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\~~O / (/'.Í~L l La cuarta dimensión. Oí esas palabras por primera vez cuando era

1,-cn)t. :S:,v,,~ t ~)+~..J:; estudiante de maestría en un seminario dedicado al movimiento cubista.

Ü ~\¡Pt-1/11\
,- C-U)
Mi héroe máximo de entonces, Marce! Duchamp, moderno heterodoxo
y dueño de la ironía, parecía haberse prendado de este concepto. Por lo
V~'! l,i> \ o/q I menos cincuenta años después de que la cuarta dimensión había pasado
de moda entre sus colegas, Duchamp aún se acordaba de aquella ciencia
que admitía el juego e innumerables formas de la ficción; los tratados de
patafísica de su buen amigo Jarry no hubieran sido posibles sin esta
especulación sobre la naturaleza del espacio.
En sus conversaciones con el historiador de arte francés Pierre
Cabanne (1967) el artista reconocía que la cuarta dimensión había pro-
visto a sus experimentos en torno al movimiento y la duración, de una
cierta base científica. Duchamp quiso hacer del arte un instrumento
crítico, así entendió la modernidad; así también la ciencia que hizo
intervenir en la construcción de sus objetos q en sus meditaciones ob-
jetivas sobre la representación terminaron como desmistificaciones
del saber.
Con su voz en clave menor, el padre del arte conceptual dijo a la crítica
neoyorkina Dore Ashton:

...me gustaba la cuarta dimensión como una dimensión más en nuestras vidas...
ahora ya sabe usted que vivo en una tercera dimensión, la cuarta dimensión
fue más que nada pura conversación entre los cubistas, ello no quita que e.~o
añadía a nuestras charlas una excitación extra-pictórica.'

Hemos de inferir de estas frases sencillas y de la obra misma del

artista que este concepto ciertamente complejo acompañaba el deseo de
una distinta expansión o desdoblamiento de lo conocido, reflexión que
en la pintura significa el replanteo de lo que es el espacio y cómo puede

1 Dore Ashton, "An lnterview with Marce! Duchamp", en: Su,áio lmenwtio,w/, CLXXI,

•
junio, 1966,pp. 244-247 .
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1
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articularse en él la percepción de sus objetos, sus símbolos y otras formas
de lo imaginario que le son propios.
La discusión en torno a la cuarta dimensión entre los cubistas señaló
la valoración de una tradición intelectual en la pintura. Esta nace en
efecto como una aspiración de la ciencia, conocer la estructura del
espacio pero también trazará sus correspondencias en otros campos. En
este empeño participaron además de los matemáticos y los físicos,
pintores, escritores, pensadores sociales y músicos. Lo menos que se
puede decir de esta visión de la geometría es que a mediano plazo fue
campo fértil para la invención de nuevas utopías y de la ciencia ficción,
intervino en varios movimientos en la esfer; de las artes plásticas como
el cubismo y sus distintas estéticas y el surrealismo, fue factor impor-
tante en la teosofía y el humanismo, en la crítica de la razón y la ciencia
positiva.
En la cuarta dimensión se interesaron, desde la literatura, entre
otros, H.G. Wells, Jarry y Pawlowski, también Dostoyevsky, Proust y
Osear Wilde.
En la tradición visual la lista es considerable: Gleizes, Metzinger,
Duchamp, Kupka, Larionov, Boccioni, Severini, Malevich, Lissitsky,
Rivera, Mondrian, Breton, Dalí y Matta, entre otros.
La geometría de N-dimensiones, nombre que pronto fue equivalente
a la cuarta dimensión, surge un poco después que la geometría no
euclidiana. Aunque son dos ramas distintas de las matemáticas, sus
intereses se encuentran en la medida que cuestionaron axiomas vigentes
sobre la concepción del espacio.
Como todo el mundo sabe, la geometría no euclidiana surge hacia
1820 de una insatisfacción con uno de los principios que aparece en el
tratado del sabio griego, el quinto postulado o postulado de la paralela,
que podría definirse en forma simplificada de la siguiente manera: a
través de un punto en un plano sólo puede trazarse una paralela a una
recta situada en el mismo plano.
