e Joaquim Ribeiro.
Outro livro de grande importância para este estudo é Drama para Negros e Prólogo para
Brancos (1961), uma antologia organizada pelo autor contendo algumas das peças encenadas
pelo grupo; nele se encontra a peça O Filho Pródigo (1947) escolhida para análise neste
trabalho.

Este trabalho, apoia-se então nesses registros e reflexões, utilizando uma metodologia
de pesquisa qualitativa, a fim de analisarmos os objetos de estudo (Teatro Experimental do
Negro e a peça O Filho Pródigo), confrontando-os com a bibliografia elencada e fazendo as
relações com o contexto histórico no qual se inserem tais objetos. Buscando compreender o
contexto de modernização no qual se insere o Teatro Experimental do Negro, pretendemos
responder alguns questionamentos: como era entendida a questão da identidade no grupo?
Quais as tentativas de mudança de olhar acerca da cultura afro-brasileira e de sua
representação na cena? O que seria o “Teatro Negro”? O que seria essa identidade cultural
negra? De que modo, a partir dos elementos estéticos, o TEN projetou uma identidade negra
nos palcos brasileiros? Diante disso, propomos compreender o modo de atuação do grupo em
plena modernização do teatro brasileiro e quais suas contribuições dentro desse processo.

Para tanto, este trabalho se configura em dois capítulos: no primeiro, fazemos uma
retomada histórica do contexto de enunciação no qual o grupo surge, trazendo alguns
antecedentes da presença negra no teatro brasileiro até o momento em que o TEN nasce
apontando um novo olhar estético e social. Apresentamos brevemente a trajetória do grupo,
contextualizando-a dentro do período da modernização do teatro e da busca pela identidade
nacional. Procuramos também localizar a criação do TEN na história do associativismo negro.
Baseando-nos no verbete “Associativismo Negro” de Petrônio Domingues, presente no livro
Dicionário da Escravidão e Liberdade organizado por Lilia Moritz Schwarcz e Flávio dos
Santos Gomes (2018), observamos que a associação entre homens e mulheres negras tem uma
historicidade e que o TEN foi relevante no sentido de se aproximar dos modos associativistas
ao pautar estética e socialmente as bandeiras que as associações de negros defendiam.

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No segundo capítulo, trazemos uma análise da peça O Filho Pródigo (1947) de Lúcio
Cardoso, como premissa para discutir de que maneira a questão da identidade negra foi
tratada pelo grupo. A peça foi escolhida em razão de ter sido a primeira escrita por autor
brasileiro encenada pelo grupo e por trazer em seu corpus algumas informações sobre o modo
como o TEN defendia a imagem do sujeito negro. Assim, a análise da peça busca ancorar-se
principalmente nas discussões desenvolvidas por Leda Maria Martins no livro A Cena em
Sombras (1995) acerca do “Teatro Negro”, como poética que discute e traz à tona os
elementos da negritude, um teatro que seja feito por, para e/ou sobre a cultura negra.

Na análise de O Filho pródigo nos utilizamos também do livro Identidade Cultural na


Pós-Modernidade (2006) de Stuart Hall que observa os efeitos da modernidade nas
transformações nas concepções de sujeito. A leitura de Hall nos foi provocadora na medida
em que apontou os processos de construção das identidades nacionais, bem como a relevância
das questões identitárias na pós-modernidade. Quando nos propomos a pensar sobre um teatro
negro a pauta da identidade parece fundamental pois “elas carregam os traços das culturas,
das tradições, das linguagens e das histórias particulares pelas quais foram marcadas. (HALL,
2006, p. 88-89), em oposição à uma ideia de identidade unificada que muitas vezes “anula e
subordina a diferença cultural.” (HALL, 2006, p. 59).

Por fim, concluiremos acerca das ações do Teatro Experimental do Negro frente ao
mito da democracia racial, ao processo de modernização e à desconstrução de um imaginário
coletivo baseado em estereótipos e exotizações da figura do homem e da mulher negra, frutos
de um sistema escravocrata que deixou marcas profundas na sociedade brasileira.

Espera-se com esse trabalho contribuir para futuras pesquisas que pautem pensar o
conhecimento a partir de uma perspectiva diferenciada, no sentido de fugir de alguns cânones
que, por muito tempo, foram responsáveis pela invisibilização, negação e invalidação de
determinadas culturas.

/
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1. CONTEXTO DE ENUNCIAÇÃO

Neste primeiro capítulo, refletiremos sobre a criação do Teatro Experimental do


Negro, buscando compreender as razões que levaram à criação do grupo. Tentaremos
empreender no leitor um olhar mais amplo acerca desse surgimento, buscando problematizar
o lugar do ineditismo5 que muitas vezes é concedido ao TEN, sem no entanto negar o papel
fundamental que este desempenhou na historiografia do teatro brasileiro. Com efeito, trata-se
de observar o contexto no qual o grupo é criado, atentando para as influências e
atravessamentos que fizeram do Teatro Experimental do Negro um dos mais importantes
grupos culturais que levantaram a bandeira da cultura afro-brasileira em suas atividades, tanto
no campo artístico, quanto social, educacional e político.

O início do século XX ficou conhecido como o momento em que, no Brasil, houve,


dando seguimento às transformações ocorridas a partir de 1870, uma efervescência das
revistas e das comédias de costumes (gêneros que compõem o que se denominou “teatro
ligeiro”), marcado por artistas/empresários como Viriato Correia, Procópio Ferreira, Jaime
Costa e Leopoldo Fróes. Algumas das características importantes desse sistema de produção
de espetáculos são a presença da música, divisão em quadros, a sátira, o duplo sentido, o
caráter cômico e uma dramaturgia calcada em personagens-tipo. Segundo o Dicionário do
Teatro Brasileiro, por personagem-tipo entende-se uma representação dos tipos sociais
contemporâneos dos dramaturgos, que refletem os hábitos da sociedade, ou seja, um conjunto
de características que padronizavam um determinado personagem. Desde a primeira metade
do século XIX nota-se a presença dos personagens-tipo na dramaturgia e nas representações
cênicas, sendo frequentes nos palcos figuras como o galã, a dama-galã, o centro, a soubrette,6
a doméstica e o caipira. Levando em consideração contexto de escravista em que o teatro
ligeiro se insere, é legítimo nos questionarmos sobre onde se encontravam os personagens
negros e negras na dramaturgia encenada nos palcos brasileiros e acerca do lugar que os/as
artistas negros/as ocupavam no campo da representação.

5
Cf. NASCIMENTO, Abdias. Uma reação contra o embranquecimento: o Teatro Experimental do Negro. In:
________. O Genocídio do Negro Brasileiro. São Paulo: Perspectiva, 2016. Neste capítulo, o fundador do
grupo afirma que “(...) o TEN educou, formou e apresentou os primeiros intérpretes dramáticos da raça negra -
atores e atrizes - do teatro brasileiro.”.
6
Em resumo, a soubrette é uma jovem por volta de vinte e cinco anos, vivaz, falante e que muitas vezes ocupa o
lugar de confidente nas intrigas familiares.

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1.1 O negro no teatro brasileiro da virada do século

Na área cultural, há notícias de negros e mestiços na composição de elencos teatrais


desde a colonização. No século XIX, surgem artistas negros, como por exemplo o ator
Francisco Correia Vasques (1839-1892) e Benjamin de Oliveira (1870-1954), filho de
escravos que fugiu com um circo aos 12 anos de idade e se dedicou à arte da palhaçaria,
introduzindo o teatro-circo no país7. No século XX principalmente, grupos de artistas
surgiram trazendo à cena atores, atrizes, cantores, cantoras, músicos, dramaturgos e
encenadores negros. Entretanto, no teatro, o personagem negro ocupava lugares
estereotipados e exotizados. Segundo Miriam Garcia Mendes (1993) haviam determinados
personagens-tipo que eram comumente atribuídos aos negros, como exemplo temos as
empregadas domésticas, as mulatas, o Pai João, a Mãe Maria, as amas e os malandros.
Cristiano Sobral Correa Jesus (2016) destaca quatro tipos principais elencados por Mendes:

● Os velhos “Pai João” em total exercício da subalternidade, sem


desafiar o limite imposto pelos patrões, ignorantes, reforçando as
hipóteses da falta de inteligência dos negros;
● As bondosas e amorosas “mães negras” e as dedicadas “mucamas”,
figuras apresentadas sem subjetividade, com ingênua sabedoria,
cheias de afeto e doçura;
● A mulatinha cria da casa, inculta e caipira, puramente cômica, ansiosa
pela liberdade fora da casa dos patrões, mas desiludida com a vida lá
fora, retornando ao seio da família dos antigos colonos;
● O negro carioca (folião de carnaval, malandro, vivendo de
expedientes, pouco amigo do trabalho). (JESUS, 2016, p. 35).

Um dos personagens marcantes dentro dessa gama de tipos é Pedro da peça O


Demônio Familiar (1857) de José de Alencar. O personagem é escravo da casa de uma
família composta por uma mãe viúva e três filhos, um adolescente bem tratado que faz uso da
confiança e do afeto dos familiares com quem convive para aplicar suas vontades nas relações
que acontecem na história. Pedro pode ser compreendido como um trickster, o moleque de
recados que altera a entrega dos escritos em benefício próprio, causando tumulto no seio
familiar. No fim, os percalços são esclarecidos e Pedro recebe sua alforria. Algumas análises
da peça de José de Alencar consideraram-na abolicionista, como a de Sábato Magaldi

7
Cf. CARRICO, A.. Cacildis! Mussum e o palhaço negro no Brasil. Ponto, v. 9, p. 42-49, 2015. Disponível
em:<https://demos.soyuz.com.br/sz-sesisenai-revistaponto/arte-e-cultura/artes-cenicas/cacildis-mussum-e-o-palh
aco-negro-no-brasil/>. Acesso em 20 de outubro de 2019.

/
19

(1927-2016) em Panorama do Teatro Brasileiro (1970); outros intelectuais anteriores a


Magaldi, como Joaquim Nabuco (1849-1910), afirmavam que a peça reforçava a escravidão
como uma característica do teatro brasileiro, o que gerou uma polêmica entre o crítico e o
próprio José de Alencar8. Mendes (1982) afirma, no entanto, que

A intenção da peça não é, pois, a denúncia e o combate à escravidão, pelo


menos no que ela representa no plano social, político e mesmo
econômico.
O problema da escravidão certamente existe nela, mas é encarado do
ponto de vista do senhor, não da problemática em si.
(MENDES, 1982, p. 47).

Além de José de Alencar com as peças O demônio familiar (1982) e Mãe (1860),
outras peças do período colonial traziam personagens negras: Os dois ou O inglês maquinista
(1842) e O cigano (1845) de Martins Pena; O cego (1849) de Joaquim Manuel de Macedo;
Liberato (1881) e O escravocrata (1884) de Arthur Azevedo.9

Nos anos 20, mais precisamente em 1926, época em que se processava a


modernização do teatro brasileiro, foi criada a Companhia Negra de Revistas10, por João
Cândido Ferreira11, na cidade do Rio de Janeiro. Inspirada nas revistas francesas,
principalmente a Revue Nègre, cuja atriz principal era Josephine Baker12 (1906-1975), a
companhia apresentava um repertório de danças e músicas advindas da cultura afro-brasileira,
além de fazer referência constante à questão da cor da pele. Neste período, as solistas e
cantoras negras que se apresentavam nos espetáculos de revista ficaram conhecidas como
black girls; os músicos negros passaram a sair das coxias e eram tratados como "professores",
assim como os músicos brancos. No período em que trabalhou na França, o "mulato baiano"
João Cândido, ficou conhecido como o Monsieur De Chocolat, posteriormente sendo

8
Cf. COUTINHO, Afrânio (Org.). A polêmica Alencar – Nabuco. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro; Brasília,
DF: UNB, 1978.
9
Para conhecer outras peças e outros dramaturgos que traziam personagens negros, bem como algumas análises,
cf. MENDES, Miriam Garcia. A personagem negra no teatro brasileiro, entre 1838 e 1888. São Paulo: Ática,
1982.
10
cf. BACELAR, Jeferson. A história da Companhia Negra de Revistas (1926-1927). Revista de
Antropologia. USP: São Paulo, v. 50, n° 1, 2007.
11
João Cândido Ferreira (1887-1956) nasceu em Salvador (BA), foi cantor, dançarino, compositor, produtor e
autor teatral, que na primeira década do século XX utilizava o pseudônimo de Jocanfer em suas apresentações no
Rio de Janeiro e ficou conhecido por sua capacidade de criar versos em improviso. Ao fundar a Companhia
Negra de Revistas, traz influências da cultura afro-brasileira, da negrofilia (tendência européia pós-Primeira
Guerra Mundial de valorização dos objetos advindos da África) e das danças modernas experienciadas no
período em que esteve em Paris.
12
Freda Josephine McDonald (1906-1975) foi um vedete do teatro de revistas francês, considerada como uma
das grandes estrelas negras das artes cênicas.

