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Musicoterapia na Senescência: a

Representação Psicossonora

Maristela Pires da Cruz Smith


Ivette Catarina Jabour Kairalla

Publicado no Livro de MACEDO, A.R. de (org.). Envelhecer com Arte, Longevidade e Saúde. SP: Atheneu,
2010.

Na atualidade, observa-se uma crescente necessidade de atenção à pessoa idosa, como já visto
em capítulos anteriores, dando ênfase a conteúdos que priorizam seus interesses, bem como à
experiência acumulada em seu contexto social, que foi moldando e construindo a própria
identidade em um processo contínuo. São as transformações do sujeito, decorrentes dessas
experiências, que podem torná-lo humanizado ao buscar sua emancipação e autonomia.
Todas as variadas abordagens de intervenção musicoterápica se apoiam nos critérios evolutivos
e nos conceitos de desenvolvimento físico, psíquico e sonoro-musical do ser humano. Assim
sendo, iniciaremos discutindo esses critérios.

Critérios evolutivos

Tanto a ciência quanto os estudos de enfoque espiritual com visão analítica são unânimes em
admitir, hoje, que o ser humano – já ao ser concebido – traz na célula-ovo um potencial
riquíssimo de capacidades ainda encapsuladas na forma de uma semente. A exemplo do que
ocorre na natureza, essa semente deverá evoluir por etapas até chegar à sua forma de maior
potencial frutífero, dependendo de suas particularidades (individualidade) e do meio onde será
cultivada. Dentre essas potencialidades, destacamos suas habilidades físicas, suas capacidades
mentais (cognitivas, afetivas e volitivas), bem como seus valores morais (ou espirituais) e
sonoro-musicais (ZUCKERKANDL, 1973).
Os recém-nascidos parecem reagir apenas por instinto, ainda sem nenhum grau de consciência
de si mesmos ou do mundo ao seu redor. Porém, suas capacidades receptivas sensoriais já
mostram sinais de competência desde a vida intrauterina, principalmente com relação aos
estímulos sonoros (ILARI, 2006). Em épocas de um passado próximo, pareciam nascer ainda de
olhos fechados. Hoje em dia, contudo, parecem já fixar o olhar em direções definidas logo nos
primeiros dias de vida extrauterina. Assim, ao longo da vida, um dos seus principais eixos
diretivos é o processo evolutivo que todo ser humano deve abraçar, desde sua concepção até o
último instante de sua vida. Porém, ao superar uma etapa de aquisição de novas habilidades,
como mostram todas as linhas de psicologia do desenvolvimento (BIAGIO, 2008; BEE, 2003),
sua passagem para a etapa seguinte é sempre uma fase de transição (de crise), que leva mais ou
menos tempo, dependendo da pessoa e das circunstâncias que a cercam. Mesmo os povos
“primitivos” já sabiam que os velhos – homens e mulheres – constituíam uma nova fase da vida,
com capacidades específicas e imprescindíveis para o bem-estar de sua comunidade (como
sabedoria e paciência), e por isso eram pessoas valorizadas, respeitadas e até mesmo veneradas.
Contudo, nós, humanos oriundos da cultura ocidental, passamos a cultivar e a valorizar cada vez
mais a ação, fisicamente falando, e a rapidez, acima de tudo. Estamos sempre buscando
“conquistar” o mundo à nossa volta em detrimento de nosso mundo interior (a “santíssima
trindade”: corpo, alma e espírito), procurando dominar o mercado, ganhar muito dinheiro e o
mais rápido possível, atingir logo o topo da carreira, constituir família com status social de
destaque; em uma palavra, “ser vencedores”. Não há nada de errado em se buscar alcançar o
topo de nossas melhores habilidades, porém, em quanto tempo (respeitando nossos limites
naturais) e apoiados em quais valores é que se torna a questão.
A agressividade viril pode ser benéfica se não abandonar atividades mais receptivas,
“femininas”, como descreve Ryan (2006): “esperar uma ocasião, abrir-se à intuição, aguardar
o momento certo, permitir que a verdade nos penetre e nos mova, cultivar a paciência”. As
tendências de ação e reação na infância tendem a se manter ao longo da vida; porém, com o
evoluir da maturidade, essas tendências devem ser, se maléficas, atenuadas, modificadas ou até
mesmo desaparecer, e, se forem benéficas, devem ser mantidas ou reforçadas. Nossos
mecanismos de defesa primitivos são, à semelhança dos animais, os de luta ou fuga, que no
modo infantil se expressam respectivamente por reações agressivas, ou de rebeldia ou birra, ou
então depressivas e de retraimento. Com o desenvolver da maturidade, esses mecanismos
deverão ser substituídos pelos mecanismos de escuta (auto e hétero-observação), elaboração e
resposta verbal, baseada numa análise racional de fatos reais, e, ainda, ação coerente à
abordagem verbal, respeitando-se todos os interessados.
Espera-se que a pessoa idosa saudável tenha alcançado essa habilidade e transformação. Uma
observação empírica nos mostra que apenas uma mínima parte de nossa sociedade ocidental
alcança esse nível pleno de maturidade. Hoje em dia, observamos, como tem sido
exaustivamente apontado, um aumento da longevidade humana, preservando características
físicas e habilidades intelectuais até há pouco tempo inusitadas. Porém, alcançar a maturidade
emocional parece menos comum. Além disso, pessoas idosas ainda são alvos de preconceitos no
que se refere às suas possibilidades de vida útil e prazerosa, no sentido de que deveriam manter-
se no mesmo ritmo de trabalho que desempenhavam até então na vida adulta, apesar de o
organismo já mostrar sinais de cansaço, ou se aposentar – e isso significa ociosidade e
inutilidade –, ou, ainda, apenas buscar ocupações paliativas que disfarcem um vazio. Por outro
lado, ao longo da vida, tanto experiências agradáveis quanto outras frustrantes foram se
somando, moldando os traços de personalidade do sujeito, conforme seu modo de interpretá-las
(sua representação mental dos fatos) ou suas oportunidades de aprendizado de como assimilar
seus resultados e as consequências.
Pareceu-nos bastante plausível a abordagem de PRÉTAT (1997), propondo que se atribuísse à
faixa etária entre 50 e 70 anos a característica de uma etapa de transição, mais uma, portanto, à
semelhança da adolescência, por conta das transformações progressivas que devem ocorrer na
pessoa, na sua passagem da meia-idade para a velhice, chamando de “envelhecimento” a essa
etapa. Assim, as modificações físicas, mentais e morais que devem ocorrer na pessoa durante
essa transição podem adquirir caráter patológico ou não, isto é, certas limitações que surjam não
deverão necessariamente adquirir caráter de perda, mas poderão, sim, apenas significar a
substituição de habilidades antigas por outras a serem agora adquiridas, diferentes, mas
igualmente úteis e necessárias, o que ratificará a conotação de contínuo progresso. Nesse
sentido, dentre os vários recursos terapêutico-educativos, a Musicoterapia destaca-se como um
dos mais auspiciosos e eficazes, como se mostrará adiante neste capítulo, para o
desenvolvimento ou o aprimoramento da autonomia e a valorização da pessoa idosa, até onde as
reais limitações da pessoa que conseguiu alcançar o envelhecer permitirem.

