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UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO NORTE

PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM ARTES CÊNICAS

WALLACE JOSÉ DE OLIVEIRA


FREITAS

DOSSIÊ JAN FABRE: DIÁLOGOS E


GERMINAÇÕES

NATAL/RN
2017
WALLACE JOSÉ DE OLIVEIRA FREITAS

DOSSIÊ JAN FABRE: DIÁLOGOS E GERMINAÇÕES

Dissertação apresentada ao Programa de


Pós-Graduação em Artes Cênicas da
Universidade Federal do Rio Grande do
Norte como parte dos requisitos para
obtenção do título de Mestre em Artes
Cênicas.

Orientadora: Profa. Dr.ª Naira Neide Ciotti

NATAL – RN

2017
Universidade Federal do Rio Grande do Norte - UFRN
Sistema de Bibliotecas - SISBI
Catalogação de Publicação na Fonte. UFRN - Biblioteca Setorial do Departamento de Artes – DEART

Freitas, Wallace José de Oliveira.


Dossiê Jan Fabre: diálogos e germinações / Wallace José de Oliveira
Freitas. - Natal, 2017.
152f.: il.

Universidade Federal do Rio Grande do Norte, Centro de Ciências Humanas,


Letras e Artes, Departamento de Artes, Programa de Pós-graduação em Artes
Cênicas.
Orientador: Prof.ª Dr.ª Naira Neide Ciotti.

1. Teatro Performativo - estudo e crítica - Dissertação. 2. Performance -


teatro - Dissertação. 3. Fabre, Jan - Dissertação. I. Ciotti, Naira Neide. II.
Título.

RN/UF/BS-DEART CDU 792.02


AGRADECIMENTOS

Esta pesquisa criou uma imensa rede de colaboradores na qual fui agraciado
e que contribuíram para todo o andamento de seu processo. Além disso, demarca a
possibilidade de dar mais um passo adiante em minha carreira acadêmica e com
isso, festejo por estar finalizando esse desafiante ciclo que é o mestrado.

Impossível não agradecer a meus pais, Wilma e José, que nas brincadeiras
sempre falam que eu deveria já ter passado em um concurso público e não ficar
lendo e escrevendo tanto. Agradeço pela paciência, pelo luxo que é, em um país em
tanta crise, ser estudante de artes e viver embaixo de vossas asas. Agradeço por no
final do túnel eles sempre estarem lá, confiando em mim. E ainda, minha irmã
Vanessa, por ser minha eterna confidente.

Sou grato a minha orientadora de mestrado, Naira Ciotti, por tanto cuidado
com minha pesquisa. Sempre sábia, me fazendo conectar algumas coisas que
sempre estiveram ali na minha frente. Agradeço não só pela orientação de
mestrado, mas também a de vida.

Muito grato a todas as companheiras de jornada do mestrado: Rachel


Cavalcante, Camila Duarte, Camila Tiago, Nyka, Celly, Tatiane e todas as outras
deusas que habitam nosso programa. E os queridos da turma de 2015 do PPGARC
da UFRN, que me ensinaram tanto sobre companheirismo acadêmico.

Agradeço a Professora Mara Leal, que mesmo desconhecendo meu trabalho,


se prontificou a contribuir e participar tanto das bancas de qualificação, quanto
defesa desta dissertação. Além disso, sou grato pelas considerações e carinho com
minha pesquisa, que muito ajudaram a fazê-la crescer.

Agradeço a Professora Larissa Tibúrcio, tanto pelas disciplinas ministradas


(que foram fundamentais para esta pesquisa), quanto à participação na qualificação
e defesa deste trabalho. Sempre terna e sensível, sempre me trazendo algo novo e
refrescante.

Agradeço ao Programa de Mestrado desta instituição, e que com a


colaboração da CAPES, viabilizaram a construção das várias experiências
explanadas aqui e da oportunidade de fazer uma pós-graduação gratuita.
Aos amigos Caio Lima e Erickaline Lima que me ajudaram nas partes mais
técnicas deste trabalho, possibilitando um segundo olhar sobre meu trabalho, me
deixando sem palavras suficientes para agradecer.

Agradeço também a presença constante de pessoas como Giovana Tionácio,


Priscilla Jesus, Brenda Rabelo que estão sempre me dando suporte e me
estimulando a melhorar a cada dia.

Agradeço ao meu companheiro de jornada da vida, Hareton Vechi, que


sempre segurou minha mão quando pensei que fosse cair e que me acompanhou
em toda a viagem ao exterior, quase como um assistente.

Agradeço ao Jan Fabre, ao Troubleyn, sobretudo, a Miet Martes e Katrjin


Leemans, que foram minhas guias na viagem até Antuérpia.

Muitíssimo grato ao Professor Luk Van Den Dries que se tornou um amigo
nessa jornada, me confiando seu livro e me guiando em muitos passos sobre o
desconhecido, deixando viva essa possibilidade de trocas pós-dissertação.

Agradeço a você, que parou sua vida para ler este trabalho, mesmo que só
uma parte.

Agradeço a todos os professores do Programa de Pós-Graduação da UFRN


em Artes cênicas que fortaleceram cada pisada à frente neste trabalho.
Cada passo que tomei em minha vida,
Trouxe-me aqui,
Agora.

Troubleyn
RESUMO

O presente trabalho procura desenvolver reflexões no campo das artes sobre as


possibilidades de teatro para além do texto clássico (aristotélico) e das separações
homogêneas das linguagens artísticas levando em consideração duas produções do
artista belga Jan Fabre. Entendendo que teatro performativo seria esse lugar entre o
teatro e a performance, onde um percebe no outro a capacidade de germinação,
objetiva-se apresentar esse artista e utilizar como base as obras The Power of
Theatrical Madness (o reenactment de 2012) e Mount Olympus (uma performance
de 24 horas de duração – 2015), e, ainda, a sede do diretor – o Troubleyn /
Laboratorium. A partir do título do trabalho, sugestiono para a pesquisa a ideia de
dossiê enquanto espécie de coleção de documentos ou “pequeno arquivo” que
contém algum assunto para análise. Nessa ideia, procuro desmembrar
características do trabalho artístico de Fabre. Trata-se de obras específicas, mas
cuja análise crítica acaba por denunciar o modus operandi de Fabre como um todo.
Reside aqui, uma tentativa de traduzir Fabre e seu trabalho, não somente no que
tange à linguagem, mas no que se refere às imagens, vídeos e buscas. É uma
tradução das várias informações e entrevistas realizadas ao longo dessa jornada. É
a tradução também do que eu sinto, percebo e assimilo nesses diálogos constantes
com o Troubleyn.

PALAVRAS-CHAVE: Teatro Performativo; Jan Fabre; Performance; The Power of


Theatrical Madness; Mount Olympus.
ABSTRACT

The present study aims to develop reflections in the arts field about the theater
possibilities beyond the classic text (Aristotle) and homogeneous separation of the
artistic languages taking into consideration two productions of the Belgian artist Jan
Fabre. Understanding that Performative Theater would be this place between the
theater and the performance, where one realizes on the other the germination ability.
It’s the intention to introduce this artist and use as a basis of study his works The
Power of Theatrical Madness (1984 – 2012), and Mount Olympus (a twenty four-
hours performance – 2015) and also his head office, the Troubleyn / Laboratorium.
From the title of this work, I walk into the dossier idea as a kind of documents
collection or a short file, that carries some subject for analysis. This way, I intend to
dismember the features of Jan Fabre’s artwork. However these are specifics works,
its critical analysis turns out to reveal Fabre’s modus operandi as a whole. Here is an
attempt to translate Fabre and his works, not only with regard to the language, but to
translate what comes from pictures, videos and searches. It´s a translation of
information I receive and interviews I´ve done throughout my journey. It´s also a
translation of what I feel, I realize and assimilate through these constant dialogues
with Troubleyn.

Key-words: Performative Theater; Jan Fabre; Performance; The Power of Theatrical


Madness; Mount Olympus.
LISTA DE ILUSTRAÇÕES

Figura 1: Desenho de cena, 2015...................................................................................14

Figura 2: Castle Tivoli, Jan Fabre 1991..........................................................................19

Figura 3: “Dança dos Imperadores”...............................................................................36

Figura 4: O texto em The Power of Theatrical Madness..............................................40

Figura 5: Parrots and Guinea Pigs, de 2002..................................................................43

Figura 6: Espaço de experimentação e pesquisa teatral.............................................46

Figura 7: The Power of Theatrical Madness, 1984........................................................55

Figura 8: Captura da cena descrita no texto, no vídeo................................................61

Figura 9: “Cena da tapa”.................................................................................................63

Figura 10: O Imperador....................................................................................................66

Figura 11: A cena da faca em The Power of Theatrical Madness................................68

Figura 12: O figurino........................................................................................................70

Figura 13: Cena final da obra “The power of Theatrical Madness..............................73

Figura 14 : O Troubleyn visto de cima...........................................................................78

Figura 15: Visita ao interior do Troubleyn.....................................................................80

Figura 16: Fachada atual do Troubleyn.........................................................................81

Figura 17: Interior do Troubleyn.....................................................................................82

Figura 18: “Mesa da Resistência”..................................................................................82

Figura 19: “Spirit Cooking”.............................................................................................85

Figura 20: Eu e Katrijn Leemans....................................................................................86

Figura 21: “Tellure” de Romeo Castellucci...................................................................87

Figura 22: “Sweat” de Peter De Cupere.........................................................................89

Figura 23: “Sweat”...........................................................................................................90

Figura 24: There – There are – There is – There – Th – I – Robert


Wilson...............................................................................................................................92

Figura 25: Mount Olympus, 2016....................................................................................97


Figura 26: Agamenon....................................................................................................101

Figura 27: Programa do Espetáculo.............................................................................107

Figura 28: Jocasta..........................................................................................................109

Figura 29:Twerk, 2016....................................................................................................116

Figura 30: Cancan Francês...........................................................................................117

Figura 31: Cena das correntes de ferro.......................................................................121

Figura 32: Eu e Jan Fabre.............................................................................................129


SUMÁRIO

INTRODUÇÃO ......................................................................................... 13

METODOLOGIAS .................................................................................... 23

Tradução .................................................................................................. 28

CAPÍTULO I: ESTE É O TEATRO COMO ERA ESPERADO ...................32

1.1 A gênese do trajeto............................................................................. 33

1.2 JAN FABRE ........................................................................................ 37

1.3 Troubleyn – grupo de pesquisa, estudo e treinamento........................ 45

CAPITULO II: O PODER DA LOUCURA TEATRAL ................................ 53

2. THE POWER OF THEATRICAL MADNESS ......................................... 54

2.1 Reenactment / Reperformance ........................................................... 55

3. Repetição ............................................................................................ 61

3.1 Duração .............................................................................................. 64

3.2 Referências à história do teatro .......................................................... 65

4. Riscos? Ou Ética? ................................................................................ 67

5. Disciplina e Poder ................................................................................. 70

CONSIDERAÇÕES SOBRE O CAPÍTULO .............................................. 74

CAPÍTULO III: TROUBLEYN / LABORATORIUM ................................... 76

3.1 Troubleyn: a história de uma sede/museu .......................................... 77

3.3 Troubleyn simbiose ............................................................................. 93

CAPÍTULO IV: MOUNT OLYMPUS ......................................................... 95

4. MOUNT OLYMPUS .............................................................................. 97

4.1 A TRAGÉDIA .................................................................................... 100

4.2 O TEXTO .......................................................................................... 105

4.3 O TEMPO ......................................................................................... 110

4.4 GERMINAÇÕES DO CORPO........................................................... 118

CONCLUSÃO ........................................................................................ 126


REFERÊNCIAS ...................................................................................... 130

BIBLIOGRAFIA CONSULTADA ............................................................ 133

APÊNDICE A – FICHA TÉCNICA MOUNT OLYMPUS ........................... 134

APÊNDICE B – ENTREVISTA COM JAN FABRE .................................. 136

APÊNDICE C – ENTREVISTA COM MARINA KAPTIJN ........................ 142

APÊNDICE D – ENTREVISTA COM MORENO PERNA ........................ 144

APÊNDICE E – ENTREVISTA COM TONY RIZZI .................................. 146

APÊNDICE F- ENTREVISTA COM GILLES POLET............................... 148

APÊNDICE G – ARTIGO DO DRAMATURGO JEROEN OLYSLAEGERS150

ANEXO: .................................................................................................. 152

FICHA TÉCNICA DA OBRA THE POWER OF THEATRICAL MADNESS152


13

INTRODUÇÃO

As mudanças sobrevieram, pois, frente à teoria, ao seu papel, ao que dele


se esperava. Não se exigia mais dela, doravante, tudo englobar, tudo
explicar. Ela pode ser fragmentária, parcial. Não se espera que responda a
todas as questões, mas, de modo mais simples, que ajude a colocá-las. Ela
tornou-se o instrumento que permite interrogar a obra, explorá-la para fazer
emergir não mais o sentido, porém os sentidos que nela residem (FÉRAL,
2015, p. 20).

Provavelmente o nome “ensaio” seja o mais apropriado para o texto que se


inscreve nas linhas abaixo, sobretudo, por acreditar que o sentido das coisas é de
mais fácil apreensão a partir do seu work in progress1 do que de seu resultado final.
Dessa forma, trago vestígios de um corpo que tem realizado – o que poderíamos
chamar de “ações de pesquisa” – para tentar clarificar um caminho que vem sendo
traçado há um tempo, em termos de investigação sobre um artista e suas obras.

Mostro uma tentativa de exercitar uma escrita mais pessoal, mais real e
contígua do que eu sou (se é que é possível ao escrever não nos denunciarmos),
chegando muito próximo as aberturas que têm sido discutidas no meio acadêmico
em relação à metodologia e a aplicação dela nas artes, inclusive, no que se refere
as do corpo.

Esta parece ser a mais elementar das questões de método na pesquisa em


artes: como lidar com o logos acadêmico científico (comunicante), quando
se trabalha com uma forma de produção simbólica ambivalente, como a
linguagem do corpo (que, por natureza, “corrompe” o próprio discurso). Tal
questão nos leva a uma aporia, uma dificuldade em parte insolúvel, que a
fenomenologia procura amenizar, ao vincular sujeito psicológico, lógica da
linguagem e ontologia (aquilo que dá os atributos essenciais ao “ser” [...])
(ANDRADE, 2012, p.114).

Minha intenção, no entanto, não é começar uma discussão sobre a


formatação dos trabalhos acadêmicos, ou se, enquanto artistas/pesquisadores, elas
vêm de encontro aos nossos anseios produtivos. Dessa discussão eu me isento um

1
Literalmente poderíamos traduzir por “trabalho em processo”, procedimento este que tem por matriz
a noção de processo, feitura, iteratividade, retroalimentação, distinguindo-se de outros procedimentos
que partem de apreensões apriorísticas, de variáveis fechadas ou de sistemas não-iterativos
(COHEN, 2006, p.17, nota de rodapé).
14

pouco neste momento, ou talvez ela venha transparente na minha forma de escrever
este trabalho, revelando assim uma contaminação que se instaura em minha escrita.
Mas, o que se pretende aqui é falar sobre um teatro ensandecido 2, produzido por um
artista chamado Jan Fabre.

A partir do título do trabalho, iniciado com a palavra Dossiê, sou encaminhado


para duas inclinações. A primeira, dossiê3 enquanto espécie de coleção de
documentos ou pequeno arquivo que contém papéis relativos a determinado
assunto, processo, empresa ou pessoa (palavra mais explorada na área jurídica).
Nessa acepção, um dossiê geralmente contém uma biografia ou informações
detalhadas para análise sobre um interesse em especial.

E, inevitavelmente, o dossiê genético4, estudado por Cecília Salles sobre


estudos da crítica genética, que lida justamente com a ideia de colher os vestígios
de um determinado processo criativo, para assim poder tornar palpável sua feitura e
a sinuosidade, se pautando em “melhor compreender o processo de criação
artística, a partir dos registros desse seu percurso deixados pelo artista” (SALLES,
2008, p. 20-21).

5
Figura 1 – Desenho de cena e foto da execução da cena, 2015

2
Alusão à palavra inglesa “madness” contida no título de seu trabalho “The Power of Theatrical
Madness”, que em tradução significa loucura; ensandecido.
3
Dossier, palavra de origem francesa, é a variante mais utilizada em Portugal, mas que gradualmente
foi sendo substituída por dossiê, a única versão atestada no Prontuário da Academia Brasileira de
Letras (ABL).
4
Para a construção do dossiê genético, o pesquisador inicia uma série de etapas que têm o objetivo
de tornar os documentos que ele tem em mãos legíveis. Estou me referindo à elaboração do dossiê
dos documentos do processo (SALLES, 2008, p. 62).
5
O desenho feito à mão por Jan Fabre e a foto da performer executando a imagem estão contidos no
livro da dramaturgia do espetáculo Mount Olympus e servem como aporte para justificar por que
expando à noção de dossiê.
15

A noção mais geral de dossiê talvez acolha melhor esta pesquisa em


cruzamento com as ideias de Cecília Salles sobre arquivos – dossiê genético – pois,
foi da tentativa da construção dessa espécie de “pasta com vestígios do artista” que
esse trabalho conseguiu ser desenvolvido. No entanto, não posso afirmar que esse
trabalho inteiro é um dossiê genético, e sim, o resultado de diálogos que foram
germinando e me encaminhando para outros lugares.

Esclareço imediatamente que expando a noção de dossiê como uma tentativa


de deslocar não somente informações do processo criativo das obras, mas do todo
que me inquieta no artista/obras. Imaginemos uma caixa com análises, fotos, vídeos,
pensamentos, informações, ou qualquer coisa que tenha sido entregue a mim no
processo de pesquisa. A presente pesquisa é essa caixa aberta.

Procura-se aqui, além de tudo, desenvolver considerações no campo das


artes sobre as possibilidades do teatro para além do texto clássico (aristotélico) e
das separações homogêneas das linguagens artísticas. Discussão essa que nunca
se esgota enquanto reflexão sobre o momento desabrochado no qual estamos
vivendo atualmente.

Seguindo para caminhos mais específicos enquanto objetivos, a intenção é


entender o trabalho artístico de Fabre, levando em consideração seu teatro e as
metamorfoses impingidas em suas obras, resguardo-me ao desejo de desvelar as
características do universo Fabriano enquanto linguagem híbrida, tendo como
referência central, as obras: The Power of Theatrical Madness (1984 e 2012)6; seu
último trabalho, Mount Olympus (2015), uma performance com duração de 24 horas;
e ainda, sua sede de experimentação artística – o Troubleyn.

Obras como The Power of Theatrical Madness (2012), Parrots and Guinea
Pigs (2002) e Mount Olympus (2015), são alguns dos trabalhos que ganharam muita
visibilidade em festivais de arte e permeiam, de certa maneira, a forma como
conheço o trabalho do diretor. A partir do que surge dessas obras, procuro brechas

6
A obra foi criada e estreada em 1984. No ano de 2012, Jan Fabre decide fazer uma reperformance
de sua produção, ou seja, ele convida outros artistas, mantém algumas partes conforme a primeira
obra, muda algumas outras estruturas e estreia a “nova” versão. Minha pesquisa se pauta no trabalho
de 2012.
16

para entender o modus operandi7 de Jan Fabre e sua companhia – o Troubleyn, e


ainda, o corpo que nesses trabalhos – e em tantos outros – cruza uma linha
fronteiriça entre o belo e o estranho, entre a disciplina e a violência, entre o visual e
o teatral.

Pensando nesses objetivos e em diálogo recorrente com minha orientadora, a


Profa. Dr.ª Naira Ciotti, resolvemos estabelecer o que gostamos de chamar de
“ações de pesquisa”. A partir do momento que se tornou dificultoso obter materiais
sobre Fabre aqui no Brasil, e ainda a internet se mostrando limitada nas minhas
buscas, tivemos que pensar em ações (etapas) facilitadoras do processo de
pesquisa: a análise da obra de Fabre a partir de vídeo; visita à sede do Troubleyn-
Jan Fabre em Antuérpia-Bélgica; entrevista com Jan Fabre e artistas; apreciação
presencial da performance de 24 horas – Mount Olympus.

É válido salientar que essas “ações de pesquisa” foram acontecendo em


concomitância com o desenvolver dessa investigação e, muitas delas, nem estavam
na “agenda” da pesquisa, mas foram surgindo enquanto oportunidades para nossa
exploração. Fomos nos apropriando, de modo a não deixar as ações escaparem da
construção deste trabalho.

Nesse sentido, busca-se a compreensão sobre quem é esse diretor, de onde


ele vem, quais suas influências estéticas e o que demarca suas obras teatrais.
Fazendo uma espécie de levantamento sobre Jan Fabre a partir de fontes colhidas
antes mesmo de idealizar esse percurso/trabalho.

O diretor Fabre nasceu em 1958, na cidade de Antuérpia, na Bélgica, cidade


em que ele vive até o momento, e ainda, onde mantém a sede do seu grupo de
experimentação teatral, o Troubleyn. Foi aluno do Municipal Institute of Decorative
Arts e ainda da Royal Academy of Fine Arts8, ambas situadas também em Antuérpia.

7
Modus Operandi enquanto ideia de: entender a maneira de agir, de produzir, de criar, realizar. Ou
como Boato (2013) vai utilizar o termo para: entender a variação dos detalhes das ações conservadas
nas estruturas dos espetáculos de Fabre.
BOATO, Giulio et al. Genética de um Reenactment em Jan Fabre. Revista Brasileira de Estudos
da Presença, v. 3, n. 2, p. 425-446, 2013.
8
Currículo completo disponível em: < http://janfabre.be/angelos/over-jan-fabre/ >. Acesso em maio de
2015.
17

Como informa seu site9, no final dos anos 70, Jan Fabre ainda jovem causou
furor ao apresentar um trabalho envolvendo pacotes de dinheiros pagos, como
entradas do público, a fim de fazer desenhos com as cinzas das cédulas queimadas,
ocasionando certa raiva na época para aqueles que pagaram pela performance.

Jan Fabre cresceu e se tornou um artista bastante versátil da cena


internacional. Ele faz uma ruptura com as convenções do teatro tradicional,
introduzindo o conceito de “real-time performance”- às vezes chamadas de
"instalações vivas" - e explora desde a possibilidade de coreografias enérgicas e
rígidas10 à improvisação, colocando algumas vezes os artistas em contato com o
risco (por exemplo: uma bailarina dançando e correndo em um chão todo banhado
de azeite).

Como praticamente não existem livros traduzidos em português (exceção de


Lehmann) que discutem a produção desse multiartista, senti-me estimulado a
entender seu trabalho e poder disseminar, no meio acadêmico brasileiro, uma
pesquisa sobre o mesmo.

Percebe-se que o trabalho de Jan Fabre cria um campo fecundo de


discussões sobre as artes cênicas, e contribui para olharmos o teatro através de
outros prismas: a discussão sobre o tempo na obra teatral; a transdisciplinaridade
das linguagens artísticas; as novas funções que o texto pode assumir em cena; o
corpo, primado em sua complexidade e beleza; a duração e repetição enquanto
elementos cênicos; assim como outras questões que sugestionam pesquisar sobre o
trabalho de Fabre com o Troubleyn, enquanto um território profícuo para se pensar o
teatro contemporâneo.

Além de utilizar o nome “teatro” ao me referir muitas vezes ao artista (o


trabalho dele reside nesse território também), entendo que o primal lugar para a
observação do trabalho híbrido de Jan Fabre são as relações mantidas entre seus
experimentos cênicos e os da arte da performance. É nesta linguagem heterogênea
que o diretor se inicia artisticamente e, provavelmente, a partir dessa experiência
que chega à arte teatral. “Quando destrói os códigos do teatro que Lehmann define

9
Conteúdo retirado do site do diretor. Disponível em: < http://janfabre.be/troubleyn/en/about-jan-fabre/
>. Acesso em maio de 2015.
10
Idem.
18

como dramático, o faz principalmente a partir de recursos emprestados da


performance” (DE ALMEIDA, 2007, p. 168).

Ressaltando a desconstrução de textos clássicos, ou o deslocamento do texto


para um lugar não mais de centralidade na obra, e sim, de possibilidades diferentes,
como uma palavra que se repete incessantemente em composição a movimentos
bruscos do corpo – como a dança contemporânea. Jan Fabre não poupa uma
linguagem artística de outra nos processos de criação com seus performers. Marvin
Carlson vai escrever sobre isso, ao pensar sobre o teatro pós-dramático:

Fundamental para esse conceito é a união do pós-dramático ao conceito de


desconstrução teatral de textos clássicos, mas tal união desconsidera
grande parte do pós-dramático, que, seguindo o conselho de Craig, se
distancia do texto dramático tradicional por completo. Isso não significa que
não exista um texto, mas que pode muito bem ser o que os semioticistas
geralmente chamavam de texto performativo, um texto que se cria na
performance (CARLSON, 2015, p. 581).

Apesar de haver um número considerável de pesquisas falando sobre teatro


pós-dramático (ou teatro performativo situado por Josette Féral11), creio que ainda
existe uma certa dificuldade ou, até mesmo, pouco entendimento sobre as
contaminações sofridas no teatro a respeito da utilização de outras linguagens para
constituir algo mais heterogêneo. Nessa acepção, a partir da ótica da hibridização,
percebemos que no processo final do espetáculo de Fabre, não interessa se o uso
da repetição, por exemplo, surgiu em um ensaio de dança ou foi utilizado em uma
performance.

O “ajuntamento” entre as diferentes formas artísticas parece constituir outra


linguagem cênica, alcançando aquele já conhecido “tom” característico dos
espetáculos contemporâneos. O trabalho artístico de Fabre, segundo o próprio em
entrevista concedida a mim, defende que o teatro não precisa se colocar enquanto
forma única e específica, e sim, ser expandido pelo profundo contato com outras
linguagens, poderia ser mais bem considerado como um híbrido de teatro, dança,
performance e plasticidade, que enfatiza tudo o que possa desenvolver a
potencialidade do corpo como expressão.

11
Josette Féral é crítica, teórica e professora na École Supérieure de Théâtre de l’UQAM, em
Montréal, no Canadá, desde 1981. Ficou conhecida por suas ideias sobre teatro performativo e crítica
genética.
19

Como expõe Luk Van Den Dries12, em seu livro “Corpus Jan Fabre”, aproprio-
me desse trecho para subsidiar as aspirações de Fabre a respeito do corpo em suas
obras:

[…] tentativa de capturar um corpo. De que forma ele se movimenta. O que


se movimenta em seu interior. De que forma ele muda. Não apenas um
corpo, mas muitos corpos. Porque, no trabalho de Jan Fabre, o corpo se
transforma constantemente. Não é possível prendê-lo. Ele desliza, ele
serpenteia, ele treme por completo. O corpo assume variadas formas. Em
cada produção, de novo e mais uma vez. Um maremoto de corpos. Existe
também uma tentativa de observar o interior desse corpo. O que acontece
com ele. Como ele se prepara para o universo Fabriano. De que forma ele
13
reage inserido no espaço (VAN DEN DRIES, 2006, p.7,) .

Por muitos anos, o artista plástico e diretor Fabre, trata de seus trabalhos
visuais de forma quase obsessiva. Por exemplo, alguns de seus feitos se baseiam
em uma técnica de pintura com caneta esferográfica de cor azul (importante técnica
de sua carreira). Ele já pintou a mão um castelo, uma mesa, paredes – somente com
caneta azul – além de várias outras obras que seria necessário muito tempo para
dissertar. Meu ponto aqui é mostrar que ele está sempre testando os limites, dele e
dos que com ele trabalham.

14
Figura 2: Castle Tivoli, Jan Fabre 1991

12
Professor de Estudos Teatrais na Universidade de Antuérpia (Bélgica). Ele foi editor da revista de
teatro Etcetera, organizador do Festival Flamengo-Holandês de Teatro e presidente do conselho de
artes flamengas. Acompanha o trabalho de Fabre desde 2002 e tem sido uma referência na
construção dessa pesquisa.
13
Versão original: Primarily, this book tries to capture a body. How it moves. What moves within it.
How it changes. Not one body, but many bodies. Because in Jan Fabre’s work, the body constantly
transforms. It cannot be pinned down. It glides, it meanders, it’s all quivers. The body takes many
shapes. In every production over again. A tidal wave of bodies. This book also attempts to look inside
that body. What happens in it. How it prepares for the Fabrian universe. How it reacts in space.
Contido no livro:
VAN DEN DRIES, Luk. Corpus Jan Fabre. Gand: L’Arche, 2006.
14
A imagem e outras obras visuais do artista se encontram no domínio do site: <
http://angelos.be/eng/selection-of-works/public-space >. Acesso em 28 de julho de 2015.
20

A partir do Castle Tivoli, a palavra limite me vem instantaneamente ao


pensamento, tanto nas exibições de Fabre, quanto ao observar os corpos dos
artistas que trabalham com ele. São corpos que estão sempre nesse limite, nas
fronteiras da dor e do prazer, na minuciosidade entre o impossível e o fictício do
teatro. Os corpos são testados constantemente, na balança entre um trabalho de
precisão, ao mesmo tempo de descontrole, os limites são sempre rasgados frente ao
nosso cotidiano. Seja em seu teatro, seja enquanto artista plástico.
O diretor tem avolumado a cena contemporânea com seus trabalhos, os quais
parecem misturar as linguagens artísticas, numa espécie de hibridização . Quando
assistimos ou vemos fotos de seus trabalhos, percebemos muito mais uma espécie
de aglutinação15 do que complementação de uma estrutura artística com outra.

O trabalho de Fabre é fortemente contaminado pelas artes visuais e isso é


evidenciado no trabalho teatral dele. Féral (2015, p. 135), assim como Roselee
Goldberg e alguns autores afirmam que “tudo coloca a performance do lado das
artes plásticas: sua origem, sua história, suas manifestações, seus lugares, seus
artistas, seus objetivos, sua concepção de arte, sua relação com o público”.

Exercendo múltiplas funções em suas encenações, como coreógrafo,


dramaturgo, diretor e artista plástico, Fabre já foi radicalmente desaprovado por
alguns, ao mesmo tempo em que é admirado por outros.
O motivo de controvérsias em relação ao seu trabalho, provavelmente, deve-
se às suas escolhas estéticas, amparada na utilização outrora de animais em cena,
ou na violência meticulosa, em que os atuantes se colocam no palco. Pôr à prova a
sensibilidade e a ética do espectador parece ser um procedimento que Fabre recorre
com insistência em seus trabalhos. Um exemplo vemos nos primeiros quinze
minutos de sua obra History of Tears (2005), durante os quais os performers gritam,
de maneira contínua, como recém-nascidos ou, ainda, as rãs esmagadas em cena,
cuja veracidade custa a ser posta em dúvida, em The Power of Theatrical Madness
(LARMET, 2014).

15
Segundo o dicionário Michaelis de língua portuguesa: a.glu.ti.nar
(lat agglutinare). Unir com cola ou grude. Causar aderência; tornar(-se) coesivo; unir(-se). Juntar (os
lábios das feridas) por meio de uma substância aglutinante. Fazer passar por aglutinação
(corpúsculos sanguíneos, por exemplo). Juntar por aglutinação.
21

Acompanhando os ensaios do grupo para a produção do reenactment da obra


This is Theatre Like it Was to Be Expected and Foreseen (2012), o pesquisador
Giulio Boato, em relação aos animais em cena, assinala que:

O efeito perturbador sobre o espectador é causado pela simples presença


das aves. A copresença do homem e do animal estabelece de imediato uma
relação de força: nesse caso, o animal é visto como estando à mercê do
homem, aí podendo estar incluídos todos os eventuais sentimentos de
culpa, aversão, cólera, tristeza. Mesmo se em cena não aconteça quase
nada, o efeito sobre o espectador está garantido (BOATO, 2013, p.450).

Quando se analisa suas obras, percebe-se uma tentativa de juntar as


possibilidades artísticas de cada linguagem gerando um processo de transformação
dos códigos de cada área para que o resultado seja revelador, no sentido de
comprovar que na contemporaneidade, o caos, a descontinuidade, a
“desfronteirização”, a heterogeneidade e a subjetividade, contaminam violentamente
as artes cênicas e se convergem.

Este trabalho é fruto da tentativa em descrever e analisar esse híbrido, versão


contaminada do teatro Fabriano. Não se trata de uma pesquisa daquilo que ele
produziu até então, nem existe intenção de abarcar um tipo de história genealógica,
de suas performances iniciais dos últimos anos da década de 1970 até chegar aos
seus trabalhos mais recentes, algo que demandaria um tempo maior de pesquisa.

O que acredito ser interessante é a problematização, neste momento, da


metamorfose teatral transposta por Fabre em suas obras, a partir dos trabalhos
citados. A estratificação como uma condição absoluta do seu trabalho, sempre
conectando extremos, sem ansiar por uma síntese sequer. Entendendo que para
ele, o confronto se constitui numa arma muito poderosa.

Poderia utilizar vários nomes para os artistas que trabalham nas obras de
Fabre (bailarinos, intérpretes, ator, etc.), mas, analisando suas obras e diante das
discussões expostas sobre esse teatro híbrido, ou performativo, como nos acusa
Féral, achei mais concludente me referir ao leque de artistas que trabalham com
Fabre como performers, nomenclatura esta que abrange melhor o trabalho artístico
desenvolvido pelos artistas do Troubleyn (companhia de artistas que trabalham com
Fabre).
22

O performer não apresenta a si mesmo, assim como não se representa. Ele


é antes fonte de produção, de deslocamento. Convertido no lugar de
passagem de fluxos energéticos (gestuais, vocais, libidinais etc.) que o
atravessam sem jamais se imobilizar em um sentido ou em uma
representação dada, seu jogo de atuação é o de fazer os fluxos operarem,
captar as redes (FÉRAL, 2015, p. 155).