/
20

chamado apenas de De Chocolat. A companhia foi pensada como um mecanismo de exaltação


da cultura afro-brasileira e afro-americana, valorizando o arcabouço cultural negro; além
disso, pretendia-se ressaltar os valores da cor negra, presentes sobretudo nos nomes dos
espetáculos encenados: Tudo preto, Preto e branco, Carvão nacional, Café torrado.

A estreia de Tudo Preto (1926), no Rio de Janeiro, foi marcada por uma polaridade,
pois havia acabado de chegar na cidade a famosa companhia francesa Ba-Ta-Clan, o que
resultou em comparações frente à modernidade dos espetáculos apresentados pelos franceses.
A Companhia Negra de Revistas recebeu críticas positivas pela apresentação de Tudo Preto,
porém, algumas delas foram direcionadas de forma negativa, dando voz ao racismo presente
na sociedade, como por exemplo a crítica feita pelo jornal A Rua no dia 14 de setembro de
1926:

A grande repercussão da peça nos primeiros dias não demorou, e cedo o


jornal A Rua começou um virulento ataque: “Bem depressa, porém, se
verificou que os pretos do De Chocolat eram a maior blague deste
mundo. Em Paris exibiram-se pretos artistas; aqui se exibiam os nossos
copeiros e cozinheiras [...] havia uma pequena diferença [...]. O declínio,
o desastre” (14/9/1926). (BACELAR, 2007, p. 441)

Diante dessa crítica, podemos perceber as comparações feitas entre a companhia


brasileira e a francesa, exaltando-se a qualidade e a capacidade do que vem do exterior e
inferiorizando o nacional. Dessa forma, os franceses são considerados como verdadeiros
artistas, enquanto que os brasileiros são tidos como desastrosos e sem talento. A crítica
reproduz um pensamento racista e opressor ao relacionar os copeiros e cozinheiras como
subjugados, tomando-os como os lugares possíveis para o negro ocupar na sociedade
brasileira ao invés de estarem nos palcos se apresentando, o que nos leva a imaginar que, para
A Rua, copeiros e cozinheiras não poderiam ser artistas.

Vale, contudo, salientar que o teatro cômico-musicado em voga na virada do século


XIX para o XX foi responsável por proporcionar certo protagonismo para os atores e atrizes
negros. Um dos nomes mais famosos no âmbito teatral brasileiro, Grande Otelo13, foi por

13
Sebastião Bernardes de Souza Prata (1915-1993), foi cantor, compositor de samba, ator, comediante e poeta
brasileiro, adotando o nome artístico de “Grande Otelo” ao ingressar na Companhia Tro-Lo-Ló de jardel Jércolis
em 1935. O mineiro fez carreira no teatro, no cinema, na televisão e no rádio, sendo conhecido e valorizado por
seu humor ligeiro e sagaz, por sua capacidade de improvisação e pela utilização de expressões corporais, vocais
e trejeitos nas suas representações.

/
21

exemplo revelado na Companhia Negra de Revistas, fazendo parte do elenco de Tudo Preto.
No entanto, mesmo podendo haver certo protagonismo negro nas revistas14, é legítimo nos
questionarmos sobre a imagem que se tinha do homem e da mulher negra nessas
apresentações, um imagético ancorado na exotização e na reprodução de estereótipos
construídos socialmente. O homem negro tido como a representação da comicidade e da
preguiça; e a mulher negra colocada na vitrine como objeto de desejo, de sedução, de
sexualização do corpo negro feminino. Dessa forma, há uma ambiguidade na presença dos
artistas negros nas revistas: de um lado há a possibilidade de ascensão e protagonismo a
alguns artistas, do outro, reproduz-se o discurso exótico do corpo e da cultura afro-brasileira.

Fundado em 1944 por Abdias Nascimento, O Teatro Experimental do Negro (TEN)


contraria a galeria de tipos acessível a negros e negras no teatro brasileiro. Isso porque uma
das propostas do grupo era desterritorializar os lugares estereotipados e exotizados a que os/as
negros/negras eram submetidos nos personagens que interpretavam. A criação do TEN
insere-se no contexto de modernização do teatro brasileiro, processo no qual os grupos
amadores desempenharam papel preponderante, especialmente no tocante à renovação de
repertório (em oposição ao teatro cômico musicado) e ao surgimento da figura do encenador
(em oposição ao teatro centrado na figura do primeiro-ator/primeira atriz)15. Para além do
vetor estético, em suas ações o TEN também se dedicou ao vetor social e político,
engajando-se no processo de conscientização da população negra e acerca do racismo,
buscando desmistificar o mito da democracia racial que se fazia presente na sociedade da
época ─ e mesmo nos dias de hoje. Para tentar compreender o motivo que levou Abdias
Nascimento a encarar um grupo teatral para além da práxis cênica, precisamos fazer uma
explanação acerca do associativismo negro, percebendo que as organizações negras, atuantes
em diversos âmbitos,fazem parte da construção da história do nosso país.

1.2. Associativismo negro e a influência do mito da democracia racial

A época da pré-abolição da escravatura foi marcada por intensos associativismos


negros que irão se fazer presentes cada vez mais na sociedade brasileira. Antes da Lei Áurea,
assinada em 13 de maio de 1888, que abolia a escravatura no Brasil, negros e negras já se

14
As revistas eram espetáculos ligeiros, que utilizavam da música e da dança numa apresentação dividida em
quadros, onde se trazia fatos da atualidade por meio de uma linguagem cômica-satírica, em prosa e verso.
15
Cf. FARIA, João Roberto. História do Teatro Brasileiro: Volume II - Do Modernismo às Tendências
Contemporâneas. São Paulo: Perspectiva, 2013.

/
22

organizavam em espécies de associações com o intuito de promover a libertação dos


escravizados sócios das organizações. Algumas delas foram perseguidas pela sociedade,
principalmente as maltas de capoeira e os terreiros de candomblé, enquanto que as que tinham
como base a igreja católica e as de ajuda social, tinham passe livre para se organizarem e
exercerem suas ações. Estas formas de organização "tinham como objetivo satisfazer
necessidades sociais, econômicas, culturais, religiosas e humanas de um segmento
populacional que vivia em condições adversas." (DOMINGUES in SCHWARCZ, 2018, p.
113).

As agremiações também ganharam destaque no final do século XIX e início do século


XX, após a abolição da escravidão. A Lei Áurea não resolveu os problemas sociais e
econômicos da sociedade escravizada, visto que a população negra foi liberta da posse direta
dos seus antigos senhores, mas ainda ficava presa social e economicamente à classe
dominante, que detinha sob sua égide o poderio do funcionamento da máquina social. Porém,
para as associações dos negros, as condições de organização se tornaram mais favoráveis,
diferentemente do período do regime escravocrata.

Nesse período pós-abolição, o movimento associativista era composto por sociedades


que defendiam a monarquia e a figura da princesa ─ como por exemplo a Guarda Negra da
Redentora, surgida no segundo semestre de 1888 que chegou a ser chamada de "partido" por
lutar pelo direito dos homens de cor de se inserirem na esfera pública. Por outro lado,
surgiram agremiações que defendiam um governo pautado no projeto republicano e na
valorização da democracia. Como exemplo, temos o Club Republicano dos Homens de Cor,
fundado em junho de 1889 na cidade do Rio de Janeiro, levantando a bandeira do fim dos
privilégios pessoais e da redenção da pátria a um programa republicano como ferramenta de
governança. Dessa forma,

Informados por noções de raça, liberdade e cidadania, os sujeitos - ou sob


a rubrica de "libertos" ou "homens de cor" - articularam diferentes
associações por meio das quais atuaram na vida nacional, unidos,
afastados ou até em campos opostos. (DOMINGUES in SCHWARCZ,
2018, p. 114).

Com a implantação da República em 15 de novembro de 1889, diversos grupos negros


ampliaram suas atividades coletivas, ancorados na garantia de cidadania proposta pelo novo

/
23

regime, diante da promessa de universalização dos direitos civis e, consequentemente, dos


políticos e sociais. Nesse sentido, surgem diversas sociedades negras com finalidades
diversas, desde as que propunham amparo social, as que possuíam fins culturais e
educacionais, passando por lazer e desporto.16

As associações se organizavam de modo a conter cargos definidos para administrar as


ações, baseadas num estatuto próprio. Elas continham presidente, secretário, tesoureiro, fiscal,
diretor e funcionavam em sede própria ou em salões alugados para realizarem seus eventos.

Para desenvolverem laços de identidade, as sociedades criavam símbolos,


como hino, estandarte e cartão de identificação. Suas atividades variavam
bastante: assembleias de associados; palestras; apresentações literárias,
teatrais e musicais; bailes; excursões; concursos (como os dos blocos
carnavalescos); homenagens aos ícones negros (como Luís Gama e José
do Patrocínio); competições desportivas; convescotes; cursos de
alfabetização. (DOMINGUES in SCHWARCZ, 2018, p. 116).

Uma das associações mais importantes oriundas do período da Primeira República,


nascida de um movimento negro unificado que se engendrava na sociedade, foi a Frente
Negra Brasileira (FNB), fundada em 1931 na cidade de São Paulo, a qual se caracterizava
como uma sociedade mista, atuando em diversos seguimentos: socioeducativo, cultural,
jurídico, desportista e de assistência social. A FNB, da qual Abdias Nascimento participou,
ganhou forças durante a primeira metade do século XX, através de um programa que visava a
luta pela garantia de espaços para a população negra em todos os setores da sociedade. Dentro
da atuação da associação, uma atitude importante foi a criação do periódico A Voz da Raça
(1933-1937).

Em 1936, a Frente Negra Brasileira ocupa a titulação de partido político e traça metas
para eleger candidatos nas próximas eleições, principalmente através dos votos das "pessoas
de cor". Dentro da associação, havia uma polarização de ideias, de um lado a defesa de um
projeto de extrema direita baseado na atuação do italiano Benedito Mussolini e do alemão
Adolf Hitler que tinha o autoritarismo e o conservadorismo como pilares de ação e, do outro,
um projeto de liderança alicerçado no pensamento socialista:

Segundo Abdias Nascimento (1914-2011), o fracionamento da FNB


ocorreu devido à polarização política de suas lideranças: Arlindo Veiga

16
DOMINGUES in SCHWARCZ, 2018.

/
24

dos Santos (1902-1978) liderava o Movimento Patrianovista de caráter


nacionalista, monarquista conservador e tradicionalista, alinhando-se à
Ação Integralista Brasileira; e José Correia Leite (1900-1989) que se
filiava à corrente socialista. Abdias também declarou: “Como movimento
de massas, foi a mais importante organização que os negros lograram
após a Abolição da Escravatura em 1888”.17

Mesmo criando um projeto eleitoral próprio, a federação não conseguiu nem concorrer
às eleições devido ao fato de que em 1937, um ano após o reconhecimento como partido
político, com a instauração do Estado Novo, o governo de Getúlio Vargas aboliu todas as
organizações com cunho político. Desta forma, a FNB foi fragmentada e acabou se
extinguindo sem conseguir cumprir com um de seus objetivos principais: a proclamação de
uma Segunda Abolição, visto que a primeira de 1888 acabou deixando marcas sociais de
pobreza, exclusão e descaso com a população negra, impedindo os sujeitos de exercerem seus
direitos e deveres enquanto cidadãos brasileiros livres18.

