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Letras Integrada

Unidade II
5 MOVIMENTOS INTERTEXTUAIS NA LITERATURA

São dois grandes objetos da disciplina Letras Integrada: a língua e a literatura, abrangendo
os cursos de língua portuguesa, inglesa e espanhola. Assim, trabalhamos aqui as línguas e, neste
tópico do livro-texto, iniciaremos a literatura com duas ressalvas. Uma delas é o estudo da
literatura voltado para as três línguas, ou seja, veremos manifestações literárias tanto da língua
portuguesa quanto das línguas inglesa e espanhola; a outra é que a literatura escrita em língua
portuguesa, por exemplo, não pode ser restrita a um país, mas aos países que falam oficialmente
tal língua. Por isso, empregamos o termo literatura de língua portuguesa, de língua inglesa, de
língua espanhola.

A literatura de língua portuguesa abrange Portugal, Brasil e países africanos como Angola,
Moçambique, entre outros. A literatura em língua espanhola abrange a produção feita na Espanha
e nos países da América Latina, como Colômbia, Peru, Argentina etc. A literatura em língua
inglesa, por sua vez, abarca tanto a Inglaterra (Reino Unido de forma geral) quanto os países
colonizados pelos ingleses: Estados Unidos, República da África do Sul, ilha Santa Lúcia e tantos
outros países.

No entanto, não é nossa pretensão (e seria inviável) tratar aqui toda a história da literatura nessas
três línguas. A proposta é mais prática e, por que não, mais deliciosa: estudar alguns marcos literários
dessas línguas e, principalmente, a relação intertextual entre eles.

Nas palavras de T. S. Eliot:

Nenhum poeta, nenhum artista, tem sua significação completa sozinho.


Seu significado e a apreciação que deles fazemos constituem a apreciação
de sua relação com os poetas e os artistas mortos. Não se pode estimá-lo
em si; é preciso situá-lo, para contraste e comparação, entre os mortos.
Entendo isso como um princípio de estética, não apenas histórica, mas no
sentido crítico. É necessário que ele seja harmônico, coeso, e não unilateral
(BLOOM, 1973, p. 28).

Harold Bloom (1973) caracteriza essa relação entre textos literários de desleitura. Afinal, o poeta
apropria-se de poemas de autores anteriores, de épocas e lugares diferentes.

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Saiba mais

A obra de Harold Bloom pode ser encontrada na língua original, em


inglês, e traduzida tanto para língua espanhola quanto para língua
portuguesa:

BLOOM, Harold. The anxiety of influence. Oxford University Press,


1973.

____. A angústia da influência. Rio de Janeiro: Imago, 2002.

____. La ansiedad de la influencia. Madrid: Trotta, 2009.

A desleitura envolve várias modalidades de apropriação e o estudioso emprega termos


clássicos. A primeira modalidade é clinamen e corresponde ao desvio do poeta em relação ao
seu precursor; a segunda modalidade – tessera – é a completude dada pelo poeta ao poema que
o antecede, conservando seus termos, mas alterando seu significado; a terceira modalidade
é kenosis , a qual marca a ruptura com o poema original, causando seu esvaziamento; a
quarta é demonization e significa que o poema antecedente deixou uma abertura; askesis
é a mutilação do poema antecedente; a última modalidade é apophrades e corresponde ao
retorno ao ponto inicial, uma vez que os poetas mortos voltam com as cores e vozes de
poetas posteriores.

Como exemplo de relação intertextual ou desleitura, temos nosso poeta, brasileiro, José Paulo Paes.
Destaco dois poemas desse autor:

Kipling revisitado

Se etc.
se etc.
se etc.
se etc.
se etc.
se etc.
se etc.
serás um teorema
meu filho

Fonte: PAES, José Paulo. De ontem para hoje. São Paulo: Boitempo, 1996, p. 97.

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Canção do exílio facilitada

lá?
ah!
sabiá...
papá...
maná...
sofá...
sinhá...
cá?
bah!

Fonte: PAES, José Paulo. De ontem para hoje. São Paulo: Boitempo, 1996, p. 97.

Paes produziu várias poesias que convergem com os olhares dos poetas modernistas, como Oswald
de Andrade. São textos que dialogam com humor com a fonte, em reação antitética a ela. Os poemas
selecionados anterioremente estruturam-se segundo as concepções modernistas: são curtos, rompem
com o modelo tradicional de verso e estrofe, possuem tom de humor, crítica e ironia.

Os poemas exemplificados dialogam com dois outros literários. O primeiro remete ao poema Se...,
de Kipling, cuja postura era moralista e cristã, e o segundo, ao poema famoso Canção do exílio, de
Gonçalves Dias, transformado em símbolo de nacionalismo.

Temos, assim, o entrecruzar das manifestações literárias, que ultrapassam momentos e espaços
diferentes.

5.1 Da maçã à crucificação: intertexto bíblico na literatura

Concordo com Alexander Meireles (SILVA, 2006), quando ele afirma que a literatura do Ocidente é
melhor compreendida quando conhecemos a Bíblia e as narrativas da mitologia greco-romana, porque
são dois pilares da nossa civilização e fundaram a literatura em língua portuguesa, inglesa e espanhola.
Frye (2006), famoso crítico literário, já na década de 1980, também compreendeu que um estudioso que
desconheça a Bíblia não consegue entender o que se passa na literatura. Frey vai mais longe e publica o
estudo sobre o código dos códigos, ou seja, sobre a Bíblia.

Na verdade, a influência da Bíblia permeia grandemente a história da literatura ocidental. Um


exemplo é o início do poema de Blake:

Hear the voice of the Bard!


Who Present, Past & Future sees,
Whose ears have heard
The Holy Word
That walk’d among the ancient trees,

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Calling the lapsed Soul,


And weeping in the evening dew,
That might controll
The starry pole,
And fallen, fallen light renew!

‘O Earth, O Earth return!


Night is worn,
And the morn
Rises from the slumbrous mass.

‘Turn away no more.


Why wilt thou turn away?
The starry floor,
The wat’ry shore,
Is giv’n thee till the break of day.’

Fonte: BLAKE, William. Songs of experience. New York: Dover, 1984, p. 6.

O verso ‘O Earth, O Earth return!, por exemplo, embora contenha cinco palavras e apenas três
diferentes entre si, contém mais de sete diferentes alusões à Bíblia! As mais importantes são: Gênesis,
2:7, Isaías, 21:22, Jeremias, 22:29, Cântico dos Cânticos, 6:13 e João, 1:5.

Segundo Frye (2006), o verso de Gênesis diz que Deus fez Adão do “pó da terra”, sendo que “terra” é o
substantivo feminino adamah. A “alma decaída”, que se urge à volta no poema de Blake, equivale à união
original entre uma humanidade simbolicamente masculina e uma natureza simbolicamente feminina.

Observação

A versão autorizada da Bíblia inglesa, de 1611, que Frye cita, assim está:
dust of the ground, “pó da terra”. A versão brasileira corrente fala em “limo
da terra” ou, vulgarmente, “barro”.

Essa base bíblica pode ser verificada nos textos literários e nos nossos textos, de forma geral, tal
como o do graduando em Letras Alexandre Arantes Filho, que criou o texto abaixo em 2010.


A maçã.
Uma fruta inocente como qualquer outra.
Figura 12

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O símbolo da queda moral do homem é a maçã, e Alexandre Arantes tanto faz remissão a ela
ao acrescentar-lhe o termo “inocente” – que se torna oposto à ideia de pecado – quanto rompe o
paradigma, pois, para ele, a maçã é apenas uma fruta.

O texto remete-nos ao princípio, ao Gênesis apresentado pela Bíblia ocidental, a seguir reproduzido:

A queda do homem

Ora, a serpente era mais astuta que todas as alimárias do campo que o SENHOR Deus
tinha feito. E esta disse à mulher: É assim que Deus disse: Não comereis de toda a árvore
do jardim?

E disse a mulher à serpente: Do fruto das árvores do jardim comeremos, mas do fruto da
árvore que está no meio do jardim, disse Deus: Não comereis dele, nem nele tocareis para
que não morrais.

Então a serpente disse à mulher: Certamente não morrereis. Porque Deus sabe que no
dia em que dele comerdes se abrirão os vossos olhos, e sereis como Deus, sabendo o bem e
o mal.

E viu a mulher que aquela árvore era boa para se comer, e agradável aos olhos, e árvore
desejável para dar entendimento; tomou do seu fruto, e comeu, e deu também a seu marido,
e ele comeu com ela.

Então foram abertos os olhos de ambos, e conheceram que estavam nus; e coseram
folhas de figueira, e fizeram para si aventais.

E ouviram a voz do SENHOR Deus, que passeava no jardim pela viração do dia; e
esconderam-se Adão e sua mulher da presença do SENHOR Deus, entre as árvores do jardim.

E chamou o SENHOR Deus a Adão, e disse-lhe: Onde estás?

E ele disse: Ouvi a tua voz soar no jardim, e temi, porque estava nu, e escondi-me.

E Deus disse: Quem te mostrou que estavas nu? Comeste tu da árvore de que te ordenei
que não comesses?

Então disse Adão: A mulher que me deste por companheira, ela me deu da árvore, e
comi.

E disse o SENHOR Deus à mulher: Por que fizeste isto?

E disse a mulher: A serpente me enganou, e eu comi.

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Então o SENHOR Deus disse à serpente: Porquanto fizeste isto, maldita serás mais que
toda a fera, e mais que todos os animais do campo; sobre o teu ventre andarás, e pó comerás
todos os dias da tua vida.

E porei inimizade entre ti e a mulher, e entre a tua semente e a sua semente; esta te
ferirá a cabeça, e tu lhe ferirás o calcanhar.

E à mulher disse: Multiplicarei grandemente a tua dor, e a tua conceição; com dor darás
à luz filhos; e o teu desejo será para o teu marido, e ele te dominará.

Fonte: BÍBLIA. Gênesis 3:1-16.

A Bíblia, em especial, a queda do homem, é retomada tanto pela narrativa de Veríssimo quanto na
marchinha carnavalesca.

Maçã

E o Senhor avisou que não era para comer do fruto da Árvore do Saber, mas o Homem desobedeceu,
e dançou. E ganhou a Ciência, mas perdeu o Paraíso, e até hoje se discute que troca foi essa.

A Ciência nos deu o antibiótico, o fecho ecler e Paris - Nova York em 3 horas, mas o Paraíso tinha
rios límpidos e frutas com sabor de fruta, e ninguém morria. Ou morria, mas não sabia disso, e vivíamos
a eternidade da ignorância, como o pato e a lesma.

O diabo é que você não podia comer só um pouquinho da fruta do Saber. Só o bastante para
inventar, por exemplo, a água corrente e a musse de chocolate, mas não o suficiente para desenvolver o
F-111. Era tudo ou nada, e, no momento em que o Homem adquiriu a capacidade de fazer o estilingue,
já podia fazer o reator atômico.

A cena foi engraçada. Com uma mordida, Adão se transformou num cientista alemão de anedota.

- Ach, bom este maçã. Gut, gut...

- Adão, você... Onde estão seus cabelos? Você ficou horrível! Está envelhecendo, está...

- Não se preocupe, mein liebe... Construirrei civilizações para você, cidades, mundos, juntos
chegaremos à Lua, às estrelas... Onde estão minhas calças?

- Eu preferia você como era antes...

- Bobagens. Me traga uma pedra, rápido. Preciso inventar a roda. E tenho uma ideia genial para uma
catapulta!

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E desde então vivemos o drama de saber onde parar, de impor limites morais a uma atividade amoral,
pois o único imperativo da mente especulativa é especular, nem que isto nos mate.

Reclamamos para a Ciência uma espécie de Convenção de Genebra, que faz regras para a guerra e
ao mesmo tempo um código de civilização e um monumento à hipocrisia, pois diz que pode matar com
baioneta, mas não com arma química, quando a única regra devia ser não matar.

Se fossemos estabelecer o momento em que a Ciência se transforma na sua perversão, para impedir
a impedir a perversão, nunca o encontraríamos. Quase todas as grandes invenções da Ciência foram
instigadas pela guerra, pela necessidade de matar melhor que o inimigo. A perversão veio primeiro.
Quando mordemos o fruto proibido descobrimos que éramos mortais, mas havia um consolo: os outros
também são! E inventamos o tacape.

A primeira aventura especulativa do Homem foi descascar a banana. Daí para a separação do átomo
foi um pulo. De bilhões de anos, mas uma coisa estava implícita na outra, a única maneira de evitar a
última explosão de uma usina nuclear era jamais ter comido a maçã.

Se a única regra civilizada para a guerra é nunca fazê-la, que convenção deveria gerir a especulação
científica? Dizer “tenham juízo?” Mas os construtores de usinas nucleares acham que estão agindo com
o máximo de juízo para manter o mundo em funcionamento, fornecendo energia inesgotável. O Paraíso
era ótimo, mas não tinha fábricas nem frigoríficos e a população era de dois.

E não existe uma moral só.

- Professor, o Senhor levou em consideração que, se o seu engenho funcionar, milhões de vidas
podem se perder e a terra em volta ficar inabitável?

- O que você pensa que eu sou? Um maluco? Um irresponsável?

- Não, professor, eu...

- É claro que o meu engenho vai funcionar!

Há o perigo de passarmos da ilusão de que toda inteligência, por ser inteligente, é razoável para
a ilusão oposta, a de que a única razão é a do homem natural, sem ciência, numa sociedade pastoril
miraculosamente restituída à inocência. Não há volta.

E quando tudo em torno de Eva e Herr Professor estiver reduzido ao que era antes, só que sem os
rios, sem as árvores e sem mais nada, as nuvens radioativas se partirão, o Senhor aparecerá e dirá:

- Eu avisei, não avisei?

Fonte: VERÍSSIMO, Luís Fernando. Maçã. In: Veja, 25 jun., 1986.

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A história da maçã

A história da maçã
É pura fantasia
Maçã igual aquela
O Papai também comia
Eu li num almanaque
Que num dia, de manhã
Adão estava com fome
E comeu a tal maçã
Comeu com casca e tudo
Não deixando nem semente
Depois botou a culpa
Na pobre da serpente.

Fonte: PAULINO, G. WALTY, I., CURY, M. Z. Intertextualidades: teoria e prática. São Paulo: Formato, 2005, p. 132.

São textos que retomam, por meio do símbolo da maçã, a queda do homem. No caso do texto de
Veríssimo, é uma crítica ácida contra uma convenção que, em vez de decidir pela “não morte”, incentiva
armas nucleares. Na marchinha, a responsabilidade da queda do homem é do próprio homem, que joga
a culpa em outro ser.

Outra obra literária, famosa, que retoma a Bíblia é O evangelho segundo Jesus Cristo, do português
José Saramago. O próprio título faz remissão à Bíblia, além da sobrecapa da 1ª edição, criada por José
Antunes, a qual é configurada com um detalhe da gravura em madeira de Albrecht Dürer (1471-1528),
a Crucificação, em que vemos Jesus Cristo na cruz e um anjo que com um cálice recolhe o seu sangue.

Saiba mais

Há um estudo muito bom sobre a relação entre a obra de Saramago e a


gravura de Dürer disponível na internet.

JUBILADO, Odete. Da descrição à estratégia de inclusão narrativa


da gravura de Albrecht Dürer em “O Evangelho Segundo Jesus Cristo”.
Disponível em: <http://www.uv.es/extravio/pdf3/o_jubilado.pdf>. Acesso
em: 5 mar. 2012.

Quando começamos a leitura da obra, encontramos o fim da história, ou seja, ela começa pela morte de
seu personagem principal, Jesus, que é crucificado. Um leitor atento, já com a capa e o título efetivamente
lidos, consegue verificar que as primeiras páginas da obra, em que fala da morte de Jesus, são, na verdade,
uma descrição da gravura de Dürer e, mais do que apenas descrição, uma interpretação dela.

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À semelhança da gravura, Saramago propõe a humanização de Jesus, dando-lhe sentimentos


humanos e, por isso, falhas comuns dos seres humanos. A narrativa desenvolve-se criando vida e as
várias fases de Cristo, insistindo-se nas suas dúvidas e medos humanos.

Exemplo de aplicação

O poema a seguir, do contemporâneo Roberto Chaim, é mais uma comprovação de que a literatura
ocidental baseia-se na mitologia e na Bíblia. Quais são os indícios dessa afirmação?

Fui manipulado

Maria sugeria:

Se eu quisesse uma lutadora


Que eu escolhesse a Marta
Uma mulher de Esparta

Querendo uma ternura apenas


Que eu escolhesse Helena
Uma mulher de Atenas

Uma mulher a ser perdoada


Que escolhesse Madalena
Encontrada em toda novena

Querendo uma mulher para a orgia


Tomasse para mim a Lucrécia
Uma mulher da família Bórgia

Para ter alguém que me quisesse tanto


Ditando conselhos em acalanto
Tome a Maria...
que desde sempre por mim ardia.

Fonte: CHAIM, Roberto. Fui manipulado. Disponível em: <http://www.recantodasletras.com.br/poesias/3502418>.


Acesso em: 5 mar. 2012.

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O livro O bichinho da maçã, de Ziraldo, retoma o texto bíblico. Convido-o, caro aluno, a ler o livro a
fim de verificar como se dá o diálogo entre a obra e a Bíblia.

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Procure e analise propagandas que usem a imagem da maçã simbolizando a sedução e a perdição
do homem.

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5.2 A odisseia nas odisseias: o caminho de Ulisses

Poderíamos usar o poema de José Paulo Paes como epígrafe desta parte do livro-texto:

Ítaca

Na gaiola do amor
não cabem asas de condor.
Penélopes? Cefaleias!
Quanta saudade, odisseias...

Fonte: PAES, José Paulo. De ontem para hoje. São Paulo: Boitempo, 1996, p. 13.

Paes brinca com o fato de as mulheres, representada pelo nome Penélope, causarem dor de cabeça
nos homens. Em nome do amor, os homens aproximam-se das mulheres, assumem compromisso com
elas, mas depois questionam a decisão deles em relação a elas.

No poema, há referência à epopeia Odisseia, do grego clássico Homero, tanto pelo nome da
personagem Penélope quanto pelo emprego do termo odisseias. O herói é Ulisses que, devido
à guerra contra Troia, passou dez anos fora de casa – ilha de Ítaca – e mais dez anos tentando
retornar ao lar e à esposa Penélope. No poema de Paes, há indicação de que Ulisses está de volta
ao lar, revivendo seu amor por Penélope, mas, como ela (como qualquer outra mulher o faria) lhe

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causa aborrecimentos, passa a sentir saudades do tempo fora de casa, da guerra, das aventuras e
perigos, ou seja, das odisseias.

À parte o tom de humor, o poema nos serve para mostrar que a epopeia intitulada Odisseia, no
singular, na verdade tem diversas odisseias. Quem aprofunda essa questão, quantas odisseias a Odisseia
contém, é o escritor-crítico Ítalo Calvino (1994).

Uma odisseia é contada por Proteus, personagem que é capturado e, conhecedor do passado e do
futuro, relata as aventuras de Ulisses vividas na ilha de Calipso. Outra é relatada na corte de feacos por
um aedo cego, que canta as peripécias de Ulisses e, sem saber, é ouvido pelo próprio dono das aventuras.
No primeiro caso, Homero toma a palavra e continua a narrativa, ou seja, a odisseia. No segundo caso,
Ulisses, emocionado, termina a história do aedo.

Nessa continuidade da história feita por Ulisses, este fala de sua chegada a Hades para interrogar
Tirésias, o qual conta a sequência da história. Mais tarde, Ulisses encontra as sereias que cantam a
odisseia, mas o leitor não sabe se é igual a que está lendo ou diferente.

De volta à Ítaca, Ulisses faz relato de sua viagem, de suas peripécias, completamente diversa
da contada até então. Nesse ponto, Ítalo Calvino questiona sobre a manutenção ou perda de
memória de Ulisses devido a essa diferença na narrativa. No entanto, se após ter superado tantos
desafios, suportado tantas travessias, aprendido tantas lições, Ulisses tivesse esquecido algo,
sua perda teria sido bem mais grave: não extrair experiências do que sofrera, nenhum sentido
daquilo que vivera.

