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Afecto y saberes
Crítica, cultura y
desestabilización de la representación
José Luis Barrios (coordJ

textoslexturaslextualidades
seminarios
UNIVERSIDAD IBEROAMERICANA CIUDAD DE MEXICO.
BIBLIOTECA FRANCISCO XAVIER CLAVIGERO

[LC)N 8217,E53.A44.2015 [Dewey] 700,453.A44.2015

Afecto y saberes: crítica, cultura y desestabilización de la repre-

sentación/ José Luis Barrios Lara, coord. - México: Universidad
Iberoamericana Ciudad de México, 2015. - 310 p. - 14 - 21 cm.
- ISBN: 978-6o7-417-344-4

1. Afecto. 2. Arte - Filosofía. 3. Estética. 4. Cine. 5. Literatura.

6. Crítica. I. Barrios Lara, José Luis, coordinador II. Universidad

Iberoamericana Ciudad de México. Departamento de Filosofía.
III. Serie Textostexturastextualidades.

D.R. © José Luis Barrios Lara (comp.)

D.R. © Universidad Iberoamericana, A.C.
Pro!. Paseo de la Reforma 880
Col. Lomas de Santa Fe
01219 México, D.F
publica@ibero.mx

Primera edición: 2015

ISBN: 978-607-417-344-4

Todos los derechos reservados. Cualquier reproducción hecha sin

consentimiento del editor se considerará ilícita. El infractor se
hará acreedor a las sanciones establecidas en las leyes sobre la
materia. Si desea reproducir contenido de la presente obra escri-
ba a: publica@ibero.mx

Impreso y hecho en México.

Impreso por Oak-Editorial S.A. de C.V., Cerrada de Veracruz 110,

C-302, Col. Jesús del Monte, Huixquilucan, Estado de México. Se
terminó de imprimir el 31 de diciembre de 2015. El tiraje fue de
500 ejemplares.
 Índice

Prólogoa manerade introducción 11

José Luis Barrios

Antesala

Entre el asfaltoy el smog 17

Frida Robles Ponce

Poéticade la diferencia 29
Eliza Mizrahi

Discretalectura 51
Vania Velázquez Álvarez

Afecto, subjetividady juventuden iniciativas

de vanguardiade América Latina 77
Nadia Moreno
 Disciplinas

LITERATURA

Melancolía y precariedad. Melancolía, experiencia

y ética en "La parte de Amalfitano" de 2666
de Roberto Bolaño 97
Scbastián Figueroa

ARTES PLÁSTICAS

La afectividad en los retratos de Mónica Castillo 125

Hilda Alejandra Varela

El gesto en el abismo.
Francis Bacon: mueca y rostro 141
José Luis Barrios

CINE

Imagen afección: un acercamiento a la imagen

cinematográfica desde la obra de Gilles Deleuze.
Cinemafección: composición del movimiento,
luz y tiempo en la escritura del afecto 159
Óscar Espinosa

Dogville: trampa y afección 197

Edwin Culp

Master class: el cine contra el cineasta 227

Fabiola Aguilar

8
MÚSICA Y DANZA

El programa afectivo en la música:

medios, flujos y efectuaciones sonoras
en el pensamiento de Gilles Deleuze 247
Jorge Torres

La máquina de punta de los ballets russes:

gestos afectivos en la coreografía de Vaslav Nijinsky 265
María Cristina Mendoza

ESPACIOY ARQUITECTURA

Mathias Goeritz y el discurso de la arquitectura

emocional. Una aproximación crítica a una retórica
problemática. (1952-1968) 279
Daniel Garza

9
 Prólogoa manerade introducción
José Luis Barrios

Soñamos, en fin, que actuamos por mandato

del Alma, en virtud de la cual callamos durante
la vigilia lo que sabemos. Soñamos, en fin, que
hacemos por mandato del Alma lo que, despiertos,
no nos atreveríamos a realizar. Quisiera saber,
en consecuencia, si hay en al Alma dos géneros
de decretos: los Imaginarios y los Libres. En caso
de que no se quisiera llegar hasta este punto de
extravagancia, habría que conceder necesariamente
que el decreto del Alma -que se creía libre- no se
distingue de la Imaginación o del recuerdo y no
es otra cosa que Laafirmación, necesariamente
envuelta en la idea en cuanto que es idea. (...} Por
consiguiente, los que creen que hablan, o callan, o
llevan a cabo una acción cualquiera por un libre
mandato del Alma, suenan con los ojos abiertos.
Baruch Spinoza, Ética.

El mejor de los amores no es menos corporal. La

diferencia es simplemente que, en el mejor de los
amores, mi acción -que es la misma acción física-
está asociada a una imagen de cosa cuya relación se
compone directamente con la relación de mi acción.
Gilles Deleuze, En medio de Spinoza.

El título Afecto y saberes, antes que delimitar un ámbito de re-

flexión y análisis, es una provocación para pensar el sentido
como una dislocación del significante que no pasa por una ex-
cedencia ni por una precedencia. Antes bien, con el título de
este libro queremos pensar el modo en el que el cuerpo -como
potencia- y sus afecciones -como intersticios intensivos del ins-

11
 JOSÉ LUIS BARRIOS

tante- nos permite re-pensar la re/presentación más allá y más

acá, en el aquí de su materialidad.
Es en la relación de fuerzas anterior donde el afecto es lo
que el cuerpo puede, en el instante mismo de su afectación; la
carne y el mundo se confunden hasta el desconocimiento del
lenguaje. En la fisura donde el signo, lejos de desbordarse, se
contrae al punto en el que el significado y la idea sólo se re-
suelven en la superficie del sonido como pura voz del delirio, o
donde el significado se contrae en sus orificios sin ley.
Hemos querido dar cuenta de las superficies intensivas del
afecto como contra-categoría de conocimiento. En este primer
tomo, apenas sugerimos lo que esperamos será profundizado en
las formas de la memoria y el deseo de los dos tomos siguientes
de este trabajo colectivo de investigación.
Afecto y representación son las dos nociones que se ponen
en juego a lo largo de las siguientes páginas. No se trata de un
juego de correspondencias causales entre uno y otra, donde el
primero es materia prima de la segunda; tampoco queremos
establecer una relación dialéctica entre ambos, en vías de lo-
grar una síntesis que nos permita generar categorías de análisis
conducentes a entender las producciones artísticas, culturales
y sociales a partir de conceptos estables -que invariablemente
pasan por lo simbólico como el registro necesario con el que se
normaliza la relación entre afecto y sistemas de representación
y enunciación. Antes bien, la totalidad de estos ensayos tiene
un carácter aproximativo a una pregunta de investigación que
durante los últimos años hemos planteado en el seminario de in-
vestigación "Estudios Críticos de la Cultura: la Representación y
sus Límites", formado por académicos y estudiantes de posgrado
de los departamentos de Letras, Arte, Historia, Comunicación y
Filosofía. Aquí las preguntas fundamentales: ¿cómo repensar lo
simbólico cuando el estatuto del saber de las Humanidades ha
normalizado el valor de verdad de sus conocimientos a partir de
éste? ¿Cómo desestructurar lo simbólico? Este último cuestio-

12
 PRÓLOGOA MANERA DE INTRODUCCIÓN

namiento guarda una relación directa entre saber y poder que

ya Foucault observó en la década de 1970 pero también plantea
1

una interrogante que pasa por las formas de producción ideo-

lógica que evidenció la teoría crítica en lo que se refiere a la
relación entre deseo, mercancía y sociedad de masas, misma que
-con un énfasis distinto- trabaja el psicoanálisis en sus aborda-
jes en torno al deseo, lo simbólico y el inconsciente.
A partir de la exploración del pathos intertextual hemos
intentado generar un grupo de trabajo que busca desplazar el
orden de la representación -propio del saber disciplinario- al
des(orden) de la afectación. En el intersticio entre el posestructu-
ralismo, la teoría crítica y el psicoanálisis se han abordado disci-
plinas como la historia, la literatura, la historia del arte, e incluso
la filosofía, con el afán de recuperar el lugar de mera afectación
de sus enunciados.
Los cortes conceptuales que orientan las discusiones de
este equipo de investigación siguen las consideraciones sobre
la potencia, la afección y el afecto, tal y como Spinoza, a los ojos
de Deleuze, son desarrolladas en su Ética. A saber: la potencia
como condición de eternidad de lo posible de un cuerpo o sin-
gular; la afección como el instante de relación entre cuerpo e
imagen de cosa; y el afecto, como la potencia en tanto duración
intensiva del anterior y posterior o del tiempo. A partir de esta
consideración inmanentista y materialista de los cuerpos y sus
efectuaciones, se han trabajado, de manera metodológica, desde
las perspectivas del psicoanálisis, la teoría crítica y el posestru-
cuturalismo, ciertos registros de análisis referidos a la relación
entre deseo y representación, la condición material del objeto, la
fantasmagoría, el sistema de enunciación y los órdenes de signi-
ficación del sujeto de enunciación, respectivamente.
En este primer volumen se da cuenta del estatuto problemá-
tico de la relación entre afecto y representación en términos de su
pura posibilidad de producción de conocimiento, y se investiga
la categoría misma del afecto como condición límite y aporética

13
 JOSÉ LUIS BARRIOS

de la producción simbólica (cultural y artística). En particular

importa explorar la determinación de la afectividad y la manera
como ésta funciona como inmanencia vital en las construcciones
culturales. Aquí se exploran las formas en que las produccio-
nes culturales se pueden leer como sistemas de flujo de afectos
/ afecciones / afectaciones, que ponen en operación curvas de
enunciación y de visibilidad, y responden a líneas de fuerza que
reconfiguran los procesos y los objetos culturales. En este contex-
to la producción simbólica es entendida como realización y agen-
ciamientos materiales de impulsos y potencias. Se busca, en suma,
establecer la relación entre significación y afecto que se opera en
los objetos para determinar no su función ni su mero sentido,
sino las relaciones entre objeto y sistema de objetos como campos
de intensidad y líneas de fuga, a partir de las cuales se producen
los símbolos y las significaciones de las producciones culturales.
En este primer tomo, la edición crítica del mismo ha sido
fundamental para estructurar un múltiple singular que dé cuen-
ta de los desplazamientos y de las activaciones discursivas a la
hora en que éstas parten de la condición material de las pro-
ducciones culturales y artísticas, las del arte, la historia, el cine,
la arquitectura ... Así, la estructura que se propone para la lec-
tura de este volumen no es la mera organización, más o menos
afortunada, de los distintos ensayos que lo conforman, antes
bien, se trata de una configuración en la que el afecto afecta las
lógicas de la enunciación para producir un registro diferenciado
de significación: aquel en el que la letra impresa pasa por la ima-
gen de cosas para producir el espacio de afectación de la escri-
tura como un pathos múltiple en el que todo concepto deviene
en cuerpo y el cuerpo en superficie, incluso incierta, del sentido.
Aquí el trabajo interdisciplinario que se indisciplina en el puro
afán de provocar nuevas potencias de significación, aquí quizá la
función elemental del concepto y de esta primera entrega de un
trabajo que investiga las relaciones entre afecto / afectación del
pasado y el deseo, y que como todo libro siempre están por venir.

