2 K Jornal de Crítica
O manuscrito de Portbou
EDUARDO STERZI
Em novembro de 1980, Lisa Fittko –
judia alemã (nascida em Uzhorod, atual-
mente território russo) que, como integrante
do Emergency Rescue Committee, guiara
Walter Benjamin em sua fuga da França
através dos Pirineus – escreveu em inglês
um breve relato sobre os últimos dias do
filósofo. Como ela mesma explica nos últi-
mos parágrafos, o relato nasceu de uma
conversa a respeito de Benjamin, em julho
daquele ano, com Chimen Abramsky, pro-
fessor de estudos judaicos do University
College London; e, mais exatamente, de um
telefonema que Gershom Scholem, o gran-
de estudioso da cabala que fora um dos mais
próximos amigos de Benjamin, lhe deu de-
pois de ter sabido, por Abramsky, de um
detalhe surpreendente do testemunho de
Fittko: detalhe que, se comprovado, pode-
ria alterar sensivelmente a compreensão do
conjunto dos escritos benjaminianos, ao
indiciar definição – acabamento, comple-
teza – ali onde nos acostumamos a ver ruí-
na, fragmento, e mesmo, tal como Adorno
sugeriu, inadequação congênita ao concei-
to de Obra.
O detalhe: ao deslocar-se entre
França e Espanha, rumo àquela Portbou em
que viria a morrer (mas tendo como desti-
no final os Estados Unidos, onde pretendia
reencontrar Adorno e os outros membros
emigrados do Institut für Sozialforschung),
Benjamin levava consigo «uma grande pasta
preta» (a large black briefcase), na qual,
conforme declarou, trazia um novo manus-
crito. Fittko recorda que, ao indagar a Ben-
jamin por que não deixava a pasta na pen-
são enquanto iam fazer um reconhecimen-
to prévio do caminho por percorrer no dia
seguinte, ele lhe respondeu: “Você deve en-
tender que esta pasta é a coisa mais impor-
tante para mim. Não posso arriscar perdê-
K é um jornal mensal de crítica literária em suas mais diversas formas: resenhas, comentários, notas, ensaios, entrevistas,
debates. Seu amplo corpo editorial guiará os trabalhos a partir de suas múltiplas preferências, descobertas e apostas,
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Manuel da Costa Pinto, Reynaldo Damazio, Ricardo Lísias, Ricardo Rizzo, Tarso de Melo
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JORNALISTA RESPONSÁVEL: Franklin Valverde • MTB 14.342
la. É o manuscrito que deve ser salvo. Ele é
mais importante do que eu”.
Fittko conta que Scholem, depois de in-
terrogá-la sobre cada pormenor relativo ao
manuscrito (e a interlocutora não tinha
muito mais a declarar: passados quarenta
anos daquele final de setembro de 1940, não
recordava de nenhuma palavra de Benjamin
a propósito do texto, e nem mesmo se hou-
ve alguma palavra a respeito), lhe disse:
“Não há nenhum manuscrito. Até agora,
ninguém soube que tal manuscrito tenha um
dia existido”. Scholem baseava-se no silên-
cio sobre o assunto de uma testemunha que
acompanhara de perto a agonia de Benja-
min (Fittko só ficou sabendo da morte qua-
se uma semana depois: ela deixara o grupo
de refugiados quando Portbou despontava
ao longe, para retornar a Port-Vendres, de
onde haviam partido). Foi a Henny Gurland
– que, com seu filho adolescente, acompa-
nhava Benjamin desde Marselha – que este
confiou sua última carta, na verdade não
mais que um bilhete de cinco linhas escrito
em francês, dirigido a ela e a Adorno, no
qual não parece deixar dúvidas quanto à in-
tenção de suicidar-se; bilhete que ela destruiu
logo após lê-lo e memorizá-lo, com medo
de que caísse nas mãos da polícia espanhola
ou da Gestapo, para depois reconstruí-lo
num cartão postal e enviá-lo a Adorno.
Numa carta datada de 11 de outubro de
1940, que teve como destinatário o seu ma-
rido, Gurland conta em minúcias o ocorri-
do, sem, porém, jamais referir-se a qualquer
manuscrito. Fala das tremendas dificulda-
des do percurso de doze horas através das
montanhas; da chegada a Portbou, quando
se encaminharam ao posto de fronteira e fo-
ram, então, informados de que, devido a
normas recentíssimas do governo espanhol,
seu ingresso no país não seria permitido, por
não terem vistos de saída da França (que
estava, desde junho, sob domínio nazista),
embora tivessem vistos de entrada na Espa-
nha, em Portugal e nos Estados Unidos (este
o percurso completo planejado); da noite
passada numa hospedagem, sob a guarda
de três policiais, à espera de serem deporta-
dos para a França no dia seguinte (de onde
Benjamin e o filho de Gurland, José, seriam
levados, certamente, para um campo de con-
centração); da conversa com Benjamin, às
sete da manhã, quando este lhe disse que
tomara uma grande quantidade de morfina
na noite anterior e pediu que tentasse apre-
sentar sua morte como natural; da morte e
dos ritos que se seguiram (estranhamente,
Benjamin, judeu, foi enterrado como católi-
co, num túmulo comprado por Henny Gur-
land para os próximos cinco anos); do cho-
que dos oficiais de fronteira com a morte do
viajante e de sua decisão de ignorar por um
dia as regras e deixar o restante do grupo
passar pela fronteira. O único documento
encontrado com Benjamin, segundo rela-
ta Gurland, foi “uma carta endereçada aos
dominicanos” da Espanha. Do manuscri-
to, nada se diz. Contudo, o boletim poli-
cial sobre a morte de Benjamin, datado de
30 de outubro, reporta que foram encon-
trados junto com o corpo, “numa pasta
de couro das usadas pelos homens de ne-
gócios, um relógio masculino, um cachim-
bo, seis fotografias, uma radiografia, um
par de óculos, várias cartas, jornais e al-
guns poucos papéis mais, cujo conteúdo
se ignora [algunos pocos papeles más que
se ignora su contenido]”.
Continuamos a ignorá-lo.
Rolf Tiedemann, editor dos Gesammel-
te Schriften de Benjamin, presume que a
pasta preta protegesse apenas uma versão
das teses “Sobre o conceito de história” (“po-
Capa: Monumento em homenagem a Benjamin, em Port Bou. Foto de Adolfo Montejo Navas
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Edição de março de 2008 • Tiragem: 2.000 exemplares • Distribuição gratuita.
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cos papeles”, como precisa o boletim), a cuja
preparação o filósofo se dedicara nos meses
anteriores, ou algum outro texto não muito
extenso relacionado ao projeto das Passa-
gens. A hipótese de Scholem é bem mais dra-
mática: tratar-se-ia de uma redação final para
as Passagens, e o manuscrito teria sido des-
truído por Henny Gurland, temerosa do seu
conteúdo, antes da chegada da polícia.
Como se sabe, o manuscrito finalmente pu-
blicado em 1982 como Das Passagen-Werk
é bem o contrário de uma Werk, de uma
“Obra”: temos aí anotações, divididas em
cadernos temáticos (em suma, fichas de um
arquivo), a serem futuramente integrados
num texto propriamente dito. O caminho
deste manuscrito não passa por Portbou:
Georges Bataille escondeu-o, a pedido de
Benjamin, na Bibliothèque Nationale, e,
depois da guerra, entregou-o a Adorno.
Por Portbou, no entanto, se a hipótese de
Scholem é correta, passa algo que está a
um só tempo aquém e além de qualquer
manuscrito, de qualquer fixidez de escri-
ta: do encontro da potência do pensamen-
to (de que o manuscrito perdido é a figura
suprema) com a sua destruição, o que res-
ta é a filosofia possível – a filosofia como
testemunho extremo da história, que é ca-
tástrofe contínua, mas, também, possibi-
lidade de redenção. Uma tarefa impõe-se,
aí, aos sobreviventes: a todos e a cada um
de nós. Ler as Passagens, apropriar-se de-
las, pensar com elas é sempre reconstruir,
na medida do possível – na dimensão re-
dentora da potência –, aquele manuscrito
que Portbou nos roubou.
Eduardo Sterzi, doutor em Teoria e História Literária
pela UNICAMP, é autor de Prosa (IEL/CORAG, 2001) e
organizador de Do céu do futuro: cinco ensaios sobre
Augusto de Campos (Marco, 2006).

AS PASSAGENS DE WALTER BENJAMIN
MÁRCIO SELIGMANN-SILVA
O lançamento em língua portuguesa
das Passagens de Walter Benjamin repre-
senta entre nós, sem dúvidas, um dos gran-
des acontecimentos culturais dos últimos
anos. Quem já teve a oportunidade de se
perder e de se achar nos milhares de frag-
mentos deste volume sabe do que estou
falando. Poucas obras do século XX têm
uma carga explosiva tão potente quanto a
deste vasto volume. Com este trabalho
Benjamin visava ainda uma vez (como já
o fizera com seu livro sobre o drama bar-
roco alemão) abalar a concepção tanto do
saber histórico como do método do seu
conhecimento. Com interrupções, mas
com perseverança, de 1927 até a sua mor-
te ele trabalhou nesta obra que, por moti-
vos de justiça histórica, deve ser vista como
um verdadeiro projeto, já que ela, pela sua
forma e método de trabalho, estruturou-
se como uma constelação em constante
movimento. Poderíamos também ver este
projeto de Benjamin como um trabalho,
pensando este conceito freudianamente,
como uma tentativa de se fazer uma per-
laboração (Durcharbeit) do século XIX.
Esta perlaboração estaria voltada para a
desconstrução dos mitos daquele passado
(sobretudo o mito do progresso) e, além
disso, para uma intervenção no próprio
presente de Benjamin. Destaquemos alguns
dos momentos mais decisivos deste gigan-
tesco projeto e de sua versão brasileira.