Nos cantos IX-XII, a perda da memória é uma ameaça. Ulisses não pode esquecer: da casa, da rota
da navegação, do objetivo da viagem; enfim, da odisseia, do caminho a percorrer, da forma de seu
destino. Segundo Calvino, o que Ulisses salva do lótus, das drogas de Circe e do canto das sereias não é
apenas o passado e o futuro, mas a memória, que conta realmente, para os indivíduos, as coletividades,
as civilizações.

Existem, em conclusão, várias odisseias na Odisseia ao possuir diferenças em sua narrativa. Há o relato
das aventuras marítimas de Ulisses com seres fantásticos em contraste com o restante da epopeia, que
tem tons graves, com tensão psicológica e drama, na reconquista do reino Ítaca e da mulher cercados
por porcos.

Ítalo Calvino põe em dúvida as narrativas fabulosas de Ulisses por causa desse contraste e por Ulisses
ser um simulador. No entanto, como o crítico diz, isso constitui a novidade da Odisseia.

O prazer nosso, agora, é apenas ler o trecho inicial de Odisseia, dos versos 10 a 21, em que o poeta
dirige-se à deusa, alertando-a sobre o afastamento de Ulisses (ou Odisseu, como também é chamado)
de sua terra natal:

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Unidade II

Canto I

Filha de Zeus, começa o canto de algum ponto!


Não há um só herói que não se encontre agora
Em seu solar, a salvo do mar cinza e guerra,
Tirando o nosso, que arde pela esposa e volta.
Calipso, ninfa augusta, deia entre as divinas,
Quis tê-lo como cônjuge na gruta côncava.
Mas quando, no circungirar dos dias, chega
A data em que os eternos mandam que retorne
A Ítaca, nem mesmo então a lida finda,
Com que sonhava o amigo. Os numes lamentavam,
Menos Posêidon, rancoroso de Odisseu
Divino, até que aporte em seu país de origem.

Fonte: HOMERO. Odisseia. Tradução Trajano Vieira. São Paulo: 34, 2011, p. 13.

Ulisses é um herói, participante da guerra entre Grécia e Troia. Depois de dez anos de luta, com a
vitória dos gregos, ele toma rumo para sua casa, localizada em Ítaca, onde é rei. No entanto, ele ofende
o deus do mar e é impedido por este de voltar para casa, passando a viver perigos, tentações, aventuras.
O mapa abaixo mostra o percurso do nosso herói, desde a saída de Troia.

Figura 13 - As reviravoltas de Odisseu

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Na parte superior, à direita, está localizada Troia e, um pouco recuada à esquerda, fica Ítaca. Pelo
mapa, são locais próximos, mas Ulisses levou dez anos para chegar ao seu lar. De Troia, ele:

• parou em Atenas;
• percorreu o mar Mediterrâneo, enfrentando a fúria de Posêidon;
• passa pela terra dos comedores de lótus;
• enfrenta o ciclope e os gigantes na Terra dos Gigantes;
• adentra nos domínios de Circe e na fuga enfrenta o canto sedutor e fatal das sereias;
• faz retorno até a gruta de Calipso;
• enfrenta o mar e chega à Ítaca.

Milênios depois da epopeia de Homero, foi publicado em narrativa contemporânea o romance


Ulisses, de James Joyce. Segundo Silva (2006), a obra-prima apareceu em 22 de fevereiro de 1922 e
continua causando impacto.

A obra torna-se marco na história da literatura e não apenas na de língua inglesa.

Saiba mais

Foi publicada uma lista, no jornal Folha de S. Paulo, dos 10 melhores


romances do século XX. Críticos literários, escritores, jornalistas, leitores de
renome elegeram, entre as obras, Ulisses, de James Joyce. As outras obras são:

Finnegans wake, James Joyce


O som e a fúria, William Faulkner
Doutor Fausto, Thomas Mann
A montanha mágica, Thomas Mann
Grande sertão: veredas, Guimarães Rosa
O homem sem qualidades, Robert Musil
O processo, Franz Kafka
O castelo, Franz Kafka
Em busca do tempo perdido, Marcel Proust

Indico a leitura da obra, traduzida pela Bernardina da Silveira Pinheiro,


a qual se preocupou em mostrar que a linguagem de Joyce não é tão difícil
e pesada, mas convidativa e ao alcance do leitor.

JOYCE, James. Ulisses. Tradução Bernardina da Silveira Pinheiro. Rio de


Janeiro: Objetiva, 2005.

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A obra Ulisses, distribuída em torno de 800 páginas, tem como personagem principal Leopold Bloom.
Se Ulisses, de Homero, levou dez anos para retornar à sua casa, a história de Joyce ocorre em apenas um
dia, muito e muito longo dia, datado em 16 de junho de 1904.

Outra maior diferença é a espacialidade, pois enquanto o grego Ulisses viu cidades e povos diferentes,
Leopold Bloom – o Ulisses de Joyce – não saiu dos limites de sua cidade. Bloom é um judeu pobre que
anda por Dublin tentando angariar anúncios para um jornal de segunda categoria. No caminho, ele
encontra outros dublinenses comuns, às voltas com pequenos problemas do cotidiano.

O início da obra dá-se assim:

Ulisses

Majestoso, o gorducho Buck Mulligan apareceu no topo da escada, trazendo na mão uma tigela com
espuma sobre a qual repousavam, cruzados, um espelho e uma navalha de barba. Um penhoar amarelo,
desamarrado, flutuando suavemente atrás dele no ar fresco da manhã. Ele ergueu a tigela e entoou:

- Introibo ad altare Dei.

Parado, ele perscrutou a escada sombria de caracol e gritou asperamente:

- Suba, Kinch! Suba, seu temível jesuíta!

Solenemente ele avançou para a plataforma de tiro. Olhou à volta e seriamente abençoou três vezes
a torre, o terreno à volta e as montanhas que despertavam. Em seguida, avistando Stephen Dedalus,
ele se inclinou em direção a ele e fez cruzes rápidas no ar, gorgolejando na garganta e sacudindo a
cabeça. Contrariado e sonolento, Stephen Dedalus apoiou os braços no último degrau da escada e olhou
friamente para o rosto sacolejante e gorgolejante que o abençoava, para a cabeça equina e os cabelos
claros sem tonsura, tingidos e matizados como carvalho descorado.

Fonte: JOYCE, James. Ulisses. Tradução Bernardina da Silveira Pinheiro. Rio de Janeiro: Objetiva, 2005, p. 4-5.

Ulysses

Stately, plump Buck Mulligan came from the stairhead, bearing a bowl of lather on which a mirror
and a razor lay crossed. A yellow dressinggown, ungirdled, was sustained gently behind him on the mild
morning air. He held the bowl aloft and intoned:

- Introibo ad altare Dei.

Halted, he peered down the dark winding stairs and called out coarsely:

– Come up, Kinch! Come up, you fearful jesuit!

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Solemnly he came forward and mounted the round gunrest. He faced about and blessed gravely
thrice the tower, the surrounding land and the awaking mountains.

Then, catching sight of Stephen Dedalus, he bent towards him and made rapid crosses in the air,
gurgling in his throat and shaking his head. Stephen Dedalus, displeased and sleepy, leaned his arms on
the top of the staircase and looked coldly at the shaking gurgling face that blessed him, equine in its
length, and at the light untonsured hair, grained and hued like pale oak.

Buck Mulligan peeped an instant under the mirror and then covered the bowl smartly.

Fonte: JOYCE, James. Ulysses. Nova York: Modern Library, 1961, p. 7.

A obra possui o seguinte esquema nas suas cinco primeiras partes:

Quadro 13

Episódio Cena Hora Órgão Arte Cor Símbolo Técnica


Telêmaco A torre 8 Teologia Branco, ouro Herdeiro Narrativa (jovem)
Nestor A escola 10 História Castanho Cavalo Catecismo
Proteu A praia 11 Filosofia Verde Maré Monólogo
(masculino)
Calipso A casa 8 Rim Economia Laranja Ninfa Narrativa
(madura)
Os lotófagos O banho 10 Genitais Botânica, Eucaristia Narcisismo
química
Hades O cemitério 11 Coração Religião Branco, preto Zelador Incubismo

A obra apresenta inovação na narrativa revolucionária, baseada no fluxo da consciencia por meio
do monólogo interior. Além disso, o herói, ou melhor, o anti-herói é diferente totalmente do padrão
do início do século XX. Diferente de Ulisses, cuja esposa Penélope é fiel, Leopold Bloom passa o dia da
história consciente da traição da esposa. Atormentado, ele reage de forma inesperada para a época:
aceita a traição.

É um homem bom e avesso à violência, sabendo conviver com suas frustrações, limitações e
fraquezas. É um anti-herói na luta diária pela sobrevivência, não sabendo o quão herói é na verdade, e
tanto seduz leitores.

Outras inversões irônicas ocorrem na narrativa de Joyce, como no caso do diretor da escola, Sr.
Deasy, que parodia Nestor, guerreiro grego sábio. O diretor está longe de possuir a sabedoria do modelo
grego devido aos preconceitos e ganância pelo dinheiro.

Outra obra, em língua inglesa, que tornam contemporâneas as epopeias de Homero é Omeros, de
Derek Walcott.

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Unidade II

Omeros

“Foi assim que, num amanhecer, nós talhamos aquelas canoas.”


Philoctete sorri para os turistas, que com suas máquinas fotográficas
tentam tirar sua alma. “Logo que o vento traz a notícia

para os laurier-cannelles, suas folhas se põem a tremer


no instante em que o machado da luz do sol fere os cedros,
porque podiam ver os machados em seus próprios olhos.

O vento levanta as samambaias. Soam como o mar que alimenta a nós


pescadores durante a vida inteira; e as samambaias se curvaram: Sim,
as árvores têm que morrer! Assim, punhos premidos nos paletós -

porque estava frio nas alturas - e a respiração fazendo plumas


como a névoa, passamos o rum. Quando voltou, a bebida deu
ânimo para a gente se tornar assassinos.

Eu ergo o machado e rezo por força nas mãos,


para ferir o primeiro cedro. O orvalho me enchia os olhos,
mas atiro mais um rum branco. Então avançamos.”

Por algum dinheiro extra, sob uma amendoeira marinha,


ele lhes mostra uma cicatriz feita por uma âncora enferrujada,
enrolando uma perna das calças com o lamento ascendente

de uma concha. Ela ficou enrugada como a corola


de um ouriço-cacheiro. Não explica a sua cura.
“Tem coisas”, sorri, “que valem mais do que um dólar.”

Desde que os altos loureiros tombaram, ele deixou que uma loquaz
catarata derramasse o seu segredo do cimo do La Sorcière, deixou
que o grito de acasalamento da pomba-do-mato

passasse a sua nota aos tácitos montes azuis,


cujos regatos tagarelas, ao levá-la para o mar,
se tornam charcos preguiçosos, onde os claros peixinhos disparam

e uma garça-real espreita os juncos com um grito rouco,


enquanto fura e perfura a lama com um pé a se erguer.
Depois o silêncio é serrado ao meio por uma libélula,

122
Letras Integrada

e enguias assinam seus nomes pela areia clara do fundo,


quando a aurora ilumina a memória do rio
e ondas de samambaias enormes se agitam ao som do mar.

Embora a fumaça esqueça a terra de onde ela ascende


e urtigas guardem os buracos em que os loureiros morreram,
um iguano ouve os machados, toldando cada lente

sobre seu nome perdido, quando a ilha corcovada se chamava


“Iounalao” — “Onde o iguano se encontra”.
Mas, sem pressa, o iguano irá escalar

o cordame das lianas num ano, sua barbela em leque,


seus cotovelos nos quadris, sua cauda vagarosa
a mover-se com a ilha. As vagens fendidas de seus olhos

amadureceram numa pausa que durou séculos,


que se ergueu com a fumaça dos arauaques até que uma nova raça
desconhecida do lagarto se pôs a medir as árvores.

Estas eram os seus pilares que tombaram, deixando um espaço azul


para um Deus único onde antes os velhos deuses se postaram.
Foi o primeiro deus uma gomeira. O gerador

começou com um ganido; e um tubarão, de mandíbula enviesada,


mandou lascas que voavam quais cavalas sobre as águas
para dentro de ervas trêmulas. Agora desligam a serra,

ainda quente e trepidante, para examinarem a ferida que


fizera. Rasparam o seu musgo gangrenoso, depois arrancaram
a ferida da rede de lianas que ainda a prendia

a esta terra, e fizeram sinal com a cabeça. O gerador chicoteou


de volta ao trabalho, e as lascas voaram mais depressa ainda, enquanto
os dentes do tubarão roíam por igual. Eles cobriam os olhos

ante o ninho estilhaçante. Agora, sobre as pastagens


com bananeiras, a ilha levantava seus chifres. A aurora
escoou por seus vales, o sangue se espalhou sobre os cedros,

e o bosque inundou-se com a luz do sacrifício.


Uma gomeira estalava. Suas folhas uma enorme
lona que perdera o suporte central. O som rangente

123
Unidade II

fez que os pescadores saltassem para trás, enquanto o mastro oblíquo


se inclinava devagar sobre os leitos das samambaias; depois o chão
tremeu em ondas sob os pés; depois as ondas passaram.

ii

Achille ergueu os olhos para o buraco que o loureiro havia deixado.


Viu o buraco sarando silencioso com a espuma de uma nuvem
qual vaga a se quebrar. Depois viu o andorinhão

cruzando a rebentação de nuvens, uma coisa de nada, longe do lar,


confundido pelas ondas de colinas azuladas. Um espinheiro agarrou
seu calcanhar. Livrou-o com um puxão. À volta dele, outros barcos

tomavam forma com a serra. Com seu facão ele fez


um rápido sinal da cruz, o polegar tocando os lábios,
enquanto a altura ressoava com machados. Ergueu de novo a lâmina,

e amputou os membros do deus morto, nó por nó


arrancando as veias separadas do corpo enquanto rezava:
“Árvore! Você poderá ser uma canoa! Ou então não!”.

Os anciãos barbados suportavam a dizimação


de sua tribo sem proferirem uma sílaba sequer
daquela língua que haviam falado como uma nação,

a língua ensinada aos rebentos: do altaneiro rumorejo


do cedro até as verdes vogais do bois-campêche.
O bois-flot se calou com o laurier-cannelle,

o pau-campeche pele-vermelha suportou na carne os espinhos,


enquanto o patois dos arauaques estalava no cheiro
de uma fogueira resinosa, que tornava as folhas pardas,

com suas línguas se enrolando, depois as mudava em cinza, e sua fala se perdia.
Como bárbaros galgando colunas que haviam derribado,
os pescadores gritavam. Os deuses finalmente estavam caídos.

Como pigmeus, cortavam as trombas de gigantes enrugados


por pagaias e remos. Trabalhavam com a mesma concentração
que um exército de formigas lava-pés.

124
Letras Integrada

Mas revoltadas com a fumaça, por malsinar sua floresta,


dardejantes rajadas de mosquitos agulhavam o tronco de Achille.
Ele esfregou rum branco nos dois antebraços para que, ao menos,

os que esmagasse em asteriscos morressem bêbados.


Os pernilongos buscaram seus olhos. Rodeavam-nos com ataques
que o faziam chorar às cegas. Depois a hoste se retirou

para elevado bambuzal, como arqueiros arauaques


fugindo dos mosquetes das toras que se rachavam, dispersa
pela bandeira do fogo e o machado sem remorso

que amputava os galhos. Primeiro os homens ataram as grandes toras


com cânhamo novo, e, como formigas, as rolaram para um penhasco
para um mergulho entre as altas urtigas. As toras congregavam aquela sede

pelo mar que era inata em seus corpos enredados nas lianas.
Agora os troncos no anseio de se tornarem canoas
sulcavam rebentações de arbustos, fazendo das rochas

feridas abertas, não sentindo a morte dentro deles, mas o uso...


seriam quilhas, o teto do mar. Então, na praia, colocaram-se
carvões em seus ocos desbastados por enxó.

Um caminhão de carroceria aberta carregou seus corpos atados por cordas.


Os carvões, fumegando, carcomeram por dias os lenhos cavados,
até que o calor os alargou para serem amuradas com balizas.

Sob as batidas do cinzel Achille sentiu que seus ocos


anelavam tocar o mar, arremetendo rumo à bruma
de ilhotas estampadas-por-pássaros, os bicos de suas proas separadas.

E então tudo pronto. As pirogas se encolhiam na areia


como cães com gravetos nos dentes. O padre
com um sininho as salpicou, depois fez o sinal do andorinhão.

Quando ele sorriu ao ver a canoa de Achille. Em Deus Confilamos,


disse Achille: “Deixe! É minha grafia e a de Deus”.
Numa aurora após a missa as canoas entraram nos leitos

dos baixios paramentados, e suas proas cabeceantes


oncordaram com as ondas em esquecer suas vidas como árvores;
uma serviria Heitor, e uma outra, Aquiles.

125
Unidade II

iii

Achille espiou a escuridão, e trancou com o ferrolho a meia-porta.


O ar marinho a enferrujara. Içou a armadilha de pesca
com o caranguejo de uma das mãos; no buraco sob a cabana

escondeu o degrau, um bloco de lava endurecida. Ao se aproximar do depósito,


salgava-o a brisa da aurora subindo a rua cinza
por casas ferradas no sono, sob as colunas de sódio

das lâmpadas dos postes, até o asfalto seco que seus pés raspavam;
ele ia contando as pequenas centelhas azuis de estrelas apartadas.
As frondes das bananeiras se curvavam acompanhando a cólera

ondulante dos galos, seus gritos arranhando como giz vermelho


que desenha colinas numa lousa. Como seu professor, à espera,
a rebentação se impacientava com seu passo vagaroso.

Pela hora em que se encontraram junto à parede do galpão de concreto,


a estrela-d’alva já se retirara, detestando o odor
de redes e tripas de peixe; a luz no alto era dura

e havia um horizonte. Ele colocou a rede junto à porta


do depósito, depois lavou as mãos na pia.
A rebentação não ergueu a sua voz; mesmo os cães só costelas

estavam quietos em volta das canoas; uma garrafa de absinto


circulou entre os pescadores, que faziam sons de estalidos
e estremeciam com a casca amarga de que fora fermentado.

Era nessa luz que mais feliz Achille se sentia.


Quando, antes de suas mãos agarrarem a amurada, eles se preparavam
para que a vastidão do mar entrasse neles, sentindo começar o seu dia.

Fonte: WALCOTT, Derek. Omeros. 2. ed. São Paulo: Companhia das Letras, 2011, p. 22-24.

Como percebemos no fragmento, o autor buscou fonte tanto no mar e nos negros pescadores da
ilha Santa Lúcia, com seu vasto arsenal de imagens, ritmos e texturas tropicais, quanto nos arquétipos
da Ilíada e da Odisseia, de Homero, com as personagens míticas de Aquiles, Helena, Heitor e Filoctete,
além do próprio Homero, encarnado num pescador cego, de nome Sete Mares.

É uma obra toda escrita em verso, mistura poesia, mito, romance e roteiro de cinema. Tem
raízes mediterrâneas e dos grandes autores da língua inglesa, passando pelo patois crioulo das
Antilhas e os sons africanos que pulsam até hoje nas margens do Caribe. Trata-se de um canto
126
Letras Integrada

universal, que funde de modo magnífico o encontro de raças, línguas e culturas que se deu nas
praias americanas.

Omeros é também uma meditação sobre questões cruciais do mundo contemporâneo, como a
destruição da natureza, a identidade das minorias e o desenraizamento individual e coletivo.

Agora leia o poema a seguir, que é do notório Jorge Luis Borges. Segundo catálogo da exposição
dedicada a Borges pela Biblioteca Nacional de Espanha, em Madri, por motivo do falecimento do poeta
(1986), além de várias referências à Bíblia, Dante Alighieri, Cervantes e Shakespeare, Homero é outro
autor mais citado por Borges.

El desterrado

Alguien recorre los senderos de Ítaca


y no se acuerda de su rey, que fue a Troya
hace ya tantos años;
alguien piensa en las tierras heredadas
y en el arado nuevo y el hijo
y es acaso feliz.
En el confín del orbe yo, Ulises,
descendí a la Casa de Hades
y vi la sombra del tebano Tiresias
que desligó el amor de las serpientes,
Y la sombra de Heracles
que mata sombras de leones en la pradera
y así mismo está en el Olimpo.
Alguien hoy anda por Bolívar y Chile
y puede ser feliz o no serlo.
Quién me diera ser él.

