Você está na página 1de 85

Boris Kossoy

Direitos reservados e protegidos pela Lei 9.610 de 19.2.1998.


É proibida a reprodução total ou parcial sem autorização,
por escrito, da editora.

Copyright © 2001 Boris Kossoy

ta ed., Ática, 1988


2• ed., Ateliê E dit or ial , 2001
2• ed. , ta r eim pr essã o, 2003
3• ed., revista e ampliada, 2009
4• ed. , ampli ada, 2012

Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP)


(Câmara Brasileira do Livro, SP, Brasil) ·

À memória de meu pai


Kossoy, Boris, 1941·
Fotografia & História I Boris Kossoy. - 4. ed. - São
Paulo: Ateliê Editorial, 2012.

Bibliografia.
ISBN 978-85-7480-599-3

1. Fotografia - História 2. Fotografia documentária


3. Teoria da Fotografia 4. Metodologia Iconográfica
I. Título.

01-2029 CDD-770.9

Índices para catálogo sistemático:

1. Fotografia: História 770.9

Direitos reservados à
ATELIÊ EDITORIAL
Estrad a da Aldeia de Carapicuíba, 897
06709-300 -Granja Viana- Cotia- SP
Telefax: (11) 4612-9666/4702-5915
www. atelie. com.br contato@atelie. com. br

2012
I mpresso no B rasil
Foi feito o depósito legal
SuMÁRIO

Nota à 4ª Edição ... . . 15


Introdução .. ... . .. 1 9

1. FoTOGRAFIA E HisTóRIA .................... 25


O Advento da Fotografia: Um Novo Meio de
Conhecimento do Mundo .................. 27
O Documento Fotográfico: Descaso e Preconceito .. 29
A "Revolução Documental" e a Nova Posição
da Fotografia ... . ..................... 33
. .

2. FUNDAMENTO S TEÓRICOS .................... 35


O Processo e Seu Vínculo com o Momento Histórico.. 4 1
A Fotografia: Matéria e Expressão ............. 42
O Fotógrafo: Um Filtro Cultural.............. 44 .

O Tempo Interrompido e a Segunda Realidade .... 45


A Trajetória da Fotografia ................... 47
A Fotografia, uma Fonte Histórica ......... .... 47
A Imagem Fotográfica: Características Básicas do
Conteúdo ...... ......................
. . 48
r B O R I S KOS SOY F O T O G R A FI A & H I S T Ó R I A

Testemunho/Criação: O Binômio Indivisível . . .. . 52 .


A Evidência Fotográfica: Testemunho Visual de
Expressão Fotográfica, Diversidade Temática, Aparências ............................ 113
Imaginação e Criação .. .. ..... .. .. .. ...... 53 Informação (Fragmentária), Interpretação e
Manipulação . .... ... ...... .. . ... ...... 118
3. As FoNTEs FoToGRÁFicAs E os EsTuDos O Significado das Imagens: Além da "Verdade
HISTÓRICOS . .... ...... .... ... .... .. .. .... 55
Iconográfica" .. .. . ............... ... ... 128
As Fontes Fotográficas e o Objeto da Investigação .. 57
História d a Fotografia e História através da 6. HISTÓRIA DA FoTOGRAFIA: METODOLOGIAS DA
Fotografia: Diferenciação Necessária ... ..... .. 59 ABORDAGEM ............................ 135
As Fontes Fotográficas e a Pesquisa Histórica .. .. . 61 A Necessidade de uma Visão Abrangente .. ..... 137
Abordagens Estetizantes ... ... ...... ...... .. 142
4. As FoNTES FoToGRÁFICAS E A RECUPERAÇÃO DAS
Recuperando a Finalidade da Produção das
INFORMAÇÕES: METODOLOGIA DA PESQUISA ... . 65 . .
Imagens . ... . ......................... 144
A Heurística.. .......................... .. 67
A "Civilização da Imagem" .............. ... 145
Tipologia de Fontes ... ........ ......... . .. 69
Investigação e Interpretação Históricas: À Luz do
.

Estudo T écnico-Iconográfico.. ................ 77


Contexto Sociocultural . . ................. 149
Procedência e Trajetória do Documento
Fotográfico............................. 78 7. FoTOGRAFIA E MEMÓRIA .............. ... ..
161
Dupla Linha de Investigações ................. 79 Segunda Realidade e Memória .. ... ....... .. . 163
Análise T écnica e Análise Iconográfica ....... ... 81 Imagem e Conhecimento.................... 165
A Sistematização das Informações. Sugestão de

Roteiros ..... ............ ... ..... ...... 93 Bibliografia . ............................ ... 171

A Reprodução da Informação . .. ... . ........ 98


. .

Sobre o Autor . ..... . ...... . . . . . .. . . . ....... 177


A Rep rodução Impressa .. . ........ ....... 100
. .

Fotos e Legendas: Identificação e Contextualização. . 1 04

Iconografia e Iconologia .... ... .. . ... . .... 107 . .

s. IcoNOLO G I A: CAMINHOS DA INTERPRETAÇÃO • • • • • 109


A Imagem Fotográfica: Fonte de Recordação e

Emoção . ... .... .. ... ..


. . .... . . . .. . . . 111 .

13
BOR I S K O S S O Y

química, preservados nos museus, arquivos e bibliotecas,


empresas, e em mãos de colecionadores particulares. Em
razão disso, o aprendizado acerca dos materiais, técnicas
e processos do passado continuam sendo necessários.
Os investigadores da imagem prosseguirão decifrando
INTRO DUÇÃO
as informações contidas nos daguerreótipos, ambrótipos
e fenótipos, as chapas de vidro com emulsão a colódio
e as respectivas imagens nelas gravadas, os papéis albu­
minados e negativos de celuloide, o papel fotográfico
convencional em uso comercial ao longo de todo o século
XX, assim como as imagens esta�padas nas reproduções Em que medid a são as fotografias documentos histó­
impressas, e assim por diante. ricos? Qual o valor, o alcance e os limites das fotografias
Acreditamos que Fotografia & História tenha cumpri­ enquanto meios de conhecimento da cena passad a ? Como
do, ao longo dessas duas décadas, seu papel de indicador podemos empregá-las enquanto instrumento de investiga­
de caminhos para o estudo das imagens, um modelo aberto ção e interpretação da vida histórica? Onde se encontram
que engloba o exame crítico necessário para que possamos as fotogra fias do passad o? Como identificá-las e situá-las
saber o que o documento de fato é, naquilo que aparenta no espaço e no tempo ? Quem foram seus autore s? Em
e naquilo que oculta. A fotografia nos apresenta o visível, que medida os conteúdos fotográficos são " verdadeiros" ?
mas nos remete ao imponderável dos fatos da vida histórica Por que razão a iconografia fotográfica tem sido pouco
e social. Fotografia & História segue seu objetivo inicial utilizada no trabalho histórico?
que é a proposição de um modo de pensar o mundo das São essas algumas das perguntas que me fazia no prin­
imagens e descobrir fragmentos da história individual e cípio da década de 1 9 70. Ao tentar respondê-las, ao longo
coletiva através das imagens. Os anos se passaram e os dos anos, deparava constantemente com outro emaranhado
mencionados conceitos e objetivos se expandiram e apro­ de indagações de ordem teórica e metodológica que também
fundaram numa evolução natural com Realidades e Ficções exigiam respostas convincentes. Este livro - que aborda essas
na Trama Fotográfica ( 1 999) e Os Tempos da Fotografia: e outras questões - foi sendo escrito e reescrito durante mui­
O Efêmero e o Perpétuo (2007), obras publicadas por esta to tempo: a cada novo problema que se apresentava, novas
mesma editora, trilogia teórica que constitui o cerne de reflexões surgiam, o que me levava a reconsiderar, inclusive,
nossas reflexões sobre a fotografia. formulações teóricas anteriores que julgava resolvidas.

18 19
BOR I S KOS SOY FOTOG R A F I A & H I S T Ó R I A

Esta incursão tem como ponto d e partida minha tese tos fotográficos; o tratamento secundário que tem sido
de doutoramento Elementos para o Estudo da Fotografia dispensado a esses documentos ao longo do tempo e o
no Brasil no Século XIX, apresentada em 1 979 à Escola preconceito quanto à sua utilização no trabalho histórico,
Pós-Graduada de Ciências Sociais da Fundação Escola de prevalecen do ainda - depois de cinco sécu�os - o signo
Sociologia e Política de São Paulo. As reflexões constan­ escrito como meio de conhecimento.
tes do mencionado trabalho acadêmico deram margem à No capítulo 2 ( " Fundamentos Teóricos" ) detenho-me
publicação do opúsculo A Fotografia como Fonte Histó­ em aspectos teóricos acerca da fotografia na tentativa de
rica que, apesar de ser o núcleo embrionário do presente estabelecer um conjunto de princípios fundamentais que
livro, hoje me parece irreconhecível em algumas de suas possam se constituir no ponto de partida para a reflexão
partes. A investigação teórica q� e dá corpo a este livro e compreensão de sua natureza e essência.
teve pois origem nos citados trabalhos e prosseguiu se Com essa preocupação busquei apreender sua gênese
ramificando ininterruptamente até 1 9 8 9, data de sua e trajetória, sua condição de objeto e imagem, sua nature­
primeira edição. À medida que busquei, por um lado, za de fragmento e registro documental e expressivo, sua
a interdisciplinaridade desse modelo e, por outro, tido autonomia e realidade própria, sua ambiguidade. Na
a oportunidade de testá-lo no próprio fazer histórico, busca de sua essência serão explicitados seus elementos
novas reflexões me ocorreram. Disso decorre, creio, uma constitutivos - que concorreram para sua materialização
explicitação mais precisa e abrangente dos critérios opera­ iconográfica -, assim como as inter-relações entre tais
cionais de investigação e análise das fontes fotográficas, elementos - individualmente e como um todo - com o
bem como maior aprofundamento das questões relativas momento histórico circunscrito ao ato da tomada do
à sua interpretação enquanto documentos históricos registro.
portadores de múltiplas significações. Tais reflexões, A incursão teórica que compõe o capítulo 2, apesar
que têm sido apresentadas em seminários, congressos e de ser em si assaz tentadora, não se viu, contudo, mais
outros encontros científicos, foram aqui refundidas em expandida, posto que houve um esforço em dimensioná­
seus melhores momentos resultando neste Fotografia & -la na j usta medida em que pudesse se constituir, unica­
História. mente, num referencial teórico de encaminhamento às
No capítulo 1 ( " Fotografia e História " ) toco em partes seguintes, por serem estas prioritárias neste traba­
alguns pontos que me parecem básicos: o impacto cul­ lho. Na realidade, os princípios e as reflexões abordados
tural que a fotografia, a partir de seu advento, provocou estarão subjacentes a o longo deste estudo pois são o
junto à sociedade; a questão da dispersão dos documen- arcabouço mesmo das proposições metodológicas que se