14
 Entre el asfalto y el smog
Frida Robles Ponce

Estrictamente hablando, sobre el cuerpo sin

órganos no se sabe muy bien quién es quién:
mi mano, tu ojo, un zapato.
Gilles Deleuze

Vagón del metro con luz fosforescente; ruido indescifrable de

alharacas, balbuceos de niños; sudores. En el barandal se entre-
cruzan manos y uñas; pies se traslapan con más pies de mane-
ra discontinua. Arriba, el cielo se impregna de humos y gritos;
ventanas que reflejan mundos caleidoscópicos. Grillos en las
tuberías que escuchan las pláticas de aquellos millares de veci-
nos. Vértigo irremediable que cae por los centros de la Glorieta
Insurgentes. "El cuerpo sin órganos -en palabras de Deleuze- es
la deserción del organismo, la desorganización del organismo en
provecho de otra instancia". 1 La ciudad se presenta como cuerpo
sin órganos por su inestabilidad: no existe una imagen suya que
se pueda fijar. El carácter urbano de la calle insiste en ser mo-
vimiento puro; al ser una multiplicidad de flujos, la calle es un
espacio que puede ser territorializado y desterritorializado en
infinitas singularidades.
El Cuerpo sin Órganos (CsO) -como concepto- se inserta
dentro de un entramado teórico que hace varias apuestas: propo-
ne una concepción del deseo distinta a la que ofrece el psiconáli-
sis -freudiano o lacaniano-: una relación signo-partícula que se
opone a la de signo/significante, instauradora del llamado "régi-

1 Gilles Deleuze, Derrames:entre el capitalismoy la esquizofrenia.Buenos Aires: Cactus, 2005,

p. 167.

17
 FRIDA ROBLES PONCE

men de la interpretación"; así como una propuesta que critica al

cuerpo social capitalista como una máquina axiomática.
Todo cuerpo social -u "organismo", en el sentido de distri-
bución- es una intersección de flujos. Un flujo es -en primera
instancia- una línea de fuga, una desterritorialización que pon-
drá en tela de juicio al cuerpo social. "El acto fundamental de la
sociedad es codificar los flujos y tratar como enemigo a aquello
que en relación con ella se presente como un flujo no codifica-
ble que pone en cuestión toda la tierra, todo el cuerpo de esa so-
ciedad".2 Ante la infinitud de flujos que lo atraviesan, el cuerpo
social debe codificarlos para controlarlos; los flujos, entonces, son
capturados por el cuerpo social como códigos.
Ejemplo de este ejercicio de codificación son ciertas revistas
que hablan sobre la ciudad -como Hoy, publicada en 1969: axio-
matizan los flujos en un agenciamiento maquínico. Con el slo-
gan "Conozca su México", la revista atrapa flujos que parecerían
inaprensibles. El caos de los nuevos edificios de la década de
1970 se codifica como perteneciente al "México" que la revista
construye. Al axiomatizar flujos, como lo son las edificaciones
de diseño vanguardista e inclasificado, el cuerpo social fija un te-
rritorio. La codificación no se da en una relación causal, sino en
la inmanencia necesaria del cuerpo social. "Los enunciados no
son de ningún modo los productos de un sistema de significa-
ción. Son productos de agenciamientos maquínicos, de agentes
colectivos de enunciación. Esto implica que no hay enunciados
individuales". 3
La operación recién expuesta debe ser entendida al interior
del sistema capitalista. Dicho sistema se funda sobre una para-
doja: privilegia el flujo y, de manera simultánea, absorbe todo
para codificarlo. "La formación del capitalismo es el fenómeno
más extraño de la historia mundial. Porque el capitalismo es, de

2 Ibídem,p. 21.
3 /bid., p. 165.

18
 ENTREEL ASFALTOY EL SMOG

cierta manera, la locura en estado puro y al mismo tiempo su

contrario [...] El capitalismo no procede a la descodificación de
los flujos porque la supone, supone flujos que han perdido sus
códigos".4 El capitalismo asume el cuerpo social como superficie
mediante la cual fluyen diferentes intensidades, no siempre co-
dificadas; el sistema funge como una máquina que genera axio-
mas infinitesimales dentro de los cuales cualquier flujo puede
ser y es (subrayemos ese es) axiomatizado. "El capitalismo susti-
tuye los viejos códigos derrumbados por máquinas de conjugar,
por máquinas axiomáticas infinitamente más crueles que el dés-
pota más cruel, aunque de una crueldad distinta". 5
El deseo funciona, entonces, como un agenciamiento equi-
parable a la producción de enunciados: un enunciado se produ-
ce en el plano de agenciamientos maquínicos, no subjetuales.
Los enunciados son, entonces, la producción de una máquina
deseante: "[...] todo investimento [agenciamiento/enunciado], sea
de la naturaleza que sea, es forzosamente molar o social, es in-
vestimento de los grandes conjuntos a través de las formaciones
moleculares identificables como máquinas deseantes". 6 El deseo,
al ser identificado como la producción constante de enuncia-
dos por parte de las máquinas deseantes, deviene únicamente
en tanto es social. En el poema presentado a continuación, por
ejemplo, el poeta desea su ciudad enunciándola; habita espacios
determinados e intenta fijarlos, sin embargo estos enunciados
se condensan para después fluir y terminar escapando de las
propias letras. Vicente Quirate logra describir cómo un peatón
deambula por las ciudades de la misma manera en que un poeta
crea imágenes con la inmensidad del lenguaje.
Sales a la calle: / te haces parte del ruido, / la voz en el de-
sierto. / En otra ciudad, la tuya, / tampoco te conocen: / vives
algunos sitios / donde el café celebra / nupcias con solitarios y

4 /bid.• pp. 44-45.

5 /bid., p. 45.
6 /bid., p. 75.

19
 FRIDA ROBLES PONCE

suicidas; / barras de tres cantinas/ donde pierdes y encuentras;

/ con hermanos compartes / las palabras insomnes de la tribu; /
eres algunas calles/ renacientes al golpe de tu paso./ (Tengo un
perro y algunas cosas mías).7
El deseo como proceso se opone al deseo de lo carente in-
alcanzable. Esta segunda noción del deseo remite al régimen de
pensamiento occidental en torno al signo/ significante y corres-
ponde a la máquina de interpretación.

El fundamento de esta ambigüedad del significar está en esa

fractura originaria de la presencia que es inseparable de la
experiencia occidental del ser y por la cual lo que adviene a
la presencia como lugar de una diferición y de una exclusión,
en el sentido de que su manifestarse es, al mismo tiempo,
un esconderse, su ser presente un faltar. [...] Sólo porque la
presencia está dividida y despegada es posible algo como un
'significar'; es sólo porque no hay en el origen plenitud sino
desciframiento [...]8

La producción de enunciados, entonces, es paradójica, ya

que al acercar su objeto lo aleja de manera equidistante. De esta
forma, en el régimen de representación fundado en el mate-
rna [signo/ significante], algo se escapa al mismo tiempo que
se retiene, dejándonos con la paradoja de la imposibilidad de
relación entre deseo y lenguaje; el deseo por ser inaprensible
jamás podrá ser codificado por el lenguaje, el deseo se escapará
de los dedos del lenguaje; así, el signo eludirá siempre a su sig-
nificante. El régimen de significación funda la imposibilidad del
pensamiento, formula una condición paradójica del lenguaje: se
propone, en una operación procesal, un régimen del signo-par-

7 Vicente Quirate. "'Ciudades". en El peatón es asunto de la lluvia. México: Fondo de Cultura

Económica, 1999, p. 14.
8 Giorgio Agamben, Estancias. La palabra y el fantasma en la cultura occidental.Madrid:
Pre-Textos, 1995, p. 229.

20
-- ENTREEL ASFALTOY EL SMOG

tícula en el que lo observable (por supuesto no interpretable)

serían meras analogías afectivas, es decir, el establecimiento del
sentido en la relación propia de cada singularidad.
Pero ¿en qué consisten dichas relaciones afectivas? Para
comprenderlo, primero tenemos que partir de una concepción
spinozista del tiempo como algo limitado e infinito. Si pensa-
mos el tiempo como una gran masa en la que fluyen potencias
e intensidades, esa masa limitada y a la vez infinita (por los in-
finitos flujos que la atraviesan), es perfecta en tanto que es todo
lo que puede ser: El posset será precisamente la identidad de la
potencia y del acto por el que defino algo. Entonces ya no defi-
no cualquier cosa por su esencia. Lo que esa cosa es lo definiré
mediante esta noción bárbara, el posset: lo que ella puede; lite-
ralmente, lo que puede en acto".9
Las intensidades, en este caso, son los grados en la escala de
potencia: los actos. Por ejemplo, una persona es entendida como
las relaciones de intensidades que se intersectan en ella durante
un lapso de tiempo.
Spinoza distingue tres modalidades del tiempo: eternidad,
instante y duración: Eternidad como la modalidad de la esencia,
puesto que ésta no se somete al tiempo. Si no hay más que uni-
dad, la condición de esta unidad es la sustancia, como la esencia
de todo aquello que existe. Pero, de ser así, ¿cómo es que distingo
mutaciones, cambios de relaciones entre intensidades y poten-
cias?