Em 1937, foi instaurado o Estado Novo no Brasil, regime político instalado por
Getúlio Vargas que durou até 1946. Este regime foi caracterizado por autoritarismos,
centralismos, mas também como um momento de forte busca pelo nacionalismo, além de
inúmeras conquistas sociais. Para o teatro, houve alguns avanços, como a criação do Serviço
Nacional de Teatro (SNT) a fim de que o governo conseguisse intervir mais diretamente nas
produções teatrais da época, sobretudo incitando a busca por um imaginário nacional. Com
isso, o campo da representação esteve em constante disputa. Os diversos grupos amadores
fomentados também graças às ações do Estado opunham-se constantemente às companhias
profissionais por estarem em contínua disputa por patrocínio governamental e por demarcar
seu espaço nos palcos brasileiros.

Na construção da imagem do país, o mito da democracia racial se fazia presente,


amparado pelo enaltecimento da mestiçagem, união de culturas entre brancos, pretos e
indígenas, como símbolo de brasilidade. O sucesso da cantora Carmen Miranda19, do samba
carioca e a popularização de personagens como mulata e o malandro podem ser entendidos
sob esse prisma. Todos esses elementos podem ser considerados como construtores de um

17
LEITE, Carlos Roberto Saraiva da Costa. A Frente Negra Brasileira. In: Geledés Instituto da Mulher Negra.
Disponível em: <https://www.geledes.org.br/frente-negra-brasileira-2/>. Acesso em 27 de setembro de 2019.
18
Idem.
19
Cf. CASTRO, Ruy. Carmen: Uma biografia. São Paulo: Companhia das Letras, 2005.

/
25

imaginário coletivo da cultura nacional, pautada na valorização das belezas do país e na


cultura popular como um elemento chave do processo. Sobre o que seria a nação e sua
identidade nacional, Hall (2006, p. 49) afirma que

a nação não é apenas uma entidade política mas algo que produz sentidos
— um sistema de representação cultural. As pessoas não são apenas
cidadãos/ãs legais de uma nação; elas participam da idéia da nação tal
como representada em sua cultura nacional. Uma nação é uma
comunidade simbólica e é isso que explica seu “poder para gerar um
sentimento de identidade e lealdade. (Schwarz, 1986, p. 106).

Personagem-tipo presente na dramaturgia oitocentista, a mulata era tida como uma


mulher de corpo exotizado, sexualizado, objetificado pelo desejo masculino, com samba no pé
e que desfilava sua sensualidade por onde passava, nas rodas de samba, nos espaços boêmios
das ruas cariocas, assim como a figura do mulato, o homem da boemia, possuindo certa
malandragem e libidinagem para conseguir benfeitorias para si. Este não tinha um trabalho
regulamentado, fazia bicos, andava pelas avenidas, esquinas e bares, com sua fama de
galanteador e de conquistador das mulheres. A musicalidade carioca exerceu forte influência
na construção da identidade nacional brasileira, nascendo de associações carnavalescas, de
rodas de amigos sambistas, poetas e escritores. O samba trazia em suas letras ideais de um
imaginário cultural do país, exaltando suas qualidades e belezas.

Foi através do samba que a figura do malandro ganhou força como símbolo de uma
possível brasilidade. Porém, o governo Vargas, temendo uma visão negativa do Brasil através
do malandro ─ sinônimo de preguiçoso, libidinoso, boêmio ─, utilizou do Departamento de
Imprensa e Propaganda (DIP20) para solicitar que houvesse uma mudança de perspectiva na
construção da imagem da malandragem. Portanto, a figura masculina passou a ser
transformada para um ideal de homem com um trabalho regular, exercendo o operariado, cuja
vida da boemia e da malandragem tinha ficado para trás, sendo considerado um
“ex-malandro”, a exemplo do samba “O bonde de São Januário”, de Wilson Batista e Ataulfo
Alves:

20
O Departamento de Imprensa e Propaganda (DIP) foi um órgão da presidência da República criado sob
decreto presidencial em dezembro de 1939 a fim de difundir e divulgar a ideologia do Estado Novo para a
sociedade brasileira. O DIP possuía os setores de divulgação, teatro, cinema, turismo, radiodifusão e imprensa.
Uma das funções do órgão era a censura ao teatro, controlando de forma centralizada toda a informação da vida
cultural do país em detrimento do que o Estado Novo orientava, difundindo o programa oficial do governo.

/
26

Quem trabalha é quem tem razão,


Eu digo e não tenho medo de errar.
O bonde São Januário
Leva mais um operário,
Sou eu que vou trabalhar.21

Carmen Miranda foi outra personalidade marcante à época. A cantora, atriz e bailarina
nascida em Portugal e criada no Rio de Janeiro estreou no cinema em 1936 com a comédia
Alô Alô Carnaval e gravou grandes músicas, como por exemplo, “No Tabuleiro da Baiana”
(1936), de Ari Barroso, “Camisa Listrada” (1937), de Assis Valente, “Boneca de Pixe” (1938)
e “Na Baixa do Sapateiro” (1938), de Ari Barroso. Em 1939 ela desponta como um símbolo
da brasilidade quando se apresenta na comédia musical Banana da Terra produzida por
Wallace Downey e dirigido por Ruy Costa. No espetáculo, Carmen interpreta a música “O que
é que a baiana tem” de Dorival Caymmi, vestida de baiana e com uma cesta de frutas na
cabeça, exaltando dois elementos da cultura brasileira: as baianas e a tropicalidade do país.
Para Schwarcz (2015)

O Estado Novo forneceu régua e compasso a esse esforço de construção


de uma nacionalidade triunfante, sustentada, numa ponta, pela crença na
autenticidade da cultura popular e, na outra, pela mistura heterogênea de
elementos culturais originários de várias regiões do país. Um turbante de
baiana aqui, ali um pandeiro ou um tamborim pinçados do morro carioca,
acolá um toque de berimbau e um passo de capoeira, mais adiante um
mulato de voz macia que resume todos os brasileiros — ao sul do
equador nada é puro, e tudo estaria misturado. Na representação vitoriosa
dos anos 1930, o brasileiro nasce, portanto, onde começa a mestiçagem.
A mistura deixou de ser desvantagem para tornar-se elogio, e diversas
práticas regionais associadas ao popular — na culinária, na dança, na
música, na religião — seriam devidamente desafricanizadas, por assim
dizer. Transformadas em motivo de orgulho nacional, foram aclamadas, e
são até hoje consideradas, marca da originalidade cultural do país.
(SCHWARCZ, 2015, p. 378).

No entanto, as transformações do teatro e o surgimento de associações ou grupos que


pautavam a negritude em seus projetos acabaram contrapondo à narrativa do Estado acerca da
democracia racial.

1.3. O surgimento de um “Teatro Negro” no século XX

A busca pela valorização da arte negra não se deu somente no Brasil, nos Estados
Unidos, por exemplo, entre os anos de 1920 e 1930, os artistas começaram a ganhar

21
SCHWARCZ, 2012, p. 61-62.

/
27

notoriedade por meio do Renascimento do Harlem22, movimento organizado pelo filósofo


Alain LeRoy Locke (1885-1954). Foi nesse movimento que o jazz e o blues ganharam espaço
na música popular americana e onde diversos intelectuais e artistas puderam retratar a vida do
negro norte-americano em suas obras, transformando o Renascimento do Harlem em um
grande movimento político que inspirou os que surgiram posteriormente.

Foi também na década de 1930 que se apresentou um movimento de intelectuais


africanos e antilhanos em Paris, na França, conhecido como o movimento da negritude,
formado por autores como Léopold Sedar Sénghor (senegalês), Aimé Césaire, Léon Saiville,
René Maran (martinicanos), Léon Damas (franco-guianês), Jean Price-Mars (haitiano), dentre
outros, com o intuito de exaltar os valores do universo negro artística, cultural e politicamente
por meio da arte, da literatura e da filosofia. Em 1932 o movimento lança o Manifesto da
legítima defesa, denunciando a exploração colonial sobre o negro, o que alimentava o
sentimento de inferioridade em detrimento da cultura europeia.23

Em 1939, os argentinos Godofredo Tito Iommi, Efrain Tomás Bó e Juan Raúl Young e
os brasileiros Gerardo Mello Mourão, Napoleão Lopes Filho e Abdias Nascimento, dividindo
o mesmo quarto de pensão no Rio de Janeiro, fundam o grupo de poetas e artistas Santa
Hermandad Orquídea, inspirados pela cultura carioca da época. No início dos anos 40 o
grupo viaja em excursão para Manaus (AM) e Belém (PA). Em seguida os poetas partem para
Colômbia, Peru e Equador, numa expedição pela América Latina. Em Lima, no Peru, o grupo
frequenta os saraus do La Cabaña e seus membros passam a ser colaboradores do jornal La
Cronica, dirigido pelo vice-presidente peruano, Lauro Herrera. É em Lima que Abdias
Nascimento assiste à encenação da peça O Imperador Jones, escrita em 1920 por Eugene
O’Neill (1888-1953), dramaturgo estadunidense responsável por inserir as técnicas do
realismo na dramaturgia a partir do contato com os autores Anton Tchekhov, Henrik Ibsen e
August Strindberg. O texto que traz a questão racial, na montagem realizada pelo grupo
argentino Teatro del Pueblo, um protagonista branco pintado de preto. Por esse motivo, após

22
Cf. DURAO, Gustavo de Andrade. O Renascimento do Harlem – panafricanismo e a luta contra a
inferioridade racial (1920-1930). In: Anais do SILIAFRO, n. 1. EDUFU, 2012.
23
Cf. MOURA, Christian Fernando dos Santos.O Teatro Experimental do Negro – Estudo da personagem negra
em duas peças encenadas (1947-1951). Dissertação – Mestrado. Instituto de Artes da Universidade Estadual
Paulista – UNESP. São Paulo, 2008, p. 71-72.
.

/
28

exercer uma bolsa de estudos na Faculdade de Economia de Buenos Aires (Argentina), onde
acompanhou o trabalho dos grupos Teatro La Máscara e Teatro del Pueblo, Abdias
Nascimento volta ao Brasil, cerca de um ano depois, cheio de questionamentos acerca da
representação do negro em cena. Diante disso, em 1944 no Rio de Janeiro, resolve criar o
Teatro Experimental do Negro.

Antes de nos atermos à criação do Teatro Experimental do Negro, cabe dissertar um


pouco sobre a biografia de Abdias Nascimento e as suas contribuições artísticas, culturais e
políticas. Abdias nasceu no dia 14 de março de 1914 na cidade de Franca (SP) e morreu em
23 de maio de 2011 no Rio de Janeiro, foi escritor, ator, dramaturgo, artista plástico, político,
professor universitário e um dos maiores ativistas dos direitos humanos dos povos
afrodescendentes. Formou-se em contabilidade, em 1929, mudando-se para São Paulo no ano
seguinte, onde se alista no exército e passa a militar na Frente Negra Brasileira, participando
de algumas revoluções em 1930 e 1932. Nesse período passa a combater a discriminação
racial em estabelecimentos comerciais de São Paulo. Em 1937 transfere-se para o Rio de
Janeiro, a fim de concluir o curso de Ciências Econômicas na Universidade do Rio de Janeiro,
no ano de 1938. É também em 1937 que Abdias é preso e condenado pelo Tribunal de
Segurança Nacional e cumpre pena na Penitenciária da Frei Caneca por protestar contra a
ditadura do Estado Novo. Em 1938, organiza o Congresso Afro-Campineiro, juntamente com
outros militantes negros, para discutir e organizar a resistência contra a discriminação racial.

Em 1938, Abdias Nascimento torna-se economista pela Faculdade de Economia da


Universidade do Rio de Janeiro. No ano de 1941, após voltar da viagem com a Santa
Irmandade Orquídea é preso na Penitenciária de Carandiru, por ter violentado
estabelecimentos comerciais em protesto à discriminação racial que havia sofrido. Dentro da
penitenciária, o artista funda o Teatro do Sentenciado24, organizando um grupo de presos que
escrevem, dirigem e interpretam suas próprias peças dramáticas. Ao sair da prisão, busca
apoio entre intelectuais e artistas para criar o Teatro Experimental do Negro.