Fonte: BORGES, Jorge Luis. La rosa profunda. Buenos Aires: Emece, 1975, p. 135.

5.3 Visão cósmica: a máquina do mundo

Um tema interessante presente na literatura é a máquina do mundo. Antes da apresentação desses


textos, porém, lanço algumas perguntas, caro aluno.

• Você sabia que máquina do mundo é como se estrutura o universo?


• Sabia que dependendo da época temos uma concepção de máquina do mundo?
• Apresente aqui, mesmo de forma rudimentar, a nossa atual concepção de máquina do mundo.

127
Unidade II

Sua máquina do mundo

As epopeias A divina comédia, de Dante Alighieri, e Os lusíadas, de Camões, concebem a máquina


do mundo.

A divina comédia é dividida em três grandes partes:

1. Inferno;
2. Purgatório;
3. Paraíso.

O personagem Dante conhece os três lugares, que são subdivididos em 10 partes. Ao conhecer o
Paraíso, distribuído em forma de cone invertido, é apresentada a ele a máquina do mundo.

Na obra camoniana, ao herói Vasco da Gama, também é apresentada a máquina do mundo pela
deusa Tétis. A epopeia Os lusíadas tem 10 cantos, e a parte sobre a máquina encontra-se no canto X, nas
estrofes 75 a 142. O fragmento a seguir trata-se das estrofes 79 e 80:

Os lusíadas

79

Uniforme, perfeito, em si sustido,


Qual, enfim, o Arquetipo que o criou.
Vendo o Gama este globo, comovido
De espanto e de desejo ali ficou.
Diz-lhe a Deusa: – O transunto, reduzido
Em pequeno volume, aqui te dou
Do Mundo aos olhos teus, pera que vejas
Por onde vás e irás e o que desejas.
128
Letras Integrada

80

Vês aqui a grande máquina do Mundo,


Etérea e elemental, que fabricada
Assi foi do Saber, alto e profundo,
Que é sem princípio e meta limitada.
Quem cerca em derredor este rotundo
Globo e sua superfície tão limada,
É Deus: mas o que é Deus, ninguém o entende,
Que a tanto o engenho humano não se estende.

Fonte: CAMÕES, Luís Vaz de. Os lusíadas. São Paulo: Cultrix, 1993, p. 281-282.

A máquina do mundo é assim, representada graficamente:

Figura 14 – Máquina do mundo segundo Camões

A cosmogonia camoniana segue a concepção de mundo de Ptolomeu, ou seja, uma visão medieval.
Nessa concepção, o mundo tem esferas, as quais giram harmoniosas. O sistema geocêntrico do mundo
é descrito na obra Almagesto, o maior tratado astronômico da Antiguidade, por Claudius Ptolemaeus
(100-170 d.C.).

Nesse sistema, adotado e descrito por Camões, o sol, a lua e os planetas movem-se ao redor da Terra.
Os Céus são esféricos e os objetos celestes têm movimentos circulares, que é o movimento perfeito
129
Unidade II

apropriado à natureza das coisas divinas. Ressalto, porém, que até a época de Ptolomeu, eram concebidas
oito esferas celestes e, na época de Camões, eram 11.

Exemplo de aplicação

Convido-o, caro aluno, à leitura na íntegra do episódio a máquina do mundo (estrofes 75 a 142
do canto X), d’Os lusíadas, de Camões. Durante a leitura, identifique a estrofe e o respectivo verso
referentes a:

Empíreo:_______________________________________

Primeiro Móbil:__________________________________

Céu áqueo:_____________________________________

8º céu:_________________________________________

7º céu:_________________________________________

6º céu:_________________________________________

5º céu:_________________________________________

4º céu (centro):___________________________________

3º céu:__________________________________________

2º céu:__________________________________________

1º céu:___________________________________________

e aproveite para anotar os locais da Terra mencionados no episódio, especificando seu


continente.

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Letras Integrada

Após a leitura, você verificará que grande parte do episódio é destinada à descrição da Terra. Anote,
então, quantas estrofes compõem esse episódio e, dessas estrofes, quantas são destinadas à descrição
da Terra.

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Apesar de Camões seguir em sua descrição da máquina do mundo o conceito de geocentrismo,


logo, seguiu valores medievais, o número de estrofe creditado à descrição da Terra mostra uma
visão renascentista. Em oposição ao teocentrismo acreditado na Idade Média, encontramos a visao
antropocêntrica.

Agora, leia o poema de Carlos Drummond de Andrade:

A máquina do mundo

E como eu palmilhasse vagamente


uma estrada de Minas, pedregosa,
e no fecho da tarde um sino rouco

se misturasse ao som de meus sapatos


que era pausado e seco; e aves pairassem
no céu de chumbo, e suas formas pretas

lentamente se fossem diluindo


na escuridão maior, vinda dos montes
e de meu próprio ser desenganado,

a máquina do mundo se entreabriu


para quem de a romper já se esquivava
e só de o ter pensado se carpia.

Abriu-se majestosa e circunspecta,


sem emitir um som que fosse impuro
nem um clarão maior que o tolerável

pelas pupilas gastas na inspeção


contínua e dolorosa do deserto,
e pela mente exausta de mentar
131
Unidade II

toda uma realidade que transcende


a própria imagem sua debuxada
no rosto do mistério, nos abismos.

Abriu-se em calma pura, e convidando


quantos sentidos e intuições restavam
a quem de os ter usado os já perdera

e nem desejaria recobrá-los,


se em vão e para sempre repetimos
os mesmos sem roteiro tristes périplos,

convidando-os a todos, em coorte,


a se aplicarem sobre o pasto inédito
da natureza mítica das coisas,

assim me disse, embora voz alguma


ou sopro ou eco ou simples percussão
atestasse que alguém, sobre a montanha,

a outro alguém, noturno e miserável,


em colóquio se estava dirigindo:
“O que procuraste em ti ou fora de

teu ser restrito e nunca se mostrou,


mesmo afetando dar-se ou se rendendo,
e a cada instante mais se retraindo,

olha, repara, ausculta: essa riqueza


sobrante a toda pérola, essa ciência
sublime e formidável, mas hermética,

essa total explicação da vida,


esse nexo primeiro e singular,
que nem concebes mais, pois tão esquivo

se revelou ante a pesquisa ardente


em que te consumiste... vê, contempla,
abre teu peito para agasalhá-lo.”

As mais soberbas pontes e edifícios,


o que nas oficinas se elabora,
o que pensado foi e logo atinge

132
Letras Integrada

distância superior ao pensamento,


os recursos da terra dominados,
e as paixões e os impulsos e os tormentos

e tudo que define o ser terrestre


ou se prolonga até nos animais
e chega às plantas para se embeber

no sono rancoroso dos minérios,


dá volta ao mundo e torna a se engolfar,
na estranha ordem geométrica de tudo,

e o absurdo original e seus enigmas,


suas verdades altas mais que todos
monumentos erguidos à verdade:

e a memória dos deuses, e o solene


sentimento de morte, que floresce
no caule da existência mais gloriosa,

tudo se apresentou nesse relance


e me chamou para seu reino augusto,
afinal submetido à vista humana.

Mas, como eu relutasse em responder


a tal apelo assim maravilhoso,
pois a fé se abrandara, e mesmo o anseio,

a esperança mais mínima — esse anelo


de ver desvanecida a treva espessa
que entre os raios do sol inda se filtra;

como defuntas crenças convocadas


presto e fremente não se produzissem
a de novo tingir a neutra face

que vou pelos caminhos demonstrando,


e como se outro ser, não mais aquele
habitante de mim há tantos anos,

passasse a comandar minha vontade


que, já de si volúvel, se cerrava
semelhante a essas flores reticentes

133
Unidade II

em si mesmas abertas e fechadas;


como se um dom tardio já não fora
apetecível, antes despiciendo,

baixei os olhos, incurioso, lasso,


desdenhando colher a coisa oferta
que se abria gratuita a meu engenho.

A treva mais estrita já pousara


sobre a estrada de Minas, pedregosa,
e a máquina do mundo, repelida,

se foi miudamente recompondo,


enquanto eu, avaliando o que perdera,
seguia vagaroso, de mãos pensas.

Fonte: ANDRADE, Carlos Drummond. Poesia completa. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 2003, p. 301-304

Como verificamos, esse poema de Drummond faz parte de uma longa cadeia de poemas da literatura
ocidental que tem como tema a máquina do mundo, dialogando inter­textualmente com autores tão
antigos como Homero, Dante, Camões, Descartes e Gregório de Matos, entre outros. É, portanto,
necessário evidenciar a referência intertextual. Convido-o, caro aluno, para analisar esse poema e
verificar se intertextualidade, ou seja, a referência a outros textos literários com a mesma temática é
uma relação de continuidade e/ou de ruptura.
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5.4 De como o herói pícaro deixou marca na literatura

Caro aluno, quando você ouve falar sobre herói, qual é a primeira imagem ou noção que aparece em
sua mente? Faça uma breve descrição aqui:
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Letras Integrada

Você sabe que existem vários tipos de herói? Entre os heróis – épico, trágico, dramático, pícaro, pop
etc. – qual deles é criação típica da literatura espanhola? Qual deles é de origem celta?

Na literatura inglesa, temos originalmente a novela arturiana. Segundo Silva (2006), o nome
“Artur” exerce grande fascínio no mundo literário não apenas inglês, mas sobre a cultura ocidental.
As narrativas são novelas de cavalaria, cujo herói é o cavaleiro, com força física e moral, está a
serviço do reino.

Saiba mais

A literatura em língua inglesa tem seu nascimento na forma do primeiro


poema lírico da Bretanha intitulado The story of Caedmon, datado entre
658 e 680, do religioso Beda. Abaixo das palavras originais (do inglês do
século VII) em negrito, há a versão do poema no inglês moderno, seguido
da tradução para a língua portuguesa (SILVA, 2006, p. 35):

Nu scylun hergan hefaenricaes uard,


Now we must praise heaven-kingdom’s Guardian,
Metudes maecti end his modgidanc,
The Measure’s might and his mind-plans,
Uerc uuldurfadur; sue he uundra gihuas
The work of the Glory-Father, and how to wonders all,
Eci Dryctin or astelidae.
Eternal Lord, the beginning established.

Agora nós devemos louvar o Guardião do reino dos céus,


A força do Poderoso e seus projetos,
O trabalho do Pai Glorioso, e, como para maravilhar a todos,
O Senhor Eterno, o começo estabeleceu.

Para conhecer a história da literatura inglesa, as obras e grandes


representantes literários, indico o livro de Alexander Meireles Silva:

SILVA, A. Literatura inglesa para brasileiros. 2.ed. Rio de Janeiro: Ciência


Moderna, 2006.

A obra representante dessas narrativas arturianas é de Thomas Malory (1405-1471), intitulada Morte
d’Artur. Parte da narrativa famosa é do casamento do rei Artur com Guinevere para assegurar seu
reinado. Ele cria a Távola Redonda para seus cavaleiros, entre os quais, Lancelot, que passa a ter um lento
e progressivo envolvimento amoroso com a rainha Guinevere.

135
Unidade II

Abalado por esse fato, o rei Artur acaba gerando com a própria irmã um filho-sobrinho, e para
recuperar a glória do reino, os cavaleiros partem em busca do Santo Graal.

No Brasil, há a adaptação feita dessa história de Malory feita pela escritora Ana Maria Machado, da
editora Scipione, com o título O rei Artur e os cavaleiros da Távola Redonda. Convido-o, caro aluno, a
conhecer essa adaptação e, com base nela, a fazer os exercícios propostos no final da unidade.

As novelas da cavalaria sempre causaram fascínio nos leitores no decorrer dos séculos pós sua
criação. Das novelas de cavalaria, a literatura ocidental tem dois frutos:

1. O maior romance da história literária: Dom Quixote de la Mancha, de Miguel de Cervantes; e

2. As novelas pícaras, criadas nos séculos XVI e XVII na Espanha.

Miguel de Cervantes, espanhol do século XVI, criou o personagem Dom Quixote, que fascinado pelas
leituras que fazia de novelas de cavalaria, decidiu um dia ser um cavaleiro, tal como a literatura enchia
sua imaginação. O início da obra está transcrito a seguir:

PRIMEIRA PARTE
LIVRO PRIMEIRO
CAPÍTULO I

Que trata da condição e exercício do famoso fidalgo D. Quixote de La Mancha.

Num lugar da Mancha, de cujo nome não quero lembrar-me, vivia, não há muito, um
fidalgo, dos de lança em cabido, adarga antiga, rocim fraco, e galgo corredor.

Passadio, olha seu tanto mais de vaca do que de carneiro, as mais das ceias restos da
carne picados com sua cebola e vinagre, aos sábados outros sobejos ainda somenos, lentilhas
às sextas-feiras, algum pombito de crescença aos domingos, consumiam três quartos do seu
haver. O remanescente, levavam-no saio de belarte, calças de veludo para as festas, com
seus pantufos do mesmo; e para os dias de semana o seu bellori do mais fino.

Tinha em casa uma ama que passava dos quarenta, uma sobrinha que não chegava aos
vinte, e um moço da poisada e de porta a fora, tanto para o trato do rocim, como para o da
fazenda.

Orçava na idade o nosso fidalgo pelos cinquenta anos. Era rijo de compleição, seco de
carnes, enxuto de rosto, madrugador, e amigo da caça. Querem dizer que tinha o sobrenome
de Quijada ou Quesada (que nisto discrepam algum tanto os autores que tratam da matéria),
ainda que por conjecturas verossímeis se deixa entender que se chamava Quijana. Isto porém
pouco faz para a nossa história; basta que, no que tivermos de contar, não nos desviemos
da verdade nem um til.

136
Letras Integrada

É pois de saber que este fidalgo, nos intervalos que tinha de ócio (que eram os mais do
ano) se dava a ler livros de cavalaria, com tanta afeição e gosto, que se esqueceu quase
de todo do exercício da caça, e até da administração dos seus bens; e a tanto chegou a
sua curiosidade e desatino neste ponto, que vendeu muitas courelas de semeadura para
comprar livros de cavalarias que ler; com o que juntou em casa quantos pôde apanhar
daquele gênero.

Dentre todos eles, nenhuns lhe pareciam tão bem como os compostos pelo famoso
Feliciano da Silva, porque a clareza da sua prosa e aquelas intrincadas razões suas lhe
pareciam de pérolas; e mais, quando chegava a ler aqueles requebros e cartas de desafio,
onde em muitas partes achava escrito: a razão da sem-razão que à minha razão se faz, de
tal maneira a minha razão enfraquece, que com razão me queixo da vossa formosura; e
também quando lia: os altos céus que de vossa divindade divinamente com as estrelas vos
fortificam, e vos fazem merecedora do merecimento que merece a vossa grandeza.

(...)

Afinal, rematado já de todo o juízo, deu no mais estranho pensamento em que nunca
jamais caiu louco algum do mundo; e foi: parecer-lhe convinhável e necessário, assim para
aumento de sua honra própria, como para proveito da república, fazer-se cavaleiro andante,
e ir-se por todo o mundo, com as suas armas e cavalo, à cata de aventuras, e exercitar-se em
tudo em que tinha lido se exercitavam os da andante cavalaria, desfazendo todo o gênero
de agravos, e pondo-se em ocasiões e perigos, donde, levando-os a cabo, cobrasse perpétuo
nome e fama.

Fonte: CERVANTES, Miguel de. Dom Quixote de la Mancha. São Paulo: 34, 2002, p. 8.

No início da obra de D. Quixote, a leitura é apresentada como uma metamorfose de texto em texto.
A obra revela a transformação do Quijada ou Quesada no Cavaleiro da Triste Figura, por força de suas
leituras. D. Quixote decide, então, partir pelo mundo para viver o que viviam os cavaleiros: aventuras
exitosas, práticas de valores ideais, supremacia do Bem, da Beleza e da Justiça.

Parece-nos que a leitura é uma perversão, uma vez que o pobre Quijada perdeu o senso devido às
fantasias causadas pelo mundo ilusório. No entanto, Dom Quixote é um romance, um texto e não a vida
prática, em que o autor discute os efeitos deletérios da leitura, divertindo-se com a ideia de que talvez
sua obra nunca gere leitores que confundam ficção e realidade, capazes de ultrapassar os limites da
conversão de textos em novos textos. Tematizando a metamorfose, do leitor em personagem, Cervantes
se apresenta como alquimista que transforma epopeia em paródia e abre caminho para outras mutações.

Outra paródia das novelas de cavalaria é a novela pícara (ou picaresca). Nesta, ao contrário dos
relatos das aventuras de fantásticos cavaleiros andantes ou de inverossímeis pastores polidamente
apaixonados, os protagonistas contam suas vidas marginalizadas em luta pela sobrevivência. Temos os
heróis picarescos.

137
Unidade II

Das novelas pícaras, merecem destaque pela qualidade literária: Lazarillo de Tormes, Guzmán de
Alfarache e El Buscón. Francisco de Quevedo y Villegas (1580-1643) publicou a Historia de la vida del
Buscón, traduzida como em português como O gatuno.

O pícaro é um manipulador dos mil truques necessários à sobrevivência: um artista da gigolagem.


Ele procura obter o máximo, trabalhando o mínimo. Ele não valoriza o trabalho, não tem nenhum
projeto político, não tem espírito societário, tornando-se marginal. Ele também sempre está com fome;
é o mais mortal dos mortais. Ele se faz de bobo, vestindo roupa do riso.

A novela pícara também repercutiu e continua repercutindo na história da literatura ocidental. Em


língua inglesa, a obra que melhor se aproxima dos modelos espanhóis é Moll Flanders, publicado em
1722 por Daniel Defoe. Mais tarde, entre outras, a obra picaresca inglesa de destaque é Tom Jones, de
Henry Fielding.

Na América de língua espanhola, romances não foram escritos até o século XIX. Assim, a primeira
novela pícara só apareceu em 1816, no México, de autoria de José Joaquín Fernández de Lizardi, e leva
o título de O Periquillo Sarniento. No Brasil, a obra neopícara inicial é Memórias de um sargento de
milícias, de Manuel Antonio de Almeida.

Muitas obras foram publicadas com características picarescas no século XX. Muitas delas misturam
elementos pícaros e quixotescos. Entre elas, temos:

• Macunaíma: herói sem nenhum caráter, Mário de Andrade.


• A morte e a morte de Quincas Berro d’Água, Jorge Amado.
• O grande mentecapto, Fernando Sabino.
• Bom dia para os defuntos, Manuel Scorza (Peru, obra de 1970).

Para encerrar este tópico do livro-texto, transcrevo o início da obra mais recente com traços pícaros.
Trata-se da obra do escritor espanhol contemporâneo Arturo Pérez-Reverte, lançada no Brasil em 2006:

A taverna do turco

Não era o homem mais honesto nem o mais piedoso, mas era um homem valente. Chamava-se
Diego Alatriste y Tenorio e lutara como soldado dos terços velhos nas guerras de Flandres. Quando o
conheci, ele sobrevivia a duras penas em Madri, alugando-se por quatro maravedis em trabalhos de
pouco lustre, frequentemente como espadachim por conta de terceiros que não tinham a destreza ou o
arrojo suficiente para sustentar suas próprias querelas. O de sempre: um marido cornudo aqui, um pleito
ou uma herança duvidosa ali, dívidas de jogo pagas pela metade e mais alguns et ceteras. Agora é fácil
criticar; mas naquele tempo a capital das Espanhas era um lugar onde se ganhava a vida aos solavancos,
pelas esquinas, entre o brilho de dois aços. Em tudo isso Diego Alatriste se desempenhava com perícia.

Fonte: PÉREZ-REVERTE, Arturo. O capitão Alatriste. São Paulo: Companhia das Letras, 2006, p. 11.

138
Letras Integrada

6 MÚLTIPLAS LINGUAGENS E LINGUAGEM MULTIMODAL

A nossa sociedade é marcada pela presença de múltiplos gêneros. Desde os tradicionais orais e
escritos – conversação, debate, conto, romance, relatório, até os emergenciais, advindos da linguagem
virtual.