20 21
BORIS KOSSOY FOTO G R A F I A & H I S T Ó R I A

seguirão, as quais tratam das múltiplas relações entre o pretação do fragmento visual da realidade passada nele
documento fotográfico e o complexo de informações do contido. Pretende-se, principalmente, que o esforço de
mundo visível que nele se acham inscritas e circunscritas. compreensão sej a um fator constante quando do estu­
Ademais, novos horizontes teóricos foram vislumbrados do do documento fotográfico em suas diferentes fases;
.
e explorados em obras que se seguiram, particularmente: de outra forma j amais será explorado suficientemente
Realidades e Ficções na Trama Fotográfica e Os Tempos seu potencial informativo, j amais alcançados seu valor
da Fotografia: o Efêmero e o Perpétuo, nas quais ques­ e limites. Uma verdadeira arqueologia do documento é
tões conceituais aqui propostas se viram expandidas e empreendida: desde o momento de sua localização pela
aprofundadas. heurística, prosseguindo pelo resgate de sua trajetória
No capítulo 3 ( " As Fontes Fotográficas e os Estudos através do estudo de procedência, até a determinação de
Históricos" ) procurei classificar � definir as vertentes de seus elementos constitutivos e a detecção das múltiplas
investigação histórica que derivam das fontes fotográfi­ informações nele contidas, por meio do exame técnico­
cas: a história da fotografia e o emprego da iconografia -iconográfico.
fotográfica do passado; os problemas que afetam dire­ São essas as várias fases que seguiremos para o estudo
tamente ambas as áreas, bem como as devidas diferen­ das fontes fotográficas. Tratam-se de etapas encadeadas
ciações metodológicas no que tange ao objeto de estudo em um conjunto de operações lógicas tendentes a fornecer
específico a cada uma das vertentes. ao pesquisador o maior número de informações obje­
No capítulo 4 ( "As Fontes Fotográficas e a Recupe­ tivas quanto aos próprios documentos, as quais serão
ração das Informações: Metodologia da Pesquisa" ) foi tanto mais seguras quanto mais denso for seu preparo
proposto um modelo metodológico de investigação e aná­ individual, sua bagagem cultural, sua experiência com
lise crítica das fontes fotográficas na sua individualidade, a informação visual e especificamente com a expressão
embora visando também seu ulterior aproveitamento no fotográfica. Corresponderiam essas etapas, por outro
trabalho histórico. lado, às primeiras fases do trabalho histórico, impor­
O estudo das fontes fotográficas no conjunto de suas tantes e úteis, é certo, porém na justa medida em que as
peculiaridades não exclui a atitude reflexiva e o questio­ entendemos enquanto instrumental metodológico para
namento que, desde o primeiro momento, devem existir a investigação histórica, enquanto andaimes auxiliares
por parte do sujeito do conhecimento em relação ao para a obra de reconstituição histórica. Como já foi dito,
objeto da investigação, seja a reconstituição do processo tais etapas são importantes mas não se colocam como
que deu origem ao documento em si, sej a a devida inter- finalidade da história.

22 23
B O R I S K O S SOY

Será discutida n o capítulo 5 ( "lconologia: Caminhos


da Interpretação" ) a questão sempre delicada e subjetiva
da interpretação do conteúdo. É este o momento dos
deslizes interpretativos decorrentes da aceitação rápida da
"evidência testemunhal" das imagens fotográficas; aqui
tratar-se-á também daquilo que o documento não tem de
explícito iconograficamente, dos seus significados mais
profundos que, não raro, se encontram além da verdade
iconográfica .
O capítulo 6 ( "História da Fotografia: Metodolog-i as
da Abordagem" ) foi dedicado à reflexão sobre a história
da fotografia, gênero que se ressente de discussões mais
FoTOGRAFIA E HISTÓRIA
aprofundadas ao nível teórico.
No capítulo 7 ( "Fotografia e Memória" ) foram reto­
madas questões teóricas anteriormente colocadas. Em­
bora fiquem esboçadas algumas conclusões, elas serão,
necessariamente, provisórias.
Este estudo tem se constituído num permanente de­
safio. A acolhida que o livro tem merecido, parece ser
um indicador de sua utilidade j unto aos pesquisadores e
estudiosos de diferentes áreas que, em número crescente,
têm se interessado pela fotografia enquanto fonte histó­
rica e que se ressentem da ausência de textos teóricos e
proposições metodológicas sobre o tema.

24
O Advento da Fotografia: Um Novo Meio
de Conhecimento do Mundo

Com a Revolução Industrial verifica-se um enorme


desenvolvimento das ciências: surge naquele processo
de transformação econômica, social e cultural uma série
de invenções que viriam influir decisivamente nos rumos
da história moderna. A fotografia, uma das invenções
que ocorre naquele contexto, teria papel fundamental
enquanto possibilidade inovadora de informação e conhe­
cimento, instrumento de apoio à pesquisa nos diferentes
campos da ciência e também como forma de expressão
artística.
A nova invenção veio para ficar. Seu consumo crescen­
te e ininterrupto ensejou o gradativo aperfeiçoamento da
técnica fotográfica. Essencialmente artesanal, a princípio,
esta se viu mais e mais sofisticada à medida que aquele
consumo, que ocorria particularmente nos grandes cen­
tros europeus e nos Estados Unidos, justificou inversões

27
BORIS KOSSOY FOTOGRAFIA & H I STÓRIA

significativas de capital em pesquisas e na produção de estratos sociais à informação visual dos hábitos e fatos
equipamentos e materiais fotossensíveis. A enorme aceita­ dos povos distantes. Microaspectos do mundo passaram
ção que a fotografia teve, notadamente a partir da década a ser cada vez mais conhecidos através de sua represen­
de 1 860, propiciou o surgimento de verdadeiros impérios tação. O mundo, a partir da alvorada do século XX, se
industriais e comerciais. viu, aos poucos, substituído por sua imagem 'fotográfica.
A expressão cultural dos povos exteriorizada através O mundo tornou-se, assim, portátil e ilustrado.
de seus costumes, habitação, monumentos, mitos e reli­ A descoberta da fotografia propiciaria, de outra parte,
giões, fatos sociais e políticos passou a ser gradativamen­ a inusitada possibilidade de autoconhecimento e recor­
te documentada pela câmara. O registro das paisagens dação, de criação artística (e portanto de ampliação dos
urbana e rural, a arquitetura das cidades, as obras êle horizontes da arte), de documentação e denúncia graças
implantação das estradas de ferro� os conflitos armados e à sua natureza testemunhal (melhor dizendo, sua condi­
as expedições científicas, a par dos convencionais retratos ção técnica de registro preciso do aparente e das aparên­
de estúdio - gênero que provocou a mais expressiva de­ cias). Justamente em função deste último aspecto ela se
manda que a fotografia conheceu desde seu aparecimento constituiria em arma temível, passível de toda sorte de
e ao longo de toda a segunda metade do século XIX -, são manipulações, na medida em que os receptores nela viam,
alguns dos temas solicitados aos fotógrafos do passado. apenas, a "expressão da verdade", posto que resultante
O mundo tornou-se de certa forma "familiar" após o da "imparcialidade" da objetiva fotográfica. A história,
advento da fotografia; o homem passou a ter um conheci­ contudo, ganhava um novo documento: uma verdadeira
mento mais preciso e amplo de outras realidades que lhe revolução estava a caminho.
eram, até aquele momento, transmitidas unicamente pela
tradição escrita, verbal e pictórica. Com a descoberta da
fotografia e, mais tarde, com o desenvolvimento da indús­ O Documento Fotográfico: Descaso e Preconceito

tria gráfica, que possibilitou a multiplicação da imagem


fotográfica em quantidades cada vez maiores através da As imagens sem conta produzidas a partir de 1840 dos
via impressa, iniciou-se um novo processo de conhecimen­ microaspectos captados de diferentes contextos sociogeo­
to do mundo, porém de um mundo em detalhe, posto que gráficos têm preservado a memória visual de inúmeros
fragmentário em termos visuais e, portanto, contextuais. fragmentos do mundo, dos seus cenários e personagens,
Era o início de um novo método de aprendizado do real, dos seus eventos contínuos, de suas transformações inin­
em função da acessibilidade do homem dos diferentes terruptas. Estas imagens são documentos para a história

28 29
BOR I S KOS SOY F OTO G R A F I A & H I S T Ó R I A

e também para a história da fotografia. É a fotografia As instituições que guardam este tipo de documenta­
um intrigante documento visual cujo conteúdo é a um só ção devem perceber que, à medida que esta se distancia
tempo revelador de informações e detonador de emoções. da época em que foi produzida, mais difíceis as possibi­
Segunda vida perene e imóvel preservando a imagem­ lidades de suas informações visuais serem resgatadas, e
-miniatura de seu referente: reflexos de existências/ocor­ portanto menos úteis serão ao conhecimento,' j ustamente
rências conservados congelados pelo registro fotográfico. por não terem sido estudadas convenientemente desde o
Conteúdos que despertam sentimentos profundos de afeto, momento em que passaram a integrar as coleções. Em­
ódio ou nostalgia para uns, ou exclusivamente meios de bora neste momento já haja uma conscientização maior
conhecimento e informação para outros que os observam por parte das instituições em relação à importância da
livres de paixões, estejam eles próximos ou afastados do imagem enquanto fonte de informação histórica, antro­
lugar e da época em que aquelas imagens tiveram origem. pológica, etnográfica, muito ainda há para ser mudado
Desaparecidos os cenários, personagens e monumentos, em termos de mentalidade. A questão não afeta apenas
sobrevivem, por vezes, os documentos. aos países latino-americanos pois, mesmo nos grandes
A iconografia fotográfica, organizada da variada centros, tal atitude ainda se verificava na década de 1970.

gama de temas antes mencionados, poderia fornecer um E o depoimento de Carney E. S. Gavin, então diretor do
amplo painel de informações visuais para a nossa melhor Harvard Semitic Museum, de Massachusetts ( EUA), é
compreensão do passado em seus múltiplos aspectos. esclarecedor neste sentido:
A fotografia, entretanto, ainda não alcançou plena­
Paradoxalmente, os documentos fotográficos, apesar de sua
mente o status de documento (que, no sentido tradicional
legendária superioridade em relação aos registros verbais, ainda
do termo, sempre significou o documento escrito, manus­
hoje frequentemente escapam da malha fina da erudição. Os biblio­
crito, impresso na sua enorme variedade) . tecári� s diligentemente preservam minúsculos fragmentos das notas
Sua importância enquanto artefatos d e época, re­ de um escritor, curadores de arte guardam como tesouro até o mais
pletos de informações de arte e técnica, ainda não foi inacabado esboço de um artista; no entanto muitos repositórios
devidamente percebida: as múltiplas informações de seus culturais contêm preciosas fotografias que jamais foram registradas
nos inventários 1 .
conteúdos enquanto meios de conhecimento têm sido ti­
midamente empregadas no trabalho histórico. Por outro
1.
lado, investigações de cunho científico acerca da história Carney E . S . Gavin, "Photo-archaelogy and Tomorrow's Museums:
Fragile Links of Silver to the Sunlight of Our Past", Museum, Paris,
da fotografia - inserida num contexto mais amplo da Unesco, 37 ( 1 ), 1985, p. 9. As citações foram traduzidas livremente pelo
história da cultura - são ainda raras. autor.