Contra esta restricción se habían pronunciado muchos pero sólo en el
siglo XIX progresaron una serie de proposiciones antagónicas que
incluyeron, en primera instancia, la posibilidad de trazar un número
infinito de líneas desde un punto sin que se intersectasen entre sí. De
esta posibilidad hacia un espacio más rico y flexible surgió la tesis del es-
pacio curvo en el que era posible una geometría que se multiplicaba y
enriquecía con infinitas paralelas, nuevas dimensiones y curvaturas
como manifestaciones de una superficie irregular.
En esa superficie con esas carácterísticas una figura no podría variar
sin que ocurrieran cambios en sus formas y propiedades. Est0 atrajo la
86
atención de muchos artistas ya que, por un lado, el espacio curvo
cuestionaba la validez de la perspectiva renacentista; por el otro, la
posibilidad de la mencionada irregularidad de la forma avalaba una
distinta figuración que no provenía de su potencial expresivo, sino de la
mirada que se imponía desde las distintas existencias de un espacio que
no era ni absoluto ni estático.
En este ambiente de imaginar nuevas verdades para el espacio, surge
la geometría de N-dimensiones como una extensión natural de la
geometría analítica. El reto fundamental era la posibilidad de visualizar
una nueva dimensión perpendicular a cada una de las tres dimensiones
del mundo habitual, lo que exigiría nuevas dimensiones de lo paralelo y
lo perpendicular. Así podríamos decir que los ejercicios visuales que
pudieron ejemplificar la posibilidad de representar más dimensiones,
tuvieron que ayudarse de la rotación de la forma sobre el plano, ello se
hizo por distintos autores con las formas cúbicas y poliédricas. 2 Quizá
una de las ideas exitosas fue la generación de un cubo por medio de un
cuadrado que se moviese perpendicular a sí mismo.
Se desprenden de estos ejercicios las limitaciones de aprender en
forma familiar más que las tres dimensiones habituales, y el hecho de
que la incorporación del movimiento sobre el plano era contrario a la
naturaleza del plano pictórico.
Muchos de los seguidores de la cuarta dimensión adoptaron los
axiomas apriorísticos sobre el espacio de Kant, quien afirmaba que
la aprehensión del espacio era tarea de la sensibilidad, era el lugar de la
mente donde ocurría la representación. Se adhirieron a este principio
idealista en contra del positivista Helmholtz, quien sostenía la imposibi-
lidad de esta cuarta dimensión puesto que no podía haber referencia a
otra forma del espacio mientras esto no fuese comprobado por la
experiencia.
La dificultad de concebir una cuarta dimensión llevó al uso ocasio-
nal de la idea del tiempo. Sabemos que a la larga su significado sería el
continuum espacio-tiempo de Minkowski.
Mientras tanto, la cuarta dimensión que surge de la geometría se
convirtió, sobre todo a principios de siglo, por un lado, en un campo
intuitivo sobre el tiempo y su presencia en el universo. Por el otro, en su
imposibilidad de probar, este hiper espacio adquirió una vida propia en
el mundo de la mística y de la filosofía, de la pseudo ciencia en donde el
interés por el tiempo será alternativo.
1
Linda Darlymple Henderson, The Faurth Dimeniianand Nem-Euclide,m Geametry
in Madern Art, Princeton University Press, Princeton, Nueva Jersey, 1983.
87
 :,
r-r.-'
lti"i;
Pero me pareció que esta insípida definición y siempre incompleta
era indigna de un fenómeno que dio brillo y misterio a toda una época, es
por esto y quizá por cierta seguridad de que su campo más prolífico fue la
imaginación, y que por ello es difícil su profunda captación, que me es
necesario contar el proceso por el cual llegué a tener una imagen posible
de Jo que podría ser este deseo humano de conocer lo absoluto.