Em 1944, o artista resolve criar o Teatro Experimental do Negro (TEN), movido25 pelo
repúdio ao blackface que havia presenciado no espetáculo de Eugene O’Neill em Lima, por

24
Cf. NARVAES, Viviane Becker. O Teatro do Sentenciado de Abdias Nascimento. In: XXIII Encontro Estadual
de História - ANPUH-SP, 2016, São Paulo. Anais… São Paulo: ANPUH-SP, 2016.
25
Sobre essa repulsa ao blackface, Abdias se questiona: “Por que um branco brochado de negro? Pela
inexistência de um intérprete dessa raça?” (NASCIMENTO, 2004, p. 209).

/
29

não sentir-se contemplado com o lugar que o personagem negro ocupava nos palcos
brasileiros e, principalmente, para combater o racismo e a exclusão social do negro na
sociedade26. No livro O Genocídio do Negro Brasileiro, publicado originalmente em 1978 e
reeditado em 2016, Abdias elenca cinco objetivos principais pelos quais o Teatro
Experimental do Negro foi criado:

a) resgatar os valores da cultura africana, marginalizados por preconceitos


à mera condição folclórica, pitoresca e insignificante;
b) através de uma pedagogia estruturada no trabalho de arte e cultura,
tentar educar a classe dominante “branca”, recuperando-a da perversão
etnocentrista de se auto considerar superiormente européia, cristã, branca,
latina e ocidental;
c) erradicar dos palcos brasileiros o ator branco maquilado de preto,
norma tradicional quando o personagem negro exigia qualidade dramática
do intérprete;
d) tornar impossível o costume de usar o ator negro em papéis grotescos
ou estereotipados: como moleques levando cascudos ou carregando
bandeiras, negras lavando roupas ou esfregando o chão, mulatinhas se
requebrando, domesticados Pais Joões e lacrimogêneas Mães Pretas;
e) desmascarar como inautênticas e absolutamente inútil a pseudo
científica literatura que a pretexto de estudo sério focaliza o negro, salvo
raríssimas exceções, como um exercício esteticista ou diversionista: eram
ensaios apenas acadêmicos, puramente descritivos, tratando de história,
etnografia, antropologia, sociologia, psiquiatria, e assim por diante, cujos
interesses estavam muitos distantes dos problemas dinâmicos que
emergiam do contexto racista da nossa sociedade. (NASCIMENTO,
2016, p. 161-162)

Reiterando a observação de Abdias acerca da presença negra no teatro brasileiro da


virada do século, Leda Maria Martins(1995) compreende a personagem negra nas primeiras
décadas do século XX como uma ausência, cênica e dramática, desfigurada por um
imaginário social cuja visão é apoiada no eurocentrismo, considerando o sujeito branco como
universal e absoluto necessário para o reconhecimento do negro como sujeito por meio de
analogia. Para ela, o teatro caminhava para a invisibilidade e indizibilidade da personagem
negra:

Invisível, porque percebido e elaborado pelo olhar do branco, através de


uma série de marcas discursivas estereotipadas, que negam sua
individualidade e diferença; indizível, porque a fala que o constitui
gera-se à sua revelia, reduzindo-o a um corpo e a uma voz alienantes,

26
A primeira atuação do Teatro Experimental do Negro foi uma participação em uma da cenas da peça
Palmares, de Stella Leonardos (1923), cujo elenco era composto por integrantes do Teatro do Estudante do
Brasil (TEB).

/
30

convencionalizados pela tradição teatral brasileira. (MARTINS, 1995, p.


40).

Numa tentativa de desinvisibilizar a personagem negra bem como de valorizar a


cultura que ela representa, o Teatro Experimental do Negro estreia na cena teatral brasileira
em 5 de maio de 1945, no Teatro Municipal do Rio de Janeiro, com a montagem da peça O
Imperador Jones de Eugene O'Neill, a mesma onde Abdias havia presenciado o blackface em
sua viagem. As críticas positivas foram especialmente para o ator Aguinaldo de Oliveira
Camargo que interpretava Brutus Jones, o personagem principal. A diferença é que, nesta
montagem, não haviam brancos pintados de preto. As apresentações do espetáculo se
encerraram em 8 de setembro de 1946, já transferido para o Teatro Fênix. Foi neste ano que o
TEN estendeu suas atividades até a cidade de São Paulo, sendo criado o TEN/SP.

Em sua maioria, os integrantes do grupo eram operários, domésticas, moradores das


favelas, desempregados, que haviam sido convidados por Abdias Nascimento para compor o
grupo ou que haviam conhecido o TEN através das notícias nos jornais que circulavam na
época. O funcionamento do grupo se dava no refeitório da União Nacional dos Estudantes
(UNE), que logo após a última refeição do dia transformava-se em espaço cênico para o TEN.

O Teatro Experimental do Negro não foi criado apenas com uma função artística, mas
também como um espaço social e político. Abdias Nascimento definia o grupo como "um
amplo movimento de educação, arte e cultura".27 Sob esse pensamento, o coletivo promovia
cursos de formação em técnica teatral, em política cultural, de alfabetização e aulas de
idiomas. Além disso, o grupo também realizou concursos e eventos que faziam referência não
somente à cultura afro-brasileira, mas também às questões relacionadas com a cor da pele
com o intuito de denunciar o racismo: a competição plástica Cristo Negro (1955); os
concursos de Rainha das Mulatas e Boneca de Pixe (décadas de 40 e 50); a Convenção
Nacional do Negro (1945); o Primeiro Congresso do Negro Brasileiro (1950); a Conferência
Nacional do Negro (1949) e a Semana do Negro (1955).

Além disso, as produções do TEN também foram marcadas por duas publicações
importantes na luta contra a discriminação racial e na marca de alteridade do negro: a criação

27
Citação extraída por MARTINS (1995, p. 78) de uma carta do TEN solicitando verbas ao Conselho Municipal
do Distrito Federal (Rio de Janeiro).

/
31

da revista Quilombo na década de 50 e na publicação da antologia Dramas para Negros e


Prólogo para Brancos (1961), que reúne os textos: O Filho Pródigo, de Lúcio Cardoso, O
Castigo de Oxalá, de Romeu Crusoé, Auto da Noiva, de Rosário Fusco, Sortilégio, de Abdias
Nascimento, Além do Rio, de Agostinho Olavo, Filhos de Santo, de José de Morais Pinho,
Aruanda, de Joaquim Ribeiro, Anjo Negro, de Nelson Rodrigues e O Emparedado, de Tasso
da Silveira.

Além de Abdias Nascimento, o TEN contou com diversos nomes que fizeram parte da
composição do grupo: Aguinaldo de Oliveira Camargo, Ruth de Souza, Lea Garcia, Arinda
Serafim, Ironildes Rodrigues, Claudiano Filho, Tibério Wilson, José Herbal, Teodorico dos
Santos, Haroldo Costa, Marina Gonçalves, Mercedes Batista, Solano Trindade e diversos
outros parceiros como Enrico Bianco e Santa Rosa.

Dentre as peças montadas pelo grupo estão: O Imperador Jones (1945), Todos os
Filhos de Deus Têm Asas (1946) e Moleque Sonhador (1946) de Eugene O'Neill; O Filho
Pródigo (1947) de Lúcio Cardoso; Aruanda (1948) de Joaquim Ribeiro; Calígula, de Albert
Camus; Filhos de Santo (1949) de José Morais Pinho; Rapsódia Negra (dança - 1952); e
Sortilégio (1957) de Abdias Nascimento.

Durante seus mais de 20 anos de existência, o Teatro Experimental do Negro exerceu


forte influência no estímulo ao pensamento crítico da população negra, perfazendo caminhos
de um "Teatro Negro" brasileiro, cujas ações transitam no fazer artístico, político, social e
cultural, explorando o imaginário coletivo no qual predominava o mito da democracia racial,
ou seja, de que havia igualdade e oportunidade para todos e que todo mundo vivia bem, numa
sociedade feliz e rica culturalmente.

O TEN foi importante, nesse sentido, por desvelar a verdadeira face ocultada pela
máscara branca, valorizando-a enquanto possuidora de um arcabouço cultural valoroso, o que
foi demonstrado em sua atuação em prol da cultura afro-brasileira; assim como exerceu papel
fundamental na negação do mito da democracia racial, fissurando a realidade social de modo
a denunciar, especialmente por meio do vetor estético, os mecanismos através dos quais
exercia a opressão de determinadas culturas. No que tange à dimensão estética, o grupo foi
relevante para o processo de modernização do teatro brasileiro na medida em que propôs uma
renovação do repertório teatral, inserindo pessoas negras em cena, formando-os politicamente,

/
32

artisticamente e socialmente acerca dos seus lugares na sociedade, se opondo às práticas


racistas escondidas por trás do discurso da democracia racial e engajando-se na derrubada de
paradigmas impostos à população negra da época por meio de uma dramaturgia que
valorizava a cultura africana e afro-brasileira. Portanto, o TEN representou

A idéia de um Teatro Negro, alicerçado na experiência histórica positiva


do afro-descendente, a denúncia do racismo, a ênfase na reconfiguração
de temas, fábulas, e personagens; a pesquisa de recursos e processos
teatrais advindos do acervo de referências civilizatórias, históricas e
estéticas das culturas africanas e afro-brasileiras e, ainda, o ideal de
construção de uma dramaturgia alternativa e de um corpo de atores que
pudessem representar a sua própria história, matizam os ideais do TEN. E
encontram resistência, perplexidade e hostilidade por parte da
intelectualidade brasileira, ideologicamente inspirada pela celebração da
"democracia racial brasileira". (GUINSBURG, 2006, p. 209).

No início da década de 1960, o Teatro Experimental do Negro começou a passar por


dificuldades financeiras, percebendo que a comunidade negra não participava efetivamente de
suas atividades28, resultado de uma sociedade racista que impunha a não-inclusão do negro,
desde a época da abolição da escravatura. Além disso, em 1964 o Brasil sofre o Golpe Militar
e é implantada a ditadura. Diversas são as censuras, os atos institucionais e a retirada de
direitos que foram responsáveis pela diluição de diversos grupos culturais, dentre eles o
Teatro Experimental do Negro. Em 1968, dentro desse contexto ditatorial e dos problemas
internos, o grupo se fragmenta e finaliza as suas atividades, deixando um legado de grande
contribuição para a história do teatro brasileiro. Não somente para o teatro, mas para a luta
pela emancipação da população negra, contra o racismo e a hegemonia colonizadora, que
oprime e inferioriza determinados grupos.

Diante do exposto, podemos perceber que quando o Teatro Experimental do Negro


surge, há no Brasil uma certa presença do negro tanto na dramaturgia quanto na cena. O
diferencial deste grupo para a Companhia Negra de Revistas, por exemplo, se dá
principalmente no quesito do modus operandi entre eles, ou seja, diferentemente da
companhia, o TEN não se preocupava somente com a questão estética, mas se dedicou à
promover uma consciência crítica do/a negro/a em relação à sua inserção na sociedade, dos
lugares que ocupava. No entanto o TEN inovou sobretudo no que diz respeito à renovação do

28
“(...) o Teatro Experimental do Negro encerra as suas atividades depois de mais de uma década de luta, em
parte “devido à não participação da comunidade negra”. (LIMA, 1996, p. 258).

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33

repertório, bem como no entendimento do trabalho do ator, compreendendo a sua formação


como uma articulação do artístico, do social e do político. Cênica e dramaturgicamente, o
TEN propôs uma marca de alteridade, buscando desmistificar os estereótipos que norteavam a
representação da população negra no teatro brasileiro. Diferentemente, a Companhia Negra de
Revistas, mesmo trazendo protagonismo à figura negra nos palcos, não tinha como bandeira o
questionamento da reprodução de estereótipos ou da exotização do negro no imaginário
social.

De acordo com Martins (1995), nos anos 1950 a estética do chamado “Teatro Negro”
passou por diversos processos de mudança. Havia uma tentativa de se propor uma construção
de uma experiência estética articulada com a existencial do negro a fim de enunciar uma fala
alternativa a esta cultura. No caso norte-americano, o Teatro Negro, — que tinha o
dramaturgo, ativista e escritor afro-americano Amiri Baraka (1934-2014) como um dos
principais expoentes artistas — utilizou da dramaturgia como estratégia política de
conscientização e mobilização do negro, num movimento de luta pela garantia dos direitos
humanos e civis que anteriormente lhe foram restringidos. Nesse sentido, o Teatro Negro da
época passa a explorar algumas táticas, como por exemplo, a “intolerância explícita,
desobediência civil, provocação, protesto e denúncia”.