30 31
BO R I S K O S S OY FO T O G R A F I A & H I S T Ó R I A

Creio que não haveria exagero em dizer que sempre A "Revolução Documental" e a Nova Posição
existiu um certo preconceito quanto à utilização da fo­ da Fotografia
tografia como fonte histórica ou instrumento de pesqui­
.
sa. Algumas razões poderiam esclarecer o mencionado Com a "revolução documental" das últimas décadas
preconceito. Fixo-me em apenas duas que me parecem e com o alargamento do conceito que o termo ·"documen­
fundamentais. to" passou a ter, a fotografia começou a ser tratada de
A primeira é de ordem cultural: apesar de sermos forma difere·nciada. "Não há história sem documentos",
personagens de uma "civilização da imagem" -e neste assinalou Samaran. "Há que tomar a palavra 'documen­
sentido alvos voluntários e involuntários do bombardeio to' no sentido mais amplo, documento escrito, ilustrado,
contínuo de informações visuais de diferentes categorias transmitido pelo som, pela imagem, ou de qualquer outra
emitidas pelos meios de comunicação -, existe um aprisio­ maneira" 2•
namento multissecular à tradição escrita como forma de Um novo panorama se delineou no ambiente aca­
transmissão do saber, como bem esclarecia Pierre Fran­ dêmico no Brasil, na década de 1 9 90, face ao interesse
castel décadas atrás; nossa herança livresca predomina crescente que este tipo de documentação despertou, o que
como meio de conhecimento científico. A fotografia é, vem suscitando o debate e a reflexão acerca do alcance, do
em função dessa tradição institucionalizada, geralmente valor e dos limites das fontes fotográficas. O levantamen­
vista com restrições. to sobre as dissertações e teses (cobrindo as mais diversas
A segunda razão decorre da anterior e diz respei­ áreas de aplicação da fotografia), na época, demonstram
to à expressão. A informação registrada visualmente o nível desse interesse: nos anos de 1 990 ( até fevereiro de
configura-se num sério o bstáculo tanto para o pes­ 1999) haviam sido defendidos 73 trabalhos, um número
quisador que trabalha no museu ou arquivo como ao significativo se comparado aos doze dos anos de 1 98 0 e,
pesquisador usuário que frequenta essas instituições. apenas quatro, da década de 1 9703•
O problema reside justamente na sua resistência em Para os estudiosos da história social, da história das
aceitar, analisar e interpretar a· informação quando esta mentalidades e dos mais diferentes gêneros de história,
não é transmitida segundo um sistema codificado de
signos em conformidade com os cânones tradicionais 2. C. Samaran (org.), " L'histoire et ses méthodes" , Encyclopede de la
da comunicação escrita. Pléiade, Paris, Gallimard, 1961, vol. 11. Apud Jacques Le Goff, "Do­
cumento/Monumento" , Enciclopedia Einaudi, Lisboa, Imprensa Na­
cionaVCasa da Moeda, 1985, vol. 1: Memória- História, p. 99.
l. Ricardo Mendes, Banco de teses. FOTOPLUS, página na Internet.

32 33
li
I BOR I S KOS SOY

I assim como para os pesquisadores de outros ramos do


conhecimento, são as imagens documentos insubstituí­
veis cujo potencial deve ser explorado. Seus conteúdos,
entretanto, j amais deverão ser entendidos como meras
"ilustrações ao texto" . As fontes fotográficas são uma
possibilidade de investigação e descoberta que prome­

2
te frutos na medida em que se tentar sistematizar suas
informações, estabelecer metodologias adequadas de
pesquisa e análise para a decifração de seus conteúdos e,
por consequência, da realidade que os originou. É óbvio
que as pesquisas históricas de um país- nas quais fontes
FUNDAMENTO S TEÓRIC O S
fotográficas são empregadas como meios de informação
visual para a recuperação dos fatos passados - não po­
dem prescindir dos conhecimentos advindos das histórias
da técnica fotográfica e dos fotógrafos, aqui entendidos
enquanto autores daquelas fontes que no país atuaram
em diferentes períodos.
A observação de Marc Bloch é decisiva: "O passado é,
por definição, um dado que coisa alguma pode modificar.
Mas o conhecimento do passado é coisa em progresso,
que ininterruptamente se transforma e se aperfeiçoa"4•
É nesta perspectiva que entendemos ser o estudo das
imagens uma necessidade; um. caminho a mais para a
elucidação do passado humano nos seus últimos cento e
setenta anos.

4. Marc Bloch, Introdução à História, 2. ed., Lisboa, Publicações Europa­


-América, 1974, p. 55.

34
Durante séculos o homem serviu�se da camera obscu­
ra, instrumento que o fàvorecia para desenhar uma vista,
uma paisagem que por alguma razão lhe interessou con­
servar a imagem. A imagem dos objetos do mundo visível,
formando-se no interior da camera - em conformidade
com os preceitos da perspectiva renascentista -, podia
er delineada e, de fato, viajantes, cientistas e artistas
fizeram uso do aparelho, obtendo, sobre papel, esboços e
desenhos da natureza 1•
Com a invenção da fotografia, a imagem dos objetos
na camera obscura já podia ser gravada diretamente pela
ação da luz sobre determinada superfície sensibilizada
quimicamente. Apesar ·de o próprio tema "desenhar-se a
si mesmo" (nesta superfície ) mantendo elevado grau de
s melhança na sua autorrepresentação, o artista não se

i. obre a história da camera obscura, ver, entre outros autores, Helmut


ernsheim & Alison Gernsheim, The History of Photography from
the Camera Obscura to the Beginning of the Modern Era, New York,
McGraw-Hill, 1969, pp. 1 7 e ss.

37
BORIS KOSSOY F O T O G R A F I A & H I S TÓR I A

viu dispensado de reger o ato; de comandar o processo aos espectadores ausentes da cena. A imagem fotográfica
de criação com o objetivo que tinha em mira: obter uma é o que resta do acontecido , fragmento congelado de uma
representação visual de um trecho, um fragmento do real . realidade passada, informação maior de vida e morte,
Toda fotografia tem sua origem a partir do desejo de um além de ser o produto final que caracteriza a intromissão
indivíduo que se viu motivado a congelar em imagem um de um ser fotógrafo num instante dos tempos2•
aspecto dado do real, em determinado lugar e época. Três e lementos são essenciais para a realiz ação de
Em ambas as situações - antes e após o advento da uma fotografia: o assunto, o fotógrafo e a tecnologia. São
fotografia - o homem buscou destacar do mundo visível estes os elementos constitutivos que lhe deram origem
um fragmento deste, cuja imagem, tal como se formava através de um processo, de um ciclo que se completou no
na camera obscura, se destinava a ser materializada sobre momento em que o objeto teve sua imagem cristalizada
um dado suporte, seja na for� a de um desenho, seja na num preciso e definido espaço e tempo, suas coordenadas
forma de uma fotografia. de situação.
O homem, o tema e a técnica específica (esta, por mais O produto final, a fotografia, é portanto resultante
avançada que seja ) são em essência os componentes fun­ da ação do homem, o fotógrafo, que em determinado
damentais de todos os processos destinados à produção espaço e tempo optou por um assunto em especial e que,
de imagens de qualquer espécie. para seu devido registro, empregou os recursos oferecidos
Assinalei em outra oportunidade: o cenário natural pela tecnologia.
que abrange desde o infinitamente grande até o infini­ Pode-se estabelecer, a partir das considerações acima,
tamente pequeno, a natureza pura e a natureza recriada a formulação:
pelo homem (modificada pela sua intromissão), o homem
em si mesmo e suas inúmeras manifestações e atividades, ASS UNTO/FOT ÓGRAFO/TECNOLOGIA FOTOGRAFIA
constituem a essência do "visível fotográfico". São os elementos constitutivos produto final
componentes tridimensionais, da paisagem e dos vestígios
da ação do homem, que serviram de quadro para que um ESPAÇO E TEMPO

certo fotógrafo efetuasse, através da câmara, o devido coordenadas de situação


registro sobre o plano bidimensional do material sensível
(daguerreótipo, chapa úmida a colódio etc.) . A imagem do Boris Kossoy, "Elementos para e! Desarrollo de la Historia de la Foto­
grafía en America Latina", Memorias dei Primer Coloquio Latinoame­
real retida pela fotografia ( quando preservada ou repro­
ricano de Fotografía, México, Consejo Mexicano de Fotografia, 1978,
duzida) fornece o testemunho visual e material dos fatos p. 21.

38 39
BORIS KOSSOY FOTO G R A FIA & H I S T Ó R I A

- que seria a essência do fenômeno fotográfico, pois sinte­ TEMPO cronológico, época, data, momento em
tiza o processo (o ciclo completo) em que uma fotografia que se deu o registro.
teve origem3•
- e o produto final:
Assim, os elementos constitutivos:
FOTOGRAFIA a Imagem, registro visual fixo de um
ASSUNTO tema escolhido, o referente, fragmento fragmento do mundo exterior, conjunto
do mundo exterior. dos elementos icônicos que compõem o
FOTÓGRAFO autor do registro, agente e personagem conteúdo: as informações de diferentes
do processo. naturezas nele gravadas;
TECNOLOGIA materiais fotossensíveis, equipamentos e
técnicas empregados para a obtenção do são os componentes a serem detectados nos estudos his­
registro, diretamente pela ação da luz. tóricos específicos, pois constantes em todos os processos.

- as coordenadas de situação:
O Processo e Seu Vínculo com o Momento Histórico
ESPAÇO geográfico, local onde se deu o registro.
São os processos unos em sua ocorrência: sua uni­
cidade será sua condição. Tal singularidade decorre da
intersecção de coordenadas particulares de situação ( es­
3. Este modelo, onde se busca a essência do fenômeno, coincide em muito
com o de Joan Costa. Ver Joan Costa, E/ Lenguaje Fotográfico, Madrid, paço e tempo ), as quais se encontram, inclusive, mate­
Ibero Europeu de Ediciones y Centro de Investigación y Aplicaciones de rializadas fotograficamente (pela ação do fotógrafo ) .
la Comunicación-CIAC, 1 977, pp. 14 e ss. Costa empreende sua análise
situando-se ao "nível da imagem fotográfica" (original ou reproduzida)
O ato do registro, o u o processo que deu origem a uma
e desta "parte retrospectivamente para chegar a sua gênese, composta representação fotográfica, tem seu desenrolar em um
pelas interações entre a realidade visual, o fotógrafo e a técnica" . Nossa momento histórico específico (caracterizado por um de­
análise foi centrada no ato mesmo da tomada do registro no espaço e
tempo, isto é, a "realidade" do processo (que gerou a fotografia) tal terminado contexto econômico, social, político, religio­
como ocorre sempre, em todos os processos: o próprio fenômeno. A so, estético etc.); essa fotografia traz em si indicações
fotografia complementa e decorre do processo, dele se desvincula e
• cerca de sua elaboração material (tecnologia emprega­
passa a ter sua realidade própria, autônoma. Sobre este aspecto, voltarei
adiante. da) e nos mostra um fragmento selecionado do real (o

40 41
BORIS KOSSOY

assunto registrado) . Outras considerações quanto aos


componentes assinalados se fazem, ainda, necessárias e
se seguem. Através do diagrama do Quadro 1 têm-se a
gênese da fotografia, isto é, o momento preciso de sua
materialização documental. l\•>1 op OIUOUJllu,JJ
ol"'"o!»l>< 0�.\IJ}SS}-

A Fotografia: Matéria e Expressão

Uma fotografia original, assim como qualquer do­


cumento original, não se constitui apenas de um con­
teúdo no qual as informações se acham registradas. As
informações expressas não existem desvinculadamente
de um suporte físico (refiro-me, obviamente, às técnicas
fotográficas tradicionais). No caso da fotografia, esse
conjunto de informações não existiria sem as condições
técnicas específicas que possibilitaram seu respectivo re­
gistro. A fotografia é uma representação plástica (forma
--------,--------
de expressão visual) indivisivelmente incorporada ao seu 1
suporte e resultante dos procedimentos tecnológicos que I
I
a materializaram. Uma fotografia original é, assim, um I
objeto-imagem: um artefato no qual se pode detectar em I
sua estrutura as características técnicas típicas da época
em que foi produzido. Um original fotográfico é uma
fonte primária. Já em uma reprodução (que, por defini­
ção, pressupõe-se integral), seja ela fotográfica, impres­
sa, realizada em períodos posteriores, serão detectadas,
obviamente, outras características que diferem, na sua
estrutura, do artefato original de época. Uma reprodução