Leí algunos tratados de geometría, me acerqué a la teosofía, consulté
libros, documentos y testimonios sobre el cubismo, sobre todo, estudié el
excelente libro de Linda Darlymple Henderson La cuarta dimensión y
la geometría no-euclidiana en el arte moderno, y leí a Borges; esto
últimó como un acto de desafío a la Darlymple Henderson, pues ella en
sus infinitas enciclopedias -quiero pensar que su libro es un homenaje
a esa versatilidad de ser muchas cosas al que alude la cuarta dimensión-,
no menciona al escritor argentino y su curiosidad por lo que estuvo antes
y después, por las formas de la eternidad y el deslizamiento del hombre
en ella. Sin embargo, debo regresar a la Henderson y admitir que fue ella
quien sugiere las afinidades entre el En-Sof (no hay fin) de la Cábala y la
Cuarta Dimensión. No fue hasta que leí el A/eph, pequeño cuento de
Borges, que tuve una imagen posible de lo que intentaba abarcar la
cuarta dimensión.
En el Aleph, Borges hace decir a su personaje Carlos Argentino Da-
neri, escritor de segunda, empleado de una biblioteca menor, y primo de
su amada muerta, Beatriz Viterbo, que en su casa, aquella casa en la que
vivió también Beatriz, existe en el ángulo de un sótano un "Aleph", que
Daneri describe como un punto en el es pacía que contiene todos los pun-
tos. Es el lugar donde están sin confundirse todos los lugares del orbe,
visto desde todos los ángulos.
Para verlo, Borges tendría que bajar a este sótano, acostarse en el piso
y fijar sus ojos en el decimonoveno escalón. Incrédulo acepta bajar, la
puerta se cierra, se acuesta y temeroso de ser víctima de un engaño de
muerte, cierra los ojos, y al abrirlos vio el "Aleph", el miedo de morir dio
lugar a un peor calvario ¿cómo transmitir el infinito "Aleph"?, ¿cómo
enumerará un conjunto infinito?, y dice Borges
En ese instante gigantesco he visto millones de actos delectableso atroces,
ninguno me asombró como el hecho de que todos ocuparan el mismo punto,
sin superposicióny sin transferencia.Lo que vieron mis ojos fue simultáneo,
lo que transcribiré fue sucesivo,porque el lenguajelo es. Vi una pequeñaesfe-
ra tornasolada,el intolerablefulgorque conteníael espaciocósmico,cadacosa
eran infinitas cosas, porque vi la vida desde todos los ángulosdel universo.3
1 Jorge Luis Borges, Obr11sco111plet11s.
88
No en vano se ha llamado a la· cuarta dimensión un romance de
muchas dimensiones en donde la noción de la geometría es un instru-
mento versátil que pone al hombre ante muchas preguntas, entre ellas
las múltiples posibilidades de la percepción.
El arte mexicano
Existen pruebas, algunas más substanciosas que otras de que la cuarta
dimensión fue objeto del interés de Diego Rivera y José Clemente
Orozco.4 Es interesante observar que por mucho tiempo este hecho no
ocupó el interés de la crítica, hay algunos textos sobre estos artistas y su
uso particular del espacio, pero básicamente en cuanto a Rivera puede
decirse que-fue el libro de Ramón Favela, Diego cubista,quien reveló un
estudio detallado de esce momento en la obra del maestro de Guanajuato
y es él quien proporciona Jos datos sobre la relación de Rive~a con la
cuarta dimensión, datos que también pondera la incans~ble Linda D.
Henderson en su ya mencionado libro. En cuanto a Orozco es Renato
González Mello, un joven historiador de arte y discípulo de Fausto
Ramírez y de Jorge Alberto Manrique, quien sugiere probables relacio-
nes entre el tratamiento del espacio en Orozco y las ideas deOuspensky,
autor del Tertium Organum, cultivador de la cuarta dimensión por el
lado de la teosofía. Es de añadir que uno de los rasgos modernos de la
cuarta dimensión es que corresponde a la era de la literatura popular, al
comienzo de una tarea de divulgación sobre temas científicos, que surgió
en Europa y los Estados Unidos; fue la cuarta dimensión en su tiempo
tan popular como los agujeros negros que hoy el gran público conoce a
través del cine. En parte es esta enorme cantidad de literatura popular lo
que explica el acceso de artistas y otros a esta. visión del universo.
