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1.

parábola do solitário
caro amigo:
sua carta me comoveu, porque, através dela, eu me vi aos quatorze ou quinze anos, na
lima acinzentada da ditadura do general odría, todo exaltado com a ilusão de me tornar
escritor um dia, e deprimido por não saber que medidas tomar, nem ter ideia do porquê
comecei a impor a mim mesmo uma vocação que parecia mais um mandato: escreva
histórias que deslumbrarão seus leitores assim como aqueles escritores te deslumbraram
e se instalaram no teu panteão particular quando estava começando: faulkner,
hemingway, malraux, dos passos, camus, sartre.
muitas vezes surgia a ideia de escrever para qualquer um deles (até então, todos estavam
vivos) e pedir orientação sobre como ser escritor. eu nunca ousei fazer isso, por causa da
timidez, ou, talvez, por causa desse pessimismo inibitório - por que escrever para eles, se
eu sei que ninguém se daria ao trabalho de me responder? - isso geralmente frustra
vocações de muitos jovens em países onde a literatura não significa muito para a maioria
e sobrevive às margens da vida social, como um trabalho quase clandestino.
vejo que você não sofreu essa paralisia, senão não teria escrito a mim. é um bom começo
para a aventura que você gostaria de empreender e para o que você espera - tenho
certeza, embora não tenha me dado tantas informações em sua carta. ​não tenha muitas
expectativas acerca do sucesso, atrevo-me a sugerir que você não conte demais com isso.
claro, não há razão para você não alcançá-lo, mas se você perseverar, escrever e publicar,
em breve descobrirá que os prêmios, o reconhecimento público, a venda dos livros, o
prestígio social de um escritor, têm um retorno muito arbitrário, não é algo certeiro,
porque às vezes essas coisas chegam tenazmente para aqueles que merecem mais, ​porém
sitiam quem domina menos. então, ​quem vê mais estímulo no sucesso do que em sua
vocação, provavelmente verá seu sonho frustrado e irá confundir a vocação literária com
a vocação de brilhar e os benefícios econômicos que certos escritores (muito poucos)
detém da literatura. ambas as coisas são diferentes.
talvez o principal objetivo da vocação literária seja ter prazer em viver o exercício dessa
da mesma como sua melhor recompensa, isso vale muito mais do que tudo o que você
poderia alcançar como resultado de seu trabalho. entre muitos conceitos sobre a vocação
literária, tenho o seguinte: o escritor sente intimamente que escrever é a melhor coisa
que já aconteceu com ele e isso pode acontecer, porque escrever significa para ele o
melhor caminho possível de vida e independentemente de fatores sociais, políticos ou
econômi- cos você pode seguir escrevendo.
a vocação me parece o ponto de partida indispensável para falar sobre o que me anima e
o que me angustia. vamos lá, como se tornar um escritor é uma questão misteriosa, é
claro, o processo é cercado por incerteza e subjetividade, mas isso não me é de obstáculo
para mostrar que a mitologia, tingida de religiosidade e orgulho, com a qual os
românticos se cercavam, acabou tornando o escritor num escolhido dos deuses. sendo
indicado por uma força sobre-humana, transcendente, a escrever aquelas palavras
divinas, o espírito huma- no se enalteceria ao receber das tais energias celestes e, graças a
essa contaminação com a beleza (com uma letra maiúscula, é claro), alcançaria a
imortalidade.
hoje ninguém fala dessa maneira da vocação literária ou artística, mas, apesar da
explicação hoje oferecida ser menos grandiosa ou fatídica, ainda é bastante ilusória. uma
predisposição de origem obscura, que leva a mulheres e homens a dedicar suas vidas a
uma atividade pela qual, um dia, eles se sentiram chamados e até quase forçados a
exercê-la, porque acreditam que apenas exercitando essa vocação - escrevendo histórias,
por exemplo - eles se sentirão realizados, segundo eles mesmos, expondo o que de melhor
eles possuem, sem a sensação miserável de desperdiçar sua vidas.
não acredito que os seres humanos nasçam com um destino programado a partir de sua
gestação, por acaso ou por uma divindade caprichosa que distribuiria aptidões,
inaptidões, apetites e relutância entre a nova existência. mas agora não acredito no que,
em algum momento da minha juventude, sob a influência do voluntarismo dos
existencialistas franceses - sartre, acima de tudo -, passei a acreditar: que a vocação
também era uma escolha, um livre movimento da vontade do indivíduo que decidiu o
futuro da própria pessoa. embora eu acredite que a vocação literária não seja algo
fatídico, inscrito nos genes de futuros escritores, e embora eu esteja convencido de que
disciplina e perseverança possam, em alguns casos, produzir genialidade, cheguei à
convicção de que a vocação literária não pode ser explicada apenas como uma escolha
livre. isso, para mim, é essencial, mas apenas em uma segunda fase, a partir de uma
primeira disposição subjetiva, inata ou forjada na infância ou juventude, que essa escolha
racional vem fortalecer, mas não fabricar um escritor da cabeça aos pés.
se não me engano na minha suspeita (há uma chance maior de me enganar do que estar
correto, é claro), uma mulher ou um homem desenvolve logo cedo, na infância ou na
adolescência, uma predisposição para fantasiar pessoas, situações, histórias, mundos
diferentes do mundo em que vivem, e essa tendência é o ponto de partida do que mais
tarde pode ser chamado de vocação literária. naturalmente há um abismo que a grande
maioria dos seres humanos não atravessa: dessa propensão a se retirar do mundo real, da
vida real, nas asas da imaginação, para o exercício da literatura. aqueles que fazem isso e
se tornam criadores do mundo por meio da palavra escrita, os escritores, são uma
minoria que, com essa predisposição ou tendência, acrescentou esse movimento da
vontade que sartre chamou de eleição. em um ponto, eles decidiram ser escritores. eles
foram escolhidos como tal. eles organizaram suas vidas para transferir para a palavra
escrita aquela vocação que antes se contentava com fábula, no território impalpável e
secreto da mente, outras vidas e mundos. esse é o momento em que você está vivendo
agora: a circunstância difícil e emocionante em que você deve decidir se, além de se
contentar em fantasiar uma realidade ficcional, você a materializará através da escrita. se
você decidir fazer isso, terá dado um passo muito importante, é claro, embora isso ainda
não garanta nada sobre seu futuro como escritor. mas insistir em ser um, decidir orientar
a vida de acordo com esse projeto, já é uma maneira - a única possível - de começar a ser
um.
qual é a origem dessa disposição precoce de inventar seres e histórias que é o ponto de
partida da vocação do escritor? eu acho que a resposta é: rebelião. estou convencido de
que quem se abandona à elucubração de vidas que não aquela que vive na realidade
manifesta de maneira indireta sua rejeição e crítica da vida como ela é, do mundo real, e
seu desejo de substituí-las pelas que ele cria, sua imaginação e seus desejos. por que você
dedica seu tempo a algo tão evanescente e fantasioso - a criação de realidades fictícias - se
está intimamente satisfeito com a realidade real, com a vida como ela a vive? agora, quem
se rebela pode ser motivado por inúmeras razões. altruísta ou ignóbil, generosa ou
mesquinha, complexa ou banal. a natureza desse questionamento essencial da realidade
que, na minha opinião, bate no fundo de qualquer vocação como escritor de histórias, não
importa. o que importa é que essa rejeição é tão radical que alimenta o entusiasmo por
essa operação - tão quixotesca como carregar uma lança pronta contra moinhos de vento
- que consiste na substituição ilusória do mundo concreto e objetivo da vida vivida pelo
sutil e efêmero da ficção.
no entanto, apesar de ilusório, esse empreendimento que é realizado de maneira
subjetiva, figurativa e não histórica, tem efeitos a longo prazo no mundo real, isto é, na
vida das pessoas de carne e osso.
esse questionamento com a realidade, que é a razão de ser secreta da literatura,
determina que ela nos oferece um testemunho único sobre um determinado momento. a
vida que as ficções descrevem nunca foi a que realmente viveram aqueles que a
inventaram, escreveram, leram e comemoraram, mas a ficção, que eles tiveram que criar
artificialmente porque não podiam viver na realidade. a ficção é uma mentira que esconde
uma verdade profunda; ela é a vida que não era, aquela que homens e mulheres de um
determinado tempo queriam ter e não tinham, e é por isso que eles tiveram que
inventá-la. ela não é o retrato da história, e sim o seu reverso, aquilo que não aconteceu, e
precisamente por esse motivo deve ter sido criado pela imaginação e pelas palavras para
apaziguar as ambições que a vida verdadeira não foi capaz de satisfazer, e para preencher
as lacunas que homens e mulheres descobriram ao seu redor e tentaram tapar os buracos
com os fantasmas que eles mesmos criavam.
essa rebelião é muito relativa, é claro. muitos escritores de histórias nem sequer sabem
disso, e, talvez, se ficassem cientes das entranhas rebeldes de sua vocação de fantasia, eles
se sentiram surpresos e assus- tados, porque em suas vidas públicas eles não são
considerados dinamitadores secretos do mundo em que habitam. por outro lado, é uma
rebelião bastante pacífica, afinal, que mal a vida real pode causar ao se opor à vida
impalpável das ficções? que perigo essa competição pode representar para ela? à
primeira vista, nenhum. isso é um jogo, não é? e os jogos geralmente não são perigosos,
desde que não tenham a intenção de sobrecarregar seu próprio espaço e se envolver com
a vida real. agora, quando alguém - por exemplo, dom quixote ou madame bovary - insiste
em confundir ficção com vida, e tenta tornar a vida como aparece nas ficções, o resultado
geralmente é dramático. quem age assim geralmente paga por isso em terríveis
decepções.
no entanto, o jogo da literatura não é inofensivo. produto de uma insatisfação íntima
contra a vida como ela é, a ficção também é uma fonte de desconforto e insatisfação.
porque quem, através da leitura, vive uma grande ficção - como as duas que acabei de
mencionar, a de cervantes e a de flaubert - retorna à vida real com uma sensibilidade
muito mais alerta às suas limitações e imperfeições, ciente dessas magníficas fantasias
que o mundo real, a vida vivida, é infinitamente mais medíocre do que a vida inventada
pelos romancistas. esse desconforto diante do mundo real que a boa literatura incentiva
pode, em certas circunstâncias, também se traduzir em uma atitude de rebelião contra a
autoridade, instituições ou crenças estabelecidas.
por esse motivo, a inquisição espanhola desconfiou das ficções, sujeitou-as a uma censura
rigorosa e chegou a proibi-las em todas as colônias americanas por trezentos anos. o
pretexto era que essas histórias selvagens pudessem distrair os indianos de deus, a única
grande preocupação para uma sociedade teocrática. assim como a princesa, o rei obteve
recentemente sua própria inquisição, todos os governos ou regimes que aspiram
controlar a vida dos cidadãos demonstraram desconfiança igual às ficções e os
submeteram àquela vigilância e domesticação que é a censura. também não se
enganaram: sob sua aparência inofensiva, inventar ficções é uma maneira de exercitar a
liberdade e reclamar contra aqueles que - religiosos ou leigos - queriam aboli-la. é por
isso que todas as ditaduras: fascismo, comunismo, regimes fundamentalistas islâmicos,
despotismos militares africanos ou latino-americanos - tentaram controlar a literatura,
impondo-lhes a camisa de censura.
mas, com essas reflexões gerais, separamos algo do seu caso em específico. vamos voltar
ao assunto, sei que você sentiu em seu coração essa predisposição e sobrepôs um ato de
vontade e decidiu dedicar-se à literatura. e agora, hein?
sua decisão de assumir sua predileção pela literatura como destino deve se tornar
servidão, nada menos que escravidão. para exemplificar, vou lhe dizer que,
aparentemente, você acabou de fazer algo que algumas mulheres assustadas com a
gordura de seus corpos fizeram no século 19. para recuperar a silhueta de uma
ampulheta, engoliram um solitário. você já teve a oportunidade de ver alguém que
carrega aquele parasita horrível no estômago? sim, e posso garantir-lhe que aquelas
damas eram heroínas, mártires da beleza. no início dos anos sessenta, em paris, eu tinha
um amigo maravilhoso, josé maría, um garoto espanhol, pintor e cineasta, que sofria
dessa doença. uma vez que a tênia é instalada em um organismo, ela é consubstanciada, se
alimenta, cresce e se fortalece às suas custas, e é muito difícil expulsá-la daquele corpo do
qual ela vive, já que foi colonizado. josé maría ficou magro, apesar de ter que comer e
beber líquidos (especialmente leite) constantemente, para apaziguar a ansiedade do
animal que se instalava em suas entranhas, porque, se não, seu desconforto se tornava
insuportável. mas tudo o que ele comeu e bebeu não foi por seu gosto e prazer, mas pelos
solitários. um dia, quando estávamos conversando em um pequeno bistrô em
montparnasse, ele me surpreendeu com a confissão: “fazemos muitas coisas juntos.
vamos ao cinema, a exposições, a folhear livrarias e discutimos horas e horas sobre
política, livros, filmes, amigos em comum. mas se acha que estou fazendo essas coisas
como você faz, por diversão, você está errado. eu os faço para ela, a solitária. essa é a
impressão que tenho: que tudo na minha vida, agora, não vivo para mim, mas para aquele
que carrego por dentro, do qual não sou mais que um servo”.
desde então, gosto de comparar a situação do escritor com a do meu amigo josé maría,
quando ele estava sozinho. a vocação literária não é um hobby, um esporte, um jogo
refinado praticado no lazer. é uma dedicação exclusiva e excludente, uma prioridade à
qual nada pode ter precedência, uma servidão livremente escolhida que faz de suas
vítimas escravas, porém felizes. como meu amigo de paris, a literatura se torna uma
atividade permanente, algo que ocupa a existência, que vai além das horas que se passa
escrevendo e permeia todas as outras tarefas, uma vez que a vocação literária é nutrida
pela vida do escritor. flaubert disse: "escrever é uma maneira de viver". em outras
palavras, quem criou esta vocação bela e absorvente não escreve para viver, vive para
escrever.
essa idéia de comparar a vocação do escritor a uma solitária não é original. acabei de
descobrir, lendo thomas wolfe (professor de faulkner e autor de dois romances
ambiciosos: ​do tempo e do rio e o anjo que nos olha​), que descreveu sua vocação como o
estabelecimento de um verme em seu ser: “bem, o sonho estava morto para sempre, o
piedoso, sombrio, doce e esquecido sonho de infância. o verme havia penetrado no meu
coração, e estava deitado, alimentando meu cérebro, meu espírito, minha memória. eu
sabia que finalmente tinha sido pego no meu próprio fogo, consumido pelas minhas
próprias chamas, rasgado pelo gancho daquele desejo furioso e insaciável que absorveu
minha vida por anos. eu sabia, em resumo, que uma célula luminosa, no cérebro ou no
coração ou na memória, brilharia para sempre, de dia, de noite, a cada vez que acordasse,
o sonho da minha vida estaria lá; que o verme se alimentaria e a luz brilharia; que
nenhuma distração, comida, bebida, viagens de lazer ou mulheres poderiam extinguir isso
e que nunca mais, até a morte cobrir minha vida com sua escuridão total e final, eu
poderia me livrar dela. eu sabia que finalmente havia me tornado escritor: finalmente
sabia o que acontece com um homem que faz da vida dele um escritor.”
penso que apenas aqueles que entram na literatura assim como quando entram na
religião - dispostos a dedicar seu tempo, energia e esforço a essa vocação -, estão em
posição de se tornar verdadeiramente um escritor e escrever uma obra que a transcenda.
essa outra coisa misteriosa que chamamos de talento, gênio, não nasce - pelo menos, não
entre romancistas, embora às vezes ocorra entre poetas ou músicos - de maneira precoce
e fulminante (os exemplos clássicos são, por exemplo, rimbaud e mozart), mas através de
uma longa sequência, anos de disciplina e perseverança. não há romancistas precoces.
todos os grandes, os admiráveis romancistas, foram, a princípio, escritores aprendizes
cujos talentos se desenvolveram por meio de constância e convicção. é muito encorajador,
não é? ainda mais para alguém que está começando a escrever.
se esse assunto, o da gestação do gênio literário, lhe interessa, recomendo a volumosa
correspondência de flaubert, especialmente as cartas que ele escreveu para sua amante
louise colet entre 1850 e 1854, anos em que escreveu madame bovary, sua primeira
obra-prima. ler essa correspondência me ajudou muito quando escrevi meus primeiros
livros; embora flaubert fosse um pessimista e suas cartas fossem cheias de palavrões
contra a humanidade, seu amor pela literatura não conhecia limites. por isso, assumiu sua
vocação de refor- mador, entregando-se dia e noite, com uma convicção fanática,
exigindo-se a extremos indescritíveis. dessa maneira, ele conseguiu superar suas
limitações (muito visíveis em seus primeiros escritos, tão retóricos e auxiliares em
relação aos modelos românticos em voga) e escrever romances como madame bovary e
sentimental education, talvez os dois primeiros romances modernos.
outro livro que eu ousaria recomendar a você sobre o assunto desta carta é o de um autor
muito diferente, o americano william burroughs: junkie. burroughs não me interessa
como romancista: suas histórias psicodélicas e experimentais sempre me aborreceram
bastante, a ponto de não achar que conseguiria terminar uma delas. mas, o primeiro livro
que ele escreveu, junkie, factual e autobiográfico, onde ele conta como se tornou um
drogado e como o vício em drogas - uma escolha livre adicionada ao que era sem dúvida
uma certa tendência - fez dele um escravo feliz, um servo deliberado de seu vício, é uma
descrição precisa do que, acredito, ser a vocação literária, da total dependência que ela
estabelece entre o escritor e seu ofício e a maneira pela qual este último é nutrido pelo
escritor, em tudo o que é, faz ou para de fazer.
mas, meu amigo, esta carta durou mais do que o recomendado, para um gênero - o
epistolar - cuja principal virtude deve ser precisamente a brevidade, por isso digo adeus.
um abraço.
2. o catóblepa
“o catóblepa é um animal mitológico, quadrúpede, semelhante a um antílope, com uma
cabeça tão grande e pesada que só pode olhar para baixo. seus olhos são vermelhos e
injetados, e ele pode matar somente com o olhar.”
caro amigo:
o trabalho excessivo desses últimos dias me impediu de responder a você com a devida
velocidade, mas sua carta está me rondando desde que eu a recebi. não apenas pelo seu
entusiasmo, que eu compartilho, porque também acredito que a literatura é a melhor
coisa que foi inventada para se defender do infortúnio; mas também, porque o assunto
sobre o qual me perguntas: "de onde vêm as histórias contadas nos romances?", "como
surgem os temas para um romancista?", ainda me intrigam, depois de ter escrito um bom
número de ficções, tanto quanto no início do meu aprendizado literário.
eu tenho uma resposta, que será muito sutil para não se tornar uma pura falácia. a raiz de
todas as histórias é a experiência do inventor, o que é vivido é a fonte que irriga as ficções.
isso não significa, é claro, que um romance seja sempre uma biografia disfarçada de seu
autor; mais do que em toda ficção, mesmo na imaginação mais liberal, é possível traçar um
ponto de partida, uma semente íntima, visceralmente ligada a uma soma das experiências
de quem a forjou. ouso argumentar que não há exceções a essa regra e que, portanto, a
invenção quimicamente pura não existe no domínio literário; que todas as ficções são
arquiteturas levantadas pela fantasia e habilidade em certos fatos, pessoas, circunstâncias,
que marcaram a memória do escritor e desencadearam sua fantasia criativa, que, a partir
dessa semente, erigia um mundo inteiro, tão rico e múltiplo que às vezes é quase
impossível (e às vezes não dá para) reconhecer nele aquele material autobiográfico que
era seu rudimento e que é, de certa forma, o elo secreto de toda ficção com seu anverso e
antípode: a realidade real.
em uma conferência de jovens, tentei explicar esse mecanismo como um striptease
invertido. escrever romances seria equivalente ao que a profissional faz quando, diante de
uma platéia, tira a roupa e mostra seu corpo nu. o romancista executaria a operação na
direção oposta. na elaboração do romance, ele iria se vestindo, escondido sob roupas
grossas e multicoloridas forjadas pela sua imaginação, aquela nudez inicial, o ponto de
partida do espetáculo. esse processo é tão complexo e meticuloso que, muitas vezes, o
próprio autor não é capaz de identificar no produto final, essa demonstração exuberante
de sua capacidade de inventar pessoas e mundos imaginários, aquelas imagens encolhidas
em sua memória - impostas pela vida - que ativaram sua fantasia, encorajaram sua
vontade e o induziram a inventar aquela história.
atrevo-me a ir um pouco mais longe acerca dos assuntos de ficção. o romancista não
escolhe seus assuntos; é escolhido por eles. ele escreve sobre certos problemas porque
certas coisas aconteceram com ele. ao escolher o assunto, a liberdade de um escritor é
relativa, talvez inexistente. e, de qualquer forma, incomparavelmente menor do que no
que diz respeito à forma literária, onde, me parece que a liberdade - a responsabilidade -
do escritor é total. minha impressão é que a vida - uma palavra grande, eu sei - inflige
temas sobre ele através de certas experiências que deixam uma marca em sua consciência
ou subconsciência e depois o atormentam para se livrar deles, transformando-os em
histórias. dificilmente é necessário procurar exemplos da maneira como os temas são
impostos aos escritores pelo que eles viveram, porque todos os testemunhos geralmente
coincidem neste ponto: aquela história, aquele personagem, aquela situação, essa intriga
me assombram, me obcecam, como uma demanda vinda da mais íntima da minha
personalidade, e eu tive que escrever para me livrar dela.
o primeiro nome que vem a qualquer pessoa é proust, um verdadeiros escritor-catóblepa,
não é mesmo? quem se alimentou mais e com melhores resultados de si mesmo,
mergulhando como um arqueólogo detalhado em todos os cantos e recantos de sua
memória, foi o construtor delinquente de em busca do tempo perdido, uma recriação
artística monumental de sua própria vida, sua família, sua paisagem, suas amizades,
relacionamentos, apetites confessáveis ​e indizíveis, gostos e desgostos e, ao mesmo
tempo, os modos misteriosos e sutis do espírito humano em sua diligente tarefa de
valorizar, discriminar, enterrar e desenterrar, associar e dissociar, polir ou deformar as
imagens que a memória retém ao longo do tempo. os biógrafos (pintores, por exemplo)
foram capazes de estabelecer inventários detalhados de coisas vividas e seres reais,
ocultos por trás da invenção suntuosa da saga novelesca proustiana, ilustrando de
maneira inequívoca como essa prodigiosa criação literária foi erigida com materiais da
vida de seu autor. mas, na verdade, o que esses inventários dos materiais autobiográficos
revelados pela crítica realmente nos mostram é outra coisa: a capacidade criativa de
proust, que, usando essa introspecção, mergulhando em seu passado, transformou os
episódios bastante convencionais de sua existência em uma tapeçaria esplêndida, em uma
representação deslumbrante da condição humana, percebida a partir da subjetividade da
consciência, desdobrada para a observação de si mesma no curso da existência.
