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TRILHAS

SONORAS
entre o mundo encantado e a vida real

TRILHAS SONORAS: ENTRE O MUNDO ENCANTADO E A VIDA REAL


Fernando Moura

TRILHAS
SONORAS
entre o mundo encantado e a vida real

TRILHAS SONORAS: ENTRE O MUNDO ENCANTADO E A VIDA REAL


Rio de Janeiro
Editora Música & Tecnologia www.musitec.com.br
2017

Copyright © 2017 de Editora Música & Tecnologia Ltda.


Diagramação e ilustração da capa: Client By - clientby.com.br
Impressão e acabamento: Gráfica Stamppa
Foto da capa: Claudia Rozental
Foto da contracapa: Aloízio Jordão
Revisão: Ligia Diniz

Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP)


(Câmera Brasileira do Livro, SP, Brasil)

Moura, Fernando
TRILHAS SONORAS: entre o mundo encantado e a vida real /
Fernando Moura. Rio de Janeiro: Ed. Música & Tecnologia, 2017

ISBN: 978-85-89402-30-9

1. Compositores – Brasil
2. Música
3. Música de cena
4. Relatos de experiências
5. Trilhas sonoras
I. Título.

17-07229 CDD – 781.542

Índices para carálogo sistemático:


1. Trilhas Sonoras: Músicas 781-542

2017

Proibida a reprodução total ou parcial.


Os infratores serão processados na forma da lei.

Editora Música & Tecnologia Ltda.


www.musitec.com.br

TRILHAS SONORAS: ENTRE O MUNDO ENCANTADO E A VIDA REAL


SUMÁRIO

Apresentação ..................................................................................................................................................... 6
Sinopse ............................................................................................................................................................... 8
CAPÍTULO 1 ........................................................................................................................................................ 11
Precisamos de música nos filmes?
CAPÍTULO 2 ........................................................................................................................................................ 16
Quando e para que devemos usar música nos filmes?
CAPÍTULO 3 ........................................................................................................................................................ 20
Preparação da mente e m pouco de papo-cabeça
CAPÍTULO 4 ........................................................................................................................................................ 23
O setup ideal
CAPÍTULO 5 ........................................................................................................................................................ 26
O que é importante saber e o que é melhor
esquecer para sobreviver neste mundo encantado
CAPÍTULO 6 ........................................................................................................................................................ 30
Decifrando a mente do cliente: a importância do briefing
CAPÍTULO 7 ........................................................................................................................................................ 34
Arranjo, programação ou performance?
Encontre seu método de trabalho
CAPÍTULO 8 ........................................................................................................................................................ 37
Como encontrar seu público
CAPÍTULO 9 ........................................................................................................................................................ 42
O melhor preço
CAPÍTULO 10 ...................................................................................................................................................... 45
Envio, atendimento e fluxo de comunicação
CAPÍTULO 11 ...................................................................................................................................................... 49
Psicologia da refação
CAPÍTULO 12 ...................................................................................................................................................... 52
Referências, esse hábito inevitável
CAPÍTULO 13 ...................................................................................................................................................... 56
Direitos autorais: cuidados com os seus e os dos outros
CAPÍTULO 14 ...................................................................................................................................................... 60
Colaborações e parcerias
CAPÍTULO 15 ...................................................................................................................................................... 62
Backups e organização
CAPÍTULO 16 ...................................................................................................................................................... 64
O futuro é agora
Filmografia selecionada..................................................................................................................................... 67
Música para televisão e rádio............................................................................................................................ 67
Realizações em multimídia................................................................................................................................. 68
Entrevista com Ricardo Miranda........................................................................................................................ 69
Entrevista com Guilherme Vaz .......................................................................................................................... 73
Sobre direitos autorais em trilhas sonoras para cinema e TV, com Chico Ribeiro............................................. 76
ENTREVISTA DIA-A-DIA DOS DIREITOS AUTORAIS COM FÁBIO GEOVANE E RENATO ROCHA ...................................... 81
Filmografia essencial ........................................................................................................................................ 85
Leituras sugeridas ............................................................................................................................................. 89
Livros que tratam essencialmente de música para cinema e TV ....................................................................... 89
Livros que tratam de técnicas musicais ............................................................................................................. 89
Livros que tratam da parte técnica de áudio...................................................................................................... 90
Livros que tratam das relações humanas inerentes a este trabalho ................................................................. 90

TRILHAS SONORAS: ENTRE O MUNDO ENCANTADO E A VIDA REAL


APRESENTAÇÃO
Uma amiga escocesa me disse uma vez que diante de um copo de whisky podem se revelar pelo menos dois tipos de pessoas:
as que dão mais atenção ao copo sem se importar com a qualidade da bebida e as que sabem reconhecer e apreciar um
whisky raro ainda que servido em copos simples.

Em cerca de quarenta anos de atividade profissional como músico, arranjador, produtor e compositor, venho construindo
uma trajetória movida pelo amor à música, curiosidade por novas possibilidades e gosto pelo estudo. Sempre evitei receitas
“infalíveis” e a síndrome do "eu também", onde é mais importante seguir tendências do que estabelecer identidade artística
acreditando em suas idéias.

Minha primeira trilha sonora original foi para o teatro na montagem de "O despertar da primavera" de Frank Wedekind em
1976. A partir dos anos 80 comecei a compor música original para audiovisuais; publicidade, cinema, TV, rádio e multimídia.

Criei músicas até para séries de TV no Japão, trabalhando intensamente desde 1998 com artistas de lá que continuam meus
parceiros até hoje, numa oportunidade única trazida por um dos gloriosos acasos que aconteceram em minha vida.

Muitos desses temas foram e continuam sendo ouvidos por milhões de espectadores embora muitos nem se deem conta
de que uma música foi composta especialmente para aquelas imagens. Um sábio sonoplasta do alto de décadas de
experiência em sonorizações para TV, uma vez me disse que a melhor trilha sonora é aquela que faz você pensar que o filme
foi feito para ela. Uma verdade tão simples quanto incontestável fruto da experiência diária de quem junta audio às imagens
que vão não só para a TV na casa das pessoas, mas também para seus computadores, tablets e celulares.

Entre 1995 e 1997, cursei o Advanced Diploma in Music for Cinema, TV and Multimídia na Grã-Bretanha por indicação de
George Martin, com quem tive o prazer de trabalhar num Projeto Aquarius de 1992 dedicado à música dos Beatles,
idealizado por Ana Luísa Marinho e Péricles de Barros.

Numa carreira de muito mais realizações do que prêmios, fui escolhido por duas vezes como autor de melhor trilha sonora
original pelo prestigioso Festival Del Nuevo Cine de Havana: em 1985 pelo curta metragem “A Bailarina” dirigido por Belisário
Franca e em 2008 pelo longa “Maré, nossa história de amor” dirigido por Lucia Murat, em parceria com Marcos Suzano.

No difícil equilíbrio entre a convenção e a invenção, sempre me envolvi com o caminho mais inesperado, algo que pode ser
resumido nas palavras de minha mãe como tendo sido “... a primeira criança a usar meias vermelhas na praça do Lido em
Copacabana”.

Acredito na independência de ideias associada à capacitação técnica. A partir do que vejo nas imagens ouço as músicas na
minha imaginação e tento captar as orientações do diretor. Copiar referências musicais provisórias, as inevitáveis "temp
tracks", usadas para "dar clima" às montagens do filme, não é para mim.

Nunca me empenhei a fundo em repetir os solos dos músicos que admiro, embora conheça muitos deles nota por nota,
porque para mim aquela música já estava feita. Eu sempre precisei fazer a minha, como continuo fazendo todos os dias.

No mundo atual são muitas as tentações que acenam com gratificação instantânea e promessas de notoriedade. Observo
que marcar uma posição no mercado hoje é um problema muito diferente do que era há 30 anos. As oportunidades
aumentaram: aí estão as TVs a cabo, os vídeo games e a Internet precisando cada vez mais de música original, feita com
imaginação e eficiência, mas é preciso estar preparado para aproveitar as chances e fazê-las se multiplicarem em novos
trabalhos, sem se deixar estigmatizar por estilos ou por um sucesso inesperado que depois aprisione a composição na

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tentativa de repetir o que na verdade aconteceu não só pelos méritos da criação, mas também por sua sincronicidade a um
conjunto de circunstâncias de um determinado momento.

Este livro é uma coleção de relatos de minhas experiências, realizações, expectativas e interrogações como compositor e
produtor de trilhas sonoras para cinema, TV, teatro e multimídia. Não tenho “receitas de sucesso”, não acredito nelas, nem
tenho formação ou vocação para escrever tratados analisando intrincadas relações estéticas do universo audio visual. Sou
e sempre serei aquele que topa fazer o trabalho e procura dar o melhor possível para entregar no prazo e orçamento
combinados.

Lalo Schiffrin em seu livro Music Composition for Film and Television diz que "na música existem sugestões e caminhos, mas
não regras" e Henry Mancini em seu Sounds and Scores adverte para o fato de que "o arranjador não pode se apaixonar por
cada nota que coloca no papel."

Fellini, outra de minhas constantes fontes de inspiração, dizia acreditar em duas vidas: uma com os olhos abertos e outra
com os olhos fechados.

Minha narrativa se constrói a partir dessa dualidade em que criar música para audiovisuais é uma vida de olhos fechados (o
mundo encantado), mas para fazer disso uma vida profissional feliz artística e materialmente, é necessário estar sempre
com os olhos e ouvidos bem abertos.

Este livro trata basicamente da distância entre esses mundos e algumas possibilidades de encurtá-la que a experiência
mostrou a quem trabalha desde o final dos anos 70 nessa indústria, atravessando (e em alguns casos resistindo!) a diversas
tecnologias.

Dedico esses relatos a todos os mestres, colaboradores e parceiros que tive a chance de conhecer nessa vida e, em especial,
ao saudoso Sólon do Valle, por ter me dado a oportunidade de descobrir que poderia me expressar musicalmente
escrevendo algo além de partituras musicais, nos 20 anos que escrevi uma coluna mensal em sua revista Áudio Música e
Tecnologia.

Agradeço especialmente à minha mulher Maja Vargas – que conheci como diretora de uma série de TV, para a qual fazia a
trilha sonora – por toda sua paciência e suporte incondicional às minhas dúvidas, angústias e expectativas na vida e nesse
livro. Por último e não menos importante, espero que Maria Fernanda Moura, nossa filha, que está começando a conhecer
o mundo no momento em que escrevo essas linhas, possa se divertir com algumas das histórias desse pai tardio, mas nem
por isso menos apaixonado.

Rio de Janeiro, 7 de janeiro de 2017.

TRILHAS SONORAS: ENTRE O MUNDO ENCANTADO E A VIDA REAL


SINOPSE: O QUE ESPERAR DESSE LIVRO
Desde muito cedo percebi que entre músicos profissionais, além da vocação e do talento, existe uma certeza de que a
música nos escolheu. “Ninguém é músico profissional sem gostar do que faz, a música é uma profissão que o sujeito segue
por prazer, não por obrigação”, me diziam os mais velhos. Hoje, eu entendo que os músicos que contam mesmo, são os
que amam seu ofício com talento e obstinação. Se você deixar de se surpreender com sua arte, ela não vai interessar a mais
ninguém!

No Rio de Janeiro dos anos 80, produtoras de trilhas sonoras e jingles como a Zurana, Tape Spot e Nova Onda tinham
estúdios próprios, equipes de criação que incluíam nomes históricos como Eduardo Souto Netto, Marcos e Paulo Sérgio
Valle, grupos de músicos e cantores de primeira linha contratados para realizar jingles, vinhetas e trilhas sob encomenda,
desde a demo até a versão final, o que já incluia refazer prontamente o que quer que fosse necessário para atender aos
pedidos dos clientes.

Nessa época a publicidade no Rio de Janeiro era forte, e homens de criação como Mauro Mattos e Lula Vieira, escolhiam
diretores como Osvaldo Sargentelli Filho, Carlos Manga, Ricardo Miranda e Hector Sápia enquanto os RTVCs responsáveis
pela comunicação entre estúdios, talentos, agência e clientes, num mundo sem celulares ou Internet, estavam quase sempre
à beira de um ataque de nervos para atender aos pedidos em prazos impossíveis.

O mundo profissional da música mudou bastante a partir do final dos anos 90, através de uma intensa associação com a
informática. Essas mudanças foram se radicalizando a tal ponto, que o mercado profissional de trilhas sonoras, até então
visto por muitos como uma atividade musical complementar ou eventual, passou a ser opção disputada por todos aqueles
que passaram a ter acesso a equipamentos capazes de gravar digitalmente suas criações com custos menores e sem as
estruturas fixas dos anos 80.

Com o aumento de qualidade e acessibilidade dos equipamentos de gravação digital, esse mercado foi se fragmentando, as
produtoras se dividindo e, na virada do milênio, muitos trabalhos de trilhas sonoras passaram a ser encomendados a
músicos, que vindos de uma indústria fonográfica em crise, incorporavam as necessidades de produção, composição, arranjo
e até de gravação e mixagem numa versão digital do “oneman band” ou se preferirem, o conhecido "pau pra toda obra".

Essa popularização da tecnologia acirrou a disputa por bons contatos, que cada vez mais passaram a ser decisivos na luta
pelas melhores oportunidades de criações musicais para filmes, TV e publicidade, dominadas até então por estúdios de
grande porte e profissionais especializados nesse setor.

Inegável que, com as TVs a cabo e a Internet, a demanda de música original para imagens aumentou muito. Apesar de todas
as necessidades de ajuste nos sistemas de arrecadação autoral, a velocidade de propagação das peças que usam música no
mundo inteiro aumentou de tal forma, que correr o risco de usar uma gravação preexistente sem autorização, é certeza de
dor de cabeça que no mundo profissional, só os muito desinformados querem arriscar.

Ainda assim, persiste a prática onipresente da referência ou "temp track" para direcionar o trabalho de composição da trilha
sonora. Sem dúvida, uma possibilidade de sugestão estética para o compositor, mas que, ao emprestar à obra audiovisual
uma aura de produto acabado, pode embotar a criatividade do compositor ou induzi-lo para um caminho de cópia ou
pastiche totalmente desaconselhável sob todos os pontos de vista: artístico, econômico e jurídico.

É fundamental você tentar descobrir por que aquela música foi escolhida como o caminho para a trilha sonora durante a
edição de um filme para adequar seu trabalho a um briefing, uma linha pedida. Nunca se esqueça, entretanto, de aprender
a lidar com elegância e dignidade se ouvir aquela frase tão clássica quanto escorregadia: “... Você conseguiria fazer algo
parecido sem ser exatamente igual?”.

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David Raksin, autor de “Laura” e um dos mais conceituados compositores de Hollywood, disse com muita propriedade que
“a música de um filme deve ser mais sentida do que ouvida pelo espectador”. Acho que todos que trabalham ou querem
ingressar nesse mundo devem refletir com muita atenção sobre essa afirmação de Raksin: os momentos em que a música
numa trilha sonora está em primeiro lugar na atenção do espectador são muito menos frequentes que imaginamos quando
estamos chegando a esse mundo, apesar disso não diminuir em nada a sua importância ou a necessidade de consistência
na composição.

O que o compositor precisa perceber é que existe uma narrativa em curso, uma história a ser contada em termos
audiovisuais e que a música é um dos elementos que compõem a narrativa do ponto de vista auditivo, não o único e nem
sempre o mais importante.

Pense nos elementos que compõem o áudio de um filme, leitor: os diálogos dos personagens na cena, os sons reais de
portas se abrindo ou de passos numa escada, efeitos sonoros que situem o que está sendo visto na tela como a chuva e a
trovoada, mas também um mundo de ambientação sonora, o “soundesign” em sintonia com a trilha sonora. A alternância
do que é mais importante para a narrativa sob o ponto de vista auditivo, varia a cada sequência do filme e está muito longe
de ficar sob o controle absoluto do compositor da trilha sonora.

É preciso estar preparado para que o som de uma porta de geladeira se fechando interrompa o seu maravilhoso quarteto
de cordas, que dominava soberano a sequência de reflexões amorosas das personagens, sem abalar sua autoestima como
criador de música.

Este livro não se propõe a ser um manual acadêmico de composição ou mesmo discutir técnicas de arranjo e orquestração,
seja acústica ou eletrônica. Essas escolhas serão sempre ditadas pelo filme e o compositor tem que perceber isso. "O filme
é a estética", diria o grande Bernard Herrmann com a autoridade de suas instrumentações peculiares como oito violoncelos
e seis clarinetes baixo para filmes de Hitchcock ou totalmente eletrônicas como em The day the earth stood still chegando
a Taxi Driver, seu último trabalho, onde trabalha com temas para saxofone numa pesada atmosfera de submundo nova-
iorquino dos anos 70.

Este livro também não seguirá a fórmula dos manuais com receitas “infalíveis” para sucesso no mundo dos negócios. Para
mim eles soam como aquelas abomináveis histórias de superação de programas de TV que tanta angústia nos traziam nas
madrugadas insones nos anos 80 e 90 em quartos de hotel.

Sem dúvida, é preciso muita autoestima e amor à música para ler um email ou uma mensagem de celular recusando com
menos de dez palavras uma criação que você levou dias ou eventualmente semanas para realizar, mas, se você trabalha
com amor pelo que faz, acabará encontrando um caminho para satisfazer o cliente sem desistir de suas convicções artísticas.

O mundo das trilhas sonoras exige flexibilidade e rapidez no atendimento, mas não subserviência. Defender seus pontos de
vista sem teimosia, ouvir o cliente sem hostilidade e tentando entender suas razões, é sempre o caminho mais produtivo
para chegar ao fim dos trabalhos e aumentar a chance de ser lembrado para os próximos.

Na verdade, todo o processo parece começar do zero quando você acabou de receber um filme, está na frente da tela de
um computador e procura descobrir de onde virá a idéia musical para traduzir sonoramente o que o diretor quis dizer com
aqueles adjetivos clássicos de briefings como “orgânico”, "impactante" (que por sinal nunca encontrei em dicionário algum)
ou “emocionante”.

Muito mais que receitas e regras, este livro quer trocar experiências e histórias com quem vive ou sonha viver no mundo
das trilhas sonoras como criador, produtor ou cliente.

A missão de quem faz música nesse mundo é seduzir o espectador para que ele se desligue do mundo real e mergulhe na
história que está sendo contada na tela durante o tempo de sua vida que ele disponibilizou para a narrativa.

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Ser reconhecido na rua ou ter uma conta bancária polpuda pode até acontecer com alguns, mas, sem dúvida, é bem mais
provável em outras áreas da música.

Preparado?

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CAPÍTULO 1 – PRECISAMOS DE MÚSICA NOS FILMES?

Mais de 35 anos depois da primeira vez que compus música para uma imagem e penso que a melhor resposta
é um sincero "depende".

Há diferentes hipóteses para a origem da associação entre música e imagem, e o mais provável é que a soma
delas tenha indicado o caminho da trilha sonora primeiro nos filmes mudos e depois no cinema falado.

Duas explicações muito citadas são:

1- Os primeiros projetores eram muito barulhentos e a música poderia servir para atenuar esse som
indesejável de máquina.

2- Fechados numa sala escura, os espectadores se sentiam amedrontados com o que era exibido nas telas,
sentindo medo daquela “legião de fantasmas" pronta para atacá-los a qualquer momento e, assim, a música
serviria para tranquilizar o público e fazê-lo acompanhar a história.

A essas possibilidades, gostaria de acrescentar que formas anteriores ao cinema, como a ópera e o balé,
sempre usaram música associada a ação de seus intérpretes.

Desde os séculos XVI e XVII, algum tipo de música instrumental era usado nos espetáculos da Commedia
Dell’Arte, assim como as pantomimas inglesas da segunda metade do século XVIII eram acompanhadas por
música, que o tempo todo imitava os movimentos de cada cena, como foi feito nos primórdios do cinema
mudo.

Assim sendo, por qualquer desses caminhos, a utilização da música como elemento de suporte da ação e para
acrescentar emoção aos diálogos, já era uma ferramenta bem conhecida na construção de narrativas e, com
a chegada do cinema, foi acionada naturalmente.

Kurt London, em seu livro Film Music, diz que a necessidade da música acompanhando os filmes mudos se
deve ao fato de que " perceber o movimento do filme fica mais fácil se tivermos um som, um ritmo audível
para nos guiar". A experiência de compor trilhas sonoras mostra claramente que cada filme tem seu ritmo
individual e que isso determina a forma musical a ser seguida.

Já é possível notar que desde o início, o uso de música nos filmes, tenta se equilibrar entre uma função
utilitária e a artística.

O primeiro uso de música em filmes que se tem notícia é de 29 de dezembro de 1895, quando a família
Lumière testava as possibilidades comerciais de seus primeiros filmes. Depois da estréia com piano
acompanhando ao vivo a apresentação no Grand Café do Boulevard de Capucines em Paris, houve uma
performance em Londres no Polytechnic da Regent Street com a utilização de um harmonium da capela onde
se realizava a exibição.

Nos primeiros tempos, o acompanhamento musical era feito praticamente tudo que estivesse ao alcance dos
músicos ali na situação do evento, o que nem sempre garantia uma relação satisfatória entre o que era
projetado na tela e o que era ouvido pelos espectadores!

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Também acontecia do material disponível ser tocado mais rapidamente do que a duração da imagem, o que
eventualmente fazia com que os músicos se retirassem e deixassem o público apenas com as imagens, o
projetor barulhento e a escuridão...

Aos poucos, começou a aparecer a idéia e a vontade de usar partituras compostas para filmes específicos. Em
1908 o compositor francês Camille Saint Saëns foi convidado a compor música especialmente para uma
filmagem de L´Assassinat Du Duc de Guise (veja em http://youtu.be/_tm7QD0R8u4), que acabou
desenvolvida e ampliada para seu Opus 128 para cordas, piano e harmonium.

Infelizmente, ao invés dessa idéia se popularizar, a resposta da indústria, veio sob a forma de iniciativas como
a da Edison Film Company que começou a publicar catálogos de "sugestões musicais específicas" para os
filmes que produzia. Tudo catalogado pelo editor por climas, estilos e instrumentações. O mais famoso
exemplo dessa prática é o Kinobibliotek ou simplesmente Kinothek de Giuseppe Becce, publicado em Berlim
em 1919. Com descrições absolutamente semelhantes às das Bibliotecas de Música Pré-Produzida ou aos dos
sample CDs disponíveis atualmente nos quatro cantos da Internet como "paixão desesperadora","combate
heroico", "atmosfera solene", "massas em distúrbio", "clima sinistro noturno" e muito mais.

Também nos anos 1920, o húngaro Sandor Totis (conhecido nos EUA como Alexander Laszlo) compôs musica
original para concertos do que chamou de Farblichtmusik, que eram projeções de formas coloridas através de
câmeras simultâneas numa tela.

Nos Estados Unidos, Max Winkler, um funcionário da editora Carl Fischer de New York, desenvolveu uma
outra maneira de selecionar músicas para diferentes momentos dos filmes, escolhendo, entre as músicas do
numeroso catálogo da editora que trabalhava, aquilo que se "encaixava" melhor em cada cena ou sequência
de imagens.

Como providencia imediata, tratou de organizar as entradas de cada música a momentos determinados do
filme, bem como sua duração sincronizada ao que estava na tela. Dessa maneira, o cidadão, praticamente
sem saber, inventava a cue sheet, essa companheira sistemática de compositores e editores de som que mais
de 100 anos depois, ainda é absolutamente essencial a qualquer produção audiovisual.

Havia uma espécie de cardápio ou roteiro musical a ser seguido. Algo como:

1- Abertura: "tocar Minueto #2 in G de Beethoven por 90 segundos até aparecer escrito na tela "Follow me,
dear".

2- Tocar Andante dramático de Vely por 2 minutos e 10 segundos, tocando mais de leve quando a mãe entra
em cena".

Dessa forma, Winkler foi contratado pela Universal Film Company para ver os filmes antes de sua exibição e
elaborar listas de músicas sincronizáveis às sequências das imagens, com resultados que agradavam muito ao
público de então.

Em outro paralelo de assustadora semelhança com situações dos dias de hoje, devido ao grande sucesso dessa
ideia e da necessidade de prover filmes diferentes com músicas diferentes e variadas, Winkler, mesmo
reconhecendo depois que "o desespero levou ao crime", começou a se servir, misturando e adaptando sem a
menor cerimônia ou senso estético, material musical dos grandes mestres desde que não protegidos por
copyright.

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Corais de Bach sendo vendidos como Adagio Lamentoso, finais de aberturas famosas de óperas como
Guilherme Tell para galopes triunfais, versões simplificadas do Danúbio Azul para funcionarem como graciosos
minuetos e por aí em diante.

Os teatros onde os filmes eram exibidos tinham a figura do "diretor musical" (na época eram referidos como
"ilustrador musical") que escolhiam as músicas e os temas de acordo com seu gosto, as necessidades do filme
e o tamanho da instrumentação disponível, em qualquer ordem de prioridade, mas já enfrentando um outro
lendário problema desse trabalho através dos anos: a falta de tempo.

O sujeito assistia uma vez ao filme para ter uma ideia geral do que se tratava, de sua forma e seu conteúdo.
Em seguida, numa nova exibição, media com um cronômetro a duração de cenas separadas que ele pretendia
dividir musicalmente de modo a seguir o desenvolvimento dramático da cena.

As opções mais usadas para essa montagem eram a sucessão de números musicais "editados" de maneira a
servir às mudanças de clima ao longo do filme ou já usando o recurso do leitmotif, ao melhor estilo dos dramas
Wagnerianos e óperas.

Definido como “uma frase musical curta e recorrente associada a um personagem, lugar ou ideia”, o leitmotif
é, na verdade, a menor unidade estrutural melódica, rítmica ou harmônica que possui uma identidade
temática capaz de manter sua identidade mesmo se modificado em sucessivas aparições.

Do pioneiro Fritz Lang em M, O Vampiro de Dusseldorf


(www.youtube.com/watch?v=ihDwCKWdt0c&feature=youtu.be) a Howard Shore em O Senhor dos Anéis
(www.youtube.com/watch?v=774YtS6iqT0) com seus quase 100 leitmotifs, não só Hollywood abraçou
decisivamente esse caminho para compor trilhas sonoras, como também na TV essa é a maneira clássica de
se pensar a associação audiovisual. Ainda hoje, o "tema do personagem" é quase que obrigatório e tem sua
influência até no sistema de aferição de direitos autorais, ficando hierarquicamente abaixo apenas dos temas
de abertura e encerramento de qualquer série para TV.

Voltando aos anos 1920, mesmo com os ilustradores musicais adaptando e montando com modulações
harmônicas e outros recursos técnicos os temas pré-designados nas listas musicais antepassadas das cue
sheets, muitas vezes havia a necessidade de compor uma transição usando a instrumentação disponível.
Quando o trabalho nos filmes mudos era feito apenas por um pianista, isso era um recurso quase natural, e
muitas vezes uma pequena improvisação poderia resolver a passagem entre climas distintos. Com a
sofisticação das instrumentações nos lugares de exibição, começou a aparecer a necessidade de uma música
que fosse composta especial e somente para aquele filme para que a história fosse contada com menos
dispersão, concentrando assim a atenção do espectador.

Lutando contra as barreiras do custo, do tempo para compor e até com a empáfia de regentes ilustradores
que preferiam escolher pessoalmente as músicas a serem tocadas do que aceitar material sugerido pelas
companhias produtoras, a trilha sonora original começou a se defrontar com outro de seus inerentes dilemas:
a sincronização.

Um dos primeiros artifícios que se tem notícia é o rhythmonome inventado pelo alemão Robert Blum em
1926, e que consistia num aparato que ficava sincronizado ao projetor ao lado do regente fornecendo o
andamento correto para que a música tocada durasse o tempo certo da cena.

Desses esforços pioneiros vale a pena conhecer o score original para The Birth of a Nation
(https://youtu.be/302YMeiDSrI) de 1915, composto a quatro mãos pelo músico Joseph Carl Briel e pelo diretor

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D. W. Griffith, a quem muitos reconhecem como o único diretor realmente capaz de compor música, por ter
estudado composição em sua juventude no Kentucky e depois em New York.

Fundamental nessa época, o trabalho de Edmund Meisel, também alemão e que tem como seus trabalhos
mais destacados O Encouraçado Potemkin e Outubro, dirigidos pelo russo Sergei Eisenstein, figura pioneira no
desenvolvimento das relações estéticas entre o som e a imagem no cinema e na aposta pelo entendimento
entre o compositor e o diretor para que a história chegasse com mais precisão ao espectador.

Potemkin expande os limites ilustrativos da música que se fazia para os filmes mudos de então e aponta para
um novo patamar de construção audiovisual orgânica, integrada e que "conversa" entre si, inclusive
alternando posições na atenção do espectador para chamá-lo para "dentro" da história.

Interessantes como música original dessa era também os trabalhos de Darius Milhaud para o filme
L'Inhumaine e de Dmitri Shostakovitch para The New Babylon.

A qualidade musical desses trabalhos infelizmente ainda era exceção num cenário onde a maioria das salas
de exibição ainda usava as compilações de músicas compostas não especialmente para os filmes.

Em outro paralelo de assustadora semelhança com os tempos atuais, exibidores procuravam economizar nas
despesas com músicos usando máquinas capazes de "substituir com vantagens", no dizer de seus defensores
que promoviam esses engenhos com nomes pomposos que se repetiriam tantas vezes na história da
tecnologia musical como One man Motion Picture Orchestra, Film Player, Movieodion ou Pipe Organ
Orchestra.

O American Fotoplayer (https://youtu.be/EaApFqN_lXs) era capaz de reproduzir o volume de uma orquestra


de vinte figuras, mais um órgão de tubo com uma incrível variedade de efeitos sonoros como chaleira
fervente, barulhos de trânsito, madeiras quebrando, tiros de rifle e metralhadora e muito mais.

Não podemos perder de vista que estamos falando do início do século XX, e de cinema mudo, leitor!

A chegada do cinema falado, apesar de trazer quase que imediatamente o caminho do desemprego para
músicos e orquestras, não foi unanimidade entre os diretores.

As principais reclamações vinham das barulhentas câmeras de filmar que não podiam mais ser movimentadas
com a mesma facilidade das usadas no cinema mudo.

Eram colocadas em cubículos que se moviam em trilhos com seus operadores encarcerados em posições que
davam ao engenheiro de gravação poderes nunca antes sonhados pelos diretores de então, que se revoltavam
contra uma repentina necessidade da arte do movimento ter que se curvar a demandas técnicas de som para
que os diálogos fossem entendidos, colocando a plasticidade de imagens e movimentos em posição
secundaria.

Embora a música originalmente composta para filmes começasse a ser percebida como uma nova dimensão
a ser explorada nas narrativas faladas, o uso inicial da música em filmes falados se restringia a filmes
exclusivamente musicais como Rio Rita, The Vagabond Lover e The Street Singer que tiveram sua glória
efêmera e, acabaram sendo abandonados como fórmula pelos estúdios de Hollywood que se encarregaram
de despedir os músicos ou tentar comprar seus contratos por preços de ocasião para se livrar deles.

O fato de ainda não ter sido assumida a prática da dublagem, obrigava os produtores a deixarem orquestras
completas e cantores dias inteiros de prontidão para gravar números musicais, o que trazia um custo
extraordinário e muitas dificuldades técnicas a serem vencidas pela tecnologia da época: imagine captar e

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TRILHAS SONORAS: ENTRE O MUNDO ENCANTADO E A VIDA REAL
mixar o som de um baixo acústico junto a uma orquestra de metais com os cantores gravando e representando
ao mesmo tempo!

Ainda assim, a partir dos anos 1930, alguns produtores e diretores começavam a usar aqui e ali um pouco de
música para dar um melhor suporte ou aumentar a tensão em determinadas cenas de seus filmes. Era preciso
haver alguma razão para esse uso... Mas Hollywood, em sua falta de lógica infinita, foi capaz de inúmeros
absurdos como colocar flautistas em cena para sequências no campo ou um violinista passando por uma
floresta para amplificar o tom romântico que envolvia os amantes enlevados na tela.

Poderia ser pior se o diretor precisasse editar a representação de algum ator na cena, pois nesse caso como
não seria possível editar a música separadamente da imagem, a tomada estaria arruinada e não poderia ser
utilizada na versão editada.

A chegada do som ao cinema deixava claro que os diretores teriam que entender seu papel e suas
possibilidades e que os compositores também teriam que adaptar suas técnicas às novas necessidades da
narrativa.

A música que representava o que aparecia na tela como uma orquestra de músicos num night club ou a
performance de uma cantora como Marlene Dietrich no Anjo Azul, já evoluía para um comentário ou
participação musical na ação, ainda que de forma quase realista, como se aquele fosse o tema que os músicos
vistos em cena estivessem tocando naquele exato momento da ação.

O uso da canção tema como forma de caracterizar e promover o filme, trazendo mais lucros para os
produtores levou aos exageros clássicos no uso interminável de músicas que quebravam a ação sem que
houvesse uma contribuição na narrativa: o filme "parava" para que o ator querido do público tentasse agregar
mais uma venda (canção) ao produto "filme".

Em outra direção, o German Film Research Institute, na Alemanha dos anos 1930, pesquisava colagens
musicais tendo o ritmo como elemento central servindo de base à montagens de imagens, num prenúncio
fantástico do que poderia ser o video clip mais de meio século depois.

Slow e fast motion acompanhavam os movimentos da música assim como movimentos de câmera e efeitos
nas edições das imagens dialogavam com o ritmo e os climas musicais. Depois de muitas experimentações e
algum frisson, os alemães concluíram que essa experimentação não levaria a resultados tão interessantes
quanto a direção inversa: conectar diálogos e seções diferentes do filme, estabelecer associações de ideias e
principalmente preparar situações e intensificar os picos da ação dramática.

Havendo acordo a respeito da necessidade de usar música nos filmes, o próximo passo seria certamente uma
das questões centrais para compositores e cineastas de todos os tempos: onde devemos afinal usar música
em nossas narrativas e por quê?

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CAPÍTULO 2 – QUANDO E PARA QUÊ DEVEMOS USAR MÚSICA NOS FILMES?

Pela sua natureza subjetiva, a música é ferramenta muito potente para evocar e criar associações. Esse é o elemento chave
onde a música pode contribuir para a força da narrativa audiovisual. A história a ser contada é fundamental, é como uma
forma literária e, o papel principal da trilha sonora, nesses casos, é interagir com o filme para trazer o espectador com mais
eficiência para a história do que as partes separadas sejam capazes.