A edição brasileira
Antes de mais nada é essencial comen-
tarmos a excelente edição brasileira. De-
Quando a teoria reencontra o campo visual
vemos agradecer,
nós leitores, ao tra-
balho titânico da
sua equipe de reali-
zação: ao organiza-
dor, Willi Bolle e sua
colaboradora, Ol-
gária Matos, e ao
trabalho inimaginá- Legenda
vel das duas tradu-
toras, Irene Aron (tradutora do alemão) e
Cleonice Paes Barreto Mourão (tradutora
do francês). A edição de luxo, com capa
dura, não pode ser esquecida aqui. Trata-
se, até onde eu saiba, da edição mais “no-
bre” desta obra de Benjamin. O volume
reúne todos os fragmentos (até agora pu-
blicados) que compõem as Passagens, além
de incluir suas notas, vários dos comentá-
rios do editor alemão Rolf Tiedemann e
também dos editores das traduções norte-
americana e francesa desta obra. A estas
notas e comentários o editor brasileiro
acrescentou outros de sua lavra. Inspira-
do pela edição norte-americana o volume
da Editora UFMG e da Imprensa Oficial
do Estado de São Paulo também incluiu
um precioso “Léxico de nomes, conceitos,
instituições”. Pelo que pude observar (evi-
dentemente não tive tempo para compa-
rar linha a linha com o original) a tradu-
ção está muito bem feita. A idéia de inse-
rir um pequeno “Glossário da terminolo-
gia benjaminiana”, com a lista das “solu-
ções” de tradução de vários termos-chave
da filosofia benjaminiana, também só pode
ser louvada. A qualidade final do volume
é impressionante,
trata-se verdadeira-
mente de algo de
raro na paisagem
publicística acadê-
mica brasileira. Um
novo patamar filo-
lógico desponta
aqui (em um país, é
verdade, com pou-
ca tradição de edições críticas filológicas
sérias, se o compararmos com a Alema-
nha). Esta qualidade toda, por sua vez, cor-
robora para mostrar a importância do li-
vro de Benjamin. Tanto cuidado com a
apresentação e tanto apuro filológico cor-
respondem tanto às enormes exigências
impostas pela leitura desta obra de Benja-
min como também à sua importância no
amplo quadro da cultura do século XX.
Mais uma vez, proclamemos um alto e
sonoro parabéns para esta equipe de pro-
dução.
Devemos ter em conta que o nível de
exigência para uma publicação “academi-
camente correta” de uma obra desta com-
plexidade não apenas é enorme, mas bei-
ra o infinito. Sabemos que todo processo
de leitura e interpretação de uma obra é
inesgotável. Do mesmo modo, todo tra-
balho de edição, tradução e publicação
exige uma série de opções e escolhas. No
caso em questão estas opções e escolhas
se amontoam de modo a formar monta-
nhas com picos que se perdem nas alturas
da filologia, da filosofia e da história. Os
organizadores tiveram, por exemplo, que
K Jornal de Crítica 3
lidar com o desafio de se publicar uma
obra que o próprio Benjamin não chegara
a formatar e que fora publicada segundo
a forma e o desejo (imperativo) do editor
alemão Rolf Tiedemann. Esta opção (ou
imposição editorial) pode ser vista como
muito boa: afinal não apenas em alemão,
mas também em outras línguas, seguiu-se
a edição de Tiedemann e, portanto, esta é
a forma sob a qual até hoje qualquer lei-
tor das Passagens de Benjamin as conhe-
ce. Outra decisão que os organizadores ti-
veram que enfrentar foi o título do volu-
me. O próprio Benjamin se referia a este
trabalho com diferentes expressões, indo
do “Pariser Passagen. Eine dialektische Fe-
erie” (“Passagens de Paris. Uma feeria di-
alética”), o projeto de um artigo de 1927,
passando por Passagenarbeit (Trabalho
das Passagens) e “Pariser Passagen” (“Pas-
sagens de Paris”) e por expressões que se
referiam a partes deste projeto (como
“Baudelaire”). O título alemão Das Pas-
sagen-Werk, A Obra das Passagens, trans-
mite a falsa impressão de que Benjamin
teria concluído esta “obra”, a teria “fe-
chado”. No entanto, o caráter de abertu-
ra do trabalho de Benjamin possui um sig-
nificado tanto histórico como epistemo-
lógico e metodológico. Ao nomear o livro
com o termo Passagens os organizadores
brasileiros preservaram este caráter. Man-
tiveram também a importante polissemia
do termo “Passagem”: que significa tanto
as galerias comerciais de Paris, como tam-
bém passagens de textos, passagens de
eventos, da história etc. Vemos neste ter-
4 K Jornal de Crítica
mo já um importante dado dentro da
nova perspectiva que Benjamin abre para
o trabalho histórico: trata-se de um de-
cidido parti pris a favor das imagens e
do imagético.
Dentro da questão das opções envol-
vidas nesta publicação poderíamos tratar
também das várias opções de tradução de
conceitos-chave deste trabalho e, de um
modo geral, dos escritos de Benjamin. Não
é minha intenção fazer aqui uma análise
detalhada da tradução que, como disse,
está muito boa. O próprio Benjamin foi
um poderoso teórico da tradução e desta-
cou a terrível dialética que comanda o tra-
balho do tradutor, que caminha sobre um
fio da navalha entre a necessidade e a im-
possibilidade da tradução. Benjamin, ao
menos na sua teoria, mas não na sua prá-
tica de tradutor, era um adepto das tradu-
ções literais, que provocam um abalo du-
plo, tanto na língua de partida como na
língua de chegada da tradução. Não foi,
ao que parece, este o modelo tradutório
considerado na confecção este livro. Tam-
pouco caberia diminuir esta tradução por
sua espantosa fluência, antes podemos nos
maravilhar com o trabalho gigantesco que
foi esta passagem para o português (e de-
vemos somar ao título do livro mais este
importante sentido bem benjaminiano:
passagem é tradução). Por outro lado, nes-
ta tradução praticamente eliminou-se o
constante trabalho de ir e vir (de passa-
gem) de uma língua para outra. Afirmo
isto porque o Passagens original é prati-
camente um livro em duas línguas, com
os comentários escritos em alemão por
Benjamin e as passagens citadas em fran-
cês (de obras de poetas, literatos, historia-
dores da cultura, extraídas de placas,
anúncios etc.). O editor alemão não se
preocupou em traduzir estas passagens
para o alemão. Poder-se-ia argumentar que
o público alemão domina mais francês que
o brasileiro, mas creio que isto não é cor-
reto, em se tratando do público a quem
esta obra se dirige (universitário). Ou seja,
a opção pela legibilidade também levou a
esta decisão de se traduzir os trechos em
francês. Com isto se ganha talvez um pú-
blico mais amplo, mas o preço é caro, pois
a passagem entre as línguas é um dado
material importante no Passagens. Como
não poderia deixar de ser em um trabalho
desta monta, aqui e ali podemos notar al-
guma imprecisão na tradução, como no
fragmento H 5, 1: onde se lê “A memória
involuntária, [...], é um fichário que for-
nece um número de ordem ao objeto, atrás
do qual ele desaparece”, deve-se ler: “A
mémoire volontaire [...] é um fichário que
fornece um número de ordem ao objeto,
atrás do qual ele desaparece.” Ou seja,
além de trocar “voluntário” por “involun-
tário”, a tradução apagou as marcas do
francês incorporadas no texto de Benja-
min, que se davam sem utilização de as-
pas ou de qualquer outra marcação. Este
trânsito entre as línguas é importante de
ser preservado, assim como a manutenção
da assinatura proustiana nas reflexões de
Benjamin, indicada pelo termo “mémoire
volontaire”. Mas já na frase “O colecio-
nador atualiza latentes representações ar-
caicas da propriedade” (H 3a, 6) (“Vom
Sammler werden latente archaische Besit-
zvorstellungen aktualisiert”) tem uma for-
te carga literalizante, seja pela opção sin-
tática, seja pela tradução de “Vorstellun-
gen” por “representações” e não por “no-
ções”, o que seria mais fluente. Este caso
deixa entrever que na verdade nem sem-
pre predominou a estética da fluência e da
legibilidade nesta tradução, o que, creio,
gera aqui e ali um estranhamento que é
produtivo e faz com que o leitor se lembre
que está a caminhar sobre uma passagem,
ou seja, que ele está lendo uma tradução.
A tradução é sem dúvida uma grande
questão quando se trata das Passagens e
creio que muito ainda será discutido neste
âmbito. De resto, seria interessante se em
uma futura segunda edição esta questão
da tradução tivesse mais espaço nas notas
e paratextos. Outra sugestão (já que esta-
mos no âmbito das sugestões para apri-
moramento) seria a incorporação do fan-
tástico conjunto de passagens de cartas,
sobretudo de Benjamin, sobre o seu pro-
jeto das passagens, que faz parte da edi-
ção alemã (volume V, pp. 1079-1215).
Evidentemente isto encarecerá a reedição,
Legenda
mas trará um enorme ganho para o inte-
ressado em Benjamin que não domina o
alemão. Creio que esta incorporação invi-
abilizará a republicação em um só volu-
me. Mas eu vejo vantagens neste ponto:
afinal a edição nobre, de luxo, já está pu-
blicada e agora é parte dos acervos de nos-
sas Universidades e Bibliotecas. Uma se-
gunda edição em dois volumes, em forma-
to mais econômico (como ocorre na edi-
ção de bolso alemã) também terá a vanta-
gem de tornar mais acessível esta obra es-
sencial de Benjamin (que agora foi publi-
cada com um preço proibitivo para pro-
fessores e estudantes). Além desta divisão
em dois volumes, será extremamente im-
portante que o volume seja acompanhado
de uma versão eletrônica do texto. Espero
que a Suhrkamp dê a autorização para
isto. Apenas esta edição digital permitirá
que finalmente a técnica coloque-se à al-
tura das enormes exigências impostas por
este trabalho revolucionário de Benjamin.
Este pensador transpôs o método e sua cor-
respondente apresentação (Darstellung)
para o campo das imagens técnicas (antes
de elas existirem na sua versão digital). –
Repito, no entanto, que o atual momento
é de festa e que a atual publicação, tal como
ela se encontra, é (ou deveria ser) um mar-
co nas nossas ciências humanas.