42
B O R I S K O S S OY FOTOGRAFIA & HISTÓRIA

fotográfica - qualquer que seja seu conteúdo - remete a documenta, por outro lado, a própria atitude do fotógrafo
um objeto-imagem de segunda geração, mesmo que sejam diante da realidade; seu estado de espírito e sua ideologia
empregados em sua confecção procedimentos tecnológi­ acabam transparecendo em suas imagens, particularmente
cos análogos aos da época em que a foto foi tomada. Uma naquelas que realiza para si mesmo enquanto forma dé
reprodução é, pois, uma fonte secundária. expressão pessoal.
O objeto-imagem de primeira geração - o original - é Desde os primeiros anos da década de 1970, em nossas
essencialmente um objeto museológico, e como tal tem aulas na Faculdade de Comunicação Social Anhembi, em
sua importância específica para a história da técnica foto­ ão Paulo, e através dos primeiros artigos, procurávamos
gráfica, além de seu valor histórico intrínseco, enquanto o hamar a atenção para o "entrelaçamento ideal do conjun­
de segunda geração - a reprodução sob os mais diferentes to fotógrafo-câmara-assunto" . Buscávamos enfatizar que
meios - é, em função da multipficação do conteúdo (par­ diante de idênticas condições (mesmo assunto e tecnologia)
ticularmente quando publicado), fundamentalmente um havia os fotógrafos que produziam imagens que em qual­
instrumento de disseminação da informação histórico­ quer época seriam consideradas importantes e definitivas, e
-cultural. Daí a importância da organização de arquivos utros que produziam apenas imagens. O objetivo primor­
sistematizados de imagens: iconotecas destinadas a pre­ dial era o de ressaltar o papel decisivo que a bagagem
servar e difundir a memória histórica. É em função dessa 'LÜtural, a sensibilidade e a criatividade podem imprimir
multiplicação da informação que a fotografia alcança sua no resultado final4•
função social maior.

O Tempo Interrompido e a Segunda Realidade


O Fotógrafo: Um Filtro Cultural
"O mundo exterior nos fornece um campo contínuo
A eleição de um aspecto determinado - isto é, selecio­ · indiferenciado de fenômenos que animam permanen­
nado do real, com seu respectiv.o tratamento estético -, r mente o campo de nossa retina com impressões cuja
a preocupação na organização visual dos detalhes que ·. racterística é serem contínuas [ . . ]"5• .

compõem o assunto, bem como a exploração dos recursos


oferecidos pela tecnologia: todos são fatores que influirão 4. Ver Boris Kossoy, "A Chave do Êxito", O Estado de S. Paulo, 3 mar.
1974, Suplemento Literário.
decisivamente no resultado final e configuram a atuação Pierre Francastel, A Realidade Figurativa, São Paulo, Perspectiva, 1972,
do fotógrafo enquanto filtro cultural. O registro visual p. 70.

44 45
BOR I S KOS SOY F OTO G R A F I A & H I S T Ó R I A

Toda fotografia representa e m seu conteúdo uma A Trajetória da Fotografia


interrupção d o tempo e, portanto, da vida . O frag­
mento selecionado do real, a partir do instante em que Toda fotografia tem atrás de si uma história . Olhar
foi registrado, permanecerá para sempre interrompido para uma fotografia do passado e refletir sobre a traje­
e isolado na bidimensão da superfície sensível. Um tória por ela percorrida é situá-la em pelo menos três
fotograma de um assunto do real, sem outros fotogra­ estágios bem definidos que marcaram sua existência.
mas a lhe darem sentido: um fotograma apenas, sem Em primeiro lugar houve uma intenção para que ela
antes, nem depois. existisse; esta pode ter partido do próprio fotógrafo que
Sem antes, nem depois; é este um dos aspectos mais se viu motivado a registrar determinado tema do real
fascinantes em termos do instante contínuo recortado da ou de um terceiro que o incumbiu para a tarefa. Em de­
vida que se confunde com o nà scimento do descontínuo corrência desta intenção teve lugar o segundo estágio:
do documento. o ato do registro que deu origem à materialização da
A partir do momento em que o processo se completa, fotografia. Finalmente, o terceiro estágio: os caminhos
a fotografia carregará em si aquele fragmento congelado percorridos por esta fotografia, as vicissitudes por que
da cena passada materializado iconograficamente. passou, as mãos que a dedicaram, os olhos que a vi­
ram, as emoções que despertou, os porta-retratos que a
Se é possível recuperar a vida passada, primeira realidade, e se molduraram, os álbuns que a guardaram, os porões e
temos, através da fotografia, uma nova prova de sua existência, há sótãos que a enterraram, as mãos que a salvaram . Neste
na imagem uma nova realidade, passada, limitada, transposta6. so seu conteúdo se manteve, nele o tempo parou. As
' pressões ainda são as mesmas. Apenas o artefato, no
Inicia-se, portanto, uma outra realidade, a do docu­ • u todo, envelheceu.
mento: a segunda realidade, autônoma por excelência.
Inicia-se um outro processo: o da vida do documento.
Este não apenas conserva a im�gem do passado, faz parte A Fotografia, uma Fonte Histórica
.
do mundo: " . . . ele pode mesmo ser fotografado"7•
Toda fotografia é um resíduo do passado. Um arte­
t que contém em si um fragmento determinado da
6. Jean Keim, La photographie et l'homme, Paris, Casterman, 1971, p. 64
1 ·nlidade registrado fotograficamente. Se, por um lado,
(grifo meu).
7. Idem, p. 66. ·st artefato nos oferece indícios quanto aos elementos

46 47
BORJS KOS S O Y

constitutivos ( assunto, fotógrafo, tecnologia ) que lhe


deram origem, por outro o registro visual nele contido
reúne um inventário de informações acerca daquele pre­ "'
"'
u
<lO:
ciso fragmento de espaço/tempo retratado. O artefato '"'
....
b1)
fotográfico, através da matéria ( que lhe dá corpo) e de 8
-E
"'
sua expressão ( o registro visual nele contido) , constitui �
c;
uma fonte histórica. Este artefato é caracterizado e ..8
"'
"'
-c
percebido, pois, pelo conjunto de materiais e técnicas o
-c
que lhe configuram externamente enquanto objeto físico E
"'
<I)
e, pela imagem que o individualiza, o objeto-imagem, o
"'
o
u
partes de um todo indivisível que integram o docu­ 'bb
'0
mento enquanto tal. Uma fonte histórica, na verdade, õ
-c
8
tanto para o historiador da fotografia, como para os <I)
:i

11
E
demais historiadores, cientistas sociais e outros estu­ "'
E
lt
<I)
::l
diosos. Assim, uma mesma fotografia pode ser objeto O"
"'
<I)
de estudos em áreas específicas das ciências e das artes êU
u
·c s
( Quadro 2). Esta concepção está subj acente ao longo '0
t;;
deste estudo. :.a
l;l
Q
..8
8

A Imagem Fotográfica:

6
Características Básicas do Conteúdo

Nessa altura caberiam algumas considerações quanto


ao conteúdo das imagens fotográficas em termos da ênfase
1
....

que lhes foi imposta pelos fotógrafos no passado.


Toda fotografia foi produzida com uma certa fi­
nalidade. Se um fotógrafo desejou ou foi incumbido
de retratar determinado personagem, documentar o

48
BORIS KOSSOY FO T O G R A FI A & H I S T Ó R I A

andamento das obras de implantação de uma estrada Bischof ( 1 9 1 6-1954), Eugene Atget ( 1 8 57-1 9 2 7), Ansel
de ferro, ou os diferentes aspectos de uma cidade, ou Adams ( 1 9 02- 1 9 8 4 ) , M anuel Alvarez Bravo ( 1 902-
qualquer um dos infinitos assuntos que por uma razão -2002), Edward Weston ( 1 8 8 6-1 958), para citar alguns.
ou outra demandaram sua atuação, esses registros - que A fotogra fia não está enclaus urada à condiçã o de
foram produzidos com uma finalidade documental registro iconogr áfico, isento dos cenário s, personagens
- representarão sempre um meio de informação, um e fatos das mais diversas naturezas que configu ram os
meio de conhecimento, e conterão sempre seu valor i nfinitos assuntos a circundar os fotógraf os, onde quer
documental, iconográfico. Isso não implica, no entanto, que se movimentem. Há um olhar e uma elabora ção esté­
que essas imagens sejam despidas de valores estéticos. tica na construção da imagem fotográ fica. A imagina ção
O grande fotógrafo Brassa1 ( 1 8 9 9 - 1 9 84 ) esclarece -com riadora é a alma dessa forma de expressã o; a imagem
lucidez este aspecto: n ão pode ser entendida apenas como registro mecâni co
da realidad e dita factuàl. A deform ação intencio nal dos
A fotografia tem um destino duplo... Ela é a filha do mundo
assuntos através das possibil idades de efeitos ópticos e
do aparente, do instante vivido, e como tal guardará sempre algo
do documento histórico ou científico sobre ele; mas ela é também �uímicos, assim como a abstração, montagem e alteração
filha do retângulo, um produto das belas-artes, o qual requer o vi ual da ordem natural das coisas, a criação enfim de
preenchimento agradável ou harmonioso do espaço com manchas novas realida des têm sido explora das constan temente
em preto e branco ou em cores. Neste sentido, a fotografia terá 1 ·los fotógrafos. Neste sentido, o assunto teatralmente
sempre um pé no campo das artes gráficas e nunca será suscetível
·onstru ído segundo uma proposta dramát ica, psicoló ­
de escapar deste fato8•
gi a, surreal ista, românt ica, política , caricatu resca etc.,

Neste sentido o tema é captado através de uma " at­ •mbora fruto do imaginá rio do autor, não deixa de ser
mosfera " cuidadosamente arquitetada; imagens onde a lll'l1visível fotográfico captado de uma realidad e imagi­
informação se vê registrada dentro de uma preocupação rlnda. Seu respectivo registro visual documenta a ativi­

plástica - uma estética de representação que pode ser, dnde criativa do autor, além de ser, em si mesmo, uma
111, nifestaç ão de arte.
por exemplo, apreciada nas fÓtos de Paris dos anos de
1 930 do próprio Brassa1, ou pela obra de André Kertész A percepç ão dessa ambígu a condiçã o da fotogra fia
( 1 8 94- 1 9 8 5 ) , Henri Cartier-Bresson ( 1 90 8-2004) , entre ,. fundam ental para sua análise e estudo.

muitos outros mestres ao longo do tempo como: Werner

8. Brassai", New York, The Museum of Modem Art, 1968, p. 1 3 .

50 51
BOR I S K O S SOY FO T O G R A F I A & H I S T Ó R I A

Testemunho/Criação: O Binômio Indivisível9 Expressão Fotográfica, Diversidade Temática,