Diego Rivera
Diego Rivera, como era de esperar, no llegó a la cuarta dimensión por el
lado místico, pero sí por el científico y ensayó interesarse en lo filosófico.
Antes de ser "realista", marxista y nacibnalista, y todos aquellos pecados
que los intolerantes de la modernidad no le perdonaron, fue un artista
interesado en la pintura de vanguardia, integrante: del grupo notable de
artistas inmigrados en Parls, que disfrutó de las oportunidades de éste
lugar de encuentros. Ello le permitió acercarse.a Picasso, a Mondrian, a
4 Olivier Dcbroise, ""Elespacio en Diego Rivera'" en: Ar1e1 ViJ1111/e1,
núm 22,México.
89
 i
los emigrados rusos, a los futuristas italianos y muchos protagonistas
más del movimiento moderno.
En cuanto a pintura encontró afinidades conJuan Gris y Gino Seve-
rini y aprendió mucho de los textos del cientlfico francés Henri Poin-
caré, quizás el más concreto de quienes se acercaron a la cuarta dimensión
y escribieron desde la óptica de una construcción de hipótesis sobre el
espacio. Diego Rivera llegó a París en 1909, iba de paso y no pensaba
quedarse. Venía de España e iba para Bélgica quizás para ver pintura
simbolista, pero se quedó, salvo algunas interrupciones, hasta 1921.
Favela ha aprobado su falta de contacto con la Revolución, con México,
con un arte social. Aquí estaría por lo menos a partir de 1913 plena-
mente absorbido por los intereses, discusiones y nuevas conclusiones de
los cubistas del grupo de puteaux, entre los que estaban Metzinger;'
Gleizes, Duchamp, de la Fresnaye, Delaunay y muchos más, que veían en
el cubismo la pintura de la era moderna, digna de la nueva mecánica que
había permitido el vuelo aéreo; más que. la velocidad del automóvil o el
cinematógrafo, estos cubistas se habían fascinado con la visión de los
planos aéreos.
En sus memorias sobre estos primeros años en París, Rivera hace
hincapié sobre su contacto con los emigrados rusos, cosa que fue cierta,
pero ni sucedió tan temprano, sino hasta 1913, ni en ese momento, como
afirma, empezó la preocupación por el papel social de la pintura; los
pocos testimonios que quedan de esa época son prueba de que sus
esfuerzos mayores estaban dirigidos hacia los problemas del espacio y
la forma. En alguna ocasión expresó que consideraba el cubismo como la
revolución artística de la modernidad. La negación de su contacto con las
vanguardias es un tema difícil, podemos sugerir que se debe a su poste-
rior empatía con el discurso del realismo socialista soviético, en el cual el
cubismo al igual que los textos de Kafka y otros ejemplos eran una
demostración más de un arte decadente y, más que decadente, anti-
edificante. Su otra empatía discursiva serán las opiniones de Severini,
quien en 1921 pregonaba la necesaria vuelta al clasicismo. Con estas dos
tesis y su decisión de buscar su propio camino construyó una estética, una
pintura en ocasiones edificante y optimista. Sin embargo, la versatilidad
para expresar la simultaneidad de la estructura del espacio debe mucho a
su entrenamiento en el cubismo. En sus murales nos queda claro que su
visión narrativa y por lo tanto sucesiva de los acontecimientos históricos
está sustentada en su complejo dominio del espacio, que es coherente
con su ambición de describir el todo: la naturaleza y la cultura, la vida
cotidiana y la historia, los individuos y los héroes, los valores de la tierra
y la máquina e infinitas más ideas y mitos. Más allá de qué es lo que
90
l 91
describe es poco frecuente la reflexión sobre cómo lleva todo esto a un
sistema de representación; cómo pasa de la percepción a la forma; ¿qué
sucedió con sus observaciones sobre las múltiples refracciones lumínicas
que percibió en el Greco, Cézanne y en Rembrandt? ¿Opta por la pintura
renacentista, por los primitivos italianos, por la planaridad y figura en
silueta de Gauguin, o son los infinitos elementos encasillados en muchos
pequeños cuadros una manera de componer según un reordenamiento
personal del cubismo, de cuya mano regresa a ciei;tos aspectos de la
pintura clásica?