Entre tantas funções e atribuições ela poderá reafirmar ou comentar o que está em evidência na tela ou abrir espaço na
narrativa para sugerir o que a imagem sozinha não está sendo capaz de contar ao espectador.

No mundo real, grande parte das trilhas exerce alternadamente esses papéis, é apenas uma questão de gradação ao longo
da narrativa. A música atinge nossa emoção e pode nos dizer alguma coisa a respeito de alguém muito antes desse alguém
aparecer em cena.

Em Laura, clássico film noir dos anos 1940, somos convidados pela música a imaginar quem é a personagem cujo assassinato
está sendo investigado desde o primeiro momento, embora ela só vá aparecer depois de meia hora de filme.

Esse tema, que é um marco na longa sucessão de trilhas monotemáticas que dominaram os estúdios hollywoodianos a partir
do final dos anos 1940 aparece no repertório de jazzistas como Charlie Parker e Art Farmer por sua harmonia singular,
carrega uma lenda que justifica a suspensão harmônica que serve ao filme, um thriller, e que sempre encantou os jazzistas.

A princípio, o produtor David O. Selznick pretendia usar a música Sophisticated Lady, de Duke Ellington, como tema da
personagem principal e assim, fazê-la leit motif do filme em diferentes versões e arranjos.

O compositor encarregado pelo estúdio de cuidar da parte musical do film noir era David Raksin, compositor de sólida
formação teórica e já experiente nas mumunhas de Hollywood. Ao ouvir a ideia de Selznick surpreendeu o produtor com o
argumento de que a música de Ellington "tinha classe, era rara, não tinha a vulgaridade do personagem de Laura, que longe
de ser uma mulher sofisticada, era uma soma de circunstâncias".

Ao que diz a lenda, era uma sexta-feira e o produtor deu até segunda-feira para Raksin aparecer com "alguma coisa à altura
da composição de Ellington" e o que o fizesse desistir de sua utilização, uma vez que Sophisticated Lady é uma balada
romântica incontestavelmente inspirada.

Raksin quebrou a cabeça e conseguiu mostrar o tema que provava seu ponto de uma maneira muito elegante já que a sua
composição trazia um outro tipo de urbanidade: a evocação musical de uma nova mulher que já se delineava para se
concretizar tempos depois. Mais independente e ousada do que a mulher inocente, sonhadora e poética de Ellington e com
características melódicas e harmônicas que sem dúvida, contariam ao espectador muito mais a respeito do personagem do
filme.

Curiosamente para o cue de abertura estipulado em 1 min e 10 segundos, Raksin só conseguiu compor pouco mais de 50
segundos e a cadência harmônica não resolve, deixando a melodia em suspenso de uma maneira altamente conveniente a
um thriller, fazendo a passagem entre os créditos iniciais e a apresentação da situação policial com elegância, já
estabelecendo a curiosidade a respeito da personagem.

Essa a grande questão que todos os compositores acabam tendo que enfrentar: encontrar a música que se integre com o
filme, seus personagens e sua estética, de maneira a se tornar parte imprescindível da narrativa. Entre a composição genial

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e a música que serve ao filme de tal forma que parece que ele foi feito a partir da música, qualquer produtor ou diretor
saberá identificar que a segunda é a melhor escolha para seu filme.

A caracterização é um dos maiores poderes da música nos filmes: marcar tempos, épocas, delinear espaços, tornar as ações
mais críveis ou os personagens mais bem compreendidos pelo espectador. Chegar à “música adequada” deve ser sempre
uma procura no sentido mais amplo possível: o material melódico, harmônico, os timbres, texturas e instrumentações, tudo
conta.

Em Death of the Salesman, Arthur Miller, autor do texto teatral e diretor da versão cinematográfica, agradece ao compositor
Alex North por ter trazido para a abertura, através de um expressivo solo de flauta contralto, a dimensão interiorizada de
um personagem (vivido no filme por Dustin Hoffmann) cuja persona e a aparente maneira de se relacionar com o mundo
era exatamente o oposto.

Em Quem tem medo de Virginia Wolff, apesar dos personagens vividos por Elizabeth Taylor e Richard Burton passarem a
maior parte do filme com as garras cravadas na garganta um do outro, Alex North vê um amor sincero no casal e traz para
a música um lirismo que interage com os conflitos, ironias e até violências verbais dos diálogos de maneira surpreendente.

Num outro lado da moeda, David Raksin se viu obrigado a compor música de funeral em Al Capone, mas fazendo o público
entender a ironia do fato de que apesar da tristeza pela morte de Big Jim, na realidade ele mesmo, Al Capone, havia
encomendado a execução da sentença.

O estilo da música também é capaz de em si mesmo contar simbolicamente um pouco da situação do filme ou da
personagem principal.

Onde está uma das razões mais evidentes do sucesso da associação de Fellini com Nino Rota? O lirismo, as melodias em
intervalos simples de Rota que ficam em nossos ouvidos, mas permitem múltiplas apreciações, parecem feitas única e
exclusivamente para os filmes de Fellini, principalmente os dos anos 1960, quando eram filmados praticamente sem roteiro,
sonhando que a Cinnecittá italiana tivesse um padrão (e um dinheiro) minimamente hollywoodiano.

Em Roma, cidade aberta, a melodia cromática, simples e quase naive de Rota dá uma força inacreditável à sequência de
abertura com suas motos e tensão envolvidas.

Tão claro que esse clima musical seria o mais adequado, que assim como em Amarcord ou Os palhaços, fica difícil imaginar
esses filmes sem os incríveis temas de Rota e suas orquestrações tão italianas e distantes em espírito e realização dos
procedimentos de Hollywood.

É preciso lembrar que os símbolos musicais não são mundiais e se relacionam diretamente com a cultura onde estão
inseridas.

O uso de música nos filmes vai mais longe do que definir emoções para o espectador, ele gera a emoção. Nas palavras de
Elmer Bernstein: “… A música pode contar a história do ponto de vista puramente emocional, enquanto o filme sem música
não é capaz disso”.

Tive uma experiência pessoal que me mostrou tudo isso com grande clareza há alguna anos, quando participei de uma
seleção de pianistas convidados para tocar ao vivo simultaneamente à exibição de filmes mudos num Festival Curta Cinema
em 2003 em São Paulo.

Fui escalado para longa-metragens suecos do início do século XX, dirigidos por Mauritz Stiller, que tem como destaque em
sua trajetória ter levado Greta Gustafsson para Hollywood onde se transformaria em Greta Garbo.

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Por se tratar de filmes longos, recebi cópias em vídeo antes das performaces para que pudesse preparar ao menos algumas
ideias musicais básicas e não me perder na condição ao vivo (e dispondo apenas do piano) das apresentações.

Os filmes ainda em VHS, vieram com as legendas em sueco e como eram mudos, não havia nada que me conduzisse a um
entendimento garantido da história.

Julguei que assim mesmo e, apesar de alguns atores serem meio parecidos fisionomicamente, conseguiria me defender a
contento e preparei alguns temas, motivos melódicos ou rítmicos que seriam desenvolvidos no calor da performance. Nada
muito sofisticado, apenas pontos de partida.

Na véspera do evento chegaram os roteiros dos filmes e as versões com as legendas eletrônicas em inglês e constatei em
desespero que estava bem longe de ter entendido as histórias dos filmes...

Apesar da correria que enfrentei para readaptar meus temas aos desenvolvimentos corretos das histórias, entendi com
firmeza o poder que a música concentrava em criar um sentido para todos aqueles elementos que se juntavam para contar
a história: a atuação dos atores, cinematografia, direção, edição e no caso dos filmes mudos, as legendas.

São muitas os “porquês” de se usar música nos filmes, mas um ponto para mim permanece tão fundamental quanto
inexplicável: quando usá-la.

Uma maneira fácil de se identificar num compositor a sua experiência no mundo das trilhas sonoras é a quantidade de
música proposta por ele ao assistir a uma montagem em progresso de um filme.

A vontade do iniciante de mostrar logo a que veio sua música, vai pouco a pouco sendo substituída por uma maior sabedoria
na escolha do ponto de entrada das músicas e de um melhor entendimento das possibilidades do silêncio como ferramenta
dramática. Algo como a evolução de um músico que quer impressionar pela velocidade e aos poucos percebe outros valores
na afirmação da sua musicalidade.

Na minha experiência pessoal, no início da minha carreira, via os filmes procurando onde colocar músicas, enquanto hoje
em dia, começo me perguntando onde e por que devo sair do silêncio. Exemplo clássico disso é o duelo do faroeste: no
momento do tiro dado, não há música, a carga emocional chegou ao máximo e qualquer elemento sonoro além do som do
tiro será supérfluo, reduzindo o impacto desse momento crucial da ação.

A música usada com insistência para sublinhar ações ou chamar a atenção do espectador para pontos da trama que se
acredita não estarem bem comunicados sem a música, se torna uma intromissão desagradável para quem assiste, podendo
funcionar como um elemento dispersivo na relação com o espectador.

Na televisão, em especial, a velha máxima dos anos 1940 de Hollywood ("see a dog, hear a dog") parece ser a única
explicação para a constante descarga de motivos musicais, que na maior parte do tempo antecipam a ação e destroem as
melhores possibilidades de surpresa para quem a história está sendo contada.

Funciona muitas vezes como aquelas sinistras gravações de gargalhadas que acompanhavam programas humorísticos
estabelecendo um pré-julgamento de quais seriam as melhores piadas...

No mundo real, muitas vezes é difícil deixar de atender aos apelos daquele diretor inseguro que insiste em algo como "uma
musiquinha aqui ajudaria a embalar essa ação que está meio fraquinha".

Um exemplo clássico que, infelizmente, não poderei dizer em que filme brasileiro de sucesso dos anos 1990 aconteceu,
foram os pedidos desesperados da direção durante uma mixagem para que os técnicos aumentassem o volume da música
porque só naquele momento percebeu-se que o esparadrapo da proteção aos seios da atriz numa cena de amor com nudez
estava aparecendo...

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Por maior que seja a vontade, facilidade ou talento do compositor em rechear o hard disk dos editores de novos temas
musicais, sou favorável a que os momentos onde a música vai ser usada sejam definidos com rapidez e economia para o
bem da narrativa, mesmo que isso a princípio cause algum abalo em seu orgulho de compositor. Pense nessa opção como
uma valorização da música ao contrário de banalizá-la usando como um papel de parede para todos os cômodos da casa.

Filmes com muito diálogo merecem atenção redobrada nesse tópico. No longa 180 Graus dirigido por Eduardo Vaisman,
fizemos três revisões na música enquanto ainda estávamos nas demos midi antes de chamarmos os músicos para gravar,
devido à complexidade da trama e não querermos distrair o espectador em momento algum da história com algum excesso
ou antecipação do que a narrativa nos proporcionaria.

Para um triângulo amoroso propus um instrumento como “voz” principal de cada personagem. Distribuidas as funções entre
o piano, o violão e a gaita que revezava com um trumpete pela ambiguidade do personagem, a música apareceu muito
melhor do que se tivesse tentado concorrer com os diálogos ou comentar cada passo da ação.

Escolher o momento de entrar com música (e também de sair) é fundamental, e lembrar que a música de um filme funciona
muito melhor quando é sentida pelo espectador e não quando invade e se apodera da narrativa, pode fazer muita diferença
no seu reconhecimento como compositor de trilhas sonoras, que decididamente não seguem a mesma estética das salas de
concerto ou das canções populares.

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CAPÍTULO 3 – PREPARAÇÃO DA MENTE E UM POUCO DE PAPO CABEÇA

Sou daqueles que realmente acredita que o melhor está por vir, mas acordo todo dia bem cedo para que quando venha, já
me encontre trabalhando para sua chegada.

Uma vez participando de uma aula inaugural sobre trilhas sonoras na UCLA da California em 1985 fiquei surpreso com a
afirmação do palestrante, um dos orquestradores do seriado Baretta (sucesso nos anos 1980) quando disse algo como (se
sentia) “... abençoado por trabalhar e ganhar seu sustento numa indústria musical tão concorrida como Hollywood onde
tantos tentavam entrar sonhando ser John Williams sem saber que só existia vaga para um John Williams e que a grande
maioria teria que adaptar seus sonhos de estrelato se quisessem ganhar a vida assim”.

Talvez, no fundo é como dizia Lula Vieira, um sábio do mundo da publicidade: “notoriedade e reputação não andam juntas,
é preciso saber o que se quer do mundo profissional”.

Ampliando, interpretando e dando uma visão pessoal essas duas citações, diria que não há nada de errado em sonhar ser o
próximo Hans Zimmer ou Howard Shore da música para cinema, mas deixe que os outros digam isso e, se o fizerem, não
acredite nisso com todas as suas forças: entrar no jogo é infinitamente mais fácil que ficar e muitos não conseguem se
libertar de um sucesso inicial inesperado ou mesmo de um insucesso imprevisto em um ofício onde a cada trabalho é
necessário estar preparado para aprender algo diferente e a garantia de continuidade é nenhuma.

O pianista argelino Martial Solal, que despontou com a trilha sonora de Acossado de Godard, lamenta “não ter avançado
mais que 5 ou 6 filmes” e atribui isso a seu trabalho “ter ficado muito ligado ao movimento cinematográfico Nouvelle Vague
e não ter muita coisa em comum com os ritmos pop que invadiram o cinema nos anos 1960”. Quarenta anos depois, ele
voltou ao mundo das trilhas sonoras com a música original para a comédia Les Acteurs de Bernard Blier, mas está longe de
se tornar aquele nome que se lê com frequência nas fichas técnicas de filmes franceses.

Em outro ponto, o episódio do nosso Villa Lobos em Hollywood e a trilha sonora original para o esquisitíssimo filme Green
Mansions, na verdade uma história mexicana com Audrey Hepburn para qual o nosso Villa com toda sua exuberância e
imaginação construiu vários temas antes de ver o copião do filme. Todos foram recusados pelos produtores e acabaram
sendo reformados por Bronislaw Kaper, compositor de carreira de Hollywood, mas de capacidade musical muito diferente
da do nosso Villa.

Confesso que a primeira vez que tive minha música classificada como “boa para trilhas sonoras” pelo produtor americano
Eric Bulling que andou pelo Rio nos anos 1980, fiquei um pouco decepcionado. Várias músicas de meu primeiro disco solo
Passeio Noturno tocavam na prestigiada rádio Globo FM e eu sonhava gravar em Los Angeles com aqueles caras do West
Coast Jazz que tinham ligação forte com o mundo das trilhas sonoras de então como Dave Grusin, Tom Scott e Lee Ritenour.

Naquela época, fui chegando a esse mundo fazendo efeitos em sintetizador para um comercial de álbum de figurinhas do
espaço sideral da Editora Rio Gráfica (depois Editora Globo) chamado Space. Ao toque de um telefonema fiquei pronto para
gravar nos estúdios Barrozo Netto, um estúdio de mixagem para cinema e publicidade, que viveu seus dias de glória nos
anos 1970, mas que não estava equipado para gravar música com instrumentação mais complexa que um ou dois caras
tocando ali ao vivo.

Para esse primeiro trabalho, criei dezenas de efeitos sonoros para 30 segundos de comercial onde um locutor (acredito que
era o Cid Moreira) tonitruava bombástico e atolado de reverber na voz. Pelas condições do estúdio, estabeleceu-se uma
prática de pistas simultâneas onde eu ia gravando sucessivamente os efeitos sugeridos pelo diretor, agência e cliente, todos

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é claro, pedindo ao mesmo tempo para meu desespero de iniciante e impaciência do experiente Batista, um operador de
áudio desse estúdio que me ensinou muito onde entrar com música e qual seu papel a cada momento do filme.

Já li e estudei diversos textos, demonstrações com exemplos e experimentei ao longo dos anos, diversas possibilidades de
entrada de música numa mesma sequência para chegar a única certeza de que não existe uma regra infalível.

A experiência mostra que entrar com a música numa mudança de ação, ou silenciar no momento clímax de uma sequência
(o exemplo clássico do duelo, onde na hora do tiro certeiro não tem música) sempre funciona e faz a história ser contada,
mas, às vezes, o filme precisa mais e você tem que arriscar para tentar sair da rubrica “funciona” para a categoria “genial”.

Oferecer opções é muito importante, assim como não se apegar nem se encastelar em suas próprias ideias. A natureza de
linha de montagem desse trabalho faz com que o compositor tenha que ter uma flexibilidade maior em seus pontos de vista
sem perder sua personalidade ou se transformar, necessariamente, num fornecedor de música a quilo.

Artista sem ego é uma possibilidade como a cerveja sem álcool ou o café de cevada, fica faltando alguma coisa, mas por
outro lado, a indústria da música e do audiovisual mudou muito nos últimos anos. Ninguém está mais disposto a aturar
rompantes de narcisismo embalados pelos rótulos de “atitude” e “personalidade” tão comuns nos anos 1980 e 1990, onde
tanta bobagem era permitida em nome de uma suposta “genialidade” que tinha que se refletir em números de venda ou
deixava de ser genial.

O que parece ser um enigma nessa situação é descobrir como não se apegar a um trabalho ao qual você se dedicou
sinceramente nas últimas 72 horas, e estar mentalmente preparado para a possibilidade de ele ser destruído por duas
palavras após a audição num celular entre uma e outra mensagem de WhatsApp: “não bateu”.

Sem querer ser guru, nem transformar esse livro num manual de auto ajuda para compositores, minha sugestão é: nunca
dê a coisa como terminada, não pense em termos de “está pronta minha obra prima”, “vou arrasar os caras” ou “agora vão
ter que me aturar”.

Faz parte das características do trabalho do compositor de trilhas sonoras que suas criações sejam submetidas a uma série
de instâncias e avaliações. É melhor ver isso como rounds de uma luta ou jogadas de uma partida de xadrez, onde você deve
escolher sua próxima jogada de acordo com a última intervenção do OUTRO.

Observe que eu escrevi “escolher”, o que pressupõe um repertório prévio de opções que não devem nunca ser lançadas ao
mesmo tempo na mesa de negociações, mas devem estar preparadas ou pelo menos alinhavadas em sua mente ou em pré-
demos relacionadas a esse trabalho para chegarem na mesa no momento certo.

Um tema de amor? Faça algumas opções com características diferentes procurando enfatizar ângulos variados dos
personagens ou das situações em que sua música vai ser usada. Temas românticos devem ter uma melodia identificável,
tanto para seu diretor e os produtores do filme, quanto para o esquimó do Pólo Norte que sempre que assistir a Love Story
vai chorar com o tema de amor do Francis Lai associado aquela história tão piegas quanto verdadeira.

Faça algumas opções de instrumentos tocando a melodia em oitavas diferentes, timbres diferentes, com e sem
acompanhamento, pequenas variações... Para o tema de abertura que compus para o longa A Viagem de Volta de Emiliano
Ribeiro, um filme sobre viciados em drogas e sua recuperação, o que funcionou foi tocar a melodia que eu havia orquestrado
com cordas e uma harmonização pesada, apenas com a mão esquerda no piano na altura do C2 com acompanhamento de
um sampler de prato reverso e tocando algumas oitavas abaixo de sua afinação normal mixado bem baixo ao mesmo som
várias oitavas acima trazendo o clima dramático e pungente que o filme precisava com absoluta economia de meios.

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Tive que abrir mão do sonho de ter a orquestração gravada por um grupo de cordas e aceitar que apesar de minhas reservas
ao uso do leit motif, para um filme com tantas ações recorrentes, ele seria a melhor solução para não cair num clima de
novela venezuelana.

Resista ao narcisismo com todas as suas forças, leitor! O melhor a fazer é tentar descobrir, a partir de sua maneira pessoal
de compor, os caminhos que o filme aponta para a música. Claro que muitas vezes isso parece impossível: o tempo é curto
demais, a cadeia de comando é confusa ou reticente em relação a aprovações, o que era "genial" ontem pode ser "muito
datado" hoje e "não funcionar" amanhã, levando o compositor a uma angústia muito grande.

Tente entender que na maior parte das vezes, não há nada pessoal contra você ou sua música. O mais provável é uma
imprecisão em explicar o que se quer da música ou uma dificuldade sua em entender o que os outros querem do seu
trabalho. Assim sendo, tente ser positivo e não impositivo tendo sempre em mente e mostrando aos outros que você é a
melhor opção para resolver os pedidos. Se eles lhe parecerem conflitantes, faça o possível para ouvir muito mais do que se
defender.

Na minha experiência, se um cue que você compôs não agradou, vai ser quase impossível reverter essa situação apenas com
argumentos, tentando explicar com palavras aquilo que sua música não foi capaz de dizer sonoramente ou disse, mas não
era o que seus contratantes queriam ouvir.

Afinal, não era você mesmo que defendia que a música não é para ser explicada e sim, sentida?

Oferecer opções sempre ajuda e pode indicar um caminho mais produtivo que a sensação de rejeição que um ego não
controlado pode deixar transparecer. Tente não perder o bom humor por mais que você ache absurdo o julgamento ao seu
trabalho.

Todos querem participar e, a música, tem uma coisa meio parecida com o futebol, onde tantos se acham capazes de escalar
o time ideal: qualquer brasileiro acha que tocando um violãozinho e tendo participado de um conjunto de colégio na
adolescência "foi músico". Não se ofenda e tente mostrar, sem arrogância, a diferença entre fazer e dar palpites.

Num documentário sobre a ação do exército brasileiro na luta do povo haitiano contra a ditadura dos Macoutes instalada
durante décadas no país, todas as entradas musicais que tinham vibrafone ou marimba eram sistematicamente rejeitadas
pela diretora, que no entanto, aprovava outras entradas em que o piano estava fazendo um desenho rítmico (montuno)
bem parecido com o que a percussão fazia nas outras entradas recusadas.

Felizmente ela concordou em ir ao meu estúdio e, com a possibilidade de mudar tracks e estabelecer novas combinações
de timbres, consegui localizar o problema, entender e resolver a situação oferecendo outras combinações de timbres
enquanto ainda estávamos no midi até que ela, afinal, localizasse um trauma adquirido em alguma circunstância particular
de sua vida quanto aos sons de marimba e vibrafone!

Nesses tempos de computador, a noção de work in progress, se impõe às posturas de gênio e ao datado "prá mim, é isso".

Se Quincy Jones na gravação de We are the world, pedia que os artistas deixassem seu ego do lado de fora do estúdio, eu
diria a você que me lê agora, que no mundo da música para o audiovisual, o melhor uso para o ego é cultivar a certeza
interior de que você foi chamado para o trabalho porque é a melhor opção para resolver qualquer questão musical no,
sempre exíguo, tempo disponível.

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CAPÍTULO 4 – O SETUP IDEAL
Sempre que se fala em música para imagens, uma questão que sempre eletriza os compositores é a escolha das melhores
ferramentas para se trabalhar nesse mundo musical de demandas tão específicas, mas ao mesmo tempo tão imprevisíveis.

Embora decepcionante para alguns e pedante para outros, uma resposta possível a essa questão é que a imaginação do
compositor sempre será a ferramenta determinante para seu posicionamento nesse mundo.

Uma resposta mais realista, é que não se trabalha sem uma boa conexão de Internet para downloadear as infinitas versões
do filme que se multiplicam após apresentações para diferentes membros da cadeia de aprovação (clientes, diretor,
produtores, roteiristas, amigos dos amigos, etc) e para uploadear as modificações pedidas na música para atender a gregos,
troianos, flamenguistas, vascaínos e muitos outros pelo meio do caminho.

Sem esquecer outra ferramenta fundamental que é o Smart Phone, já que hoje em dia, é cada vez mais comum participar
de trabalhos cujo fluxo é gerenciado através de grupos de WhatsApp e redes sociais, onde você eventualmente fica sabendo
do cardápio do almoço da equipe de edição e curte aquela foto da galera relaxando na madrugada de sábado na Lapa depois
de ter enviado a versão final às 10 da noite para você refazer a trilha até segunda-feira, quando o trabalho será
reapresentado ao cliente . Ou talvez melhor ainda, domingo à noite para haver tempo de mais algumas modificações antes
de ir para o cliente na segunda.

Não vou falar sobre escolhas de computadores e softwares porque já que não sou patrocinado por nenhum deles, fico bem
à vontade para dizer que vejo um equilíbrio muito grande entre quatro ou cinco opções de sequencers de áudio e midi,
bibliotecas de sons pré-produzidos (sem preconceito, leitor! Elas podem salvar vidas) e dois ou três softwares de escrita
musical e samplers virtuais.

O mesmo para Windows ou Apple, escolhas de hardware, interfaces de áudio e midi e controladores, embora com a ressalva
que economizar nesses itens é dor de cabeça na certa, que mais provavelmente irá se manifestar no momento mais aflitivo
de uma entrega em cima do prazo com produtores mandando recordes de mensagens por minuto para o seu celular
perguntando se você tem alguma previsão ou pedindo mudanças...

O fundamental é você conhecer muito bem seu equipamento para saber extrair dele a melhor qualidade sonora no menor
tempo possível para atender às necessidades do trabalho.

Pioneirismo sempre tem um preço, ainda mais nesses tempos de versões e revisões e mudar de equipamento na esperança
de que sua música vai melhorar parece a história do cara que trocou de sofá porque desconfiava estar sendo traído ou não
tinha mais vontade de transar. Muita alegoria e pouco samba no pé nunca ganharam carnaval.

No mundo das trilhas sonoras, menos é mais, apesar dos apelos incansáveis de certos diretores que têm esperanças de que
com exageros na música poderão dar a seus filmes características que não estão nas imagens. Tente resistir à ostentação
de equipamento não se deixando levar pela impressão de que com um setup massivo, você poderá atendê-los melhor.

Em 2007, resolvi a maior parte da trilha sonora de Maré, nossa história de amor, parceria com Marcos Suzano, qual
ganhamos o prêmio do Festival de Cuba de 2008 com um setup de quarto de hotel montado em excursão que fazíamos ao
Japão na época: um laptop, um teclado portátil de 49 notas, uma drum machine sincronizada ao sistema e muitas ideias de
ritmo gravadas num microfone de ensaio que o técnico de som local nos emprestou. Passamos mais de um mês nesse
processo, enviando rascunhos para a diretora e finalizamos na volta ao Brasil.

Em ocasião anterior, também numa excursão ao Japão, para um outro trabalho de series de TV, alugamos um estúdio com
piano acústico, contratamos músicos locais, escrevi para naipe de sopros ao vivo, mixamos em fita analógica, colocamos os

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DATs no Fedex e o diretor não aproveitou quase nada do trabalho, preferindo usar uma demo de teclado e pandeiro que
havíamos gravado rapidamente no Brasil antes de viajarmos.

Revendo hoje, mais de 15 anos depois, o seriado desse caso (Futebol, dirigido por João Moreira Salles e Artur Fontes) vejo
que a escolha foi certa para o filme, embora, é claro, na época, meu orgulho de compositor e arranjador tenha sido atingido
fortemente.

A demo sem sofisticação se comunicava mais diretamente com as imagens de depoimentos emocionados de ex-jogadores
como Nilton Santos, Didi e Pelé.

Outra coisa muito importante a ser considerada em relação a setups, é que setup bom é aquele que não te deixa na mão,
que não trava e que não faz atualização automática quando você demorou a entender o que o diretor queria dizer com
“mais emoção sem ser triste” ou “mais impacto sem grandiosidade”, na trilha que tinha que refazer em um prazo impossível.

Um ou mais "templates" ou matrizes de sessões no seu sequencer com presets de arranjo (base pop, quarteto de cordas,
naipe de metais, grande orquestra, etc) adiantam bastante o processo entre desligar o telefone depois da instrução do
diretor e começar a corrida contra o tempo para a nova entrega.

Um setup móvel instalado em laptop ou até iPad compatível com o setup titular instalado em desktop é uma possibilidade
muito interessante, porque mudar o ambiente que o cerca enquanto compõe, pode ajudar muito à chegada de novas ideias.

Trabalhar com a mesma versão de sequencer e menos possibilidades de escolha de plug ins e instrumentos virtuais pode
ajudar muito a você gastar menos tempo escolhendo um som de baixo entre 550 opções oferecidas e se concentrar na
composição da linha de baixo em si. O tipo de som que acha que vai funcionar melhor naquela situação, você acha rápido,
dureza é gastar meia hora procurando em diversos virtuais que apregoam maravilhas sonoras para acabar usando o preset
percussive synth bass 1 da própria biblioteca do sequencer...

Acredite, leitor: quem ouve música prestando a atenção se um timbre é analógico, virtual, digital de hardware ou sampler
é o músico seu amigo (ou nem tanto assim) que foi visitar seu estúdio ou que se sente na obrigação de fazer algum
comentário ao ouvir sua demo.

Pense bem: quando você ouve a melodia inicial da Sagração da Primavera, fica querendo saber a origem do instrumento
do fagotista? Ou quando escuta um grande instrumentista como Eric Clapton ou Bill Evans acha que a escolha do
instrumento determinou a frase musical ou as harmonias criadas?

Os diretores que não são especificamente treinados em música, e que são a maioria em atividade desde sempre, entendem
mesmo é do filme deles e serão sempre sua melhor chance de chegar a um bom resultado musical, mas não espere deles o
reconhecimento ou mesmo uma indicação de características técnicas que são importantes para você.

Já trabalhei com diretores de sucesso que não tinham sequer certeza do que era grave ou agudo, mas nem por isso deixava
de ouvi-los com atenção e sem preconceito...

O instrumento musical, software ou qualquer espécie de ferramenta para se fazer música é escolha pessoal e acho que você
deve procurar sempre o que lhe trouxer maior motivação, mas saiba que para quem está lhe contratando o resultado a que
você chega e em quanto tempo chegou, é que importam.

Muito se comenta sobre hits de música pop de execução milionária compostos em laptops e usando loopings do Garage
Band que qualquer um que compra um computador da mesma marca pode ter acesso, ao passo que músicas com produções
caras e complicadas muitas vezes não acontecem e a razão para isso é muito clara: a música é fraca, falta imaginação.

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TRILHAS SONORAS: ENTRE O MUNDO ENCANTADO E A VIDA REAL
Aos músicos que consideram uma ofensa à criatividade usar presets, convido à audição dos discos de Miles Davis dos anos
1980, produzidos pelo Marcus Miller e que em algumas faixas são verdadeiras demonstrações de bibliotecas sonoras de
teclados da época como o Roland D50 e o Korg M1, mas que têm valor musical inegável e influenciaram gerações de músicos.

Diga aí com sinceridade, leitor: para fazer um bom omelete seria necessário criar a galinha que chocou os ovos?

Uma linha melódica de cordas para uma trilha pode ser arrasadora ouvida numa demo midi com o timbre mais barato do
mundo se a frase musical trouxer aquela mágica indescritível e que faz da música um mundo tão inesperado quanto
encantador para quem ouve e para quem faz.

Você acha que a marca da máquina de escrever influenciou a escrita de Hemingway ou Nelson Rodrigues?

Pense em como foi que Bernard Herrmann demonstrou para Hitchcock o riff de cordas de Psicose ou como John Williams
convenceu Spielberg de que com duas notas poderia trazer toda a tensão para a trilha sonora do filme Tubarão... Eles tinham
sequencer, computador, biblioteca de sons?

As boas idéias, assim como aquele take perfeito para uma gravação, carregam uma mágica que é inexplicável e definitiva,
por isso mesmo são a espinha dorsal de qualquer criação artística.

Trazê-las da imaginação para o mundo real é o trabalho dos instrumentos de um setup e de sua técnica de compositor e
arranjador. Do equilíbrio entre esses elementos virá a assinatura do seu trabalho no mundo das trilhas sonoras.

Se for impossível resistir ao apelo consumista do gadget ou a ostentação tecnológica, vá em frente, divirta-se com isso, mas
tente ao menos encontrar uma maneira pessoal de usar esses brinquedinhos, seja lá de que tamanho eles forem.

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TRILHAS SONORAS: ENTRE O MUNDO ENCANTADO E A VIDA REAL
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CAPÍTULO 5 – O QUE É IMPORTANTE SABER E O QUE É MELHOR ESQUECER PARA
SOBREVIVER NESSE MUNDO ENCANTADO

Como esclareci na apresentação desse livro, não é meu objetivo investigar em profundidade as tarefas de arranjo e
orquestração e suas aplicações ao cinema e TV. Existem muitos livros dedicados a isso e de autores maravilhosos e
experientes como Lalo Schiffrin, Henry Mancini e Nelson Riddle. (ver as leituras sugeridas, ao final do livro).

Acredito que meus leitores já tenham suas preferências e práticas pessoais em termos de composição e maneira de
trabalhar, mas é absolutamente fundamental conhecer e gostar de cinema. para construir uma trajetória no mundo das
trilhas sonoras. Assistir ao maior número de filmes clássicos, obscuros ou blackbusters, lançamentos e premiados não só de
Hollywood, mas também do cinema europeu, asiático e latino americano. Tentar ser como um espectador e sempre que
possível nesses tempos de YouTube e abundância de referências, analisar as relações entre a música e a imagem, as
diferentes maneiras de se construir uma narrativa.

O filme dita a estética da música que o veste, inspira o compositor e dá os caminhos da instrumentação e orquestração a
serem usadas, seja um instrumento solo ou uma partitura completamente eletrônica. Por isso, é importante o compositor
ter a mente aberta para os mais diversos estilos e estéticas musicais e estar preparado para se surpreender com algumas
descobertas e "happy accidents" que vão acontecer na viagem que é compor e sincronizar a trilha sonora de um filme.

É importantíssimo não se fechar num estilo musical ou mesmo numa estética particular. Por exemplo: se você acha que tem
habilidade para compor canções populares inclusive com refrões "que grudam no ouvido como chiclete", como diziam os
executivos de gravadora dos anos 1980, provavelmente não usará essa facilidade num mundo onde as canções do filme
geralmente são encomendadas a outra pessoa diferente daquele que faz as músicas com função dramática.

Entretanto se você conseguir usar a habilidade de melodista inspirado para apresentar temas simples e de fácil identificação,
isso poderá ser um ponto fundamental para que você seja lembrado para muitos trabalhos.

É pensamento corrente entre o pessoal de cinema, e eles têm razão quando dizem algo como, "... música boa para o filme
é aquela que o espectador sai do cinema assoviando". Pode parecer simplista, mas a melodia é de fato o que a pessoa que
não tem o treinamento técnico de um músico é capaz de identificar no primeiro momento numa música. Uma grande parte
dos diretores tende a querer trabalhar com a associação de temas musicais a personagens, e é daí que vem a importância
de se compor uma melodia memorável.