Imaginação e Criação
Retomamos a colocação do início acerca da definitiva
atuação do fotógrafo enquanto filtro cultural: seu talento Assim como a palavra é a expressão de uma ideia, d�
e intelecto influirão no produto final desde o momento um pensamento, a fotografia - embora se trate de uma
da seleção do fragmento até sua materialização icono­ i m agem técnica produzida por meio de um sistema de
gráfica . O testemunho que é o registro fotográfico do r presentação visual - é também a expressão de um ponto
dado exterior é obtido/elaborado segundo a mediação de vista, de �)ma visão particular de mundo de seu autor,
criativa do fotógrafo. É por isso que o testemunho e a o operador da câmera. É nesta visão singular de cada
criação são os componentes de um binômio indivisível um que se estabelece a diferença, as múltiplas formas de

que caracteriza os conteúdos das imagens fotográficas. •n tender e representar o mundo e os fatos que nele trans­
Qualquer que seja o assunto registrado na fotografia, esta ·orrem ininterruptamente.
também documentará a visão de mundo do fotógrafo . A Vemos essas diferenças ao estudarmos as imagens
fotografia é, pois, um duplo testemunho: por aquilo que f tográficas do presente e do passado e podemos perce-
ela nos mostra da cena passada, irreversível, ali congelada 1 r como modificam os olhares dos fotógrafos sobre os
fragmentariamente, e por aquilo que nos informa acerca 111 mos temas. São os filtros culturais de cada um que os
de seu autor. l ·finem e marcam suas trajetórias pela particularidade
Toda fotografia é um testemunho segundo um filtro lo olhares dos mais cultivados intelectualmente, dos
cultural, ao mesmo tempo que é uma criação a partir de 111 is sensíveis, dos mais experientes, de outros mais cria­
um visível fotográfico. Toda fotografia representa o teste­ I i vos e ainda daqueles que, por sua natureza e preparo
munho de uma criação. Por outro lado, ela representará 1 ·s oal, associam tais valores e acabam se destacando;
sempre a criação de um testemunho. I p ndendo das oportunidades que se oferecem e da de-
l l lnnda dos meios em que vivem e frequentam, têm suas
t �hras consagradas.
Alguns entendem o que veem em sua aparência pri-
111 · i ra, comum, um entendimento que se desvanece na
un própria superficialidade: e nesse ponto estacionam.
9. Este conceito foi posteriormente expandido nos livros do autor Realida­
< lu t ros observam não apenas dados da realidade imediata
des e Ficções na Trama Fotográfica e Os Tempos da Fotografia, ambos
da Ateliê Editorial. Jll • e apresenta, mas algo além do óbvio, nos detalhes

52 53
BORIS K OSSOY

de ordem material, nas marcas no solo, no tipo de vege­


tação, no traçado das ruas, na arquitetura do lugar, em
certos gestos e olhares: e procuram transferir e organizar
esteticamente essas informações em seus registros. Nessas
imagens temos um meio de informação de importante
valor documental sobre o objeto, em função de certos
elementos do real que são incluídos no retângulo foto­
gráfico e que podem ser de grande valia para pesquisas '..)
iconográficas nas Ciências Humanas.
-
{
Esses registros se tornam documentos expres sivos
·
quando o fotógrafo percebe o potencial estético inerente
As FoNTES FoTO GRÁF I CAs
ao animado e ao inanimado, ao político e ao sociológico,
ao j ornalístico e ao ficcional. Refiro-me a uma articula­ E o s EsTuD o s HisTóRi c o s
ção de valores: técnicos, estéticos, culturais, psicológi­
cos, emocionais, ideológicos, constituintes do repertório,
personalidade e visão de mundo do fotógrafo que são
transmitidos no instante da produção do registro, mo­
mento de sua criação; um amálgama que se cristaliza
com a formação da imagem numa intersecção singular
de espaço e tempo.
A imagem fotográfica fornece sempre informações
acerca do objeto fotografado, sejam elas relativas a deter­
minado assunto que ocorre na realidade visível, material,
mas também em motivos puramente abstratos ou ficcio­
nais . Isso significa que são ilimitadas as possibilidades
temáticas e que a criação só encontra limites na imagina­
ção do fotógrafo.

54
As Fontes Fotográficas e o Objeto da Investigação

É este o momento de estabelecer as devidas distin­


ções teóricas quanto aos objetos de investigação, tanto
no plano da história da fotografia como no da história
através da fotografia. A primeira diz respeito ao estudo
istemático desse meio de comunicação e expressão em
eu processo histórico, a um gênero de história que flui
ntre a ciência e a arte. A segunda remete de imediato
o emprego da iconografia fotográfica do passado, nos
mais diferentes gêneros de história e mesmo em outras
, reas da ciência nas quais os pesquisadores venham a
u tilizar-se desta fonte plástica como instrumento de
l poio à pesquisa, como meio de conhecimento visual
I cena p assada e, portanto, como uma possibilidade
d descoberta.
A gênese e história dos documentos fotográficos,
us im como os fragmentos do mundo visível que esses
m mos documentos preservam congelados, dão mar-

57
BORIS K OSSOY FO T O G R A F I A & H I S T Ó R I A

gem a essas duas vertentes distintas de investigação História da Fotografia e História através

que, todavia, não se dissociam, posto que ambas têm da Fotografia: Diferenciação Necessária

como núcleo central os próprios documentos fotográ­


ficos. A mesma matéria e expressão que os constituem A partir do conteúdo documental que encerram, as fo­
trazem informações decisivas de um passado que lhes tografias que retratam diferentes aspectos da vida passada
é comum. de um país são importantes para os estudos históricos
Em ambas as propostas - delimitadas as fronteiras concernentes às mais diferentes áreas do conhecimento.
dos objetos específicos da investigação -, são as múl­ Essas fontes fotográficas, submetidas a um prévio exame
tiplas faces do passado que se pretende desvendar e técnico-iconográfico e interpretativo, prestam-se definiti­
compreender, constituindo os documentos fotográficos vamente para a recuperação das informações.
as fontes básicas tanto para tima como para outra, ra­ Assim as imagens que contenham um reconhecido
zão por que se interpenetram, se complementam numa valor documentário são- importantes para os estudos espe-
definitiva relação interdisciplinar. Em vista disto, uma íficos nas áreas da arquitetura, antropologia, etnologia,
retroalimentação contínua de informações e conheci­ arqueologia, história social e demais ramos do saber, pois
mento é o que de fato ocorre à medida que as investiga­ r presentam um meio de conhecimento da cena passada e,
ções se aprofundam nas suas especificidades próprias, portanto, uma possibilidade de resgate da memória visual
disto resultando uma acumulação substancial de novos lo homem e do seu entorno sociocultural. Trata-se da fo-
elementos para o estudo da história da fotografia, bem tografia enquanto instrumento de pesquisa, prestando-se
como para o estudo do passado através das fontes fo­ r descoberta, análise e interpretação da vida histórica.
tográficas. Já para a história da fotografia, o critério obviamen­
Contudo, o emprego da iconografia fotográfica no t ' não é o mesmo. Neste gênero de história é a própria
trabalho histórico se deparará com enormes dificulda­ (otografia o objeto da pesquisa. Interessam fundamen-
des na medida em que a própria história da fotografia 1 a I mente os artefatos representativos dos diferentes
não tenha sido objeto de investigações abrangentes e 1 •ríodos para que possam servir de exemplificação das
aprofundadas. Reciprocamente, a história da fotografia t•t n pas sucessivas da tecnologia fotográfica, dos estilos
se verá reduzida a uma história da técnica fotográfica t das tendências de representação vigentes num certo
se os temas representados se virem desvinculados de n • omento histórico de um determinado país. Interessam
suas condições de produção; descontextualizados do ob retudo as imagens que documentam a diversidade
momento histórico-social em que foram registrados. dv assuntos que foram objeto de registro no p assado,

58 59
BORIS K OSSOY FOTOGRAFIA & HISTÓRIA

na medida em que representam exemplos da utilização um fato histórico, tornam-se, por tal razão, igualmente
da fotografia nas mais diferentes áreas. Também são importantes para a história da fotografia; isto não quer
importantes para essa história as próprias circunstâncias dizer, porém, que todas as imagens do passado sejam sig­
ligadas ao processo que deu origem a estas imagens, nificativas para a história da fotografia. Estaríamos diante
bem como o uso que delas se fez enquanto testemunho de um equívoco metodológic o. Não se pode 'confundir a
visual de certa situação ou fato. Nesse particular, as fo­ história da fotografia de um país com a história de um
tografias publicadas, por exemplo, pelas revistas alemãs país através da fotografia.
da década de 1 930 ou aquelas estampadas em Life são
preciosas fontes para o estudo do uso dirigido da ima­
gem enquanto mensagem político-ideológica. O estudo As Fontes Fotográficas e a Pesquisa Histórica
das diferentes aplicações que a fotografia conheceu ao
longo de sua história não poderá, pois, ser levado a Todo projeto que visa abranger determinado período
efeito apenas como fenômeno " ilustrativo" isolado do ou temática da manifestação fotográfica de um país, e que
contexto sociopolítico e cultural particular em que tais pretenda realmente contribuir como obra de referência
aplicações tiveram lugar. para a história da fotografia local, nacional e interna-
Cabe aos historiadores desse meio, segundo seus cri­
ional, não é tarefa simples. Excluem-se aqui os países
térios pessoais e seus repertórios culturais, a tarefa de, a
que se preocuparam , no passado, com suas memórias
partir da multidão de imagens que têm a oportunidade de
fotográficas nacionais e possuem uma vasta ou ao menos
pesquisar, destacar as obras que considerem prioritárias
razoável bibliografia histórica na área, ou aqueles cujas
para a história própria da fotografia.
instituições culturais mantêm registros específicos cuida­
Embora toda imagem fotográfica do passado sej a
I samente armazenados em bancos de dados, onde as
em princípio importante para a história da fotografia, é
in formações encontrar_n-se organizadas e disponíveis aos
óbvio que, na elaboração de um trabalho científico nessa
quisadores. Trata-se aqui dos casos onde inexistem
área, imagens de importância. específica para a própria
I vantamentos anteriores criteriosamen te conduzidos,
história deste meio de comunicação e expressão terão,
num critério de seleção, um maior interesse; e, assim, o n de nada ou quase nada tem sido pesquisado, onde

reciprocamente. p r·aticamente não existe bibliografia específica sobre o

É claro que certas imagens significativas para a his­ t ma, quando tudo está por fazer. Essa é uma empreitada
tória do país, realmente únicas e decisivas no registro de longa e complexa como bem sabem os pesquisadores dos

60 61
B O R I S K O S S OY FO T O G R A FI A & H I STÓ R I A

países latino-americanos que se dedicaram a este trabalho com os artefatos fotográficos do passado, a diver­
de investigação pioneira1 • sidade temática, os estilos e as tecnologias empre­
Uma das tarefas mais importantes, provavelmente gadas nos diferentes períodos;
a fundamental para a futura elaboração do trabalho • para se obter um mapeamento da documentação
histórico, é o rastreamento dos fotógrafos que atuaram fotográfica existente, através do levantamento dos
numa região e em determinado período, assim como a acervos fotográficos públicos e privados.
localização do que sobreviveu de sua produção fotográ­
fica original, muitas vezes esparsa em inúmeros acervos Detectados a trajetória desses fotógrafos no espaço
distantes, e até no exterior, além das imagens que foram e no tempo, as tecnologias por eles empregadas e os
reproduzidas pela via impressa, cujo conteúdo, por ter assuntos registrados, obter-se-á um levantamento que
sido multiplicado, pelo menos preservou a informação erá certamente útil como referência aos historiadores e
de um as sunto específico da vida passada. a outros pesquisadores· de diferentes áreas das ciências
Este trabalho se viabilizará através da consulta às ' das artes; tal levantamento fornecerá subsídios para a
mais diversificadas fontes, de paciente organização e fi­ determinação das datas aproximadas, local de origem,
chamemo das informações obtidas do cruzamento dessas :1 utoria e pistas para a identificação dos temas regis­
informações entre si e com aquelas que serão descobertas trados nas fotografias do passado que venham a ter em
ao longo de futuras pesquisas, de forma a aferir continua­ mãos e possibilitará o emprego da iconografia fotográfica
mente e com maior precisão os múltiplos dados e fatos ·omo fonte histórica em pesquisas específicas. Por outro
que deverão ser, posteriormente, obj eto da necessária l ado, os dados coletados trarão novos elementos para a
interpretação. Essa etapa de investigações é básica por i n t rpretação do fenômeno da expansão deste meio de
várias razões: · omunicação e expressão e de suas múltiplas aplicações
110 diferentes países.
• para se estabelecer um<l; cronologia desses fotógra­
fos e seus sucessores, e. assim obter um rastreamen­
to da atividade fotográfica nas diferentes regiões e
períodos;
• para se ter um contato abrangente e familiarizado