Quizá por eso nunca le interesó el profundo anticlasicismo del arte
popular y busca darle a esta categoría algo que hada tiempo, en 1916, le
había pi:eocupado "la forma existe en todo eternamente, inmutable-
mente, independientemente del accidente que se percibe y en relación
con la forma primaria".5
En este texto, en parte confesión del idealismo filosófico, podemos
encontrar una explicación de su cubismo sintético, una de sus etapas más
logradas.
De 1916 y 1917 datan los documentos que atestiguan la relación de
Rivera con la cuarta dimensión. Durante estos años él ambiente artístico
parisino sería básicamente dominado por aquellos pintores que no
habían partido a la guerra: Picasso, Severini, Gris, Metzinger (que había
regresado del frente) y Rivera. Las discusiones en torno a la naturaleza
del espacio continuaban sustentadas en la obra de Henri Poincaré que
aún sostenía un gran prestigio como científico, y quien fue el gran
propagador a principios del siglo XX de la geometría no euclidiana en
París.
Desde 1887 Poincaré había publicado su teoría en totno a los axiomas
de la geometría y decía sobre ello -refiriéndose tanto a las tesis aprio-
rísticas de Kant como al empirismo de Helmholtz- que finalmente
estos no son axiomas sino convenciones.
También Poincaré alentó el tema de la cuarta di~ensión al pronun-
ciarse por las distintas dimensiones que tiene el espacio. En la teoriza-
ción sobre el espacio aparecieron otros espacios: el geométrico, el
perceptual y el psicológico, que son en la opinión de Ernest Mach,
entidades separadas. 6
Las diferencias entre el espacio geométrico y el perceptual fueron
enfatizadas por Poincaré: mientras el espacio geqmétrico es c<>ntinuo,
infinito, tiene tres dimensiones,es .homogéneo e isotrópico, en cambio el
1 Diego Rivera, Textos de 11ne,rcu!]idosy presentados por Xavier Moyssén,M~xico,
1986,pp. 36-38.
6 Darlymple Henderson, op. cit., p. 36.
espado perceptual tiene tres componentes, es visual, táctil y motor, que
no son ni continuos, ni infinitos, ni isotrópicos, ni homogéneos, no se
puede decir, decía Poincaré, que siquiera sea de tres dimensiones.
Sus discusiones sobre la cuarta dimensión fueron dirigidas al espacio
perceptual:
...la experiencia no nos prueba que el espacio tenga tres dimensiones s6Jonos
dice que es conveniente atribuirle tres ...Si alguiendedicasetoda su vida a esta
causa es posible que llegarla a realizar esta cuarta dimensión.7
Nuestras nociones del espacio visual, táctil y motor han sido genera-
das, según Poincaré, por asociaciones entre sensaciones que se desarro-
llan por factores como la experiencia personal y la herencia, puesto que
sus costumbres son difíciles de romper. Si por ejemplo las dos sensacio-
nes musculares de la acomodación y la convergencia del ojo, que fun-
ciona en conjunto, variaran en independencia una de la otra, el espÍcio
visual completo al que daría lugar tendría cuatro en vez de tres
dimensiones.