o que nos leva a outra verificação, não menos importante que a anterior. que, embora o
ponto de partida da invenção do romancista seja o que é vivido, não é e não pode ser o da
chegada. o segundo está a uma distância considerável e às vezes astral do primeiro, pois
nesse processo intermediário - esvaziado do sujeito em um corpo de palavras e em uma
ordem narrativa - o material autobiográfico sofre transformações, é enriquecido (às vezes
empobrecido), misturado com outros materiais lembrados ou inventados, manipulados e
estruturados - se a novela é uma criação verdadeira - até atingir a total autonomia que
uma ficção deve ter para viver por conta própria. (aqueles que não se emancipam de seu
autor e são válidos apenas como documentos biográficos são, é claro, ficções frustradas.) a
tarefa criativa consiste na transformação desse material fornecido ao romancista por sua
própria memória naquele mundo objetivo, feito de palavras, que é um romance. é a forma
que permite que essa ficção se concretize em um produto específico e, nesse domínio, se
essa idéia da tarefa romancista for verdadeira (duvido que seja, repito), o romancista
desfruta de total liberdade e é responsável pelo resultado. se o que você está lendo nas
entrelinhas é que, na minha opinião, um escritor de ficção não é responsável por seus
assuntos (porque a vida os impõe a eles), mas ele é responsável pelo que faz com eles,
transformando-os em literatura e, portanto, pode-se dizer que ele é o único responsável
por seus sucessos ou fracassos - por sua mediocridade ou genialidade - sim, é exatamente
isso que eu penso.
por que, entre os infinitos fatos que se acumulam na vida de um escritor, existem alguns
que são extraordinariamente férteis para sua imaginação criativa, e muitos outros
desfilam em sua memória sem se tornarem a- cionadores de inspiração? eu não tenho
certeza. tenho apenas uma suspeita. e é que os rostos, histórias, situações, conflitos, que
são impostos a um escritor incitado a fantasiar histórias, são precisamente aqueles que se
referem a essa discordância com a vida real, com o mundo tal como ele é, o que, segundo
como mencionei em minha carta anterior, seria a raiz da vocação do romancista, a razão
oculta que leva uma mulher ou um homem a desafiar o mundo real através da operação
simbólica de substituí-lo por ficções.
entre os inúmeros exemplos que poderiam ser mencionados para ilustrar essa idéia, eu
escolhi o de um escritor menor - mas exuberante à incontinência - do francês: restif de la
bretonne. e não o escolhi por seu talento - ele não o tinha em excesso -, mas devido à sua
natureza gráfica rebelde contra o mundo real, ele optou por manifestar sua rebeldia
substituindo-a em suas ficções por outra construída à imagem e semelhança que sua
dissidência teria preferido.
nos inúmeros romances que restif de la bretonne escreveu - o mais conhecido é sua
volumosa autobiografia, monsieur nicolas, da frança do século xviii, rural e urbana, é
documentada por um sociólogo detalhado, um observador rigoroso dos tipos humanos,
costumes, rotinas diárias, trabalho, festas, preconceitos, figurinos, crenças, de tal maneira
que seus livros tenham sido um verdadeiro tesouro para os pesquisadores, tanto
historiadores e antropólogos, quanto etnólogos e sociólogos fizeram uso deste material
coletado pelo restif torrencial da pedreira de seu tempo. no entanto, ao passar para seus
romances, essa realidade social e histórica copiosamente descrita passou por uma
transformação radical e é por isso que pode ser considerada ficção. de fato, neste mundo
prolífico tão semelhante em tantas coisas ao mundo real que o inspirou, os homens se
apaixonam por mulheres, não pela beleza de seus rostos, pela graça de suas cinturas, por
sua esbelteza, delicadeza, fineza, charme espiritual, mas, principalmente, pela beleza de
seus pés ou pela elegância de suas botas. restif de la bretonne era um fetichista, algo que o
tornou, na vida real, um homem bastante excêntrico ao comum de seus contemporâneos,
uma exceção à regra, que é, no fundo, um "dissidente" da realidade. e esse dissenso,
certamente o impulso mais poderoso de sua vocação, é revelado a nós em suas ficções, nas
quais a vida parece alterada, refeita à imagem e semelhança do próprio restif.
embora menos visível e deliberadamente, algo semelhante ocorre em todos os criadores
de ficção. há algo em suas vidas semelhante ao fetichismo de restif, que os faz ansiar por
um mundo diferente daquele em que vive - um ideal altruísta de justiça, uma busca egoísta
de satisfazer os apetites masoquistas ou sádicos mais sórdidos, um desejo humano e
razoável de viver a aventura, um amor sem fim, etc. -, um mundo em que eles se sintam
induzidos a inventar por meio da palavra, e no qual, de maneira geralmente criptografada,
sua interdição com a realidade real e aquela outra realidade com que seu vício ou sua
generosidade gostaria de substituir o que os tocou.
talvez, amigo romancista iniciante, este seja o momento certo para falar sobre uma noção
perigosa aplicada à literatura: a autenticidade. o que é ser um escritor autêntico? a
verdade é que a ficção é, por definição, uma fraude - uma realidade que ainda não é, mas
que finge ser - e que todo romance é uma mentira que personifica a verdade, uma criação
cujo poder de persuasão depende exclusivamente do emprego eficaz, por parte do
romancista, de técnicas de ilusionismo e truques semelhantes às de mágicos em circos ou
teatros. então, faz sentido falar de autenticidade no domínio do romance, um gênero no
qual a coisa mais autêntica é ser um trapaceiro, um enfeite, uma miragem? sim, faz
sentido, mas desta maneira: o romancista autêntico é aquele que obedece humildemente
aos mandatos que a vida lhe impõe, escrevendo sobre esses assuntos e evitando aqueles
que não nascem intimamente de sua própria experiência e chegam à sua consciência com
um caráter de necessidade. é nisso que consiste a autenticidade ou sinceridade do
romancista: aceitar seus próprios demônios e servi-los da melhor maneira possível.
o romancista que não escreve sobre o que o seu fórum secreto o estimula e exige, e
escolhe friamente assuntos ou temas de uma maneira racional, porque acha que dessa
maneira obterá um sucesso melhor é inautêntico e mais provável que, por esse motivo,
seja um romancista ruim (mesmo que você tenha sucesso: as listas de best-sellers estão
cheias de romancistas muito ruins, como você bem sabe). mas parece difícil se tornar um
criador - um transformador da realidade - se você não escrever encorajado e alimentado
por seu próprio ser, pelos fantasmas (demônios) que nos fizeram, os romancistas, os
objetores essenciais e os reconstrutores de vida nas ficções que inventamos. penso que, ao
aceitar essa imposição - escrever o que nos obceca e nos excita e é visceral, embora seja
muitas vezes misteriosamente integrado em nossas vidas - escreve-se "melhor", com mais
convicção e energia, e está mais equipado para realizar esse trabalho emocionante, mas
também ár- dua, com decepções e angústias, que é o desenvolvimento de um romance.
os escritores que se esquivam de seus próprios demônios e impõem certos temas a si
mesmos, porque acreditam que os primeiros não são originais ou atraentes o suficiente, e
os segundos são, eles estão totalmente errados. um assunto em si nunca é bom ou ruim na
literatura. todos os temas podem ser ambos, e isso não depende do tema em si, mas do
que um tema se torna quando se materializa em um romance através de uma forma, isto é,
uma escrita e estrutura narrativa. é a maneira como se encarna que torna uma história
original ou trivial, profunda ou superficial, complexa ou simples, que confere densidade,
ambiguidade, plausibilidade aos personagens ou os transforma em desenhos animados
sem vida, bonecos de marionetistas. essa é outra das poucas regras no domínio da
literatura que, ao meu ver, não admite exceções: em um romance os temas não se
sobressaem, porque serão bons ou ruins, atraentes ou chatos, dependendo
exclusivamente do que você faz. com eles o romancista, transformando-os em uma
realidade de palavras organizadas de acordo com uma determinada ordem.
parece-me, amigo, que podemos ficar por aqui. um abraço.
3. o poder da persuasão
caro amigo:
você está certo. minhas cartas anteriores, com suas vagas hipóteses sobre a vocação
literária e a fonte da qual surgem os temas de um romancista, bem como minhas alegorias
zoológicas - o solitário e os catoblepas -, são abstratas e têm a desconfortável
característica de não serem verificáveis. então chegou a hora de passar para as coisas
menos subjetivas, mais especificamente enraizadas na literatura.
falemos, então, sobre a forma do romance, que, por mais paradoxal que pareça, é a coisa
mais concreta que tem, pois é através de sua forma que um romance cria corpo, uma
natureza tangível. mas, antes de partir para aquelas águas deliciosas para aqueles que,
como você e eu, amamos e praticamos o artesanato de que as ficções também são feitas,
vale a pena estabelecer o que você conhece bem, embora isso não seja tão claro para
muitos leitores. de romances: que a separação entre conteúdo e forma (ou tema, estilo e
ordem narrativa) é artificial, admissível apenas por razões expositivas e analíticas, e
nunca ocorre na realidade, porque o que um romance conta é inseparável do caminho
como é contado. é assim que determina que a história é credível ou incrível, sensível ou
ridícula, cômica ou dramática. é claro que é possível dizer que moby dick conta a história
de um leão-marinho obcecado por uma baleia branca que ele persegue pelos mares do
mundo e que dom quixote narra as aventuras e desventuras de um cavaleiro meio louco
tentando reproduzir, nas planícies de la mancha, as façanhas dos heróis das ficções
cavalheirescas. mas alguém que leu esses romances reconheceria nessa descrição de seus
temas os universos infinitamente ricos e sutis que melville e cervantes criaram?
naturalmente, para explicar os mecanismos que dão vida a uma história, você pode fazer
essa divisão entre o tema e a forma ficcional, desde que nunca seja dada, pelo menos não
em bons romances - em ruim, por outro lado sim, e é por isso que eles são ruins - onde o
que contam e o modo como fazem isso constitui uma unidade indestrutível. esses
romances são bons porque, graças à eficácia de sua forma, foram dotados de um poder
irresistível de persuasão.
se você, antes de ler ​the metamorphosis,​ soubesse que o assunto desse romance era a
transformação de um funcionário modesto em uma barata repulsiva, você provavelmente
teria dito, bocejando, que imediatamente se exonerou de ler essa idiotice. no entanto, ao
ler esta história contada com a mágica com a qual kafka faz isso, você "acredita"
absolutamente no horrível evento de gregor samsa: você se identifica, sofre e sente que
está afogado pela mesma angústia desesperada que está aniquilando aquele pobre caráter,
até que, com sua morte, aquela normalidade de vida que sua infeliz aventura perturbada é
restaurada. e você acredita na his- tória de gregorio samsa porque kafka conseguiu
encontrar uma maneira de contar - algumas palavras, alguns silêncios, algumas
revelações, alguns detalhes, uma organização dos dados e da passagem narrativa - que é
imposta ao leitor, abolindo todas as reservas conceituais que isso poderia abrigar antes
desse evento.
para dotar um romance de poder persuasivo, é necessário contar sua história de tal
maneira que aproveite ao máximo as experiências implícitas em sua narrativa e nos
personagens, e que consiga transmitir ao leitor uma ilusão de sua autonomia em relação
ao mundo real em que a pessoa que a lê se encontra. o poder de persuasão de um romance
é maior quanto mais independente e soberano nos parece, quando tudo o que acontece
nos dá a sensação de acontecer de acordo com os mecanismos internos dessa ficção e não
pela imposição arbitrária de uma vontade externa. quando um romance nos dá a
impressão de auto-suficiência, de ter se emancipado da realidade real, de conter em si
tudo o que precisa para existir, atingiu sua capacidade máxima de persuasão. ele então
consegue seduzir seus leitores e fazê-los acreditar no que ele lhes diz, algo que os bons, os
grandes romances não parecem nos dizer, porque, ao contrário, eles nos fazem viver,
compartilhar, pela persuasão com que são dotados.
sem dúvida, você conhece a famosa teoria da distância de bertolt brecht. ele acreditava
que, para que o teatro épico e didático que ele se propunha escrever para atingir seus
objetivos, era essencial desenvolver, na representação, uma técnica - uma maneira de agir,
no movimento ou na fala dos atores e no próprio cenário - que ele estava destruindo a
"ilusão" e lembrando ao espectador que o que viu no palco não era vida, mas teatro,
mentira, show, do qual, no entanto, ele teria que tirar conclusões e ensinamentos que o
induziriam a agir, mudar a vida. não sei o que você pensa de brecht. acho que ele foi um
grande escritor, e que, embora muitas vezes atrapalhado por intenções propagandísticas e
ideológicas, seu teatro é excelente e, felizmente, muito mais persuasivo do que sua teoria
do distanciamento.
o poder persuasivo de um romance segue exatamente o oposto: encurtando a distância
que separa a ficção da realidade e, apagando essa fronteira, tornando a mentira viva para
o leitor como se fosse a verdade mais imperecível, essa ilusão a descrição mais consistente
e sólida do real. esse é o truque formidável que os grandes romances cometem:
convencer-nos de que o mundo é como eles dizem, como se as ficções não fossem o que
são, um mundo profundamente desfeito e refeito para apaziguar o apetite deicida (criador
da realidade) que encoraja - quer ele saiba ou não - a vocação do romancista. somente
romances ruins têm o poder de distanciamento que brecht queria, para que seus
espectadores pudessem assimilar as lições de filosofia política que ele pretendia
transmitir a eles com suas peças. o romance ruim que carece de poder de persuasão, ou o
tem muito fraco, não nos convence da verdade da mentira que nos diz; isso então nos
parece, como tal, uma "men- tira", um artifício, uma invenção arbitrária e sem vida
própria, que se move pesada e estranhamente como os bonecos de um marionetista
medíocre, e cujos fios, manipulados por seu criador, estão à mão. vimos e revelamos seu
status de caricaturas de seres vivos, cujas façanhas ou sofrimentos dificilmente podem nos
mover, porque talvez eles os vivam, sendo meras belezas sem liberdade, vidas
emprestadas dependentes de um mestre onipotente?
naturalmente, a soberania de uma ficção não é uma realidade, é também uma ficção. em
vez disso, uma ficção é soberana de maneira figurada, e é por isso que, ao me referir a isso,
tomei muito cuidado ao falar de uma "ilusão de soberania", "uma impressão de ser
independente, emancipada do mundo real". alguém escreve os romances. o fato de não
nascerem de geração espontânea os torna dependentes, de que todos têm um cordão
umbilical com o mundo real. mas não apenas por ter um autor, os romances estão ligados
à vida verdadeira; além disso, porque se eles, no que inventam e relatam, não opinam
sobre o mundo como os leitores o vivem, para eles um romance seria algo remoto e
incomunicável, um artifício impermeabilizado contra sua própria experiência: nunca
teriam o poder de persuasão, nunca ele poderia encantá-los, seduzi-los, convencê-los de
sua verdade e fazê-los viver o que ele lhes diz como se estivessem experimentando em
primeira mão.
essa é a curiosa ambiguidade da ficção: aspirar à autonomia sabendo que sua escravidão
ao real é inevitável e sugerir, por meio de técnicas diligentes, independência e
auto-suficiência tão ilusórias quanto as melodias de uma ópera separadas dos
instrumentos ou gargantas que os interpretam.
a forma alcança esses milagres quando é eficaz. embora, como no caso do tema e da forma,
se trata de uma entidade inseparável em termos práticos, a forma consiste em dois
elementos igualmente importantes que, embora sempre fundidos, também podem ser
diferenciados por razões analíticas e explicativas: estilo e ordem. a primeira refere-se, é
claro, às palavras, a escrita com a qual a história é narrada e, a segunda, à organização dos
materiais em que consiste, algo que, simplificando muito, tem a ver com os eixos
principais de to- da construção ficcional: o narrador, o espaço e o tempo narrativos.
para não esticar demais esta carta, deixo para a próxima algumas considerações sobre o
estilo, as palavras nas quais a ficção é contada e o papel que ela desempenha no poder
persuasivo do qual depende a vida (ou a morte) dos romances.
um abraço.
4. o estilo
caro amigo:
o estilo é um ingrediente essencial, embora não seja o único, da forma romântica. os
romances são feitos de palavras, portanto, a maneira como um romancista escolhe e
organiza a linguagem é um fator decisivo para que suas histórias tenham ou não o poder
de persuasão. agora, a linguagem fictícia não pode ser dissociada do que o romance relata,
do tema que é incorporado em palavras, porque a única maneira de saber se o romancista
é bem-sucedido ou falha em seu empreendimento narrativo é descobrir se, graças à sua
escrita, a ficção vive, emancipa-se de seu criador e da realidade real e se impõe ao leitor
como uma realidade soberana.
é, portanto, baseado no que conta que uma escrita é eficiente ou ineficiente, criativa ou
letal. talvez devêssemos começar, para restringir as características do estilo, para eliminar
a idéia de correção. não importa que estilo seja certo ou errado; é importante que seja
eficaz, apropriado à sua missão, que é inspirar uma ilusão de vida nas histórias que conta.
há romancistas que escreveram muito corretamente, de acordo com os cânones
gramaticais e estilísticos que prevaleciam em seu tempo, como cervantes, stendhal,
dickens, garcía márquez e outros, não menos importantes, que violaram esses cânones,
cometendo todos os tipos de abusos gramaticais e cujo estilo está cheio de imprecisões
acadêmicas, o que não os impediu de serem bons ou até excelentes romancistas, como
balzac, joyce, pío baroja, céline, cortázar e lezama lima. azorín, um escritor de prosa
extraordinário e, apesar disso, um romancista muito chato, escreveu em sua coleção de
textos sobre madri: "​o escritor escreve prosa, prosa correta, prosa pura, e essa prosa não
vale nada sem as harmonias de graça, intenção feliz, a ironia, o desprezo ou o sarcasmo.”​ é
uma observação exata: por si só, a correção estilística não pressupõe nada sobre o sucesso
ou fracasso com que uma ficção é escrita.
do que, então, depende a eficácia da escrita fictícia? de dois atributos: sua coerência
interna e seu caráter de necessidade. a história contada por um romance pode ser
inconsistente, mas a linguagem que deve ser expressa deve ser coerente para que essa
inconsistência finja com sucesso ser genuína e viva. um exemplo disso é o monólogo de
molly bloom, no final de ulysses, de joyce, uma torrente caótica de lembranças, sensações,
reflexões, emoções, cuja força encantadora se deve à prosa desgastada e de aparência
quebrada que a enuncia e que preserva, sob seu exterior desajeitado e anárquico, uma
coerência rigorosa, uma conformação estrutural que obedece a um modelo ou sistema
original de normas e princípios dos quais a escrita do monólogo nunca se afasta. é uma
descrição exata de uma consciência em movimento? não. é uma invenção literária tão
poderosa que parecemos reproduzir a perambulação da consciência de molly quando, na
verdade, ela está inventando.
julio cortázar se gabou nos últimos anos em escrever "cada vez mais ruim". isso
significava que, para expressar o que ele ansiava em suas histórias e romances, sentiu-se
compelido a procurar formas de expressão cada vez menos sujeitas à forma canônica, a
desafiar o gênio da linguagem e a tentar impor ritmos, diretrizes, vocabulários, distorções,
para que sua prosa pudesse representar com mais credibilidade os personagens ou
eventos de sua invenção. na verdade, escrevendo mal, cortázar escreveu muito bem. ele
tinha uma prosa clara e fluida, que fingia lindamente a oralidade, incorporando e
assimilando com grande facilidade os ditos, maneirismos e figuras da palavra falada, os
argentinismos, é claro, mas também os galicismos, e também inventando palavras e
expressões com tanta ingenuidade e bom ouvido. que eles não estavam fora de lugar no
contexto de suas frases, mas os enriqueciam com as especiarias que azorín reivindicou
para o bom romancista.
a verossimilidade de uma história (seu poder de persuasão) não depende exclusivamente
da coerência do estilo com o qual está relacionada - não menos importante é o papel da
técnica narrativa - mas, sem ela, ela não existe ou é minimizada.
um estilo pode ser desagradável e, no entanto, graças à sua coerência, eficaz. é o caso de
uma louis ferdinand céline, por exemplo. não sei se você sabe, mas para mim, suas frases
curtas e gagas, cheias de elipses, cheias de gritos e gírias, fazem meus nervos tremerem. e,
no entanto, não tenho dúvida de que voyage au bout de la nuit e também, embora não tão
inequivocamente, mort à credit, sejam romances talentosos. de um poder avassalador de
persuasão, cujo vômito de sordidez e extravagância nos hipnotiza, interrompendo as
precau- ções estéticas ou éticas às quais podemos conscientemente nos opor.
algo semelhante acontece comigo com alejo carpentier, um dos grandes romancistas da
língua espanhola, sem dúvida, cuja prosa, no entanto, é considerada fora de seus romances
(sei que essa separação não pode ser feita, mas faço para deixar mais claro o que estou
tentando dizer) está em desacordo com o tipo de estilo que admiro. não gosto de nada de
sua rigidez, academismo e maneirismo literário, que me sugerem a cada passo que se
construa com uma meticulosa busca em dicionários, a antiga paixão pelo arcaísmo e pelo
artifício que os escritores barrocos do século xvii incentivavam. e, no entanto, essa prosa,
quando conta a história de ti noel e henri christophe em o reino deste mundo, uma
obra-prima absoluta que li e reli três vezes, tem um poder contagioso e moderado que
substitui minhas reservas e aversões. e me deslumbra, me fazendo acreditar em tudo o
que conta. como o estilo cordado e engomado de alejo carpentier alcança algo tão
formidável? graças à sua coerência inabalável e à sensação de necessidade que nos
transmite, a convicção que faz com que seus leitores sintam que somente dessa maneira,
com essas palavras, frases e ritmos, essa história poderia ser contada.
se falar sobre a coerência de um estilo não é tão difícil, por outro lado, está falar sobre o
caráter necessário, indispensável para que uma nova linguagem seja persuasiva. talvez a
melhor maneira de descrevê-lo seja usando seu oposto, o estilo que não nos conta uma
história, porque mantém o leitor longe dele e com sua consciência lúcida, isto é, ciente de
que está lendo algo estranho, não vivendo e compartilhando a história com seus
personagens. essa falha é notada quando o leitor sente um abismo que o romancista não
pode fechar ao escrever sua história, entre o que ele conta e as palavras que ele está
dizendo. essa bifurcação ou divisão entre a linguagem de uma história e a própria história
aniquila o poder da persuasão. o leitor não acredita no que lhe dizem, porque o
constrangimento e a inconveniência desse estilo o tornam ciente de que entre palavras e
ações há uma cessação insuperável, uma lacuna pela qual todo o artifício e arbitrariedade
sobre os quais eles filtram uma ficção é erguida e que apenas as ficções muito bem escritas
conseguem apagá-la, tornando-a invisível.
esses estilos fracassam porque não sentimos que são necessários; pelo contrário,
lendo-os, percebemos que aquelas histórias contadas de maneira diferente, em outras
palavras, seriam melhores (o que na literatura significa simplesmente mais persuasivo).
nunca sentimos dicotomia entre o que é dito e as palavras que o contam nas histórias de
borges, nos romances de faulkner ou nas histórias de isak dinesen. o estilo desses autores,
muito diferente um do outro, nos convence, porque neles palavras, personagens e coisas
constituem uma unidade inquebrável, algo que nem pensamos que poderia ser dissociado.
a essa perfeita integração entre "conteúdo" e "forma", refiro-me quando falo desse
atributo de necessidade que a escrita criativa possui.
esse caráter necessário da linguagem dos grandes escritores é detectado pelo contraste,
por ser tão forçado e falso que resulta nos epígonos. borges é um dos escritores de prosa
mais originais da língua espanhola, talvez o maior que produziu no século xx. é por isso
que exerceu uma grande influência e, se você me permite, e muitas vezes desastroso. o
estilo de borges é inconfundível, dotado de uma funcionalidade extraordinária, capaz de
dar vida e crédito ao seu mundo de idéias e curiosidades de intelectualismo e abstração
refinados, onde sistemas filosóficos, descrições teológicas, mitos e símbolos literários e
reflexões, assim como a história universal, vistas de uma perspectiva eminentemente
literária, constituem a matéria-prima da invenção.
o estilo borgeano se adapta e se funde com esse tema em liga indivisível, e o leitor sente,
desde as primeiras frases de suas histórias e de muitos de seus ensaios, que eles têm a
inventividade e a soberania das verdadeiras ficções, que só poderiam ser contadas dessa
maneira, com essa linguagem inteligente e irônica, de precisão matemática (nenhuma
palavra a mais ou a menos), de elegância fria e movimentos aristocráticos, que privilegiam
o intelecto e o conhecimento sobre as emoções e os sentidos, brinca com erudição, torna a
exibição uma técnica, evita todas as formas de sentimentalismo e ignora o corpo e a
sensualidade (ou as vê, muito dis- tantes, como manifestações inferiores da existência
humana) e é humanizada graças à ironia sutil, como uma brisa fresca que alivia a
complexidade do raciocínio, labirintos intelectuais ou construções barrocas que quase
sempre são os temas de suas histórias.
a cor e a graça desse estilo estão acima de tudo em seus adjetivos, que abalam o leitor com
sua audácia e ex- centricidade ("ninguém o viu pousar na noite unânime"), com suas
metáforas violentas e inesperadas, aqueles adjetivos ou advérbios que, além de
arredondar uma idéia ou destacar o contorno físico ou psicológico de um personagem,
eles geralmente são suficientes para criar a atmosfera borgeana. agora, precisamente por
causa de seu caráter necessário, o estilo de borges é inimitável. quando seus admiradores
e seguidores literários lhe emprestam seus modos adjetivos, seus passeios irreverentes,
seu ridículo e desrespeito, eles rangem e se chocam, como aquelas perucas mal feitas que
não passam pelos cabelos e proclamam sua falsidade ridicularizando a infeliz cobertura da
cabeça. como jorge luis borges é um formidável criador, não há nada mais irritante do que
os "pequenos borgezinhos", imitadores nos quais, devido a essa falta de prosa. quem
mima o que era original, autêntico, bonito, estimulante, é caricatural, feio e insincero.
