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LIMA, Luis Costa. Teroria da literatura em suas fontes. 2.ed. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1983.

Vol I, p. 208-236.

6. LITERATURA E PSICANÁLISE: A DESLIGAÇÃO1


André Green

O TRIÂNGULO LITERÁRIO E A PSICANÁLISE.

O PROBLEMA DAS relações entre a literatura e a psicanálise já rendeu muitas páginas.


Entretanto, parece que há sempre novas coisas a dizer, pois continua-se a chamar a juízo
novas testemunhas. Acaso ou correlação significativa, o tema literatura-psicanálise
nunca foi mais abundantemente tratado que no momento em que um outro tema dis-
simuladarnente assume uma insólita insistência, o da morte da literatura. Enquanto
alguns choram sobre esta agonia, outros, que se querem a frente do combate (mas de
que combate?) a invocam. Esperam, sem dúvida, que este cadáver sirva de adubo a uma
nova cultura. Neste sentido; poder-se-ia pensar que a psicanálise seria um dos sinais da
morte próxima de uma cultura senil da qual o definhamento da literatura é um dos
aspectos e, se tendemos ao otimismo, o anúncio de um pensamento em gestação que
será uma das novas faces cia cultura de amanhã. De resto, pode-se igualmente sustentar
que a morte da literatura precederia de pouco a morte da psicanálise, que pertence à
mesma cultura, apesar das modificações profundas que imprimiu ao movimento de
idéias. Se não nos é possível ratificar sem nenhum exame julgamentos deste tipo,
também não nos é possível pensar que o acaso é o único responsável por este encontro
entre o desenvolvimento dos estudos sobre a psicanálise e a literatura e o sentimento do
declínio - provisório ou definitivo - da literatura.

Mas ao invés de falar da morte da literatura, já que não somos chamados a constatar o
enterro dela, consideremos em vez disso que há uma mutação literária que só o futuro
dirá se ela foi fatal à literatura. Esta mutação é contemporânea à eclosão e ao
desenvolvimento da psicanálise. Além disso, é importante notar que a enorme maioria
das obras literárias que foram objeto de estudos psicanalíticos pertence a uma época
anterior a esta mutação. Como o terreno está mais claramente delimitado, é interessante
interrogar-se sobre este estado curioso no qual a psicanálise se dirige menos às obras de
seu tempo que às do passado, corno se ela parecesse recuar diante daquelas, ou até
mesmo entregar os pontos diante da literatura que tem a sua mesma idade.

Haveria então de algum modo um evitamento da psicanálise com relação à literatura


de hoje, apesar de seu encontro ser patente, apesar de a psicanálise estar manifestamente
presente nos três lados do triângulo literário: lado do escritor, lado do leitor, lado do
crítico. De fato, seria preciso interrogar-se sobre o efeito de duplo sentido da relação
entre literatura e psicanálise: efeito da psicanálise sobre a literatura e efeito da literatura
sobre a psicanálise. De Freud a Lacan, há uma marca do literário sobre a obra de
pensamento psicanalítico, um quadro formal da linguagem e da escrita, que
justificariam por si sós um estudo. Entretanto nós nos ocuparemos do exame, em mão-

1
“La Délliaison”, in rev. Littérature, 3 Larousse, Paris, 1971.
única, do efeito da psicanálise sobre a literatura, deixando aos mais letrados a outra
tarefa.

Eis-nos com as mãos na massa. Uma divisão prévia se nos impõe. O efeito da
psicanálise sobre a literatura pode ser o resultado quer do saber, quer da verdade, isto é,
da prova da experiência da psicanálise. Proceder a esta dicotomia desperta suspeitas.
Toda divisão do. mundo literário em duas classes, a dos iniciados e a dos nãoiniciados,
provoca efeitos ambivalentes. A legitimidade da distinção é criticada tão logo admitida.
Vamos opor determinada análise literária, notoriamente fraca, cuja responsabilidade
recai sobre a pena de um analista, a um determinado ensaio brilhante cujo autor é um
não-analisado. O escandaloso ostracismo com que cumulamos os nãoiniciados não
acarreta nenhuma proibição de direito ou de fato. Pensamos apenas que se se pretende
falar com conhecimento de causa, o saber sobre a psicanálise não pode ocupar o lugar
da formação na prática psicanalítica. É claro que ter tido a experiência de uma
psicanálise e mesmo ser psicanalista não garante em nada a validade dos trabalhos que
se é levado a produzir.

Praticar a psicanálise - ainda que seja a dos textos - necessita, em nosso entender, que se
tenha tido á experiência da psicanálise. Percebe-se de imediato que esta cláusula
concerne aos personagens do triângulo literário de uma maneira muito desigual. Embora
leitura e escrita tenham sido reunidas em uma prática única com duas faces, precisamos
separá-las. Do lado do escritor, a experiência da psicanálise só lhe diz respeito na
medida em que ele pretende escrever sobre a psicanálise ou dar urna orientação
abertamente psicanalítica a um trabalho literário, o que é muito raro. A literatura atual é
abundante em escritos cheios de um saber sobre a psicanálise que nem sempre melhora
a produção literária. É um saber impossível de ser ignorado, que impregna o escritor
contra a sua vontade e com o qual ele terá de contar em seus embates com a escrita. Não
há dúvida de que as coisas eram mais simples para ele antes desse saber lhe ser lançado
"entre as pernas". Ele agora está embaraçado por um olhar que lança sobre seus próprios
escritos - e que talvez aumente sua censura mais do que o ajude a liberar-se dela. O
desafio feito a este saber não deixará de constituir problema, quer o escritor prefira
jogá-lo num laborioso esquecimento, quer deseje ultrapassar-lhe os limites. Se o escritor
toma o partido de escrever com este saber, é então porque este revela ser apenas o que é,
um saber sem verdade.

Também do lado do leitor esta restrição é muito limitada; ela só se aplica àquele que se
atribui o objetivo de fazer uma leitura psicanalítica dos escritos para os quais é levado
por seu interesse. Na verdade, a difusão do saber psicanalítico afeta uma massa cada vez
maior de leitores, justamente porque ela se faz pela leitura. Entretanto é espantoso ver o
quanto este saber é precário quando é posto à prova, Por exemplo, quando o efeito de
uma leitura torna-se objeto de análise, ou mesmo de auto-análise. Portanto, sem exage-
rar, pode-se dizer que nem o escritor nem o leitor caem sob o golpe do que nos apareceu
como uma exigência, segundo muitos talvez demasiado rigorosa.
Vê-se, no fundo, que o problema só recai sobre o crítico que quer se servir do método
psicanalítico. É nesta posição terceira, que faz do crítico um leitor-escritor e um
escritor-leitor, que a fusão entre saber e verdade é inevitável. O trabalho crítico dos
últimos anos produziu ensaios onde a contribuição da psicanálise foi amplamente colo-
cada, não faltando neles todas as luzes do brilho. Examinadas de perto, estas jóias
trazem, para os psicanalistas, todos os defeitos aos quais um saber sem experiência pode
dar origem. A alta qualidade de abstração destas obras libera-se alegremente do mínimo
de imposição que limita toda experiência. A crítica psicanalítica é urna prática teórica,
isto quer dizer que ela se baseia numa prática e numa teoria que se esclarecem
reciprocamente. Ela não pode ser só uma pura teoria.

Este lembrete vem aqui no seu devido lugar e momento, precisamente porque a prática
psicanalítica, em todos os planos em que vem a se exercer, é fundamentalmente
suportada por uma atividade crítica, delimitando assim o campo do que se poderia
chamar provisoriamente, por falta de um melhor termo, uma epistemologia subjetiva.

Teríamos então o direito de pedir, por uma questão de reciprocidade, que o crítico
psicanalista fosse também um literato, isto é, que ele praticasse a literatura. Mas que é
praticar a literatura? Em virtude do que foi dito antes, não pode se possuir um saber
sobre a literatura. Praticar a literatura significaria que o crítico deve ser escritor? Sim, se
se abole a distinção entre escritor e crítico numa concepção extensiva da escrita. Não, se
se mantém a distinção. Neste caso, o crítico psicanalista está na interseção de dois
conjuntos: os psicanalistas e os críticos. Nesse segundo caso, pode-se dizer que ele é um
"escrevente", segundo a terminologia de R. Barthes i. Seria então dentro destes limites
que se poderia afirmar que ele pratica a literatura. O crítico psicanalista seria um
escrevente sobre a literatura. A prática literária do crítico psicanalista visa ao estudo e à
interpretação das relações entre o texto literário e o inconsciente (no sentido que a teoria
psicanalítica dá a este termo)ii, quer se trate da organização inconsciente do texto, do
papel do inconsciente na produção (e no consumo) dos textos, etc. Circunscrevendo-se
assim este setor, vê-se que o crítico psicanalista só ocupa uma parte do âmbito da
crítica. O recorte de seu objeto permite ao psicanalista atingir um aspecto do texto que
outras atitudes não seriam capazes de revelar, mas em contrapartida é este aspecto e só
ele que será posto em evidência, deixando aos outros setores da crítica o cuidado de
desvelar os outros aspectos. Mas, para desvelar os tesouros ocultos, importa, primeiro,
que ele tenha feito in vivo o percurso que o colocará com aquilo que sua consciência
ignora necessariamente para abrir-se ao âmbito do inconsciente, que é primeiro e antes
de tudo seu inconsciente, condição essencial para falar do inconsciente dos outros, ainda
que seja o dos textos literários.
O PODER INTERPRETATIVO