La instantaneidad es la modalidad de la afección de la esen-

cia. Fórmula: soy siempre tan perfecto como puedo serlo en
función de la afección que tengo aquí y ahora. La afección es
ciertamente un corte instantáneo y es la especie de relación
horizontal entre una acción y una imagen de cosa. 10

9 Gilles Deleuze, En medio de Spinoza. Buenos Aires: Cactus, 2005, p. 32.

10 /bid., p. 79.

21

~
 FRIDA ROBLES PONCE

Surge entonces la pregunta: ¿qué es una acción y qué una

imagen de cosa? Si el todo se define como pura potencia, se en-
tiende que en él todo lo que es posible, es siempre posible. Así, la
potencia no tiene representación más que en lo que potencia, es
decir, en sus modos. En el modo del instante, la potencia produce
afecciones: "La afección es el efecto instantáneo de una imagen
de cosa sobre mí. Por ejemplo, las percepciones son afecciones.
La imagen de cosa asociada a mi acción es una afección".11 La
afección sólo se produce en el plano del instante y puede empal-
marse con la sensación; es el instante mismo en el que la escala
de potencia cambia, el momento en que una intensidad varía
sobre otra: la fisura. Un claro ejemplo del instante puede ser el
temblor de 1985 en la ciudad de México; en ese acontecimiento,
la ciudad, como espacio de afecciones, cambió de una intensi-
dad a otra en cuestión de segundos: teníamos una ciudad de
México a las Tl8 am y otra muy distinta a las Tl9 am del 19
de septiembre de 1985. Si no fuera por estos cambios -"aconte-
cimientos" en el sentido que lo plantea Badiou- no habría afec-
ción, sería pura potencia.

Parecía una pesadilla, el intenso bamboleo del viejo edificio

en la Avenida Juárez despertó angustiados a sus huéspedes.
Las lámparas de esfera iban de un lado a otro y chocaban con
el techo. Pronto crujieron los muros y las paredes se cuartea-
ron. Sólo unos cuantos salieron, luego todo se vino abajo. Del
vetusto Hotel Regis sólo quedó en pie la parte más antigua del
edificio. El bello portón con sus columnas corintias permane-
cieron allí como tristes testigos de la tragedia que sacudió a
la metrópoli. 12

11 ldem.
12 México, D. F., periódico El Día, 20 de septiembre de 1985.

22
 ENTREEL ASFALTOY EL SMOG

Finalmente, la duración es la modalidad de la esencia en la

que se percibe el afecto; mientras que el afecto es el instante de
la afección, es decir, un aumento o una disminución de potencia.
El "afecto o lo que toda afección envuelve -y, sin embargo, es de
otra naturaleza- es el paso, la transición vivida del estado prece-
dente al estado actual o del estado actual al estado precedente". 13
Así, el instante es aquel espacio, casi imperceptible, en el que
la esencia es afectada; el momento exacto en el que se puede
escuchar, con extrema atención, cómo la fisura se registra en los
edificios de la ciudad. La duración es, pues, el tiempo de transi-
ción entre la ciudad en pie y la ciudad en ruinas; los momentos
en que se percibe el cambio y este instante se torna en afecto.
Ya con los conceptos spinozistas del tiempo en mente, re-
sulta pertinente voltear la mirada sobre el concepto del CsO. El
cuerpo sin órganos, en pocas, muy pocas palabras, sería la ex-
perimentación de una despersonalización; un momento en el
que el cuerpo se encuentra atiborrado de órganos y se arroja en
contra de ellos. El cuerpo sin órganos parecería como un despo-
blamiento, una matriz desterritorializada en la que se desecha el
organismo. Así, el temblor de 1985, como instante de desterrito-
rialización, evidencia que la ciudad de México es un CsO: la ciu-
dad cambia de manera radical, se derrumba, se torna en flujos
incomprensibles para después volver a construirse en un orden
y con una significación distinta. El CsO es aquel ruido indesci-
frable de alharacas, el movimiento constante de los vagones del
metro, la vecindad convertida en el hogar. CsO es esa materia
que puede ser y es afectada por distintas intensidades, las deja
pasar, las produce, las reparte; no es un espacio ni un tiempo
específico, sino la posibilidad y la producción de intensidades.
Así, la ciudad es un CsO, una argamasa informe de ocurrencias
infinitas.

13 Deleuze, En mediode Spinozo,op. cit., p. 81.

23

.__
-'¡, .
 FRIDA ROBLES PONCE

El Cuerpo sin Órganos no hay quien lo consiga, no se puede

conseguir, nunca se acaba de acceder a él, es un límite. Se dice
¿qué es el Csü? -pero ya se está en él, arrastrándose como un
gusano, tanteando como un ciego o corriendo como un loco,
viajero del desierto y nómada de la estepa. En él dormimos,
velamos, combatimos [...)14

Como ilustración, en el texto que se presenta a continuación

vemos cómo el escritor narra la ciudad como lugar de ruidos y
espacios inconexos, flujos desterritorializados en múltiples di-
recciones.

Sales disfrazado de sombra, tus manos sigilosas abren los ca-

minos de la tranquilidad nocturna, con tus pensamientos de
murciélago. Sobre Insurgentes y a la izquierda de la plaza bri-
llan, imitas a la noche sospechosa de esperas, nadie ve en tu
caminar las sombras golpeadas por la lluvia, casi como mari-
posas ajenas; insidioso dibujar sustos en el cielo, y así, hasta el
amanecer, el sonido de las bocinas dibujan ojos entre el smog
y el agua, de borrachos y bostezos te vas arduo a soñar con el
día. Las alcantarillas continúan su canto de verano y los pea-
tones, como juego de damas, reflejan sus ojos en el arroyo de
cemento. Las horas siguen pasando entre ventanas cerradas,
televisiones cansadas y nada es más diferente que lo mismo;
al retocar el cambio el reflejo de las estrellas persigue el silen-
cio para contemplarse en los charcos que, avenidos en la tar-
de, esperan silenciosos las madrugadas de vapor y noticidad. 15

La ciudad como CsO es perceptible cuando los sonidos de los

autos dibujan formas corporales en el cielo; cuando los cantos se
reflejan en el pavimento; la ciudad se codifica y descodifica de

14 Gilles Deleuze y Félix Guattari, Milmesetas. Capitalismoy esquizofrenia.Valencia: Pre-Tex-

tos, 2000, p. 156.
15 Rockdrigo González, "Sin título". Disponible en: [http://www.rockdrigo.com.mx!. Consulta-
da el 30 de septiembre del 2009.

24
-- ENTREEL ASFALTOY EL SMOG

manera cotidiana, y el escritor lo plasma en este fragmento. El

cuerpo sin órganos se puede pensar, entonces, como una masa
amorfa que late de puro deseo, de pura potencia. Se da única-
mente cuando los tres estratos constructores de organismos:
organización, significación y subjetivación, son desactivados /
desarmados. Estos tres estratos impiden el libre flujo del deseo.

El estrato es como una especie de formación sobre el cuerpo

sin órganos que va a llevarlo a doblarse, a plegarse, a formar
relaciones biunívocas que impiden ~u funcionamiento. El
cuerpo sin órganos no sólo funciona bajo la fórmula de un ré-
gimen de relaciones polívocas. Plegarlo,imponerle técnicas de
doblamiento significa ya suprimirle todas las posibilidades.16

Caer en un terreno interpretativo es estratificar al cuerpo,

imposibilitar el flujo del deseo y caer en el absurdo del régimen
de signo/ significante. Un cuerpo sin órganos es el receptáculo
matriz del funcionamiento de las máquinas asignificantes, de
las máquinas inútiles. El cuerpo sin órganos se plaga de líneas
de fuga, líneas de desterritorialización que escapan de la axio-
mática. Deleuze agrega:"[ ...] estas conexiones maquínicas que se
supone pasan sobre el cuerpo sin órganos constituyen precisa-
mente todo el dominio de las máquinas que habría que llamar
asignificantes: no quieren decir nada, se definen únicamente
por su uso, su funcionamiento; al igual que las intensidades, no
son objeto de interpretación, un punto es todo [...]".17
La ciudad de México se re-organiza, intenta re-codificar los
flujos que la atraviesan de manera constante, mediante agencia-
mientos: instauraciones de órganos en los que podrían no tener
cabida. Los edificios, la gente, las banquetas, las luces, todos son
flujos que la ciudad y sus habitantes deben codificar con irre-

16 Deleuze, Derrames,op. cit.,p. 200.

17 /bid., p. 220.