Percebo que a definição ou resgate (outros autores já falaram sobre isso) 16 de


Josette Féral sobre performer se encaixa melhor nas definições que tenho lido sobre
o trabalho artístico daqueles que compõe o grupo teatral de Jan Fabre. Sendo
assim, ao longo desta pesquisa irei me direcionar aos artistas atuantes como
performers, por entender que esse conceito é bem mais abrangente para um
trabalho que se coloca tão heterogêneo.
Entendendo que teatro performativo17 seria esse lugar entre o teatro e a
performance, onde um percebe no outro a capacidade de germinação, começo a
enxergar que o teatro Fabriano – se fosse possível de ser encaixado em alguma
explicação sobre o teatro contemporâneo – poderia ser incluído no que Féral diz:

Se seguirmos nosso primeiro impulso, duas fortes ideias estão no centro da


obra performativa: De um lado, seu caráter de descrição dos fatos. Por
outro, as ações que o performer ali realiza. A performance toma lugar no
real e enfoca essa mesma realidade na qual se inscreve desconstruindo-a,
jogando com os códigos e as capacidades do espectador [...]. Essa
desconstrução passa por um jogo com os signos que se tornam instáveis,
fluidos forçando o olhar do espectador a se adaptar incessantemente, a
migrar de uma referência à outra, de um sistema de representação a outro,
inscrevendo sempre a cena no lúdico e tentando por aí escapar da
representação mimética. O performer instala a ambiguidade de
significações, o deslocamento dos códigos, os deslizes de sentido. Trata-se,
portanto, de desconstruir a realidade, os signos, os sentidos e a linguagem
(FÉRAL, 2008, p.203-204).

Fabre não se relaciona tão diretamente com o teatro tradicional, no qual


atores buscam dotar de forma um personagem. Ele dispensa qualquer tipo de retrato
psicológico de arte (VAN DEN DRIES, 2006). Por isso, termos como teatro
performativo podem ser incluídos nos estudos sobre Jan Fabre e seu trabalho
cênico.

16
Renato Cohen, Hans-Thies Lehmann, dentro outros.
17
Esse teatro, que chamarei de teatro performativo, existe em todos os palcos, mas foi definido como
teatro pós-dramático a partir do livro de Hans-Thies Lehmann, publicado em 2005, ou como teatro
pós-moderno. Gostaria de lembrar aqui que seria mais justo chamar este teatro de ‘performativo’, pois
a noção de performatividade está no centro de seu funcionamento (FÉRAL, 2008, p.197).
23

METODOLOGIAS

Conforme venho sinalizando, vislumbra-se em primeira instância, apresentar


de forma concisa o diretor e seu trabalho, e, da impregnação de informações
colhidas entender a sua obra, procurando um diálogo verticalizado com autores que
discutem esse teatro híbrido, como Lehmann e a Josette Féral, que, em alguns
textos, erigem apontamentos sobre o próprio Fabre.
Se fizéssemos um panorama superficial sobre o pós-dramático e o
performativo (sem necessariamente termos que tomar um lado entre os dois
conceitos) adentraríamos em um amplo espaço de discussão que nos distanciaria
dos reais objetivos desta pesquisa.
Algumas vezes sinto que os dois autores mais citados neste trabalho
(Lehmann e Féral) estão falando da mesma coisa, outras vezes, que eles estão
divergindo em algumas ideias. Mas o que posso afirmar é que ambos sinalizam
questões referentes a esse teatro que estou pesquisando. E é isso que nos
interessa: as contribuições de pensadores sobre o teatro contemporâneo, e não um
estudo comparativo entre os conceitos cunhados por cada um.
Em um primeiro momento entro numa busca aprofundada sobre materiais
escritos, fotografados, filmados e qualquer outra fonte que me aproximasse do
trabalho do encenador, pois a sede do grupo fica em Antuérpia na Bélgica e a
maioria das apresentações ocorrem no perímetro europeu.
Em confrontação com as necessidades, procuro pelos mais diversos canais
na intenção de me apropriar de materiais sobre o artista-obras, no entanto me
deparo com alguns problemas: ausência de vídeos na íntegra das obras (e
geralmente seus trabalhos possuem muitas horas de duração); inexistência de livros
em português, e ainda, escassez18 de artigos de produção nacional sobre o assunto;
e a impossibilidade do envio/frete para o Brasil de livros que tratam diretamente dos
trabalhos de Jan Fabre.

Partindo da ideia de reunir materiais que auxiliem no entendimento dos


mecanismos de criação de um trabalho artístico (dossiê) e, diante das problemáticas

18
Encontrei apenas quatro: dois foram traduções de pesquisadores de outros países; uma
dissertação que tratava do aspecto visual e plástico e um artigo sobre o teatro de Fabre, nas
produções nacionais.
24

já mencionadas, resolvo entrar em contato com o grupo/artistas das obras. Através


de um e-mail enviado e com o pressentimento de não obter retorno satisfatório,
sinalizo meu interesse em efetuar algum tipo de relação ou troca que torne tanto
minha pesquisa, quanto a disseminação de informações sobre o trabalho artístico do
grupo mais respaldada.
Em minha ansiedade, já havia, desde o envio da mensagem, intuído que o
Troubleyn não iria me responder, mas, após uns dois meses, o grupo entrou em
contato. Após a comunicação inicial, informo todas as limitações que havia
encontrado até o momento para poder consolidar uma pesquisa mais aprofundada
sobre o Jan Fabre/Troubleyn (ausência de vídeos na íntegra, textos e livros que
fossem enviados para o Brasil, fotos, entre outros), e que para dar continuidade as
minhas pretensões investigativas eu necessitaria de um acervo maior de
informações, se assim fosse possível.
Houve a troca de e-mails com Miet Martens (Coordenadora Artística e “braço
direito” de Jan Fabre), que foi bastante prestativa e de uma generosidade imensa,
informando-me as limitações do grupo para uma partilha maior de informações 19,
mas que iria me enviar um material que ela possuía e que posteriormente entraria
em contato.
Como resultado dos e-mails trocados nessa primeira comunicação, o grupo
me enviou vídeos completos, das obras: The Power of Theatrical Madness (4 horas
e 30 minutos); This is Theatre Like it Was to Be Expected and Foreseen; Je suis
sang; e ainda, um arquivo no formato de word do livro “Corpus Jan Fabre” escrito
pelo crítico teatral Luk Van Den Dries, que sempre acompanha os trabalhos do
grupo Troubleyn.
Além de estar com o material solicitado em mãos, a experiência comprovou
que a utilização dos meios de comunicação digital podem ser ferramentas
poderosíssimas para diálogos com pesquisadores/artistas – especialmente, para os
que se encontram do outro lado do hemisfério – pois, estreita laços e gera trocas
frutíferas para uma pesquisa.
Com essa constatação em mente e extremamente feliz pelo material enviado,
resolvo entrar em contato com o pesquisador que mais acompanha os trabalhos de

19
O grupo encontrava-se na criação da Performance de 24 horas intitulada Mount Olympus, que teve
estreia em 30 à 31 de Julho de 2015 em Berlim- Alemanha.
25

Fabre, o Professor de Teatro da Universidade da Antuérpia, Van Den Dries, na qual


a versão reduzida de seu livro havia sido enviada pela Miet Martens por e-mail,
como citei anteriormente.
O motivo do contato foi para tentar conseguir uma cópia de seu livro com as
entrevistas, fotos e um acervo de informações que a versão que eu tinha não
possuía. O autor me respondeu prontamente, não só foi extremamente cordial, como
enviou pelos correios a cópia do livro “Corpus Jan Fabre” – uma pesquisa que
discorre sobre o teatro e o corpo nas obras de Jan Fabre, que, de certo modo,
respalda esta pesquisa.
Esse autor tem acompanhado o trabalho de Fabre há muitos anos, considero
seu livro como um guia para entender o modus operandi do encenador. A partir da
observação da construção da obra Parrots and Guinea Pigs de 2002, participando
dos ensaios por dois meses (tempo de construção do espetáculo), e até contribuindo
junto à Fabre. Dries tem reservado sua vida enquanto crítico e professor teatral para
estudar o que acontece no Troubleyn e nas obras do diretor. O professor tem sido
uma inestimável referência na construção desta pesquisa.
Uma espécie de rede foi construída com os materiais do Troubleyn e do
Professor Dries, era necessário agora pensar em métodos para conseguir dar conta
dessa apreensão de informações e poder organizar o material de modo a torná-lo
acessível ao meu próprio ato investigativo. Nessa conjuntura, utilizei como base
inicial a ideia da crítica genética, proposta por Cecília Salles, levando em
consideração o que ela sugere enquanto “dossiê genético”:

A preparação do dossiê para uma futura análise do processo exige uma


metodologia de trabalho inicial comum a outras pesquisas que lidam com
esse tipo de documentação. Estamos nos referindo a uma série de
operações necessárias para estabelecer o dossiê a ser estudado. Essas
etapas são indispensáveis para dar aos documentos da obra o estatuto de
objeto científico, pronto para ser descrito e analisado (SALLES, 2008, p.
20
32) .

A construção do dossiê se tornou essencial para conseguir tratar melhor o


material que eu possuía, sem perder partes importantes e conseguir filtrar aquilo
que, de fato, importa para minha investigação. O dossiê possibilita um encontro do

20
Seja como for, o objetivo da elaboração do dossiê dos documentos de processo não é,
necessariamente, a publicação (embora possa vir a ser publicado) e sim o preparo dos documentos
para a futura análise genética (SALLES, 2008, p. 66).
26

pesquisador com seu objeto a partir do material colhido e a organização dele, se


torna, por isso, método primordial para não ficar preso a informações randômicas ou,
ainda, perder dados que se dissolvem no processo de obtenção do material-fonte
para a pesquisa. Como anuncia Salles (2006, p. 27) “o crítico, ao estabelecer nexos
a partir do material estudado, procura refazer e compreender a rede do pensamento
do artista”.
Sendo assim, em termos metodológicos (plural), vou construindo uma espécie
de sistema capaz de conduzir minha pesquisa. Entendendo que observar a cozinha
do artista ajuda a afiar a nossa atenção acerca do material com que ele ou ela
trabalha (VAN DEN DRIES, 2006). O manusear de seus utensílios, o modo com o
qual estes utensílios são transformados numa forma poética, ou, ainda, a
transformação de um material cru numa expressão artística.
Percebo que não existe fórmula para um processo investigativo, e nessa
acepção, à medida que minha pesquisa foi ganhando forma, quase que com vida
própria, foram construindo-se os caminhos norteadores. Eu não escolhi as
metodologias (pelo o menos, não conscientemente), a pesquisa com seus meandros
– quem escolheu.
Sobre todo o escrito, existe uma pluralidade de ações de pesquisa que
surgiram para prover o andamento da investigação aqui pretendida, que eu poderia
nomear de métodos também.
O processo se deu a partir do contato com o sujeito (objeto) de pesquisa21,
método que possibilitou poder conhecer melhor o grupo, culminando em convite
para visitar a cidade sede do grupo (Antuérpia), e consequentemente, apreciar o
espetáculo do qual discorrerei detalhadamente no último capítulo.
O contato ocorreu primariamente pela internet, porém, foi necessário
(mediante convite do grupo), enquanto ações de pesquisa, ir até o Troubleyn para
poder entender melhor o trabalho, a organização do grupo e da sede. Sendo assim,
incluo como método, tanto os contatos virtuais quanto os encontros em razão da

21
A troca de e-mails tem sido recorrente nesta pesquisa, e a partir desses diálogos cibernéticos, vem
sido construída uma espécie de vínculo com meu objeto de pesquisa, sobretudo, com a
coordenadora do grupo, a Miet Martens e Katrijn Leemans e com o Professor de Teatro Luk Van Den
Dries.
27

viagem de campo, os quais possibilitaram a viabilidade de outro momento da


metodologia.
A segunda parte faz menção à obtenção e seleção de materiais (materiais
genéticos enviados pelo sujeito/objeto de pesquisa) encontrados, comprados,
fotografados/filmados no momento do estudo de campo. Foi um momento
substancial para construção do dossiê, tornando-se a base viva para consultas
referentes ao que foi problematizado em meios mais formais, como esta dissertação.
Além da obtenção de materiais (tanto os enviados quanto os entregues em mãos
pela equipe do Troubleyn), a viagem possibilitou conversar com vários membros do
grupo e realizar algumas entrevistas que foram essenciais para discutir o que vem
sendo exposto até aqui sobre Fabre.
Convém explicitar que houveram conversas informais durante as visitas à
sede e ao ensaio que antecedia o espetáculo, mas a oportunidade de conversar
formalmente com o próprio Jan Fabre e alguns de seus performers, se deu através
de e-mail, devido ao curto espaço de tempo.
Quem intermediou toda essa entrevista foi a responsável pela comunicação
do grupo e de Fabre, Katrijn Leemans, que encaminhou meus e-mails para os
performers e Jan Fabre com as perguntas. Devido à resposta dos e-mails terem
datas diferentes, ao mencionar as entrevistas nesta dissertação, utilizo a data que
Katrijn retornou, já que não tem como precisar a data que ela recebeu cada e-mail.
Desse modo, o método de entrevista foi realizado através de cartas. Após
assistir ao espetáculo Mount Olympus, escrevi uma carta agradecendo Jan Fabre
pela oportunidade e estruturei algumas perguntas que sobrevieram após o
espetáculo, e realizei o mesmo método de carta com os performers do espetáculo.
Entretanto, como eram vários artistas, fiz as mesmas perguntas estruturadas para
todos os integrantes.

Diante da jornada metodológica explicada até aqui, existe a confluência de


outro método bastante predominante nesta pesquisa, a tradução. Nas entrevistas, a
maioria dos artistas só falavam inglês, além disso, a maioria das fontes que tive
acesso também estavam em inglês ou espanhol, sendo preciso utilizar como
proposta a tradução para o português. Processo pertinente nesta pesquisa, visto que
os textos e entrevistas me dão respaldo para falar sobre Fabre, e traduzi-los,
28

aproxima minha pesquisa do meu cotidiano e cultura, contribuindo, inclusive, para


sua disseminação e ampliação do acesso ao artista-obras.

Tradução

É, no ato que faz passar de uma língua à outra, manter uma afirmação
ambígua e contraditória. Traduzir é necessário – traduzir é impossível. Em
outros termos, se traduzir é uma tarefa interminável, porque sempre há o
intraduzível (o essencial talvez), não podemos nos dispensar disso. Há um
dever de tradução, que se confunde com a própria atividade do espírito.
Traduzir é um humanismo. Se por vezes as línguas, os textos, os corpos
resistem, não podemos renunciar a ela. Nós lhe devemos sempre (VITEZ
22
apud FÉRAL, 2015, p. 30).

Foi necessário dar ênfase nesta parte da pesquisa e abrir este espaço, pois a
tradução, de modo geral, persegue esse trabalho como um todo. Ela se situa
enquanto ponto essencial para o estabelecimento dessa escrita e seus sentidos.
Iria mais além, e poderia dizer que esse trabalho, antes de tudo, é uma
tentativa de traduzir Fabre e seu trabalho, não somente no que tange à língua, mas
do que surge das imagens, vídeos, buscas, entrevistas. É uma tradução das várias
informações que recebi ao longo dessa jornada. É a tradução também do que eu
sinto, percebo, assimilo ou despercebo. Essa tradução é também um processo de
empatia.
A tradução implica, é claro, quanto ao seu ponto de partida, penetrar no
universo do outro, impregnar-se, proceder por empatia em relação ao objeto
de origem (objeto-fonte, texto-fonte), por simpatia. Ela implica um trabalho
de análise, de escuta, de observação e, no final do percurso, de
interpretação, transmutação, transfiguração. Para assim fazê-la,
necessariamente, ela apela a todos os saberes (FÉRAL, 2015, p. 31).

Informo ainda que a partir do momento que me coloco na condição de


tradutor, ou ainda, que mudo ou faço transferências de uma língua para outra, o teor
do texto acaba tomando um novo formato – não que exista uma distância colossal
entre o original e a tradução (e pode existir) – mas é previsto que uma tradução
venha perder algum mínimo valor semântico da língua em que foi falada.

22
A. Vitez, op. Cit., p. 293. O autor vai até mais longe, pois afirma que o trabalho do tradutor é “pôr
em cena”, assim ele afirma que a tradução de Hamlet por Pasternak é “uma obra poética russa e uma
encenação, em um momento da história”, acrescentando que há também “na própria tradução, um
efeito de encenação”, p.292 (FÉRAL, 2015, p. 30).
29

De imediato, prós e contras são colocados em termos idênticos para o


tradutor e o encenador. Traduzir é uma necessidade absoluta e criadora de
todo ato de comunicação e de todo pensamento. Ela implica: 1. uma
passagem (de uma língua a outra língua, de uma forma em outra forma); 2.
uma perda, pois todo ato de tradução se baseia em uma impotência e algo
sempre escapa ao processo (FÉRAL, 2015, p. 31).

O ato de traduzir se tornou cabal neste trabalho, desde os vários textos


traduzidos para tentar defender alguns pensamentos enquanto espectador, até
chegar à cidade de Fabre. Ficando tão impregnado em minha escrita a ponto de, ao
escrever, me confundir e não saber se sou eu falando ou se é alguma informação
traduzida que foi resgatada nesse interim.
Algumas vezes utilizo o termo “tradução indireta” justamente para não
cometer o erro de transpor algo misturado a mim. E me pergunto se no fundo, toda
tradução não é indireta. Oras, quando eu traduzo, eu falo o algo do outro, mas eu
falo do meu jeito, com minha subjetividade, gerando uma nova organização de
ideias.

Escrever, traduzir, atuar, encenar dependem de um pensamento único,


fundamentado na própria atividade de traduzir, isto é, sobre a capacidade, a
necessidade e a alegria de inventar sem trégua equivalências possíveis: na
língua e entre as línguas, nos corpos e entre os corpos, entre as gerações,
entre um sexo e outro ( VITEZ apud FÉRAL, 2015, p. 30).

Esse deslocamento (de uma língua para outra, de um país para outro), foi o
responsável pela troca, desde os e-mails até a produção das perguntas da entrevista
feita a Fabre e alguns performers no momento da atividade de campo na Bélgica.
Sem essas “multi” traduções não seria possível sondar os perímetros das obras, me
deixando afundar em impressões talvez rasas ou imprecisas.

Realizada a tradução, o caminho segue no desejo da parte mais ensejada na


pesquisa, a escrita reflexiva crítica, que deriva das oportunidades investigativas
advindas dos caminhos seguidos na construção da pesquisa, e que se configura
como uma espécie de resultado das metodologias utilizadas. Esse é o momento de
30

concretizar a escritura do trabalho, através do “dossiê traduzido” 23 e da consulta


bibliográfica realizada perpendicularmente ao todo.
A ideia de metodologias, no plural, perpassa a feitura deste trabalho por
entender que, apesar de ter colocado uma espécie de ordem nas partes (caso
contrário ficariam caóticas), elas possuem vida própria, podendo interagir entre si ou
não, nascendo de lugares diferentes e podendo, como qualquer outro sistema
suscetível às contaminações, interferências, transformações e mutações (CIOTTI,
2009), sofrer metamorfoses.
Imaginemos que existe uma espécie de rotação para essas metodologias, do
contato com o objeto de pesquisa até a busca de referências bibliográficas, tendo
como núcleo a dissertação em si. A possibilidade de atravessamento se torna
susceptível a partir dessa rotação, mas não é obrigatória, pois não estou tratando de
sistemas fechados, mas compreendo que esses atravessamentos possibilitam uma
facilitação no meu processo de apreensão investigativa.
Todas as partes (ou metodologias) possuem o mesmo grau de importância e
hierarquia, além disso, essas etapas não se constituem enquanto processos
finalizados, por exemplo, o contato com o objeto não existiu apenas para uma
primeira necessidade, ele continua existindo e irá perdurar por todo o decorrer da
dissertação (e quem sabe, em minhas futuras pesquisas). Enquanto houver
pesquisa, essas ações estarão se imbricando umas nas outras para que o trajeto
possa conseguir respirar.
Sendo assim, o primeiro capítulo deste trabalho se detém a apresentar meu
primeiro contato com o artista (que foi totalmente virtual), investigar quem é Jan
Fabre, e o seu grupo de experimentação teatral, o Troubleyn, que atua ainda como
“Laboratorium” para artistas. Enquanto tento apresentar o artista, objetivo ir
explicando um pouco como funciona o trabalho artístico de Fabre, finalizando numa
exposição sobre como funciona os treinamentos físicos e pesquisas para os
processos criativos do grupo.
No segundo capítulo me inclino a discutir a obra The Power of Theatrical
Madness a partir de análise realizada através do vídeo na íntegra da obra e material

23
Esse dossiê citado não diz respeito somente ao dossiê genético de Cecília Salles, mas a ideia de
reunião de materiais, sejam eles referentes ao processo de criação (dossiê genético), sejam eles
referentes a trabalhos já finalizados, em formato de fotos, vídeos e artigos (noção de dossiê mais
geral), que foram obtidos e traduzidos.
31

bibliográfico, desmembrando características do trabalho teatral de Fabre. Trata-se


de uma obra especifica, mas que a análise crítica da mesma, acaba por denunciar o
modus operandi de Fabre como um todo.
O terceiro capítulo demarca, enquanto bolsista de mestrado CAPES, minha
saída do país e chegada à cidade sede de Jan Fabre para realização do estudo de
campo. Nesse capítulo eu convido você, leitor, a adentrar o espaço de trabalho do
Troubleyn, para melhor entender o funcionamento desta sede/museu.
O quarto e último capítulo trata da apreciação crítica da obra Mount Olympus,
uma performance de 24 horas, a qual tive a oportunidade de assistir no momento da
minha passagem à cidade de Antuérpia. Nesse sentido, trata-se também de um
relato de experiência, incorporando os fragmentos das entrevistas pós-espetáculo
realizadas com Jan Fabre e alguns performers de sua companhia - eclodindo nas
consideraçoes finais desse trabalho.
32

CAPÍTULO I: ESTE É O TEATRO COMO ERA ESPERADO E PREVISTO


33

O nome do capítulo faz referência a um dos primeiros trabalhos performáticos


de Jan Fabre, que, em original, seria “This is Theatre Like it Was to Be Expected and
Foreseen” de 1982. A escolha deste nome, como condição para nomear este
capítulo, decorre do fato da obra marcar o início de sua carreira, e representar o
teatro que por ele desejava ser conduzido. No entanto, esclareço que não é intenção
discutir tal obra (de forma aprofundada), apenas “brincar” com a nomenclatura de
seus trabalhos e minha escrita. O que proponho neste primeiro capítulo é apresentar
o trajeto que desencadeou a pesquisa, iniciando pelo meu primeiro contato e depois
fazendo um breve histórico sobre o Jan Fabre. Em seguida, exponho alguns
procedimentos do seu grupo de experimentação artística, o Troubleyn, que age
também como laboratório de pesquisa teatral (Laboratorium).

1.1 A gênese do trajeto

Acredito ser importante entender a gênese de algumas relações, pois


certamente conhecer o percurso inicial clarifica não só o leitor, mas o próprio
pesquisador a entender seu lugar de partida e, nesse trajeto, entender melhor o solo
em que pisa. Incluo então, a necessidade de falar sobre o início de minha relação
com Jan Fabre e suas obras.

Ainda na graduação, no ano de 2014, na disciplina de Encenação IV 24


ministrada pelo Professor Rodrigo Nascimento, houve a divisão dos alunos em
grupos, sendo solicitado para cada grupo a abordagem em forma de seminário de
alguma linguagem artística contemporânea e, posteriormente, a produção de uma
encenação que dialogasse com tal estética. Na época, meu grupo tratou de falar
sobre Dança-Teatro, levando em consideração obras e textos que se relacionavam
com o trabalho de Pina Bausch, especificamente. Ainda dentro desse grupo, que era
chamado de “dança-teatro”, dividimos entre nós, os tópicos relevantes sobre o tema
sugerido.

24
O curso de Licenciatura em Teatro da UFRN é dividido em quatro disciplinas de encenações (I à
IV), cada qual tentando abordar uma estética diferente (teatro naturalista, épico, pós-dramático, etc.),
para assim o aluno vivenciar na prática um pouco desses tipos de fazeres artísticos. A disciplina
citada acima foi pautada nos estudos sobre o teatro pós-dramático que Lehmann cunhou e a turma
trabalhou com a ideia de performance e dança-teatro no semestre citado.
34

O grupo mostrou fome em pesquisar sobre Pina, mas eu me desgarrei deles


com o propósito de encontrar outras fontes que trouxessem a ideia de miscigenação
das linguagens artísticas como a Dança-Teatro sugere, mas que fosse novo para
mim. Nessa intenção entro nos endereços de repositórios de artigos científicos e
digito: “trabalhos híbridos; teatro híbrido”, e colido com um artigo intitulado “Jan
Fabre e a construção de um teatro híbrido”25, escrito por Joana Dória, pesquisadora
da Universidade de São Paulo (USP), do ano de 2007.

No mesmo instante abro o artigo e o leio na esperança de, naquele escrito,


não só encontrar algo “novo” (referência que nunca tenha entrado em contato), mas
que o próprio texto já servisse de auxílio teórico para o seminário da disciplina da
graduação.

Tratava-se de um artigo publicado na revista Sala Preta da USP, onde a


autora comenta sobre a contaminação que as linguagens artísticas vêm sofrendo
quando analisamos os trabalhos de vários artistas contemporâneos, como: Bob
Wilson, Pina Bausch e o Jan Fabre.

Nesse texto, ela discute a transdisciplinaridade recorrente nas obras de


Fabre, informando um pouco sobre quem é esse artista e como seu trabalho se
configura. A partir de nomes como Hans-Thies Lehmann e Renato Cohen, no
escopo de seu escrito, o texto faz um panorama das artes contemporâneas levando
em consideração a contaminação das linguagens artísticas, e carregando, como
pano de fundo o nome de Jan Fabre, comprometido em mostrar que existe uma
tendência a haver menos fronteiras entre as artes.

É importante interpor, ainda, que para a produção da dissertação de mestrado


e idealização da pesquisa que se insere aqui, fez-se necessário procurar no Banco
de Teses e Dissertações da CAPES26 e na plataforma LATTES (CNPQ), a partir de
alguns termos (Jan Fabre; Troubleyn), trabalhos que se assemelhassem ao que se
pretende ser investigado, no intuito de não correr o risco de reproduzir trabalhos que
já discutam o que tenho interesse, e sim, acrescentar novas reflexões.

25
DE ALMEIDA, Joana Doria. Jan Fabre e a construção de um teatro híbrido. Sala Preta, v. 7, p.
167-170, 2007.
26
Colocando o nome “Jan Fabre”, apenas uma dissertação apareceu, e após leitura, percebi que se
distanciava bastante do que venho escrevendo e pesquisando. Site: <
http://bancodeteses.capes.gov.br/banco-teses/#/ >. Acesso em 20 de julho de 2016.
35

Após busca nos repositórios citados e em revistas acadêmicas, e outras


fontes, percebi que a nível nacional, existe apenas uma dissertação que trata de Jan
Fabre, produzida por Daniele Àvila, sob o título de “Jan Fabre no Louvre - Um
percurso intempestivo pela história da arte”27, da PUC-RIO. O trabalho discorre
sobre uma exposição realizada por Fabre como artista plástico no Museu do Louvre,
em Paris na França, se verticalizando em pensar na relação da arte com o museu e
do atravessamento que o artista propôs ao criar instalações em um espaço de
acervo permanente como o Louvre, pensando em questões voltadas para a história
das artes, sobretudo, as visuais.

Após esse pequeno trajeto no “mundo dos bancos de dados acadêmicos”,


percebi que praticamente ninguém pesquisava sobre esse artista aqui no Brasil,
aparecendo os textos citados e outros predominantes em língua inglesa e/ou outras
línguas (espanhol, francês, alemão), ou ainda, livros que não eram enviados para o
Brasil, circunstância esta que me inquietou profundamente, e, talvez por isso, esteja
eu aqui, preenchendo uma lacuna, escrevendo acerca da ausência de produções
acadêmicas nacionais sobre o trabalho de Jan Fabre, enquanto disparador para
discutir um teatro contaminado pelas várias linguagens artísticas.

Nasce então um desejo, talvez brotado pela dificuldade ou porque o que havia
lido sobre Jan Fabre foi suficiente para despertar meu interesse em entender melhor
o seu trabalho. Procuro por formas alternativas que me façam conseguir ver além do
evidente, pois até então só havia lido, e se tratando de um trabalho no/para o teatro,
o contato visual se fazia extremamente pertinente para conhecer melhor as suas
obras.

Mais uma vez a dificuldade se fez presente, e não consegui encontrar vídeos
na íntegra de nenhum de seus trabalhos, no entanto, havia disponível no site
Youtube, um vídeo de sete minutos, de um trabalho chamado The Power of
Theatrical Madness,28 de 1984, apresentado na Bienal de Veneza.

O contato com esse vídeo, bastante curto (o espetáculo tem em média 4


horas e meia de duração) reforçou o desejo em pesquisar sobre Fabre, por se

27
Texto completo: < http://www.dbd.pucrio.br/pergamum/tesesabertas/1011800_2012_completo.pdf >.
Acesso em 20 de julho de 2016.
28
Disponível em: < https://www.youtube.com/watch?v=wqV5nrVtEwM >. Acesso em 25 de junho de
2014.
36

mostrar à primeira vista, complexo, bonito e estranho. O vídeo se apresentou como


algo que eu não conseguia definir, se era dança, performance, teatro ou instalação
(e mesmo entendendo que Fabre é completamente defensor do teatro, percebo que
o trabalho dele extrapola tal linguagem). Isso me estimulou a travar uma relação de
busca sobre o que era aquilo, e por que um vídeo de 7 minutos havia despertado em
mim um encantamento misturado com agonia.

29
Figura 3: “Dança dos Imperadores” em The Power of Theatrical Madness, 1986

A foto que já é uma peça de arte da coleção do fotógrafo americano Robert


Mapplethorpe, famoso por uma vasta produção de fotos eróticas em preto e branco,
registrou o trabalho de Fabre em 1986. Além de gostar muito desse fotógrafo, o
registro foi uma das primeiras imagens que fizeram meu interesse aumentar sobre a
obra. Não somente pela exposição de dois homens nus dançando, mas por ambos
usarem coroas.

Seria realmente possível dois imperadores coabitarem o mesmo lugar sem


nenhum conflito? Pois acredito que é exatamente nessa ideia de conflito que Fabre
gosta de trabalhar. Além disso, a simetria, sempre dois: um imperador em cada
extremidade do palco, geograficamente equilibrando o cenário. Ou ainda, os corpos
quase padronizados, com seus músculos, cores, alturas e texturas: sempre belos.

29
Disponível em: < https://paddle8.com/work/robert-mapplethorpe/71678-the-power-of-theatrical-
madness >. Acesso em 13 de agosto de 2015.
37

Com alguns poucos textos e esse vídeo em especial, começo lentamente a


me relacionar com as obras de Jan Fabre, na tentativa de me aproximar de seu
trabalho e poder discutir esse teatro, o qual se projeta para além das formas
clássicas e ganha novas amplitudes. Desfronteiriza-se da homogeneidade das
linguagens artísticas ou da ideia de texto enquanto ponto inicial para construção
cênica.

1.2 JAN FABRE

Fabre vem escrevendo suas ideias desde 1975, embora elas só tenham sido
performadas, de fato, em meados de 80. Seus textos formam uma excepcional
coleção de miniaturas, ou blocos, que podem sofrer mudanças durante o processo
de criação a partir dos próprios performers ou servir apenas como dispositivos para
a criação e nem serem utilizados em cena ao final do processo.

Uma boa parte do teatro experimental dos anos 1960 e 1970 já era pós-
dramática trinta anos antes mesmo de o termo ser cunhado, partidária de
uma rejeição generalizada de textos dramáticos tradicionais e de estruturas
narrativas e literárias convencionais em prol do visual e do performativo
(CARLSON, 2015, p. 581).

Às vezes, o diretor vem com fragmentos de textos para que os artistas


possam criar ações (seja texto, imagens, ideia de movimentos), ou ainda, alguns
temas (sexualidade, filosofia, moralidade, corpo, etc.), discussões, ou desenhos. Os
textos vão sendo criados nesse fluxo, com um estilo de escrita aberto e refletindo o
conceito do trabalho de Fabre como uma forma abrangente de arte, em que as
funções de diálogo/texto colidem com outros elementos, tais como o visual, a dança,
música, ópera, performance e improvisação.

Em 1982, o trabalho This is Theatre Like it Was to Be Expected and Foreseen


e, dois anos depois, The Power of Theatrical Madness, desafiaram os fundamentos
do estabelecido teatro europeu. A mistura de caos e disciplina, repetição e loucura,
metamorfoses e animais em cena foram alguns dos ingredientes que Fabre utilizou e
se fizeram presentes nas obras citadas.
38

Essas obras marcam a entrada do artista no mundo do teatro europeu, como


um gladiador armado, para mostrar formas de pensar/fazer teatro, o que o levou nos
últimos trinta anos, a produzir um conjunto de trabalhos como artista plástico, diretor
de teatro e autor. Produções como: Je suis sang (2001); Tannhäuser (2004); Angel
of Death (2003); Quando L’uomo Principale è Una Donna (2004); Orgy of Tolerance
(2009); Preparatio Mortis (2007-2010); e Prometheus-Landscape II (2011)30, fizeram
Fabre se tornar conhecido internacionalmente. Em 2005, Jan Fabre foi um dos
artistas associados ao Festival d’Avignon (França), lá criou “Historie des Larmes”,
festival onde ele já havia performado Je suis sang, em 2001 e em 2005.

Muitos dos “blocos textuais” de Fabre são escritos na intenção de serem


produzidos em palco. No início dos anos 70, Fabre já escrevia para dar forma/vida
ao seu intenso mundo imaginativo. Mas, como informei nas datas, esses trabalhos
somente se tornaram acessíveis ao público muitos anos depois, quando foram
encenadas pelo próprio autor. Muitas obras foram criadas no âmbito dos ensaios e a
partir de jogos de improvisação junto aos performers.

Em alguns casos, eles são uma combinação dos escritos do autor e scripts
improvisados. Vários desses escritos são monólogos, muitas vezes escritos para a
performer mais próxima a Fabre, Els Deceukelier, artista aliada ao diretor que
assume suas produções como performer, desde 1982.