Cotidianos
chat Artísticos
Burocráticos fórum, blog... Literários
formulário, poema,
perfil, cadastro... letra de canção...
Escolares e de
Jornalísticos divulgação Outras linguagens:
notícia, científica música: canção
artigo de opinião, verbetes, relatório, Plásticas e gráficas:
reportagem... Instrução, relato pintura, artes digitais...
histórico...

Figura 15

É difícil explicar as mudanças ocorridas nos textos, cuja prática leva a gêneros híbridos. Ocorre,
então, a composição de um novo discurso, em que a imagem se funde com o verbal e constrói novos
sentidos.

Tais práticas textuais multimodais levantam questionamentos básicos:

• Língua e imagem desempenham o mesmo papel? Podem desempenhar o mesmo papel?


• Imagem e língua mantêm entre si uma relação de mera coexistência ou existe interação entre
elas?
• A modalidade visual resulta valores culturais em que está inserida?

Esses questionamentos feitos por Kress (apud VIEIRA, 2007) mostram a tentativa de compreensão
frente à linguagem pós-modernidade. Como possíveis respostas, apresenta as seguintes ideias:

1. A produção e leitura de textos são produzidas culturalmente.


2. Produtores e leitores exercem poder em relação aos textos.
3. Os textos multimodais incorporam histórias sociais e culturais, contextos atuais e ações dos
produtores dos signos.

Sem discussão, a imagem serve como simulacro do mundo real e, se o indivíduo souber interpretar
de modo adequado o discurso verbal e o não verbal, com certeza encontrará o sentido dessas duas
formas de comunicação.
139
Unidade II

Em relação ao texto, o papel do sujeito é o de compreender e de controlar os sistema de representação


e suas potencialidades. O sujeito impulsiona o texto a mudanças significativas e é visto, então, como
reconstrutores e transformadores dos signos.

Atualmente, as habilidades textuais devem acompanhar os avanços tecnológicos, as diferentes


linguagens, a fala e a escrita, a comunicação visual e sonora, os recursos computacionais.

Segundo Vieira (2007), diante da nova configuração textual em que a imagem é predominante ou,
no mínimo, parte essencial do texto, a imagem pode ser uma busca da preservação de lembranças ou
registro de algum acontecimento. A autora aponta, também, para a compreensão do texto, que acontece
mais rápida diante das imagens, contribuindo, assim, com o outro do discurso. Nos esclarecimentos de
Donids (apud VIEIRA, 2007), praticamente desde a primeira experiência do sujeito no mundo, passa a
organizar suas necessidades e prazeres, preferências e temores, com base naquilo que vê. Os sentidos
– tátil, paladar etc. – são rapidamente superados pelo plano icônico: a capacidade de ver, reconhecer e
compreender, em termos visuais, as forças ambientais e emocionais.

Torna-se imprescindível o letramento da linguagem visual. O sujeito deve conhecer o repertório


visual e fazer interpretação de imagens. Como diz Vieira (2007),

em qualquer análise deve-se procurar identificar os valores e regras de


organização desses sistemas de significados. Que elementos não verbais se
relacionam com as imagens? Como as imagens se articulam? Que ideologias
são veiculadas por elas? Com relação ao texto, como ocorre a composição
com as imagens? (VIEIRA, 2007, p. 27).

Das várias mudanças ocorridas no texto, constam: o uso de cores, a presença de elementos
sinestésicos, uso de poucos caracteres escritos, a mudança narrativa para o display, a localização dos
caracteres escritos, o uso de numerais em vez de letras. Quanto ao espaço visual, a figura é colocada
mais à esquerda quando pertence ao dado, ao conhecido; a figura é colocada mais à direita, quando
indica o novo, o desconhecido.

São levantados dois aspectos frente ao letramento visual. Primeiro, as dificuldades do professor para
trabalhar as questões culturais no ensino de texto com imagens. Não existem, afinal, teorias claras para
subsidiar e orientar o conhecimento sobre texto multimodal. Segundo, a análise de texto multimodal
não se restringe ao aspecto formal.

Assim, deve-se considerar que as imagens comunicam igualmente aspectos relevantes juntamente
com o contexto linguístico, relações sociais e, sobretudo, cultural.

6.1 Gêneros visuais: charge, HQ & CIA

Para comprovar o fascínio que a imagem causa nas pessoas, façamos um teste. Entre as opções
apresentadas, escolha aquela(s) que você leria sem hesitação:

140
Letras Integrada

• 500 páginas de um tratado filosófico sem sequer ter foto dos filósofos.
• 320 páginas de um texto teórico sobre Linguística do início do século XX sem fotos nem gráfico.
• 45 páginas de uma história para o público infantil toda ilustrada.
• 80 páginas de um gibi.
• 210 páginas de um livro sobre arte todo ilustrado.

Será que você escolheu a obra de 500 páginas ou ficou tentado com as 210 páginas sobre
arte? Aposto na segunda opção. Teste brincalhão à parte, somos atraídos pela imagem; tanto
que vamos ao cinema para sermos absorvidos pela grande tela imagética; folheamos um livro
para verificar se ele nos traz um alívio de gráficos, fotos ou outro tipo de texto não verbal;
procuramos imediatamente, em inúmeras vezes, as tiras do jornal que pegamos para ler;
apreciamos qualquer história em quadrinho, seja em forma de charge, tirinha ou qualquer
outro gênero.

Com base nessa consciência sobre a fascinação pela imagem, lanço a você, caro colega, os
seguintes questionamentos: 1) Charge, tirinha, história em quadrinho, cartum podem ser conteúdo
de ensino de língua? 2) Em caso afirmativo, o que exatamente pode ser trabalhado com esse
material?

Exemplo de aplicação

Antes das especificações do gênero visual, convido-o, caro colega, a fazer um estudo analítico,
posicionando-se como pesquisador.

1. Faça uma seleção de quadrinho, seja tirinha, charge, história em quadrinho (gibi).
2. Leia os textos.
3. Observe-os quanto aos recursos visuais: forma, movimento, cor, exploração do espaço e tempo.
4. Faça uma lista dos recursos observados, sendo o mais detalhista que conseguir.
5. Compare a lista com o conteúdo apresentado a seguir sobre quadrinho, verificando o
que você apontou e não é tratado aqui e o que foi tratado aqui e você não indicou na
sua lista.

Em início de curso, sentimo-nos um depósito, vazio, servindo para receber opiniões, argumentos e
teorias criadas, sem condição de discutir; apenas o outro pode falar, criar, posicionar-se. No entanto,
temos conhecimento suficiente e necessidade de autonomia. Por isso, essa proposta: para você se
posicionar ANTES de teorias e ideias alheias. Além disso, cada pesquisador determina o que é importante;
assim, você estabelece o que é importante para você na análise e fará um confronto com o que é
importante para o outro.

141
Unidade II

Material que era inconcebível até quase o fim do século XX, hoje a linguagem dos quadrinhos é
obrigatória na realidade pedagógica do professor, devido à inclusão deles em vestibular, PCN (Parâmetro
Curricular Nacional) e em livros didáticos.

A leitura de quadrinhos abrange tanto o aspecto verbal quanto o visual, fundamentando uma linguagem
autônoma, possuidora de mecanismos próprios. Entre algumas tendências, são características dessa linguagem:

• diferentes gêneros utilizam a linguagem dos quadrinhos;


• predomina nas histórias em quadrinhos o tipo textual narrativo;
• os personagens podem ser fixos ou não;
• a narrativa pode ser feita em um ou mais quadrinhos, conforme o formato do gênero;
• o formato e o suporte constituem elementos que orientam o leitor em como este perceberá o gênero;
• uso predominante de imagens desenhadas, mas ocorre uso de fotografia também (RAMOS, 2010).

Em relação ao quadrinho, é considerado um hipergênero, pois agrega diferentes gêneros. Temos então:

Quadro 14

hipergênero gêneros
cartum
quadrinhos charge
tira (ou tirinha)

A charge é um texto de humor, cujo objetivo é abordar fato ou tema noticiado no jornal, estabelecendo
com a notícia uma relação intertextual. O leitor, para entender o texto, portanto, precisa recuperar a
notícia ou as notícias veiculadas sobre um dado histórico e relacioná-lo aos dados apresentados na
charge. Devido a sua fonte ser basicamente política, a charge, não por acaso, é publicada na seção de
política ou de opinião dos jornais.

O cartum, por sua vez, não é vinculado a um fato noticiado. Na verdade, essa é a principal diferença
entre cartum e a charge. Como exemplo de cartum, temos a de autoria de Quino. Nele, a situação criada
é de um carimbo que marca várias tentativas de matar uma aranhinha.

Figura 16 – Cartum de Quino

142
Letras Integrada

O cartum de Quino consegue sintetizar uma sequência entre um antes e um depois, elementos
mínimos da estrutura narrativa. Podemos inferir que o antes seriam a descoberta da aranha na parede
e as várias carimbadas; o depois, a cena em si, tal como foi desenhada. De forma geral, no cartum,
o humor advém de uma situação corriqueira: a tentativa de matar uma aranha. Não se trata de um
assunto do noticiário jornalístico.

A tira pode ser formada por um quadro ou por mais; geralmente, não ultrapassa três, quatro quadros.
Ela pode ser seriada, centrada em uma história narrada em partes. Cada tira traz um capítulo diário
interligado a uma trama maior.

A tira pode ser também cômica seriada, em que cada publicação tem uma temática e o efeito do
humor recai no desfecho inesperado da narrativa.

Na linguagem do mundo dos quadrinhos, a representação da fala e dos pensamentos é, sem


dúvida, muito atrativa. Como diz Ramos (2010), os balões talvez sejam o recurso que mais identifica os
quadrinhos como linguagem. Como vemos a seguir, os balões têm formas diversas e cada uma tem uma
função no texto.

Para cada diferente forma de balão, Cagnin (apud RAMOS, 2010) propõe um nome. Destaco apenas
alguns como exemplo:

• Balão-fala: tem contorno com traçado contínuo, conhecido como balão de fala.
• Balão-pensamento: tem contorno ondulado e apêndice formado por bolhas; indica
pensamento.
• Balão-cochicho: linha pontilhada, possui indicação de tom de voz baixo.
• Balão-berro: extremidades para fora, como uma explosão; sugere tom de voz alto.
• Balões-duplos: indica dois momentos de fala.

Depois da especificação sobre os gêneros visuais, em especial, dos quadrinhos, proponho o seguinte:

1. Posicione-se no papel de professor de língua – materna ou LE – e selecione uma turma do Ensino


Fundamental II ou do Ensino Médio.
2. Com base na sua escolha de turma, considere: é turma iniciante? Qual é conteúdo básico em
língua? Que conhecimento prévio tal turma pode ter sobre cultura, política etc.? Há possibilidade
de escolha de um texto com gíria?
3. O jornal é rico em quadrinhos. Faça uma seleção: pode ser charge, cartum ou tirinha (tira). Pode
ser também um gibi.
4. Leia o texto selecionado, observe os recursos típicos e crie uma atividade de leitura ou de
interpretação.

143
Unidade II

Comentário: A seleção de material depende da turma, porque se a turma for do sexto ano, por
exemplo, com pouca ou nenhuma familiaridade com notícias políticas, fica difícil trabalhar charge. Se
a turma for do Ensino Médio, fica complicado trabalhar com a turma um gibi ou tirinha mais voltados
para o público infantil.

6.4 Gêneros virtuais

Entre os gêneros virtuais existentes – chat, blog, facebook, entre outros – qual ou quais você mais
usa? São gêneros advindos da mais nova tecnologia – a linguagem da informática – e que causaram e
ainda causam questionamentos se os gêneros escritos – e a própria escrita, acompanhada da impressão
– não estão com seus dias contados.

Na verdade, a cada nova tecnologia comunicacional é gerada polêmica sobre ela. O século XX, então,
foi marcado por um intenso medo da mídia: a tecnofobia. Houve, durante todo esse século, uma forte
oposição a cada mídia que surgia, pois o pré-conceito sobre ela era que cada novo meio de comunicação
criado podia suplantar o anterior e substituir a leitura de livro.

Durante milênios, as manifestações culturais se deram por meio da oralidade, incluindo o


teatro e a música; dos manuscritos; e, nos últimos séculos, dos impressos de livros e jornais. O
século XX, no entanto, foi constituído por novos adventos como o rádio, o cinema, a televisão e
o computador.

No Brasil, quando surgiram o rádio, na década de 1920, e a televisão, na década de 1950, a


preocupação era com o número baixo de produção impressa e, por conseguinte, com a escassez de
leitura escrita. Pouco se liam livros, jornais e outros impressos.

Na época da Independência do Brasil, o levantamento estatístico indicava mais de 80% de analfabetos,


não incluindo nele índios, afro-americanos escravos e, talvez, as mulheres. No início do século XX, o
quadro cultural era constituído de um índice mais de 70% de analfabetos e de 20 milhões de habitantes,
mas o índice de edições impressas era de até 2 mil exemplares apenas.

Esse quadro indica que a população total brasileira teve uma precária experiência com a cultura
letrada, e o rádio e a televisão, por sua vez, reforçaram a tradição oral, pois:

Sem maiores desdobramentos, que a população brasileira passou direto da


oralidade aos meios de comunicação que a reforçaram, sem que existisse a
possibilidade da cultura letrada (MILANESI, 1998, p. 34).

O rádio e a televisão se difundiram no país com tanto sucesso que atualmente apenas 20% da
população brasileira não ouvem rádio.

O cinema foi outro meio de comunicação que, desde seu surgimento no Brasil, teve grande adesão
da população. Em São Paulo, em 1912, já existiam 45 cinemas, muitos deles considerados luxuosos.

144
Letras Integrada

O início do cinema foi mudo, exigindo apenas o esforço visual. Foi em 1929 o surgimento do primeiro
cinema falado, o Paramount, situado na avenida Brigadeiro Luís Antônio.

O cinema, de forma geral, causou dois receios: primeiro, que ele propagasse a oralidade em um
país sem tradição escrita; segundo, que ele tirasse a hegemonia do teatro, causando até mesmo o
desaparecimento deste.

Décadas depois de seu surgimento, quando São Paulo contava com mais de 400 cinemas, com
imensas salas sempre lotadas, apareceu a televisão no Brasil. Com uma produção mais barata e com a
possibilidade de um público maior, a televisão ameaçou derrubar o cinema.

A última ameaça do século XX foi o computador pessoal (PC), que oferece internet e inúmeros
serviços, como chat, correio eletrônico, biblioteca virtual, entre outros.

Em 1994, na Universidade de San Marino, na Itália, realizou-se um simpósio, no qual se questionou


o futuro do livro impresso, gerando repercussão internacional.

Duas décadas antes, o americano Michael Hart idealizou a biblioteca eletrônica. Em função dos
avanços tecnológicos, como cd-rooms, internet, scanners, Hart passou a transferir livros para o meio
eletrônico. Em 1992, Hart tinha previsões extremamente otimistas, imaginando que até o final do ano
de 2001, dez mil volumes estariam na rede.

Essa ameaça virtual contra o livro provocou um número considerável de publicações apocalípticas
ou integradas a essa era eletrônica, perguntando-se na seria o fim do livro.

Da mesma forma que o cinema, o rádio e a televisão permaneceram e entraram no século XXI,
mutuamente coexistindo e sem substituir o livro impresso, a mídia eletrônica não substituiu o livro e
outros meios de comunicação. Independente das posições otimista ou negativista, de ensaístas e de
cientistas da ciência da Informática e da Leitura, sobre a era eletrônica e o fim do livro, não se altera o
fato, que vem ocorrendo desde o fim do século passado e intensificando-se no século XXI: a interação
entre os meios de comunicação.

Livro como Harry Potter é adaptado para o cinema. Concomitante ou posteriormente ao lançamento
no cinema, um jogo virtual sobre a história é lançado, bem como uma revista, que dá detalhes da história,
dos personagens, do cenário, dos efeitos especiais, entre outras informações. Há também revista com
espaço para colar figuras para serem colecionadas.

A história de Harry Potter tem mais de um livro e, em um movimento cíclico, o jovem leitor apreciou
o livro, participou de um jogo virtual, comprou a revista e esperou o lançamento do segundo livro para
realizar o mesmo percurso acima.

A proliferação dessa interação se tornou intensa, estendendo à obra impressa como O senhor
dos anéis, cuja adaptação cinematográfica inovou uma obra do começo do século passado e levou o

145
Unidade II

público a buscar o livro nas livrarias, tornando o livro um dos mais vendidos. Essa história também foi
rapidamente transformada em motivo para jogo virtual.

Outras histórias passaram pelo mesmo processo interacional. Podemos exemplificar com a HQ
Homem-Aranha, que teve versão no cinema e foi motivo para jogos virtuais; os filmes Matrix, A múmia,
Star War igualmente têm jogo virtual e revista sobre suas histórias; entre tantos outros exemplos. Não
podemos esquecer a interação livro-televisão-cinema. Muitas obras impressas foram adaptadas para a
televisão e para o cinema.

Essa interação entre livro e outras manifestações culturais não é nova. O teatro, o cinema e a
televisão, por exemplo, sempre adaptaram obras literárias ou histórias em quadrinhos. A própria literatura
já criou uma forma de aproximar sua linguagem da do cinema. Um leitor de obras modernistas ou
pós‑modernistas identifica os flashes rápidos e incisivos nas narrações e descrições, a quase ausência de
pontuação, que torna a leitura mais fluida, entre algumas outras características nas produções literárias,
as quais se aproximam do cinema.

A leitura advinda desse processo interacional entre os meios de comunicação ultrapassa o texto
como manifestação linguística. A mídia, afinal, trabalha com uma multiplicidade de signos, como
icônico, sonoro, hipertexto e a animação.

Dentre as mudanças ocasionadas pelo avanço da tecnologia, o texto passa a ser lido e feito
virtualmente. No texto da internet, por exemplo, podemos perceber a possibilidade de localizar
rapidamente qualquer palavra ou conceito, de produzir ligações entre diferentes partes do texto, de
modo a permitir uma leitura não linear, ou de recorrer também a fontes não verbais, tais como sons e
imagens fixas ou em movimento.

Ao falar de virtualização do texto e da leitura, referimo-nos ao hipertexto, que contribui para produzir
acontecimento de atualização textual, de navegação e de leitura.

Laufer e Scavetta (s/d) definem um hipertexto como sendo um conjunto de dados textuais,
computadorizados em um suporte eletrônico, que podem ser lidos de diversas maneiras. Os dados estão
repartidos em elementos ou em blocos de informação, equivalentes a parágrafos. Esses elementos, em
vez de estarem ligados uns aos outros, estão marcados por elos semânticos que permitem passar de um
para outro, sempre que o utilizador os ativa. Os elos estão fisicamente ancorados em zonas, por exemplo,
numa palavra ou frase.

O conceito de hipertexto existe há muitos anos, porém ele tem sido apontado atualmente como algo
inovador, como um novo paradigma da produção textual. Contudo, acreditamos que a novidade está na
tecnologia que, de acordo com Marcuschi (1999, p. 11), lhe permite integrar, de modo eficaz, elementos
que no texto impresso se apresentam sob a forma de notas, citações bibliográficas, referências, imagens
etc.

A inovação trazida pelo hipertexto não está no uso específico da língua enquanto atividade
sociocognitiva, mas na sua apresentação virtual.
146
Letras Integrada

O suporte digital – computador – permite novos tipos de leitura e escrita coletivas. A leitura de
uma enciclopédia já é de tipo hipertextual, uma vez que utiliza as ferramentas de orientação que são
os dicionários, léxicos, índices etc. No entanto, o suporte digital apresenta uma diferença considerável
em relação aos hipertextos anteriores à informática: a pesquisa nos índices, o uso dos instrumentos de
orientação, de passagem de um nó para outro, fazem-se nele com grande rapidez. É uma nova arte de
edição e de documentação.

Os leitores podem não apenas modificar as ligações, mas também acrescentar ou modificar os
nós (textos, imagens etc.), conectar um hiperdocumento a outro e fazer de dois hipertextos um único
documento, ou, ainda, traçar ligações hipertextuais entre uma série de documentos. Laufer e Scavetta
afirmam que os hiperdocumentos acessíveis por uma rede informática são poderosos instrumentos de
leitura-escrita coletiva.