25
 FRIDA ROBLES PONCE

mediable rapidez. De esta forma, el escritor Luis Zapata narra la

historia de un personaje que habita la ciudad de México, quien
codifica este CsO como ciudad poblada por órganos sexuales,
ciudad vorágine de apetitos:

Entonces empecé a salir muchísimo a la calle me encantaba

salir a la calle me sentía fascinado por la ciudad en esa época
me parecía la ciudad de México la ciudad más cachonda del
mundo la que más se prestaba a coger o sea a que uno cogiera
¿verdad? la que más favorecía las este las relaciones sexua-
les entons yo decía "no ps sí es cachondísima, para muestra
basta la torre latinoamericana que es el falo más grande de
Latinoamérica" porque sí es como un falo ¿te has fijado? es
larga larga como cualquier prestas que se precie de serlo y
abajo hasta tiene sus huevos cuadrados pues pero huevos
al fin y al cabo entons a mí la torre me parecía el falo más
grande de américa latina y el palacio de bellas artes la chichi
más gorda de todo el continente je y así toda la ciudad ¿no?
cada rinconcito tenía un encanto muy particular muy sexual
era maravilloso [...]18

El CsO permite que los edificios se conviertan en falos gi-

gantes, las calderas en matrices ansiosas de parir esqueletos de
pollo en los mercados de la esquina. La ciudad, en tanto matriz
de intensidades, plagada de líneas de fuga, es un cuerpo sin ór-
ganos. Como diría Henry Miller, "lo que no está en plena calle es
falso, inventado, es decir, literatura", 19 así todas las codificacio-
nes, en el caso de este texto, todos los fragmentos literarios que
intentan capturan las ramificaciones que plantea un espacio de
flujos ilimitados como la ciudad de México, son meras sensacio-
nes, meros códigos y signos. Ejemplos de lo que la propia ciudad

18 Luis Zapata, El vampiro de la coloniaRoma. México: Debolsillo, 2004, p. 159.

19 Henry Miller, Primavera negra. Buenos Aires: S. Rueda, 1974, p. 10.

26
~

ENTREEL ASFALTOY EL SMOG

y sus habitantes hacemos todos los días al intentar territorializar

lo interritorializable; captar instantes y duraciones de los afec-
tos que sufre esta masa amorfa que gustamos de nombrar como
nuestra ciudad. Así, el temblor de 1985, más allá de ser instante,
de ser fisura y acontecimiento, termina siendo literatura. El Pala-
cio de Bellas Artes se torna seno y los ojos de los transeúntes sólo
pueden ser admirados en el reflejo de los charcos. El CsO que es
la ciudad, en nuestro intento por atraparla, termina siendo mera
ficción.

27
,w.·

Poética de la diferencia
Eliza Mizrahi

Para el humanismo (Fausto), el saber, la gnosis

se hallan bajo el signo de la serpiente que, por
su predicción politeísta, promete: eritis Sicut dii,
es decir, la eternización del hombre por medio
del saber. Llegará el día en que se le concederá
el perdón a la voluntad del "asesino de Dios·;
es decir, cuando la serpiente misma simbolice
doblemente el olvido del saber y la consumación
del eterno retomo de todas las cusas.
Pierre Klossowski

La sobredeterminación de la filosofía por la voluntad de verdad

remonta a Platón. En el libro x de La República tiene lugar la es-
cena originaria de una historia de exclusiones que comienza con
la expulsión de los falsarios de la ciudad. Para Platón, el carácter
ficcional o mimético de la poesía lejos de contribuir a la funda-
ción de la ciudad, la pone en peligro. Los autores trágicos en par-
ticular, y la ficción en general, amenazan con causar estragos en
las almas de los hombres e inducir la desagregación del cuerpo
social. La ficción está lejos de la verdad (se encuentra tres esca-
lones por debajo de la realidad de la idea) y, en esa medida, ame-
naza con engañar a hombres necios con una ilusión de verdad.
La fundación de la ciudad por el filósofo, por tanto, implica
la excomunión de los poetas en nombre de la verdad y de esa
potencia de lo falso que Platón no entiende -o no quiere enten-
der- pero que ciertamente no menosprecia desde el punto de
vista de su potencia política. Platón opuso esencia y apariencia,
mundo de arriba y mundo de abajo, sol de la verdad y sombras
de la caverna. Y es bajo esa sombra platónica que se construyó

29
 ELIZA MIZRAHI

la historia del pensamiento occidental; la metafísica no ha sido

otra cosa que el olvido de la diferencia originaria entre signifi-
cante y significado. Es hasta mediados del siglo xx con Derrida
y Deleuze que la filosofía escapa a su sombra y pone en práctica
la pureza del límite entre significante y significado. ¿Cómo en-
tonces, hoy, poder enunciar una filosofía que esté mediada por
la percepción y la imagen en el orden de unos datos originarios,
pero que le permita tener valor entre las superficies con las que
se relaciona, lograr una significación que alcance a unir lo que
separa? El desapego original de la presencia, sobre cuyo abismo
se asentó la significación, debe ser hoy sustituido por pensar la
abundancia de lo impalpable; debe generarse una filosofía en
el límite del significante y del significado, en el límite de los
cuerpos.
Pero, ¿qué es pensar desde el límite de los cuerpos? ¿Sería
el fantasma una posibilidad de pensar lo impalpable? En el plie-
gue de la forma y el significado emerge el fantasma, sube del
fondo y disuelve la forma; la flecha del simulacro epicúreo se
dirige hacia nosotros, en pro del fantasma. El fantasma no pro-
longa los organismos en lo imaginario, topologiza la materiali-
dad del cuerpo, es decir, que tiene una fuerza capaz de dar lugar
al cuerpo mismo. Ondas que provienen de la profundidad de los
cuerpos y que se elevan como jirones de niebla, fantasmas del
interior que rápidamente reabsorbe el cuerpo en otra profundi-
dad; películas extraordinariamente delgadas se desprenden de
la superficie e imponen en el fondo de nuestros ojos colores y
perfiles, fantasmas del miedo y del deseo. Es inútil buscar detrás
del fantasma una verdad más cierta que él mismo; inútil sería
también somatizarlo; inútil es también anudarlo según figuras
estables y consolidarlo en núcleos de convergencia. El fantasma
topologiza la materialidad del cuerpo porque se desarrolla en
el límite de los cuerpos, contra ellos, ahí se pega y se proyecta,
pero también porque lo tocan, lo cortan, lo particularizan y mul-
tiplican las superficies fuera de ellos, siguiendo leyes de torsión

30
allll7"
··:~'.~?
POÉTICADE LA DIFERENCIA

y de vecindad. Es preciso liberarlo del dilema verdadero-falso,

del ser-no ser, que no es más que la diferencia simulacro / copia,
y dejarle que realice sus danzas como una especie de extra-ser.
En Lógica del sentido Deleuze coloca al fantasma en el límite
de la representación, y así forma la incorporal e impenetrable
superficie del cuerpo, que se constituye como organismo centra-
do y distribuye los flujos de sentido; se crea así una metafísica
de extra-seres, un discurso ideal sobre los cuerpos, mezcla de
afectos de los mecanismos de lo interior y de lo exterior. Se nos
entrega una metafísica de "lo incorporal", de los ídolos y de los
simulacros ... así como la posibilidad de un pensamiento de lo
impalpable.
Desde esta perspectiva, la razón no es una instancia ajena
al ámbito de los afectos; éstos asechan desde mil puntos disper-
sos -desde todas partes- a la Razón. El desajuste del discurso
. se lleva a cabo de manera imperceptible, desde la radicalización
,; del elemento base de todo su despliegue, es decir, desde el de-
seo. Frente al deseo piadosamente paliado, concebido como in-
, . digencia y dependencia de lo apetecido -conciencia de la propia
e inevitable enajenación-, se inaugura una filosofía del deseo
· coincidente consigo mismo, misma que parte de Spinoza, pasa
por Nietzsche y llega hasta Deleuze, y plantea establecer un vín-
culo común en el lenguaje, puesto que es ahí donde radica el
deseo instaurado, el conocimiento; es ahí donde se encuentra la
·potencia creativa diferencial. El conocimiento, entonces, se di-
rige hacia algo singular, incambiable y diferente, sin identidad:
autentifica lo diferente. La fantasmagoría propia del discurso fi-
i losófico se despliega, así, entre la potencia de significación y la

·Cdesmultiplicación de los modos de palabra o la configuración de

)os signos.
La política, el arte y los saberes construyen ficciones, es decir,
:.te-ordenamientos materiales de signos e imágenes; bloques de
\,palabras que circulan hacia líneas de fractura, de desincorpora-
dón en los cuerpos significantes. Estos mismos bloques definen

31
 ELIZA MIZRAHI

variaciones de intensidades sensibles, percepciones y capacida-

des de los cuerpos; construyen mapas de lo visible y trayectorias
entre lo visible y lo decible. En el hilo de este mismo discurso
se encuentra el límite entre concepto y metáfora, prendido de
lo incorporal; este nuevo planteamiento filosófico nos dice cómo
pensar el acontecimiento y cómo el fantasma -este último en su
doble afirmación- y su disyuntiva se hacen presentes. "Lo real
debe de ser ficcionado para poder ser pensado", nos dice Jacques
Ranciere, en La distribución de lo sensible.
En este ensayo se busca determinar el concepto filosófico al
interior de la filosofía misma, suprimiendo toda pertenencia a la
semejanza. El fantasma prendido de lo incorporal nos dará una
salida al absoluto desde el límite entre concepto y metáfora, nos
permitirá conocer y medir la realidad. En la lógica de lo incorpo-
ral, ¿qué es pensar? ¿Cómo hablar, no de un pensamiento de lo
verdadero, sino de un pensamiento que encarna el pensamien-
to? ¿No es ante esta crisis de lo verdadero que podemos, justa-
mente, enfrentar al concepto con el afecto? ¿Cómo escapar a las
categorías conceptuales y desplegar las metáforas'? Un sinfín de
preguntas nos asechan. Nos encontramos ante un discurso en
el que la metáfora se ha convertido en el reino del lenguaje y ya
no es posible utilizarla como transporte de un significado pro-
pio a uno impropio; la metáfora se ha convertido en un proceso
de negación -nunca sustancializable- entre una ausencia y una
presencia, es decir, un "fantasma" como el que se ha descrito en
las líneas anteriores.
De ahí que me pregunte: ¿se puede lograr hacer resonan-
cias del gran significado? ¿Es posible hacer resonar la diferen-
cia? ¿Cómo dar lugar al lenguaje desde el no-lugar? ¿Cuál es el
papel del lenguaje poético dentro de esta cartografía del discurso
poético? ¿Acaso no sería el poema una posibilidad de ir hacia
ese lugar que se afirma desde el límite de sí mismo para salir
fuera de lo humano? Y, finalmente, ¿cuál sería el fin de suturar
de nuevo la palabra poética a la filosófica? ¿Llevaría en sí una