Uma nova noção de “Intuição intelectual”
Benjamin no seu livro O conceito de
crítica de arte no romantismo alemão (pu-
blicado em português pela editora Ilumi-
nuras) mostrou como Friedrich Schlegel e
Novalis defenderam um conceito de “in-
tuição intelectual” diverso do que Kant
havia criticado (e que corresponderia a
uma intuição mística do todo e do abso-
luto). Nos românticos esta intuição inte-
lectual teria a ver com uma concepção “lin-
gual” do saber, que necessariamente pas-
sa pelo trabalho dos conceitos. Se pode-
mos dizer que o mesmo se passa com o
próprio Benjamin (que também defendeu
um modelo “lingual” do saber, sobretudo
na introdução do seu livro sobre o barro-
co), por outro lado podemos observar, len-
do o Passagens (e os textos conexos a este
projeto, ou seja, a maior parte dos ensai-
os de Benjamin dos anos 1930, inclusive
o sobre a obra de arte), que neste autor
surpreendemos uma nova concepção do
que seria a “intuição intelectual”. Seu pro-
jeto e seu método de trabalho, ao invés de
se contentarem com a “virada lingüística
do saber”, executam ainda uma “virada
visual do saber”. Em Benjamin a teoria
retoma seu sentido etimológico de theo-
rein, “contemplar, ver”. Não se trata com
isto, evidentemente, de um retorno ao po-
sitivismo e nem ao primado da “presen-
ça” de cunho platônico (tão criticado pelo
próprio Benjamin e, mais tarde, por Der-
rida). Benjamin está na origem de um novo
regime escópico, ou seja, de um novo
modo de se ver o mundo e, por tabela, de
se conceber o saber e seus métodos. Sua
intuição intelectual seria, neste sentido, a
realização da passagem do regime verbal
para o visual. Mas não se trata de uma
passagem de mão única, antes, Benjamin
nos ensina a oscilar entre o verbal (o que
ele denominou de sprachlich, referindo-se
a Friedrich Schlegel) e o imagético. Inspi-
rando-nos em de Campos podemos dizer
que Benjamin trouxe para o pensamento
conceitual o abalo do verbo-visual.
Benjamin era destes filósofos que pen-
sava através dos extremos. Nele a escala
temporal é ou cósmica ou micrológica.
Nestes extremos o movimento estanca.
Desde seu livro sobre o barroco, escrito
em meados dos anos 1920, podemos ob-
servar esta tendência para a paralisação
do tempo. Seu olhar de Medusa congela o
movimento para revelar novas facetas, até
então insuspeitas, do real. Exatamente
como a fotografia e o filme (com seu clo-
se-up e a câmara lenta) o possibilitaram.
A teoria da alegoria e da melancolia já des-
dobrava uma dialética tensa entre o ver-
bal e o visual. A teoria barroca da lingua-
gem tendia para uma teoria da proto-es-
critura. Além desta circulação entre o fo-
nético e o imagético, Benjamin também
realizou no seu ensaio sobre o barroco um
quiasma temporal ao ver cada dado cul-
tural ao mesmo tempo como uma espécie
de fóssil (ou seja, ele via na história uma
espécie de “história natural da destrui-

ção”) e como um documento digno de ser
atualizado. No trabalho das passagens este
modelo epistemológico e de teoria da
história foi aperfeiçoado: o momento de
atualização passou a ser visto como cor-
relato de uma intervenção política no de-
correr histórico. O historiador-catador,
que, para Benjamin, salva os “detritos”
da história, visa à interrupção do seu cur-
so, a que chamamos de progresso, mas
que na realidade é apenas o avanço da
destruição. Em suma, a historiografia em
ruínas que vemos nas Passagens é corre-
lata do modelo histórico como um acu-
mular de ruínas.
“Escrever a história significa [...] citar
a história. Ora, no conceito de citação está
implícito que o objeto histórico em ques-
tão seja arrancado do seu contexto”, le-
mos em um dos fragmentos das Passagens
(N 11, 3). O gesto do colecionador de ar-
rancar as coisas de seu contexto, assim
como o gesto do catador que “reencanta”
o que fora descartado pela sociedade de
consumo, são paralelos ao gesto do “ma-
terialista histórico” que, com sua histori-
ografia-montagem, visa romper com o
continuum da dominação. Esta liberta-
ção para Benjamin é tanto dos homens
como do próprio passado. Como Tiede-
mann nota com razão no prefácio, sem
se levar em conta a teologia fica difícil se
compreender as Passagens. Mas trata-se
de uma teologia devidamente “profana-
da”, sem aura, “profanizada”. Para Ben-
jamin, apenas em uma sociedade liberta-
da caberia uma memória total do passa-
do: trata-se aqui da utopia psicanalítica
da passagem do Id ao Ego. Trata-se de
um juízo universal que salvaria a tudo e
a todos: apocatastasis, como escreve Ben-
jamin, citando Orígenes (N 1a, 3). Tra-
ta-se também da utopia lingual de uma
plena comunicação, de uma língua “an-
gélica” universal. De uma libertação da
“língua pura” que, para Benjamin, dor-
mita na nossa língua “decaída”.
O livro depois do livro
As Passagens são um microcosmo des-
ta utopia realizada, na medida em que pro-
cede à “arte de citar sem usar aspas” (N
1, 10). Esta obra é também a realização
do sonho do livro mallarmaico, com suas
páginas intercambiáveis ao infinito. Tam-
bém a idéia de Mallarmé de se construir
um texto espacial, como o seu Un coup de
dés, é importante para se entender este li-
vro de Benjamin. As passagens aí (textu-
ais assim como a forma arquitetônica) são
vistas como estrelas que compõem cons-
telações, campos de força. São também,
além disso, passagens móveis, que ora se
Legenda
aglutinam a uma “nebulosa”, ora a uma
“galáxia”, ora fazem as vezes de “bura-
cos negros” e sugam para si as demais
imagens. Benjamin ficou impressionado
com a ilustração de Grandville “Le pont
des planètes”, de 1844, que está descrita
em um dos fragmentos mais antigos do
projeto das passagens. Nesta imagem pon-
tes de ferro servem de passagem entre os
planetas. Um tal universo cósmico é a
marca também de seu próprio livro depois
do livro, ou seja, das suas Passagens. A
cidade é captada como um universo “gra-
matológico”, onde as ruas seriam as linhas
e os prédios as letras.
Mas este modelo é também escritural
em um sentido mais literal, pois Benjamin
copia trechos do século XIX para cons-
truir a sua grande obra. Como lemos em
uma passagem exemplar deste entrecruza-
mento entre reflexão topográfica e grama-
tológica do seu Rua de mão única: “A for-
ça [Kraft] da estrada do campo é uma se
alguém anda por ela, outra se a sobrevoa
de aeroplano. Assim é também a força do
texto, uma se alguém o lê, outra se o trans-
creve.” Ou seja, Benjamin une o plano
geográfico ao micrológico da escritura-
cópia. Suas cópias, por sua vez, deveriam
ser juntadas segundo o princípio da mon-
tagem: “Método deste trabalho: monta-
gem literária. Não tenho nada a dizer. So-
mente a mostrar” (N 1a, 8; eu grifo), le-
mos em um famoso fragmento das Passa-
gens. É importante lembrar também o que
ele quer mostrar: “os farrapos, os resídu-
os”. Como o alegorista-colecionador bar-
roco, ele se volta para o pequeno e apa-
rentemente sem-importância para cons-
truir seu painel móvel do século XIX.
Quem sai vencido deste trabalho é o mo-
delo tradicional da narrativa historiográ-
fica: “O materialismo histórico precisa
renunciar ao elemento épico da história”
(N 9a, 6). Passagens como estas, recorren-
tes nos anos 1930 na pena de Benjamin,
devem ser lidas e relidas. Assim podere-
mos evitar também as interpretações con-
servadoras de Benjamin (freqüentes tam-
bém no Brasil) que projetam nele um nos-
tálgico da antiga narrativa. Antes, Benja-
min estava engajado no seu presente e
apresentou um projeto, com suas Passa-
gens, que visava remodelar o fazer e o pen-
sar históricos, para além tanto da noção
de “progresso” como da de “época de de-
cadência” (N 2, 5).
Esta remodelagem passava fundamen-
talmente por uma revalorização da visua-
lidade. Ele anotou: “Um problema central
do materialismo histórico a ser finalmen-
te considerado: será que a compreensão
marxista da história tem que ser necessa-
riamente adquirida ao preço da visibilida-
de [Anschaulichkeit] da história? A primei-
ra etapa desse caminho será aplicar à his-
tória o princípio da montagem. Isto é: er-
guer grandes construções a partir de ele-
mentos minúsculos, recortados com cla-
reza e precisão. E, mesmo, descobrir na
análise do pequeno momento individual
o cristal do acontecimento total. Portan-
to, romper com o naturalismo histórico
vulgar” (N 2, 6). Como no historiador da
arte Aby Warburg (lembremos de seu últi-
mo projeto, também inconcluso, o Atlas
de imagens Mnemosyne), também Benja-
min visava construir painéis-montagem da
história. Ambos compartilhavam também
este mesmo gosto pelo detalhe, pelos fe-
nômenos sutis. Os dois operavam a sua
leitura do histórico por meio de saltos e
K Jornal de Crítica 5
valorizavam a categoria das semelhan-
ças na análise do seu material.
Para Benjamin haveria algo como um
“agora da conhecibilidade” que determi-
na a leitura de um certo ocorrido, que
“olha” para este momento atual. Este en-
contro entre dois momentos tem para ele
a forma de uma imagem, a saber de uma
constelação. Com esta concepção, a nar-
rativa cede lugar para a leitura e comen-
tário das imagens: “a imagem é aquilo
em que o ocorrido encontra o agora num
lampejo, formando uma constelação. Em
outras palavras: a imagem é a dialética
na imobilidade. Pois, enquanto a rela-
ção do presente com o passado é pura-
mente temporal, a do ocorrido com o
agora é dialética – não de natureza tem-
poral, mas imagética. [...] A imagem lida,
quer dizer, a imagem no agora da cog-
noscibilidade, carrega no mais alto grau
a marca do momento crítico, perigoso,
subjacente a toda leitura” (N 3, 1). O
perigo é o de cair no esquecimento, as-
sim como o de se manter não lida e en-
coberta pela narrativa tradicional que
apresenta apenas o triunfo dos vencedo-
res. Em suma, ao construir uma obra-
móbile, obra-constelação, obra-traba-
lho, Benjamin estava performaticamen-
te realizando este trabalho de leitura crí-
tica, de salvamento do ocorrido que, sob
sua lupa, decantava-se em imagens dia-
léticas. Daí a importância de mantermos
em aberto o seu projeto, daí a necessi-
dade de publicação eletrônica, em CD
(ou qualquer outra base de inscrição di-
gital), desta obra. Benjamin como que
antevira as possibilidades deste meio, ou
seja, a possibilidade de se navegar pelas
passagens, construindo pontes ad libi-
6 K Jornal de Crítica
tum, conforme o acaso e a presença de
espírito do navegante.