1. S obre a fotografia na América Latina ver o capítulo 6.

62 63
4
As FoNTEs FoTO GRÁFICAS E A
I ECUPERAÇÃO DAS INFORMAÇÕES :
METO D O LO GIA DA PES QUI SA
A Heurística

Uma vez levantada e conhecida a bibliografia refe­


r nte ao tema que será obj eto da pesquisa, tem início
o trabalho histórico. Esse início reside na procura das
fontes, que são os meios de conhecimento. A localização
· seleção das fontes é a primeira etapa do trabalho do
I istoriador: a heurística.
A história particular da fotografia requer um conhe­
•i mento amplo da produção fotográfica do passado, ob­
t i do através da historiografia específica disponível, mas
p r i ncipalmente na medida em que o historiador se puser
1 I ·vantar e selecionar-a documentação fotográfica so­
l ll· ·vivente, além da necessária consulta a uma ampla
r· d i versificada bibliografia que possa conter toda uma
tl o n ografia fotográfica utilizada a título de " ilustra-
t o " . A descoberta dos documentos é uma verdadeira
•• 1 r· t ", como afirma Henri-Irénée Marrou:

67
BOR I S KOS SOY F OTO G R A F I A & H I S T Ó R I A

Muitas vezes a existência da documentação s ó s e revela no para o ofício fotográfico do período em estudo, os teste­
dia em que um historiador, o primeiro a interessar-se por esse
munhos orais de descendentes dos fotógrafos e eventuais
problema, a reclame, a procure, a faça surgir mediante processos
contemporâneos, além de registros comerciais, recibos de
engenhosos, imaginados com essa finalidade1•
pagamento de impostos, anúncios dos estabeleciment�s
É esta, no entanto, apenas uma parte da tarefa; aqui e da bibliografia histórica no seu contexto mais amplo,

I! será abordada uma das fontes a serem localizadas: as


fotografias do passado. Os dados específicos referentes à
tudo isso é imprescindível para a reconstituição de um
período determinado da atividade fotográfica ou para os
produção destas fotografias, isto é, informações documen­ trabalhos centrados na vida e obra de um fotógrafo, assim
tais relacionadas aos processos que lhes deram <?rigem, como para a investigação das circunstâncias que envolve­
são igualmente importantes, " ( ... ] não basta saber onde ram a produção de uma fotografia no passado.
e como encontrá-los, é necessário também, e sobretudo, São várias, pois, as fontes que devem ser consideradas
saber que documentos procurar"2• Neste sentido, as foto­ investigadas ; procurou-se agrupá-las segundo suas dife­
grafias que sobreviveram nos interessam de pronto, mas rentes naturezas. O critério que se segue, sugerido para os
também devem ser localizadas outras fontes que possam tudos históricos da fotografia, pode ser válido também,
transmitir informações acerca dos assuntos que foram malguns de seus itens, para os demais estudiosos que
I retendem, entre outras fontes, utilizar o testemunho
objeto de registro em dado momento histórico, dos fotó­
grafos que atuaram nos diferentes espaços e períodos e das fotográfico em seus trabalhos específicos e necessitem de
tecnologias particulares empregadas nas várias épocas. 1 istas para a sua localização.

A descoberta de documentos escritos ( de ordem bio­


gráfica, técnica etc.), de objetos e equipamentos utilizados
Tipologia de Fontes

1. Henri-Irénée Marrou, De la connaissance historique, Paris, Éditions du


Seuil, p. 71. Trata-se de obra de referência sobre teoria e metodologia Elencaremos a seguir as diferentes categorias e sub­
da história. Deve-se a Marrou a célebre definição: "L'histoire est la � ntegorias de fontes que devem ser consultadas para as
connaissance du passé humain". Assim como os historiadores franceses
111v stigações sobre a fotografia, esclarecendo, inclusive,
célebres do século XX, retoma o estudo do documento segundo uma vi­
são abrangente. Para o autor, a chave do conhecimento histórico reside I n ssa conceituação acerca dessas fontes e a natureza
no esforço de compreensão dos documentos do passado; compreensão d,ts informações que as mesmas proporcion am. Quatro
essa que, do ponto de vista lógico, não difere da que o intérprete deveria
ter em relação ao mundo à sua volta, na sua experiência do dia a dia.
n ndes categorias de fontes - escritas, iconográficas,
2. Idem, p. 72. orais e objetos - podem nos trazer informações sobre

68 69
BORIS KOSSOY FOTOGRAFIA & HISTÓRIA

o eixo central de nossas investigações (os assuntos que de documentação é da maior importância para que se possa
foram objeto de registro no passado, os fotógrafos auto­ esboçar o perfil biográfico e profissional dos fotógrafos.
res e a tecnologia empregada ) ou a um desses elementos 1 . 1.3. a documentação referente a eventuais contratqs
isoladamente. de prestação de serviço entre o fotógrafo e firmas contra­
.
lt tantes- tais como instituições oficiais (empresas concessio­
1. Fontes Escritas nárias de serviços públicos, companhias de eletrificação e
transporte urbano, estradas de ferro etc.) e firmas comer­
Dizem respeito aos documentos escritos e abrangem ciais -, quando encontrada, fornece também excelentes
fundamentalmente as informações transmitidas sob a dados para o estudo da atividade fotográfica do passado;
forma original manuscrita e sob a forma de reprõdução
ou impressa. 1 .2. Fontes escritas impressàs

1.1. Fontes manuscritas Para efeito deste trabalho nós as subdividimos em

I Dentre a variada gama de documentos manuscritos a


publicações de âmbito geral e específico.
1 .2. 1 . Através das fontes escritas impressas de âm­
I serem consultados, é de se mencionar: bito geral, ou mais abrangente, busca-se referências que
1 . 1 . 1. os registros de l ançamentos de impostos, situem o objeto da investigação no espaço e no tempo;
obituários, registros de entrada de estrangeiros no país, lados sobre o contexto histórico e impressões acerca da
pedidos de licença para abertura de firmas junto aos ór­ mentalidade da época. Incluem-se neste caso:
gãos competentes; 1 .2. 1 . 1 . as crônicas, relatos de viagem, biografias,
1 . 1.2. documentos originais de ordem pessoal e comer­ outras obras históricas em geral de autores contempo­
cial escritos de próprio punho pelos fotógrafos, como por n1 neos aos fatos históricos, quando trazem informações
exemplo: diários pessoais e comerciais, documentação epis­ 11 r speito dos costumes e tradições de uma época. Não
tolar, registros de compra e venda de equipamentos fotográ­ pode desconhecer também a importância da literatura
I ficos, anotações de ordem técnica referentes à iluminação l o mo fonte da história em seus diferentes gêneros como
de estúdio, à sensibilidade das placas fotográficas, aos pro­

I
'1 onto, a novela e o romance;
dutos químicos necessários para a preparação dos banhos 1 .2. 1.2. os periódicos da época (representados basi­
empregados no laboratório, além de outros manuscritos l :tmente pelos jornais e almanaques locais) . A pesquisa
referentes à atividade fotográfica. A localização desse tipo dl s as fontes é essencial por conter informações acerca

70 71
BO RIS K O S S O Y F O T O G R A F I A & H IS T Ó RIA

dos fotógrafos, seus endereços, tipos de serviço prestado, 1 .2.2.2. d e eventuais catálogos de exposições foto­
bem como a época em que atuavam em certa localida­ gráficas.
de, a tecnologia empregada etc. Tais dados geralmente
2. Fontes Iconográficas
constavam de seus anúncios comerciais nos meios de
divulgação. A pesquisa de hemeroteca, é, por outro lado,
Dizem respeito aos documentos iconográficos em
também importante pois os periódicos podem conter,
eral, incluindo-se os fotográficos. Abrangem fundamen­
eventualmente, artigos acerca da fotografia enquanto
talmente as imagens transmitidas em sua forma original,
manifestação artística, ou comentários sobre a obra de
i to é, os próprios artefatos, tal como foram elaborados
determinado fotógrafo da cidade;
no passado, através de diferentes processos e técnicas e,
1 .2 . 1 .3. catálogos de exposições (comerciais, indus­
também, as imagens reproduzidas pelos vários sistemas
triais, científicas, históricas, .;rtísticas etc . ) provinCiats,
de impressão.
nacionais e internacionais3;

.1. Fontes iconográficas originais


1 .2.2. Através das fontes escritas impressas de âmbito
específico busca-se referências acerca da atividade foto­ As fontes iconográficas originais - em especial as foto­
gráfica do passado através: gráficas que nos interessam diretamente - referem-se às
1 .2.2. 1 . das publicações de época dedicadas exclusiva­ fotografias de época, as quais se encontram em coleções
mente à fotografia em seus múltiplos aspectos como infor­ públicas e privadas, muitas vezes em antiquários e sebos e
mes técnicos, revistas pioneiras de fotografia, livros e ma­ ·m mãos de descendentes dos fotógrafos5• A pesquisa des-
nuais de técnica (acerca da óptica e química fotográficas)4; artefatos originais do passado é obrigatória pelo amplo

3. Essas publicações geralmente traziam os nomes dos fotógrafos par­


Exemplo significativo neste sentido era o da existência, até o final da
ticipantes. Exemplo desse tipo de fonte é o Catálogo da Exposição
década de 1 990, dos diários·, desenhos e exemplares obtidos por proces­
de História do Brasil, referente a essa mostra realizada na Biblioteca
sos fotográficos, de autoria de Hercules Florence, documentação essa
Nacional do Rio de Janeiro em 1881.- 1 882.
que nos possibilitou comprovar histórica e tecnicamente a ocorrência
4. No Brasil tais publicações não ocorreram no século XIX. Cumpre res­
de uma descoberta independente da fotografia a partir de 1 833, na Vila
saltar a importância das publicações especializadas sobre a fotografia
de São Carlos (Campinas), Província de São Paulo. Infelizmente, dessa
existentes nos grandes centros, como o American ]ournal of Photo­
documentação restaram unicamente os diários pois, os mencionados
graphy, The Photographic Art Journal, The Daguerrean Journal, por
exemplares, preservados por Florence e seus descendentes por mais de
exemplo, todas publicadas em Nova York desde o início da década de
1 50 anos, desapareceram dos arquivos da família conforme relato de
1850 e que se constituem num excelente manancial de informações para
Teresa Cristina Florence, tataraneta do inventor.
o historiador.