NÃO É RARO que o psicanalista encontre na relação analítica uma forma particular de
resistência: aquela em que o analisando reage à interpretação que acaba de lhe ser dada,
não pelo efeito que ela produziu nele (prazer ou desprazer, aceitação ou recusa,
reconhecimento ou desconhecimento, etc.), mas sobretudo por um questionamento
sobre o poder interpretativo do analista: "Eu me pergunto, diz ele, o que permitiu que
você me dissesse isso. Como é que você fez para, a partir do que eu disse, me dar esta
interpretação? Através de que caminhos você passou? Baseado em quê você selecionou
este ou aquele traço; de que maneira você procedeu às aproximações entre os elementos
do meu discurso para reuni-los na sua interpretação? É isso o que me interessa, mais do
que o que você disse". O analista não se detém diante destas perguntas. Ele não
responde ao desejo de saber, porque não é o saber que está em jogo numa análise, não
mais do que a confirmação ou a anulação da interpretação. Toda interpretação é
marcada pelo risco que corre aquele que a enuncia, que pode fazer dela uma palavra
vazia ou uma palavra plena. Mas não depende só do analista, de seus dons e sua
sagacidade, que ela seja sempre eficaz. É preciso contar com o analisando. Importará
apenas a continuação do processo analítico, do qual o melhor testemunho é a seqüência
associativa que segue a construção interpretativa proposta.

O crítico literário que não é analista responde muitas vezes às interpretações de seus
pares psicanalistas como o analisando de que acabamos de falar. "O que nos interessa é
principalmente o seu método, dizem eles. Mostre-nos como você procede. Diga-nos o
que ê que lhe permite aplicar a técnica que você emprega com seus pacientes fora do
ambiente dela para usá-la nos textos". Já que esta pergunta não vem do divã, mas nasce
de uma troca, podemos ser tentados a respondê-la. Mas então tudo se passa como se a
exposição de um material e de sua análise não pudesse bastar para estancar a sede da
pergunta. Ou como se o analista fosse mais ou menos suspeito de deter em sua posse um
procedimento secreto do qual só entrega os resultados sem dizer em que consiste. A
sede da pergunta não pode ser estancada, porque a pergunta está num outro lugar.

O que pede o analisando de quem falamos ainda há pouco, no efeito de transferência


que inspira suas observações, é a transmissão de um poder de que ele deseja se apropriar
por meio de uma incorporação que resolveria todos os seus problemas de uma só vez.
Por um lado, evitará o desprazer que podem lhe causar certas interpretações, cruéis para
o seu narcisismo; dispondo do poder de interpretar - o único de que dispõe o analista -
dará para si as interpretações menos verídicas, limitando-se àquelas que sua capacidade
de tolerância lhe permite fornecer. Por outro lado, utilizará este poder interpretativo
servindo-se dele como se fosse uma arma para os fins da análise selvagem com os
outros. Pois este será o seu grande prazer. Por um refinamento suplementar, poderá
inverter este prazer - mas será sempre um prazer - degustando as delícias de um
masoquismo intelectual.

Hoje, com a informação que circula, a difusão dos escritos psicanalíticos - algumas
tiragens fazem sonhar, quando se pergunta o quanto pode ser assimilado - permite a
expansão do saber psicanalítico que vem se colocar em meio a outros saberes, que
ninguém está autorizado a ignorar se não quer correr o risco de passar por atrasado. O
analisando de ainda há pouco procurava a aquisição rápida e eficaz do poder
interpretativo do analista, poupando-se de atravessar as florestas negras ou os pântanos
do inconsciente. O consumidor do saber psicanalítico, quando é leitor e escritor, isto é
crítico, procura enriquecer seus horizontes pela aquisição de um instrumento do qual ele
poderá se servir habilmente depois de alguns exercícios. Ao nível de uma teoria da
escrita, a psicanálise estará presente ao encontro, mas estará "ultrapassada" num
conjunto mais vasto. A psicanálise se baseia numa psicossíntese. Se ainda há pouco
parecemos muito dogmáticas ao pedir que quem pretende analisar os textos tenha uma
experiência da psicanálise, não era por preconceito, mas porque este pedido - que só tem
o valor de um desejo fantasista - nos parece justificado pelos desenvolvimentos da
crítica e da teoria da literatura. Levar em conta a psicanálise não é, com certeza, usá-la
como se faz hoje, acomodando-a a diversos molhos. Mais vale ignorá-la
completamente, se não podemos saltar a etapa que levaria a pô-la à prova primeiro
sobre si próprio, como faz todo analista. De nada serve esquivar-se pretendendo que aí
não se trata da psicanálise propriamente dita, mas de uma interpretação que leva em
conta os ensinamentos da psicanálise sem por isso nomear-se psicanalítica. Esta
casuística só convencerá aqueles que precisam de uma caução. Quem poderia contestar
que há aí uma distorção intelectual, já que a tese defendida utiliza a terminologia, os
conceitos, os modos de pensar da psicanálise, como se estes pudessem ter uma
significação fora da experiência que os fundamenta?

Reconhecemos de boa vontade que a interpretação psicanalítica não é exaustiva, ela é


específica. É evidente que outros recortes podem levar a outras interpretações. Mas que
cada um prossiga seu caminho e coloque suas hipóteses de trabalho contra o muro,
fazendoas render tudo que podem dar. O crítico psicanalista é às vezes taxado de
intransigência. No entanto, ele só impõe o rigor exigido por toda disciplina - a estranha
palavra, mas tão verdadeira - que não sofra de amadorismo, ainda que esclarecido. A
necessidade de uma articulação entre a psicanálise e outras ciências, nem todas elas
humanas, é incontestável. Mas ela não se pode fazer do exterior, nem principalmente
por aqueles que só conhecem a psicanálise através dos livros, mesmo se sua profissão é
ler livros, pensar sobre eles e escrever o produto desta reflexão. Cedo ou tarde, serão
construídas as pontes por aqueles que são os artesãos de suas disciplina, que conhecem
os recursos e os limites dela. Elogio da técnica? Se o psicanalista só fosse um técnico,
ele se contentaria com a psicanálise que pratica com os analisandos e não sentiria a
necessidade de se perder, como Dom Quixote, no universo dos livros.
A DESLIGAÇÃO

QUE FAZ O PSICANALISTA diante de um texto? Procede a uma transformação - na


verdade não faz isso deliberadamente, é a transformação que se impõe a ele - pela qual
ele não lê o texto mas o escuta. Evidentemente isso não quer dizer que o leiam para ele
ou que ele o leia em voz alta. Ele o escuta segundo as modalidades que são específicas
da escuta psicanalítica. Eis o paradoxo: a leitura rigorosa se duplica aqui de uma escuta
relaxada, uma leitura flutuante. A leitura flutuante não é uma leitura negligente, ao
contrário. É atenta a tudo o que se supõe perturbar a expectativa do leitor. Segue os fios
do texto (texto = tecido, admite-se hoje), mas recusando o fio de Ariadne que o texto
propõe ao leitor. Este fio é aquele que estende o texto até o seu objetivo, aquele que tem
a última palavra, que é o termo de seu sentido manifesto. Ele aplica, então, ao texto o
tratamento que aplica ao discurso consciente que recobre o discurso inconsciente. O
psicanalista não dispõe, no caso do texto literário, das mesmas vantagens que diante do
texto manifesto do sonho, pois não pode aqui avaliar o trabalho do sonho a partir das
associações que vão liberar os restos diurnos e levar dos pensamentos do sonho ao
desejo do sonho. O texto literário e o texto do sonho só se aproximam num ponto: os
dois são apresentados através da elaboração secundária. Por isso talvez seja mais exato
comparar o texto literário ao fantasma consciente), na medida em que no fantasma se
misturam estreitamente os processos primários e os processos secundários, senda que
estes modelam os primeiros dotando-os de um grande número de atributos pertencentes
à secundariedade. De todas as características da secundariedade, é ainda a ligação que
talvez seja o elemento mais marcado: uma energia livre (não ligada) tendendo para a
descarga, utilizando os compromissos da condensação e do deslocamento, fazendo
coexistir os contrários e indiferente à temporalização, transformando-se em energia
ligada cuja descarga é adiada, contida e limitada, obedecendo às leis da lógica e da
sucessão temporal.iii Mas o fantasma, tal como o texto, mesmo quando se esforça para
se enfeitar com as características da secundariedade, deixa aqui e ali, pelo lato mesmo
de ser uma obra de ficção, portanto governada pelo desejo, vestígios dos procesos
primários sobre os quais foi edificado. Estes vestígios sempre se traem, atrás da
construção necessária do texto, por seu caráter acessório, adventício, contingente. O
olho neles esbarra sem se deter, mas o inconsciente do leitor os percebe e os registra.
Donde, diante de todo texto literário - e quanto mais o texto é forte, mais este efeito é
marcado, nos dois sentidos do termo - o aparecimento de uma idéia e de um afeto. A
idéia é a de um enigma e o afeto, o da fascinação do texto enquanto emissor. Ambos
criam problemas e levam o analista a fazer esta pergunta, a analisar a fascinação. Em
suma, o analista reage ao texto como a uma produção do inconsciente. O analista torna-
se então o analisado do texto. É nele que é preciso encontrar uma resposta para esta
pergunta, e ainda mais no caso do texto literário, onde ele só pode contar com as suas
próprias associações. A interpretação do texto torna-se a interpretação que o analista
deve fornecer sobre o texto mas afinal de contas é a interpretação que ele deve dar a si
próprio, dos efeitos do texto sobre seu próprio inconsciente. Por isso, importa que este
exercício de auto-análise seja precedido de uma análise por um outro, ou, se preferirem,
de uma análise do Outro. O analista põe esta interpretação à prova ao comunicá-la.
Trata-se exatamente de urna prova, pois ele revela abertamente as falhas de sua leitura e
os limites de sua auto-análise. É certo que ele corre o risco de perder o sentido
inconsciente do texto, mas principalmente de desvelar as resistências que encontra ao
desvelamento de seu próprio inconsciente. Aqui uma colocação muito superficial
colocará em evidência a racionalização do analista: lá uma construção artificiosa
indicará que ele está "fora de foco", o que se chama em jargão analítico uma
interpretação "chutada". Interpretar é sempre assumir o risco interpretativo.