(sinceri- dade ou falta de sinceridade não é, na literatura, uma questão ética, mas estética).
o mesmo acontece com outro grande escritor de prosa da nossa língua, gabriel garcía
márquez. ao contrário do de borges, seu estilo não é sóbrio, mas abundante, e nem
intelectualizado, e sim sensorial e sensual, de uma linhagem clássica por seu casticismo e
correção, mas não rígido ou arcaico, aberto à assimilação de ditos e expressões populares
e a neologismos e palavras estrangeiras, de rica musicalidade e limpeza conceitual, livres
de complicações ou trocadilhos intelectuais. calor, sabor, música, todas as texturas da
percepção e apetites do corpo são expressos nele com naturalidade, sem remorso, e com a
mesma liberdade ele caminha pela fantasia, projetando-se sem impedimentos para o
extraordinário. a leitura de ​cem anos de solidão​ ou ​amor no tempo da cólera​ nos domina
com a certeza que só é contada com essas palavras, esse humor e esse ritmo, essas
histórias são credíveis, plausíveis, fascinantes, emocionantes; que, além deles, não
poderiam nos enfeitiçar como fazem, porque essas histórias são as palavras que as
contam.
a verdade é que essas palavras são as histórias que contam e, portanto, quando outro
escritor se presta a esse estilo, a literatura resultante dessa operação parece falaciosa,
uma mera caricatura. depois de borges, garcía márquez é o escritor mais imitado da língua
e, embora alguns de seus discípulos tenham se tornado bem-sucedidos, ou seja, tenham
muitos leitores, sua obra, por mais lucrativa que seja o discípulo, não vive com sua própria
vida seu caráter auxiliar forçado aparece imediatamente. a literatura é puro artifício, mas
a grande literatura consegue escondê-la e a medíocre a denúncia.
embora me pareça que, com o exposto, eu contei tudo o que sei sobre estilo, tendo em
vista essas demandas decisivas de conselhos práticos em sua carta, dou-lhe o seguinte:
como você não pode ser um romancista sem ter um estilo consistente e necessário e você
deseja ser, pesquise e encontre seu estilo. leia muito, mas muito mesmo, porque é
impossível ter uma linguagem rica e descontraída, sem ler boa e abundante literatura, e
ten- te, com o máximo de suas forças, já que isso não é tão fácil, não imitar os estilos dos
romancistas que você mais admira e que o ensinaram a amar literatura. imite-os em todo
o resto: em sua dedicação, em sua disciplina, em seus hobbies e faça-as suas, e se sentir
que é lícito, inspire-se em suas convicções. mas tente evitar reproduzir mecanicamente as
figuras e formas de sua escrita, porque, se você não conseguir elaborar um estilo pessoal,
aquele que mais se adapte ao que você deseja contar, suas histórias dificilmente serão
imbuídas do poder de persuasão que a fazem viver.
é possível pesquisar e encontrar seu próprio estilo. leia o primeiro e o segundo romance
de faulkner. você verá que entre os medíocres ​mosquitoes​ e as notáveis ​bandeiras no pó, a
primeira versão de sartoris, o escritor do sul encontrou seu estilo, aquela linguagem
labiríntica e majestosa entre religiosos, míticos e épicos capazes de animar a saga
yoknapatawpha.​ flaubert também procurou e encontrou a sua entre sua primeira versão
de a tentação de santo antônio, de prosa torrencial e em ruínas, de lirismo romântico e
madame bovary, onde esse deslocamento estilístico foi submetido a um expurgo muito
severo e a toda exuberância emocional e lírica. foi reprimido sem cerimônia em busca de
uma "ilusão da realidade" que, de fato, ele alcançaria de maneira incomparável nos cinco
anos de trabalho sobre-humano que ele levou para escrever sua primeira obra- prima. não
sei se você sabe que flaubert tinha uma teoria a respeito do estilo: a do ​mot juste.​ a palavra
certa era a única - a única que poderia expressar completamente a idéia. a obrigação do
escritor era encontrá-la. como ele soube quando a encontrou? o ouvido lhe disse: a
palavra estava certa quando parecia boa. esse perfeito encaixe entre forma e conteúdo -
entre palavra e idéia - traduzido em harmonia musical, portanto, flaubert submeteu todas
as suas frases à prova de gritarias. saiu para ler em voz alta o que havia escrito, em uma
pequena avenida de tília que ainda existe na sua casinha em croisset: o allée des gueulades
(o beco dos gritos). lá, ele leu em voz alta o que havia escrito e seu ouvido lhe disse se
tinha adivinhado corretamente ou deveria continuar procurando as palavras e frases até
alcançar a perfeição artística que perseguia com tenacidade fanática até alcançá-lo.
você se lembra do verso de rubén darío: “uma forma que não consegue encontrar meu
estilo”? durante muito tempo fiquei perplexo com esse versinho, porque estilo e forma
não são a mesma coisa? como você pode encontrar uma maneira de tê-lo já? agora
entendo melhor que isso é possível, porque, como lhe disse em uma carta anterior,
escrever é apenas um aspecto da forma literária. outra, não menos importante, é a técnica,
pois as palavras não são suficientes para contar boas histórias. mas esta carta demorou
demais e seria mais sensato deixar esse assunto para mais tarde.
um abraço.
5. o narrador e o espaço
caro amigo:
fico feliz que você me incentive a falar sobre a estrutura do romance, aquele ofício que
sustenta como um todo harmonioso e vivo as ficções que nos deslumbram e cujo poder de
persuasão é tão grande que parece soberano: auto-gerado e auto-suficiente. mas, nós já
sabemos que eles apenas parecem. no fundo, eles não são, eles conseguiram nos infectar
essa ilusão graças à magia de seus escritos e à habilidade de sua fabricação. já falamos
sobre o estilo narrativo. agora temos que considerar a organização dos materiais de um
romance, as técnicas que o romancista usa para dotar de poder sugestivo o que ele
inventa.
a variedade de problemas ou desafios enfrentados por aqueles que estão se preparando
para escrever uma história pode ser agrupada em quatro grandes grupos, dependendo de
se referirem a) o narrador, b) espaço, c) tempo e d) o nível da realidade. ou seja, quem
narra a história e os três pontos de vista que aparecem em qualquer romance
estreitamente entrelaçado e de cuja escolha e administração depende, tanto quanto da
eficácia do estilo, que uma ficção consiga nos surpreender, mover, exaltar ou aborrecer.
gostaria que falássemos hoje sobre o narrador, o personagem mais importante de todos os
romances (sem exceção) e de quem, de certa forma, todos os outros dependem. mas,
acima de tudo, é conveniente dissipar um mal-entendido muito frequente que consiste em
identificar o narrador, que conta a história, com o autor, quem a escreve. esse é um erro
muito sério, cometido até por muitos romancistas que, decidindo narrar suas histórias em
primeira pessoa e deliberadamente usando sua própria biografia como sujeito, acreditam
que são os narradores de suas ficções. eles estão errados. um narrador é um ser feito de
palavras, não de carne e osso como costumam ser os autores; ele vive apenas de acordo
com o romance que conta e enquanto o conta (os limites da ficção são os de sua
existência), enquanto o autor tem uma vida mais rica e diversificada, que antecede e segue
a escrita desse romance, e que nem mesmo enquanto ele está escrevendo, ele não absorve
totalmente sua vida.
o narrador é sempre um personagem inventado, um ser fictício, como os outros, aqueles a
quem ele narra, mas mais importante que eles, porque na maneira como ele age -
mostrando ou se escondendo, atrasando ou correndo, sendo explícito ou ilusório, tagarela
ou sóbrio, brincalhão ou sério - depende de nos convencerem da verdade ou nos
dissuadirem dela e parecerem fantoches ou caricaturas. o comportamento do narrador é
decisivo para a coerência interna de uma história, que, por sua vez, é um fator essencial
em seu poder de persuasão.
o primeiro problema que o autor de um romance deve resolver é o seguinte: "quem vai
contar a história?" as possibilidades parecem inúmeras, mas, em termos gerais, elas são
realmente reduzidas a três opções: um personagem narrador, um narrador externo -
onisciente e estranho à história que ele conta, ou um narrador ambíguo de quem não está
claro se ele narra de dentro ou fora do mundo narrado. os dois primeiros tipos de
narrador são os da tradição mais antiga; o último, por outro lado, de uma tradição muito
recente, um produto do romance moderno.
para descobrir qual foi a escolha do autor, basta verificar de que pessoa gramatical a
ficção é contada: se de um ele, um eu ou um você. a pessoa gramatical da qual o narrador
fala nos informa sobre a situação que ocupa em relação ao espaço em que a história a que
ele se refere ocorre. se você faz isso de um eu (ou de um caso raro, mas não impossível,
lembre-se da​ citadelle​ de antoine de saint-exupéry ou de várias passagens de ​the grapes of
wrath,​ de john steinbeck), você está dentro desse espaço, alternando com o personagens
da história. se ele faz isso da terceira pessoa, ele está fora do espaço narrado e é, como
acontece em tantos romances clássicos, um narrador onisciente, que imita a deus pai
todo-poderoso, pois vê tudo, o mais infinitamente grande e o mais infinitamente pequeno
do mundo narrado, e ele sabe tudo, mas não faz parte desse mundo, que ele nos mostra de
fora, da perspectiva de seu olhar aéreo.
e em que parte do espaço está o narrador que narra da segunda pessoa gramatical, você,
como ocorre, por exemplo, no ​l'emploi du temps​ de michel butor, ​na aura​ de carlos
fuentes, ​juan sin tierra​ de juan goytisolo, ​cinco horas com mario​ de miguel delibes ou em
muitos capítulos de ​galíndez​ de manuel vázquez montalbán? não há como saber
antecipadamente, apenas por causa da segunda pessoa gramatical em que foi instalado.
pois o você poderia ser o de um narrador onisciente, fora do mundo narrado, que está
dando ordens, imperativos, impondo o que ele nos diz para acontecer, algo que
aconteceria nesse caso graças à sua vontade onipotente e seus poderes plenos ilimitados
que desfrute desse imitador de deus. mas também pode acontecer que esse narrador seja
uma consciência que se desdobra e fale consigo mesmo através do subterfúgio de você,
um personagem narrador um tanto esquizofrênico, envolvido na ação, mas que disfarça
sua identidade para o leitor (e às vezes a si mesmo), por meio do dispositivo do
desdobramento. nos romances narrados por um narrador que fala da segunda pessoa, não
há como saber com certeza, apenas deduzi-lo através das evidências internas da própria
ficção.
vamos chamar de ponto de vista espacial essa relação que existe em qualquer romance
entre o espaço ocupado pelo narrador em relação ao espaço narrado e vamos dizer que
ele é determinado pela pessoa gramatical da qual ele narra. as possibilidades são três:
a) um narrador-personagem, que narra desde a primeira pessoa gramatical, um ponto de
vista em que o espaço do narrador e o espaço narrado se confundem;
b) um narrador-onisciente, que narra da terceira pessoa gramatical e ocupa um espaço
diferente, independente do espaço onde acontece o que ele narra;
c) um narrador-ambíguo, escondido atrás de uma segunda pessoa gramatical, um você
que pode ser a voz de um narrador onisciente e arrogante que, de fora do espaço narrado,
ordena imperativamente o que acontece na ficção, ou voz de um personagem narrador,
envolvido na ação, que, presa à timidez, astúcia, esquizofrenia ou mero capricho, se
desdobra e fala consigo mesmo enquanto fala com o leitor.
imagino que, esquematizado como acabei de fazer, o ponto de vista espacial lhe parece
muito claro, algo que pode ser identificado com um simples olhar nas primeiras frases de
um romance. é assim se permanecermos na generalização abstrata; quando abordamos o
concreto, os casos particulares, vemos que, dentro desse esquema, existem várias
variantes, o que permite a cada autor, depois de escolher um determinado ponto de vista
espacial para contar sua história, ter uma ampla gama de inovações e nuances, isto é, de
originalidade e liberdade.
você se lembra do início de dom quixote? estou certo que sim, porque é um dos inícios
mais memoráveis ​do romance que podemos lembrar: ​"em um lugar em la mancha, cujo
nome não quero lembrar..."​ com base nessa classificação, não há dúvida: o narrador do
romance é instalado na primeira pessoa, fala de um eu e, portanto, é um
narrador-personagem cujo espaço é o mesmo da história. no entanto, logo descobrimos
que, embora es- se narrador interfira ocasionalmente como na primeira frase e fale
conosco de um eu, ele não é um narrador- personagem, mas um narrador onisciente, o
típico narrador imperador. de deus, que, de uma perspectiva externa envolvente, narra a
ação como se estivesse narrando de fora para ele. de fato, ele narra a partir dele, exceto
em algumas ocasiões em que, como no início, ele se muda para a primeira pessoa e se
mostra ao leitor, recontando de um eu exibicionista e distraído (porque sua presença
repentina em uma história da qual não faz parte, é um show gratuito e distrai o leitor do
que está acontecendo nele). essas mudanças ou saltos no ponto de vista espacial - de um
eu para um ele, de um narrador onisciente para um narrador-personagem ou vice-versa -
alteram a perspectiva, a distância do que é narrado e podem ou não ser justificadas. caso
contrário, se com essas mudanças na perspectiva espacial testemunharmos apenas uma
exibição gratuita da onipotência do narrador, a incongruência que eles introduzem
conspira contra a ilusão, enfraquecendo os poderes persuasivos da história.
mas, também, eles nos dão uma idéia da versatilidade que um narrador pode desfrutar e
as mudanças às quais ele pode ser submetido, modificando, com os saltos de uma pessoa
gramatical para outra, a perspectiva da qual a narrativa se desenrola.
vamos ver alguns casos interessantes de versatilidade, desses saltos ou mudanças
espaciais do narrador. certamente você se lembra do início de moby dick, outro dos mais
perturbadores do romance universal: "supo- nhamos que me chamo ishmael." início
extraordinário, não é? com apenas três palavras em inglês, melville consegue criar em nós
uma curiosa curiosidade sobre esse misterioso personagem narrador cuja identidade está
oculta de nós, pois nem sequer é certo que ele se chama ismael. o ponto de vista espacial
está muito bem definido, é claro. ismael fala da primeira pessoa, ele é mais um
personagem da história, embora não seja o mais importante - ele é o fanático e esclarecido
capitão ahab, ou, talvez, seu inimigo, aquela ausência obses- siva e tão presente que é a
baleia branca que ele persegue pelos mares do mundo - mas ele é testemunha e
participante de muitas dessas aventuras que conta (e aquelas que ele não participa, fica
sabendo através de boatos e transmite ao leitor). este ponto de vista é rigorosamente
respeitado pelo autor ao longo da história, mas apenas até o episódio final. até então, a
coerência no ponto de vista espacial é absoluta, porque ismael apenas conta o que ele
pode saber através de sua própria experiência como personagem envolvido na história,
coerência que fortalece o poder de persuasão do romance. mas, no final, como você se
lembrará, acontece uma terrível catástrofe, na qual a monstruosa besta do mar dá cabo do
capitão ahab e de todos os marinhei- ros de seu navio, o pequod. do ponto de vista
objetivo e em nome dessa coerência interna da história, a conclusão lógica seria que
ishmael também sucumbiu com seus companheiros de aventura. mas, se esse
desenvolvimento lógico tivesse sido respeitado, como seria possível que nos fosse contada
uma história por alguém que morre nela? para evitar essa incongruência e não
transformar moby dick em uma história fantástica, cujo narrador nos contaria a ficção do
túmulo, melville faz ishmael sobreviver (milagrosamente), fato que descobrimos em um
pós-escrito da história. esse pós-escrito não é mais escrito pelo próprio ishmael, mas por
um narrador-onisciente, alheio ao mundo narrado. há, então, nas páginas finais de moby
dick, uma mudança espacial, um salto do ponto de vista de um narrador-personagem, cujo
espaço é o da história narrada, para um narrador-onisciente, que ocupa um espaço
diferente e maior. do que o espaço narrado (já que este pode observar e descrever o
último).
é desnecessário dizer algo que você deve ter reconhecido há muito tempo: que essas
mudanças de narrador não são incomuns em romances. pelo contrário, é normal que os
romances sejam contados (embora nem sempre o notemos à primeira vista) não por um,
mas por dois e às vezes vários narradores, que vão se revezando um com o outro, como
numa corrida de bastão, para contar a história.
o exemplo mais gráfico desse tipo de narradores - de mudanças espaciais - que me vem à
mente é o de ​as i lay dying,​ o romance de faulkner que narra a jornada da família bundren
pelo mítico território sulista para enterrar a mãe, addie bundren, que queria que seus
ossos descansassem onde ela nasceu. essa viagem tem características bíblicas e épicas, já
que o cadáver está se decompondo sob o sol implacável do sul profundo, mas a família
continua sua jornada sem se deixar intimidar pela convicção fanática característica dos
personagens faulknerianos. você se lembra de como esse romance é contado, ou melhor,
quem o conta? muitos contadores de histórias: todos os membros da família bundren. a
história passa pelas consciências de cada um deles, estabelecendo uma perspectiva
itinerante e plural. o narrador é, em todos os casos, um narrador-personagem, envolvido
na ação, instalado no espaço narrado. mas, embora nesse sentido o ponto de vista espacial
permaneça inalterado, a identidade desse narrador muda de um personagem para outro,
de modo que, nesse caso, as mudanças ocorrem - não como ​moby dick​ ou ​don quixote​ -, de
um ponto de vista espacial para outro, mas, sem sair do espaço narrado, de um
personagem para outro.
se essas mudanças são justificáveis, pois contribuem para dotar a ficção de maior
densidade e riqueza, com mais experiências, essas mudanças são invisíveis para o leitor,
presas à excitação e curiosidade que a história desperta nele. por outro lado, se não
conseguem esse efeito, conseguem o contrário: esses recursos técnicos tornam-se visíveis
e, portanto, parecem forçados e arbitrários, camisas de força que privam os personagens
da história de espontaneidade e autenticidade. este não é o caso de don quixote ou moby
dick, é claro.
e tampouco é a da maravilhosa madame bovary, outra catedral do gênero romance, na
qual também testemunhamos uma mudança espacial muito interessante. você se lembra
do começo? “estávamos na aula quando o diretor entrou. ele foi seguido por um novo
aluno sem uniforme e um inspetor carregando com uma grande mesa." quem é o
narrador? quem nos conta isso? nós nunca saberemos. a única coisa evidente é que é um
narrador-personagem, cujo espaço é o mesmo que o narrado, uma testemunha ocular do
que conta, como é dito pela primeira pessoa do plural. como ele fala de um nós, não se
pode descartar que ele é um personagem coletivo, talvez o grupo de estudantes daquela
classe a que o jovem bovary se une. (eu, se você me permitir citar um pigmeu ao lado do
gigante que é flaubert, contei uma história: os filhotes, do ponto de vista espacial de um
narrador-personagem coletivo, o grupo de amigos no bairro da protagonista, pichulita
cuéllar). mas também poderia ser um estudante singular, que fala de um "nós" por
discrição, modéstia ou timidez. agora, esse ponto de vista é mantido apenas algumas
páginas, nas quais, duas ou três vezes, ouvimos essa voz na primeira pessoa, referindo-se
a uma história que é inequivocamente apresentada como testemunha. mas, em um
momento difícil de definir - nessa astúcia há outro feito técnico -, a voz deixa de ser a de
um narrador-personagem e muda para a de um narrador-onisciente, alheio à história,
instalado em um espaço diferente daquele do de antes, que não se narra mais de um nós,
mas da terceira pessoa gramatical: ele. nesse caso, a mudança é do ponto de vista: foi a
princípio a de um personagem e depois a de um deus onisciente e invisível, que sabe tudo
e vê tudo e conta tudo sem nunca se mostrar ou dizer a si mesmo. esse novo ponto de vista
será rigorosamente respeitado até o final do romance.
flaubert, que, em suas cartas, desenvolveu toda uma teoria sobre o gênero ficcional, era
um defensor determi- nado da invisibilidade do narrador, pois sustentava que o que
chamamos de soberania ou auto-suficiência de uma ficção dependia do leitor esquecer
que ele estava lendo, estava sendo informado por alguém e tinha a impressão de que
estava se gerando sob os olhos, como se fosse um ato de necessidade congênita do próprio
romance. para alcançar a invisibilidade do narrador-onisciente, ele criou e aperfeiçoou
várias técnicas, a primeira das quais foi a da neutralidade e impassibilidade do narrador.