73
72

I
B OR I S KOS SOY
F OTO G R A F I A & H I S T Ó R I A

espectro de informações que o s mesmos podem oferecer. relatos de viajantes, bem como as revistas ilustradas e os
Sua análise técnico-iconográfica trará ao p esquisador cartões-postais;
dados relevantes sobre a autoria dessas representações, 2.2.2. desenhos representando objetos e fatos relacio­
a tecnologia empregada em sua confecção e as temáticas nados à praxis fotográfica como, por exemp�o, represen­
exploradas ou solicitadas aos fotógrafos do passado. Além tações de: equipamentos (câmaras, tripés, lentes), objetos
disso oferecerá pistas para a determinação das datas em utilizados no laboratório (copos graduados, pinças, em­
que as mesmas foram produzidas e os locais onde os fotó­ balagens de produtos químicos), interiores dos antigos
grafos mantinham seus estabelecimentos fotográficos. estúdios fot9gráficos (décor, cenários de fundo, apoios
para "segurar as cabeças " durante a exposição, tetos
2.2. Fontes iconográficas impressas nvidraçados );
2.2.3. caricaturas acerca da atividade fotográfica es­
Poderíamos identificar neste tipo de fonte três subca­ tampadas em periódicos;
tegorias: as fotográficas propriamente ditas, os desenhos
e as caricaturas: . . Fontes Orais
2.2. 1 . publicações que contenham imagens fotográfi­
cas (ou representações gráficas originadas de fotografias, Além das fontes escritas e iconográficas poderíamos
como litografias, xilografias etc. ) , isto é, no caso de se ha­ mbrar os depoimentos e entrevistas posto que decorrem
ver empregado a fotografia enquanto ilustração - em sua di retamente do que foi detalhado antes, a necessidade de
forma original ou impressa - dos mais diferentes assuntos. s entrevistar descendent es dos fotógrafos do passado,
Descobre-se, assim, ao menos, imagens que documentam s ' porventura existirem. O mesmo procedimento se faz
aspectos do passado que podem hoje não existir em acer­ n cessário junto às pessoas da comunidad e que podem
vos ' constituindo seus conteúdos importantes registros I ro.zer pistas para a identificaç ão dos cenários e perso­
iconográficos. É possível - embora não sej a frequente nagens retratados nas imagens, bem como os estudiosos
- encontrar alguma menção . ao fotógrafo, autor dessas l n m i liarizados com os conteúdos dessas mesmas imagens.
imagens. Situam-se neste tipo de fonte: as publicações
históricas, como as já referidas, as promocionais editadas ·1. Fontes-Objetos
pelas administrações dos governos estaduais, típicas do
começo do século XX, as publicações referentes à explo­ Uma última categoria ainda poderia ser referida: as
ração antropológica, botânica, geológica, etnográfica, aos l nntes-objetos. Estariam nesta categoria todos os vestígios

74
75
BORIS KOSSOY FOTO G R A F I A & H I STÓ R I A

materiais que sobreviveram à ação do tempo. Essas fontes excelente coleção Foto-historama, e o Fotomuseum de
.I
diferem em essência das anteriores, pois não se origina­ Munique; e, nos Estados Unidos, o International Museum
ram com o propósito de transmitir informações ou co­ f Photography/George Eastman House. Museus com
nhecimentos para os pósteros. Justamente por isto são as aracterísticas semelhantes existem na França, Inglater�a
I que possuem maior valor objetivo. No contexto amplo da ' outros países.
\I história e das demais ciências que investigam o passado,
essas fontes compreendem os monumentos arquitetôni­
cos de toda natureza, as ossadas humanas e de animais, Estudo Técnico-Iconográfico
vestuários, as moedas, armas, as produções de arte, as
realizações da técnica. No que toca à fotografia, o tempo Situa-se este estudo no nível técnico e descritivo,
tem se encarregado de tornar históricos os diferentes mo­ o qual fornecerá elementos seguros e objetivos para a
delos de câmara utilizados para a produção das imagens, u l terior interpretação. Aqui foi englobado, de uma certa
suas lentes e demais acessórios além dos recipientes e ob­ forma, aquilo que a metodologia clássica da história de­
jetos utilizados nos laboratórios de outrora. Os materiais li minou "crítica externa", exame que não tenho conheci­
· empregados para a produção dos daguerreótipos e dos In nto de ter sido desenvolvido anteriormente em relação
demais sistemas fotográficos que se sucederam também fontes fotográficas. De qualquer forma consideramos
.1 ,'

poderiam ser mencionados. Isto sem falar dos cenários de este um exame específico para o entendimento das
•r

fundo pintados, dos estúdios fotográficos e do mobiliário l ontes fotográficas e não a finalidade da história.
característico de diferentes épocas que compunham o Isso posto, é a natureza do documento que interessa
décor de um ambiente em cujo interior eram retratados l l l'S e estudo, o "ser" do documento, como observou

os diferentes tipos sociais de todas as latitudes. M o rrou: " [ . . . ] procuramos saber o que ele é, em si e por
I t mesmo " . Não se trata aqui de "estabelecer o que o
Assim, os inúmeros objetos empregados para o ofício
I fotográfico em épocas passadas - num tempo em que a do umento não é", atitude típica do espírito positivista,
fotografia era essencialmente artesanal, e cuj os exem­ dt·s onfiando, suspeitando sempre de seus testemunhos,
plares remanescentes podem ser apreciados nos museus "o que o documento na realidade é " ; t a l se dará,
1 1 1. 1

especializados - são exemplos de "restos" fotográficos, m ·ssariamente, pelo esforço contínuo de compreensão
·

fontes imprescindíveis para o estudo das técnicas do do documento6•


passado. Entre essas instituições podemos mencionar:
na Alemanha, o Museu da Agfa em Colônia, que reuniu l lenri-Irénée Marrou, op. cit., p. 101.

I 76 77

' li
FO T O G R A F I A & H I S T Ó R I A
BORTS KOSSOY

Procedência e Trajetória do Documento Fotográfico


Esta trajetória é importante de ser recuperada, pois
trará pistas para a análise preliminar e a interpretação que
Tal compreensão abrange a pesquisa da própria pro­ se seguirão. A determinação da origem do documento,
cedência do documento fotográfico. Trata-se da "deter­ entretanto, nem sempre será possível pois verificar-se-á,
minação científica do achado", procedimento inicial que, no decorrer da pesquisa, que as informações a ele refe­
segundo Bauer, tem por objetivo: rentes, contidas nos arquivos, não raro são errôneas ou
i mprecisas ou, então, inexistentes. Isto não impede em
[ ... ] registrar com exatidão a existência, o conteúdo e os caracteres n bsoluto o prosseguimento das pesquisas na medida em
da fonte, tal como de momento se apresentam ao pesquisador,
que importaiJ.tes elementos para o estudo da procedência
com a indicação da época e do lugar do achado, a investigação da
la fonte poderão ser obtidos através dos diferentes crité­
origem da fonte quanto ao temQO e ao lugar de que procede e a
rios sugeridos na etapa da heurística. O próprio exame
história das vicissitudes pela qual passou7.
I '• ·nico-iconográfico poderá também trazer respostas às
As fotografias, como todos os documentos, monu­ d t't vidas iniciais.
mentos e objetos produzidos pelo homem, têm atrás de
si uma história, como já foi dito antes. Referindo-se ao
valor autônomo da obra de arte como "um documento da Dupla Linha de Investigações

história da sensação, do gosto e pensamento", Berenson


No senso comum, quando alguém se refere a uma
sugere:
I • til grafia, na realidade refere-se à sua expressão: à ima-
[ ... ] seguir o destino de uma obra-prima desde o momento de sua 1 1 1 1 , ao assunto nela representado. A fotografia, porém,

criação, através de todas as suas fases de glória bem como de ocul­ t hl l l • apenas um documento por aquilo que mostra da
tação, até o presente. O estudo de suas vicissitudes, as mudanças 1 1 11.1 passada, irreversível e congelada na imagem; faz
de atitude para com ela, os altos e baixos da apreciação e as razões
d H t' também de seu �utor, o fotógrafo, e da tecnologia
para estas mudanças são questões que deveriam chamar a atenção
1 1 11· I h ' proporcionou uma configuração característica e
como uma parte séria de nossas ·b uscas8•
I d 1 1 1 izou seu conteúdo .
V i mos que a fotografia guarda uma relação indivisível
111 1 1 matéria e expressão; em outras palavras, entre o ar­
7. Guillermo Bauer, Introducción al Estudio de la Historia, 4. ed., Barce­
lona, Bosch, 1970, pp. 223-224. l t l • l l' registro visual, condição dual que a caracteriza.
8. Bernard Berenson, Estética e História, São Paulo, Perspectiva, 1 972, 1 I 1 a rtes de um todo que se articulam conjuntamente
p. 227.

79
78
BORIS KOSSOY FOTOGRAFIA & HISTÓRIA

reunindo um somatório amplo de informações implícitas da interpretação mais profunda do documento, alcançar
e explícitas: o sentido maior da fração da vida representada naquilo
que ele não têm de visível fotograficamente.
• acerca de sua própria gênese e história enquanto
documento;
• acerca de um fragmento (selecionado) da realidade Análise Técnica e Análise Iconográfica

passada, registrada visualmente através de procedi­


mentos técnicos específicos. O exame aqui proposto visa reunir o maior número
de dados seguros para a determinação do assunto, fotó­
É desnecessário ressaltar que esta última peculiàrida­ grafo e tecnologia (os elementos constitutivos) que deram
de que as fotografias apresentàm, ou seja, carregarem em rigem a uma fotografia num preciso espaço e tempo
si e autonomamente a imagem refletida do seu referente (as coordenadas de situação). Essa determinação se fará
(a primeira realidade), já as diferencia em essência das através da análise técnica ( análise do artefato, a matéria,
demais fontes históricas, incluídas as tradicionais repre­ ou seja, o conjunto de informações de ordem técnica que
sentações pictóricas. n racterizam a configuração material do documento)
Uma dupla arqueologia do documento fotográfico se da análise iconográfica ( análise do registro visual, a
impõe para a recuperação daquelas informações: 1 x: pressão, isto é, o conjunto de informações visuais que
·ompõem o conteúdo do documento) .
A) a reconstituição do processo que gerou o artefato, A separação entre análise técnica e análise iconográfica
momento em que procuramos determinar seus d' - e apenas para efeito didático. Na prática, esta dupla
elementos constitutivos e suas coordenadas de si­ rn l i se (que corresponde ao exame técnico-iconográfico)
tuação; e I' r aliza conjuntamente, e seu resultado será tanto mais
B) a determinação dos elementos icônicos que com­ r t pido e eficaz, quanto maior for a experiência do pes­
põem o registro visual, o conteúdo da represen­ l • l i ador, quanto mais intensa for sua convivência com as
tação. l t lll fotográficas. É j ustamente pelo contínuo cruzamen­
to das informações implícitas e explícitas do documento
É nessa dupla linha de investigações que se encami­ c uno um todo que se poderá reconstituir o processo que
nhará o presente estudo, com o propósito de reunir uma u l minou com a materialização iconográfica de um ar-
série de elementos para, num segundo momento, através 1 1.110 fotográfico num particular lugar e época. É óbvio

80 81
BORIS KOSSOY FO T O G R A F I A & H I S T Ó R I A

que tal elaboração requer o conhecimento específico da que a fotografia basta-se em si mesma . Portanto, tais informações
história da fotografia no seu contexto regional, nacional são indispensáveis em todos os casos, seja quando a imagem é
e internacional: utilizada num trabalho de pesquisa, seja para fins educativos, seja
para denunciar uma situação a título de informação9.