[...] Els Deceukelier apresenta possuir uma fonte de imaginação bastante


bizarra e incansável. “Sua imaginação está brincando contigo”, Fabre diz a
ela, “mas isso é bom: imaginação, selvagem e irreconhecível”. Mas ele
provoca-a quando ela sobe ao palco enquanto uma galinha, portando uma
quantidade de plumas indígenas (indian feather): “É por isso que minhas
produções sempre falham, é você, com a sua imaginação estranha. [...]
Além da imaginação selvagem, capacidade de se readaptar também é um
31
aspecto importante” (VAN DEN DRIES, 2006, p. 106) .

Por mais de vinte anos ele tem se envolvido com um núcleo de pessoas
relativamente fixo. Elas se tornaram parte do trabalho e estão intrinsecamente
ligadas, feito raízes, à sua obra. Por exemplo, Miet Martens, que trabalha com o

30
Disponível em: < http://janfabre.be/troubleyn/en/archive/ >. Acesso em junho de 2015.
31
Versão original: Especially his fetish actress Els Deceukelier turns out to possess a very bizarre and
inexhaustible source of imagination. “Your imagination is playing tricks on you,” Fabre tells her, “but
that is good: imagination, wild and irreconcilable. But he teases her when she enters the stage as a
chick, sporting a pack of Indian feathers: “That is why my productions always fail, it’s you, with your
weird imagination.[…] Besides the wild imagination, readability is an important aspect as well.
39

diretor há mais de três décadas e é o braço direito de Fabre nas salas de ensaio: ela
auxilia Fabre durante todas as etapas de seu processo de trabalho e contribui com a
dramaturgia de algumas obras.

E ainda, Renée Copraij, que dançou pela primeira vez em Das Glas Im Kopf
Wird Vom Glas (The Danced Sections) (1987) e esteve no palco por onze anos.
Começando com Swan Lake (2002), ela se entregou completamente à assistência,
dramatizações e coreografia. Heike Langsdorfis, que é um dos vários jovens
performers que auxiliaram no processo de trazer o trabalho de Fabre à vida, teve
sua primeira dança em Je Suis Sang (2001), bem como Els Deceukelier, que
trabalha com Fabre há um longo tempo.

Curiosamente, alguns textos foram escritos por Fabre tendo como inspiração
a própria Els Deceukelier – integrante do grupo. Suas peças detinham textos que
eram produzidos, em treinamento, por cada integrante (e pelo diretor) compondo
uma espécie de monólogo pessoal.

Dificilmente se encontram diálogos realistas (comunicação, no sentido,


pergunta-resposta) ou anedotas tiradas da vida nas obras teatrais de Fabre. As
peças escritas são de natureza conceitual e poética e procuram materializar rituais
antigos, temas que fascinam o encenador; bem como questões filosóficas que o
obcecam.

Já no que diz respeito à esmagadora maioria do público, o que ela espera


do teatro, grosso modo, é a ilustração de textos clássicos, talvez aceitando
ainda uma encenação “moderna”, desde que dotada de fábula
compreensível, de um contexto que faça sentido, de uma autenticidade
cultural, de sentimentos teatrais tocantes. [...] nas formas de teatro pós-
dramáticas de Robert Wilson, Jan Fabre, [...] normalmente encontram pouca
compreensão (LEHMANN, 2007, p.22).

O trabalho literário de Jan Fabre, ao mesmo tempo, ilustra o que ele pensa
sobre o teatro: um trabalho completo de arte, onde é dada a palavra um lugar
ponderado, assumindo os mesmos parâmetros funcionais que a dança, a música (a
ópera), elementos da performance e a improvisação.

A severidade com a qual Fabre se utiliza das palavras como um meio de


expressão, o força a colocar seu teatro em um lugar diferente, onde não existem
hierarquias entre as formas artísticas. A palavra entra nesse jogo, enquanto
40

experimentação potente para compor suas obras. Como pode ser observado no
texto falado pelos artistas na obra The Power of Theatrical Madness (a versão
reperformada em 2012), escrito para ser enunciado enquanto os performers dançam
ritmicamente à pulsão imagética e simultânea que ocorre no palco, em
contraposição a frenética corrida do corpo dos atuantes.

32
Figura 4: O texto em The Power of Theatrical Madness, foto de Wonge Bergmann, 2012

A imagem acima ilustra o momento em que o texto Fabriano entra em cena


em contraposição às várias coisas que estão acontecendo no palco, assumindo a
função quase rítmica ao processo desencadeado no palco, como pode ser lido a
seguir:

Actor 1: Eighteen hundred seventy-nine. A Doll’s House.


Actor 2: Nora oder Ein Puppenheim! Hendrik Ibsen.
Actor 5: Ibsen? Eighteen hundred seventy-six, The Pretenders, Saxe-
Meiningen Compagnie, Berlin.
Actor 4: Mille-huit-cent quatrevingt-treize (1893), Fröken Julie, August
Strindberg.
Actor 6: Mademoiselle Julie, André Antoine, Théâtre Libre, Paris
Actor 3: Théâtre de l’Oeuvre, Paris. Mille-huit-cent quatrevingt-seize
(1896)?
Actor 8: Achttienhonderdzesennegentig (1896).
Actor 6: Ubu.
32
Disponível em: < http://janfabre.be/troubleyn/en/performance/the-power-of-theatrical-madness/ >.
Acesso em 13 de agosto de 2015.
41

Actor 1: Ubu Roi! Alfred Jarry


Actor 7: Eighteen hundred ninety-eight (1898), The Seagull, AntonTchekhov
Actor 2: Constantin Stanislavski
Actor 5: Stanislavski? Nineteen hundred eleven, Hamlet, Gordon Craig.
Actor 3: Neunzehn hundert zwölf (1912)!
Actor 4: Nineteen hundred eleven. Art theater, Moscow.
Actor 1: Moscow? Maurice.
Actor 5: Maeterlinck!
Actor 7: Nineteen hundred six, Soeur Beatrice, St. Petersburg.
Actor 6: Nineteen hundred nine.
Actor 2: Neunzehn hundert neun. Oedipous Rex.
Actor 3: Reinhardt, Max! Zircus Schumann, Berlin.
Actor 8: Vsevolod Meyerhold, Nineteen hundred twenty-two, Actor’s
Theater, Moscow.
Actor 6: Le Cocu.
Actor 7: Le Cocu?
Actor 6: Le Cocu magnifique!
Actor 5: La biomécanique!
Actor 3: Arnold Schönberg, Erwartung, Prague, neunzehn hundert
vierundzwanzig.
Actor 8: Der Verfremdungseffekt! Neunzehn hundert achtundzwanzig
(1928), Bertolt Brecht.
Actor 5: The Beggar's Opera?
Actor 1: Die Dreigroschenoper!
Actor 6: Kurt Weill, Mahagonny-Songspiel, Baden-Baden, 1927.
Actor 2: Negentienhonderdeenenveertig (1941), Zurich.
Actor 3: With actors in exile: Mutter Courage!
Actor 4: Mille-neuf-cent trente-cinq.
Actor 8: Negentienhonderdvijvendertig.
Actor 7: Antonin Artaud!
Actor 6: Artaud! Artaud!
Actor 5: Les Cenci, Théâtre des folies, Paris.
Actor 1: Le Théâtre de la Cruauté.
Actor 4: Le Théâtre de l’Absurde! Mille-neuf-cent cinquante (1950).
Actor 3: Beckett.
Actor 7: Ionesco! Eugène Ionesco.
Actor 2: Samuel Beckett, Nineteen hundred fifty-three, En attendant
42

Godot, Théâtre de Babylon, Paris.


Actor 6: Théâtre des Noctambules, Mille-neuf-cent cinquante, La
Cantatrice Chauve.
Actor 8: Nineteen hundred fifty-one: La Leçon!33

O texto é organizado como um encaixe de blocos modulares de sentido,


compostos de data-artista-obra-lugar, às vezes distribuídos sobre várias réplicas, e
então, divididos entre os vários performers. Como em C’est du Théâtre, The Power
of Theatrical Madness vence igualmente o princípio do plurilinguismo, justificando-
se, nesse caso, pela fidelidade à língua original dos espetáculos/artistas citados.

As ligações entre as réplicas são combinadas por afinidades de argumentos,


por repetições sonoras, por jogos de palavras e por simples traduções ou correções.
A partir desse texto (ou enciclopédia da vanguarda teatral) de Fabre, a história do
teatro torna-se um quebra-cabeça, com o qual se pode jogar e se divertir (BOATO,
2013).

Perpendicular a toda essa produção teatral que atravessa o cotidiano do


diretor, Jan Fabre atua ainda como artista plástico sob coordenação da Angelos
(anjos; mensageiros) – uma companhia privada que cobre todos os projetos, de
museus à exibições em galerias, comissões públicas e privadas, na publicação de
catálogos e edições especiais. Angelos também atua nas produções fílmicas de
33
Tradução: Ator 1: mil oitocentos e setenta e nove. Casa de Bonecas. Ator 2: Nora Oder Ein
Puppenheim! Hendrik Ibsen. Ator 5: Ibsen? Dezoito cento e setenta e seis, The Pretenders, Saxe-
Meiningen Compagnie, Berlim. Ator 4: Mille-huit cento Quatrevingt-treize (1893) Fröken Julie, Agosto
Strindberg. Ator 6: Mademoiselle Julie, André Antoine, Théâtre Libre, Paris. Ator 3: Théâtre de
l'Oeuvre, Paris. Mille-huit cento Quatrevingt apreensão-(1896). Ator 8: Achttienhonderdzesennegentig
(1896). Ator 6: Ubu. Ator 1: Ubu Roi! Alfred Jarry. Ator 7: mil oitocentos e noventa e oito (1898), A
Gaivota, Anton Tchekhov. Ator 2: Constantin Stanislavski. Ator 5: Stanislavski? Mil novecentos e
onze, Hamlet, Gordon Craig. Ator 3: neunzehn hundert zwölf (1912)! Ator 4: novecentos e onze.
Teatro Arte, Moscou. Ator 1: Moscou? Maurice. Ator 5: Maeterlinck! Ator 7: Novecentos e seis, Soeur
Beatrice, St. Petersburg. Ator 6: Novecentos e nove. Ator 2: neunzehn hundert neun. Oedipous Rex.
Ator 3: Reinhardt, Max! Zircus Schumann, Berlim. Ator 8: Vsevolod Meyerhold, novecentos e vinte e
dois, Actor’s Theater, Moscou. Ator 6: Le Cocu. Ator 7: Le Cocu? Ator 6: Le Cocu magnifique! Ator 5:
La biomécanique! Ator 3: Arnold Schönberg, Erwartung, Praga, hundert neunzehn vierundzwanzig.
Ator 8: Der Verfremdungseffekt! Neunzehn hundert achtundzwanzig (1928), de Bertolt Brecht. Ator 5:
ópera do mendigo? Ator 1: Die Dreigroschenoper! Ator 6: Kurt Weill, Mahagonny-Songspiel, Baden-
Baden, 1927. Ator 2: Negentienhonderdeenenveertig (1941), de Zurique. Ator 3: Com atores no exílio:
Mutter Courage! Ator 4: Mille-neuf-cent trente-cinq. Ator 8: Negentienhonderdvijvendertig. Ator 7:
Antonin Artaud! Ator 6: Artaud! Artaud! Ator 5: Les Cenci, Théâtre des Folies, Paris. Ator 1: Le
Théâtre de la Cruauté. Ator 4: Le Théâtre de l'Absurde! Cinquante Mille-neuf-cent (1950). Ator 3:
Beckett. Ator 7: Ionesco! Eugène Ionesco. Ator 2: Samuel Beckett, de mil novecentos e cinquenta e
três, En attendant Godot, Théâtre de Babilônia, Paris. Ator 6: Théâtre des Noctambules, Mille-neuf-
cent cinquante, La Cantatrice Chauve. Ator 8: de mil novecentos e cinquenta e um: La Leçon!
(FABRE apud BOATO, 2013, p. 447-448)
43

Fabre e coordenação de suas performances. Nesse sentido, esta companhia é um


ponto de contato entre o artista e museus, galerias, curadores, freelancers,
publicações, colecionadores e jornalistas.

Os trabalhos visuais de Jan Fabre são mantidos na própria sede teatral – o


Troubleyn, assim como os escritórios da produtora Angelos, os espaços para
ensaios, estudos e treinamentos.

O atravessamento contínuo desse artista entre as diversas artes resultou na


contaminação entre linguagens e na proposição de um trabalho sem fronteiras,
marcado pela miscigenação. O crítico Van Den Dries (2006) observa que, além da
múltipla formação artística de Fabre, tal contágio é decorrente de seu grande
interesse pelo corpo e suas metamorfoses, e isso acaba por influenciar tanto seu
trabalho visual quanto teatral.

Os corpos, conforme descreve Dries (2006), por exemplo, na produção de


Parrots and Guinea Pigs (2002), parecem possuir a noção de que sua energia vital
se estabelece por meio do poder da metamorfose. Os performers estão sujeitos a
um permanente processo de mudança. Toda forma estática, se converte em algo
alienante para eles. A eles o espaço é dado para se tornarem animais, para
tentarem outro sexo, ou para mudarem de uma criança para um senhor grisalho,
instantaneamente.

34
Figura 5: Parrots and Guinea Pigs fotografado por Malou Swinner, 2002

A capacidade de esquiva faz deles impossíveis de serem controlados, como


mostra a imagem acima. Tornam-se um carnaval de corpos em constantes
transformações, modificam a ordem de tudo, o dentro torna-se fora e vice-versa.
Trata-se da permissividade do corpo quando se liberta da ordem da normalidade. O

34
Imagens retiradas do site: < http://janfabre.be/troubleyn/en/performance/parrots-guinea-pigs/ >.
Acesso em 28 de agosto de 2015.
44

corpo ideal não é mais o centro das importâncias, ao contrário, é o corpo imperfeito
e deformado. Consiste em colocar em cena as imperfeições que possuímos, os
cansaços, as dores, sem indeferir o fisiológico do corpo.

[...] num ritual de instrumentalização, o auditório é perturbado e provocado,


sacudido por performances em que a resistência física e os limites do corpo
são transgredidos ao longo de um processo em que, mais uma vez, prazer
e dor se fundem para construir, numa nova estética, uma nova obra de arte:
sangue, urina, esperma, excrementos, músculos, pele, órgãos são
mobilizados, manipulados, dissociados do indivíduo como se fossem as
tintas de uma paleta a serem lançadas sobre a tela vazia (ANDRÉ, J.M,
2003, p.14-15).

A possibilidade de metamorfose é vista como premissa nas obras de Fabre, o


corpo assume as mais diferentes formas ao compor um jogo de confirmação do
orgânico enquanto efêmero, obsoleto pelo tempo e pelo seu próprio funcionamento.
Corpo lindo, corpo feio, corpo em dor, corpo em transe, que incorpora as
engrenagens da vida e da arte.

Todos os tipos de monstruosidades são permitidos nesse banquete


carnavalesco, ou trabalhos teatrais. O corpo sublime cede espaço para o estranho,
que já não almeja uma forma ideal, mas encontra-se voluntariamente moldado por
sua natureza terrena e primitiva. Ele aceita o seu humilde estado e se permite
misturar com todos os outros tipos de estados superiores e inferiores. O corpo
grotesco é conectado a terra num infinito processo de regeneração. Vida e morte
são partes indivisíveis desse processo.

A morte não é um fim e ela não incute medo, pelo contrário, ela é bem-vinda
enquanto um aspecto natural do corpo. O corpo pitoresco é uma figura emblemática:
não apenas vira do avesso todos os relacionamentos, como também ri do
decaimento e da morte. Precisamente nessas fases de putrefação o novo pode
nascer. O odor da decomposição traz consigo algo sagrado também, que se ancora
justamente na possibilidade do renascimento das coisas.

Este é o ponto de partida (a metamorfose) para qualquer investigação sobre o


artista, aquilo que o estimula a promover relações intensas entre as diversas
linguagens que pensa o corpo como elemento fundamental de sua constituição. No
45

processo de criação dos espetáculos, procedimentos de dança, performance, teatro


e artes plásticas, encontram-se em cena e transformam-se mutuamente.

1.3 Troubleyn – grupo de pesquisa, estudo e treinamento

Fabre e os artistas colaboradores criaram o que eles chamam de


“Laboratorium”, um espaço que não serve apenas para trabalhos e ensaios do
grupo, mas também como um laboratório de pesquisas e treinos independentes,
focado no corpo e na linguagem.

Na condição de Laboratorium, Jan Fabre e sua companhia Troubleyn se


engajam na investigação científica transdisciplinar da linguagem teatral utilizada pelo
diretor e das diretrizes/orientações que fortalecem o poder expressivo em suas
performances.

Nas pesquisas desenvolvidas pelo grupo, o conhecimento advindo da


performance e da dança (por exemplo) se aliam com as tendências contemporâneas
em diálogo com outras áreas do conhecimento (biologia, entomologia, filosofia, etc.).
Enquanto pesquisa, a utilização dessas diferentes disciplinas garantem, de certo
modo, um salto e a possibilidade de uma formação artística diversificada.

Através dessas pesquisas desenvolvidas em sua própria sede de trabalho (o


Troubleyn), Jan Fabre promove uma intensa colaboração com a Universidade de
Antuérpia, aliada ainda ao Hospital Universitário de Antuérpia e ao Royal
Conservatory Antwerp35 (AP), garantindo o alcance de resultados bastante
interessantes e de elevada qualidade, uma vez que a transdisciplinaridade das
matérias envolvidas nas pesquisas propicia um olhar científico sem anular o artístico
do processo de criação e experimentação.

35
Famosa escola de música e teatro em Antuérpia.
46

36
Figura 6: Espaço de experimentação e pesquisa teatral, foto de Guido Mencari, 2016

Ao longo de sua carreira, Jan Fabre compilou um conjunto de “exercícios na


veia de Stanislavski, Meyerhold e Grotowski”37, entre outros, no intuito de preparar
seus artistas para o trabalho no palco. Estas diretrizes convencionadas para os
“performers do século 21” (termo que Fabre utiliza) tornaram-se a pedra angular de
seu método e refletem diretamente em sua obra como um todo.

Os exercícios desenvolvidos no laboratório focam-se no aprimoramento e


otimização dos artistas intérpretes na busca do potencial corpóreo (também
chamado de “biológico” ou “atuação fisiológica”). A ênfase sempre está aportada ao
desejo de explorar a imaginação evocativa do corpo como um todo.38

Diretor e atores improvisam sobre diversos temas, trabalham, comem e


dormem juntos. Fabre concebe para eles um warming up ad hoc,
misturando os exercícios de seu passado futebolístico com os
conhecimentos adquiridos através das primeiras performances, assim como
alguns elementos do teatro clássico. Alguns atores deixam a companhia
após algumas semanas de trabalho, não aderindo aos métodos exigentes
do diretor. Os poucos que ficaram ao seu lado são obrigados, então, a

36
Imagem retirada do site: < http://janfabre.be/troubleyn/eng/jan-fabre-teaching-group >. Acesso em
20 de dezembro de 2016.
37
Constantin Stanislavski; Vsevolod Emilevitch Meyerhold e Jerzy Grotowski foram três importantes
diretores de teatro responsáveis por métodos, exercícios, pensamentos, que deixaram enquanto
legado, formas de pensar e fazer teatro. A citação é uma tradução do conteúdo do site de Fabre.
38
Disponível em: < http://janfabre.be/troubleyn/eng/jan-fabre-teaching-group >. Acesso em 13 de
setembro de 2016.
47

recrutar novos atores nos bares da Antuérpia. Para remediar a falta de


meios financeiros, durante as pausas a companhia se espalha pela cidade e
toca nas ruas (BOATO, 2013, p. 339).

O diretor mistura diferentes referências em seus treinamentos, sobretudo, nos


processos criativos de construção de espetáculos. Tomei conhecimento disso
através das entrevistas – que se encontram integralmente no apêndice final – por
exemplo, as vezes eles trabalham com ideias de Grotowski e exaustão física; outras
vezes fazem Yoga ou exercícios que focam na respiração e no cuidado com o corpo.
Sobre a condução do diretor no processo criativo com seus artistas, em entrevista,
Fabre me responde o seguinte:

Há muito tempo atrás, em um jornal, eu parafraseei Sacher-Masoch sobre a


relação entre atores e um diretor: "eu sou pego por minha palavra de honra de ser
escravo dos meus atores e atrizes, exatamente da forma como ele ou ela exige de
mim. E de me submeter, sem qualquer oposição a qualquer coisa que ele ou ela
imponha a mim”. Mas o reverso disso é verdade também "eu sou limitado por minha
palavra de honra de ser o escravo do meu diretor, exatamente da maneira que ele
exige de mim. E de me submeter, sem qualquer oposição a qualquer coisa que ele
imponha a mim.” (02 de Agosto de 1980).

Você ainda deve olhar para o meu relacionamento com os atores e


dançarinos nessa direção. Eu darei alguns exercícios de improvisação, geralmente
com o intuito de ver até onde eles vão. Geralmente, claro. Há sempre uma qualidade
cinética, a inteligência individual, o coração e a alma dos atores e dançarinos que
dão à performance o seu lustre. Tudo isso é imprevisível e dificilmente pode ser
encenado. São eles que determinam a verdadeira qualidade da performance.

Então, durante o processo de trabalho eu me faço constantemente a seguinte


questão: como eu posso dar aos artistas colaboradores a liberdade suficiente para
que eles cheguem a um resultado alcançado através deles mesmos e que sempre
esteve ali, em suas próprias mãos. E ao mesmo tempo eu preciso encontrar um
equilíbrio certo, onde eu possa intervir em momentos apropriados e realizar o que eu
tenho em mente.
48

Eu acredito que dando aos atores certa quantidade de liberdade, eles serão
hábeis a descobrirem suas próprias capacidades e assim executar seu próprio curso
com o material de trabalho. E, em seguida, em certo ponto, eles precisarão
condensar isso, corrigi-lo em uma estrutura específica, ou até mesmo em um
território (FABRE, 2016).39

Como exposto na fala do encenador, ao mesmo tempo que ele dá ou estimula


certa liberdade para o performer criar, ele também gosta do espaço de interventor.
Então, paradoxalmente, existe uma forte relação de hierarquia e/ou uma falsa
sensação de liberdade.

No momento de minha passagem pela cidade do grupo pude assistir a um


pedaço do ensaio/passagem de luz e espaço para a apresentação no dia seguinte
de Mount Olympus, e o que eu vi chegava muito perto dos métodos de direção
teatral mais tradicionais: um diretor dando ordens (gritando) e os performers
tentando acompanhar.

Claramente, nessas passagens rápidas de cena, não se dá para ter uma ideia
real do processo de construção (ou supor se o método do diretor é tradicional ou
não). Ali residia tensão e ansiedade devido a aproximação do espetáculo (que seria
no dia seguinte). Então, tudo tinha que estar no lugar e Fabre tinha pressa em deixar
tudo “perfeito”.

Entretanto, ao assistir o ensaio, comecei a refletir sobre a questão do


treinamento, se isso afetava a organicidade e abertura do performer, nas
imprevisibilidades e acasos que são uma constante na obra de Fabre. Mas, essa
questão acabou por se resolver no tópico seguinte.

39
Conforme mencionado, as entrevistas foram feitas através de cartas enviadas por e-mail. Como se
trata de uma tradução, e ainda, possuem uma extensão longa (pois Jan Fabre tem essa característica
ao falar de seu trabalho), decidi inserir no trabalho como um texto corrido (sem ser citação direta) e
em itálico, para assim nortear o leitor. Lembro ainda, que todas as citações longas confiadas a mim
pelo diretor, serão inseridas no texto nesse formato.
FABRE, Jan. Entrevista concedida e enviada via e-mail a Wallace Freitas. Antuérpia-Bélgica, 18 fev.
2016. [A entrevista completa e em inglês encontra-se no Apêndice B desta dissertação].
49

1.3.1 – Treinamento – Grupo de Estudos Jan Fabre

Durante um workshop, que geralmente dura vários dias, o corpo do performer


examina e sintetiza a transição da ação para a criação. A imaginação e a
consciência aliadas ao físico vão sendo gradativamente aumentados, o performer é
desafiado a realizar uma espécie de ponte nesse estado de transformação física.

O performer contemporâneo reúne: performance, teatro e dança. Fabre


sempre procura impulsos físicos dentro e sobre os corpos de seus artistas e
estimula-os a agir no palco com base naquelas "reais sensações físicas”.
Fabre usa a expressão "do ato ao agir" para descrever esse processo: o
impacto físico real (tensão, estímulo da dor, exaustão, etc.) torna-se parte
do que acontece no palco. Os processos fisiológicos no corpo do ator
irradiam no salão, por assim dizer, para que a dor, a tensão e a exaustão
40
também afetem o público (VAN DEN DRIES, 2014).

Esse “grupo de estudos Fabriano” não coincidiu com minha viagem de


campo, ficando dificultoso detalhar como funciona (no mínimo, o workshop), uma
vez que não experimentei. No entanto, Jan Fabre me explicou um pouco como
funciona seu modo de condução enquanto diretor, a partir do e-mail enviado no
momento da entrevista realizada em razão do espetáculo Mount Olympus, quando
estive na Bélgica. Minha questão ao encenador se ancorou na perspectiva de como
funciona esse treinamento. Ele me explana o seguinte:

Perceba que, o método de trabalho desenvolvido na minha sala de ensaio


teatral é bastante próximo ao que acontece no cenário da dança contemporânea, ao
invés do que acontece em média no Flamengo41 ou modelo “texto-base” europeu
enquanto direção. Nós não começamos com um texto clássico ou contemporâneo
escrito por um autor externo, nem nosso departamento dramatúrgico faz um estudo
preliminar de um texto e eles também não possuem todas as respostas, o elenco
também não é colocado diretamente junto, em partes predeterminadas de uma
peça.

40
Tradução de citação feita pelo professor Luk Van Den Dries no site do diretor. Disponível em: <
http://janfabre.be/troubleyn/eng/jan-fabre-teaching-group >. Acesso 14 dez. 2016.
41
Os Flamengos (em neerlandês: Vlaming) são um grupo étnico germânico que falam uma espécie
de dialético da língua holandesa. A região que Fabre cresceu na Bélgica compreende o termo para se
referir a própria cultura e língua.
50

Normalmente, um ator ou bailarino empenhado irá receber um pequeno


pedaço de texto para começar o processo de trabalho, um texto que irá fazer crescer
muito mais dúvidas do que respostas.[...] O ponto de partida pode ser qualquer
coisa: o título, um tema, uma suposição filosófica ou conceito, algum dos meus
próprios textos teatrais...[...].

Ao longo dos anos a minha paixão pela entomologia cresceu. Isto tornou-se
uma inspiração tanto para as minhas obras de arte gráficas quanto para as minhas
produções teatrais. Eu regularmente venho utilizando o conhecimento advindo sobre
o senso territorial dos insetos, assim como a organização espacial, como exemplo
para topografia de minhas produções no palco. E corriqueiramente eu copio o
comportamento e movimento dos insetos, formigas, aranhas como orientação para
os movimentos dos atores e bailarinos. Também utilizei muitos animais vivos no
palco.

À medida que pesquisamos o comportamento humano e animal, eu passo a


conhecer seus impulsos primários pessoais e descubro quais são suas capacidades
instintivas. Para o ator, é também uma maneira de dominar a economia de
movimento: eles aprendem como desenvolver calma em êxtase e raiva concentrada.
Dessa forma, nós damos uma chance a ironia ou a tragicomédia. Mas,
principalmente, a improvisação que é levada ao palco em minhas performances,
sendo também um momento de exploração.

Uma série dessas improvisações retornam em todos os meus trabalhos em


processo. Eles são a base para minhas pesquisas de laboratório; são a essência da
minha “gramática”. Por exemplo, existe o “Sisyphus-exercise”: ações físicas que são
realizadas para o desgaste e estrago do tempo. O que acontece dentro e sobre o
seu corpo quando você tem que ficar empurrando a mesma pedra montanha acima
de novo e de novo? Qual é o efeito da exaustão em seus músculos, tendões, pele,
concentração? (FABRE, 2016).42

42
Nas entrevistas realizadas com Jan Fabre se fez necessário fazer alguns recortes para colocá-las
aqui. Meu desejo era colocar na íntegra, já que cada fala dele me revela algo importante, mas ficaria
muito extensivo fazer isso no trabalho. Caso o leitor tenha interesse em ler na íntegra, a entrevista
encontra-se no final do trabalho, em inglês.
51

Enquanto trabalho fronteiriço à outras linguagens, sempre me questionava a


respeito dos treinamentos físicos, sobre suas funções efetivas para o
desencadeamento do processo criativo, contundente com um espetáculo
performativo, ou ainda, se os exercícios não acabavam trazendo o registro do drama
(no sentido de representar/dramatizar e não de ser atravessado pela experiência no
ato que a mesma é realizada).

Pensar sobre o treinamento (algo que pensava ser necessário somente nos
modelos de teatro clássico) acabou me trazendo reflexões que foram importantes
para algumas constatações. Ao passo que questionava se o treinamento era
ferramenta primordial e, se o mesmo, não trazia vestígios ou receitas que faziam o
performer beirar mais para a representação teatral, do que para as
imprevisibilidades que enlaçam o fazer performático.

Confirmo que pensar em representação é fomentar uma série de conceitos e


teorias. Não é intenção minha sinalizar cada uma, mas confirmo que no âmbito do
teatro performativo, a concepção de treinamento não precisa ser descartada.

Com suas palestras, oficinas e escritos, Barba se encontra entre os mais


influentes defensores de uma nova corporeidade do ator. Segundo ele, o
corpo se apresenta como que “colonizado”, de modo que necessita de um
tipo de treinamento que compreende não apenas sua libertação para uma
expressão espontânea, mas também uma “segunda colonização” a partir da
qual se fortalece sua expressividade, precisão, tensão e com isso sua
presença (LEHMANN, 2007, p. 336).

Consideremos que não é por ser performance, que não se precisa ter ensaios
(vivemos reperformando). A utilização ou não de exercícios/treinamento para
preparação está diretamente ligada à proposta de encenação como um todo. Talvez,
os gritos do diretor no momento do ensaio, sejam retoques do que foi criado de
forma colaborativa anteriormente, como me informaram alguns performers na
Bélgica sobre os processos de criação.

Nesse sentido, passo a perceber que seja teatro, seja performance ou


qualquer outra linguagem em que o corpo é núcleo de pulsações da feitura artística,
os exercícios são facilitadores para deixar esse corpo pronto (preparado, vivo,
escutando, no “momento”), seja para os acasos do processo criativo
(imprevisibilidades, improvisação), seja para a repetição daquilo que já se sabe.
52

Como qualquer outra técnica, o manuseio constante da matéria prima auxilia


no aprimoramento do artesão. Talvez também seja para o corpo do performer, pois
seu corpo, que é sua paleta de cores, sua argila maleável, seu mármore em
polimento, precisa ser constantemente visitado para que se possa sempre ter
consciência dos mil discursos guardados na carne daquele que faz do seu corpo,
sua arte.

Atualmente, os principais professores e performers (do Laboratorium) de


Fabre são: Ivana Jozic; Annabelle Chambon; Cédric Charron; Kasper
Vandenberghe e Marina Kaptijn. Geralmente o público são atores, bailarinos e
performers profissionais ou semiprofissionais. Ao se inscrever no site, através do
“newsletter”43, as pessoas começam a receber desde convites para espetáculos até
processos de audições para as performances, assim como workshops. O que
denuncia certa rotatividade de artistas em performances já estreadas.

O Laboratorium de Fabre é atualmente um dos mais importantes espaços de


treinamento e experimentação artística da Bélgica. E como exemplo de sua
dimensão artística, para as novas edições de The Power of Theatrical Madness
(2012), Fabre fez audições não só em Antuérpia, mas também em Paris, Roma,
Atenas e Zagreb, examinando um grupo de cerca de 1400 atores, dançarinos e
performers. “É evidente que a qualidade dos performers atuais é nitidamente
superior àquela de seus predecessores, dos quais um bom número não eram
profissionais” (BOATO, 2013, p.440).

43
Para ter acesso às informações e workshops: < http://www.troubleyn.be/eng/jan-fabre-teaching-
group >. Acesso 12 de outubro de 2016.
53

CAPITULO II: O PODER DA LOUCURA TEATRAL


54

Em tradução livre ao nome do espetáculo The Power of Theatrical Madness,


me inclino neste capítulo a discutir esta obra e, a partir dela, desmembrar
características do trabalho teatral de Fabre. Trata-se de uma obra específica, mas
cuja análise crítica acaba por denunciar o modus operandi de Fabre como um todo.

2. THE POWER OF THEATRICAL MADNESS

Foi em 1984 que Jan Fabre ganhou destaque ao apresentar o trabalho The
Power of Theatrical Madness44, na Bienal de Veneza - Itália. A construção do
espetáculo decorreu do grande sucesso obtido com a obra anterior, de 1982, This is
Theatre Like it Was to Be Expected and Foreseen, facilitando o encontro com
produtores que patrocinaram a nova performance. Na época, alguns artistas,
sobretudo, atores e bailarinos, apresentaram-se nas audições para construção do
espetáculo, mas os quinze selecionados (todos entre 20 e 30 anos) eram, em sua
maioria, não profissionais.

The Power of Theatrical Madness foi um trabalho em que tudo que poderia
ser considerado incomum, no teatro, era ali permitido. Por exemplo, os espectadores
podiam sair e voltar conforme sentissem desejo, estimulando uma ideia de fluxo livre
ao público, sem ser condenado por não querer assistir a obra, ou sentir-se entediado
em eventuais momentos.

A obra contava com um tempo de duração dilatado (4 horas e meia), talvez


por essa razão ela assumisse maior liberdade para o público ir e voltar. No Hall de
entrada do teatro havia um bar que permanecia aberto durante mais de quatro horas
(tempo do espetáculo) e, as pessoas podiam beber e assistir o espetáculo,
simultaneamente.

A obra trazia aspectos do Renascimento europeu, das crises do próprio


teatro, numa mistura de linguagens que não se definia se era artes visuais, música,
dança ou teatro; trazendo como cenário pinturas de Michelangelo e outros artistas,
além de gerar uma ambiência sonora com algumas das óperas de Wagner.