A credibilidade da interpretação não está em causa. A aceitação ou a rejeição não têm


nenhuma utilidade para julgar sobre o valor da interpretação. Se se diz que o delírio é da
interpretação, é preciso aceitar em troca a idéia que a interpretação do psicanalista aos
olhos dos outros é também um delírio. Mas a força de resposta provocada pela
interpretação testemunha sua fecundidade ou sua esterilidade. O analista, a partir dos
vestígios (trauce) que permanecem abertos a seu olhar-escuta, não lê o texto, ele o
desliga. Quebra a secundariedade para encontrar, aquém dos processos de ligação, a
desligação que a ligação encobriu. A interpretação psicanalítica tira o texto de seu sulco
(delirar = colocar fora do sulco). O analista desliga o texto e o "delar". Donde os
protestos dos críticos tradicionalistas, que se juntam ao do analisando recente: "Você
está delirando!" Freud não e contentou em elucidar o sentido do sintoma neurótico, que
particípa mais ou menos da loucura, mas que se distingue dela porque seu caráter
"anormal" é reconhecido pelo paciente. Levou esta análise até às formas mais alienadas
do pensamento, ao sintoma psicótico, do qual o delírio é uma das peças principais. Que
o sonho tenha um sentido oculto, já se sabe desde a mais alta antigüidade. Freud deu a
este sentido uma estrutura e ligou-o ao desejo. Mas e o delírio? Desejo e delírio agora se
remetem um ao outro. Freud reconheceu que o delírio é construído em torno de um
núcleo de verdade. O delírio da interpretação psicanalítica - que alguns preferirão
chamar de delírio de interpretação psicanalítica - descobre no texto um núcleo de
verdade. Seria melhor dizer mais modestamente hoje um núcleo de verdades:

- verdade do desejo, pois o texto concerne ao desejo de escrever e, para o escritor, o


desejo de ser lido. Para o leitor, o desejo de ler, longínquo substituto de um desejo de
ver c de saber, que se prende em parte a toda curiosidade sexual;

- verdade do fantasma, que habita o texto, que faz do texto o pré-texto do fantasma (e
inversamente); o pré-texto do fantasma, comum ao que escreve e ao que lê, numa
relação mutuamente narcísica; o texto é um objeto trais-narcísico;

- verdade da ilusão, que confere a este ser de ficção que é o texto literário um valor ao
qual se pode até mesmo sacrificar o real e o desejo de viver;

- verdade histórica, enfim, que faz do texto um produto da história daquele que o criou,
que fala à história daquele que o con-some. Pois nenhum psicanalista pode renunciar ao
estudo das relações entre a história de uma vida (que não é uma biografia, ainda que
psicobiografia) e a história de uma obra. Do mesmo modo que o efeito desta obra sobre
o leitor vai bater em algo que toca na história de sua vida.
Este núcleo de verdade, no singular ou no plural, se elabora, se transforma e atinge os
processos de ligação que constroem a construção do delírio para o delirante, do texto
para o escritor, da interpretação para o psicanalista. A aproximação insólita que
esboçamos aqui, evidentemente, não é clara. O trabalho do delírio, o do texto, e o da
interpretação não são redutíveis entre si. O que justifica o trabalho da interpretação não
é apenas o desvelar dos efeitos do texto, nem mesmo sua organização latente. O delírio,
tal como o texto, constrói, mas, é preciso dizer, no desconhecimento do que ambos
constroem. É certo que o escritor opera com conhecimento de causa, mas o trabalho que
é objeto de sua consciência e de sua profissão incide sobre a secundariedade do texto,
sobre o que funciona para atingir uma obliteração do inconsciente que ele se esforça em
encobrir. Ou, mais precisamente, sobre um jogo de claro-escuro pelo qual a relação do
velar-desvelar do inconsciente deixa sempre na sombra a eficácia dinâmica do texto,
para só se prender à sua eficácia literária. Sabe-se quanta irritação os escritores
manifestam diante das interpretações que são feitas de seus textos, apesar do orgulho
que sentem pelo reconhecimento de que são objeto. Esta irritação se manifesta quanto a
todas as interpretações e não apenas quanto àquelas de cunho psicanalítico, ainda que
neste caso elas sejam levadas ao máximo. Assim como o delirante "se atém" ao seu
delírio, à sua não-interpretabilidade por um outro que pouco ou nada questiona o sentido
fechado que ele lhe confere, o escritor se atém à literariedade de seu texto que só deve
dizer o que ele diz. Tal como o delirante, o escritor "não quer saber de nada". Tudo se
passa como se uma clivagem devesse necessariamente garantir uma relativa separação
entre a construção do texto e seus fundamentos, principalmente se se trata de
fundamentos não literários. Alguns, críticos, defensores do mistério da criação, chegam
até a falar de profanação diante da interpretação psicanalítica.

O analista continua seu trabalho de desconstrução-construção, muitas vezes sem


rodeios, às vezes, muito raramente, é preciso dizer, com felicidade, quando a censura
não endivida suas próprias análises. Pais esta desligação é a etapa necessária para uma
nova ligação, diferente da cumprida pela obra, ligação que obedece à lógica do processo
primário, que ilumina relações do texto com o núcleo de verdade. Ele produz então, por
sua vez, um texto: o de sua construção. Ao escritor é atribuída a tarefa de "fazer ver".
De fato, ao mesmo tempo que mostra, ele esconde para mostrar outra coisa pela escrita.
Esta é ao mesmo tempo conversão e diversão para a eficácia do texto. O crítico
psicanalista por sua vez propõe que veja sua construção. Mas o que o escritor produziu é
um objeto de fascinação captadora, que ofusca e cega ao mesmo tempo quando a
eficácia do texto atua por inteiro. O que o crítico mostrou a nossos olhos por sua
interpretação rompe o encanto, mesmo quando aquela revela as riquezas ocultas do
texto. Por mais parcial que seja a interpretação psicanalítica, ela é recebida com uma
certa tristeza, porque engendra um sentimento de desilusão, de lesa-majestade. A
consolação que se pode tirar de uma maior inteligibilidade do texto compensa mal a
perda de seu mistério. A luz fornecida pela interpretação ilumina o texto com uma
claridade muito crua, despoja-o do halo de sua leitura originária. Recrimina-se o
psicanalista porque tocou na santa penumbra do texto, propícia ao nascimento dos
fantasmas que acompanham a leitura.
Todo saber verídico é acompanhado de uma perda irrecuperável. Uma ferida narcísica
infligida a quem quer levantar o véu da ilusão. Assim o analisando, ao termo de sua
análise, lastima às vezes a sua neurose, pois ela lhe dava a impressão de se sentir um ser
de exce. ção, mesmo que fosse preciso pagar o preço com a angústia e o sofrimento.

LER E ESCREVER

AO DESLIGAR o texto, o crítico psicanalista não se limita a descentrá-lo - como se diz.


Ele o faz sair do sulco e ao mesmo tempo transporta-o para um outro campo, o qual se
pode dizer que não é mais o da literatura. E isto em parte é verdade. Se, no desvelar das
relações que o texto entretém com o inconsciente, uma outra realidade aparece, é com
efeito uma realidade não literária. O escritor e o crítico não analista dificilmente
consentem nisso. Prefeririam que a saída do sulco permanecesse no campo da literatura
e, no entanto, é inegável que uma obra literária não pode deixar de remeter a uma
realidade extra-literária já que se pode sustentar que o papel da literatura é justamente
converter um setor da realidade (psíquica ou externa) em realidade literária. Esta neo-
realidade - é a mesma palavra que Freud emprega para designar o delírio - tem
justamente o caráter de pretender se bastar a si mesma e ter uma importância igual à da
realidade da qual é o produto de transformação. Vê-se que é melhor empregar a palavra
realidade no plural do que no singular. Assim, hoje em dia a crítica literária se duplica
de dimensões diversas, sendo uma delas a psicanálise.