Já nos anos 60, o Teatro Negro se intensifica como uma ação política, propondo uma
mudança na imagem do negro tida pela sociedade, mostrando-o de forma nova e positiva,
diferentemente das imagens racistas construídas até então. É nesse momento que “as noções
mais usuais de verdade sobre os negros serão confrontadas, por oposição, justaposição ou
contraponto, com outros saberes, com outras práticas de dramatização do real, com outros
jogos de linguagem”.

O olhar de Martins (1995) acerca das transformações das táticas adotadas pelo Teatro
Negro parece oportuna para nossa análise acerca da trajetória do TEN. Nota-se, nessa
perspectiva, que uma das formas de se pensar a identidade cultural negra
(africana/afro-brasileira) por meio do TEN foi a dramaturgia. No próximo capítulo,
analisaremos a peça O Filho Pródigo, de Lúcio Cardoso, encenada em 1947 pelo grupo,
compreendendo de que forma se constrói ou se pensa essa identidade, dialogando com o
estudo de Stuart Hall (2006).

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34

2. A PROBLEMÁTICA DA IDENTIDADE NEGRA EM O FILHO PRÓDIGO

O Brasil, sobretudo a partir dos anos 1930, é marcado por uma incessante tentativa de
criação de uma identidade nacional. Num contexto de acentuado nacionalismo, o governo de
Getúlio Vargas tentava construir uma imagem do que seria o Brasil, sobretudo para
acompanhar os processos de modernização que aconteciam no país. Nesse sentido, a questão
da miscigenação ocupou um lugar central no discurso oficial, empenhado na fabricação de
uma narrativa da identidade nacional. No contexto de construção de figuras-símbolos da
nacionalidade brasileira insere-se a fabricação da ideia de existência de uma democracia racial
no Brasil. Porém, como observa Lilia Moritz Schwarcz:

(...) nesse movimento de nacionalização uma série de símbolos vão


virando mestiços, assim como uma alentada convivência cultural
miscigenada se torna modelo de igualdade racial. Segundo esse modelo,
pautado em uma visão oficial, a desigualdade e a violência do dia a dia
parecem questões a serem menosprezadas. (SCHWARCZ, 2012, p. 68).

De acordo com a autora, o movimento de criação de uma identidade nacional apoiado


na suposta democracia racial de certa forma tentava mascarar a verdadeira realidade social,
diminuindo ou suavizando as violências físicas e simbólicas em relação à população negra e
mestiça. Estas violências e as desigualdades sociais são questões ainda existentes os dias de
hoje.

Mesmo em um país que traz o discurso de democracia racial, que levanta a bandeira
do mito das três raças, a população negra sempre foi colocada como subalterna em relação à
supremacia da elite branca, consequências ainda do processo de colonização. Nesse sentido,
como vimos, o Teatro Experimental do Negro surgiu com o intuito de repensar essas
estruturas através do fazer artístico e político.

Uma das tentativas e formas de afirmar a cultura afro-brasileira adotadas pelo Teatro
Experimental do Negro se deu através da dramaturgia, que tinha como eixo central os

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35

aspectos advindos da negritude como campo de investigação e de fazer artístico. Nesse


sentido, diversos dramaturgos da época escreveram peças para serem encenadas pelo grupo29.

2.1 Tensões entre o negros e brancos em O Filho Pródigo

No repertório do TEN figura O Filho Pródigo de Lúcio Cardoso, escrita em 1947,


estreada no Teatro Ginástico (RJ) em 5 de dezembro do mesmo ano. Vale salientar que esta
peça foi escrita por um autor branco; Lúcio Cardoso (1912-1968) foi escritor, poeta e
dramaturgo, tendo suas peças encenadas por companhias como Os Comediantes e o Teatro
Experimental do Negro. O Filho Pródigo, dirigida por Abdias do Nascimento e Santa Rosa ─
este último foi responsável pelo cenário e pelos figurinos ─ faz uma releitura da parábola do
Filho Pródigo contida na Bíblia cristã. Na dramaturgia de Lúcio Cardoso, a história se passa
nas propriedades de uma família negra, uma casa com paredes forradas de vermelho e com
uma estrada poeirenta ao redor, por onde passam peregrinos, uma região de vales. A ação que
acontece em um tempo indeterminado resulta de um conflito familiar no qual estão em tensão
tanto a problemática da cor, quanto as questões relacionadas à tradição frente à um olhar
modernizador.

O Filho Pródigo remete automaticamente à parábola cristã do filho pródigo na qual o


filho volta para a casa do pai depois de ter perdido tudo durante a viagem pelo mundo. Na
versão de Lúcio Cardoso, o filho vai embora com uma Peregrina e retorna à casa do pai
ornado ricamente, trazendo presentes para toda a família. Nesse retorno, após a imersão nas
terras além-mar, no mundo dos brancos, ele chega acompanhado de três escravos, uma
referência ao período escravocrata, remetendo à figura do senhor da casa grande e os seus
escravos.

O primeiro ato se passa na casa da família. O Pai é a figura central do enredo, um nato
defensor da família, dos costumes e da terra, elemento importante na história. Ele possui
quatro filhos: Manassés, o mais velho, tido como o mais forte; Assur, o filho pródigo,
considerado pelo pai como o mais humilde; Selene, a irmã menor; e Moab, o irmão menor,

29
Dramaturgos que escreveram peças para o Teatro Experimental do Negro, cujas dramaturgias estão registradas
na antologia Dramas para Negros e Prólogo para Brancos (1961) de Abdias Nascimento: Lúcio Cardoso,
Romeu Crusoé, Rosário Fusco, Agostinho Olavo, José de Morais Pinho, Joaquim Ribeiro e Tasso da Silveira.

/
36

cotado como o mais fiel dos três irmãos homens. Fora eles, ainda há a presença de Aíla, a
esposa de Manassés.

O irmão mais velho, ensinado pelo pai, passa o dia lavrando a terra, mas exerce
importante curiosidade sobre os lados do mar. Para ele, as pessoas que vivem além das águas
ganham dinheiro fácil, mas por imposição do pai, nenhum dos filhos deve ultrapassar os
limites de suas terras. Já Assur passa o dia vendo os peregrinos que passam à porta de sua
casa, percebendo as riquezas, que aguçam cada vez mais sua curiosidade. Moab toca
incansavelmente uma flauta em companhia de sua cabra, andando pelos terrenos da família.
Selene é quem serve a casa e os peregrinos que ali param para descansar, observando as
mulheres que passam, as jóias e pedras preciosas que carregam. Divide a tarefa com a esposa
do irmão, Aíla, que conserva um desejo intrínseco de ser branca como a rosa, para ela, um
sinal de doçura e de delicadeza.

A peça inicia com o Pai e seu filho Manassés discutindo sobre o mundo além das
terras que possuem; o filho pródigo, Assur, aparece e se coloca de modo a não aceitar viver
para sempre no lugar onde mora. O segundo momento do ato se dá na conversa entre Selene,
Assur e Aíla acerca dos peregrinos que passam na estrada, evidenciando os desejos de cada
um em possuir objetos que os transeuntes carregam, de conhecerem outras terras e outras
pessoas para se certificarem da existência de seres de outra cor [brancos] no mundo. O
terceiro e último momento do primeiro ato da peça se constrói com a chegada de um
Peregrino que resolve descansar da caminhada; nesse ínterim, Aíla revela para o novo
personagem que, para ela, a cor branca é a ideal, antagonizando a pele negra, sinônimo para
ela de dureza e de inferioridade.

Na passagem do primeiro para o segundo ato, o filho mais novo, Moab, desaparece.
Este segundo momento inicia-se com a expectativa do retorno do filho, que reaparece e passa
a contar o que vivenciou durante os dias que passou fora. Ao tocar a sua flauta, Moab havia
sido surpreendido por um peregrino que o levou em sua liteira com franjas de prata até os
limites da propriedade da família, embalado pela música que o menino tocava. Durante a
narrativa da experiência, uma Peregrina bate à porta. Ao atendê-la, a família se surpreende por
ela estar vestida com longos véus negros. Curiosos diante da figura, solicitam que ela mostre a
face. Ao fazê-lo, todos se regozijam: pela primeira vez uma pessoa branca entra naquela casa.

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37

A Peregrina passa a narrar o modo como leva a vida. Saem de cena alguns personagens que
vão buscar as ferramentas do arado, exceto Assur e a Peregrina. A mulher enxerga no homem
os desejos que o habitam e, após despir-se para ele, ficando vestida apenas com uma túnica
dourada, ela dança na varanda à luz da lua e ao som da flauta. Enfeitiçado pela imagem
feminina, Assur resolve fugir junto com ela. Quando os outros familiares retornam e se
deparam com a mulher dançante, recebem a notícia que o filho vai fugir com a Peregrina. Os
dois partem e Aíla fica a lamentar a perda de Assur, revelando que ele é a única pessoa que
ela verdadeiramente ama.

No terceiro ato há o retorno de Assur para o seio familiar. O filho pródigo volta
ricamente adornado, acompanhado de escravos, trazendo presentes para todos os familiares.
Após a entrega dos presentes, o Pai traz a notícia de que Selene e Moab partiram com um
peregrino em uma liteira. Em seguida, há um diálogo entre Aíla e Assur onde a cunhada
declara seu amor a ele e convence-o a fugirem juntos, porém, para isso sugere que ele mate o
irmão, Manassés. Ao perceber a recusa do filho pródigo em cometer o crime, a própria Aíla,
com o punhal dado pela Peregrina, mata o marido. Ao voltar pra cena e se deparar com o filho
assassinado, o Pai expulsa Aíla e Assur de casa, condenando-os a viverem juntos pelo resto da
vida, mesmo o filho renegando a mulher. O fim da peça se dá com um novo retorno do filho
pródigo que, tendo abandonado Aíla e toda sua riqueza na estrada para viver junto com o Pai
pelo resto da vida, se compromete em cuidar das terras que anteriormente eram cultivadas por
Manassés.

Em um contexto patriarcal, cujo personagem do Pai mantém a família em sua égide, a


peça traz diversas questões acerca da polarização entre o mundo dos negros e o dos brancos:
quando os personagens julgam que o negro é bruto como a raiz da terra e fede a estrume,
enquanto que o branco é doce e suave como uma rosa, como exemplificam os diálogos
seguintes; e quando se diz que Deus só abençoa as pessoas brancas por serem delicadas,
enquanto as que nascem no vale [negras] nunca viram nenhuma manifestação do sinal d’Ele.

AÍLA (violenta) - Neste caso o senhor me engana, pois se Deus criou o


espinheiro, fêz também a rosa, que é branca e perfumada, que todos
acolhem e protegem, tanto quanto desprezam o espinheiro.
PEREGRINO - O espinheiro também floresce.
AÍLA - Uma só vez na vida, e uma flor dura e côr de sangue que o
trucida.

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38

PEREGRINO (levanta) - Foi a alma que Deus lhe deu.


AÍLA (num grito) - E que poderemos produzir nós, tristes sêres escuros,
cheios de amor pela rosa branca?

Além disso, a peça constrói-se também em torno de uma oposição no interior da


própria família negra: enquanto o Pai e o filho mais velho, Manassés, remetem aos valores da
família, dos costumes e da terra, Assur, Moab e Selene, trazem dentro de si uma pulsão de
liberdade, de conhecer outros lugares fora da propriedade do pai. Eles sonham com uma vida
diferente da do irmão mais velho que, segundo Assur, tem a pele mais escura de tanto se
expor ao sol, rude como uma raiz da terra.

ASSUR (veemente, dando as costas) - Você bem sabe, Aíla, você bem
sabe! Ele é ainda mais escuro do que eu, parece uma raiz da terra.
AÍLA - Mas seu corpo é quente e é bom estar junto dêle.
ASSUR - Porque você também é rude. Ambos sugam a vida desta terra
morna e avara.

