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ÁFRICA EN LA CULTURA DE AMÉRICA

Gerardo Mosquera

El carácter de la presencia cultural de origen africano en América es diferente

al de las culturas indígenas. Si ambos troncos se identifican en cuanto culturas
dominadas que párticipan en la sopa etnogenética latinoamericana cocinada
por Occidente, existe una diver~encia esencial: los africanos fueron, como
decía Alejandro Lipschütz, "aborígenes importados". El capitalismo, en otra
paradoja, desarrolló un modo esclavista de producción en las plantaciones
americanas que arrancó de sus medios de origen a millones de africanos, en
uno de los más vastos y brutales movimientos humanos de toda la historia.
P'I Desarraigados, reducidos a la esclavitud, homogenizada su diversidad
cultural y étnica bajo una construcción racista ("negro"), los africanos eran
empujados a un ámbito geográfico, social y cultural diverso, en calidad _de ·)>--"'
-:-,.,.._,_¡"',::"', ·-.

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medios de producción. A diferencia de los indoamericanos, su aculturación

implicó la pérdida misma de sus comunidades, estructuras de parentesco e
- I
instituciones sociales y culturales, y el amalg'ámTento que unía a hombres y
mujeres de culturas diversas, a menudo separadas en África por miles de
kilómetros.
Este desarraigo propició una intervención más activa de los africanos y sus
descendientes en la integración de las nuevas nacionalidades
latinoamericanas, en las zonas donde aquéllos poseían gran peso
demográfico. Más que de una voluntad integrativa se trataba de una respuesta
condicionada por la imposibilidad de constituir comunidades africanas en
i
rl
! culturas americanas.
El paradigma dell multiculturalismo puede traer la autolimitación de dejar de
reconocer cuan activa ha resultado el África en la conformación de rasgos
idiosincráticos y culturales generalizados en, por ejemplo, Estados Unidos.
Reconocer la presencia subsahariana en ciertos perfiles norteamericanos
"estandarizados" puede resultar difícil tanto para blancos como para negros.
Algunos entre lo§_primeros repudiarían semejante ºmancha" genealógica;
algunos entre los segundos rechazarían su vínculo con cosas que
rl consuetudinariamente han consideraddo 100% blancas Tumbar el paradignJa
• I'\""-..
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del "melting pot" como fal~ci~ de integración y participación que disfraza una
f1 jerarquía discriminatoria, no debe conducir a renunciar al crédito de la

r1 intervención africana en una dinámica cultural general, sin la cual, de otro

lado, no puede comprenderse la cultura americana. Es imprescindible un
11 multiculturalismo "interno", una deconstrucción multicultural de ciertos relatos
blanque~doz.}.

"n Los términos del tipo "influencia" o "impacto" provienen de una tradición
discriminatoria, a menudo inconciente, que separa lo africano de una suerte de
tronco formativo blanco de las naciones criollas, sobre lés cuales la cultura de
n origen africano actúa desde fuera. No puede dejar de reconocerse lo africano

n en la cultura nacional, y este hecho evidente se explica como "influencia", una

modificación practicada por un agente exterior no occidental, cuya capacidad
n de acción se admite. Pero al mismo tiempo se Je deja convenientemente
•
separado como entidad aparte, salvando, más allá de tantos "impactos", cierta
11 image·nmonocultural europea en las nuevas naciones, y connotando un control
sobre la "influencia" por la dominante europea que la recibe.
11
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..
• América, sólo vencida en el caso de los maroons de las Guayanas, sociedades

•
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·- ,,.
• •

de cimarron·es con fusión multiétnica que llegaron hasta hoy protegidos por la

•
selva. La emancipacióon y la mezcla racial, bastante frecuentes en las colonias
ibéricas, facilitaron el proceso. Es cierto que el tan llevado y traído mestizaje

•'I
l cultural está lejos de significar una fusión eqtit~tiva y armónica, sino el
i desarrollo en América de nuevas culturas occidentales con dosis de.
componentes no occidentales, mediante procesos de separación de los etnos

•
originales y mixación. Pero esto resulta más marcado en los países de fuerte
presencia indígena, multiétnícos, donde la diversidad pretende ocultarse -y
discriminarse- tras un discurso nacionalista integrador. Donde ha habido una
fuerte presencia africana, los elementos culturales e idiosi~¿rátié~s de este
origen modulan las culturas nacionales de tipo occidental "mestizo" al extremo
-:.·_.
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de fraguarles en buena medida su acento particular.

Al discutir la acción cultural de los africanos en América es preciso comenzar 1

rechazando el uso indiscriminado y habitual de ciertas palabras como 1

1
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~ "influencia", "impacto" y alguna otra similar. En muchos casos sería más - ""¡ : '. )
1
.
-
•,
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adecuado hablar de presencia. Más que de una pretisión terminológica se
~ trata de otra conceptual e ideológica. "Influencia" o "impacto" refieren a la
acción sobre una cultura de otra exterior a ella. Y buena parte de las veces
~ esto no resulta así en las naciones formadas principalmente desde culturas de

~ la costa y con fuerte demografía de origen africano (el Caribe, Brasil), ni, en
menor grado quizás, en otros países con importante población de aquel origen.

" La cultura africana fue un ingrediente constitutivo de aquellas naciones, y no ha

dejado de estar presente en la formación de buena parte de las nuevas
•
• La cuestión de lo multinacional, tan enmascarada por los proyectos

• integrativos de las burguesías criollas latinoamerianas, no existe con respecto

•
a la presencia subsahariana en América, simplemente porque al africano se le
privó de su nación al trasplantársele. Pero hay otros problemas. Extendamos a

• todo el Caribe la famosa metáfora en que Femando Ortiz definió la cultura

-c'G ~·.-

CUbana como un ajiaio, es decir, un sopón de ingredientes muy diversos

• donde el caldo que queda en el fondo representa la nacionalidad integrada, de

•
síntesis. Habría que ver qué parte de los ingredientes pone cada quien, y a
. .

quien toca después la cucharada mayor. De cualquier modo este ajiaco no es

• una fórmula idílica, como tanto se la usa hoy, lejos de las intenciones del
antropólogo cubano. Y habría que hacer notar además que, aparte del caldo de

•
11
síntesis, quedan huesos y carnes duros que nunca llegan a disolverse del todo,
aunque aporten su sustancia al caldo.
Estos son tanto las supervivencias y recreaciones de la tradición africana

-
11
alrede9or de complejos religioso-culturales,

creeadores de las naciones

como ciertas
propias · de los negros como subgrupos dentro de !os etnos "mestizos"
latinoamericanas,
características

determinadas aquellas
características más por la situación social históica que por lo etnocultural. La
111 I
polémica Frazier-Herskovits en los años 40 se basaba en buena medida en la

111 polarización de estos dos aspectos. __

fr~-4.Í~L_§_Qfi_Ql_ogo, __como
veía al. _r,eg_r:o
~ restJJ1ªdq__g_e_s_u_de_cuJturación
por la esclavitud y su mªrgín_acJ.ón_s_o_c_i_aJ
11 H~~~.kQYl!~,-ªntropólogo,enfocaba la_re_si_st~_r:1cia
desde su antigua cultura. Y
ambos tenían razón.

"- Si bien el negro se integró activamente en las nacionalidades caribeñas,

pudo desarrollar complejos religioso-culturales de franca raíz africana. A pesar
 de la tendencia a la amalgama y la integración, algunas etnias de presenia
....
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cuantiosa conservaron cierta unidad, sobre todo mediante los cabildos de
nación, agrupaciones religiosas, culturales y de ayuda mutua de cada grupo
étnico importante, fundadas bajo la advocación de un santo o virgen católicos.
Auspiciada por el régimen colonial español, esta institución buscaba fomentar
la división cultural, dificultando la unión de la masa negra. Pero lejos de
l '
MI
¡ propiciar la afirroación de "minorías étnicas", lubricaba el proceso de
acriollamiento al usar en su favor cierta permisibilidad de unión cuítural.
En los cabildos se practcaban disimuladamente las religiones tradicionales,
que se adaptaban a las nuevas circunstancias_. Los cabildos fueron
desapareciendo en la época republicana, pero las religiones se extendieron,
con su complejo de música, danza, cantos, literatura oral y expresiones
visuales. Fueron el medio principal para conservar elementos etnoculturales en
un estado próximo al de su origen. Si bien han experimentado acriollamientos,
transformaciones, préstamos entre sí y del catolicismo popular y el espiritismo,
su esencia, filosofía, estructura y liturgia permanecen muy cercanos -a las
rl fuentes africanas específicas. Más que un fenómeno de sincretismo -como se

n ha enfatizado en los discursos centrados en el mestfzaje como solución

equilibrada y totalizadora de la nacionalidad-, constituyen un· paradigma de
11 adecuación dinámica a un contexto histórico, cultural y social diferente, y-bajo
estrictas condiciones de dominio.
n La denominación "cultos sincréticos" que se les aplica en Cuba, procede de

n una discriminación inconciente. Pone el énfasis en lo sincrético, que es

accesorio, en detrimento de lo esencial: la efectivísima evolucion de religiones

n africanas en América. Por cierto, los cambios y adaptaciones no son raros en

..
• la historia de las religiones, del budismo tántrico a los cismas cristianos. Y el

•~ término "sincrético" le ajustaría mejor al catolicismo o a las iglesias

evangélicas, dado el sincretismo ontológico del cristianismo, junto con los que
ha experimentado a lo largo de su existencia. El sincretismo sólo es estructural

.. en algunos casos que se mencionan más adelante. Pero, además, la palabra

"cultos" podría connotar el temor a llamar religiones a lo que hasta hace poco

•..
' era llamado "brujes:ía".
Aunque conservan su carácter popular, estas religiones y prácticas religiosas
se han abierto desde hace tiempo a todas las razas -más aún: ya en el siglo
XIX la Sociedad Secreta Abakuá devino la "primera sociedad integracionista
~ popular" de Cuba, según Israel Moliner- y en ellas participan las distintas

~
• capas sociales. Las emigraciones cubana y brasileña incluso las están
intemacionálizando por toda América y España.
Las principales son-el palo. monte (Cuba) y la macumba (Brasil), de origen
kongo; el Shango (Trinidad), la santería (Cuba), el candomblé, el batuque y el
~
Xango (Brasil), derivados de la religión yoruba; la regla arará (Cuba), la Casa

:'I de Minas (Brasil) y la Casa de Rada (Trinidad), provenientes de la religión de

los ewe-fon; la Sociedad Secreta Abakuá (Cuba), única' reconstitución de una
P'I sociedad secreta masculina en toda la diáspora, la de los hombres-leopardo
ejagham, efik, efut y de otras etnias del Calabar; el vodú (Haití), sistema

"
~
sincrético africano con fuerte intervención ewe-fon y kongo; las religiones de
los maroons (Guayanas), también sincréticas, con mayor peso fanti-ashanti y
ewe-fon; la umbanda (Brasil) y el culto de María Lienza (Venezuela), religiones
~ nuevas, criollas, de inspiración y estructura africana a pesar de su sincretismo
abierto; la pukkumina, el Zion (Jamaica) y los shouters (Trinidad),
~
 africanizaciones del cristianismo. El grado de "africanidad" de todas estas
religiones y sociedades religiosas varía según el caso, y hay i.ntertextualidad

•
hacia todos lados .
Los hombres y mujeres que desarrollan estas tradiciones se sienten
brasileños, dominicanos o trinitarios y como tales actúan. Pero mantienen
vivos acervos africanos ·no disuueltos en la nueva cultura "mestiza", como ejes

• de prácticas, cree!Jcias, costumbres y visiones de la realidad. Son los núcleos

•1
culturales que podríamos llamar afro~mericanos en general y afrobrasileños,
afrocubanos, etc. en particular, para diferenciarlos de lo brasileño, cubano, o
caribeño en general como culturas de síntesis, dentro de las cuales actúa
también lo africano integrado. El término reconoce la supervivencia africana
con cierta autonomía dentro de la pertenencia a las nuevas nacionalidades
americanas.
La p~esencia cultural de ·Africa en América puede esquematize;3rseasí en tres
manifes_tacionesprincipales. Una, COrlJO acción interna, constitutiva, sintetizada
en los etnos o subetnos caribeños. En este caso modula la identidad occidental
de estas culturas con componentes no occidentales de peso en la formación de
la idiosincracia, la cosmovisión, las costumbres y las ~rácticas artísticas, más
allá de la clase social o el color de la piel. Otra, más externa, como
características socioculturales de los distintos grupos de negros y mulatos en
la estamentación de la sociedad. Y otra, aún más externa, en los acervos de
_orig.e.1Lafrlc_qno
no disueltos, plenamentee identificables. Por supuesto, ·hay
superposiciones e intercambios continuos entre las tres manifestaciones. Es
preciso recordar además que en el Caribe, en general, la comunicación entre
los estratos sociales y culturales es bastante desembarazada.
 ..