ele teve que se limitar a narrar e não comentar o que narrou. comentar, interpretar, julgar
são intrusões do narrador na história, manifestações de uma presença (de um espaço e
realidade) diferentes daquelas que compõem a realidade ficcional, algo que mata a ilusão
de autossuficiência da ficção, pois revela sua natureza adventícia, derivado, dependente de
alguma coisa, alguém alheio à história. a teoria de flaubert da "objetividade" do narrador
como o preço de sua invisibilidade tem sido seguida por romancistas modernos (por
muitos sem nem mesmo saber), e por essa razão talvez não seja exagero chamá-lo de
romancista que inaugura o romance moderno, traçando uma fronteira técnica entre este e
o romance romântico ou clássico.
isso não significa, é claro, que, porque neles o narrador é menos invisível, e às vezes muito
visível, os romances ou romances clássicos parecem defeituosos, incongruentes, carentes
de poder de persuasão. nada disso. significa apenas que, quando lemos um romance de
dickens, victor hugo, voltaire, daniel defoe ou thackeray, precisamos nos reorganizar
como leitores, adaptar-nos a um programa diferente daquele que o romance moderno nos
habituou. essa diferença tem a ver acima de tudo com a maneira diferente de agir de um e
de outro do narrador-onisciente. este último, no romance moderno, é geralmente invisível
ou pelo menos discreto e, no segundo, uma presença proeminente, às vezes tão
avassaladora que, enquanto conta a história, ele parece contar a si mesmo e às vezes até
usa o que ele nos diz como pretexto para seu exibicionismo selvagem.
não é isso que acontece naquele grande romance do século xix, ​os miseráveis​? é uma das
criações narrativas mais ambiciosas desse grande século do romance, uma história
acumulada com todas as grandes experiência- as sociais, culturais e políticas de sua época
e as vividas por victor hugo ao longo dos quase trinta anos que demorou para escrevê-lo
(pegando o manuscrito várias vezes após longos intervalos). não é exagero dizer que​ os
miseráveis​ é um formidável espetáculo de exibicionismo e egoísmo de seu narrador - um
narrador- onisciente - tecnicamente alheio ao mundo narrado, empoleirado em um espaço
exterior e diferente daquele em que as vidas de jean valjean, monsieur bienvenu,
gavroche, marius, cosette, toda a rica fauna evoluem e se cruzam humano do romance.
mas, na verdade, esse narrador está mais presente na história do que os próprios
personagens, porque, dotado de uma personalidade excessiva e arrogante, de uma
megalomania irresistível, ele não consegue parar de se mostrar o tempo todo enquanto
nos mostra a história: ele frequentemente interrompe a ação, às vezes pulando para a
primeira pessoa a partir da terceira, para comentar o que está acontecendo, pontificar
sobre filosofia, história, moral, religião, julgar seus personagens, atacá-los com
condenações inapagáveis ​ou ponderar e elevá-los a nuvens por suas vestes cívicas e
espirituais. esse narrador- deus (e nunca melhor empregado do que neste caso o epíteto
divino) não apenas nos fornece evidências contínuas de sua existência, do caráter auxiliar
e dependente do mundo narrado; além disso, exibe diante dos olhos do leitor, além de
suas convicções e teorias, suas fobias e simpatias, sem o menor erro ou precaução ou
escrúpulo, convencido de sua verdade, da justiça de sua causa em tudo que ele acredita,
diz e faz. essas intromissões do narrador, em um romancista menos habilidoso e poderoso
que victor hugo, serviriam para destruir completamente o poder persuasivo do romance.
essas invasões do narrador-onisciente constituiriam o que os críticos da tendência
estilística chamariam de "quebra do sistema", inconsistências e incongruências que
matariam a ilusão e privariam totalmente a história de crédito ao leitor. mas esse não é o
caso. por quê? como, muito em breve, o leitor moderno se acostuma a essas interferências,
ele as sente como parte insepa- rável do sistema narrativo, de uma ficção cuja natureza
consiste, na verdade, em duas histórias intimamente misturadas, inseparáveis ​uma da
outra: a dos personagens e a anedota narrativa que começa com o roubo dos lustres que
jean valjean realiza na casa do bispo monsieur bienvenu e termina quarenta anos depois,
quando o ex-forçado, santificado pelos sacrifícios e virtudes de sua vida heróica, entra na
eternidade, com os mesmos lustres em mãos, e a história do próprio narrador, cujas
piruetas, exclamações, reflexões, julgamentos, capri- chos, sermões constituem o contexto
intelectual, um cenário ideológico-filosófico-moral do que é narrado.
poderíamos, imitando o narrador arbitrário e egoísta de os miseráveis, parar neste ponto
e fazer um balanço do que disse sobre o narrador, o ponto de vista espacial e o espaço
ficcional? não creio que o parêntese seja inútil, porque se tudo isso não tiver sido
esclarecido, receio que o que, motivado pelo seu interesse, comentá- rios e perguntas, lhe
conte mais tarde (será difícil para você me parar nessas reflexões sobre o romance apai-
xonado) é confuso e até incompreensível.
para contar uma história por escrito, todo romancista inventa um narrador, seu
representante ou plenipoten- ciário na ficção, ele próprio é uma ficção, porque, como os
outros personagens que ele vai contar, ele é feito de palavras e vive apenas por e para esse
romance. esse personagem, o narrador, pode estar dentro da história, fora dela ou em um
local incerto, dependendo se é narrado pela primeira, terceira ou segunda pessoa grama-
tical. esta não é uma escolha livre: dependendo do espaço que o narrador ocupa em
relação ao que é narrado, a distância e o conhecimento que ele tem sobre o que conta
variam. é óbvio que um narrador-personagem não pode saber - e, portanto, descrever e se
relacionar - mais do que aquelas experiências que estão plausi- velmente ao seu alcance,
enquanto um narrador-onisciente pode saber tudo e estar em todo lugar no mundo
narrado. escolher um ou outro ponto de vista, portanto, significa escolher certas condições
a que o narrador deve se submeter ao narrar e que, se ele não respeitar, terá um efeito
destrutivo e prejudicial no poder da persuasão. ao mesmo tempo, no respeito que ele
mantém dos limites que esse ponto de vista espacial esco- lhido estabelece para ele,
depende em grande parte se esse poder de persuasão funciona e o que é narrado parece
plausível para nós, imbuído dessa "verdade" que essas grandes mentiras parecem conter
quando são bons romances.
é muito importante sublinhar que o romancista desfruta de liberdade absoluta ao criar
seu narrador, o que significa, simplesmente, que a distinção entre esses três tipos
possíveis de narrador com base no espaço que ocupam em relação ao mundo narrado, de
forma alguma implica que sua localização espacial esgota seus atributos e personalidades.
em absoluto. vimos, através de alguns exemplos, quão diferentes esses
narradores-oniscientes poderiam ser, aqueles deuses onipresentes que são os narradores
dos romances de flaubert ou de victor hugo, e sem dizer no caso dos
narradores-personagens cujas características podem variar até o infinito, como é o caso
de personagens fictícios.
também vimos algo que talvez eu devesse ter mencionado no início, algo que não fiz por
razões de clareza explicativa, mas tenho certeza que você já sabia ou descobriu ao ler esta
carta, uma vez que naturalmente decorre dos exemplos que citei. e é o seguinte: é raro,
quase impossível, que um romance tenha um narrador. o comum é que há vários, uma
série de narradores que se revezam contando a história de perspectivas diferentes, às
vezes do mesmo ponto de vista espacial (o de um personagem narrador, em livros como ​la
celestina​ ou ​enquanto estou morrendo​, ambos com aparência de roteiros dramáticos) ou
pulando, por meio de mudanças, de um ponto de vista para outro, como nos exemplos de
cervantes, flaubert ou melville.
ainda podemos ir um pouco mais longe, em torno do ponto de vista espacial e das
mudanças espaciais dos narradores dos romances. se nos aproximarmos para dar uma
olhada minuciosa, armados com uma lupa (é óbvio que é uma maneira atroz e inaceitável
de ler romances), descobrimos que, na realidade, essas mudanças espaciais do narrador
não ocorrem apenas, como nos casos do que usei para ilustrar esse tópico, de maneira
geral e por longos períodos narrativos. podem ser mudanças rápidas e muito breves,
durando apenas algumas palavras, nas quais há uma mudança espacial sutil e inacessível
do narrador.
você acha que essas mudanças insignificantes são tão insignificantes, tão rápidas que o
leitor nem as nota? não são. na verdade, nada é irrelevante no domínio formal e são os
pequenos detalhes acumulados que decidem a excelência ou a pobreza de uma fatura
artística. o que é evidente, em qualquer caso, é que a liberdade ilimitada que o autor tem
para criar seu narrador e dotá-lo de atributos (mover, ocultar, exibir, aumentar o zoom,
diminuir o zoom e movê-lo para diferentes ou múltiplos narradores dentro do mesmo
ponto de vista espacial) ou pular entre espaços diferentes) não é e não pode ser arbitrário,
deve ser justificado com base no poder persuasivo da história que este romance conta.
mudanças no ponto de vista podem enriquecer uma história, engrossá-la, torná-la sutil,
misteriosa, ambígua, dando-lhe uma projeção poliédrica múltipla, ou também podem
sufocá-la e desintegrá-la se, em vez de gerar experiências - a ilusão da vida - aquelas
ostentação técnica, os detalhes técnicos, neste caso, resultam em inconsistências ou em
complicações ou confusões gratuitas e artificiais que destroem sua credibilidade e deixam
claro ao leitor sua natureza de mero artifício. um abraço e até breve, espero.
6. o tempo
caro amigo:
fico feliz que essas reflexões sobre a estrutura do romance revelem algumas pistas a
serem exploradas, como um espeleólogo nos segredos de uma montanha, nas entranhas
da ficção. agora, proponho a você que, depois de examinar as características do narrador
em relação ao espaço do romance (que, em uma linguagem acadêmica hostil que chamei
de ponto de vista espacial do romance), vamos agora examinar o tempo, aspecto não
menos importante importante da forma narrativa e de cujo tratamento depende, nem
mais nem menos que o espaço, o poder persuasivo de uma história.
também sobre esse assunto é conveniente, desde o início, esclarecer alguns preconceitos
para que possa entender o que é e como é um romance.
refiro-me à assimilação ingênua que geralmente é feita entre o tempo real (assim
chamaremos, desafiando o pleonasmo, o tempo cronológico em que leitores e autores de
romances vivem imersos) e o tempo da ficção que lemos, um tempo ou decorrer
essencialmente diferente do real, um tempo inventado como o narrador e os personagens
das ficções presas nele.
como no ponto de vista espacial, no ponto de vista temporal que encontramos em todos os
romances, o autor derramou uma forte dose de criatividade e imaginação, embora, em
muitos casos, ele não tenha tido conhecimento disso. como o narrador, como o espaço, o
tempo em que os romances acontecem também é uma ficção, uma das maneiras que o
romancista usa para emancipar sua criação do mundo real e dotar-lhe dessa autonomia
(aparente) a partir da qual, repito, seu poder de persuasão depende.
embora o assunto do tempo, que fascinou tantos pensadores e criadores (borges entre
eles, que fantasiavam muitos textos sobre ele), tenha originado múltiplas teorias,
diferentes e divergentes, todos nós, eu acho, podemos concordar pelo menos em essa
distinção simples: há um tempo cronológico e um tempo psicológico. esse existe
objetivamente, independentemente da nossa subjetividade, e é o que medimos pelo
movimento das estrelas no espaço e pelas diferentes posições que os planetas ocupam um
com o outro, aquele tempo que nos atormenta desde o nascimento até desaparecermos e
preside os fatídicos curva de vida de tudo o que existe. mas há também um tempo
psicológico, do qual estamos conscientes, dependendo do que fazemos ou deixamos de
fazer, e que gravita de maneira muito diferente em nossas emoções. esse tempo passa
rapidamente quando desfrutamos e somos imersos em experiências intensas e exaltantes,
que nos encantam, distraem e absorvem. em vez disso, aumenta e parece infinito - os
segundos, minutos; os minutos, horas - quando esperamos ou sofremos e nossa
circunstância ou situação particular (solidão, espera, a catástrofe que nos cerca, a
expectativa de algo que deveria ou não deveria ocorrer) nos dá uma profunda consciência
desse processo que, precisamente porque queremos que acelere, parece ficar preso,
atrasado e parado.
atrevo-me a assegurar-lhe que é uma lei sem exceções (outra das poucas no mundo da
ficção) que dos romances é um tempo construído a partir do tempo psicológico, não
cronológico, um tempo subjetivo ao qual o artesanato do romancista (do bom romancista)
dá a aparência de objetividade, conseguindo, assim, que seu romance se distancie e se
diferencie do mundo real (obrigação de toda ficção que queira viver por conta própria).
talvez isso fique mais claro com um exemplo. você já leu esse maravilhoso relato de
ambrose bierce, "um evento na ponte owl creek"? durante a guerra civil americana, um
proprietário de terras do sul, peyton farquhar, que tentou sabotar uma ferrovia, deve ser
enforcado em uma ponte. a história começa quando a corda cai sobre o pescoço daquele
pobre homem que está cercado por um esquadrão de soldados encarregados de sua
execução. mas quando a ordem é dada para acabar com sua vida, a corda quebra e o
condenado cai no rio. nadando, ele avança pela ribanceira o e consegue escapar ileso das
balas disparadas pelos soldados da ponte e das margens. o narrador-onisciente narra de
muito perto da consciência em movimento de peyton farquhar, a quem vemos fugindo
pela floresta, perseguido, relembrando episódios de seu passado e se aproximando
daquela casa onde a mulher que ele ama vive e espera por ele, e onde sente que quando
ele chegar, enganando seus perseguidores, estará seguro. a narração é angustiante, como
sua fuga aleatória. a casa está lá, à vista de todos, e o homem caçado finalmente vê, mal
cruzando o limiar, a silhueta de sua esposa. no momento em que a abraçou, a corda que
começara a se fechar no início da história, um ou dois segundos atrás, se fecha no pescoço
do condenado. tudo isso aconteceu em um rapto muito breve; foi uma visão instantânea e
efêmera que a narração se dilatou, criando um tempo separado, próprio, de palavras,
diferente do real (que consiste em apenas um segundo, o tempo da ação objetiva da
narrativa da história). não é evidente neste exemplo como a ficção constrói seu próprio
tempo, a partir do tempo psicológico?
uma variante desse mesmo tema é outra famosa história de borges, "the secret miracle",
na qual, no momen- to da execução do escritor e poeta tcheco jaromir hladik, deus lhe
concede um ano de vida para que - mental- mente - termine o drama em verso ​os inimigos
que planejou escrever toda a sua vida. o ano em que ele con- segue concluir esse
ambicioso trabalho na privacidade de sua consciência, decorre entre a ordem de "fogo"
emitida pelo líder do batalhão de execução e o impacto das balas que pulverizam a tiro, ou
seja, em a- penas um fragmento de segundo, um período infinitesimal. todas as ficções (e,
acima de tudo, as boas) têm seu pró- prio tempo, um sistema temporal exclusivo para elas,
diferente do tempo real em que vivem os leitores.
para delimitar as propriedades originais do tempo ficcional, o primeiro passo, como em
relação ao espaço, é descobrir naquele romance em particular o ponto de vista temporal,
que nunca deve ser confundido com o espacial, embora, na prática, ambos sejam
encontrados. visceralmente unidos.
como não há como se livrar das definições (tenho certeza de que você é tão incomodado
com elas quanto eu, porque se sente zangado com o universo imprevisível da literatura),
vamos arriscar uma delas: o ponto de vista temporal é o relacionamento que existe em
todo romance entre o tempo do narrador e o tempo do nar- rado. como no ponto de vista
espacial, as possibilidades pelas quais o romancista pode escolher são apenas três
(embora as variantes em cada um desses casos sejam numerosas) e são determinadas
pelo tempo verbal a partir do qual o narrador narra a história:
a) o tempo do narrador e o tempo do narrado podem coincidir, sendo um. nesse caso, o
narrador narra a par- tir do presente gramatical;
b) o narrador pode narrar a partir de eventos passados ​que ocorrem no presente ou no
futuro.
c) o narrador pode se colocar no presente ou no futuro para narrar eventos que
ocorreram no passado (medi- ados ou imediatos).
embora essas distinções, formuladas em abstrato, possam parecer um pouco complicadas,
na prática são bastante óbvias e compreendidas imediatamente, uma vez que paramos
para observar em que tempo verbal o narrador se estabeleceu para contar a história.
tomemos, por exemplo, não um romance, mas uma história curta, talvez a mais curta (e
uma das melhores) do mundo. "o dinossauro", do guatemalteco augusto monterroso,
consiste em uma única frase:
"quando acordou, o dinossauro ainda estava lá." história perfeita, não é? com um poder
imparável de persua- são, por sua concisão, efeito, cor, capacidade sugestiva e conta limpa.
reprimindo em nós todas as outras deli- ciosas leituras possíveis desta jóia narrativa
mínima, vamos nos concentrar em seu ponto de vista temporal. em que tempo verbal a
narrativa é encontrada? num tempo indefinido no passado: "acordou". o narrador es- tá,
portanto, situado no futuro, para narrar um evento que ocorre quando? no passado
mediato ou imediato em relação a esse futuro em que o narrador está? no passado
mediado. como sei que o tempo do narrado é um passado mediano e não imediato, em
relação ao tempo do narrador? porque entre essas duas vezes há um abismo
intransponível, um hiato temporário, uma porta fechada que aboliu qualquer vínculo ou
relação de continuidade entre as duas.
essa é a característica determinante do tempo verbal que o narrador utiliza: confinando a
ação em um passado (passado indefinido) cortado, separado do tempo em que ele se
encontra. a ação de "o dinossauro" ocorre, portanto, em um passado mediado no que diz
respeito ao tempo do narrador; isto é, o ponto de vista temporal é o caso c e, dentro dele,
uma de suas duas variantes possíveis: - tempo futuro (o do narrador) - tempo
intermediário passado (o que é narrado). qual teria sido o tempo verbal usado pelo
narrador para que seu tempo correspondesse a um passado imediato daquele futuro em
que o narrador se encontra? este (e que augusto monterroso me perdoe por essas
manipulações de seu belo texto):
"quando havia acordado, o dinossauro ainda está lá." o passado perfeito (a época
preferida de azorín, a propósito, na qual quase todos os seus romances são contados) tem
a virtude de relacionar ações que, embora ocorram no passado, prolongam-se até tocar o
presente, ações atrasadas e eles parecem estar acontecendo no momento em que os
contamos. esse passado próximo, e imediato, não está inevitavelmente separado do
narrador como no caso anterior ("acordou"); o narrador e o narrado estão tão próximos
que quase se tocam, algo diferente daquele outro, com uma distância intransponível do
passado indefinido, que lança o mundo do narrador em um futuro autônomo, um mundo
não relacionado ao passado em que aconteceu a ação.
já temos claro, parece-me, através deste exemplo, um dos três pontos de vista temporais
possíveis (em suas duas variantes) dessa relação: a de um narrador situado no futuro que
narra ações que aconteceram no passado mediato ou no imediato. (caso c.)
vamos agora passar, sempre usando "o dinossauro", para exemplificar o primeiro caso (a),
o mais simples e mais óbvio dos três: aquele em que coincidem o tempo do narrador e o
tempo do narrado. este ponto de vista temporal exige que o narrador narre a partir de um
indicativo atual:
"acorda e o dinossauro ainda está lá." o narrador e o narrado compartilham o tempo. a
história está acontecendo à medida que o narrador nos conta ela. a relação é muito
diferente da anterior, na qual vimos dois momentos diferentes e em que o narrador,
estando de cada vez, após os eventos narrados, tinha uma visão temporal total e final do
que ele estava narrando. no caso a, o conhecimento ou a perspectiva do narrador são mais
encolhidos, apenas cobrem o que vai acontecendo à medida que ocorre, ou seja, à medida
que ele vai contando. quando o tempo do narrador e o tempo narrado são confundidos
graças ao presente do indicativo (como costuma acontecer nos romances de samuel
beckett ou nos romances de robbe-grillet), o imediatismo do que é narrado é máximo;
mínimo, quando narrada no pretérito indefinido e médio quando narrada no pretérito
perfeito.
vejamos agora o caso b, o menos frequente e, é claro, o mais complexo: o narrador se
coloca no passado para narrar eventos que não ocorreram, que ocorrerão no futuro
imediato ou mediado. aqui estão exemplos de possíveis variantes desse ponto de vista
temporal:
a) "acordará e o dinossauro ainda estará lá."
b) "quando acordares, o dinossauro ainda estará lá."
c) "quando tiver acordado, o dinossauro ainda estará lá."
cada caso (existem outros possíveis) constitui uma leve nuance, estabelece uma distância
diferente entre o tempo do narrador e o do mundo narrado, mas o denominador comum é
que em todos eles o narrador narra eventos que ainda não ocorreram, ocorrerão quando
ele tiver terminado de narrá-las e sobre as quais, portanto, uma indeterminação essencial
gravita: não há a mesma certeza de que elas ocorrem como quando o narrador se coloca
no presente ou no futuro para narrar eventos que já ocorreram ou que estão ocorrendo
enquanto os narram. além de impregnar a narrativa com relatividade e com natureza
duvidosa, o narrador instalado no passado para narrar eventos que ocorrerão no futuro
mediato ou imediato consegue mostrar-se com maior força, mostrar seus poderes
onipresentes no universo da ficção, pois, ao utilizar tempos verbais futuros, sua história é
uma sucessão de imperativos, uma sequência de ordens para que o que ele narra venha
acontecer. a proeminência do narrador é absoluta, avassaladora, quando uma ficção é
narrada desse ponto de vista temporal. por esse motivo, um romancista não pode usá-lo
sem estar ciente disso, ou seja, se ele não quiser, através dessa incerteza e do
exibicionismo do poder do narrador, contar algo que somente contado dessa maneira
alcançará poder persuasivo.
uma vez identificados os três pontos de vista temporais possíveis, com as variações que
cada um deles permi- te, foi estabelecido que a maneira de descobrir está sendo usado é
consultando o tempo gramatical a partir do qual o narrador narra e em qual a história
narrada é encontrada, é necessário acrescentar que é muito raro que em uma ficção haja
apenas um ponto de vista temporal. o costume é que, embora geralmente exista um
dominante, o narrador se mova entre diferentes pontos de vista temporais, através de
mudanças (trocas de tempo gramatical) que serão mais efetivas quanto menos
impressionantes forem e mais despercebidas forem transmitidas ao leitor. isso é
alcançado através da coerência do sistema temporal (mudanças do tempo do narrador
e/ou do tempo narrado que seguem um determinado padrão) e da necessidade das
mudanças, ou seja, que elas não pareçam caprichosas, um mero alarde, mas que ofereçam
maior significado - densidade, complexidade, intensidade, diversidade, alívio - para os
personagens e a história.