Pode-se afirmar que a questão da identidade do sujeito é relevante no texto, visto que
em diversas passagens os personagens questionam a cor de sua pele, o lugar onde moram e há
a presença do desejo de conhecer outras culturas, além de pôr em jogo o choque entre as
sociedades tradicionais e o caráter da modernidade, que segundo Giddens (1990)

nas sociedades tradicionais, o passado é venerado e os símbolos são


valorizados porque contêm e perpetuam a experiência de gerações. A
tradição é um meio de lidar com o tempo e o espaço, inserindo qualquer
atividade ou experiência particular na continuidade do passado, presente e
futuro, os quais, por sua vez, são estruturados por práticas sociais
recorrentes. (GIDDENS, 1990, p.37-38 apud HALL, 2000, p. 14-15).

Já no primeiro ato, há a presença dessa tensão entre o tradicional e o novo, entre a


cultura local e a cultura do outro a partir da fala de três personagens: Selene, Assur e Aíla.

SELENE - Nosso irmão compreende a terra, e Aíla sua mulher o ajuda a


viver. Mas Moab, o menor de todos…
ASSUR - Para êste só existe a música e o rebanho que lhe dão para
guardar.
SELENE - Meu pai disse que era êle o irmão humilde.
ASSUR - Assim o chama, na verdade, o que é viver arrancando da terra
esta música cheia de tédio?
SELENE - Êle apascenta o seu rebanho.

/
39

ASSUR - E anda pelos montes com sua cabra predileta. Não, esta não é a
vida com que eu sonho.
SELENE - Mas se isto é o que está nos reservado…
(Entra Aíla trazendo uma jarra de leite).
AÍLA - Que fazem vocês no escuro? Do lado de fora ouve-se o cochicho
de suas vozes.
SELENE - Perguntava a meu irmão pelos peregrinos.
AÍLA - E hoje passaram muitos?
ASSUR (rindo) - Vê? É a única coisa que interessa nesta casa.

A problemática da cor se transcreve no imaginar sobre o além mar, questionando se lá


todas as outras pessoas são negras como eles. A partir do desenrolar da história, percebemos
uma diluição de si nos personagens, que passam a questionar suas identidades pessoais e
individuais, como na fala do personagem Assur:

ASSUR ─ Todos aqui têm um sentido, menos eu. Não nasci para coisa
alguma, nada me explica. Se fôsse como meu irmão mais velho, se me
tivesse casado, saberia revolver entre os dedos êsses negros torrões,
gostaria de espreitar a chuva por detrás das montanhas e me deitaria
tranquilo e úmido de suor.

A fala de Assur revela um estado de questionamento acerca do seu próprio destino,


demonstrando uma mudança de perspectiva em relação aos lugares que o negro ocupava. Será
que o personagem seguiria o caminho da subserviência ao pai ou tentaria ir em busca de
outros modos de vida, de conhecer outras culturas?

Nesse sentido, buscaremos observar as transformações pelas quais o personagem


negro passa em O Filho Pródigo no que diz respeito aos modos de representação que
anteriormente a ele eram aplicados, percebendo a densidade psicológica dos personagens de
Lúcio Cardoso, algo que não existia na estética baseada em personagens-tipo.

Tabela 1: Personagens e intérpretes de O Filho Pródigo

Personagem Intérprete

Pai Abdias Nascimento

Manassés Aguinaldo Camargo

/
40

Assur José Maria Monteiro

Selene Marina Gonçalves

Moab Roney da Silva

Aíla Ruth de Souza

Peregrino Haroldo Costa

Ana Maria (do Teatro do Estudante do


Peregrina
Brasil)

Analisando a questão da identidade na pós-modernidade, Stuart Hall (2006) observa


um processo de transformação na concepção de sujeito na Idade Moderna. Para ele houve três
transformações: o sujeito do Iluminismo, o sociológico e o pós-moderno.

No entanto, quando reflete sobre as mudanças ocorridas desde o fim do século XVIII,
com a complexificação da sociedade, o autor considera que prevaleceu a ideia de sujeito
sociológico, quer dizer, o entendimento de que o indivíduo era definido também pelas
estruturas sociais modernas (p. 30). Ainda, com o advento das reflexões trazidas pelas
ciências sociais, vigorou na primeira metade do século XX a ideia de que indivíduo se
constitui em sua subjetividade em função de sua interação com o mundo social (p. 31).

MANASSÉS - Mas, pai… Quando fico imaginando… há tantas coisas


diferentes!
PAI - Diferentes, como? Tudo é igual, meu filho, e esta é a primeira lei da
sabedoria.
MANASSÉS - Mas para quem sempre viveu nesta distância…
PAI - Não lhes dei uma casa à beira da estrada, onde passam todos os
peregrinos? Não abri uma varanda sôbre os campos, para que vissem as
montanhas? E não cumprimentam todos os viajantes que passam?
MANASSÉS (tristemente) - Por isto mesmo: êsse constante rumor de
sandálias, essas saudações de viajantes, essas túnicas cheias de pó das
viagens…
PAI (enérgico) - Manassés, a lei é não abandonar a sua casa!

A partir deste trecho da peça, percebemos duas coisas: a evidência de que o indivíduo
[Manassés] questiona a si mesmo em detrimento do outro e a negação da permissão de
questionar a si próprio e de imaginar o que está além do território em que se encontram. O

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pai, usando de seu patriarcado, impõe um encarceramento ao filho que deve permanecer
dentro dos paradigmas impostos. Isso se reflete no modo como Manassés encara os demais
irmãos homens, principalmente Assur, do qual espera que siga seu exemplo.

Por outro lado, os personagens almejam e/ou refletem uma possível interação com o
mundo exterior, representado pelos peregrinos que cruzam as estradas das terras em que mora
a família. A partir dessa relação com as outras culturas, passam a questionar as suas próprias
identidades. Portanto, surgem as dúvidas se todo mundo é da mesma cor e a curiosidade em
saber o lugar para onde os peregrinos vão é aflorada. Selene presta atenção às mulheres, às
jóias que usam e de que modo se vestem, almejando possuir as mesmas coisas. Entre os dois
primeiros atos, Moab viaja com um nobre que usa um turbante vermelho e os dedos cheios de
anéis, fisgado pelo som da flauta do menino que tocava na varanda; ao voltar para casa depois
de alguns dias, conta sua experiência e sua relação com o "outro mundo". Nesse sentido, o
sujeito vai constantemente se transformando, a partir da interação com o outro branco. Ao ser
questionado sobre o que experienciou na viagem, mesmo não tendo saído dos limites das
terras do pai, Moab responde:

MOAB - Por montes e vales secos e sem alma.


MANASSÉS (amargo) - São as terras que eu umedeço todos os dias com
o meu suor!
MOAB (continuando como um sonho) - Em torno de nós só havia o pó e
a paisagem triste dos cardos. Mas eu ia numa liteira branca, com franjas
de prata.

A fala de Moab deixa clara a observação que o personagem faz em relação à


disparidade entre a cultura local e a externa. Ele passa a almejar o outro e desvaloriza a sua
própria casa ao afirmar que as paisagens que viu são tristes, secas e sem alma. Porém, o mais
importante nisso tudo teria sido o fato de ele estar em uma liteira branca com franjas de prata,
sentindo-se pertencente à cultura do peregrino, mesmo que momentaneamente. A relação com
o mundo do Outro [branco] é selada com um anel que ganhara de presente do peregrino.
Tanto Moab, quanto Assur e Aíla, vivem um conflito constante no que diz respeito à
identificação com esse Outro, o indivíduo branco.

Em seus posicionamentos, Assur antagoniza o paradigma imposto de que deveria


seguir a mesma vida que o irmão Manassés vive. Ele nega a terra, o trabalho que o pai exige e

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parte com uma peregrina que os visita. Eis o filho pródigo. Já a personagem Aíla possui
diversas questões quanto à sua identidade, sobretudo ao fato de ser uma mulher negra; para
ela, o negro é tido como inferioridade, brutalidade e negatividade, enquanto que tudo que se
refere ao branco é bom, belo e doce.

Diante disso, temos em O Filho Pródigo diversos símbolos e signos que tensionam e
polarizam as características do mundo branco e do mundo negro elencadas pelo autor na
construção da dramaturgia, colocando-os em uma relação dialética, na qual há um jogo
figurativo que pontua cada um desses lugares, reproduzindo um imagético predefinido na
sociedade acerca da pessoa negra. O personagem central da peça, Assur, transita por essa
polarização e no fim retorna para o lugar de onde veio. Um dos elementos mais fortes dessa
tensão é a questão da terra, diretamente ligada a tudo que é negro. Por um lado, o Pai e
Manassés valorizam-na por ela dar tudo que é necessário, por outro, os demais personagens
são contrários a essa visão. Moab considera-a seca e sem alma, relacionando-a à tristeza.
Assur renega-a temendo ficar "mais escuro" como o irmão, que suga a vida da terra morna e
avara na qual habitam. Para ele, Manassés cheira a estrume, a tudo que é pobre e triste. Aíla é
a responsável por registrar a negatividade do elemento [negro] de forma mais delineada,
vestindo uma máscara simbólica branca ao não aceitar sua cor, de modo a enterrar a sua
identidade. Ela se sente como "uma coisa grosseira, uma raiz da terra, escura e bruta", como
afirma para um peregrino que os visita.

A mulher relata para o visitante que sente que Deus não se importa com as pessoas
como ela, que nascem naquelas terras, acreditando que nos outros lugares (leia-se mundo
branco), há "seres brancos e delicados", com esplêndida beleza, vivendo felizes cuidados por
Deus, diferentemente das pessoas de cor, sinônimos de infelicidade. Ela questiona no final do
primeiro ato:
AÍLA - E afinal pensei comigo mesma: como podem ser negros como eu
os que nascem em terras tão felizes? Como podem ser ásperos, duros,
torcidos como a raiz do espinheiro que cresce nestas terras?

Aíla possui veementemente um sonho interno de ter um homem branco cujas mãos
não sejam como as de seu marido, que só pensa em arar o campo e aproveitar o tempo para as

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43

sementeiras. Ela não sente-se feliz, ainda que considere que o que importa é que o seu marido
trabalhe e viva contente.

O desejo utópico pela branquitude aumenta quando a Peregrina chega na casa de Aíla,
chamada pela discórdia que há na família, pelas crises que estão ocorrendo. Pela primeira vez,
por debaixo das vestes, encontra-se uma mulher branca "como a madrugada", vestida com
longos véus negros. A curiosidade em ver a figura que habitava debaixo das vestes foi tão
grande que tomou-os de susto quando a peregrina despiu-se. Ela era branca “como uma rosa
branca”, nas palavras de Manassés, e tinha olhos azuis. Neste momento, o elemento mar surge
como sinal de branqueamento, limpidez, pureza, sobretudo quando Assur pergunta se foram
as águas do mar que banharam os olhos da peregrina, tornando-os azuis. O mar é então
revelado pela peregrina como algo poderoso e estranho, lugar "onde a morte nos espreita".
A peregrina é uma mulher que corre com os lobos30, guiada pelo faro, que dança à luz
da lua, nas feiras, viajando pelo mundo conduzida pela música e pela dança. Ela é uma mulher
forte e bem resolvida, está à frente de seu tempo e, instantaneamente, seduz Assur que
abandona tudo que tem nas terras do pai e vai embora com ela a fim de viajar e conhecer o
mundo. Quando eles partem, deixando as terras para trás, Aíla diz:

AÍLA (fugindo ao espôso e avançando para o proscênio) - Que farei


agora, como suportarei essa solidão? Acabou-se tudo, êle era a única
razão de ser da minha vida. É êle a quem amo, e não êste homem que
durante a noite me aperta nos seus braços. E tudo isto porque
mentiram-me, enganaram-me da pior forma possível, pois não há neste
mundo somente espinheiros bravos, e nem tôda a terra é dura e negra. Há
sêres brancos, e há paisagens que a gente olha sem desespêro… Mas eu
morro da mentira que me fizeram, morro de sentir meu coração partido
agora por um ódio sem fim e sem limites. Detesto o meu marido, detesto
os que me cercam, detesto a Deus que me fêz queimada por êste sol de
maldição!

A partir deste trecho, percebemos uma negação e a repulsa da identidade por parte de
Aíla, um sentimento de culpabilidade por ser negra, um recalcamento que vai desencadear
toda a ação da personagem no último ato da peça. Nesse momento, ela se vê sonhadora e
sozinha dentro de casa: o homem com quem ela dividia os desejos de liberdade foi embora
com uma mulher branca; ela ficou no mesmo lugar, em sua velha vida, com o marido negro,

30
Referência ao livro de ESTÉS, Clarissa Pinkola. Mulheres que correm com os lobos: Mitos e histórias do
arquétipo da mulher selvagem. Rio de Janeiro: Editora Rocco, 2018.