Considerando que o hipertexto oferece uma multiplicidade de caminhos a seguir, podendo ainda o
leitor incorporar seus caminhos e suas decisões como novos caminhos, inserindo informações novas, o
leitor-navegador passa a ter um papel mais ativo e uma oportunidade diferente da de um leitor de texto
impresso. Dificilmente dois leitores de hipertexto farão os mesmos caminhos e tomarão as mesmas
decisões.

Com o hipertexto temos a impressão de uma autoria coletiva ou de uma espécie de coautoria. A
leitura se torna simultaneamente uma escritura, já que o autor não controla mais o fluxo da informática.
O leitor determina não só a ordem da leitura, mas o conteúdo a ser lido. Embora o leitor usuário do
hipertexto – hipernavegador – não escreva o texto no sentido tradicional do termo, ele determina o
formato da versão final de seu texto, que pode ser muito diversa daquela proposta pelo autor.

Joyce (apud LAUFER e SCAVETTA, s/d) propõe duas categorias de hipertexto: o exploratório e o
construtivo. Na atividade exploratória, o leitor escolhe o caminho a seguir. Os usuários são navegadores
que têm de fazer escolhas e seguir como se estivessem numa ação linear. Preservamos certa autonomia
do autor do texto original; trata-se de uma alternativa hipertextual que mantém muito da “passividade
do texto escrito” (MOULTHROP; KAPLAN, 1994, p. 221 apud LAUFER e SCAVETTA, s/d).

Na atividade construtiva, o leitor pode adicionar notas ou produzir novas ligações. Evapora a
autoridade do autor original e requer a capacidade de agir, recriar, recobrir encontros particulares com
o desenvolvimento de um corpo de conhecimentos.

Uma leitura proveitosa do hipertexto exige um maior grau de conhecimentos prévios e maior
consciência quanto ao buscado, já que é um permanente convite a escolhas muitas vezes inconsequentes.

Na concepção da textualidade, temos a questão da coerência, da inferência, da aceitabilidade, entre


outras. Quando tratamos do hipertexto, tais questões devem ser reconsideradas, uma vez que se trata,
como já mencionamos, de uma produção textual em um hiperespaço.

Algumas características de extrema relevância para a compreensão do hipertexto são: a não


linearidade, a multiplicidade do texto e a polifonia.
147
Unidade II

A deslinearização é um processo de construção de sentido muito antigo e normal. A novidade é sua


transformação em princípio de construção textual. O que no hipertexto é uma técnica de produção, no
livro impresso é uma forma de recepção. A não linearização refere-se a procedimentos de constituição
por sistemas de ligações interconectadas de forma ilimitada.

Também a noção de polifonia, de Bakhtin, pode ser útil para caracterizar o hipertexto, que tem
como princípio constitutivo a multiplicidade de vozes e como característica central o dialogismo entre
opiniões, autores e leitores. Um hipertexto é essencialmente polifônico e essa propriedade é uma de suas
formas constitutivas.

Enquanto texto múltiplo, o hipertexto pode ser tido como a apoteose da intertextualidade, na medida
em que as conexões permitidas o ligam a muitos outros textos externos (e mesmo linguagens diversas),
fundindo-se ou sobrepondo-os numa espécie de construção palimpsesta, ou seja, a sobreposição de
textos como páginas simultaneamente acessíveis e continuada.

Ler, no início deste século, significa não apenas ultrapassar os limites da leitura verbal, pois a mídia
e o próprio livro têm uma multiplicidade linguística e extralinguística, mas perpassar a mídia que está
interagindo entre si. Nesse novo contexto, o papel do professor de língua é orientar e dinamizar a
transformação dessas informações em aprendizagem e conhecimento útil, pois sua interação pessoal
e acento afetivo são indispensáveis para a assimilação de todo e qualquer saber. Resta-nos aceitar o
desafio.

Quanto aos gêneros mais lidos na internet, uma das pesquisas realizadas por estudiosos da nossa
área (ARAÚJO, 2007) revelou o seguinte resultado:

Tabela 1

Escolaridade EF EM ES Prof. Total % de


indicações

Gêneros
Ensaio, resenha científica 16 11 12 10 49 15
Notícia 11 19 - 3 33 10
Artigo opinião, revista/jornal 9 3 12 7 31 10
Jogos, crônica esportiva 10 17 - - 27 8
Piada/humor 4 13 3 - 20 6
Letra de música 8 4 2 1 15 5
Fofoca 10 3 - - 13 4
Variados 3 5 3 1 12 4
Variados pouco indicados 34 16 27 19 100 30
Respostas inadequadas 3 2 - - 5 2
Não responderam 6 5 3 6 20 6
Total de indicações 114 98 57 47 316 100

148
Letras Integrada

Com base nesse resultado – o conhecimento das preferências leitoras – o professor em sala pode
orientar um melhor aproveitamento pegagogico dos sites, diversificando o material utilizado na leitura
online, para além dos portais Cadê e Google.

7 SEMIOSFERA

Sigo a defesa de Barbieri (apud RAMOS, 2009), para quem as várias formas de linguagem não
estão separadas, mas interconectadas. A linguagem é vista pelo autor como um grande ecossistema,
cheio de pequenos nichos distintos, sendo cada nicho possuidor de características próprias,
garantindo autonomia em relação aos demais e ao mesmo tempo compartilhando características
comuns.

Assim, o teatro, a literatura, os quadrinhos e tantas outras formas de linguagem compõem ambientes
próprios e autônomos e compartilham elementos de outras linguagens, cada uma à sua maneira.

Essas linguagens ou signos formam o que Lótman (MACHADO, 2007) chama de semiosfera. Assim
como a biosfera designa a esfera da vida no planeta, a semiosfera designa o espaço cultural habitado
por esses signos. Na verdade, fora desse espaço, os processos de comunicação e o desenvolvimento de
linguagens em diferentes domínios da cultura seriam impossíveis.

A relação entre as linguagens e o espaço em que estão inseridas é de necessidade, pois sem o espaço, as
linguagens não teriam existência nem funcionariam. Trata-se de um mundo fechado, que evoca imagens
de territórios fechados, separados por limites, dentro de outros espaços tais como matrioskas, as bonecas
russas inseridas umas dentros das outras, ou espaços refletindo outros espaços dentro deles próprios.

É importante ressaltar que o caráter espacial da semiosfera não é um termo tomado em sentido
figurado, uma alegoria, pois, segundo Lótman,

en modo alguno significa que el concepto de espacio se emplee aquí en


un sentido metafórico. Estamos tratando con una determinada esfera que
posee los rasgos distintivos que se atribuyen a un espacio cerrado en sí
mesmo. Sólo dentro de tal espacio resultan posibles la realización de los
procesos comunicativos y la producción de nueva información (apud
MACHADO, 2007, p. 34).

A semiosfera pode ser considerada como um ambiente, no qual diversas formações semióticas se
encontram imersas em diálogo constante, um espaço-tempo, cuja existência antecede tais formações
e viabiliza o seu funcionamento, enquanto torna possível o seu próprio ciclo vital. As linguagens
transformam o espaço, ainda que, ao mesmo tempo, são transformados por ele.

Em contrapartida, Lótman caracteriza o espaço semiótico como contínuo, onde a heterogeneidade de


sistemas se encontra em interação, exprimindo a condição potencial da semiosfera em gerar informação
nova. Somente com o desalinhamento total do sistema é que se pode vislumbrar a emergência da
imprevisibilidade. Nesse sentido, as imagens evocadas são de espaços abertos, de dimensões galácticas.
149
Unidade II

Diante dessa proposta, conforme Machado (2007, p. 16), semiosfera é o conceito que se constitui
para nomear e definir a dinâmica dos encontros entre diferentes culturas e, assim, construir uma teoria
crítica da cultura.

Os estudos da semiosfera valorizam as conexões capazes de aproximar sistemas tão diferentes nos
encontros culturais movidos pelas mais diferentes causas, sejam choques, expansão ou emergenciais.
Também nos ajudam a pensar mecanismos básicos da constituição do espaço semiótico tais como a
irregularidade, heterogeneidade, a fronteira e transformação da informação em texto e, sobretudo, do
hibridismo, características fundamentais da cultura contemporânea.

É próprio da cultura promover aproximações até mesmo entre diversidades. Por isso, ela está povoada
de mitos, religiões, artes, arquitetura, filmes, entretenimento, poesia, dança, jogos, línguas, linguagens
artificiais, ciência, tecnologias e por tudo o que ainda não conseguimos sistematizar.

Nesse contexto, o texto possui um mecanismo dinâmico na cultura. Texto é um espaço semiótico que
em há interação, em que as linguagens interferem-se e auto-organizam-se em processos de modelização.

Observação

O termo modelização foi criado no campo da informática e da cibernética


para designar a operação que se encarregava a auto-organização. No
campo da cultura, designa os processos de regulação de comportamento
dos signos para constituir sistemas. Trata-se de um programa para a análise
e constituição de arranjos da linguagem e não reprodução de modelo.

O texto tem três funções: comunicativa, geradora de sentidos e mnemônica.

A função comunicativa envolve o processo de realização da língua natural. Nesse enfoque, o texto é
homo-estrutural e homogêneo, apresentando-se como a manifestação de uma única linguagem.

Na função de geração de sentidos o texto é, nesse caso, heterogêneo e heteroestrutural, constituído


como a manifestação de várias linguagens.

A terceira função está ligada à memória da cultura, sendo o texto capaz de conservar e reproduzir a
lembrança de estruturas anteriores e, ao mesmo tempo, produzir algo novo.

Em síntese, interessa à semiótica da cultura o exame dos complexos sistemas de signos que estão
modelizados sob a forma de texto. O papel da semiótica da cultura é a descrição da semiosfera.

7.1 Espaço vazio: comercial e filme

A pesquisadora brasileira Lucrecia D’Aléssio Ferrara (In: MACHADO, 2007) propôs-se a delinear o
espaço como uma semiosfera para a qual convergem diferentes bases de processos comunicativos
150
Letras Integrada

contemporâneos – arte, design, publicidade, cinema, fotografia, por exemplo – e enxergar as intersecções
que colocam em evidência os ruídos que podem ou não ser posteriormente absorvidos pelos sistemas
modelizantes, ou seja, pelo próprio espaço.

Assim, em estudo intitulado Semiosfera do espaço vazio, ela analisa duas linguagens distintas:
anúncio publicitário e um filme.

A peça do colírio Lerin, feita em página dupla, é composta por duas pimentas vermelhas
alocadas uma em cada página, sendo a disposição de ambas similar à posição ocupada pelos
olhos no rosto de um indivíduo. No canto inferior direito da segunda página há a frase “Ardeu?
Use”, aliada à representação imagética do produto anunciado. Na peça, a pimenta, que provoca
ardor quando degustada, é correlacionada à ardência dos olhos, sendo este aspecto acentuado
pela cor vermelha vibrante do bago, por meio da qual busca-se enfatizar o principal problema que
o colírio promete resolver e, em consequência, sua eficácia. Nessa correlação, percebe-se que o
efeito de sentido provocado pela percepção gustativa é transposto para a percepção tátil, sendo
esta relação materializada na peça por meio da representação imagética. A relação entre as duas
páginas é do tipo causa e consequência, ou seja, se ardeu, então, use, ou a percepção gustativa é
causa da percepção tátil que é sua consequência. A espacialidade em duas páginas condiciona esta
linearidade entre antes e depois.

Figura 17 – Anúncio publicitário Lerin

A relação da pimenta àquilo que arde, não apenas no plano físico, mas também no afetivo,
compõe um paralelo há muito já trabalhado na comunicação cotidiana. Essa forma associativa não é
meramente arbitrária, uma vez que a pimenta realmente possui um sabor picante. Sua utilização na
construção de determinados paralelismos nos permite reconhecer um traço simbólico, que perpassa
a correlação estabelecida, pois a recorrência associativa evidencia um hábito já estabelecido e uma
convenção quando se busca estabelecer uma associação a algo que é quente, forte, picante, ardido
ou sensual.

151
Unidade II

O efeito de sentido − resultante da associação da pimenta com os olhos − é acentuado se


considerarmos um provérbio muito utilizado na comunicação oral espontânea quando se busca
enfatizar que a dificuldade alheia é branda para quem a observa a distância. Trata-se da expressão
“Pimenta nos olhos dos outros é refresco”. Apesar do anúncio não fazer uma remissão direta a esta frase,
pode-se atentar para a recorrência do provérbio e sua acentuada difusão nos diálogos informais, de cuja
decodificação depende a apreensão metafórica materializada visualmente na espacialidade do anúncio,
facilitando assim sua inteligibilidade.

Nesse caso, a possível associação do provérbio à composição presente no anúncio, e, anteriormente,


a transposição de diferentes efeitos de sentido, implicam recriações da associação presentificada na
metáfora, até culminar numa composição codificada pelos recursos gráfico-visuais característicos do
sistema impresso. Esse “criar de novo” àquilo que é dado numa outra estrutura sígnica configura não
apenas um movimento distintivo da cultura, resultante do diálogo existente entre diferentes sistemas
sígnicos, mas também evidencia a possibilidade de ressignificar determinadas metáforas, que passam
a ser percebidas de modo não usual, em virtude do modo como são materializadas por um sistema ou
suporte específico.

A introdução de novos suportes midiáticos e a consequente produção de novas formas de significado


propiciam uma espécie de “reatualização” de certas relações associativas, acarretando a desautomatização
do modo como são percebidas. Esta atualização, por sua vez, não exclui a superposição de sentidos que
formam a composição. No anúncio do colírio Lerin, torna-se possível reconhecer distintas camadas de
sentido superpostas, decorrente de diferentes formas perceptivas - gustativa, tátil, visual, oral - que
coexistem na materialidade sígnica da página.

Um traço recorrente nas metáforas construídas pela publicidade visando incitar a rápida percepção
dos anúncios refere-se à utilização de elementos prosaicos, característicos da comunicação interpessoal
cotidiana mais ordinária. Nestes casos, torna-se possível apreender o diálogo existente entre sistemas e
gêneros discursivos distintos.

De acordo com Mikhail Bakhtin (apud MACHADO, 2007), a peculiaridade de um gênero deve-se,
dentre outros fatores, à diferença existente entre o gênero primário e o gênero secundário. O primeiro
refere-se às formas discursivas mais elementares, frutos da comunicação interpessoal verbal espontânea,
sem artificialismos. Os gêneros secundários, por sua vez, referem-se a construções textuais vinculadas
a relações comunicativas mais complexas, e, por isso, requerem uma feitura discursiva mais “elaborada”.
Eles são uma expansão do primeiro e acrescentam aos dois uma incorporação do segundo significado
no primeiro.

A inter-relação entre os gêneros primário e secundário pode ser visto no anúncio produzido em
1993 para o inseticida em spray Baygon. A peça, feita em página dupla possui, do lado esquerdo, a
representação imagética do produto e, sobre o frasco, há a expressão verbal “Pá”. A página ao lado
é composta por uma espiral e, no final dela, há um inseto morto. Na parte superior da espiral há a
expressão “Pum”. A assinatura do anúncio possui a logomarca do anunciante e o slogan da marca.

152
Letras Integrada

Figura 18 – Anúncio publicitário Baygon

A estrutura da peça estabelece um paralelo entre a eficácia do produto e uma expressão oral muito
utilizada no dia a dia para se referir a algo cuja ação é excessivamente rápida. Um dos principais
traços característicos da comunicação oral deve-se à proximidade existente entre os enunciados e a
vida cotidiana, ao contrário do que ocorre com a comunicação escrita e tipográfica, cujas formas de
verbalização impressa propiciam o distanciamento entre os textos e seu contexto de produção. Por isso,
em geral, as formas discursivas orais tendem a ser mais situacionais, uma vez que a relação comunicativa
expande a oralidade até a configuração do anúncio.

A proximidade entre experiência e texto é facilmente reconhecível na expressão “Pá. Pum.”, pois a
concisão da frase estabelece, de antemão, um paralelo com a agilidade. Ou seja, a própria materialidade
do enunciado já incorpora traços daquilo que pretende significar. No entanto, ao ser incorporada pelo
anúncio, a expressão reveste-se de uma forma sonoro-visual.

A palavra impressa tanto é percebida por meio do som, pois a apreensão do anúncio dificilmente
ocorre sem um mínimo de sensibilidade à sonoridade da expressão inscrita, como por meio da
visualidade espacial e gráfica das unidades verbais, relacionadas aos elementos figurativos presentes
na peça: é a relação de causa e consequência metaforizada na página dupla. O verbal-oral inscrito na
mensagem contrapõe-se à forma linear característica do verbal escrito, pois dificilmente uma sentença
verbal caracterizada pela contiguidade poderia, por meio da sua materialidade sígnica, estabelecer uma
relação de similaridade com a velocidade, especialmente se considerarmos o tempo que demanda a
leitura de uma sequência linear.

Na peça, há ainda outra correlação estabelecida, dessa vez, entre formas geométricas, cuja presença
reforça a associação estabelecida no plano figurativo. Toda espiral é composta por uma linha curva, que
tem início num ponto e afasta-se dele gradualmente, afunilando aos poucos a figura. Se contornarmos
a espiral presente no anúncio com linhas retas, temos a formação de um triângulo, cuja base se encontra
voltada para a parte superior da página. Essa figura estabelece um paralelo esquemático com o triângulo
vermelho presente na embalagem do produto, cuja base também está voltada para a parte superior do
153
Unidade II

frasco. A similitude de ambas as formas é acentuada pela presença de insetos na ponta dos dois triângulos,
por meio do qual se busca enfatizar tanto o problema que o produto resolve quanto a sua infalibilidade.

A repetição de um mesmo elemento, tal como acontece com os triângulos presentes no anúncio do
inseticida Baygon, é um dos meios utilizados pelo discurso publicitário. O intuito é ratificar positivamente
o valor do objeto anunciado, evitando opiniões contrárias ou, ainda, uma possível dúvida sobre aquilo
que se afirma sobre o produto e, em consequência, sobre a validade da sua compra.

Nas mensagens, é muito comum que a repetição seja efetivada pelo código verbal, em virtude da
precisão do modo como este código representa algo, evitando assim qualquer interpretação que não seja
aquela prevista pela crença no consumo. Vista como um recurso persuasivo, a enunciação das mesmas
ideias anteriormente apresentadas num texto pode ser entendida como um outro traço característico
das regras ordenadores do sistema publicitário e, por isso, sua “ação” torna-se recorrente nos anúncios,
ainda que esta repetição não seja realizada apenas por meio do código verbal.

No anúncio, esta correlação sígnica possui ainda uma especificidade, pois a composição em página
dupla orientada pela expressão oral “Pá. Pum.” indica a presença de dois tempos distintos: o primeiro
designa o “antes”, isto é, o uso do produto, e o segundo apresenta o “depois”, em que é enfatizado o bom
resultado decorrente da ação do inseticida.

A sucessão presente na peça não apenas interage com a expressão oral, que também abriga uma
sequência temporal; mas a reiteração imagética presente nas duas páginas estabelece um vínculo visual
entre ambos os tempos, acentuando, de modo incisivo, o diferencial do inseticida. A correlação dos dois
triângulos acarreta a espacialização da sequência temporal, do qual também resulta a espacialização
do modo como a peça é percebida. Ao minimizar a lógica da sucessão, este anúncio evidencia um
traço distintivo central do atual ambiente midiático, ou seja: impressão simultânea de diferentes signos,
acarretando formas de apreensão imediatas e instantâneas, características de uma comunicação cada
vez mais intensa e veloz, em detrimento da temporalidade característica da hierarquização de uma
construção linear discursiva.

Dando continuidade ao “preenchimento da semiosfera do espaço vazio” por meio das construções
das espacialidades, perguntamo-nos como são construídas as imagens e como elas se modelizam e
são modelizadas pelas espacialidades em outro sistema midiático: o cinema. Para isso, como recurso
metodológico de análise, foram selecionadas duas cenas pertencentes ao longa-metragem Central do
Brasil, dirigido por Walter Salles, e lançado no ano de 1998.