Conceitos básicos

Para compreender melhor a abordagem técnica adiante exposta apresentaremos antes, ainda que
resumidamente, alguns conceitos básicos nos quais estão apoiados nossos estudos.

O pensamento objetivista e o construtivista

Ao se buscar o conhecimento da realidade, em qualquer de seus inúmeros aspectos, duas


possibilidades de abordagem são discutidas: o pensamento objetivista e o construtivista.
O pensamento objetivista supõe de um lado o mundo real e de outro o sujeito que vai conhecê-
lo. O conhecimento será uma forma de reprodução do mundo real ao modo de uma imagem
fotográfica. Já o pensamento construtivista inverte essa relação: a “realidade” é o que
conhecemos, em vez de conhecermos o que a realidade é. Desse modo, o conhecimento é
sempre relativo a quem o conhece. O construtivismo é, portanto, o que alguém conhece como
tal. Nesse caso, fica um vácuo conceitual entre o que é verdadeiro e o que foi construído pela
percepção relativa de cada pessoa, ou seja, a percepção individual será sempre relativa
(DURAN, 2004).
Nossa avaliação do idoso, em Musicoterapia, apoiar-se-á no enfoque construtivista, analisando a
representação de mundo (pessoal e social) que cada idoso carrega consigo, uma vez que
acreditamos que seu grau de autonomia dependerá, em grande parte, das representações mentais
que acumulou a partir de suas experiências de vida.

Conceitos de representação e signo

O conceito de representação está relacionado à percepção que o indivíduo tem do conteúdo


ambiental que o cerca ou do seu próprio conteúdo físico e psíquico. Diz respeito, portanto, ao
domínio das imagens como representações visuais (desenhos, pinturas, objetos, paisagens, seres
vivos, etc.) ou como representações mentais (imaginação, visões, fantasias, ideias, etc.), ou,
ainda, como representações auditivas (produções sonoro-musicais), num campo de domínio
material.
Segundo SANTAELLA & NÖTH (2008), não há imagens como representações visuais que não
tenham surgido de imagens na mente de quem as produziu; assim também não imagens mentais
que não tenham alguma origem nos objetos visuais do mundo concreto; quanto às imagens
como representações auditivas, não há as que não tenham surgido de imagens na mente de quem
as escutou.
Os conceitos unificadores desses domínios são: os signos (o lado perceptível) e as
representações propriamente ditas (o lado mental). As representações visuais são estudadas no
campo da semiótica, enquanto as representações mentais o são no campo da ciência cognitiva
(PALMER, 1978). As representações auditivas são estudadas no campo da música, por meio de
signos sonoros. Os signos podem, de maneira geral, representar se desempenham função
significativa (DRETSKE, 1988 apud SANTAELLA & NÖTH, 2008). SANTAELLA & NÖTH
(2008) ainda destacam as representações internas (mentais) e as externas (ou públicas), em que
as primeiras se referem aos processos intrassubjetivos (pensamento, memória, etc.), e as outras,
aos processos intersubjetivos (quando as representações de uma pessoa se tornam
representações de outra pessoa por meio da comunicação).
A ciência cognitiva estudou, até o momento, principalmente a representação mental da
informação linguística (verbal) e visual. A psicologia cognitiva também entende como uma
imagem (mental) a reprodução mental ou representação de uma experiência perceptiva não
presente. Para PIAGET (1964), imagem mental é igual à imagem interior: capacidade geral do
ser humano de “representar algo através de um signo ou símbolo ou outro objeto, como produto
de uma imagem internalizada”. A musicoterapia também aborda as representações mentais a
partir de estímulos sonoros. Assim, como podemos também reconhecer objetos ou situações
ambientais através de sua sonoridade particular, mesmo quando fora de nosso campo visual (o
vento, uma ambulância, um tiro, um animal, uma pessoa, etc.), os estímulos sonoro-musicais
podem suscitar imagens ou lembranças significativas além daquelas específicas do som emitido.
As imagens mentais nas ciências cognitivas são discutidas por diferentes correntes de
pensamento: uns consideram todo pensamento como codificado simbolicamente, enquanto
outros aceitam o pensamento em forma de imagens. Assim, o Modelo Simbólico e
Proposicional da representação mental do conhecimento visual e não visual de mundo partem
do pressuposto de que imagens não são realmente armazenadas de forma visual icônica, mas,
sim, na forma de símbolos digitais elementares, dos quais se originam redes de sistemas
simbólicos através de regras de combinação. O Modelo Analógico da representação cognitiva
propõe que o conhecimento tem caráter de uma imagem como um esquema, um mapa cognitivo
e como estrutura mental espacial. Hoje se aceita uma somatória de ambas as correntes. PAIVIO
(1986) defende uma codificação dual: existem dois sistemas mentais separados (informação
verbal e visual), processados dominantemente, ambos envolvidos no processamento cognitivo
de imagens.
KOSSLYN (1980, 1981, apud SANTAELLA & NÖTH, 2008) descreve, ainda, dois tipos de
representação de imagens: uma de superfície e uma profunda. A de superfície se relaciona à
memória de curto prazo, que é quase “pictural” e acontece no meio espacial, e a profunda está
relacionada à memória de longo prazo, que é literal e proposicional.
A qualquer momento a representação profunda estruturada simbolicamente pode gerar uma
representação superficial estruturada pictoricamente.
As representações mentais advindas das experiências do sujeito com o mundo material ou de
seu relacionamento interpessoal poderão ser detectadas tanto por meio de uma comunicação
verbal (digital) quanto não verbal (analógica). A musicoterapia se apoia essencialmente na
comunicação não verbal, registrando os sinais dos movimentos corporais, da inflexão da voz, da
sequência (ritmo e cadência) das palavras e da prosódia (“a música da fala”), detectando as
pistas comunicacionais infalivelmente presentes em qualquer contexto em que uma interação
ocorra (WATZLAWICK, 1967), a partir do estímulo sonoro-musical. A linguagem verbal
aparece apenas episodicamente como complementar.
BENENZON (1998) define o contexto não verbal como “... a interação dinâmica de infinitos
elementos que configuram códigos, linguagens, mensagens, que impactam e estimulam o
sistema perceptivo global do ser humano e permitem que este reconheça o mundo que o rodeia,
seu entorno, seu ambiente e ao outro ser humano, com o qual tende a comunicar-se”. O mesmo
autor complementa que “entre os elementos que o configuram (códigos, linguagens ou
mensagens) podemos reconhecer o sonoro, o musical, o gestual, o corporal, o de movimentos, o
proximal, axial e distal, o verbal, o da mímica, o da dor, o da cor, o espacial, o vibracional, o
gravitacional, o de temperatura, o do gosto e outros mais que as investigações futuras poderão
vir a descobrir”. Para ele não há divisão entre as duas formas de comunicação, pois uma
necessita da outra para completar-se.