Por mais incrível que possa parecer, penso que não há como ensinar a compor uma melodia marcante, algo que explique e
identifique o filme com algumas notas como Contatos Imediatos, Amarcord, Um homem, uma mulher, The Mission ou os
filmes de 007. Note bem leitor: algumas notas, não são alguns compassos! Tente se lembrar se existiria alguma frase de
diálogo desses filmes que os identifique com apenas algumas palavras. (exceto é claro para a clássica "… O nome é Bond,
James Bond").

A partir de Laura, policial noir dos anos 1940, a prática do leit motif emprestada da ópera, onde cada personagem é
identificado por seu tema que deriva de um tema central revisitado em diferentes climas e roupagens ao longo da narrativa,
começou a se estabelecer a prática de trilhas monotemáticas, onde a insistência muitas vezes até obsessiva no uso do
mesmo motivo melódico com variações, aumentou drasticamente a importância de se compor melodias simples e
marcantes.

A melhor chance de se evitar a saturação do espectador com a utilização intensiva do mesmo tema melódico ao longo de
um filme é sua qualidade intrínseca, sua ligação com o filme sem que se tenha receita alguma de como um tema cromático

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TRILHAS SONORAS: ENTRE O MUNDO ENCANTADO E A VIDA REAL
de duas notas como o de Tubarão, consegue vestir um filme inteiro, da mesma forma que duas notas formando uma terça
menor (sol sol e mi bemol) suportam a construção da Quinta Sinfonia de Beethoven.

São de tal forma importante a criação melódica e a adequação das escolhas musicais à construção da narrativa audiovisual,
que poucos compositores em Hollywood arranjavam e orquestravam todas as suas entradas musicais. Dos grandes mestres,
exceto Bernard Herrmann e Alex North, todos usaram de alguma maneira os serviços de orquestradores e arranjadores,
que seguindo as instruções musicais e de sincronização às imagens fornecidas pelo compositor, davam forma aos arranjos
desejados a cada entrada musical.

Nessa realidade, não há como não deixar de comentar uma fofoca histórica envolvendo o tema de Missão Impossível,
assinado por Lalo Schiffrin, e contestado por alguns como tendo sido de alguma forma criado por Moacir Santos, brasileiro
radicado na América desde os anos 1950 e que trabalhou como copista, arranjador e eventual ghost writer na indústria do
cinema americano.

Ele confirma que trabalhou no time de Lalo Schifrin à época da produção da série, mas desconversa dizendo "que nem
cheguei a conhecê-lo" quando indagado frontalmente se teria sido sua a idéia do ostinato em 5/4, tão pouco comum em
Hollywood naquela época quanto identificável em suas próprias composições instrumentais como Mojo.

A especulação não se confirma, mas é fato que em séries de muitos episódios e pouco tempo para o trabalho insano que é
compor e dar vida a música para 30 episódios, a criação pode ficar dividida entre vários profissionais que se reportam ao
compositor que leva o crédito, sendo responsável pelos temas principais e supervisionando a adequação e desenvolvimento
da música original ao longo de cada temporada da série.

Técnica de composição de melodia? Sinceramente não conheço... Chega a ser cômico o número de sites com dicas
"infalíveis" para você compor uma melodia "boa" ou "marcante" e até mesmo "como criar uma melodia em 5 passos".

Mesmo assim, não defendo a composição apenas intuitiva, espontânea, como alguns que acham que a técnica inibe a
intuição. Nada disso, a técnica existe para aproveitar a intuição da melhor forma e a intuição se exercita na prática
disciplinada e regular. Nas palavras atribuídas a Pablo Picasso: "acredito tanto na inspiração que todos os dias começo a
pintar bem cedo para que quando ela chegue, já me encontre trabalhando".

Com os recursos tecnológicos que temos hoje em dia, é muito fácil e atrativo criar um hábito de trabalho que estimule a
criação musical todos os dias sob diferentes ângulos. Durante quase um ano, postei diariamente uma série de composições
com até um minuto de duração que chamei de Free Minute, para estimular e registrar um hábito de criação musical
sistematizada sem que fosse um trabalho com algum objetivo específico, até para me livrar do estigma de só compor por
encomenda e com prazo de entrega.

Os resultados, ouvidos na perspectiva do tempo, eram surpreendentes e variados, muitas vezes me servindo de ponto de
partida para composições mais ambiciosas ou até mesmo para atender a demandas profissionais.

Um minuto de criação sem edição, sem segunda chance, sem overdubs: ao terminar meus estudos diários de piano,
levantava para uma arejada nas ideias e voltava para algum instrumento com um gravador portátil ligado ou com o
computador já armado com algum software de composição ou até mesmo com o caderno, o lápis e a borracha na estante
de partituras do piano já prontos para tentar estabelecer com a maior acuidade possível, a ponte entre a ideia musical
vagando pelo meu cérebro e seu registro no mundo real.

Espontaneidade e tenacidade nāo se excluem, podem ser complementares trazendo grandes idéias para os compositores.

No sentido oposto, se eu pudesse sugerir o que se deve esquecer para o trabalho de composição para audiovisuais, diria
que a necessidade de provar genialidade a cada compasso de uma composição ou arranjo que nos acompanha desde o

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TRILHAS SONORAS: ENTRE O MUNDO ENCANTADO E A VIDA REAL
início da carreira, e que, persistindo ao longo do tempo, vai trazer a indesejável tag de "barroco", que pode ser um problema
no mundo das trilhas sonoras. Em muitos ambientes é muito mais cool ser clean, leitor!

Cuidar dos detalhes, certamente é importante, mas se apegar a eles, se apaixonar pelas próprias ideias, poderá ter o mesmo
fim de Narciso: apaixonado por sua própria, levou-o à morte.

Existe uma noção generalizada, embora nunca explícita entre os cineastas, de que "a música não pode ser maior que o
filme" e se isso é detectado, é muito frequente serem pedidas alterações para que ela não "roube a cena".

É importante tentar ver isso como um movimento do sujeito no sentido de querer o melhor para o filme que está fazendo
e, o que se precisa aprender dessa mensagem, é que no filme, a música é um dos elementos (e não o único) que constrói a
narrativa em harmonia com os outros elementos de áudio e a fotografia, edição, figurinos, cenários, etc.

Em hipótese alguma, a música original deve disputar importância com algum dos elementos de sua "família". Num mundo
ideal, a atuação deve ser complementar e coordenada e em relação ao diálogo, a atuação da música deve ser estudada com
bastante atenção.

Um problema bastante comum, já apontado aqui várias vezes, é o excesso na instrumentação de sequências com diálogos
densos e importantes para a narrativa. A frequência da voz humana varia entre 60 hz e 3 khz com maior ocorrência na altura
dos médios de 800 Hz a 2 Khz. Essa é uma faixa bastante extensa, e é a que nosso cérebro detecta o som com maior
facilidade, devido a grande quantidade de vezes que tem que fazer essa operação.

Por outro lado, essa faixa de frequência também é predominante entre instrumentos harmônicos e melódicos como violão,
flauta, trompete, a maior parte dos saxofones e até mesmo o piano. O que acontece no mundo real se você resolve insistir
em demonstrar toda a sua técnica para escrita de quarteto de cordas numa sequência que tem um diálogo de um casal, é
que para sua desilusão, os malabarismos de fuga e contraponto que você burilou com tanto carinho serão colocados num
volume baixo por quem estiver mixando para não prejudicar o entendimento do diálogo. Contenha sua desilusão e,
sinceramente, fique satisfeito se não tiver trechos de seu opus magnânimo suprimidos ou participando da cena como se
fosse o som da TV ou do rádio do vizinho.

Um recurso muito solicitado pelos diretores é a "textura", "cama" ou "pad", que para os músicos é uma sugestão de
harmonias com sons contínuos que variam das cordas de verdade ao órgão, passando por toda uma gama de sons
sustentados naturais, sampleados, processados ou sintetizados no meio desse caminho.

Essa opção aparentemente diminui os riscos de uma disputa de entendimento entre o diálogo e a música, já que seus
movimentos devem ser suaves e quase imperceptíveis para que as modulações do diálogo e principalmente seu sentido,
não sejam perdidas pelo espectador. A contrapartida dessa opção é trazer um peso em determinada faixa de médios graves
que pode "embolar" o entendimento do diálogo e dar ao espectador uma sensação de monotonia e enfado que o
desconecte emocionalmente da cena.

Esquecendo exageros de orquestração e sound design, duas opções que podem funcionar nessas situações são um
instrumento solo com possibilidades harmônicas como o piano ou violão, criando uma atmosfera através de intervenções
delicadas e espaçadas de tal maneira a não competir com o diálogo, apenas pontuá-lo respeitando suas pausas e tempos.
Resista a uma eventual tentação para comentar o diálogo através de sua música. Isso funciona eventualmente e é um
daqueles momentos em que é melhor esperar o diretor pedir a você para que isso aconteça na sua trilha.

Outra opção muito interessante é usar combinações de instrumentos de ataques diferentes em duos, no máximo trios
também pontuando a ação, mas com linhas melódicas definidas e em harmonizações muito simples ou até mesmo
uníssonos, se você confia no seu taco melódico e acredita nas minhas palavras para não exibir técnica de arranjo
desnecessariamente.

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TRILHAS SONORAS: ENTRE O MUNDO ENCANTADO E A VIDA REAL
Dois sopros delicados como flauta em sol e trompa fornecem uma sonoridade sombria sem obscurecer as vozes dos atores.
Famílias diferentes mas que se comunicam bem como o violoncelo e corne inglês ou clarinete e vibrafone podem
acrescentar um charme à sua música, se pensadas com cuidado e economia, e poderão lhe trazer muito mais alegrias do
que insistir em disputar com o diálogo a atenção do espectador e a paciência do diretor.

Tenha certeza que em algum momento seu virtuosismo como arranjador será exigido no mundo das trilhas sonoras, mas o
mais provável é que a solicitação seja no sentido do "menos é mais". Mesmo nos filmes de compositores conhecidos por
seu estilo "maciste" nas orquestrações como John Williams, Danny Elfman e até Hans Zimmer, existem outros elementos
apoiando aquela orquestração retumbante e mesmo eles que fazem as trilhas de Star Wars, Batman e Sherlock Holmes,
devem ter tido que atender a pedidos de simplificação de orquestrações ou arranjos sem que isso fosse uma ofensa ou não
reconhecimento a suas qualidades profissionais.

A música para imagens decididamente é atividade coletiva e em constante movimento, não sendo indicada para
compositores inflexíveis ou que se encastelam em suas próprias criações. A palavra de ordem nesse mundo é “resolver”,
muito mais que “impressionar”.

É melhor fazer valer aquela máxima atribuída ao Tim Maia que pediu para um músico não tocar tantas notas numa base
que estava gravando para uma canção: "meu filho, guarde essas para o seu disco"!

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TRILHAS SONORAS: ENTRE O MUNDO ENCANTADO E A VIDA REAL
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CAPÍTULO 6 – DECIFRANDO A MENTE DO CLIENTE: A IMPORTÂNCIA DO BRIEFING
A situação é corriqueira, todos nós passamos por isso: você está precisando almoçar, não pode demorar muito, mas quer
um gostinho mais caprichado que o “aquilão” da esquina. Não quer nada muito pesado porque tem um encontro
profissional logo depois e não come carne vermelha todos os dias. Escolhe um lugar que lhe parece simpático, senta à mesa
que lhe pareceu melhor situada, longe o suficiente da TV para não se hipnotizar, mas nem tão longe assim para dar umas
olhadas eventuais, chama o garçom, expõe suas intenções e ele lhe sugere três pratos possíveis dentro do que entendeu da
sua vontade: Salada Caesar com frango, uma trutinha com batatas coradas e molho de amêndoas ou um ravióli de ricota.
Você não gosta muito de frango nem de comer maionese fora de casa, e entre o peixe e a massa, pensa um pouco, pergunta
se pode trocar batatas coradas por um purê de batatas mantendo o mesmo preço e como ele diz que sim, fica com a truta
e deixa a massa para outra vez.
Simples, não é mesmo? A comida chega conforme o combinado, você pede um limãozinho para o peixe e um salzinho para
o purê, não come sobremesa para dar uma segurada no doce e também porque não está incluída, toma um café, pede a
nota e certamente vai voltar nesse lugar em algum outro dia.

Agora uma variante dessa mesma situação: você está cheio de problemas em casa, o dinheiro acabou bem antes do que o
final do mês, sua mulher e sua filha estão sentando a botina no cheque especial remanescente de outros tempos mais
prósperos e você precisa almoçar rápido e sem gastar muito, mas não conhecendo bem a área onde está, decide entrar no
restaurante que lhe pareceu mais animado, escolhe sua mesa e consulta o garçom:

“Qual a sua sugestão do dia para o almoço”?

Ele entrega o cardápio e você olha, pensa, mas não consegue escolher nada, até que chama o atendente de novo e
confidencia: “é minha primeira vez aqui, o que você me recomendaria para almoço?”

“Depende do que o senhor quiser”, é a resposta solícita, “Temos ótimos pratos de carne, peixe, massas e as saladas da casa
têm muita saída na hora do almoço porque oferecemos combinações entre elas e outros pratos”.

“Que bom, mas é que eu estou cheio de fome e sem ideia do que pedir... o que costuma ter mais saída nesse horário?”

“Uma combinação de três saladas com uma quiche ou assado, é pedida bem frequente do pessoal que frequenta aqui”,
sugere o garçom.

“Salada?... é... pode ser”, responde você sem convicção alguma como se o cara estivesse sugerindo um prato típico da
cozinha curda ortodoxa e não resiste: “Salada de quê? Pode ser salada mista”?

O garçom mostra a página do cardápio com dez tipos de salada, cada uma com a explicação de seus componentes, para o
cliente escolher a combinação desejada, mas você está impossível hoje: “ah... é muita coisa para ler, estou meio com
pressa... você não teria, por exemplo, uma salada mista?”

O garçom diz que sim, mas avisa que aí o preço será diferente e você, ignorando que o pobre homem tem 25 pessoas
chamando por ele naquele momento, pergunta com toda a calma do mundo se não daria para fazer a salada mista pelo
mesmo preço que a combinação das outras.

Pacientemente, o sujeito pede para você esperar, dizendo que vai à cozinha ver o que pode fazer enquanto entrega a conta
de duas mesas que já estão querendo esganá-lo no restaurante cheio. Na volta, ao dizer que consegue pelo mesmo preço
uma salada mista desde que sem palmito, tem que ouvir de você a súplica: “logo o palmito, que é o que eu mais gosto na
salada mista?...”

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TRILHAS SONORAS: ENTRE O MUNDO ENCANTADO E A VIDA REAL
O coitado vai e volta da cozinha com a boa nova que como cortesia da casa, hoje você terá o palmito incluído na sua salada
mista e pergunta com ares de monge budista o que vai escolher junto com a salada entre as combinações possíveis do
cardápio: assado, quiche ou omelete.

Como se apanhado de surpresa, você pede um tempo para pensar e quando o garçom volta depois de acrobacias
indescritíveis com bandejas, garrafas e máquinas de cartão de crédito por entre as mesas, você olha para ele e pergunta
quando todos os clientes em volta já estão no cafezinho: “vocês não teriam um bife a parmigiana para vir junto com a
salada?”

Ao ouvir a resposta educada do santo homem que o bife a parmigiana só sai às quintas-feiras e é um prato especial, não
pode ser composto junto com as saladas, você subitamente perde as estribeiras, começa a gritar que nem louco que “tem
horário”, que “esse lugar é uma pocilga e um antro de miseráveis” porque a fome já levou o pouco bom senso que lhe
restava e sai protestando em altos brados quanto ao “mau atendimento” do restaurante, fazendo ameaças de “processar”,
queimar o nome do restaurante, etc.

Uma terceira possibilidade para a mesma situação: você viu num programa de culinária da TV a cabo um sensacional prato
de faisão e conseguiu pegar na Internet não só a receita como também o vídeo em que o chef francês reprova o candidato
que tentou fazer esse célebre prato bretão, mas foi desclassificado do programa por não ter conseguido reproduzi-lo a
contento, mesmo alegando justamente que os ingredientes usados na Bretanha são difíceis de encontrar por aqui.

Depois de tentar cinco restaurantes diferentes que lhe explicam educadamente que não trabalham com faisão, por se tratar
de ave rara e cara, finalmente você chega a uma cantina italiana familiar meio vazia, afinal o horário de almoço já passou,
explica a situação e o pessoal oferece à você tentar fazer a receita com pato no lugar do faisão argumentando que mesmo
sendo carnes diferentes, podem tentar reproduzir o clima e o espírito da receita que você apresentou, dentro da sua
realidade de orçamento.

Você, que está cheio de fome e louco para se iludir gastando menos, topa a proposta dos caras que mesmo com a melhor
das intenções e todo capricho só conseguem despertar o ogro que há dentro de você ao provar a mesma receita interpretada
em condições e com ingredientes totalmente diferentes.

Ameaçando chamar a Lava Jato para deportá-los e dizendo que tem um primo que é “juiz em Brasília”, você sai revoltado
xingando os italianos, que além de aturar sua loucura, vão ter que encarar um bom prejuízo, para não dizer que vão pagar
o pato.

O leitor sagaz já entendeu as analogias possíveis entre essas situações descritas e as famosas reuniões de briefings que
antecedem o desenvolvimento e as apresentações das peças pedidas pelo cliente em três cenários clássicos e que se
repetem com pequenas variações.

Se alguém que está lendo esse livro ainda não sabe, “briefing” é a encomenda, o pedido detalhado do que se quer da trilha
sonora feito por quem lhe contratou, por quem assinará o cheque de seu pagamento ou dará a ordem para o depósito na
conta de sua firma.

Na definição do dicionário Merriam Webster é o “ato ou instância de fornecer instruções precisas ou informações essenciais
a alguém para que ele desenvolva um trabalho de encomenda”.

Nos anos 1980, as reuniões de briefing nas agências ou nas produtoras de vídeo eram verdadeiros happenings de fim de
tarde com as cabeças criativas que hoje são lendas da publicidade dando as direções para quem, como eu, estava
começando nesse mundo. Era um delírio e um privilégio compartilhar da cultura cinematográfica de criadores como Mauro
Mattos, Lula Vieira, Mauro Costa Santos e diretores como Oswaldo Sargentelli Filho, Ricardo Miranda, Jayme Monjardim e

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TRILHAS SONORAS: ENTRE O MUNDO ENCANTADO E A VIDA REAL
até Cacá Diegues, com quem tive o prazer de fazer alguns comerciais entre os quais um para a Loteria do Estado do Rio de
Janeiro, onde ele me sugeriu algo como “se Nino Rota chegasse em Copacabana cheio de dinheiro para gastar”.

Eram pessoas de alto nível cultural, conheciam cinema de verdade e davam ótimas ideias de caminhos para as trilhas
sonoras. Com eles aprendi muitos dos “ondes”, “por quês” e “quandos” da música para audiovisuais.

Como não havia a facilidade da demo com computador, e os custos com refações também eram totalmente diferentes de
hoje em dia, as instruções eram bem mais precisas e havia a construção de toda uma idéia em grupo e ao vivo, sem e-mails,
torpedos e redes sociais. Sem ser saudosista, penso que a direção era bem mais objetiva do que hoje em dia, mesmo levando
em conta o mundo virtual e suas milhōes de possibilidades ao alcance de qualquer celular.

A prática de usar músicas de outros autores já editada no filme como referências para o compositor, embora praxe nos dias
de hoje, não é novidade alguma desde os tempos mais primitivos de Hollywood para insatisfação unânime dos
compositores.

Numa palestra na AES em 2014, me lembro de uma compositora americana que disse que se ofereceu para fazer a trilha
para um filme de um diretor amigo sem cachê, desde que “não tivesse sequer que ouvir as músicas de referência”, o que lá,
os caras chamam de “temp tracks”.

Lembre-se sempre que o objetivo é entender o que quem lhe contratou quer da trilha sonora e seu trabalho é fornecer
opções para isso a partir de sua criatividade e experiência. Nesse sentido, a música de referência pode ser considerada o
briefing de quem se sente inseguro para se expressar em termos puramente musicais sem o devido conhecimento para isso
e acha incompleto e impreciso fazer pedidos na base do “muita emoção”, “uma coisa bem impactante” ou “uma melodia
que as pessoas saiam assoviando do cinema”.

Tente entender porque aquela determinada música foi escolhida para vestir a cena, o que é considerado bom nela e se
possível traduzindo características musicais como andamento, estilo ou instrumentação para termos de entendimento
comum como velocidade, tipo de música e citando explicitamente o(s) instrumento(s) preponderante(s) na instrumentação
até porque entre trompa, trumpete e trombone, já vi muita gente boa se atrapalhando.

Esse ponto deve ser considerado com atenção: o diretor, produtores e editores do trabalho provavelmente são muito
competentes em suas funções, mas muitos não sabem distinguir entre elementos simples como melodia, harmonia e timbre
por exemplo, não são capazes de entender como você, que é músico, a diferença entre um andamento rápido de 160 BPM
ou um ritmo subdividido em semicolcheias que dá a impressão de ser rápido porque muitas notas são ouvidas num espaço
de tempo mesmo que a pulsação seja algo como 100 BPM, por exemplo.

Nos tempos atuais, é cada vez mais difícil trazer um diretor ao seu estúdio onde tantas dessas questões poderiam ser
resolvidas pessoalmente de uma maneira muito mais rápida e produtiva para o trabalho do que pela troca de mensagens
virtuais que são apressadas, imprecisas e dispersas, afinal para acessá-las, você acaba tendo que ler aqueles spams sobre
remédios para calvície, impotência e planos de saúde ou responder a solicitações de amizade e convites para eventos que
jamais irá participar.

Não se abata, leitor, mande exemplos simples, links, troque idéias e não se apresse para enviar a versão final do seu trabalho
mesmo que quem lhe contratou esteja morrendo de pressa e repetindo isso obssessivamente.

É muito frustrante ouvir recusas porque as demandas não foram explicadas com precisão e é muito tempo que se perde
colocando peças em links para serem downloadeados (sim, a velocidade de upload é 10% da que é anunciada!) e ouvidos
em smartphones e descartados porque o briefing não ficou claro para você.

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Acrescente também uma dose de paciência e psicologia com aqueles que se sentem de tal forma apegados à suas próprias
descobertas sonoras que parecem que só vão aceitar alguma coisa exatamente igual ao que lhe deram como referência.

Um conhecido diretor de cinema e TV, ao me pedir para sonorizar a vinheta de apresentação de sua firma de produções,
sugeriu um riff de piano de uma música... dos Beatles. Perguntei logo de brincadeira se ele já tinha chamado o Michael
Jackson, na época detentor dos direitos das músicas dos Beatles para almoçar, lembrando a ele que não se deve brincar
com esse tipo de coisa. Desde o princípio deixei claro que poderia compor algo inspirado na frase musical sugerida, mas não
iria copiá-la.

Demo vai, demo vem, opções iam e voltavam sempre recusadas sob a alegação de que não estavam dentro da ideia pedida.
Lá pela a quarta rodada, mandei uma opção que era de fato quase idêntica à referência fornecida, exceto pelo último acorde.
Naturalmente, o homenzinho adorou e mandou a secretária me ligar dizendo que aquela versão estava aprovada. Respondi
com toda a calma do mundo que se ele queria aquela versão, a gente teria que fazer o registro da obra como composição
dele diretor, e não minha, inclusive porque o sujeito sempre gostava de citar que havia tocado piano há muitos anos. Assim,
poderia até ficar simpático e dar uma notinha na mídia... só simpatia e boas intenções.

A secretária ficou de consultar o grande homem e a resposta veio rápida mesmo em tempos sem celular: ele preferia a outra
versão que “não era tão exata, mas ficava melhor na imagem”. Trabalho realizado e entregue sem novas considerações,
apesar de ter recebido o cachê combinado nunca mais fui chamado para qualquer trabalho em que esse cidadão estivesse
envolvido.

Deixo o leitor tirar suas conclusões aqui, lembrando sempre que o plágio ou o uso indevido de propriedade intelectual alheia
é crime e não se restringe absolutamente a uma lenda que ainda circula entre produtores, mal intencionados, de que “até
x compassos não pega nada”.

Isso equivale exatamente a dizer que “é só a cabecinha” para falar português claro, que meus leitores entendem muito bem
e ser bem realista sobre esse assunto.

Traduzir em música os desejos de quem lhe contratou, é a principal parte do seu trabalho mas em tempos de Internet e
YouTube, se gigantes como SoundCloud e Napster tiveram problemas, todo cuidado é pouco: uma questão autoral pode
acabar com uma carreira de ponto de vista não só financeiro e moral como também atingir a sua credibilidade, afinal quem
vai chamar para construir sua casa o engenheiro que projetou a casa ao lado que caiu nas últimas chuvas?

Tentar entender o que quer da música quem está lhe chamando para trabalhar é para ser feito sem arrogância nem
subserviência, mas com objetividade e como ouvi de um compositor de Hollywood num debate na AES de 2016, em Los
Angeles: “quantas vezes for necessário para o filme e para aumentarem suas chances de ser chamado para o próximo
trabalho.”

Infelizmente para a pergunta seguinte que fiz, e que o meu leitor deve estar se fazendo agora (“quantas vezes se pode
cobrar pelo número de vezes que estou tendo que refazer a música?”), não houve resposta do americano além de um mero
“… isso depende do seu contrato”.

Eu diria que depende da sua vontade de fazer o melhor possível em qualquer circunstância de trabalho, mesmo sabendo
que isso não é garantia alguma de continuar a parceria.

Faço assim como opção pessoal, porque a música para mim não é um trabalho e sim uma opção de vida, mas penso que
cada deve encontrar seu ponto de decisão e que eventualmente esse ponto pode variar a cada trabalho: um grupo de efeitos
sonoros para a Internet provavelmente nāo terá o mesmo peso em seu currículo que a abertura de um seriado de TV aberta,
mas ninguém pode adivinhar o futuro. Siga seu instinto e vá em frente.

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CAPÍTULO 7 – ARRANJO, PROGRAMAÇÃO OU PERFORMANCE? ENCONTRE SEU MÉTODO DE TRABALHO
Você saiu da reunião de briefing ou desligou o telefone do papo com o diretor que lhe deu as coordenadas do que precisa
para a música do filme dele e como sempre acontece no mundo real, o prazo é menor que o necessário, assim como as
certezas dos caminhos a serem tomados para você entregar o trabalho.

Cada um tem sua maneira de trabalhar, mas é inegável que um fator muito importante na criação é a sua conexão com o
trabalho. Se você conversou por 15 minutos sobre a trilha que lhe encomendaram e aí vai almoçar, só voltando horas depois
a pensar no trabalho, vai haver um gap para você se conectar novamente aos pedidos do cliente e aí dúvidas como
“emocional” ou “emocionante”, “contraponto à imagem” ou “comentando a imagem” podem surgir e lhe apontarem um
caminho errado sem que você sequer perceba antes de enviar os resultados para serem avaliados.

Uma maneira que funciona bem comigo é alinhavar uma tradução musical bem simples do que ouvi como briefing assim
que possível, deixar aquilo fermentando no meu cérebro e depois voltar para a parte prática. Tudo vale para esse
expediente: se estou diante do sequencer ligado com um template de orquestra ou o gravador de voz do celular e todo um
mundo de opções no meio disso incluindo um pedaço de papel e caneta numa agendinha de papelaria.

O importante é ainda no calor da conversa, tentar direcionar para onde irá sua técnica de composição e de onde você
deve ficar longe. Quer um exemplo do mundo real?
Vamos lá: seu briefing foi para uma série de programas de cunho científico para adolescentes e jovens de diferentes
regiões do Brasil que associará grandes descobertas científicas a observações feitas à natureza que serviram de inspiração
para os inventores como, por exemplo, a opacidade de asas de borboleta que serviu de base para toda uma pesquisa
sobre telas não reflexivas em smartphones.

Seu diretor quer que a trilha “se comunique com o público alvo da série, destacando o cunho científico da série, mas sem
ser monótono e enfatizando sons orgânicos sem que sejam, necessariamente, regionais”.

Antes de qualquer coisa, quero dizer que diante de uma situação dessas que é do mundo real, a pessoa que consegue ir
almoçar normalmente estando com um abacaxi desses para resolver em pouco tempo, merece minha profunda admiração
pela capacidade de administrar uma vida profissional sem se deixar levar pelo stress dos prazos impossíveis.

Do ponto de vista prático, eu poderia anotar coisas como:

Público alvo = pop pulsante, para não ficar monótono.

Cunho científico = instrumentação eletrônica e programada. Vocoder à la Daft Punk? Cuidado porque cunho científico não
pode virar rave!

Sons orgânicos = misturar elementos de percussão acústica às programações e usar para melodias sons de instrumentos
acústicos combinados á eletrônicos. Texturas com pads não muito densos e com algum movimento podem embalar conteúdo
científico aliados a elementos simples de ritmo de timbre mais para o agudo.

Está feito o trabalho? Claro que não, leitor, mas alguns caminhos já estão escolhidos e outros poderão ser evitados.
Certamente ficarão de fora guitarras pesadas de rock farofa ou violões de aço com batidas indie e harmonias em progressão
ascendente que assolam as escolhas para um público “jovem”, que provavelmente não verá a série porque tem coisas muito
mais interessantes para assistir na Internet, mas que povoa o imaginário dos diretores e supervisores das TVs que algum dia
foram jovens.

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TRILHAS SONORAS: ENTRE O MUNDO ENCANTADO E A VIDA REAL
Os pilotos de Garage Band ou congêneres devem ficar atentos também porque loopings de trance combinados a riffs
eletrônicos de teclados e cascatas de bleeps e blomps também não resolverão sozinhos as necessidades da série. O mais
indicado será temperar essa eletrônica com elementos acústicos (ou que pareçam acústicos dependendo do orçamento)
para ligar os mundos científicos e as observações da natureza. Um caxixi combinado a uma batida eletrônica simples
funciona desde que o Peter Gabriel descobriu o triângulo do Djalma Correa nos anos 1980. Ou uma frase de flauta
sampleada em uníssono com um sintetizador com um timbre de senóide bem simples à la Dr Who (como um assovio)
podem ser bons pontos de partida, até porque já formam opções diferentes a serem consideradas se você mixar um ou
outro em maior evidência.

Nesse momento, se você quiser ir almoçar para continuar pensando no trabalho sem ficar de barriga vazia, que
invariavelmente é péssimo negócio, pode ir, mas quando voltar, dependendo dos dois cenários descritos abaixo, você terá
que começar a sua corrida contra o relógio.

Cenário 1:

Tudo o que você tem além de um papo com o diretor é um roteiro que vai ser filmado na semana que vem. Como você sabe,
filmagens podem atrasar, edições sempre levam mais tempo que o previsto, mas ninguém quer esperar pela trilha. Se você
já alinhavou suas ideias e sabe as armadilhas sonoras que devem ser evitadas, já pode procurar exemplos que demonstrem
o que você está imaginando na maior discoteca virtual da atualidade chamada YouTube e mandar links para tocar uma bola
com seu diretor sem se expor muito. Coisas que sejam curiosas, engraçadas, mesmo que não sirvam para nada além de um
sorriso, podem ser úteis para você estabelecer um bom clima na parceria. Exemplos? A abertura do citado Dr Who por causa
do timbre da melodia, que se não agradar, não agride ninguém, alguma série japonesa ou russa de educação científica,
algum especial científico da TV da Lituania ou do México, mas não abuse de ser engraçado e dentre essa meia dúzia de
referências que você está enviando, só uma ou duas devem ser para relaxar, as outras devem servir para orientar sua
composição de verdade inclusive para amenizar o risco do cliente gostar da referência russa e você ter que provar do próprio
veneno.

Se desse envio, surgir alguma sinalização mais certeira por parte do diretor ou eventualmente ele entrar na brincadeira e
mandar as referências dele também, você pode começar a construir rascunhos despretensiosos com alguns elementos,
ainda não finalizados para continuar essa linha de passe. O espírito predominante aqui é o do “work in progress” atualmente
apreciado por 10 entre 10 equipes de audiovisual. Ainda que na maioria das vezes, suas opiniões sobre desempenho de
atores, figurinos ou edição não sejam levadas em consideração, saiba que no sentido inverso, até um estagiário de produção
pode fazer um comentário que desacredite ou consagre uma sugestão musical sua.

Existe um consenso aparentemente indestrutível de que “somos um povo muito musical”, assim como qualquer brasileiro
se acha técnico de futebol. Por isso, nessa fase de referências, aceite com bom humor comentários e sugestões mesmo que
as ache inadequadas tendo sempre em mente aquele ditado tão grosseiro quanto verdadeiro: “opinião e b... todo mundo
tem uma para dar”.

Work in progress e descompromisso nessa fase se ainda nem começaram as filmagens é muito importante. Um erro que
aconteceu muito vezes comigo é que na ânsia de mostrar minha competência ou vontade de acertar, saía fazendo demos
super caprichadas antes da hora, gastava muito tempo nisso e ficava danado em ouvir comentários desabonadores como
“isso está muito anos 80” ou “está muito barroco, não precisa tanta coisa”.

Usar poucos elementos como um groove e uma melodia simples que não dá tanto trabalho assim para você fazer, é uma
ótima maneira de ir ajustando as ideias, sempre sabendo que só dá para pensar mais fundo com a imagem já construída.
Voltando à imagem do restaurante, se o couvert for caprichado demais, você pode perder a fome na hora que a comida
chegar.

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Cenário 2:

Você já recebeu o primeiro programa da série editado ou algumas sequências teste ou pelo menos a vinheta de abertura
pronta com os tempos certos e o espaço para assinatura definido.

Considere-se um homem de sorte por trabalhar na Suécia…

Nesse cenário, tudo vai começar com a escolha do andamento, leitor: ele ditará as escolhas dentro do universo musical que
você já delimitou. O bpm que você escolher em relação aos cortes é o que vai ser seu melhor amigo na adequação da música
à imagem. Descubra qual a relação entre andamento e montagem que você acha mais indicada para aquela peça e tenha
em mente que não é necessário que a cada corte na imagem, corresponda o tempo forte do compasso. Se você conseguir
isso ou é um cara de muita sorte ou descobriu a música de referência que o editor usou para montar a sequência, mas essa
não é a única ou melhor maneira de combinar música imagem que existe, tudo depende da estética do filme, lembra?