Suas categorias epistemológicas de análise devem ser ressaltadas ao se tentar compreender a


complexidade da construção da imagem: a primeira é denominada como visualidade, cuja concretude
imagética “frouxamente se insinua”, pois a relação entre a percepção e a imagem é modelizada pelas
qualidades do signo visual. A segunda categoria, denominada como visibilidade, não está diretamente
relacionada à imagem, mas se constrói a partir dela, porque por meio da leiturabilidade da iconicidade
do signo visual são construídas relações prováveis por meio de diagramas que permitem o surgimento de
signos mais elaborados. Dessa maneira, o diagrama constrói e é construído por uma espacialidade entre
à elaboração perceptiva e reflexiva das marcas visuais que ultrapassam o recorte icônico para serem
154
Letras Integrada

flagradas em sutis indícios, e as transduções das relações diagramáticas que permitem a construção de
sínteses interpretativas.

Ao ressaltar o diagrama como elemento mediador entre a imagem e sua leitura, é possível perceber
uma operação lógica da visibilidade que funciona como uma fronteira existente entre a materialidade do
signo visual e a síntese construída por uma mente interpretadora, por meio de índices que desempenham
o papel de mecanismos tradutores. Os índices filtram determinados aspectos da imagem em detrimento
de outros, ao estabelecer relações de dominância na sua superfície, fazendo com que ela passe por dois
procedimentos semióticos dialógicos: o processo de hierarquização e o de fragmentação do todo.

Ambos possibilitam criar o descontínuo no contínuo, ao traduzirem as qualidades estruturais e


não adjetivas do signo em quantidade informacional por meio de signos relacionais da estrutura, isto
porque a estrutura atinge os padrões estruturais de um organismo e não as suas propriedades. Assim,
a totalidade da imagem passa a ser transduzida e, portanto, vista de outra maneira, pela alteridade
das relações existentes entre os nexos informacionais que compõem o diagrama, o que implica dizer
também que é no plano da visibilidade que se constrói a temporalidade da imagem, isso porque é nela
que se estabelecem as probabilidades combinatórias entre as relações temporais.

Do filme Central do Brasil, foram selecionadas duas sequências, que ocorrem aproximadamente aos
13 min e aos 59h25 da projeção do filme. Na primeira sequência, o menino Josué senta em um banco
localizado na estação Central do Brasil, após perder sua mãe em um acidente com um ônibus circular.

Na segunda, Dora, personagem interpretada por Fernanda Montenegro, vê o caminhoneiro César,


Othon Bastos, partindo em seu caminhão. Ela o vê através do vitrô de um banheiro de um bar de beira
de estrada, quando ela foi se arrumar lá, justamente na intenção conquistar o caminhoneiro.

Figura 19 – Cenas do filme Central do Brasil

Na cena do menino Josué, o desamparo e sofrimento dele compoem um plano médio fixo, frontal
e centralizado da personagem que está chorando a morte de sua mãe. A imagem da personagem e a
imagem do encosto do banco unem-se devido à baixa iluminação da cena e da curta distância focal,
construindo a imagem diagramática na forma de cruz por meio da verticalidade do corpo de Josué
adicionada à horizontalidade do banco.
155
Unidade II

A presença acentuada dos transeuntes que atravessam os planos durante toda a sequência destaca
a horizontalidade, tornando a cruz mais visível. Com a reiteração da verticalidade por meio de dois
planos fixos de pessoas em pé, paradas no local, aparecem, alternadamente, sempre após o plano de
Josué, como se fossem contraplanos do plano principal. A construção da imagem diagrama da cruz traz
ao texto toda simbologia que envolve o signo cruz, pois a história de Josué parece-se com a história de
Cristo; ambos, crucificados, percorrem o mundo à espera do encontro com o pai.

Não podemos esquecer que, no enredo do filme, o nome do pai do menino é Jesus, levando a
construção de uma história dentro da outra: o filho em busca do filho do filho do Pai.

Apesar dessa procura pelo seu pai, o encontro de Josué acaba sendo com Dora, que se solidariza
com a causa do menino e passa a acompanhá-lo em sua busca. Assim, a cruz que o menino carrega se
transforma na encruzilhada de Dora, ao ter o seu percurso dividido entre o antes e o depois do encontro
com o garoto. Dora passa, então, de vilã a provedora, contaminada com a esfera de ação do herói, e a
cruz que ela carrega se deixa ver.

A imagem diagrama da cruz acontece novamente na narrativa; agora, com enquadramento em


Dora. Esta, por meio de um plano centralizado, é enquadrada na altura do cotovelo para cima. O corpo
de Dora, pendurada no vitrô do banheiro do bar de estrada, em pé, forma a verticalidade, a qual é
reforçada por um movimento da câmera que realiza uma breve panorâmica vertical de cima para
baixo, ao acompanhar um leve abaixar-se de Dora. A horizontalidade, por sua vez, é composta por
meio das folhas basculantes do vitrô e das várias ondulações existentes no vidro canelado disposto
horizontalmente.

Ao ser refeita em outra personagem, a cruz acaba por promover uma espacialidade diagramática
entre Dora e Josué, cuja visibilidade é modelizada pela analogia. Esta é exatamente a faculdade de variar
as imagens, de combiná-las, de fazer que a parte de uma coexista com a parte da outra e de perceber,
voluntariamente ou não, a ligação de suas estruturas.

A semelhança estrutural por meio do signo cruz aproxima sequências distintas, permitindo com que
a carga simbólica do texto mítico também dialogue com o percurso da segunda personagem. Segundo
Walter Salles:

As opções formais de Central foram claramente definidas antes do filme.


Havia também um desejo de que os planos dialogassem entre si. Os planos,
tanto do ponto de vista da imagem quanto do som, desejavam ser “grávidos”
dos planos antecedentes, o que também possibilitava “engravidar” os planos
seguintes. O filme é construído em torno de rimas visuais e sonoras, que
foram idealizadas antes da filmagem (apud MACHADO, 2007, p. 14).

Apesar da relação de semelhança feita por meio da imagem diagrama da cruz estabelecida entre as
duas sequências funcionar como uma rima visual, conforme ressalta Salles, é preciso o retorno ao plano
da visualidade para perceber também as relações distintivas.

156
Letras Integrada

Em primeiro lugar, o movimento da personagem Dora que, ao abaixar-se, tem o seu rosto cortado
pelas várias texturas do vidro canelado. Cada relevo formado por uma elevação no vidro, ao ser percorrido
pelo rosto de Dora, forma níveis distintos em relação à verticalidade do corpo, construindo uma cruz
atrás da outra e sobrepondo uma à outra com base no eixo da similaridade.

Dessa maneira, enquanto Josué carrega a sua primeira grande cruz em razão da sua pouca idade, é
possível perceber que a trajetória de vida de Dora já está marcada por outras tantas. No caso da sequência
em questão, a desilusão afetiva provocada pela fuga do caminhoneiro César não foi e tampouco aponta
ser a última a ser carregada por ela. Por fim, outra característica visual distintiva entre as imagens
analisadas refere-se à disposição dos atores em relação à horizontalidade.

No caso de Josué, o signo da cruz é composto pela junção entre a verticalidade do seu corpo
sobreposta à horizontalidade do encosto do banco. Dora, por sua vez, tem sua imagem construída por
trás da imagem do vitrô basculante. Assim, além de compor o signo cruz, também constrói, por meio da
horizontalidade das linhas do vitrô, uma espécie de cerca que aprisiona a personagem, porque, apesar de
os caminhos das personagens se entrecruzarem, a busca de cada uma é motivada por razões distintas:
Josué tenta encontrar o pai e Dora, e no processo de sua metamorfose, busca se libertar do peso das
cruzes que carregou antes do seu encontro com Josué.

Na conclusão da estudiosa, a questão fundamental para as pesquisas segundo uma semiosfera do


espaço não é necessariamente ressaltar um ou outro tipo de modelização como se ele fosse símbolo único
da cultura mundializada, mas sim compreender a intricada e contínua relação entre as espacialidades
que constroem uma semiosfera.

7.2 Linguagens interconectadas: vídeo-texto

O microconto Tragédia, do escritor chileno Vicente Huidoro, foi unido a outras artes – música e
pintura – e, unidos, foram transformados em outra arte: filme. Tragédia é uma obra de vídeo-arte
realizado pelo artista argentino Victor Arancibia.

O texto, criado pelo Arancibia, surgiu da interação de várias linguagens que apresentam uma
interpretação conflitiva da realidade por meio da qual atuam e se comunicam.

O conto de Huidoro está transcrito a seguir, acompanhado de uma tradução:

Tragédia

María Olga es una mujer encantadora. Especialmente la parte que se llama Olga.

Se casó con un mocetón grande y fornido, un poco torpe, lleno de ideas honoríficas,
reglamentadas como árboles de paseo.

Pero la parte que ella casó era su parte que se llamaba María. Su parte Olga permanecía
soltera y luego tomó un amante que vivía en adoración ante sus ojos.
157
Unidade II

Ella no podía comprender que su marido se enfureciera y le reprochara infidelidad. María


era fiel, perfectamente fiel. ¿Qué tenía él que meterse con Olga? Ella no comprendía que él
no comprendiera. María cumplía con su deber, la parte Olga adoraba a su amante.

¿Era ella culpable de tener un nombre doble y de las consecuencias que esto puede traer
consigo?

Así, cuando el marido cogió el revolver, ella abrió los ojos enormes, no asustados sino
llenos de asombro, por no poder entender un gesto tan absurdo.

Pero sucedió que el marido se equivocó y mató a María, a la parte suya, en vez de matar
a la otra. Olga continuó viviendo en brazos de su amante, y creo que aún sigue feliz, muy
feliz, sintiendo sólo que es un poco zurda.

Fonte: HUIDORO, Vicente. Tragédia. In: MACHADO, I. (Org.). Semiótica da cultura e semiosfera. São Paulo:
Annablume/Fapesp, 2007, p. 243.

Tragédia (tradução)

Maria Olga é uma mulher encantadora. Especialmente a parte que se chama Olga.

Casou-se com um rapaz grande e fornido, um pouco desajeitado, cheio de ideias


honoríficas, ordenadas como árvores de passeio.

Mas a parte que ela casou era sua parte chamada Maria. Sua parte Olga permanecia
solteira e logo arrumou um amante que vivia em adoração diante de seus olhos.

Ela não podia compreender por que seu marido se enfurecera e reprovara-lhe a
infidelidade. Maria era fiel, perfeitamente fiel. O que tinha ele que ver com Olga? Ela não
compreendia que ele não compreendesse. Maria cumpria com seu dever, a parte Olga
adorava seu amante.

Era culpada de ter um nome composto e das consequências que isto pode trazer?

Assim, quando o marido sacou o revólver, ela abriu os olhos enormes, não assustados e
sim cheios de assombro, por não poder entender um gesto tão absurdo.

Mas aconteceu que o marido se equivocou e matou Maria, a parte dele, em lugar de
matar a outra. Olga continuou vivendo nos braços de seu amante, e creio que ainda hoje é
feliz, muito feliz, sentindo-se apenas um pouco canhota. 

Fonte: HUIDORO, Vicente. Tragédia. In: MACHADO, I. (Org.). Semiótica da cultura e semiosfera. São Paulo:
Annablume/Fapesp, 2007, p. 243.

158
Letras Integrada

O próprio microconto tem um caráter híbrido ou transgenérico, capaz de se pôr entre os limites da
poesia e da prosa. O microconto consiste em narração breve e expressa uma linguagem precisa, que
exclui a retórica. Tanto a palavra expressa quanto os silêncios adquirem um significado substancial. Os
microcontos primam uma espécie de lei de economia de recursos.

Outra característica do microconto é sua relação dialógica, na qual muitas vezes faz
paródia, com caráter de reescritura, que estabelece tanto com a tradição oral ou folclórica
quanto com a tradição culta, descobrindo (ou cobrindo), assim, os referenciais culturais de
uma comunidade.

O microconto de Huidoro não apenas se inscreve nessa descrição tipológica textual, pela brevidade,
mas também pelo efeito desestabilizante sobre a percepção cotidiana, o lugar-comum, derivada de
dialogismo tanto literário quanto social.

A progressão vai do realismo ao fantástico, com a libertação do texto de certas limitações artísticas,
rompendo com as convenções até então vigentes do gênero. Ironicamente o microconto recebe o
título de “Tragédia”, porque ele é o reverso dessa situação. Ocorre a subversão de um gênero de forte
prestigio na tradição ocidental – a tragédia – para compor um texto que se percebe como desafio ou
como interpretação irônica – portanto, ideológica – da construção de alguns modelos de mundo mais
destacados de uma semiosfera cultural.

A primeira frase María Olga es una mujer encantadora tem continuidade com Especialmente la parte
que se llama Olga, de modo que o início é seguido de uma situação narrativa deslocada, surrealista, que
corresponde à noção de que o microconto se identifica com a desautomatização de quadros intertextuais
hipercodificados por mudanças abruptas de mundo possível.

À parte da discussão psicanalítica sobre dupla personalidade, é apresentada a realidade interna


da mulher, seu íntimo, em confronto com o lado social, em um jogo entre o querer ser e o dever ser.
Assim, na perspectiva social, chamar-se Maria está relacionado ao modelo da Virgem, da tradição
católica e conservadora da sociedade chilena e latino-americana em geral. Trata-se do modelo
de mãe e esposa que exerce suas funções quase de modo asséptico. Do lado íntimo, chamar-se
Olga adquire as características de invulnerabilidade e imortal, associadas ao significado original
do nome. Olga é um nome de origem escandinava, Helga, que deriva, em sua forma russa, de Olga.
Considera-se variação de Helena e significa “invulnerável”. No entanto, devido à cristianização, o
nome adquiriu sentido de “santo”. O sentido do nome Olga nos permite entender em um nível mais
profundo o desenlace do conto.

Na obra de vídeo-arte realizada por Arancibia, a literatura, a linguagem das artes plásticas e a música
são incorporadas como ensemble, como conjunto amplo, articulado pela linguagem da produção
videográfica. Na afirmação de Lótman (apud MACHADO, 2007, p. 239): “A unidade das obras de arte
heterogêneas dentro de certo espaço cultural não pode ser considerada separadamente da conduta do
homem que se incorpora a este ensemble”.

159
Unidade II

Se a tendência cultural contemporânea é de aumento de diversidade, de fragmentação e de


heteroglossia, os textos formam parte dessa complexidade e podem ser lidos como metáforas
de funcionamento do poliglotismo cultural. No contexto cultural, incorpora-se um novo texto
fraturado pela convivência conflitiva das linguagens artísticas e o faz mediante a representação
de um sujeito deslocado que exibe em seu corpo a distância entre o que uma cultura pretende
imobilizar e em realidade está em mudança vertiginosa e a diferença entre o desejo e a moral
social.

No vídeo-arte, então, configuram-se, intrincados com o conto, fragmentos de Réquiem, de Mozart,


e as imagens da pintora Alejandra Yarad. Texto literário, texto pictórico e texto musical constituem
as linguagens migrantes do texto videográfico sendo o ensemble mesmo que fixa as condições de
legibilidade.

Em sua autonomia, nenhum desses textos diz o que dizem em conjunto. A mediação de um sujeito
criador, as condições pragmáticas de realização e o trabalho com a linguagem audiovisual excluem uma
organização baseada na hierarquia; elaboram processos de interação heterárquicos, ou seja, processos
de interação artísticos simultâneos que rompem com a dominação de um texto sobre outro.

Esse texto incorpora modos heterogêneos, um conjunto de modelos de realidade que levam a si as
marcas do poder e dos interesses sociais, uma vez que suas linguagens estão interconectadas no plano
espacial, mas respondem a historicidades diferentes, incluindo a linguagem do videográfico.

A estética do videográfico fornece uma formulação da razão e da política que propõe novas
significações entre as brechas do mundo sensorial. Nos corpos e nos referentes sociais, pulsam o
enfrentamento entre o passado pessoal e a visão crítica dos acontecimentos culturais em um conflito
claramente marcado pela sexualidade, o gênero e os espaços de poder.

Temos dispersão e reunião de textos culturais em um mesmo espaço visual, quebra de fronteiras
internas, desdobramento de sujeitos e um alto grau de densidade semiótica com sua consequente
explosão de sentidos. Um modelo da cultura latino-americana que comporta simultaneamente teoria,
representação e instrução de leitura.

8 PRÁTICAS DISCURSIVAS

Prática discursiva constitui-se de práticas sociais. Nesse sentido, o discurso envolve condições
históricas e sociais de produção, incluindo também as ideológicas. As condições de produção não estão
relacionadas necessariamente à transmissão de informação entre dois sujeitos, mas a um efeito de
sentidos entre lugares determinados na estrutura de uma formação social, ou seja, lugar histórico-social
em que os sujeitos se encontram, conforme Pêcheux (apud FREITAS; CASTRO, 2003).

Na relação do discurso com suas condições de produção, os elementos do campo da enunciação, tal
como o contexto histórico-social, são envolvidos. Assim, de acordo com a posição do sujeito envolvido,
a enunciação tem um sentido e não outro.

160
Letras Integrada

Trataremos de duas situações:

8.1 Terra: um signo plural

Seguimos a linha de apresentação de Fernandes (In: FREITAS; CASTRO, 2003), quando ele considera que:

Um discurso, em oposição a outros, mesmo sendo caracterizado por contrastes,


apresenta uma coerência global e uma estrutura argumentativa próprias à
natureza da prática social de que faz parte, ou seja, em conformidade com
a caracterização ideológica que lhe é inerente (In: FREITAS; CASTRO, 2003,
p. 109).

Nessa perspectiva, situações sociais e elementos linguísticos combinam-se. Um mesmo vocábulo,


por exemplo, passa a ser relevante para distinguir um discurso de outros discursos por apresentar
variação de sentido. Por exemplo, como é constituído o sentido de terra na formação de diferentes
discursos?

Etimologicamente, a palavra terra – do latim terra, ae – possui os seguintes significados:

• o globo terrestre;
• o mundo;
• território;
• região;
• solo;
• chão.

Por ser ideológico por excelência – concepção bakhtiniana, o signo terra torna-se plural, dado o
seu caráter polissêmico. Assim, são apresentados sentidos diferentes para o signo terra nos discursos:
indígena, bíblico, sociológico e capitalista.

No discurso indígena, a terra é vitalidade e à proposta de compra de terra indígena feita pelo
presidente americano Franklin Pierce, em 1854, ao chefe da tribo Duwamish, este responde:

Como podem comprar ou vender o céu, o calor da terra? Tal ideia nos é
estranha. Se não somos donos da pureza do ar ou do resplendor da água,
como então podem comprá-los? Cada torrão desta terra é sagrado para
meu povo, cada folha reluzente de pinheiro, cada praia arenosa, cada véu
de neblina na floresta escura, cada clareira e inseto a zumbir são sagrados
nas tradições e na consciência do meu povo. A seiva que circula nas árvores
carrega consigo as recordações do homem vermelho. (...) Somos parte da
terra e ela é parte de nós. As flores perfumadas são nossas irmãs; o cervo,

161
Unidade II

o cavalo, a grande águia – são nossos irmãos. As cristas rochosas, os


sumos da campina, o calor que emana do corpo de um potro, e o homem
– todos pertencem à mesma família. (...) Se lhes vendermos a terra, terão
de lembrar-se de que ela é sagrada e ensinar a seus filhos que é sagrada
e que cada reflexo espectral na água límpida dos lagos conta os eventos e
as recordações da vida de meu povo. O murmúrio d’água é a voz do pai de
meus ancestrais... (Disponível em: <http://www.ib.usp.br>. Acesso em: 6 mar.
2012).

No texto, como bem verifica Fernandes (In: FREITAS; CASTRO, 2003), a terra é considerada vital
e cujo sentido se apresenta como um corpo integrante do homem, sendo o chão a sua história, sua
sobrevivência. Nesse sentido, terra não se compra nem se vende; nela se vive e na qual a organização
familiar e comunitária cria raiz.

No discurso bíblico, por sua vez, temos esse exemplo conceptual:

Deus fez a terra e o céu (...) modelou o homem com a argila do solo, insuflou
em suas narinas um hálito de vida e o homem tornou-se um ser vivente
(1985, Gên. 2, 4-7).

Nessa acepção, a terra foi criada por Deus e dela, Ele fez o homem, a quem prometeu terra fértil,
terra de promissão divina, terra com leite e mel – metáforas da agricultura e da colheita.

