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O RETORNO DO REAL - HAL FOSTER

Desvios gerais da arte nas últimas três décadas: as novas intervenções no espaço, as
diferente construções do modo de ver e as definições ampliadas de arte.

Pois mesmo quando a vanguarda recua ao passado, ela também retorna do futuro,
reposicionada pela arte inovadora do presente. Arte a partir de 1960, que remodela
procedimentos da vanguarda para fins contemporâneos (por exeplo, a análise
construtivista de um objeto, a manipulação da imagem por meio da fotomontagem, a
crítica ready-made da exposição).

Arte progride como uma espiral (Heinrich Wolfflin).

A questão do retornos histórico é antiga na história da arte; aliás, na forma do renascimento


da Antiguidade clássica, ela é fundadora. Empenhados em abranger culturas diversas
numa única narrativa, os fundadores hegelianos da disciplina acadêmica representaram
esses retornos como movimentos dialéticos que faziam a história da arte ocidental progredir.
Não algo solto, desconexo, por acaso

O modernismo jamais pretendeu, e não pretende hoje, nada de semelhante a uma


ruptura com o passado, Clement Greenberg proclamou em 1961.

É certo que esses críticos destavacam o ser categórico das artes visuais à maneira de
Kant, mas isso era para preservar sua vida histórica à maneira de Hegel: perdia-se à arte
que se restringisse a seu espaço, "sua área de competência", para que pudesse
sobreviver, e mesmo prosperar, no tempo e assim "manter seus padrões de excelência".
De modo que o modernismo formal estava ligado a um eixo temporal, diacrônico ou
vertical (I); nesse sentido, ele se opunha a um modernismo vanguardista que pretendia
operar "uma quebra com o passado" - que, com a ampliação da área de competência
artística, favoreceu um eixo espacial, sincrônico ou horizontal (-) Esse eixo horizontal é a
dimensão social da arte EIXO DIACRÔNICO VERTICAL: HISTÓRICO EIXO SINCRÔNICO
VERTICAL: SOCIAL

Neovanguarda: desvio implícito de um padrão disciplinar de qualidade, avaliado em


relação a padrões artísticos do passado, para um valor vanguardista de interesse, provocado
por um questionamento dos limites culturais no presente; pois esse desvio implícito trouxe
um movimento parcial das formas intrínsecas da arte em direção aos problemas discursivos em
torno da arte.

Virada etnográfica: Estudos da cultura visual. O discurso guardião desse campo emergente
pode ser a antropologia mais do que a história.

Discussão sobre a necessidade e sos critérios para uma arte significativa está ficando
complexa, ampla: perigo do silêncio e os reacionários ignorantes que se apossam do
fórum público sobre a arte contemporânea para condená-la
Essa expansão horizontal é, em grande medida, bem-vinda, pois envolveu a arte e a teoria
em locais e audiências há muito tempo delas afastados e abriu outros eixos verticais,
outras dimensões históricas, para o trabalho criativo. Mas esse trabalho também suscita
questões. Primeiro, o valor investido nos cânones da arte do século XX. Esse valor não
está estabelecido: existe sempre uma invenção formal a ser redesdobrada, um significado
social a ser ressignificado, um capital cultural a ser reinvestido.

À medida que o artista passa de um projeto a outro, ele precisa aprender a amplitude
discursiva e a profundidade histórica de muitas representações diferentes - como um
antropólogo que entra numa nova cultura a cada nova exposição. Isso é muito difícil (até
para os críticos que não fazem muito mais do que isso), e essa dificuldade pode impedir um
consenso em torno da necessidade da arte, sem contar o debate sobre os critérios da arte
significativa.

Em Freud, um acontecimento só é registrado como traumático mediante um acontecimento


posterior que o recodifica retroativamente, no efeito a poteriori. Aqui, proponho que a
importância dos acontecimentos da vanguarda é produzida de maneira análoga, mediante
uma complexa alternância de antecipação e reconstrução.

Tomados em conjunto, portanto, os conceitos de paralaxe e efeito a posteriori remodelam o


clichê segundo o qual não só a neovanguarda seria uma simples redundância da
vanguarda histórica, mas também o pós-moderno seria apenas posterior ao moderno.

A compreensão histórica não depende do apoio contemporâneo, mas um engajamento no


presente, seja artístico, teórico e/ou político, é indispensável.

A história da arte não deveria ser um lugar de refúgio, da negação melancólica da perda
atual. A resistência pode ser produtiva; o bloqueio não.