ra
íl La acción, más que la supervivencia, de la cultura del Africa al otro lado del

f1 Atlántico es una historia de flexiilidad, apropiación y transformación desde lo

propio como dinámica, en situaciones de dominio extremo. Una estrategia
rl antifundamentalista de aprovechar la fuerza del contrario. Los africanos, por
ejemplo, simplemente abrieron la puerta al ·catolicismo que les empujaban a la
rl fuerza, y éste cayó al otro lado. Sin prejuicios ni complejos lo incluyeron en
'
n estructura de col/age junto a sus religiones (en Cuba todo santero se considera
a sí mismo también católico, y puede ser además palero, abakuá y masón, sin
n contradicciones, en un sistema de fragmentos coexistentes), o apropiando sus

n elementos en el eje africano, para hacerlo eficaz en el nuevo medio,

readaptándolo con extrema soltura. Siempre se ha abusado de la palabra

n "sincretismo" para nombrar algo que corresponde más al concepto de

"apropiación", en el sentido de tomar para sí y desde sí lo diverso y aún lo
n hegemónico o . impuesto, por contraposición.:-a'.,un eclecticismo pasivo o ..de

n síntesis.
Todas estas estrategias resultan más claras ahora, y más instructivas,

n gracias a la conciencia llamada postmoderna. Su sentido dialógico entre lo

n plural y lo propio se manifestó tanto en la constitución de las nuevas culturas

como en la conservación dinámica de acervos del Africa. Y su acción se siente

n hoy por todas partes: de la música a la manera de hablar el inglés a la

expansión de la santería y la umbanda, en proceso de devenir "religiones
n universales".

n En América el paradigma del ajiaco, referido a la hibridación,

complementa con el de los "moros con cristianos" (un plato cubano de arroz
se

1
n con frijoles negros cocinados juntos), referido a la multiculturalidad, y ambos

l r,
;

r-1
rl se interconectan. Hay que comerlos juntos. Por doquier en el continente

nt encontramos países multinacionales que no quieren decir su nombre,

escondiendo tras relatos nacionales de síntesis la presencia, a veces
rw abrumadora, de pueblos indígenas practicamente excluidos de los proyectos

r'I de nación.
La ideología del mestizaje cultural a menudo ha servido para ocultar estas
'
n contradicciones tras una supuesta nación de síntesis, que en realidad actúa

n discriminatoriamente. Pero resulta más plausible en cuanto a la participación

del negro que la del indio, dado el desarraigo original de aquél y su grado de

r, integración mayor y más activo. También posee una orientación más popular.
Al "negro" -que no había construido pirámides- no se !e reconocía valor alguno,

"
y se consideraban bárbaras o inexistentes sus obras. El negro sólo era
"atraso". Los escritores, artistas y antropólogos negros y blancos son los

"n primeros en valorar la contribución africana. Reconocer, en la dirección

opuesta, que todos los caribeños, por blancos que fuésemos, éramos mulatos
culturalmente, que la aculturación "civilizatoria" del negro había sido más bien,

"
r,
en palabras de Ortiz, un "toma y daca", era una posición radical dirigida a la
afirmación de los estratos más discriminados. Era trier al primer plano "la
dulce sombra oscura del abuelo que huye", el que había rizado por siempre la

r¡ cabellera rubia de aquella dama blanquísima de un poema de Nicolás Guillén.

Pero el discurso del mestizaje ha devenido ya un cliché, un comodín que
r esconde la re_al participación del negro en el ajiaco. Para hacerlo y para
comerlo.
r
r
,_
 ELEGGUA EN LA. ENCRUCIJADA (¿POST?) MODERNA
Presencia de Africa en !a plástica cubana

Gerardo Mosquera

Al eggun de Lydia Cabrera

1Al discutir ia acción cu!turn! de los africanos en América es preciso comenzar rechazando el uso :
ind¡scrimínado y hab¡tual ée ciertas palabras como ..·influencia", "impacto" y alguna otra si~:\-.
i.,:.,..tc:-..
muchos casos sería més adec:..:adohablar de-presencia. Más que de una precisión terminológica se trata _-_.-;-~
de otra conceputal e ¡deoiógica. "Influencia" o "impacto" refieren a la acción sobre una cultura de otra - ·:<
re exterior a ella. Y buena.parte de las veces esto no resulta así en las naciones formadas principalmente
.; desde culturas de la costa y con fuerte demografía de origen africano (el Caribe, Brasil), ni, en menor
__grado quizás, en otros países con importante población de aquel origen. La cultura africana fue un
ingrediente constitutivo de aquellas naciones, y no ha dejado de estar presente en la fOímaclón de buena
parte de !as nuevas cultl!ras americanas. E! paradigma del muiticultura!ismo puede traer !a autolimitación
-
.::- de dej2í de reconocer cuan activa ha resultado el .~frica en !a conformación de rasgos idi!)Sincráticos y
~ cuftur2les generalizados en, por ejemplo, Estados Unidos. RecOnocer )a presencia sub-sahariana en_
ciertcs perfiles norteamericanos "estandarizados" puede resultar difícil tanto para blancos como parn
negros. ,o..:gunos entrn 1os ¡::rimeros repudiarían semejante mancha genealógica; algunos entre los
segur.ces rechazarían su vínculo con cosas que ccnsuetudinariam2nte han considerado 100% blancas.
Turr.bar e! paradigma de! ''meiting pot:' cerno faiacia de integración y participación que disfraza una
Jerarquía. discriminatoria, no debe conduc:r a renunciar. en beneficio de los WASP, de! crédito de la
intervención africana en u;¡2 dinámica cultural genernl, sin el cual, de otro lado, no puede comprenderse
la cultura ílorteamericar.a. Los WASP tienen ya demasiado abuitada !a cuenta. Es imprescindible un
,} mu!ticu:turalismo "interr.o", una desconstrucción mu!ticulturn! de ciertos relatos blanqueados.
Los africanos traídos a .:..mé:ica sufrieron esclavitud, desarraigo, d~terrítorialización, ruputura con sus
inst:tuciones y sistemas de parentesco, mezc:a en el nueva contexto ... Todo esto activó el proceso de
acriollarr:iento y les convirtió a e!los y sus desceridientes en factores dinámicos en !a formación de las
nuevas naciones. Femando Ortiz propuso con éxito en 1S39 el paradigma del ajíaco --un sopón de
1
ir.gredier,tes aiversos, cocinado hasta obtener un caldo de síntesis-- para wracteriz~ultura cubana
Este paradigma puede ser e;...1endidoal Caribe y las nuevas nac;ones latinoametiwnas, construidos desde
prcc2sos de separación de las cuituras ori(;irtales y mixación etnogenética. Lo africano hibridado resulta
clave para muc!las manifestaciones culturales de América. No como intertextualidad sino como presen.:ia
constitutiva. No en cuanto elemento inspirador. o ni siquiera añadido: como ingrediente prometeico en la
formación de la nueva cultura.

l
1111
 Los términos del tipo "influencia" o "impacto" provienen de una tradición discriminatoria, a menudo
inconciente, que separa !o africano de una suerte de tronco formativo blanco de las naciones criollas,
. sobre las cuales !a cultura de origen africano actúa desde fuera. No puede dejar de reconocerse lo
africano en la cultura nacional, y este hecho evidente se explica como "influencia", una modificación
practicada por una agente exterior no occidental, cuya capacidad de acción se admite. Pero al mismo
tiempo se ¡e deja convenientemente separado como entid.ad aparte, salvando, más allá de tantos
"impactos", cierta imagen monocultural europea en las nuevas naciones, y connotando un control sobre !a
"influencia" por la dominante europea que la recibe.
El paradigma del "ajiaco", referido a la hibridación, se i;:omplementa con el de los "moros con cristianos"
(un plato cubano de arroz con frijoles negros cocinados juntos), referido a la multiculturalidad, y ambos se
interconectan. Hay que comerlos juntos. Por doquier en América encontramos países multinacionales que
no quieren dec:r su nombre, escondiendo tras narrativas nacionales de síntesis la presencia, a veces
abrumadora, de pueblosindígenas practicamente excluidos de los proyectos nacionales. En el casa de los
afroamericanos, más bien se trata de matizar la ~etáfora de! ajiaco subrayando que en medio del sopón
se mantienen huesos sin disolver, aunque aporten su sustancia al calda. Porque los africanos no
conservaron sus culturas en América como entidades, ni fonnaron otras nuevas salvo en el caso de los
djuka, los saramaka y otros pueblos maroon que, protegidos por la selva, crearon nuevas culturas
africanas en comunidades con autoconciencia étnica. Pero sí han mar.tenido hasta hoy complejos
religioso-culturales que constituyen el desarrollo en América de religiones africanas, con sus
conglomerados de música, danza, literatura oral, manifestaciones visuales, etc. Entre ellas la santería, el
candomblé, el Shango, la Casa de Minas, el palo monte, etc. Estas religiones establecen espacios de
cultura africana relativamente próximos a sus orígenes, y no d:luida dentro de !as culturas nacionales,
aunque sus practicantes fonnan parte de y se reconocen en éstas como brasileños, cubanos, trinitarios,
etc. A esto es a lo que llamo afro-cubano, afrobrasi!eño o afroamericano, para diferenciarlo de lo cubano,
!o brasileño, :o caribeño o lo latinoamericano como culturas de síntesis, dentro de !as cuales actúa
2
también lo africano integrado . Los cambios, mezclas y readaptaciones que han experimentado estas
religiones provienen de su reacción ante e! nuevo medio, para sobrevivir y desarrollarse conservando lo
fundamental de la filosofía, liturgia y mitología originales. 1
Muy semejante es e! caso de las religiones sincréticas de origen y dominante africanos. creaciones
nuevas a partir de !a mezcla de íe!igiones subsaharianas, elementos del catolicismo popular y e!
espiritismo, junto con invenciones criollas. A pesar de ser resultado de la hibridación y la reinvención, en
ellas prevalecen los fundamentos y estructuras del Africa, sea en las más africanas en todo su conjunto,
como el vodú, o en otras más abiertas, como la umbanda. Hay además la presencia de manifestaciones
culturales de origen africano "sue!tas" en el folklore, sin formar parte de un sistema cultural estructurado:
músicas, bailes, fábulas, reinterpretaciones, amuletos, palabras, etc.

,_ 2
 La acción, más que la supervivencia, de ia cultura del Africa al otro lado del Atlántico es una historia de
flexibilidad, apropiación y transformación desde io propio como dinámica, en situaciones de dominio
extremo. Una estrategia antifundamentalista de aprovechar la fuerza del contraíio. Los africanos, por
ejemplo, simplemente abrieron la puerta al catolicismo que tes empujaban a la fuerza, y éste cayó al otro
lado. Sin prejuicios ni complejos lo incluyeron en estructura de col/age junto a sus religiones (en Cuba todo
santero se considera a sí mismo también católico, y puede ser además palero, abakuá y masón, sin
coradiccicnes, en un sistema de fragmentos coexistentes), o apropiando sus elementos en el eje africano,
3
para hacerlo eficaz en el nuevo medio, readpatándolo con extrema soltura . En este último punto se ha
abusado de otra palabra, "sincretismo", para nombrar algo que corresponde más al concepto de
"apropiación", en el sentido de tomar para sí y desde sí lo diverso y aún lo hegemónico o impuesto, por
contraposición a un eclecticismo pasivo o de síntesis.
Todas estas es~rategias resultan más claras ahora, y más instructivas, gracias a la conciencia llamada
postmodema. Su sentido dialógico entre lo plural y lo propio se manifestó tanto en !a constitución de las
nuevas culturas como en la conservación dinámi~ de acervos de! Africa. Y su acción se siente hoy por
todas partes: de la música a la manera de hablar el inglés a la expansión de la santería y la umbanda, en
proceso de devenir "religiones universales".
Los complejos religioso-culturales de origen africano poseen un despliegue de representaciones
4
visuales que se e;diende desde la conservación de las formas de origen -como en algunos objetos
rituales de! candomblé y la santería o los trajes de los enmascarados aba!<uá-- hasta la pura invención
criolla de :a imaginería de la umbanda, con su absorción de la cultura de masas. Aparte de esta presencia
evidente, en la cultura vernácula actúa además lo africano desde dentro, como factor de expresiones
visua!es criollas.
Aquí sólo voy a rnferirme a la presencia africana en la plástica "culta", de galería, en Cuba, o más bien

"n a los casos donde ac;uélla resulta el fundamento de la obra. Porque, desde el modernismo, cierta
sensibilidad de erigen africano ha actuado estructuralmente en el trabajo de varios artistas, como parte
activa de :.ina expresión cultural cubana buscada por los pintores de vanguardia desde fines de los años
20. Pero esta presencia constitutiva sería objeto de otrn estudio, muy d¡fícil, que intentaría des:indar los
rasgos de esa expresión cubana en el arte moderno en calidad de 1necho cultural, no como poética

" artística. ,~ntes de Wifredo Lam lo africano ·aparece así só!o como ingrediente de !a sensibilidad
modernista, o como tema, referencia o anécdota, de un modo próximo a ro sucedido en Brasil, quizás el

"n país más semejante en este sentido.