sem entrar em detalhes técnicos, pode-se dizer, especialmente nos romances modernos,
que a história circula neles com relação ao tempo e ao espaço; já que o tempo fictício é
algo que prolonga, atrasa, congela ou corre de maneira vertiginosa. a história se move no
tempo da ficção como através de um território, passa e passa por ele, avança com passos
largos ou pequenos passos, deixando em branco (abolindo-os) grandes períodos
cronológicos e depois recuando para recuperar esse tempo perdido, saltando do passado
para o futuro e deste para o passado com uma liberdade proibida aos seres de carne e
osso na vida real. esse tempo de ficção é, portanto, uma criação, assim como o narrador.
vamos ver alguns exemplos de construções originais (diria que mais visivelmente
originais, já que são todas) do tempo ficcional. em vez de avançar do passado para o
presente, e disso para o futuro, a cronologia da história de alejo carpentier "de volta à
semente" segue exatamente na direção oposta: no início da história, seu protagonista, don
marcial, marquês de capelania, ele é um velho moribundo e a partir desse momento o
vemos progredir em direção à sua maturidade, juventude, infância e, no final, a um mundo
de pura sensação e sem consciência ("sensível e tátil"), porque esse personagem ainda não
nasceu. em estado fetal no claustro da mãe. não é que a história seja contada ao contrário;
nesse mundo fictício, o tempo avança para trás. e, falando de estados pré-natais, talvez
valha a pena relembrar o caso de outro romance famoso, o tristram shandy, de laurence
sterne, cujas primeiras páginas - várias dezenas - relacionam a biografia do narrador-
protagonista antes de ele nascer, com detalhes irônicos sobre sua complicada criação,
formação fetal no ventre de sua mãe e chegada ao mundo. os recantos, espirais, idas e
vindas da história fazem da estrutura do tempo de tristram shandy uma criação muito
curiosa e extravagante.
também é frequente que nas ficções não exista uma, mas duas ou mais vezes ou sistemas
temporais coexistindo. por exemplo, no romance mais conhecido de günter grass, ​the tin
drum​, o tempo normalmente passa para todos, exceto para o protagonista, o famoso oscar
matzerath (aquele com a voz vitricida e o tambor) que decide não crescer, cortar a
cronologia, abolir o tempo e o atingir com chifres, para de crescer e vive uma eternidade,
cercada por um mundo que, ao seu redor, sujeito ao fatídico desgaste imposto pelo deus
cronos, está envelhecendo, perecendo e se renovando. tudo e todos, exceto ele.
o tema da abolição do tempo e suas possíveis conseqüências (horripilantes, de acordo com
o testemunho de ficções) tem sido recorrentes no romance. aparece, por exemplo, em uma
história de simone de beauvoir de pouco sucesso: ​todos os homens são mortais​. através de
um malabarismo técnico, julio cortázar conseguiu fazer seu romance mais conhecido
explodir a lei inexorável de perecer à qual o existente está sujeito. o leitor que lê ​rayuela
seguindo as instruções do quadro de direção propostas pelo narrador, nunca termina de
lê-lo, porque, no final, os dois últimos capítulos acabam se referindo um ao outro,
cacofonamente e, em teoria (é claro que não na prática) o leitor dócil e disciplinado deve
passar o resto de seus dias lendo e relendo esses capítulos, preso em um labirinto
temporário sem chance de escapar.
borges gostava de citar essa história de h. g. wells (outro autor fascinado, como ele, pelo
assunto do tempo). a máquina do tempo, na qual um homem viaja para o futuro e volta
com uma rosa na mão, como um souvenir de sua aventura. essa rosa anômala ainda não
nascida exaltou a imaginação de borges como paradigma do objeto fantástico.
outro caso de tempos paralelos é a história de adolfo bioy casares, ​"la trama celeste"​, em
que um aviador se perde com seu avião e reaparece mais tarde, contando uma aventura
extraordinária que ninguém acredita: ele pousou em um tempo diferente daquele em que
decolou, porque naquele universo fantástico não há um tempo, mas vários, diferentes e
paralelos, misteriosamente coexistindo, cada um com seus próprios objetos, pessoas e
ritmos, sem poder se interrelacionar, exceto em casos excepcionais, como o acidente
daquele piloto que nos permite descobrir a estrutura de um universo que é como uma
pirâmide de pisos temporais contí- guos, sem comunicação entre eles.
uma forma oposta à desses universos temporais é a do tempo intensificado de tal maneira
pela narração que a cronologia e a passagem são atenuadas até quase parar: lembremos
do imenso romance que é ​ulisses​ de james joyce, que relata em apenas vinte e quatro
horas a vida de leopoldo bloom.
neste ponto desta longa carta, você deve estar ansioso para me interromper com uma
observação que queima seus lábios: "mas, em tudo que você escreveu até agora no ponto
de vista temporal, noto uma mistura de coisas diferentes: o tempo como tema ou
acontecimento (este é o caso dos exemplos de alejo carpentier e bioy casares) e tempo
como forma, construção narrativa na qual o acontecimento se desenrola (o caso do tempo
eterno de rayuela)." essa observação é justificada. a única desculpa que tenho (a
propósito, relativa) é que incorri deliberadamente nessa confusão. por quê? porque acho
que precisamente neste aspecto da ficção, o ponto de vista temporal, é melhor ver o quão
inseparável essa "forma" e esse "pano de fundo" que eu me desassociei abusivamente para
examinar como ela é em um romance, em sua anatomia secreta.
o tempo em qualquer romance, repito, é uma criação formal, pois nela a história se passa
de um modo que não pode ser idêntico ou semelhante ao que acontece na vida real; ao
mesmo tempo, essa passagem fictícia, a relação entre o tempo do narrador e o tempo
narrado depende inteiramente da história contada usando essa perspectiva temporal. o
mesmo pode ser dito ao contrário: que a história contada pelo romance também depende
do ponto de vista temporal. na realidade, é a mesma coisa, algo inseparável quando
deixamos o plano teórico em que estamos nos movendo e abordamos romances concretos.
nelas descobrimos que não existe uma "forma" (nem espacial, temporal nem de nível de
realidade) que possa ser dissociada da história que toma corpo e vida através das palavras
que a contam.
mas vamos avançar um pouco mais no tempo e no romance falando sobre algo congênito a
toda narração ficcional. em todas as ficções, podemos identificar momentos em que o
tempo parece condensar, manifestar-se ao leitor de maneira tremendamente vívida,
monopolizando completamente sua atenção e períodos em que, pelo contrário, a
intensidade diminui e a vitalidade dos episódios diminui; estes, então, afastam-se de nossa
atenção, pois são incapazes de concentrá-lo, devido à sua natureza previsível e rotineira,
pois transmitem informações ou comentários de mero preenchimento, que servem apenas
para relacionar personagens ou eventos que, de outra forma, seriam desconectados.
podemos chamar de crateras (tempos vivos, com a maior concentração de experiências)
aqueles episódios e tempos mortos ou transitivos para os outros. no entanto, seria injusto
censurar um romancista pela existência de tempos mortos, episódios meramente de
ligação, em seus romances.
eles também são úteis, para estabelecer a continuidade e criar a ilusão de um mundo, de
seres imersos em uma estrutura social, que os romances oferecem. a poesia pode ser um
gênero intensivo, refinado ao essencial, sem lixo. o romance, não. o romance é extenso, se
desenrola no tempo (um tempo que ele mesmo cria) e finge ser "história", referindo-se à
trajetória de um ou mais personagens dentro de um determinado contexto social. isso
exige dele um material informativo inevitável, relacional, interconectado, além daquelas
crateras ou episódios de energia máxima que avançam, dão grandes saltos na história (às
vezes mudando-a da natureza, desviando-a para o futuro ou para o passado, dando tons
ou ambiguidades inesperadas).
essa combinação de crateras ou tempos de vida e tempos mortos ou transitivos determina
a configuração do tempo ficcional, o próprio sistema cronológico que as histórias escritas
possuem, algo que pode ser delineado em três tipos de ponto de vista temporal. mas vou
garantir que, embora eu tenha falado sobre o tempo em que fizemos algum progresso na
descoberta das características da ficção, ainda há muito caminho pra ser percorrido. isso
irá surgindo à medida que abordarmos outros aspectos da nova manufatura. porque
vamos continuar desenrolando esse novelo sem fim, ok?
veja, você me pediu para falar e agora não há como me silenciar.
atenciosamente e até breve.
7. o nível de realidade
caro amigo:
agradeço muito por sua pronta resposta e seu desejo de continuarmos a explorar a
anatomia ficcional. também é uma satisfação saber que você não tem muitas objeções para
se opor aos pontos de vista espacial e temporal de um romance.
receio, no entanto, que o ponto de vista que vamos investigar agora, igualmente
importante como esses, não seja tão facilmente reconhecido. porque agora entraremos em
um terreno infinitamente mais ilusório do que os do espaço e do tempo. mas, não vamos
perder tempo em preâmbulos.
para começar com a definição mais fácil e geral, digamos que o ponto de vista do nível de
realidade é a relação que existe entre o nível da realidade em que o narrador se posiciona
para narrar o romance e o nível da realidade em que a narrativa ocorre. também neste
caso, como no espaço e no tempo, os planos do narrador e o que é narrado podem
coincidir ou ser diferentes, e essa relação determinará ficções diferentes.
eu acho que sua primeira objeção será "sim, com relação ao espaço, é fácil determinar as
únicas três possibili- dades desse ponto de vista - o narrador dentro do que é narrado,
fora ou incerto -, e o mesmo com relação ao tempo - dadas as estruturas convencionais de
toda a cronologia: presente, passado ou futuro - não estamos diante de um inacabável
infinito no que diz respeito à realidade?" definitivamente. do ponto de vista teórico, a
realidade pode ser dividida e subdividida em uma multidão incomensurável de planos e,
portanto, dar origem a infinitos pontos de vista na realidade ficcional. mas, querido amigo,
não fique impressionado com essa hipótese estonteante. felizmente, quando passamos da
teoria para a prática (aqui estão dois planos muito diferentes da realidade), descobrimos
que, de fato, a ficção se move apenas dentro de um número limitado de níveis de realidade
e, portanto, sem pretender esgotando todos, podemos reconhecer os casos mais
frequentes desse ponto de vista (não gosto dessa prescrição, mas não encontrei uma
melhor) da realidade.
talvez os planos mais claramente autônomos e contraditórios que possam ocorrer sejam
os de um mundo "real" e um mundo "fantástico". (uso aspas para sublinhar a relatividade
desses conceitos, sem os quais, no entanto, não nos entenderíamos e, talvez, nem
conseguiríamos usar a linguagem.) tenho certeza de que, mesmo que não goste muito ),
aceitará que chamamos de real ou realista (ao contrário de fantástico) para cada pessoa,
coisa ou evento reconhecível e verificável por nossa própria experiência do mundo e
fantástico para o que não é. a noção de fantástico compreende, portanto, uma infinidade
de etapas diferentes: a mágica, a miraculosa, a lendária, a mítica e assim por diante.
concordando provisoriamente sobre esse assunto, lhe direi que essa é uma das relações
de planos contradi- tórios ou idênticos que podem ocorrer em um romance entre o
narrador e o narrado. e, para deixar mais claro, vamos a um exemplo específico,
novamente usando a obra-prima muito curta de augusto monterroso, "o dinossauro":
"quando acordou, o dinossauro ainda estava lá". qual é o nível do ponto de vista da
realidade nesta história? você tem que concordar comigo que o que é narrado está situado
em um plano fantástico, porque no mundo real, que você e eu conhecemos através de
nossa experiência, é improvável que os animais pré-históricos que nos aparecem em
nossos sonhos - em pesadelos - vá para a realidade objetiva e nós os encontraremos
incorporados aos pés da nossa cama quando abrirmos os olhos. é evidente, então, que o
nível de realidade do que é narrado é imaginário ou fantástico. é esse também o plano em
que está localizado o narrador (onisciente e impessoal) que o narra? ouso dizer que não,
que esse narrador se colocou em um plano real ou realista, isto é, essencialmente oposto e
contraditório ao que narra. como eu sei? por uma indicação muito breve e inequívoca, um
sinal sagrado para o leitor, diríamos, que nos torna o narrador escasso ao nos contar essa
história tensa: o advérbio ainda. não é apenas uma circunstância temporária objetiva que
essa palavra carrega, indicando o milagre (a passagem do dinossauro da irrealidade
sonhada para a realidade objetiva). é também um alerta, uma manifestação de surpresa ou
surpresa no evento extraordinário. aquele ainda carrega sinais invisíveis de admiração em
seus flancos e está implicitamente pedindo que nos surpreendamos com o evento
prodigioso. ("observe a ocorrência notável: o dinossauro ainda está lá, quando é óbvio que
não deveria estar, porque na realidade real essas coisas não ocorrem, elas só são possíveis
na realidade fantástica.") assim, esse narrador está narrando uma realidade objetiva; caso
contrário, não nos induziria pelo uso sábio de um advérbio anfibológico a tomar
consciência da transição do dinossauro do sono para a vida, do imaginário para o tangível.
aqui está, então, a visão em nível de realidade de "o dinossauro": um narrador que,
ambientado em um mundo realista, reconta um evento fantástico.
você se lembra de outros exemplos semelhantes deste ponto de vista? o que acontece, por
exemplo, na longa história de henry james - ou em um romance curto -, ​the turn of the
screw​ já mencionado? a terrível mansão rural que serve de cenário para a história, bly,
abriga fantasmas que aparecem para as crianças pobres e sua governanta, cujo
testemunho - que outro narrador- personagem nos transmite - é o sustento de tudo o que
acontece. portanto, não há dúvida de que o que é narrado - o tema, o acontecimento - está
situado na história de james em um plano fantástico. e o narrador, em que plano ele está?
as coisas começam a ficar um pouco complicadas, como sempre em henry james, um
mágico de enormes recursos na combinação e gerencia- mento de pontos de vista, graças
ao qual suas histórias sempre têm uma aura sutil e ambígua e são subme- tidas a
interpretações tão diversas. lembremos que na história não há um, mas dois narradores
(ou serão três, se adicionarmos o narrador invisível e onisciente que precede em todos os
casos, da invisibilidade total, o narrador-personagem?) existe um narrador principal, sem
nome, que se refere a ter ouvido seu amigo douglas ler uma história, escrita pela mesma
governanta que nos conta a história de fantasmas. esse primei- ro narrador se coloca
visivelmente em um plano "real" ou "realista" para transmitir essa história fantástica, que
o confunde e surpreende tanto quanto nós, leitores.
agora, o outro narrador, aquele em segunda instância, que é a governanta que "vê" o
fantasma, claramente não está no mesmo plano da realidade, mas em um plano fantástico
- ao contrário deste mundo que conhecemos por experiência própria -, no qual os mortos
retornam à terra para "sofrer" nas casas que habitavam quando estavam vivos, a fim de
atormentar os novos habitantes. até agora, poderíamos dizer que o ponto de vista do nível
de realidade dessa história é o de uma narração de eventos fantásticos, composta por dois
narradores, um localizado em um plano realista ou objetivo e o outro - a governanta - que
narra de uma perspectiva fantástica. mas, quando examinamos essa história ainda mais de
perto, com uma lupa, percebemos uma nova complicação nessa visão no nível da
realidade. e é que, talvez, a governanta não tenha visto os famosos fantasmas, que apenas
acreditou vê-los ou os tenha inventado. essa interpretação - que é a de alguns críticos -, se
é verdadeira (ou seja, se a escolhermos como verdadeira), transforma ​the turn of the screw
em uma história realista, narrada apenas a partir de um plano de pura subjetividade - o de
histeria ou neurose - de uma solteirona reprimida e sem dúvida com uma propensão inata
a ver coisas que não são e não estão no mundo real. os críticos que propõem essa leitura
de ​the turn of the screw​ leem essa história como uma obra realista, uma vez que o mundo
real também abrange o plano subjetivo, onde ocorrem visões, ilusões e fantasias. o que
daria uma aparência fantástica a essa história não seria seu conteúdo, mas a sutileza com
que é contada; seu ponto de vista no nível da realidade seria o da pura subjetividade de
um ser psiqui- camente alterado que vê coisas que não existem e leva seus medos e
fantasias para realidades objetivas.
bem, aqui estão dois exemplos das variações que o ponto de vista do nível de realidade
pode ter em um de seus casos específicos, quando há uma relação entre o real e o
fantástico, o tipo de oposição radical que caracteriza essa corrente literária que chamamos
de fantástico (reunindo nele, repito, materiais bem diferentes um do outro). garanto-lhe
que, se examinarmos esse ponto de vista entre os escritores mais destacados da literatura
fantástica de nossa época - aqui está uma lista rápida: borges, cortázar, calvino, rulfo,
pierre de mandiargues, kafka, garcía márquez, alejo carpentier - descobriríamos que esse
ponto de vista - ou seja, essa relação entre os dois universos diferenciados que são os do
real e o irreal ou fantástico como corporificado ou representado pelo narrador e pelo
narrado - dá origem a infinitas nuances e variações, ao ponto que, talvez, não seja exagero
sustentar que a originalidade de um escritor de literatura fantástica reside acima de tudo
na maneira como o ponto de vista do nível de realidade aparece em suas ficções.
agora, a oposição (ou coincidência) de planos que vimos até agora - o real e o irreal, o
realista e o fantástico - é uma oposição essencial, entre universos de natureza diferente.
mas a ficção real ou realista também consis- te em planos diferenciados entre si, embora
todos existam e sejam reconhecidos pelos leitores por meio de sua experiência objetiva do
mundo, e os escritores realistas podem, portanto, usar muitas opções possíveis. que diz
respeito ao ponto de vista do nível de realidade nas ficções que inventam.
talvez, sem sair deste mundo de realismo, a diferença mais marcante seja a de um mundo
objetivo - de coisas, fatos, pessoas que existem em si mesmas - e de um mundo subjetivo, o
da interioridade humana, que é uma das emoções, sentimentos, fantasias, sonhos e
motivações psicológicas de muitos comportamentos. se você se dedicar a isso, sua
memória oferecerá imediatamente entre seus escritores favoritos um bom número que
você pode colocar - nessa classificação arbitrária - ao lado de escritores objetivos e muitos
outros nos escrito- res subjetivos, de acordo com seus mundos ficcionais. eles tendem a
situar-se principalmente ou exclusiva- mente em uma dessas duas faces da realidade. não
está muito claro que você colocaria um hemingway entre os objetivos e um faulkner entre
os subjetivos? não merece aparecer entre estes últimos uma virgínia woolf e entre os
outros um graham greene? mas, eu sei, não fique bravo, concordamos que essa divisão
entre objetivos e subjetivos é muito geral e que há muitas diferenças entre escritores
afiliados em um ou outro desses dois grandes modelos genéricos. (vejo que concordamos
em considerar que, na literatura, o que importa é sempre o caso individual, uma vez que o
genérico é sempre insuficiente para nos dizer tudo o que gostaríamos de saber sobre a
natureza particular de um romance concreto.)
vamos ver alguns casos concretos, então. você leu la jalousie de alain robbe-grillet?
não acho que seja uma obra-prima, mas é um romance muito interessante, talvez o melhor
de seu autor e um dos melhores produzidos por esse movimento - de curta duração - que
moveu a cena literária francesa na década de 1960, le nouveau roman (ou o novo
romance) e do qual robbe-grillet era porta-bandeira e teórico. em seu livro de ensaios
(pour un nouveau roman)​, robbe-grillet explica que sua intenção é purificar a novela de
todo psicologismo, ainda mais, de subjetivismo e interioridade, concentrando sua visão na
superfície física externa, daquele mundo objetivado, cuja realidade irredutível reside nas
coisas, "duro, teimoso, imediatamente presente, irredutível". bem, com essa teoria (muito
pobre), robbe-grillet escreveu alguns livros soberanamente chatos, se você me permitir a
grosseria, mas também alguns textos cujo interesse inegável reside no que chamaríamos
de sua habilidade técnica. por exemplo, ​la jalousie.​ é uma palavra muito pouco objetiva -
que paradoxo! - porque em francês significa "treliça" e "ciúme" simultaneamente, uma
anfibologia que desaparece em espanhol. o romance é, ouso dizer, a descrição de um olhar
frio e objetivo, cujo ser anônimo e invisível é presumivelmente um marido ciumento,
espionando a mulher de quem ele tem ciúmes. a originalidade (a ação que diríamos, num
tom de riso) desse romance não está no assunto, já que nada acontece, ou melhor, nada
digno de memória, exceto pelo olhar incansável, desconfiado e sem sono que assedia as
mulheres. tudo isso reside no ponto de vista do nível de realidade. é uma história realista
(uma vez que não há nada que não possamos reconhecer através de nossa experiência),
relacionada por um narrador excêntrico ao mundo narrado, mas tão perto desse
observador que às vezes tendemos a confundir sua voz com o seu. isso se deve à rigorosa
coerência com que é respeitado o ponto de vista do nível de realidade, que é sensorial, o
dos olhos ferozes, que observam, registram e não deixam de lado nada que faz e cerca
aqueles que o rodeiam. espreitam, e que, portanto, só podem capturar (e transmitir para
nós) uma percepção externa, sensorial, física e visual do mundo, um mundo que é pura
superfície - uma realidade plástica - sem qualquer fundo almático, emocional ou
psicológico.
bem, essa é uma visão de nível de realidade bastante original. entre todos os planos
ou níveis da realidade, um foi confinado - o visual - para nos contar uma história que, por
esse motivo, parece ocorrer exclusivamente naquele plano de objetividade total. não há
dúvida de que esse plano ou nível de realidade em que robbe-grillet coloca seus romances
(especialmente la jalousie) é totalmente diferente daquele em que virginia woolf, outra
das grandes revolucionárias da novela moderna, costumava colocar seus romances.
virginia woolf escreveu um romance fantástico, é claro - orlando -, onde testemunhamos a
impossível transformação de um homem em uma mulher, mas seus outros romances
podem ser chamados de realistas, porque são desprovidos de maravilhas dessa natureza.
a "maravilha" que ocorre neles consiste na delicadeza e textura muito fina com a qual a
"realidade" aparece neles. isso se deve, é claro, à natureza de sua escrita, seu estilo
refinado e sutil, uma leveza evanescente e ao mesmo tempo um poder muito poderoso de
sugestão e evocação. em que plano da realidade ocorre. por exemplo, mrs. dalloway, um
de seus romances mais originais? na de ações ou comportamentos humanos, como as
histórias de hemingway, por exemplo? não; em um plano interno e subjetivo, no das
sensações e emoções que a experiência do mundo deixa no espírito humano, na realidade
não tangível, mas verificável, que registra o que acontece à nossa volta, o que vemos e
fazemos e o que comemora ou lamenta, é movido ou irritado por ele e qualifica. esse ponto
de vista no nível da realidade é outra das originalidades dessa grande escritora, que
conseguiu, graças à sua prosa e à preciosa e muito fina perspectiva da qual ela descreveu
seu mundo ficcional, espiritualizar toda a realidade, desmaterializá-la, impregnar uma
alma. exatamente nos antípodas de robbe-grillet, que desenvolveu uma técnica narrativa
destinada a codificar a realidade, descrevendo tudo o que ela contém - incluindo
sentimentos e emoções - como se fossem objetos.