A idéia de “ler o livro do mundo”,
que guia as Passagens, explicita-se em
fórmulas nas quais Benjamin afirma que-
rer “ler o real como texto” (N 4, 2). Esta
leitura realiza paralelamente o comen-
tário crítico das passagens citadas. Existe
nesta obra uma busca de superação da
submissão à qual a epistemologia tradi-
cional relegava o objeto, ou seja, a um
papel de “escravo” do sujeito do conhe-
cimento. O materialismo benjaminiano
passa por este apego escritural ao seu
objeto. Se ele escreve que queria apenas
“mostrar” e nada dizer, não é menos
verdade que boa parte dos fragmentos
são comentários-críticos seus. Benjamin
coloca-se não apenas na posição do co-
pista, mas também na do comentarista e
do crítico. Sem contar que, como gran-
de teórico do colecionismo que era, ele
sabia que o colecionador ao selecionar
o que vai para sua coleção já está, de
certo modo, dando uma forma sua ao
mundo. Se para Benjamin “escrever a
história significa das às datas a sua fisi-
onomia” (N 11, 2), não é menos verda-
de que nesta fisionomia misturam-se tra-
ços do ocorrido com o agora. Isto não
apenas é resultado de se assumir o eu
transcendental kantiano, muito mais do
que isto, no gestus de historiador da cul-
tura de Benjamin explode-se não apenas
com o positivismo e o historicismo, mas
também com as visões idealistas (hegeli-
anas) e metafísicas (de direita e de es-
querda) da história. Contra a visão de
progresso (que marca tanto a historio-
grafia burguesa como a marxista) ele
também defende uma noção forte de atu-
alização: “Pode-se considerar um dos ob-
jetivos metodológicos deste trabalho de-
monstrar um materialismo histórico que
aniquilou em si a idéia de progresso. Pre-
cisamente aqui o materialismo histórico
tem todos os motivos para se diferenci-
ar rigorosamente dos hábitos de pensa-
mento burgueses. Seu conceito funda-
mental não é o progresso, e sim a atuali-
zação.” (N2, 2)
Espaço Publicitário
Legenda
Arquivos
Mas detenhamo-nos mais neste traba-
lho de colecionador/catador que Benjamin
aproxima ao do historiador materialista.
Devido a este procedimento de colecionar
citações, o volume Passagens assume a
qualidade de um gigantesco e potente ar-
quivo. Não por acaso ele nasceu em gran-
de parte de dentro da Bibliothèque Natio-
nale: um grande e poderoso arquivo do
século XIX. Novamente estamos em um
campo que se tornou a verdadeira pedra-
de-toque dos nossos atuais debates inte-
lectuais. A história como arquivo é um
tema fundamental na nossa era que já foi
denominada de pós-moderna e pós-histó-
rica, mas que na verdade é simplesmente
uma era dos arquivos e das querelas em
torno deles. Benjamin escreve que aquilo
que está para desaparecer assume a forma
de uma imagem: como nas fotografias das
ruas de Paris de Atget, no verso das quais
o fotógrafo anotava: “Va disparaître”.
Nossa contemporaneidade, não por últi-
mo, graças às duas grandes guerras, aos
contínuos abalos gerados por tantos ou-
tros conflitos bélicos e genocidas, mas tam-
bém devido à onipresença dos computa-
dores, que (para o bem e para o mal) nos
reensinam a pensar, é uma sociedade que
sofre daquilo que Derrida denominou de
“mal de arquivo”. Sofremos ao mesmo
tempo de memória demais: graças às “in-
finitas” possibilidades de arquivamento
que as novas mídia nos abriram, assim
como devido aos “fatos terríveis” que cla-
mam por narração; e de memória de me-
nos: graças ao anti-historicismo típico de
nosso “capitalismo tardio”, ao pragmatis-
mo onipresente, aos inúmeros traumas do
século XX que geraram cemitérios de ca-
dáveres e de memórias.
As Passagens (ao lado do Mnemosyne
de Warburg) é uma das primeiras obras a
enfrentar o desafio de se reestruturar o
pensamento e a historiografia da cultura
a partir do princípio do arquivo. Esta enor-
me atualidade desta obra deve-se também
ao fato de ela carregar as marcas do sécu-
lo XX. Benjamin construiu uma obra que
ainda hoje é tão atual, justamente porque
ele penetrou nas entranhas do século XX.
A fragmentação deste trabalho e o fato de
ele ter permanecido “em aberto” devem
ser considerados, a um só tempo, como
fruto das catástrofes do século XX e como
o resultado do caminho do pensamento de
Benjamin. Evidentemente se ele não fosse
também uma das pessoas que melhor com-
preendeu as revoluções pelas quais passa-
vam as mídia neste período, tampouco ele
teria construído as suas Passagens.
Despertar do mito e do sonho
A idéia de arquivo, por outro lado,
possui profundos desdobramentos dentro
da teoria psicanalítica. Freud esboçou vá-
rias comparações de nossa estrutura psí-
quica com outras estruturas complexas que
se aproximam da noção de arquivo, como
ao compará-la a uma câmara fotográfica
(com a sua capacidade de registrar em uma
escritura luminosa um instantâneo), ao
bloco mágico (com suas partes do meca-
nismo de inscrição que corresponderiam
ao ego, id e superego) e a um campo geo-
lógico (com suas diversas camadas, que re-
alizam uma espacialização do tempo e no
qual podemos surpreender lado a lado
fragmentos cujas origens distam de sécu-
los). Esta proximidade de conceitos ben-
jaminianos com outros da psicanálise não
é gratuita. Benjamin era um grande leitor
de Freud e sabemos da importância do
conceito freudiano de trauma para a sua
teoria do choque e do fim da experiência
como Erfahrung, ou seja, como capacida-
de de articulação do presente com a tradi-
ção. Além disso, nas Passagens Benjamin
retoma a noção psicanalítica de interpre-
tação dos sonhos para descrever o que ele
queria realizar com o século XIX. Aqui o
conceito fundamental é o de despertar.
Como ele anotou: “O agora da cognosci-
bilidade é o momento do despertar” (N
18, 4). Apesar das profundas influências e
afinidades com os surrealistas, Benjamin
se distancia deles no que toca ao culto do
sonho. Ele valorizou o momento do des-
pertar, como um limiar, uma soleira, na
qual os dois campos, o do onírico e o da
vigília, se interpenetram: apenas neste lo-
cal de passagem pode-se ainda ter acesso
às imagens do sonho e interpretá-las, sem
também, por outro lado, se entregar aos

mecanismos de censura da vigília. No seu
livro sobre as passagens de Paris, tratava-
se de ler e interpretar estas imagens, para
permitir um despertar dos mitos e sonhos
do século XIX. O mito mais potente da-
quele século era justamente o mito do pro-
gresso. Daí a importância de se levar em
conta na recepção desta obra da sua for-
ma revolucionária (e não reduzi-la apenas
às terríveis contingências históricas pelas
quais Benjamin teve que passar – e nelas
sucumbiu). O gestus de construir, mas tam-
bém de interromper e de fragmentar, é par-
te essencial da historiografia como “tera-
pia de choque” desenvolvida por Benja-
min. Este gestus deve ajudar a romper as
forças negativas do mito.
Impossível deter-me aqui nas milhares
de passagens dignas de destaque do livro
e repletas de idéias tão brilhantes quanto
assustadoras. Lembremos de algumas fra-
ses para dar uma idéia do quero dizer: “a
moda nunca foi outra coisa senão a paró-
dia do cadáver colorido, provocação da
morte pela mulher, amargo diálogo sus-
surrado com a putrefação entre gargalha-
das estridentes e falsas” (B 1, 4). Quanto
esta intuição não ilumina as pernas raquí-
ticas de nossas grandes modelos atuais?
Toda a teoria benjaminiana da moda e do
sex appeal do inorgânico é absolutamente
urgente de ser re-estudada. No arquivo
“Baudelaire” (o maior e um dos mais im-
pressionantes do volume) Benjamin trans-
põe a teoria da moda para a análise mar-
xista do fetichismo da mercadoria – e soma
a isto tudo uma reflexão sobre a lingua-
gem e os valores semânticos: “As modas
dos significados mudam quase tão rapi-
damente quanto o preço das mercadori-
as” (J 80, 2). Já entre as inúmeras idéias
seminais da “pasta” “Teoria do Conheci-
mento, Teoria do Progresso”, lemos uma
frase que resume a dialética do esclareci-
mento: “A barbárie está inserida no pró-
prio conceito de cultura” (N 5a, 7).
As pastas-arquivo não mencionadas
aqui tratam ainda do tédio, do eterno re-
torno, da haussmannização, das lutas de
barricada, das construções de ferro, das
exposições, dos reclames, de Grandville,
do colecionador, do intérieur, do rastro,
da cidade de sonho, de sonhos do futuro,
do museu, do flanêur, da prostituição, do
jogo, dos panoramas, dos espelhos, das
pinturas, do Jugendstil, da novidade, dos
tipos de iluminação, de Saint-Simon, de
Marx, Fourier, da fotografia, da conspi-
ração, de Daumier, da boneca, do autô-
mato, da bolsa de valores, das técnicas de
reprodução, da litogravura, do Sena, da
Paris mais antiga, do ócio, do materialis-
mo antropológico e da École Polytechni-
que, entre outros temas. É de se notar não
só a semelhança desta enumeração dos tí-
tulos das pastas-arquivo com o efeito de
estranhamento provocado pela leitura dos
verbetes da famosa enciclopédia fantásti-
ca chinesa mencionada por Borges, mas
sobretudo a quantidade de referências a
sistemas escópicos (refiro-me aqui tanto
às técnicas de representação, do panora-
ma, passando pela fotografia até a lito-
gravura, mas também a figuras escópicas
como o flanêur, o espelho, as exposições e
também a detalhes da cena urbana, como
as iluminações e as novas artes em ferro).