Wifredo Lam (1902-1982)_
Desde principios de los 40 Lam establece una "revolución copernicana"
5
que, aunque no deja escuela
en el sent:do del muralismo mexicano o el Taller Torres García en el Uruguay, abre una perspectiva que

n convertirá a Cuba en el país paradigmático en cuanto a !a acc:ón del Africa dentro de la plástica
occidental. No sólo por la cantidad, calidad y proyección de los artistas, sino pcr ser el lugar donde ocurre

n 3
• un cambio de sentido: ~-~-r:,::,pleodel modemisrrio como espacio para comunic_ar significados culturales

•
afroamericanos.
-- -- ---- ----- --..
-----
Lam no ha sido valorado desde esta perspectiva, sino más bien como alg_1,Jien que introduce !o..
6
"primitivo" o lo africano de _primera mano dentrq del surrealismo . Se ve la cultura afroamericana en

•
"•·------- -----H-- • ••
función del modernismo, no al revés, porque la óptica eurocéntrica ha estn..icturado los discursos sobre el
arte y ha regido su circulación y legitimación de manera hegemón[ca. Es urgente una deconstrucción de
esos discursos y valoraciones impuestos, en pos de visiones descentralizadas, dialógicas y
PI contextualizadoras, determinadas por la pluralidad cultural y de intereses. El multiculturalismo ha ayudado
mucho en esta direcc:ón, pero conlleva el peligro de conv~rtirse en una nueva totalización impuesta desde
el centro, al "exportarse" una problemática del medio norteamericano y sus estrategias corno orientación
general para el resto del mundo. Este paradójico "imperialismo" mutticuttura!ista puede resultar progresista
' en algunos contextos, 10atmente desajustado en otros, y autosuficiente casi siemprn. Lo que nació como·
reconocimiento y potenciación de ia diversidad puede conducir a dirigirse hacia lo exterior desde la

• diversidad propia, no procurando abrirse hacia la qiversidad ajena .

1
Como ha dicho Yudice, "we are not the wcr!d' , que posee un sinfín de situactones diversas a pesar de
la globalización. Este último es uno de esos conceptos --otro es "multicutturalismo"-- de los cuales se ha
abusado mucho. Su plausibilidad para la comprer:sión del orbe contemporáneo lo va volviendo una suerte
de máxima que toco lo explica, connotando cierta disolución de la jerarquía centro-periferia, en las
,al antípodas de un uso crítico para analizar les mecanismos de poder. Este sentido oculta la verdadera
estructuración hegemónica en una trama axial alrededor de los centros, extendida por todo el planeta.

--
América en teda la historia del arte.. -···
-
Lam debe valorarse corno el primer arti~ástico
occidental.
en
- ·-------- pres~t.?Luna..visión. desg~~.f!:.icano
Este acontecimiento no es formal: su lenguaje siempre
---···~--
en
.,

---- ... -
co·ntinuo i:fr1.deuda con su fonnación académica en Cuba y España, y su conocimiento de la tradición
clásica occidental, con los recuíSOS epigcnales de la Escuela de París y et surrealismo, con el
geometrismo africano, y, en especial, con la iQ_f]_u_e_ncia
_d(recta de Picasso, Julio González y_Matisse. Lo

"
PI
crucial es un cambio de sentido. El nuevo sentido obedece a un objetivo diferente y la metodología
necesaria para alcanzarlo, que llevaron al artista a reconvertir el arsenal del modernismo y et acervo
pi_ctó~c?oc_~ideQ.tat,_rnediante
- -· --
giros que no determinaron el surgimientojde un nuevo lenguaje. Picasso y
muchos modernos se inspiraron en ia máscara y la imaginería tradicional africanas para una renovación
más bien formal del arte de Occidente, en total ignorancia del contexto, funciones y significados de
aquellos objetos, al mismo tiempo que los legitimaban como "esculturns" en e! sentido occidental. Lam
descubre la plástica africana en Picasso, y en la obra pintada en París entre 1938 y 1940 la emplea al
---
PI modo de éste. Pern ~contaGto-con-el-surrea!isrno. scbre todo en Marsella en 1940-1941, _[Q_jropu[saa
"sa~r:". más. libremente -~uiot~riori9.éld, lo que unido al interés moderno por !o "primitivo", y el nuevo

PI prestigio de éste, va acercando su obra a una expresión basada en su formación etnocultural en Cuba.

PI 4
 • y una _~_u!~-~ Lam creció en un a~biente afrocubano, y su madrina
Hijo--9.l:-~llS..9_~Jo_0A~_[~r:nig~ante
católica fue una santera muy conocida en Sagua La Grande. Aunque n~nca se inició, ni de joven tuvo u~.S~ :::s'cJ
interés especial en aquellas tradiciones, su experiencia cultural estuvo sin duda condicionada por el
-.;

contexto. El redescubrimiento de Cuba en 1941, adonde regresa huyendo de la guerra, radicaliza el

proceso hacia una franca eclosión de lo africano presente en su propia formación cultural, una salida de
-¿_ su Weltanschauung cáribeña en vínculo con su medio natural y social. Es un "retomo al país natal" en el
u -

sentido del poema de Aimé Cesaire, durante el cual mucho lo ayudó la folklorista cubana Lydia Cabrera,
quien fue su Virgilio mostrándole el mundo de la santería y otras religiones afrocubanas. Ciifford ha
comentado que "perhaps there·s no retum for anyqne to a native /and -only tieíd notes far its
8
reinvention" . La obra que el cubano realiza a partir de ese momento puede ser interpretada en esta

' perspectiva, relacionándola con la Négritude como construcción consciente y neológica de una paradigm1:3
negro. En cuanto artista_moderno, deja de trabajar con las geometrizaciones africanas para, por primera
vez en el arte moderno, intentar trabajar con su sentido, reinventándolo en el terreno prnpicio brindado por
el modernismo.
La máscara del Africa deja de interesarle por su lección de síntesis -enseñanza morfológica--, en
beneficio de su representación mística --enseñanza mitopoética y expresiva--, basada en !a anterior. Lam
se inspira en la imaginación semiótica de !as máscaras para resconstruir, por c;_ientapropia, en abstracto,
dentro de ur. imaginario personal, lo que aquéllas procuraban: la representación de lo fantástico-natural,
enlazado con un medio y una concepción del mundo. Esta reconstitución es posible porque se realiza
dentro de una proximidad cultural. Las formas africanas apropiadas por e! modernismo reactivan su
" expresién simbólica mediante un empleo del modernismo desde la cultura afroamericana. Afro-América
como entidad plural facilita esta interconexión y reconversión múltiple. Ei recorrido va así de la plástica
tradicional africana al rr.ocemismo, a la cultura afroamericana, al modernismo nuevamente. Lo formal

"
,

deviene cultural, en un espacio ~uevo.

Su figuración, proveniente de! cubismo,_se aleja de la descomposición anaiítica de las íormas, y de su
--··---------------·· ~---- -- -- ···-·

"
. ·-- .

reducción sintética, en oos de su invención, co_n~1.nn_de comunicar, más que de representar en estricto,
una mitología moderna deLCarib. Se despliega en un barroquismo de elementos naturales y fantásticos
9
qu-e

""
se CDsenen un tejido visual y sígnico decodificado por Navarro cl)mo simbolización de la unidad de
la vida, idea propia de las religiones afrocubanas, donde todo aparece interconectado porque todo --
dioses, espíritus, humanos, animales, plantas, minerales-- está cargado de energías místicas y depende y
podrían ser comparados con las nganga_sdel _
actúa sobre todo. En esta dirección muchos de ?ll,§_~ua9r_os.

----
10 ----
palo monte , recipientes de poder donde se organizan palos, yerbas, tierras. restos humanos y de
animales, hierros, piedras, signos, objetos, espíritus y deidades, en una especie de resumen del cosmos.
Conjuntamente con e implícito en esta visión integral, el arte de Lam, con sus interpenetrac:ones de lo
-----------

"r,
terrible y lo bello, lo fecundante y lo maligno, lo vital y lo destructivo, ~omunica un _univers_~
no regido p~r

-la p_~!~ridad bien-.!IJ?l,,!uz-tinieblas,_9.~_1~

.,_______
tradición----·-··-
.
cristiana, originada .. en. el Oriente.
-•. .
Corresponde con la

: .. 5
 pluralidad de las religiones tradicionales sudanesas y bantú --cor.servada en sus manifestaciones en
América y en las nuevas religiones sincréticas que aquí fundaron-- opuesta al e:dremismo dual frecuente
en la conciencia de Occidente.
Quizás existe también un vinculo con Elegguá en su discurso. Se trata del único dios~ya imagen-
'. ---·--~- ·- - --- ·-
fundamento Lªm reproqu_c_~
en su pintura, como elemento repetido en la mayor parte de los cuadros, sin
--·----~-- 4,.--- . ·······----·· - - ·-------
que la critica occidental tradicional, tan ifestrada en estas cuestiones. lo haya identificado a pesar de su
evidencia. Aunque sólo en muy contadas obras aparece en referencia explícita al dios, al ser usado más
como un componente habitual de su repertorio pictórico, es significativo que resulte la única figura o
atributo que adopta toda la parafernalia de la santería, el palo monte. la regla arará o la Sociedad Secreta
Abakuá. Su referencia al imaginario afrocubano es muy indirecta. Practicamente ningún elemento resuita
identificable, aún cuando los títulos de !as obras refieran a dioses específicos y sus altares, que
pennanecerfan irreconocibles aún para el creyente más erudito, al prevalecer la reinvención a la
descripción. El simbolismo de Lam es muy abierto; él mismo ha dicho: "no soy dado a hacer uso de una
simbología precis-;.Yi_-~le;~~-¿·e-~~I ~~ter yo~ba y ~J:::~9.n, el principio de incertidumbre, diacrónico,
de cambio. Dueño de las puertas y encrucijadas, abre y cierra todo, pero resulta travieso, imprevisible. Ei
~e_nti_q__o_mutante
de la pintura de Lam, donde tcdo parece transformarse en otra cosa inesperada, podría
·-----------·-·---------- -,-···· .. - ....----~·
relacionarse con el dios. La idea ce metamorfosis parece regir todo su arte. También se afilia con Elegguá
el despiazamiento de perspectiva traído por este arte, en cuanto cambio fundamental en sí y por !a
encr-.1cijadacultura! que representa.
La piiitüíéi de Lam es una cosmogonía "primitivo"-mcderna centrada en el Caribe, aprcpianc!c medies
del arte occidental y en el espacio por él abierto. El declaró a las claras su estrategia cuando afirmó ser un
12
"caballo de Troya" . Contenidos afroamericanos penetraron así en la plástica de Occidente. iniciando
una lucha por inv!uir o ser reificados. Esta lucha se empeña dentro de la ciudadela de la modernidad, que
no se procura incendiar sino tomar. E! corte anticolonial que proclaman las tijeras del personaje de La
junala no busca una ruptura utópica, quiere un desplazamier.to y a la vez una síntesis capaces de ser

"
legitimados por la modernidad, obteniendo un espacio no occidental centro de Occidente.
Estamos ante una obra pioneril, que sufre las contradicciones plarüeadas por su propia estrategia. Por

PI ejemplo, la permanencia de cierto exotismo propio de la visión deilumbrada occidental, sobre todo
surrealista, hacia lo africano y, en general, hacia todo lo "primitivo", estetizado como ''misterio", "magia",
"noche", "tinieblas", "fantástico", etc. Pero esta obra no es contradictoria en sí misma. pues se fundamenta

" en asumir fa compleja contradicción de los procesos pcstcoloniales --claros en la biografía de su autor--,
para, junto con la de otros modernistas latinoamericanos, iniciar el largo camino de la posible

"
deseurocentralización de la cultura occidental, transformándola en cuanto meta-cultura de la
contemporaneidad. Como E!egguá, es una obra del cruce de caminos.