32
 POÉTICADE LA DIFERENCIA

nueva distribución de lo político? ¿Cómo se procesa la realidad

afectivamente y cómo se expresa lingüísticamente?
Bien sabemos que la abolición de un conjunto ordenado de
relaciones entre lo visible y lo decible, entre el saber y el no-sa-
ber, entre la identidad y la diferencia, son la posibilidad de un
escenario filosófico distinto; ya Nietzsche buscaba la posibilidad
de encontrar, en las fuerzas de la voluntad, un lugar en el que la
metafísica dejara de apelar a una verdad absoluta; una disloca-
ción de la estructura metafísica de la que emerja a la luz la dife-
rencia original sobre la que se funda todo el significar. Emerge
la metáfora como posibilidad al concepto; la metáfora como el
\. fenómeno originario del lenguaje. "¿Qué es pues la verdad? Una
{ multitud en movimiento de metáforas, de metonimias, de antro-
':( pomorfismos, en una palabra: una suma de relaciones humanas
i!Jque han sido poéticamente elevadas, traspuestas, ornamentadas
}cyque, después de un largo uso, parecen a un pueblo firmes, ca-
;jtnónicas y vinculantes ... Mientras que toda metáfora de la intui-
tt:.<;ión es individual y sin par, y por eso puede huir siempre de toda
/f;: determinación, el gran edificio de los conceptos muestra la rígida
*l: regularidad de un palomar romano y exhala en la lógica la se-
. veridad y la frialdad que son propias de la matemática. Quien
~té impregnado de esta frialdad, difícilmente creerá que el con-
:epto, óseo y octogonal como un dado, y como éste inamovible,
no es en cambio otra cosa que e/ residuo de una metáfora ..."1
El pensamiento debe despojarse de su seriedad para trocar-
..,e en risa, alegoría y muerte. Placer, juego, sueño, mito, símbolo,
fantasía y representación ya no pueden ser considerados asun-
·~os secundarios. Deben hundir sus raíces en la existencia del
·:discursofilosófico. Al condensar y desplazar nace un discurso
en las ajetreadas encrucijadas de lo semántico y lo somático, un
discurso capaz de desbordar toda representación. Las cadenas

'.·1 Friedrich Nietzsche, citado en: Giorgio Agamben, Estancias:la palabray elfantasma en la
culturaoccidental.Valencia: Pre-Textos, 2006, p. 52.

33
 ELIZA MIZRAHI

y esquemas cognitivos-afectivos, que conectan y desconectan

lo simbólico en tanto narraciones y visiones del mundo hechas
cuerpo, constituyen los procesos ideológicos contemporáneos.
Una mirada lanzada al abismo abierto entre significado y sig-
nificante hace emerger la diferencia como forma superior del
conocimiento; se pone en tela de juicio el nexo de cada cosa con
su propia forma; se producen profundos movimientos de deste-
rritorialización que trastocan las coordenadas de significación y
esbozan agenciamientos particulares que conectan potencias del
devenir como puro signo.
Las maquinarias y dispositivos de enunciación son articula-
ciones en las que se marcan los cruces de flujos entre emociones,
cuerpos y narraciones. "Lo que ocurre en el orden del aconteci-
miento -léase del enunciado o del deseo, pues el acontecimiento
es finalmente la identidad de ambos- implica la constitución
de un cuerpo sin órganos. En tanto no se halle el cuerpo sin
órganos nada es posible".2 Aparece una cabeza buscadora, una
punta maquínica que agencia, en tanto cuerpo sin órganos, la
producción de enunciados, una instancia de movimiento entre
las multiplicidades. La razón percibe los afectos desde el cuerpo;
éste es el lugar temporal desde el cual la potencia manifiesta sus
afectividades. De la misma manera, las relaciones de signos se
desplazan por la vía de los flujos e intensidades y determinan las
re-configuraciones del discurso filosófico.
¿Qué sucedería, entonces, si la razón se pudiera generar a
partir del cuerpo en vez de que el cuerpo se incorporara a una
razón? ¿Qué pasaría si fuera posible reconstruir todo desde los
cimientos corporales? La realidad se desintegraría en una mul-
titud de hechos irracionales sobre los que se proyecta una red
de leyes vaciadas de contenido y significación. Las figuras de
expresión en este orden de la representación necesariamente se

2 Gilles Deleuze, Derrames:entre el capitalismoy la esquizofrenia.Buenos Aires: Cactus,

2005, p. 195.

34
 POÉTICADE LA DIFERENCIA

· dan al interior de la representación misma, entre lo que llama-

JllOS significante y significado, una doble articulación que no
coincide en forma directa en ellos, sino, por el contrario, en aque-
llo que los une y los separa: en el pliegue, en la barrera. "El fun-
damento de esta ambigüedad del significar está en esa fractura
..original de la presencia que es inseparable de la experiencia occi-
dental del ser, y por la cual lo que adviene a la presencia adviene
a la presencia como lugar de una diferición y de una exclusión,
en el sentido de que su manifestarse es, al mismo tiempo, un es-
su ser presente un faltar".3 Queda preguntarnos, desde
está perspectiva, ¿qué es el significar?: "Una fusión entre el con-
y el cuerpo, sustituye a la tradición en la que el concepto
se fusionaba con la idea. El lenguaje encuentra en sí mismo las
huellas de un discurso mimético, el cual disloca la significación
dela materialidad".
Ya Walter Benjamin, en su análisis del barroco, nos deja ver
el único cuerpo bueno es el cuerpo muerto: "la muerte es
desencaje definitivo de significado y materialidad, extrayendo
/vida del cuerpo para dejarle un significado alegórico".4 Vivir a la
: altura de la muerte es franquear el límite que nos hace humanos,
'/ .estrazar una nueva relación entre las palabras y las cosas: no
; son ya las palabras encarnaciones de un cuerpo, ni un cuerpo
,<:ornovehículo de una acción de la conciencia; se trata de una
'.\alquimia capaz de crear nuevas formas. El mundo es cuerpo y
palabras, y las palabras son cuerpos. Un deseo sin objeto se hace
presente, el afecto de la melancolía aparece como la maquinaria
:que genera el desencaje. El significado es arrancado de las ruinas
:delcuerpo, de la carne desollada: en el pliegue en el que se reú-
;hen el concepto y el cuerpo, en la desarticulación de sus órganos,
se
puede descubrir la verdad. Entonces, ¿a qué tipo de cuerpo
¡estamos apelando? ¿A dónde nos lleva el devolver al lenguaje, a
i,,

\•_J_A_g_a_m_b-en-.-o-p-.
c-it-.,
-p-.2-29.
·,~ WalterBenjamín. "El origen del trauerspiel alemán", en: Obras completas,libro l. vol. 1. Ma-
drid:Abada Editores, 2006, p. 383.

35
 ELIZA MIZRAHI

la razón, las riquezas simbólicas obstruidas, el rescatarlo de su

empobrecimiento al unirlo a un cuerpo sin órganos? ¿Sobre qué
terrenos se construye el discurso? ¿No es así que nos quedamos
atorados, cuando privilegiamos la razón sobre el cuerpo, en el
terreno del engaño y la ficción?
El cuerpo al que me refiero necesariamente cubre o encubre
un lenguaje, el lenguaje a su vez expresa todos los dobles y si-
mulacros del cuerpo. Cuando lo verdadero ha sido confrontado
con el afecto, por supuesto que lo que nos queda a la mano es la
potencia de lo falso. Pero, ¿qué es someter la verdad a la potencia
de lo falso? "La potencia de lo falso puede hacer de la verdad
algo por crear".5 Cuando esto sucede, la flexión corporal queda
escindida y reflejada sobre sí misma, liberada de todo lo que
oculta. Se da una doble transgresión: la del lenguaje por la carne
y la de la carne por el lenguaje; las palabras se encarnan en sí
mismas como autentificación de la diferencia; se dirigen hacia
algo singular, incambiable y diferente, sin identidad. Es en el
seno del lenguaje, donde el espíritu capta al cuerpo, los gestos
del cuerpo fungen como objeto de una repetición fundamental;
es el lugar donde la verdad, en tanto creada y no pre-existente,
puede hacer emerger algo nuevo en el mundo. La diferencia es
lo que hace ver y lo que autentifica lo múltiple, hace de ello un
acontecimiento espiritual.
Cuando el cuerpo se vuelve lenguaje, éste no se agota en sí
mismo: la identidad queda en suspenso, volatilizada. El lenguaje
figura la inexistencia de un cuerpo y da lugar a la forma orgánica
de lo verdadero en un cuerpo desfigurado, designa en silencio
las fuerzas que lo disuelven. Así es como se convierte él mismo
en una de esas fuerzas y hace acceder al cuerpo desintegra-
do en un silencio que es el de la inocencia. El sentido sólo apare-
ce cuando emerge la memoria de las palabras; se despliega como
un hilo conductor capaz de soltarse, deshilacharse, cortarse. Da