Comunicação e linguagem

Em qualquer sistema linguístico, a linguagem simbólica que serve para expressar as


experiências e vivências será sempre insuficiente para abrigar toda a riqueza do percebido
(COSTA, 1989). Isso faz com que o percebido tenha sempre aspectos muito particulares para
cada pessoa. Mesmo pessoas pertencentes a um mesmo grupo cultural acrescentarão ou
suprimirão aspectos das representações culturais da realidade. Essas limitações da percepção e
concepção da realidade habitualmente não são conscientes. Portanto, um dos objetivos das
terapias é o de propiciar o enriquecimento do modelo linguístico do paciente e
consequentemente dar-lhe maiores possibilidades de comunicação saudável e de autoconfiança.
A interação entre pessoas está baseada na série de mensagens trocadas entre essas pessoas.
Portanto, é a interação entre terapeuta e paciente que propiciará a modificação das condições
mentais desse último (e, quem sabe, do terapeuta também), através da introdução de dados
novos na percepção que o paciente tem da realidade que vivencia (WATZLAWICK, 1967).
Como descreve esse mesmo autor,
Na comunicação humana, podemos nos referir aos objetos – na mais ampla
acepção da palavra – de duas maneiras inteiramente diferentes: podem ser
representados por uma semelhança, como num desenho, ou ser referidos por
um nome. ... As palavras são sinais arbitrários que se manipulam de acordo
com a sintaxe lógica da linguagem. Não existe qualquer motivo particular
para que as quatro letras da palavra g-a-t-o denotem um determinado
animal. ... A palavra não une um nome a uma coisa, mas uma imagem
acústica (o significante) a um conceito (o significado).
Deve, portanto, haver um código comum entre os participantes de um diálogo para que a
interação seja adequada. A música, sendo uma linguagem universal, é, portanto, um grande
meio facilitador da comunicação. A música implica uma relação intrínseca entre melodia,
harmonia e ritmo, assim como as funções vitais (biológicas, afetivas e intelectuais) também
atuam de modo intrínseco, inseparáveis.
Do mesmo modo que a associação livre através das palavras, como técnica em psicologia, o
sonoro como discurso tem a capacidade de revivenciar o mundo interior do sujeito e enriquecer
os atos de sentido e significado vinculados à sua própria saúde.
Pesquisas em cognição musical