O importante é escolher uma pulsação em relação à imagem e aproveite o tempo que você ainda tiver para experimentar:
cortes rápidos não precisam significar necessariamente andamentos frenéticos e batidas histéricas. Num programa
científico, um ritmo, uma batida que pareça mais lenta que a imagem, mas processada com delay, pode ser muito mais
eficiente para “conversar” com a imagem, se aliada por exemplo a um som acústico processado através de um efeito de
glitch que fragmenta e modula qualquer fonte sonora em partes regulares ou não, dependendo de sua programação.

Modas se alternam em tudo que é consumido nessa vida, e nas trilhas sonoras, isso também é fato. Assim sendo o que foi
“textura” ontem, pode ser considerado “embolador” hoje. O que é pedido como “melodia simples e intuitiva” hoje pode
ser um clichê sugado diretamente de alguma série obscura dos anos 1960 ou 1970 e mais uma vez, temos que ficar atentos
aos cuidados autorais e ter bem claro em mente que “não pega nada não” é mais usado por quem não tem responsabilidade
assinada no caso.

Lembre-se sempre de fornecer opções ao diretor até que você tenha segurança quanto aos caminhos musicais a seguir e a
evitar. Para isso, a tecnologia será sempre sua melhor amiga, assim como uma boa conexão de Internet e um bom arquivo
virtual como YouSendit, DropBox ou HighTail. Em vez de perguntar se as pessoas ouviram suas trilhas enviadas e ficar muito
presente no processo, controle sua ansiedade e veja se downloads foram feitos dos arquivos que você enviou, tendo sempre
em mente que reclamações chegam sempre muito antes de elogios.

Vale sempre a máxima imortalizada por uma gênia com quem trabalhei em produtora que atendia a contas publicitárias de
órgãos governamentais. Diante de meus pedidos para revisar o fade out de um institucional onde o áudio e a imagem não
estavam exatamente sincronizados ela sentenciou: “se o cliente não reclamou, é porque está bom”.

Tenha sempre em mente que quem tem a capacidade de resolver o problema musical do trabalho está contratado para
isso, é você. Mostre isso sem arrogância serás muito bem-vindo...

Use todas as possibilidades de arranjo, programação ou gravar performances e depois editá-las para fazer com que a melhor
trilha sonora para o vídeo que você pode fazer tome vida e chegue na hora certa estando preparado para ouvir com
objetividade e sem rancores apreciações e novos pedidos sobre o seu trabalho.

Todas as energias e toda forma de amor vale a pena para que você encontre seu caminho e para que você seja muito feliz
no mundo encantado das trilhas sonoras!

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CAPÍTULO 8 – COMO ENCONTRAR SEU PÚBLICO

Todo artista precisa de seu público, afinal a arte só se completa na comunicação com o outro. Há os que pensam diferente,
mas parafraseando Nelson Rodrigues: "só as neuróticas reclamam". Assim sendo, como estamos tratando das conexões de
uma arte com o mundo profissional, peço licença aos excêntricos por vocação, incompreendidos genéticos e ermitões de
plantão para investigar algumas possibilidades de fazer seu trabalho aparecer e ser requisitado num ambiente cada vez mais
competitivo.

Antes de enveredar pelo clichê medonho sobre "a Internet, como ferramenta para alavancar seus negócios", que nos ronda
24 horas por dia, quero dizer que uso a Web com intensidade, faço parte de três tipos de redes sociais que visito diariamente
e tenho três contas de e-mail diferentes para trabalho, pessoal e especificamente ebusiness. Tenho momentos de profunda
irritação diante da quantidade de cadastros que geram todas aquelas propagandas que nos tomam tempo e disposição.
Estamos atingindo um limite cômico, onde até a lanchonete da esquina para onde há anos peço uma refeição por telefone,
também só atende agora por um pool de entregas de restaurantes onde você tem que obrigatoriamente... se cadastrar.
Sem falar em "baixar" o aplicativo.

Se você conseguir controlar os exageros e a compulsão, a Internet é uma ótima maneira das pessoas lhe acharem ou fazerem
um primeiro contato mesmo que seu telefone de trabalho, assim como seu e-mail principal, seja o mesmo há anos. É fato
que temos que aceitar que os telefones fixos hoje em dia servem 90% do tempo a ligações de telemarketing tão inúteis
quanto inoportunas. Também é fato que muitas pessoas acham mais "bacana" fazer contatos profissionais através do
Facebook ou congêneres e mesmo sabendo que tudo ali é controlado sabe-se-lá-por-quem (he-he-he!) há os que querem
tratar até cachê por lá usando mensagens de inbox ou postagens comuns, o que é no mínimo, inadequado.

Na minha experiência profissional, ainda não fui requisitado para um trabalho por causa da Internet. Nunca rolou algo como:
“... ouvi sua música aqui no site XXXX de trilhas sonoras para cinema e TV e queria muito saber de sua disponibilidade para
cuidar da música original de meu novo filme, atualmente em fase de edição".

Ou até mesmo: "através do site XXXX de compositores de trilhas sonoras, tomei conhecimento de sua formação musical e
seu currículo profissional e gostaria de lhe mandar o roteiro de meu novo filme para que você considere a possibilidade de
assinar a trilha sonora original ".

Por outro lado, os sites que vendem serviços musicais ou de ecommerce e seus estagiários incansáveis volta e meia mandam
aquelas mensagens canalhas com algo como “… tomei conhecimento de sua música, me apaixonei imediatamente por ela
e vejo grandes possibilidades de você expandir seu público e aumentar as chances dela aparecer mais ingressando no site
“www.abobrinhasmusicais.com”… e depois de 10 segundos de alegria você vê que o “reconhecimento” é apenas mais uma
nefasta ferramenta desse mundo pantonoso do web marketing.

Claro que a experiência profissional de cada um é única e intransferível, mas acho que o boca a boca, a indicação de quem
lhe conheceu num trabalho ou soube por alguém do ramo que você resolveu uma situação difícil, são formas muito mais
reais do trabalho chegar até você. Penso que ter um bom show reel on-line fácil de ser acessado, com os devidos créditos e
nunca superior a 3 ou 4 minutos, é importante. Uma homepage simples e objetiva com um rápida biografia e resumo de
seus melhores e mais recentes trabalhos ajuda a você mesmo se situar em relação a outros que também estão lutando por
um lugar no mercado de trabalho, mas francamente não aposte sua ansiedade no número de acessos que seus clips possam
ter (o Wesley Safadão tem clips com 250 milhões de acessos no YouTube!) e nos trabalhos que eles poderão lhe trazer.

É fato notório e estudado que o melhor lugar para mentir hoje em dia é a Internet e que muitas pessoas fazem uso dessa
prerrogativa o tempo todo, algumas vezes com consequências até nefastas.

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Antes de minha filha nascer, preocupado em me qualificar para ajudar minha mulher, decidi procurar por "banho em bebês"
e encontrei vídeos bizarros com instruções totalmente malucas que iam até imobilizar o bebê com uma toalha na saída do
banho como numa camisa de força. Ao comentar com um amigo, pai mais experiente, ele me sugeriu que eu clicasse em
em algo relacionado à música para que entendesse melhor o que acontecia.

Aceitei a sugestão e ao clicar em "produção musical", por exemplo, encontrei sites de diversos cidadãos e até empresas que
oferecem cursos completos, promessas de ganhos artísticos e financeiros consideráveis, além de fórmulas de sucesso
“infalíveis”, sem que tenham em seu currículo alguma produção de artista conhecido ou de música que tenha realmente
feito sucesso.

Poderia me alongar em outros exemplos como o da cantora com 150 mil acessos que nunca gravou um disco com orçamento
profissional ou do cantor que gravou dois discos com orçamento profissional, foi agraciado com investimento de gravadora
em sua imagem, apareceu no Fantástico, colocou música em trilha de filme, foi protagonista do filme, conseguiu mais de 4
milhões de acessos em vídeos no YouTube e sumiu sem deixar saudades.

Em resumo, antes que o leitor pense que sou um obscurantista paranóico anti-Internet, quero confirmar que considero
importante ter uma presença na Web, enviar links se assim for requisitado, compartilhar vídeos e tal, mas nada disso garante
que o trabalho virá até você.

Aliás, a questão de não ser insistente e inconveniente, é fundamental na batalha por espaço para sua música. Certo que
todos nós precisamos trabalhar e nos achamos devidamente qualificados para isso, mas pense bem em quantas coisas você
já comprou por insistência do vendedor ou de alguma ferramenta de telemarketing, antes de inundar seu possível cliente
com relatos semanais de suas atividades profissionais, convites para eventos que mesmo a você interessam pouco como o
lançamento do CD daquela artista que é sua "amiga" de Facebook. Atitudes assim só irão contribuir para lhe atachar uma
imagem de "mala", que é de longe, a pior das tags a serem removidas de uma trajetória profissional.

Acredito que as pessoas gostam de fazer suas escolhas decidindo seus passos numa soma de fatores que inclui um pouco
de tudo: opiniões de amigos, vivências pessoais, inserções na mídia e aqueles acasos que fazem pessoas que estão no lugar
certo em determinados momentos, se sincronizarem.

Quando larguei (por insistência e consequente alívio de meus professores) o quarto período da faculdade de Matemática
da PUC- RJ, para tentar a carreira de músico profissional aos 19 anos, comprei meu primeiro instrumento profissional, um
piano elétrico Fender Rhodes Stage 73 de Mu Carvalho, meu vizinho nessa época em Ipanema, e com quem me relaciono
com camaradagem e admiração até hoje. Contemporâneos que somos, perguntei a ele que já tocava profissionalmente com
o Jorge Ben, como poderia fazer para ter uma chance num trabalho profissional e ele respondeu algo como: "não se
preocupe, a oportunidade vai chegar, o que importa é você estar preparado". Fiquei muito surpreso e sendo sincero quase
40 anos depois, na época achei que essa resposta enigmática e meio vaga, quase mística, era uma maneira de ele se proteger
de alguma concorrência... ah! a doce juventude...

Ao longo da minha experiência profissional, comprovei a sabedoria dessas palavras em diferentes momentos de minha
carreira: tive uma primeira oportunidade como músico acompanhante de um artista de nome totalmente por acaso, meus
primeiros trabalhos em trilhas sonoras vieram pelo fato de eu saber fazer efeitos sonoros com um sintetizador Prophet 5,
me tornei produtor musical como continuação de uma carreira de músico e arranjador de MPB, fui escolhido para trabalhar
com George Martin e Chuck Berry sem ter feito o menor lobby para isso. (na época, creio que nem a palavra existia). No
caso do Chuck Berry, estava, inclusive, fora do Brasil e ao receber a notícia achei que era trote ou no mínimo um engano e
nem respondi de primeira. Trabalho no Japão com artistas japoneses desde 1998, porque produzi um disco de um cantor
local em parceria com um amigo que substituiu o profissional que havia sido escolhido originalmente pelo artista japonês,
mas precisou declinar na última hora por problemas de agenda e finalmente meu maior sucesso financeiro até agora em

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trilhas sonoras para TV foi um trabalho oferecido numa sexta-feira, na hora do almoço, como uma tentativa no risco, sem
cachê, o famoso "on spec" dos gringos e que está no ar diariamente há anos em todo o Brasil.

O que quero dizer com isso, leitor, é que acredito que para encontrar seu público, seus clientes e os espaços adequados
para seu trabalho obtendo sustento e realização, é necessária uma combinação de talento, preparo profissional, tenacidade
e sorte, lembrando sempre que só a sorte ou o talento inato, não lhe levarão muito longe se você não der o melhor de si
incondicionalmente.

Nem pensar em se achar injustiçado ou levar para o lado amargo se os resultados não forem os que você sonhou! Essa
atitude poderá afastar outras chances, o mundo está cada vez menos tolerante com os resmungões...

Outra coisa muito importante que a experiência me mostrou é que forçar barras para fazer esse ou aquele trabalho, sem
querer ser místico nem filósofo de seita hippie da California, pode não funcionar de acordo com seu esforço e suas
expectativas.

Durante muito tempo houve um diretor com quem tinha uma enorme vontade de trabalhar em cinema por ser admirador
de seu trabalho e gosto musical. Já tínhamos nos conhecido em alguns filmes publicitários dirigidos por ele em que contribui
com trilha original. Conheci o Nine Inch Nails através desse cidadão, numa época em que os caras tinham 2 ou 3 discos
lançados e essa foi uma referência que me marcou muito, ao contrário de tantas outras que a gente precisa achar engraçado,
ser educado e esquecer.

Pois bem, a coisa andava perto e nada... até que um dia, o sujeito me chamou para uma reunião na produtora dele porque
estava se preparando para filmar uma história sobre japoneses e diante da minha inegável experiência com o oriente, me
enviou o roteiro do filme e marcou um papo a respeito da possibilidade de trabalho.

Li tudo com a maior atenção, preparei uma linha geral de possibilidades para a trilha, exemplos musicais japoneses e
brasileiros correntes à época da história e até gravei alguns esboços de temas ou climas sonoros para personagens
brasileiros e japoneses que compunham a trama. Para completar o rolo compressor "eu sou sua melhor opção", vesti minha
melhor indumentária japonesa autêntica, um Yukata, quimono masculino que me havia sido presenteado pelos colegas de
banda em Tokyo e assim fui para a reunião.

O diretor deu boas risadas com minha indumentária num dia de verão carioca, ouviu minhas idéias com atenção, disse até
que eu "estava em vantagem em relação aos outros compositores que ele havia pensado para o trabalho" e me despedi
cheio de esperanças. O tempo passou, minha ansiedade também, o telefone não tocou, e essa oportunidade não se
concretizou, apesar de todas as minhas melhores intenções e tentativas.

Outra opção na tentativa de se tornar conhecido pelo mundo real dos trabalhos é você se oferecer para trabalhar como
assistente de alguém que já está no mercado e assim além de aprender, você poderá estar em posição de vantagem se
alguma surpresa acontecer e o celular do seu mentor emudecer.

Muita atenção com essa alternativa, leitor, porque ela carrega em si uma armadilha ética das piores: relações profissionais
mesmo entre mestre e aluno não são eternas, acontecem desavenças, ciúmes e mais grave do que isso tudo: questões
autorais entre colaboradores acontecem e podem dar muita confusão se as coisas não estiverem bem combinadas desde o
início.

Por exemplo: você conseguiu um estágio, residência ou trabalhar como assistente de um compositor e produtor musical já
estabelecido no mercado em troca de aprender com ele, acompanhá-lo e eventualmente usar o estúdio dele nas horas
vagas para suas experiências e prospecções.

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TRILHAS SONORAS: ENTRE O MUNDO ENCANTADO E A VIDA REAL
Tudo vai indo bem: você chega antes, liga o estúdio, o computador, prepara os microfones, faz o download da imagem a ser
trabalhada convertendo para o melhor formato de vídeo do sequencer da casa, carrega alguns virtuais no template que
imagina ser o que o mestre vai trabalhar, acompanha com máxima eloquência auditiva (calado) e respeito oriental os
movimentos, indecisões criativas e lampejos de genialidade do mestre, encomenda e busca e serve seu almoço. Depois que
ele vai embora, tira os ruídos indesejáveis das tracks, faz os backups indispensáveis, sincroniza o trabalho do dia para alguma
cópia de segurança ou de work in progress, desliga tudo e vai embora.

Nos fins de semana, quando o mestre vai para a casa de campo ou de praia, você, como parte do combinado, fica à vontade
para usar o estúdio e tem inclusive um folder no HD principal do estúdio com seu nome, que é onde você guarda seus
projetos pessoais, ideias musicais e experiências.

Um dia, você chega para trabalhar e encontra o mestre escutando atentamente uma das suas sessões que ele abriu sem
cerimônia e ao lhe ver comenta:

“Bem legal essa trilha... esse tipo de groove com essa linha de baixo cairia muito bem no trabalho “X” que anda empacado
porque os caras não aprovaram nada que eu mandei nas últimas 3 semanas”.

Você, meio atônito entre o orgulho e o inesperado, não tem coragem de questionar aquela falta de cerimônia do mestre
em abrir um folder seu e responde timidamente algo como “é mesmo?” ou “... nem estava pensando nisso”.

Qual não é a sua surpresa no final do dia em ouvir sua música com pequenos detalhes adicionados e uma mudança na linha
de baixo que você não achou nada boa, sincronizada à abertura do piloto de imagem recebido da produtora há tempos
atrás.

Contestar o mestre, quem há de?

Maior ainda a surpresa, ao ouvir a ordem: “pode mixar com uma versão mais cheia e outra com menos elementos e mandar
para a produtora como sugestão para a abertura do novo seriado deles. Com essa linha de baixo que criei, não vai ter erro,
o trabalho estará resolvido”.

Daí em diante, se vocês não combinaram previamente de quem seriam os direitos do que fosse criado por você no estúdio
do mestre, a situação já complicou porque sem os instrumentos locais você teria criado essa música? Só pelo fato de ter
sido criada na propriedade dele, isso transfere os direitos autorais de sua criação artística para quem (na sua opinião) só
colocou o bigode na Monalisa?

Outra situação de saia justa potencial nesse tipo de vínculo é na direção inversa: a demo da trilha criada pelo mestre foi
enviada para a produtora numa quarta-feira, mas até sexta à tarde, ninguém se manifestou e o seu patrão sumiu do celular
e do e-mail para jogar golfe, fazer um retiro espiritual ou ficar com a família no fim de semana, afinal ele merece.

Você, entretanto, que ficou pesquisando no estúdio o sábado inteiro acabou atendendo uma ligação dos caras da produtora
que precisavam “mostrar de qualquer maneira uma nova versão da trilha na segunda-feira pela manhã” mas “com uma
melodia diferente, mais impactante e menos óbvia que essa que vocês mandaram”.

No domingo à noite, nada de mestre on-line e os caras da produtora marretando seu celular, e-mail e telefones do estúdio
onde você continuou desenvolvendo seu projeto pessoal. Com todas as boas intenções do mundo você faz uma cópia da
sessão referente ao trabalho dos pedintes e sem pensar muito cria outra melodia com um som orquestral qualquer da
biblioteca suntuosa do mestre e manda para a produtora na certeza de que jamais será aprovado por não ter sido fruto da
genialidade e experiência incontestável do “gênio” que continua desaparecido.

Você achou que essa era a melhor saída para ganhar e livrar a pele dele e garantir o cliente, devido aos impropérios que a
produtora vociferou contra o sumiço do mestre no seu ouvido ao telefone.

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Chega segunda-feira, o mestre manda uma mensagem para você se dizendo indisposto e que só vai aparecer no estúdio no
fim da tarde. Você tenta falar com ele sobre o que aconteceu, mas ele não responde, afinal como bom mestre que é, apenas
ELE dá as ordens.

Chega o final da tarde, vocês se encontram na produtora e o mestre o recebe com cara de pouquíssimos amigos vociferando
quanto ao fato de você ter “tomado as frentes em relação ao trabalho, feito uma coisa da sua cabeça e sem avisar a ele,
colocando em risco a reputação dele e do estúdio”.

Você se desculpa e quando começa a explicar que não o achou a tempo, que não teve a intenção e tal, é interrompido pelo
mestre que fulmina: “chegou um e-mail da produtora dizendo que o cliente adorou o que você mandou e que esse vai ser
não só o tema de abertura, mas o tema principal de toda essa série que vai ficar no ar durante 6 meses”.

“Deu certo por linhas tortas”, você pensa para em seguida ouvir do mestre algo como “vou relevar dessa vez porque
terminou tudo bem, mas a música e os direitos são meus porque foram feitos a partir de minha idéia, no meu estúdio, com
meu equipamento e para o meu cliente”.

Comprar uma briga, é sempre pior negócio do que um bom acordo, sempre me ensinou meu pai com suas décadas de
advocacia e no exemplo mais clássico disso, o tema clássico dos 007 que todos sabem (mas ninguém afirma publicamente)
foi criado por John Barry, mas o autor que consta é um obscuro cidadão de nome Monty Norman, originalmente contratado
para compor a trilha do primeiro filme da série Dr No e que aparece no disco como o autor de todas as músicas incluindo o
célebre tema.

O que aconteceu, na verdade, é que pouco tempo antes da estréia marcada e já com a trilha pronta, os produtores
definitivamente não estavam satisfeitos com os temas, e resolveram chamar John Barry para criar um novo arranjo
orquestral para o Tema de James Bond. Dentro do tradicional pouco tempo disponível, Barry tomou o arranjo utilizado para
Bees Knees, de sua banda The John Barry Seven, e o adaptou para o tema do filme com a inclusão do célebre riff de guitarra
que se tornaria uma das maiores marcas da trilha sonora de todos os tempos. Doze filmes da série e muitos Oscars depois,
o autor registrado do tema de James Bond, entretanto, continuou sendo Monty Norman e não John Barry.

A cada um, os frutos de seu talento, labor e arte.

Sua hora vai chegar, mas esteja atento, porque ninguém sabe exatamente quando e como será, pode acreditar.

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CAPÍTULO 9 – O MELHOR PREÇO

É importante estar preparado para aceitar desafios inesperados, pois essa é uma maneira recorrente do mundo real dos
trabalhos oferecer a você uma chance de mostrar seu valor, abrir ou confirmar seu espaço profissional. Acho perfeitamente
possível e não vejo nada de errado em aceitar trabalhos no risco ou sem remuneração financeira imediata, mas desde que
não haja um conflito ético à vista. Sua vontade de fazer o trabalho é uma coisa, oferecer gratuidade como uma vantagem
sobre outra pessoa que está na mesma batalha que você, é outra bem diferente.

Claro que há também uma questão ética por parte de quem faz a escolha, mas como não quero transformar esse livro num
manual de boas maneiras do mundo dos negócios, direi apenas o que o melhor preço será dado pela sua vontade de fazer
o trabalho e que é fundamental que tudo esteja bem combinado entre as partes desde o início.

Com o tempo você aprende que não precisa aceitar todas as propostas de trabalho que lhe são feitas. Nunca me esqueço
de um comentário feito por minha mulher a esse respeito num workshop: “...o problema é que você sempre tem vontade”.
Como isso foi há mais de dez anos atrás, peço crédito ao leitor.

Segundo um gênio do mundo da produção, existem basicamente dois tipos de preços: um para fazer o trabalho e outro para
não fazer o trabalho. A experiência mostra que esse meio é muito cheio de suscetibilidades e existem casos em que a pessoa
se sente diminuída se você recusar o trabalho. A última coisa que o freelancer precisa é que fiquem com raiva dele e o
coloquem na “geladeira”. Antes de dar o preço é preciso entender que existem várias formas de se receber por um trabalho,
não apenas o pagamento em dinheiro pela tarefa.

Você pode considerar três fatores básicos como pagamento: o prazer em fazer por acreditar na ideia e admirar os
profissionais envolvidos no projeto; a visibilidade que você avalia que o trabalho poderá lhe proporcionar para outros
chamados; pagamento direto ou através do recebimento de direitos autorais (veremos isso em detalhe no capítulo 13).

Muito difícil conseguir que esses três fatores estejam presentes simultaneamente numa mesma oferta de trabalho, mas
qualquer combinação de pelo menos dois desses fatores, já sugerem uma condição boa para você aceitar a proposta. Se
apenas um desses fatores básicos estiver presente na proposta, peça um tempinho para pensar porque trabalhar só por
dinheiro, pode acreditar, leitor, é altamente frustrante. Pode acontecer também do profissional que está envolvido no
projeto e que você sempre sonhou trabalhar, ser um déspota no dia a dia e quanto ao fator chamariz, acredite que ninguém
tem bola de cristal para saber previamente se um trabalho vai ou não ser sucesso ou lhe dar visibilidade. Produzi e arranjei
a abertura de uma novela estrelada por uma cantora de dupla infantil na época de seu maior sucesso, que foi encerrada
bem antes do previsto devido à absoluta falta de empatia do público com o trabalho da artista como atriz, apesar de suas
inegáveis qualidades musicais e popularidade absoluta no início dos anos 2000.

Se a proposta não lhe interessar, além da possibilidade de pedir um preço alto, que pode trazer uma certa antipatia, tenha
sempre à mão uma saída política profissional: “estou finalizando um outro projeto e só poderei entregar....” um tempo
maior do que o esperado pelo cliente ou “…estou viajando de férias depois de anos e volto em tanto tempo” ou o gosma
master: “…adoraria participar, mas como estou finalizando outros projetos, será que poderia ajudar de outra forma, dando
algumas sugestões ou uma supervisão por exemplo?”.

Discussões sobre preços propostos, na minha experiência, dificilmente evoluem para além de 15 a 25% a mais ou a menos.
Há clientes que oferecem o preço sempre considerando uma margem de negociação entre 5 e 15% e francamente, no
mundo dos negócios, essa é a margem de variação de quem quer fazer negócio. Todo mundo gosta de descontos,
promoções ou de se sentir especial e no mundo das trilhas sonoras isso também acontece. Experimente ser flexível, mas
sem exageros.

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TRILHAS SONORAS: ENTRE O MUNDO ENCANTADO E A VIDA REAL
Pedir o dobro achando que está se valorizando ou descer pela metade para pegar o trabalho a qualquer custo, são péssimas
ideias: no primeiro caso, pode abrir uma fama de “…cobra muito caro, é melhor não chamar” e no segundo caso, é querer
ter aborrecimento na certa porque no momento que você aceita fazer por 5 um trabalho que valeria 10 (e o cliente sabe
disso), a exigência será como se você estivesse recebendo 100, e sempre com a possibilidade de alguém achar que você
aceitou o preço baixo porque estava sem nada para fazer há muito tempo.

Sou totalmente favorável a propostas por escrito e se antes de decidir, puder tomar conhecimento de um contrato padrão
de quem está lhe chamando, é sempre bom. Se for possível haver uma troca de e-mails com o serviço e o preço combinados,
vale muito para que depois não haja dúvidas ou áreas de conflito. Se o combinado por escrito foi uma peça original de 1
minuto com adaptação para 30 segundos e o cliente começar a pedir “novas versões” para 15 segundos, 45 segundos,
vinhetas “estamos e voltamos” e até uma versão para o making off de 1 minuto e meio, é hora de com educação e até um
pouco de ternura, lembrar que vocês combinaram outra coisa como no e-mail do dia tal e tal.

Acreditar, sem neurose, que combinado antes sempre sai mais barato e aprender a dizer “não” com tranquilidade e sem
raiva, são artes que talvez levem uma vida para serem aprendidas e não são para todos. O uso inteligente de e-mail amortece
o desgaste de negativas ao mesmo tempo em que registra o andamento da relação profissional.

Tabelas existem e raramente servem para alguma coisa que não seja base de reclamação: ou de quem deixou de fazer o
trabalho porque deu um preço muito mais alto ou de quem pagou e não ficou satisfeito com os resultados do contratado
que cobrou bem e trabalhou aquém do esperado.

Sempre que possível, deixe uma margem para refações no orçamento apresentado, para não ficar mais pressionado que o
necessário no caso da aprovação chegar 2 ou 3 rodadas depois do que você calculou. Numa cadeia de aprovação,
principalmente na TV, é muito mais difícil de detectar, realmente, quem decide do que a que no mundo da música. São
várias instâncias, muita politicagem e insegurança. Essa situação já foi bem diferente no tempo em que não havia
computador e os gastos com uma regravação ou remixagem eram de fato significativos. Hoje em dia, é possível uma enorme
gama de variações dentro da mesma peça e os clientes sabem disso. É importante tentar fazer com que seu tempo extra
seja remunerado de alguma forma, mas lembre-se que você não aceitou o trabalho só pelo dinheiro. Faça uma previsão e
só cobre a mais se a coisa enveredar por aquele caminho do sujeito que pediu peixe à brasileira, mas depois que provou o
que você fez, quis mudar para churrasco à campanha sem pagar nada a mais dizendo que “na verdade” (como odeio essa
expressão!) nunca gostou mesmo de pirão...

No Japão, um experiente produtor musical de lá, me explicou há muito tempo que para evitar surpresas e gastos
desnecessários, as produções e orçamentos são feitas e aprovadas em etapas: na apresentação das ideias iniciais, uma
parcela, na demo midi, outra, na apresentação da base gravada com mixagem provisória, mais uma. Pedidos anotados, nova
mixagem, outra parcela e na entrega da cópia masterizada, a última etapa do pagamento.

Claro que numa situação de pressão de TV, essa metodologia japonesa pode ser difícil de ser levada a prática, mas você
deve procurar se apoiar em algum método porque a “empurrometria” ou a arte do “comigo não está” é frequente num
cenário pulverizado de produções terceirizadas por clientes corporativos entre vários fornecedores.

Mesmo que você trabalhe sozinho no seu estúdio, a trilha sonora é um trabalho em equipe, uma linha de montagem com
pessoas que você não conhece e muitas vezes nem tem contato direto, mas das quais depende e vice-versa. Assim sendo,
você já entregou sua trilha, ela foi aprovada e enviada para o pessoal da animação fazer a abertura da série, por exemplo,
mas dois meses depois seu celular pode tocar e ser alguém da produtora de animação avisando que mandou um link com
“uma nova versão da abertura com mais 3 segundos e meio para você dar uma editada” e reenviar para eles o mais rápido
possível para eles mandarem para o cliente aprovar.

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TRILHAS SONORAS: ENTRE O MUNDO ENCANTADO E A VIDA REAL
Esse tipo de coisa acontece no mundo real e, em hipótese alguma, se deixe levar pelo desconforto de um pedido tão fora
de hora como esse, que vai lhe obrigar a achar as sessões que já estavam salvas no HD de backup há um mês, (salvou
mesmo? falaremos depois sobre isso em detalhe)

Tente enfrentar com a maior elegância possível a volta a um projeto que você já tinha dado como terminado e
eventualmente ter que dar uma solução melhor do que aquele corte de pé quebrado no meio da colcheia do terceiro tempo
do compasso que o editor fez na sua música sob o argumento de que “…eu não sou músico, então fiz assim, mas você saberá
fazer o certo dentro desse tempo”, sem saber que a lógica musical nem sempre funciona como a lógica de um corte de
imagem. Andamentos, ritmos e até fragmentos melódicos têm uma construção que nem sempre é tão flexível quanto um
comando “CUT” de um computador.

Só não vale reclamar que não estava previsto no orçamento...

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CAPÍTULO 10 – ENVIO, ATENDIMENTO E FLUXO DE COMUNICAÇÃO

Hesitei um pouco em escrever esse capítulo, para não transformar um relato profissional em mais um caga regras com
receitas de sucesso, mas pensando friamente, muito do desenvolvimento de uma carreira musical profissional hoje em dia
depende de um bom relacionamento com o cliente, seja você uma revendedora de cosméticos, carros ou uma produtora
de áudio.

Não tem como escapar, leitor: se você quer se estabelecer para obter sustento e reconhecimento da sua criação e produção
musical, prepare-se para gastar uma boa parte de seu tempo respondendo emails com todo cuidado e checando mensagens
de Facebook, Messager, Twitter e WhatsApp várias vezes ao dia, sob a pena de perder o cliente porque ele não conseguiu
se comunicar com você quando queria.

Exagêro? Cada um acaba tendo que descobrir sua dose, entendendo os limites e principalmente, o grau de envolvimento
que cada cliente tem com esses meios de comunicação. Você terá que se adaptar ao dele, nunca ao contrário. Certas
gerações têm mais intimidade com meios digitais do que outras e depois que você descobrir quais os caminhos que
funcionam melhor para você, deverá com flexibilidade e paciência tentar fazer com que os outros compartilhem dessa sua
forma, para que o fluxo de comunicação aconteça da maneira mais eficiente possível. Esteja preparado para o inevitável “…
sou meio fraco nesse lance de computador por isso…” quase sempre uma coisa que dependia dele não foi feita conforme o
combinado e é melhor ajudar que blasfemar.

Acho péssimo tratar de assuntos profissionais pelo messager do Facebook, mas tenho alguns parceiros de trabalho que não
gostam de escrever emails e parecem controlar as contas de celular com mãozinha de nenê, então tenho que aceitar a
maneira deles, mas colocando limites, como por exemplo evitar escrever valores contratados. Há os parceiros que de outras
cidades ou países, preferem o Skype e há os que usam simultaneamente mais de uma maneira de se comunicar para o
mesmo trabalho...

Tento manter o meio escolhido com aquele parceiro: se o cidadão responde melhor pelo WhatsApp, vamos nessa. Se prefere
uma ligação telefônica por linha convencional (acredite, há os que preferem assim, leitor!) fico ligado na secretária
eletrônica com a qual tento me livrar dos nefastos telemarketings e pedidos de auxílio para duvidosas entidades de caridade
enquanto atendo à ligação à moda clássica dizendo o número do aparelho...

Seja lá como for, timing e sincronismo com o parceiro são fundamentais: não ser estressado para alguns é ser indolente
para outros, ser eficiente e responder rápido para gregos, pode ser pentelho para troianos. No Japão, se o e-mail de trabalho
não é respondido em 24 horas, eles mandam mais uma vez para se certificarem de que não houve falha técnica e
reconfirmam sempre mantendo o histórico daquela conversação, seja lá do tamanho que for.

A experiência vai mostrando que algumas medidas são reconhecidas como razoáveis até por um nerd empedernido ou por
um esquimó do pólo norte.

Estipular horários para a atividade no e-mail profissional é uma providência saudável e essencial para aumentar seu
rendimento no trabalho diminuindo consideravelmente o stress e a dispersão. Não é fácil, ainda mais sendo notificado o dia
inteiro (desligar as notificações ou algumas delas no celular, pode ser uma boa) mas começar por não responder de bate
pronto aos e-mails de trabalho, principalmente os que contêm apreciações sobre material enviado, é uma santa providência,
leitor!

Seja econômico e objetivo no uso das palavras para que tudo fique numa faixa de 5 a 10 linhas. Maior do que isso, assusta
e dá uma certa preguiça em ler. Você não sente assim quando recebe aqueles e-mails testamento, enormes e que dizem a

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mesma coisa 3 ou 4 vezes? Além disso, uma boa parte das pessoas lê e responde e-mails a partir de celular, onde muita
informação na tela, traz mais confusão ainda.

Tente não antecipar apreciações sobre o que está enviando ("... cheguei a essa melodia incrível, feita por essas cordas
maravilhosas...") se não estiver falando com músicos, evite explicar em termos musicais ("... achei melhor experimentar
esse groove em 6 por 8 com baixo pedal em quiálteras...") ou técnicos (..." usei dois delays superpostos a filtros analógicos
para dar um clima de psicodelia anos 70...") e se algum imprevisto acontecer, procure contorná-lo de maneira rápida e
objetiva, talvez até com um comentário simpático, mas sem entrar em detalhes.