Entre 1904 y 1908 desarrolló aún más sus tesis sobre la percepción del
espacio:
...la característicadel espacio, la de tener eres dimensiones, es sólo una pro-
piedadque se origina en nuestra tabla de distribución,característicapropia e
interna de la inteligencia humana, si llegásemos a destruir algunas de estas
conexiones,es decir la asociaciónde ideasque da una diferente tabla de distri-
bución,ello seda suficiente para que el espacio adquirieseuna cuarta dimen-
sión.•
Después de la publicación de estas ideas en su libro Science et
methode (1908) Poincaré iniciará una versión más conservadora sobre
la cuarta dimensión; lo que pervivió entre muchos artistas, sin embargo,
fue esta distinción sobre la relatividad del conocimiento absoluto y la
apertura a imaginar la naturaleza del espacio en la percepción.
Fue Sev.erini quien recogió los pensamientos de Poincaré en un articulo
importante publicado en el Mercure de France en 1917:
Lospintores de aspiracionesilimitadashan visto esta convenciónde la tercera
dimensión con demasiadas limitaciones..., las tres dimensiones del espacio
ordinario nunca han satisfechoel deseode tomar posesión de lo real; siempre
ha tenido la intuición de una cuarta dimensión no determinada, que pudiese
1 11 Severini, op. cit., p. 86.
/bid.• p. 37.
• /bid., p. 38.
92
expresarse por el color o la deformación,y que hace que la sensación inme-
. diata que se recibe del exterior pase al mundo de la representación.9
Sobre Rivera dirá Severini: "como el pintor Rivera ha observado
siguiendo a Poincaré 'un ser que viviese en un medio de diferentes
refracciones que no son homogéneas estaría obligado a concebir una
cuarta dimensión' ". Dice Severini:
...este medio de diferentes refraccionespodría pasarse al cuadrosi una multi-
plicidadde pirámides reemplazaran al cono único de la perspectiva italiana.
Este es el caso de ciertas investigacionespersonales de Rivera quien ve en las
hipótesis de Poincaré una confirmación de las intuiciones del Greco, Rem-
brandt y Cézanne.1°
Para explorar estas refracciones Rivera experimentó con una cons-
trucción "extraña y divertida, con planos móviles hechos de hojas de
gelatina" que el pintor denominaba "La Chose". 11 Sin embargo esto
produciría el efecto de complic4ciones visuales ambiguas que serían de
interés para el cubismo analítico, la claridad absoluta era el propósito del
nuevo arte, del cubismo sintético. '
Más allá de Poincaré y sus esfuerzos por legitimar la cuarta dimen-
sión, Severini se opone a la perspectiva y al viejo arte por razones
filosóficas y se interesa por las formas absolutas, por una esencia
platónica, la cual entiende como un equivalente de la cuarta dimensión
en la que se identifican el sujeto y el objeto, el tiempo y el espacio, la
materia y la energía; "el paralelismo del continuum físico que sólo es una
hipótesis para el geómetra se realiza por el milagrq del arte". 12
La conclusión filosófica y estética se la confirmará Platón y el soporte
matemático, dice Severini, lo proporcionará Poincaré: al sintetizar el
espacio ordinario y el tiempo crea un hiperespacio de cuatro dimensiones. 1'
El interés que Severini tendría en el tiempo no era más el del fu turista
que busca representar lo dinámico sino lo absoluto: "el espacio y el
tiempo han sido llamados relativos, pero es el papel del artista de
representarlos como lo absoluto".
Después de sus experimentos con la descomposición del espacio,
Rivera dará evidencia a través de una carta enviada a Marlus de Zayas en
• Gino Severini, Ecrit1 sur 1'1Jrt,prefacio de Serge Faucher,lu, Diagonales, Editions
ceerde d'arr, Parls, 1987, pp. 79-9'>.
IO [bid., p. 84.
11
Ramón Favela, The .ubiJt ye1Jrr o/ Diego Rit·eriJ, Phoenix, 1987.
" Iblá., p. 90.
93
I
 1916 de su peculiar absorción de las concepciones espaciales que venían,
por una parte, de Poincaré y, por otra, de las discusiones sostenidas
alrededor de Severini y aquellos cubistas que permanecieron en París
durante los primeros años de la guerra. En este escrito habla de las dos
calidades del arte y del espacio, uno analítico, relativo y accidental y otro
sintético, absoluto y puro.