HARGREAVES & ZIMMERMAN (2006) descrevem uma pesquisa realizada por


SWANWICK & IILLMAN (1986) com 48 crianças britânicas, concluindo que há tendências
distintas correlacionadas à idade, no que diz respeito à capacidade de compor. Pode-se definir
uma composição musical como uma obra qualquer escrita segundo as regras da arte
(MICHAELIS, p.547). Nessa pesquisa, os autores evidenciam um modelo “espiral” de
desenvolvimento musical baseado em três princípios centrais de organização.
O primeiro princípio é o da analogia feita entre o desenvolvimento musical e os três aspectos do
jogo infantil – maestria, imitação e jogo imitativo. Os pesquisadores sugerem que esses aspectos
se desenvolvem em sequência, sendo a maestria o primeiro elo da parte inferior da espiral, já
que se refere a respostas sensoriais ao som e ao seu controle; o segundo elo da espiral refere-se à
imitação, por meio da qual as crianças representam ou ilustram aspectos do mundo que as
rodeiam; e o terceiro elo baseia-se no jogo imitativo, no qual surge a contribuição musical
criativa. É importante ressaltar que SWANWICK & IILLMAN (1986) afirmam que “esses tipos
de jogo têm as mesmas chances de aparecer em qualquer faixa etária”. Segundo os autores, a
proposta pode ser aplicada aos elementos mais amplos do comportamento musical cotidiano, o
que também se estende ao do idoso. Além desses três elos, SWANWICK & IILLMAN (1986)
acrescentam um quarto elemento à espiral chamado “metacognição”, referente à consciência dos
próprios pensamentos e das experiências musicais. O segundo princípio central de organização é
representado pelas descrições que se localizam na parte traseira de cada um dos elos da espiral,
descritas como fenômenos musicais, que são proeminentes em cada um dos níveis: material,
expressivo, de forma e valor, respectivamente. Os quatro níveis, descritos de duas maneiras,
sujeitam-se ao terceiro princípio organizador, em que a experiência musical passa a dirigir-se a
esquemas de “compartilhamento social”, afastando-se dos aspectos mais individualizados. O
compartilhar socialmente origina oito modos de desenvolvimento, ou seja: da maestria (nível
mais baixo) há uma passagem gradativa que vai do âmbito sensorial para o comportamento
manipulativo. No segundo nível, o da imitação, o deslocamento vai da expressividade pessoal
em direção ao vernáculo. Em outras palavras, inicialmente, as respostas expressivas são
espontâneas e não coordenadas e gradualmente se sintonizam com as convenções musicais, no
que concerne às sequências melódicas e rítmicas de curta duração que são organizadas em
frases. No nível do jogo imitativo, ou no terceiro nível, a mudança se dá da composição
especulativa para a composição idiomática, ou seja, de tentativas experimentais deliberadas, que
integram as composições, até um estilo musical coerente. No nível da metacognição os autores
propõem uma mudança de expressão simbólica para uma sistemática, o que significa que, na
primeira, há o envolvimento de uma forte sensação pessoal de autoconsciência – podendo ser
idiossincrática e intensa – numa primeira expressão; depois, uma incorporação dos princípios de
estilo que fazem parte das características próprias da cultura musical escolhida. Esse modelo
de abordagem cognitiva pretende dar sentido e coerência à vasta bibliografia sobre o
desenvolvimento musical humano. Embora se apresente com dados não muito rigorosos quanto
à confiabilidade do esquema de codificação da análise, permite um estudo da distribuição por
idade de oito modalidades encontradas no desenvolvimento, constituindo um estímulo muito
útil para pesquisas e refinamentos futuros.
Já SERAFINE (1986) defende a teoria de abordagem cognitiva em que a interação da
comunicação musical ocorre entre uma pessoa (compositor, intérprete ou ouvinte) e uma peça
musical. Segundo a autora, a música emerge de processos cognitivos, havendo uma
correspondência entre o que ocorre na mente do indivíduo e os padrões de organização que
podem ser identificados na música. Para ela, notas soltas ou acordes isolados não têm
significados psicológicos; para haver sentido, ou reconhecimento pelo ouvinte, é preciso que
sejam analisados no contexto de complexidade da música e de quem a criou. Esses elementos
são energias sonoras que servem como desencadeantes do processo de criação e que se alojam
dentro de cada indivíduo, desde a sua vida intrauterina. Entretanto, sem a manipulação humana
desses materiais não significam mais do que energias sonoras ou potências inerentes. Sem
dúvida, concordamos com SERAFINE (1986) quando ela sugere a existência de dois processos
cognitivos básicos: os temporais e os não temporais. Segundo a autora, os primeiros referem-se
àqueles que envolvem relações no tempo entre eventos musicais discretos; os não temporais
dizem respeito aos eventos que lidam com propriedades mais gerais de uma determinada peça
musical. Esses processos são adquiridos até o início da puberdade, e a identificação deles como
textura complexa só aparece em adultos.
O idoso, carregado de experiências sonoro-musicais desenvolvidas ao longo da vida, tende a
perder os processos cognitivos não temporais, a não sustentá-los com tanta energia, como era na
fase adulta, devido ao comprometimento natural de envelhecimento que ocorre. Entretanto, a
musicoterapia consegue, por meio de técnicas adequadas, resgatar esses processos e trabalhá-los
de forma a proporcionar-lhes momentos de satisfação devido aos atos criativos que ressurgem.
Seguindo o pensamento de SERAFINE (1986), o importante é termos a consciência de que
adultos ou idosos, crianças ou adolescentes podem processar a música de forma
qualitativamente diferente e que o ato criativo não reside somente em construtos cognitivos
individuais, mas também nas próprias notas musicais que compõem a produção. A essência ou a
identidade que torna a música única deve residir em ambos os fatores. Daí a importância de, em
musicoterapia, se montar uma história sonoro-musical do idoso e estabelecer a relação que ele
expressa com a música “natural”, sugerindo-se que o estímulo desencadeador da expressão
composicional possa acontecer na construção das representações distintas de uma mesma
produção musical.
A teoria de GARDNER (1973), fundamentada na aquisição e no uso dos símbolos, evidencia a
importância desses símbolos para a evolução de qualquer processo artístico. Os símbolos são
usados sob diferentes domínios, interessando-se o da música. Eles são organizados em sistemas
diferentes, ou seja, são denotativos ou expressivos em graus diferentes, variando na precisão de
sua correspondência com o mundo real. Parece que a conclusão dessa teoria relacional, em que
as descobertas musicais e improvisações formam uma rede que abarca e relaciona as
representações mentais, são expressas numa estrutura sonora significante.
O pensamento que surge de ferramentas perceptivas que levam a ações corrobora a teoria de que
a capacidade de expressar um conteúdo interno subjacente à identidade construída ao longo dos
anos é formada por estágios gradativos que vão desde discriminar uma dinâmica (ou volume),
um timbre instrumental e uma altura até a edificação de um totem musical, que pode representar
conteúdos internos individuais de ordem genética, ambiental e cultural. Há uma relação íntima
entre o aprendizado perceptivo e o conceitual. Desenvolvemos, a partir das nossas percepções
da experiência musical, a capacidade de comparar e discriminar, de organizar sons e generalizar
e finalmente de analisar e aplicar conceitos. Os termos “conceito” e “esquema” se inter-
relacionam, e entendemos que se faz necessário explicitarmos como eles são usados por
teóricos. O termo “esquema” já é mencionado por KANT (1958) em sua Crítica da Razão Pura,
em que se refere às estruturas mentais. Já BARTLETT (1932) identificou o esquema como um
construto psicológico em seu livro Remembering: a study in experimental and social
pscychology. NEISSER (1976) define o termo em questão como “estruturas cognitivas que
preparam o sujeito da percepção a aceitar certos tipos de informação de preferência a outros”.
Esse autor continua definindo “esquema” como “uma parte de um ciclo perceptivo completo
que é interna ao sujeito da percepção, passível de mudança através da experiência e, de certo
modo, específico daquilo que está sendo percebido”. Portanto, a percepção é seletiva e
determina a própria cognição e, de acordo com MANDLER (1985), “um esquema é uma
categoria de estruturas mentais que armazena e organiza experiências passadas, guiando nossas
percepções e experiências subsequentes”. Diante da somatória dessas percepções e experiências
musicais, a representação mental ocorre como resultado concreto da imagem mental construída.
No idoso, a riqueza ou o empobrecimento dessas percepções e experiências é bem valorizado
em esquemas, devido ao tempo transcorrido de vivências na ordem “volume, timbre, tempo,
duração, altura e harmonia”.
Outra dimensão do desenvolvimento musical é a capacidade de representar simbolicamente o
que foi ouvido e cantado. Segundo KRUMHANL (1990), “o desenvolvimento de um sistema de
representação suficientemente rico e preciso é um problema central em todo e qualquer
domínio”.
Na revisão da literatura realizada por HARGREAVES e ZIMMERMAN (2006), em termos de
noções de conceitos e esquemas musicais, está implicada a existência de estruturas cognitivas
gerais que, de fato, subjazem aos processos mentais em mais de uma modalidade, se não em
todas elas. WOLF (1989) refere que há três instâncias que as pessoas adotam com relação à
música: a daquele que a produz, a daquele que as percebe e a daquele que as interroga
reflexivamente, e que essas instâncias funcionam de forma conjunta e integrada.