Benjamin desdobra não apenas o século XIX
a partir das passagens parisienses, mas cria
um modelo de leitura/reescritura cultural que
pode servir para muitas outras épocas. As
passagens reuniam em si uma série de ques-
tões e “fantasmagorias”, como a teoria da
mercadoria, a questão da nova interiorida-
de burguesa, as transformações arquitetô-
nicas e técnicas. Podemos apenas especular
qual seria a reação de uma mente como a de
Benjamin diante das profundas modificações
pelas quais a urbe contemporânea tem pas-
sado. Como reagiria diante do museu judai-
co de Daniel Libeskind em Berlim (de resto,
inspirado no próprio Benjamin)? À arquite-
tura “computacional” e lúdica de um Frank
Gehry? Nossas cidades-esculturas do primei-
ro-mundo poderiam ser lidas por ele como
um triunfo conservador da técnica – mas ele
decerto não deixaria de desdobrar o seu pen-
samento dialético e de apontar para seus mo-
mentos de sonho e de utopia. Mas tudo isto
é especulação.
Por agora cabe apenas saudar a tradu-
ção brasileira desta obra impressionante.
Benjamin via nas traduções obras menos
duradouras que os “originais”. As atuais
Legenda
K Jornal de Crítica 7
teorias da tradução tendem a discordar de
Benjamin neste ponto. Mas neste caso es-
tamos diante de um “original” sui generis, Phasellus
já que este original, no limite, “não exis-
te”. Existe apenas um projeto. Um enorme
e fabuloso projeto. Uma obra virtual – ter-
semper ultricies
mo que não por acaso remete tanto ao Bar-
roco com seus tromp l’oeil, como à virtua-
lidade aberta pelas imagens eletrônicas.
mauris. Lorem
Cabe a cada leitor executar esta obra-par-
titura. Aprender a ler, desmontar para re- ipsum dolor
montar as Passagens. Esta obra de Benja-
min já nasceu como fadada a ser este tal
projeto, uma tal obra em movimento. Ela é
sit amet,
processo, passagem constante. Trata-se de
uma obra líquida. Maleável. Portanto os
tradutores e organizadores brasileiros in-
consectetuer
tervieram em um momento desta obra que
é, para falar com Benjamin, medium-de-re- adipiscing elit.
flexão, fluxo. Eles processaram mais uma
passagem, uma leitura, uma execução des-
ta obra polifônica/poligráfica e sempre aber-
ta a novas leituras. Ao aproximar este uni-
verso conceitual e “gestual” benjaminiano
da língua e cultura de expressão portugue-
sa foi executado também um deslocamen-
to produtivo. Com certeza esta tradução
terá um brilhante e produtivo caminho a
percorrer nesta língua.
Márcio Seligmann-Silva é professor livre-docente de
Teoria Literária na UNICAMP. É autor dos livros Ler o
Livro do Mundo. Walter Benjamin: romantismo e crítica
poética (Iluminuras, 1999), Adorno (PubliFolha, 2003)
e O Local da Diferença. Ensaios sobre memória, arte,
literatura e tradução (Editora 34, 2005); organizou,
entre outros, o volume Leituras de Walter Benjamin
(Annablume, 1999, que será republicado numa
segunda edição ampliada), e traduziu de Walter
Benjamin O conceito de crítica de arte no romantismo
alemão (Iluminuras, 1993).
8 K Jornal de Crítica

deu lugar à proliferação de superstições, no jornal, e hoje no paroxismo da infor-

O FORRO INCANDESCENTE E COLORIDO DO TEMPO...

Percepção é leitura
Legível é apenas o que se
manifesta na superfície
(W. Benjamin)
O olhar e a memória como método
Parto da noção de «actualidade» num
pensamento como o de Walter Benjamin,
em particular o que se desenvolve em tor-
no de uma constelação moderna como a
da grande cidade e das suas figuras, pre-
sente no terceiro volume (A Modernida-
de), o último publicado, da edição portu-
guesa das Obras Escolhidas, de minha res-
ponsabilidade e tradução, cuja matéria se
completa com a das Passagens, agora saí-
das em edição brasileira, e que fechará a
JOÃO BARRENTO
sectarismos e esoterismos mais ou menos
consoladores ou salvadores e a religiões
de toda a ordem (a começar pelo próprio
capitalismo, sustentáculo moderno de
uma «teologia da mercadoria» e «a mais
extrema das religiões de culto», pratica-
da em permanência e que não redime, mas
acumula a culpa à escala universal: veja-
se o fragmento «O capitalismo como re-
ligião»). Benjamin traça o perfil e a gé-
nese de um século, das revoluções bur-
guesas do século XIX às duas grandes
guerras do século XX, iluminando na
obra de Baudelaire aquilo a que chama
fantasmagorias, categoria-chave que lhe
permite fazer o levantamento arqueoló-
gico e traçar a fisionomia do século XIX,
do seu próprio tempo e ainda do nosso
(um tempo aparentemente esvaziado de
memória e de projecto): as fantasmago-
rias são sonhos de um «progresso» que
mação. As «redes» são o lugar por exce-
lência desse «isolamento da informação
em relação à experiência» (W. Benjamin),
antes ocupado pelo mosaico desconexo
das notícias de jornal.
Fantasmagorias
A fantasmagoria, que tem na merca-
doria em todas as suas formas o seu gran-
de paradigma no mundo urbano moder-
no (e na prostituta a sua mais evidente ale-
goria na poesia de Baudelaire), é a som-
bra espectral de manifestações muito con-
cretas, materiais e carregadas de promes-
sas, presentificadas no novo espaço públi-
co onde deixou de haver lugar para a vida
privada. Por isso ela se retirou definitiva-
mente para o interior da casa burguesa,
com a sua ilusão de posse e segurança –
uma fantasmagoria hoje totalmente absor-
vida pelo poder de aglutinação alienante

Benjamin desconstrói como pesadelo e da televisão e da publicidade de um capi-

edição portuguesa, em sete volumes.
A noção de actualidade nunca foi para
Walter Benjamin a do puro imediatismo
ou da novidade, era antes a de um «tem-
po de Agora» (Jetztzeit) que convoca pas-
Benjamin e nós: A cidade, o olhar, a memória
horizonte sempre diferido da História, e
que Baudelaire, num dos poemas em pro-
sa, traduz na imagem sombria de um «fa-
nal obscuro» (ce fanal obscur). A pulsão
niilista, em Baudelaire e Benjamin, leva-
talismo do descartável que desconhece a
figura do burguês-coleccionador.
A fantasmagoria traz os espectros
(phantasma) à praça pública (ágora),
como bem lembra Willi Bolle num dos

sado e futuro e tem de se distinguir da os a ver o novo que o «progresso» anun- posfácios à edição brasileira das Passa-
mera factualidade. Em rigor, para Benja- cia, ou como sempre-igual, ou carregan- gens. É uma noção que se articula expli-
min não há presente, e a chamada «actu- do consigo o estigma do transitório. Hoje, citamente com os três tópicos de referên-
alidade» é, de facto, um não-tempo, pelo contrário, o novo é vivido em per- cia deste texto: a cidade, o olhar e a me-
«tempo apresado» (gestaute Zeit), sendo, manência no seu borbulhar de superfície, mória, e categoria indissociável de uma
como é, o resultado de um choque que o sem preocupações de se lhe atribuir sen- série de outras que, em Marx, Nietzsche,
anula, entre a latência irresolvida que tidos para além da vivência não reflecti- Bergson e Freud, marcariam toda uma
salta de um passado (um Ur-sprung) e o da. Chegámos ao ponto extremo da «po- visão da Modernidade como lugar obses-
que se nos abre no futuro. Actual não é, breza da experiência», numa vertigem do sivo da presença de máscaras, simulacros
então, aquilo que acontece no presente e instante que se manifesta, no século XIX, e espelhos cujo fundo problemático a
que muitos vêem e vivem à superfície, mas
aquilo que nele actua e promete. Benja-
min anota num dos textos sobre Baude-
laire que este poeta, cujo único tema foi
a cidade de Paris – melhor, as forças, fi-
guras e tipos em acção nela –, escreve para
um leitor póstumo, ou seja, entre outros,
para nós. E o que ele próprio faz na sua
actualidade é seguir esses vestígios de sen-
tido nas ruínas da História para chegar à
sua iluminação, não epifânica, mas pro-
fana e, à sua maneira, «materialista».
Não é muito fácil ao nosso tempo
compreender e seguir este «método». Isto,
apesar de este nosso Agora neo-europeu
e mundial se ajoelhar, com mais fervor e
menos consciência, diante dos mesmos es-
perpentos ideológicos que Benjamin exor-
cizou: a mercadoria, o autoproclamado
progresso, a barbárie totalitária (hoje, a
nova barbárie das guerras globais-locais),
o autocomprazimento burguês, a profa-
nização generalizada, isto é, a ausência
de sentido do sagrado (um sentido, em
última análise, da ordem do estético), que Legenda

nossa pós-modernidade iria escamotear
ou aligeirar, ao travestizar esses proble-
mas e essas obsessões: a ideologia e o ca-
rácter de fetiche da mercadoria (em
Marx), as ilusões da linguagem e do su-
jeito (em Nietzsche), a «memória invo-
luntária» (em Bergson e Proust), o incons-
ciente e o próprio conceito da «estranhe-
za inquietante» (das Unheimliche) em
Freud. Tudo isto se potenciou hoje, no
universo fantasmagórico real-irreal das
existências num mundo totalmente urba-
nizado e sujeito à acção de forças invisí-
veis e obscuras. Nunca o Lebenswelt
(«mundo da vida») foi tão dominado por
abstracções, nunca os corpos se sujeita-
ram tanto à violência sem rosto dos sis-
temas, nunca as consciências se viram tão
enredadas no confuso labirinto das redes.