La forma existe, dice Rivera, per se en un conjunto plástico a manera
de entidad relativa que adopta tantas diferentes expresiones como las
causas que limitan el espacio que las rodea y a su vez son modificadas;
la forma existe per se en todo eternamente, inmutablemente, indepen-
dientemente del accidente que se percibe y en relación con la forma pri-
maria. La forma existe como una cualidad que participa de ambas dua-
lidades.
El pintor parte de dos principios opuestos e indiscutibles: "la exis-
tencia de las cosas en el espacio real visual y físico y su existenchi en el
espacio real, supraflsico y espiritual". 14
Cuando Rivera abandona su etapa sintética, ha sido el actor principal
de un fuerte pleito que será importante en la disolución del cubismo.
Rivera y Lhotc abandonan en 1918 las filas del cubismo y organizan,
junto con Louis Vauxcelles y otros pintores desconocidos en la galería
Eugene Blot, una exposición que será señalada por su comen ido como la
crisis final del cubismo; para entonces Rivera había regresado al cezan-
nismo, a esa otra manera señalada en la carta a Zayas, documento que
señala su capacidad para asimilar las varias y difíciles leccionesdel cubismo.
José Clemente Orozco
Hay algunas referencias que s~ñalan la posibilidad de que Orozco haya
tenido algún contacto (lectura o discusión) con el Tertium Organum de
Ouspensky. 1,
Ouspensky desarrolló más que muchos el concepto de la cuarta
dimensión en un sentido filosófico de corte popular. En ella obtuvo
respuesta a los enigmas del mundo. La cuarta dimensión y su expansión
podrían hallar o producir una nueva verdad semejante al fuego de
Prometeo capaz de transformar la existencia humana. La pura aproxi-
macion geométrica no le interesó tanto, el escritor ruso enfatizó la
posible conexión entre lo psíquico y el mundo de la mente en oposición
al mundo físico.
pp. 141-150.
14Rivera,op. cil., p. 36.
u Alma Recd, Orozco,FCE, M~xico, 1955, p. 136.
(Tesis de Licenciatura en Historia, Fac. de Filosof/a y Letras, UNAM), 1989.
94
Ouspensky haría la analogía entre el viajero de Wells y la éuarta
dimensión; tanto el protagonista de las utopías como eJpensamiento se
desplazan por la cuarta dimensión: "no hay diferencia entre el tiempo y
las otras dimensiones del espacio, excepto que nuestro pensamiento se
desplaza en él". Pero la capacidad de sentirla y percibirla (la cuarta
dimensión) depende de una sensibilic;ladespecial que Ouspensky localiza
en el arte. "El artista debe de ser clarividente, debe ver lo que no ven los
demás, debe de ser un mago, poseer el poder de hacer ver a los demás lo
que no ven pero él sí ve." 16
Hacia 1919la discusión científica a nivel popular se había finalmente
pronunciado por la tesis de la cuarta dimensión como el tiempo. Sus
principios pasaron definitivamente al mundo del arte sobre todo aque-
llos que querían alcanzar un con jumo de signos universales como analo-
gía del arte nuevo.
Orozco, si bien tuvo algún contacto con la cuarta dimensión, simpatizó
por confesión propia con la simetría dinámica de Hambidge, y la aplica
también, según nos cuenta en su autobiografía, en el mural que alguna
vez estuvo en Nueva York, La mera (ie la ht1manidaduniv(!f'ra/,11
Lo que interesó a Orozco de Hambidge eran sus tesis sobre la exis-
tencia de dos clases de arte, el dinámico y el estático. Por supuesto su
interés se centró en el dinámico que estructuralmente contiene el princi-
pio de acción, movimiento y por ello puede crecer y desarroHarse como
un cuerpo. Podemos decir que la simetría dinámica y el conocimiento de
ella más su formación académica y un probable interés en la cuarta
dimensión, permitieron a Orozco afirmar que el arte moderno no podía
dispensar de la geometría, dada su preocupación por la forma objetiva.