44
Esta foi a primeira vez que a obra foi apresentada, no entanto, me interesso em discutir a obra que
foi reencenada por Jan Fabre/Troubleyn no ano de 2012 e que continua em turnê.
55

45
Figura 7: The Power of Theatrical Madness, 1984

Apesar de ter sido um trabalho que ficou em turnê por alguns anos, e, de
suma importância para a carreira do diretor e seu grupo, optei por discorrer sobre a
versão reperformada do ano de 2012. Essa escolha deve-se pelo fato de existir
textos que discutem tal espetáculo, e ainda, por haver um arquivo audiovisual que
me foi concedido pelo grupo, sendo inquestionável que, ao analisar este arquivo
contendo a obra na íntegra estarei mais perto da fidedignidade do trabalho artístico
como um todo.

Conforme adianto, minha intenção é descrever do que se trata a obra, à


medida que irei enxertando as características do teatro Fabriano. Não posso deixar
de expor a ideia de reenactment, tendo em vista que optei pelo trabalho artístico
reperformado, e não sua primeira versão.

2.1 Reenactment / Reperformance

Com quase 30 anos de diferença da primeira versão, Jan Fabre tenta se


conectar com suas lembranças pessoais. Diretor do espetáculo, juntamente com
Miet Martens (sua assistente pessoal), que começou a fazer parte do grupo próximo

45
Fonte: < http://neuramagazine.com/wp-content/uploads/2012/11/fabre.jpeg >. Acesso em 13 de
julho de 2015.
56

da estreia do espetáculo em 1984, o que é interessante para esse processo de


retorno à obra. Ela acompanhou cerca de sessenta apresentações pelo mundo,
sendo inestimáveis as contribuições dessa parceria para essa “nova” construção.

Foi indicado o arquivamento de um espetáculo (a cristalização da sua forma


definitiva no papel) como a morte da obra viva, seu término natural. Mas, o
evento teatral pode chegar a (sobre)viver muito além das previsões de seu
criador: passado o tempo da turnê, mesmo após várias décadas, a obra
pode ser retomada – pelo seu autor ou não, por razões as mais diversas – e
reapresentada aos olhos do público (um público diferente, é claro, visto o
salto temporal) (BOATO, 2013, p. 436).

Os primeiros usos do termo reenactment estão relacionados a encenações de


acontecimentos históricos. Inicialmente praticados nos Estados Unidos, alcançaram
sucesso na segunda metade do século XX e adquiriram tamanha proporção que se
tornaram um verdadeiro objeto de estudo para analisar às artes visuais e
performativas, pois relacionam a encenação de acontecimentos de guerra passadas
com a prática crescente do reenactment em performance, como sugere Rebecca
Schneider.46

“Reenactment” é um termo que ficou popularizado entre o fim do século XX


e início do século XXI nos círculos de arte, teatro e performance. A prática
do re-playing ou re-fazer como um evento precedente em obras de artes, ou
ato, explodiu como base para arte da performance ao lado do florescimento
do reenactment histórico e “história viva” em vários museus de história,
parques temáticos, ou lugares de preservação da memória da sociedade.
De diferentes maneiras, o reenactment tornou-se popular e sua prática voa
no que tem sido chamado de “indústria de memória” (SCHNEIDER, 2011,p.
47
2) .

Preciso confessar que me sinto confuso com os termos reenactment e


reperformance, no sentido de entender se divergem ou não. Na busca por dirimir

46
Rebecca Schneider é Chefe do Departamento de Artes Teatrais e Estudos da Performance da
Brown University nos Estados Unidos onde ensina Estudos da Performance, Estudos Teatrais,
História da Arte e Teorias de Intermídia. Ela é autora de uma gama extensa de livros, entre eles o que
faço citação no meu texto.
47
Versão original: “Reenactment” is a term that has entered into increased circulation in late twentieth-
and early twenty-first-century art, theatre, and performance circles. The practice of re-playing or re-
doing a precedent event, artwork, or act has exploded in performance-based art alongside the
burgeoning of historical reenactment and “living history” in various history museums, theme parks, and
preservation societies.1 In many ways, reenactment has become the popular and practice-based wing
of what has been called the twentieth-century academic “memory industry.”
57

minhas dúvidas, acabei encontrando um projeto produzido por alguns professores 48


de Teatro da Universidade de Artes de Zurique- Suíça, que objetivam explicar esse
fazer performativo por meio de uma pesquisa chamada “archiv performativ”49.

Eles explicam que o termo reenactment pode (não exclusivamente) denotar


projetos ou produções teatrais que têm lugar fora do contexto da arte da
performance diante de um público, por exemplo, mais interessado em fatos
históricos ou reconstruções de eventos sociais ou militares do passado, liberando
espaços para críticas sobre a própria história desses acontecimentos.

Dessa forma, essas performances tendem a replicar eventos passados o mais


fiel possível, a fim de lhes permitir ser revivido. Quando se pensa nisso para a arte
da performance, o reenactment passa a ser considerado como uma reprodução
autônoma da performance de um ou mais artistas, ou, de uma performance
anteriormente produzida.

Esse fazer autônomo irá inevitavelmente criar diferenças das performances


originais (ver Marina Abramovic, "Seven Easy Pieces")50. O reenactment, enquanto
performance independente (no sentido de não copiar plenamente um ato), quando
em frente à uma plateia, pode simplesmente resultar de uma espécie de reativação
da ideia que permeou a performance.

O reenactment pode ser entendido como um método artístico da transmissão.


É fortemente orientado para o conceito de experiência viva (de ao vivo) e autêntica,
sendo assim, importante ponderar o uso do termo por sua ligação convergente com
recordações de eventos do passado.51

Sugere-se, pois, a utilização da palavra reperformance para os casos de


estratégias de apropriação, como a citação ou camuflagem, ou ainda, quando uma

48
O projeto de pesquisa "archiv performativ" da Universidade de Artes em Zurique, é conduzido por:
Pascale Grau, Irene Müller, Margarit von Büren e alguns outros colaboradores.
49
Website do projeto: < https://www.zhdk.ch/index.php?id=37683 >. Acesso em 04 de abril de 2016.
50
Para Seven Easy Pieces, Marina Abramovic realiza o reenactment de cinco obras de performances
seminais produzidas por colegas seus, interpretando-as como se fosse uma partitura musical. O
projeto confronta o fato de existir pouca documentação, sobrando aos interessados apenas as
palavras de testemunhas ou fotografias que mostram apenas partes de uma performance e não o
todo. Fonte: < https://archive.org/details/ubu-abramovic_seven >. Acesso em 10 de abril de 2016.
51
Texto traduzido de forma indireta do site do projeto “archiv performativ”. Encontrado em artigo de
nome “archiv performativ: On the transmission of performance art”. Fonte: <
https://www.zhdk.ch/fileadmin/_migrated/content_uploads/archiv_performativ_document.pdf >. Acesso
em 06 de maio de 2016.
58

performance precedente, é conscientemente “interpretada”, contextualizada ou


transcrita.52

Talvez a diferença entre os termos residam no seguinte pensamento: toda


reperformance é um reenactment, mas nem todo reenactment seria uma
reperformance.

Ao que parece, ambos os termos podem ser utilizados para explicar trabalhos
performativos que retomam algo do passado, o termo reperformance, poderia ser o
nome designado para o reenactment de uma performance. Ou seja, um termo que
se aplica melhor para a repetição de performances já executadas, tornando a
nomenclatura mais usual no meio da performance arte. Ainda assim, acredito que a
utilização de ambos os termos servem de aporte para discutir o fazer histórico
intrínseco ao fazer performativo.

Há cerca de trinta anos, o reenactment se coloca como prática estética,


conseguindo confundir o campo artístico e o campo acadêmico: “recolocar em cena
antigas performances torna evidente a natureza performativa do fazer História”
(BOATO, 2013, p. 436), favorecendo, também, a difusão de um modo de expressão,
incluindo leituras e documentações apresentadas em cena. Nesse pensamento, o
passado transforma-se em espaço de encenação para o presente, uma fonte de
sabor já provado, à qual se pode voltar para novas reedições.

Encarregando-se desse serviço, Jan Fabre realiza o retorno das duas obras
que deram o impulso à sua carreira, This is Theatre Like it Was to Be Expected and
Foreseen (1982) e, a obra chave deste capítulo, The Power of Theatrical Madness
(1984), trazendo para o ano de 2012 a produção reeditada de ambos espetáculos.

Conforme sugestiona Boato (2013), atento para o fato dessa produção ser um
auto-reenactment – a reprise, por um autor, de seu próprio trabalho, neste caso,
após três décadas. Não atribuindo a tal obra a característica de ideia de cópia.

A reprise de uma obra performativa muito após sua criação – seja ela
retrabalhada pelo próprio autor ou reencarnada por outra pessoa – não é
jamais uma cópia decalcada de uma dada forma estética. Assumir a
responsabilidade de exumar um espetáculo significa encarregar-se de
(re)descobrir seu modus vivendi: informar-se sobre seu processo de criação,
definir as etapas de seu percurso, compreender suas razões de ser no

52
Idem.
59

passado para daí identificar novas razões no contexto contemporâneo


(BOATO, 2013, p. 437).

Para compor o elenco novo, foram feitas audições em várias partes da


Europa, um número imenso de artistas se mostraram interessados em participar da
obra. Não se pode negar que os vários anos que apartam as duas edições dos
espetáculos, inevitavelmente, fizeram desabrochar um conjunto de dissimilaridades
que se mostram testemunhos da evolução, do percurso do diretor e dos performers
“profissionais” – que agora se imprensam por uma vaga no teatro belga de Fabre.

Apesar de citar a palavra “profissionais”, Jan Fabre sempre que dá entrevista


assume seu desejo em trabalhar com artistas que tenham uma espécie de chama
genuína e uma imaginação vívida, “[...] quando tiver que escolher entre a raiva e a
técnica, sempre escolherei aquele que tem raiva” (Fabre apud Boato, 2012, p. 440).
E ainda, informa, em outra entrevista - “eu os escolhi pelo seu universo pessoal, sua
mentalidade [...]. E, se trabalho com amadores, é porque não são deformados por
tiques ou receitas teatrais” (Fabre apud Boato, 2012, p. 439).53

Além dessa característica, a obra reenactment rememora a história do próprio


teatro, conforme irei expor melhor adiante, o que não se desassocia da ideia de
história e performance (reenactment) discutido mais verticalmente por Rebecca
Schneider (2011), e que cito no início deste texto. Sem desejar fazer comparações,
são qualidades diferentes para trabalhos que levam o mesmo nome e discussão,
porém com outras energias, por assim dizer.

Por mais que esta obra se coloque numa proximidade maior com a
performance (no sentido de não se apoiar no drama), e se direcione a um tipo de
trabalho condicionado na ausência de sínteses e linearidades, invadida pelo
hibridismo das linguagens artísticas, ainda me resguardo em tentar falar sobre as
partes e assim entender um pouco a obra. Neste sentido, acabo desmembrando o
trabalho para poder apontar seus meandros constituintes.

Compreendo que, por mais que o trabalho possa ser visto como algo “sem
história”, “sem sentido”, “sem concatenação”, desconfio que seja possível, ainda que
para olhos virgens sobre este tipo de trabalho, não se extrair sentido, ou sentidos.

53
Trecho da entrevista contida no texto de Giulio Boato. Genética de um Reenactment em Jan Fabre,
de 2013.
60

Pode-se considerar a performance como uma forma de teatro por esta ser,
antes de tudo, uma expressão cênica e dramática — por mais plástico ou
não-intencional que seja o modo pelo qual a performance é constituída,
sempre algo estará sendo apresentado, ao vivo, para um determinado
público, com alguma "coisa" significando (no sentido de signos); mesmo que
essa "coisa" seja um objeto ou um animal, como o coiote de Beuys. Essa
"coisa" significando e alterando dinamicamente seus significados comporia
o texto, que juntamente com o atuante ("a coisa") e o público, constituiria a
relação triádica formulada como definidora de teatro. (COHEN, 2002, p. 56).

É na busca ou colocação desses “sentidos” que me proponho a escrever este


trabalho. Conforme informa Van Den Dries54, em análise disponível no site do grupo,
The Power of Theatrical Madness é acima de tudo, uma performance histórica. É a
história do fazer teatral. Não somente no campo de trabalho de Fabre – esta
produção significou seu definitivo reconhecimento internacional, conforme anuncio –
mas também revela o ponto final, quando a economia da ilusão verdadeiramente se
encontra e transcende a si mesma.

Como um momento chave na história do teatro ilusionista, Fabre escolhe


composições de Wagner, onde não somente mistura o gênero ópera com outras
linguagens, mas também homenageia o maestro – este que contribuiu fortemente
com o teatro europeu, além de compositor, era diretor de teatro e ensaísta alemão.
The Power of Theatrical Madness cita este momento emancipatório em uma cena
extremamente longa e dolorosa, onde uma performer tem seu acesso ao palco
forçadamente negado.

Ela arranha, morde, seduz, amaldiçoa e grita, mas o performer que controla a
entrada do palco a arrasta de volta à estaca zero de maneira cada vez mais violenta.
Somente quando ela consegue responder a pergunta incansável, “1876?”, que
repetidamente se faz ressoar como controle de sua entrada, tratando-se da data da
estreia de Ring55, que é permitido seu retorno ao palco, o local de nascimento das
aparições teatrais56.

54
A partir deste parágrafo, até o quarto parágrafo que segue a partir deste, foram traduzidas
livremente partes de uma resenha crítica escrita por Van Den Dries e encontrado no site do diretor
Jan Fabre.
LUK VAN DEN DRIES. The Power of Theatrical Madness. Disponível em:<
http://jaanfabre.troubleynjanfabr.netdna-cdn.com/troubleyn/file/2012/07/pdf.pdf >. Acesso em junho de
2015.
55
Essa data coincide com a criação do Festival de Bayreuth (Bayreuther Festspiele), um festival
anual que acontece em Bayreuth, Alemanha, com performances de óperas do compositor Richard
Wagner. O próprio Wagner concebeu o festival para mostrar suas obras, em especial seu ciclo
monumental Der Ring des Nibelungen e Parsifal. As apresentações ocorrem em um teatro
61

57
Figura 8 : Captura da cena descrita no texto, no vídeo, 2015

3. Repetição

Fabre simplesmente volta-se para aquilo que torna o teatro tão único:
repetição. Certamente, o processo de trabalho do teatro simplesmente
consiste numa permanente repetição daquilo que se gostaria de vivenciar
enquanto um evento único. Dotadas de uma energia que sempre se renova,
as pessoas novamente apresentam no palco aquilo que foi apresentado no
dia anterior. Fabre contrabandeia esta característica simples do processo de
trabalho dentro da própria performance. Não apenas a performance como
um todo é repetida, da mesma forma diferentes componentes são
sujeitados à mesma estruturação repetitiva para que, assim, a repetição se
multiplique. Dessa forma, Fabre perverte a essência do teatro em prol de
alcançar um idioma que lhe seja próprio (VAN DEN DRIES, 2006, p. 21).

especialmente construído, o Bayreuth Festspielhaus. Wagner supervisionou pessoalmente o projeto


do teatro, que continha inovações arquitetônicas necessárias para a particular produção de suas
óperas.
56
Em tradução livre à resenha crítica de Luk Van Den Dries: The Power, above all, is a historic
performance. It is history in the making. Not only in Fabre’s body of work - this production signified his
definitive international breakthrough – but it also reveals the end point, where the economy of illusion
now finds itself and transcends it. As a key moment in the history of theatrical illusion, Fabre chooses
Wagner's impressive creation, Der Ring des Nibelungen. Wagner not only raises the opera genre to
the status of Gesamtkunstwerk, but he is also the first composer and theatre maker to have the lights
in the theatre dimmed, thus emancipating a popular medium and turning it into an autonomous
aesthetic product. The Power of Theatrical Madness quotes this emancipatory moment in an
extremely long and painful scene, in which an actress is forcefully denied access to the stage. She
scratches, she bites, she seduces, she curses and shouts, but the actor who is controlling the
entrance to the stage drags her back to square one in an increasingly violent manner. Only when she
can answer the repeated sphinxlike riddle, “1876?”, which the actor continues to present to her, i.e.,
the premiere date of the Ring, is she allowed back on stage, the place of birth of theatrical
appearances.
57
Devido ausência de fotos que retratem exatamente o que estou falando, se fez necessário capturar
imagens a partir do vídeo enviado pela Companhia para conseguir deixar visualizável ao leitor
algumas descrições.
62

O exemplo citado na imagem anterior é só um dos vários momentos que


constituem a obra, equivale ao que poderíamos chamar de “repetição”. Várias cenas
se formam a partir de uma repetição que poderia nomear de violenta, pulsando nos
olhos de quem assiste.

No caso de Jan Fabre [...], sua função principal é a perturbação e a


agressividade – que inclui a agressão contra o público. Na repetição
agressiva é recusada a demanda do divertimento superficial mediante o
consumo passivo de estímulos: em vez de variedade que mata o tempo,
esforço da visão para tornar o tempo perceptível (LEHMANN, 2007, p. 309).

Na repetição parece existir uma cristalização do próprio tempo, como se eu


compreendesse e, ao mesmo tempo, negasse o decorrer desse tempo. Como se
esses fatores contribuíssem para uma espécie de desconstrução do significado da
cena. A absorção da obra se conjura numa organização de decurso infindável, de
difícil sintetização, descontrolável. Um fluxo lento ou rápido, de signos esvaziados ou
muito cheios de comunicação, onde a apreensão não pode mais ocorrer na obra
como parte de uma totalidade poética, cênica.
Repetição é a estratégia mais recorrente da obra de Fabre, inúmeras cenas
são rompidas pelo peso dela. Por exemplo, as mesmas posições do balé clássico
são repetidas inúmeras vezes, sempre os mesmos movimentos. Ou, a repetição do
ano 1876 – o mesmo número várias vezes até que a performer, que tenta subir no
palco há bastante tempo, enuncia a resposta: “Anel de Nibelungo, Richard Wagner,
Bayreuth”. A repetição é exaustiva. Ela drena a energia, sendo um dispositivo para
alterar a cena.
O corpo precisa apoiar-se em suas últimas forças, mas esse vazamento é
acompanhado por um movimento crescente. É justamente essa exaustão que apela
para que o corpo reaja: ao final de suas cenas, corpos contorcidos adquirem certa
ardência. A repetição não afeta apenas o performer, mas também o espectador. Ao
repetir as mínimas ações inúmeras vezes, o espectador é convidado a enveredar
para além das primeiras impressões.
Detalhes passam a ganhar importância, o espectador começa a notar
diferenças pessoais, certamente quando a repetição é realizada pelo grupo inteiro. E
tal repetição influencia o próprio ato de assistir. A exaustão traz à tona sua própria
dimensão temporal, você começa a enxergar as coisas de uma maneira diferente,
63

outro nível de percepção passa a existir. Um tipo de espectador intoxicado começa a


surgir.
Mas, não apenas o corpo e o ato de assistir ficam cansados, o sentido dilui-se
também. A repetição atinge o próprio signo, existe uma constante mudança do signo
para o seu portador.

58
Figura 9: Cena da tapa na obra The Power of Theatrical Madness, 2012

Essa cena acima, na qual a foto não transmite a repetição imbuída – pois
repetição é movimento(s) e essa imagem capta apenas um momento – a performer
canta continuamente uma ária59, enquanto recebe no rosto a mão quente do outro
performer, vão alternando tapas, um no rosto do outro. A cena tem uma duração
longa, sobretudo, por expor a violência física, algo que exalta ainda mais o tempo de
duração e repetição.
Apesar de existir uma certa no compasso dos tapas, no passar da cena em
congruência com as ações simultâneas e imagens projetadas no fundo do palco, os
corpos dos que se atingem nesse jogo não se negam ou se escondem – em nenhum
momento. As caretas, os gritos, as paradas, os risos, todas as expressões possíveis
não são sintetizadas, são exacerbadas. Eles não estão representando, e sim,
vivendo as dores da encenação.

58
Fonte: < http://giuliaperelli.blogspot.com.br/2012/08/the-power-of-theatrical-madness.html >. Acesso
em 25 de outubro de 2015.
59
Segundo o dicionário Michaelis, ária seria: peça musical para uma só voz. Cantiga; modinha.
Poesia para ser cantada.
64

Nesse sentido, vejo todas as potências no trabalho Fabriano, por mais


plástico que possa também ser. Um artista que evidencia os processos que o
acometem e mudam o seu curso em cena, sem silenciar em nenhum momento as
reações naturais humanas, por mais repetitivas que possam ser.

Vários autores, como Cohen, Lehmann, Carlson, compartilham do


pensamento de Féral, que diz o seguinte: “performer não representa. Ele é. Ele é
isso que ele apresenta. Ele não é nunca uma personagem. Ele é sempre ele próprio,
mas em situação” (FÉRAL, 2015, p. 146).

3.1 Duração

Além da questão da repetição remeto-me a relação da obra de Fabre com a


duração, característica predominante em seus trabalhos cênicos, por comporem
sempre um volume maior de horas comparado aos espetáculos convencionais.

A obra The Power of Theatrical Madness, dura cerca de quatro horas e trinta
minutos, e talvez por isso, Fabre cede ao espectador a liberdade para sair e entrar
conforme sinta vontade, ou ainda, ficar apenas no bar na entrada do teatro, ao invés
de se submeter ao desafio de permanecer sentado, digerindo o trabalho.

Verificam-se elementos de uma estética da duração em numerosos


trabalhos teatrais da atualidade, destacando-se especialmente nos casos de
Jan Fabre, Einar Scheef [...], mas também em muitas montagens nas quais
a imobilidade, pausas extensas e a duração absoluta da encenação são
valorizadas como tais (LEHMANN, 2007, p.306).

Ao assistir a obra – essa que me foi concedido acesso – percebo uma


sensação de lenta passagem do tempo. Supostamente, a impressão de que o tempo
habitual da vida se quebra no teatro Fabriano, a visualidade da obra parece conter
em si mesmo um acúmulo de tempo, e, por hipnose ou cansaço, estabeleço uma
relação nova com a obra. Meu corpo se conecta a essa percepção diferenciada e as
vias de acesso ao entendimento são rasgadas, quando tento coincidir o tempo da
vida com o tempo do teatro.
65

Chega-se então à constatação de que aqui a duração não ilustra a duração.


Não se pode dizer que a vagareza no palco se refere à lentidão de um
universo fictício que estaria ligado ao nosso mundo de experiências, nem
que ela remete por ironia ou antífrase à brutalidade ou à violência da vida
“real”. O teatro se refere sobretudo ao seu próprio processo (LEHMANN,
2007, p. 307).

Verifica-se que a repetição e duração estão intricadamente conectadas na


obra de Fabre, e elas dançam, se sobrepondo uma à outra. O espectador vivencia
isso, seja em forma de tédio, transe, hipnose, prazer ou agonia. O discurso de
cristalizar o tempo pode ser difícil, em decorrência da suposta fluidez imposta nessa
era tecnológica e impaciências que nos transpassam. Sobre tempo e percepção,
cada indivíduo é dotado de percepções bastante específicas, mas como indivíduo,
compreendo que a dilatação do tempo agrega uma reflexão poderosa sobre o tempo
da vida, da morte e do teatro (tempo este, que em linhas naturais, não temos
controle).

3.2 Referências à história do teatro

O espetáculo The Power of Theatrical Madness rememora o passado do


próprio teatro, como se quisesse homenagear a tradição, numa tentativa de fazer o
esboço de um manual da história do teatro, ao mesmo tempo em que irrita os
espectadores (a repetição de cenas, palavras, jogos, tempo dilatado). E,
paradoxalmente a essa celebração, existe uma tentativa de buscar uma outra prática
teatral e as contaminações que tal linguagem tem (vem) sofrido.

Ao mesmo tempo em que Fabre evoca partes da história teatral, ele também
revive o conto de fadas de Andersen, A roupa nova do Imperador60. O centro desta

60
Famoso Conto de Hans Christian Andersen (1837), retratado em alguns desenhos animados de
nossa infância, que, em resumo, conta a história de um imperador muito vaidoso que gostava de se
exibir em público sempre de roupa nova. Um dia, dois tecelões trapaceiros vieram ao seu palácio
para oferecer um novo, precioso e mágico tecido. Mágico porque era invisível aos olhos de gente
simples ou de pessoas desonestas. Foram bem recebidos e conseguiram vender o tecido ao
imperador, que com medo de ser considerado tolo sempre pedia a outra pessoa para verificar o
andamento da confecção. Até que finalmente chegou o dia de desfilar em público com a nova roupa.
Ninguém tinha coragem de dizer que o imperador estava nu, até que uma criança assim o fez. Com
isso, a farsa foi descoberta e o imperador, envergonhado, não mais saiu do palácio para exibir suas
novas roupas.
66

peça é um imperador, armado com um cetro e uma coroa, que usa suas roupas
invisíveis sobre seu corpo nu, na tentativa de impressionar seus súditos61.
Confrontado com a emissão de imagens e sensações causadas pela obra,
Giulio Boato fala que (segundo sua experiência enquanto espectador) o público se
encontra como alvo de uma quantidade inadmissível de informações: entre as
longínquas reminiscências infantis do conto de Andersen, a atenção ao jogo cênico
das roupas invisíveis e a irritação causada pela repetição interminável da aula de
história do teatro (enunciação das vanguardas históricas do teatro, compostos de
data-artista-obra-lugar, dividido entre as vozes de vários performers), os
espectadores se sufocam em suas poltronas (BOATO, 2013).

62
Figura 10: O Imperador em The Power of Theatrical Madness, 2012

Durante a performance, o imperador caminha cerimoniosamente, passando


pelo nosso campo de visão, na mesma medida: surpreendente e ofuscante. Com a
demonstração desta sublime mentira, o “baile de máscaras final”, Fabre traz ao
palco um reino que está chegando em sua decadência. Seu gesto é uma evocação
para a destruição. Numerosas cenas mostram o esplendor e a beleza da mentira,
todos queremos acreditar em sapos que se tornam príncipes, ou em heróis que

61
Tradução e adaptação livre do texto: LUK VAN DEN DRIES. The Power of Theatrical Madness.
Disponível em:< http://jaanfabre.troubleynjanfabr.netdna-cdn.com/troubleyn/file/2012/07/pdf.pdf >.
Acesso em junho de 2015.
62
Fonte: < https://nextfestival.wordpress.com/2012/11/26/seize-mille-deux-cent-secondes/ >. Acesso
em 18 de agosto de 2015.
67

veneram suas princesas, conforme sugestiona Van Den Dries63. Fabre rememora ou
homenageia o teatro, ao mesmo tempo em que critica suas convenções.

Na obra de Fabre, essa é uma forte metáfora (a fábula de Andersen) para a


“suspensão da descrença” que comanda o mundo do teatro. Quando entramos no
teatro nós nos despimos de roupas supérfluas, e abraçamos, naquele mesmo
momento, a ilusão da realidade que nos será ofertada. É certamente esse outro
tempo que Fabre quer pôr no palco, mediante isso, nos rendemos aos poderes da
imaginação teatral. Será que queremos acreditar que os dois imperadores dançando
tango no palco não estão desnudados? Será que queremos acreditar que os sapos
amassados pelos pés não estão realmente mortos? Será que queremos acreditar
que a faca perigosamente empunhada não representa um perigo real? O teatro de
Fabre está lá, querendo testar os nossos limites enquanto espectadores.

4. Riscos? Ou Ética?

Existe na maioria dos trabalhos de Jan Fabre, e especificamente em The


Power of Theatrical Madness, a colocação dos performers em situações de risco, ou
amostragem da sensação de risco sobre os atuantes, de forma extremamente
recorrente.

Em uma parte da obra, um performer empunha perigosamente uma faca em


direção à garganta de outro. É uma faca bastante grande e brilhante, e ainda
aparenta estar bem afiada. A distância entre eles é bem pequena. E para piorar o
frenesi, os artistas estão vendados.

63
LUK VAN DEN DRIES. The Power of Theatrical Madness. Disponível em:<
http://jaanfabre.troubleynjanfabr.netdna-cdn.com/troubleyn/file/2012/07/pdf.pdf >. Acesso em junho de
2015.
68

64
Figura 11: A “cena da faca” em The Power of Theatrical Madness, 2012

Fabre brinca com o perigo, mas se mantém dentro das convenções do


gênero. Esta cena envolve uma manha teatral, a qual garante que os atores
não conseguirão se tocar. Nessa produção, Fabre brinca completamente
65
com o jogo da ficção teatral (VAN DEN DRIES, 2006, p. 18) .

Nessa obra ele “come na mão do faz-de-conta” e expõe o teatro como um


lugar da ficção versus o real. O trabalho inteiro é uma discussão dos limites
ficcionais do teatro. Mas ele vai além da tentativa de expor esse cosmos de ficção
que o teatro pode ser dotado, uma vez que ele enxerta cenas reais (por exemplo, as
tapas na cara da performer). Então, ele usa convenções teatrais, mas também
“acontecimentos”.

O mesmo acontece com a utilização de sapos na performance, que em


determinado momento, começam a povoar o piso da cena, e os atuantes em um ato
ilusório, enrolam os animais em panos brancos. Depois, (supostamente) pisam sobre
eles, até os tecidos ficarem extensamente vermelhos. Pela quantidade de cor
vermelho vivo no tecido, pode-se levar a crer, como ele mesmo assume em algumas
entrevistas, que esta ação não causou, de fato, a extração em massa de sapos, se
constituindo de uma farsa para causar completo desconforto ao público.

64
Fonte disponível em: < Disponível em: < http://janfabre.be/troubleyn/en/performance/the-power-of-
theatrical-madness/ >. Acesso em 13 de agosto de 2015.
65
Versão original do livro de Luk Van Den Dries: Fabre toys with danger, but remains within the
conventions of the genre. This scene involves a theatrical trick that guarantees that the actors cannot
touch each other. In this production, Fabre goes all the way in playing the game of theatrical fiction.
69

Lehmann, autor famoso por seus estudos sobre o teatro pós-dramático, tem
acompanhado o trabalho de Fabre, inclusive, contribuiu com alguns novos trabalhos
(Mount Olympus de 2015, é um exemplo), explica o seguinte:

Quando peixes morrem sobre o palco, quando sapos são (aparentemente)


pisoteados em cena, quando não se sabe se um ator está sendo realmente
tratado com choques elétricos diante do público (o que de fato ocorre em
66
Quem exprime meus pensamentos ..., de Fabre), é provável que o público
reaja como diante de um procedimento realmente, moralmente inaceitável.
[...] Se o espectador se pergunta (forçado pela prática da encenação) se
deve reagir àquilo que se passa no palco como ficção (esteticamente) ou
como realidade (moralmente), essa via do teatro no limite do real
justamente desestabiliza a segurança irrefletida e a certeza com que o
espectador vivencia seu estado como um modo de comportamento social
não-problemático (LEHMANN, 2007, p. 168-169).

Não é minha intenção opinar moralmente sobre esse ato, por mais que ele
aponte um outro (e importante) caminho para discussões verticalizadas, e sim, tornar
visível o quanto Fabre leva aos extremos sua prática teatral, confundindo o
espectador e suas noções sobre o real e o ficcional. Pressinto que a vitalidade que o
animal traz para a cena seja o que interessa à Fabre, nessa encenação. Além das
relações que os animais em cena podem trazer para os performers (como meu
corpo pode se relacionar com um ser irracional em cena?).

O trabalho com animais vivos afirma a escolha de submeter à encenação


teatral às leis do acaso (e, então, a não reprodutibilidade do gesto), ainda
que buscando certo controle da imprevisibilidade do real no evento
performativo (BOATO, 2013, p. 451).

Não restam dúvidas que a utilização de animais em cena trará à tona a ideia
de acaso muito forte, pois se torna difícil conseguir controlar esse tipo de “atuante”.
Apesar dessa ideia de acaso vir atrelada às cenas que possuem animais, o trabalho
de Fabre se mostra com rigor e disciplina, extenuantes (contraditoriamente).

66
Trecho da obra: < https://www.youtube.com/watch?v=lTkijg3M4uE >. Acesso em 10 de janeiro de
2016.
70

5. Disciplina e Poder

A meu ver, repetição também pode trazer a visualidade de certa disciplina. Os


corpos fazem as mesmas ações repetidas vezes, tão uniformemente quanto
possível. Percebo que a uniformidade é muito importante no trabalho de Fabre. Por
exemplo, todos os performers em The Power of Theatrical Madness vestem a
mesma roupa: calças pretas, paletó/blazer, camisas brancas e gravata preta.

Parece que Fabre tem um interesse especial em colocar no palco espécies.


Os contornos são sempre os mesmos. À distância – e Fabre provavelmente dirige
essa distância – é especialmente a uniformidade que atinge à vista (o vídeo propicia
isso melhor, por captar o palco sempre de longe, em sua totalidade). É um pouco
como assistir a uma massa de insetos se contorcendo – o ponto fulcral são as
espécies, não o individual.

Isso não atinge somente as roupas, mas até mais os movimentos. Cada tipo
de individualidade é reprimida, por detrás de uma série de movimentos
completamente simétricos. É como se os atuantes desaparecessem atrás dos
padrões mecanicamente executados, todos ao mesmo tempo. O corpo individual se
retira para benefício do corpo coletivo ou corpo comum.

Poderia dizer, então, que a gênese de seu trabalho consiste nessa


meticulosidade desconcertante, precisa e violenta, em uma forma rígida, com
pretensões de resgatar formas clássicas artísticas para desconstruí-las.

67
Figura 12: O figurino da obra The Power of Theatrical Madness, 2012

67
Fonte disponível em: < http://janfabre.be/troubleyn/en/performance/the-power-of-theatrical-
madness/ >. Acesso em 13 de agosto de 2015.
71

Essa foto da obra me convida a observar a disciplina harmônica dominante no


palco, os corpos rijos e as roupas iguais. Provavelmente, pelo fato de Jan Fabre ser
um artista visual, exista uma preocupação extenuante em extrair uma espécie de
simetria desconcertante, mesmo os corpos, por sua natureza própria, possuírem
diferentes modelagens com a roupa. Se prestarmos atenção, a distância entre os
atuantes é minimamente calculada – basta olhar para as distâncias dos pratos para
perceber que deve existir uma marcação para esses objetos comporem o arranjo
total.