O anjo com quem nos confrontávamos era Marcel Duchamp por meio de Andy Warhol,
mais do que Picasso por meio de Pollock.

Esses momentos podem ser vistos como fracassos completos ou como revelações
parciais; seja qual for o caso, eles levantam a questão da criticalidade da arte e da teoria
contemporâneas (150.000 dollars banana)

Até agora a direita ditou as guerras da cultura e dominou a imagem pública da arte e da
academia, enquanto o leigo é levado a associar a primeira à pornografia e a segunda à
doutrinação, e ambas ao desperdício do dinheiro do contribuinte.

1 QUEM TEM MEDO DA NEOVANGUARDA?

Como estabelecer a diferença entre um retorno a uma forma arcaica de arte que reforça as
tendências conservadoras no presente e um retorno a um modelo de arte perdido
destinado a deslocar modos habituais de trabalhar? Ou, no registro da história, como
estabelecer a diferença entre um relato escrito em apoio ao status quo cultural e um relato
que procura desafiá-lo?
Na arte do pós-guerra, propor a questão da repetição é propor a questão da neovanguarda,
um agrupamento indefinido de artistas norte-americanos e europeus ocidentais dos ano
1950 e 1960 que retomaram procedimentos da vanguarda dos anos 1910 e 1920, tais como a
colagem e a assemblage, o ready-made e a grade cubista, a pintura monocromática e a
escultura construída.

RECUAR PARA ABRIR NOVOS ESPAÇOS DE TRABALHO

Nesse momento crucial do período pós-guerra, a arte ambiciosa é marcada por uma expansão
de alusão histórica concomitante a uma redução real. De fato, essas obras muitas vezes
invocam modelos diferentes, e até incomensuráveis, mas menos para elabrá-los num pastiche
histérico (como em grande parte da arte dos anos 1980) do que para trat-alos por meio de
uma prática reflexiva - para converter as limitações desses modelos numa consciência
crítica da história, artística ou não.

Por que, então, ocorrem esses retornos? E que relação propõem entre momentos de
aparecimento e reaparecimento? Os momentos do pós-guerra seriam repetições
passivas dos momentos do pré-guerra, ou a neovanguarda atua sobre a vanguarda
histórica de um modo que só agora podemos reconhecer?

Atualmente os problemas da vanguarda já são familiares: a ideologia do progresso, a


presunção da originalidade, o hermetismo elitista, a exclusividade histórica, a
apropriaçao pela indústria cultural etc.

Ducham apareceu como "Duchamp"? É claro que não, no entanto, ele é geralmente
apresentado como se tivesse nascido pronto. Les Demoiselles d'Avignon de Picasso surgiu
como o momento crucial da pintura moderna que agora se lhe atribui? Obviamente não, no
entanto, essa obra costuma ser tratada como imaculada tanto na concepção como na
recepção.

Para os artistas vanguardistas mais perspicazes, como Duchamp, o alvo não é nem uma
negação abstrata da arte nem uma conciliaçãpo romântica com a vida, e sim um exame
contínuo das convenções de ambas.

"A pintura tem a ver tanto com a arte wuanto com a vida", reza um famoso lema de
Rauschenberg. "Nenhuma delas pode ser realizada. (Tento agir na lacuna entre as duas).
Observe-se que ele diz "lacuna": a obra tem de sustentar uma tensão entre a arte e vida,
e não de alguma maneira restabelecer a conexão entre uma e outra.

A VANGUARDA HISTÓRICA E A NEOVANGUARDA SÃO CONSTITUÍDAS DE MANEIRA


SEMELHANTE, COMO UM PROCESSO CONTÍNUO DE PROTENSÃO E RETENÇÃO, UMA
COMPLEXA ALTERNÂNCIA DE FUTUROS ANTECIPADOS E PASSADOS
RECONSTRUÍDOS - EM SUMA, NUM EFEITO A POSTERIORI QUE DESCARTA
QUALQUER ESQUEMA SIMPLES DE ANTES E DEPOIS, CAUSA E EFEITO, ORIGEM E
REPETIÇÃO.

Com base nessa analogia, a obra da vanguarda nunca é historicamente efetiva ou


plenamente significativa em seu momento inicial. Não pode ser porque é traumática - um
buraco na ordem do simbólico de sua época, que não está preparada para essa obra, que
não pode recebê-la, pelo menos não imediatamente, pelo menos não sem uma mudança
estrutural. (Essa é a outra situação da arte que os críticos e historiadores precisam registrar:
não só desconexões simbólicas, mas fracassos a serem significados.)