Evite algo como: ..."a placa mãe de meu computador deu problemas no soquete e como estava exigindo muito da memória
RAM pelos instrumentos virtuais e plug ins que estava usando, por isso perdi a versão final do nosso trabalho, mas estou
tentando fazer com que tudo volte ao normal o mais rápido possível...". Essa chatice psico tecno pode ser perfeitamente
substituída por ..."tecnologia também dá as suas boladas nas costas, mil desculpas porque tive um imprevisto, mas até meio
dia, você estará recebendo as trilhas como combinamos".

Muito importante você ser organizado no envio e na denominação das trilhas que está enviando sem esperar que o cliente
vá ser organizado nas suas observações e escolhas. Muito mais vezes que se possa imaginar, obtive respostas como "...
gostei mais da primeira que você mandou." de um total de 5 ou 6 versões ou pior que isso: ... "a segunda e a terceira estão
bem perto, mas queria ouvir a quarta com um ritmo mais pesado".

Coloque nomes bem específicos ("Abertura Programa Tal 2016 VS 2 solo guitarra e levada pop") se possível com data
("Vinheta final temp mix 7 maio") e sempre que possível, especifique algum elemento da instrumentação numerando as
várias opções que estiver enviando. (Variação 01 violão e percussão)

Absolutamente essencial nesse processo de nomenclatura, é que os nomes das composições sejam exatamente os mesmos
ao longo de todo o processo: nos arquivos das sessões do seu sequencer, nos scores dos arranjos ou cifras das harmonias,
nos arquivos de áudio das diferentes mixes que estiver fazendo e enviando para o cliente ou parceiros e até o final quando
for registrar as obras para posterior recebimento dos direitos autorais.

Antes de mandar para o cliente, confira sempre não só os nomes, mas também o material sonoro que está enviando. Se
tiver prazo ou um estagiário confiável, mande primeiro para você, faça um download e só depois reenvie para o cliente. Ao
mundo encantado em que tantos se gabam em usar os últimos lançamentos tecnológicos se dizendo íntimos dos sistemas
operacionais usados, corresponde um mundo real onde nem todos estão familiarizados com essas tecnologias e poderão
aparecer dificuldades surpreendentes em termos de compatibilidade ("...não consegui abrir esse arquivo no meu celular...")
ou ("... não está tocando no meu iPad e isso nunca aconteceu antes")

Formatos mais comuns, como o MP3 e o Wave 16 bit, 44,1 Khz, padrão do áudio CD, costumam causar menos
inconsistências. Também recomendo fortemente que você reserve seus arsenal de plug ins de compressão e masterização
para as versões finais do trabalho, porque o som tonitruante da sua trilha processada pelos maxi ultra mega plus plug ins
de finalização que você downloadeou semana passada, sempre pode soar como uma passoca "distorcida" na caixa de som
de 20 anos atrás da produtora ou no alto falante minúsculo de um laptop cansado com compressor de 5 dólares da assistente
moderninha do seu diretor, sem falar nas limitações evidentes dos alto falantes de smartphones.

Sobre o MP3, não vou nem entrar em discussão sobre a (falta) de qualidade sonora do formato, porque a compressão de
dados é inerente à idéia de arquivos menores para maior velocidade de transmissão. Se essa for sua opção de envio, não o
faça com menos de 192 kbps e em estéreo.

Enviar por e-mail arquivos de mais de 5 mb pode não dar certo, pois alguns provedores gratuitos ou de empresas, têm uma
limitação quanto ao tamanho de arquivos que podem ser enviados e mesmo se isso não ocorrer, lembre-se que se trinta

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segundos de áudio em padrão CD valem 5 mb, o download de cinco demos de aberturas de 15 segundos cada, vão ocupar
mais de 12 MB da caixa de email do seu cliente, o que pode causar um entupimento indesejável nas comunicações.

Os serviços de hospedagem virtual de arquivos como DropBox, YouSendIt ou HighTail são uma boa opção: práticos e
confiáveis, em tamanhos pequenos, são até gratuitos. Vale a pena você abrir uma conta num deles pelo menos.

Nunca apresse seu cliente para que ele lhe dê uma resposta sobre o trabalho que você enviou, mesmo que ele tenha pedido
urgência máxima num sábado à noite por celular e não responda nada até a próxima sexta feira no horário mítico das 17:30
hs, quando com dizia um sábio diretor de TV e publicidade: "clientes saem de lancha espalhando m... por todos os lados".
Nesse aspecto, os serviços de arquivos virtuais citados acima, lhe permitem saber se houve ou não downloads dos arquivos
que você enviou e a menos que o cliente assim a peça, não precisa usar senhas para habilitar downloads. O mundo, não
precisa de mais cadastros ou senhas...

Questionamentos ou insatisfações do cliente em relação ao material que você preparou com tanto carinho e enviou com
tantas esperanças de aprovação indolor?

Algumas providencias básicas:

• Nunca, em hipótese alguma, responda de imediato a comentários negativos sobre seu trabalho. Somos todos
humanos, vaidosos e queremos ser gostados por nossas ações, inclusive o cara que desceu a marreta no
trabalho que você enviou para ele.
• Se responder com raiva, vai gerar polêmica e o mínimo que posso dizer é que esse será o penúltimo capítulo
em uma história construída com esse cliente. O último, naturalmente, será a porta da rua acompanhada da
propagação de uma imagem negativa sua como alguém "difícil de trabalhar". Explicar com palavras, também
não adianta, assim como tentar fazer o cliente recordar aquilo que vocês combinaram como caminho para a
música. Acredite, leitor, já passei por um caso em que o diretor de uma série de tv escreveu num email algo
como “... você fêz exatamente o que nós combinamos, mas infelizmente não bateu... poderia trabalhar mais
um pouco?"

Mandar várias versões parecidas corre sério risco de ser interpretado como "apego" e "inflexibilidade" e não como convicção
artística.

Há personalidades que não conseguem aceitar que você acerte de primeira uma realização. Os tempos do work in progress
que vivemos, também favorecem a essa cultura vigente do "aperfeiçoamento" e do "aparando as arestas". Pode parecer
enxugação de gelo, mas ajuda a aquelas pessoas que precisam de mais tempo para se sentirem seguras e tomarem decisões.

Procure entender qual é o prazo real de entrega do trabalho para calcular o tempo adequado de seus envios e tenha em
mente, que produtores de finalização sempre reservam para si uma margem de tempo para catástrofes, hecatombes e
infortúnios técnicos, criativos e decisórios. Assim sendo, não se apresse tentando mostrar eficiência, versatilidade ou bons
serviços. O processo é como uma linha de montagem: procure saber como estão os outros elementos do trabalho (edição,
animação, computação gráfica, locução, se houver) e observe se está havendo algum problema em uma dessas áreas que
está impossibilitando alguma decisão sobre sua música.

É simples: se o diretor está tendo as edições de seus episódios recusadas pelo cliente, ele não será capaz de dizer se gostou
ou não da sua música porque tem que resolver primeiro o que está acontecendo, numa área em que ele tem provavelmente
muito mais controle e conhecimento para mudar.

Assim sendo, o melhor que você tem a fazer é esperar o chamado para entrar em ação preparado com opções e bom humor
e principalmente com a certeza de que seja lá o que for, você, dentro daquela equipe, é o que melhor terá a capacidade de
resolver o problema da área musical e que fará isso, no tempo que lhe for dado.

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A experiência também mostra que muitas vezes um tempo curto para a aprovação, pode ajudar as pessoas a ser mais
objetivas em suas demandas, deixarem a filigrana um pouco de lado e partirem para a bola no chão.

É quando menos alegoria e mais samba no pé decidem o desfile.

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CAPÍTULO 11 – PSICOLOGIA DA REFAÇÃO

Importante esclarecer que esse capítulo está sendo escrito por uma pessoa que em criança ficou tão triste quando a
professora do pré-primário trocou a avaliação de um dever de casa de “excelente” para “ótimo”, que só sossegou depois que
pediu à mãe para ir saber da professora a razão dessa “mudança”, e talvez, até hoje, ainda duvide da justificativa da mestra,
de que a avaliação máxima continuava valendo, mesmo com palavras diferentes.

Aceitar com naturalidade uma recusa é sempre muito difícil: os pais que não nos dão atenção quando queremos, o amigo
que não quer mais brincar, a namorada que não está sempre disponível para nossas vontades ou o filho que não nos escuta
quando queremos colocar algo de suma importância para o futuro dele, são exemplos clássicos de “nãos” que temos que
lidar ao longo de nossas vidas. Milhares de livros de autoajuda depois, cada um acaba encontrando uma maneira de
sobreviver às negativas sem se descabelar ou como se dizia antigamente, “pegar o limão e fazer uma limonada”.

Para nós, músicos, lidar com críticas também faz parte do aprendizado da vida profissional: o colega que tenta detonar seu
solo, o produtor que insiste em pedir um timbre que o teclado que você levou para a gravação não é capaz de fazer, o cantor
que quer palpitar seu arranjo para depois levar o crédito sór prá ele ou até mesmo o crítico de música que com duas frases
mal humoradas derruba o seu novo CD, são apenas preparações para o grande momento que é a apresentação de um
trabalho para o cliente, aquele sujeito que fez a encomenda e vai lhe pagar por ela e em quem você está depositando suas
mais sinceras esperanças de continuidade de trabalho.

Cada apresentação vai implicar numa decisão que pode ser a aprovação do que você trouxe para o jogo ou pedidos de
modificações, o que é chamado no jargão desse mundo profissional de “refação”, uma palavra que por causar tantos
sentimentos conflitantes fico até inibido para conferir no dicionário se ela existe mesmo como substantivo de “refazer”.

Antes da disseminação dos home estúdios, no milênio passado, a apresentação de uma trilha sonora para um cliente era
um evento, pois o sujeito tinha que se deslocar até um estúdio de gravação onde estariam o compositor, os produtores,
músicos e técnicos responsáveis pelo trabalho que “Sua Majestade, O Cliente” iria ouvir com atenção para dar o veredicto
que todos esperavam ou pedir que o filezinho com fritas apresentado viesse mais passado ou até mesmo com um molhinho
à campanha que não havia sido pedido no início.

No cotidiano profissional, pode não ser tão simples assim, afinal dizem que de cabeça de cliente e de bolsa de mulher nunca
se sabe o que poderá sair, com o devido perdão das minhas leitoras. É importante refletir sobre essa situação: quando você
não corresponde às expectativas dos “patrões” é importante arranjar uma saída rápida sem ranger os dentes, mas também
com o cuidado em não abrir mão de suas convicções criativas em troca de ter o trabalho aprovado e se frustrar
criativamente.

Entre os clássicos mais marcantes que já passei, poderia citar rapidamente o cliente que pediu para tirar “essa cornetinha
maldita” de uma trilha que fiz para um comercial de moda se referindo ao fluegelhorn solista do inesquecível Marcio
Montarroyos, que felizmente gravou sua parte e foi embora antes do cliente chegar. Ou o diretor que reclamou do solo de
trompa que havia me pedido por telefone fazendo o gesto de tocar um imaginário trombone de vara no ar.

Memorável também o diretor americano que comandando um piloto de seriado policial no Rio, confessou sua profunda
aversão ao samba e à bossa nova, mas acabou adorando o funk favela, que ele identificou com Miami Bass em voga nos
anos 80, e que acabou vestindo sonoramente a salada mista cultural que era o filme. Da relação com esse diretor, guardei
uma possibilidade de saída para essa situação de impasse: depois de sucessivas recusas às trilhas que o produtor brasileiro
havia me pedido para apresentar sem saber da ojeriza do nosso homenzinho pelos ícones de nossa música no estrangeiro,

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joguei duro com o yankee e falei: “sou capaz de fazer o que você quiser em termos de trilha sonora, mas preciso que você
me explique o que quer e mais detalhadamente ainda o que não quer”.

Tudo se esclareceu, a trilha fluiu em outra vibração e mais uma vez foi confirmada a importância da comunicação entre os
participantes de um trabalho. A apresentação hoje em dia, muitas vezes é uma audição da trilha que você fez com todo
carinho, a bordo de um celular acionado num lugar barulhento com conexão ruim em meio à outra reunião ou a um almoço
de negócios. Isso fica longe do ideal para avaliar a construção de uma narrativa audiovisual.

Procure convencer o cliente a ouvir a música que fez “para ele” de uma maneira positiva, em condições condizentes com o
capricho que você empenhou. Tente motivar o cidadão a ouvir a música num som de qualidade com todas as possibilidades
de manipulação ali na hora, ao vivo e certamente aumentarão suas chances em motivar os que gostam de música em seus
filmes. Quanto aos que não gostam, (é incrível, mas eles existem!) torça para que encontrem alguém que os compreenda.
Hitchcock e Bernard Herrman se bicaram bastante, mas o legado que deixaram em termos de associação de música e
imagem é notável.

Se você conseguir trazer o cliente para o seu mundo musical, tudo fica muito mais fácil, as coisas se resolvem com muito
mais objetividade e rapidez como na situação em que o diretor que se referia a “aquela música do Steely Dan” descobriu
cantarolando dentro do estúdio sentado na frente do meu piano, que o refrão que tinha pensado e dado como referencia
era na verdade da música “What a fool believes”, do Doobie Brothers..

Como parte de sua formação para monge budista evite deixar transparecer alguma raiva ou decepção com uma recusa.
Tente não responder impulsivamente a apreciações negativas sobre seu trabalho. Espere a bola baixar e tente entender
qual é o pedido, o que não agradou e precisa ser modificado sendo sempre o mais sucinto possível. Justificativas e discussões
estéticas com clientes, são pura perda de tempo.

Nem sempre o cliente sabe dizer o que quer, mas de um bom papo, ninguém escapa, se quer resolver o assunto. Faça o seu
melhor para descobrir esse caminho, tendo em mente também que os trabalhos profissionais têm um prazo para ser
entregues e isso pode acabar lhe favorecendo.

Na televisão e na publicidade, as urgências “incontornáveis” acabam vencendo e no cinema, depois de certo tempo ou o
orçamento acaba ou o prazo para as cópias finais não pode mais ser alterado e você também consegue se safar e passar
para a próxima fase da gincana, que é torcer para ser chamado para um novo trabalho.

Nunca é demais lembrar que a recusa à sua música pode não ter relação direta com a qualidade do que você apresentou e
sim com outros problemas enfrentados que estão acontecendo nesse mesmo trabalho, em outras áreas ou até na própria
vida pessoal do seu interlocutor.

Não discuta, não embirre e não se esconda atrás de alguém que atenda o telefone para você ou responda a emails em seu
nome. Embora isso pareça que vai aliviá-lo de críticas provavelmente só irá atrasar o processo porque se com a comunicação
direta já pode haver ruídos e incompreensões, imagine com a participação de outros interlocutores!

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Acredite sempre na sua capacidade de traduzir sonoramente os desejos do seu cliente e você estará no caminho certo para
sair de uma recusa frustrante para uma relação profissional saudável e até bem-humorada com o cliente.

Afinal, ele também pode ter o próprio trabalho recusado como um todo, apesar de sua música ter sido muito elogiada por
ele mesmo e aí eventualmente você pode até ser convidado a refazer parte ou toda a sua criação. Uma trilha boa, por
melhor que seja, não aprova um filme ruim.

Sim, leitor essa possibilidade existe e já aconteceu muito mais do que deveria: o vídeo/filme/episódio/corte foi recusado e
terá que ser remontado e aí 9 entre 10 vezes você será acionado para no mínimo ajustar a música aos novos tempos de
imagem, isso quando uma parte de por exemplo 20 segundos dentro de uma sequência toda sincronizada entre áudio e
imagem “cair” e o crescendo de prato que abria a porta da senzala e dava o início para uma virada na música com a entrada
de um alucinante tema afro em 6/8 ficar perdido no meio da batalha entre as duas tribos ou da cena de despedida do
mocinho e da mocinha da história.

A pergunta que você está se segurando para fazer: “mas quanto custa isso tudo?” “Quantas vezes a pessoa é obrigada a
refazer sem cobrar outra vez”?

Questão muito complexa, meu chapa. Se eu responder que vai depender da sua vontade de assinar o trabalho e conquistar
o cliente, acho que correrei o risco de perder meu leitor para um manual de vidência ou quiromancia, mas sei de
profissionais que tentaram colocar num contrato o número de vezes que aceitam refazer um trabalho sem acréscimo de
preço e nunca mais ouviram falar nos clientes que os contrataram.

Talvez o melhor caminho aqui seja incorporar a prática onipresente do “work in progress”: nada é definitivo, não existe a
sua obra magna e acima de qualquer suspeita que entrará no hall of fame dos bgs de TV a cabo sem um milímetro de
contestação. A apresentação de um trabalho não pode mais ser encarada como a entrega de um “dever de casa”, como nos
meus tempos de pré-primário que vai ser corrigida e receber uma nota.

A tendência hoje é que muito mais gente do que deveria dê palpites na música, prolongando ajustes no trabalho até o
último momento sem que esses ajustes signifiquem necessariamente ganhos de qualidade. É muito mais uma questão de
poder e eventuais transtornos obsessivos compulsivos de quem têm mais bala na agulha. Para você como criador, uma
prova de paciência e convicção se pensava que como compositor teria plena autonomia para apresentar suas ideias musicais
sem ter que se preocupar com chiliques de divas ou “imposições de mercado” ditadas por A & R sabichões de gravadoras.

No mundo real das trilhas sonoras, somos chamados para interpretar e transpor para a realidade musical as ideias de quem
quer contar uma história sob a forma audiovisual. Dentro dessa realidade é possível ter seu estilo, seus prazeres musicais e
ganhar uma vida, mas esteja preparado para as recusas porque na vida real elas acontecem mesmo e não podem ser o fim
do mundo para você!

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CAPÍTULO 12 – REFERÊNCIAS, ESSE HÁBITO INEVITÁVEL

Quando você recebe um vídeo com o trabalho que vai fazer a trilha sonora, aquelas músicas que hoje em dia quase sempre
estarão colocadas provisoriamente nas cenas, são as chamadas “temp (temporary) tracks”, trechos de músicas já existentes,
usadas pela produção durante a fase de edição para servirem de guia para o clima musical imaginado pelo diretor naquela(s)
sequencia(s) ou mesmo sugeri-lo quando não houver um consenso.

Algo como levar a foto do Brad Pitt para seu barbeiro copiar o corte de cabelo dele em você.

Nenhum problema aqui, essa prática é antiga em Hollywood e elas podem até ser uma boa opção como complemento a um
briefing, onde eventualmente faltam elementos precisos de linguagem musical ao diretor para ele se comunicar com o
compositor.

Pessoalmente prefiro uma boa conversa sobre o filme e o que é esperado da música original, mas como já destaquei diversas
vezes aqui, é necessário descobrir qual a melhor maneira para se trabalhar em cada projeto e ter flexibilidade para se
adaptar a isso. Dentro dessa realidade, embora seja frustrante para o compositor assistir pela primeira vez a um filme já
com uma leitura musical inserida nele, é importante tentar se abstrair dela no primeiro momento para depois tentar usá-la
como ferramenta para guiar (e não obrigar ou restringir) sua composição, dentro das demandas criativas requisitadas pelo
diretor e produtores.

Penso que a partir da invenção do video clip nos anos 1980, a maneira de se editar imagens se transformou muito e os
editores que trabalhavam nas moviolas de maneira a construir uma narrativa, deixando espaço para as contribuições da
música original, foram sendo substituídos por uma então nova geração, que formada no processo de construir uma narrativa
visual a partir de uma canção já feita, se habituou a esse procedimento e passou a usá-lo em qualquer trabalho desde
comerciais de TV a novelas, institucionais e longas metragens.

Na realidade atual, de baixos orçamentos, “do it yourself” e “eu também sei fazer”, essa prática muitas vezes chega às raias
do cômico, tendo já recebido vídeos sonorizados com referências de Britney Spears, Wesley Safadão e Nino Rota, o que
longe de ajudar, só dificulta as coisas para o compositor.

Sem rancores, é preciso entender que há quem se sinta confortável em trabalhar o material bruto de um filme para editar,
tendo como referência uma sequência clássica do cinema como a abertura de 2001, Uma odisseia no espaço ou a cena da
perseguição de carros do Bullit. Acho válido estudar e esmiuçar peças clássicas de imagem e áudio como ponto de partida
para um processo criativo nesses tempos onde quase tudo começa com uma seleção de referências (“...vi isso aqui no
YouTube e achei interessante”) ou justificativas (“na Wikipedia diz que...”) e muita gente usa essas pesquisas na Web para
legitimar e defender apaixonadamente seus pontos de vista. (“... digita aí no Google para você ver”)

Copiar ou ficar apegado a elas é que é o problema.

Sempre que possível, peço que me mandem as trilhas usadas como referência em tracks de áudio separadas do resto do
som do filme para que eu possa trabalhar tendo a opção de ouvi-las ou não. Vale a pena pedir assim, porque desprezar as
referências com as quais o diretor e editores estão convivendo a um certo tempo, é um erro que me arrependo de ter
cometido algumas vezes tanto por vaidade, como por achar que eles estavam indicavam o caminho errado para a música
que melhor serviria melhor ao filme.

O que quero dizer é que o maior problema das temp tracks está no apego que as pessoas têm por elas e o quanto estarão
dispostas a abrir mão de suas escolhas, que de certa forma as envaidecem e as fazem ter um certo poder criativo sobre a
música.
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TRILHAS SONORAS: ENTRE O MUNDO ENCANTADO E A VIDA REAL
Músicas já existentes trazem mais valores estéticos e emocionais a uma cena do que uma música que você está compondo
especialmente e às vezes é difícil superar isso. Para ser bem sucedido, compondo músicas para um vídeo com imagens do
Rio de Janeiro, que usa temp tracks como “Valsa de uma cidade” ou “Garota de Ipanema”, será necessário que quem lhe
chamou esteja realmente aberto a ouvir as ideias que você estará trazendo para o piquenique.

Sem dúvida, o caso mais famoso na história do cinema é justamente o de 2001, Uma odisseia no espaço, onde Stanley
Kubrick, o diretor do filme, escolheu Alex North, com quem já havia trabalhado em Spartacus, para compor a trilha sonora
original do filme que estava há 3 anos em fase de edição, para desespero dos produtores.

Briefings, reuniões de spotting e procedimentos de praxe, North desceu a caneta, a orquestra foi contratada, gravaram em
Londres o que atenderia a primeira parte do filme, já com a montagem definida (ou quase isso) pelo diretor. Vale a pena
ouvir a regravação desse material feita por Jerry Goldsmith nos anos 1990 por seu conteúdo musical de caráter
contemporâneo, ainda que seguindo os padrões clássicos de Hollywood.

Nas palavras de North na contracapa do CD: “... eu percebia que tudo estava indo bem, com a participação e interesse dele
(Kubrick) na gravação. Mas de alguma maneira eu tinha um pressentimento que o que quer que eu escrevesse para
suplantar o Zaratustra de Strauss não iria satisfazer, ainda que eu usasse a mesma estrutura adaptada à situação em
linguagem e força dramática. Também, como eu poderia competir com o Scherzo de Mendelssohn do Sonho de uma noite
de verão?

Gravado esse material de mais de 40 minutos de duração, North ficou aguardando o chamado de Kubrick para a metade
restante do filme. O tempo foi passando, nada aconteceu e o diretor se justificando pelo uso de “música eletrônica e efeitos
de respiração” para a parte restante do filme, até fazer chegar a North o convite para a estreia do filme em New York.
Somente lá, o compositor constatou que Kubrick não havia aproveitado nem uma nota de suas composições e não foi capaz
de avisá-lo deixando o compositor só e atônito com a frustração de não ter sido minimamente respeitado nessa situação
profissional.

O leitor deve estar se perguntando: “se isso acontece nesse nível das estrelas, contratos, advogados e multas processuais,
como é a vida no interior da selva digital”?

Desapego e segurança da sua capacidade em resolver a situação são bons pontos de partida, mas é preciso mais porque
alguns diretores se apaixonam de tal forma pelas suas escolhas que você tem que ficar muito atento para não escorregar
em duas situações perigosas: ceder à tentação do “não pega nada não” incorporando as ideias musicais de outro compositor
mesmo que subliminarmente para se livrar da frustração das sucessivas recusas ou entrar em rota de colisão com os
parceiros da parte visual do trabalho porque não aceitam ideias alternativas a aquelas que eles escolheram.

Se North achou que não poderia concorrer com Mendelssohn, muitas vezes já fiquei apreensivo em concorrer com
orquestras sinfônicas completas, produções sofisticadíssimas de Bjork, Nine Inch Nails ou até mesmo canções da Disney
com vozes angelicais e orquestrações de 90 cordas tendo à minha disposição um sampler Roland S760 e um módulo Proteus
XR Orchestral. Não se iluda com as mega bibliotecas orquestrais para Kontakt, algumas até levando nomes de compositores
consagrados de trilhas sonoras. Elas são muito boas, mas se você já esteve à frente de uma orquestra, concordará que no
mínimo são possibilidades muito diferentes porque ao contrário de você sozinho tocando cada parte sentado na frente de
um computador, as histórias daquele grupo de músicos que você escolheu, estarão à sua disposição e da música que você
compôs para servirem ao filme.

Sou dos que acham que uma boa ideia é o que vence em qualquer situação. Yesterday ou Garota de Ipanema são geniais
como canções, seja lá qual for a instrumentação usada, e a maior prova disso é terem resistido a incontáveis gravações que
vão do mais sublime ao mais medíocre. Dentro do universo das canções, linha melódica, harmonia e clima se conjugam de
tal forma que até um esquimó do pólo norte é capaz de se enlevar por elas.

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TRILHAS SONORAS: ENTRE O MUNDO ENCANTADO E A VIDA REAL
Da mesma forma na música para cinema: os violinos marcato de Psicose, o riff de guitarra do 007 ou o motivo melódico
principal de Contatos Imediatos podem ser apreciados e reconhecidos se tocados ao piano, por uma orquestra de 110
elementos ou cantados no telefone celular numa mensagem de WhatsApp.

Muitas vezes é uma questão de orçamento, leitor: vai ser difícil para um sampler concorrer com a força e a história de 60
músicos gravando juntos num estúdio europeu de alto nível ou para um laptop chegar junto a um groove gravado por
músicos experientes em equipamentos analógicos de milhares de dólares, mas uma boa idéia musical que se integre
perfeitamente a uma sequencia de imagens, é imediatamente reconhecida se os envolvidos estiverem realmente mais
interessados na realização do trabalho que no exercício de poder criativo.

Não se deixe levar por uma sensação de impotência frente a uma referência obviamente vinda de outra realidade de
produção ou mesmo de um mundo estético completamente diferente do que você havia imaginado para o trabalho. No
primeiro caso, assim como David Raksin derrotou Sophisticated Lady de Duke Ellington para a trilha sonora de Laura se você
conseguir apresentar uma ideia arrasadora musicalmente, os meios de produção surpreendentemente se abrirão. Verbas
surgem, quando vontades se impõem, pode acreditar, leitor!

O caso da referência apresentada ser de um mundo e linguagem totalmente diferentes do que você havia pensado, é bem
mais delicado. Evite com todas as suas forças qualquer espécie de crítica musical sobre a escolha do cliente e passe direto
ao ponto que interessa objetivamente ao trabalho que é: “o que você acha interessante nessa referência em relação ao
nosso trabalho?”

Seja paciente, obstinado e não tente mudar a vontade de seu contratante, isso não vai dar certo na maioria dos casos. Será
muito mais produtivo se você for aos poucos entendendo o que a pessoa quer e tentando uma aproximação com o universo
musical ao seu alcance. Se estivermos numa sala você, leitor, eu e mais duas pessoas, pode acreditar que nossa reação será
totalmente distinta ao ouvir um som. Cada pessoa que o escuta vai interpreta de uma maneira única, pessoal de acordo
com sua sensibilidade.

Você pode tentar trabalhar isso a seu favor. No filme O Estopim, sobre a violência policial na favela da Rocinha no Rio de
Janeiro, o diretor usou como referência uma música onde a melodia era tocada um didgeridoo (aquele instrumento de sopro
dos aborígenes australianos) bem grave sobre uma base de pads atmosféricos. Na impossibilidade de ir a Austrália gravar
esses instrumentistas ou conseguir alguém que o tocasse no verão do Rio de Janeiro, consegui achar na Web algumas sample
libraries desse instrumento, mas o resultado dos testes foi patético, porque soava completamente artificial apesar da boa
qualidade de gravação das duas bibliotecas tentadas.

Comecei a procurar possibilidades nos meus arquivos e achei alguns sons de uma cuíca super grave, a angona puíta que
meu amigo Carlos Negreiros havía gravado para um trabalho baseado em sons de instrumentos de percussão africanos, em
que ele é um especialista. Mapeei no sampler e talvez porque a afinação não estivesse ficando com o temperamento
totalmente preciso para nossos ouvidos ocidentais, a coisa toda começou a soar muito melhor, mais autêntica. Para firmar
a possibilidade de uma melodia temperada, tive a ideia de compor dois fragmentos melódicos bem simples na região grave
do piano e processá-los tirando o ataque do piano, aproximando-os de um ataque lento como o de um sopro e juntando
com a cuíca grave do meu amigo, funcionou muito bem economizou a passagem para a Austrália e trouxe uma nova
dimensão sonora para o filme até sob o ponto de vista cultural, que trata do caso do pedreiro Amarildo, que tanto
envergonhou a população carioca.

Os exemplos de atitudes positivas possíveis em relação a temp tracks existem e são reais. Já perdi muito tempo resistindo
e até me frustrando com diretores que não abriam mão dessa maneira de trabalhar, mas hoje vejo que se é inevitável
compor a partir de referências, em vez de encarar esse processo como um trabalho de decalque ou de painting by numbers
com caminhos pré-estabelecidos, tento manter em mente que o importante mesmo é manter a imaginação a salvo da
vaidade e a boa vontade acima de uma eventual ignorância ou preguiça em pensar por parte de quem está me contratando.

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TRILHAS SONORAS: ENTRE O MUNDO ENCANTADO E A VIDA REAL
Lembre-se que num processo colaborativo, ninguém sabe tudo e que provavelmente muitas questões básicas na
cinematografia como luz, enquadramento ou tempos de corte, podem ser absolutamente misteriosas ou imperceptíveis
para você.

Assim sendo, procure não antagonizar assumindo uma postura de dono da verdade musical e tente embarcar no processo
coletivo se esse for o caso.

Lidar diretores despóticos e inflexíveis que certamente passarão pela sua vida no mundo das trilhas sonoras, também faz
parte de uma trajetória profissional, mas você prefere que o diretor seja educado e indeciso?

Aqui, a velocidade das mudanças é muito determinante em todo o processo e é bom você se acostumar com isso para fazer
valer a pena.

Ser generoso e flexível, não significa abrir mão de suas convicções artísticas. Mesmo com uma pressão de trabalho muito
grande, tente não perder o otimismo para chegar a um bom resultado e a alegria em estar fazendo um trabalho que ama
de verdade.

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TRILHAS SONORAS: ENTRE O MUNDO ENCANTADO E A VIDA REAL
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CAPÍTULO 13 – DIREITOS AUTORAIS CUIDADOS COM OS SEUS E OS DOS OUTROS

Finalmente, chegamos a um dos capítulos mais esperados desse livro. O que existe de polêmica e os pontos a serem
abordados nesse tópico de interesse crucial para os compositores, produtores e diretores que me leem, dariam por si só
para construir um novo livro, mas tentarei ser o mais objetivo possível.

Para começar, é crucial que todos entendam que o pagamento pelos direitos autorais não é depositado espontaneamente
na sua conta bancária como reconhecimento pela sua genialidade como compositor de trilhas sonoras ou por sua extrema
habilidade no trato com clientes. Existe todo um processo a ser cumprido e a sua parte não é a única, mas é a que você pode
defender e se responsabilizar com a maior porcentagem de acertos.

Tudo começa no contrato que você assina com a produtora do vídeo/filme/programa de TV ou qualquer produção
audiovisual que será exibida publicamente para a qual você foi contratado para fazer a trilha sonora original. Sem querer
ser palmatória do mundo e respeitando as diferentes necessidades que todos nós temos em trabalhar, tente não transferir
a titularidade dos direitos autorais de suas músicas ou em português claro: não venda suas músicas para segurar o trabalho!

Pensou que isso só existia no mundo da música popular do milênio passado, querido leitor? Enganou-se redondamente. No
mundo real das trilhas sonoras, existem contratos cheios de armadilhas e pegadinhas com diferentes de níveis de má
intenção que vão desde aproveitar a comodidade da produtora em ter um documento onde o compositor da música original
já abre mão dos seus direitos autorais e assim estará facilitando a batalha para a venda da peça já com todos os direitos
liberados, que é sempre uma das primeiras condiçōes do exibidor/distribuidor, até a apropriação indébita grosseira que visa
uma receita extra a partir do que deveria ser pago aos autores, intérpretes e produtores fonográficos.

Sim, leitor, esses são os três beneficiários da veiculação da peça audiovisual em que sua música está inserida e dependendo
da maneira que você trabalha, poderá estar em mais de uma categoria dos beneficiários do direito autoral.

Faço absoluta questão de esclarecer logo no início desse capítulo: hoje em dia, se cumpridas as etapas de registro de obras
e com acompanhamento de uma sociedade arrecadadora competente, os direitos são pagos aos titulares. Não há sistema
perfeito, mas não incorpore o péssimo hábito de repetir crendices e clichês a respeito do sistema de arrecadação autoral
no Brasil, sem ao menos saber do que está falando. É grande a tradição de comentários maldosos e infundados sobre o
ECAD ou as sociedades arrecadadoras. Sabe aquela história que muitos gostam de contar: “...imagine que foi bater um fiscal
do ECAD na festa de 15 anos da minha sobrinha pedindo dinheiro”.

Seria o caso de perguntar: as empadinhas, o Pro Seco e as caipirinhas foram gratuitas? Ninguém pagou por elas? O prefácio
do manual de direitos autorais de uma sociedade arrecadadora americana, abre com um comentário que resume bem essa
questão quando diz que “…são muitos os que acham que devem receber (o direito autoral) e poucos que acham justo ter
que pagar”.