espero que, com esses poucos exemplos, você tenha chegado à mesma conclusão
que cheguei há muito tempo sobre o ponto de vista do nível de realidade. nele reside, em
muitos casos, a originalidade do romancista. ou seja, em ser encontrar (ou destacado, pelo
menos, por cima ou com exclusão dos outros) um aspecto ou função da vida, da
experiência humana, daquilo que existia, até então esquecido, discriminado ou reprimido
na ficção, e cuja emergência, como perspectiva dominante, em um romance, nos dá uma
visão sem precedentes, refrescante e desconhecida da vida. não foi isso que aconteceu, por
exemplo, com um proust ou um joyce? para ele, o importante não está no que acontece no
mundo real, mas na maneira como a memória retém e reproduz a experiência vivida,
nessa tarefa de seleção e resgate do passado que opera a mente humana. portanto, não se
pode captar uma realidade mais subjetiva do que aquela em que os episódios ocorrem e os
personagens de ​em busca do tempo perdido​ evoluem. e, no que diz respeito a joyce, não
era ulisses uma inovação cataclísmica, onde a realidade parecia "reproduzida" do próprio
movimento da consciência humana que toma nota, discrimina, reage emocional e
intelectualmente, valores e tesouros ou descartar o que está vivendo? ao privilegiar
planos ou níveis de realidade que antes eram desconhecidos ou pouco mencionados, em
relação aos mais convencionais, certos escritores aumentam nossa visão do humano. não
apenas no sentido quantitativo, mas também no da qualidade. graças a romancistas como
virginia woolf, james joyce, kafka ou proust, podemos dizer que nosso intelecto e nossa
sensibilidade foram enriquecidos para poder identificar, dentro da vertigem infinita que é
realidade, planos ou níveis - os mecanismos da memória, o absurdo, o fluxo de
consciência, as sutilezas de emoções e percepções - sobre as quais anteriormente
ignorávamos ou tínhamos uma idéia insuficiente ou estereotipada.
todos esses exemplos mostram a ampla gama de nuances que podem diferenciar
autores realistas um do outro. é o mesmo com os fantásticos, é claro. gostaria, apesar de
esta carta também ameaçar expandir mais do que é prudente, que examinemos o nível de
realidade que prevalece no ​o reino deste mundo​, de alejo carpentier.
se tentarmos colocar esse romance em um dos dois campos literários em que
dividimos a ficção de acordo com sua natureza realista ou fantástica, não há dúvida de que
corresponde ao último, porque na história que conta - e que se confunde com a história do
haitiano henri christophe, o construtor da famosa citadelle - eventos extraordinários e
inconcebíveis ocorrem no mundo que conhecemos através de nossa experiência. no
entanto, quem leu esse belo conto não ficaria satisfeito com sua mera assimilação à
literatura fantástica. primeiro, porque o fantástico que acontece nele não tem aquele rosto
explícito e manifesto com o qual ele aparece em autores fantásticos como edgar allan poe,
robert louis stevenson, do dr. jekyll e hyde ou jorge luis borges, cujas histórias rompem
com a realidade é flagrante. no o reino deste mundo, as ocorrências incomuns parecem
menos, por sua proximidade com o que foi vivido, com o histórico - na verdade, o livro
segue de perto os episódios e os personagens do passado do haiti -, contamina essas
ocorrências de relevância realista. qual é a razão para isto? como o plano de irrealidade no
qual o narrado nesse romance é frequentemente situado é o mítico ou lendário, que
consiste em uma transformação "irreal" do fato ou do personagem "real" histórico, devido
a uma fé ou crença de que, de certa forma, legitima-o objetivamente: o mito é uma
explicação da realidade determinada por certas convicções religiosas ou filosóficas, de
modo que em todo mito há sempre, ao lado do elemento imaginário ou fantástico, um
contexto histórico objetivo; ele se senta sobre uma subjetividade coletiva que existe e
tenta (em muitos casos, consegue) impô-la na realidade, como aquele planeta fantástico,
os sábios conspiradores da história de borges, "tlön, uqbar, orbis tertius" impõem no
mundo real. a façanha técnica formidável de o reino deste mundo é o ponto de vista do
nível de realidade projetado por carpentier. a história geralmente se passa nesse plano
mítico ou lendário - o primeiro passo do fantástico ou o último do realismo - e é narrada
por um narrador impessoal que, sem se estabelecer totalmente no mesmo nível, está
muito perto dele, roçando contra ele, de modo que a distância que leva com o que narra é
pequena o suficiente para nos fazer viver quase de dentro os mitos e lendas de que sua
história é composta, e inequívoca o suficiente, no entanto, para nos informar que esse não
é a realidade objetiva da história que conta, mas uma realidade desrealizada pela
credulidade de um povo que não renunciou à magia, à bruxaria, às práticas irracionais,
embora exteriormente pareça ter adotado o racionalismo dos colonizadores de que foram
emancipado.
poderíamos continuar indefinidamente tentando identificar pontos de vista
originais e incomuns da realidade no mundo da ficção, mas acho que esses exemplos são
suficientes e supérfluos para mostrar a diversidade da relação do o nível de realidade
entre o narrado e o narrador e como esse ponto de vista nos permite falar, se somos
propensos à mania de classificações e catalogação, algo que eu não sou e espero que você
também não seja, de romances realistas ou fantásticos, míticos ou religiosos, psicológica
ou poética, ação ou análise, filosófica ou histórica, surreal ou experimental, etc., etc.
(estabelecer nomenclaturas é um vício que nada agrada.)
o importante não é em que compartimento dessas tabelas de classificação concisas
ou infinitas se encontra o romance que analisamos. o importante é saber que em todo
romance existe um ponto de vista espacial, outro ponto de vista temporal e outro de nível
de realidade, e que, embora muitas vezes não seja muito perceptível, os três são
essencialmente autônomos, diferentes um do outro e a maneira como eles se harmonizam
e combinam resulta nessa coerência interna que é o poder de persuasão de um romance.
essa capacidade de persuadir-nos de sua "verdade", de sua "autenticidade", de sua
"sinceridade" nunca provém de sua semelhança ou identidade com o mundo real em que
nós, leitores, estamos. vem exclusivamente de seu próprio ser, composto de palavras e da
organização do espaço, tempo e nível de realidade em que consiste. se as palavras e a
ordem de um romance são eficientes, apropriadas à história que ela pretende persuadir os
leitores, isso significa que há um ajuste perfeito em seu texto, uma fusão tão completa do
tema, do estilo e dos pontos de vista. que o leitor, ao lê-lo, será tão influenciado e
absorvido pelo que ela diz a ele, que ele esquecerá completamente o modo como o diz e
terá a sensação de que esse romance carece de técnica, de forma, que é a própria vida se
manifestando através de personagens, paisagens e eventos que parecem nada menos que
a realidade encarnada, a vida lida. esse é o grande triunfo da técnica do romance: alcançar
a invisibilidade, ser tão eficaz na construção da história que dotou de cor, drama, sutileza,
beleza, sugestão, que nenhum leitor sequer nota sua existência, bem, vencido pelo feitiço
desse ofício, você não tem a sensação de ler, mas de viver uma ficção que, durante um
certo tempo, conseguiu, no que diz respeito a esse leitor, representar a vida.
um abraço.
8. as mudanças e o salto qualitativo
caro amigo:
você está certo, ao longo desta correspondência, enquanto discuti com você os três pontos
de vista que exis- tem em todo romance, usei a expressão "as mudanças" várias vezes para
me referir a certos trânsitos que uma narrativa experimenta, sem nunca ter parado. para
explicar em detalhes a esse recurso tão frequente em ficções. agora, descrevendo esse
procedimento, um dos mais antigos que os escritores usam para organizar suas histórias.
uma "mudança" é toda alteração experimentada por qualquer um dos pontos de vista
descritos. pode haver, então, mudanças espaciais, temporais ou de nível de realidade,
dependendo das mudanças que ocorrem nes- sas três ordens: espaço, tempo e plano de
realidade. é frequente no romance, especialmente no do século xx, que hajam vários
narradores; às vezes vários narradores-personagens, como em mientras agonizo de faulk-
ner, às vezes um narrador onisciente e excêntrico ao que é narrado, e um ou mais
narradores-personagens como em ulisses, de joyce. bem, toda vez que a perspectiva
espacial da história muda, porque o narrador se move do lugar (percebemos isso na
transferência da pessoa gramatical de "ele" para "eu", de "eu" para "ele" ou outras
mudanças) ocorre uma mudamça espacial.
em certos romances, são numerosas e, em outros, escassas e se isso é útil ou prejudicial, é
algo que apenas os resultados indicam, o efeito que essas mudanças têm sobre o poder
persuasivo da história, reforçando ou mi- nando-a. quando as mudanças espaciais são
eficazes, elas conseguem dar uma perspectiva variada, diversi- ficada, até esférica e
totalizante de uma história (algo que determina essa ilusão de independência do mundo
real que, como vimos, é a aspiração secreta de todo o mundo ficcional). caso contrário, o
resultado pode ser a confusão: o leitor se sente perdido com esses saltos repentinos e
arbitrários da perspectiva em que a história é contada.
talvez menos frequentes do que as espaciais sejam as mudanças temporárias, os
movimentos do narrador no tempo de uma história, aquele que, graças a eles, se desenrola
diante de nossos olhos, simultaneamente, no passado, no presente ou no futuro,
alcançando também, se a técnica é bem utilizada, uma ilusão de totalidade cronológica, de
auto-suficiência temporária para a história. há escritores obcecados com o tema do tempo
- vimos alguns casos - e isso se manifesta não apenas nos temas de seus romances;
também, na estruturação de sistemas cronológicos incomuns, e às vezes altamente
complexos. um exemplo, entre mil. o de um romance em inglês, que dava muito o que falar
na época: the white hotel, de d. m. thomas. este romance narra um terrível massacre de
judeus realizado na ucrânia e tem como espinha dorsal as confissões feitas por seu
analista vienense - sigmund freud - o protagonista, a cantora lisa erdman. o romance é
dividido do ponto de vista temporal em três partes, que correspondem ao passado,
presente e futuro daquele crime coletivo arrepiante, sua cratera. assim, nele, o ponto de
vista temporal passa por três mudanças: do passado para o presente (o massacre) e para o
futuro desse fato central da história. agora, essa última mudança para o futuro não é
apenas temporária; também é nível de realidade. a história, que até então havia ocorrido
em um plano "realista", histórico e objetivo, começando com o massacre, no capítulo final
"o acampamento", muda para uma realidade fantástica, para um plano puramente
imaginário, um território espiritual, inacessível, habitada por seres deslocados de
carnalidade, sombras ou fantasmas das vítimas humanas daquele massacre. nesse caso, a
mudança temporária também é um salto qualitativo que muda a essência da narrativa.
isso foi desencadeado, graças a essa mudança, de um mundo realista para um mundo
puramente fantástico. algo semelhante ocorre em the steppenwolf, de hermann hesse,
quando os espíritos inesgotáveis ​de grandes criadores do passado aparecem para o
personagem narrador.
as mudanças no nível da realidade são aquelas que oferecem aos escritores maiores
possibilidades de organizar seus materiais narrativos de maneira complexa e original.
com isso, não subestimo as mudanças no espaço e no tempo, cujas possibilidades são, por
razões óbvias, mais limitadas; apenas enfatizo que, dados os incontáveis ​níveis da
realidade, a possibilidade de mudanças também é imensa e os escritores de todos os
tempos sabem como tirar proveito desse recurso versátil.
mas, talvez, antes de entrar no rico território das mudanças, é conveniente fazer uma
distinção. as mudanças se diferenciam, por um lado, pelos pontos de vista em que ocorrem
- de nível espacial, temporal e de realidade - e, por outro, por seu caráter adjetivo ou
substantivo (acidental ou essencial). uma mera mudança temporal ou espacial é
importante, mas não renova a substância de uma história, seja realista ou fantástica. pelo
contrário, é alterado por essa mudança que, como no caso do the white hotel, o romance
sobre o holocausto ao qual acabei de me referir, transforma a natureza da história,
deslocando-a de um mundo objetivo ("realista") para outro de pura fantasia. as mudanças
que causam esse cataclismo ontológico - pois mudam o ser da ordem narrativa - podem
ser chamadas de saltos qualitativos, emprestando-nos essa fórmula da dialética hegeliana
segundo a qual a acumulação quantitativa causa "um salto de qualidade" (como a água
que, quando ferve iconstantemente, vira vapor ou, se ficar muito frio, vira gelo). uma
transformação semelhante passa por uma narrativa quando ocorre uma daquelas
mudanças radicais no ponto de vista do nível de realidade que constitui um salto
qualitativo.
vejamos alguns casos atraentes, no rico arsenal da literatura contemporânea. por
exemplo, em dois romances contemporâneos, um escrito no brasil e outro na inglaterra,
com um bom número de anos entre - quero dizer, grande sertão: veredas de joão
guimarães rosa e orlando, de virginia woolf - a repentina mudança de sexo do personagem
principal (de homem para mulher em ambos os casos) causa uma mudança qualitativa no
todo da narrativa, movendo-o de um plano que até então parecia "realista" para outro,
imaginário e até fantástico. nos dois casos, a mudança é uma cratera, um fato central do
corpo narrativo, um episódio de concentração máxima de experiências que infecta todo o
ambiente com um atributo que parecia não ter. não é esse o caso na metamorfose de
kafka, onde o fato prodigioso, a transformação do pobre gregor samsa em uma barata
horrível, ocorre na primeira frase da história, que a instala, desde o início, no fantástico.
estes são exemplos de mudanças repentinas e rápidas, eventos instantâneos que, por sua
natureza milagrosa ou extraordinária, rasgam as coordenadas do mundo "real" e
acrescentam uma nova dimensão, uma ordem secreta e maravilhosa que não obedece às
leis racionais e físicas, mas forças inatas e sombrias, que só podem ser conhecidas (e em
alguns casos até governar) graças à mediação divina, feitiçaria ou magia. mas nos
romances mais famosos de kafka, o castelo e o processo, a mudança é um procedimento
lento, sinuoso e discreto que ocorre como resultado de um acúmulo ou intensificação no
tempo de um certo estado de coisas, até que, por isso, o mundo narrado é emancipado,
diríamos, da realidade objetiva - do "realismo" - que pre- tendia imitar, mostrar-se como
outra realidade, de um signo diferente. o inspetor anônimo de the castle, o misterioso sr.
k., tenta repetidamente alcançar aquela imponente construção que preside a região onde
ele veio prestar serviços e onde a autoridade suprema está localizada. os obstáculos que
ele encontra são triviais, a princípio; por uma boa parte da história, o leitor tem a sensação
de estar imerso em um mundo de realismo meticuloso, que parece duplicar o mundo real
no que há de mais cotidiano e rotineiro. mas, à medida que a história avança e o infeliz sr.
k. parece cada vez mais indefeso e vulnerável, à mercê de obstáculos que, segundo
entendemos, não são acidentais ou derivados de mera inércia administrativa, mas as
manifestações de um mecanismo sinistro secreto que controla as ações humanas e destrói
indivíduos, surge em nós, os leitores, juntamente com a angústia pela impotência em que a
humanidade da ficção é debatida, a consciência de que o nível de realidade em que ocorre
não é objetivo e histórico, equivalente ao dos leitores, mas uma realidade de outra
natureza, simbólica ou alegórica - ou simplesmente fantástica - de natureza imaginária
(que, a propósito, não significa que essa realidade do romance, sendo "fantástico" deixa de
nos fornecer ensinamentos luminosos sobre o ser humano e nossa própria realidade). a
mudança ocorre, então, entre duas ordens ou níveis de realidade de uma maneira muito
mais adiada e tortuosa do que em orlando ou grande sertão: veredas.
o mesmo se aplica a o processo, onde o sr. k. anônimo é pego no pesadelo de um sistema
policial e judicial que, a princípio, parece "realista" para nós, uma visão um tanto
paranóica da ineficiência e dos absurdos a que leva. a burocratização excessiva da justiça.
mas, então, em um dado momento, como resultado dessa acumulação e intensificação de
episódios absurdos, alertamos que, na verdade, por trás da confusão administrativa que
priva o protagonista da liberdade e o destrói progressivamente, há algo mais sinistro e
desumano: um sistema fatídico e talvez metafísico contra o qual desaparecem o livre
arbítrio e a capacidade de reação do cidadão, usando e abusando de indivíduos como
marionetista dos bonecos em seu teatro, uma ordem contra a qual não é possível se
rebelar, onipotente, invisível e instalado no cerne da condição humana. simbólico,
metafísico ou fantástico, esse nível de realidade de o processo também aparece, como em
o castelo, gradualmente, progressivamente, sem poder determinar o momento preciso em
que a metamorfose ocorre. você não acha que a mesma coisa acontece também em moby
dick? aquela caçada interminável pelos mares do mundo daquela baleia branca que, por
sua própria ausência, adquire uma auréola animal lendária, diabólica e mítica, você não
acha que ela também experimenta uma mudança ou um salto qualitativo que está
transformando o romance, tão "realista" no começo, em uma história de estoque
imaginário - simbólica, alegórica, metafísica - ou simplesmente fantástica?
a essa altura, você deve estar com a cabeça cheia de mudanças memoráveis ​e saltos
qualitativos de seus romances favoritos. de fato, esse é um recurso amplamente utilizado
por escritores de todos os tempos e, acima de tudo, em ficções fantásticas. lembremos
algumas dessas mudanças que permanecem vívidas na memória como um símbolo do
prazer que a leitura produziu em nós. já sei! aposto que adivinhei: comala! não é essa vila
mexicana o primeiro nome que veio à mente em relação às mudanças? uma associação
muito justificada, pois é difícil para quem leu pedro páramo, de juan rulfo, nunca esquecer
a impressão causada pela descoberta, dentro do livro, de que todos os personagens dessa
história estão mortos e que a comala da ficção não pertence à "realidade", não pelo menos
àquela onde moramos, mas a outra literária, onde os mortos, em vez de desaparecerem,
continuam a viver. essa é uma das mudanças mais efetivas (do tipo radical, as de salto
qualitativo) na literatura latino-americana contemporânea. a maestria com que é
realizada é tal que, se você tentar estabelecer - no espaço ou no tempo da história -
quando isso ocorre, você se deparará com um verdadeiro dilema. porque não há um
episódio preciso - um fato ou um momento - onde e quando a mudança ocorre. acontece a
alguns, gradualmente, através de sugestões, indicações vagas, faixas desbotadas que mal
prendem nossa atenção quando as encontramos. só mais tarde, retroativamente, a
sequência de pistas e o acúmulo de fatos suspeitos e de incongruências, nos permite
perceber que comala não é uma cidade de seres vivos, mas de fantasmas.
mas talvez fosse bom passar para outras mudanças literárias menos macabras que essa de
rulfo. o mais compreensivo, feliz e divertido que vem à mente é o da "carta a uma jovem
em paris" de julio cortázar. há também uma maravilhosa mudança de nível de realidade,
quando o narrador-personagem, autor da carta do título, nos permite saber que ele tem o
hábito desconfortável de vomitar coelhos. aqui está um salto qualitativo formidável
daquela história agradável que, no entanto, poderia ter um final bastante trágico, se,
dominado por essa segregação de coelhos, seu protagonista acabasse cometendo suicídio
no final da história, como insinuam as últimas frases da carta.
este é um procedimento muito utilizado por cortázar, em suas histórias e romances. ele o
usou para perturbar essencialmente a natureza de seu mundo inventado, movendo-o de
uma realidade simples, um tanto cotidiana, feita de coisas previsíveis, banais e rotineiras
para outra, de natureza fantástica, onde coisas extraordinárias, como os coelhos que são
vomitados por uma garganta humana, e na qual a violência às vezes existe. estou certo de
que você leu las ménades, outra das grandes histórias de cortázar, onde, neste caso
progressivamente, por acumulação numérica, ocorre uma transformação psíquica do
mundo narrado. o que parece ser um concerto inofensivo no teatro corona gera, a
princípio, um entusiasmo excessivo do público antes da apresentação dos músicos e,
finalmente, degenera em uma verdadeira explosão de violência selvagem, instintiva,
incompreensível e animal, em um linchamento coletivo ou guerra sem quartel. no final
daquela catástrofe inesperada, ficamos perplexos, imaginando se tudo isso realmente
havia acontecido, se havia sido um pesadelo horrendo ou se aquela ocorrência absurda
aconteceu em "outro mundo", armada com uma mistura incomum de fantasia, terrores
ocultos e instintos sombrios do espírito humano. cortázar é um dos escritores que sabia
como usar esse recurso de mudanças - gradual ou repentino, de espaço, tempo e nível de
realidade - e isso se deve em grande parte ao inconfundível perfil de seu mundo, no qual
se aliam de maneira inseparável a poesia e a imaginação, um senso infalível do que os
surrealistas chamavam de maravilhoso-cotidiano e uma prosa fluida e limpa, sem o menor
maneirismo, cuja aparente simplicidade e oralidade escondiam realmente um problema
complexo e uma grande audácia inventiva.
e, como sou lembrado pela associação de idéias de algumas mudanças literárias que
permaneceram em minha memória, não posso deixar de mencionar a que ocorre - é uma
das crateras do romance - em mort à credit, por céline, uma autora pela qual não tenho
simpatia pessoal, mas sim uma nítida aversão e repulsa pelo racismo e anti-semitismo,
que escreveu, no entanto, dois grandes romances (o outro é a jornada no fim da noite). em
mort à credit há um episódio inesquecível: a travessia do canal da mancha, realizada pelo
protagonista, em uma balsa cheia de passageiros. o mar está agitado e com o movimento
que as águas impõem ao pequeno barco que todos estão a bordo - tripulação e passageiros
- ficam tontos. e, é claro, no fundo daquele clima de sordidez e truculência que fascinava
céline, todos começaram a vomitar. até agora, estamos em um mundo naturalista, de uma
tremenda vulgaridade e pequenez de vida e costumes, mas com os pés bem afundados na
realidade objetiva. no entanto, aquele vômito que literalmente cai sobre nós, os leitores,
manchando-nos com todas as porcarias e excrementos imagináveis ​expelidos desses
organismos, eles vomitam devido à descrição lenta e eficaz, decolando do realismo e se
tornando algo horrível, apocalíptico. , com o qual, em um determinado momento, não
apenas aquele punhado de homens e mulheres tontos, mas o universo humano parece
estar colocando as entranhas para foea. graças a essa mudança, a história muda seu nível
de realidade, atinge uma categoria visionária e simbólica, até fantástica, e todo o contorno
é infectado por uma mudança extraordinária.
poderíamos continuar infinitamente desenrolando esse assunto de mudanças, mas estaria
chovendo no molhado, uma vez que os exemplos citados ilustram amplamente a maneira
como o procedimento funciona - com suas diferentes variantes - e os efeitos que ele tem
no romance. talvez valha a pena insistir em algo que não me canso de contar desde a
minha primeira carta: a mudança, por si só, não prejudica, e seu sucesso ou fracasso com
relação ao poder de persuasão depende, em cada caso, da maneira concreta que um
narrador a usa dentro de uma história específica: o mesmo procedimento pode funcionar
aumentando o poder de persuasão de um romance ou destruindo-o.
para finalizar, gostaria de lembrá-lo de uma teoria sobre literatura fantástica,
desenvolvida pelo grande crítico e ensaísta belga-francês roger caillois (no prefácio de sua
anthologie du fantastique. segundo ele, a verdadeira literatura fantástica não é deliberada,
aquela que nasce de um ato lúcido de seu autor, que decidiu escrever uma história de
natureza fantástica. para caillois, a verdadeira literatura fantástica é aquela em que o fato
extraordinário, prodigioso, fabuloso e racionalmente inexplicável ocorre
espontaneamente, sem premeditação e mesmo sem o próprio autor percebendo. ou seja,
aquelas ficções em que o fantástico aparece, diríamos em latim, "motu proprio". em outras
palavras, essas ficções não contam histórias fantásticas; elas mesmas são fantásticas. é
uma teoria muito discutível, sem dúvida, mas original e multicolorida, e uma boa maneira
de acabar com essa reflexão sobre mudanças, uma de cujas versões seria - se caillois não
fantasiar muito - a da mudança auto-gerada, que, com total desconsideração pelo autor,
ele se apossaria de um texto e o enviaria para um endereço que não podia prever.
um forte abraço.