Tensões
Benjamin descobre já tudo isto, em
gérmen, nos ensaios sobre Baudelaire e
a Paris do século XIX. E encontra, como
sempre, a forma e o método adequados
para trazer à luz, nos moldes de um pen-
samento imagético e de uma armadura
alegórica, algumas das grandes fantas-
magorias do século no quadro da gran-
de cidade nascente. O seu método pre-
tende ser deíctico e não discursivo, de-
monstrativo e não argumentativo. É o
método da «montagem literária» usado
nas Passagens, nos fragmentos de Zen-
tralpark e também já em Rua de Sentido
Único, e que Benjamin sintetiza na
afirmação lapidar: «Não tenho nada
para dizer. Apenas para mostrar.» É um
método de «actualização», de presenti-
ficação sensível, segundo uma lógica dos
extremos que melhor pode abarcar as
constelações contraditórias na análise da
metrópole parisiense em fase de grandes
transformações (ou da Berlim dos anos
de entre as guerras, explodindo de mo-
dernidade e chocando o «ovo da serpen-
te»): a cidade e a paisagem, o exterior e
o interior, a racionalidade e o mito, o
capitalismo e os mundos oníricos, a téc-
nica e a nostalgia, mas humanizando di-
alecticamente o seu ponto de vista ao fa-
zer da cidade a morada possível do ho-
mem moderno e o seu inferno, lugar de
tipos humanos «heróicos» (o trapeiro,
o flâneur, a prostituta, a lésbica, o de-
linquente…) em luta com a mercantili-
zação, a massificação e a quase petrifi-
cação da cidade em alegorias. Estamos
perante o grande e aparente paradoxo
das tensões polarizadas que alimentam
grande parte da modernidade, dos seus
autores, pensadores e construtores de ci-
dades (a que noutro lugar chamei o «es-
pinho de Sócrates», espinho do intelec-
to cravado numa predisposição vitalista
e sensível). A natureza mutante do mo-
mento histórico focalizado, entre a Re-
volução de Julho (1830) e a Comuna de
Paris (1871), permitirá a Walter Benja-
min, com Baudelaire, ter uma visão do
moderno (e da cidade moderna) que não
pode prescindir do antigo, o seu reverso
dialéctico, como uma superfície que es-
conde um fundo, uma aparência que re-
mete para uma essência a desocultar,
hoje reduzida a uma não-dialéctica das
aparências e dos simulacros (cf. J. Bar-
rento, «Dialéctica das aparências», in:
A Escala do meu Mundo, 2006, pp.113-
114). O processo, que permite leituras
não historicistas e não positivistas, é des-
crito por Benjamin num fragmento das
Passagens como um «virar para fora o
forro incandescente e colorido do tem-
po» (D 2a, 1). Esta ambivalência dialéc-
tica e produtiva, tanto em Baudelaire
como em Benjamin, entre Antiguidade e
Modernidade permitirá descobrir, na do-
bra desse forro, um dos traços essenci-
ais da grande cidade: a sua transitorie-
dade, a «mimese da morte», que se tor-
nará avassaladora em movimentos mo-
dernos do século XX como o Expressio-
nismo (mas também, com menor violên-
cia, em textos como o Livro do Desas-
sossego), e chegará aos nossos dias.
Hoje, a grande ameaça da petrificação,
da mimese da morte nas grandes cida-
des, está presente em dois fenómenos à
escala global: o do pesadelo distópico do
«cimêncio», esse «sono profundo dos ar-
redores» betonados, essa «tundra subur-
bana de paisagens indiscriminadas», que
os autores de um livro recente com este
título (Cimêncio, de Diogo Lopes e Nuno
Cera, de 2002) consideram «a medida
da época»; e o da crescente paralisação
do movimento, o grande paradoxo da
cultura do automóvel. Esta atitude am-
bivalente em relação às promessas e aos
perigos da grande cidade, que parte de
Baudeleire, atravessa a modernidade do
século XX e continua presente hoje, tra-
ça um arco tenso que vai da mais radi-
cal demonização (de Georg Simmel aos
Expressionistas e da Metropolis de Fritz
Lang aos arautos das distopias contem-
porâneas) ao mais cego fascínio (dos Fu-
turistas a Alfred Döblin e às utopias ur-
banas futurantes de Yona Friedmann,
Paolo Soleri ou o grupo Archigram). Po-
díamos dizer também que se trata da ten-
são entre o ver (sinais) e o ler (fundos
ocultos), que Benjamin desenvolve numa
série de fragmentos sobre a percepção,
que não posso abordar aqui.
Legenda
O trabalho do f lâneur
Virar para fora o forro do tempo é aci-
ma de tudo o trabalho do flâneur melan-
cólico, um trabalho do olhar e da reme-
moração sobre a superfície do mundo (da
cidade, o único possível no âmbito da
Modernidade) cheia de sinais opacos.
Com o flâneur, «a inteligência familiari-
za-se com o mercado» – um casamento
impensável hoje! – e «o prazer de olhar
celebra o seu triunfo», que é também o
triunfo da «distracção», motivo central
da experiência da cidade (e não apenas
dela, mas também do cinema) em Benja-
min. Como se, aquém e além da observa-
ção atenta (que é mais a do «detective»),
fosse a própria cidade a tornar-se sujeito
activo da experiência e a agir sobre o flâ-
neur distraído e atento, absorto e dispo-
nível. Benjamin antecipa já o fim deste
estado de coisas, a morte da flânerie, ao
ver no flâneur uma figura que anuncia
«o mal-estar dos habitantes futuros das
nossas metrópoles» – nós próprios, tran-
seuntes motorizados e alienados das ruas
das cidades de hoje, numa pós-moderni-
dade desencantada, não no sentido que
Max Weber deu à expressão Entzaube-
rung der Welt, antes no de um tédio in-
consciente (e não cultivado, como o sple-
en de Baudelaire) ou de um entusiasmo
artificial que dominam as massas acomo-
dadas e auto-satisfeitas, em existências
sem exterior, sem contraponto reactivo.
O flâneur de Baudelaire, esse «botânico
do asfalto», figura própria de «povos com
imaginação» e de épocas que conhecem
o tempo que se evola das coisas, a aura
temporal que lhes amplifica os sentidos,
K Jornal de Crítica 9
protesta ainda com o seu passo de tarta-
ruga contra a divisão do trabalho (e será
vencido pelo taylorismo). O shopping de
hoje não é a passage: os próprios nomes
o dizem, nas suas origens anglo-saxónica
e parisiense. Num compra-se e vende-se,
no espírito de um pragmatismo do gan-
ho que impede o olhar livre sobre as coi-
sas, na outra flana-se, alimenta-se o olhar,
o desejo e a imaginação. No grande ar-
mazém e no centro comercial um interior
gigantesco transforma-se em exterior,
modelo reduzido da quadrícula da cida-
de moderna. Aí, a atracção fatal da «alma
da mercadoria» consegue transformar o
flâneur em comprador. O consumo des-
conhece a durée e provoca o declínio da
aura do objecto, porque não sabe retri-
buir o olhar: «Ter a experiência da aura
de um fenómeno» – diz Benjamin – «sig-
nifica dotá-lo da capacidade de retribuir
o olhar.» A aura dos objectos na flânerie,
aliás, rapidamente se esfuma e transfor-
ma: perde o carácter único e ganha a face
do sempre-igual e repetitivo. Benjamin di-
agnostica (com a ajuda de Nietzsche e
Blanqui) esta transformação ainda no sé-
culo XIX, com o fracasso da Comuna de
Paris em 1871. Um dos resultados mais
impressionantes desse fracasso é a cosmo-
visão infernal de Blanqui (em L’éternité
par les astres, 1872), com a sua perspec-
tiva niilista, grande síntese de todas as
fantasmagorias do século numa especu-
lação última de carácter cósmico, que des-
mistifica a ideia de progresso e de mo-
dernidade como ilusão da História. O
nosso niilismo, o spleen dos subúrbios, é
diferente do de Baudelaire, que Benjamin
via como «o sentimento da catástrofe per-
manente». O nosso é menos ambicioso,
dispensa a filosofia da História e confun-
de-se com a revolta dos excluídos. A nova
flânerie é nocturna e violenta, desespera-
da e ressentida. O seu móbil já não é o da
experiência do olhar (embora se continue
o culto da deriva, mas agora na horda,
no gang). Este spleen remete para outros
horizontes, e tem outras implicações que
vão para além de meros «exercícios da
visão». Impõe à política e ao pensamen-
to arquitectónico e urbanístico de hoje
um compromisso com a história e com o
humano, que se verá, ou realizado ou
abortado. E o resultado será, ou um cam-
po de ruínas, ou uma paisagem-outra. A
cidade actual, em que o cerne histórico
se esvazia (à noite) e os subúrbios são de-
sertos (de dia), é uma paisagem sem a
medida humana (de que fala o fragmen-
to de Hölderlin «Em azul ameno…» e
que, de outro modo, os novos tipos hu-
manos ainda emprestam à Paris de Bau-
10 K Jornal de Crítica
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delaire), um território marcado por um
duplo vazio. Benjamin fala de um novo
mundo a nascer das ruínas da velha cida-
de. Nós só podemos falar de um mundo
em devir para o incerto, neste momento
final de uma modernidade que a si mes-
ma se superou para entrar na fase da sua
decadência – que sempre marcou a ponta
final das chamadas «grandes épocas» e
dos grandes impérios. No mundo contem-
porâneo vive-se imerso em bunkers arti-
ficiais, «bolhas» estanques (como sugere
o filósofo Peter Sloterdijk), grandes cata-
cumbas feéricas da mercadoria glamoro-
sa e desalmada. Ou, para os novos pro-
tagonistas migrantes da vida «heróica»
da grande cidade de hoje, na féerie (nada
dialéctica) da noite – uma das grandes
fantasmagorias, i.e. ilusões de vida, do
nosso tempo.