O ECAD faz seus pagamentos através das oito sociedades arrecadadoras que o compôem e se você está ingressando nesse
mundo das trilhas sonoras para cinema, TV ou internet, recomendo fortemente que escolha uma dessas sociedades para
sua filiação. Como faço questão de ressaltar, desde a informatização do sistema, os pagamentos são feitos e como é uma
estrutura intrincada e bastante específica, fica difícil entender o processo sem a filiação a uma sociedade arrecadadora que
fica com algo em torno de 5 a 10% dos pagamentos, uma porcentagem que considero justa e melhor custo benefício que
uma editora, que no caso de trilhas sonoras no Brasil, retiram uma parte grande da receita sem necessariamente trazer
vantagens para o compositor.

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TRILHAS SONORAS: ENTRE O MUNDO ENCANTADO E A VIDA REAL
É preciso fazer o registro das obras discriminando os autores e intérpretes, conseguir as cue sheets dos filmes, que são os
mapas com as músicas usadas, autores, tempo de utilização e intérpretes. Aqui, você tem que ser organizado de verdade se
pretende receber pelo seu trabalho ou se vai preferir ser mais um engordando um coro de descontentes que reclama da
ineficiência de um sistema sem sequer se dar ao trabalho de compreendê-lo.

Atenção com os nomes das composições! Se você tentar receber direitos de trilhas com nomes como Tema Aventura 1 ou
Tarde Azul, vai ficar muito mais difícil do que se você colocar nomes mais específicos como Aventura 1 Garotos na Selva
2016 ou Tarde Azul Programa Bacana 2016 onde Garotos na Selva e Programa Bacana seriam os nomes das séries para as
quais você compôs no ano citado as trilhas que vai registrar.

Outro ponto importante e nem tão óbvio quanto parece, é quanto à originalidade do material pelo qual você está se
responsabilizando pela autoria. Se a série ou o filme tem um time de compositores do qual você faz parte, atenção para não
se responsabilizar pela originalidade de material que não compôs! Especifique, coloque se possível em contrato, os títulos
das músicas que são de sua autoria, para não ter que resolver problemas que possam acontecer mais tarde.

Exemplos? Além da tentação óbvia da qual ninguém está livre como um dos outros membros do time de compositores
resolver samplear “um pedacinho” de uma levada ou copiar uma linha de baixo “inconscientemente” e incorporá-la numa
composição que está assinando, existem outros perigos como durante uma entrevista que aparece no documentário para
o qual você foi contratado,, estar tocando ao fundo uma música de outro autor num alto falante do local (pense numa
entrevista na rua, numa feira, por exemplo) e o diretor achar “genial” usar isso como “citação jornalística” sem pedir
autorização aos herdeiros do Raul Seixas por exemplo.

Diante de uma situação dessas, só espero que você não tenha assinado um termo se responsabilizando pela originalidade
de toda e qualquer música contida naquela obra audio visual como aparece em muitos contratos padrão de produtoras de
vídeo.

Nem precisaria voltar a mencionar os riscos da conhecida situação de copiar a música de referência que o diretor está
“adorando” até um número “X” de compassos e depois mudar para escapar a uma acusação de plágio, mas gostaria de
enfocar mais um ângulo dessa questão em benefício do próprio leitor.

Na década de 1990, fiz uma trilha para um comercial de um lançamento imobiliário de um apart hotel na zona sul do Rio,
que atendia pelo sugestivo nome de James Leblon. Para completar esse nível de criatividade beirando o patético, o comercial
de 30 segundos era “inspirado” na sequência de abertura do periscópio dos filmes do 007 para a qual a agencia e a produtora
encomendaram a mim uma trilha que tivesse “aquele clima das aberturas do James Bond”.

Inocência, despreocupação e temeridade são características que acompanham os artistas ao longo da vida em quantidades
que vão variando com a idade e mesmo não sendo estúpido o suficiente para plagiar um tema emblemático como esse,
construí o clima musical pedido: uma frase de guitarra sobre o acorde de mi menor com sétima maior, o ritmo pulsante e
os ataques de metais. Me lembro com muita clareza de ter perguntado na reunião de apresentação da demo (não tinha
como mandar MP3 nessa época!) se os clientes tinham autorização para uso da música e eles responderam vagamente que
o comercial “iria ficar no ar dois fins de semana” e que “era só um lançamento imobiliário”.

Pois é, leitor: tal como na história de “só a cabecinha”, após o primeiro fim de semana de veiculação no horário nobre da
TV aberta, chegou reenviado pelo fax da agência de publicidade responsável pela campanha, uma cobrança da editora
inglesa da bagatela de 50 mil dólares pela “utilização indevida” da obra de seu associado Monty Norman. (e não John Barry,
que descobri depois ter sido inicialmente apenas o guitarrista da sessão de gravação da trilha do Dr No, mas já contei essa
história.)

Tive muito trabalho e desgosto para mostrar que estava apenas homenageando o tema original e não tentando me apoderar
do trabalho autoral de quem quer que fosse, mas lembro bem que o fato do visual da abertura ao qual a trilha estava
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TRILHAS SONORAS: ENTRE O MUNDO ENCANTADO E A VIDA REAL
sincronizada ter sido calcada nas aberturas dos filmes de 007, pesou bastante na questão. O prédio está lá no Leblon até
hoje...

Essa situação me fez aprender que definitivamente nesse tipo de questão ou você vê a autorização por escrito ou passa o
bastão e a responsabilidade pelo uso ou autoralidade, ainda que isso lhe custe o próprio trabalho ou uma possível
continuidade.

Numa conhecida série sobre ecologia veiculada durante anos na TV aberta que assinei a trilha original por algumas
temporadas, houve um episódio sobre as secas do Nordeste em que a produtora queria para o encerramento do programa
depois de uma entrevista com um habitante de uma região atingida pelas estiagens prolongadas, usar a gravação de “O
último pau de arara” interpretado por Raimundo Fagner.

Argumentei prontamente que seria melhor consultar a editora do artista e a gravadora, normalmente a detentora dos
direitos do fonograma e recebi a tradicional resposta do “não pega nada não” porque era “matéria de cunho jornalístico”.

Mais uma armadilha e para facilitar as coisas e evitar conflitos, descobri a editora onde estava editada a música e repassei
para a produtora junto com o contato da gravadora, para que pelo menos uma consulta fosse feita. Recebi como resposta
da produtora uma tremenda negativa por ser “tão pouco tempo de utilização”.

Por contrato, minha empresa era responsável pela originalidade das músicas usadas no programa, então compus uma opção
de trilha instrumental de caráter nordestino com viola de 12 e acordeon como instrumentos principais para suprir as
necessidades artísticas da cena sem riscos para nenhuma das partes e enviei para a produtora. Nesse meio tempo, fiquei
sabendo que o orçamento enviado pela editora para a utilização do fonograma original era algo como o equivalente a uns
200 dólares no máximo.

A produtora, não quis pagar, colocou no ar a peça instrumental que eu compus e nunca mais me chamou para fazer esse ou
qualquer outro trabalho, sem qualquer explicação ou consideração.

Acabou essa temporada, nunca mais consegui fazer contato com essa produtora, mas pouco tempo depois fiquei sabendo
que ela tinha sido multada pesadamente por ter usado na sonorização de outro programa da mesma série em outra
temporada, uma música sem autorização do autor. Sem moralismos, nem julgamentos, é uma questão de não fazer aos
outros, aquilo que não queremos que façam conosco.

Para encerrar esse capítulo borbulhante e complexo, uma palavra quanto à utilização de loopings, bibliotecas de samples,
sintetizadores virtuais com frases pré gravadas e trilhas brancas que se apresentam como de “uso livre” e pululam na
Internet mais do que pornografia: nem todas essas peças têm as mesmas condições de uso e se você está pretendendo
deixar aquele efeito que veio no DVD da revista inglesa que você assina, no meio de dez mil efeitos num folder com vários
arquivos de demonstração de diferentes fornecedores de efeitos sonoros, certifique-se de que pode usar esses sons em
produções comerciais antes de loadear para seu arranjo e enviar para o cliente.

Tal como os planos de saúde, existe sempre uma letra miúda nessas “demonstrações” que deve ser conferida antes, para
evitar a chateação e muito mais que pode vir depois que você estiver com sua peça no ar e receber aquela interpelação de
alguém que se apresenta como detentor dos direitos daquele som que você está utilizando.

Acredite, leitor, isso acontece mesmo que o criador seja aparentemente um nerd anônimo do interior da Polônia e num
caso de utilização profissional, nem pense em deixar na versão final da trilha aquele looping de ritmo que você downloadeou
do Torrent.

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As opções possíveis são: substituir aquela peça de outro autor por uma criação sua de valor artístico e estético que
supra as necessidades da obra, tentar negociar um preço com o detentor dos direitos se ele não for o pai do Michael
Jackson ou comprar oficialmente o pacote de sample loops que você usou “provisoriamente” do Torrent.

Aos que argumentarem que músicas de sucesso de astros de R & B e hip hop frequentemente usam material pré
gravado até do Garage Band, eu diria que eles que são americanos que se entendam e que no nosso caso, querido
leitor, a lei de Murphy existe e quem avisa, amigo é.

Ou a sua conta bancária e seus advogados são comparáveis aos do Dr Dre?

Para falar a verdade nem advogado, eu tenho...

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TRILHAS SONORAS: ENTRE O MUNDO ENCANTADO E A VIDA REAL
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CAPÍTULO 14 – COLABORAÇÕES E PARCERIAS

Sem dúvida, os grandes atrativos para os músicos na era da Internet são a velocidade e mobilidade com que as criações
circulam, evoluem e são ouvidas ao redor do mundo.

Já discutimos a qualidade sonora do MP3, formato que com todas as críticas que possam ser feitas à sua qualidade, vai se
mantendo como a moeda de troca mais eficiente na Web. Sem chegar ao exagero de alguns que colocam em rede nacional
de TV arquivos nesse formato, considero que para cópias de trabalho, qualquer compressão a partir do nível mínimo de 192
kbps por segundo, vale a pena a perda de qualidade sonora em troca de maior agilidade e velocidade nas comunicações.

Do ponto de vista artístico, a música, ao contrário da literatura ou até mesmo das artes plásticas, é uma forma de expressão
colaborativa por excelência. Os conjuntos musicais, as parcerias como Lennon e Mc Cartney ou Evaldo Gouveia e Jair
Amorim, Tom e Vinícius ou até em outro âmbito Quincy Jones e Bruce Swedien, estão aí para sempre.

No mundo das trilhas sonoras, destacam-se associaçōes históricas entre diretores e compositores como Fellini e Nino Rota,
François Truffaud e Georges de Le Rue, Spielberg e John Williams e a conturbada porém fundamental, entre Hithcock e
Bernard Herrman.

No cenário atual da composição para audiovisual, onde a tecnologia é capaz de possibilitar (mas não garantir) ao compositor
o controle de todas as fases do processo de criação, produção, gravação e até distribuição de seu trabalho, estabelecer uma
parceria faz mais sentido com alguém que tenha conhecimentos complementares aos seus dentro de uma maneira de
trabalhar compatível com a sua. Usar o mesmo DAW facilita, mas decididamente não é essencial, porque a menos que sejam
setups idênticos e concebidos para essa finalidade de parceria, sempre haverá alguma diferença de versão, plug ins ou
sintetizadores virtuais, que podem fazer com que aquela "mágica" de abrir a sessão num piscar de olhos só se concretize
nos vídeos do YouTube.

Muito mais importante é ter um bom entrosamento com seu parceiro quanto à divisão das tarefas, responsabilidades e
prazos.

Se você acha que tem mais habilidade nas harmonizações e nas escolhas de timbres de teclados, uma escolha sensata de
parceria seria alguém que tivesse facilidade em cuidar da parte rítmica, tocasse um instrumento diferente do seu ou que
agilizasse o processo na parte técnica, seja na gravação, mixagem ou controle do fluxo dos arquivos dos arquivos que
chegam e são enviados ao longo do trabalho .

Escolher alguém cujo primeiro instrumento seja diferente do seu, pode ser muito positivo não só pelo aspecto de
complementação de timbres e de maneira de pensar música. Um instrumentista de sopro naturalmente terá mais
intimidade com melodias do que um percussionista. Interesses e conhecimentos complementares na parte técnica, poderão
resultar em menos perda de tempo discutindo qual o melhor som de cordas ou de piano acústico, tão comum entre
tecladistas ou se o Guitar Rig é o melhor plug in de efeitos para guitarra. No mundo real isso fará muito pouca diferença
para a aprovação do trabalho e pode tomar um tempo precioso.

Disponibilidade e temperamento também são fatores fundamentais no sucesso da parceria. Por meu temperamento, tento
evitar parceiros talentosos, mas procrastinadores ou de difícil contato. O trabalho de trilha sonora em grande parte das
situações, é uma corrida contra o tempo e num mundo de celulares, redes sociais e emails não há desculpa para sumiços
durante o curso de um trabalho.

Surpresas acontecem, demandas se sucedem em curtíssimo espaço de tempo e se você não tem alguém para dividir essas
situações, o parceiro em vez de ser um facilitador, se torna mais uma variável na equação de montagem do trabalho (..."vou

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sair para uma tournée de 7 cidades de Minas Gerais por 20 dias, mas qualquer coisa, estamos aí") e assim o valor de uma
parceria dessas passa a ser altamente questionável.

De uma maneira educada e não despótica, quem trouxe o trabalho deve saber melhor como lidar com o cliente e em
consequência, terá responsabilidade maior nas decisões, sejam quais forem os resultados delas. Para não haver questões
posteriores, é sempre bom estabelecer logo com o parceiro, parâmetros para autoralidade e remuneração, mesmo que no
decorrer do trabalho, isso tenha que ser reajustado de acordo com novas circunstâncias.

Muitas vezes, é difícil quantificar a importância de uma idéia na aprovação de um trabalho. Assim como na música pop,
onde o refrão é de importância crucial no sucesso de uma canção, uma melodia de 4 compassos pode ser decisiva para a
abertura de uma série de TV que ficará anos no ar. Não importa que o tempo empregado na criação dessa melodia tenha
sido muito menor que o usado na composição, orquestração e produção de todos as outras trilhas usadas ao longo da série.

Como opção, é sempre bom lembrar que a remuneração autoral das músicas de Lennon e McCartney, por contrato com a
editora desde o início da carreira, é sempre paga aos dois autores em partes iguais, mesmo que qualquer um, inclusive um
esquimó do pólo norte, entenda que canções como Blackbird e Yester iday têm muito pouco de Lennon, assim como Across
the Universe e Revolution não parecem ter tido muitas contribuições de McCartney.

Créditos também são outra questão que deve ser combinada logo para evitar mal entendidos porque não só contam
remuneração para os direitos autorais, como têm significado afetivo todo especial para cada um de nós, artistas, que
precisamos ter nosso nome corretamente relacionado aos trabalhos que realizamos para aumentarem as chances de sermos
chamados para outros além de ter nosso ego recompensado.

Lembre-se: "parceiro", do ponto de vista jurídico é co-autor, divide os direitos como você conforme as proporções
combinadas. "Colaborador" tem participação na autoralidade do trabalho ou não, dependendo do que for combinado.

Arranjos, programações ou orquestrações, tecnicamente não geram autoralidade, embora, sejam atividades criativas e de
importância fundamental para a realização dos trabalhos. No cotidiano da composição para áudio visuais, muitas vezes uma
trilha pode ser decidida por uma boa sugestão de programação, um timbre inesperado, que preencha as necessidades
dramáticas de uma sequência, mas se colocar o dedão numa sequência pré-gravada abrindo e fechando um filtro é
contribuição suficiente para co-autoria de uma trilha sonora, é assunto que você e seu parceiro devem resolver antes que
o trabalho seja aprovado, para manter a saúde e longevidade da relação.

Trabalhar em time, numa tarefa criativa como a música, não é para todos, nem a melhor tática para todos os trabalhos. Não
seja fominha achando que pode resolver qualquer uma sozinho, mas não se sinta obrigado a buscar em outro, alguma coisa
que ainda não domina ou que não tem segurança. As situações aparecem e aos poucos você vai aprendendo o que renderá
melhor para você, em cada tipo de trabalho.

Procure não rivalizar e controle seu ciúme, se achar que as ideias do parceiro estão tendo melhor receptividade que as suas.
Nesse jogo, tudo pode mudar muito rapidamente e o importante é não deixar assuntos da parceria rolando sem estarem
devidamente estabelecidos porque em todos os casos é como diziam os antigos navegadores fenícios: "o combinado sai
mais barato".

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CAPÍTULO 15 – BACKUPS E ORGANIZAÇÃO

De todos os capítulos desse livro, o menos glamouroso e talvez um dos mais importantes seja esse.

Mesmo o mais metódico dos nerds sabe que é chato fazer backups. Depois de horas de trabalho, ficar esperando aquela
ampulheta sem graça chegar até o fim de seu curso sem que nenhuma realização ou nova criação se materialize é tão
divertido quanto assistir a um tutorial de eletrodoméstico no YouTube. Talvez seja até mais sem graça, mas além de
inevitável, é absolutamente fundamental para sua permanencia no mundo das trilhas sonoras. Por isso deve ser feito com
regularidade e método.

No seu computador principal devem co-existir pelo menos 2 HDs para backups regulares e se sua paciencia aguentar, diários:
um para os dias pares, outro para os dias ímpares. Além dessa tática criar um método por si só, na pior das hipóteses você
só perderá um dia de trabalho, o que parece muito, mas comparado a perder o trabalho todo, é uma verdadeira benção.

Não tenha dúvidas que o seu hd vai dar pau. “…É só uma questão de tempo, são feitos para isso” dizia meu guru tecnológico
Solon do Valle. É uma perspectiva assustadora, mas é melhor enfrentar que ser surpreendido, inclusive porque hoje em dia
os custos disso são bem menores do que já foram, assim como as opções, bem mais variadas.

Em 1992 ao chegar dos EUA com todas as mixagens de meu CD (na época, um pioneirismo) prontas num hard disk SCSI para
fazer o master, o aparelho comprado exclusivamente para esse fim e só usado uma vez, simplesmente travou
mecanicamente ao chegar às mãos do masterizador e não houve jeito dele entender que precisávamos de seu
funcionamento.

Fazer backups em DVDs ou pendrives não eram opçōes disponíveis na época, mas o que salvou foi uma opção apresentada
por Tom Swift, engenheiro que mixou o trabalho e que gravava aquele monte de dados em fitas de Dat, a cada final de
sessão. Assim, ele pode mandar para mim uma das duas fitas de backup contendo esse dados, que foram transferidos então
para um novo HD e assim chegamos ao meu CD “Cinema Tocado”.

Existem muitas maneiras de se organizar os hds de backup e é importante depois que você achar a sua, seguir religiosamente
esse procedimento. Para mim, as coisas se dividem em trabalhos, sons ou libraries e sistema ou programas. No folder de
trabalhos, divido o espaço entre meus trabalhos autorais e contratados, onde separo por produtora e naturalmente dentro
de cada produtora, uma pasta para cada trabalho onde convivem as sub-pastas “Cubase”, “Ableton” com as sessões
separadas por dias ou versōes, um folder “vídeos” com as diferentes versōes do material a ser sonorizado nessa mesma
pasta de cada trabalho, “waves” para sons que poderão ser usados ao longo desse trabalho e “refrerências”, essa nossa
inevitável companheira de todas as horas.

Um último folder assinalado como “audio finished” com sub-folders para diferentes formatos 2444 (24 bit, 44,1khz), que é
o que gravo habitualmente, 1644, que por ser o formato de CD aceito universalmente, já me livrou de alguns workshops
sobre qualidade e compatibilidade de audio e o inevitável MP3, que continua apesar das contestações, firme no mundo das
avaliações rápidas e de fácil transporte do mundo encantado das trilhas sonoras.

Bibliotecas de sons devem se atualizadas com a mesma regularidade, por mais chato que isso possa ser. Depois de esperar
um download monumental dessas sample libraries orquestrais de dezenas de gigabytes ninguém gosta de ter que copiá-las
para dois ou três hds antes de usa-las e ter aquela gratificação instantânea do primeiro contato com esse novo banco de
sons que “vai mudar tudo” (ou assim você imagina) para compor o novo trabalho que você acabou de receber a encomenda.

Uma sugestão para driblar a chatice dessas cópias é não ficar esperando elas terminarem na frente do monitor. Ligue o
computador, prepare a cópia e vá fazer outra coisa, nem que seja tomar café, leitor! Tente não se neurotizar inutilmente,
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TRILHAS SONORAS: ENTRE O MUNDO ENCANTADO E A VIDA REAL
mas não conte com a sorte no caso do backup, porque, na mínima brecha que você deixar, algum infortúnio sempre poderá
acontecer.

Precisando de espaço no hd principal do meu computador num tempo em que eles ficavam mais lentos se muito cheios,
deixei o material referente a um DVD instrumental que estava fazendo há dois anos em parceria com o baterista Rui Motta,
copiado apenas num dos hds de backup, porque o projeto estava num momento de espera.

Tempos depois, quando retomamos os ensaios, fui tentar copiar o backup para o hd principal e veio aquele aviso sinistro de
que o hd estava corrompido e a programação de 8 das 10 faixas preparadas, tinha simplesmente deixado de existir! Ao dar
essa notícia a esse parceiro querido de décadas de trabalho, a amizade chegou a balançar e tive que refazer uma a uma as
programaçōes, em muitos casos sampleando tudo novamente e lutando para achar que estava “ficando melhor que o
original”. O leitor pode conferir os resultados no dvd Workshop de bateria e teclados, lançado pela Irmãos Vitale em 2012,
mas deve acreditar na absoluta importância de se prevenir o melhor possível a respeito de backups para evitar esse tipo de
perrengue.

Outras opçōes de armazenamento como gravar sessōes de gravação em dvds, backups de final de trabalho em pendrives de
16 ou 32 gigabytes para dar para os clientes e evitar aqueles telefonemas dois anos depois da entrega que começam com o
nefasto “… sabe o que que é” ou “…deixa eu te falar” para pedir aquela mixagem alternativa que você fez mas não foi
aprovada, e que agora será a solução para uma situação “urgentíssima”, como se fosse uma obrigação sua arquivar por anos
todas versões de todos os trabalhos que você fez para aquela produtora que mesmo que ela nunca mais tenha chamado
para trabalhar desde aquela época. Entregar um pendrive não evita o telefonema, mas é uma possibilidade de solucionar o
problema do outro sem assumir responsabilidades impossíveis, e fora de hora.

Ao viajar com o laptop, me acostumei a levar um hd usb pequeno com as bibliotecas de sons, trabalhos realizados,
programas e um folder especial marcado como “trabalhos em andamento” porque clientes nunca levam a sério que você
esteja passando férias de carnaval no Marrocos ou comemorando o aniversário de sua mulher na Capadócia. Em tempos de
internet, os pedidos e urgências proliferam como coelhos loucos e para o freelancer, só há uma maneira de resolver que é
atendendo o mais rápido possivel, mesmo que a conexão do seu hotel na Bulgária não seja da mesma velocidade que a de
uma barraquinha de rua em Tokyo.

Finalizando esse inevitável capítulo, minha opinião sobre essa tendencia que em alguns casos é obrigatória como na minha
experiencia com a Apple que está começando agora com o uso do iPad:

Guardar em clouds é uma opção a mais, mas não pode ser a única, porque fica sempre uma dúvida muito grande quanto ao
acesso às minhas informaçōes e minha privacidade, sem contar é claro, as questōes referentes a criaçōes e direitos autorais.

Sou novo nisso, mas se a Apple ou outro gigante corporativo tem acesso aos meus arquivos guardados em iClouds ou
Onedrives, quem me garante que não vai aparecer um outro livro desses aqui escrito por um obscuro músico da Xexenia e
que ao se tornar best seller será traduzido para várias línguas, inclusive o português?

Compartilhar sem saber ao certo com quem, é falta de controle sobre a privacidade de cada um e certamente um dos pontos
fracos do mundo digital até aqui.

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TRILHAS SONORAS: ENTRE O MUNDO ENCANTADO E A VIDA REAL
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CAPÍTULO 16 – O FUTURO É AGORA

Para quem começou a gravar em estúdios com máquinas de 3 canais Ampex, entrou no mundo das trilhas sonoras gravando
em pistas de som magnético superpostas e hoje consegue conceber, executar e enviar músicas para serem sincronizadas a
imagens de qualquer lugar do mundo a partir até de um iPad, é bem mais difícil falar de futuro no mundo do audiovisual,
do que para quem só conhece um gravador Porta Studio ou uma máquina de 24 canais, através de verbetes de Wikipedia
ou fotos de encartes de discos.

Muito poucos que viveram a realidade da cena musical carioca por volta do início dos anos 1980, onde além dos grandes
estúdios das gravadoras multinacionais só havia em atividade uma meia dúzia de estúdios de gravação particulares,
poderiam imaginar que hoje seria tão acessível a um músico a possibilidade de criar e veicular música sem sequer precisar
se levantar de uma poltrona de um avião ou de um café em qualquer lugar do mundo.

Não vou me aventurar a fazer especulações tecnológicas, porque a possibilidade de pagar mico é imensa. Os filmes de ficção
científica dos anos 1950 e 1960, nunca passaram nem perto do que realmente aconteceu e de todo o progresso que com
suas vantagens e desvantagens vem moldando nossa vida musical a partir dos anos 2000, não por acaso, uma data tão
recorrente no universo da ficção cientifica.

Minha maior convicção é que as ideias musicais originais, inovadoras e que desafiem com consistência, ultrapassando os
limites do factóide, sempre terão seu valor reconhecido mesmo nesse mundo cada vez mais infestado por referências e
presets. Na direção contrária da ostentação tecnológica, penso que uma melodia marcante terá cada vez maior importância
em relação a mais um pacote de plug ins ou ao último gadget que pode passar em minutos virais de “imprescindível” a
“totalmente dispensável” antes de atingir a milionésima curtida no Facebook.

A música, seja associada à imagem ou não, sempre foi e sempre será feita de ideias que expressam sentimentos com os
quais ouvintes poderão ou não se identificar. Assim ela estabelece uma comunicação entre os seres humanos. Os
instrumentos e técnicas continuarão tendo seu papel para que essa comunicação se realize cada vez com maior eficiência
possível, mas usar a última versão do software não é o que dará criatividade a um arranjo, assim como não foi a gramatura
do papel ou a espessura do grafite do lápis que imortalizou o ostinato de guitarra de Henry Mancini para Peter Gunn ou o
marcato de cordas composto por Bernard Herrmann para Psicose.

Por mais que se estude, analise, e experimente, não existe receita para garantir uma integração perfeita entre a música e a
imagem para a qual foi composta. Certo mesmo é que o filme define esses parâmetros e cabe ao compositor encontrá-los
e traduzi-los para a linguagem música. Penso que por isso mesmo, é fundamental continuar estudando e experimentando
essas relações. Essas são as maiores possibilidades para o futuro das trilhas sonoras: investigar o maior número possível de
ângulos e possibilidades musicais para construir uma narrativa que instigue o espectador.

Ilustrar o que a cena está mostrando ou se prender à idéia de que existe um “senso comum” no que diz respeito aos
caminhos da composição para audio visuais é uma opção sem graça e um bom tiro no pé. Pense além da guitarra com
distorção para cenas de ação ou violência. Não limite o uso do trumpete com surdina para paisagens noturnas e solitárias
ou do piano evocativo sentimental que oscila perigosamente entre o romantismo derramado e o pieguismo de novela
venezuelana clássica, para cenas eminentemente emotivas.

Tente propor alguma coisa além do esperado, mesmo correndo risco de sua ideia não ser aprovada. Por exemplo: nem toda
música para infância tem que ser à base de xilofones, bells, flautas, harpas e outros sons “suaves”. A imaginação da criança
vai muito além disso, mesmo que a do produtor e do diretor de um trabalho dirigido a elas, não chegue nem na esquina.

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TRILHAS SONORAS: ENTRE O MUNDO ENCANTADO E A VIDA REAL
Como escrevi diversas vezes ao longo desse livro, é importante apresentar opções porque aprovações são monstros de
várias cabeças e múltiplas vidas. Mesmo num mundo dominado por referências, a maneira de interpretá-las, muda de
pessoa para pessoa. Nesse cenário, se a marimba e o chocalho lhe parecerem inevitáveis, por que não arriscar um pouco na
composição? Quem sabe tentar um compasso composto, um ostinato em 5/4 com uma marimba em uníssono com um
flautim guiada por um caxixi tocando a semínima para dar naturalidade à pulsação? Você poderá estar saindo do lugar
comum para o sucesso sem ser chamado de “complicado”. Pense nas músicas que têm compassos diferentes dos habituais
2/4, 3/4 e 4/4 e que soam absolutamente naturais. Beatles têm vários exemplos de compassos compostos que você pode
nunca ter percebido.

Por outro lado, diante da necessidade de uma melodia mais convencional, por que não tentar que ela seja tocada por sons
diferentes como samplers de animais ou um set de bateria armado com sons urbanos e de construção civil?

As possibilidades são infinitas e você deve sempre se lembrar porque escolheu (ou foi escolhido) pela música. Faça seu
trabalho com amor e ele irá lhe trazer uma realização muito grande, mesmo que ela não seja exatamente no tempo e na
moeda que você imaginou.

A melhor remuneração para um trabalho não é só o dinheiro, mas a sua realização, a sua alegria, toda a trajetória que
começa em imaginar uma ideia musical a partir de uma imagem e desenvolvê-la até chegar à sensibilidade das pessoas em
suas casas, computadores, televisões ou nos cinemas.

Se elas sentirem como se a música fizesse parte da imagem, sua missão está cumprida. Lembre-se: “a música para trilhas
sonoras deve ser mais sentida do que percebida” e que o ideal é “parecer que o filme foi editado para acompanhar a música”
como já vimos em pontos diferentes desse livro.

Na vida profissional vale mais a trajetória do que o momento. Não se deve gastar tempo admirando a beleza do degrau e
sim a nuvem que circunda a montanha que começamos a ver ao longe quando abraçamos o mundo encantado das trilhas
sonoras.

Como esse livro quis ficar longe de ser um manual, e compartilhar um relato pessoal das vivências de um músico que
trabalha e vive dos frutos de suas criações e produções há quase 40 anos, fico muito à vontade para dividir com você, leitor
duas lições que levei muito tempo para aprender, mas que mudaram tanta coisa para mim, que gostaria de deixá-las como
reflexões para esses momentos finais do nosso encontro.

Ninguém é capaz de prever o que será ou não sucesso. Não tente adivinhar, não pense que chegou seu “grande momento”
quando um trabalho lhe trouxer alguma notoriedade e tenha consciência de que a vida de qualquer um que vive de
criatividade, tem altos e baixos, angústias e realizações. Trajetórias exclusivamente ascendentes só em press releases
delirantes de revistas de celebridades e não acredito que você tenha enveredado pelo mundo encantado das trilhas sonoras
inspirado por essa expectativa.

Numa carreira de muitas realizações, ganhei dois prêmios de relevância internacional nos festivais de cinema em Cuba de
1987 e 2007 com diretores com quem pouco trabalhei depois dos prêmios que meu trabalho trouxe para seus filmes. Mesmo
sabendo que as escalações dependem de fatores imprevisíveis, sempre espero ser lembrado para mais um trabalho com
algum deles, mas os prêmios em si, ao contrário do que eu imaginava (e me lamentava muito antes de tê-los) não trouxeram
outros trabalhos, nem eu fiquei conhecido como o “compositor do filme brasileiro que ganhou o prêmio de melhor trilha
sonora num Festival estrangeiro”.

Também como músico, toquei com grandes artistas como George Martin e Chuck Berry, mas confesso que os arranjadores
com quem mais aprendi foram outros como Radamés Gnatalli, Francis Hime e Chiquinho de Moraes, sem falar que o
guitarrista que mais me emocionou em tocar junto, talvez tenha sido o Lanny Gordin, cujo arranjo para Pérola Negra, com

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TRILHAS SONORAS: ENTRE O MUNDO ENCANTADO E A VIDA REAL
aquela introdução de acordes em quartas superpostas, tanto me influenciou desde o fim dos anos 1970. Para meu prazer,
pudemos regravá-la em seu disco solo Lanny’s Quartet de 2013, que tive a honra de produzir e arranjar.

Minha música de maior sucesso artístico, o Jardim das Delícias, que toquei mundo afora em diferentes formatos, mas com
destaque absoluto, para a versão em duo com Marcos Suzano ao pandeiro, é uma música de compassos compostos
consecutivos, com uma melodia tocada o tempo todo em quartas superpostas, o que a torna quase impossível de ser
assobiada, mas foi muitas vezes acompanhada com palmas entusiasmadas de platéias japonesas e de muitos outros lugares
do mundo.

Meu maior sucesso autoral em trilhas sonoras, a trilha de abertura do Novo Telecurso Segundo Grau, foi resultado de uma
encomenda feita totalmente no risco numa sexta-feira na hora do almoço, aquele típico trabalho que a gente faz em
consideração a quem está pedindo, envia algumas opções e depois até se surpreende quando recebe a notícia de que foi
aprovado e o vê no ar.

A abertura da série de TV Casa Brasileira, que ao longo de minha carreira talvez tenha sido o trabalho que me deu maior
visibilidade e inúmeros e-mails de elogios (além de certamente ter servido como referencia a muitos outros programas)
sequer foi pensada como abertura e originalmente fazia parte de um pacote de propostas para bgs enviado para a produtora
da série após leitura das sinopses e da lista de entrevistados da primeira temporada.

Nada calculado, nada pensado, além da luta, da perseverança e da disciplina em fazer música com amor, como forma de
comunicação com o mundo e com a vida.

E a maior prova que tive de que tudo nessa vida tem um tempo para acontecer que não está sob nosso controle, mas que
pode acontecer se trabalhamos para isso foi o nascimento de minha filha Maria Fernanda Moura, que “ensaiou” durante 16
anos de minha união com sua mãe, “decidindo” para entrar em cena quando depois de muita angústia, não estávamos mais
pensando em nada, chegou e abriu todos os caminhos de nossas vidas com sua alegria e energia.

A ela dediquei em 2014 o disco Nos meus braços, com 30 faixas gravadas pelos músicos que em vários pontos do mundo e
em tempos diferentes me ajudaram a contar um monte dessas histórias que você leu aqui nesse livro, querido leitor, e que
certamente terão continuidade em muitas outras que estarão sendo contadas por outros músicos através de suas criações
e performances.

Siga seu caminho com amor e tenacidade sem tentar adivinhar o futuro, porque ele já está acontecendo a cada momento.