Além disso, os dois imperadores, cada qual nas pontas da cena, também
dialogam com a imagem total – simetricamente ao quadrado da “caixa cênica” que
chamamos de palco. Essa característica é muito forte nas obras de Fabre, e o mais
interessante consiste em perceber que esta cena é extremamente dinâmica. Na foto,
tudo está tão bem colocado que os artistas parecem bonecos polidos e não mais
humanos.

A questão da disciplina me leva inclinadamente a pensar no filósofo francês


Michel Foucault68 e suas reflexões sobre o poder, acredito que, a partir dessa
disciplina, Fabre evidencia tal princípio. A resistência física dos atuantes é testada
constantemente ao extremo. Os movimentos uniformes e as roupas são desenhados
para eliminar qualquer sinal de individualidade. Comandos e submissões dominam
todas as cenas e ações69.
Como a “disciplinarização” do corpo constitui parte importante na obra de
Fabre, acredito que ela pode ser compreendida sob a perspectiva de Foucault
acerca da análise do poder.
Em seu livro Vigiar e Punir (2014), o filósofo demonstra que os mecanismos
de poder funcionam numa lógica produtiva, ao invés de operarem em explícita
repressão. Fazendo parte do interesse do poder a geração de corpos mais

68
Michel Foucalt foi um filósofo francês, historiador das ideias, teórico social, filólogo e crítico literário.
Suas teorias abordam a relação entre poder e conhecimento e como eles são usados como uma
forma de controle social por meio de instituições sociais.
69
Tradução de: In The Power of Theatrical Madness, Fabre unfolds the principles of power. With a
reference to Foucault, Fabre charts the system of discipline. The actors’ physical endurance is
constantly tested to the extreme. The uniform movements and clothes are designed to eliminate any
sign of individuality. Commands and submission dominate every scene's actions.
LUK VAN DEN DRIES. The Power of Theatrical Madness. Disponível em:<
http://jaanfabre.troubleynjanfabr.netdna-cdn.com/troubleyn/file/2012/07/pdf.pdf >. Acesso em junho de
2015.
72

produtivos possíveis. Nesse sentido, o poder exerce um efeito de instrumentalização


dos corpos, colaborando na transformação destes em dispositivos capazes de
incorporar, por sua vez, o próprio poder. Isto ocorre por meio de uma forma de
normatização.
Todos os corpos passam por uma fase de adaptação a uma norma, um
sistema quase invisível que torna o corpo socialmente aceitável. Aliado a essa
normatização, a individualidade também é assegurada, uma vez que a norma tolera
um vasto número de variantes.
O poder apenas se torna repressivo para aqueles que não aceitam se
adaptar: esses “corpos externos” são sujeitados a um complexo aparato de terapia e
punição. Vejo uma forte referência da obra The Power of Theatrical Madness com a
questão de controle dos corpos.

A repetição infinita se torna uma estratégia para mostrar a interiorização


desses princípios de poder. As disciplinas do corpo em si. A repetição
obrigatória é predominante, não se trata de uma repetição imposta do lado
externo, mas de uma que vem a ser por si só. Na forma de um comando
que foi completamente interiorizado. Estes corpos são dóceis. Todos que
70
não se adequam são banidos (VAN DEN DRIES, 2006, p. 22).

Isso se torna dolorosamente (pelas quedas que a performer sofre) visível em


uma cena de The Power of Theatrical Madness, a qual já foi anteriormente
mencionada: uma performer só recebe a permissão de entrar no palco caso ela
saiba a resposta para a pergunta feita por outro performer sobre a data 1876. A ela é
negado o acesso ao palco por meios de extrema violência. Somente, quando
finalmente encontra a resposta, ela consegue entrar no palco e se adaptar aos
corpos disciplinados. A violência será agora internalizada. Ela não resiste mais ao
comando e à lei da normalidade. Ela se dobra para se adaptar à ordem e,
voluntariamente, se rende aos olhos que tudo veem.
Pode-se pensar que a repetição exaustiva também possibilita a chance de
escapar dessa ordem. Justamente, porque, a ordem é tão excessivamente intensa e
a uniformidade é aumentada tão maniacamente que começa a se revelar a
possibilidade do individual surgir.

70
Versão original: The endless repetition becomes a strategy to show the interiorization of those
power principles. The body disciplines itself. The obligation of repetition is predominant, not a
repetition that is imposed from the outside, but one that comes into being by itself. As a command that
has been completely interiorized. These are docile bodies. Everyone who does not fit in is banned.
73

Talvez seja precisamente a repetição daquilo que é sempre idêntico, que as


diferenças mínimas, entre todos esses corpos uniformes, sejam dilatadas
gradualmente. Em meio àquilo que é mais uniforme, cada mínima diferença se torna
uma ruptura inevitável nesse mar de identidades. Possivelmente, Fabre se agarra a
isso: um milímetro ou um segundo, que guardam em si a totalidade do tempo
individual.

71
Figura 13: Cena final da obra “The power of Theatrical Madness”, 2012

Como muito bem observa Dries, em seus escritos críticos72, através ou devido
a essa violência, a força de uma nova e contemporânea forma de teatro consegue
se romper. Além de Wagner e de todos os artistas que são frequentemente citados
durante a performance – de Béjart a Peter Brook, de Artaud a Beckett – ao final da
performance um rapaz deita uma performer sobre seu joelho e estapeia suas
nádegas nuas, até que ela já não suportando mais a dor, responde ao enigma
“1982?”
A performer grita, com as nádegas vermelhas marcadas em dor -“é o teatro,
como era de se esperar”. Não randômico, o ano citado demarca a estreia da obra
This is Theatre Like it Was to Be Expected and Foreseen, de 1982. Fabre insere a si
mesmo na história do teatro, talvez através da dor.

71
Fonte: < http://www.concertgebouw.be/content/cache/originals/img3642.800x400.jpg >. Acesso em
10 de novembro de 2015.
72
LUK VAN DEN DRIES. The Power of Theatrical Madness. Disponível em:<
http://jaanfabre.troubleynjanfabr.netdna-cdn.com/troubleyn/file/2012/07/pdf.pdf >. Acesso em junho de
2015.
74

CONSIDERAÇÕES SOBRE O CAPÍTULO

Foi em decurso do desejo de entender o trabalho artístico de Jan Fabre que


este trabalho nasceu. Artista esse de quem eu nunca tinha ouvido falar enquanto
estudante na graduação, e que creio trazer uma discussão germinativa para a cena
contemporânea.

Da experiência de construção deste capítulo, não posso deixar de citar o


estreitamento das minhas pretensões investigativas, com aqueles que estão lá na
Bélgica. As trocas têm sido constantes, deixando palpável a ideia de intercâmbios
artísticos, descobertas e disseminações de um trabalho que pouco tem se falado no
Brasil.

Já havia intuído que, mesmo sendo detentor da obra em vídeo, ainda não
seria possível perceber todos os “meandros” da obra, e para isso, seria primordial
entender o processo e não sua finalização. Entendo que, é a partir do processo de
criação da obra, e tudo que deriva disso (rubrica do ator, um pincel adaptado,
influência detectada), ou seja, os detalhes deixados enquanto vestígios que são
importantes, tanto para o artista, quanto para o pesquisador, interessados por uma
construção analítica mais rica.

O multiplex code é o resultado de uma emissão multimídica (drama, vídeo,


imagens, sons etc), que provoca no espectador uma recepção que é muito
mais cognitivo-sensória do que racional. Nesse sentido, qualquer descrição
de performance fica muito mais distante da sensação de assisti-las,
reportando-se, geralmente, essa descrição ao relato dos "fatos"
acontecidos. (SCHECHNER, 1978 apud COHEN, 2002, p.30).

Diante desse pequeno fragmento colhido no livro do Cohen, percebi uma


barreira, pois, estando distante da obra, a possibilidade de sentir um trabalho tão
cheio de emissões sensórias, se tornou tarefa questionadora. Como compreender as
provocações suscitadas pela encenação através de um vídeo?
Concordo que falar de performance, ou de arte como um todo, exija uma
proximidade maior, mas não anulo as possibilidades de partilha. Mesmo não
estando próximo, e não “sentindo” como quem sente ao vivo, o vídeo, os textos e o
site do diretor me mostraram um caminho a seguir de forma menos obscura. A partir
do vídeo eu tenho uma experiência, eu extraio aquilo que me toca, eu relaciono com
75

outras referências (autores que permeiam meus escritos), eu procuro respostas


naqueles que viram de perto, e acabo assim, absorvendo o suficiente para conseguir
construir um pensamento sobre a obra.
O teatro é uma arte endiabrada. Uma arte submissa à sorte ou azar. Cada
produção é sempre inacabada. Ela vive à deriva da respiração do público. O público
é uma agulha imprevisível que determina o azar. O público entra no quadro temporal
da produção. A fontanela do teatro é mais frágil que o processo de oclusão da
cabeça de um bebê.
A vida, a morte e o real vêm adentrando as portas do teatro, entrando por
todas as rachaduras e por todos os buracos, infectando-o. Ele subsiste da constante
interação entre existência e desaparecimento. Ele se encontra num eterno limbo
entre presença e ausência. É possível olhar para a obra de Jan Fabre como uma
investigação carregada de todas essas características das artes da cena. Ele mostra
a contaminação pela vida, morte e imprevisibilidade, e com isso, seu trabalho acaba
por habitar na fronteira.
76

CAPÍTULO III: TROUBLEYN / LABORATORIUM


77

Seria possível entender um trabalho condensado em tantas linguagens


artísticas somente por emissão de vídeo? Provavelmente sim! Inclusive o capítulo
anterior se pautou basicamente nisso, e foi um exercício executável, devo dizer. Mas
enquanto “ações de pesquisa”, senti que faltava algo. O desejo veio em contato
direto com o convite da companhia de Jan Fabre para uma visita, que, outrora,
parecia algo inconcebível. As fronteiras então, se fizeram menos resistentes de
serem quebradas. O texto inscrito aqui, se aproximará de um diário de viagem, um
relato de uma experiência sem pretensões de extrapolar o que marcou a pele, e sim
tornar tangível o muito-pouco vivenciado enquanto pesquisador-artista-pessoa em
trabalho de campo.

Antes de abarrotar de informações esse espaço, preciso sinalizar que minha


estadia em Antuérpia, cidade sede do grupo, foi bastante breve (6 dias), tanto em
decorrência do pouco dinheiro que estava levando (o programa de Pós-Gradução,
devido à crise que enfrentamos no governo atual, não pôde me dar nenhuma ajuda
de custo), como também por ter sido o tempo estipulado pelo próprio grupo
Troubleyn em relação a minha permanência com eles. O estudo de campo ficou
dividido da seguinte forma: conhecer a sede do grupo; assistir a um ensaio antes da
apresentação da performance de 24 horas; e apreciar, por fim, o espetáculo Mount
Olympus.

3.1 Troubleyn: a história de uma sede/museu

As informações contidas nesta seção derivam das conversas com membros


do Troubleyn, da visita feita no local, e ainda de partes do livro
“Troubleyn/Laboratorium”, na qual acabo fazendo algumas traduções, porém muito
mais de forma indireta, do que uma cópia fiel ao texto.

Conforme já citei anteriormente, Troubleyn é a companhia de experimentação


teatral de Jan Fabre. O nome Troubleyn seria uma homenagem à mãe de Fabre que
se chamava Helena Troubleyn, que segundo confirmação de alguns membros da
sede, significa "permanecer fiel". O nome expressa o desejo do diretor em trabalhar
com pessoas que partilham esse tipo de pensamento e prezam pela confiança que
perdura ao longo do tempo.
78

A sede do Troubleyn se estabelece em Antuérpia, segunda maior cidade da


Bélgica, considerada uma das maiores produtoras e lapidadoras de diamantes do
mundo. A cidade abriga uma quantidade imensa de etnias diferentes, estimando-se,
segundo informações colhidas com os próprios moradores da cidade, que
praticamente 50% da população é derivada da imigração.

A língua oficial da região é o Neerlandês ou Flamengo, que em geral é uma


espécie de dialeto da língua holandesa (Nederland). Pelo volume de cidadãos de
várias partes do mundo nas ruas, não existe um uníssono linguístico, pois as
pessoas se comunicam nas mais diversas línguas possíveis, o que me fazia sentir
muitas vezes perdido quando não entendiam meu inglês. Em meio a
interculturalidade, línguas estranhas e paisagem gótica urbana, a sede do grupo de
Jan Fabre, o Troubleyn, complementa o cenário que rodeia uma extremidade do
centro da cidade.

73
Figura 14 – O Troubleyn visto de cima

73
A imagem foi retirada do livro “Troubleyn-Laboratorium”, na qual me foi dado acesso. Sendo parte
da sede, toda a área marrom destacada. A foto não possui informações sobre data nem fotográfo.
BOUSSET, Sigrid et al. Troubleyn/Laboratorium – Jan Fabre. Bruxelas: Mercatorfonds. 2016.
79

Assumo que meu fetiche com a sede se dá por conta de sua conjuntura
organizativa enquanto lugar de experimentação não só teatral, mas artística como
um todo. E que a sede, que também é museu, já denuncia a filosofia do grupo e o
modo de trabalho do próprio Jan Fabre.

O Ringtheater (atual sede de Jan Fabre) sempre desempenhou um papel


importante no quesito cultural, social e a nível religioso para este pequeno canto de
Antuérpia. Destinando-se no final do século 19 como um lugar de emancipação para
os trabalhadores e jovens, e ainda círculo de debates para trabalhadores católicos
da região. Ganhou visibilidade a partir do momento que se tornou um cinema, além
de um importante teatro em seu interior. Dezenas de milhares de pessoas
participaram de eventos culturais e festivos neste local, uma vez conhecido como o
segundo Teatro Bourla (importante teatro da cidade) de Antuérpia.

No entanto, em 1974 um incêndio devastador invadiu o centro cultural, a partir


desse período, o prédio começou a decair lentamente, perdendo suas funções
outrora tão importantes para a comunidade. Em 1998, as autoridades da cidade de
Antuérpia compraram o edifício e assinaram um contrato com a organização sem
fins lucrativos de Jan Fabre/Troubleyn. Este edifício especial, assim, recebeu um
novo propósito.

Em meados de 1999, Jan Fabre cobiçava planos para o futuro, e quando seu
antigo espaço de ensaios foi demolido, seus olhos foram invocados para o teatro
popular que estava arruinado, o Ringtheater, que ficava atrás de uma igreja na parte
norte de Antuérpia. Depois de anos de trabalho de restauração do espaço, o desejo
de Fabre tornou-se realidade, e em 2007, o Troubleyn/ Laboratorium tornou-se um
lugar onde muitos artistas podiam utilizar enquanto campo fértil para a criatividade.

No quesito instalações físicas, o Troubleyn/Laboratorium se configura como


uma base de operações de Fabre desde 2007. Estas instalações foram
reconstruídas graças aos subsídios da Comunidade Flamenga e da cidade de
Antuérpia, além disso, também recebeu patrocínio considerável do próprio
Troubleyn/Jan Fabre.

Essa nova estrutura reformada, permitiu, assim como as várias facilidades


para ensaios e pesquisas, abrigar os escritórios do Troubleyn e Angelos. Antes de
80

reformarem o antigo teatro para torná-lo novo espaço para o grupo, o “escritório”
principal ficava no Italiëlei (região em Antuérpia).

Figura 15: Interior da sede do Troubleyn/Laboratorium, registro meu, 2016.

Este complexo de aproximadamente 2500 metros quadrados possui dois


espaços de ensaios com dimensões dignas para produções que exijam boas
instalações artísticas integradas. Contando com um teatro com uma abertura de
palco de 12,5 metros e uma área de trabalho de 17 por 12 metros. Além disso,
existe um espaçoso estúdio polivalente com dimensões de 10 por 20 metros, com
parquet flutuante (espécie de assoalho) e entrada da luz do dia, tudo pensado pelo
arquiteto Jan Dekeyser.74

74
Arquiteto famoso em Bruxelas, que não só trabalha com projetos de arquitetura, mas também com
instalações artísticas, cenografia e iluminação. Fonte: < http://jandekeyser.eu/ >. Acesso em 13 de
junho de 2016.
81

Figura 16 – Fachada atual do Troubleyn, registro de Hareton Vechi, 2016.

Ao tocar o interfone da sede do Troubleyn, muito cordialmente fui recebido


pela chefe do setor de imprensa e comunicação de Jan Fabre, Katrijn Leemans, com
quem mantive contato desde o início da pesquisa, até a chegada em Antuérpia,
sendo responsável por todas as ações que eu iria desenvolver enquanto
pesquisador, além de ser minha guia numa espécie de “tour” pela sede, teatro onde
aconteceria o espetáculo e a performance em si.

A fachada estreita com o nome estampado em cor branca não acusa a


imensidão que é o seu interior, nem tampouco que mais que uma sede, o lugar
abriga tesouros artísticos inestimáveis de artistas de renome internacional. A sede
do Troubleyn, muito mais que um espaço para ensaios é um museu. Um recanto
contaminado por vestígios de diversas pessoas, que aos poucos foram moldando
obras à arquitetura projetada por Jan Dekeyser, que fez questão de deixar no prédio
as cicatrizes de seu passado em contraposição à modernização das áreas afetadas
pelo incêndio.
82

75
Figura 17 – Visita ao interior do Troubleyn Figura 18 – “Mesa da Resistência”

Ressalto ainda, que o projeto do prédio também tem uma dimensão social,
como já citei anteriormente, localizado em um bairro periférico do centro de
Antuérpia, o Seefhoek76 (bairro onde Jan Fabre nasceu e cresceu), sendo um
espaço aberto e que está organicamente embebido na comunidade. Ademais, é um
ótimo exemplo de parceria público-privada entre o Troubleyn e o governo.

Se consolidando enquanto local de produção artística onde, teatrólogos,


artistas visuais, filósofos e cientistas podem experimentar o ambiente e expressar
aquilo que mexe em seus processos criativos, sobretudo, nas áreas de linguagem e
corpo, ambos elementos fundamentais do trabalho de Jan Fabre. O Troubleyn é um

75
As imagens 15 e 16 foram registradas pelo próprio autor, 2016. O nome “Mesa da Resistência” se
dá pela inscrição do verbete VERZET no centro da mesa, que em tradução significa resistência. A
mesa faz parte do acervo de obras que compõe o prédio e marca uma das formas de trabalho de Jan
Fabre enquanto artista plástico. A mesa é feita de vidro e foi toda pintada à mão com caneta
esferográfica azul, estilo marcante nas obras do artista.
76
Seefhoek faz parte de um cinturão de bairros operários na parte nordeste de Antuérpia. A área
sofreu uma degradação socioeconômica ao longo das últimas três décadas, enfrentando problemas
graves, particularmente: alto desemprego, falta de moradia e pobreza geral.
Fonte: < http://ec.europa.eu/regional_policy/archive/innovation/innovating/pacts/tp/list/ant-en.html >.
Acesso em 13 de junho de 2016.
83

espaço rede de criação, e sobre isso, sou levado ao que Cecília Salles comenta
sobre o termo rede:

Ao adotarmos o paradigma da rede estamos pensando o ambiente das


interações, dos laços, da interconectividade, dos nexos e das relações, que
se opõem claramente àquele apoiado em segmentações e disjunções.
Estamos assim em plena tentativa de lidar com a complexidade e as
consequências de enfrentar esse desafio (SALLES, 2006, p. 24).

O que posso afirmar é que o prédio é uma obra de arte em si, tendo em seu
interior obras de mais de 70 artistas, criadas especificamente para o prédio: Marina
Abramović, Guillaume Bijl, Jan Van Imschoot, Luc Deleu e Luc Tuymans, Robert
Wilson, Romeo Castellucci foram alguns dos que deixaram seus vestígios no local.
Além disso tudo, é possível esbarrar numa coleção raríssima de Jazz do próprio pai
de Jan Fabre – Edmond Fabre, e mais, a coleção de canções (chansons) francesas
de sua mãe, Helena Troubleyn. Sendo assim, o Troubleyn, muito mais que um
espaço para ensaios, é um lugar de troca, um museu de inspirações para vários
artistas.

No dia que entrei na sede, me senti deslumbrado, não só por ter conseguido
entrar em contato com um diretor que tem atulhado minhas curiosidades, mas
também por encontrar, ali dentro, naquele espaço, uma fusão de obras de deixar
qualquer pesquisador atordoado e um pouco mais próximo de tantos artistas que
lemos apenas em livros.

Para deixar ainda mais evidente a disposição em abrir as portas do meu


trabalho para falar da sede de Jan Fabre, clarifico, apartir do que BOUSSET (2016)
simplifica:

Troubleyn = Laboratorium × Fabre

Fabre = Troubleyn/Laboratorium

Laboratorium = Fabre/Troubleyn
84

Percebam que Fabre, Troubleyn e Laboratorium estão juntos como células


tronco, e que seria desacertado não falar dessas partes. Pois sim, mais do que
qualquer outro texto afirmativo sobre o que é o trabalho de Jan Fabre, a experiência
de entrar em seu espaço de trabalho, me revela muito mais do que eu insinuei
entender. Quando ele leva até o palco um leque de linguagens artísticas, você
percebe que não é só um produto final, e sim fruto de uma espécie de filosofia
compartilhada entre todos os envolvidos.

No início deste trabalho, comento sobre as contribuições diretas e indiretas


da Cecília Salles sobre minha pesquisa. A ideia de redes de criação para construção
da obra de arte foi outro texto/pensamento da autora que veio corroborar com as
construções aqui inscritas, e que facilitam melhor o entendimento do funcionamento
da sede de Fabre.

Kastrup (2004, p. 8), referindo-se ao principio da conexão, fala que essas


interações em rede se dão por contato. Contágio mútuo ou aliança,
crescendo por todos os lados e em todas as direções. É importante
pensarmos nessa expansão do pensamento criador, no nosso caso, sendo
ativada por elementos exteriores e interiores ao sistema em construção.
Essas conexões podem ser responsáveis pela inventividade [...] (SALLES,
2006, p. 24-25).

O diretor por ser multidisciplinar carrega sua obra teatral com essa
transdisciplinaridade, que é o núcleo de sua sede e funcionamento. Aquele museu
revela uma tentativa imensa de fazer história, de deixar arquivado, e de dar
importância às passagens das diversas pessoas imbuídas das artes em geral, ao
mesmo tempo em que tudo está se relacionando incessantemente num processo
eterno de frutificação da criatividade.

3.2 Entre várias, algumas peças do acervo

Pensando nisso, no espaço a seguir, desejo transpor, algumas das obras


que tive o prazer de encontrar lá. Não só porque corroboram com a linguagem
artística do diretor, e de certa forma dialogam entre si. Mas também, a partir da
85

experiência de ter chegado à sede, eu pude tocar, cheirar, sentir, vestígios de vários
artistas que de alguma forma eu admiro.

Assim que entrei na sede, subi algumas escadas e me deparei com uma
cozinha incrivelmente preparada para alimentar um batalhão de pessoas, mas suas
paredes não eram daqueles azulejos típicos de uma cozinha comum. Havia um texto
na parede, e a minha guia, Katrijn Leemans, me informou que ele havia sido escrito
com sangue de porco.

Imagem 19 – “Spirit Cooking”, registro meu, 2016.

Escreveu Marina Abramović no lugar onde as refeições do grupo são feitas:


“com uma faca afiada, corte profundamente o dedo do meio da mão esquerda e
coma. A dor.”

Em sua contribuição para o Troubleyn/Laboratorium, intitulada “Spirit


Cooking” (espírito cozinhando), Abramović retorna a seguinte ideia: ela
pintou textos nas paredes da cozinha usando sangue de porco (o líquido
mais similar ao sangue humano). Abramović deliberadamente escolheu este
espaço para trabalhar. Ela entende a cozinha como o coração da casa, o
lugar onde tudo vem à tona. “Espírito Cozinheiro” é sobre a conversão de
matéria em energia, ou do material para o espiritual. A inspiração de
Abramović deriva de sua crença popular de que os espíritos ainda precisam
de comida, embora não mais sólida e sim sob a forma de luz, som e
emoções (BOUSSET et al., 2016, p. 164-165).
86

Fui convidado a almoçar naquela cozinha cheia de palavras pintadas nas


paredes. Em um balcão, uma ceia que poderia alimentar um exército (ou os
guerreiros da beleza, como Fabre gosta de chamar os artistas que trabalham com
ele). O almoço desceu com um gosto diferente, o lugar tinha essa energia de algo
contaminado, os vários membros do grupo se sentaram à mesa, eu acanhado e ao
mesmo tempo tentando colher informações, tomei meu chá, tirei algumas fotos e fui
desbravar mais um pouco a sede.

Figura 20 – Eu e Katrijn Leemans, registro de Hareton Vechi, 2016

Cada lugar daquele prédio tinha algo a ser explorado, apreciado, enquanto
os profissionais em alguns dos escritórios contidos no interior desempenhavam seus
trabalhos administrativos, e outros, ensaiavam, nos espaços destinados para este
fim, continuamos a descobrir mais das obras ali contidas, quando Katrijn Leemans
apontou uma instalação deixada por Romeo Castellucci.

O diretor de teatro, Romeo Castellucci, também conhecido por tentar juntar


numa espécie de caldeirão, todas as formas de artes possíveis. Através de
performances radicais, num diálogo forte entre o físico e o sensual, o mítico e o
simbólico, fazendo uso de imagens que consigam abordar o universal, e sempre
apontando questões contemporâneas (em alguns aspectos bastante coincidentes
com o trabalho de Fabre), teve sua contribuição inserida na sede.
87

Figura 21 – “Tellure” de Romeo Castellucci, 200777

Para Fabre ele fez a instalação de um trabalho chamado Tellure, na parede


do teatro da sede. Já exibido no Festival de Avignon em 2002, este objeto nos
lembra as tábuas de pedra de Moisés, porém, aqui, feita de aço e resina. Não é
inscrito com os Dez Mandamentos, e sim com um nome, Onan.

Onan é uma figura do Antigo Testamento que Deus condenou a morte por ter
desobedecido à lei segundo a qual ele (Onan) deveria conceber uma criança com a
viúva de seu irmão, e dessa forma, deixar um herdeiro para o morto. Ao invés de
cumprir o que lhe foi ordenado, Onan quando tinha relações sexuais com sua
cunhada, ejaculava no chão, evitando assim dar um filho ao defunto. Dessa forma,
ele garantia a interrupção da linhagem de seu irmão, ficando com sua herança.

O título da obra (Tellure) remete a palavra latina tellus, que significa terra.
Onan, o nome que substitui os mandamentos se torna, pois, uma contra metáfora do
artista. Desta forma, Castellucci, associa a arte ao sagrado, mas ao mesmo tempo
ao profano. A lei de Onan impõe que o homem não conceba, não encontre outra
pessoa. Seja puro no impuro. Seja impuro no puro (BOUSSET et al. 2016, p. 215).

77
Foto contida no livro:
BOUSSET, Sigrid et al. Troubleyn/Laboratorium – Jan Fabre. Bruxelas: Mercatorfonds. 2016.
88

Jan Fabre é conhecido como um “bad boy”, um diretor talvez polêmico, que
gosta de tratar de temas com inclinações que desafiam a moral, a sexualidade, o
corpo e nossa existência. Foi-me informado que as obras dos artistas “de fora”,
foram criadas de forma totalmente autônoma, no entanto, cada pedaço deixado, tem
uma ligação muito extrema com o que Fabre faz e acredita, e nesse sentido, mais
uma vez autentico a importância de exacerbar algumas obras da sede Troubleyn.

Alguns artistas, impulsionados pelo próprio trabalho dos atuantes do


Troubleyn, acabaram tendo inspirações de instalações para compor o acervo da
sede, e nesse sentido, algumas obras nascem do pulso vivo que já corre nos
corredores daquele lugar. Por exemplo a criação de Peter De Cupere.

Em 2010 o artista De Cupere aproveitou uma oportunidade que parecia até


então, insustentável, ou que ninguém havia pensado. Utilizando a química enquanto
aliada, ele é um desses artistas que criam pinturas, esculturas e instalações, na
qual, imagem, som e cheiro se completam. Os aromas em suas obras vão além da
ideia de estimular o nariz: ele acredita que através dessa fusão todos os sentidos
podem ser ativados em aliança com a mente. Além do mencionado, frequentemente,
suas obras possuem alguma mensagem política – por exemplo, a poluição da
atmosfera.78

De Cupere concebeu uma performance específica para alguns performers do


Troubleyn que tinha enquanto intuito final, criar uma espécie de instalação de
aromas. Para isso, ele elaborou cinco refeições diferentes, cuidadosamente
preparadas para os cinco performers que se voluntariaram, objetivando conferir ao
suor de cada um deles um odor distinto: Annabelle Chambon, Cédric Charron,
Vittoria de Ferrari Sapetto, Gilles Pollet e Kasper Vandenberghe, foram os
selecionados para a tarefa.

78
Informações consultadas no site do próprio artista, traduzidas de forma completamente indireta.
Fonte: < http://www.peterdecupere.net/ >. Acesso em 02 de julho de 2016.
89

No vídeo79, nós podemos ver os cinco performers no palco, nus, envolvidos


em uma roupa de plástico transparente, com uma espécie de “tromba” no nariz. Na
performance os atuantes dançam, com movimentos bestiais, energéticos e quase
que desesperados, fungando e bufando, característica essa tão típica dos que
trabalham em cena com Fabre. Nessa dança, suor e alma são extirpados para fora
de seus corpos.

80
Figura 22 – “Sweat” de Peter De Cupere, 2010

Unidos uns aos outros pelo “tronco” os performers formam um ciclo de


cheiros e odores. Após a performance, De Cupere destilou o odor oriundo do suor
dos trajes de plástico transparente utilizados para incorporá-lo na instalação. O
processo de obtenção de “cheiros” começou do camarim e foi até o palco, trazendo
como resultado três partes em sua instalação: uma tela emitindo a performance de
dança; um esboço do conceito da obra desenhado sobre uma pedra afixada à
parede e finalmente, uma caixa de vidro cujo o interior foi pulverizado a fragrância
dos suores, tampada com uma espécie de rolha.

79
No link do site do artista podem ser encontradas as fotos de todas as refeições, bem como o vídeo
dos performers dançando e suando enquanto processo para construção da instalação. <
http://www.peterdecupere.net/index.php?option=com_content&view=article&catid=20:news&id=94:sw
eat >. Acesso em 27 de maio de 2016.
80
Idem.
90

Figura 23 – “Sweat”, registro meu, 2016.

Tive a oportunidade de tirar a rolha, e ousadamente enfiar meu nariz para


sentir o que sobrou do experimento, em termos de odor. De fato, quando você retira
a rolha, você pode sentir o cheiro dos performers. De Cupere capta dois elementos
efêmeros desta forma: o cheiro e o movimento. Ao embebedar a parede 81 com o
suor, ele criou uma memória perene para os atuantes, cuja fisicalidade foi
incorporada ao prédio, por assim dizer, através do cheiro.

Confesso que o odor é similar a uma mistura de chulé, suor, e vômito, mas
não poderia deixar de citar que essa obra que foi uma das que mais me chamaram
atenção. Tentar salvar o “perfume” dos movimentos das pessoas e depois colocar
dentro de um vidro, me faz pensar sobre o que eu quero ou posso guardar (de forma
quase que física), em tempos tão efêmeros, onde tudo escorrega fácil.

Acontece que, com o Troubleyn/Laboratorium, Antuérpia ganhou, dessa


forma, um museu, embora este espaço de exibição funcione em uma dinâmica
diferente. Digo isso, pois, quando analisamos um museu convencional, o valor
cultural de uma obra geralmente é estabelecido pelo fato de que tal obra encontra-se

81
Foi-me informado no dia da visita, que a parede consegue absorver de forma facilitada os odores
nela impregnados, e que por esta razão, mesmo após alguns anos, o cheiro continua vivo no interior
do vidro. O cheiro se instalou nas paredes do Troubleyn, inapagável, a partir de processos químicos,
orgânicos e de memória.
91

integrada em um museu; no Troubleyn, são as obras de arte por si, que enaltecem o
valor cultural do prédio.

Quero dizer com isso, entretanto, que a integração da arte com o prédio de
Fabre é muito mais que isso. Entre o prédio e as obras se desenvolve uma interação
alquímica82: um transforma o outro, adicionando um novo significado a cada um.
Algo que imediatamente deixa claro o porquê dessa comparação com os
consolidados museus “brancos” limpos diferirem deste local. As obras não são
inseparáveis do ambiente de trabalho de Fabre, tanto em termos físicos, quanto em
termos de conteúdo. Mais que um “simples” museu, o lugar é uma espécie de ideias
em rede, que interagem entre si o tempo todo (SELS, 2016, p. 43). 83

O efeito mágico do espaço artístico de Jan Fabre e sua sede coexiste na


relação entre as obras e o prédio. Seja no contexto de uma pintura, ou nos
movimentos corporais de um performer, a arte demarca um terreno mental, ou
espiritualmente falando, um santuário, deixando a cargo do mundo cotidiano a
possibilidade de, a cada dia, algo novo emergir. Poderíamos chamar esse tal lugar,
talvez, de “outra cena”. Isso nos permite contemplar a realidade com outros olhos,
reinventar um senso de curiosidade e admiração através do qual parece que
estamos entrando em um novo mundo.84

A instalação criada por Robert Wilson85 simbolicamente criada para ligar os


dois diretores e suas duas sedes, trouxe fortemente esse senso de “outra cena”,
uma vez que é impossível ao passar por ela, não imaginar o que os performers de
Robert Wilson estão fazendo lá nos Estados Unidos, e isso, toda vez que passamos
por cima desse espaço, cria no imaginário várias possibilidades.