Dados históricos da Musicoterapia

Como em qualquer disciplina em desenvolvimento, a Musicoterapia passou por fases que foram
marcos históricos. Na década de 1970, por exemplo, vislumbrou-se a necessidade de se
estabelecer os limites precisos entre Educação Musical e Musicoterapia. Segundo BENENZON
(1985), pode-se afirmar que a Musicoterapia é originária de três vertentes: Xamanismo, Música
como Recreação e Educação Musical. Educadores musicais como Jacques Emile Dalcroze
(1865-1950) oferecem suporte importante ao fundamento da musicoterapia atuante. Dele
citamos uma das frases que marcaram a integração entre as duas áreas (musicoterapia e
educação musical) que diz: “a música deve significar um rol importante na educação em geral,
pois ela responde aos desejos mais diversos do homem: o estudo da música é o estudo de si
mesmo”. De acordo com BENENZON (1971), Dalcroze abriu as portas à terapia musical, pois
rompeu com esquemas rígidos da escolástica musical, permitindo o descobrimento e o contato
direto com os ritmos do ser humano.
Pode-se educar um organismo pela ordem e pelo impulso da música, porque “o ritmo musical e
o corporal são o resultado de movimentos sucessivos, ordenados, modificados e estilizados, que
formam uma verdadeira identidade”.
A prática da profissão e os concursos para terapeutas profissionais em hospitais psiquiátricos
data dos fins do século XIX. Entretanto, o reconhecimento da terapia profissional, como uma
via de tratamento, é comparativamente recente. Na verdade, somente nos últimos trinta anos
tem-se recorrido a especialistas para alcançar objetivos específicos de tratamento
musicoterápico. Músicos voluntários, terapeutas ocupacionais e especialistas em recreação
foram os primeiros que utilizaram atividades musicais no tratamento de enfermidades. A partir
daí, músicos começaram a ser chamados para empregar música nos hospitais gerais como
“ajuda musical”, com a finalidade de entretenimento. Pode-se considerar como marco inicial da
Musicoterapia o século XX, mais especificamente a Segunda Guerra Mundial (1939 a 1945),
quando em hospitais de veteranos, na Grã Bretanha e nos Estados Unidos, a música foi aplicada
com fins terapêuticos, isto é, relaxantes, sedativos, para auxiliar na reabilitação de indivíduos
vítimas de sequelas físicas e psiquiátricas (LEINIG, 1977). Como resultado, um grande número
de pacientes foi beneficiado pelo uso da música. Dessa forma, houve necessidade de se fazer um
plano de estudos para a formação de pessoal técnico em Musicoterapia, pois quem aplicava os
testes eram professores de música, instrumentistas de banda, compositores e regentes, que não
tinham conhecimento da música com pensamento científico, ou seja, com a preocupação de
estudar sua influência biopsicológica no cérebro e no comportamento humano, mas, sim,
enquanto arte estética ou aprendizado instrumental. Acreditando haver muito mais resultados do
que simplesmente o de “aliviar” a tensão do paciente, foi realizado um estudo minucioso sobre o
tema, em Kansas, nos Estados Unidos da América, em 1944. Entre os pioneiros da aplicação da
Musicoterapia em hospitais destacam-se: Harriet Ayer Seymour, que serviu como enfermeira na
guerra e passou depois à prática musicoterápica; Isabel Parkman, colaboradora da doutora
Laureta Bender, do Bellevue Hospital e de outros centros médicos norte-americanos, onde
empregou também a música como auxiliar no tratamento das doenças de naturezas cardíaca,
ortopédica e neuropsíquica, com resultados bastante significativos. Wilhem Van de Wall, que
pelos estudos e pelas observações realizados acerca dos efeitos da música sobre o homem foi
escolhido pelo Comitê da Fundação Nacional de Terapêutica Musical para fazer o estudo do uso
da música nas instituições hospitalares, chefiadas pelo doutor Charles W. P. Tremaine e pelo
psiquiatra doutor Samuel H. Hamilton (LEINIG, 1977).
O primeiro curso acadêmico (teoria e prática) foi fundado em 1946, na Universidade de Kansas;
logo foram estabelecidos outros em universidades e colleges dos Estados Unidos. Em 1950, foi
fundada a primeira associação de Musicoterapia do mundo: a National Association for Music
Therapy – NAMT –, tornando possível maior categorização e unidade da profissão.

Enfoques metodológicos em musicoterapia

As funções musicais, ou seja, o conjunto de atividades cognitivas e motoras envolvidas no