Sobre o trabalho de Deus no mundo, a Bíblia registra também imagens da agricultura:

Visitas a terra e a regas,


cumulando-a de riquezas.
O ribeiro de Deus é cheio d’água,
tu preparas o teu trigal.
Preparas a terra assim:
regando-lhe os sulcos,
aplanando seus terrões,
amolecendo-a com chuviscos,
abençoando-lhe os brotos.

Coroas o ano com tua bondade,


e tuas trilhas gotejam fartura;
as pastagens do deserto gotejam,
e as colinas cingem-se de júbilo;
os campos cobrem-se de rebanhos,
e os vales se vestem de espigas,
dão gritos de alegria e cantam (1985, Sal. 65, 10-14).

162
Letras Integrada

Segundo a Bíblia, a terra é uma dádiva de Deus para que os homens vivam nela em igualdade,
irmandade. Em outro trecho:

Nu saí do ventre de minha mãe e nu voltarei para lá (1985, Jó, I, 21).

Neste trecho, verificamos que a terra também é mãe, dá a vida ao homem e o recebe de volta após
a morte.

No discurso sociológico, o sentido de terra resgata a ideia de propriedade associada à posse. Trata‑se
de um direito socialmente reconhecido, que passa por implicações jurídicas. No caso brasileiro, o processo
foi lento da passagem do monopólio público da terra para o mundo privado, prevalecendo a estrutura
agrária do latifúndio. Na história de apropriação da terra, foram utilizados dispositivos da lei sesmaria,
promulgada em Portugal. Somente a partir de 1850, o sistema de compra e venda foi estabelecido como
forma de obtenção das terras devolutas.

No discurso capitalista, a terra recebe sentidos semelhantes aos apontados anteriormente. A terra,
um espaço, é considerada como propriedade, como bem material.

Os sentidos de terra como propriedade evidenciam as formações discursivas em diferentes momentos


políticos da história do Brasil.

Quanto aos sentidos de terra no discurso do sem-terra, a afixação do advérbio sem ao substantivo terra,
formando o substantivo sem-terra, nega os sentidos acima, visto que o advérbio remete à privação, exclusão,
ausência. São esses os sentidos determinantes do surgimento do sujeito social denominado sem‑terra,
decorrentes das transformações histórico-político-sociais sofridas pelo trabalhador rural no Brasil.

Abaixo, o Manifesto divulgado pelos movimentos de moradia por ocasião da ocupação de vários
prédios em São Paulo, capital, em 20 de julho de 2003:

Manifesto dos Movimentos de Moradia

AUTORIDADES!
Federal, Estadual e Municipal
Executivo, Legislativo e Judiciário
Não aguentamos esperar!

Se pagar o aluguel, não come. Se comer, não paga o aluguel. É este o nosso dilema.

Somos trabalhadores sem-teto desta magnífica cidade. Somos empurrados para as


favelas, cortiços, pensões e para o relento das ruas. Sofremos com o despejo do senhorio.
Nossas crianças, devido às nossas condições precárias de vida, penam para se conservarem
crianças. Somos tocados de um lado para outro. Não encontramos espaço, para nossas
famílias, em nosso próprio território. Nossa cidade, que construímos e mantemos com nosso
trabalho, afugenta-nos para fora, para o nada.
163
Unidade II

Dizem que os trabalhadores são a peça mais importante da sociedade. Entretanto,


estamos sendo triturados por esta engrenagem econômica perversa – mecanismo que
destrói os trabalhadores em vida e conserva no luxo uns poucos privilegiados. Uma minoria
que mantém centenas de imóveis vazios, abandonados, por vários anos. Imóveis que não
cumprem sua função social.

Enquanto somos empurrados para as periferias sem infraestrutura urbana, em favelas,


áreas de risco ou de mananciais.

Não podemos aceitar esta situação. Não podemos esperar. Nossas famílias e nossas
vidas estão em perigo. Queremos que a Lei entre em vigor: dê função social a esses imóveis
vazios e abandonados. Vamos eliminar esse desperdício criminoso.

Para tanto, pleiteamos:

1. O atendimento de 2 mil famílias de sem-teto no centro expandido da cidade, até o


final do ano;
2. Atendimento de emergência de 500 famílias de sem-teto. Este atendimento pode vir
por meio de carta de crédito, locação social e outras formas de financiamento;
3. Declarar de interesse social todos os prédios vazios que estão abandonados por mais
de 2 (dois) anos. E disponibilizá-los para moradia popular;
4. Disponibilizar todas as terras, prédios do governo Federal, de autarquias ou imóveis
penhorados pelo Banco do Brasil e Caixa Econômica Federal para moradia popular,
em São Paulo;
5. Enquanto não houver atendimento definitivo, queremos morar nos imóveis que ocupamos.

São Paulo, 20 de julho de 2003.

Associação Comunitária Direito da Cidadania Bem Viver


Associação de Moradores Jardim São Judas Tadeu
Associação dos Trabalhadores Sem-terra de Francisco Morato
Associação Morar e Preservar Chácara do Conde
Associação Oeste de Moradia Diadema
Movimento de Luta por Moradia Campo Forte
M. L. M. P – Movimento de Luta por Moradia Própria
M. S. T. C. – Movimento Sem-teto do Centro
M. S. T. R. C. – Movimento Sem-teto da Região Central
Movimento Sem-teto de Heliópolis – Unas
Movimento Moradia Jardim Nova Vitória
Projeto Casarão Celso Garcia

Disponível em: <http://www.midiaindependente.org/pt/blue/2003/07/259208.shtml>. Acesso em: 6 mar. 2012.

164
Letras Integrada

No discurso do sem-terra, aqui contextualizado como sem-teto, ressalta-se o sentido de terra como
um direito do cidadão, mas para isso há necessidade de mudanças, formação de uma nova ideologia.
A terra, nessa perspectiva, é considerada como um instrumento que possibilita uma reorganização da
sociedade, o restabelecimento sociocultural que se opõe à vida urbana.

8.2 Humor como marca social

O termo latino humor significa “líquido”, “umidade”. Da antiga crença na influência dos fluidos do
corpo sobre o estado de ânimo das pessoas veio o uso da palavra humor como sinônimo de “gênio”,
“temperamento”. Posteriormente, o termo voltou a evoluir quanto ao significado. O dramaturgo inglês
Ben Jonson, no final do século XVI, utilizou a palavra inglesa humour para definir a personalidade
extravagante e aplicou a teoria dos humores aos personagens que atuavam em sua comédia. No século
seguinte, impôs-se o uso, no francês, de humeur no sentido moderno de tendência para o gracejo. A
literatura de todos os países exibe, no entanto, desde tempos muito anteriores ao uso da palavra humor,
a tendência a mostrar de maneira jocosa as incoerências da sociedade e a caçoar do absurdo e do
ridículo.

As comédias de Aristófanes, segundo estudo de Alberti (2002), são um dos precedentes mais antigos
de humorismo na literatura. Elas zombam impiedosamente dos políticos mais destacados e das figuras
intelectuais da Atenas do século V a.C. Entre os romanos, além dos comediógrafos Plauto e Terêncio,
destacaram-se os autores de obras satíricas, tanto em verso, como Juvenal, quanto em prosa, como
Petrônio e Apuleio.

Na Idade Média, o humorismo predominou nas farsas, originadas na França, como a do Mestre
Pathélin, de autor anônimo. Rabelais tornou-se um clássico da literatura satírica no começo do
Renascimento. Nos contos de Boccaccio, no século XIV, e nos poemas de François Villon, no século
seguinte, encontram-se os prenúncios do humor moderno, pois ambos procuram a denúncia além do
imediatismo da sátira. Os ideais renascentistas de harmonia e classicismo não favoreceram o cultivo do
humor, pelo menos na literatura erudita, embora se devam assinalar exceções como o italiano Pietro
Aretino. No século XVI, no entanto, o humor popular floresceu na Itália com as personagens arquetípicas
da commedia dell’arte, que representavam pantomimas e diziam falas improvisadas sobre um roteiro
fundado em desencontros amorosos.

No século XVII, com o barroco, o humor encontrou terreno fértil. A ruptura da concepção renascentista
do mundo fez com que ganhasse força uma visão desiludida da vida, e se impôs uma estética na qual
se destacava em grande medida a espirituosidade, que com frequência surgia para dar expressão ao
cômico. O humor aparece muito, por exemplo, nas obras de Shakespeare e constituiu elemento essencial
no D. Quixote de Cervantes. A novela picaresca espanhola inaugurou um tipo de narrativa de humor de
costumes que teria grande influência posterior. Na França, Molière fazia rir a corte com suas comédias,
nas quais predominavam a crítica à afetação, à hipocrisia social e religiosa e à arrogância. Na Inglaterra,
ainda no final do século XVII, houve uma depuração do conceito de humor. Este passou a ser considerado
como um recurso para pôr à mostra os aspectos ridículos ou incoerentes do cotidiano e distinguiu-se
assim do puramente cômico ou burlesco, que buscava apenas o riso e denunciava, sobretudo, o que era
manifestamente reprovável ou grotesco.
165
Unidade II

Na literatura britânica do século XVIII, desenvolveu-se um humor marcadamente satírico, representado


nas obras de Jonathan Swift, autor das célebres Viagens de Gulliver. Destacaram-se também outros
brilhantes humoristas da época, como Laurence Sterne e Henry Fielding, que popularizaram na Europa o
humor inglês. Na França, ao mesmo tempo, cultivava-se um humor revestido de ironia, o qual acentuava
os aspectos ridículos de uma situação ao expô-la de uma forma pretensamente séria. Tal humor atinge
a perfeição com Montesquieu nas Cartas persas, descrição da vida em Paris por dois supostos viajantes
persas, e nos contos de Voltaire, sobretudo Candide, história das desventuras de um jovem educado nos
princípios do otimismo.

No Brasil, a comicidade está presente na obra de Machado de Assis, do fim do século XIX. O humor
penetrante é repassado de um pessimismo irredutível. Homem de meios-termos, ambiguidades e humor
sub-reptício, precedeu assim a concepção moderna de humor que, segundo Luigi Pirandello, é uma
“lógica sutil” e também “o sentimento do contrário”. O paradoxo é o forte dos textos de Oscar Wilde e
Lewis Carroll. Ainda na virada do século brilharam na literatura humorística o americano Mark Twain e
o britânico Bernard Shaw. Os franceses Auguste Villiers de L’Isle-Adam e Alfred Jarry notabilizaram-se
como cultores do humor negro, aquele em que predominam as notas cínicas e aparece o tema da morte.

O humor contemporâneo ampliou em grande medida suas fronteiras. Abrange tanto o sociológico
como o histórico e, transcendendo às fronteiras nacionais, compreende todas as manifestações da
atividade do homem. O teatro do absurdo, por exemplo, utilizou um humor corrosivo para apresentar
sua desolada visão da existência humana. De maneira similar, grandes romancistas, do irlandês James
Joyce ao alemão Günter Grass, empregaram o humor como meio para penetrar na falsidade do mundo
convencional. Os novos meios de comunicação, como o cinema, o rádio e a televisão, possibilitaram o
surgimento de novas formas de humor, com linguagens específicas e adequadas a esses veículos.

De acordo com Bakhtin, a história literária e a estética

costumam partir das manifestações reduzidas e empobrecidas do riso


na literatura dos três últimos séculos; esforçam-se por encerrar o riso
do Renascimento nas suas estreitas concepções, enquanto elas são
insuficientes, e muito, mesmo para compreender Molière. Rabelais é o
herdeiro, o coroamento de vários milênios de riso popular. A sua obra é a
chave insubstituível que dá acesso à inteligência da cultura popular nas
suas manifestações mais poderosas, profundas e originais (Bakhtin apud
ALMEIDA, 1998, p. 20).

O riso, para Bergson (2001) e Propp (1992), está sempre relacionado com as manifestações,
comportamentos e atitudes do próprio homem. O homem é capaz de rir de um bicho, desde que alguma
coisa no seu comportamento lhe pareça familiar. Rimos do nosso próprio universo. Bergson (2001),
afirma não haver comicidade fora daquilo que é propriamente humano. Ou seja, rimos de nós mesmos.
Rimos das falhas e das fraquezas que criamos - reversos do que culturalmente admitimos como correto,
elevado ou esperado. Há em nosso riso, portanto, limites e referências de valor. E em cada riso, há uma
diferente atitude.

166
Letras Integrada

Aliás, as próprias personagens podem ser a base da comicidade de uma obra. Personagens que nunca
se deixam abater, céticas diante das convenções sociais, como nos diz Bergson:

Esses espíritos quiméricos, esses exaltados, esses loucos tão estranhamente


razoáveis fazem-nos rir tocando as mesmas cordas em nós, acionando o
mesmo mecanismo interior que era acionado pela vítima de uma farsa
de gabinete ou pelo traseunte a escorregar na rua (...) homens como D.
Quixote são também corredores que caem, e ingênuos a quem se engana,
corredores do ideal que tropeçam em realidades, sonhadores cândidos que
a vida maliciosamente espreita. Mas, sobretudo, grandes desviados, com
uma superioridade sobre os demais, dado que seu desvio é sistemático,
organizado em torno de uma ideia central – porque as suas desventuras
estão também ligadas pela lógica inexorável que a realidade aplica para
corrigir o sonho – e porque provocam em torno de si, por efeitos capazes
de se somarem sempre uns aos outros, um riso cada vez maior (BERGSON,
2001, p. 10-11).

Outros tipos diferentes de personagem também podem provocar por si o riso. Alguém que possui
um ritmo aparentemente em disparate com os acontecimentos presentes à sua volta, normalmente em
atraso na resposta às exigências do momento. Alguém não sintonizado com o momento presente, mas
com algo já passado, lento, como que ouvindo alguma coisa que já não está no ar, falando e agindo em
discordância com as conveniências presentes.

Considerando os objetivos e os desejos das personagens, como parte de sua caracterização, é


fácil notar que grande parte da dramaturgia cômica universal tem como base desejos e impulsos
carentes de fundo verdadeiro, ou em desconformidade com valores considerados nobres, justos
ou dignos pela nossa civilização. É comum intitular comédias com adjetivos de deformações
de caráter enquanto nas tragédias encontramos substantivos próprios. Para o personagem que
protagoniza O Avarento, o fundamental é o dinheiro. Embora seja também uma “motivação geral”,
o homem comum não vive para acumular sôfrega e inutilmente. Na peça O Burguês Fidalgo, um
próspero comerciante almeja tornar-se a todo custo um nobre, movido pelo que lhe parece belo
nas exterioridades aristocráticas. Nas duas peças, os impulsos que são a base da ação desses
personagens centrais são opostos aos dos personagens trágicos que estão sempre baseados em
forças morais superiores e essenciais.

O que torna cômico são os desejos mesquinhos que aparecem nas comédias revestidos de uma
aparência séria e acompanhados de grandes preparativos, combinados ao fracasso final de seus
protagonistas. Esse fracasso não se torna em nenhum momento um acontecimento trágico, mas em
algo risível e ao mesmo tempo capaz de permitir ao espectador uma reflexão sobre seus próprios
valores.

Os instrumentos linguísticos são outra fonte de comicidade. A língua não é cômica por si só, mas
pode tornar-se, refletir-se em traços determinados da vida moral e da ética de uma personagem, como
a falsidade, a inconsistência no discurso ou imperfeições no seu raciocínio.
167
Unidade II

São exemplos de mecanismos linguísticos que podem suscitar o humor, de acordo com Travaglia
(1990):

• Trocadilhos, também chamados de calembur – jogo de palavras: parecidas no som e diferentes


no significado e que dão margem a equívocos –, próximos dos paradoxos, são utilizados para
expressar pensamentos sarcásticos e de escárnio.
• Contradição/Paradoxo: temos sentenças cujo predicado contradiz o sujeito, ou aquilo que
está para ser definido. Estão presentes conceitos que se excluem mutuamente apesar de sua
incompatibilidade.
• Descontinuidade de tópico: refere-se ao desenvolvimento de uma conversa sem lógica, ou seja,
existe um diálogo, mas as respostas são desconexas com as perguntas, e vice-versa.
• Mistura de lugares sociais ou posições do sujeito: refere-se ao discurso individual que caracteriza
determinado estereótipo na voz do outro não recorrente daquela posição, criando um assim um
contraponto entre o discurso (que caracteriza determinado sujeito) e o indivíduo (que estaria
numa posição “trocada”).
• Violação de normas sociais: refere-se a transgredir normas sociais estabelecidas. Pode ser individual
(alguém que assume algo que para a sociedade é inconcebível) ou em relação ao outro (quando
um aponta no outro o que não seria concebido socialmente).
• Cumplicidade: refere-se ao humor feito com a cumplicidade do público no sentido de que este
público acaba interagindo com o fato cômico por iniciativa do humorista.
• Ironia: refere-se ao “dizer o não dito”, contar a realidade por meio do discurso “mascarado”. Na ironia,
expressa-se com palavras um conceito, mas subentende-se o seu contrário. É particularmente
expressiva na linguagem falada, quando se faz uso de uma entonação escarnecedora; por isso, o
tom exclamativo lhe é peculiar. A ironia revela os defeitos de alguém ou de alguma coisa de quem
ou do que se está falando. O que torna um instrumento de comicidade, é o fato de o defeito ser
definido por meio da qualidade, realçando o próprio defeito.
• Ambiguidade: refere-se ao recurso do “duplo sentido”. Cada sociedade tem em sua cultura palavras
que denotam um sentido distorcido, criando um efeito cômico por meio do linguístico, de formas
e de objetos olhados de uma maneira “turva” por assim dizer.
• Estereótipo: refere-se à caracterização de um determinado grupo marcado pelo discurso que é
comum a tal, ou a apresentação visual. São tipos conhecidos dentro de uma sociedade que são
identificados por detalhes recorrentes entre tais.
• Paródia: refere-se a ridicularizar ou “deturpar” por meio de caricaturas ou algo que evidencie
marcas existentes no original.
• Quebra-língua: refere-se ao linguístico. Usa de palavras de difícil pronuncia existentes na língua
para construir um texto e gerar comicidade no fônico (ao recitar tal texto).
• Exagero: refere-se a evidenciar, afirmar, exaltar, de maneira “ridícula” qualquer fato ou pessoa.

168
Letras Integrada

• Desrespeito às regras conversacionais: refere-se ao texto oral, possível em diálogos, pois seria o
fato de um indivíduo querer tomar a palavra do outro ou calá-lo por meio da “grosseria”, algo que
transgrida o que socialmente considera-se “educado” em uma conversa.
• Observações metalinguísticas: refere-se ao exterior, à construção dos elementos físicos presentes
no fato humorístico.
• Lugar social: refere-se ao que seria “politicamente correto” no humor, ou seja, até onde vai o
cômico sem “agredir” o fato satirizado.

Nossa capacidade de rir é nossa capacidade de iluminar o caos, desmascarar a ordem apenas
aparente; sacudir o que quer permanecer inalterável. O riso é primo-irmão da razão, filho da raiva,
sobrinho da inconformidade. O riso ao mesmo tempo nos coloca os pés no chão e nos lança em voos
acrobáticos. Então não rimos “apesar de”, mas “por causa de”. Mas até que ponto? Até o ponto da nossa
própria objeção. E do respeito que temos, enfim, por nós mesmos. Há uma espécie de comédia que
parece ignorar alguns limites. E para ela há espectadores, rindo. Mas como disse, o riso nos revela. E
talvez possamos aprender sobre nós mesmos com ele.

Como exemplo de análise do humor foi escolhida uma crônica.

A descoberta

- Papai!

- Meu filho. Dá um abraço. Há quanto tempo...

- Quando foi que o senhor chegou?

– Agora há pouco. A empregada abriu a porta. Quando soube que eu era seu pai, mandou
entrar, me serviu cafezinho. Aliás, essa empregada, não sei não.

– Por quê?

– Você, um rapaz solteiro, num apartamento sozinho, com uma empregada assim...

– Ela vem só durante o dia. Quase não nos encontramos.

– Você parece ótimo, meu filho.

– Estou muito bem.

– Esperei encontrar você bem mais magro...

– Não, estou muito bem. E a mamãe, o pessoal lá em casa?

169
Unidade II

– Tudo bem. Sua mãe lhe mandou cuecas e goiabada.