82
A alquimia tem como objetivo a transformação da matéria, entendida aqui como os elementos
encontrados na natureza e também os seres humanos, na qual se unem natureza e ser humano,
condição prévia para aceder-se ao conhecimento. A partir da ciência moderna, o acesso ao
conhecimento é estruturado através da separação do sujeito do objeto de estudo sem considerar a
subjetividade como parte fundamental. A arte se abre para diversidade e complexidade do
conhecimento (ALVARENGA, 2012, p. 385).
83
Tradução indireta do texto de Nadia Sels, contido no texto:
BOUSSET, Sigrid et al. Troubleyn/Laboratorium – Jan Fabre. Bruxelas: Mercatorfonds. 2016.
84
Idem.
85
Famoso diretor teatral, que assim como Fabre, também mistura as linguagens artísticas em suas
obras, e trabalha com uma estética da repetição, duração e plasticidade.
92

Figura 24 - There – There are – There is – There – Th – I – Robert Wilson, 2007

Assim como o centro de pesquisa Troubleyn / Laboratorium, do outro lado


do mundo, existe outra "fonte de som”, enquanto centro de pesquisa teatral
- o Watermill Center, fundada por Robert Wilson em Long Island. Assim
como o Troubleyn / Laboratorium, o Watermill Center fornece a jovens
artistas oportunidades para desenvolverem trabalhos e incentivo constante
à inovação artística. Através destas duas fontes, enquanto “instituições
irmãs", não apenas ligadas simbolicamente através do núcleo da Terra, mas
também entre si, eles defendem a amizade e afinidade entre as duas casas
de arte que, cada um em seu próprio canto do mundo, soam as mesmas
86
profundidades (BOUSSET et al., 2016, p. 23).

Esse tipo de colaboração entre os dois diretores na construção de


ressignificados para um espaço de pesquisa e construção teatral me deixou
encantado demais. Se você prestar atenção, a “fonte do som” (outro nome dado à
instalação de Wilson) situado no chão do Troubleyn é uma forma de ligar
imaginariamente a Pastorijstraat (rua da sede de Fabre), com o núcleo da Terra e

86
Tradução (inglês/português) e foto, retiradas do livro supracitado:
BOUSSET, Sigrid et al. Troubleyn/Laboratorium – Jan Fabre. Bruxelas: Mercatorfonds. 2016.
93

com o Waltermill Center, do Robert Wilson, lá na América, e assim, garantir que as


trocas nunca cessem entre esses diretores e suas formas de trabalho e pesquisa.

Ou seja, o prédio naturalmente também conecta as obras entre si, de modo


que, os mundos dos vários artistas tocam um ao outro e fluem de um para o outro.
No que diz respeito a essa reciprocidade, eles acabam por formar uma nova cena,
uma vez que eles abordam elementos semelhantes de formas diferentes, e assim,
destacam novas linhas de pensamentos um para o outro.

Essa “nova cena” conversa verticalmente com as exposições de Salles


sobre redes de criação, quando comenta que os processos de construção de
trabalhos artísticos não são fechados e respiram ou se amplificam a partir das várias
conexões adjacentes.

Devemos pensar, portanto, a obra em criação como um sistema aberto que


troca informações com seu meio ambiente. Nesse sentido, as interações
envolvem também as relações entre espaço e tempo social e individual, em
outras palavras, envolvem as relações do artista com a cultura, na qual está
inserido e com aqueles que ele sai em busca. A criação alimenta-se e troca
informações com seu entorno em sentido bastante amplo. Damos destaque,
desse modo, aos aspectos comunicativos da criação artística (SALLES,
2006, p. 32).

3.3 Troubleyn simbiose

Nesses processos alquímicos, que ocorrem entre as obras de arte


mutuamente, nós encontramos também outros temas-chave de Fabre: ruptura,
metamorfose, e preservação. Nesses trabalhos, a obra de Fabre é simultaneamente
honrada e, também colocada em segundo plano, repetida (pelo fato de sempre estar
lá) e deformada, ou até mesmo destruída. E isso nos traz a noção de legado.
Porquanto, a principal intenção do projeto inteiro consiste na conservação do
Troubleyn/Laboratorium, com tudo que ele representa e ainda por tudo que ainda
está por vir.
94

Poderia dizer que a sede é um frasco gigante de preservação do próprio


Fabre e sua herança. Penso que se a integração artística tem o efeito
desejado, então, o prédio com suas obras sobreviverá como uma espécie
de cápsula do tempo e servirá de testemunha no futuro para o trabalho de
Fabre e a idade em que surgiu. Cada contribuição individual, porém
especialmente o conjunto tornar-se-á um sinal dos tempos, dos quais nós,
que vivemos na contemporaneidade, não conseguimos entender a plenitude
do significado. Apenas em retrospectiva, será entendida a mensagem que
Fabre e os outros quiseram enviar para o mundo com esse projeto
87
(BOUSSET et al., 2016, p. 45-46).

O que um artista deixa para o mundo, senão, sua própria obra? Sendo ela,
não uma compilação de todo o produzido ao longo dos anos, e sim os horizontes
que podem ser propostos a partir desses trabalhos, o espaço mental, ou santuário
conforme cito anteriormente, que ele torna possível. Penso que essa integração das
artes arquivadas no Troubleyn chega bem próximo da “exteriorização” deste espaço
criado. Com certeza, a sede será uma ponte viva para o passado, mas se
prestarmos atenção e seguirmos o que ela invoca agora é possível ver uma janela
para o futuro: “quem passa por ela vê o que as gerações futuras verão, e pode
talvez já ouvir os seus pensamentos”(BOUSSET et al., 2016, p. 47).

87
Idem.
95

CAPÍTULO IV:

MOUNT OLYMPUS

Para glorificar o culto à tragédia: uma performance de 24 horas


96

Chego, então, ao capítulo final de minha dissertação, e a palavra “final”


parece estar descolada do trajeto percorrido até aqui – o sentimento é que estou
bem longe desse final, para ser bem franco. Mas tento aqui desdobrar a experiência
de ter assistido ao espetáculo Mount Olympus, considerando, pois, escritos de
autores que tiveram acesso e até ajudaram na construção do espetáculo, bem como
outros estudiosos que abrem discussões sobre o teatro e a performance. Não me
isento, neste local, das minhas próprias percepções enquanto observador “não
passivo”.

Utilizo a expressão “observador não passivo” (ou ativo) por acreditar que a
pesquisa inevitavelmente se contaminou também pelo meu olhar, minha percepção
e meu sentir. Essa contaminação gerou, mais do que tudo, o desejo de escrever as
ideias invocadas aqui.

Toda descrição é, de fato, uma interpretação no sentido de que é a seleção


de informações e atribuição de significações a partir de uma memória e de
um imaginário individual e coletivo. A crise da representação, longe de ver a
descrição como um simples exercício de transcrição e de adequação entre
as palavras e a realidade, impõe firmemente a presença e a subjetividade
do pesquisador até fazer deste o objeto central nos estudo auto-
etnográficos. De fato, se a pessoa que conduz a investigação é
indissociável da produção de pesquisa, por que, então, não observar o
observador? Por que não olhar a si mesmo e escrever a partir de sua
própria experiência? (FORTIN, 2009, p. 82).

Além disso, adiciono fragmentos das entrevistas que foram realizadas com o
próprio Jan Fabre e com alguns de seus performers pós-espetáculo. Através de e-
mails direcionei a eles questões que sobrevieram ao término do espetáculo.

Gosto de pensar neste capítulo muito mais como um diálogo do que uma
conclusão. Uma exposição de conversas formais e informais, dos brotamentos que
foram me levando não para um, mas para outros territórios - o teatro, a performance,
a visualidade como poética e texto, e tantas outras questões - ora separados, ora
unidos. Porém, no fim, as questões que as separam se enfraquecem perto das
questões que as aproximam e as potencializam.
97

4. MOUNT OLYMPUS

Mount Olympus foi concebida com o intuito de glorificar o culto à tragédia,


performada em 24 horas de duração ininterrupta, traduzindo-se como um grande
pedaço da história mergulhada em um mar do tempo. É o tempo da humanidade,
tempo do nascimento da tragédia, da descida ao inferno e da erupção do mal que
incessantemente insiste em vomitar cinzas. Partindo de um lugar reprodutor de
arrogâncias, cegueira e todos os desejos que dominam os homens (dos mitos
gregos aos atuais).

Como em um ciclo interminável, o homem constantemente tropeça em


mandamentos “divinos”, caindo, e assim, arrastando gerações no tempo.
Simultaneamente distantes e próximos, reconhecemos contornos de histórias e
personagens extraídos da tragédia grega. Esses seres ou espectros, têm suas
falhas expostas por Fabre, sendo deixados em frangalhos, espancados pela
violência e riso homéricos, numa espécie de fervoroso êxtase.

Observa LEHMANN (2014)88 que o projeto de Fabre está imbuído de tudo


aquilo que é trágico, com temas míticos mais amplos: gestos rituais (como enterros
com sua lamentação e consolação), o êxtase do desejo, lutas e dor física, forças e
fraquezas, poses momentâneas de vitória e a experiência da catastrófica derrota,
morte, animalidade versus humanidade, humanos e seus deuses, e, intercâmbio de
gêneros (estátuas masculinas se transformando em mulheres reais...).

Figura 25 – Mount Olympus, registro meu, 2016.

88
Tradução indireta das notas de observação de Lehmann ao assistir o processo de construção do
espetáculo em Antuérpia. Disponível em < http://janfabre.be/troubleyn/wp-
content/uploads/2014/11/Notes-from-Antwerp.pdf >. Acesso 12 de junho de 2016.
98

Eles se inspiram a partir da ideia de retaliações e vinganças, feito animais


chifrudos que batem seus chifres uns nos outros até o sangue jorrar. Como também,
igualmente se alimentam do desejo e do amor que sempre nos conectam, e, do
êxtase que nos deixa em frenesi. É possível pensar que a tragédia continua sendo
tangível no teatro contemporâneo: a carne rasgada, os órgãos, o louro, as pétalas, o
vapor, o solo, pedaços de sonhos, o som do bater dos metais e o cheiro do sangue
coagulado.

Seria interminável descrever parte por parte desse projeto monumental,


relatar as nuances e cheiros, os textos colocados de forma repetitiva, a exposição de
alguns dos vários mitos gregos de forma escancarada e não clássica (aristotélica)89,
ou resumi-lo. O espetáculo não está imbuído de sínteses ou resoluções de seus
atos. As transições vão ocorrendo, correndo, cansando e extasiando tanto o
performer quanto o espectador. Penso, pois, na ideia de fragmentos e assim vou
constituindo esse texto.

Posso dizer que os fragmentos da tragédia, especificamente nesta obra de


Fabre, me levam para inquietações irresistíveis: O que é tempo no teatro? O que
acontece quando o tempo é estirado até que ele relaxe e seja desvendado? É uma
espécie de alucinação? Um sonho? O que será que acontece quando chafurdamos
o “pântano da insônia”?90

Tais questionamentos são relevantes como “perguntas de pesquisa” para a


construção deste capítulo e como experiência. Percebo que cada capítulo desdobra
uma discussão, e neste, abordo mais claramente a relação do tempo com o corpo –
após ter tido a oportunidade de assistir ao espetáculo. Então, exponho minhas
considerações em um patamar mais de reflexão do que conclusão.

A obra Mount Olympus possui quase as mesmas características que constatei


em The Power of Theatrical Madness (formuladas no capítulo anterior): a repetição
enquanto ingrediente marcante; o treinamento corporal rígido e disciplinado ou

89
Patrice Pavis em seu dicionário vai colocar o seguinte:
1. Termo usado por Brecht e retomado pela crítica para designar uma dramaturgia que se vale de
Aristóteles, dramaturgia baseada na ilusão e na identificação. O termo tornou-se sinônimo de
teatro dramático, teatro ilusionista ou teatro da identificação (PAVIS, 2008, p. 24).
90
Esse parágrafo é uma tradução e apropriação (ou seja, uma mistura de tradução indireta com
minhas percepções) de um pequeno texto encontrado no site do diretor, sobre a obra. Disponível em:
< http://janfabre.be/troubleyn/eng/performances/mount-olympus >. Acesso em 10 de agosto de 2016.
99

uniformização em algumas cenas; o caos e a desobediência às “regras”; o tempo


dilatado e duração (nesse caso, o mais longo de todos os trabalhos); a referência à
história do teatro ou de como se pensava o teatro (na Grécia, neste caso); o corpo
constantemente como elemento primal; as simetrias e desordens. Enfim, tudo
autentica ou torna reconhecível que a obra é, de fato, um trabalho de Fabre.

Fabre e seus atores imergem implacavelmente nesses mitos e imagens do


corpo da antiguidade, mas o que eles estão criando sobre isso não se
cristaliza no classicismo, nem de longe uma imitação do mundo antigo. O
trabalho dos atores, assim como o projeto por completo, se direciona
livremente - desinibido pela convencionalização cliché da arte antiga -
direcionado para o espaço imaginário que foi criado pelos antigos textos da
tragédia. São gerados por imagens e sentidos mitológicos - os rituais, os
gestos de sacrifício, na desmedida experiência da dor, a pose do triunfo e
91
sua efemeridade (LEHMANN, 2014).

É válido salientar que além das características se repetirem, entre as duas


obras aqui analisadas (e de alguns outros trabalhos a que pude assistir em vídeo),
Mount Olympus se trata também de uma celebração de Fabre e do Troubleyn. O
espetáculo marca o aniversário de 30 anos de produções desses artistas, e acaba
por revelar a força e a união do grupo, carregando um certo cheiro de festividade.

O local do espetáculo, o Teatro Toneelhuis em Antuérpia-Bélgica, foi


devidamente preparado para os espectadores. Foram instaladas uma gama de
camas nos corredores, restaurante e bar dentro do próprio teatro, aberto em todo o
tempo da performance, para que às 24 horas não fossem interrompidas e sim
compartilhadas.

Conforme já dito, minha estadia na cidade durou pouco tempo, por isso, a
possibilidade de encontro com Fabre se mostrava algo difícil de ocorrer – ele só
existia para a execução do espetáculo e não parava em lugar algum. Entretanto, no
final do espetáculo – já um tanto cansado – acabei por esbarrar com Jan Fabre num
corredor deserto, pelo semblante, ele não descansava há uma semana devido os
preparativos para a apresentação. Falei rapidamente da minha pesquisa e que
gostaria de conversar melhor com ele, fomos enquadrados por pessoas que, aos

91
Tradução das notas de observação de Lehmann ao assistir o processo de construção do
espetáculo em Antuérpia. Disponível em < http://janfabre.be/troubleyn/wp-
content/uploads/2014/11/Notes-from-Antwerp.pdf >. Acesso de 12 junho de 2016.
100

poucos, enchiam esse pequeno espaço rápido de diálogo e não foi possível dar
continuidade à conversa.

Devido à correria, o avisei que no dia seguinte estaria partindo e acreditava


não ser mais possível nos encontrarmos para essa conversa (já que a oportunidade
que tivemos logo se dissolveu). Tiramos uma foto, e por fim, comentei que enviaria
uma carta com algumas perguntas, cordialmente ele disse que me responderia com
muito prazer. Dadas às circunstâncias de tempo, acabei por adotar o procedimento,
e enviei cartas também para alguns performers para que me respondessem quando
tivessem maior disponibilidade.

Sendo assim, alguns textos enxertados aqui, serão traduções dessas cartas,
derivadas dessas entrevistas que surgiram em razão da viagem de campo. Assumo
que as perguntas surgiram depois do espetáculo e do desejo de tentar compreender
mais esse teatro, o qual dialoga fortemente com a performance e outras linguagens
artísticas.

4.1 A TRAGÉDIA

Percebe-se que o trabalho de Fabre não é uma espécie de teatro onde se


busca retratar somente os mitos gregos e criar uma cronologia com início, meio e fim
– isto é – não há a intenção de nos fazer entender que os conflitos colocados em
cena foram resolvidos. Fabre não está preocupado em fazer a audiência se
identificar ou simpatizar com cada cena executada no palco, como a dor da
repetição e quedas, ou com os gritos de Medéia, ou com o sangue que embebeda o
palco. Ele quer que os performers e o público cheguem a uma espécie de
esgotamento, de transcendência, a qual é atingida quando adentramos no
esquecimento (ou exacerbação) do tempo. Pela quantidade de tempo, realidade e
sonho se tornam intrincados.

Isto deve ser relacionado a uma constatação tão sólida que parece escapar a
muita gente: os gregos, para nossa surpresa, não tinham nome, nem, sem
dúvida, conceito, para o que nós chamamos “teatro”. [...] Precisamos nos
conformar: os antigos gregos não tinham uma palavra para o teatro. O que nos
deixaria indiferentes se eles tivessem ignorado a coisa. Mas nós atribuímos a
101

eles o fato de terem praticamente inventado e transmitido a nós o teatro


(GUÉNOUN, 2014, p. 18).

Assim como em muitos dos seus trabalhos, Fabre trata de questões referentes à
história do teatro, retornando para um lugar onde muitos vão dizer que marca seu
surgimento: a Grécia. Nesse âmbito, a questão da repetição não somente se faz
presente nos movimentos dos performers, mas igualmente se mostra quando retorna
à essas raízes ocidentais do teatro.

Figura 26 – “Agamenon”, registro meu, 2016.

Além disso, novamente ele coloca para o lado de fora a “ilusão” ou teor
ficcional que o teatro pode ter, por exemplo: Agamenon, ao falar seu texto na obra,
mostra uma espécie de engenharia acoplada ao seu corpo, na qual, ao apertá-la, faz
jorrar sangue das suas partes íntimas. Ele não esconde isso do público e, por mais
forte que o texto e cena sejam, acaba fugindo da ideia de tragédia clássica, na qual
“a história trágica imita as ações humanas colocadas sob o signo dos sofrimentos
das personagens e da piedade até o momento do reconhecimento das personagens
entre si ou da conscientização da fonte do mal” (PAVIS, 2008, p.416).

Pensando nisso e nos vários trabalhos dirigidos pelo diretor, e ainda


percebendo que apesar de se tratar de “um culto à tragédia”, a obra se aproxima
muito da performance arte e da dança, onde as assimilações ocorrem muito além da
identificação ou reconhecimento do sofrimento do atuante em cena – que ora mostra
estar influenciado pela personagem do mito, ora se mostra enquanto corpo, dor e
cansaço. E as vias de acesso ao entendimento da obra ocupam um território mais
sensório e mais complexo que somente decodificar uma história.
102

Não há efeito catártico como no teatro, mesmo nos momentos de extrema


violência, porque não há jogo de representação propriamente dito, porque
não há corpo lúdico, porém um corpo sério a experimentar seriamente no
real (FÉRAL, 2015, p.142).

Com isso em mente, a primeira questão que fiz ao diretor belga após assistir
ao espetáculo, foi: por que a tragédia grega? E ele me responde o seguinte:

Quando você observa meus trabalhos visuais e escritos nos últimos 30 anos,
você consegue perceber que a matriz grega sempre esteve lá (por exemplo,
Prometheus enquanto tema da escultura “The man who gives fire”, ou ainda, as
esculturas de besouros e desenhos em torno do mito de Sísifo). Em um nível mais
prático, eu comecei a me concentrar neste projeto há três anos, juntamente com o
pesquisador de teatro Hans-Thies Lehmann, em companhia ainda, de minha fiel
dramaturga, Maria Martens. Eu escrevi diferentes textos, sobre sonhos, pesadelos e
insônia. Para mim existe uma profunda ligação entre as tragédias e os sonhos,
porque todas as tragédias estão sempre voltando como predições através dos
sonhos. A sociedade grega acreditava fortemente na ideia de visões.
Eu pedi a Jeroen Olyslaegers – que é um respeitado escritor na Bélgica –
para reescrever as tragédias. Enquanto pano de fundo, eu escolhi as tragédias
familiares, onde você vê: poder, classe e batalhas sexuais. Nós temos ensaiado
essa performance por 12 meses, todos os dias, das 11 horas da manhã até 01 hora
da madrugada, com 27 performers, os quais, nesse período, não foram vistos ou
fizeram coisas na maioria dos teatros oficiais da Europa, continuando no trabalho
mesmo com todas as dificuldades do grupo. Em Mount Olympus eu estou olhando
novamente para a ponte entre a performance e o teatro. Existe também a influência
das 24 horas – como esse longo tempo irá influenciar a performance no palco, como
os textos e as ações físicas serão contaminadas por esse tempo? (FABRE, 2016).92

Quando Fabre me informa que está sempre olhando para essa ponte entre a
performance e o teatro, percebo que seu trabalho se encontra justamente no meio.
Nem um nem outro, mas ao mesmo tempo são os dois, ou ainda é dança, ou artes
visuais, ou ópera, esta que vez ou outra mostra seu lirismo no espetáculo.
Mas acima de todos esses rótulos – que uma mente acadêmica insiste em
selecionar – percebo que Fabre está fazendo teatro, como ele acredita que

92
FABRE, Jan. Entrevista concedida e enviada via e-mail a Wallace Freitas. Antuérpia-Bélgica, 18
fev. 2016. [A entrevista completa e em inglês encontra-se no Apêndice B desta dissertação].
103

realmente deveria ser. E esse teatro, de alguma forma, aproxima-se da ideia de


teatro performativo, por toda sua conjuntura, execução e processo criativo.

A ação performática pretende extrapolar o campo da construção de mundos


ficcionais, rediscutindo as suas estratégias de diálogo e inserção no real e o
próprio lugar do artista na sociedade atual. Tais questionamentos podem se
desdobrar numa reflexão sobre a postura do artista diante de si e do seu
tempo, ajudando-nos também a reler contribuições de grandes pedagogos e
visionários do teatro do século XX, como Stanislavski, Meierhold, Artaud,
Grotowski, etc (QUILICI, 2015, p.18).

O diretor, conforme já informei em outras partes deste trabalho, utiliza


exercícios de variados fontes e referências. Nos quesitos treinamento do ator e da
dança, se apropria deles de modo a expandir no corpo dos performers, e em seus
trabalhos, essas técnicas, e, por conseguinte, mistura com outras formas de se fazer
ou pensar o teatro, tornando o fazer artístico não engessado, e sim, renovado dentro
dos seus próprios códigos.
A resposta de Fabre em relação a escolha da tragédia grega, enquanto mote
para construção do espetáculo, era contundente com o que eu havia presenciado no
dia do espetáculo, sobretudo, a questão dos sonhos e insônias, que, a meu ver, é o
elemento mais inebriante na obra.

O que é a experiência do instante que se desgarra? Por que, às vezes, essa


sensação de circunstâncias e acontecimentos que retornam, o tempo
operando também em círculos, como expressam os mitos? Em que medida
experiências humanas arcaicas e preciosas, lapidadas durante séculos,
podem ainda nos atravessar e pulsar em meio à aceleração do nosso
presente? O que pode ser a experiência do futuro como possibilidade aberta
e, ao mesmo tempo, como certeza da morte e da impermanência de todas
as coisas? (QUILICI, 2015, p. 30).

Além disso, perante as discussões nas artes cênicas e as fusões das novas
tecnologias, as reflexões sobre presença e ausência, a velocidade desenfreada de
se fazer, pensar e sentir as artes, pergunto ao diretor o seguinte: você acha que a
tragédia grega ainda é válida para falar de forma a tocar o público de hoje? Público
esse que muitas vezes parece tão difícil de se “capturar” ou fazer ir ao teatro?

Eu tenho fé na função original do teatro: um lugar onde você pode refletir


sobre sua própria vida, através de histórias míticas. Adultério, estupro, assassinato,
guerra, traição, vingança, inveja, competição, rivalidade... Os temas que preenchem
104

os jornais atualmente não diferem dos assuntos que afetavam os gregos... Mount
Olympus resgata velhas histórias numa composição diferente e confere-lhes novos
significados.
Na sociedade Ocidental nós possuímos a solução para qualquer problema, no
entanto, na sociedade grega, a ideia de conflito era celebrada. Para mim, essa ideia
incorpora toda a essência do drama: é tudo sobre conflitos. Eu sou um artista que
celebra conflitos, seja em meus trabalhos visuais, como em meus escritos e minhas
performances, a partir do conflito eu conduzo meu próprio cérebro a pensar de uma
forma diferente. O performer carrega o conflito em seu próprio corpo, o drama está
lá. Você ainda enxerga todas essas tragédias gregas acontecendo em nossa
sociedade agora. Pense sobre a história de Medeia: uma mãe que prefere matar
seus filhos para impedir de vê-los crescer em uma sociedade patriarcal. Isso é uma
metáfora para como uma mãe síria poderia se sentir nos dias de hoje: ela
provavelmente iria preferir matar seus filhos a vê-los caindo nas mãos do Estado
Islâmico (FABRE, 2016).

Vejo, então, na resposta do diretor, a palavra drama e ainda a ideia de conflito


enquanto próprio processo de criação para o encenador e para os performers
(corpo). E pergunto-me: tanto se fala em ruptura do drama, mas será que ele
evaporou? Ou melhor, o que seria algo sem representação? É realmente possível
fazermos algo sem representar? Por mais que, em um processo cênico, aquele
“algo” parta de mim, que surja do nada (o que penso ser impossível), que seja
nascido de algo interno que só eu o sinta, isso em si não poderia ser constituído
como uma representação de mim mesmo para alguma sensação quando levo para
um espaço cênico?
Talvez as palavras “representar” e “drama”, na cultura consagrada do teatro,
estejam muito inter-relacionadas com imitação de algo ou a ideia de um texto
norteador da cena, e isso acabe nos fazendo conceber a ideia de que no pós-drama,
nos trabalhos performáticos, nada é representado, tudo é vivido ali no real time, o
que faz sentido, ao mesmo tempo que não faz, a depender da situação em que a
obra é apresentada.
Penso que o drama (ação) não foi extinto ou que o texto simplesmente perdeu
suas potencialidades (seria um ultraje descartar todas as contribuições que
dramaturgos têm feito ao longo de tantos anos). Talvez muito mais que uma ruptura
105

na cena teatral, pode-se pensar que houve uma reorganização ou embaralhamento,


uma extra percepção de potencialidades advindas não somente de um texto
dramático, mas da própria construção visual do cenário ou de uma instalação, da
iluminação, do corpo enquanto criação sem didascálias (ou com), das liberdades
possíveis que podem e devem fluir nos processos criativos. Creio que o drama ao
qual Fabre se refere se aproxime mais disso: de ação (movimento), com texto ou
sem texto.

Há representação mesmo no simples ato de reconhecermos os objetos e as


sensações que experimentamos todo o tempo. Deve-se reconhecer também
a importância dos processos primários de representação no sentido da
criação de uma estabilidade mental mínima, que permita a elaboração de
leituras das situações em que estamos envolvidos [...] Mesmo diante de
uma obra artística enigmática ou hermética, sempre fazemos uma série de
interpretações dos acontecimentos que nos situam minimamente nas
circunstâncias. Sem isso, ficaríamos completamente perdidos e confusos
(QUILICI, 2015, p. 111-112).

Por isso, o termo teatro performativo agrega melhor essas estruturas cênicas,
porque ele consegue dar conta da complexidade desses espetáculos
contemporâneos. Para alguns que conhecem superficialmente a performance,
poderiam pensar que a obra se trata de algo sem muita relação com o teatro (falo
isso baseado na experiência de um dia em sala de aula mostrar um vídeo de Fabre
a um professor de teatro e ele dizer que a obra era só performance), e estou
justamente pensando na obra num outro território que somente a performance arte
pode não dar conta.

4.2 O TEXTO

Além de assistir ao espetáculo, a companhia me cedeu o livro da dramaturgia


inteira da obra, e os escritos possuem um poder sensório e erótico muito forte (como
muitos dos trabalhos de Fabre). É tudo muito físico (de corpo), de evocar a pele, o
arrepio, o asco, o nojo e o tesão.
Talvez pela escala de tempo ser maior que todas as obras já produzidas pelo
Troubleyn, ou por utilizar uma grande quantidade de mitos, esse espetáculo contém
106

uma quantidade extensa de textos. Diferente de muitos dos seus trabalhos, em que
os textos eram curtos, espaçados ou com palavras mais que frases.
Conforme me foi relatado, Jan Fabre pediu para um escritor muito importante
na Bélgica, Jeroen Olyslaeger, escrever os mitos selecionados pelo diretor e
performers para compor a obra. Os textos, que se aproximam de recortes,
devaneios, fragmentos, sonhos das personagens desses mitos, são colocados em
cena como blocos, parte por parte, repetidas vezes. Sempre entoados em tom de
monólogos, sem respostas (no sentido de diálogo), avolumando o palco enquanto
várias coisas acontecem em cena simultaneamente.

A linguagem é o material onde os sonhos são feitos. A linguagem tanto


falada quanto escrita forma nossos pensamentos e infunde nossos sentidos.
Contudo, a linguagem é um vírus. Somos viciados pelos estereótipos e
clichês da mitologia. Seu significado desgastou-se porque nos
condicionamos a aceitar seu valor, mas não senti-lo. Para realmente nos
conectarmos com os mitos precisamos atacá-los com uma espécie de
antivírus, com uma linguagem diferente. Não se trata de “recontextualizar”
as histórias originais para que elas se encaixem em nosso mundo atual.
Como um escritor o que eu quero é ir mais profundo que isso. Quero que
novas palavras possam comer as mais velhas, quero quebrar o software
atual do mito com um vírus do tipo verme. Minha intenção não é travar o
sistema, e sim abri-lo, mostrar as entranhas dos mitos e então construir
novos corpos oníricos de significados em torno deles, usando a linguagem
como carne e osso, pele e fluidos corporais. Se considerarmos nosso DNA
cultural como um texto, manipulando a linguagem ou a escrita pode se
conceber uma forma de engenharia genética que crie outras espécies e
outros significados que se reconectam com os sonhos originalmente
93
invocados pela tradição oral dos mitos (Jeroen Olyslaegers, 2014).

Mediante o pequeno artigo que Jeroen escreveu sobre o processo criativo e


sua participação enquanto um dos colaboradores da dramaturgia da obra, uma
constatação se faz inegável: o dramaturgo não esconde sua completa imersão nas
ideias mantidas nos trabalhos de Fabre em pegar o clássico e revirá-lo. Mas não
apenas isso, como também, a ideia de um trabalho textual quase que corporal.

As sentenças pronunciadas devem ser rasgadas, trituradas, vomitadas e


torturadas. A poesia no palco deve levar a uma vivissecção de tudo que
antes era real para o que já foi sagrado, ritual e dolorosamente pessoal. A
lista de caracteres ou interfaces para este projeto pode ser numerosa. Os
sonhos podem pisar além dos clichês que conhecemos e valorizamos.
Medeia pode ser um canibal redentor que festeja na carne de seus filhos
com lágrimas nos olhos; Antígona pode ser uma alma irritada esperando por

93
Jeroen Olyslaegers foi um dos dramaturgos do espetáculo, o texto citado faz parte de alguns dos
artigos que o Troubleyn me concedeu acesso, e que o mesmo escreveu. Na íntegra e em inglês, o
artigo se encontrará no Apêndice G desta dissertação.
107

um encontro com seu irmão morto e rasgando-se enquanto o espera; Apollo


pode enlouquecer quando descobre a verdadeira escuridão encerrada em
sua própria proporção; e Zeus poderia se tornar um pai fértil com a ambição
de matar tudo o que respira (Jeroen Olyslaegers, 2014).

As palavras, certamente, foram escolhidas não apenas para darem sentido a


alguma personagem, mas para aflorar, numa espécie de conexão, os corpos dos
performers com os nossos. Sentados, vamos recebendo pouco a pouco, texto a
texto, dança a dança, um gostinho dessa relação de troca. Até mesmo o nojo pós-
sexo (a vergonha) pode ser sentido depois de algumas cenas. Existe uma
“visceralidade” que quase podemos tocar, e isso só é possível porque esses textos
poderiam ser transcrições corpóreas, texto-corpo ou uma espécie de escritura
cênica.

Figura 27 – Programa do espetáculo Mount Olympus, registro meu, 2016.


108

Achei importante expor o programa do espetáculo para ter uma noção da


magnitude da obra. Se analisarmos bem, veremos que a cenas estão separadas por
blocos, com seus devidos horários e com indicações do mito que será trazido para
cena. Além disso, à exceção dos “dream time”94, praticamente todos esses blocos
(capítulos) possuem falas. Sempre carregados dessa inflamação contidas nos textos
de Jeroen. Vejamos como exemplo o texto de Jocasta (tradução minha):

Jocasta

Eu sou uma mãe: eu sinto antes de ver.


Meus nervos são como tentáculos
Estendendo as mãos para as emoções mais ternas,
A batida fraca de um coração,
O olhar nos olhos de um homem.
Refletindo o garoto que uma vez ele fora.

Então, como poderia eu


Não perceber
Esse novo marido em minha cama?
A cicatriz em seu pé eu me lembrei
Mesmo antes de os deuses mostrarem essa velha ferida
Tão impiedosamente quando ele se despiu.
Este novo marido era meu próprio filho
E este casamento nosso
Já tinha infâmia
Antes dele colocar um dedo em mim.

Eu poderia ter fechado minhas pernas.


Mas eu não o fiz.
Eu poderia ter lhe dado aquele olhar de mãe.
Mas eu não o fiz.

Em vez disso, o envolvi em minhas pernas


E me agarrei em seus ombros
E sussurrei: me dê tudo que você tem.

E assim, sem demora


Ele entrou.
No mesmo espaço
Onde eu o tinha nutrido
Por nove meses.
Ele me deu prazer
94
No espetáculo inteiro existem três pausas, que não deixam de ser cena, pois os performers
colocam sacos de dormir no palco e dormem durante 40 minutos. No programa eles chamam esse
momento de “Dream Time”. Geralmente esse é o momento onde as pessoas saem para comer ou
beber algo, ou ficar ali, assistindo-os dormir.
109

Além do que era possível


Como um pedaço de carne crua
Feita de ternura e luto desconhecido.

Pelo programa do espetáculo, pode-se perceber que as 24 horas vão


passando, e vamos, capítulo por capítulo, recebendo os performers com esses
textos, seus corpos enquanto falam (ou suas falas enquanto corpo), colocam-se nas
situações mais inimagináveis possíveis (acorrentados, comendo carne crua, tirando
a roupa, correndo, tendo ereção, sangrando).