""
Lam alcanzó ~-~~ regre~o-~_<:_uba
1~ expresión que lo caracterizará, y ~~ó~!]_____ef
_país~ntr~ J94_1_Y

. ·----
1952, reaii~§ndo.su trabajQ_má~poderoso. Al momento de su llegada habían transcurrido ya quince años
...~ ... ---

6
 de la aparición del arte moderno en la Isla, y éste se había consolidado por completo. Una segunda
generación de vanguardia deba la tónica del momento, con una visión más light e interiorista, diferente del
enfoque más directo y social de !a primera generación, que había pautado la década del 30 y continuaba
trabajando con energía. Formaba parte del llamado Grupo Orígenes, con su poética esencia!ista,
trascendental, basada en la metáfora, que seguía un modelo criollo-blanco en su construcción de la
identidad cubana, y se nucleaba en tomo al escritor José Lezama Lima. El perfil de la pintura de entonces,
sobre todo en ios artistas más típicos, como Mariano (1912-1990) y René Portocarrero (1912-1935), llevó
a Alfred H. Barr Jr. a definir una "Escuela de La Habana" pec:.iliarizada por su viveza y candor,
13
contrapuesta a la "Escuela Mexicana"
Lam cae como en paracaídas y no encaja bien en la escena. Su pintura poseía coincidencias formales
con lo que allí predominaba, pero lo contradecía por su agresividad, su grotesco, y por corresponder a una
visión desde lo africano Jn Cuba y el Caribe, más cercana al ambiente cultural de fines de los años 20 y la
década del 30, con su interés por lo negro en la literatura (Alejo Carpentier, Nicolás Guillén ... ) y la música
(Alejandro García Caturla y ,-c\madeoRoldán), pero.que en las artes plásticas sólo se había plasmado en
forma incidental y anecdótica.
La vanguardia de enton~e-~ era muy sensible y refinada, y supo apreciar su obra, aunque ésta no se
-------------------- ----. -- ---·-- . ... -----. - ...... ·-
'

adecuara a su píCyecto poético-cultural. Pero ni la Cíítica ni la escena artística la valoraron al principio en

la dimensión que merecía. Resulta c:1ocante que quien ya había expi.:esto junto con Picasso --un ídolo
para los pintores cubanos-- y desde 1942 exhibía con regularidac! en una galería de New York, no lo

-
hiciera en su propio país hasta 1946. Sus principales defensores fuernn Lydia Cabrera y el antropólogo
··---------- - ..
F~f!l~~o Ortiz, quienes !o consiceraban un desterrado en su propia tierra 11_.
No obstante, -·Lam- influyó
.
bastante
. . .~
sobre varios artistas cubanos durante
.
los afias 40 y 50, y propició
una atracción hacia los temas afro-cubanos. Luis Martínez Pedro (í 310-1989) hizo una serie de obras
motivadas superficialmente en esto. El principal pintor del Grnpo Orígenes, René P_9-rtocarrero, quien
------- __ 4 ________ •

admiraba mucho a Larn, interiorizó el fuerte impacto de él recibido. En dos excelentes series de la década
del 40, Figuras oara una mitolooía imaginaria y, sobre todo, Bruios, Portocarrero intrnduce a Lam dentro
de su poética personal y, en general, de la de! Grupo Orígenes. 'fÍ.I resultado son como unos lams
dulcificados, arlequinescos, desacralizados, que expresen a las claras la diferencia de cosmovisiones, y
entre una mitología viva y otra de carnaval. La influencia de Lam, aunque extendida fue superficial,
-----
asimilándosele más en lo formal y como paradigma de imaginería y fabulación que en cuanto al cambio
de sentido que efectuaba, o siquiera hacia una intuición más introspectiva del Caribe. No estableció ni
1 --------

dejó seguidores, salvo en el caso de Jorge Camacho (1934) --su principal continuad_~!- ~on una manera
--------------- ---· ----··-- -
propia-, desde !os años 50, y algunos epígonos a partir de esa década, cuando ya había alcanzado
renombre internacional.
Roberto Diago (1920-1957)

7
,.
1
acento peísonal a sus obras y buscando a conciencia por primera vez una expresión cubana en la
escultura, basada en elementos de nuestra naturaleza. En esto !o inspiró Feijoo, quien señalaba que "no

r,111
¡'
aoarecía e! tallo de un plátano en ninguna escultura cubana, ni la forma de un cangrejo moro, ni la
~becita de un zun-zun, ni la barriga de un güiro"
16
. Las figuras femenlnas integraron elementos de ta
naturaleza, generalmente marinos, en composiciones complejas, que se fuemn volviendo más abstractas,

""
na
con un lenguaje que hace recordar la escultura blanda aún cuando trabajaba !a piedra o el yeso. Es
probable que en este proceso hayan ejercido influencia los pintores y dibujantes naíves, entre quienes
predominaban un dibujo "automático" de líneas sinuosa, "descuidado".
Al parecer Torriente recibe !a influencia de Lam hacia el empalme de los 40 con los 50. Desaparecen

ni las figuras humanas y su trabajo se concentra en formas de animales, sobre todo marinos, e instrumentos
musicales vernáculos. Se vuelve aún más abstracto y "automático", de formas más agudas, aunque sin

rJa perder nunca el origen figurativo. Su poética se mantiene dentro de la línea criollo-rural-blanca del
movimiento cultural generado en Cienfuegos. pero se va inclinando más hacia su costado fabulador y

~
hacia una visión más "antillana", como titula una de sus piezas, palabra que en el lenguaje de la época
17
expresa un protagonismo de los componentes de .origen africar:o , determinada aquélla por la presencia
de una estética africanizante.
Este prnceso culmina en los Güiies, título de aigunas obras probablemente realizadas a fines de los 50,
y otras hechas en terrac:Jta a inicios de la década siguiente. En esta técnica alcanza sus resultados más
significativos, dentro de una rusticidad blanda y espontánea, con un lenguaje de síntesis donde debe
haber intervenido también una observación de la cerámica arawac precolombina de Cuba. E! güije o jigüe
es un trickster rural de origen africano vivo en el folklore, no en los sistemas religiosos afrocubanos: un
duende negro, travieso y lascivo, asociado con los ríos. Representa un punto de contacto entre !a cuitura
proced-.=ntedel Africa y la cultura campesina de raíz europea, una figura de infliltración de la primera
18
dentro de ·1asegunda . Con los güijes y algunas de otra abra afín, este contacto se produce en el interior
de la escultura misma de Torríente, que se abre a un mitologización natural, cálida, y no sólo a una
asimilación, también natural, de formas y sensibilidades de raigambre africana. El proceso --como en
Diago- se corresponde con esa espontaneidad para la fabulació? que encontramos en el Caribe,
vinculada con !a presencia activa en la cultura de sistemas mitológicos vivos de origen subsahariano.
Agustín Cárdenas (1927)
Curiosamente, es sin la influencia de Lam, por un camino distinto, que aparece el segundo artista en
establecer un hitó en la expresión plástica afrnamericana: el escultor negro Agustín Cárdenas. El recibió
una formación académica en La Habana a fines de !as 40, y trabajó en un taller realizando encargos en
estilo académico y bourdeliano. Allí, no obstante, conoció láminas con reproducciones de Arp, Brancusi,
Moorn y otros modernos. Su obra personal entre 1949 y 1951 se inclinó al estilo monumental bastante
extendido por los años 30, con figuras femeninas bajas y rec~onchas, epígonos de Maíllo! y del Picasso
"pompoyano". hacia 1951 estas figuras se alejan del naturalismo en busca de una síntesis formal, al

n 9
 ~ parecer bajo la influencia de Moore. Inmerso en este proceso de romper lo estrictamente figurativo,
tropieza en 1952 ó 1953 con la foto de una talla dogón en un libro, y esta imagen lo impresiona
profundamente, al extremo de generar su estilo personal, que deviene una abstracción o semiabstracción
de referencia orgánica. En rigor, toda su obra conserva cierta sugerencia figurativa, pero llevada al
máximo de abstracción, y suele ser resultado de una labor espontánea sobre el material.
Por aquellos años integra el grupo Los Once, compuesto por once pintores y escultores no figurativos
que introducen el expresionismo abstracto en Cuba y confrontan el estereotipo colorista criollo de la
"Escuela de La Habana". En 1955 recibe una beca y se establece en París, donde ha continuado
trabajando la madera, el máímol y el bronce dentro de la gran tradición "artesanal" de la escultura.
la imagen dogón vista --o estudiada después- por Cárdenas debe haber sido una figura mitológica de
antepasado, el tema de la plástica de este pueblo cuya tipología puede notarse intertextualmente en la
obra del cubano. Pero para hacerlo es necesario observar la parte posterior de alguna de estas figuras. De
espaldas, su juego de volúmenes tiene un carácter casi abstracto, semejante al de las esculturas de
Cárdenas. Estas figuras mitológicas a veces son una pareja, que representa a los "A.dán y Eva" de los
dogón, y el tema es incorporado por el escultor en aquellos años, bajo un tratamiento muy semejante,
según puede verse en Los enamorados (1956), la famosa Pareja antillana (1957) y La pareja (1958).
Dar vuelta a la escultura africana, mirarla por detrás, deviene metáfora de lo realizado por Cárdenas.
Bajo la influencia de algunos escultores modernistas abstractizantes, como Arp, Brancusi y Moore, él
interioriza el juego formal y compositivo de cierta plástica del Africa, apartando su representación
figurativa. Al revés de lo hecho, de un lado, por los modernistas europeos, y, de otro, por Lam, el escultor
apropia :o abstracto-estructural de la plástica africana, no sus soluciones de síntesis figurativa ni su
representac:ón cosmogónica y mitologizante. Con esto consigue una obra no figurativa muy personal,
provista de una sensualidad acentuadamente carnal, que constituye la primera aparición de una
sensibilidad de origen africano dentro del arte abstracto occidental.
No existen en su obra referencia~ icónicas precisas, ni tampoco de significados, a acervos culturales

PI africanos o afroamericanos. Sí hay algún título tomado de la santería: Ebó (1956) --sacrificio ritual--, lroco
-deidad de la ceiba, árbol sagrado--, y de la Sociedad Secreta Abakuá: El Cuarto Fambá (1973) --lugar de
las ceremonias crípticas--, Senseribó (1957) --un tambor sagrado--.}-º que Cárdenas introducen en la
PI escultura moderna es una estética de inspiración africana, sobre cuyo eje construye toda su obra, sin
referencias temáticas o ni siquiera formales directas. Deudor de Arp, Brancusi y Moore, sobre todo del
PI primero, es ta interiorización de aquella estética la que lo diferencia de ellos, dándole una personalidad
particular a pesar de la proximidad en los lenguajes. Los tres escultores mencionados, al igual que tanto

PI modernistas, buscaron y recibieron inspiración de la plástica del Africa. Pero usaron sus lecciones
instrumentalmente para poéticas occidentales de vanguardia. De modo semejante a io sucedido con Lam,

"
aunque en otra dirección, es de nuevo un cubano quien interioriza un acervo originado en Africa para
trabajar desde él dentro del modernismo. Si los modernistas renovaron la visualidad de Occidente gracias,

10

1 PI
 entre otros factores, a apropiaciones de las culturas "primitivas", Cárdenas trabaja, valga la expresión,
desde dentro de éstas en cuanto formalista moderno. Tal diferencia de dirección, de sentido, resulta
crucial para valorar su importancia histórica. Si bien él contribuye también --como Lam-- a renovar el arte
occidental, al mismo tiempo contribuye a deseurocentralizalio hacia perspectivas plurales y periféricas,
multicéntricas o hibridadas desde y hacia No Occidente dentro de espacios y prácticas de origen
occidental generalizadas en el mundo contemporáneo, por contraposición a las hibridaciones y
sincretismos desde y para Occidente.
Resulta significativo que haya sido el único artista "cuyo nombre es conocido" presentado en la sección:
"La Hoía de los Pueblos", dedicada a ia cultura popular en la revista de la UNESCO, cuando era dirigida
19
por el escritor caribeño Edouard Glissant, gran admirado~ de su obra . De este modo sorprendente se
asociaba un artista moderno con manifestaciones culturales colectivas, y en e! texto publicado se ponía de
relieve que el arte "no es una aventura elitista sino un testimonio enraizado en la sociedad que lo
20
produce"
Si el cubano pudo interiorizar una sensibilidad _plástica africana para construir su obra sobre ella, y no
sólo emplearla donde el modernismo, esto debe ser consecuencia de una experiencia cultural que facilitó
21
asimilarla con naturalidad. Como dice Pierre, "al descubrirse a sí mismo, Cárdenas descubre Africa" . E!
se formó en un medio negrn en Matanzas, c:udad que ha sido llamada "la Meca afrocubana" por la
abundancia y conservación de !as tradic;ones subsaharianas, y a la vez "la Atenas de Cuba", por el
esplendor de su vida intelectual, sobre todo en el siglo XIX. Aunque no se inició en la santería u otra
religión de origen africano, y en su familia sólo su hennano era practicante de aquélla, el ambiente cultural
de su niñez y juventud debe haber condicionado cierta disposición para inspirarse profundamente en y
recrear ritmos, estructuras, sensibilidades que no se sentían tan ajenos.
El camino de Cárdenas fue seguido desde los años 60 y 70, con su propio acento, por los artistas
negros Rógelio Rodríguez Cobas (1926), Ramón Haití (1932) --quienes trabajan la madera-- y otros
escultores de la Isla. Lamentablemente, desde entonces ha sido abaratado al máximo por numerosos
tallistas de afreicanerías decorativas y turísticas.
Manuel Mendive (1944)
I
Con Manuel Mendive tiene lugar un tercer hito histórico en la expresión de origen africano dentro del
arte occidental. Si con Lam ocurre un cambio de sentido hacia ia comunicación de significados de aquel
origen en el espacio propicio del modernismo, en vez de la apropiación instrumental de sus significantes
por éste, con Mendive se produce la primera expresión directa en la plástica de Occidente de lo
afroamericano desde dentro de su espacio religioso-cultural. Mendive es el primer artista "culto" que

" trabaja desde el saber y la visión dados por !a iniciación religiosa en la santería y el palo monte. Procede
además de una familia de mulatos con larga tradición en la santería, donde su práctica ha sido cosa

"
habitual.