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bruto como uma raiz da terra, que só pensa em arar o campo e semeá-los. Aíla possui uma
visão selvagem e grosseira, de si mesma, de seu marido e de todas as pessoas de cor, uma
selvageria que, neste caso, se caracteriza como tudo aquilo que está distante do ideal da
branquitude, ou seja, tudo o que não é doce, belo e delicado.31

2.2 A parábola do pertencimento

Até aqui, vislumbramos refletidas algumas heranças do processo de colonização pelo


qual passamos, sobretudo no que diz respeito à reprodução do discurso de violência simbólica
sofrida pela população negra. O que prevalece no homem branco colonizador é o desejo de
eliminar uma insatisfação: os povos negros (FANON, 2008, p. 84). Infelizmente, este
pensamento se transforma em ação desde o processo de escravização e deságua nos dias de
hoje, no racismo estrutural, institucional, no silenciamento e apagamento da população negra
e no encarceramento em massa da juventude preta e periférica, principalmente.

Em Pele Negra, Máscaras Brancas (2008), Frantz Fanon reflete sobre o processo de
colonização e de subalternização dos povos negros. Para ele, a branquitude obedece a um
complexo de autoridade que promove a ação negativa sobre a população não-branca, o que se
reflete na manutenção de um complexo de inferioridade da população negra. Ao nos
depararmos com Fanon e refletindo acerca da personagem Aíla, destacamos que para a
personagem tudo que envolve a negritude é negativo e que não permite nenhuma regressão. A
porta de saída seria portanto imaginar-se como parte do mundo branco, ansiar por isso, pois
"(...) não podendo mais enegrecer o mundo, ela [o sujeito feminino] vai tentar
embranquecê-lo no seu corpo e no seu pensamento" (FANON, 2008, p. 56). Nesse sentido, a
crise identitária faz com que haja uma busca de transformação interior, uma não-valorização
de si, de sua cultura, em detrimento de outra a qual julga-se "melhor".

Essa inferiorização, esse sentimento de não-pertencimento é gerado pelo racismo que


cria um inconsciente coletivo, repleto de preconceitos e atitudes coletivas, recaindo no
silenciamento, no apagamento e na violência física, simbólica e epistêmica das populações
subalternizadas.
Para Sir Alan Burns (1949),

31
FANON, 2008, p. 41.

/
45

O preconceito de cor nada mais é do que a raiva irracional de uma raça


por outra, o desprezo dos povos fortes e ricos por aqueles que eles
consideram inferiores, e depois o amargo ressentimento daqueles que
foram oprimidos e freqüentemente injuriados. Como a cor é o sinal
exterior mais visível da raça, ela tornou-se o critério através do qual os
homens são julgados, sem se levar em conta as suas aquisições educativas
e sociais. As raças de pele clara terminaram desprezando as raças de pele
escura e estas se recusam a continuar aceitando a condição modesta que
lhes pretendem impor. (BURNS apud FANON, 2008, p. 110).

O preconceito de cor, principal fator do racismo, é frequentemente percebido na


personagem Aíla, ela não só nega a sua cor, como repreende-a totalmente, exercendo
inclusive o apagamento, quando no último ato da peça, ela mata o próprio marido com um
punhal, por considerá-lo “uma negra e bruta raiz da terra”.Quando Assur retorna para casa no
terceiro ato, Manassés se mantém separado de todos os outros familiares. Nesse momento, ele
passa a questionar todo o seu trabalho em arar a terra e cuidar dela, comparando-se com o
irmão. Ele sente-se humilhado diante da cena e encara Assur como um espelho no qual ele se
vê, negando então sua própria imagem.

A identidade de Manassés é posta em cheque diante do novo Assur que voltou,


gerando uma revolta em relação ao pai, julgando-o por amar mais o filho pródigo do que os
demais familiares. O irmão mais velho afirma que os outros desdenham dele por ser humilde
e guardar os mandamentos. Em um dos diálogos que questiona o amor do pai, percebemos
uma estereotipização das características femininas:

MANASSÉS (com rancor) - Porque ele é infiel e indolente, porque sua


alma é feminina e vã, porque gosta de sonhar e viajar como se fôsse um
príncipe - por isto o senhor o ama mais que a todos nós.

Diante do escrito e analisando toda a dramaturgia, ainda permanecem sólidos os


entendimentos acerca do lugar da mulher subserviente ao marido e à família, como uma figura
vã, mesmo que o autor traga a Peregrina como uma imagem oposta à essas visões.

Antes de partir com Assur, a Peregrina presenteia Aíla com um punhal e afirma que
um dia ele será útil para que ela conquiste sua liberdade. Aíla diz ao filho pródigo que o ama

/
46

loucamente e pede que ele mate o seu esposo, porque só assim ela seria livre. Nesse sentido,
percebemos a presença da construção de uma figura feminina que, mesmo com um anseio de
liberdade, ainda está condicionada à uma figura masculina que a referende, que autorize seu
discurso e suas ações.

Para se livrar daquilo que a encarcera [o marido], Aíla se veste com a túnica vermelha
com a qual Assur a havia presenteado e pede que ele crave o punhal no irmão que já havia
adormecido na mesa por ter bebido. Para tentar convencê-lo de seu valor, Aíla passa a se
comparar com a mulher branca, valorizando-se em relação à outra:

AÍLA ─ Faça-o por mim, Assur, faça-o por mim [matar o marido], que
sou mais ardente e mais amorosa que a mulher branca! Um minuto, um
único instante de coragem, e não existirá mais nada… É como se fosse
uma luz que o vento apagasse na campina.

O filho pródigo se nega a matar o irmão e a esposa então faz isso com as próprias
mãos. Assur, ao ver a cena e se dar conta do que aconteceu, renega Aíla por ter sido capaz de
tamanha atrocidade. O Pai entra em cena e se depara com o filho morto. Como consequência,
expulsa os dois de sua casa e lança sobre eles a maldição de ter que conviverem juntos até a
morte e para que tudo os lembre do crime que cometeram:

PAI ─ Como castigo você irá com esta mulher. Com ela percorrerá os
caminhos, encoberto como os animais que se escondem na folhagem. E
em noites de lua, com ela dormirá nas tendas armadas ao céu aberto.
ASSUR (num gemido) ─ Pai, eu não a desejo.
PAI (sem ouvi-lo) ─ Dia e noite estarão juntos, e tudo o que ela fizer, suas
mãos ávidas, seus olhos cruéis e fugitivos, seu sono agitado ─ tudo o
lembrará o irmão sacrificado.
ASSUR ─ Pai, eu não quero levá-la comigo…
PAI ─ E pelo caminho do pecado que você abriu com a sua louca
fantasia, caminharão juntos até que a morte os surpreenda.

Eles partem, porém, ao chegar aos limites da terra do pai, Assur volta sem todo o luxo
que tinha, abandonando suas coisas com Aíla e retornando, como o filho pródigo cristão [sem
nada]. Ao olhar para ele, o pai reconhece seu filho fiel e aceita-o de volta. Assur se
compromete em cuidar da terra que o filho Manassés cultivava antes de ser golpeado, de a
raiz bruta da terra ser arrancada à força.

/
47

Eis que surge o reconhecimento do pertencimento àquele lugar, ao olhar poético e


sensível de Assur para com as terras do pai:

ASSUR - (...) E quando nascer outra manhã, e outro vento soprar, direi
aos que nunca partiram que o mar é como uma grande rosa que se aperta
ao peito.
PAI - Êles dirão: como pode ser êste mar como uma grande rosa aberta?
ASSUR - E eu direi que ela é verde e contém todos os perfumes que
matam. Mas que a noite também é como uma rosa, uma quente rosa que
nos fita com seus olhos de sombra. Então, êles olharão para o alto, e de
joelhos saudarão a rosa negra que é a nossa eterna companheira.

O Filho Pródigo de Lúcio Cardoso é uma paródia de uma parábola, ou seja, a


dramaturgia aqui posta é uma atualização da parábola do filho pródigo presente na Bíblia
cristã. Podemos compreender paródia a partir de Linda Hutcheon (2013), para ela, a paródia
não visa necessariamente ridicularizar a obra à qual se refere, mas também pode ser uma
homenagem a esta. Por isso, ela afirma que

A paródia é, pois, na sua irônica “transcontextualização” e inversão,


repetição com diferença. Está implícita uma distanciação crítica entre o
texto em fundo a ser parodiado e a nova obra que incorpora, distância
geralmente assinalada pela ironia. Mas esta ironia tanto pode ser apenas
bem-humorada, como pode ser depreciativa; tanto pode ser criticamente
construtiva, como pode ser destrutiva. O prazer da ironia da paródia não
provém do humor em particular, mas do grau de empenhamento do leitor
no “vaivém” intertextual (boucing) para utilizar o famoso termo de E. M.
Forster, entre cumplicidade e distanciação. (HUTCHEON, 1985, p. 48
apud FERREIRA, 2019, p. 149-150).

Nesse sentido, Pavis (2008, p. 279) pontua que a paródia “institui um jogo de
comparações e comentários com a obra parodiada e com a tradição literária ou teatral”. Neste
caso, a peça de Lúcio Cardoso dialoga diretamente com a parábola cristã, mas marca uma
diferença ao trazer tão fortemente questões relativas à cor da pele e à tradição, não se
contentando apenas com a moral que o texto cristão evoca que é a de que Deus nos ama
independente dos erros que cometemos.

O Dicionário do Teatro, de Patrice Pavis (2008), também traz o verbete referente à


parábola. Para o autor ela é “uma narrativa que contém em si, quando se lhe aprofundam a

/
48

aparência e o sentido, uma verdade, um preceito moral ou religioso” (PAVIS, 2008, p. 276).
Podemos então nos perguntar qual seria o preceito ou a verdade implícita na paródia de Lúcio
Cardoso.

Para responder a esta pergunta,, podemos lançar mão de um provérbio africano cuja
moral parece se adequar à parábola encenada pelo TEN: "quando não souberes para onde ir,
olhe para trás e saiba pelo menos de onde vens"32. Esse provérbio representa algo que há na
peça: a idéia de pertencimento, de lugar de origem, das raízes da terra que Manassés cuidou
por tanto tempo. Assim, o retorno de Assur para a terra do pai é um exemplo do
fortalecimento de uma identidade negra, que para que manter-se forte precisa estar apoiada na
"tradição".33

No que diz respeito à construção da identidade negra no Brasil, parece oportuno


considerar a reflexão de Robbins (1991) a respeito das identidades no contexto da
globalização. Ele utiliza o conceito de tradução para referir-se às

formações de identidade que atravessam e intersectam as fronteiras


naturais, compostas por pessoas que foram dispersadas para sempre de
sua terra natal. Essas pessoas retêm fortes vínculos com seus lugares de
origem e suas tradições, mas sem a ilusão de um retorno ao passado. Elas
são obrigadas a negociar com as novas culturas em que vivem, sem
simplesmente serem assimiladas por elas e sem perder completamente
suas identidades. Elas carregam os traços das culturas, das tradições, das
linguagens e das histórias particulares pelas quais foram marcadas.
(HALL, 2006, p. 88-89).

Ao refletir sobre os questionamentos acerca da identidade a partir dos personagens de


O Filho Pródigo, estamos falando de identidades culturais que estão diretamente ligadas à
questão do pertencimento a culturas.

Por esse motivo, iniciamos o capítulo falando sobre o processo de construção da


identidade nacional brasileira ─ a nossa cultura de pertencimento ─, portanto, a nossa
identidade cultural. Contudo, precisamos salientar que essa tentativa de construção acabou
desvelando posturas que mascaravam a realidade social, por meio da construção do mito da
democracia racial. Mesmo que o Brasil seja fortemente formado por africanos, indígenas e

32
In: GONÇALVES, Ana Maria. Um defeito de cor. Rio de Janeiro: Editora Record, 2006.
33
ROBBINS apud HALL, 2000.

/
49

europeus, até hoje perduram discursos de ódio relacionados à cultura negra, validando a
manutenção do racismo, dos privilégios da branquitude e da discriminação, num movimento
de subjugar uma cultura à outra.