Ao invés de procurar os temas de desejo mais freqüentemente tratados pela literatura,


orientemo-nos para a interpretação psicanalí-tica da atividade de leitura-escrita. Iremos
assim em direção ao mais geral e, ao mesmo tempo, ao mais vivo. Ler e escrever, aos
olhos da psicanálise, não são atividades primeiras, mas produtos de aquisição tardia,
oriundos da aprendizagem que utiliza pulsões parciais domesticadas pela educação e
pela ação "civilizadora". Ler e escrever são sublimações, quer dizer as pulsões parciais
são inibidas quanto ao objetivo, deslocadas e dessexualizadas. Trazidas assim a seus
constituintes fundamentais, as pulsões parciais em causa são aquelas que se relacionam
com a escoptofilia. O desejo de ver está patente na leitura. A capa, a encadernação de
um livro, são sua roupa. Indicam um nome, um título, um pertencer (a casa editora) que
se propõem ao olhar e o atraem. Quando o livro está na estante de uma biblioteca, seu
acesso é fácil para o olhar em busca de prazer; quando está posto na vitrine de uma
livraria, esta barreira transparente aumenta nossa curiosidade. Entramos na livraria para
"dar uma olhada". Exceto no caso em que já sabemos o que queremos e pedimos ao
livreiro, não gostamos de ser perturbados em nossa inspeção. Fuçamos até que, atraídos
por um vago indício, seguramos um livro. Aí começa o prazer, quando o abrimos,
tocamos, folheamos, sondamos aqui e ali. Se o livro não está com as páginas cortadas,
às vezes somos obrigados a fazer uma pequena acrobacia ocular para ler uma página
pregada por cima ou pelo lado, pois é justamente aquela passagem que nos interessa.
Enfim, é preciso escolher. Se a promessa de prazer nos parece que vai poder ser
mantida, pagamos o preço do livro e partimos abraçados com ele. Dependendo de se
não nos desagrada mostra-lo em nossa posse ou se algum pudor nos leva a esconder a
sua identidade, o mostraremos nu ou embrulhado. Para ler, precisamos nos isolar com o
livro - em público ou em particular - e às vezes em lugares bem estranhos e a priori
pouco propícios a este tipo de exercício.iv

O que é que nos leva a ler? A busca de um prazer pela introjeção visual que satisfaz
uma curiosidade. O prazer é evidentemente mais disfarçado se se lê para estudar,
trabalhar ou tomar consciência de textos úteis ou mesmo indispensáveis. Mas aqui
saímos do âmbito da literatura. Pode-se até mesmo perguntar se o critério da literatura
não é justamente produzir escritos que não podem sofismar sua relação com o prazer.
Trata-se então de um prazer tido pelo/com o olhar. É claro que se pode pedir para nos
lerem textos, mas este é um uso derivado, pois escutar um texto (no sentido não
psicanalítico) não é lê-lo. Nesse último caso, quem escuta se apóia sobre quem lê, por
identificação. Portanto ler liga-se ao prazer de ver, o que implica que uma certa
curiosidade anima o leitor. Mas esta curiosidade, se a leitura deixa pensar que ela
comporta uma certa abstração, fica longe no entanto do que se chama curiosidade
intelectual, pois é muito mais "sensual" que esta última. P toda a distância que separa a
escoptofilia da epistemofilia. A epistemofilia é mais uma busca de uma "teoria"
explicativa, como mostram as teorias sexuais que as crianças constroem para explicar a
si mesmas como os bebês vêm ao mundo. A escoptofilia é a procura de um prazer
menos inibido, menos deslocado, menos dessexualizado. Mais afetivo que intelectual.
Uma obra literária é apreciada conforme o efeito emocional que provoca no leitor, mais
do que pela inteligência que dela emana, mesmo se for preciso muita inteligência por
parte do escritor para produzir este efeito. v Portanto, mais escoptofilia do que
epistemologia, o que nos faz sentir a necessidade de uma escoptologia, ao passo que
hoje nós estamos tão preocupados com a epistemologia. Então, digamos sem rodeios, a
leitura se prende ao voyeurismo.

Vamos então agora procurar o que é mais específico do voyeurismo literário. O prazer
de ler é diferente do prazer que se sente em olhar um conjunto de reproduções, um
álbum de fotos, um filme, uma exposição de pintura, um corpo nu. A especificade do
prazer de ler é que ele há de passar pela mediação da escrita.

Ora, a escrita supõe a ausência da representação. A representação que não está


diretamente presente no texto pode reinvestir a escrita. A fabricação do livro utilizará
todos os recursos da arte da impressão, mesmo quando o texto não é acompanhado por
nenhuma imagem, como nas edições para crianças e nas edições de luxo. A impressão
pode procurar todos os meios para causar impressão: Aí está ainda um uso derivado da
escrita. No essencial, a escrita (écriture) é uma representação (gráfica) da ausência de
representação (imaginária). A percepção da escrita em si só remete a ela mesma, só o
deciframento da escrita dará acesso a uma representação. Ler um texto é, pois, traduzir
um conjunto sistemático de caracteres tipográficos que não representam nada por si sós.
Ou seja, a escrita, ao nível do conjunto dos caracteres tipográficos, não mostra nada: é a
experiência que somos levados a ter quando um livro escrito numa língua inteiramente
estranha nos cai nas mãos. Assim, se o leitor é um voyeur, o que ele vê no livro é um
conjunto de sinais que não representam diretamente nenhum objeto. Para ver será
preciso ler, isto é, ligar os caracteres tipográficos,vi respeitar os intervalos entre as
palavras, reconhecer a pontuação e enfim dar o tom que indica que o reconhecimento
passou dos elementos para a configuração do sentido. A articulação das palavras, dos
sintagmas, das frases, enfim do texto, tudo isso depende de um intenso consumo de
energia visual e, claro, intelectual. Entretanto, à medida que lê, o leitor vê, isto é,
representa para si aquilo de que o texto trata. Assim, é agora o texto que olha o leitor -
nos dois sentidos do termo -, pois é nele que ele vê esta segunda visão, não no texto. No
voyeurismo, ele passou da posição ativa à posição passiva. Pode-se enrubescer diante da
leitura, como se alguém olhasse e adivinhasse o que você está sentindo. A voz média
junta as duas posições em que o voyeur-visto se encontra na mesma pessoa,
funcionando o texto como o espelho do leitor. A ausência de representação do texto
conduziu o leitor a ligá-lo a uma cadeia de representações, que é sua e não do texto, ao
mesmo tempo em que ligou os caracteres tipográficos para decifrá-los. "A marquesa
saiu às cinco horas." Apesar das mais explícitas indicações do texto, esta marquesa só é
e só pode ser a do leitor.

Em que medida coincidem a representação do leitor e a que, antes de ser escrita, foi a do
escritor? É um problema insolúvel. Primeiro porque na maioria das vezes o escritor
jamais responderá; em seguida, mesmo que responda, nada garante que diga a verdade;
enfim, porque mesmo que afirme dizer a verdade, ultrapassando os limites da censura
do pré-consciente, a censura do inconsciente permanece intacta. No fundo, é mais justo
pensar que não pode dizer nada porque não sabe nada. Ao escrever, o escritor mostra
algo que transcreve em caracteres tipográficos e converte em representações da escrita.
Mas ele oculta de onde vêm as representações e só entrega aquelas que quer transmitir
convertidas em escrita. Há então vários níveis a considerar: a escrita como ausência de
representação, as representações (inconscientes) recalca das e apagadas pelo processo
da escrita. As representações propriamente ditas (pré-conscientes), às quais ele remete a
escrita, estão pois entre duas não-representações: as da escrita e as do insconsciente.vii

Afinal de contas, se o escritor exibe algo ao escrever, o que mostra será exatamente a
escrita: isto é, a especificidade literária. Então é parcialmente justo dizer. que ele não
mostra nada pela escrita: na verdade, ele deixa ver sua construção da escrita. A exibição
limita-se ao texto. O jogo da escrita consistiu - aqui em ocultar as representações pré-
conscientes, que ele sempre poderá dizer que são as do leitor, e só mostrar a construção
da escrita: uma forma. Hamlet responde a Polônius quando perguntado sobre o que lê:
"Palavras, palavras, palavras".