11
 A la vez. se graduó en la Academia de Bellas Artes y estudió historia del arte. La apariencia de su obra

- no debe confundir: no estamcs ante un naif sino ante un artista con oficio profesional que se vale, entre

l'I otros, de recuísos del arte "primitivo", junto con apropiaciones de la plástica de otras culturas (antiguo
Egipto, Dahoney...), como estrategia para transmitir los contenidos mitológicos de su cosmovisión. Al
contrario de lo que sucede en Lam y Cárdenas, la intertextualidad con la plástica africana no constituye un
eje fundamental en Mendive. Quizás sólo puede reconocerse la impronta, en la figuración y color de sus

n etapas iniciales, de los paños con aplicaciones y los relieves policromados de los palacios y templos de
los fon en Dahomey, y de los relieves en madera yoruba. Algo semejante ocurre. con respecto a la plástica
afrocubana: sólo se nota en aquellas etapas cierto víné~lo formal con las fi~uras bordadas con caracoles
r, cauíis y canutillo en los bandeles (delantales que cubren el tambor lyá, el mayor del juego de los tambores
f batá, durante ceremonias importantes) y en trajes rituales y cojines usados por los santeros. Más tarde
aparece la reelaboració~ de la iconografía de Elegguá y de algunos atributos de los orichas. Es empleado

"n también aisladamente a!gunos recursos y técnicas, como el punteado de colores, tomado de la pintura
corporal y del marcado de objetos en ceremoni~s de la santería. Quizás haya actuado además un influjo
general de las formas ingenuas de representación que en Cuba fueron sustituyendo la iconografía yoruba
original.
n Lo decisivo en su caso no es ia ree!aboración y resemantización de formas africanas o afroamericanas.
En este aspecto más bien se trata del empleo de recursos de base de la plástica religiosa subsahariana y

n de otras cuituras no occidentales, de sus peculiaridades estructurales, narrativas, etc., más que de una
fundamentación iconográfica o morfológica. Viene a ser la incorporación de todo un lenguaje que expresa
una visión de! universo.

"n Mendive se vale de un pensamiento .mitológico vivo como vía para una representación del mundo y
una reflexión sobre problemas generales del ser humano. Lo hace con la naturalidad propia de muchos
cubanos· cuando interpretan mitologicamente sucesos y cuestiones de !a vida contemporánea, o cuando
emplean a diario recursos místicos para actuar sobre ellos. Y es que el pintor proyecta el mito hacia la
r, vida, hacia la realidad. De ahí que su arte, además de presentar la pura mitología afrocubana con un
sentido de universalidad (por ejemplo, en Fndoko (1968) el acto sexual entre Changó, dios del fuego y la

r, virilidad, y Ochún, la Venus afrocubana, es acompañado por coitos "imfiosibles" entre animales diferentes
y entre éstos 'J seres humanos, en una alegoría trascendental de la unión de lo diverso), se ocupa de

r, temas históricos, políticos, de género, de actualidad, etc., dentro de una interpretación mitologizante. El
mito sólo constituye para él una estrategia artística en la medida de la aplicación en el arte de un sistema
de pensamiento cotidiano. Para Mendive, como para una aeda de los tiempos heroicos, la mitología es
r, real en toda la extensión de !a palabra.
Es conveniente subrayar que él no produce objetos .religiosos sino cuadros en el sentido occidental
r, actual del arte como actividad autónoma de funciones prácticas o religiosas, especializada en comunicar
mensajes estético-simbólicos complejos. No obstante, Erí wolé (1S68) es un producto híbrido. Este cuadro

12

¡fi
 fue el medio para una explicación mitológica de un suceso de su vida: un accidente de tránsito donde
perdió parte del pie derecho. El cuadro es aquí el instrumento para interpretar un hecho de acuerdo con la
acción combinada de dioses, fuerzas, antepasados, seres humanos y objetos, discernida mediante su
representación gráfica. Para tal fin no ha empleado medios religiosos: ha hecho un cuadro en el sentido
moderno. Pero este cuadro es un objeto cultural muy extraño, porque carece de significado ceremonial
dentro de la santería, y a la par ha sido instrumento y plasmación de una reflexión mitológica viva, real,
conectada con dioses actuantes. Mendive jamás ha expuesto esta obra, que cuelga en su casa. El
proceso inverso ha ocurrido también: el uso de sus cuadros con representaciones de los orichas a manera
de estampas reiigiosas, atribuyéndoseles ciertos poderes. Por último, sus obras multidisciplinarias han
incluido detalles rituales verdaderos, como el racimo de plátano, ofrenda a Changó, que colgó en el
Museo Nacional de Bellas Artes de La Habana como parte de las instalaciones de su muestra personal allí
en 1987.
2
La evolución de la obra de Mendive2 podría observarse como un proceso de interiorización del mito
en cuanto medio de indagación artística. Comenzó a mediados de los 60 con una visión muy viva y
profunda de los mitos de origen yoruba conservados y readaptados en la santería, en lo que sigue siendo
el momento de mayor valor artístico de su trayectoria. Es la "etapa oscura": obras sombrías, donde pintura
y escultura se funden, hechas con materiales de desecho, medallas, dijes y cabello humano, quemadas al
fuego o atacadas con ácido, provistas de una impresionante apariencia de objeto místico real. Ocurre una
convergencia entre !a fetichización del objeto propia del arte occidental y aquélla de !a religión, o más bien
de su apariencia. En estas obras asistimos a una representación artística, en términos occidentales, del
corpus mitológico de la santeria, pero hecha desde dentro, por un portador del pensar mitológico quien es
a la vez un pintor moderno. Su seriedad y compromiso hacia ambos costados, lo alejaba del menor
asomo d~. folklorismo, y su visión trascendía además lo anecdótico del mito hacia su alcance
generalizador, en una reflexión sobre la vida, la humanidad, el mundo ... Con esta personalidad tan propia,
Mendive fue uno de los actores de la línea expresionista donde se manifestó lo mejor de la plástica
cubana en el segundo lustro de los 60, línea que constituyó también una de las vertientes principales del
I
h arte latinoamericano de entonces.
Desde 1968 comienza a quebrarse esta ortodoxia original y surge la "etapa clara": disminución de lo
escultórico y el col/age en favor de la pintura, eclosión del color, estiiización, endulzamiento. El mito se
3
abre a los hechos históricos, la cotidianidact2 , el costumbrismo y la actualidad política, siguiendo la
inc!inac:ón general de la década del 7.0 en Cuba. Pero en el caso de Mendive se trata de un

"n
desenvolvimiento orgánico desde su propio eje de creación, no de una adaptación forzada a un encargo
oficial, causa importante de la chatura del arte y la literatura de cubanos de entonces. Algunas de sus
obras de principios de los 70 quedan entre las pocas valiosas de aquel decenio, precisamente porque no
fueron típicas de él. Tras ese momento, su pintura se va vaciando de significados y cae en un

n decorativismo dulzón que continuará hasta los 80.

... 13
 Viajes a Rusia y Bulgaria en í 981-1982 motivan el inicio de un tránsito. Mendive aplicó sin
contradicción alguna su visión artística a escenas de estos países, incorporando algunos entes
legendarios locales y demostrando a las claras que su pintura no era resultado del mito como tema sino
también como método, o, sería más preciso, como cosmovisión actuante de modo global en el arte, la
vida diaria y la orientación existencial.
Pero es a partir de sus viajes a! Africa en 1982 y 1983 que se abre una nueva fase. Tiene lugar un
desbordamiento de la fantasía que lo lleva a una invención desenfrenada de seres fabulosos no tomados
de ni inspirados en mito alguno, criaturas de su imaginación personal. Si antes representaba, recreaba,
desplazaba e interpretaba los patakines (mitos de la santl?ría), o la vida a partir de ellos y de sus dioses y
fuerzas, ahora inventa les suyos propios. La agitacién fabuladora va acompañada por cierto barroquismo
que atenúa el aspecto más bien estático de sus diseños, dotándolos hasta hoy de mayor proliferacrón,
dinamismo y complejid_§d sin quebrar esa constrncción ordenadora que los caracteriza. Los cambios
fom1aies incluyen el gusto cada vez mayor por ia clave baja y los tonos tieria, y llegan en la actualidad al
empleo del claroscuro, !a transparencia y otros .recursos más "píctéricos", que rompen con los colores
planos y el punteado emblemáticos de su estilo. Hay como t.:n apartarse de lo decorativo en pos de lo
expresionista, y de lo "naif' hacia lo "profesional".
Hacia 1984-1985 desaparecen por completo los dioses tanto como :as referencias concretas de la vida
cot[diana, la historia o !a actualidad. Son imágenes más generales. más abstractas. Mendive gusta decir
que nos presenta, s1mp. 1emente, 1a v1"da 24 , y es .10 mas
' exacto que pued e af"1rmarse. S u pintura
. es una
metáfora de las fuerzas elementales del mundo, un mundo antropomorfizado donde, no obstante, ei
hombre no es centro rector sino elemento de un orden de la naturaleza. Una "naturaleza viva" --según
25
comentaba Ortiz a propósito de Lam -- donde todo está animado en el más literal de los sentidos. Como
en Lam. vemos una intuición del universo como transformación equilibrada e interpenetración de todo lo
existente.· Anima!es, fuerzas, plantas, humanos y montañas participan unos de otros, pierden su
taxonomía mezclados en una suerte de continuum vital. Más que elementos son funciones de un cosmos
que se devoran, aman, comunican y paren unas a otras, en una cadena que establece el balance
26
universal. Una "ecología fantasmagórica", en palabras de Knafo /
Ei mito se ha esfumado como base anécdotica, pero se ha desarrollado como fundamento
r metodológico. en la dirección que siempre pauió su obra. Sólo E!egguá -al igual que en Lam-

PI perrnanece reconocible, precisamente por ser el dios de la comunicación, quien todo lo abre y cierra. El
mito está ahora "por debajo", facilitando la proyección de la fantasía de Mer.díve, una imaginac1on
sistemática a pesar de su exhuberancia. Por eso no es sólo el carácter narrativo de esta pintura lo que
PI recuerda las novelas del nigeriano Amos Tutuola, que son una sucesión lineal de acciones con seres
quiméricos, muy vinculados con los relatos folklór.cos yoruba, no con los mitos religiosos. Varios pintores

" de !aa "Escuela de Oshogbo" (surgida en esa c:udad de Yorubaland a inicios de los 60, fruto de los
talleres libres creados por el antropólogo Ulli Beier) también han dado rienda suelta a una fabulación

14
 procedente de la oralidad, por vías de lenguajes espontáneos, personales, sin conexión directa con la
27
plástica tradicional yoruba . Su pintura proviene de la cosmovisión y sensibilidad de esta cultura, pero
desde el pensamiento "institucional". Parece tratarse de una tendencia común a muchos artistas
8
modernos africanos sin estudios académicos2 . Las poéticas de estos artistas se emparentan con la del
cubano.
Hablo sólo de una similitud que puede tener sus oblicuas bases culturales. Mendive es un profesional,
pero de extracción popular, formado en un medio conservador de acervos religiosos y culturales
africanos, que él continúa y proyecta hacia otros ámbitos. Ahora crea sus propios mitos en lugar de
representar los de la tradición, pero aquéllos tienen su r~íz en ésta y son hijos del pensr mitológico, de
una mitogénesis viva, familiar, interiorizada. Además, él es un estudioso libresco del Africa, y desde sus
inicios ha apropiado recursos de sus culturas, aunque, desde !uego, dentro de la proximidad que da el
parentesco. Cada día resulta más frecuente este tipo de reapropiacion erudita del Africa hecha por
-
afroamericanos a la par cultos en estas tradiciones y "educados" en términos occidentales. Es un
fenómeno típico de !a multidireccionalidad de los_procesosculturales de hoy, y conlleva transformaciones
hacia todos lados. La obra de Mendive proviene de y metaforiza las complejas mezclas del Caribe, sus
mixaciones etnoculturales y sus mestizajes del tiempo, pero a partir de la presencia africana, y todo esto
puede dar pie a conexiones tran-atlánticas.
Desee 1986 se ocupa en trabajos interdisciplinarios, en los cuales pinta el cuerpo de bailarines y
animales. Una plástica de movimiento y sonido, mezcla de pintura, escultura, danza, música,
pantomima, body art, canto, ritual, espectáculo, performance comparsa y procesión donde de nuevo lo
"culto" y lo popular se interrelacionan. Se corresponde con la proyección actual de su pintura, sin
tampcco incluir referencias literales a danzas, ceremonias o mitos afrocubanos, dentro de una
representación generalizadora, sóio levemente alusiva. Lo afrocubano está otra vez como cimiento y en
ni el uso de ·1cstambores batá, el canto yoruba, los gestos y movimientos de los bailarines y músicos, el
posible simbolismo de los animales y de otros elementos que intervienen ... Lamentablemente, se han

n alejado de la posibilidad de comunicación y participación popular que tuvieron en sus inicios, inclinándose
involuntariamente hacia el espectáculo para extranjeros.

n El nuevo arte cubano

I

Desde fines -de la década del 70 comienza a actuar en Cuba una nueva promoción de artistas,

n formadcs por completo dentro del período revolucionario. Eílos desencadenan en !os 80 un movimiento
que rompe el dogmatismo y el cierre cultural impuestos en la década anterior, renovando la plástica y,

n desde ella, toda la culturaa cubana. Buscaban hacer arte sin restricciones ni imposiciones, aprovechar los
lenguajes y metodologías desarrollados desde !os 60 en Occidente (en especial el conceptualismo),
abrirse a la información y defender una autonomía --y una ética-- de la producción artística. La muestra

n Volumen 1,inaugurada en La Habana a principios de 1981, ha quedado como el hito de esta ruptura, que