Figura 28 – Jocasta, foto de Wong Bergmann, 2015 (acervo pessoal)

Vale salientar que o texto de Jocasta performado pela atuante Ivana Jozic que
se encontra na foto, repete-se várias vezes durante o espetáculo, o texto inteiro ou
não, mas alguns fragmentos específicos parecem se encaixar e dão movimento a
algumas ações em cena (por exemplo, ela tentar se desamarrar de correntes de
ferro). Informo ainda, que, não somente essa performer fala o texto exposto
anteriormente, mas outras também ao longo do espetáculo.
Assim como em The Power Of Theatrical Madness, os performers deste
espetáculo possuem nacionalidades diferentes95, o que faz Fabre utilizar elementos
linguísticos (plurilinguismo) também na obra. Ou seja, às vezes, o mesmo texto é
falado em inglês, e mais adiante, por outro performer poderá ser falado em italiano,
ou holandês, e assim segue um fluxo de textos e línguas, onde o que fica mais claro,

95
Como os performers são de nacionalidades diferentes e alguns textos são falados em várias
línguas, na parte superior do palco, existe uma espécie de letreiro com legenda em inglês para o
espectador não se perder.
110

no final das contas, é o corpo, sempre nítido, nos fazendo retornar para sua função
original: compartilhar esse ritual com todos, onde a língua, mesmo quando não
entendida, consegue se fazer decifrável através dos corpos.
Além disso, atesto que existe um contraste entre “radicalizar” com a versão de
teatro tradicional e a função do texto na cena, com os elementos que são uma
espécie de homenagem ao teatro, os mitos, as raízes do fazer teatral brotadas na
Grécia.

4.3 O TEMPO

O que torna essa obra diferente das outras produções de Fabre, e na mesma
proporção muito similar, é o tempo. Nesse caso, aqui é uma jornada de trabalho
artístico maior que a de outros, em termos de produção. Alguns performers me
informaram que foi o trabalho com mais ensaios (um ano). Além disso, o tempo da
obra em si, como já informado, extrapola, em termos de duração, todos os trabalhos
anteriores de Jan Fabre.
Assim como o corpo, que está sempre no núcleo dos trabalhos Fabrianos, o
tempo/duração parece ser uma das recorrências mais constantes em seu trabalho.
Seja nos trabalhos cênicos, como nos trabalhos plásticos, o tempo se transforma em
matéria prima, como uma discussão, uma tentativa de “manuseio” de torná-lo
palpável, visível e pesado.

O uso da longa duração como modo de esgotar o desejo por narrativas


pode também apoiar o surgimento de outras qualidades de percepção,
sensíveis às pequenas mudanças e diferenças. Se não reagimos com tédio
e aversão a esses vácuos de história, podemos começar a apreender
microacontecimentos que surgem e desaparecem continuamente, que se
configuram mais como mutações de uma atmosfera ou de uma paisagem
(QUILICI, 2015, p. 40).

O interessante sobre essa relação da duração com um acontecimento teatral


é que colocamos os nomes de minutos, horas, dias, semanas, anos, para torná-lo
“visível”, para não nos perdermos, como se o tempo fosse uma bússola, ou um
indicativo sobre a realização e término das coisas, gerando essa dramaturgia da
nossa vida cotidiana.
111

Ou seja, eu sei que estou em um espetáculo, mas o tempo não deixa de


correr e me lembrar de como é minha vida fora daquele espaço, me levando
novamente para ideia da performance e do real – já que muitas vezes nesse tipo de
trabalho não há separação entre o tempo da obra e o tempo do “cotidiano”. Por
exemplo, ao sair dali, às 19 horas, terei que ir a uma pizzaria, pois estou com fome,
ou que no outro dia acordarei cedo para estudar e entregar minha dissertação a
tempo, ou que em dois dias estarei fazendo um exame médico para checar minha
saúde.

24 horas é uma clara unidade de tempo: um dia e uma noite. É também


uma simples unidade de ação: todas as ações ocorrem dentro dessas 24
horas. É o tempo para trabalhar, comer, relaxar e dormir; é a hora de fazer
amor, argumentar, discutir, seduzir, se divertir, realizar seus deveres, tempo
para cuidar, para odiar e acreditar... Todas essas ações as pessoas
realizam em cada período de 24 horas. E há também uma clara unidade do
espaço: o palco, esse espelho escuro do mundo, o sombrio espaço onde a
imaginação ilumina brevemente um ponto e depois desaparece (VAN DEN
96
DRIES, 2014).

No entanto, acredito que existe uma outra perspectiva para essa ideia de
unidade de tempo. Enquanto espectador, penso que esse tempo é diferente,
aproximando-se do tempo dos sonhos, de um lugar onde se perde a noção da
convenção de tempo enquanto concepção de horas/minutos. E ao mesmo tempo em
que me lembro das coisas, por causa das horas passando, também as esqueço
durante o espetáculo.

Eis que aparece esse paradoxo do tempo real e do tempo dos sonhos. Existe
uma linha tênue que vamos pisando no decorrer do espetáculo, consistem em:
perceber a passagem do tempo - nesse caso, nas cenas longas que nos deixam
esgotados, e, acabamos por olhar quanto tempo de cena já se passou e lembrar da
vida lá fora; ou se perder totalmente no tempo por estar numa espécie de
sintonia/transe tão desenfreada com o que está acontecendo no palco que, ao
retornar ao relógio, percebemos, por exemplo, que já se passaram três horas.

96
Texto escrito pelo crítico e companheiro teatral de Jan Fabre, Luk Van Den Dries. Disponível em
sua versão inglês em: < http://janfabre.be/troubleyn/wp-content/uploads/2014/11/MO1.pdf > Acesso
em 20 de julho de 2016.
112

Volto então para as minhas inquietações e indago Jan Fabre, em minha


entrevista, sobre as 24 horas e como ele entende o tempo em seu trabalho. Ele me
responde o seguinte:

Na Grécia antiga, os habitantes de Atenas muitas vezes se reuniam no Teatro


de Dionísio ao pé da Acrópole, para assistir à peças de teatro que duravam o dia
inteiro. Tragédias, sátiras e comédias, se alternando na passagem de uma história
para outra. Em torno do teatro havia uma atmosfera festiva com várias
oportunidades para o público conhecer um ao outro, fosse entre alguma refeição ou
bebidas. Na verdadeira tradição dramática grega estas performances duravam 24
horas, um dia e uma noite.

Tempo é e sempre foi um fator essencial em meu trabalho. Tempo como uma
pedra de construção arquitetônica; Tempo como uma rede de repetição, e pela
repetição, a mudança de conteúdo. É através das regras do tempo no teatro que o
público se entrega a um outro tipo de tempo. Nós vivemos com toda essa nova
“social media”, Facebook, Twitter, todo mundo possui um smartphone... Os
espectadores são levados ao longo de um percurso.

Eu mostro-lhes imagens do homem que eles vêm reprimindo ou esquecendo.


Eu faço um apelo a seus impulsos violentos, aos seus sonhos, seus desejos. Eu
instigo um processo de mudança. Não somente a metamorfose do ator, mas
também do espectador. Ao confrontar esse profundo sofrimento, a mente vai sendo
purificada. Meu teatro é um tipo de ritual de purificação. Ao compartilhar uma
experiência de 24 horas enquanto tempo real, com outras pessoas, transforma-se
em algo muito espiritual (FABRE, 2016).

Mais uma vez a sensação de celebração ou homenagem à tragédia grega é


levantada, uma espécie de desejo de voltar aos antigos para confrontar o que é
novo (confrontar o tempo atual) ou purificar hábitos que esquecemos e que nos
colocam mais próximos do instinto animal, os quais, as novas tecnologias podem
nos ter feito esquecer. Penso que Fabre cria uma plataforma, na qual, não somente
o performer vai se transformando (afinal, ficar 24 horas em cena deve trazer uma
113

fusão de sensações para o performer), mas o espectador também compactua dessa


transformação.

Ser parte do público é estar sempre à margem dos desejos, em olhar o


celular, as mensagens ou postagens dos conhecidos nas redes sociais; fotografar ou
filmar algo que tenha achado interessante no decorrer das cenas; é ir ao banheiro ou
comer algo na hora que tiver vontade; é ficar entediado e, ao invés de olhar para o
palco, ficar folheando o programa do espetáculo até que algo me faça querer
continuar olhando para as cenas. Existe todo tipo de distração capaz de tragar o
espectador para qualquer outro lugar que não seja aquele. Que claro, faz parte do
próprio acontecimento teatral, bem como, acontecia na Grácia antiga.

No entanto, quando falo que Fabre cria uma espécie de plataforma, é que
justamente, em meio a isso tudo que nos rodeia, chega um momento que pela longa
escala de tempo, olhar o celular se torna desinteressante, pensar em sair de sua
cadeira parece perigoso (pois você pode perder uma cena maravilhosa), e até
dormir parece ser algo que deve ser superado. Se eles (os performers) conseguem
ficar ali por 24 horas sem parar, correndo, dançando, cantando, pulando, por que eu
não consigo também ficar sentado e apreciar?

Não quero dizer com isso que o trabalho seja algo maçante ou entediante,
mas que, a meu ver, existe todo tipo de tentação e risco ao se pensar em apresentar
um trabalho com 24 horas de duração – e isso decorre de quem somos e como a
vida urbana vem nos afetando. Mas, o diretor consegue quase que obrigar o
espectador, através dessa passagem do tempo, a se desprender das nossas toxinas
diárias e esquecer o mundo externo e, quase que em grito, sentimos uma voz
pequena dentro da gente dizendo: esqueça o tempo.

Pensando nesse meu corpo em relação à duração e o quão potente isso foi,
em termos de realmente me puxar para um outro lugar (esse dos sonhos, da morte,
do esquecimento, da dor, do instinto...) e me transformar, que me questionei sobre
como isso deveria ser ainda mais forte para os performers. Tive o relato em
entrevista da performer Marina Kaptijn, que trabalha com Jan Fabre desde 1987, e
que estava em cena neste espetáculo. Pergunto como é performar por 24 horas e
ela me explana o seguinte.
114

É como uma semana, ou apenas um dia, como um sonho, como um fim de


semana sem dormir, como atravessar um túnel da luz à escuridão e voltar à
luz novamente. É como um ritual, como um festival, ao mesmo tempo em
que parece simples, é uma sucessão de trabalho duro, fazendo uma coisa
após a outra - e ao mesmo tempo é algo sagrado: como uma celebração
puramente instintiva que compartilhamos com o público. É como um trem ou
um animal que você não tem como parar. A performance tem um bio ritmo
próprio. Tudo que eu posso fazer é seguir e confiar que estamos indo no
caminho certo, de volta para a luz. Entrego-me totalmente à performance. É
por isso que eu digo que é como um ritual. Há sempre algum ponto, talvez
depois de 6 ou 7 ou 8 horas que eu me sinto “sugada” totalmente pela
performance, e isso me faz perder o controle. Esqueço o tempo até nos
aproximarmos das últimas horas de apresentação. Aí então eu percebo
97
quantas horas passaram (KAPTIJN, 2016).

Um outro performer, chamado Antony Rizzi (Tony), americano com formação


em ballet clássico em uma universidade em Boston-EUA, atua nos trabalhos de
Fabre desde meados de 1992, me responde a mesma pergunta, e fala não somente
da questão do tempo alongado, mas que tudo parece estar conectado para
encontrar o momento.

É um presente executar essa obra. Em torno de 21 horas ou 22 (da


performance), eu faço o meu último monólogo e eu faço três no espetáculo.
Eu faço este monólogo de Tiresias e é tão intenso fazer isso, porque é
realmente estar no momento. Eu por anos trabalhei e executei muitos
98
trabalhos de improvisação em obras de Forsythe . Então eu sei bem sobre
estar no momento. Mas ainda é mais que isso, porque você está tão
cansado que não é capaz de desperdiçar energia em críticas sobre si
mesmo e sobrando apenas forças para se concentrar em estar no
momento. E eu vi um vídeo em Antuérpia do meu solo e eu não me lembro
99
de nada daquilo que eu fiz (RIZZI, 2016) .

O tempo passa então a ser um importante protagonista nessa obra. Um dos


elementos mais significativos, ficando no mesmo patamar que a cenografia,
iluminação, textos, e até mesmo os performers. Esse ingrediente (tempo/duração)
será o responsável pela mudança de todos os presentes, público e artistas do local.

97
KAPTIJN, Marina. Entrevista concedida e enviada via e-mail a Wallace Freitas. Antuérpia-Bélgica,
04 de abril de 2016. [A entrevista completa e em inglês encontra-se no Apêndice C desta
dissertação].
98
William Forsythe é um dançarino e coreógrafo estadunidense residente em Dresden, na Saxônia, e
é conhecido internacionalmente pelo seu trabalho com o Ballet de Frankfurt e pela reorientação que
deu ao balé clássico. Tony Rizzi trabalhou com ele por muitos anos. Biografia do coreógrafo pode ser
encontrada em: < http://www.williamforsythe.de/biography.html >. Acesso 15 em agosto de 2016.
99
RIZZI, Tony. Entrevista concedida e enviada via e-mail a Wallace Freitas. Antuérpia-Bélgica, 04 de
abril de 2016. [A entrevista completa e em inglês encontra-se no Apêndice E desta dissertação].
115

Justificando-se como um elemento indispensável para o processo, pois foi um dos


trabalhos com mais tempo de ensaio/construção e tempo de apreciação, já que o
público se desafia a assistir a uma obra com 24 horas de duração.

O projeto de 24 horas de Jan Fabre é um ataque ao tempo. Fabre prolonga


o tempo, entra em combate com a segunda mão, ou permite que o tempo
bata mais rápido ou perca uma batida. Ele intensifica o momento do tempo,
aquele eterno aqui e agora do teatro em um turbilhão de imagens que levam
o espectador a uma experiência diferente do tempo, um tempo labiríntico
onde se perde entre a eternidade e o nunca, entre o ontem e o amanhã,
entre dormir e acordar, entre sonho e realidade. Não existe o presente no
projeto de 24 horas. É um labirinto de tempo perdido, tempo congelado,
tempo derretido. Fabre leva você em uma paisagem do tempo que surge
para fora ou encolhe para dentro de maneira que só o tempo no palco pode
fazer. Ele rompe o tempo aberto para tornar possível deslizar para um
estado diferente de consciência que pode ser sentido através do tique-taque
do ponteiro dos segundos. Um tempo sem telos (VAN DEN DRIES,
100
2014).

É preciso elucidar que Fabre “não inventou a pólvora” ao propor este trabalho
com tamanha duração. Inúmeros artistas já fizeram projetos deste tipo e, inclusive
na Europa, é muito comum espetáculos mais longos, do que geralmente nós,
brasileiros, estamos acostumados a assistir.

No entanto, o que me deixa sempre perplexo é como ele consegue, mesmo


nesse tempo longo, me deixar perdido, compenetrado e presente ali, do início ao fim
do espetáculo. Penso que existe um movimento ininterrupto que “facilita” a
degustação da obra e dele derivam, justamente, às várias linguagens artísticas
colocadas em cena.

Nas horas iniciais (e finais também), começa uma espécie de twerking101, que
de certa forma me fez lembrar o Brasil e o ritmo de funk. Os performers rebolavam
as partes baixas incessantemente ao som de uma música eletrônica extremamente
hipnotizante. Ao ver aquilo, pensei comigo mesmo: - se o espetáculo for só isso eu
passo 24 horas aqui sem nem reclamar.

100
Texto escrito pelo crítico e companheiro teatral de Jan Fabre, Luk Van Den Dries. Disponível em
sua versão inglês em: < http://janfabre.be/troubleyn/wp-content/uploads/2014/11/MO1.pdf > Acesso
em 20 de julho de 2016.
101
Termo muito usado nos Estados Unidos para dançar uma música popular (pop) de uma maneira
sexualmente provocante envolvendo empurrar os quadris para cima e para baixo e descer até o chão.
116

Figura 29 – Twerk, registro meu- 2016.

Essas cenas de dança se repetem durante todo o espetáculo, o que é


interessante, pois, parece ser justamente elas que fazem o tempo passar “mais
rápido”. O movimento acaba por criar uma atmosfera que, às vezes, os monólogos
não evocam, e penso ser essa sobreposição de elementos artísticos que fazem o
trabalho não ficar entediante.

Os performers vestidos de gregos, dançando algo completamente recente,


com um som similar às baladas atuais (aquela batida eletrônica). Instintivamente nos
fazem sentir uma energia pulsante e, por ser algo sedutor, gera até certa vontade de
dançar com eles. As cenas de dança são costuradas às cenas que possuem mais
falas, e, consequentemente, prendem nossa atenção ao criar esse poderoso
contraste.

Quando Apollo chega nu ao palco, todo pintado de branco, com um texto


filosófico e denso, a atmosfera muda e sentimos aquela rigidez que pincela as obras
cênicas de Fabre. Logo em seguida, o descontrole, aquela dança sensual, aquele
carnaval (literalmente), com todos improvisando e rebolando. Penso que a dança,
nesta obra, surge para romper essas simetrias e regulações, e, em muitos
momentos, parece quebrar as regras. A celebração do corpo, o espaço que
dominamos entre a normalidade e a loucura, se faz visível.

Existe também, como sempre, referência à uniformização em algumas


danças, muitas vezes de forma muito irônica – digamos assim. Em uma cena, por
exemplo, os homens fazem uma espécie de dança burlesca, só que, eles estão nus
117

e os pênis balançam sem parar. Apesar disso, os passos são extremamente


ensaiados, mas não deixa de ser engraçado, pois como mencionei: - são homens
nus vivendo a liberdade do seu próprio corpo, além, é claro, da subversão de
gênero, já que geralmente essas danças moulin rouge (cancan francês), geralmente
são executadas por mulheres.

Figura 30 – Performers dançando “Cancan Francês”, registro meu, 2016.

Penso que o diretor escolhe esse mix de referências para facilitar, a meu ver,
a passagem do tempo – se tornando menos agressiva ou cansativa. Nesse sentido,
acredito que além das imagens e as cenas com texto, a dança é um dos elementos
que consegue trazer um andamento para a obra, que sem ela não existiria. A dança
traz para cena a tão aclamada (por Jan Fabre) e importante festividade do corpo.

De fato, o que alinha o tempo ou o torna significativo é a relação estabelecida


com o corpo, esse corpo em constante movimento, falando os textos, mostrando o
caminho percorrido até chegarem à exaustão e depois retornar com mais fôlego e
energia.

Sendo assim, o corpo em alguns momentos, assume o papel de um


“cronômetro biológico”, afetado pelas cenas, ele se ergue ou definha, se levanta ou
cai com a repetição violenta. Nessa acepção, o que valida o tempo neste espetáculo
é: o corpo. Essa batalha constante entre o tempo da vida com o tempo da morte,
entre os limites que nosso corpo exige, por não ser uma máquina, sempre parando e
118

exibindo as dobras do cansaço, nos ossos e músculos. É evidente a interseção


corpo-tempo como uma relação infindável.

4.4 GERMINAÇÕES DO CORPO

Penso nesse corpo como algo muito ligado a metamorfose102, uma vez que a
palavra em seu significado mais óbvio nos remete à: mudança ou transição de uma
coisa para outra, passagem ou transformação – o trabalho de Fabre é
completamente imbuído dessa “estratégia”. Por isso, indago: como o corpo reage às
24 horas no palco? O que acontece com o corpo/mente desse performer?

Mount Olympus é praticamente um laboratório onde Fabre testa os limites dos


corpos de todos (público e performers). E o mais interessante é que, juntos, vamos
acompanhando essa metamorfose no próprio palco. O corpo, principalmente esse
que se constitui primal nas artes da cena, parece ser um denominador comum nesse
processo de metamorfose. Faz parte da arte, na qual nos debruçamos, pesquisar
esse corpo que atinge outros níveis de energia, de cor, de tônus, de resistência e de
dor.

A história da arte teatral nas últimas décadas revela-nos uma progressiva


emancipação do jogo cénico e corporal relativamente à ditadura do texto de
tal maneira que se pode dizer que os anos '60, '70 e '80 correspondem a um
período em que se afirma claramente uma tendência a sublinhar o primado
do corpo. Living Theatre e Grotowski, E. Barba, P. Brook, o Théâtre du
Soleil, Peter Zadek, Mathias Langhoff, ou mesmo os catalães La Fura dels
Baus são testemunhos de uma construção teatral, assente no corpo e na
sua linguagem própria, independente ou para lá da linguagem do texto
teatral (ANDRÉ, 2003, p. 22).

É importante perceber que a história do novo Teatro, como designada por


Lehmann, pode ser lida como uma história da tentativa de mostrar o corpo como
forma bela e ao mesmo tempo a proveniência de sua beleza ideal, a partir da
violência da disciplina (disciplina e beleza, aspectos evidentes nas obras de Jan
Fabre), portanto não procura abolir a ilusão do teatro, mas torná-la visível.
102
O Dicionário Michaelis vai dizer:
sf (gr metamórphosis) 1. Mudança de forma física ou moral. 2. Qualquer das transformações dos
seres sujeitos ao metamorfismo. 3. Transformação de substâncias, operada por causas
naturais. 4 Mudança, transformação. 5. ZoolMudança de forma e estrutura, pela qual passam certos
animais, como os insetos, do estado larvar para a fase adulta.
119

O corpo, enquanto dispositivo potente de discussão e que sofre no ato de sua


“operacionalização” cênica as confluências de tudo que está dentro e fora, agora,
mais do que nunca, se mostra como efêmero. Vítima das limitações de sua própria
fisiologia, influenciado pelos dispositivos tecnológicos (nesse sentido o corpo ganha
novas dimensões), marcado por influências culturais, um corpo que se deseja ideal e
que se torna objeto corriqueiro de obras performáticas que discutem esse corpo, que
parece estar se despedindo de si mesmo.

Volto para o início da minha pesquisa e das primeiras intenções que ela
continha. Lembro-me que uma das questões que me fizeram querer pesquisar o
trabalho de Jan Fabre era essa relação do corpo com a dor103. Pois, para mim, era
nítido que os performers realizavam, em alguns trabalhos, algo muito próximo do
risco, da ideia de perigo, e claro, da agressiva repetição até a exaustão.

A dor sempre é subjetiva e, nesse pensamento, a utilização do termo se faz


complexa neste trabalho. Provavelmente a dor a que me refiro, esteja mais próxima
da inquietação, perturbação e agonia. Entretanto, não existe uma via segura ao falar
da dor, mas entendo que ela tem uma profunda relação com o corpo nos projetos de
Fabre. Por exemplo, em Mount Olympus, onde os performers em certas cenas
começam a aparecer com os joelhos e braços vermelhos das danças e quedas. É
uma jornada de trabalho cênico quase sobre-humana.

Nesse sentido, como entender que uma dor profunda possa dar lugar não
ao estupor, mas a um ato imaginário que se concretiza em obra? Como
pensar o paradoxo do artista que se consome na dor ao mesmo tempo em
que se consagra a combater a demissão simbólica que o envolve? Afinal,
como é possível a inscrição poética da dor? Como conceber essa
possibilidade num campo como o da arte, associado à comunicação e ao
prazer? (FRAYZE-PEREIRA, 2005, p. 264).

Essa dor indissociável do corpo, brotou também, após uma discussão com
minha orientadora acerca do livro “Um Artista da Fome”, de Kafka, que retrata um
artista que se coloca dentro de uma jaula em via pública em um jejum eterno, para

103
A utilização da palavra “dor”, enquanto reflexão neste texto, não tem relação direta com o que a
Associação Internacional para o Estudo da Dor – IASP cunhou, onde a definição da dor é enxergada
como “uma experiência sensorial e emocional desagradável associada a dano real ou potencial de
tecidos ou descrita em termos de tal dano” (KOPF; PATEL, 2010, p.3).
120

que as pessoas possam assistir o seu processo de definhamento e perceber o


quanto o artista tem força e resistência, em uma situação de “renúncia” a uma das
necessidades humanas mais básicas. No livro, você percebe que o artista submetido
a esta situação não fica triste pelo fato de não comer e iniciar um processo de
desnutrição. Na verdade, ele ama ser o indivíduo inserido naquele espetáculo, ele se
entristece pelo fato do seu feito ir se tornando menos importante para os
espectadores, já em que outrora, seu jejum era o centro das atrações da cidade,
agora não mais.

Começa-se a compreender que muitos trabalhos, sobretudo, performáticos


(mas não só eles), procuram exacerbar as limitações do corpo, e trazer isso para a
cena é chegar mais próximo de nossa realidade efêmera, se trata de discutir o que é
vida e morte, é usar da dor como autenticação de um corpo que respira e sofre. O
corpo que se exaure em cena, deixando ao redor uma poça de suor, confirma a
presença orgânica e propensa à “falhas” (no sentido de não ser eterno) de um corpo.

O corpo-máquina como anunciava Descartes, agora passa a apresentar seus


mecanismos naturais enquanto corpo que sangra, urina, goza e sente. Penso que,
numa época onde a manipulação do corpo, facilitação de mudança estética e
transformação de traços se torna característica predominante da sociedade, se
utilizar da dor e das limitações do corpo para confrontar os novos ideais
estabelecidos, talvez, seja o caminho mais palpável para se discutir esse corpo que
é infringido pelo fazer artístico.

As obras de Jan Fabre não se isentam dessa discussão: dor, inquietação e


agonia; em um sentido mais subjetivo e individual das percepções. Sendo assim,
torna-se inválido ou problemático fechar em algum conceito sobre o que seria a dor.
Considero, porém, que está mais próximo do que propõe o antropólogo David Le
Breton, onde “qualquer dor, até mesmo a mais modesta, leva à metamorfose, projeta
numa dimensão inédita da existência, abre no homem uma reviravolta no modo
habitual de sua relação com os outros e com o mundo” (Le Breton104, 2013, p.27).

O diretor Fabre enfatiza essa confirmação, acerca das limitações do corpo,


através das suas criações artísticas. Na obra título deste capítulo, entendo a dor

104
O trecho citado encontra-se no livro – Antropologia da Dor, do ano de 2013.
121

como algo incutido e apresentado das mais diferentes formas, como uma superfície
inerente aos corpos em cena.

Deve-se assumir que ao falar de corpo, falamos do mundo – falamos de tudo


o que nos cerca. O corpo é nossa existência, é onde se marcam e demarcam
nossos vestígios existenciais. Sendo assim, o corpo é instrumento e veículo da
criação cênica, como sujeito e, simultaneamente, como material de manifesto ao
serviço da arte. Assume-se não como barro de uma estátua (ou um ator fantoche) –
que não sente as incisões que nele são feitas – mas, no sofrimento e na dor em que
não há distância, nem diferença entre performance e sentimento, porque é o real
sentimento da dor que nesses trabalhos artísticos é posto em cena.105

Figura 31 - Cena das correntes de ferro, registro meu, 2016.

Dentre as várias cenas, essa começa completamente uniforme. Cada


performer em um lugar provavelmente marcado no chão do palco (pela perfeita
organização da cena), pulando com uma corrente de ferro, no mesmo ritmo e
intensidade. A cena, no entanto, dura mais de 1 (uma) hora e o resultado é que, em
um certo ponto, alguns começam a cansar, outros começam a cair, alguns batem as
correntes (que parecem ser bem pesadas) nas pernas – a ponto de se machucarem.
Aquela organização, outrora perfeita, se perde.

Eles não desistem, a repetição parece ter invadido seus corpos e mesmo
aparentando estarem exaustos, eles pulam, suam, gemem, caem e continuam. A
cena só acaba quando o último performer parar de pular, enquanto os demais,
pouco a pouco, depois da maratona vão caindo no chão e ficando lá. No fim, todos

105
Refiro-me a trabalhos que priorizam a experiência real em cena. Por exemplo, os “body art”, e
tantos outros trabalhos que não se pautam em causar a sensação de ilusão, muito pelo contrário, é
posto em cena tudo que é sentido e não omitido.
122

no chão, chupam um picolé, como se estivessem em uma praia ensolarada se


hidratando (depois do trabalho árduo, a recompensa).

O caráter sensório da cena não é muito propício ao sentido. O que


acontecerá quando a realidade em si já ‘dessemantizada’ do corpo na dor e
no prazer (para Lacan, limites insuperáveis do discurso em geral) for eleita
como tema do teatro? É justamente isso o que ocorre no teatro pós-
dramático. Ele faz do próprio corpo e do processo de sua observação um
objeto estético-teatral. É menos como significante do que como provocação
que esse objeto vem à tona (LEHMANN, 2007, p. 335).

É com esse tipo de corpo que Fabre parece gostar de trabalhar, um corpo
muito próximo do sadomasoquismo por se submeter a essa experiência, impulsivo e
ansioso. Pensando nisso, perguntei a alguns performers sobre essa relação corpo e
dor (e que na minha cabeça são indissociáveis).

Escolhi a resposta do performer italiano Moreno Perna, que trabalhou com


Fabre em The Power of Theatrical Madness e nessa obra (Mount Olympus), na qual
ele se faz presente em muitas cenas. O questiono sobre o corpo e as relações com
a dor física ou psicológica, em decorrência do tempo de trabalho como também das
cenas que exigem resistência.

Mais do que dor, é sobre ir além de seus limites. E sim, a dor física está
envolvida. De alguma forma, "nenhuma dor, nenhum ganho" poderia ser
aplicado neste caso. Ficar mais forte e crescer pode ser muito doloroso para
cada pessoa, mas você acaba ganhando uma etapa no processo de
amadurecimento enquanto ser humano. Mesmo que você tenha dores em
todo o seu corpo, você a empurra com a sua vontade de prosseguir.
Cansaço também traz muitas emoções. Tem um momento na performance
que cada um de nós deixamos as emoções assumirem e simplesmente
choramos no palco; E isso faz parte da catarse que passamos (PERNA,
106
2016).

O performer me clarifica que essa dor, que eu vislumbrava entender, não está
ligada somente a dor física. Na verdade, penso que a dor em cena parece ser mais
sublimada que rejeitada. Penso que esse corpo que passa por esse processo de
dor, está muito próximo à ideia de transformação. De ultrapassar, na medida em que

106
PERNA, Moreno. Entrevista concedida e enviada via e-mail a Wallace Freitas. Antuérpia-Bélgica,
04 de abril de 2016. [A entrevista completa e em inglês encontra-se no Apêndice D desta
dissertação].
123

exacerba algum sofrimento em cena, os limites físicos para se atingir outros níveis
de energia ou outras relações com a cena e com os outros performers.

Em continuidade, sobre a questão do corpo e da dor, entrevistei mais alguns


performers, entre eles, Gilles Polet, que trabalha com Fabre há mais de 7 (sete)
anos, e tem formação na área de dança contemporânea e Pilates (ele é um dos
instrutores de Yoga e Pilates do grupo). Para ele, a experiência traduz-se assim:

Antes do espetáculo eu tenho tendência a não dormir, pois, fico muito


nervoso. Durante a performance existe um senso de cansaço e dor que eu
poderia comparar à “correr uma maratona”, e, assim como em uma
maratona, nossas endorfinas começam a trabalhar, e junto com a
adrenalina de estar em cena (que é muito menor do que em performances
mais curtas, porém muito presente), você atinge um certo estado de
concentração aguda e certa sensação de prazer. O dia após o espetáculo
eu me sinto como de ressaca após uma viagem (jet lag). E pelo menos uma
semana depois da performance eu tendo a sofrer de tristeza “pós-
performance”, na qual pode ser comparada a uma pequena depressão ou
107
quando você termina uma festa (POLET, 2016).

Para mim, enquanto espectador, fica claro o quanto a performance exigia dos
artistas, tanto em termos físicos quanto psicológicos – eram praticamente atletas de
alta performance. Porém, muito mais que um “aquário” de torturas, onde somos
voyeurs, trata-se de experimentar, eles em cena e nós como público.

Trata-se de deixar fluir todas as cavidades do corpo, como um movimento que


toma o controle mesmo que estejamos com os olhos vendados. A linguagem dos
ossos, músculos e pele é muito clara e potencializa-se de tal forma que consigo
sentir que aquele performer, na minha frente, está vivenciando algo tão forte em seu
processo que chega a se transformar, seja lá em quê ou quem.

Meu corpo toma o controle total. Meu corpo entende ou sente o ritmo da
performance melhor do que eu posso pensar. Meu rosto muda com ou sem
a maquiagem. Existe uma batalha com o sono, ou melhor dizendo: uma
batalha para acordar. Especialmente ter que acordar antes do "jumping
108
hahaha chorus" : acordar em torno de 3 horas da madrugada e, em
seguida, imediatamente ter que saltar. Não é a minha coisa favorita de se

107
POLET, Gilles. Entrevista concedida e enviada via e-mail a Wallace Freitas. Antuérpia-Bélgica, 04
abr. 2016. [A entrevista completa e em inglês encontra-se no Apêndice F desta dissertação].
108
Existe uma cena no meio da madrugada que eles estão “dormindo” e assim que acordam,
começam a pular e a rir sem parar, numa espécie de coro. Por não encontrar uma tradução mais fiel
à expressão, que em tradução literal ficaria “o coro do hahaha pulantes”, criei essa nota.
124

fazer, mas em algum lugar durante o salto a "reação química" no meu corpo
assume, e dirige-me. Cessam os pensamentos e sobra-me saltar e respirar
(KAPTIJN, 2016).

Estar no “momento” (e presente), como diz o performer Rizzi na resposta


concedida anteriormente, é encontrar esse lugar em meio ao cansaço e a jornada de
trabalho. Talvez Marina Kaptijn, já entregue um pouco de como se obter forças
nesse trabalho: não pensar muito e deixar o corpo tomar conta. Ela ainda finaliza:

Meu corpo se torna mais do que ele é quando está dentro da performance.
Meu corpo tem mais coragem do que eu. Meu corpo tem mais imaginação
do que eu. Ele sabe, e tudo o que tenho a fazer é confiar em meu corpo
para ir fundo na performance. Às vezes, o cansaço ajuda. Ele ajuda a
superar os limites, a tornar-se menos autoconsciente, a confiar mais nos
meus sentidos (KAPTIJN, 2016).

Poderíamos pensar, nessa perspectiva, que a dor está muito mais próxima de
atender ou deixar-se ser corpo com tudo que o compõe. Sendo esse corpo passível
de mudanças de estados que através da dor e do cansaço a “metodologia” do diretor
e os performers são atravessados por vários estados físicos e, no final, isso é o mais
importante de ser mostrado no espetáculo: a metamorfose.

Além disso, as entrevistas me indicaram uma outra questão. Esses corpos


expostos ao cansaço e sofrimento, parecem andar muito próximo do corpo
(preparado) de atletas que se submetem a maratonas extensas. Com isso, a dor não
é só poética, subjetiva, sublimada ou algo digno de causar agonia em alguns
momentos, e sim, treinamento e preparação para se chegar ao ápice do espetáculo.
Lá enxergamos que algo nos mobiliza, nos faz perceber o porquê do interesse em
pesquisar às artes do corpo.