No voyeurismo e no exibicionismo, o objeto da pulsão é originariamente o pênis. Mas


assim como as pulsões parciais são transformadas na leitura e na escrita, também o
objeto não é o objeto originário. As representações que levamos em conta não
permanecem em estado inerte: se agrupam, se condensam, se deformam, para constituir
organizações fantasmáticas. Assim as representações pré-conscientes se organizam em
fantasmas pré-conscientes, já que todo texto, por mais realista que se pretenda, continua
um ser de ficção, o que o prende ao fantasma. Do mesmo modo as representações
inconscientes, por serem ocultadas ao olhar, não são menos ativamente elaboradas em
fantasmas inconscientes. É principalmente ao nível da comunicação dos fantasmas
inconscientes entre o escritor e o leitor que a cumplicidade do par se estabelece. Ao
nível do fantasma inconsciente, o objeto não é representável, mais precisamente ele só é
representável na outra cena em que vamos procurá-lo deduzindo-o, isto é, despojando-o
de seus disfarces fregolianos2 . É ao nível pré-consciente que o objeto toma a forma de
uma representação disfarçada que permite ligá-lo à série de objetos: criança-
excremento-pênis, que são todos "pequenas coisas destacadas do corpo", conforme a
expressão de Freud que as articulou nesta cadeia. A obra deverá ser importante, notada,
admirada, capaz de grandes desenvolvimentos, etc. Ao nível consciente, o objeto torna-
se verdadeiramente texto, escrito. Drena os mesmos desejos que aqueles que levamos
em conta ainda há pouco. Mas estes desejos são silenciosos, e o motivo pelo qual o
objeto reclama nossa atenção não está mais ao nível da representação, porém no da
escrita. É aí que ele quer valer. A escrita tornou-se um fetiche invisível, tão
indispensável ao prazer quanto o fetiche para o fetichista. Fetiche com duas faces que
olha ao mesmo tempo o escritor e o leitor. O leitor diz ao escritor: "Mostre-se" no
momento em que este interpela aquele para dizer: "Olhe-me". Proposição que sem
dúvida se pode inverter sem mudar nada de fundamental fazendo o leitor dizer "Mostre
me", no momento em que ele encontra o apelo do escritor “Olhe se (*)”, utilizando
todos os recursos polissêmicos desta inversão.

O objeto que é mostrado pelo escritor, entretanto, não está presente no seu corpo - é um
objeto criado. Então precisamos considerar aqui uma nova transformação. O escritor
mostra o resultado do processo de criação, como a criança da família real é mostrada ao
povo para atestar que o nascimento realmente ocorreu.

Compreende-se então melhor que não se trata somente do pênis, mas da série pênis-
excremento-criança. Uma criança que o escritor deu à luz sozinho, sem o auxílio de
ninguém, pois se ele reconhece que teve alguns mestres, agora é o único criador, o único
pai. E até ao mesmo tempo o pai e a mãe. Vê-se como num mesmo lance estão reunidos
os dois aspectos da curiosidade sexual, o desejo de mostrarver um pênis e o desejo de
encontrar uma explicação para o mistério do nascimento. O escritor deixa de lado
qualquer teoria sexual ao fazer intervir os pais, pois ele é ao mesmo tempo os dois pais
reunidos para a procriação da criança que produziu.viii

A este respeito ainda é preciso contar com a cumplicidade do leitor. Pois todo leitor
sonha escrever o livro de que gostou e que o despertou para o prazer, como todo escritor
frui, por identificação, o prazer que provocou. Entre leitor e escritor constituiu-se um
espaço metafórico, um espaço potencial como diz Winnicott, constitutivo do campo da
ilusão na veneração de um objeto transicionál transnarcísico. Este lugar metafórico é um
daqueles que o fantasma inconsciente ocupa, não representado e sem dúvida não

2
Fregoliano: de Leopoldo Fregoli, ator italiano (Roma 1867 Viareggio 1936), notabilizado pela
variabilidade de papéis por ele desempenhados - chegou a. encarnar mais de 60 papéis. (N. do Org.).
representável. Esta não representabilidade do fantasma inconsciente duplica-se, como
vimos, da não-representabilidade da escrita.ix Assim, nos dois extremos do processo da
escrita (fantasma inconsciente e texto) a representação é abolida. Contudo o mais
difícil, como diz Freud, é suprimir os vestígios (traces) desta abolição. Ao nível do
fantasma inconsciente, os vestígios se manifestam por meio de um vazio, um branco,
uma "ausência", quando, apesar das deformações, os disfarces reveladores ainda falam
muito deles. Ao nível do escrito, este vestígio é exatamente aquele que a escrita deixa
quando o significado inconsciente passa para o significante. Mas a literatura, como toda
criação, tem suas mutações. Porque ela vive, ela muda, mesmo se estas mudanças cor-
rem o risco de levá-la à morte. Será ainda do destino da representação de que nos
ocuparemos ao tratar da direção que lhe imprimirá a escrita da modernidade.

AS TRANSFORMAÇõES DA ESCRITA

ESCREVER ASSIM é antes de tudo transformar. Fazer passar a não-representabilidade


do fantasma inconsciente para a não-representabilidade da escrita, passando pelas
representações pré-conscientes. Quando Puschkin escreveu A Dama de Espadas, a
Corte reconheceu na velha condessa a Condessa Natália Petrovna Golytsina, chamada a
"Princesa Bigode", a qual, acreditando ou fingindo acreditar na virtude das três cartas
que ganham, lança o três, o sete e o ás. Puschkin não desmente. Entretanto só os íntimos
sabem que uma outra princesa Golytsina (Eudóxia), apelidada a Princesa Noturna, foi
um amor de Puschkin quando ela tinha trinta e sete anos e ele dezessete. A maneira pela
qual Hermann se introduz na casa da velha condessa lembra, por muitos detalhes, sua
própria aventura com Dolly Ficquelmont, filha de Lisa Khitrovo que amava Puschkin
com um amor algo incestuoso e de quem ele também foi amante. Mas será preciso fazer
a investigação analítica do texto para descobrir, por trás do fantasma da riqueza
adquirida pelo jogo sem risco, um outro fantasma mais ou menos mudo, o da geração e
o das origens, Não cabe aqui demonstrar isso, voltaremos a isso noutro lugar, Este
fantasma não foi representado ao nível do texto, só vestígios permitem deduzi-lo por
causa de seu acúmulo, Mas também não é representável a escrita puschkiniana. Se
devem ser tecidas relações entre a vida e a obra, elas proíbem toda inferência direta com
a escrita. Não existe nada mais rascunho, mais desordenado, mais prolixo que a
existência de Alexandre Puschkin; e nada mais bem realizado, mais ordenado, mais
econômico que sua escrita, Sua concisão, sua clareza incisiva e seu despojamento
levaram Flaubert a dizer que este poeta era plano, o que faria enrubescer de cólera
qualquer russo. Se se quiser analisar esta escrita, não é com certeza o auxílio da
representação que pode ajudar: a análise da linguagem de Puschkin implica uma análise
estritamente literária. O âmbito do psicanalista pára talvez aí. O sistema de
transformações do fantasma inconsciente no escrito resultou na substituição de uma
organização dinâmica, móvel, abundante, emaranhada, que se desenvolve em vários
planos (o da representação, em parte, mas também o dos afetos, do corpo, da indução à
descarga pela passagem ao ato, etc.) por uma organização estável, constante, despojada,
e sobretudo linear. Aí reside o princípio mesmo da escrita transformar algo vindo do
corpo desmente em uma atividade de ligação, exclusivamente formada de caracteres da
linguagem, unidos por uma cadeia orientada e obedecendo às leis da gramaticalidade. A
invenção da escrita pode fazer variar um número restrito de parâmetros, mas obedece à
maioria deles. Em todo caso, o vestígio escrito como núcleo exclusivo de transmissão
da mensagem permanece como a exigência fundamental.

Inversamente, a leitura pela decifraçao dos caracteres escritos, por um lado, traduz o que
há de mais especificamente literário em um texto (sua escrita) e, por outro, recria no
leitor todos os planos presentes no escritor mas abolidos pela escrita: plano das
representações pré conscientes e inconscientes e os fantasmas correspondentes. O
trabalho do crítico analista é facilitado por esta dupla ligação, já que o respeito pela
ordenação dos planos é propício à decifração que ele se propõe a operar, a escrita
remetendo às representações pré-conscientes, estas permitindo deduzir, graças aos tra-
ços (traces) da escrita, o fantasma inconsciente. Isto explica que a crítica psicanalítica
se tenha consagrado em grande parte às obras do passado, pois a escrita clássica
obedece a este esquema greal.