15
 abrió el momento de mayor energía en teda la historia de la plástica en Cuba, un "Renacimiento cubano",
. e .
en palabras de L u1s amrntzer
29

Uno de los rasgos cruciales de este nuevo arte es que la mayoría de sus protagonistas proceden de
distintos grupos populares de la sociedad cubana, en los cuales continuaron inmersos hasta la diáspora
masiva de la intelectualidad que tienen lugar en los 90, consecuencia de un nuevo cierre cultural y de la
30
crisis del país . Este rasgo es fruto de un sistema gratuito y generalizado de enseñanza del arte
establecido desde inicios de los· 60, y de la dinámica social del proceso revolucionario en Cuba.
Portadores activos de folklore y a la vez profesionales universitarios, ellos hacen un arte "culto", "al día",
modelado desde dentro por los valores, sensibilidades y visiones del mundo de aquellos grupos
vernáculos. Se trata de una construcción de lo "culto" desde lo popular que, de hecho, diversifica y
31
deseurocentraliza !a cultura "cultivad". No es lo "primitivo" o lo vernáculo en !o "culto", sino haciéndolo
Ese cambio de centralidades anuncia procesos de transfonnación en el arte y la cultura, con origen en
el mundo subalterno. Donde resulta más radical es en el caso de artistas practicantes de religiones
afrocubanas o formados en medios con larga tradición en e!!as. Estos jóvenes constituyen un cuarto hito
en la expresión de origen africano en la plástica de Cuba. Si Mendive trabaja desde dentro de !o
afrocubano valiéndose del mito y por vía de un "neoprimitivismo", ellos priorizan los fundamentos
filosóficos, cosmovisivos, digamos, el pensamiento afrocubano, en obras de tipo conceptual que intentan
una interpretación del mundo y la construcción de una ética desde lo no occidental, con el fin de abordar
problemas contemporáneos. En algunos casos modifican el carácter mismo del arte al aproximarlo a una
práctica místico-existencial, dentro de procesos litúrgicos personales. Se adelgaza lo descriptivo, lo fQITT,al
y !o mitológico para trabajar con !os contenidos mismos, desde el interior de aquellaas cosmovisiones,
llevando una espiritualidad nueva al arte de vanguardia.
Podría afirmarse que estos artistas están haciendo cultura occidental desde fundamentos no
occidentales,. y por tanto transformándola en dirección pluralista. Pero al mismo tiempo podríamos decir
que están construyendo cultura kongo o yoruba postmoderna. Más que hibridación, hay cambio de
sentido.
Tal opción intercultural asume la metacultura occ:dental como /ultura "internacional" del orbe
coontemporáneo, pero contribuye en activo al proceso de deseurocentralización que está experimentando

"
rl
a causa del sincretismo y, sobre todo, de !a recreación y del uso para sí que de ella hacen las demás
culturas. Me gusta proclamar la utopía práctica de que el Tercer Mundo hará la cultura occidental,
refiriéndose al brote de una posibilidad de descentralización que apunta no sólo a la hibridación, sino a
una acción más ofensiva de No Occidente como creador de cultura contemporánea desde sí mismo.

"
Conlleva actuar con los componentes de origen europeo conformadores de la metacultura global, y a la
32
vez desoccidentaiizarla, tranformándola en sentido plural

"n
¡--
Juan Francisco Elso (1956-1988)

-lo,.
 Juan Francisco Elso ha quedado como el profeta de esta perspectiva y de todo e! nuevo arte cubano.
Un blanco iniciado en la santería, procedente de una familia popular católica, en su obra lo africano actúa
como eje estructurador, junto con cosmovisiones amerindias. Aquí no está explícito, ni tampoco podemos
discutirlo como estrategia, sensibilidad o mitología. Aparece como presencia conformadora de todo el
trabajo y como acción metodológica, en combinación con otras fuentes culturales. Aún cuando puede
33
identificarse alguna evidencia, por ejemplo, referir a Changó la escultura en forma de hacha doble
titulada Los contrarios (1986), el discurso de la pieza sobre la unión de fo opuesto como energía generatriz
sólo alude al dios dentro de significados muy generales: su carácter fálico, vital, etc.
El arte fue para Elso un proceso místico de identificación. con el mundo por vía de cosmovisiones
latinoamericanas, a fa vez que un proceso de orientación ético-existencial enlazado con su vida íntima,
significativo de modo directo para su propia formación. Así, hay ingredientes de importancia no
explicitados en las obras, pues éstas son en realidad momentos finales de ciertas partes del proceso,
códigos mediante los cuales Eiso compartía sus iluminaciones. Por ejemplo, en Por América (1986) la
imagen de José Martí, el héroe nacional cubano.y destacado intelectual y escritor, está "cargada", a fa
manera de un nkisi kongo, con sangre de! propio artista mezclada con !a de su esposa, junto con otros
elementos ocultos dentm de una cavidad en el cuerpo de la figura. Las tallas en madera que forman parte
de la piezas La fuerza del ouerrero (1986) y El viaiero (1986) están también "cargadas" en su interior al
modo africano y afroamericano, con elementos que le dan su poder: alguna piedra de Los Andes, algún
caracol del Africa, tierras de varios fados, semillas ... El espectador no puede ver esto, ni tampoco se fe
informa al respecto. Son componentes que poseen carácter ritual y simbólico en una dimensión real
(constituyen una ceremonia personal), y a la vez en otra de significados artísticos. Pero son significados
ocultos, que contradicen la condición semiótica de! arte occidental, cuya función es comunicar mensa)es
estético-simbólicos. Es como si la fuerza simbólica de aquellos elementos se aprovechara sólo
cripticamente, a la manera de la religión, como poder esotérico de la imagen.
Recordemos que para las culturas africanas y afroamericanas la importancia no está en la imagen, sino
en el poder con el cual ésta ha sido potenciada ceremonialmente. Elso empleaba en hacer arte
procedimientos destinados a hacer objetos religiosos. De un lado se trataba de una figura tropológica en

"
su creación artística en términos occidentales. De otro, formaba parte ~e una mística personal y cultural
que desplazaba sus obras más allá de aque!los términos.
Por concepción y método, el arte de Eisa regresaba un tanto a fundirse de nuevo con los

" proced¡mientos místicos, la educación y la conciencia y práctica religioso-cultural premodernas de

América, íeciclando sus bases en función de intuir e! cosmos y armonizaí la relación humana con él. Sin

" dejar de ser arte en el sentido actual, quedaba a !a vez muy dentro de intuiciones no occidentales del
mundo, a las cuales ponía a discurrir con una perspectiva contemporánea, aunque de envergadura

"
trascendente. Se destaca con elocuencia en la recepción que provoca su obra. Una critico de Sosten

17
 34
afirmaba: "these objects have a power beyond their crattsmanship, even beyond aesthetics means" ,
35
mientras otro decía que "they radiate a kind of sublime trascendence"
Más que un arte procesual, el suyo era parte del proceso de !a vida espiritual de quien !o hacía. Pero
los procesos mismos tenían !a mayor importancia en las obras, a! extremo de rebasar lo temporal para
estrncturar la dimensión espacial. Así, los materiales, además de elementos constructivos, y más allá de
poseer un simbolismo en ellos mismos, eran agentes principales del proceso en que intervenían las obras.
Elso decía que constituían fines, no medios. Con la terracota fresca aprehendía real y ritualmente, la
huella -el poder- de una mazorca de maíz, que volvía así a la tierra de donde había sUígido, mientras sus
granos "cargaban" alguna otra pieza o retoñaban en plem~galería.
Elso usaba el arte como vía para un conocimiento y afirmación trascendentes, basado en acervos
latinoamericanos, desde los cuales construía una ética. Era también una suerte de mística de Amécica
donde se cosían lo más¡ico y lo político, lo personal y to sagrado, lo actual y lo ancestral, lo mítico y lo
histórico. El epítome es la impactante imagen de Martí, a un tiempo ícono de la mística revolucionaria,
asiento de poder al modo africano; imaginería. barroca del catolicismo popular latinoamericano, Odín
sacrificado él mismo a sí mismo.
1
El babalao, sacerdote de la adivinación en !a santería, inicia e! proceso ceremonial adivinatorio del
oráculo de lfá saludando y pidiendo colaboración a los dioses y a los espíritus de otros babalaos ya
fallecidos, a todos los cuales invoca por su nombre en un cántico. Esto se llama moyubar. Cuando Juan
González io hace, casi diariamente, en el pueblo de Regla, invoca el nombre de Juan Francisco de Elso.
González fue su padrino en la santería, pero dice que el artista era una persona extraordinaria, y por eso
solicita ahora su ayuda espiritual en el oráculo. De este modo Eisa, quien partió de la cultura afrocubana
para estructurar su obra artística "culta" que se exhibe. en los circuitos especializados, ha regresado
asombrosamente a fonnar parte de la práctica popular de !a santería. Esto destaca los alcances
especiales de su personalidad y su proyecto.
José Bedia (1959)
La obra de José Bedia se desenvuelve en la misma perspectiva que la de E!so -fueron muy amigos y,
junto con Ricardo Rodríguez Brey, compartían los mismos intereses--, aunque con un carácter más
conceptual, analítico y expositivo. También un blanco de extracción pipular, se inició en el palo monte en
1984, y ha estado en relación con la santería.
Siempre se sintió muy atraído por !as culturas "primitivas", en especial las indoamerícanas. Sus

" , primeros trabajos fueron imágenes de indios norteamericanos pintados a !o pop, del mismo modo que ·
motivos mayas tratados caligráficamente, obras más conceptuales con objetos, inspiradas en la

"
arqueología americana, y co/fages también de tema índoamericano. Su contacto vivo con lo afrocubano
desplazó hacia allí sus intereses. Fue modificando el carácter etnográfico que poseía su arte -nacido de
{fll informaciones librescas sobre las culturas aborígenes de América-, hacia una expresión interiorizada de
cosmovisiones afro e indoamericanas. Hacia el año mismo de su iniciación adoptó el estilo de gran

18
 sencillez que lo identifica, basado en la iconografía de los indios de las praderas norteamericanos, en
dibujos ingenuos de practicantes de religiones afrocubanas, y en el comic. Adoptó también los textos
escritos con caligrafía Palmer irregular, que en lo adelante aparecerán en su obra. Con estos recursos
abordó por primera vez contenidos afroamericanos. A partir de aquí se definió su expresión definitiva,
peculiarizada por una reflexión ético-filosófico-religiosa acerca de la relación del ser humano con el
mundo, desde visiones afro e indoamericanas, mediante un lenguaje gráfico muy personal usado en
dibujo, pintura e instalaciones junto con objetos de diversa índole. Su obra se ha ido volviendo cada vez
más indirecta, y mitologiza asuntos contemporáneos con mayor desembarazo.
Bedía se ha planteado una estrategia revo!ucionaria: la transculturación voluntaria, descolonízadora,
hacia lo "primitivo". Ha dicho: "Soy una persona con una formación occidental que mediante un sistema
, voluntario, consciente, premeditado, de índole intelectual, pretende un acercamiento a las culturas·
'primitivas' para experi1;2entar sus influencias de manera transcultural. Ambos estamos así a mitad de
camino entre la 'modernidad' y la 'primitividad', entre lo 'civilizado' y lo 'salvaje', entre lo 'occidental' y lo
'no occidental', sólo que por direcciones y situaciones opuestas. De este reconocimiento, y en este límite
36
fronterizo que tiende a romperse, sale mi trabajo"
La obra de Bedia es a la vez, en la acepción amplia de los términos, una cosmogonía, una antropología
y una ética de la relación del hombre con el cosmos: una vasta interpretación poética del mundo como
tejido ecuménico y contradictorio, no dual, pero que afirma la posibilidad del equilibrio. Al basar, en gran
medida, en acervos de origen africano vivos en la cultura propia un arte de tipo analítico muy difundido
internacionalmente, Bedia es agente de una respuesta de las culturas kongo y yoruba a la
contemporaneidad, un constructor de cultura kongo y yoruba "postmodernas". Esto rompe la ortodoxia de
la tradición para enfrentar la situación contemporánea desde visiones y valores de culturas subalternas
que dejan de ser tradicionales para volverse actuantes sobre la realidad de hoy.
fl El quiebre de monismos se manifiesta en todas las dimensiones de su trabajo, por ejemplo en la
37
simbólica. Orlando Hernández se ha referido a lo dificultoso de la lectura puntual de sus códigos , en

n virtud de un doble problema subyacente en la sencillez de las imágenes. Por un lado, la puesta en
relación de signos muy diversos, tomados de culturas di_símiles, para 9'"ganizar significaciones en cada

Jl obra. Por otro, la superposición de claves simbólicas pluriculturales en un mismo signo. Otro tanto sucede
en el plano constructivo-formal. En su metodología convergen, a un mismo nivel jerárquico, recursos de la
maíntream y técnicas de artesanía popular, objetos religiosos reales y cosas Kitsch, signos crípticos y
Jl salidas vernáculas, materias de la naturaleza y productos tecnológicos, todo integrado con completa
naturalidad. No se trata sólo de una hibridación, sino de una transformación funcional y de contenidos. Por

11 ejemplo, al apropiarse de técnicas afrocubanas no busca reproducir sus programas: crea con ellas
elementos para articular un discurso y una iconografía propios. Con esta última ha dado rostro a entes y

11
.
fuerzas sagradas que no lo poseen en el palo monte o la santería. Su poética se apoya en una

11 19
 1
--¡

,.
...
codificación compleja de los materiales y las técnicas. Todo esto se corresponde con ese
8
"panhumanismo" señalado por Hemández3 . con su conjuro de una pluralidad de discursos .
En 1990 Bedia se estableció en México, y desde 1992 en Miami.