5 Gilles Deleuze, La imagen-tiempo. Buenos Aires: Paidós Comunicación, 2007, p. 178.

36
 POÉTICA DE LA DIFERENCIA

cuenta de una memoria puesto que él mismo es memoria, es

huella que deja ver más de una lengua en la lengua.
Derrida anota: "Una huella ha tenido lugar. Incluso si la idio-
maticidad tiene necesariamente que dejarse contaminar por la
repetición que le confiere un código y una inteligibilidad, inclu-
so si aquella no ocurre más que borrándose, el borrarse habrá
tenido lugar aunque sea de ceniza. Hay ceniza".6
El fantasma, por su parte, está ligado de manera estrecha a
la memoria; se despliega en ella como un hilo conductor, como
un haz sumergido a gran profundidad, capaz de soltarse, deshi-
lacharse, cortarse. El fantasma da cuenta de una memoria -él
mismo es memoria-, es huella que deja ver más de una lengua
en la lengua;"[ ...] posesión de un fantasma como icono de aque-
llo a lo que es fantasma".7
En el mismo lugar en el que el lenguaje, que metaforiza la
in-existencia de un cuerpo, da lugar a la forma de lo verdadero
en un cuerpo desfigurado, es decir, en el mismo borramiento del
cuerpo, aquel lugar donde "hay ceniza", ahí se pone en evidencia
cuán estrechamente está ligada la memoria a la fantasía. Por ello,
el fantasma aparece en el centro de la constelación del intelecto
-corpóreo e incorpóreo-; es el vehículo del alma y de la vida que
alimenta la especulación del pensamiento y del lenguaje. Todos
. los simulacros ascienden a la superficie, formando una figura en
la cresta de las olas: fantasma intenso.
Intensidad corporal e intensidad hablada afectan la figura
·.del fantasma. El simulacro es el fantasma, el signo que da paso
' al sentido. "El signo como la huella de una fluctuación, de una
intensidad, y el sentido como el movimiento por el cual la in-
' tensidad se señala a sí misma señalando a otra cosa se modifica
1 a sí misma modificando a otra, y regresa al fin sobre su propio

rastro".ªEl cuerpo disuelto se abre porque produce el ascenso de

6 Jacques Derrida, La difunta ceniza. Buenos Aires: La Cebra, 2009, p. 13.

7 Agamben, op. cit.,p. 183.
' 1 Gilles Deleuze, La lógica del sentido. Barcelona, Paidós, 2005, p. 345.

37
 ELIZA MIZRAHI

la afectividad que comprende desde ese momento la diferencia

en sí, lo desigual en sí, que penetra a todos los cuerpos. El afecto
llega a un cuerpo cuya particularidad sería habitar el lenguaje,
no representarlo. Al tiempo que el cuerpo se disuelve, el lengua-
je pierde su función de designación para encontrar un valor de
expresión.
Así, desde la afectividad, los valores del lenguaje vuelven so-
bre su propia huella, se repiten sobre otras y se desplazan sobre
la superficie de los simulacros. Los conceptos no están someti-
dos a series de identidad, sino que permanecen como disyuncio-
nes hasta el punto en el que la disyunción misma se convierte
en objeto de afirmación. "El concepto es lo que llena el plano de
inmanencia. Ya no hay proyección en una figura, sino conexión
en el concepto. [...] El concepto no tiene más regla que la vecin-
dad, interna o externa. Su vecindad interna está garantizada por
la conexión de sus componentes en zonas de indiscernibilidad;
su vecindad externa o exconsistencia está garantizada por los
puentes que van de un concepto a otro".9 Un eterno retorno de
posibilidades, un continuo flujo de intensidades, un lenguaje
que permanece desigual y hace volver la riqueza del cuerpo de
miembros disyuntos, lo hace regresar para reins-taurar el mun-
do. El "yo",el "universo" y "Dios" en vecindad el uno con el otro.
En el límite de sí se desplazan hacia lo otro. El devenir no huma-
no del hombre hace presencia. Sin-sentido que distribuye senti-
do, un conocimiento sin comienzo ni fin. "Y el simulacro de la
existencia es una parodia, el disimulo de los hombres sabios que
eligen la risa y sólo creen en un dios que sabe bailar, es decir en
un dios de la contradicción y del mito".1º

9 Gil les Deleuze y Félix Guattari, ¿Quées lafilosofía?Barcelona: Anagrama, 1993, p. 91.
10 Pierre Klossowski, Un tanfunesto deseo. Barcelona: Los Cuarenta, 2008, p. 14.

38
 POÉTICADE LA DIFERENCIA

Lafuerza de la poesía
.Al reivindicar al fantasma como producto de la fantasía y como
'¡'posibilidad de crear la verdad desde la potencia de lo falso, se
,toncede permiso a la poesía para circular a su conveniencia por
.un lado y otro de la frontera entre realidad y ficción. La otra cara
de la metafísica viene a la luz desde su fundamento negativo: su
núcleo originario se encuentra en pliegue de la relación fantasía
/ realidad, significante / significado, escritura / voz; el pliegue
1

irecoge y divide en sí mismo la presencia de la palabra -que abre

,..un mundo- sobre la cual se sostiene el lenguaje. Vuelve la frac-
.·tura original de la presencia: la poesía expulsada aparece en
el pliegue e intenta capturar los afectos perdidos en el laberinto
·.·delpensamiento occidental. Una nueva gnosis nos asecha.
. Un soplo, un pneuma fantástico llena al concepto de múl-
¡. tiples sentidos. Pluralidad, afección en el terreno de la palabra

\.fragmentada que, en una poética desde la diferencia, repite el

.acto de soplar, de crear y de nombrar desde lo otro. Con la poe-
'.,síalos afectos llegan al cuerpo de significantes filosóficos como
máscaras de sus máscaras; espectros dobles en el escenario; se
.hacen señales; estallan de súbito los modos en que se inscriben
.sobrela carne del cuerpo significante; disuelven la palabra y se
.corporalizan en la letra. El objeto excedente del deseo, desplaza-
\'do,entra en resonancia con el pensamiento de la diferencia. Se
aguijonea con la huella del afecto, despoja al discurso de todo po-
' sible añadido y deja, simplemente, que hable el deseo, el cuerpo
significante, la letra. Un carnaval que implica tanto una vuelta
a lo particular como una omisión de la identidad; transgrede las
>fronteras del cuerpo y rechaza todos lo ídolos.
La palabra muda -la palabra del síntoma, como bien la lla-
ma Jacques Ranciere en El inconciente estético- privilegia la hue-
:Haen la que se lee la inscripción sedimentada de una historia
:!quela palabra poética hace hablar a partir de fragmentos des-
1,,
(., conectados. El lenguaje atado a su fantasma, en el vuelo suspen-

39
 ELIZA MIZRAHI

dido de sus danzas, reconoce en el andar de Schiller, Holderlin,

Mallarmé, Artaud, Paul Celan, el espíritu que se divierte al con-
frontar la vida con la imposibilidad de la voluntad. El combate
que desarma al sujeto y permite que lo sensible afecte su alma
desnuda hace triunfar a un pathos irreductible a todo lagos. La
fuerza de la poesía tiende a disolver al fantasma. Se vuelca sobre
el abismo originario en el que la palabra no había sido escindida
y deviene en la posibilidad de transformar al pensamiento en
experiencia. La poesía es experiencia en tanto, cada vez, irrumpe
como lo otro del lenguaje. "La poesía significa sin significar: es
acto, acontecimiento". 11 El poema padece, retiene y se hace hos-
pitalario a la singularidad de una marca, irreductible al discurso
que él describe, que le interpreta o que le propaga. El poema es
irreductible a sus poéticas. Abierto como una herida silenciosa;
pertinaz en el secreto, pero expansible, repetible, recitado, da lu-
gar al movimiento y a la vez lo colapsa como haría un cuchillo al
corazón. El poema es marca, es acontecimiento.
El fantasma se desplaza entonces entre la potencia de significa-
ción -inherente a toda palabra muda- y los niveles de signifi-
cación; la palabra se abre paso entre el discurso y el silencio. La
cuestión es constatar que entre lo real y el artificio hay conexio-
nes de inteligibilidad que difuminan las fronteras de la razón.
La poesía adviene como el no-saber, en la propia diferencia, o en
la extrañeza de lo inasignable. Vuelve a sacar a la luz el ser del
lenguaje; crece sin punto de partida, sin límite y sin promesa. La
poesía, como contra-discurso, se remonta a la función represen-
tativa o significante del lenguaje, hasta ese ser en bruto olvidado
por la significación del lenguaje. "El ser del lenguaje no aparece por
sí mismo más que en la desaparición del sujeto".12 Al pensamien-
to que se mantiene fuera de toda subjetividad Foucault lo llama
pensamiento del afuera; y se puede decir que nosotros, a lo lar-

11 Philippe Lacoue Labarthe, La poesía como experiencia. Madrid: Arena, 2006, p. 61.
12 Michel Foucault, El pensamiento del afuera. Valencia: Pre-Textos, 2008, p. 16.

40
 POÉTICA DE LA DIFERENCIA

,go de este ensayo, hemos acercado el pensamiento del afuera al

fantasma, al cuerpo desmaterializado en el que los simulacros
, se potencian; de ahí que el fantasma haga surgir del exterior
1,sus límites y haga brillar su dispersión en el espacio en el que
; se despliega. Recoge el pensamiento del afuera. Se esfuma toda
' certidumbre inmediata. Silencio más allá de todo ser: nada. La
· desnudez del deseo se enuncia como una ley nueva. La ausencia
delos dioses se cifra en lenguaje en vías de perderse; un ejemplo
\ claro lo encontramos en Artaud, quien desata todo el lenguaje
. en la violencia del cuerpo y del grito: "Una forma de esta poesía en el
espacio es la del lenguaje del signo. Aspecto del lenguaje teatral
t,puro que no necesita de la palabra: un lenguaje de signos, gestos
'y actitudes que tienen un valor ideográfico, como el de ciertas
auténticas pantomimas". 13 Pantomimas que representan ideas
del espíritu y actitudes de la naturaleza. Signos jeroglíficos en los
: queel hombre que los construye es un objeto más de la naturaleza
, y el espíritu que se evoca. Abandonando la interioridad de la
conciencia, el pensamiento deviene energía material, sufrimien-
to de la carne y desgarramiento del sujeto.
La muerte y la negatividad son lo que se anuncia en este
. pensamiento: la negatividad se funda en la repetición muda de
la muerte, en los conflictos y en las reglas, en la apertura de-
satada del deseo; en las significaciones y en los sistemas de un
lenguaje, que es al mismo tiempo ley. La palabra está dada en la
, muerte del sujeto; ahí se da el tener-lugar-del-lenguaje. El hombre
mismo se compromete con esta muerte que trabaja en su sufri-
miento, este deseo que ha perdido su objeto, y este lenguaje por
el cual y mediante el cual se articula su ley. La negatividad del dis-
curso recoge el deseo de Freud y lo ata a la fuerza de Nietzsche, a
;: la materialidad de Artaud, al cuerpo sin órganos de Deleuze, a la
\_transgresión de Bataille; lo sutura al simulacro de Baudrillard.
,t•La negatividad del discurso se encuentra fuera de ese afuera que
t:!".,-------
13 Antonin Artaud, El teatro y su doble. Barcelona: Edhasa, 1999, p. 44.