Assim, o provérbio em questão - "Quando não souberes para onde ir, olhe para trás e
saiba pelo menos de onde vens"34 - remete também ao próprio contexto de modernização em
que o Teatro Experimental do Negro se insere, um processo no qual é preciso olhar para trás e
impulsionar o novo, o diferente. Ou seja, um modo de o TEN enxergar o lugar do negro e suas
representações em cena e na sociedade, conduzindo uma outra forma de se pautar essas
questões: através da renovação do repertório, da quebra de estigmas e da consciência
antirracista, o que influenciou o próprio modo de organização do grupo.

Nesse sentido, ao passo que o Teatro Experimental do Negro exercia suas atividades,
travava lutas relacionadas à afirmação e valorização do negro na sociedade, principalmente
nas ações formativas e no estímulo à consciência crítica de seus atores e atrizes.

No que se refere ao teatro propriamente dito, o grupo utilizou da dramaturgia para


romper com os estereótipos outrora atribuídos ao negro não somente em cena, como também
na sociedade. O intuito era valorizar a cultura de onde ele advém e tudo aquilo que representa.
Além disso, em O Filho Pródigo, os estereótipos atribuídos aos personagens negros foram
sanados, a densidade psicológica deles foi implementada, mas ainda permanece nas
entrelinhas do texto uma certa disparidade entre os referenciais brancos e os negros, tornando
um mais importante e valorizado do que o outro. Em uma crítica à peça de Lúcio Cardoso,
Décio de Almeida Prado fala sobre a questão da cor presente na fala dos personagens:

(...) os prêtos do país imaginário de Lucio Cardoso pensam


diferentemente: nunca viram uma pessoa sequer de outra côr e vivem
todo o dia a se lastimar amargamente da côr que a natureza lhes deu,
como se de fato existisse uma hierarquia natural entre as cores ou como
se aceitassem os padrões sociais de terras estranhas e desconhecidas. Dirá
naturalmente Lúcio Cardoso que a poesia tem os seus direitos e que a côr
negra não é mais do que um pretexto literário, um símbolo da prisão em
que se debate o homem. Muito bem, mas parece-nos que se deve
desconfiar por princípio dos símbolos que não tenham ao menos um pé na
realidade, nos símbolos que nos mergulhem irremediavelmente nesse mar
de literatura pura de onde apenas os maiores escritores ─ os criadores de

34
In: GONÇALVES, Ana Maria. Um defeito de cor. Rio de Janeiro: Editora Record, 2006.

/
50

mitos ─ conseguem voltar são e salvos. (Jornal O Estado de São Paulo,


14 de maio de 1953).

Diante dessa crítica, percebemos um racismo mascarado, uma crença no mito da


democracia racial, ou seja, um discurso referendado pela branquitude de que não havia uma
“hierarquia natural entre as cores”, mas na práxis, a peça ensina para o/a negro/a de 1947 que,
independentemente dessa supremacia branca, é possível sim desmistificar e retirar os
paradigmas impostos à população negra.

Entre as críticas feitas à encenação de O Filho Pródigo, a mais recorrente foi acerca da
escrita do dramaturgo Lúcio Cardoso. Mesmo com poucos recursos, o grupo conseguiu fazer
uma boa estreia em 1947, com destaque para a representação do ator Aguinaldo Camargo
(Manassés) e da atriz Ruth de Souza (Aíla). De toda forma, o Teatro Experimental do Negro
foi um grupo importante na luta contra o racismo e a opressão através da arte, invocando um
referencial negro, liquidando a subestimação à qual o negro era submetido através dos
privilégios dos brancos. O grupo denunciou a estereotipização, qualificando o bem simbólico
daqueles que mais sofrem com o colonialismo. Invocou o poder da encruzilhada, cortou a
carne com navalha, passou a espada em raízes danosas, ampliando, dessa forma, os caminhos
de possibilidades para os atores e atrizes negros, como também para os outros grupos que
surgiram após a finalização de sua existência física.

/
51

CONSIDERAÇÕES FINAIS

Este trabalho de conclusão de curso se propôs a pensar acerca da atuação do Teatro


Experimental do Negro em tempos de modernização do teatro brasileiro e da contribuição do
grupo para a construção de uma identidade negra e de sua representação nos palcos brasileiros
nos anos 1940 à 1960, desmistificando os estereótipos a ela atribuídos e antagonizando o mito
da democracia racial. Para tanto, percebemos os modos de fabricação de um imaginário sobre
o negro a partir da discussão da peça O Filho Pródigo, de Lúcio Cardoso (1947).

Este tema foi trazido a fim de revelar a importância de olhar para grupos que
construíram e ainda constroem a história do teatro brasileiro, mas que muitas vezes são
invisibilizados nos livros e no ambiente acadêmico com os quais temos contato. Utilizando
uma bibliografia com base na área da história, da antropologia, da sociologia, do teatro e o
material disponível no Museu IPEAFRO, fizemos uma retrospectiva da existência do TEN,
revelando o contexto no qual ele se inseriu, as bandeiras que levantou e as pautas que
defendeu.

É importante destacar que ao explanarmos brevemente sobre a presença negra no


teatro brasileiro, nos damos conta de que ela passou por diversas transformações, passando
pelo surgimento alguns artistas nos gêneros cômicos e musicados, até a configuração de
companhias e grupos que efetivamente pautaram a expressão de uma cultura negra como foi o
caso do TEN. Porém, não mencionamos aqui a presença de negros, negras, mestiços e
mestiças nas companhias amadoras do teatro do Brasil colônia.

O grupo criado por Abdias Nascimento traz em seu nome o caráter experimental. O
experimentalismo afirmado através do nome do grupo pode ser entendido como um desejo de
rompimento com determinados paradigmas, como o blackface e os lugares exóticos ou
depreciativos aos quais o personagem negro era submetido. Nesse sentido, o grupo recorreu a
renovação de repertório dramatúrgico, inserindo-se no processo de modernização do teatro
brasileiro. A dramaturgia encenada pelo TEN apoia-se não mais na galeria de tipos
frequentemente encarnada pelos intérpretes negros (mulata, malandro, capoeira), mas em
personagens dotados de profundidade cultural e psicológica, a exemplo dos que compõem a

/
52

história contada em O Filho Pródigo. Por isso a atuação do grupo contribui para a afirmação,
nas representações cênicas, de uma identidade e de cultural negra no Brasil do século XX.

Após a existência do TEN, outros grupos foram surgindo, alguns atuando ainda nos
dias de hoje, como o Bando de Teatro Olodum (BA) e o Núcleo Afro-Brasileiro de Teatro de
Alagoinhas - NATA (BA), a Companhia dos Comuns (RJ) e a Companhia Negra de Teatro
(MG) que pautam a cultura afro-brasileira em suas práticas. Como exemplo, temos a peça do
Bando de Teatro Olodum, Bença, na qual se representa a relação com a ancestralidade negra,
o saber oral dos mais velhos; e, do NATA, o espetáculo Pele Negra, Máscaras Brancas
(2019), uma livre adaptação do livro de Frantz Fanon que traz o mesmo título, questionando o
embranquecimento e os efeitos do racismo na sociedade.

No entanto, é preciso ainda mapear e discutir acerca de outros grupos teatrais que
contribuem para a construção de uma imagem acerca do arcabouço cultural advindo da
Diáspora e que não estão registrados ou exemplificados nos estudos acadêmicos. Também é
necessário pensar sobre os modos de fazer cênico que se baseiam em perspectivas
afrocentradas, rompendo com uma hegemonia de práxis que se ancora em um olhar
eurocêntrico, de modo a reconhecer a decolonialidade nas práticas artistas, seja em qual
linguagem for: teatro, dança, performance, música, artes visuais, cinema, etc. Com isso, será
gerado um estofo cultural afrocentrado, marcando a alteridade dessas práticas e desvelando
ainda os preconceitos que sobressaem em relação à cultura afro-brasileira, criando mais
oportunidades de ações pedagógicas e de didáticas para o ensino do teatro.

Este trabalho procurou prestar uma contribuição nesse sentido. O esforço em


investigar mais a fundo a trajetória do TEN revelou sua importância no sentido de abrir portas
e deixar claro que é possível utilizar o teatro como ferramenta de mobilização e de revolução
contra as opressões que estão presentes na sociedade, seja de gênero, de raça, de sexualidade,
de religiosidade ou de classe. É preciso pensar também numa perspectiva interseccional da
arte no combate a essas violências simbólicas e epistêmicas.

/
53

REFERÊNCIAS

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56

ANEXO A – PRÊMIOS E HONRARIAS DE ABDIAS NASCIMENTO

Tabela 1: Prêmios e Honrarias de Abdias Nascimento

1997 Prêmio Direitos Humanos e Cultura da Paz

Recebeu pela UNESCO o Prêmio Mundial Herança Africana do Centro


2001
Schomburg para Pesquisa da Cultura Negra, Biblioteca Pública de Nova York.

2003 Prêmio de Direitos Humanos da ONU.

2004 Prêmio Toussaint Louverture.

Recebeu do Presidente Luiz Inácio Lula da Silva a mais alta honraria outorgada
2006 pelo Governo do Brasil, a Ordem do Rio Branco no grau de Comendador.

2007 Homenageado com a Grã Cruz da Ordem do Mérito Cultural

Grã Cruz da Ordem do Mérito do Trabalho Getúlio Vargas.

Prêmio de Direitos Humanos da Universidade de São Paulo.


2009
Prêmio de Direitos Humanos na categoria Igualdade Racial da Secretaria
Especial de Direitos Humanos da Presidência da República do Brasil.

Foi oficialmente indicado ao Prêmio Nobel da Paz pelo seu engajamento na


2010 defesa dos direitos civis e humanos dos afrodescendentes no Brasil e no mundo.

Abdias é Professor Emérito da Universidade do Estado de Nova York e Doutor


Honoris Causa pelas Universidades de Brasília, Federal e Estadual da Bahia, do Estado do
Rio de Janeiro, e Obafemi Awolowo da Nigéria.

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57

ANEXO B - IMAGENS DE O FILHO PRÓDIGO

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58

Fonte das Imagens: NASCIMENTO, Abdias. (Org.). Teatro Experimental do Negro:


Testemunhos. Rio de Janeiro: Edições GDR, 1966.

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59

ANEXO C - CRONOLOGIA DAS PEÇAS ENCENADAS

PEÇA DETALHES DA ENCENAÇÃO

Palmares, Stella Leonardos. Ano de 1944.


Participação especial em uma cena, junto ao Teatro do
Estudante do Brasil (TEB).

O Imperador Jones, de Ano de 1945, no Theatro Municipal do Rio de Janeiro.


Eugene O’Neill.

Othello, de William Ano de 1946.


Shakespeare. Formato de esquete, apresentado no Festival do Segundo
Aniversário do TEN. Na encenação, os protagonistas eram
Abdias Nascimento (Othello) e Cacilda Becker
(Desdêmona).

O moleque sonhador, de Ano de 1946.


Eugene O’Neill. Integrando a programação do Festival do Segundo
Aniversário do TEN.

Todos os filhos de Deus têm Ano de 1946, no Teatro Fênix do Rio de Janeiro.
asas, de Eugene O’Neill.

O Filho Pródigo, de Lúcio Ano de 1947, no Teatro Ginástico do Rio de Janeiro.


Cardoso.

Terras do sem Fim, de Jorge Ano de 1947.


Amado. Adaptada por Graça Mello e encenada junto à companhia
Os Comediantes

Aruanda, de Joaquim Ano de 1948, no Teatro Ginástico do Rio de Janeiro.


Ribeiro.

Filhos de Santo, de José de Ano de 1949, no Teatro Regina do Rio de Janeiro.


Moraes Pinho.

Calígula, de Albert Camus. Ano de 1949, no Teatro Ginástico do Rio de Janeiro.

Rapsódia Negra, de Abdias Ano de 1952, na Boate Acapulco e no Teatro Recreio do


do Nascimento. Rio de Janeiro.

Sortilégio, de Abdias Ano de 1957, no Theatro Municipal do Rio de Janeiro.


Nascimento.

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