..1 Ricardo Rodríguez Brey (1955).

Un mulato iniciado en la santería y forrnado dentro de una familia de practicantes, se ha identificado

..l
por sus dibujos conceptuales realizados con una elaboración plástica delicadísima. El paradójico
conceptualismo lírico de sus dibujos le ha se¡vido para expresar a la vez la poesía y los conceptos de las

..
cosmovisiones de origen yoruba y kongo. En estas obras austeras y sutilísimas nada hay que recuerde el
estereotipo visual afroamericano -y en especial caribeño- de colorido, ritmo, alegría y barroquismo. Su

..
trabajo se concentra en una elaboración poética muy contenida de los fundamentos filosófico-poétíco-
, religiosos de. la santería y el palo monte. Así, en tos dibujoss de í 987 Elegguá no aparece en sus avatares
ni en su efigie ritual: se _¡:educea !a piedra que el iniciado deberá buscar de entre la naturaleza y que, tras

.. el asentamiento en ella de la deidad, regirá sus caminos personales. Dios y piedra se abren a múltiples
significaciones en un discurso poético-conceptual.sobre la sustancia de lo creado y sus fuerzas.
Hacia mediados de los 80 comenzó a hacer instalaciones donde conjugaba dibujos con elementos

f.. escultóricos, hasta que fueron predominando estos últimos, bajo la influencia de Eisa. En algunos dibujos
se marcó también una influencia demasiado literal de Bedia. Las instalaciones se han ido alejando cada

~.rw
vez más de toda referencia visual afrocubana, en beneficio de una expresión más indirecta de sus
atmósferas y significados generales. El carácter emotivo se desarrolla en detrimento del conceptualismo.
Encargos en Europa -el artista vive en Gandes desde 1991- le han permitido ampliarlas en
ambientaciones de lugares específicos -como la realizada en 1992 para la IX Documenta, en Kassel-,
logrando , obras donde lo afroamericano actúa al nivel más interiorizado, como sustrato de una
espiritualidad particular expresada a través del arte. En estas obras el misterio afrocubano, desde el
inconsciente, conduce la construcción de un discurso artístico que pulsa la emoción religiosa de lo
esotérico.
Luis Gómez (1968)
Estuvo muy vinculado con Brey y Eisa, recibiendo influencias de ello~y de Bedia. Es un mulato iniciado
en la santería. Su línea personal, caracterizada por la máxima consención y depuración plástica, podría
resumirse como una suerte de "minimalismo" en e! trabajo desde cosmovisiones de origen africano. El ha

"n
concentrado al máximo sus significad.os más generales, en dibujos e instalaciones que a menudo se
aproximan a la abstracción. Pero es una abstracción "cargada", ·plena de connotaciones místicas no
occidentales.
Si Cárdenas introdujo estéticas africanas en la plásticaa no figurativa de Occidente, Gómez ha
introducido sus misterio. Tiene que ver en su empleo de signos crípticos, con el carácter ritualístico de

n pintar con sangre o humo, dentro de una estéticaa de gran depuración. Sus instalaciones con planchas de

n 20
i ...
-
metal; maderas talladas, dibujos y signos constituyen quizás el más alto grado de contención formal y
concentración de significados alcanzado por una presencia de origen afroamericana en las artes plásticas.
Santiago Rodríguez Olazábal (1955)
Santiago Rodríguez Olazábal, por el contrario, refiere de manera directa a la santería. El es un blanco
iniciado en ella, pero también un erudito que la ha estudiado en profundidad, no como antropólogo sino
como practicante. Aunque a diferencia de Bedia, Brey, Elso y Gómez hay un trabajo literal con la santería,
está hecho -al igual que en los anteriores-- con un sentido conceptual, en pos de comunicar su
pensamiento religioso-cultural, sus significados fundamentales. No se orienta hacia lo formal o lo
mitológico, como suele suceder en la mayoría de los artistas que tratan la santería como tema directo,
cayendo a menudo en la ilustración o el exotismo.
Su obra es una especie de tratado artístico sobre la santería, emanado de su erudición personal.
Incluye textos rituales en yoruba, numeraciones adivinatorias de lfá, signos ... siempre por un interés en
los significados. Al mismo tiempo puede usar una figuración de raigambre occidental en sus pinturas,
dibujos e instalaciones. Esto tiene que ver con cié~o énfasis en les elementos eatólicos apropiados en la
santería, un aspecto que suele ser dejado de lado por los artistas. Por una parte hay un rigorismo en el
aceíYo yoruba; por otra, un desarrollo del costado eatólico relacionado con los orichas y ciertas liturgias.
Esto a menudo ostenta un gran despliegue visual, con imágenes a veces tomadas de la historia del arte.
La figura de Cristo, en especial, ha sido muy trabajada por el artista.
Otras veces Olazábal cita la iconografía de! Egipto y el Oriente anUguos, así como de otras culturas. Lo
hace no sólo como recurso formal: busca establecer una relación de los yoruba con otras culturas,
proyectando la santería con un sentido ecuménico y universalista. Este "universalismo" no reposa, como
en Bedía y E!so, en la generalización de índole filosófica, que se aparta de las especificidades intrínsicas
del palo monte o la santería. El parte de ellas o intenta metaforizar coincidencias con otros sistemas.
Marta María·Pérez (1959)
La asunción artística de lo afroamericano se manifiesta en Marta María Pérez de un modo único. Ella
JII ha sido la primera en trabajarla en su propio cuerpo y en relación con su experiencia femenina, usando su
imagen en fotos. Comenzó a partir de su experiencia de madre, desde su embarazo en 1986. Ha
empleado así su vivencia inmediata para hacer arte en !as series Para( concebir (1986-1987), sobre la
gestación, Recuerdo de nuestro bebé (1987-1988), a manera de un álbum fotográfico sobre el parto, la
lactancia y la crianza, y una tercera sobre la relación de la madre con el niño. En ellas nos ha permitido
111 conocer una visión física de !a maternidad, hecha de reclamos, líquidos y cicatrices, desnudándola de su
relato lírico. Al mismo tiempo, ha enlazado esta vivencia con las creencias populares, dentro de una tensa

"
ambigüedad. Su obra posee un aspecto testimonial y otro emotivo. La exposición antirromántica de la
maternidad, basada en la "objetividad" del cuerpo, es comunicada por tropos visuales. En su arte late lo
" físico junto con lo imaginario, lo personal con lo mitific9dor. Es e! caso único de un "feminismo" con eje en
cosmovisiones de origen subsahariano. Constituye un ejemplo singular de la interiorización de estas

21

t 11
 proyectando la santería con un sentido ecuménico y universalista. Este "universalismo" no reposa, como
en Bedia y Elso, en la generalización de índole filosófica, que se aparta de las especificidades intrínsicas
del palo monte o la santería. El parte de ellas o intenta metaforizar ca.incidencias con otros sistemas.
Marta María Pérez (1959)
La asunción artística de lo afroamericano se manifiesta en Marta María Pérez de un modo único. Ella
ha sido la primera en trabajarla en su propio cuerpo y en relación con su experiencia femenina, usando su
imagen en fotos. Comenzó a partir de su experiencia de madre, desde su embarazo en 1986. Ha
empleado así su vivencia inmediata para hacer arte en las series Para concebir (1986-1987), sobre la
gestación, Recuerdo de nuestro bebé (1987-1988), a manera de un álbum fotográfico sobre el parto, la
lactancia y la crianza, y una tercera sobre la relación de la madre con el niño. En ellas nos ha permitido
conocer una visión física de la maternidad, hecha de reclamos, líquidos y cicatrices, desnudándola de su
relato lírico. Al mismo tiempo, ha enlazado esta vivencia con las creencias populares, dentro de una tensa
ambigüedad. Su obra posee un aspecto testimonial y otro emotivo. La exposición ar.tirromántica de la
maternidad, basada en la "objetividad" del cuerpo, es comunicada por tropos visuales. En su arte late ·10
físico junto con lo imaginario, lo personal con !o mitificador. Es el caso único de un "feminismo" con eje en
cosmovisiones de origen subsahariano. Constituye un ejemplo singular de la interiorización de estas
visiones en el nuevo arte cubano, que las usa de modo conceptual y en vínculo con otros contenidos, para
pronunciarse sobre experiencias y situaciones de! mundo de hoy, fuera de poéticas "primítivistas ...
En su primera serie, Pérez, una blanca creyente, se dedicaba a contradecir los tabúes protectores de fa
maternidad, en actos reales que ponían en peligro místico su propio embarazo. Una imagen muy conocida
es su foto de perfil blandiendo un cuchillo, con el vientre abultado por la gestación avanzada. La unión de

PI la religiosidad afrocubana con lo femenino experimentado por vía de lo físico fue des~rrollándose hacia
una anagnóresis del cuerpo en términos de las cosmovisiones de la santería y el palo monte, junto con
una metaforización de aquél para expresar artísticamente estas intuiciones del mundo.
PI En muchas obras se propone una remitificación de la femeneidad, trabajando su cuerpo a la manera de
un altar. No son fotos de estudio a la Rotimi Fani Kayode, Mario Crav9 Neto o Gerardo Suter, donde se
PI escenifica con modelos una representación generalizadora muy estetizada del cuerpo y fo sagrado en
vínculo con tradiciones yoruba (Kayode y Neto) o afroamericanas (Suter). Marta subraya un carácter

"
testimonial, personalizado, valiéndose de la c·apacidad documental de la fotografía, no de su potencialidad
' artística independiente.

PI En una serie alude a cómo su vida se encuentra con los numerosos cultos religiosos a los gemelos, al
haberlos tenido ella en la realidad. La integración entre fa vivencia en su plano más camal y lo místico,

PI siempre activa en su obra, ha devenido ahora el núcleo, como en la foto donde descubre las espinas de la
ceiba -árbol sagrado de lroko y Changó en la santería, altar vivo para los cuatro complejos religioso-
culturales afrocubanos- nacidas en su cuerpo a modo de un resguardo a la vez mágico y físico ..

22
 Una de las piezas más significativas es aquélla donde, acostada en una mesa de ginecología, se coloca
un espejo sobre el sexo; en alusión a los mpaka mensu del palo monte, receptáculos de poder de origen
kcngo constituidos por un tarro de res lleno de sustancias religiosas y tapado por un espejo que producirá,
como diría Robert Farris Thompson, los destellos del espíritu. Sus órganos internos se convierten así en
una cavidad mística, creando una imagen que fragua discursos feministas, religiosos, existenciales,
humanistas y vernáculos.
Del mismo modo, en Macuto (1991) -nombre de otro receptáculo de poder en el palo monte- ella amasa
d~ntro del objeto las dos muñequitas que ha usado en obras anteriores para representar a sus hijas
gemelas, empleando su pecho como espacio hierofánico, sacralizado mediante uno de esos dibujos
rituales del palo monte que tanto vemos en las obras de Bedia. En este caso es el "signo de los cuatro
39
momentos del sol" , signo de signos, base de todo: una síntesis gráfica del yowa o cosmograrria
40
kongo , que sirve par.a activar el centro de poder, marcando el eie mismo del cosmos, único punto
privilegiado donde el objeto que se prepara podrá adquirir fuerza. Las flechas del dibujo sobre su piel
indican el eje del cuerpo de Marta, y sus brazos completan el diseño que marca el centíO de todo, donde
se unen los vivos y los muertos, el mar y la tierra. Identificar el centro del pecho de una mujer concreta
con el centro mismo del cosmos, en relación con la maternidad, es una de las imágenes más poderosas
que ha dado África dentro del arte occidental. Visto del otro lado, podría constituir también una de las
afinnaciones feministas más radicales. Otra osadía semejante en el vínculo de lo personal con lo sagrado
ocurre en !as obras donde relaciona la imagen o los receptáculos de poder de los dioses con su cuerpo,
como en aquéila donde éste sale de un Elegguá, o incluso los construye con él, como cuando representa
la calabaza de Osain con su propia cabeza.

1 Belkis Ayón ~

f'II Finalizo este recuento con Belkis Ayón, una mulata que trabaja con los misterios de la Sociedad
Secreta Abakuá, el único ·caso de una sociedad secreta masculina africana reconstituida en América, con

MI sus enmascarados como personificación de espíritus, sus ceremonias crípticas, su organización en logias,
su mitología fundacional y su poder emanado de la posesión de un secreto místico. Se trata de una
j

r, versión integrada de la sociedad ngbe de los ejagham y otras afines de los efik, efut y otros pueblos del
área del Cross River. Ayón ilustra sus mitos mediante una iconografía de su propia invención, como han
hecho Mendive y Bedía al representar dioses de la santería que carecen de imagen en el culto. En

" , grabados de gran formato ella intenta evocar los contenidos místicos, no la atractiva parafernalia del ritual
abakuá, cuyos signos y máscaras habían sido los únicos en inspirar a artistas interesados en lo formal, no

"n en los significados.