41
 ELIZA MIZRAHI

no está representado, pero sí insinuado continuamente en su au-

sencia; se esboza como experiencia del cuerpo, de los límites de
la voluntad, de la presencia imborrable del otro; y, una vez que ha
alcanzado el límite de sí mismo, no ve surgir la positividad que
lo contradice, sino el vacío en el que va a desaparecer, y se dirige
hacia él para aceptar su desenlace en un silencio que no es la inti-
midad de ningún secreto, sino el puro afuera donde las palabras
se despliegan de manera indefinida. Es así, como no le es posible
ofrecer más que el vacío, que se abre indefinidamente bajo los
pasos de la tradición, sólo puede permitir que cada muerte tenga
como correlato la palabra poética.
Metamorfosis de las sombras. Dolor o muerte. Silencio.
Aquí, en este afuera del discurso, el tiempo queda anulado en
el cero temporal que es el instante único. Sólo el relato podrá
superar el silencio. "Verdad dice quien dice sombra" escribe Paul
Celan en su poema "De umbral en umbral". Esa distancia entre la
realidad y el lenguaje es mediada en la obra de Celan por el de-
cir: nos sitúa ante una sombra que la poesía hace suya, como su
territorio y su lugar de intervención. Recorrer la sombra, inten-
tar nombrar/ decir su verdad desde la palabra, tensamente, sin
resolver nunca la distancia, tal es el territorio del poema, su lugar
natural. Y ¿no es, acaso, este territorio del poema el lugar en el
que se puede reterritorializar el discurso filosófico? ¿No es esta
sombra, la sombra del fantasma mismo? ¿El pliegue? ¿La barre-
ra? El pensamiento por venir -ya lo había dejado claro Heideg-
ger en el texto ¿Y para qué poetas?- queda en manos del poeta.
Pero, tras la barbarie de la Segunda Guerra Mundial, ¿en dónde
quedó tal responsabilidad?, ¿quién es capaz de volver a escribir
poesía, de pensar un lenguaje que pueda representar la muerte?
Aquel que había decidido "escribir en las cenizas del lenguaje",
que es tanto como decir: en aquel lugar en el que el lenguaje, trans-
formado por una violencia nueva, estalla con su resplandor, y
permite de este modo enunciar lo que antes había sido proscrito;
se desliza ahora por el paisaje de "móviles dunas de palabras

42
 POÉTICADE LA DIFERENCIA

}errantes", siguiendo el hilo/ rastro/ rayo/ red/ velo / estría que

!.marca la dirección de un viaje que parte del sentimiento de una
>ausencia. ¿Palabra o imagen? Paul Celan es quien se encuentra,
· de manera temblorosa, en los extremos.
Con la poesía como correlato, ¿cómo puede la filosofía sos-
<:teneruna política de lo real? ¿Se debe, entonces, recuperar el
rgesto platónico de apartar a los poetas? o bien, ¿la poesía es la
1
.encargada de anunciar el límite de la filosofía y, desde este lími-
;te,redistribuir lo sensible? La edad de los poetas de Holderlin a
' ~elan -como bien lo ha definido Alan Badiou- es el tiempo en
: el que la poesía, por oponerse al desfallecimiento de la filosofía,
.\se hizo obra de pensamiento y ocupó ese lugar de la lengua en
'..el que se pone de manifiesto el ser y el tiempo. La obra de Paul
· Celan anuncia el límite y, desde el interior de la poesía -en el
,¡orden de los acontecimientos-, obliga a la filosofía a repensar su
·; tener-lugar-en-el-lenguaje. La relación entre pensamiento, poesía
: e historia conlleva la propia posibilidad de la poesía en tanto que
.·.·esta última es capaz de dar cuenta de una memoria o testimonio.
('.Hastael límite de lo legible, la literalización del discurso nombra
' en forma definitiva e inmediata el efecto de lo dionisiaco sobre
.loapolíneo, como un desequilibrio de la razón. La roca desnuda
del lenguaje se pone en juego con lo propio/ impropio, próximo
/ distante, entre lo real y la nada, entre lo concreto y la cosa, entre
'/laforma y el contenido, entre lo político y lo impolítico, todo lo
, anterior como tenor de verdad y posibilidad de ir más allá del
eoncepto.
El vagabundeo ante lo impensable lo realizan los fantasmas
. que rondan el abismo de lo propio y lo próximo. Nombrar la
cosa mediante la poesía no supone trascender la idea, el con-
cepto o la esencia misma. Supone, más bien, considerarlos, en
.:vaciado-o en negativo, en el sentido fotográfico del término. La
/Cargafilosófica poética de la imagen es la retirada de la figura,
: tras la cual deja una huella imborrable. Afecta todo lo que es del
r.
,.
1t
orden metafórico y de lo metafísico, al nombre y al concepto. La
¡¡
:!1
43
 ELIZA MIZRAHI

síntesis no conceptual se vuelve contra el lenguaje, en lo negati-

vo, en la sombra.
"Sólo un dios aún puede salvarnos", declaró Heidegger en La
esencia de la poesía; como única posibilidad nos queda preparar,
en el pensamiento y en la poesía, una disposición para la apari-
ción del dios o para la ausencia del mismo. Fundar el inicio de
una historia diferente sobre la esencia del arte que, de manera
invariable, parte de la subjetividad. "La subjetividad como un án-
gel se precipita en las profundidades, es recuperada en alegorías
y fijada en el cielo, es fijada a Dios, a través del recurso a la pon-
deración misteriosa". 14El ángel termina indisolublemente atraí-
do por el fantasma a nuestras formas del decir, aparece vuelto y
girado hacia ellas, él es la forma de darse en el tiempo del lengua-
je. El tiempo de la representación de las ideas se libera aconteci-
miento tras acontecimiento. El ángel los comprende como única
catástrofe: "quería resucitar a los muertos y recomponer lo que
fue roto; mantiene pactos secretos con las generaciones pasa-
das".15El ángel busca romper las cadenas del carácter demoniaco
del fantasma; forma un todo con las crisis del tiempo. La razón
de su lucha es demostrar su fuerza mesiánica y su imbatible ne-
cesidad; si lo posible existe es porque lo posible es la potencia de
la realidad. En nombre del ángel se vuelve auto-transparente la
idea del fantasma, las afecciones de uno y de otro son la imagen
eterna del pasado impensable. Reflejan el instante puro en el
que la palabra ha colmado la mirada, reflejo de una lágrima
pura que revela nuestra melancolía por el instante invisible, y
nuestro luto por su muerte y su necesaria repetición.
Errancia espectral de las palabras. Su retornar no viene a las
palabras por accidente, sino tras una muerte que les llega a unas
o se les ahorra a otras. El retorno es eso que se reparten, desde
su primer surgimiento, todas las palabras. Siempre habrán sido

14 Benjamín, "El origen del trauerspiel alemán", en: Obras completas, p. 459.
15 Massimo Cacciari, El ángel necesario. Madrid: La Balsa de la Medusa, 1989, p. 93.

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 POÉTICADE LA DIFERENCIA

,,antasmas, y esta ley rige en ellas la relación entre el alma y

1cuerpo, entre el concepto y la metáfora, entre el símbolo y la
egoría. Son en la experiencia de la muerte y del duelo, expe-
' iencia que nos viene de nuestra relación con la vuelta de la
1
marca, luego del lenguaje, luego de la palabra, luego del nombre.
Unacierta experiencia de la lengua, de la marca o del trazo como
::tales,quizá no sea otra cosa que una intensa familiaridad con la
,\ineluctable originariedad del espectro.

El tiempo del aprender a vivir, un tiempo sin presente rector,

vendría a ser esto: aprender a vivir con los fantasmas, en la
entrevista, la compañía o el aprendizaje, en el comercio sin
comercio con y de los fantasmas. A vivir de otra manera.
Y mejor. No mejor: más justamente. Pero con ellos. No hay
ser-con el otro, no hay socius sin este con ahí que hace al ser
con en general más enigmático que nunca. Y ese ser-con los
espectros sería también, no solamente, pero sí también, una
política de la memoria, de la herencia de las generaciones.16

El fantasma metaforiza sin cesar, es un instrumento para

,experimentar y conocer la muerte; la palabra aparece en su va-
.cía soledad, e impide el paso a la nostalgia; las palabras ya no
, denotan el mundo, son el mundo en su infinito germinar. Esta
..palabra,viva o muerta, existe. Es un signo, un sonido, una voz, y
· también una huella en la memoria. Se precipita en la impotencia
de alcanzar claridad y queda siempre oscura respecto de su fin.
Sombra de una inexorable realidad: solitaria y vacía claridad de
los signos que forman al lenguaje."[ ...] por doquier es aquí y es
hoy, es, desde las desesperaciones/ el fulgor,/ en el que los desu-
. nidos entran con sus/ bocas cegadas:/ el beso, nocturno/ calimba
'en un lenguaje el sentido para el que se despiertan, ellos".17