A escrita moderna revolucionou este quadro ao proceder a uma mutação cujos


equivalentes se encontram na pintura não figurativa c na música serial. Claro que é
arbitrário falar da escrita moderna, como se ela fosse sempre governada pelos mesmos
princípios. Ë preciso retomar alguns traços gerais mesmo esquematizando um pouco.
Seria um erro acreditar que a produção literária obedeceu a princípios colocados como
regras às quais os escritores decidiram se submeter. De fato, como muitas vezes, para
não dizer sempre, a teoria tem sido elaborada a posteriori, a partir das obras já
existentes. Parece-me que esta evolução, ou revolução, consistiu, de uma maneira geral,
em romper com uma certa concepção da ligação, na medida em que ela obedecia aos
critérios que definiam os laços da secundariedade com os processos primários. Esta
ruptura da ligação e da secundariedade dará lugar a dois tipos de empreendimentos: de
um lado o recurso a um modo de escrita muito mais próximo do fantasma inconsciente
em seus aspectos menos representativos, de outro um esvaziamente da remissão à
representação na escrita. Em suma, deve desaparecer urna forma de representação como
a que aparece no roteiro do fantasma pré-consciente. Assim duas vias se abrem: a
formulação inconsciente em seus aspectos mais violentos, menos discursivos, mais
selvagens e o processo do pensamento escrevente, como se pensar e escrever se
torneassem uma única e mesma atitude. Neste último caso principalmente, a escrita
torna-se quase integralmente seu próprio objeto, sua própria representação. Poder-se-ia
dizer que se passou da escrita da representação à representação da escrita.

A distinção que acabamos de fazer entre a escrita clássica e a escrita moderna é sem
dúvida muito demarcada. No entanto ela corresponde a uma realidade. Poder-se-ia opô-
las dizendo que são respectivamente escrita figurativa e escrita não figurativa. Não
desconhecemos que existem quiasmos entre ambas num mesmo escritor e num mesmo
texto. Poder-se-ia contestar que existe uma escrita figurativa, pois toda escrita é por
essência não figurativa, uma vez que a especificidade literária não é figurável. Todavia
deve-se admitir que se pode, nesse sentido, suprimir toda distinção entre os escritos de
Chateaubriand ou de Flaubert, de Malraux ou de Camus, e os de Artaud ou de Beckett,
de Bianchot ou de Laporte para nos determos em exemplos escolhidos por seu valor
ilustrativo. Marthe Robert soube mostrar muito bem que o Quixote é um livro sobre os
livros, sobre a literatatura. Esta obra exemplar só pode ser lida com os olhos da
representação, porque ela é construída em "quadros" de aventuras do herói principal ou
dos personagens secundários, de modo que a narrativa faz aparecer e desaparecer o
tempo da história que os faz viver "no papel".

Na escrita figurativa, a especificidade do literário preenchia uma função entre outras.


Ela servia ao mesmo tempo de tampão, de filtro e de conversor. A literalidade do texto
se abeberava do sangue, do suor e das lágrimas que alimentavam o texto para lhe dar
uma outra figura na criação do escrito. O significado passava em parte no significado
literário (as representações pré-conscientes evocadas pelo texto) e em parte no
significante escrito. O valor funcional e econômico do significante era a relação do
velar-desvelar, ocultamento furtivo da coisa mostrada, cintilante e evanescente, objeto
da captação imaginária. A escrita era a passagem, a leitura, descoberta do percurso que
constituiu a passagem. Por mais explícito que se quisesse na aparência, o texto era
sempre lacunar. Quanto mais ele pretendesse aproximar-se do explícito, mais ainda ele
aumentava a distância do explícito ao implícito, porque mais ainda se colocava a
pergunta de saber como uma obra escrita, um ser de ficção, podia ínsuflar vida. Para
bem compreender o que é um escrito em que tudo é explícito, em que a representação é
integralmente restituída, seria preciso abandonar o campo da literatura e abrir o tratado
de anatomia. Ora, o tratado de anatomia visa à descrição do corpo vivo, mas é escrito a
partir da descrição do cadáver. Ainda que se trate de um cadáver "tratado", no qual a
preparação deteve o processo de decomposição da morte. Escrever é o contrário de
descrever. Descrever supõe o desvelar total, a nudez absoluta da morte. A morte do
objeto da descrição corresponde paralelamente à morte da escrita na descrição.

Portanto, uma clivagem separa sempre o texto da representação. E não é à toa que Freud
tinha adiantado que o que caracteriza u inconsciente é que nele só reina a representação
de coisa, ao passo que o consciente e o pré-consciente compreendem a representação de
coisa e a representação palavra. Mas é preciso acrescentar que o núcleo do inconsciente
é inacessível, isto é, que certas representações permanecerão para sempre inconscientes,
não representáveis, e que entre a representação de coisa e a representação de palavra
persiste uma distância. Se tornar consciente consiste em relacionar a representação de
coisa e a representação de palavra, há uma ordem própria para a representação de
palavra de que a escrita é a manifestação. No escrito, a relação representação de coisa-
representação de palavra balança do lado da representação de palavra. Se o texto remete
a representações de coisa, ele vive principalmente das relações entre as representações
de palavra o que constitui um passo a mais no desequilíbrio dessa relação já presente na
linguagem. No escrito, a articulação entre a esfera das coisas e a das palavras se
modifica topicamente, dinamicamente, economicamente. A escrita cria seu espaço
próprio, seu movimento autônomo, sua economia específica. Sem que seja rompida a
relação entre representação de coisa e representação de palavra, mudou a vetorização
deste equilíbrio. A relação volta-se cada vez mais para uma idealidade (ou
materialidade) em que a representação de coisa diminui cm favor da representação de
palavra, até o ponto em que que a representação de palavra substitui a representação de
coisa. Ela ocupa uma posição intermediária, pois é o meio pelo qual se dá o trânsito para
a representação de palavra no processo de escrita. Mas ela própria é uma mediação para
o corpo, sendo estreitamente intrincada com a moção pulsional que é a forma mais
elementar da pulsão, ou o que Freud chama a representação psíquica da pulsão, que não
é o representante-representação (de coisa ou de palavra). Do mesmo modo a
representação de palavra é o intermediário pelo qual se atualiza o pensamento. Assim,
as representações (de coisa ou de palavra) são meios-termos entre o corpo e o
pensamento. Elas são produtos já transformados (em relação ao corpo) e solicitando
outras transformações (em relação ao pensamento). Aí reside o interesse do conceito de
pulsão como conceito-encruzilhada entre o somático e o psíquico, aí está a sua estrutura
que faz da pulsão uma delegação do corpo (o corpo pulsional não é o corpo bruto),
porém dotado de um certo pensamento (a lógica do processo primário). Esta contradição
é a sua própria fecundidade, pois nela se misturam uma ausência de organização em
relação ao pensamento e uma organização embrionária em relação ao corpo.

A escrita moderna desloca-se para os dois pólos desta alternativa. Quer dizer que ela vai
se dividir entre uma escrita do corpo e uma escrita do pensamento. Do lado da escrita do
corpo, a representação deixa de organizar um fantasma construído para se fragmentar
em estados corporais fugazes, inapreensíveis, em que o escritor obstina-se sempre na
comunicação por escrito de uma realidade intransmissível porque nem a palavra nem a
escrita podem-lhe dar o equivalente. Aqui nem mesmo o afeto é mais o objeto da
escrita, ou pelo menos não mais sob as formas sutis que um Proust lhe dá, mas o estado
do corpo próprio na sua manifestação mais violenta. Além disso, nota-se que se opera
entre o corpo e o pensamento um curto-circuito, que faz do pensamento um órgão
corporal. Deve-se ler Artaud e Beckett sob este ângulo. Quanto ao primeiro, ele não
parou de repetir o quanto a "literatura" lhe era indiferente, que só lhe importava a
realidade extra-literária evidenciada através do que escrevia. Toda a sua
correspondência traz esta marca. E, se durante toda a sua vida Artaud não deixou de
relacionar-se com os psiquiatras, os taumaturgos, os videntes, foi porque expunha-lhes o
corpo fervilhante de miasmas que ele próprio convocava, pois seu pensamento é um
corpo e, bem-entendido, um corpo sexuado. Desde os primeiros anos em que escreve,
solicita "injeções de suco testicular". Só lhe importa o contato com as "potências do
espírito", mas as concebe como as potências de um sexo corporal. Quando Artaud
descreve os fenômenos múltiplos que o impedem de pensar, usa uma escrita que lembra
a de Gaetan Gatian de Clérambault, o mais brilhante representante do organicismo em
psiquiatra, o qual, salvo engano, ele nunca conhecera. E quando seus êmulos e amigos,
a começar por Jacques Rivière, recomendam-lhe que retoque alguns detalhes em seus
escritos, ele recusa qualquer modificação, pois não lhe interessa o valor literário do
texto, mas a transmissão de um estado corporal, de um momento de tensão
"incorrigível". Não é proibido pensar que esbravejaria ante a leitura da utilização que
hoje se faz de suas obras. Só nos detivemos neste exemplo porque o pensamos
particularmente demonstrativo. Toda uma literatura se desenvolve a partir deste
impulso, com menos felicidade nos resultados porque menos bem resolvida a pagar o
preço das atitudes que guiavam Artaud e Daumal, que por elas pagaram bem caro.
Não há "imitação" de Artaud. Há apenas alguns corvos que tentam encontrar o olhar -
mas amarrando previamente os cintos de segurança - incapaz de sustentar a
contemplação dos corvos que Van Gogh pintou.