O papel do treinamento, além de aprimorar as competências técnicas ou a


aprendizagem das sensações, consiste, para o indivíduo, em apreender
metodicamente a dor sob uma forma homeopática, regular, a fim de retardar
sua manifestação, de se acostumar a sentir sua ameaça, ganhando cada
vez, uma margem sobre ela. A imposição repetida de um sofrimento dosado
por ocasião do treinamento é uma condição necessária para ir longe por
ocasião do sofrimento (LE BRETON, 2013, p.208).
125

Sendo assim, o assunto da dor converte-se numa coisa maior ou mais


específica na obra de Fabre, uma vez que ela está num território que afeta aquele
que assiste, afeta aquele que performa, mas também, faz parte do treinamento
desses artistas. Eles se alimentam disso, e com o tempo – com as apresentações e
ensaios – vão ficando mais fortes.

O corpo em suas poéticas, em suas tragédias, em sua constante luta por


sobrevivência ou ascensão, ultrapassa os mitos, ao mesmo tempo que se
embebeda deles. Esse corpo paradoxo, esse teatro paradoxo (que é performativo),
me faz pensar que essa obra quer nos levar a perceber um corpo primitivo, corajoso
para assim enxergamos onde estamos errando ou sendo infiéis a nós mesmos.
Inclusive, existe uma parte do texto de Dionísio que martelou bastante em minha
cabeça: “vocês humanos e essa devoção por deuses que só servem para punir
vocês”.

Eu vejo como um rito de passagem para todos os envolvidos, no palco, fora


do palco e no público. É uma cerimônia que marca a transição de uma fase
da vida para outra, tanto de forma individual, como de forma coletiva
(sociedade). Como nós vamos daqui, fica completamente à mercê da gente
(POLLET, 2016).

Tenho procurado formas de discutir esse trabalho híbrido e como ele opera
também em mim, enquanto espectador, e Jan Fabre me deixou algumas nuvens de
pensamentos. Em entrevista, ele utilizou termos como “drama” e “ponte entre teatro
e performance”, ou seja, a instalação da contradição de longe se fez vislumbrada.
Tenho pensado que talvez seja isso mesmo, que o contemporâneo por discutir e
refletir o agora – o modus operandi que se instaura na atualidade – abrange muito
mais inquietações do que respostas. Então, talvez seja isso, estamos em um rito, um
momento de passagem, e o entre pode ser um lugar.
O filósofo italiano Agamben (2009, p.65) relaciona a questão da
contemporaneidade com certo senso de coragem, visto que, para ele, ser
contemporâneo “significa ser capaz não apenas de manter fixo o olhar no escuro da
época, mas também de perceber nesse escuro uma luz que, dirigida para nós,
distancia-se infinitamente de nós”.
126

CONCLUSÃO

As curiosidades brotadas na gênese desta pesquisa foram cuidadosamente


problematizadas a partir das entrevistas, da viagem, dos artigos e livros que tive
acesso, aliados principalmente, a experiência de outros pesquisadores que tiveram
contato com o trabalho de Jan Fabre. Tais mecanismos me ajudaram a chegar nesta
reflexão sobre o artista e suas obras.

Muitas das considerações que existiam apenas no campo da especulação,


foram confirmadas e, enquanto pesquisador, sinto-me agraciado por tal processo.
Posso citar como exemplo a questão do tempo e, como, a partir da própria
experiência, ele é operado na obra de Fabre, pensando na questão da repetição
como dispositivo para mudança.

Outro ponto, foi pensar nas obras de Fabre através dos estudos sobre
performance, a fim de entender esse corpo que atua no real. “O performer carrega o
conflito em seu próprio corpo, o drama está lá”, me informa Fabre em entrevista. Ou
seja, as discussões que havia levantado sobre a dor e sua co-presença nas obras se
confirma, principalmente, nas respostas dos próprios performers. E a ideia de drama
em suas obras pode se aproximar disso: a tragédia do corpo.

Enquanto pesquisador foi interessante ter escolhido algumas fontes, por


causa dos conteúdos que discutem e descobrir que de alguma forma, elas estão
fortemente conectadas. Sobre isso, enfatizo a descoberta, no decorrer da pesquisa,
da relação de amizade entre Lehmann e Fabre (desde antes da publicação do seu
livro “O teatro pós-dramático” de 2007), inclusive de que ele esteve presente no
processo de construção do espetáculo Mount Olympus na função de
dramaturgo/observador convidado e, constatei ainda, que Giulio Boato foi orientando
acadêmico de Josette Féral.
Talvez tenha ficado para você que leu esta dissertação um pouco confuso as
palavras: teatro, performativo, performance, representação e como as coloco aqui.
Uma vez que as penso como algo que pode ser entrelaçado, mas assumo que é
muito difícil tratar delas num prisma de hibridização, sem que em algumas frases, eu
mesmo não os separe. Nesse sentido, esclareço que essa escrita é também um
exercício constante.
127

Entendo que as explorações das tensões, diferenças, incompatibilidades,


diálogos e misturas entre essas áreas possam nos conduzir a novas formas
de compreensão e de proposição do exercício artístico e cênico,
conectando-os com questões mais amplas (QUILICI, 2015, p. 17).

Muitos teóricos (que tive acesso na graduação e mestrado) vão conceber a


ideia de que a performance arte surge da relação com as artes visuais, e, a exemplo
disso, muitos diretores de teatro (que também são artistas plásticos/visuais)
trabalham claramente com uma ideia de fusão profunda do teatro com outras
linguagens (ênfase na palavra fusão, e não, separação), encenadores como
Tadeusz Kantor, Robert Wilson, Jan Fabre, Romeo Castellucci, dentre outros.
O meu único problema é a existência de teóricos que insistem em separar a
performance do teatro, colocando-os em lugares bem distintos. Falam como se
fosse inconcebível que tais linguagens artísticas possam extrair de suas
constituições “particulares” contribuições.
Sempre retorno então à ideia da Josette Féral sobre teatro performativo, o
qual paira sobre a possibilidade de germinação que o teatro vê na performance, e
vice-versa – muito mais que uma separação, existe uma relação intrínseca, que não
deve ser abolida, e sim discutida, e claro, explorada. Tanto que o título do seu livro
de 2015 é “Além dos limites”, denotando que é preciso pensar além, entender além,
conceber a ideia de arte como algo muito mais híbrido do que homogêneo. Mais do
que nunca, vislumbra-se nas artes a possibilidade das fronteiras entre as linguagens
artísticas serem quebradas.
Assimilo, então, que é mais coerente tentar não separar as linguagens
artísticas, mesmo que seja preciso pensar/mudar métodos, técnicas, ideias que não
travem um campo de batalha separatista incessante entre as áreas, mas que as
fortaleçam e permitam brotar o que já é inevitável. As artes estão se imbricando, e
se bem no passado, a performance arte era considerada “transgressora” do teatro,
hoje já se pode pensar nas suas contribuições, sem aniquilar o teatro e as relações
que vem sendo estabelecidas.

Sobre o espetáculo Mount Olympus, revelo que foi bem mais complexo
escrever, comparado a The Power of Theatrical Madness, já que neste fiz a análise
por vídeo. Ao ir à cidade do diretor e assistir ao espetáculo, estive sujeito a muitos
sentimentos, ora interessantes para pesquisa, ora interessantes apenas para mim,
enquanto pesquisador/artista/humano.
128

Pelo rápido tempo de estadia na cidade de Antuérpia para realização de


algumas ações de pesquisa (visitar a sede, assistir a obra e conhecer a cidade), tive
que correr ávido por fontes que se mostravam acessíveis, e isso, acabou por me
fazer – em alguns momentos – sentir-me perdido ou sem meio de como organizar o
material colhido e sentido. Mas, aqui está o resultado de toda a experiência.

Em texto curto enviado por e-mail a mim sobre as notas de observação de


Lehmann ao assistir ao processo de construção do espetáculo Mount Olympus, ele
comenta que a beleza do corpo é uma potencial força de resistência contra o terror
da violência - contra o onipresente tormento dos cosméticos e normas de beleza. O
corpo nu oferece a chance de experimentar e repensar o teatro.

Os temas e cenas de Mount Olympus de Fabre nunca são puramente bonitos


ou arrancados de sua contraparte estridente. Não há um performer, por exemplo,
que encarne um eterno guerreiro, lutando contra inimigos invisíveis, sendo mais e
mais ferido até que não mais possa se mover – sem nunca desistir. Ou aquela
performer feminina, num estado de possessão sexual por um deus invisível,
enquanto outro performer de força hercúlea excepcional confronta o coletivo de
outros.

O Mount Olympus de Fabre compreende todos estes momentos trágicos de


desejo provocado e rejeitado, do impossível encontro de corpos e velhice,
enfraquecidos, incapacitados - de todas as pequenas e grandes tragédias do próprio
corpo. Mas, em todos estes momentos obscuros, o próprio sentido teatral da
brincadeira nunca é perdido, mais uma vez satiriza - o antônimo da tragédia -
superfícies. No teatro trágico de Fabre o grande questionamento é que mesmo nos
momentos de intenso desespero, uma poderosa força singular permanece: o brilho
da beleza.109

Ter tido contato com todos esses artistas foi esclarecedor para algumas
lacunas, mas abriram outras também. Por isso, no início do capítulo informo que não
sinto que já esteja na conclusão, mas que essa etapa precisa ser finalizada por
causa do tempo, pauta esta, tão importante nesta dissertação.

109
Em momento de visita de campo, tive contato com muitos textos, e alguns eu realizei tradução
indireta. Para ser honesto, ao traduzir algumas coisas, eu misturo com minhas próprias percepções,
gerando uma mescla, mas nunca retirando o sentido original do texto ou quebrando ele. Esse
parágrafo, foi um trecho curto de uma crítica feita por Lehmann, como não é uma tradução fiel e nem
citação direta, resolvi fazer essa nota.
129

Ainda sobre Mount Olympus, tive a sensação de fazer parte de um lugar que
fala sobre um teatro genuíno e forte - tão cheio de vida como o nascimento real das
coisas (acredito que não há momento mais forte ou poderoso como o nascimento ou
morte), ou faíscas que só aparecem às vezes, e em poucas oportunidades podemos
tocá-las. Mas, quando estas faíscas aparecem nos sentimos conectados por algo
grande, algo vivo, algo próximo das artes como uma experiência espiritual.

Ainda sinto na minha pele a reverberação do ritual partilhado no final de


Janeiro de 2016 em Antuérpia. Até agora ainda tento organizar conceitos, ideias,
que não beirem tanto ao mundo dos sonhos ou alucinações para tornar esta escrita
mais clara.

Lembro-me de sentir o teatro em chamas, de olhar para os performers como


receptáculos para transfusão de uma sensação sem fim com o espectador. Senti
meu corpo queimar, minha pele gemer, e lágrimas, um rio delas, ao final das 24
horas de performance. Eles dançavam ao final, como se tudo estivesse começando
de novo, como se todo o fôlego tivesse retornado, como se ninguém tivesse caído
ou se machucado. Eles voltaram ao nascimento das coisas, e lá, o corpo se
expandia enquanto discurso do real.

Figura 32: Eu e Jan Fabre, no espetáculo Mount Olympus, 2016.


130

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134

APÊNDICE A – FICHA TÉCNICA MOUNT OLYMPUS

Performers:
Lore Borremans, Katrien Bruyneel, Annabelle Chambon, Cédric Charron, Renée
Copraij, Anny Czupper, Els Deceukelier, Barbara De Coninck, Piet Defrancq, Mélissa
Guérin, Stella Höttler,
Sven Jakir, Ivana Jozic, Marina Kaptijn, Gustav Koenigs,
Sarah Lutz, Moreno Perna, Gilles Polet, Pietro Quadrino, Antony Rizzi, Matteo
Sedda, Merel Severs, Kasper Vandenberghe, Lies Vandewege, Andrew Van Ostade,
Marc Moon Van Overmeir e Fabienne Vegt.

Concepção e Direção: Jan Fabre


Coreografia: Jan Fabre e performers
Texto: Jeroen Olyslaegers e Jan Fabre
Música: Dag Taeldeman
Dramaturgia: Miet Martens
Concepção de Cheiros: Peter de Cupere
Assistante de Direção: Floria Lomme

Fotográfo: Phil Griffin

Dramaturgos convidados: Hans-Thies Lehmann,
Luk Van den Dries, Freddy
Decreus
Gerente de Produção: Ilka De Wilde
Gerente de Turnê: Sebastiaan Peeters
Direção Técnica: André Schneider
Engenheiro de Luz: Helmut Van den Meersschaut
Engenheiro de Vídeo e Som: Tom Buys

Equipe Técnica: Wout Janssens, Jan Balfoort, Vic Grevendonk
Figurinista: Kasia Mielczarek
Assistente de Figurino: Maarten Van Mulken
Adereços: Roxane Gire, Alessandra Ferreri
Planejamento de Turnês: Sophie Vanden Broeck

Produção: Troubleyn/Jan Fabre 



135

Co-Produção: Berliner Festspiele/Foreign Affairs (Berlin, DE), Concertgebouw


Brugge, (Bruges, BE), Stadsschouwburg Amsterdam (Julidans festval) (NL)
Com o suporte especial da cidade de Antuérpia (BE)
Apoio de: Angelos, Antwerp
Troubleyn/Jan Fabre e ajudas de custo da
Comunidade Flamenga.
136

APÊNDICE B – ENTREVISTA COM JAN FABRE

1. Why the Greek tragedy?

When you look at my visual arts and writings from the past 30 years, you see that the
Greek matrix was always there (for example, the Prometheus theme in the sculpture
‘The man who gives fire’ and the scarabees sculptures and drawings around the
Sisyphus myths). On the practical level I started to concentrate on the project three
years ago, together with the German theatre scientist Hans-Thies Lehmann and my
steady dramaturg Maria Martens. I wrote different texts about dreams, nightmares
and insomnia. For me there is a deep link between the tragedies and dreams,
because all tragedies are coming back to predictions in dreams. The Greek society
believed in the idea of visions. I asked Jeroen Olyslaegers – who is a very respected
writer in Belgium – to rewrite the tragedies. As bottom line I chose all the family
tragedies, where you see power, class and sexual struggles. We have been
rehearsing this performance for 12 months, days from 11 in the morning until 1 in the
night, with 27 performers, which in these days is not seen or done in most official
theatres in Europe. It's against all odds. In “Mount Olympus” I'm looking again for the
bridge between performance and theatre. There is also the influence of 24 hours –
how will this long time influence the performance on stage, how will the texts and the
physical actions contaminate through time?

1 bis Do you think Greek tragedy is still valid to talk heart-to-heart to today’s
audience?

I have faith in the original function of the theatre: a place where you can reflect on
your own life by means of mythical stories. Adultery, rape, murder, war, betrayal,
revenge, envy, competition, rivalry… The themes that fill today’s newspapers differ in
no way of the subjects that touched the Greeks… Mount Olympus brings old stories
in a different composition and grants them new meaning.

In the Western society we have a solution for every problem, but the Greek society
celebrated the ideal of conflict. To me that embodies very much the essence of
drama: it’s all about conflict. I'm an artist that celebrates conflicts, in my visual arts, in
my writings and in my stage works, because through the conflict I terrorize my own
brain to think in a different way. The performer carries the conflict in his own body,
137

the drama is there. You still see all these Greek tragedies happening in our society
now.

Think about Medea’s story: a mother who rather kills her children than see them grow
up in a patriarchal society. This is a metaphor for how a Syrian mother nowadays
could feel like: she would rather kill her children than see them fall in the hands of IS.

2. You believe there is any relationship of your work with the pain?
Physical, emotional…

(NÃO RESPONDIDA)

3. And what is the relationship between this work and the sense of beauty?

(NÃO RESPONDIDA)

4. Why 24 hours? How do you understand the time in your work?

In ancient Greece the inhabitants of Athens often gathered in the Dionysos Theatre
at the foot of the Acropolis, to watch theater plays all day long. Tragedies, satires and
comedies alternated, stories followed up on one another. Around the theatre a festive
atmosphere with several opportunities for the public to meet one another at a meal or
for a drink.
In true Greek dramatic tradition this performance lasts 24 hours, a day and a night.

Time was and always is an essential factor in my work. Time as an architectural


building stone. Time as a web of repetition and by the repetition the change of
content. It's through the rules of time in theatre that audience surrender themselves
to another kind of time. We live with all these new social media, Facebook, Twitter;
everybody has a mobile phone… The viewers are taken along a journey. I show
them images of man that they’ve repressed or forgotten about. I appeal to their
violent impulses, to their dreams, their lust. I instigate a process of change. Not only
the metamorphosis of the actor but also of the viewer. By confronting that deep
suffering, the mind is cleansed. My theatre is a kind of cleansing ritual. To share a
real time experience for 24 hours with other people becomes a very spiritual thing.
138

5. How do you understand the theater's relationship with the visual arts? Or I
could call a hybrid theater that work?

I started out my artistic career as a performance artist.

In my work there are constantly elements and ideas that grow towards each other, go
back in time, look forward, cross or just need to rest before taking a new shape. I
have always been aware of this phenomenon ‘consiliences’ through somebody who
inspired me strongly : Edward O. Wilson, entomologist, philosopher, biologist. He
uses this term in his book "Consilience, the Unity of Knowledge" I have always been
a kind of consilience artist. No multimedia artist or an hybrid artist. I've always made
theater, done performances… these are all consiliences interweaved within all these
different disciplines, but with respect for the laws specific to each medium.

6. Many theorists like to separate for a few reasons, performance art (as
Marina Abramovic work) and theater, because of different structures and
methods! You believe that your work walks between the idea of a performative
theater?

(NÃO RESPONDIDA)

7. Could you describe a little bit the creative process? (Do you have drawings
or sketches dramaturgies plans for me to attach my thesis? If is allowed)

(You can find some sketches in the program book of Mount Olympus that you
received when you were in Antwerp.)

My projects, both for theatre as for visual art, have a tendency of developing over a
long period of time. I’ve always got slips of paper, sketches, little pieces of text and
drawings lying around on my table. And over the course of several years, some of
those ideas will move towards one another.

You see, the method of working in my theatre rehearsal room is closer to what
happens in the contemporary dance scene than it is to the average Flemish or
European ‘text-based’ direction. We don’t start with a classical or contemporary text
by an outside author, the dramaturgical department hasn’t made a preliminary study
of the text and it doesn’t have all the answers, the cast hasn’t been put together
139

based on predetermined parts for them to play. Usually, an actor or dancer engaged
will get a short text at the start of the work process, a text that raises more questions
than it supplies answers. That doesn’t mean that we start the work process without
any preparation, quite the contrary. But anything goes and nothing is impossible. The
point of departure can be anything: the title, a theme, a philosophical supposition or
concept, one of my own theater texts… Using that, we start looking for all kinds of
material, we examine all manners of approaches, and we look into the possibilities as
regards content.

Throughout the years my passion for entomology grew. It became an inspiration both
for my graphic artworks and my theater productions. I regularly use the knowledge
I’ve gained about insects’ territorial urges and spatial organisation as the topography
of my staging. And I often copy the behaviours and movements of insects, ants,
spiders as guidelines for my actors’ and dancers’ movements.

I’ve also used a lot of live animals on stage.

After a while, that material will impose itself on me again, in the shape of new
questions. I learn the most from the questions that I understand the least.

And then of course there’s reading, research, examining your thoughts.

I like working with exercises. To me, improvisation primarily means making room for
the context of the investigation, tasting the freedom of the imagination. I spend a lot
of time on that, because I want to map out the terrain. During the improvisations, the
mental and physical concentration is sharpened.

But we don’t only explore the material, we also explore each other. As we research
human and animal behaviour, I get to know their personal primary impulses and we
also discover what their instinctive capacities are. To the actors, it’s also a way of
mastering the economy of movement: they learn how to develop ecstatic calmness
and concentrated rage. And that way we also give the ironic or tragicomic a chance.
But primarily, the improvisation stage leading up to my performances is a time of
exploration. An exploration of all the possible material and an exploration amongst
the actors and dancers. Discovering and respecting each other. Because it’s only
because of mutual respect and an endless mutual trust that they can face each other
in the extreme battlefield of love my theater is.
140

A number of those improvisations return in all of my works-in-progress. They are the


base of my research laboratory; they’re the essence of my grammar.

For example, there’s the “Sisyphus-exercise”: physical actions that are exposed to
the wear and ravages of time. What happens in and on your body when you have to
keep pushing the same boulder up a mountain again and again? What’s the effect of
exhaustion on your muscles, tendons, skin, concentration?

My dramaturg, Maria Martens, with whom I work closely together since more than 30
years, writes all improvisations down in her notebook. It is an additional memory, next
to mine and my drawings.

As a testimony to the places we’ve been during the rehearsals

After weeks or months of improvisation the possible scenes and themes will start to
become clear and then we start polishing them and making overviews, pointing out
possible structures of meaning

The role of the performers in the creative process?

A long time ago in my journal, I paraphrased Sacher-Masoch about the relationship


between actors and a director: “I am bound by my word of honour to be the slave of
my actors and actresses, in precisely the way he or she demands of me. And to
subject myself without any opposition to anything he or she imposes upon me”. But
the reverse is true as well “I am bound by my word of honour to be the slave of my
director, in precisely the way he demands of me. And to subject myself without any
opposition to anything he imposes upon me.” (2 August 1980). You should still look
at my relationship with the actors and dancers in that light. I’ll give some
improvisation exercises, most often knowing where they’ll lead to. Generally, of
course. There’s always the kinetic quality, the individual intelligence, the heart and
soul of the actors and dancers that give the performance its lustre. All of that is
unpredictable and can hardly be staged. They determine the true quality of the
performance.

So during the work process I constantly ask myself the question how I can give my
collaborators enough freedom to reach a result that they’ll feel they’ve reached by
141

themselves and that they’ve had their own hand in. And at the same time I have to
find the right balance so I can intervene at the appropriate times and realise what I
have in mind.

I believe in giving actors a certain amount of freedom, so that they can discover their
own capabilities by running their own course with the material. And then at a certain
point they have to condense that, fix it in a specific structure, or even in a territory.

8. You have knowledge about the theatrical art scene in Brazil and if so, could
you speak what you know?

(NÃO RESPONDIDA)
142

APÊNDICE C – ENTREVISTA COM MARINA KAPTIJN

1. Name and nationality?

Marina Kaptijn, from The Netherlands.

2. Artistic training? If so, in what area? (dancer, actor, performer...etc)

Dancer, classically trained. And actress. And performer, trained by my years of


working with Jan Fabre.

3. How long have you been working for Jan Fabre / Troubleyn?

Since May 1987. I performed in all his performances between 1987 and 1996, except
for the solo-performances. In 2005 I started working as a coach for dancers,
coaching the dancers in solo-performances. And between 2005 and today I
performed in Je Suis Sang, Requiem für eine Metamorphose and now in Mount
Olympus.

4. How is perform for 24 hours? Feel free to say what you want.

It’s like a week, or just one day, like a dream, like a sleepless weekend, like going
through a tunnel from the light to darkness and back to the light again. It’s like a
ritual, like a festival, at the same time both very banal, just working hard, doing one
thing after another - and at the same time it’s something sacred: like a pure
instinctive celebration we share with the audience. It’s like a train or an animal you
cannot stop. The performance has a bio rhythm of its own. All I can do is follow and
trust that we are going the right way, back into the light. I surrender myself to the
performance. That’s why I say it’s like a ritual. There is always some point, maybe
after 6 or 7 or 8 hours that I get ‘sucked’ in by the performance, and it then takes
over. I forget about time until we approach the last hours of the performance. Then I
realize how many hours have passed.

5. Do you see any relation of this work, with the pain? Whether physical,
psychological, etc.?

(NÃO RESPONDIDA)

6. How do you understand your body in this work of 24 hours?

My body is taking over. My body understands or feels the rythm of the performance
better than I can think. My face changes with or without me putting on make-up.
There is a battle with sleep, or better said: a battle to wake-up. Especially the waking
up before the ‘’jumping hahaha chorus’’: waking up around 3 o’ clock in the night and
then immediately having to jump. It’s not my favourite thing to do, but somewhere
during the jumping the ‘chemical reaction’ in my body takes over, and directs me. No
more thinking, just jumping and breathing.
143

My body becomes more than it is outside the performance. My body has more
courage than I do. My body has more imagination than I do. It knows, and all I have
to do is trust my body to go deep into the performance. Sometimes the tiredness
helps. It helps to overcome bounderies, to become less self-aware, to rely more on
my senses.

7. How do you see the Mount Olympus? As discussion of theater,


performance, dance ...

(NÃO RESPONDIDA)
144

APÊNDICE D – ENTREVISTA COM MORENO PERNA

1. Name and nationality?

Moreno Perna, Italian

2. Artistic training? If so, in what area? (dancer, actor, performer...etc)

Dancer, graduated in MTD (Moderne Theater Dans) in de Theaterschool in


Amsterdam

3. How long have you been working for Jan Fabre / Troubleyn?

Since the beginning of the creation process of “Mount Olympus”, so May 2014

4. How is perform for 24 hours? Feel free to say what you want.

It’s always scary at first. You never know if your body is really ready for it. After the
beginning, the more you go on, the more tired you get, the more comfortable you
become with being on stage. Performing on stage becomes the true reality, and
being back stage it often feels weird and out of reality.

5. Do you see any relation of this work, with the pain? Whether physical,
psychological, etc.?

More than pain, it is about going over your limits. And yes, physical pain is involved.
Somehow, “no pain, no gain” could be applied in this case. Getting stronger and
growing can be very painful for every person, but you gain a further step in being a
145

mature human being. Even though you have aches all over your body, you push with
your will to go on.

Tiredness also brings many emotions. Every one of us has a moment in the piece
where emotions take over and you just cry on stage; and this is part of the catharsis
we go through.

6. How do you understand your body in this work of 24 hours?

If you mean: “understand your body” as in getting to know it, you definitely feel you
body getting tired and numb. But there are many scenes throughout the whole piece
that are very physical and bring new adrenaline in the body, new energy to go on.

7. How do you see the Mount Olympus? As discussion of theater,


performance, dance ...

“Mount Olympus” is a masterpiece, made to shake hearts and awaken the audience.
The core of the piece is the catharsis of the audience. We as performers build up
such a physical and emotional energy that touch deeply the souls of the viewers, who
burst with energy and relief dancing with us during the last twerk dance: it’s a
celebration of life. Greek Tragedy in its essence has the goal to touch the humanity
of the viewers and give them the possibility to experience again deep emotions,
painful memories that they might not even remember anymore, but they’re deeply
buried inside. Be human again.
I always like to refer to my personal creative trip I experience during the piece. The
demon snake is the animal symbol, present in Greek mythology and tragedies, that I
connect to. It symbolizes that vital, sexual, archaic energy that runs beneath earth
and resides in our subconscious. My role is to represent it and awakened the inner
snakes of each and everyone in the audience: I clearly embody this archetype during
the “fisting scene” and I awaken that energy dancing the Taranta and being in the
front of both the Twerk dance scenes.
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APÊNDICE E – ENTREVISTA COM TONY RIZZI

1. Name and nationality?

Tony Rizzi American with italian roots

2. Artistic training? If so, in what area? (dancer, actor, performer...etc)

I trained at the boston ballet school from like 1980-1985 then joined frankfurt ballet.
where i was one of forsythe main dancers.

3. How long have you been working for Jan Fabre / Troubleyn?

forsythe brought jan to frankfurt when i was 27. so like 1992 to create a work. sound
of one hand …clapping was the name of the piece. and then we started this many
years of working with each. i learned how to be an actor with jan

4. How is perform for 24 hours? Feel free to say what you want.

Its a gift to play this. at around 21 hours or 22 i do my last monologue. I do three in


the piece. I do this Tiresius monologue and it is so intense to do that. because it is
really being in the moment. i for years worked and performed mostly improvisation in
alot of forsythes works. so i know about being in the moment. BUT this is even more.
cause u are so tired u are not able to waste energy on criticism of yourself and ARE
just so in the moment. and i saw a video of the show in antwerp and that solo. and i
don’t remember any of it.!

5. Do you see any relation of this work, with the pain? Whether physical,
psychological, etc.?

hmmm weird question. yes it is painful to do some scenes . cause it is tiring and
lack energy . and so becomes painful. and it is hard backstage to stay calm and
147

focused . so there is a pain in staying focused. being on stage i always respect


that as a precious time . and try to be my best.

6. How do you understand your body in this work of 24 hours?

another weird question. sorry. it does not make sense . and i don’t know what u
want to say with that.

i understand my body is 50 years old. i understand my body can do alot with not
much food or sleep. due to one of my scenes i can not eat for the first 12 hours.

7. How do you see the Mount Olympus? As discussion of theater,


performance, dance ...

it is a theatrical event. i don’t see it as a performance as such. though their is a


beginning and an end
148

APÊNDICE F- ENTREVISTA COM GILLES POLET


149
150

APÊNDICE G – ARTIGO DO DRAMATURGO JEROEN OLYSLAEGERS

Mount Olympus / 24H

The Ancient Greeks are among us. No, that is perhaps not entirely true. The
dreams of the Ancient Greeks are among us; they are buried deep in our cultural
DNA. Their dreams and thoughts were handed down as myths and theatre plays
based on those myths. They have been passed on, became a source of inspiration
for artists during centuries of cultural despair or for those who thought we had
collectively lost our way. They have enchanted us, made us wonder about ourselves,
drove us to an even higher level of despair or made us accept that strange, cruel
animal called ‘man’. We have raised a glass of wine honoring their wisdom, but we
got drunk none the wiser. We have tested these dreams like rats in a laboratory, up
to a point where we no longer knew whether we were doing the testing or whether we
were the rats being tested. We have boiled these dreams down to what we in our
self-indulgence consider to be their core: pure emotion. We have psychologized
these dreams and hereby subtly undermined them, made them inferior to our so-
called sophisticated thinking. We have marked them, classified them as ‘classical’
and hence untouchable, allowed ourselves to use them as background for our own
selfproclaimed artistic vision. We have chewed on them, swallowed them down, we
have digested them and made them into shit.

We did everything with these dreams, except actually dreaming them. Jan
Fabre has frequently mentioned the dream he cherishes, i.e to work with the dreams
of his sleeping performers. The vast world of Greek myths seemed to have been
born in the Underworld, in the world of Persephone and Hades. It is a ritual world
where people go to transform themselves, prepare themselves for another stage in
their existence, to die another death and to welcome another life. The stillness of
bodies lying down, surrendering them to the darkness each of us inhabits, invokes a
world that is necessarily forgotten yet nevertheless radically present. As a writer I
prepare myself to dream for this project, to allow myself to personally transform
through the dreams that the myths have leashed upon this world. It is without any
doubt a violent, cathartic experience that should be expressed through the plasticity
of language.
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Language is the stuff where dreams are made of. Spoken and written
language forms our thoughts and infuses our senses. Yet language is a virus, as
William S. Burroughs once stated. We are addicted to the stereotypes and cliché’s of
mythology. Their significance has worn out, because we kid ourselves in believing its
value without feeling it. To truly connect ourselves with myths we need to attack them
with an anti-virus, with a different language. It is not a matter of recontextualizing the
original stories to make them fit in our current world. As a writer I want to go deeper
than that. I want new words to eat the older ones, to hack the current software of
myth with worm viruses. My intention is not to crash the system but to break it open,
show the entrails of myth and then build new dream bodies of meaning around it,
using language as flesh and bone, skin and body fluids. If we consider our cultural
DNA as a text, manipulating language or writing becomes a form of genetic
engineering that creates other species and other meanings that reconnect with the
dream originally invoked by the oral tradition of myths. Uttered sentences should be
ripped apart, grinded down, vomited and tortured. Poetry on stage should lead to a
vivisection of everything once held real and lead to everything once again sacred,
ritual, and painfully personal. The list of characters or interfaces for this project can
be numerous. Dreams may step beyond the clichés that we know and cherish.
Medea can be a redemptive cannibal who nevertheless feasts on the flesh of her
children with tears in her eyes; Antigone might be an angry soul waiting for reunion
with her dead brother and ripping herself apart during that wait; Apollo might go
insane when he discovers the true darkness locked up in his own ratio; and Zeus
could become a fertile father with the ambition to kill everything that breaths.

No dream can become real without the power of transformation. The power of
the real can become a demon – or a daimon – in the theatre when the power of
dreams becomes real. Reality is to be found in redeeming language as a dream, a
form of poetic violence close to genetic terrorism. It allows me to step out of my
comfort zone as a writer and face the knowledge of the Greek Underworld. It is a
test, masked as a conquest. It is a trip where stillness is its dynamic. This is what I
seek. This is what I want to write.

Jeroen Olyslaegers, 2014.


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ANEXO:

FICHA TÉCNICA DA OBRA THE POWER OF THEATRICAL MADNESS

Direção Jan Fabre Música Wim Mertens (published by Usura) Figurino Pol
Engels, Jan Fabre Assistente de Direção Miet Martens, Renée
Copraij Performers Maria Dafneros, Piet Defrancq, Melissa Guerin, Nelle
Hens, Sven Jakir, Carlijn Koppelmans, Georgios Kotsifakis, Dennis Makris, Lisa
May, Giulia Perelli, Gilles Polet, Pietro Quadrino, Merel Severs, Nicolas
Simeha, Kasper Vandenberghe Costureira Katarzyna Mielczarek Equipe
Técnica Thomas Vermaercke, Geert Vanderauwera Produção
Executiva Helmut Van Den Meersschaut Produção Executiva de 2012 Thomas
Wendelen Treinador Hans Peter Janssens (Chant), Tango Argentino (Marisa
Van Andel & Oliver Koch) (tango) Estagiários Giulio Boato (dramaturgy)
(Universiteit Bologna), Yorrith Debakker (performer) (Artesis Hogeschool,
Antwerpen), Zafiria Dimitropoulou (performer) (Karolos Koun Art Theatre School,
Athene) Produção do re-enactment 2012 Troubleyn/Jan Fabre
(Antwerpen) com co-produção de DeSingel (Antwerpen, Be), Romaeuropa
Festival (Rome) Estréia 18.07.2012, Burgtheater, Impulstanz Festival, Vienna.

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