processamento da música é responsável pelos efeitos causados no cérebro e, consequentemente,
no comportamento humano. A música tem, por si só, efeitos terapêuticos e a capacidade de
desenvolver potencialidades inerentes ao ser humano, nos âmbitos sensorial, motor, mental,
criador, estético, cultural, social e musical propriamente dito. Desta forma, influi na
temperatura, aumenta os níveis de endorfina, regula os hormônios do estresse, estimula a
atividade imunológica e a digestão, trabalha a percepção do tempo, reforça a memória e a
aprendizagem, favorece a produtividade, a resiliência e a sexualidade, melhora a receptividade
inconsciente ao simbolismo e gera sensação de segurança e bem-estar. Portanto, seus efeitos são
muito intensivos, podendo trazer ao indivíduo tanto benefícios quanto malefícios; esses últimos,
capazes de desorganizar todo o seu organismo e desestruturar sua psique, dependendo da forma
com que a música é utilizada. Esses efeitos, que podem ser bioquímicos, fisiológicos, motores,
musculares, cerebrais, psicológicos, sociais e espirituais, são provados cientificamente. A
música consiste, precisamente, de sequências de movimento e som, que engajam toda a mente
em múltiplas experiências. A neurologia, de dez anos para cá, tem contribuído muito com o
estudo da relação entre o som e o cérebro. OLIVER SACKS (2007), por exemplo, nos diz que a
música do tipo certo pode orientar um paciente quando mais nada é capaz de fazê-lo. A atenção
à saúde produz novas questões teórico-conceituais, práticas, éticas e políticas no campo da
Musicoterapia. Esse estudo tem raízes baseadas, fundamentalmente, em três campos:
1. Música;
2. Musicoterapia;
3. Psicologia Social.
A visão de música, com toda a sua natureza polissêmica, desperta na Musicoterapia, que a usa
como ferramenta, imagens, sentimentos ou palavras que exprimem emoções, a partir de uma
simples audição (BARCELLOS, 1996). Hoje se sabe que qualquer forma de música ou apenas a
imaginação mentalizada da música produz mudanças no cérebro conforme podemos verificar
nas sinapses da estimulação magnética transcraniana (SILVA, 2008). Entender o porquê de
determinadas reações que fazem parte da identidade sonoro- musical de uma pessoa é um dos
interesses dessa nova ciência, entre outros tantos. Há de se ter, para uma boa formação
profissional, uma base musical sólida, para que o papel da música fique claro num contexto
terapêutico, contribuindo para o desenvolvimento de capacidades e habilidades que, além de
convergentes à sensibilidade e às possibilidade de aplicar uma terapia não verbal, possa vir a
responder a questões de um saber que busca a aliança entre a ciência e a arte musical.
Quando o musicoterapeuta faz “uso” da música no tratamento, ou preventivamente, refere esse
termo a situações nas quais as pessoas utilizam elementos sonoro-musicais presentes em
diversas experiências musicais e na pessoa que a ouve, numa visão bastante ampla, complexa e
sempre presente num contexto. Portanto, quando volta seu olhar e sua escuta à pessoa
submetida ao processo musicoterápico, passa a realizar uma leitura bastante dirigida a cada
nível de experiência musical, de acordo com a experiência receptiva ou interativa em que o
paciente se engaja (BRUSCIA, 2000). Os parâmetros musicais – sejam eles tradicionais como
os constituintes do ritmo e do som, ou os contemporâneos, pertencentes ao tecido musical – são
aplicados com finalidades terapêuticas em primeiro plano, o que diferencia o trabalho de outro
profissional que também os utiliza sem comprometimento direto com o que seus efeitos possam
provocar no cérebro. Dessa forma, estamos nos referindo às funções que a música exerce e que
dizem respeito aos objetivos mais vastos ou mais direcionados para a sua utilização.
Quando ouvimos música percebemos sete atributos diferentes, que se imbricam entre si: altura,
ritmo, andamento, contorno, timbre, volume e localização. No idoso, muitos desses atributos
encontram-se prejudicados, se referenciarmos à capacidade auditiva do jovem. Como exemplo,
podemos citar a memória de alturas, ou seja, a capacidade de ouvir uma nota e lembrar que essa
nota já foi ouvida anteriormente. KHALSA (1997) refere: “O cérebro faz um „inventário‟ de
tudo o que sabe sobre um assunto, e depois junta todos os elementos distintos desse
conhecimento de uma maneira inventiva (ou seja, criativa). Para fazer isso bem, a pessoa deve
ter domínio sobre sua capacidade de recordar, como também ter condições de se concentrar em
suas memórias.”
Um dos principais objetivos prescritos num processo musicoterápico, se não o mais importante,
volta-se ao desenvolvimento da capacidade de escuta, aquela que evidencia o ouvir para uma
atenção, um entendimento e uma consciência, fatores intrinsecamente envolvidos na ação, ou
seja, naquilo que será produzido. Antes, porém, de a produção musical estruturada ser expressa
– no sentido de resultado como uma improvisação, composição, execução, notação, gravação,
percepção, interpretação e outros – a musicoterapia trabalha muitas etapas anteriores, etapas
essas que preparam o sujeito para representar musicalmente de forma natural. Estamos nos
referindo às fases de evolução sonoro-musical pregressas, que servem de base sólida para a
construção do vir a ser musical. O desenvolvimento dessa arquitetura forte diz respeito ao que é
simples, natural, regressivo, primitivo, desorganizado, que tem que ser vivenciado nos aspectos
do sentir e do pensar, para se tornar capaz de agir. Portanto, a ação sobre a ação, ou o fazer
musical, abrange o ouvir, o tocar, o cantar e o imaginar; o indivíduo pode viver o desejado, ser
diferente daquilo que era, ser o que sempre sonhou ser, mudar, transformar, viver o imaginário,
construir seu eu de dentro para fora. O produto musical, como o próprio nome diz, é um reflexo
de tudo o que aconteceu durante o processo, e nós diríamos mais: é um reflexo de tudo o que
aconteceu desde a formação do gameta, em que espermatozoide e óvulo se juntaram como
frutos da somatória de fatores genéticos, hereditários (antecedentes musicais familiares),
ambientais (proporcionando ou não o desenvolvimento do potencial sonoro-musical) e culturais,
se entendermos música como “todo e qualquer som em toda sua extensão” (BENENZON,
1985).
À semelhança do que se estuda nas áreas da saúde no que tange ao Desenvolvimento
Psicomotor e à Psicologia do Desenvolvimento, acrescenta-se a abordagem da Musicoterapia do
Desenvolvimento como facilitadora da aquisição das habilidades básicas referidas. Segundo
BRUSCIA (2000), “sempre há uma troca recíproca de ação e reação: o terapeuta pode agir sobre
o cliente, a música pode agir sobre o cliente, o cliente pode agir sobre si próprio, ou a música
pode ser o meio para terapeuta e cliente agirem um sobre o outro, e assim por diante” (p.139).
BRUSCIA (2000) ainda afirma que a interação cliente–música é o núcleo central da
musicoterapia, que molda as dinâmicas de todas as outras relações. A representação sonoro-
musical propicia esses momentos mágicos e reais, que se tornam essenciais para a vivência do
idoso que já passou por tantas experiências. Ouvir ou fazer música depende de muitos aspectos,
como a intencionalidade, o nível de atenção, o envolvimento emocional, o contexto e as
próprias funções da música. “O ser humano já possui certas competências musicais no início da
vida, competências que constituem, ao que tudo indica, a base de seu desenvolvimento
cognitivo-musical.” (ILARI, 2006).
A improvisação, uma das técnicas mais utilizadas em musicoterapia, desenvolve-se através de
etapas que podem ser analisadas e categorizadas, de forma a dar um sentido e uma coerência às
composições que são produzidas pelo paciente. A produção musical advinda de um estímulo
instrumental, por exemplo, pode desencadear uma determinada expressão como fruto de um
processo ativo e de construção. No caso, as propriedades musicais, ou parâmetros em potencial,
que se colocam como elementos preexistentes na música elaborada, são construídas
gradualmente, em etapas, até se configurarem como composições propriamente ditas. As
funções psicológicas se manifestam na regulação do humor e dos estados emocionais, no
desenvolvimento da identidade e no estabelecimento das relações interpessoais do idoso. As
diferentes maneiras de ouvir e usar os elementos musicais podem estar relacionadas com as
funções da música e podem depender: a) de características pessoais do ouvinte, tais como a
idade e a formação musical (ser ou ter sido um músico); b) da situação intencional de ouvir e do
grau de atenção do idoso; c) do contexto em que estão envolvidos os aspectos físico, social,