"É a própria ideia de primeira vez que se torna enigmática", escreve Derrida em "Freud e a
cena da escritura" (1966), um texto fundamental de toda essa era antifundacional. "É portanto
o atraso que é originário." O mesmo se dá com a vanguarda.

Arte ABC, estruturas primárias, arte literal, minimalismo: a maioria dos termos para as
obras relevantes de Carl Andre, Larry Bell, Dan Flavin, Donald Judd, Sol LeWitt, Robert Morris,
Richard Serra e outros indica que essa arte não só é inexpressiva como quase infantil.

2 O PONTO CRUCIAL DO MINIMALISMO

O minimalismo rechaça não só a base antropomórfica de grande parte da escultura


tradicional (ainda residual nos gestos das obras neoexpressionistas), mas também o
"sem lugar" de grande parte da escultura abstrata. Em suma, com o minimalismo a
escultura não fica mais à parte, sobre um pedestal ou como arte pura, mas é reposicionada
em meio a objetos e redefinida em termos de lugar. Nessa transformação, o espectador,
uma vez negado o espaço seguro e soberano da arte formal, é trazido de volta para o
aqui e agora; e, em vez de examinar a superfície de uma obra para fazer um mapeamento
topográfico das propriedades de seu meio, é instigado a explorar as consequências
perceptivas de uma intervenção particular num local determinado.

Explicitada por artistas posteriores, essa reorientação foi detectada pelos críticos iniciais, a
maioria dos quais a lamentou como se fosse uma perda para a arte. No entanto, debaixo da
acusação moralista que o minimalismo era redutor, havia a percepção crítica de que ele
estava levando a arte na direção do cotidiano, do utilitário, do não artístico.

RICHARD WOLLHEIM: Introduz o termo minimalismo, pelo qual entendia que a obra de arte
deveria ser considerada em termos menos de execução ou construção que "de decisão ou
desmantelamento"

Desse modo, a aposta do minimalismo é a natureza do significado e o status do sujeito,


ambos considerados públicos, não privados, produzidos numa interface física com o
mundo real, não num espaço mental de concepção idealista.

Em seu relato fenomenológico do minimalismo, do minimalismo como fenomenologia, Krauss


insiste na inseparabilidade do temporal e do espacial em nossa leitura dessa arte.

ela recua ao modernismo para projetar um reconhecimento minimalista, de modo que,


dessa maneira, pode ler o minimalismo como uma síntese modernista. No entanto, essa é só
metade da história: o minimalismo é um apogeu do modernismo, mas é igualmente uma
ruptura com ele.
O minimalismo anuncia um novo interesse no corpo - mais uma vez, não na forma de uma
imagem antropomórfica ou na sugestão de um espaço ilusionista da consciência, e sim
na presença de seus objetos, que em geral são unitários e simétricos (como Fried
observou), exatamente como as pessoas. E essa implicação da presença leva a uma nova
preocupação com a percepção, ou seja, uma nova preocupação com o sujeito. Entretanto,
aqui também surge um problema, pois o minimalismo considera a percepção em termos
fenomenológicos, como que, de alguma maneira, antes ou fora da história, da
linguagem, da sexualidade e do poder.

MINIMALISMO: 3 TEXTOS DOMINAM: "OBJETOS ESPECÍFICOS", DE DONALD JUDD


(1965), "NOTES ON SCULPTURE, PARTS 1 AND 2", DE ROBERT MORRIS (1966), E "ART
AND OBJECTHOOD", DE MICHAEL FRIED (1967).

Em suma, Judd interpreta a exigência reputadamente greenberguiana de uma pintura objetiva


de modo tão literal a ponto de ultrapassar completamente a pintura na criação de objetos. Pois
o que pode ser mais objetivo, mais específico do que um objeto no espaço real?

Pois o minimalismo é uma contração da escultura até e tornar o puro objeto modernista e, ao
mesmo tempo, uma expansão da escultura para além do reconhecimento (Natureza
paradoxal)

Resposta a perguntas sobre um cubo de aço de cerca de 180 cm intitulado Die [Dado]
(1962):

Robert Morris cita Tony Smith:

Pergunta: Por que você não o fez maior para que ele ficasse mais alto que o observador?

Resposta: Eu não estava fazendo um monumento.

Pergunta: Então, por que não o fez menor para que o observador pudesse ver por cima dele?

Resposta: Eu não estava fazendo um objeto.