9. a caixa chinesa
caro amigo:
outro recurso que os narradores usam para dotar suas histórias de poder persuasivo é o
que poderíamos cha- mar de "caixa chinesa" ou "boneca russa" (a matriuska). em que
consiste? ao construir uma história como aqueles objetos folclóricos nos quais objetos
menores semelhantes estão contidos, em uma sucessão que às ve- zes se estende ao
infinito. no entanto, uma estrutura dessa natureza, na qual uma história principal gera
outra ou outras histórias derivadas, não pode ser mecânica (embora muitas vezes seja)
para o procedimento funcio- nar. isso tem um efeito criativo quando essa construção
introduz na ficção uma conseqüência significativa (o mistério, a ambiguidade, a
complexidade) no conteúdo da história e, portanto, parece necessária, não como uma
mera justaposição, mas como uma simbiose ou aliança de elementos que tem efeitos
perturbadores e recí- procos em todos eles. por exemplo, embora se possa dizer que em
mil e uma noites, a estrutura das caixas chi- nesas de todas as famosas histórias árabes
que, desde que foram descobertas e traduzidas para o inglês e o fran- cês, deliciariam a
europa, muitas vezes é mecânica, é evidente que em um romance moderno, como a curta
vi- da, de onetti, a caixa chinesa que ocorre nela é extremamente eficaz porque resulta, em
grande parte, na extraor- dinária sutileza da história e nas astúcias que ela oferece seus
leitores.
mas estou indo rápido demais. seria conveniente começar do início, descrevendo essa
técnica ou recurso narrativo com mais calma, e depois examinar suas variantes,
aplicações, possibilidades e riscos. penso que o melhor exemplo para gravá-lo está na obra
já mencionada, um clássico do gênero narrativo que os espanhóis poderão ler em uma
versão de blasco ibáñez, que por sua vez o traduziu da versão francesa do dr. jc mardrus:
mil e uma noites. deixe-me refrescar sua memória sobre a articulação das histórias entre
si. para se livrar de ser massacrado como fazem as terríveis esposas do sultão,
scheherazade conta suas histórias e administra para que, a cada noite, a história seja
interrompida de tal maneira que sua curiosidade sobre o que vai acontecer - o suspense -
prolongue sua vida mais um dia. assim, ele sobrevive mil e uma noites, após as quais o
sultão poupa a vida do ex-narrador (conquistado pela ficção em extremos viciantes).
como a habilidosa scheherazade consegue contar, de maneira interligada, essa história
sem fim feita de histórias das quais depende sua vida? usando o recurso da caixa em
chinês: inserindo histórias nas histórias através de alterações no contador de histórias
(que são temporais, espaciais e de realidade). assim: na história do dervixe cego que
scheherazade está dizendo ao sultão, há quatro comerciantes, um dos quais conta aos
outros três a história do mendigo leproso de bagdá, uma história na qual aparece um
pescador aventureiro, que nem é baixo nem preguiçoso, encanta um grupo de
compradores em um mercado de alexandria com suas proezas no mar. como em uma
caixa chinesa ou uma boneca russa, cada história contém outra história, subordinada, na
primeira, segunda ou terceira série. dessa forma, graças a essas caixas chinesas, as
histórias são articuladas dentro de um sistema no qual o todo é enriquecido pela soma das
partes e no qual cada parte - cada história específica - também é enriquecida (pelo menos
afetada) por seu caráter dependente ou gerador em relação às outras histórias.
você já deve ter inventariado, em sua memória, um bom número de suas ficções favoritas,
clássicas ou moder- nas, nas quais há histórias nas histórias, uma vez que é um recurso
antigo e difundido, que, apesar de tanto uso, nas mãos de um bom narrador, é sempre
original. às vezes, e certamente no caso de as mil e uma noites, a caixa chinesa é aplicada
de maneira um tanto mecanicamente, sem que aquela geração de histórias por histórias
tenham reverberações significativas nas histórias-mães (vamos chamá-las assim). essas
reverberações ocor- rem, por exemplo, em dom quixote, quando sancho conta -
intercaladas com comentários e interrupções de dom quixote sobre sua maneira de contar
- a história da pastora torralba (caixa chinesa em que há uma intera- ção entre a
história-mãe e história-filha), mas esse não é o caso de outras caixas chinesas, por
exemplo, o roma- nce o curioso impertinente, que o padre lê na venda enquanto dom
quixote está dormindo. mais do que uma caixa chinesa, neste caso, seria possível falar de
uma colagem, porque (como acontece com muitas histórias- filhas ou histórias-netas das
mil e uma noites), essa história tem uma existência autônoma e não causa efeitos
temáticos ou psicológicos na história em que está contida (as aventuras de dom quixote e
sancho). algo seme- lhante pode ser dito, é claro, de outra caixa chinesa do grande
clássico: o capitão cativo.
a verdade é que um ensaio volumoso poderia ser escrito sobre a diversidade e a variedade
de caixas chinesas que aparecem em dom quixote, uma vez que a genialidade de cervantes
deu uma funcionalidade formidável a esse recurso, a partir da invenção do suposto
manuscrito de cide hamete benengeli, do qual dom quixote seria uma versão ou
transcrição (isso permanece dentro de uma sábia ambiguidade). pode-se dizer que esse
era um tópico, é claro, acostumado à exaustão por romances cavalheirescos, todos
fingindo ser (ou provir de) manus- critos misteriosos encontrados em lugares exóticos.
mas mesmo o uso de tópicos em um romance não é gratuito: tem consequências na ficção,
às vezes positivas, às vezes negativas. se levarmos a sério o manuscrito de cide hamete
benengeli, a construção de dom quixote seria uma matriuska de pelo menos quatro
andares de histórias derivadas:
1. o manuscrito de cide hamete benengeli, que não conhecemos em sua totalidade e
integridade, seria a primeira caixa. aquela imediatamente derivada, ou a primeira
história-filha é
2. a história de dom quixote e sancho que nos vem aos olhos, uma história-filha na
qual existem inúmeras histórias-netas (terceira caixa chinesa), embora de natureza
diferente:
3. histórias contadas pelos próprios personagens, como a já mencionada pelo pastor
torralba que sancho conta, e
4. histórias incorporadas como colagens que os personagens lêem e que são histórias
autônomas e escritas, não visceralmente ligadas à história que as contém, como the
curious impertinent ou the captive captain.
agora, a verdade é que, como cide hamete benengeli aparece em dom quixote, isto é,
citado e mencionado pelo narrador onisciente e excêntrico à história narrada (embora se
intrometendo nela, como vimos falando do ponto de vista espacial) vale a pena voltar
ainda mais e estabelecer que, como cide hamete benengeli é citado, seu manuscrito não
pode ser mencionado como primeira instância, a realidade fundamental - a mãe de todas
as histórias - do romance. se cide hamete benengeli fala e pensa na primeira pessoa em
seu manuscrito (de acordo com as citações que o narrador-onisciente faz dele), é óbvio
que ele é um narrador-personagem e, portanto, está imerso em uma história que apenas
em termos retóricos, pode ser auto-gerado (é, obviamente, uma ficção estrutural). todas
as histórias que têm esse ponto de vista em que coincidem o espaço narrado e o espaço do
narrador também têm, fora da realidade da literatura, uma primeira caixa chinesa que as
contém: a mão que as escreve, inventando (antes do que nada) para seus narradores. se
chegarmos a isso em primeira mão (e única, já que sabemos que cervantes era aleijado),
devemos aceitar que as caixas chinesas de dom quixote consistem em até quatro
realidades sobrepostas.
a passagem de uma para outra dessas realidades - de história-mãe para história-filha -
consiste em uma mudança, você deve ter notado. eu digo "uma" mudança e me livrei dela
imediatamente, porque a verdade é que, em muitos casos, a caixa chinesa resulta de várias
mudanças simultâneas: de espaço, tempo e nível de realidade. vejamos, por exemplo, a
admirável caixa chinesa em que a curta vida de juan carlos onetti discorre.
este romance magnífico, um dos mais sutis e hábeis já escritos em nossa língua, é
inteiramente montado, do ponto de vista técnico, no procedimento da caixa chinesa, que
onetti usa com mão de mestre para criar um mundo de delicados planos sobrepostos e
entrelaçados nos quais as fronteiras entre ficção e realidade são dissolvidas (entre vida e
sonhos ou desejos). o romance é narrado por um narrador-personagem, juan maría
brausen, que, em buenos aires, se tortura com a idéia de retirar um seio de sua amante
gertrudis (vítima de câncer), espia e fantasia uma vizinha, queca, e deve escrever um
enredo de filme.
a passagem de uma realidade para outra - de uma história-mãe para uma história-filha -
consiste em uma mudança, você deve ter notado. eu digo "uma" mudança e me retrato
imediatamente, porque a verdade é que, em muitos casos, a caixa chinesa resulta de várias
mudanças simultâneas: de espaço, tempo e nível de realidade. vejamos, por exemplo, a
admirável caixa chinesa em que ocorre a curta vida de juan carlos onetti.
este romance magnífico, um dos mais sutis e hábeis já escritos em nossa língua, é
inteiramente montado, do ponto de vista técnico, no procedimento da caixa chinesa, que
onetti usa com mão de mestre para criar um mundo de delicados planos sobrepostos e
entrelaçados nos quais as fronteiras entre ficção e realidade são dissolvidas (entre vida e
sonhos ou desejos). o romance é narrado por um narrador-personagem, juan maría
brausen, que, em buenos aires, se tortura com a idéia da ablação de um seio de sua amante
gertrudis (vítima de câncer), que espia, fantasia uma vizinha, queca, e escreve um enredo
de filme. tudo isso constitui a realidade básica ou a primeira caixa da história. este desliza,
no entanto, clandestinamente, em direção a uma colônia às margens do rio da prata, santa
maria, onde um médico de quarenta e poucos anos e de moral dúbia vende morfina a um
de seus pacientes. logo descobriremos que em santa maría, o médico díaz gray e o
misterioso viciado em morfina são uma fantasia de brausen, uma segunda realidade na
história, e que, de fato, díaz gray é algo como um alter ego do próprio brausen e que seu
paciente com morfina é uma projeção de gertrudis. o romance passa, assim, por mudanças
(de espaço e nível de realidade) entre esses dois mundos ou caixas chinesas - movendo o
leitor pendularmente de buenos aires para santa maría e de lá para buenos aires, em um
futuro que vai e volta -, ocultas pela aparência realista da prosa e pela eficácia da técnica, é
uma jornada entre realidade e fantasia, ou, se preferir, entre o mundo objetivo e o
subjetivo (a vida de brausen e as ficções que ele elucida). esta caixa chinesa não é a única
no romance. existe outra, paralela. brausen espia sua vizinha, uma prostituta chamada
queca, que recebe clientes no apartamento ao lado dele em buenos aires. essa história de
queca se passa - que parece a princípio - em um plano objetivo, como o de brausen,
embora chegue até nós leitores mediados pelo testemunho do narrador, um brausen que
deve conjecturar muito do que queca faz (ao qual ouvir, mas não ver). agora, em um dado
momento - uma das crateras do romance e uma das mudanças mais eficazes - o leitor
descobre que o criminoso arce, chefe de queca, que acabará assassinando-a, é, de fato,
também - não é mais nem menos que o doutor díaz gray - outro alter ego de brausen, um
personagem (parcial ou totalmente, isso não está claro) criado por brausen, ou seja,
alguém que viveria em um plano diferente da realidade. essa segunda caixa chinesa,
paralela à de santa maria, coexiste com aquela, embora não seja idêntica, porque, ao
contrário dela, é inteiramente imaginária - santa maria e seus personagens só existem na
fantasia de brausen - ela está no meio do caminho. realidade e ficção, entre objetividade e
subjetividade, porque brausen, neste caso, adicionou elementos inventados a um
personagem real (queca) e seu ambiente. o domínio formal de onetti - sua escrita e a
arquitetura da história - faz com que esse romance pareça ao leitor um todo homogêneo,
sem falhas internas, apesar de constituir, como dissemos, de diferentes planos ou níveis
de realidade. as caixas chinesas de a curta vida não são mecânicas. graças a eles,
descobrimos que o verdadeiro tema do romance não é a história do publicitário brausen,
mas algo mais vasto e compartilhado pela experiência humana: o uso de fantasia, da
ficção, para enriquecer a vida das pessoas e os modos em que as ficções que a mente usa,
como materiais de trabalho, das pequenas experiências da vida cotidiana. a ficção não é a
vida vivida, mas outra vida, fantasiada sobre os materiais que ela fornece e sem os quais a
vida verdadeira seria mais decadente e pobre do que é.
até logo.
10. os dados ocultos
caro amigo:
em algum lugar, ernest hemingway relata que, em seus primórdios literários, ocorreu-lhe
subitamente, em uma história que ele estava escrevendo, suprimir o fato principal: que
seu protagonista estava enforcado. e ele diz que dessa maneira descobriu um dispositivo
narrativo que usaria com frequência em suas futuras histórias e romances. de fato, não é
exagero dizer que as melhores histórias de hemingway estão cheias de silêncios significa-
tivos, dados ocultos por um narrador astuto que gerencia para que as informações que ele
permanece em silêncio sejam, no entanto, falantes e estimulem a imaginação do leitor, de
modo que o leitor precisa preencher esses espaços em branco na história com hipóteses e
conjecturas de sua própria colheita. vamos chamar esse procedimento de "dados ocultos"
e dizer rapidamente que, embora hemingway tenha lhe dado um uso pessoal e múltiplo
(às vezes, magistralmente), ele estava longe de inventá-lo, uma vez que é uma técnica
antiga do romance.
mas, é verdade que poucos autores modernos o usaram com a audácia que o autor de o
velho e o mar. você se lembra daquela história magistral, talvez a mais famosa de
hemingway, chamada "os assassinos"? a coisa mais importante da história é um grande
ponto de interrogação: por que eles querem matar o sueco ole andreson, aquele par de
bandidos que entra com rifles cortados no pequeno restaurante henry, naquela cidade
sem nome? e por que esse misterioso ole andreson, quando o jovem nick adams o adverte
de que há alguns assassinos procurando que ele o mate, se recusa a fugir ou denunciar a
polícia e se resigna fatalmente a seu destino? nós nunca saberemos. se queremos uma
resposta para essas duas questões cruciais da história, nós, os leitores, precisamos
inventá-la com base nos escassos dados que o narrador - onisciente e impes- soal nos
fornece: que, antes de entrar em cena, o sueco ole andreson ele parece ter sido um
boxeador, em chicago, onde algo que ele fez (algo errado, ele diz) que selou sua sorte.
o dado oculto ou narrado por omissão não pode ser gratuito e arbitrário. é preciso que o
silêncio do narrador seja significativo, que apresente uma influência sobre a parte
explícita da história, que a ausência se faça sentir e ative a curiosidade, a expectativa e a
fantasia do leitor. hemingway foi um exímio mestre no uso desta técnica narrativa, como é
no caso de "the killers", um exemplo de economia narrativa, um texto que é como a ponta
de um iceberg, uma pequena proeminência visível que espalha sua magnificência por todo
o restante da história e dá luz a toda informação que está sendo furtada do leitor. narrar
em voz baixa, através de alusões que convertam o escamoteo, o furto, em expectativa e
forçam o leitor a intervir ativamente na elaboração da história com conjecturas e
suposições, é uma das maneiras mais frequentemente usadas pelos narradores, eles
agregam experiências em suas histórias, ou seja, dota-as de poder persuasivo.
você se lembra do grande fato oculto do melhor romance de hemingway (na minha
opinião), o sol também nasce? sim, esse mesmo: a impotência de jake barnes, o narrador
do romance, nunca é explicitamente exposta; ela vai emergindo de um silêncio
comunicativo - quase ouso dizer que o leitor, estimulado pelo que lê, o impõe ao
personagem -, essa estranha distância física, da casta relação corporal que o une à bela
brett, a mulher que ele transparentemente ele ama e que sem dúvida também o ama ou
poderia tê-lo amado se não fosse por algum obstáculo ou impedimento do qual nunca
temos informações precisas. a impotência de jake barnes é um silêncio
extraordinariamente explícito, uma ausência que vai se tornando muito chamativa, então
o leitor é surpreendido pelo comportamento incomum e contraditório de jake barnes em
relação a brett, até que a única maneira de explicar é descobrindo (ou inventando) sua
impotência. embora silenciados, ou, talvez, precisamente pelo jeito que estão, esses dados
ocultos banham a história de o sol também nasce sob uma luz muito particular.
o retículo de robbe-grillet (la jalousie, em francês) é outro romance em que um
ingrediente essencial da história - nada menos que o personagem central - foi exilado da
narrativa, mas de maneira que sua ausência seja projetada nela para que se faça sentir a
cada momento. como em quase todos os romances de robbe-grillet, em la jalousie não há
uma história propriamente dita, pelo menos como foi entendida da maneira tradicional -
uma discussão com começo, desenvolvimento e conclusão - mas, antes, as pistas ou
sintomas de uma história que não conhecemos e que somos forçados a reconstruir à
medida que os arqueólogos reconstroem os palácios da babilônia a partir de um punhado
de pedras enterradas por séculos, ou os zoólogos reconstroem dinossauros e
pterodáctilos da pré-história usando uma clavícula ou um metacarpo . então, podemos
dizer que os romances de robbe-grillet são todos concebidos a partir de dados ocultos.
agora, em la jalousie, esse procedimento é particularmente funcional, porque, para o que
nela é dito faça sentido, é imprescindível que essa ausência, esse ser abolido, esteja
presente e tome forma na consciência do leitor. quem é esse ser invisível? um marido
ciumento, como sugere o título do livro com seu significado ambivalente, alguém que,
possuído pelo demônio da desconfiança, espia cuidadosamente todos os movimentos da
mulher que ele vigia sem ser advertido por ela. isso o leitor não sabe ao certo; ele deduz
ou inventa, induzido pela natureza da descrição, que é a de um olhar obsessivo e doentio,
dedicado ao escrutínio detalhado, enlouquecido, nos mínimos movimentos, gestos e
iniciativas da esposa. quem é o matemático observador? por que essa mulher está sujeita
a esse assédio visual? esses dados ocultos não têm resposta dentro do discurso ficcional e
o próprio leitor deve esclarecê-los a partir das poucas pistas que o romance lhe oferece.
podemos chamar de elípticos esses dados ocultos definitivos, abolidos para sempre de um
romance. esses são diferentes daqueles que foram temporariamente ocultos ao leitor,
deslocados na cronologia do romance para criar expectativa e suspense, como ocorre nos
romances policiais, onde apenas no final, o assassino é descoberto. a esses dados ocultos
momentân- eos - extraviados - podemos chamar de dados ocultos em hipérbato, uma
figura poética que, como você deve se lembrar, consiste em extraviar uma palavra no
verso por razões de eufonia ou rima ("era do ano a estação florida..." em vez da ordem
regular: "era a estação florida do ano...").
talvez o fato oculto mais notável em um romance moderno seja o que ocorre no santuário
de faulkner, onde a cratera da história - a defloração da jovem e frívola temple drake de
popeye, um gangster impotente e psicótico, usando uma espiga de milho - é deslocada e
dissolvida em linhas de informação que permitem ao leitor, pouco a pouco e
retroativamente, tomar consciência do horrendo evento. desse abominável silêncio irradia
a atmosfera em que o santuário se passa: uma atmosfera de selvageria, repressão sexual,
medo, preconceito e primitivismo que confere a jefferson, a memphis e aos outros
participantes perdição e da queda do homem, no sentido bíblico do termo. mais do que
uma transgressão das leis humanas, a sensação que temos diante dos horrores deste
romance - a violação de temple é apenas uma delas; além disso, há um enforcamento, um
linchamento com fogo, vários assassinatos e uma variada gama de degradações morais - é
a vitória dos poderes infernais, a derrota do bem por um espírito de perdição, que
conseguiu governar a terra. todo santuário está armado com dados ocultos. além do
estupro de temple drake, temos eventos tão importantes quanto, o assassinato de tommy
e red ou a impotência de popeye são, primeiro, silêncios, omissões que são apenas
retroativamente reveladas ao leitor, que, dessa maneira, graças a esses dados escondidos
em hipérbato, ele entende completamente o que aconteceu e estabelece a cronologia real
dos eventos. não apenas nesta, em todas as suas histórias, faulkner também foi um
professor talentoso no uso de dados ocultos.
gostaria agora de terminar com um último exemplo de dados ocultos, retroceder
quinhentos anos, para um dos melhores romances da cavalaria medieval, o tirant lo blanc,
de joanot martorell, um dos meus romances de cabeceira. nele, os dados ocultos - como
hipérbato ou elipse - são usados ​com a habilidade dos melhores romancistas modernos.
vamos ver como o material narrativo de uma das crateras ativas do romance está
estruturado: a lua de mel comemorada por tirant e carmesina e diafebus e estefanía
(episódio que abrange do meio do capítulo clxii até meados do clxiii). este é o conteúdo do
episódio. carmesina e estefanía apresentam tirant e diafebus em uma câmara do palácio.
lá, sem saber que plaerdemavida os espia pelo buraco da fechadura, os dois casais passam
a noite envolvidos em jogos de amor, benignos no caso de tirant e carmesina, radicais no
caso de diafebus e estefanía. os amantes se separam ao amanhecer e, horas depois,
plaerdemavida revela a estefanía e carmesina que foi testemunha ocular da lua de mel.
no romance, essa sequência não aparece na ordem cronológica "real", mas descontinua-
mente, através de mudanças temporárias e um fato oculto no hipérbato, graças ao qual o
episódio é enriquecido extraordinariamente com experiências. a história se refere às
preliminares, à decisão de carmesina e estefanía de introduzir tirant e diafebus na câmara
e explica como carmesina, ao ouvir o fato de que deveria haver uma "lua de mel", finge
dormir. o narrador impessoal e onisciente continua, na ordem "real" da cronologia,
mostrando o deslumbramento de tirant quando ele vê a linda princesa e como ela cai de
joelhos e beija as mãos dele. aqui está a primeira mudança temporária ou quebra na
cronologia: "e muitas razões de amor mudaram. quando chegou a hora de partir, eles se
separaram e voltaram para o quarto. a história salta para o futuro, deixando nessa lacuna,
naquele abismo de silêncio, uma pergunta sábia: "quem poderia dormir naquela noite,
alguns por amor, outros por dor?" a narração então leva o leitor na manhã seguinte.