En efecto es imposible hablar de Orozco sin una referencia a los procesos
intelectuales que originaron su trabajo de artista. Su obra es, sin duda,
altamente estructurada y descansa en el dominio de la geometría.
De estas referencias a Ouspensky y a Hambidge podemos deducir lo
siguiente: es ciertamente posible que Orozco haya utilizado la cuarta
dimensión de Ouspensky durante un espacio corto de su actividad, como
sugiere Renato González MeUo.18
Sin embargo, sus habilidades de geómetra que están a lo largo de su
obra han sido utilizadas en forma personal y versátil puesto que cada obra
le exigía distintas soluciones.
16 Petr Dcmianovich Ouspcnslcy,citado en Darlymple Hendcrson op.cit., pp. 238-24~.
11 JoséCemente Orozco,A111obiog,"phy,Univcrsiryof Texas Prcss, J\ustin,
1962,
•• Renato GonzálezMello, Dri/t·wood dlrib11ción c1*11iro
de Jech111111n de J.C.Omzco
95
 Más cercana a Orozco es la concepción de Ouspensky sobre el artista; intelectual, solamente está mezclada con los ideales y el rol de los
ya Fausto Ramírez y Jacqueline Barnitz repararon de distinta manera artistas. Diego Rivera y José Clemente Orozco no se hicieron artistas
sobre su sentido de tal misión en el arte. Sus ojos de visionario y su interesados en el todo social por oposición a las vanguardias sino como
integración a la concepción prometeica del arte. 19 ' un resultado coherente de aquella vanguardia.
La lectura de su obra y mentalidad, la cercana a su tiempo y no tan
sujeta a visiones posteriores, indica que de la mano de aquella mezcla de
ciencia y arte, Orozco fue ejemplar representante de la modernidad
artística en su profunda ambición de hacer de la pintura la revelación a
partir de un postulado que adoptaron ciertas vanguardias; el arte es la
manera de conocer lo absoluto. Complementaria a esta idea es la discu-
sión de cómo se Jlega a este absoluto: a) disquisiciones matemáticas; b)
por intuición .espacial y c) por un análisis avanzado de la percepción.

Conclusi9nes
~
El. estudio de la cµatta dimensión proporciona una óptica sobre la
naturaleza del arte moderno y sus aspiraciones de generar un distinto
conocimiento de la realidad. En la representación proporciona nuevas
definiciones de la geometría en el arte y de su esporádica, hay veces
imprecisa relación con el tiempo, relación que es perceptible en su
incorporación del movimiento como presencia formal y siempre iluso-
ria; por otra parte, reafirma su deseo de lo absoluto, de la forma eterna, y
de no ser corruptible por los accidentes de la mirada.
Así, la cuarta dimensión tiene en efecto muchas dimensiones, su
ubicación en el espacio fue objeto de una reflexión coherente. En cuanto
al tiempo, la actitud de los diferentes adherentes a la cuarta dimensión
será caprichosa; el tiempo se incorporará a la formulación del todo como
una intención multifasética, transportará al viajero del tiempo de H. G.
Wells y a la conciencia de Ouspensky.
La cuarta dimensión en su lucha contra determinados axiomas, en su
espíritu antipositivista y en su fe en el arte es el equivalente de un
convencido antimaterialismo y de· una afirmación sin precedentes en
torno a la fuerza cognitiva y espiritual del arte.
Esta visita a la cuarta dimensión me hizo entender mejor aquella
necesidad de que el arte regresase a una tradición de la mente, y
abandonara como. dijera Duchamp, el intolerable olor a aguarrás que
arrastraba la pintura desde Courbet, pero ésta no es una proposición

19 Orozco: Un,, Relect,m,, UNAM, México, 1983;Jac;queline Barnirz, "Los añosdifíd-

les de Orozc;o", pp. 103-128; Fausto Ramlrez, "Arrisras e iniciados en la obra mural de
Orozco",pp. 61-102.

96 97
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