– Ótimo. Mas por que o senhor não me avisou que vinha?

– Quis fazer uma surpresa.

– E fez mesmo. Nunca que eu esperava ver o senhor aqui.

– Pois até parece que esperava. Este apartamento bem arrumado, livros por toda parte...
Eu pensei que fosse entrar aqui tropeçando em mulheres.

– O que é isso, pai...

– É, num tapete de seios e nádegas. Do jeito que está, até parece que você passa o tempo
todo estudando. Aposto que, atrás dos livros, tem mulher. Hein? Hein?

– Ora, papai...

– Aquela estante ali é, na verdade, uma porta secreta para o teu harém particular. A
gente aperta uma lombada e aparece a Maitê Proença. É ou não é? Onde é que elas estão?

– Quem, papai?

– As mulheres, rapaz, as mulheres.

– Aqui não tem mulher, papai? Quer dizer, a esta hora não.

– Ah, então elas têm hora para chegar? Daqui a pouco chega o turno da noite, é isso?
Sim, porque pelas suas cartas eu entendi que era mulher dia e noite, sem parar. Horário
integral.

– Não, não. Para falar a verdade...

– Não tem uma bebida aí para o seu velho? Quero estar preparado para quando elas
chegarem.

– Papai, o senhor não está falando sério.

– Como não? Eu não estou pagando por tudo isto, pelo apartamento, pelas suas roupas,
pelas boates, pelos presentes para suas mulheres, pela parelhagem de som, por tudo? Quero
aproveitar um pouco também, ora. Pensando bem, eu ainda não vi a tal aparelhagem de som de
que você falou na sua carta. A não ser que esteja disfarçada atrás de uma outra estante de livros.

– Papai...
170
Letras Integrada

– E a minha bebida?

– Bebida. Pois é. Acho que só tem guaraná.

– O quê? O bar deste apartamento foi estocado, e muito bem estocado, segundo as suas
cartas, com o meu dinheiro, rapaz. Aliás, também não vi bar nenhum por aqui. Onde está o
uísque estrangeiro?

– Papai, as minhas cartas...

– Não se preocupe. Sua mãe não viu nenhuma. Não foi fácil, mas consegui esconder
todas dela. Por falar nisso, ela mandou reclamar que você não escreve nunca.

– Eu exagerei um pouco nas minhas cartas.

– Como, exagerou?

– O dinheiro que eu mandava pedir para comprar presentes para mulheres...

– Sim?

– Era para comprar livros de estudo, para mim.

– Meu filho. Não!

– Era, papai. Menti nas minhas cartas.

– E o dinheiro para as noitadas e boates?

– Gastei em material de pesquisa.

– Meu Deus. Você quer dizer que o dinheiro que eu tenho mandado todos os meses,
muitas vezes com sacrifício...

– Está indo todo para a universidade e para o material didático.

– Não acredito. Você não faria isso com o seu pai.

– Papai...

– E pensar que eu mostrava suas cartas para os amigos, com orgulho... Aquela que você
mandou dizendo que ia sair com a Vera Fischer e precisava de...

– O dinheiro foi para comprar um livro estrangeiro.


171
Unidade II

– E aquele aborto que você precisava pagar com urgência?

– Nunca houve aborto nenhum. Tudo mentira.

– Meu filho, que decepção...

– Papai... Papai, você está bem? Papai! Dona Zulmira, venha ligeiro!

– Que foi?

– Traga um copo d’água, rápido.

– Pode ser um refrigerante, meu filho.

– Um guaraná, rápido!

– Mas não tem guaraná.

– NEM GUARANÁ?!

– Calma, papai. Traga a água, dona Zulmira.

– E essa bruxa velha que você tem em casa, meu filho. Pelo menos uma empregada
bonitinha você podia ter...

– Aqui está a água, doutor.

– Obrigado.

– Olhe, o senhor não precisa se preocupar com este seu filho, doutor. Cuido dele como
se fosse um filho. Ele é um santo!

– Aahnn...

– Obrigado, dona Zulmira. Pode ir.

– Meu filho, e a aparelhagem de som? O dinheiro que eu mandei para a aparelhagem de


som acoplada com o sistema de luz indireta e pisca-pisca?

– Foi para comprar um microscópio, papai.

– AAHNNN!

Fonte: VERISSIMO, Luis Fernando. Novas comédias da vida privada. Porto Alegre: L&PM, 1996, p. 76.

172
Letras Integrada

Na crônica A descoberta, o leitor observa a decepção do pai com a realidade da vida que leva
seu filho. A expectativa criada pelo pai, que reflete a da sociedade, não se cumpre e causa surpresa e
espanto. As situações fantasiosas que o pai revela durante o texto são de uma genialidade exemplar:
“Eu pensei que fosse entrar aqui tropeçando em mulheres”, “É, num tapete de seios e nádegas!” “...uma
porta secreta para o teu harém particular”. Os trechos representam o pensamento do pai que pretende
ver os seus desejos reprimidos realizados pelo filho. E, quando diz que “– E pensar que eu mostrava suas
cartas para os amigos, com orgulho...” mostra sua preocupação em mostrar a seus amigos o que filho
anda aprontando.

A “descoberta” acaba se mostrando uma grande decepção para o pai, pois tudo aquilo que ele
acreditava que o filho estaria “aprontando” não existia. Simplesmente o filho levava uma vida de
estudante. Essa vida normal frustra as expectativas do pai, pois já que “Eu não estou pagando por
tudo isto, pelo apartamento, pelas suas roupas, pelas boates, pelos presentes para suas mulheres, pela
aparelhagem de som, por tudo? Quero aproveitar um pouco também, ora”. É o desejo do pai projetado
no filho. E o filho, como lida com tudo isso? Alimenta as fantasias do pai, para poder obter o que
necessita e dar prosseguimento aos seus estudos.

O autor, magistralmente, registra o conflito de duas gerações que, para manter a comunicação, um
dos falantes tem de usar de artimanhas para sustentar a relação. Há uma troca de papéis, em que o pai
tem um pensamento e provável comportamento adolescente, enquanto o filho age de maneira madura
e responsável. Essa crônica nos diverte e nos faz refletir sobre a condição humana. Sobre os tipos de
estudantes que encontraremos pelo caminho, e sobre que expectativas seus pais têm a respeito deles.
As frustrações são geradas por expectativas não cumpridas. O que o filho espera do pai? O que um pai
espera de um filho? O que um aluno espera do professor? Melhor rirmos disso tudo, e quando acabar a
graça é hora da reflexão.

Essa forma de humor tem a ver com o desenvolvimento da conversação, quando um fala algo
desconexo com a fala do outro, sem nenhuma razão lógica para isso. Também pode ocorrer quando dois
personagens falam, e o que um fala não tem nada a ver com a fala do outro, parecendo dois monólogos
quase intercalados.

- Papai!

- Meu filho. Dá um abraço. Há quanto tempo...

- Quando foi que o senhor chegou?

A descontinuidade no trecho anterior se refere à fala do pai ao fazer referência ao longo período
que não vê o filho, que, teoricamente, deveria comemorar a visita do pai e faz uma pergunta sugerindo
um descontentamento.

- Não, não. Para falar a verdade...

- Não tem uma bebida aí para o seu velho? Quero estar preparado para quando elas chegarem.
173
Unidade II

Neste trecho, observamos que o filho não consegue falar a verdade para seu pai, que está
completamente aturdido pelas suas ideias do que é uma vida de estudante universitário.

- Papai, as minhas cartas...

- Não se preocupe. Sua mãe não viu nenhuma...

Nessa fala, o filho tenta contar a verdade, mas o pai o ignora completamente, mudando totalmente
de assunto.

- Meu Deus. Você quer dizer que o dinheiro que eu tenho mandado todos os meses, muitas vezes
com sacrifício...

- Está indo todo para a universidade e para o material didático.

Neste trecho da crônica, o pai decepciona-se com a descoberta da utilidade do dinheiro mandado
para o filho. A descontinuidade sugere uma decepção dele para com o que o filho tem feito.

Há muitas formas de mostrar a contradição: negar o que é obvio pela situação, falar de uma coisa
e fazer outra, quebrar as expectativas de comportamento, de um grupo, o indivíduo falar de uma
posição de sujeito que não é a sua, e sempre que o uso de quaisquer dois elementos que se opõem e se
contradizem.

- Você, um rapaz solteiro, num apartamento sozinho, com uma empregada assim...

A troca de papéis do pai e filho cria toda uma situação de humor, pois rompe com a expectativa do
pai. Podemos afirmar que todo o texto é construído por meio de trocadilhos. O filho não cumpre com a
expectativa criada pelo seu pai. Observamos no desenrolar de toda a crônica essa situação paradoxal da
expectativa do pai com o comportamento do filho.

Ocorre, então, violação das normas sociais. Essa forma de humor decorre de contestar ou romper a
estrutura social vigente. Pode aparecer quando alguém se deprecia, ou diz coisas indevidas, deprecia o
outro e comporta-se de maneira diferente ao que a sociedade espera.

- E essa bruxa velha...

A referida crônica é recheada de violação de normas sociais. O exemplo acima diz respeito à
depreciação da empregada pelo pai.

- Aquela estante ali é, na verdade, uma porta secreta para o teu harém particular. A gente aperta
uma lombada e aparece a Maitê Proença.

- Aquela que você mandou dizendo que ia sair com a Vera Fischer e precisava de...

174
Letras Integrada

Nas falas do pai, observamos o seu pensamento, que associa artistas de televisão a mulheres de vida
fácil. O pai diz coisas indevidas de terceiros e os deprecia.

Esses são alguns exemplos de mecanismos que provocam o riso, cujos tópicos escolhidos foram os
mais relevantes encontrados nas crônicas. A obra de Luis Fernando Verissimo é recheada de humor. Mas
não do humor fácil, e sim do humor refinado, sintonizado como pensamento de Bergson (2001, p. 14)
no qual “a comicidade se dirige à inteligência pura”.

Resumo

Na literatura ocorrem aproximações entre os textos, mesmo de épocas


e lugares diferentes. Partindo da base – a Bíblia e a mitologia – a literatura
ocidental forma-se no decorrer dos séculos e seus textos e autores se
cruzam, dialogam-se e (re)constroem. Como exemplo, temos a mitologia
presente na épica clássica, que é trasladada, recriada, vista sob outro ângulo
em obras contemporâneas.

A linguagem literária não se constitui a única no nosso universo


criativo. Dentro do contexto cultural – a semiosfera – os textos diversos,
igualmente, mantêm-se, conservam valores tradicionais, mas discutem,
refutam, derrubam textos anteriores. Na linha diversificada e criativa da
linguagem, encontram-se tanto gêneros visuais (tiras, cartum etc.) quanto
virtuais. No encontro, o resultado só pode ser apenas um: o hibridismo.

Por fim, da linguagem marcada pela história e pela ideologia, temos os


discursos fundamentados pelos grupos sociais.

Exercícios

Questão 1. A canção de Chico Buarque reproduzida a seguir mostra que personagens e temas da
literatura permanecem presentes em formas e suportes diversos.

Iracema voou

Iracema voou
Para a América
Leva roupa de lã
E anda lépida
Vê um filme de quando em vez
Não domina o idioma inglês
Lava chão numa casa de chá
Tem saído ao luar
175
Unidade II

Com um mímico
Ambiciona estudar
Canto lírico
Não dá mole pra polícia
Se puder, vai ficando por lá
Tem saudade do Ceará
Mas não muita
Uns dias, afoita
Me liga a cobrar:
— É Iracema da América

Fonte: Buarque, 1998.

Nessa perspectiva, como se estabelece a relação entre essa canção e o romance Iracema, de José de
Alencar?

A) Ampliado pelo gênero musical, o texto de Chico Buarque apresenta aspectos culturais semelhantes
aos da obra alencariana, relacionados ao projeto de construção da identidade nacional, sob a
influência do movimento emancipatório iniciado no século XIX.

B) Os temas viagens, natureza e novo mundo, bem como a linguagem, convergentes tanto na canção
quanto na obra de Alencar, retratam anseios nacionalistas em criar uma literatura portadora da
identidade brasileira.

C) Embora a canção reaproveite da obra de Alencar a figura do indígena, do exílio e da busca pela
modernidade, ela o faz em uma perspectiva de desconstrução desses elementos caracterizadores
do período.

D) A (re)valorização e a fixação da identidade nacional constituem a antítese que fundamenta a


escrita da canção, o que explica a negação do passado nacional e artístico revelada por Chico
Buarque.

E) A relação de intertextualidade que se estabelece entre o texto contemporâneo e o romântico


confirma a predominância da cultura colonizada em relação ao colonizador português na América.

Resposta correta: alternativa C.

Análise das alternativas

A) Alternativa incorreta.

Justificativa: não há semelhança cultural entre a obra de Alencar e o contexto da canção de Chico
Buarque. Não há na letra da música, também, a ideia de construção de identidade.

176
Letras Integrada

B) Alternativa incorreta.

Justificativa: os temas viagens, natureza e novo mundo, bem como a linguagem, não são convergentes
nos dois textos. Na música, Iracema desprende-se da sua terra, contrariando a Iracema de Alencar, que
é vista como parte integrante da natureza romântica brasileira do século XIX.

C) Alternativa correta.

Justificativa: a questão recorre à letra da canção “Iracema voou”, de Chico Buarque de Holanda,
relacionando-a ao romance Iracema, de José de Alencar. A música é contemporânea e o romance é um
dos mais importantes do período romântico da nossa literatura, cuja temática é o indianismo. Iracema,
no romance de Alencar, é idealizada; na canção, por sua vez, Iracema constrói um caminho de busca
pelo reconhecimento, perdendo a sua relação com a terra pátria.

D) Alternativa incorreta.

Justificativa: Chico Buarque não nega o passado nacional nem o artístico em sua canção “Iracema
voou”. Ele explicita a distância contextual entre os dois momentos: Romantismo e Modernismo. Na
música, Iracema desvincula-se da imagem idealizada do índio do século XIX, não cumprindo mais a
função de representação da própria terra brasileira.

E) Alternativa incorreta.

Justificativa: a relação colonizador versus colonizado não é estabelecida entre Brasil e Portugal, mas
entre Brasil e Estados Unidos, o que pode ser comprovado pelo sobrenome de Iracema: “da América”.
O compositor Chico Buarque faz uma crítica à dependência sociocultural do brasileiro em relação aos
Estados Unidos da América.

Questão 2. Observe a tirinha e o texto a seguir:

Figura 20

Fonte: QUINO. Toda Mafalda. Martins Editora: São Paulo, 1993, p. 233.

A inserção da multimodalidade no escopo de assuntos pertinentes à Linguística Textual implica:


um necessário alargamento do conceito de texto, de modo a incorporar nele elementos não verbais

177
Unidade II

(imagem, cor etc.); o emprego de dispositivos analíticos oriundos do campo de estudo do texto, que
permita trabalhar com tais signos.

Fonte: BENTES, A. C. RAMOS, P. ALVES FILHO, F. Enfrentando desafios no campo dos estudos do texto.
In: BENTES, A. C; LEITE, M. Q. (Org.). Linguística de texto e Análise da conversação:
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Considerando o texto e a tirinha de Quino, que apresenta a menina Mafalda e seu irmão Guille,
assinale a opção em que a análise da tirinha, como texto multimodal, recorre a dispositivos analíticos
oriundos do campo de estudo do texto verbal.

A) Na tira, observa-se o desapontamento de Malfada com o mundo e como ela cria um meio para
mostrar isso ao irmão pequeno, Guille, ou seja, ela recorre à comparação do mundo com o
conteúdo fecal da fralda. Esse procedimento é percebido pelo desenho do último quadro em que
os dois personagens olham para o conteúdo da fralda.

B) A tira possibilita uma interpretação humorística por meio do procedimento da inversão de


conceitos, ou seja, não é comum que uma criança apresente intenso juízo de valor em relação ao
mundo, nem seja capaz de pensar no jargão vulgar que é inferido pelo estado dos personagens no
último quadro.

C) A tira traz um diálogo entre Mafalda e seu irmão Guille. Os personagens aparecem no primeiro
quadrinho e tornam-se os objetos de discurso visuais desse quadro. Todos os quadros seguintes
retomam coesivamente os dois personagens, mas, em cada quadro, esses objetos de discurso são
reconfigurados pela alteração do desenho, que revela o estado dos personagens.

D) O juízo que Mafalda faz em relação ao mundo não é dito, mas inferido. Essa inferência é também
construída pela mudança de enquadramento no último quadro, o que permite observar-se, com
mais nitidez, a expressão facial dos personagens.

E) O desapontamento de Mafalda apresenta uma forte carga de ironia. A forma como foram utilizados
os painéis atua para exprimir esse efeito. Nessa tira, a posição dos painéis dá pista sobre a ênfase
conferida a certos aspectos da narrativa em que recai a ironia.

Resolução desta questão na plataforma.

178
Figuras e ilustrações

Figura 1

IMG0015.JPG. Disponível em: <http://www.kavewall.com/toys-games/index.htm>. Acesso em: 7 mar.


2012.

Figura 2

G2_ITEMID=6275. Disponível em: <http://imagebase.davidniblack.com/main.php?>. Acesso em: 7 mar.


2012.

Figura 3

IKEBANA.JPG. Disponível em: <http://www.pics4learning.com>. Acesso em: 7 mar. 2012.

Figura 7

120. Disponível em: <http://purl.pt>. Acesso em: 7 mar. 2012.

Figura 13

HOMERO. Odisseia. Adaptação de Ana Maria Machado. São Paulo: Ática, 2003. Mapa anexo.

Figura 14

CAMÕES, Luís Vaz de. Os lusíadas. São Paulo: Cultrix, 1993, p. 281-282.

Figura 15

KARWOSKI, A. M., GAYDECZKA, B., BRITO, K. S. (Orgs.). Gêneros textuais: reflexões e ensino. 4. ed. São
Paulo: Parábola, 2011, p. 118.

Figura 16

RAMOS, P. A leitura dos quadrinhos. São Paulo: Contexto, 2009, p. 23.

Figura 17

FERRARA, L. A. Semiosfera do espaço vazio. In: MACHADO, I. (Org.). Semiótica da cultura e semiosfera.
São Paulo: Annablume/Fapesp, 2007, p. 6.

179
Figura 18

FERRARA, L. A. Semiosfera do espaço vazio. In: MACHADO, I. (Org.). Semiótica da cultura e semiosfera.
São Paulo: Annablume/Fapesp, 2007, p. 8.

Figura 19

FERRARA, L. A. Semiosfera do espaço vazio. In: MACHADO, I. (Org.). Semiótica da cultura e semiosfera.
São Paulo: Annablume/Fapesp, 2007, p. 12.

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Exercícios

Unidade I – Questão 1: INSTITUTO NACIONAL DE ESTUDOS E PESQUISAS EDUCACIONAIS ANÍSIO


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Acesso em: 25 ago. 2013.

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Unidade I – Questão 2: INSTITUTO NACIONAL DE ESTUDOS E PESQUISAS EDUCACIONAIS ANÍSIO
TEIXEIRA (INEP). Exame Nacional de Desempenho dos Estudantes (Enade) 2011: Letras. Questão 41.
Disponível em: <http://download.inep.gov.br/educacao_superior/enade/provas/2011/LETRAS.pdf>.
Acesso em 25 ago. 2013.

Unidade II – Questão 1: INSTITUTO NACIONAL DE ESTUDOS E PESQUISAS EDUCACIONAIS ANÍSIO


TEIXEIRA (INEP). Exame Nacional de Desempenho dos Estudantes (Enade) 2011: Letras. Questão 23.
Disponível em: <http://download.inep.gov.br/educacao_superior/enade/provas/2011/LETRAS.pdf>.
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Unidade II – Questão 2: INSTITUTO NACIONAL DE ESTUDOS E PESQUISAS EDUCACIONAIS ANÍSIO


TEIXEIRA (INEP). Exame Nacional de Desempenho dos Estudantes (Enade) 2011: Letras. Questão 40.
Disponível em: <http://download.inep.gov.br/educacao_superior/enade/provas/2011/LETRAS.pdf>.
Acesso em: 25 ago. 2013.

186
187
188
189
190
191
192
Informações:
www.sepi.unip.br ou 0800 010 9000

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