cultural, mental e espiritual.
A metodologia da musicoterapia pode abranger algumas abordagens de apoio e, de acordo com
essas abordagens, procedimentos diferentes são aplicados. Na abordagem músico-
psicodinâmica, todas as formas de musicoterapia, independentemente da orientação, podem ser
descritas em termos de elementos e forças “dinâmicas”. A música como representação fornece
uma manifestação, uma imagem, um símbolo, uma metáfora, um continente, um texto ou um
mito, ou uma projeção musical de cada pessoa envolvida no processo – seus problemas,
recursos, sentimentos, pensamentos, suas soluções, entre outros –, ao mesmo tempo em que
proporciona uma descrição musical das relações que emergem entre as várias pessoas, os
objetos e os eventos envolvidos na experiência (BRUSCIA, 2000). Na improvisação, por
exemplo, em que a musicoterapia atua como interativa, a relação que o idoso estabelece no
mundo com o outro e com o objeto instrumental é representada da mesma forma com que ocorre
na composição ou na execução musical; também na musicoterapia receptiva, em que a técnica
da audição musical predomina, a música fornece uma representação do ouvinte e de como ele se
relaciona com o mundo do eu, com o outro e com o objeto instrumental, entendendo-se que todo
e qualquer objeto sempre tem uma dimensão expressiva. A ênfase que se dá ao papel que o
terapeuta exerce, no caso, está na significação, pessoal e subjetiva, e não nos dados objetivos. A
música produzida, portanto, espelha o interior do sujeito, proporcionando a externalização do
seu eu. Na atuação prática, o musicoterapeuta utiliza seu próprio eu subjetivo para se relacionar
com o cliente de uma forma terapêutica, utilizando a música tanto como terapia quanto “na
terapia”, dependendo das funções e responsabilidades que lhe são dadas. Sendo assim, dedica-se
a explorar as relações internas do eu e as relações entre o eu, a música e o terapeuta.
A importância dessa abordagem na senescência está em resgatar a beleza, muitas vezes, perdida
ao longo dos anos. De acordo com HILLMAN (1997), “a beleza é em si mesma uma cura para o
mal-estar psicológico” e “a investigação inquieta não é a única forma de saber; o autoexame não
é o único tipo de conscientização”. SANTOS (1998) comenta a respeito: “A beleza diminui a
inquietação, acalma o coração. Talvez por isso nos deparemos no nosso trabalho com tantas
situações em que o paciente recupera um certo brilho no olhar quando consegue cantar, tocar,
participar de alguma forma ou apenas ouvir uma música. É que no espaço musicoterápico a
música é produzida por ele, com ele ou para ele, envolvendo-o de uma forma especial.” (p.9) Na
verdade, esse pensamento pode e deve ser estendido principalmente à pessoa idosa, pelo fato de
que, muito tempo antes, já deve ter tido um brilho no olhar e o perdido por algum (ou alguns)
motivo(s).
SANTOS (1998) continua a referir um pensamento que vai ao encontro do nosso. Diz ele que “a
música pode lançar pontes sobre o vazio da solidão, do medo, do sofrimento”. Assim, continua,
“ela cria possibilidades de encontro, facilita o desenvolvimento de relacionamentos
interpessoais. Ao mesmo tempo, a música ajuda a contatar os próprios sentimentos”.
O primeiro procedimento é analisar o encaminhamento do paciente para a musicoterapia, no
sentido de compreender qual é a expectativa do profissional ou leigo que a indicou; em seguida,
agenda-se uma triagem, cujo objetivo é o de analisar quais são os aspectos relevantes colhidos
na entrevista inicial que servirão como fontes para o tratamento ou a manutenção da saúde
global da pessoa. Por ser complementar, frequentemente o paciente se beneficia da intervenção
terapêutica das demais áreas da saúde. Todas as informações levantadas na entrevista inicial
levam o musicoterapeuta a uma coleta de dados relacionados com a vida pessoal, clínica e
sonoro-musical da pessoa, de forma que possa, inclusive, montar um recurso que facilite o
início do trabalho, como, por exemplo, a gravação de um CD personalizado, no qual se
“congelam” sons, ritmos, melodias e demais elementos sonoro-musicais. Entretanto, esse
recurso serve como um ponto de partida, levando-se em consideração que a filosofia que
permeia todo o trabalho em musicoterapia é de que o ser transforma e é transformado
constantemente pelo mundo sonoro que o rodeia. Nessa etapa do processo, admite-se a
aplicação de testes sonoro-musicais, caso haja dúvidas a respeito de aspectos particulares
vinculados à vida musical da pessoa. Por exemplo, se o paciente é um idoso que já obteve
alguma vez na sua vida um aprendizado formal em música, o musicoterapeuta poderá procurar
saber qual o nível de conhecimento musical que possui, o que ficou registrado sonoramente em
seu cérebro, qual a memória musical preservada e qual a relação que ele estabelece com a
música. Dados desse tipo poderão esclarecer o perfil sonoro-musical desse idoso, o que irá
facilitar muito o plano de ação musicoterápica que virá a seguir.
Na etapa seguinte do processo, trabalha-se o desenvolvimento propriamente dito, cujo objetivo
é o de aplicar técnicas de intervenção, que podem ser diversas. BARCELLOS (1992) cita a
seguinte frase de Carl Jung: “... na Psicoterapia de hoje exige-se, às vezes, que o médico ou
psicoterapeuta „siga‟, por assim dizer, o doente e as suas emoções. Não creio que esse seja o
melhor caminho. Às vezes, é necessário que o médico intervenha ativamente”.
Há muitos tipos de intervenções, de acordo com Barcellos, tais como as verbais, paraverbais
e/ou musicais – como a mímica verbal, as variações na forma de emissão e no tom de voz, na
intensidade e no ritmo da fala, bem como variações das inflexões rítmicosonoras da mesma –
musicais propriamente ditas – sonoras, rítmicas, melódicas, harmônicas – e corporais – gestos,
posturas e olhares.
No desenvolvimento do processo objetiva-se trabalhar com base nas informações obtidas por
outrem ou pelo próprio paciente, bem como com as observações diretas feitas pelo
musicoterapeuta, além daquelas obtidas por meio de recursos documentados (filmagens e/ou
gravações). Além do mais, o perfil psicológico do sujeito idoso é evidenciado por conta das
expressões advindas das estimulações feitas durante as sessões musicoterápicas.
As sessões em si são constituídas, essencialmente, por três etapas: introdução ao enquadre não
verbal, por exemplo, propondo-se uma atividade de aquecimento ou relaxamento, o
desenvolvimento de um tema baseado no objetivo da sessão e o fechamento por meio de
verbalizações, com o fim de levar o paciente à conscientização de fatos ocorridos.
É importante mencionarmos que, em musicoterapia, não se analisam questões psicológicas no
sentido de diagnosticá-las, como faz um psicólogo ou psicoterapeuta. Na área da musicoterapia
são analisadas, com o máximo de detalhes, as expressões sonoromusicais e a linguagem não
verbal presente. A principal preocupação do musicoterapeuta é encontrar o ISO do paciente.
ISO significa Identidade Sonora. Esse termo foi cunhado por Rolando Benenzon, médico
psiquiatra argentino, músico e musicoterapeuta, responsável pela implementação da
musicoterapia no Brasil (BENENZON, 1967), com base no “Princípio de Iso”, de Altshuler
(1943). Preconiza que ao conjunto de sons, ritmos, melodias e de todo o tecido musical formado
ao longo da vida da pessoa a ação terapêutica seja sincrônica e esteja sempre em sintonia
musical com a linguagem trazida e interna do paciente. Em outras palavras, a musicoterapia
trabalha de dentro para fora, sempre respeitando e partindo do conteúdo interno presente, ou
seja, do seu ISO. Identidade Sonora representa um processo dinâmico (que só termina com a
morte) que é capaz de empobrecer-se ou enriquecer-se, de acordo com a forma com que se lida
com a música.
Se o ouvinte aprende a desenvolver ou a manter uma escuta saudável (resiliência), higienizada e
de boa qualidade para ele, então tem possibilidades de enriquecer essa identidade, de maneira a
usufruir positivamente dos benefícios que a música pode lhe trazer.
O musicoterapeuta pode orientar o idoso para que ele ouça com qualidade aprendendo ou
reaprendendo a higienizar sua própria audição. SCHAFER (1991) reforça esse pensamento
referindo que há quatro níveis de audição musical: ouvir, escutar, entender e compreender. Ao
se constatar a eficácia dos objetivos levantados no início do processo, inicia-se a etapa final, ou
da alta musicoterápica. Significa que o musicoterapeuta conseguiu lograr certa autonomia por
parte do paciente, desvinculando-o gradativamente.
A partir daí, já tendo sido realizados gráficos para estudar a evolução da intervenção, analisam-
se os resultados finais.