Dado que se trata de una sociedad cerrada a ras mujeres, resulta curioso que haya sido Ayón la única

,, artista en centrar en ella su trabajo de manera profunda. Más áun si pensamos que fue otra mujer, Lydia

23
 -
Cabrera, quien más la estudió, y a quien los abakuá revelaron sus secretos para que los hiciera públicos
41

Los ejemplos aquí discutidos corresponden a los artistas más significativos para el tema abordado, no a
un panorama exhaustivo. Bastan para mostrar por qué la plástica cubana resulta paradigmática en cuanto
a la presencia del Africa en el arte contemporáneo. En ella tiene lugar un desplazamiento de perspectivas
que permite a significados de origen africano en América expresarse en e incluso hacer el arte moderno,
abriendo el camino a transformaciones que no sé si la categoría "postmodemo" conseguirá abarcar en sus
muchas complejidades.
Es cierto que todo esto sucede~ en el arte "culto" y· sus circuitos de élite, tan relacionados con el
mercado suntuario, no en el terreno de la cultura popular, de donde provino el movimiento. Esto ·ha
producido una intervención de lo popular-no occidental-subaltemo-peliférico en !o ·culto"-occidental-
hegemónico-~ntral, comunicando los dos costados hacia "arriba", pero no hacia "abajo", lo que cerraría el
circulo y revolucionaría de hecho la práctica artístJca en su status actual.
De todos modos, se trata de una muy necesaria invasión a lo Pancho Villa, de la periferia al centro, que
contribuye hacia la descentralización cultural de la producción artística y los cambios que ella puede
propiciar. Las transformadones culturales, éticas e incluso funcionales que poco a poco está produciendo,
aún sin quebrar las fronteras del arte de galería, abren ventanas en varias direcciones y dificultan una
reificación y tokenización asépticas. Aunqued tal vez Robert Fanis Thompson se haya dejado llevar
demasiado por el entusiasmo al declarar recientemente: "el postmodemismo ha muerto: regresaron los
espíritus".

NOTAS:
í) Fernando Ortíz: "Los factores humanos de la cubanidad", en Orbita de Femando Ortiz, La Habana,
1973, ps. 154-157.
r1 2) Gerardo Mosquera: "Africa dentro de la plástica calibeña I", Arte en Cotombia, Bogotá, no. 45, octubre
de 1990, ps. 42-49; "Africa in the Art of Latín America", Art Joumal, Nlw York, invierno 1992, vol. 51, no.

n 4, ps. 30-38; "Africa en las artes plásticas del Caribe", Anafes del Caribe, La Habana, no. 12, 1992, ps. 73-

n 94.
3) En la situación de hoy resulta imprescindible sacar de la marginalidad la figura histórica de Andrés de
' los Dolores Petit para investigarlo como forjador de la nación cubana. Este "postmodemo" de mediados

n del siglo XIX abrió la Sociedad Secreta Abakuá a los blancos, convirtiéndola en la "primera sociedad
integracionista popular" en Cuba (como la llama Israel Moliner: "Los ñáñigos", Del Caribe, Santiago de

n Cuba, año V, no. 12, 1988, ps. 14-15), y revolucionó el palo monte incorporándole el panteón de la
santería y elementos del catolicismo. Ver Lydia Cabrera: La Sociedad Secreta Abakuá narrada oor viejos

n adeptos, La Habana, 1959, ps. 26-62.

24
.. 4) Robert Farris Thompson ha realizado la única presentación general en Flash of the Spirit. African and
Afro-American Art and Philosophy, New York, 1983, y una exhibición de una de sus manifestaciones

t
principales: Face of the Gods: Art and Altars of the Blanck Atlantic World, The Museum for African Art,
New Yorl<, 1993. Para el Brasil tenemos Mariaro Cameiro da Cunha: "Arte afrobasileira", on Walter Zanini
(editor): História Geral da Arte no Brásil, Sao Paulo, 1983, vol. JI, ps. 974-1033. Ver también Gerardo
1

Mosquera: "Plástica afroamericana", Art Nexus, Bogotá, no. 9, junio-agosto de 1993, ps. 100-102.
5) Mi interpretación de Lam ha sido expuesta con mayor amplitud en Gerardo Mosquera "Modernidad y
africanía: Wi!fredo Lam en su isla", en Wilfredo Lam, Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 1992, ps. 21-41,

•
1
y en Wiifredo Lam, Fundació Joan Miró, Barcelona, 199'3, versión en inglés ps. 173-181; "Modemity &
Africanía: Wilfredo Uam in his lsland", Third Text, Londres, na. 20, otoña 1992, ps. 42-63.
6} La visión opuesta comienza a abrirse paso. Tres ejemplos son Jahn Yau: "Please, Wait by the
Coatroom. Wifredo Larñ in the Museum of Modem Art" Arts Magazine, New Yorl<, no. 4, diciembre de
1988, ps. 56-59; Charles Nerewhether. "At the Crossroads of Modemism: A Liminal Terraín", en Wifredo
Lam. A Retrospective of Works on Paper, Americas Society, New Yorl<, 1992, ps. 13-35; Julia P.
Hersberg: "Wilfredo Lam: the Deve!opment of a Style & World View, the Havana Years, 1941-1952", en
Wifredo Lam and his Contemooraries, 1936-1952, The Studia Museum in Haliem, New Yorl<, 1992, ps. 31,-
51.
7) George Yudice: "We Are~ the World", Social Text 1O, New York, nos. 2-3, 1992.
8) James Clifford: The Predicament of Cultura. Tweintieth-Century Ethnograohv. Literature. and Art,
Cambridge y Londres, 1988, p. 173.
9) Desiderio Navarro: "Lam y Gui!lén: mundos comunicantes", en Sobre Wrfredo Lam, La Habana, 1986,
ps.138-163; "Leer a Lam", en su Ejercicios del Criterio, La Habana, 1988, ps. 151-168.
10) Se llama así a la religión kongo conservada en Cuba, único caso en toda la diáspora africana. Ver
Lydia Cabrera: Reglas de Congo, Palo Monte, Mayombe, Miami, 1979.
11) Citado por Max-Pol Fouchet: Wifredo Lam, Barcelona, 1964, p. 68. Para una interpretación opuesta
consultar Alvaro Medina: "lam y Changó", en Sobre Wifredo Lam, ob. 9t.,ps. 26-62.
1'11 12) Max-Pol Fouchet, ob. cit., p. 31.
13) Alfred H. Barr Jr.: "Modem Cuban Painters", en MOMA Bu!letin, New Yorl<, vol. XI, no. 5, abril de

PI 1944, p. 5.
, 14) Lydia Cabrera: "Un gran pintor: Wifredo Lam", Diario de la Marina, La Habana, 17 de mayo de 1942,
p. 2; Femando Ortiz: "Las visiones del cubano Lam", Revista Bimestre Cubana, La Habana, vol. LXVI, no.
1, 2 y 3, julio-diciembre de 1950, p. 269.
15) Orlando Hemández: "Oscuridad de Roberto Diago", catálogo de la 111Bienal de La Habana, 1989, p.

"" 22.4.
16) Samuel Feijoo: Mateo Torriente, La Habana, 1962, p. 9.

25
 - . '

n 17) Se usaba este calificativo para la música popular cubana, la poesía de Nicolás Guillén, la pintura de

n Lam ...
18) Fue además casi un símbolo del gusto por la fantasía popular de la escena artística y literaria de la
parte central de la Isla relacionada con Samuel Feijoo, quien recopiló información sobre el güije en su

n Mito!oaía cubana, La Habana, 1986, ps. 89-179.

19) El Correo de la UNESCO, año XXXVII, julio de 1934, p. 2.

n 20) !dem.
21) José Pierre: La Sculpture de Cárdenas, Bruselas, 1971, p. 9. Este texto, la presentación más

n importante de su obra, ha sido reproducido en Agustín Cárdenas, esculturas 1957-1981, Museo de Bellas
Artes, Caracas, agosto de 1982.

n
22) Puede consultarse una presentación detallada de este proceso en Gerardo Mosquera: "Manuel .
Mendive y la evolución Oe su pintura", en su Exoloraciones en la plástica cubana, La Habana, 1983, ps ..

n
232-310.
23) Nancy Morejón se ha referido a la "entrada de !o cotidiano en lo mitológico" en "El mundo de un

n
primitivo", La Gaceta de Cuba, La Habana, no. 76, septiembre de 1969, ps. 10-12.
24) Erena Hemández: "Cuadros móviles, filosofía y 'mala rabia'", Cartelera, La Habana, año 5, no. 252,
25 al 31 de diciembre de 1986, p. 3.

n 25) Femando Ortiz: "Las visiones del cubano Lam", ob. cit., p. 259. Lam pintó El despertar de la
naturaleza muerta (1944) y Cárdenas tituló Naturaleza viva (1960) una de sus esculturas.
26) R(obert) K(nafo): "Mendive's Wor1d", Connoisseur, New York, abril de 1986.
M 27) Ulli Beier: Contemporary Art in A frica, Londres, 1968, p. 108.

n 28) Frank Willet: African Art, New York, 1981, p. 253.

29) Sobre· este movimiento consultar: Luis Camnitzer: New Art of Cuba, Austin, 1994; Gerardo Mosquera:
"Volumen !: cambio en la plástica cubana", Arte en Colombia, Bogotá, no. 40, mayo de 1989, ps. 48-51, y

n "The New Art of the Revotution in Cuba", Art & Text, Melboume, no. 39, mayo de 1991, ps. 22-25; Varios:
The Nearest Edge of the Wor1d. Art and Cuba Now, Bastan, 1990; Cuba O.K. Arte Actual de Cuba,

n Stadtische Kunsthalle, Dusseldorf, 1990; No Man is an fsland. Younq C~ban Art, Museo de Arte de Pori,
1990; edición dedicada a Cuba por la revista Poliéster, México D.F., no. 4, invierno de 1993: Cuba lnside

M & Out; Lupe Alvarez: "Radiografía de una infracción", Arte. Provectos e ideas, Valencia, no. 1, 1993, ps.
• 117-127, y "Una· mirada al nuevo arte cubano", Memoria, La Habana, 1993, ps. 2 y 9.
30) Gerardo Mosquera: "Arte y diáspera en Cuba", La Jornada Semanal, México D.F., 27 de junio de
M 1993, ps. 34-36, y Brecha, Montevideo, 1O de septiembre de 1993, ps. 22-23.
:,.

n 31) Gerardo Mosquera: "New Cuban Art: ldentity and Popular Culture", Art Criticism, New York, vol. 6, no.
1, 1989, ps. 57-65; "Plastic Arts in Cuba", en Rache! Weiss (editor): Being America, New Yolic, 1991, ps.
61-70.

n 26

¡ ...
 32) Gerardo Mosquera: "Tercer Mundo y cultura occidental", Lápiz, Madrid, año VI, no. 58, abril de 1989,
ps. 24-25, y Kunstforum, Colonia, no. 122, 1993, ps. 64-66.
33) El hacha bipenne (oché) es uno de los atributos del dios yoruba Changó.
34) Mary Sherman: "A Failed Artist but a Brilliant Craflaman", Boston Sunday Herald, Sosten, 17 de marzo
de 1991, p. 58. El título refiere a otra exposición comentada, a la que se contrapone la de Eisa.
35) Tom Grabosky: "Arts Up", Bay Windows, Bastan, 21 al 27 de marzo de 1991.
36) Cartelera, La Habana, 19 al 25 de enero de 1989, p. 3.
37) Orlando Hemández: "En la orilla de José Bedia", catálogo de la exposición Viviendo al borde del río.
José Bedia, Castillo de la Real Fuerza, La Habana, 1989; s.p.
38) Oriando Hemández: "José Bedia: introducción a una cosmografía", catalógo de la exposición La isla
en reso. José Bedia, Ga.lería Nina Menocal, México, D.F., 1993, p. 4.
39) Robert Fanis Thompson y Joseph Carnet: The Four Moments of the Sun. Kongo Art in Two Worids,
National Gallery of Art, Washington, 1981, ps. 43-52; Robert Fanis Thornpson: Flash of the Spirit, ob. cit.,
ps. 108-116; Wyatt MacGaffey: Religion & Society in Central Africa. The Bakonqo of Lower Zaire, Chicago
y Londres, 1986, ps. 42-51.
40) A. Fu-Kiau Kia Bunsoki-Lumanisa: Le Mukongo et le Monde aui l'Entouraii. Cosmogoníe Kongo,
Kinshasa, 1969. Ver en especial ilustraciones nos. 2, 8, 9, 11 y 17 a 29.
41) Lydia Cabrera: La Sociedad Secreta Abakuá, ob. cit.: Anaforugua. Ritual y símbolos de la iníciación en
la Sociedad Secreta Abakuá, Madrid, 1975; Vocabulario Abakuá, Míami.

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