Rio de Janeiro, 27 de fevereiro de 2017.

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TRILHAS SONORAS: ENTRE O MUNDO ENCANTADO E A VIDA REAL
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FILMOGRAFIA SELECIONADA

MÚSICA ORIGINAL PARA CINEMA:

• Epílogos (2016) direção André Glasner.

• Olympia (2016) direção Rodrigo Mac Niven

• Estopim (2014) direção Rodrigo Mac Niven

• Noite de Reis (2013) direção Vinícius Reis

• Paixão e Virtude (2013) direção de Ricardo Miranda

• 180 graus (2010) direção Eduardo Vaisman

• Caso Morel (2009) direção Scheila Feital

• Maré, Nossa História de Amor prêmio melhor trilha sonora original Festival de Havana de 2008, direção Lucia
Murat

• Etnografia da Amizade (2007), direção Ricardo Miranda

• Paraguai, a guerra esquecida (2006) direção Dennis Wright

• Bendito Fruto (2003) direção por Sergio Goldenberg

• Os Trapalhões e a Luz Azul (2000) direção Paulo Aragão

• Que Bom te Ver Viva (1987) direção por Lucia Murat

• Assim na Tela como no Céu (1989) direção Ricardo Miranda

• A Viagem de Volta (1991) direção Emiliano Ribeiro

• A Filha dos Trapalhões (1982) direção Carlos Manga

• Música original em performance ao vivo ao piano para longas metragens mudos na 27a Mostra BR de
Cinema em São Paulo (2004).

MÚSICA PARA TELEVISÃO E RÁDIO

• TV Globo: abertura e encerramento Novo Telecurso. (2008/2017) várias aberturas e incidentais para “Turma
do Didi”, nova versão abertura e incidentais para “Globo Ecologia”, “Alô Brasil”, “Vamos salvar o meio
ambiente” .

• TV Record: tema de abertura de “Domingo Espetacular”. (2004/20017)

• Canal Futura: trilhas sonoras originais para mais de 200 programas e séries. (1997/2016).

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• GNT –“Casa Brasileira”, de Alberto Renault (2010/2017) “Mãe & Cia” (1999 – 2004) de Angela Reinigger e
“Futebol” (2000) de João Moreira Salles em parceria com Marcos Suzano.

• TV Brasil: “O Brasil de Darcy Ribeiro” de Ana Maria Magalhães (2014), “Paraíso Utópico” de Ricardo
Miranda (2012) “Programa Especial” de Angela Reinigger. (2008/2017)

• Rio! – Piloto de seriado dos produtores de CSI para a tv americana. (2010)

• Música original para a minisérie “Pure Soul” da Fuji TV do Japão (2001).

• Publicidade: mais de 500 comerciais de TV, tendo trabalhado com diretores como Cacá Diegues, Murilo
Salles, Sargentelli Filho, Xavier de Oliveira, João Daniel, Carlos Manga Jr, Mário Márcio Bandarra entre
outros. (1984 a 2012)

REALIZAÇÕES EM MULTIMÍDIA

• Ilha de Pedra: trilha sonora para video de André Parente (2016)

• Santo sem Cabeça: trilha sonora para video de André Parente (2005)

• Entre Margens: trilha sonora para video de André Parente (2004)

• Música original e soundesign em Surround 5.1 para a instalação “Entre Margens” de André Parente e “Ginga
Eletrônica” de Kátia Maciel. (2003)

• Trilha Sonora e criação de ambientes sonoros para o Cd Rom H.O Suprasensorial de Kátia Maciel sobre a
obra de Helio Oiticica. (1998)

• Música original para o tutorial em Cd Rom da primeira versão VST do software musical Cubase da Steinberg.
(1996)

• Situações Encontradas : trilha sonora para video de André Parente (1992)

• Anônimo e Incomum (Sobre Antônio Manuel): Rogério Sganzerla (1990)

• Perfil da Linha (Amilcar de Castro): Belizário França (1989)

• Corpo e Anima (sobre Antônio Dias): Paola Luna e Piero Mancini (1989)

Show Reel

Show Reel 1999-2005 - https://www.youtube.com/watch?v=B5UwyjKWOEQ

Show Reel 2005-2009 - https://www.youtube.com/watch?v=vSqlXsf51mo

Show Reel 2010-2013 - https://www.youtube.com/watch?v=cw4adPxesbU

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ENTREVISTA COM RICARDO MIRANDA

Ricardo Miranda, nascido em Niterói em 1950, é diretor de cinema e TV em atividade desde o final dos anos 1970. No mundo
audiovisual deu seus primeiros passos com Paulo Cesar Saraceni em “Amor, carnaval e sonhos” e “Anchieta, José do Brasil”.
Em 1978 trabalhou como montador para Glauber Rocha em A idade da terra, e também com diretores como Artur Omar,
Luiz Rosemberg Filho e Ivan Cardoso.

Assina a direção de longas, médias e curtas metragens e um sem número de realizações para tv em passagens pela TV
Cultura de SP e TV Brasil onde trabalhou até sua morte inesperada de enfarte dormindo em sua casa numa madrugada de
2014.

Nosso primeiro encontro se deu na publicidade em 1981, quando fiz a minha primeira trilha sonora para o comercial do
álbum de figurinhas Space, da então Rio Gráfica Editora, nos Estúdios Barrozo Neto no Rio de Janeiro.

Não sei se porque a primeira vez a gente nunca esquece ou se por afinidade de nossos gostos musicais, fizemos inúmeros
trabalhos desde então entre os quais os filmes Assim na Tela como no Céu, Etnografia da Amizade, Stefan Zweig, o paraíso
utópico, e Paixão e Virtude, seu último longa metragem.

Ouvir o ponto de vista do diretor é fundamental para realizar qualquer trilha sonora com sucesso e por isso resolvi incluir
os melhores momentos do papo que gravamos sobre música e imagem numa tarde de domingo em sua casa em Botafogo,
pouco antes de sua morte, em meio a discos, CDs, livros e vídeos em múltiplos formatos.

FM- Você se lembra quando percebeu que os filmes poderiam ter música? Qual era o filme?

RM-Filmes de pirata, que eu adorava e westerns onde você percebe que a música vai dramatizar a imagem. Mesmo com
dez anos de idade, eu notava que havia um elemento que não estava na imagem e dava sustentação a ela. De repente
mudava tudo e entrava um plano de um sujeito andando a cavalo com uma música que de certa forma ilustrava a situação,
o que tempos depois eu entendi que deveria ser diferente mas que de qualquer maneira, mantinha o interesse na narrativa,
no que iria acontecer então. Na verdade, uma das funções mais importantes da música, que vai dramatizar a imagem, ainda
que seja apenas um grave, é segurar o espectador. Se você tem a imagem de uma formiga andando e aí quando ela para de
andar, você coloca um acorde com uma função dramática, já está criando uma narrativa e chamando a atenção do
espectador. Filmes de pirata com o Burt Lancaster... tinha o som das lutas, das espadas, mas tinha a música com aquelas
orquestrações pesadas que iam levando, dirigindo sua atenção para os climas da história e aí você começa a perceber que
existe música nos filmes.

FM- Todos os filmes precisam de música?

RM- Eu gosto de música, então para mim, o filme em geral precisa ter uma música, mesmo que isso não queira dizer
necessariamente uma melodia, mas tem que ter um som… como um grave quase inaudível que pontua e traz uma sensação
etérea a cenas de paraíso em “Assim na Tela como mo Céu” ou um humble de computador que traz um clima opressivo aos
momentos que antecedem o suicídio de Stefan Zweig em “O paraíso utópico”. Para mim, isso é música, mesmo que algumas
pessoas pensem diferente. A tela preta também é uma imagem.

FM- Alguns diretores acham que a música “adocica” o filme, desvia a atenção da narrativa…

RM-Os filmes do Bunuel têm pouquíssima música, ele detestava... e era surdo... (rs) cineastas como o Manoel de Oliveira,
que é grande conhecedor de música contemporânea, preferem montar suas trilhas com músicas já existentes em vez de
música originalmente composta para seus filmes.

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TRILHAS SONORAS: ENTRE O MUNDO ENCANTADO E A VIDA REAL
FM- Rogerio Sganzerla e muitos do cinema novo e mesmo diretores que trabalham com grandes orçamentos como
Tarantino, Scorcese (em “A ilha do medo” só usou músicas de Xenakis, Ligetti e Boulez) e até Danny Boyle em Trainspotting
de Danny Boyle usam músicas pré existentes e que funcionam com bastante eficiência, para desespero dos compositores
como eu... (rs) Em todos os casos, a colocação das músicas, é fundamental... como você decide onde entrar e onde sair com
música nos filmes?

RM- Apesar de todas as regras que estão em tantos lugares... para mim é onde me dá vontade, onde a minha emoção bate...
ali precisa de uma música. No Etnografia da Amizade, antes de você fazer a música, coloquei umas músicas para orientar a
minha montagem, para ter um desenvolvimento emocional na própria narrativa do filme. Depois de montado, eu tirei essas
músicas e você trabalhou a partir de idéias que te dei de música contemporânea. Você foi para o piano, usou os conceitos
de piano preparado e desenvolveu os temas e climas que o filme precisava, muitas vezes em pontos de entrada e saída
diferentes do que os que eu havia previsto e isso é natural, esse ajuste entre a música e a imagem, quando se juntam para
contar uma história.

FM- E você, que foi montador de diretores como Glauber, Artur Omar, como explica essa obsessão nos montadores de hoje,
em colocar músicas antes que o compositor veja o filme, já influenciando as decisões do diretor e estreitando os caminhos
que ele vai passar para o compositor?

RM- Antes do computador, era muito mais difícil colocar música numa pista magnética em sincronismo com os diálogos e o
próprio filme... Você cortava na gilete e colava com splicer... exigia mais técnica e tempo do montador. Outra razão é que a
partir do video clip, a narrativa visual passou a ser construída em cima de um tapete, uma estrada de música, num processo
de ilustração sem necessariamente uma interação, que pode até ter servido ao video clip de canção popular nos anos 80,
mas em hipótese alguma, serve para todas as narrativas cinematográficas... eu uso às vezes para pensar a dramaturgia que
estou trabalhando, mas não porque precise de um ritmo pré estabelecido ou de uma batida para determinar o ritmo de
minha montagem ou dos meus cortes.

FM- No “Anchieta” do Paulo Cesar Saraceni, que você montou, tem música orquestral influenciada por Jobim e Villa Lobos
composta pelo Sergio Saraceni, que fez um trabalho incrível nesse filme. Você deu a ele o prazer de compor a música para
aquelas cenas de batalha sem usar sequer um Bartok como referência? (rs)

RM- O Eisenstein fazia muito pior com o Prokofiev que compunha aquelas obras como a cantata do Alexander Nevsky ou a
trilha do Encouraçado Potemkin, obras sinfônicas complexas e de orquestração complicada, já com o filme todo montado.
Em compensação, a interação entre o diretor e o compositor era outra… tinha mais tempo... o músico não era chamado na
última hora com os prazos todos vencidos e a verba prá lá de estourada.

FM- E na televisao, onde algumas produções parecem que estão atrasadas antes de começarem?

RM- Uso cada vez menos música hoje em dia... mas uma vez numa série de interprogramas cometi uma besteira porque
não podia usar músicas pré existentes, as trilhas brancas compradas ainda não estavam pagas e eu precisava colocar os
programas no ar. Chamei a profissional contratada pela emissora para assistirmos aos programas juntos e disse a ela que
não esperava que ela fizesse igual, mas que seguisse aquela linha das músicas que eu havia escolhido, o ritmo, as
sonoridades...

A pessoa atendeu, mas eu não conseguia aprovar, porque embora feitas com profissionalismo, as trilhas criadas não tinham
os valores culturais que estavam impregnados nas trilhas que serviram como referência aos programas. Não adianta, se
cada música vem impregnada e é resultado das influências culturais que a trouxeram ao mundo, querer que alguém de
outro mundo e tempo cultural faça algo para substituir. É frustrante para os dois lados: diretor e compositor.

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TRILHAS SONORAS: ENTRE O MUNDO ENCANTADO E A VIDA REAL
FM- Por mais que o tempo passe e a gente lute contra a idéia de ilustrar com música o que a imagem já está dizendo na
tela, essa maneira de pensar a música no audio visual ainda predomina na mente de muitos diretores. Como você vê as
diferentes possibilidades de funções da música na imagem?

RM- Tudo depende do momento do filme. Ela pode auxiliar na dramaticidade, fazer passagens, dialogar com a imagem e
facilitar a integração do espectador com a história que está sendo contada. Não só na ficção, mas também no documentário,
que precisa de momentos de ênfase na tensão narrativa, para que não fique parecendo um institucional… a música precisa
assumir essas funções. A opção pela música ilustrativa apenas, é a mais fácil e a menos desafiadora do ponto de vista
artístico.

FM- E a música que comenta? Existe mesmo?

RM- Para mim, é a mesma coisa, mas se você pega uma sequência clássica como a do banho em Psicose que tem mais de
100 planos em cortes contínuos e analisa aquela música do Bernard Hermann, vai ver que ele não está ilustrando nada, está
tensionando a imagem e passando uma carga dramática para o espectador daquela sequência. A música é uma coisa e a
imagem é outra. Elas se juntam ali, mas se você ouvir só a música separadamente, sua emoção será outra. Da mesma forma,
se você passar a imagem sem a música. Você não precisa da música, você precisa da música para deixar a imagem mais
tensa ainda, mas não de uma maneira vulgar, fazendo uma melodia dramática… havia uma elegancia e um pensamento
para a música nos filmes, que está desaparecendo hoje em dia pela pressa, pela ganancia econômica e pela falta de amor
de muitas pessoas ao seu trabalho.

FM- É atribuído ao John Williams, o comentário de que “…música boa, não salva filme ruim”. Você acha que uma música
ruim pode estragar um filme bom?

RM- Não. O filme para ser bom, tem que saber usar a música e a “outra” música que existe, que é o silencio. Ele é uma
música, como a tela preta é uma imagem e tem o momento exato para ser usado, quando será muito mais eficiente do que
qualquer som. Se usado repentinamente, o resultado dramático do silencio pode ser brutal.

FM- Como você vê a integração entre música especialmente composta para o filme e músicas pré-existentes, inclusive com
letra, as cançōes de/ um filme?

RM- Cada uma terá seu papel no filme. A música pré-existente, traz com ela toda uma bagagem cultural que irá se integrar
a narrativa do filme, seja num filme do Godard, no Trainspotting ou nos filmes do Tarantino. Independe de orçamento ou
talento… em “2001 Uma Odisséia no Espaço” e em “Laranja Mecânica”, o Kubrick integra muito bem essas possibilidades…
Não haveria música original capaz de competir com o Zaratustra ou o Danúbio Azul pela carga cultural e simbólica que elas
já trazem em si.

FM-Que sequencia, além de Psicose, você consideraria imoortante lembrar como casamento de música e imagem?

RM- Vou pelo óbvio: “Deus e o diabo na terra do sol”, a sequência do beijo com a música de Villa Lobos, é de uma perfeição
incrível. Se você escuta a música separadamente, nem é tanto assim, mas com a imagem, aquilo emociona platéias no
mundo inteiro. Aliás, Villa Lobos é um perigo, porque você coloca na imagem e imediatamente cola. Alguns timbres de
cordas e percussão usados por compositores brasileiros como Mignone, Claudio Santoro e até compositores armoriais,
funcionam maravilhosamente bem para dar uma dramaticidade a imagem pela peculiaridade na combinação dos timbres e
harmonias.

FM- Qual a música que para você não funciona nos filmes?

RM-Para mim, a música popular, de gêneros, como a bossa nova, o blues, o samba… só irá funcionar pela carga cultural que
estiver trazendo para o filme, mas como música incidental ou de função dramática, não.

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TRILHAS SONORAS: ENTRE O MUNDO ENCANTADO E A VIDA REAL
FM- Talvez por isso, o timbre seja a grande alternativa ao leit motif, que tem seu lugar, mas não pode ser o único caminho
para a música de um filme.

RM- Claro, isso é preguiça mental… na televisão, prefiro repetir músicas numa série, a partir de um estoque fornecido pelo
compositor, do que ficar repetindo as mesmas idéias em cores diferentes… acaba enfraquecendo as próprias idéias.

FM- Finalmente, quais as diferenças na utilização da música para cinema e para televisão para você?

RM- A utilização, acaba sendo diferente, mas a música é a mesma. A linguagem da tv, se apóia numa história que vem do
cinema, não tem diferença. Talvez para algumas pessoas que fazem tv, ela funcione como um rádio… (rs) se você tirar a
imagem, a pessoa vai continuar assistindo, ouvindo o jornal, o programa de auditório, a novela… ou até os comerciais. A
música que estiver sendo utilizada num documentário de tv, deverá cumprir a função de dramaturgia nesse documentário
sendo na tv ou no cinema. O que pode acontecer, é que quem está passando um briefing para o compositor, estabeleça por
preconceito, alguma diferença estética entre o fato de estar trabalhando para cinema, para tv ou video arte. Fazem o mesmo
com atores (cursos de uma representação para tv), com editores (…”na tv você não pode ter plano aberto”) e por aí afora.

FM- Mas, quando o espectador está no cinema, não é mais provável que ele vá se ligar na história com aquela sala escura,
tela grande e tal do que na sala de casa com duas crianças perturbando em volta, o telefone tocando…

RM- Você pode usar uma sinfonia num filme ou num programa de tv. Se houver outros elementos de audio, você terá que
costurar a música de uma determinada maneira a ela não entrar em conflito ou disputar com os outros elementos do audio,
mas isso pode vir na composição ou ser estabelecido na mixagem. Um caminho muito usado também é o minimalismo onde
os elementos vão sendo adicionados ou desaparecendo de maneira construtivista e ao longo de um mood já estabelecido
de andamento e instrumentação, então a imagem faz o seu percurso de maneira bem mais fluida que se estivesse
sonorizada por uma música cheia de surpresas, ritmos suspensos como os do free jazz ou atonalismos… Tudo isso, quem vai
decidir é o filme, seja para ser visto numa sala de cinema ou num telefone celular e vai funcionar (ou não) em qualquer uma
das telas que o espectador assistir.

Decididamente, não é o tamanho... (rs)

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TRILHAS SONORAS: ENTRE O MUNDO ENCANTADO E A VIDA REAL


_______________________________________________________________________
ENTREVISTA COM GUILHERME VAZ

Quando estava saindo do conservatório, movido pela necessidade absoluta de me expressar para além do repertório de
música erudita para piano, que gostava muito, mas não era suficiente para meus sonhos musicais de final de adolescência,
cheguei ao pianista e compositor Guilherme Magalhães Vaz para combinarmos aulas de composição.

Na época, final dos anos 70, tinha atuação intensa no cenário da música instrumental carioca, tocava na primeira banda que
Ney Matogrosso formou após sair do Secos e Molhados, além de seu trabalho como compositor de música para cinema,
que eu desconhecia completamente.

Depois de assistir várias vezes a um show à frente de um septeto na Sala Corpo e Som do MAM- RJ, em que juntava
elementos de linguagem diferentes e inesperadas em suas composiçōes onde Cecil Taylor, John Cage, música indígena e
música aleatória se sentavam à mesma mesa para oferecer uma refeição única, não tive dúvidas que ele seria (como foi) a
pessoa que iria me guiar no mundo da composição.

Em nossa primeira aula, me ensinou como harmonizar o Blues for Alice de Charlie Parker usando acordes de quartas
superpostas, como imortalizados por Mc Coy Tiner e que uso até hoje como recurso de harmonização modal não só no
piano, mas em outras formas de orquestração também.

Sua maneira de compor é absolutamente pessoal, não está preso a dogmas ou grupos tendo, seus conceitos sobre música
muito claros e sempre em direção a valorizar a intuição sem deixar de conhecer as regras. Experimentar, no melhor e mais
amplo sentido que essa palavra pode trazer para a música.

Mineiro de Araguari, nascido em 1948, formou-se em composição pela Universidade de Brasília como criada por Darcy
Ribeiro nos anos 60, estudou com Smetak e Wiedmer na Bahia, com Rogério Duprat, Damiao Cozzela, Claudio Santoro e
também com os índios Gavião de Rondonia. Apresentou sua música pelo mundo inteiro incluindo instalações no MoMa em
New York. Assinou a trilha sonora original para filmes fundamentais como Fome de Amor, Como era gostoso o meu francês,
Azillo muito Louco, Pindorama, O anjo nasceu, O rei do baralho, A rainha diaba, O veneno da madrugada e Tamboro.

Trabalhar com diretores do porte de Nelson Pereira dos Santos, Julio Bressane, Ruy Guerra e Sergio Bernardes ao longo de
uma carreira de 50 anos que por suas características revolucionárias têve um reconhecimento muito aquém do merecido,
mas certamente influenciou muitos artistas e começa a ser celebrada como na exposição “Uma fração do Infinito”
apresentada no CCBB em 2016.

Em um encontro em seu apartamento atual, no coração da Lapa carioca, falamos sobre música para cinema e composição,
40 anos depois de nosso primeiro encontro quando num poano armário Niendorf, me abriu muitas portas do mundo da
composição.

FM- É diferente compor uma música para concerto do que compor uma trilha sonora?

GV- Pode ser diferente ou não. Quem define isso é o filme, a relação. A música em cinema é como um casal, com todos os
trâmites que fazem parte dessa situação.

FM- Partindo dessa comparação, como você fez para ao longo de tantos filmes, escapar da armadilha da música ilustrativa,
que é uma maneira que muitos diretores propõem a realização do trabalho?

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TRILHAS SONORAS: ENTRE O MUNDO ENCANTADO E A VIDA REAL
GV- Sempre tentei fazer uma música forte, para convencer os diretores com alguma coisa diferente das expectativas deles
e sempre lutei muito pelas minhas idéias. Um “casal” não pode concordar em todas as coisas, é medíocre...uma mulher que
concorda com todas as coisas que o marido faz é medíocre, um homem que aceita tudo de uma mulher, também.

FM- Depois de tantos e tão diferentes filmes em que assina a trilha sonora, que caminhos você vê para a música escapar da
redundância ao que está na imagem?

GV- São muitos caminhos dentro dos elementos da música. Uma qualidade tonal diferente, timbres inesperados,
orquestrações que surpreendam, andamentos e climas que não repitam o que já está estabelecido pela imagem, até
opostos, acrescentando outras dimensões à narrativa. Nem sempre funciona, não existem regras infalíveis, mas tem que
experimentar e sempre com boa música. O que o compositor deve trazer para o filme, é o seu gosto, sua opinião para a
obra em curso.

FM- E o leitmotif?

GV- Vem da ópera alemã. É a coisa mais chata que já inventaram na música... (rs) é o preferido porque qualquer criança
entende o que está acontecendo sem esforço algum. Existem tantas possibilidades diferentes de associar um personagem
a um elemento musical como o timbre, o ritmo, a tonalidade... até pela melodia e alguma inversão dela..., mas o leitmotif é
a forma mais primária de associação no cinema, eu sempre evitei esse caminho.

FM- No filme “A rainha diaba”, ambientado aqui na Lapa, falando sobre marginais, tendo o personagem principal negro,
onde tudo induziria a uma trilha sonora voltada para o mundo do samba, você foi por um caminho de guitarras e baixos
distorcidos, tensão absoluta na música sem revalar para o esperado tamborim...

GV- Pode acreditar que se eu não tivesse lutado muito por isso, ouviríamos muito samba... (rs) o que ficou no filme, ficou
porque trouxe um contraste dramático muito forte, era inesperado.

FM- Em “Tambôro” do Sergio Bernardes, percebe-se que você têve muito mais possibilidades na escolha musical. Como foi
o processo dessa trilha sonora?

GV- Eu filmei junto com ele, foi uma situação raríssima, éramos muito amigos e as idéias musicais vieram junto com a
filmagem, mas é também um processo muito longo e desgastante, não é para todos.

FM- O que você acha mais importante para um compositor de trilhas sonoras desenvolver uma carreira?

GV- Colocar-se de uma maneira pessoal, sem procurar ser igual aos outros. Isso é e sempre será a melhor maneira de fazer
as coisas. Trabalhe e defenda suas próprias idéias. Não se pode ser reconhecido por todos, mas é fundamental que você
mesmo se reconheça nas composições que assina, nos trabalhos que faz.

FM- Entre tantos diretores importantes com quem você trabalhou, qual você acha que lhe deu mais liberdade para fazer
seu trabalho?

GV- O Bressane sempre me deu liberdade total e completa e eu também a ele que colocava a música onde queria, dava
mais certo…(rs)

FM- A gente lê tantas regras de onde colocar música nos filmes...

GV- Não funciona dentro de regras...Tem que seguir a intuição, experimentar e ir colocando as músicas… a sensibilidade de
um bom montador ajuda muito, a música no filme funciona em relação à montagem.

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TRILHAS SONORAS: ENTRE O MUNDO ENCANTADO E A VIDA REAL
FM- Isso é tão verdade que hoje em dia, muitos montadores se habituaram a deixar as músicas que escolheram para ajudar
na montagem até mostrarem aos diretores que às vezes acabam se convencendo de que aquele e só aquele caminho é o
que a música deve seguir no filme.

GV- Eu nunca peguei uma situação dessas… se for para simplificar a explicação do que ele quer, ainda vá lá, mas se for uma
imposição, aí não tem desculpa… é melhor chamar outra pessoa para fazer. Não é a minha opinião que ele quer. A melhor
maneira do diretor pedir música ao compositor ainda é “eu quero música aqui”.

FM- E quando ele não gosta do que você fez?

GV- Você tenta fazer uma segunda vez, mas sua melhor energia, na maioria das vezes já foi embora, a menos que o diretor
tenha lhe explicado mal o que queria ou que tenha mudado de opinião no tempo entre quando pediu e quando você
apresentou a ele suas idéias. ‘’Não é nada disso” eu nunca ouvi, teria vontade de enforcar o cara, mas o pessoal de cinema
é bem mais instável emocionalmente que o da música… e tem ainda essa coisa de fama, muita gente em volta…

FM- Quando você compõe para o cinema, pensa no todo ou em cada cena?

GV- Penso em cada cena, mas tentando achar um elemento que dê uma unidade, uma qualidade às intervenções musicais
e aí o timbre é sempre uma ótima pedida porque funciona muito bem sem ser óbvio, não está ali repetindo as imagens
como os papagaios do leit motif. Na música, o timbre determina o sentimento mais profundo… sou apaixonado pelo timbre
do corne inglês… da mesma forma que a combinação de sons extremamente simples como o caxixi com outros tidos como
mais complexos como o tímpano, o lixo sonoro também, o que é considerado ruído, os sons eletrônicos…

FM- Sinto que na sua música, você transcendeu a divisão entre o que é som “musical”, o que é ruído e os usou num diálogo
com o silêncio.

GV- Dessa relação entre o som e o silencio é que poderá vir a música. Você pode usar o que quiser como som, mas tem que
saber entender, respeitar e usar, principalmente na música para imagens, o silêncio a seu favor. Ele será seu grande aliado
nos momentos mais difíceis.

FM- E a harmonia, como ela entra nesse jogo todo?

GV- A harmonia é um sistema de forcas que ou você domina ou ele aprisiona sua imaginação, você fica fazendo sempre a
mesma coisa, repetindo a melodia. Não considero a harmonia grandeza fundamental como o timbre ou o ritmo, é apenas
um sistema, um jogo de forças que deve ser entendido para ser bem usado e não você ficar preso a ele. Pode atingir
especialmente os pianistas… o cara pensa que está caprichando num acorde e passa a vida repetindo o mesmo… (rs)

FM- Hoje mesmo eu estava tocando piano, armei um acorde de quartas superpostas na mão esquerda com a quinta
apoiando e lembrei de nossas aulas há 40 anos… (rs)

GV- Boas lembranças...(rs)

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TRILHAS SONORAS: ENTRE O MUNDO ENCANTADO E A VIDA REAL
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SOBRE DIREITOS AUTORAIS EM TRILHAS SONORAS PARA CINEMA E TV COM CHICO
RIBEIRO
Chico Ribeiro atua no mercado de música desde 1965, quando começou na Polygram, hoje gravadora Universal. Durante
muitos anos trabalhou com Roberto Menescal, dando-lhe assessoria administrativa. Posteriormente, foi para a gravadora
EMI, onde assessorou o João Augusto (hoje na Deckdisc) e o Torcuato Mariano.

Atuou também no ramo editorial, na editora Phonogram (hoje Universal) e na editora EMI. No ramo de sociedade
autoral, esteve na Abramus e hoje cuida do setor de Artistas & Repertório da União Brasileira de Compositores - UBC.

FM - Muitos ainda pensam que o fato de assinar a trilha sonora de um áudio visual, automaticamente gera proventos como
compositor. Qual o procedimento que o compositor de uma trilha sonora para cinema ou TV deve fazer para que esteja
apto a receber pela execução pública de suas obras?

CR Quando se falar em direitos autorais-audiovisual, três procedimentos básicos devem ser levados em consideração:

• “cue-sheet” precisa ser emitido e cadastrado. As informações nele contidas têm de estar rigorosamente
corretas. Como pelo regulamento ora vigente, o audiovisual remunera a parte autoral e a parte conexa, no
“cue-sheet” devem constar além das informações básicas sobre a obra (título da obra e seus autores) também
as sobre o fonograma (intérprete, produtor fonográfico e o código do ISRC);
• A obra precisa ser cadastrada ou diretamente pelo autor com a emissão de uma declaração de repertorio ou
via editora, no caso do autor ter assinado um contrato de edição referente a essa sua obra numa editora
musical;
• O fonograma precisa ser cadastrado tendo em vista a emissão de um ISRC pelo seu produtor fonográfico.

Tendo sido captada a execução desse audiovisual, tendo sido esses três procedimentos acima mencionados obedecidos, a
distribuição dos valores devidos será efetuada, nas datas estipuladas pelo cronograma de distribuição do ECAD.

Tendo em vista a demora do produtor do audiovisual para cinema em emitir o “cue-sheet”, foi determinado em
regulamento, que o autor da trilha sonora do filme, poderá emitir o “cue-sheet” mas responsabilizando-se por todas as
informações contidas no mesmo. Caso no futuro venha a ser verificada qualquer divergência, por erro, omissão etc, o
mesmo responderá financeiramente pelo ajuste necessário.

FM - Existem situações em que são propostos aos compositores contratos onde o autor deve ceder os direitos patrimoniais
de suas obras a terceiros sob diferentes alegações que prejudicarão possíveis proventos do compositor. O que el epode
fazer para driblar essa bolada nas costas sem perder o trabalho para outro ou criar fama de “difícil”?

CR - Nesses casos, o melhor caminho é o autor fazer um estudo de custo-benefício. Geralmente, o contrato estipula um
valor fixo de remuneração pela participação do autor nesse processo de criação. Esse estudo confrontaria tal valor fixo em
contrapartida ao que poderia receber como direitos autorais-sincronização e/ou fotomecânicos.

O autor terá de decidir se aceita ou não as condições propostas a partir de algumas premissas, tais como:

§ O direito moral não pode ser transferido – vide o que está estipulado no inciso I do art.49 da lei
9610 – transcrito abaixo e, portanto, ele tem o direito de cadastrar suas obras;

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TRILHAS SONORAS: ENTRE O MUNDO ENCANTADO E A VIDA REAL
§ Se determinadas condições forem obedecidas pelo contratante, o autor poderá receber direitos
autorais-execução pública. Isso implicaria na emissão do “cue-sheet” e/ou no preenchimento da
planilha da emissora de televisão com a menção do titulo da obra e de seu nome na qualidade de
autor (respeitando-se o direito moral).

Normalmente, o contratante não tem noção do que poderia receber, na qualidade de editor e/ou produtor fonográfico.
Importante o autor contratado ter noção de todas as possibilidades de remuneração do audiovisual para até poder
assessorar o contratante.

FM - Quais os direitos envolvidos numa composição para cinema e TV e quais as responsabilidades do compositor, se
produtor fonográfico também para com os demais participantes das gravações em questão (músicos acompanhantes,
cantores, letristas e parceiros)

CR - Quando um autor autoriza a utilização de sua obra na trilha sonora de um audiovisual, deve ter em mente que
concomitantemente, dois direitos autorais lhe são devidos: 1) de sincronização – que em tese, é o direito que o autor está
dando para a produtora do audiovisual usar livremente sua obra na trilha sonora e 2) de execução pública – que é um
percentual para ser distribuído para a parte autoral em função da exibição do audiovisual.

O valor da sincronização quando se trata de televisão, tem parâmetros definidos via convenio entre as emissoras de
televisão e as editoras musicais. Já no que se refere a cinema, a determinação do valor é acordada entre as partes (produtora
do filme versus autor e/ou editora).

Enquanto o autor e/ou editora possam abrir mão dos recebimentos dos direitos autorais-sincronização, o mesmo não
acontece com os direitos autorais-execução pública, que terá remuneração obrigatória para a parte autoral.

O relacionamento será autor e/ou editora com a produtora do filme (cinema e autor e/ou editora com a emissora de
televisão.

Importante lembrar que também a parte conexa terá os mesmos direitos acima explicitados, de receber direitos autorais
pela sincronização (intérprete, produtor fonográfico) e pela execução pública (intérprete, músico executante, produtor
fonográfico).

O relacionamento será produtor fonográfico com a produtora do filme (cinema) e produtor fonográfico com a emissora de
televisão.

Da mesma forma, o produtor fonográfico poderá abrir mão de receber o direito autoral de sincronização, mas não do direito
autoral execução pública.

Se o fonograma for lançado no mercado como produto físico ou mesmo de forma digital, o compositor ainda terá direito a
receber direitos autorais-fonomecanicos, em função da venda do produto que contiver esse fonograma.

FM- É possível receber esses direitos autorais sem estar filiado a associações que administram direitos de execução
pública de obras musicais?

CR - Veja abaixo, quadro explicativo:

Direito autoral-sincronização
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TRILHAS SONORAS: ENTRE O MUNDO ENCANTADO E A VIDA REAL
Rubrica autorização emitida Filiação à uma sociedade Responsável pelo pagamento ao autor
autoral
Cinema Diretamente pelo autor Não necessária Produtora do filme
Cinema Pela editora musical Não necessária Editora (conforme % do contrato de
edição)

TV Diretamente pelo autor Não necessária Emissora de televisão


TV Pela editora musical Não necessária Editora (conforme % do contrato de
edição)

Direito autoral-execução publica

Rubrica Filiação à uma sociedade autoral Responsável pelo pagamento ao autor


Cinema Obrigatória Sociedade autoral

TV Obrigatória Sociedade autoral

Caso essa obra que foi sincronizada num filme ou num programa de televisão tenha sido também lançada em qualquer
produto (CD, DVD, VINIL etc) gerará também direitos autorais-fonomecânicos e para o recebimento de tais direitos, o autor
não necessita estar filiado à nenhuma sociedade autoral.