A supressão minimalista das imagens e gestos antropomórficos é mais do que uma


reação contra o modelo de arte expressionista-abstrato; é uma "morte do autor" (como
Roland Barthes diria em 1968) e é ao mesmo tempo um nascimento do espectador.

Fried vê o minimalismo como uma corrupção do modernismo tardio "por uma


sensibilidade já teatral, já (o que é pior) corrompida ou pervertida pelo teatro"

O minimalismo surge como um momento dialético de um "novo limite e uma nova liberdade"
para a arte, no qual a escultura é reduzida num primeiro momento à condição de algo "entre
um objeto e um monumento", e no momento seguinte é expandida para se tornar uma
experiência de locais "mapeados" mas "não socialmente reconhecidos" (em sua
narrativa, Smith menciona "autoestradas, pistas de aterrisagem, áreas de eventos")

Ainda que o minimalismo tenha se desviado da orientação objetiva do formalismo para a


orientação subjetiva da fenomenologia, tendeu a considerar ambos, artista e espectador,
não só como historicamente inocentes, mas como sexualmente indiferentes, e o mesmo
vale para grande parte das obras conceituais e críticas das instituições que se seguiram ao
minimalismo. *omissão expressa na arte feminista de 70-80 (Mary Kelly, Silvia Kolbowski,
Barbara Kruger e Sherrie Levine, Louise Lawler e Martha Rosler) que se voltam para as
imagens e discursos adjacentes ao mundo da arte, representações da mulher na cultura
de massa e as construções da feminilidade na teoria psicanalítica.

No caso da pop, portanto, a integração idealizada da grande arte com a cultura de massa é
alcançada, mas principalmente nos interesses da indústria cultural, para a qual, com Warhol
e outros, a vanguarda se torna tanto subcontratadora como adversária. No caso do
minimalismo, a autonomia idealizada da arte é alcançada, mas principalmente para ser
corrompida, destruída, dispersa. (dois lados da moeda) ver THE CULTURAL LOGIC OF
THE LATE CAPITALISM MUSEUM, R. KRAUSS.

Em futuras histórias dos paradigmas artísticos, a repetição, e não a abstração, poderá


ser vista como a superação da representação - ou pelo menos como um rompimento mais
efetivo. (A REPETIÇÃO, MAIS DO QUE A ABSTRAÇÃO ROMPE COM A LÓGICA
REFERENCIAL, ORIGINAL).

A PAIXÃO PELO SIGNO

A arte de ponta na década de 1960 viu-se acuada entre dois imperativos opostos: por um
lado, alcançar uma autonomia da arte conforme a lógica dominante que o moderismo tardio
requeria; por outro lado, dispersar essa arte autônoma por um campo ampliado da cultura
que tinha uma natureza extremamente textual - textual porque a linguagem tornou-se
importante (como em muitas obras de arte conceitual) e porque um descentramento tanto do
sujeito como do objeto (como em muitas obras site-specific) tornou-se primordial.

Logo, também, depois da morte do autor, anunciava-se a volta da figura heroica do artista
e do arquiteto. De seu lado, a versão pós-estruturalista do pós-modernismo propunha uma
crítica dessas mesmas categorias da representação e da autoria. Essa oposição continuou
também em outras frentes. Assim, a versão neoconservadora do pós-modernismo tendia a
contrapor o fetiche modernista da forma a uma prática livre do pastiche, cujo suposto
populismo muitas vezes encobria uma codificação elitista das referências.

Para Baudrillard e Jameson, o agente decisivo dessa abstração do signo é o capital. "Pois
finalmente foi o capital", escreve Baudrillard, "o primeiro a alimentar sua história inteira
com a liquidação de todos os referentes [...] para estabelecer uma lei radical de
equivalências e de trocas. VER THE PRECESSION OF SIMULACRA

Ver Notes on Index: Seventies Art in America da Rosalind Krauss.

O que ocorre é que, como o jovem Duchamp, esses artistas (dos anos 70) também se
defrontam com um "trauma da significação": por um lado, uma abstração do referente,
anunciada para Duchamp no cubismo e para os artistas dos anos 1970 no minimalismo; por
outro lado, um predomínio do fotográfico, antecipado para Duchamo por uma nova cultura do
consumo em série (p. 88-9)