As formas da memória
Volto à imagem do «forro incandes-
cente do tempo» e à dialéctica do ver (in-
dícios) e ler (sentidos possíveis), chave da
alegoria em Walter Benjamin, e um tra-
balho da memória através do olhar que
fundamenta o interesse renovado de Bau-
delaire pela alegoria como sendo de or-
dem «óptica» e não linguística. Esse tra-
balho plasma-se, nos textos maiores de
Benjamin sobre cidades, ou sobre «a su-
perfície absoluta do mundo» e da sua
História, em três formas particulares de
memória que correspondem a diferentes
faces e fases do olhar sobre cidades – a
Paris de Baudelaire, objecto do arqueó-
logo da Modernidade, alfobre urbano de
tipos humanos modernos e «heróicos»; a
Berlim de 1900, labirinto de derivas inte-
riores e exteriores da memória transfigu-
radora da infância; e a outra Berlim, a
dos anos vinte da gestação da barbárie,
cenário febril de encontros inesperados,
entre a casa burguesa (que será também
o centro de Infância Berlinense: 1900) e
o dinamismo social de um momento his-
tórico de grandes mudanças, como o en-
contramos também na obra fotográfica
de August Sander ou sociológica de Sie-
gfried Kracauer. A cada uma destas faces
correspondem formas de escrita própri-
as: o ensaio sociológico que opera – de
forma insuficiente e não convincente, no
dizer de Adorno, que nos anos trinta não
entendeu o método de Benjamin – a me-
diação entre manifestações da base soci-
al e económica e a superestrutura da cri-
ação poética de Baudelaire; o método do
«escavar e recordar», próprio da escrita
das memórias que, longe de se limitarem
a fazer o «inventário dos achados», assi-
nalam, «no terreno do presente, o lugar
exacto em que se guardam as coisas do
passado»; e a montagem surrealista. E de
cada forma de escrita emerge uma forma
própria de memória: a da infância, ali-
mentada sobretudo pela imaginação (uma
forma de memória projectiva sobre uma
infância vivida em espaços protegidos,
mas num «diálogo permanente com a
morte», provável reflexo da obsessão do
suicídio nos anos de escrita de Infância
Berlinense: 1900); a memória involuntá-
ria do flâneur, alimentada pelo olhar que
descobre nos pormenores, em lugares de
passagem, vestígios férteis do passado e
da sua própria experiência; e finalmente,
a um nível outro em que o mundo funcio-
na como superfície absoluta da História,
a memória crítica do sujeito dessa Histó-
ria, tal como a encontramos nas Teses so-
bre o conceito da História e em alguns
outros fragmentos: esta é a memória da
catástrofe, a que continuamos a chamar
progresso. Em qualquer dos casos, as con-
figurações do acto de rememorar (Erinne-
rung e não Gedächtnis, lembrança viva e
não arquivo) em Benjamin não se mostram
recuperáveis pela vaga de teorias actuais
de uma «memória cultural» identitária,
como armazém disponível de dados do
passado. O instrumento do trabalho so-
bre o passado (a lembrança subjectiva) em
Benjamin é a escrita, e tem vida e impera-
tivos próprios. Não é o sujeito que dispõe
da sua memória, é a sua memória (invo-
luntária, recordação ou rememoração, pre-
sentificação anamnésica) que dispõe dele,
sob as mais diversas formas e nas mais di-
versas linguagens.
Perguntas: Benjamin e nós
Aparentemente, não podíamos estar
mais distantes da experiência e da visão
da grande cidade nos escritos de Benjamin,
que a captam na hora do seu nascimento
para a Modernidade na Paris do século
XIX. Mas não há dúvida de que ainda
somos, em vários aspectos, herdeiros das
imagens da cidade em Walter Benjamin.
Escrever a história do pensamento (e
da escrita) da modernidade urbana nos
últimos duzentos anos significa – diria
Benjamin – «dar às datas a sua fisiono-
mia». As datas significativas deste percur-
so são a segunda metade do século XIX,
os anos entre as Grandes Guerras do sé-
culo XX e a nossa actualidade. Se tivés-
semos de responder à pergunta: «Vimos
dessas origens?», a resposta teria de ser
afirmativa. O que de mais intrínseco exis-
te na civilização urbana de hoje partici-
pa ainda desses começos: na dialéctica dos
opostos (hoje: local-global); no ciclo eter-
namente igual da mercadoria; em formas
próprias de melancolia e escrita alegóri-
ca em alguns poetas contemporâneos da
realidade urbana e da História; nos tipos
«heróicos» da fauna parisiense que po-
voam a poesia de Baudelaire e que regres-
saram para lutar por um estatuto de re-
conhecimento, e marcam a vida da cida-
de moderna (a lésbica e o homossexual,
o sem-abrigo e a prostituta, o artista e o
delinquente).
Mas a questão essencial para respon-
der à pergunta: «O que liga Walter Ben-
jamin e a sua visão da cidade ao nosso
tempo?» não passa pelos aspectos empí-
ricos, fenoménicos, da grande cidade on-
tem e hoje, na hora da sua génese e no
momento de crise aguda que atravessa. É
antes a de saber que «nervos» e núcleos
não aparentes, que tendências latentes
numa fase inicial da civilização urbana
continuam aí e estão hoje mais expostos
(e mais desgastados): i. é, o fundo matri-
cial, modificado, mas único, dessa civili-
zação na modernidade e na nossa con-
temporaneidade – a única de que dispo-
mos, nas metrópoles e nas megacidades
de hoje, para viver, criar e morrer.
Por esse fundo perpassam imagens que
reconhecemos como as de Baudelaire e
Benjamin, por vezes apenas com um té-
nue deslocamento ou uma intensificação.
O inventário podia ser extenso, mas ano-
temos apenas algumas delas: os labirin-
tos do flâneur são as ratoeiras do trânsi-
to de hoje, os corredores do centro co-
mercial, as «zonas pedonais» planifica-
das, a floresta onde ele se perde por gos-
to é a selva que nos consome, à cidade
como campo de alegorias que emergem
do meio da multidão corresponde o rei-
no sempre-igual dos rostos tristes, abúli-
cos ou agressivos, das massas híbridas de
hoje, o choque produtivo amorteceu na
sequência entediante e mortífera de acon-
tecimentos de rotina, mas cresceu quan-
titativamente, a cidade-texto e palimpses-
to gerou espaços de redes saturadas e as-
fixiantes, a paisagem do inorgânico acen-
tua-se em cenários de pesadelo…
E, tal como em Baudelaire, a «vida an-
terior», «o objecto da experiência no es-
tado da similitude», sinónimo do belo
para Benjamin, continua a ser o sonho
de algo de irremediavelmente perdido, e
hoje mais distante. «É na beleza» – lem-
bra Maria Filomena Molder num lumino-
so livro de ensaios sobre Benjamin: Seme-
ar na Neve, Lisboa, 1999 – «que Baude-
laire vislumbra a saída do círculo infer-
nal. E Benjamin tomou-a incansavelmen-
te como objecto da sua procura, respon-
dendo ao pedido que cada coisa nos faz
de reconhecermos aquele ponto, aquele nó,
aquela saliência quase escondida, aquela
ruga indelével, que não se encontram em
mais nenhuma coisa, o que exige um afun-
dar-se nos pormenores de cada coisa…».
No lugar desta busca de beleza e da retri-
buição do olhar – mais ainda no mundo
actual destituído de memória – instala-se
o reverso dessa vida anterior, o Nada fes-
tivo, um outro «apocalipse alegre» (ex-
pressão de Hermann Broch para a Viena
de 1900). É nesse deserto de experiência
que nos encontramos: destituídos da tra-
dição que ainda nos poderia falar e insen-
síveis à aura das coisas que nos olham.
João Barrento é professor aposentado de Literatura
Alemã e Comparada na Universidade Nova de Lisboa.
Amplamente reconhecido como um dos principais
tradutores de língua alemã da atualidade, é também
ensaísta e crítico, com mais de quinze livros, entre
os quais O espinho de Sócrates e A palavra transversal.
Recentemente, saiu no Brasil, pela editora Escrituras,
uma coletânea de seus ensaios intitulada O arco da
palavra e outros ensaios. Desde 2004, é responsável
pela edição por tuguesa das Obras Escolhidas de
Wa l te r B e n j a m i n (A s s í r i o & A l v i m ) , c u j o s t rês
primeiros volumes já foram publicados (Origem do
drama trágico alemão, Imagens de pensamento e A
modernidade). No blog Escrito a lápis (http://escrito-
a-lapis.blogspot.com), vem publicando textos sobre
Benjamin e temas relacionados.

Legenda
FILOLOGIA E ATUALIDADE
JEANNE MARIE GAGNEBIN
Na epígrafe da tese XII “Sobre o con-
ceito de história”, Benjamin colocou uma
citação da Segunda consideração intem-
pestiva de Nietzsche, consagrada à Utili-
dade e à Desvantagem da história para a
vida: “Precisamos de história, mas preci-
samos dela de outra maneira que o mi-
mado caminhante ocioso no jardim do sa-
ber”. Esse ensaio de Nietzsche constitui
uma das primeiras críticas filosóficas à
“doença” do historicismo, essa “histori-
ografia burguesa” à qual Benjamin tenta
contrapor, nas Passagens e nas teses “So-
bre o conceito de história”, uma outra
escritura da história. A imagem do cami-
nhante ocioso chama atenção. Os cien-
tistas do historicismo se assemelham a tu-
ristas privilegiados e mimados, ou ainda
aos flâneurs que passeavam nas passagens
parisienses e, hoje, vagueiam nos shop-
ping centers. Os primeiros, os historia-
dores burgueses, se identificam ao passa-
do (à “massa dos fatos” diz Benjamin na
tese XVII), os segundos, os flâneurs, à
mercadoria, a essa “monstruosa coleção
de mercadorias” da qual fala Marx no
início do Capital. Inseridos à vontade no
labirinto das civilizações passadas ou das
vitrinas, historiadores e flâneurs podem
assim passear durante a vida inteira, fa-
zendo algumas descobertas interessantes
ou algumas boas compras.
A admonição de Nietzsche, retomada
por Benjamin, também nos diz respeito:
como não nos perder com deleite no la-
birinto do livro das Passagens, em análi-
ses tão refinadas quão gratuitas?