No outro pólo, desenvolve-se uma literatura que chamarei aqui de literatura, do escrito
sublimado. Escrito despojado de toda representação, de toda significacão. Escrito que se
esforça por não dizer mais nada além do que é o processo de escrita. Esta escrita é não
figurativa tal como a precedente, pois nesta última trata-se menos de representar o corpo
do que fazê-lo viver em estilhaços, fragmentados e despedaçados. Aqui a ausência de
figurabilidade faz da escrita a única representação. Esta escrita tira sua opacidade e sua
transparência dela mesma. Ela é sua própria causa. Seu fim último é chegar a uma
escrita branca, abolindo qualquer vestígio da representação. Ela apaga à medida que
traça. A deriva de um texto, seu afastamento progressivo da representação inconsciente
que faz do texto um produto de transformação de um fantasma, desapareceu para só
deixar lugar a um texto ausente. O texto sobre a ausência tornou-se a ausência de texto.
Todo texto é absolutamente, integralmente, texto infletido para seu silêncio.x Tudo o
que não é do texto está fora é não texto.

Compreende-se facilmente que por esta escrita tenta-se esvaziar a relação com o
significado em prol do significaste apenas. A escrita pura, liberada do significado,
liberada da representação rompeu as amarras para com o objeto; ela é seu próprio
objeto. Por uma comparação que, como todas as comparações, é imperfeita, diremos
que a realização alucinatória do desejo que faz aparecer o objeto ausente cedeu o lugar à
alucinação negativa. Trata-se não só de matar no ovo a representação do objeto, mas
também aquele para quem um objeto existe como objeto de desejo. O único desejo é o
desejo de escrever, sem objeto. Na atitude anterior, tratava-se de não esconder mais
nada dos reflexos mais escondidos do corpo, nesta não há mais nada a ver, porque não
há mais nada a mostrar a não ser a escrita. Há apenas escrever-pensar e pensar-escrever.
A obra é um livro branco.

Estas duas atitudes têm em comum o fato de terem suprimido a dimensão da


figurabilidade. E do mesmo modo romperam a cadeia das operações da escrita clássica.
Do mesmo modo, a crítica psicanalítica, por sua vez, acha-se transformada. Ela não
pode mais continuar a proceder conforme os critérios que lhe guiavam a ação e que
correspondiam a uma aplicação do método freudiano. Se ela desejar abordar estas obras,
terá que modificar seus procedimentos de análise. Terá que se servir de demarcações
metapsicológicas diferentes, que encontrará nos autores pós-freudianos, como Melanie
Klein ou Lacan, por exemplo. Tudo ainda resta fazer neste setor, mas já se podem abrir
vias que permitem levantar a constatação de carência atual. Estas aberturas são
arriscadas, mas talvez a teorização de um Bionxi por exemplo, pudesse ser muito útil, na
medida em que ela alia a preocupação de uma teoria que incide ao mesmo tempo sobre
os aspectos mais elementares e mais diferenciados do psiquismo. Disporemos então de
uma "grade" ("grille") eficaz para a sondagem de textos que testemunham o processo de
transformações da função alfa, que visa à elaboração dos materiais primitivos da
atividade psíquica em materiais utilizáveis pelo insconsciente, tanto quanto à elaboração
das pré-concepções em concepções e em conceitos. Mas estas são apenas esperanças
para o futuro.

O RETORNO DA REPRESENTAÇÃO

ASSIM, tanto de uma maneira como de outra, a escrita moderna não quer mais se deixar
prender à representação. Concreta ou abstrata, ela se quer não figurativa, mas por este
fato o texto está sempre numa situação em que falha à sua função. Para a escrita do
corpo, o texto nunca vive bastante, está sempe aquém do que se trata de transmistir, e
conseqüentemente pensa demais. Para a escrita do pensamento, o texto fala demais, ele
ainda está muito ligado à materialidade pela qual deve passar, ele não pensa bastante.
Mas aí não está a falha da escrita moderna em seu combate contra a representação.
Porque escrever, pelo próprio fato de que toda escrita é um vestígio visível já que
legível, e é seu destino ser lida, ainda é representar. Escrever coloca-se entre a não-
representabilidade da escritura e sua inevitável representação. Um livro branco é ainda
um livro, mesmo que sem escritor, sem título e sem caracteres tipográficos, é um objeto
que tem seu lugar numa biblioteca ou numa livraria. Não é fácil libertar-se da
representação; esta exige que lhe seja pago o tributo de um mínimo vital, sem o que ela
deixa de ser escrita. E de fato, quanto menos o texto ancora na representação, mais ele
faz ver, ou pelo menos representar. Os textos mais vagos são aqueles que solicitam mais
nossa imaginação. Todo o esforço da literatura é um movimento que aos poucos a afasta
e a aproxima de seu foco. Na escrita corporal, a que zomba da literatura para atingir
uma realidade viva, pois optou dizer pela literatura, somos levados de volta para a
escrita. Assim, os que queriam ir além da Literatura tornaram-se modelos de literatura.
Na escrita intelectual, todo o esforço de identificação entre pensar e escrever acaba por
deixar um inevitável hiato entre um e outro, por causa da especificidade da escrita que é
assim realçada. Neste vaivém da escrita, encontramos o mesmo movimento em duas
direções opostas para esvaziar a representação. Em direção ao corpo, a escrita gostaria
de dizer o corporal bruto, mas só pode representá-lo, do mesmo modo que a atividade
corporal deve ser transcrita na linguagem da representação para se comunicar. Afinal, a
escrita de Artaud é a mais representativa, quando fala de seu corpo ou de seus estados
de espírito. A sucessão das metáforas ocupa um lugar central. Impossível fazer falar o
corpo ou escrevê-lo sem recorrer a modos de representação. Os afetos podem-se
comunicar no silêncio, podem ser adivinhados em sinais fora da linguagem. A emoção
amorosa ou agressiva, o prazer, o desprazer não precisam da linguagem para ser
adivinhados mutuamente, ser partilhados, ser contrariados. Mas desde que se toma o
partido de comunicar pela palavra ou pelo escrito, o recurso à representação é
inevitável, sobretudo se esta só revela obliquamente sua função de transcrição. Mesmo o
desinvestimento representativo que acompanha a angústia (dita sem objeto), deverá
converter em representação o puro afeto, mesmo quando dá lugar a uma comunicação.
As representações que traduzem o afeto serão certamente investidas de uma tal carga
que será impossível tomá-las como equivalentes de outras representações menos
afetivas, o que mostra de passagem a insuficiência de uma concepção unicamente
baseada na combinatória das representações; mas a comunicação exige que aquele que
deseja transmitir os estados do corpo os metaforize.

No extremo oposto, a transmissão do pensamento obedece a um processo comparável.


Freud sustentou que o papel da linguagem é dar aos processos de pensamento que são
por essência desprovidos de qualidades sensíveis, uma vez que são relações, um
reinvestimento perceptivo que os torna assim comunicáveis. Isto é manifesto quando se
trata de transcrever pensamentos em palavras, isto é, emitir sons significativos pela via
da linguagem. Para que o pensamento passe do estado inconsciente ao estado
consciente, deve intervir um novo investimento, pelo qual o pensamento passa de uma
forma abstrata de relações a uma forma concreta pela linguagem que lhe assegura a
consciência. Se em relação à representação de coisa a representação de palavra pode ser
considerada como uma transformação em que a coisa se ausenta em prol da linguagem,
em relação ao pensamento, a linguagem, ao contrário, lhe oferece uma presença. A
escrita institui uma nova relação. J. Derrida mostrou a solidariedade entre a linguagem e
a presença, por um lado, e a escrita e a ausência, por outro. Falar e escrever são coisas
diferentes, e sabe-se o quanto a escrita é pobre em estilo "falado". Porém, por mais
longe que se deseje levar esta ausência na escrita, restará o fato de que escrever deverá
recorrer à representação, pelo menos sob a forma de vestígios constitutivos da escrita. A
percepção dos vestígios é necessária para a inteligência da transcrição. A fusão da
escrita e do pensamento não escapa à transformação do invisível em visível. Assim,
pois, se a escrita visa ao mais extremo despojamento diante da representação, escrever
permanece inelutavelmente ligado a representar. Pois a representação não se opera
apenas ao nível dos traços da materialidade dos signos, mas também no da
representação do sentido. É nisso que talvez o texto literário difira do texto filosófico.
Se o conceito de traço se esforça para ultrapassar a dicotomia do significante-
significado, é porque pretende juntar o efeito de ambos através de uma simbolização
única. Portanto inscrever traços ou decifrá-los é ainda usar representações, mesmo
quando se queria deixá-las de lado.