Em "The Allegorical Impulse" [O impulso alegórico] (1980), Owens mais uma vez conecta a
fragmentação pós-modernista na arte ao descentramento pós-estruturalista na linguagem, aqui
através da noção de alegoria proposta por Walter Benjamin em A origem do drama trágico
alemão (1928). A arte pós-modernista é alegórica não só por sua ênfase nos espaços em
ruínas (como nas instalações efêmeras) e nas imagens fragmentárias (como em apropriações
da história da arte e dos meios de comunicação de massa), mas, acima de tudo, por seu
impulso para subverter as normas estilísticas, para redefinir as categorias conceituais, para
desafiar o ideal modernista de totalidade simbólica - em suma, por seu impulso para explorar a
lacuna entre o significante e o significado. Owens cita essas práticas em específico:
"Apropriação, site-specificity, impermanência, acumulação, discursividade, hibridização". -
Modelo útil, mas problemático

Para concluir, Owens descreve sua própria paixão pelo signo desde o modernismo até o pós-
modernismo:

A teoria modernista pressupõe que a mimese, a adequação de uma imagem a um referente,


pode ser posta entre parênteses ou suspensa, e que mesmo o objeto de arte pode ser
substituído (metaforicamente) por seu referente [...]. Por razões que estão além do escopo
deste ensaio, essa ficção foi se tornando gradativamente mais difícil de manter. O pós-
modernismo nem põe entre parênteses nem suspende o referente, mas trabalha para
problematizar a atividade da referência (p. 235, 92-3)

4 A ARTE DA RAZÃO CÍNICA

Na virada textual da arte nos anos 1970, o campo da prática estética expandiu-se e os limites
disciplinares da pintura e da escultura desmoronaram.

As duas versões principais da arte pós-modernista tendiam a tratar as imagens da história da


arte e da cultura de massa como fetiches, isto é, como outros tantos significantes
independentes a serem manipulados. Em meados dos anos 1980, gêneros e meios (como a
abstração e a pintura) foram empregados de maneira convencional em que complexas práticas
históricas foram reduzidas a signos estáticos que pareciam, então, fora do tempo.

Jeanne Siegel, "Geometry Desurfacing": O neogeo poderia ser chamado "necrogeo"; aliás,
grande parte dos neoestilos mostram um aspecto necrofílico. Para esses movimentos zumbis,
o primeiro termo (expressionismo, abstração geométrica, arte conceitual, o que seja) precisa
morrer como prática, de modo que possa renascer como signo no segundo.

Às vezes pareciam ridicularizar essa abstração para se distanciar dela, para sugerir que ela é
que estava reificada, fracassada irremediavelmente, não eles. Outras vezes, pareciam abraçar
esse fracasso como se fosse uma forma de proteção: a defesa paradoxal do já derrotado, do já
morto. Esse movimento de uma postura irônica a uma postura fracassada, patética e mesmo
abjeta acentuou-se na arte no começo dos anos 1990, e, em retrospecto, o neogeo aparece
como uma instância inicial dessa estratégia - ou seja, talvez, um dos primeiros sinais de uma
crise na arte crítica.

Apropriar, ou jogar com seu fracasso.

Se a abstração tende somente a suspender a representação, a simulação tende a subvertê-la,


uma vez que a simulação pode produzir um efeito representacional sem conexão referencial
com o mundo.

Gilles Deleuze: "A cópia é uma imagem dotada de semelhança", ao passo que o simulacro não
precisa ter semelhança; e a cópia produz o modelo como original, ao passo que o simulacro
"põe em questão as próprias noções de cópia... e de modelo".

Contrariamente a milhares de leituras de "A obra de arte na era da reprodutibilidade técnica", a


cópia não afeta a originalidade ou a autenticidade; ela as define como tal, chega até a afirmá-
las como valores. Benjamin sustenta quase o mesmo: "Na época de sua origem, ainda não se
podia dizer que um quadro medieval da Madora era 'autêntico'. Tornou-se 'autêntico' somente
no decorrer dos séculos seguintes e talvez de maneira mais exuberante no último.

A arte pop poderia ser vista menos como uma volta à representação depois do expressionismo
abstrato do que como uma virada para a simulação - para a produção em série das imagens
cuja conexão com os originais, sem falar na semelhança dos referentes, geralmente é
atenuada (em especial na obra de Andy Warhol). Pop é simulacro ou cópia?

Perturbar a representação por meio da simulação

Considere-se como as abstrações genéricas de Levine não parecem ser nem originais nem
cópias, como elas poderiam perturbar essas categorias representacionais. Ela também pode
ser vista como crítica da abstração, perturbadora de sua lógica histórica. Considere-se como as
pinturas de Levine, se inseridas no cânone da abstração recente (mais uma vez, Stella, Ryman,
Marden), poderiam perturbar essa linhagem paterna, esse patrimônio artístico.

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