A concepção polêmica de Nietzsche de
“filologia” ajuda, igualmente, a entender
melhor a importância que Benjamin dá a
essa disciplina (em particular na sua cor-
respondência com Adorno) e que ela tam-
bém possui para pesquisadores que se des-
bruçam sobre esse amontoado de citações
e de reflexões inacabadas que constitu-
em o livro das Passagens. “Pois, não sei
qual sentido a filologia clássica poderia
ter hoje afora o de exercer uma influên-
cia intempestiva [unzeitgemäss, literal-
mente “não conforme ao tempo”], isto é
contra o tempo, portanto sobre o tempo
K Jornal de Crítica 11
e, esperemos, em benefício de um tempo
por vir”, escreve Nietzsche no final da in-
trodução à Segunda consideração intem-
pestiva. Esse “intempestivo” está próxi-
mo da verdadeira “atualidade” que de-
fende Benjamin e que o leva a deter-se
nos edifícios destruídos de um século fin-
do; essa atitude não se deve a uma preo-
cupação de erudição ou de exaustivida-
de, mas, ao contrário, obedece ao dever
de impedir que o passado se transforme
em “bens culturais”, isto é, em “presa”
que toca aos vencedores, como diz Ben-
jamin na tese VII. Contra essa concepção
da cultura como posse, uma posse que
perpetua a dominação de classe, Benja-
min tenta pensar uma outra “atualidade”
do passado: a interpelação do presente,
em sua perplexidade, por um momento
do passado, momento esquecido e soter-
rado que, de repente, se torna inédito e
chama por um outro futuro – que cabe
ao presente reconhecer.
Qual é a perplexidade, a urgência do
nosso presente quando lemos, hoje, o li-
vro das Passagens? E pressupondo que
não queremos fazer dele simplesmente
mais um fetiche cultural, mesmo de es-
querda. Pessoalmente, eu gostaria de for-
mular a seguinte questão: como pensar
uma historiografia crítica que consiga
nos ajudar a transformar o presente sem,
com isso, cair na infeliz alternativa en-
tre o relativismo pós-moderno e a coe-
rência enganadora das “grandes narra-
tivas” ou dos “grandes relatos” (les gran-
ds récits de Lyotard) ilusórios. Essa al-
ternativa parece orientar, mutatis mutan-
dis, a oposição benjaminiana entre a his-
toriografia das Luzes, da Aufklärung,
historiografia transformada em ideolo-
gia do progresso, e a historiografia bur-
guesa do historicismo, de Leopold von
Ranke a Dilthey, baseada na erudição e
na empatia (Einfühlung).
No caderno N das Passagens, nas te-
ses “Sobre o conceito de história” e nas
anotações críticas que se referem a elas,
esse dilema se mostra na tentativa de pen-
sar outros modelos conceituais da relação
do presente ao passado e, portanto, da
relação do presente a si mesmo e a seu fu-
turo: modelos diferentes, portanto, tanto
da hermenêutica de Dilthey quanto da ide-
ologia do progresso, socialista ou não.
Benjamin procura, anota, recolhe, coleci-
ona, separa, tal um verdadeiro chiffonni-
er1 ou um sucateiro de pensamentos. Ele
recolhe vários modelos diferentes, várias
reflexões possíveis sobre história e sobre
memória, aproveitando os materiais os
mais heterogêneos: jornais, fotografias
antigas, gravuras, poemas, anúncios, livros
12 K Jornal de Crítica
e panfletos, listas de mercadorias, relatos
de faits divers, novidades da moda e novi-
dades arquitetônicas, para esboçar algo que
ele chama de “construção de uma experi-
ência” (Erfahrung) com o passado.
Se for a filosofia, segundo Deleuze, a
tentativa de inventar, de criar conceitos
porque os conceitos em vigor não dão con-
ta daquilo que o pensamento quer pensar,
porque precisa de conceitos novos para me-
lhor comprender e transformar o real, mes-
mo que ainda não se saiba como, então o
gigantesco trabalho de recoleção e de refle-
xão do livro das Passagens é, sem dúvida,
um empreendimento filosófico. Mas isso
não significa que ele esteja isento de incoe-
rências, mesmo de contradições. Em vez de
repetir como encantações mágicas algumas
das fórmulas mais conhecidas de Benjamin,
como se elas pudessem se iluminar sozinhas,
gostaria de propor a seguinte hipótese de
leitura: dois paradigmas principais se
opõem e também se alimentam reciproca-
mente nesses fragmentos. São o paradigma
do texto, da leitura, da escrita e da escritu-
ra, o paradigma da filologia; e o paradig-
ma do acontecimento, da irrupção e da rup-
tura, do kairos revolucionário, paradigma
de uma apreensão teológica da realidade
histórica e profana. Benjamin explicita essa
oposição entre realidade e texto, entre teo-
logia e filologia, quando declara: “Ter sem-
pre em mente que o comentário de uma
realidade (pois trata-se aqui de um comen-
tário, de uma interpretação de seus porme-
nores) exige um método totalmente dife-
rente daquele requerido para um texto. No
primeiro caso, a ciência fundamental é a
teologia, no segundo, a filologia”.2
Os leitores das Passagens não podem nem
devem minimizar essa oposição, ressaltada
pelo autor, mas muito mais tentar entender
como Benjamin subverte as categorias tradi-
cionais de filologia e de teologia no seu tra-
balho de pesquisa histórica. O paradigma fi-
lológico e hermenêutico da leitura e da escri-
ta, paradigma onipresente na obra inteira de
Benjamin, não desaparece (ver, em particular
os fragmentos N 4, 2 e N 3, 1 das Passa-
gens), mas é como que corroído pelo explo-
sivo revolucionário3 da teologia. Trata-se de
uma teologia profana que, por sua vez, teria
renunciado à presença e à segurança do tex-
to sagrado, do texto primeiro. Assim pode-
mos ler a famosa comparação do pensamen-
to benjaminiano, na sua relação à teologia,
com o mata-borrão e a tinta: “Meu pensa-
mento está para a teologia como o mata-bor-
rão está para a tinta. Ele está completamente
embebido dela. Mas se fosse pelo mata-bor-
rão, nada restaria do que foi escrito”.4
Sem querer prejulgar de uma evolução
do pensamento de Benjamin, em particu-
lar a partir das notas do Caderno N do li-
vro das Passagens até a redação das teses
“Sobre o conceito de história”, pode-se
observar, no entanto, que esse último texto
oblitera quase por completo o paradigma
filológico do texto e da leitura, afora quan-
do lança mão do conceito de “citação”. O
modelo teológico-político da ruptura revo-
lucionária predomina. Assim, as teses con-
têm uma profusão de metáforas ligadas ao
salto e à explosão (Sprung, Ursprung,
sprengen, aufsprengen, herausspringen,
entspringen, todas palavras com o mesmo
radical spreng-, isto é, saltar), ou, igualmen-
te, à interrupção e à cesura (Chock, Stills-
tand, Stillstellung); tais metáforas dominam
em detrimento das metáforas filológicas e
hermenêuticas de leitura e de interpretação,
seja da história, de um texto, do sonho ou
mesmo da imagem, metáforas muito mais
presentes nas Passagens. Certamente, Ben-
jamin não desiste desse modelo de análise
Legenda
baseado na leitura; mas, na situação de ur-
gência política e existencial que preside à
redação das teses, seu último texto escrito
antes do seu suicídio, texto cuja redação
foi desencadeada pelo pacto de não-agres-
são de agosto de 1939 entre Stalin e Hitler,
ele prioriza o paradigma teológico da in-
terrupção messiânica e relega, ao que pa-
rece, o filológico ao segundo plano.
Por quê? Minha segunda hipótese con-
siste em pensar que essa relativa ausência
se deve ao fato de que o modelo hermenêu-
tico e filológico subentende ainda uma com-
preensão do real que, em analogia com a
compreensão e interpretação dos textos, re-
pousa sobre os pressupostos de uma conti-
nuidade e de um sentido inerentes à histó-
ria. Esses pressupostos, que Dilthey resu-
me no conceito de Sinnzusammenhang
(contexto ou conexão de sentido), permi-
tem compreender os textos e, de maneira
análoga, orientar-se no real. Quando, po-
rém, a crueldade histórica desmente as idéi-
as de sentido, compreensão e orientação,
então o “historiador materialista” deve re-
nunciar a essas suposições epistemológicas;
deve ele tentar apreender o presente e sua
relação ao passado de outra maneira, isto
é, com outros conceitos a serem criados,
inventados, experimentados no pensar:
“imagem dialética”, “dialética em suspen-
são”, “agora da cognoscibilidade”, “tem-
po-de-agora” etc.
Podemos também explicitar o esforço
de pensamento de Benjamin da seguinte
maneira: para continuar fiel a uma verda-
deira concepção de “atualidade” como sen-
do uma instância crítica e intempestiva,
Benjamin não abandona a filologia – que
ele sempre reinvindicará como sendo o cui-
dado e a atenção aos detalhes, aos restos,
aos resquícios –, mas desiste tanto da hipó-
tese ideológica do progesso histórico quanto
da hipótese hermenêutica e filológica de um
sentido subjacente à história: é ali que jaz a
dura diferença entre o texto do livro e a
trama do real. Benjamin delimita esses dois
domínios distintos, explora os possíveis
caminhos de través, mas também tem a ta-
refa, se não quiser recair num idealismo
complacente ou num romantismo otimis-
ta, de assinalar e circunscrever as zonas que
desafiam essa comunicação, os territórios
irredutíveis um ao outro da ordem do sen-
tido e do emaranhado da história. Essa ten-
tativa faz a grandeza, mas também as difi-
culdades e as aporias de um empreendimen-
to como o livro das Passagens.
1
O chiffonnier é uma figura essencial da
poesia e da poética de Baudelaire, tão im-
portante para a leitura benjaminiana da
modernidade.
2
Passagens, ed. organizada por Willi Bol-
le, trad. Cleonice P. B. Mourão e Irene
Aron, Belo Horizonte: Editora UFMG; São
Paulo: Imprensa Oficial, 2006. Caderno
N, fragmento N 2,1.
3
Benjamin fala de “ecrasita”, uma matéria
explosiva, em N 9a, 6.
4
Passagens, op. cit, Caderno N, fragmento
N7a,7.
Jeanne Marie Gagnebin é professora de Filosofia
na PUC-SP e de Teoria Literária na UNICAMP. Entre
outros livros, publicou Walter Benjamin: os cacos da
história (Brasiliense, 1982), História e narração em
Walter Benjamin (Perspectiva, FAPESP e Editora da
UNICAMP, 1994; ed. francesa por L’Harmattan, no
mesmo ano), Sete aulas sobre linguagem, memória e
história (Imago, 1997) e Lembrar escrever esquecer
(Editora 34, 2006). Este artigo retoma alguns temas
desenvolvidos numa palestra proferida no Colóquio
Internacional sobre Walter Benjamin Topografias do
Lembrar, realizado em Paris em junho de 2005.