Métodos e técnicas em Musicoterapia

Em 1999, por ocasião do IX Congresso Mundial de Musicoterapia, ocorrido em Washington,


dentre todos os métodos utilizados mundialmente pela musicoterapia, foram selecionados os
cinco mais proeminentes para serem utilizados como padrão. BRUSICA (2000) conceitua
“modelo” como uma abordagem sistemática e singular do método, dos procedimentos e das
técnicas, com base em certos princípios.
Os cinco modelos que foram selecionados em 1999, por ocasião do IX Congresso Mundial de
Musicoterapia, ocorrido em Washington, são:
1. Modelo Benenzon de Musicoterapia: modelo de base psicoanalítica – modelo centrado na
música;
2. Modelo de Musicoterapia Analítica: de base psicoanalítica (Mary Preastley); usado muito
na Dinamarca e na Inglaterra.
3. Modelo GIM (Guided Imagery and Music) ou de imagens guiadas e música: Helen
Bonny;
4. Modelo de Musicoterapia Comportamental (behaviorista): orientação cognitiva de
conduta ou modelo condutista. É uma educação musical científica;
5. Modelo Nordoff-Robbins ou de Musicoterapia Criativa: centrado na música, nas
experiências musicais. Ken Aigen também trabalha com esse modelo.
Além dos cinco citados há também o modelo de Juliette Alvin (1967), chamado de
“improvisacional”, evidenciado na prática do musicoterapeuta.
Vários autores discutem os conceitos de “método” e “técnica” diferentemente, de acordo com os
critérios de entendimento estabelecidos (BRUSCIA, 2000; BARCELLOS, 1992).
Usando critérios definidos por BRUSCIA (2000), 64 técnicas clínicas foram identificadas na
prática da Musicoterapia Improvisacional. As técnicas apresentadas pelo autor variam em
termos de quais aspectos da experiência de comportamento do cliente são o foco de observação
e intervenção. Quando usa uma técnica, o terapeuta pode observar e/ ou responder à música do
cliente, ao movimento, às verbalizações, etc. Toda técnica tem seus próprios objetivos clínicos e
usos cientificamente estruturados.
As técnicas raramente são utilizadas de forma isolada. Frequentemente elas são implementadas
em várias combinações com outras técnicas. Podem ser combinadas simultaneamente ou em
várias sequências, daí o fato de produzirem intermináveis variações em seu foco, objetivo e sua
implementação.
Ao se revisar os vários modelos de terapia improvisacional, dois critérios foram usados para
identificar e isolar as técnicas: primeiro, a técnica pode ser compreendida como uma estratégia
de intervenção, embora possa ser combinada, ou frequentemente usada em conjunção com
outra; segundo, quando utilizada isoladamente, a técnica é diferente de todas as outras técnicas,
seja no foco objetivo ou no padrão de implementação, embora possa ter certas similaridades e
coincidências.
Usando esses critérios, 64 técnicas clínicas foram identificadas na prática da Musicoterapia
Improvisacional por BRUSCIA (2000). Dentre elas, e a título de exemplos, podemos citar:
técnicas de empatia (imitar, sincronizar, refletir...), de dedução (repetir, criar espaços,
completar...), estruturação (base rítmica, centro tonal, dar forma), de exploração emocional
(holding, constatar, copiar, integrar...), de intimidade (compartilhar instrumentos, criar laços...),
entre outras. Todas elas são discutidas em detalhes, no que se refere às suas características
específicas, e mostram correlações com as discussões psicológicas do funcionamento mental.
Assim, por exemplo, a técnica de estruturação é baseada em procedimentos musicoterápicos
com as seguintes estratégias e os seguintes objetivos: a base rítmica implica manter a batida
básica ou fornecer uma fundação rítmica para o cliente improvisar; o centro tonal, como o
próprio nome diz, fornece um tom fundamental, ou uma base harmônica, dentro de uma escala
para dar condições de o cliente improvisar; dar forma ajuda o cliente a definir a extensão de
uma frase e dar a ela uma forma expressiva. Essas três instâncias poderão ser transpostas para as
vivências diárias do idoso, buscando sua organização mental com vistas a aprimorar sua
expressividade e sua ação.
Em resumo, a partir do que se pode analisar após a estimulação sonoro-musical entremeada de
silêncios estratégicos (como a percepção objetiva dos elementos musicais, as fantasias e
representações mentais, as recordações de eventos da própria vida do idoso examinado, os
afetos despertados pelos trechos ouvidos, a fase de desenvolvimento alcançada, as expressões e
os potenciais corporais, dentre outros), planejam-se as técnicas a serem utilizadas, dentro de um
método específico escolhido pelo musicoterapeuta, a fim de alcançar a superação dos conflitos
do idoso que lhe geram sintomas ou desadaptação social, ou, ainda, de prevenir que tais
conflitos venham a se estabelecer, respeitando-se suas limitações, sem que essas prejudiquem
sua autoestima.

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