Que ocorre quando a escrita se decide a fazer esta dupla evacuação da representação - e
conseqüentemente do conteúdo? Parece-nos que tal programa, longe de atingir uma
autonomia da escrita que levaria enfim ao interesse exclusivo pelo literal, está votado a
um retorno maciço da representação não só ao nível do texto, mas também porque se
enxerta sobre a literatura uma ideologia na qual os referentes não literários se
precipitam aos borbotões. A revolução da escrita torna-se um dos aspectos de uma
revolução cultural por vir, de que se espera uma forma que ultrapasse a morte da
literatura. A literatura clássica, mesmo se continuamos a lhe devotar um apego
sentimental, continua a expressão de um passado terminado. Poder-se-ia interpretar esta
vocação revolucionária como um esforço contraditório para afirmar o caráter específico
do ato literário como ato revolucionário e ao mesmo tempo para fundir os objetivos da
revolução literária na revolução cultural. Juntando-nos às aspirações das massas
revolucionárias, encontramos um contato com uma massa de leitores dentre os quais
bem poucos acompanham a evolução literária. De fato, qualquer que seja a
especificidade literária, permanece a questão de saber se a literatura pode-se bastar a si
própria e levar em conta apenas os valores literários; se precisamente a literatura não é
por essência esta relação com uma realidade extra-literária a ser sempre transformada
para fazê-la falar doutra linguagem, mas nunca deixando de visá-la. A literatura é uma
máquina para elaborar a relação com a realidade externa e com a realidade psíquica, que
lhe é devolvida, interpretada e necessariamente deformada. Ao não se submeter a este
intercâmbio, torna-se letra morta. Ora, nesta comunicação nos dois sentidos, a
representação é uma espécie de núcleo suscetível de desenvolver-se em uma
multiplicidade de fórmulas, das quais umas remetem ao corpo, outras ao pensamento.
Assim ela remete às relações da realidade psíquica com a realidade externa. Ela se situa
no espaço potencial do quiasmo: o campo da ilusão. O combate por uma desmistificação
da literatura é um combate manchado por um falso reconhecimento. Uma literatura não
pode ser científica ou filosófica. Ela se baseia na ilusão, porque os escritos literários são
simulacros, seres de ficção. Mas são tão "verdadeiros" que pessoas podem se apaixonar
e mesmo lutar ao ponto de pôr em jogo a própria vida para defender seu escrito e
mesmo seu amor ou seu ódio pelos escritos de uma outra. Nada choca mais a quem ama
os livros do que o auto-da-fé que antecipa de pouco os campos de extermínio. A vida do
texto e o texto da vida estão tão necessariamente emparelhados um com o outro que
qualquer ataque a um significa risco para o outro. Acho que foi Sartre quem disse um
dia: "Que é a literatura diante da morte de uma criança?" Mas o que é a vida de uma
criança num mundo sem literatura?

Resta apenas exprimir um desejo que o futuro dirá se é ilusório: que a revolução cultural
tolere que a revolução literária possa continuar a se manter no campo da ilusão literária
e não a obrigue a desaparecer na função em que seu papel será alimentar as ilusões da
revolução cultural. Mas quem pode dizer que será o futuro?

Para terminar, cabe-nos perguntar que papel teve a psicanálise na morte da literatura.
Não faltam argumentos para pensar que esta morte que se anuncia, se é que já não
ocorreu, faz companhia a muitas outras. Há numerosos agonizantes no que se chama a
crise da civilização atual. Como se o desvelar do inconsciente por meio da análise das
representações houvesse levado a literatura a um velar ainda mais radical que chegou a
uma verdadeira forclusão da representação. Esta é apenas uma hipótese - que talvez
superestime a influência da psicanálise sobre uma evolução que a ultrapassa em muito e
que depende sem dúvida de muitos outros fatores. Não é talvez à toa que a escrita de
hoje sugere a analogia com a linguagem psicótica. Nesse sentido, ela é bem a escrita do
seu tempo, como a época do nascimento da psicanálise foi talvez principalmente a da
neurose. Não faltam vozes para clamar bem alto que o mundo de hoje é psicótico e
conseqüentemente psicotizante. Assim, em tensão entre a escrita do corpo e a escrita do
pensamento, a literatura se debate num universo em que a mediação da representação é
recusada. A linguagem do corpo invade o pensamento, transborda-o e com o tempo
impede-o de se constituir como tal. A linguagem do pensamento se corta totalmente do
corpo para se abrir num espaço desértico. Poder-se-ia dizer que nos dois casos operou-
se uma vez mais a desligação. Na linguagem corporal, é ao nível de uma escrita
estilhaçada que ó processo de ligação foi quebrado para só deixar aparecer um
fragmento ou uma dispersão. Na linguagem intelectual, a ênfase da ligação ao nível da
secundariedade que dá a esta literatura seu estilo ao mesmo tempo conciso e glacial
rompeu seu laço com o processo primário, cujos vestígios ela se esforça por apagar. No
primeiro caso, a desligação visível é "horizontal", no segundo ela é "vertical". A escrita
clássica se esforçava para impor uma orden suficientemente impositiva para que a
ligação se operasse na superfície, deixando de vez em quando passar vestígios da
profundidadexii que o texto recalcava, mas com a qual mantinha comunicação. Será
preciso então ceder a uma nostalgia de uma "bela época" desaparecida para sempre?
Claro que não. Mas talvez também não se deva ceder a um pessimismo fatalista. Talvez
a literatura morra, mas talvez também uma mutação que nossa imaginação não é capaz
de conceber lhe dê um novo rosto. Nosso horizonte atual é limitado por nossos modos
de pensar. Afinal de contas, nós não somos mais capazes de imaginar o que sucederá à
psicanálise do que éramos capazes, em 1880, de imaginar o que Freud nos permitiria
ver, e que estava ali diante de nossos olhos, desde sempre. Só um é bastante.
i
NOTAS

O que não significa que ele não possa de quebra ser escritor. Lembremos que Freud recebeu o prêmio Goethe.

ii
Pois há outros, como por exemplo o que usam Lévi-Strauss e Lacan.

iii
Excluo aqui a poesia, que coloca muitos problemas partícula res nesse sentido.

iv
É inútil insistir sobre estas banheiras que são, por um consenso familiar tácito, transformados em verdadeira
biblioteca, fazendo da leitura um ritual escatológico.

v
Secundariamente, o desejo de ver que subjaz a leitura se duplica por um desejo de saber, saber o que contêm os outros
livros, literários ou não, aumentar sua bagagem literária e intelectual até à erudição. Itinerário que muitas vezes leva o
amador de livros ao nível profissional: professor, crítico, escritor, etc.

vi
Todo mundo sabe que a principal dificuldade ria aprendizagem da leitura é fazer uma criança admitir que o b seguido
do a sem intervalo faz ba. Dificuldade que a leitura global tenta contornar, poupando à criança um esforço intelectual
que, no entanto, é essencial.

vii
Notemos que se pode estabelecer um esquema homólogo para o leitor, com a diferença que este consome uma escrita
produzida por um outro que faz o papel de indutor sobre os dois outros níveis, ao passo que são os dois outros eiveis
que induzem o escritor à escrita.

(*) No original: "Montre-toi", "regarde-moí" e "montre moí" "'regarde toi". Os dois últimos indicam jogos de palavra
intraduzíveis, onde o moí corresponde ao Eu (no alemão lch) ou ego, enquanto conceito psicanalítico. (N. do T.)

viii
Marthe Robert mostrou os elos que unem o romance familiar e a criação romanesca (“Raconter des histoires",
L'Ephémère, 13, 1970). O crítico psicanalista analisa o fantasma da autocriação e comete então um crime de lesa-
majestade. Sarah Kofman tratou deste tema em L'Enfance de l'art, Payot, 1970.

ix
O conceito de fantasma inconsciente é de uma tal complexidade que faz a análise recuar. Já sustentamos, noutra
oportunidade, a idéia de que se os fantasmas inconscientes são inacessíveis à consciência e devem pois ser deduzidos
através de seus rebentos, sua estrutura só parcialmente é da ordem da representação ao nível do inconsciente. A parte
mais inconsciente do fantasma inconsciente não é representativa porque ela é soldada com a moção pulsional que a
constitui. Cf. Revue française de psychanalyse, 1970, t. XXXIX, p. 1.143-1.169.

x
Coube a Maurice Blanchot mostrar como toda produção do espaço literário tende, sem jamais o atingir, para o
ponto de silêncio que constitui ao mesmo tempo sua origem e seu fim. Resta saber se este ponto só pode ser notado
quando recuperado por um silêncio calado. Mas desde que Blanchot o nomeia para nós, a recuperação literária se esgota
em fazê-lo falar. Daí resulta não tanto que o silêncio se desloque para "um pouco mais longe", mas que ele está
investido desta nomeação, em favor - ou em desfavor - da qual ele se torna mutismo vestido com os trajos do silêncio.
Não queremos dizer com isso que o resultado não diz nada, mas, pelo contrário, que ele se extenua ao fazê-lo.

Bion é o autor que levou mais longe a noção freudiana de ligação. Cf. Elements of Psychoanalysis, Londres,
xi

Heinnemann.
xii
Os textos de hoje devem ser considerados sem profundidade, conforme a vanguarda literária. Não são mais explorados
na verticalidade, são colocados "em abismo" (en abyme). Condensação bem sucedida entre abismo (abîme) e abissal
(abysse) que remete às maiores profundezas oceânicas. Corno poderá a intertextualidade transversal vir comunicar-se
com o abismo em questão? É o que me parece difícil de conceber sem passar pela mediação dos inconscientes, a menos
que se caia numa mística da linguagem ou da História.
Tradução

Lígia Vassallo

Revisão

Luiz Costa Lima