16 Jacques Derrida, Espectros de Marx, Madrid: Trotta, 1995,p, 12.

', 17 Paul Celan. Obras completos, Madrid, Trolla, 2006, p. 65,

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 ELIZA MIZRAHI

Hasta que el hombre se sitúa en la permanencia puede ex-

ponerse a lo mudable. El tiempo que se desgarra irrumpe como
pasado, presente y futuro; el tiempo es, en la unidad del lengua-
je, en la experiencia de la muerte. Toda la obra de Paul Celan se
impregna enteramente de esta experiencia. La muerte es tanto
decir como no decir casi nada. El tema es la disposición de la
muerte. La muerte se convierte en el cristal de aliento. Remite
al ámbito del lenguaje y del silencio, al de la sombra y del fan-
tasma. "La poesía puede ser un cambio de aliento". 18 Experiencia
única, "esa" voz y no otra y, a la vez, experiencia múltiple en la
rememoración, potencialmente infinita, un instante que puede
resurgir en todo momento, hacer converger todas las líneas del
tiempo en un único punto, y a su vez proliferar. Traer al presente
lo que fue una vez y que, por una evidencia cronológica, no pue-
de volver a ser presente, pero que siempre puede re-presentarse.
Puede ser-conlos otros.
¿Era imposible la poesía después de Auschwitz? Paul Celan
desmiente a Theodor Adorno en el idioma de los asesinos. En un
único movimiento, el poeta soporta un "cuerpo a cuerpo" con la
lengua alemana y la redime, po:;ibilitando que la escritura poé-
tica advenga, es decir, que sea un acontecimiento en ella misma.
A partir de aquí, el poeta firma como testigo de una generación
espantada, que guarda en su retina los cadáveres apilados frente
a los hornos, el humo de un fuego innombrable. Las cenizas son
rastro y escritura. Sus fantasmas la posibilidad del pensamiento,
sus cuerpos desollados la posibilidad de la poesía. "En el espejo
es domingo,/ en el soñar se duerme,/ la boca dice verdad". 19 El
prerrequisito del poema, por tanto, es, en cada ocasión singular,
decir aquello de lo que el poema da testimonio. Decir la verdad
o hablar en nombre de la verdad. El poema tiene esperanza de
hablar. El extrañamiento cede paso al encuentro. Es en el poema

18 Celan, "El meridiano", en: Obrascompletas,p. 505.

19 Celan, "Corona", en: Obrascompletos,op. cit., p. 62.

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 POÉTICADE LA DIFERENCIA

del dolor y de la soledad donde el hombre es pura espera de

,uo, esperanza de un diálogo para salir de sí. Dice Celan -en su
...scurso "El meridiano"-, que es imposible no reconocer que el
,ema "[muestra] una gran tendencia a enmudecer. Se afirma
límite de sí mismo". Para poder mantenerse, el poema se re-
:lama y se recupera desde su ya-no a su todavía; de lo humano
'' lo no-humano, de su posibilidad como memoria a su impo-
$ibilidad, de su desprendimiento del decir a un no-decir en la
,existencia. Lo que se intenta señalar aquí es el gesto del poema
!como memoria: en la interrupción y suspensión del lenguaje, en
Jacesura y el aliento suprimidos deviene la poesía como acon-
tecimiento de memoria, ahí, donde el lenguaje cede, aparece el
,fantasma.
El problema de la memoria como memoria de las voces en
la poesía de Paul Celan hace hincapié a partir de puntos clave: la
'fecha, el interlocutor providencial, la intertextualidad, todos
·ellosson la presencia del fantasma, son la mediación por la cual
·,elacontecimiento se hace cuerpo-incorpóreo. "En la escritura
· poeta de la lengua, no hay más que schiboleth. Como la fecha,
':comoun nombre permite el aniversario, la alianza, el retorno,
',\;}aconmemoración -incluso si ya no quedara ninguna huella,
:,esoque normalmente se llama huella, la presencia subsiste de
:unresto, incluso si apenas quedase la ceniza que, así, aun se fe-
{cha,celebra o bendice". 20 Schiboleth es la cripta cerrada o abierta
.,que permite el reparto de la afectividad de la muerte como el
' mayor de todos los acontecimientos. La poesía encarna en un
\decir infinito, pues las voces nunca se reducen a una única y
,:coincidente, ellas pasan; pasan de una a otra orilla como en la
)traducción, se dirigen también a ese otro que nos interpela y
· a quien se destina el poema: interlocutor providencial, 21 quien,

: 20 Jacques Derrida, Schiboleth. Madrid: Arena, 2002, p. 59.

1
21 En el discurso con motivo del premio Georg Büchner, "El meridiano", Celan escribe: "El
poema quiere ir hacia algo Otro, necesita ese Otro, necesita un interlocutor. Se lo busca,
se lo asigna". Celan, Obras completas, p. 506.

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 ELIZA MIZRAHI

desde la otra orilla, podría recibir -incluso lanzar de nuevo- de

manera absolutamente gratuita, sin contratos ni previsiones, in-
cluso sin la exigencia del deber. "El poema puede ser una botella
de mensaje lanzada con la confianza -ciertamente no siempre
muy esperanzadora- de que pueda ser arrojada a la tierra en
algún lugar y en algún momento, tal vez a la tierra del corazón",
escribe Celan; el infinito del poema podría perderse en la inmen-
sidad del mar. Ningún poema está a salvo de dicho riesgo, o, por
el contrario, la botella llega a la orilla, se enclava en la arena y es
recogida por alguien que, providencialmente, estaba ahí; en esta
posibilidad está cifrada su esperanza. De la memoria, de la voz,
del envío y del mensaje, de la deriva; de todo ello habla el poema,
de manera oblicua.
En la primera estrofa del poema "Voces",que abre el libro La
reja de lenguaje, leemos:

vocEsen lo verde
de la superficie de agua rayadas,
cuando el alción, pájaro de nieve, se sumerge,
zumba el segundo:
Lo que estaba de tu parte
en cada una de las orillas,
pasa
segado a otra imagen. 2 2

Voces de una a otra orilla, pasan imágenes incompletas y

hay algo que no pasa o que pasa "sesgado". Al igual que en la
memoria, todo recuerdo es incompleto. El recuerdo, para que
aflore, debe ser sesgado; "lo sesgado" es la posibilidad de la me-
moria y de la vida, del fantasma y de la sombra, de la verdad y
del simulacro. Según otra metáfora de Celan, la imagen pasa a
través de un velo suspendido; en la imagen algo pasa velado. No

22 Celan, "La reja del lenguaje", en: Obras completas, p. 117.

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 POÉTICADE LA DIFERENCIA

,bstante, el recuerdo es, por antonomasia, revelador: irrumpe.

s difícil recordar un rostro, incluso el más próximo; en cambio,
s voces en la memoria siempre son definidas, conservan su
nalidad. ¿Qué pasa por el velo a través de la reja del lengua-
,? ¿Qué es lo que se escucha, se ve y se vela en la poesía de
lan? ¿Qué voces recuerda o revela? ¿Qué emerge a la superfi-
:ie con estos sus fantasmas? 23
¿Y qué serían entonces las imágenes? Lo que se ha percibi-
·;ip y lo que se ha de percibir sólo una vez, siempre una vez y sólo
ora y sólo aquí. El poema sería así el lugar donde todos los tro-
s y metáforas nos invitan a que los reduzcamos al absurdo. 24
El poema sería, entonces, el lugar -¿utópico?- donde re-
' ~esentación y testimonio se unen en la unicidad de la firma y
.ela fecha. La voz desgarra la imagen de ella misma, es iconoclasta;
imagen rompe su plasticidad en una presentación única. Exce-
ncia del tiempo en la singularidad del presente. Nadie puede
stimoniar por el testigo, tomar su lugar, remplazarlo. El poeta
·esta su voz para que algo o alguien hable por su conducto.
Tal es la dimensión profética de la poesía. El poeta es el úni-
que puede prestar testimonio de esa imagen, de ese momento,
esa fecha y, a la vez, crear un lenguaje inédito, firmar. El poe-
.a,como diría Derrida, "constituye su propia poética", es evento
el cuerpo verbal de su singularidad, a la vez única e iterable.
do poema promete una experiencia otra de la lengua, y a la
z todo poema es, por su iteración, la posibilidad de memori-
lo, de recitarlo. Habría que preguntarse ahora hasta dónde
rememoración del poema, o su llegada intempestiva dentro
1discurso, permiten ese camino hacia esa dirección, hacia ese
1--Cuentro con el otro y consigo mismo.

El poema se presenta en un decir único. Se expone a la voz

e llega gracias a la memoria y a aquella que se espera, que

"1Clean, "La reja del lenguaje", en: Obrascompletas,op. cit.

' Celan,"El meridiano", op. cit., p. 507.

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 ELIZA MIZRAHI

ignora porque no puede prever su respuesta, la voz de aquel a

quien se dirige el poema. Voces, con ella y con ellas, por ellas y por
conducto de ellas, vamos, desde siempre y hasta siempre. Y al-
guna vez, quizás sólo una vez, una vez única, quizás inmemorial,
ajena a las horas, en un aquí y un ahora del cual sólo el poeta
puede dar testimonio, ¿de qué? de una resina que no cicatriza,
un ojo rayado que no ha perdido su lucidez, algo, más bien "nin-
gún" se ofrece al pensamiento:

Ninguna Voz: El poema.

Ninguna/ Voz-un/ Rumor tardío, ajeno a las horas, ofrecido
a tu/ Pensamiento, aquí, por fin/ Aquí mismo despierto: un/
Carpelo, como un ojo, profundamente/ Rayado; él/Resina,
no quiere/ Cicatrizar.25

Ninguna Voz. Voces se confrontan, casi se golpean ante Nin-

guna. No es la nada, es el poema que llega; no es la voz de la re-
memoración, sino Ninguna Voz, lo que se ofrece al pensamiento.
El lenguaje ha sido reducido a su esencia, purificado al máxi-
mo, sólo queda el mínimo vital indispensable: la respiración, el
aliento. La poesía de Celan ha encontrado el espacio y el tiempo,
el lugar y el momento que la poética de la diferencia busca. El
pneuma creador de la sombra. En ella se oculta el aliento de ese
fantasma intenso, una forma que une e identifica la vida y la
palabra, convertidas en presencia; articula aquello que la palabra
y el silencio comparten, la voz inaudible, condición de posibili-
dad de todo decir. Vida y muerte, palabra y silencio, pueden ser
dichos sin dejar de expresar su paradójica y concreta diferencia.
Habla el lenguaje que sabe de lo imposible de su decir y que,
atravesando su imposibilidad, alcanza la frágil y fragmentada
articulación de la memoria de una muerte descomunal, histórica
y concreta. Habla la letra, hablan las letras.

25 Celan, "La reja del lenguaje", en: Obrascompletas,op. cit.

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