plaerdemavida se levanta, entra no quarto da princesa carmesina e encontra estefanía
"cheia de si". o que aconteceu? por que esse abandono voluptuoso de estefanía? as
insinuações, perguntas, zombarias e travessuras da deliciosa plaerdemavida são dirigidas,
na verdade, ao leitor, cuja curiosidade e malícia atiçam. e finalmente, depois desse
preâmbulo longo e astuto, a bela plaerdemavida revela que na noite anterior ela teve um
sonho, em que viu estefanía levando tirant e diafebus à câmara. aqui a segunda mudança
temporária ou salto cronológico ocorre no episódio. ela história volta ao dia anterior e,
através do suposto sonho de plaerdemavida, o leitor descobre o que aconteceu no
decorrer da lua de mel. os dados ocultos são revelados, restaurando a integridade do
episódio.
a integridade plena? não totalmente. bem, além dessa mudança temporal, como você deve
ter observado, também houve uma mudança espacial, uma mudança no ponto de vista
espacial, porque quem narra o que acontece na lua de mel não é mais o narrador
impessoal e excêntrico do começo, mas plaerdemavida, um narrador-personagem, que
não aspira dar um testemunho objetivo, mas carregado de subjetividade (seus
comentários humorísticos e alegres não apenas subjetivam o episódio; mas acima de tudo,
eles expulsam a violência que outro teria usado ao narrar a desvalorização que estefania
passou nas mãos de diafebus). essa dupla mudança - temporal e espacial - introduz uma
caixa chinesa no episódio da lua de mel, ou seja, uma narração autônoma (a de
plaerdemavida) contida na narração geral do narrador onisciente. (entre parênteses, direi
que tirant lo blanc também usa o procedimento da caixa chinesa ou da boneca russa
muitas vezes. as façanhas de tirant ao longo do ano e um dia das férias na inglaterra não
são reveladas ao leitor pelo narrador onisciente, mas através do relato que diafebus faz ao
conde de vàroic; a captura de rodes pelos genoveses aparece através de um relato que faz
de tirant e o duque da bretanha dois cavaleiros da corte da frança e de aventura do
comerciante gaubedi surge de uma história que tirant conta para a rested widow.) dessa
forma, então, com o exame de um único episódio deste livro clássico, verificamos que os
recursos e procedimentos que frequentemente parecem invenções modernas para o uso
vistoso que os escritores contemporâneos fazem deles, de fato fazem parte da herança
ficcional, uma vez que já foram usados ​com facilidade pelos narradores clássicos. o que os
modernos fizeram, na maioria dos casos, é polir, refinar ou experimentar novas
possibilidades implícitas em sistemas narrativos que frequentemente surgiram com as
mais antigas manifestações escritas de ficção.
talvez valesse a pena, antes de terminar esta carta, fazer uma reflexão geral, válida para
todos os romances, sobre uma característica inata do gênero do qual deriva o
procedimento da caixa chinesa. a parte escrita de qualquer romance é apenas uma seção
ou fragmento da história que conta: esta, totalmente desenvolvida, com o acúmulo de
todos os seus ingredientes, sem exceção - pensamentos, gestos, objetos, coordenadas
culturais, materiais históricos, psicológicos, ideológicos, etcetera, que pressupõe e contém
toda a história - engloba um material infinitamente mais amplo que o explícito no texto e
que nenhum romancista, nem mesmo o mais profuso e abundante e com menos senso de
economia narrativa, estaria em condições de explanar em seu texto.
para sublinhar esse caráter inevitavelmente parcial de todo discurso narrativo, o
romancista claude simon - que assim queria ridicularizar as pretensões da literatura
"realista" de reproduzir a realidade - deu um exemplo: a descrição de um maço de cigarros
gitanes. "que elementos essa descrição deveria incluir para ser realista?", ele se
perguntava. o tamanho, cor, conteúdo, inscrições, materiais dos quais essa embalagem é
feita, é claro. isso seria suficiente? num sentido totalizante, de maneira alguma. também
seria necessário, para não deixar de fora dados importantes, que a descrição inclua um
relatório detalhado sobre os processos industriais que estão por trás da fabricação dessa
embalagem e os cigarros que ela contém e, por que não, a dos sistemas de distribuição e
marketing que os transporta do produtor para o consumidor. a descrição completa do
maço gitanes estaria esgotada dessa maneira? claro que não. o tabagismo não é um evento
isolado, resulta da evolução dos costumes e da implantação de modas, está intimamente
ligado à história social, mitologias, políticas, estilos de vida da sociedade; e, por outro lado,
é uma prática - hábito ou vício - sobre a qual a publicidade e a vida econômica exercem
uma influência decisiva e que têm certos efeitos sobre a saúde do fumante. então não é
difícil concluir, por esse caminho de demonstração levado a extremos absurdos, que a
descrição de qualquer objeto, mesmo o mais insignificante, alongado com um sentido
totalizante, leva pura e simplesmente a essa pretensão utópica: a descrição do universo.
uma coisa similar poderia, sem dúvida, ser dita sobre ficções. que, se um romancista, ao
contar uma história, não impõe certos limites (isto é, se ele não se resigna a esconder
certos dados), a história que ele conta não teria começo nem fim, de alguma forma
chegaria a se conectar com todas as histórias, sendo essa totalidade quimérica, o universo
imaginário infinito onde todas as ficções são visceralmente relacionadas.
pois bem. se essa suposição for aceita, que um romance - ou melhor, uma ficção escrita - é
apenas um segmento da história total, que o romancista é fatalmente forçado a eliminar
inúmeros dados por ser supérfluo, descartável e por se envolver naqueles que torna
explícito, é possível diferenciar os dados excluídos por óbvios ou inúteis dos dados ocultos
a que me refiro nesta carta. de fato, meus dados ocultos não são óbvios nem inúteis. pelo
contrário, eles têm funcionalidade, desempenham um papel no enredo narrativo, e é por
isso que sua abolição ou seu deslocamento têm efeitos na história, causando
reverberações na nos acontecimentos ou nos pontos de vista.
finalmente, gostaria de repetir uma comparação que fiz uma vez comentando o santuário
de faulkner. digamos que a história completa de um romance (feita de dados consignados
e omitidos) seja um cubo. e que cada romance em particular, uma vez que os dados
supérfluos foram eliminados e deliberadamente omitidos para obter um certo efeito,
destacado daquele cubo, ele assume uma certa forma: esse objeto, essa escultura, reflete a
originalidade do romancista. sua forma foi esculpida graças à ajuda de diferentes
instrumentos, mas não há dúvida de que um dos mais usados ​e valiosos, para essa tarefa
de remover ingredientes até que a figura bonita e persuasiva que desejamos seja descrita,
seja a dos dados ocultos (isso se você não tiver um nome melhor para dar esse
procedimento).
um abraço e até breve.
11. os vasos comunicantes
“vasos comunicantes são recipientes geralmente em formato de u que são utilizados para
analisar as relações entre as densidades de líquidos imiscíveis e executar estudos sobre a
pressão exercida por líquidos.”
caro amigo:
gostaria que, para falarmos sobre esse último procedimento, os "vasos comunicantes"
(depois explicarei em que sentido é necessário tomá-lo), que relembremos juntos um dos
episódios mais memoráveis ​de madame bovary. refiro-me às "eleições agrícolas" (capítulo
viii da segunda parte), uma cena em que, na verdade, dois (e até três) eventos diferentes
acontecem, os quais, narrados de maneira trançada, contaminam-se mutuamente e até
mesmo, de certo modo, modificam-se. devido a essa conformação, os diferentes eventos,
articulados em um sistema de vasos comunicantes, trocam experiências e uma interação é
estabelecida entre eles, graças à qual os episódios se fundem em uma unidade que os
transforma em algo além de meros acontecimentos justapostos. existem vasos
comunicantes quando a unidade é superior à soma das partes integradas nesse episódio,
como ocorre durante as "eleições agrícolas".
ali teremos, entrelaçados pelo narrador, a descrição da feira ou festival rural em que os
agricultores exibem produtos e animais de suas fazendas, celebram festas, as autoridades
fazem discursos e dão medalhas e, ao mesmo tempo, nos andares superiores da prefeitura
emma bovary escuta as ardentes palavras de amor com as quais rodolphe, seu amante, a
faz se apaixonar na "sala de deliberações" - de onde a feira pode ser vista. a sedução de
madame bovary pelo nobre galã é completamente auto-suficiente como um
acontecimento narrativo, mas, entrelaçada como está com o discurso do conselheiro
lieuvain, uma conveniência é estabelecida entre ela e os pequenos incidentes da feira. o
episódio adquire outra dimensão, outra textura, e o mesmo pode ser dito daquela
festividade coletiva que ocorre aos pés da varanda onde os amantes iminentes trocam
suas razões amorosas, pois, graças a esse episódio intercalado, é menos grotesco e
patético que o que seria sem a presença desse filtro sensível, amortecedor de sarcasmo.
estamos aqui ponderando uma questão muito delicada, que não tem a ver com fatos
breves, mas com atmosferas sensíveis, com emocionalidade e perfumes psicológicos que
emanam da história, e é nesse domínio que, bem utilizado, o sistema de organização da
matéria narrativa nos vasos comunicantes é mais eficaz, como nas "eleições agrícolas" de
madame bovary.
toda a descrição da feira agrícola é de um sarcasmo implacável, que sublinha a crueldade
daquela estupidez humana (la bêtise) que fascinou flaubert e que no episódio atinge seu
auge com a velha senhora catherine leroux, que foi premiada por seus cinquenta e quatro
anos de trabalho semi-animal, anunciando que dará todo o prêmio em dinheiro ao
sacerdote para rezar missas por sua saúde espiritual. se os pobres agricultores parecem,
nesta descrição, afundados em rotinas brutalizantes que os privam de sensibilidade e
imaginação e os tornam chatos pedestres e figuras convencionais, ainda piores são as
autoridades, personagens tagarelas ridículos e novatos que presidem as eleições agrícolas
e para quem a hipocrisia, a duplicidade da alma, parece ser a principal característica,
conforme denotado pelas frases vazias e estereotipadas no discurso do conselheiro
lieuvain. ora, esse quadro negro e implacável, à beira da implausibilidade (isto é, o poder
persuasivo nulo do episódio), só aparece quando analisamos as eleições agrícolas
dissociadas da sedução à qual está visceralmente ligada no romance. na verdade, no outro
episódio, a ferocidade sarcástica é consideravelmente diminuída pelo efeito dessa
presença que serve como uma válvula de escape para a ironia ácida. esse elemento
sentimental, amoroso e delicado que introduz a cena de sedução, estabelece um
contraponto sutil pelo qual a possibilidade brota. e, por sua vez, a ironia caricata e
humorística, elemento alegre do festival rural, também tem, de forma recíproca, um efeito
moderador, corrigindo os excessos de sentimentalismo - principalmente retórico - que
adornam o episódio da sedução de emma. sem a presença daquele poderoso fator
"realista", que é a presença daqueles fazendeiros com suas vacas e porcos lá embaixo,
aquele diálogo em que clichês e lugares comuns do vocabulário romântico chiam, talvez se
dissolva em irrealidade. graças ao sistema de vasos comunicantes que os derrete, foram
arquivadas as arestas que poderiam empobrecer o poder persuasivo de cada episódio e a
unidade narrativa foi enriquecida com a liga que confere ao conjunto uma consistência
rica e original.
ainda é possível estabelecer, dentro desse todo formado pelos vasos comunicantes - que
une a celebração rural e a sedução - outro contraponto sutil, no nível retórico, entre os
discursos do prefeito - ali embaixo - e o discurso romântico que pronunciou o sedutor no
ouvido de emma. o narrador se entrelaça com o objetivo (plenamente alcançado) de que a
trança de ambos os discursos - cada um exibindo estereótipos abundantes de ordem
política ou romântica - seja abafada, respectivamente, introduzindo uma perspectiva
irônica na história, sem a qual o poder da persuasão seria minimizado ou desapareceria.
assim, nas "eleições agrícolas", podemos dizer que dentro dos vasos comunicantes gerais
existem outros, privados, que reproduzem, em parte, a estrutura geral do episódio.
agora podemos tentar uma definição dos vasos comunicantes. dois ou mais episódios que
ocorrem em diferentes tempos, espaços ou níveis da realidade, unidos em uma totalidade
narrativa por decisão do narrador, a fim de que essa mistura os modifique
reciprocamente, acrescentando a cada um deles um significado, atmosfera, simbolismo,
etc., diferente do que eles teriam se narrados separadamente. a mera justaposição não é
suficiente, é claro, para que o procedimento funcione. o que é decisivo é que haja
"comunicação" entre os dois episódios aproximados ou fundidos pelo narrador no texto
narrativo. em alguns casos, a comunicação pode ser mínima, mas, se não existe, não se
pode falar em vasos comunicantes, pois, como dissemos, a unidade que essa técnica
narrativa estabelece faz com que o episódio constitua sempre algo além da mera soma de
suas partes.
talvez o caso mais sutil e arriscado de vasos comunicantes seja encontrado em the wild
palms, de william faulkner, um romance em que, em capítulos alternativos, duas histórias
independentes são contadas, a de uma trágica história de amor e paixão (amores
adúlteros, que terminam mal) e a de um prisioneiro a quem uma catástrofe natural
semi-apocalíptica - uma inundação que transforma uma vasta região em ruínas - leva a
uma façanha incrível de retornar à prisão onde as autoridades, pois não sabem o que fazer
com ele, condenado a mais anos de prisão por tentativa de fuga! essas duas histórias
nunca se entrelaçam de fato, embora, na história dos amantes em algum momento, seja
feita referência ao dilúvio e ao prisioneiro; no entanto, devido à sua vizinhança física, à
linguagem do narrador e a um certo clima excessivo - na paixão em um caso, no
transbordamento dos elementos e na integridade suicida que incentiva o prisioneiro em
sua façanha a cumprir sua palavra para retornar à prisão - eles vêm estabelecer um tipo
de parentesco entre os dois. borges disse isso, com a inteligência e precisão que nunca lhe
faltaram quando exercia a crítica literária: "duas histórias que nunca se fundem, mas de
alguma forma se complementam".
uma variante interessante de vasos comunicantes é aquela que julio cortázar ensaia em
rayuela, um romance que, como você deve se lembrar, acontece em dois lugares, paris (do
lado de lá) e buenos aires (do lado de cá), entre os quais é possível estabelecer uma certa
cronologia extremadamente realista (os episódios parisienses precedem os portenhos).
agora, o autor colocou uma nota, no início, dando ao leitor duas diferentes leituras
possíveis do livro: uma, vamos chamá-la de tradicional, começando com o capítulo um e
assim por diante, de acordo com a ordem regular, e outra, saltando entre os capítulos de
acordo com uma numeração diferente que aparece indicado no final de cada episódio.
somente se alguém optar por essa segunda possibilidade é lido todo o texto da novela; se
o primeiro for escolhido, um terço inteiro da rayuela será excluído. este terço não é
composto por episódios criados por cortázar ou narrados por seus narradores; são textos
estrangeiros, citações ou, quando são de cortázar, textos autônomos, sem relação direta e
anedótica com a história de oliveira, la maga, rocamadour e outros personagens da
história "realista" (se não for incongruente usar estee termo para rayuela), são colagens
que, nessa relação de vasos comunicantes com os episódios propriamente novos, tentam
acrescentar uma nova dimensão - que poderíamos chamar de nível mítico, literário e
retórico - à história de rayuela. essa é, claramente, a intenção do contraponto entre os
episódios "realistas" e as colagens. cortázar já havia usado esse sistema em seu primeiro
romance publicado, los premios, onde, intercalados com a aventura dos passageiros no
navio que é o cenário da ação, surgiram alguns monólogos de persio, de fatura estranha,
reflexos de natureza abstrata, metafísica, às vezes um tanto obscura, cuja intenção era
adicionar uma dimensão mítica à história "realista" (também aqui, como sempre em
cortázar, falar de realismo é inevitavelmente inapropriado).
mas é especialmente em algumas histórias que cortázar usa com real domínio o
procedimento dos vasos comunicantes. deixe-me lembrá-lo daquela pequena maravilha
técnica de ourives que é "​the face up night​". você tem isso em sua memória? o
personagem, que sofreu um acidente de moto em uma rua de uma grande cidade moderna
- sem dúvida, buenos aires - é operado e no leito do hospital onde convalescença, ele se
move, no que a princípio parece um mero pesadelo. através de uma mudança temporária,
para um méxico pré-hispânico, no meio da "guerra das flores", quando os guerreiros
astecas saíram para caçar vítimas humanas para sacrificar seus deuses. a história
progride, a partir daí, através de um sistema de vasos comunicantes, alternativamente,
entre o quarto do hospital onde o protagonista convalesce e a remota noite pré-hispânica,
na qual, convertida em motel, foge primeiro e depois cai nas mãos de seus perseguidores
astecas, que o levam à pirâmide (o teocalli), onde, com muitos outros, ele será sacrificado.
o contraponto é realizado através de sutis mudanças temporárias, nas quais, de maneira
subliminar, ambas as realidades - o hospital contemporâneo e a selva pré-hispânica -
estão se aproximando e contaminando. até que, na cratera no final - outra mudança, desta
vez não apenas temporária, mas também do nível de realidade - ambas se fundam, e o
personagem é, na verdade, não o motociclista operado em uma cidade moderna, mas um
primitivo, que momentos antes de o padre arrancar seu coração para apaziguar seus
deuses sedentos de sangue, tem uma premonição visionária de um futuro com cidades,
motocicletas e hospitais.
uma história muito semelhante, embora estruturalmente muito mais complexa e em que
cortázar usa os vasos comunicantes de uma maneira ainda mais original, é essa outra jóia
narrativa: “o ídolo das cíclades”. também nesse relato, a história se passa em duas
realidades temporais, uma contemporânea e a europeia - uma ilha grega nas cíclades e
uma oficina de escultura nos arredores de paris - e pelo menos cinco mil anos atrás
naquela civilização primitiva do mar egeu, feito de magia, religião, música, sacrifícios e
ritos que os arqueólogos tentam reconstruir a partir dos fragmentos - utensílios, estátuas -
que chegaram até nós. mas, nessa história, essa realidade passada se infiltra no presente
de uma maneira mais insidiosa e discreta, primeiro através de uma estatueta que veio de
lá, que dois amigos, o escultor somoza e o arqueólogo morand, encontraram no vale do
skoros. a estatueta - dois anos depois - está na oficina de somoza, que fez muitas réplicas,
não apenas por razões estéticas, mas porque acha que, dessa maneira, pode se
transmigrar para aquele tempo e para a cultura que produziu a estatueta. no encontro
entre morand e somoza, na oficina deste último, que é o presente da história, o narrador
parece insinuar que somoza enlouqueceu e que morand é são. mas de repente, no final
prodigioso, em que o último acaba matando o primeiro e perpetrando os antigos rituais
mágicos no cadáver e se preparando para sacrificar sua esposa thérèse da mesma
maneira, descobrimos que, na verdade, a estatueta se apossou dos dois amigos,
transformando-os em homens do tempo e da cultura que o fabricaram, um tempo que
violentamente invadiu o presente moderno que eles acreditavam ter enterrado para
sempre. nesse caso, os vasos comunicantes não possuem a característica simétrica que em
"the face up night", de contraponto ordenado. aqui, são incrustações temporárias e
espasmódicas desse passado remoto na modernidade, até que, na magnífica cratera final,
quando vemos o cadáver de somoza nu com o machado pregado na testa, a estatueta
manchada de sangue, e morand, nu também, ouvindo a música enlouquecida das flautas e
com o machado erguido esperando thérèse, notamos que esse passado colonizou
inteiramente o presente, entronizando nele sua barbárie mágica e cerimonial. nas duas
histórias, os vasos comunicantes, associando dois tempos e culturas diferentes em uma
unidade narrativa, dão origem a uma nova realidade, qualitativamente diferente da mera
liga dos dois que nela se fundem.
e, curiosamente, acho que, com a descrição dos vasos comunicantes, podemos pôr um fim
aos principais recursos ou técnicas que os romancistas usam para montar suas ficções.
talvez existam outros, mas, pelo menos, não os encontrei. todos aqueles que saltam à
minha vista (a verdade é que também não os estou procurando com uma lupa, porque o
que eu gosto é de ler romances, não de autópsia), me dá a impressão de poder me juntar a
um dos métodos de composição das histórias que foram objeto dessas cartas.
um abraço.
12. os dados da postagem
caro amigo:
apenas algumas linhas, para reiterar a você, a título de despedida, algo que eu já lhe disse
tantas vezes no decorrer dessa correspondência, em que, unida por suas estimulantes
missivas, tentei descrever alguns recursos que bons romancistas usam para dotar suas
ficções com o feitiço a que nós leitores nos rendemos. e é a técnica, a forma, o discurso, o
texto ou como você quiser chamá-lo - os pedantes inventaram vários nomes para algo que
qualquer leitor identifica sem o menor problema - é um todo inquebrável, para separar o
sujeito, o estilo, ordem, pontos de vista, etc., é equivalente a realizar uma dissecação em
um corpo vivo. o resultado é, sempre, mesmo nos melhores casos, uma forma de
assassinato. e um cadáver é uma lembrança pálida e enganosa do ser vivo, em movimento
e em plena criatividade, não invadida pela rigidez ou indefesa contra o avanço dos vermes.
o que quero dizer com isso? não, é claro que essa crítica é inútil e dispensável. nada disso.
pelo contrário, a crítica pode ser um guia inestimável para se aprofundar no mundo e nos
modos de um autor, e às vezes um ensaio crítico é em si uma obra de criação, nada mais
ou menos que um grande romance ou um ótimo poema. (sem mais delongas, cito estes
exemplos: estudos e ensaios de gongorino, de dámaso alonso; à estação da finlândia, de
edmund wilson; port royal, de sainte-beuve e the road to xanadu, de john livingston lowes:
quatro tipos de críticas diferente, mas igualmente valioso, esclarecedor e criativo.) mas, ao
mesmo tempo, parece-me muito importante esclarecer que a crítica por si só, mesmo nos
casos em que é mais rigorosa e correta, não consegue esgotar o fenômeno da criação,
explique-o na íntegra.
sempre haverá em uma ficção ou poema realizado um elemento ou dimensão que a
análise crítica racional não pode capturar. porque a crítica é um exercício de razão e
inteligência, e na criação literária, além desses fatores, intuição, sensibilidade,
adivinhação, até azar, que sempre escapam das redes da melhor malha de pesquisa crítica.
portanto, ​ninguém pode ensinar outro a criar; no máximo, a escrever e a ler. o resto, você
ensina a si mesmo tropeçando, caindo e levantando-se sem parar.
caro amigo, estou tentando lhe dizer para esquecer tudo o que leu em minhas cartas sobre
a forma romancista e começar a escrever romances de uma vez. muita sorte.

lima, 10 de maio de 1997.