Mas o objetivo primordial da criação de uma obra para ser sincronizada num audiovisual, é de que o mesmo tenha o máximo
de visibilidade possível, o que vai se transformar em execução publica. Assim sendo, a recomendação é de que o autor esteja
sempre vinculado à uma sociedade autoral.

FM - É notória atualmente a presença de indivíduos/empresas se apresentando como facilitadores para recebimento de


direitos autorais, especialmente em casos de retidos de obras áudio visuais. Eles têm alguma possibilidade de ação por si
próprios ou são apenas mais um intermediário que se apresenta como salvador da pátria ao compositor?

CR - Falando-se em créditos retidos, o universo é realmente muito grande, propiciando a existência de escritórios de direitos
autorais, cujo foco é sempre na possibilidade de liberar tais retidos.

Vamos então verificar os motivos que levam um crédito a ficar retido relativo a um audiovisual:

Filmes: O mais frequente, deve-se ao não cadastramento do “cue-sheet”, cuja responsabilidade é atribuída ao produtor do
filme. Até para diminuir tal incidência, atualmente o regulamento admite que o próprio autor da trilha sonora do filme possa
emitir o “cue-sheet”.

TV: a incidência de retidos na rubrica “TV” é bem menor, pois as emissoras de televisão têm contrato com o ECAD e uma
das cláusulas é o da obrigatoriedade no envio das planilhas da programação. Além disso, parte dessas planilhas são
auditadas pelo ECAD.

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TRILHAS SONORAS: ENTRE O MUNDO ENCANTADO E A VIDA REAL
Se o autor tem o cuidado de cadastrar sempre suas obras, de encaminhar os respectivos áudios, de atuar junto à produtora
do filme para que esta emita o “cue-sheet”, dificilmente terá créditos retidos. Uma visita periódica a sua sociedade autoral
para verificar retidos também é importante.

Além disso, algumas sociedades autorais disponibilizam para seus titulares, acesso a um portal, onde são mencionados
todos os retidos. O titular pode então fazer uma pesquisa em seus retidos ou então, contratar um escritório para que esta
faça tal pesquisa. A base de dados onde constam os créditos retidos é única.

Em resumo, a pesquisa de créditos retidos pode ser basicamente feita de três formas:

1) com a ida do titular a sua sociedade autoral;

2) feita pelo próprio titular, consultando o portal que é disponibilizado via web; ou

3) contratando um escritório de direitos autorais.

A decisão então fica a cargo do próprio titular.

FM - É recomendável para quem tem a maior parte de sua obra autoral vinculada a áudio visuais estar filiado a uma editora?

CR - Depende. Cada caso precisa ser analisado individualmente.

Se o autor considerar que a remuneração dessa sua obra virá quase que exclusivamente via execução publica, ele mesmo
poderá tomar todas as providencias que viabilizam seu recebimento. Se, porém, houver outras fontes de remuneração
(como por exemplo, sincronização e venda do produto que contenha essa sua obra), a interveniência de uma editora musical
é recomendável, haja vista a necessidade da emissão de autorizações, do controle das datas de pagamento etc.

Por exemplo, em certas ocasiões a proximidade do autor com quem vai utilizar sua obra pode ser prejudicial, pois no
momento da definição do valor a ser cobrado, essa proximidade pode trazer embaraços. Com a interveniência nesse
contexto de uma editora musical e que contratualmente, detém os direitos patrimoniais sobre a obra, a fixação de valor
será feita de forma totalmente independente.

No caso de cinema, a editora musical terá maior experiência na definição do valor a ser cobrado pela inclusão da obra na
trilha sonora do filme.

Agora, se a editora musical foi quem viabilizou a utilização da obra num audiovisual, a contrapartida de assinar um contrato
de edição com essa editora é considerada como obrigatória.

FM - É necessário estar filiado a uma associação estrangeira para receber direitos provenientes de veiculação fora do Brasil?

CR - Não é condição obrigatória. Como norma geral, a maioria das sociedades autorais brasileiras tem contrato de
representação de suas obras com as sociedades autorais de outros países. Em termos gerais, tal forma negocial tem
funcionado à contento.

FM - Com a disseminação da prática da “referência” conduzindo a criação das trilhas sonoras, muitas vezes o compositor é
direcionado para uma perigosa zona cinza de cópia/inspiração. Para piorar, ainda existe quem acredite na lenda do número
mínimo de compassos que caracterizaria ou não um plágio. Qual a melhor alternativa nesses casos?

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TRILHAS SONORAS: ENTRE O MUNDO ENCANTADO E A VIDA REAL
CR - Este efetivamente é um grande problema que existe no mercado de trilhas sonoras, haja vista existir a chamada obra
“denorex”, quando a produção do audiovisual pede ao autor para criar uma obra tipo uma outra existente que
invariavelmente foi um grande sucesso. Essa “nova” criação pode ficar tão próxima da obra original, que quando da captação
pelo ECAD, o sistema ora existente de confronto de execução captada de forma digital utilizando “fingerprints” irá
demonstrar uma grande similaridade das duas obras o que acarretará o bloqueio da “nova” criação por duplicidade. O
próximo passo do ECAD será o pedido de um laudo técnico e pelos exemplos que temos tido nos recentes anos, a execução
publica dessa “nova” obra tem sido direcionada para a obra original. Na grande maioria, o resultado do laudo técnico tem
demonstrado que na “nova” criação, foram utilizados tantos elementos da obra original que não há condição de diferenciar
musicalmente uma da outra. Resultado prático: o autor da “nova” criação nada irá receber a título de direitos autorais-
execução pública.

Assim sendo, a melhor alternativa é a de ser original na criação de uma obra musical, afastando-se do desejo e/ou pedido
de utilizar elementos musicais já conhecidos e que poderiam facilitar a sua identificação.

Com relação a utilização de um número mínimo de compassos para descaracterizar um plagio, isso não existe na nossa Lei
de Direitos Autorais. Importante ressaltar que plagio é crime, devidamente tipificado no Código Penal Brasileiro.

FM - Como fazer para liberar o uso de um sampler de uma gravação de outro compositor (linha de baixo, levada de bateria,
vocal) em uma composição destinada a trilha sonora? Nos Estado Unidos a Harry Fox Agency cuida especificamente desse
assunto. Aqui no Brasil qual seria o melhor caminho?

CR - Não existe até a presente data, nenhum órgão ou agência que cuide especificamente da liberação de “sampler”.

Quando houver a utilização de um sampler, o autor precisará de obter autorização da parte autoral (diretamente do autor
ou de sua editora no caso de obra editada) e do produtor fonográfico da parte conexa. Importante ressaltar que por se
tratar de uma fixação personalíssima, o músico sempre vai saber quando sua participação numa gravação foi sampleada. E
a não existência de uma autorização formal irá gerar o direito do produtor fonográfico de exigir uma reparação (tanto moral
quanto patrimonial)

FM - Além de “Parabéns prá Você” que é um clássico na ignorância da titularidade de direitos autorais, que outras músicas você
citaria como campeãs nessa categoria de “... puxa, eu não sabia que tinha direitos”?

CR - Modernamente, em função da importância que o direito autoral-execução pública, tem tido para os titulares, alguns
até totalmente dependentes única e exclusivamente dessa modalidade, a vigilância tem se tornado muito grande e casos
raríssimos acontecem na inobservância dos preceitos legais no que se refere ao respeito à titularidade de uma obra. Só para
citar como exemplo, as agências de publicidade só utilizam obras em regime de domínio público, depois de tal status ter
sido devidamente comprovado.

Similar ao “Parabens a você” (versão de HAPPY BIRTHDAY TO YOU), já tivemos alguns casos com relação a obra COELHINHO
DA PASCOA, que não está em regime de domínio publico.

Os maiores problemas atuais referem-se ao mercado de música gospel, pois muitas obras que constam no HINARIO
ADVENTISTA, no HINARIO EVANGELICO, na HARPA CRISTÃ estão sendo consideradas como em regime de domínio publico,
mas na realidade tem autoria definida e ainda dentro do período de controle da obra pelo seu autor. Obras como SEGURA
NA MÃO DE DEUS, PORQUE ELE VIVE geralmente são consideradas erradamente como em regime de domínio publico,

Para saber mais, recomendo uma visita a http://www.ubc.org.br/publicacoes/audiovisual

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TRILHAS SONORAS: ENTRE O MUNDO ENCANTADO E A VIDA REAL
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ENTREVISTA DIA A DIA DOS DIREITOS AUTORAIS COM FÁBIO GEOVANE E RENATO
ROCHA

Fábio Geovane e Renato Rocha são dois craques do dia a dia das batalhas do direito autoral no Brasil. Os dois trabalham na
UBC, União Brasileira dos Compositores, associação filiada ao ECAD que tem como objetivo a defesa e promoção dos
interesses de seus mais de 23 mil membros como titulares de direitos autorais de músicas e rendimentos gerados pela
utilização das mesmas. Fabio é gerente de operações e Renato A&R da sociedade.

Procurei em minhas perguntas a eles, complementar a visão de advogado que Chico Ribeiro nos proporcionou na outra
entrevista, com questões que acontecem no dia a dia de quem compõe e produz trilhas sonoras originais para audio visuais,
meus leitores queridos. Os melhores momentos de nosso papo:

FM- Apesar de tantos avanços no sistema de arrecadação e distribuição, ainda persiste uma cultura de reclamar do ECAD e
dos mecanismos existentes. Na experiência de vocês, o que precisaria melhorar para o sistema ter mais credibilidade?

FG- Com a relação à distribuição, você precisa de uma boa documentação para que seu direito seja garantido. Tem uma
sequência aí que é cada parte saber os seus direitos, se colocar como produtor, cadastrar o seu audio visual, a cue sheet ou
o fonograma, para então poder receber o que lhe é de direito. Se você não fizer esse processo cuidadosamente, não dá prá
achar que o ECAD é isso ou aquilo… está bom ou está ruim. Claro que ele pode melhorar, como tudo na vida, mas o ECAD é
um bom arrecadador e a nossa função como sociedade é documentar bem para esse dinheiro que foi arrecadado, ser
distribuído.

RR- O compositor ou intérprete, tem que ser um parceiro da sociedade arrecadadora. Nós não podemos adivinhar se o
associado fêz uma obra que foi lançada num filme ou em qualquer lugar que seja. A informação tem que chegar até a
sociedade para que a gente possa defender os direitos do associado. Uma coisa que também acontece é uma reclamação
como: “meu parceiro recebeu 10 mil e eu só recebi mil, o que é que está havendo?” Talvez quem está reclamando, não leve
em consideração que o parceiro recebeu não só pelos trabalhos realizados com ele, mas também por outros trabalhos
realizados para outras finalidades e com outros parceiros. É importante entender a diferença entre o direito autoral (do
compositor ou dividido com a editora, se houver) e o do direito conexo. Acontece muito da pessoa gerar o ISRC e reclamar
que não está recebendo, não levando em conta que para a obra estar cadastrada e assim receber a parte autoral, não basta
gerar o ISRC, que contem as informações para o pagamento dos conexos.

FM- O músico tocou na trilha sonora de abertura de um programa que está há anos no ar, mas nunca recebeu um tostão
por sua participação, embora escute todo dia seu solo instrumental sendo executado. Como deve proceder?

FG- Tudo que está na tv, pode ser dividido em duas maneiras de ser arrecadado: filmes e séries através de cue sheets e
programas regulares como telejornais ou de entrevistas, em que a emissora fornece a planilha para o ECAD com as músicas
utilizadas e sua duração. Essas obras têm que estar cadastradas corretamente no sistema, para os direitos serem pagos.

FM- E de quem é a atribuição de fazer esse cadastro corretamente?

FG- Do produtor fonográfico.

RR- Com um detalhe muito importante também que é cadastrar o nome completo do músico com o respectivo cpf e o
instrumento que tocou. Sem isso, não vai receber nada. Vai entrar para a lista dos créditos retidos.

FM- Outro caso prático: compositor comprou alguma coisa da Apple que vem com Garage Band, usou um looping de cordas
na demo da abertura de um programa de TV. O diretor adorou e ele está inseguro se pode ou não usar? O que fazer?

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TRILHAS SONORAS: ENTRE O MUNDO ENCANTADO E A VIDA REAL
FG- O compositor vai ter que olhar na licença do software se pode fazer essa utilização.

RR- Pode ter certeza de que se não fôr permitido ao usuário fazer esse tipo de uso, o detentor desses direitos vai aparecer
rapidamente cobrando sua parte.

FM- E no caso dessas batidas do chamado “Funk Carioca”, que se repetem ao longo de centenas de músicas, sem que se
saiba ao certo a origem daqueles loopings de ritmo, pode aparecer alguém se dizendo o dono dos direitos de um groove?

FG- Pode aparecer...

RR- Acho que é tanta gente usando células de ritmo semelhantes, que ninguém está fazendo muita questão de reinvidicar
autoralidade, mas uma coisa que tem acontecido direto nesse gênero musical é o uso de alguma parte de uma música
americana como introdução...

FM- A música com a orquestração completa?

RR- Com tudo e aí no fim do trecho usam um efeito (delay, reverber ou outros) e aí começam a música que compuseram.
Resultado: tudo bloqueado.

FG- O que está sendo feito é que dependendo do sucesso da música brasileira, é feita a negociação direta com a editora
americana, que fica com uma parte do direito para permitir o uso da obra que administra.

FM- No atual sistema de arrecadação, existe algum parâmetro artístico na remuneração das composições? No caso de uma
trilha sonora, o sujeito que usa duas notas no grave de um soft synth durante 3 minutos como trilha para uma cena de
tensão de uma novela é remunerado da mesma forma que o outro sujeito que escreveu uma peça da mesma duração para
orquestra de cordas e metais?

FG- A diferenciação que existe é a do uso: se é tema de abertura ou encerramento, tema de personagem, tema de bloco
(para quadros que se repetem regularmente no mesmo programa) ou música de fundo. Não existe diferenciação por
qualidade ou complexidade musical.

RR- Tocou, pagou, independente de ser boa ou ruim... (rs)

FG- Ficam excluídos de pagamento as pontuações musicais e efeitos sonoros, é claro. O tema de abertura é o que pontua
mais e que remunera mais, pela razão evidente de que é o que identifica musicalmente o programa...

FM- Aquela música que avisa o cara que está pegando sua cervejinha na geladeira de que os comerciais acabaram e o
programa começou... (rs)

FG- Exatamente... (rs) As pontuações são divididas em frações de doze, onde o background é a menor parte e remunera
1/12 do tema de abertura, que é a maior remuneração.

FM- Outro caso prático: remix ou reedição de trilha que estava no ar há anos com a participação de músicos a, b e c. Na
nova edição da mesma música que passou por exemplo de 1`para 45”, só participam os músicos a e b. Como deve proceder
o compositor para respeitar o direito de todos?

FG- Só pode haver novo registro se fôr feita uma nova gravação. Se é a mesma, apenas editada de forma diferente, os que
estavam registrados continuarão recebendo pelo mesmo registro. Se a parte em que tocava o músico “c” foi retirada, mas
a gravação é a mesma, o fonograma é o mesmo e ele continuará recebendo.

FM- É verdade que o You Tube é atualmente a maneira preferida no mundo todo de se consumir música?

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TRILHAS SONORAS: ENTRE O MUNDO ENCANTADO E A VIDA REAL
FG- Por volta de 70% de consumo de música no Brasil atualmente é feito através de You Tube.

RR- Apesar de serviços como Deezer, Spotfy e outros, tudo está ali no You Tube, inclusive playlists desse ou daquele tipo de
música, já prontas...

FM- Então se eu tiver uma música minha publicada no meu canal de You Tube com um quadro parado e a música estiver
devidamente registrada, eu vou receber alguma coisa?

FG- Em tese, sim. O You Tube pagaria ao Ecad e você receberia a sua parte. O que falta é um acordo com o You Tube aqui
no Brasil para que ele pague, assim como no caso da Oi, que também não pagava, mas foi vencida na justiça, criando uma
jurisprudência muito importante para que a gente consiga um acordo com o You Tube. Estão há seis anos (entrevista
realizada em março de 2017) sem pagar.

RR- Outro fator a ser levado em consideração é que no You Tube, o tempo que a pessoa fica assistindo a esse ou aquele
arquivo, é que é considerado como execução para haver pontuação. Se ficar um tempo muito pequeno, não pontua, logo,
não recebe.FM- Mas fora do Brasil, eles pagam?

FG- Pagam. A alegação deles aqui é que eles não entendiam que existem os direitos de execução pública, só os direitos
fonomecânicos, sob o argumento de que a legislação no Brasil deixaria uma brecha sobre esse assunto. No caso da Oi, o STF
votou por 7 votos contra 1 que existe sim execução pública no streaming e que isso deve ser pago. O voto dos juízes foi
traduzido e enviado para o exterior e está sendo usado como exemplo em outros países onde a remuneração também não
é a mais adequada, o que é uma vitória para o Brasil.

FM- Alguém usou uma música minha sem autorização no vídeo do aniversário da sua filha de 3 anos, o vídeo se tornou viral,
têve mais de 1 milhão de acessos, o que devo fazer?

RR- De saída, como autor você tem direito de pedir para retirar o vídeo porque alguém usou sua obra, sem prévia
autorização.

FM- Em vez de retirar e toda aquele foclore de “vou processar”, existiria alguma possibilidade de ganhar dinheiro com
música no You Tube?

RR- O mais indicado é você criar um canal seu para poder ser remunerado diretamente pelo You Tube a partir das
visualizações, independentemente da execução pública.

FG- No momento, só estão pagando os direitos artísticos, os autorais, fonomecânicos e de execução pública, não. Tem gente
que assina um contrato direto com o You Tube e recebe depois de criar um canal e assinar um termo diretamente com eles
dando como quitados os fonomecânicos. O que vai acontecer é que quando conseguirmos o acordo com eles, pela
jurisprudencia do que houve no caso com a Oi, quem fez esse acordo direto, não receberá.

FM- Então para ficar bem claro para os leitores, se você tem uma música de sua autoria veiculada no YouTube, o que você
recebe no momento e o que não está sendo pago ainda?

FG- Se você cria um canal com seus trabalhos, você ganha os direitos artísticos e pode tentar “monetizar” o canal, que é
através de um bom número de cliques, chamar a atenção do próprio You Tube e eles quererem vender espaços de
publicidade no seu canal. Além disso, tem o direito autoral das obras, das músicas, que é o fonomecânico, que é o direito
referente à gravação e o de execução pública, que é onde o entra o ECAD. No momento só estão sendo pagos pelo You Tube
os direitos artísticos a quem fêz o canal, ao ECAD, por enquanto, nada.

FM- Uma pergunta muito recorrente entre video makers é se podem usar músicas de outros autores em trabalhos “para
You Tube”? Quais os limites seguros dessa utilização?

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TRILHAS SONORAS: ENTRE O MUNDO ENCANTADO E A VIDA REAL
FG- Por princípio, não se deve usar a obra de outro autor sem a devida autorização. Se fôr num canal privado, uma coisa
experimental, universitária e sem fins lucrativos, o risco é menor, mas o princípio não está certo.

RR- Pode usar, mas está cometendo um crime... é como pedir para ir ali no banco e pegar um dinheiro no caixa...poder,
pode, mas vai ter que arcar com as consequências.

FM- Vocês acham que, na real mesmo, o direito autoral é aquela coisa que todo mundo acha que tem que receber, mas
acha que não precisa pagar?

FG e RR- Risos...

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TRILHAS SONORAS: ENTRE O MUNDO ENCANTADO E A VIDA REAL
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FILMOGRAFIA ESSENCIAL

Sempre que possível é importante avaliar o uso da música em conjunto com a imagem. Suas relações, harmonias,
controvérsias e dúvidas podem servir como fontes de inspiração para novos caminhos ou para evitar abismos e becos sem
saída já trilhados por outros compositores.

Nesses tempos em que é fato amplamente alardeado que o lugar onde se consome mais música é no You Tube, não
será difícil para o leitor achar as trilhas sonoras dessas gravaçoes que indico abaixo em filmes ou pelo menos trechos de
filmes originais na Web.

Quero também esclarecer que essa escolha é bastante pautada pelo meu gosto musical e isso é subjetivo e pessoal
não tem explicações lógicas nem justificativas acadêmicas. São músicas feitas para trilhas sonoras que me falaram à
sensibilidade e me mostraram algum caminho quando precisei recorrer a elas.

Aos que considerarem psicanaliticamente que nesse momento estou dando o troco às inúmeras considerações
imprecisas e às vezes até inexplicáveis de meus clientes, responderei como Miles Davis: “a música tem que falar por si
mesma”.

A lista e algumas considerações:

o A beautiful mind- James Horner Hollywoodiano com elegancia e originalidade.


o A bout de souffle- Martial Solal Um ponto de vista para a Nouvelle Vague.
o American Beauty- Thomas Newman Resolve e faz a fila andar.
o Age of Innocence- Elmer Bernstein Hollywoodiano clássico e inspirado temáticamente.
o Appocalipse Now- Vários Música original e pré existente podem coexistir e se completar.
o Ascenceur pour L’echafaud- Miles Davis Uma boa idéia musical pode sustentar uma trilha inteira, mas só
se você é um gênio.
o Batman- Danny Elfman e Prince Pop vai parar em Hollywood com louvor.
o Blow up- Herbie Hancock e outros Os deliciosos e conflitantes anos 60.
o Buena Vista Social Club- Vários Canções que contam a história de um filme e de muitas vidas.
o Cape Fear- Elmer Bernstein Essencial, no gênero.
o Chiken Run- John Powell/Harry Gregson Williams Orquestral para crianças com toque inglês.
o Fantasia- Vários O filme que todas as crianças deveriam ver, não importa a idade.
o Clockwork Orange- Wendy Carlos e outros Combinação de música original e pré existente que marcou
época.
o I clown- Nino Rota Melodias inspiradas, o sabor italiano.
o The day the earth stood still- Bernard Hermann Mais do que uma referencia, um marco em sonoridade
para cinema.
o 007 Dr No- Monty Norman Comprovar que a faixa 1 é “James Bond Theme” e a faixa 17 é “The James Bond
Theme” mas só uma entrou para a história.
o Dr Who- Ron Granier Essencial no gênero Science Fiction.
o Elephant Man- Jon Addison Nunca têve o destaque que merece como composição, orquestração e
adequação a um filme.
o Escape from Alcatraz- Jerry Fielding Sonoridade orquestral muito original.
o Forbidden Planet- Bebe e Louis Barron Obrigatório para quem usa eletrônica em trilhas sonoras de alguma
forma.

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TRILHAS SONORAS: ENTRE O MUNDO ENCANTADO E A VIDA REAL
o The Godfather- Nino Rota Essencial não só pelo tema principal, mas muito além disso.
o La grande belezza- Lee Marchitelli e outros Inspirada combinação de música original e pré existente além
dos clichês Hollywoodianos.
o The heat of the night- Quincy Jones Clássico da estética black anos 70.
o Kill Bill- Vários Cara de pau com convicção que funciona na seleção musical para a trilha.
o Laura- David Raksin. Se você leu esse livro, já deve até ter ouvido.
o Lost weekend- Miklos Rozsa Hollywood orchestral good times
o The magnificent seven- Elmer Bernstein Marco no gênero, temas clássicos.
o The man with the golden arm- Elmer Bernstein Jazz no cinema com solos de bateria fantásticos de Shelly
Manne.
o Mission: Impossible- Lalo Schiffrin Obrigatório no gênero e na época.
o North by northwest- Bernard Hermann Pessoal na composição e orquestração além de totalmente
adequado à imagem.
o Paris, Texas- Ry Cooder Objetividade na escolha dos elementos musicais que contam a história.
o The piano- Michael Nyman Obrigatório, foi muito copiado, mas nem por isso perdeu a força.
o The player- Thomas Newman O filme era tão bom que na época passou quase desapercebida, mas vale
conferir.
o Ragtime- Randy Newman Beleza, adequação, elegância e lindos temas.
o The sandpiper- Johnny Mandel Melodia inspirada, um clássico do jazz.
o Schindler’s List- John Williams Diferente da grandiosidade habitual, tema belíssimo.
o Sherlock Holmes, a game of shadows- Hans Zimmer Resolve, instiga e participa da narrativa
brilhantemente.
o Shine- David Helfgott e outros. Perfeito para o filme com ótima integração entre música original e pré
existente.
o Slumdog Millionaire- A.R Rahman e outros. Comece por aqui a conhecer o trabalho desse gênio indiano de
Bollywood.
o Sin City- Robert Rodriguez. Protegido de Tarantino, tem boas idéias sem necessariamente recorre à música
pré existente como seu mentor.
o Spartacus- Alex North Tema principal gravado até por Bill Evans. Orquestrações massacrantes.
o Tetro- Osvaldo Golijov De uma nova leva de compositores adotados por Hollywood, merece atenção.
o Twin Peaks- Angelo Badalamenti e outros Outra maneira de trabalhar em filmes de tensão também soube
conviver com músicas pré existentes.
o The unforgiven- Lennie Niehaus Um bom e adequado leit motif sustenta o filme quase todo. Tocado ao
violão por Laurindo de Almenda.
o De Bernard Hermann, são importantes: Taxi Driver, Vertigo, Journey to the center of the earth e Citizen
Kane.
o De Alex North, destaco: The Misfits, Who is afraid of Virginia Woolf, A street car named desire e a trilha
perdida de 2001, uma odisséia no espaço gravada por Jerry Goldsmith.
o De Henry Mancini, são imperdíveis: A pantera cor de rosa, Hatari e toda a série de tv Peter Gunn.
o De Nino Rota, não deixe de ouvir: Amarcord e Roma de Fellini.
o De Ennio Moricone, não perca: For a fistful of dollars, The Mission, Once upon a time in America e The
Untouchables.
o De John Williams, tudo aquilo que sempre se soube: The raiders of the lost ark, Close Encounters of third
Kind, Superman.
o De John Barry: Midnight Cowboy, Out of Africa, Dances with Wolves.
o De Charles Chaplin- Modern Times, The Gold Rush, City Lights.
o De Georges Delerue- Agnes of God, The Last Metro, Jules et Jim, Platoon.

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TRILHAS SONORAS: ENTRE O MUNDO ENCANTADO E A VIDA REAL
o De Riyuchi Sakamoto- The Last emperor, Merry Christmas Mr Lawrence, Little Buddha.
o Maurice Jarre- Doctor Zhivago, Ghost, Lawrence of Arabia, A passage to India.
o Michel Legrand- Summer of 42, Peau D’Ane, The Thimas Crown Affair.
o James Horner- A brilliant mind, Titanic, Avatar.
o Jerry Goldsmith- Planet of the apes, Patton, Chinatown, Poltergeist.
o Max Steiner- King Kong, Gone with the Wind, Casablanca
o Alfred Newman- 9 Oscars levados para casa e 43 indicações, são razões mais que suficientes para se
conhecer um pouco da obra dele. Orquestrou e ajustou os temas de Chaplin para City Lights e Modern
Times aos movimentos do ator na montagem final das cenas para uma orquestra de 65 elementos!
o Patrick Doyle- Great Expectations, Godford Park, Harry Potter and the Goblet of fire.

o Os BRASILEIROS:

o Alexandre Guerra- Bodas de Papel, Brasil Animado, além de trabalhos em tv como Maysa.
o André Abujamra- Durval Discos, Carandiru, Boleiros, era uma vez o Futebol e para tv Saramandaia e
Castelo Rá-Tim-Bum.
o Antonio Pinto- Central do Brasil, Cidade de Deus, Lula, o filho do Brasil.
o Arrigo Barnabé- Vera, Cidade Oculta e Ed Mort.
o Caetano Veloso- Proezas de Satanás na Vila de Leva e Traz, Tieta do Agreste, Os dois filhos de Francisco,
Ó paí, ó, Romance.
o Damiano Cozzela- O Cangaceiro sem Deus, A casa das Tentações, A casa das Tentações.
o Daniel Figueiredo- The hertbreaker, Os Tubarões de Copacabana, Os dez mandamentos e na tv: Caminhos
do Coração, A lei e o crime, José do Egito.
o David Tygel- O homem da capa preta, Doida demais, A cor do seu destino, For all, o trampolim da vitória,
Quem matou Pixote?
o Ed Cortês- Cidade de Deus, Não por acaso, Colegas.
o Edu Lobo: O Crime do Zé Bigorna, O Boca de Ouro, O Xangô de Baker Street, O Grande Circo Místico.
o Egberto Gismonti- Raoni, Prá Frente Brasil, Quarup, Estorvo, Gaijin.
o Erlon Chaves- Procura-se uma virgem e os temas de abertura das novelas Pigmalião 70, O Sheik de Agadir
e Eu compro essa mulher.
o Eumir Deodato- Bossanova, The Onion Field e uma lista impressionante de mais de 100 inserções de
músicas suas (notadamente “Celebration”) em séries de tv e filmes que incluem até “O Exorcista”.
o Fabio Mondego- Meu nome não é Johnny, Meu passado me condena.
o Francis Hime- O homem que comprou o mundo, Dona Flor e seus dois maridos, A estrela sobe, Lição de
Amor, República dos Assassinos.
o Gabriel Migliori – O pagador de promessas.
o Gilberto Gil- Brasil Ano 2000, Quilombo, Jubiabá, Tenda dos Milagres.
o Guerra Peixe-Terra é sempre terra, O canto do mar.
o Guilherme Vaz- O anjo nasceu, Fome de Amor, Como era gostoso o meu francês, A Rainha Diaba e
Tamboro.
o Hareton Salvanini- A virgem de Saint Tropez, comerciais da Souza Cruz dos anos 70 e 80.
o Heitor Pereira- uma colaboração com Hans Zimmer em filmes como Mission Impossible 2, Pirates of the
Caribbean, começa a despontar com sua própria assinatura em Angry Birds e Minions.
o Jaques Morelenbaum- O Quatrilho, Central do Brasil, Cidade de Deus Nise, o coração da loucura.
o João Nabuco- Amores Possiveis, Pequeno Dicionário Amoroso, Onibus 174, O céu de Sueli.

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o Laurindo Almeida- Escape from San Quentin, Maracaibo e a participação decisiva como violonista em
“Unforgiven” de Clint Eastwood.
o Livio Trachtenberg- Através da Janela, Contra todos e Hoje.
o Lucas Marcier- Irmã Dulce, Vai que cola, o filme, 5x favela e séries de tv comi Trair e coçar é só começar,
Amor e Sexo e Que monstro te mordeu?
o Luiz Bonfá- Orfeu Negro (com Tom Jobim), Os Cafajestes, O prisioneiro do Rio, Gentle Rain (com Eumir
Deodato)
o Lyrio Panicalli- Esse mundo é um pandeiro, Viagem aos Seios de Duília, Anjos e Demônios, O menino e o
vento.
o Marlos Nobre- Antonio das Mortes.
o Mu Carvalho- A dama do lotação, Os sete gatinhos, Sexo, Amor e Traição além de mais de 20 anos em tv
com destaque para Chocolate com Pimenta, Guerra dos Sexos e Alto Astral e a resonorização de Gaijin, os
caminhos da liberdade.
o Radamés Gnatalli- Ganga Bruta, Rio 40 graus, Cala a boca Etelvina.
o Remo Usai- Assalto ao Trem pagador, O Caso Claudia, As aventuras da turma da Mônica.
o Rogério Duprat- O Homem Nu, Um certo capitão Rodrigo, Amor, estranho amor, O Rei da Vela, A marvada
Carne.
o Sergio Ricardo- A noite do espantalho, Terra em Transe, A guerra dos pelados.
o Sergio Saraceni- Anchieta, José do Brasil e para tv Roque Santeiro, Anos Dourados e o Tempo e o Vento.
o Tom Jobim- Porto das Caixas, Sagarana, o Duelo, Brasa Adormecida, A Menina do Lado, Fonte da Saudade,
Gabriela.
o Wagner Tiso – Os deuses e os mortos, A lira do Delírio, A ostra e o vento,

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LEITURAS SUGERIDAS

Infelizmente a grande maioria dos livros que vou citar aqui são escritos em inglês e realmente não tenho certeza de quais
estão traduzidos para o português ou até mesmo para o espanhol que pode ser mais fácil do que o inglês para alguns.

Livros que tratam essencialmente de música para cinema e tv:

Sounds and scores- Henry Mancini

Music composition for cinema and tv- Lalo Schiffrin

Scoring for films- Earle Hagen

The Oxford handbook of film music studies- Neumeyer

Complete Guide to Film Scoring- Richard Davis

The art of film music- George Burt

Film Music a negleted art- Roy M. Prendergast

The emerging film composer- Richard Bellis

Knowing the score- David Morgan

From score to screen- Sonny Kompanek

Composing for the films- Adorno & Eisler

Livros que tratam de técnicas musicais:

Arranged by Nelson Riddle

Contemporary Arranger- Don Sebesky

Principios de Orquestacion- Rimsky-Korsakov

Orchestration- Walter Piston

Computer orchestration tips and tricks- Stephen Benett

Experimental Music- Michael Nyman

Electronic and Experimental Music- Thom Holmes

Introdução à música do século XX- Eric Salzman

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Livros que tratam da parte técnica de audio:

Guia de mixagem 1,2 e 3- Fabio Henriques

Sound Design- David Sonnenchein

The studio SOS Book- White, Robjohns e Lockwood

Livros que tratam das relações humanas inerentes a esse trabalho:

Conversas com Scorcese- R. Shikel

Ideário de Glauber Rocha- organizador Sidney Rezende

Fellini por Fellini

Picasso criador e destruidor- Arianna Stassinopoulos Huffington

O sentido da arte- Herbert Read

Music smarts- Mr Bonzai

Conversas com Igor Stravinsky- Igor Stravinsky e Robert Craft

Poética musical em 6 lições- Igor Stravinsky

Talks with great composers- Arthur M. Abell

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TRILHAS SONORAS: ENTRE O MUNDO ENCANTADO E A VIDA REAL
TRILHAS SONORAS: ENTRE O MUNDO ENCANTADO E A VIDA REAL

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