• para que se possa determinar os fotógrafos - auto­


Uma das categorias gerais de fontes fotográficas mais
res das fontes em estudo - que estiveram em ativi­
frequentes é a dos originais fotográficos tal como foram
dade na região e no país nas diferentes épocas; e
produzidos no passado, os artefatos de época, encon­
• para que se possa reconhecer a tecnologia empregada.
trados principalmente de forma avulsa ou como parte
integrante de álbuns de família ou de uma variada gama
Deve-se por outro lado entender que a imagem foto­
de publicações.
gráfica é um meio de conhecimento pelo qual visualiza­
Não é incomum en�:ontrar-se livros, relatórios e ou­
mos microcenários do passado; contudo, ela não reúne
tras publicações contendo cópias fotográficas de época
em si o conhecimento do passado. O exame das fontes
aladas nas páginas dos mesmos a título de ilustração.
fotográficas j amais atingirá sua finalidade se não for
incluem-se ainda nesta categoria as coleções de vistas
continuamente alimentado de informações iconográficas
ru rais e urbanas, retratos e outros temas lançados comer­
(necessárias aos estudos comparativos) e das informações
ialmente pelas editoras ou mesmo por estabelecimentos
escritas de diferentes naturezas contidas nos arquivos
f tográficos do passado. Nessas edições comerciais as
oficiais e particulares, periódicos da época, na literatura,
i magens compunham conjuntos colocados no mercado
nas crônicas, na história e nas ciências vizinhas. De outra
m diferentes séries, como por exemplo: as imagens es­
forma, jamais traremos elementos sólidos de apoio e as
t reoscópicas (obtidas em suportes de vidro e, principal­
pistas necessárias para a correta identificação dos assun­
mente, em papel e coladas em cartões rígidos) , as quais
tos representados. É um engano pensar-se que o estudo
f oram maciçamente produzidas e distribuídas em todo o
da imagem enquanto processo de conhecimento poderá -
m undo para serem apreciadas em visares apropriados e
abdicar do signo escrito. Esclarece bem este ponto Jean
os cartões-postais confeccionados em papel fotográfico.
Keim quando afirma:
Outra categoria muito frequente de fontes fotográfi­
Se a foto julga-se um documento e quer ser apresentada como ·a é a das imagens fotográficas impressas, publicadas.
tal, as informações escritas são de primordial importância. Esta ver­
dade elementar é frequentemente esquecida pelos que consideram
'1. Jean Keim, op. cit., p. 84.

82 83
BORIS KOSSOY FOTOGRAFIA & HISTÓRIA

Referimo-nos às imagens reproduzidas através de téc­ as ciências auxiliares da história ( arqueologia, numismática,
epigrafia, p aleografia, diplomática, sigilografia etc . ) , as qu ais
nicas litográficas, xilográficas e outras em uso no passado
repousam na comparação sistemática de uma certa categoria de
e ' mais tarde ' com a introdução do halftone, pelos proces- documentos, observam as constantes em matéria de analogia · e
sos de reprodução fotomecânica, como a fototipia, além formulam regras, ou melhor, leis que se baseiam nesse elemento
das variadas técnicas contemporâneas. Incluem-se nesta de generali dade que os casos singulares assim confrontados
categoria as imagens fotográficas aplicadas em livros, apresentam 1 0 .
revistas, j ornais, periódicos em geral, cartões-postais,
cartazes e demais impressos. Os eleme"ntos constitutivos de um artefato fotográfico
Interessa-me sobretudo desenvolver esta análise em re­ deixam de ser puramente descritivos no momento em que
lação aos originais fotográficos do passado com o objetivo e conhecem detalhes de sua história particular. Vários
de demonstrar em que medida Õ artefato traz em si indícios tipos de representações fotográficas podem se apresentar
para a recuperação de seus elementos constitutivos. ao pesquisador. A tecnologia empregada na produção de
O processo específico que envolveu a produção de uma fotografia pode ser sempre detectada pelas caracte­
uma fotografia não pode ser isolado como se fora objeto r. ísticas técnicas que lhe são inerentes. Tal determinação é
de estudo de uma ciência experimental. Cada imagem básica porque as mencionadas características são típicas
documenta um assunto singular num particular instante n determinados períodos:
do tempo, e o registro deu-se unicamente em função de
um desejo, uma intenção ou necessidade do fotógrafo, \ . . . ] é importante o conhecimento das formas evolutivas, que podem
de seu contratante ou de ambos. Como ficou visto no li tinguir-se, no tempo, da classe de fontes de que se trata. Nas

capítulo 2, há, todavia, indicadores constantes em todos obras de arte, falamos no estilo peculiar de uma época. Dentro de
·nda uma das classes de fontes, a estilística varia de uma maneira
os processos, os quais estabelecem fatos de repetição; é
p ·culiar. Com relação a isto, a arquitetura, as artes industriais, a
em razão disto que o estudo técnico-iconográfico aqui
1 te poética, o documento, a inscrição, a crônica, as memórias ou
proposto permite objetividade ç.a análise: ti j mal têm, enquanto tais, sua história própria, com uma forma
u mcterística para cada período determinado. Desde logo, pode­
Quanto mais pontos comuns �in documento apresentar com
l' determinar, com seguranca aproximada, a antiguidade de cada
uma série bem homogênea de documentos análogos e já conhe­
l o n te em particular1 1 •
cidos, com tanto mais facilidade e segurança chegaremos à sua
interpretação (isto é, ainda uma vez à compreensão daquilo que
na realidade ele é, do seu quid sid). É aquilo que constitui a força
I ( ), 1 -!enri-Irénée Marrou, op. cit., pp. 106-107.
e a utilidade prática das disciplinas especializadas que chamamos l i, uillermo Bauer, op. cit., p. 276.

84 85

I
l i
F O T O G R A F I A & H I S TÓR I A
BORIS KOSSOY

data de sua produção podem, entretanto, surgir durante


A evolução dos processos fotográfi cos impôs, iden­
a entrevista com a pessoa que mantém o retrato sob sua
ticamente, padrões formais típicos ao produto fotográ­
guarda ou posse, ou com o responsável pelo arquivo onde
fico como um todo. Esses padrões foram imediatamente
se está pesquisando, bem como pelo conhecimento das
absorvid os pelos fotógraf os em todo o mundo, disto
datas biográficas do retratado.
resultando uma estética internacionalmente homogênea e Ainda uma outra pista importante: os retratos desse
peculiar aos diferentes períodos. Através da identificação tipo contêm, em geral, no verso do cartão suporte sobre
da tecnologia empregada, podemos portanto recuperar, os quais se encontram coladas indicações que permitem
com relativa aproximação, a época da produçã o da fonte. determinar a autoria (o fotógrafo e o respectivo endereço
Torna-se pois fundamental - tanto para aqueles que se do seu estabelecimento} 12, possibilitando por consequên­
iniciam na história da fotografia, quanto aos estudiosos cia a determinação aproximada da data da obtenção do

que pretendam utilizar fotografias do século XIX em suas registro e do local de origem ( isto quando se conhece a
pesquisa s específicas - o reconhecimento dos processos �poca em que o fotógrafo esteve em atividade naquela
fotográficos empregados no passado . localidade específica ).
A partir da década de 1 860, por exemplo, quando o P e lo conhecimento da época e m qu e o fotógrafo
retrato fotográfico sobre papel se disseminou por todo o tuou num certo local pode-se, portanto, estabelecer por
mundo através de vários formatos-padrão como a carte­ n proximação ou exatidão, dependendo do caso, a data em
-de-visite, o cabinet-portrait etc., o retratado tinha por 1 ue determinada fotografia foi produzida, qualquer que
hábito oferecer seu retrato (com a devida dedicatória, ' ·ja o assumo nela representado. Vê-se pois a necessidade
assinatura e data) para alguém, em sinal de " amizade", d · um amplo mapeamento da atividade fotográfica no

"recordação" etc. É evidente que muitos retratos do tipo j llÍ , como já foi referido antes13.

carte-de-visite não contêm dedicatórias, nem a data da


produção da foto, embora se saiba de antemão que o do­ s versos desses cartões eram impressos e cuidadosamente elaborados,
cumento em estudo não pode ser anterior a 1 850, já que ·onstituindo-se em veículos de propaganda dos estabelecimentos foto-
1-\'·áficos.
essa modalidade de representação - que obedecia a uma I \, Uma primeira relação dos fotógrafos atuantes no Brasil no século XIX, si­
estética típica em sua apresentação - somente surgiu por t uando a trajetória destes no espaço e no tempo (elaborada há pouco mais

volta de 1 854 através de André Adolphe Disdéri ( 1 8 1 9- I' tr inta anos), foi inserida em nosso Origens e Expansão da Fotografia
110 Brasil; Século XIX, Rio de Janeiro, Funarte, 1980, e propiciou um ra­
- 1 8 90), na França, mas que se proliferou de forma maciça toável subsídio para os estudos iconográficos. O projeto teve sequência e
em todo o mundo apenas a partir da década seguinte. r viu sistematizado através de banco de dados. Aquela primitiva relação
lo i, na realidade, o embrião de um rastreamento da atividade fotográfica
Algumas pistas quanto a uma possível determinação da

87
86

I ,
' I
BORJS KOSSOY FOTOGRAFIA & HISTÓRIA

As tomadas de paisagens urbanas e rurais costumam A determinação da época em que foi produzida uma
trazer o nome do fotógrafo. Ao examinar uma fotografia fotografia cuj a imagem representa uma vista urbana é
original, encontrada de forma avulsa ou como parte inte­ relativamente simples pela natureza do próprio assunto
grante de um álbum, ou relatório, por exemplo, deve-se representado. A partir do exame da tecnologia �mpregada
procurar o nome do autor, o qual pode estar inscrito na na produção da fotografia, tem-se uma ideia inicial do
foto sob forma manuscrita, impressa, carimbada, em alto­ período em que esta foi realizada. De outra parte, ao se
-relevo etc. Se porventura não existir nenhuma referência encontrar alguma referência acerca do fotógrafo, autor
quanto à autoria, os próprios caracteres internos - o da fonte, podt-se precisar - através do conhecimento de
conjunto de informações visuais que compõem o conteú­ ua obra fotográfica e da época em que se encontrava em
do da imagem fotográfica - fornecem indicações,- pois, , .tividade na região -, com razoável proximidade, a época
identificada a vista, tem-se, em decorrência, o local em da obtenção do registro.
que foi tomado o registro e, possivelmente, a respectiva No entanto, é fundamental a análise do conteúdo. Isto
época. Por outro lado, cada fotógrafo sempre tem um implica a verificação de todos os detalhes das imagens,
estilo particular, uma preocupação estética característica o exame continuadamente alimentado por informações
que o diferencia dos demais. Nesse sentido é importante d das a conhecer através dos periódicos da época, atas
comparar a imagem em estudo com outras do mesmo local oficiais emanadas pelo poder público, relatórios da admi­
e época cujo autor acredita-se ser o fotógrafo procurado. ni tração municipal e das secretarias de Estado, plantas
Somando-se a esses fatores o conhecimento da época I arquitetura, crônicas da cidade, entre outras fontes.
em que o fotógrafo atuou na localidade tem-se um indício 'I� l pesquisa tem por objetivo recuperar as datas: a) de
de pista correta para a atribuição da autoria à fonte. Os onstrução ou reformas de prédios residenciais, comer­
mesmos procedimentos devem conduzir o pesquisador i:-tis e públicos (início e término das obras), demolições,
para a determinação da autoria de imagens fotográficas nsformações arquitetônicas ocorridas nas igrejas e em
t r· .
impressas nas publicações do passado que, em geral, não nutras edificações marcantes da cidade; h) de implantação
mencionavam o nome do fotógrafo14•
o XX, exemplifica bem esta questão. Imagens de sua autoria foram
nsideravelmente reproduzidas em publicações brasileiras e estran-
que prosseguiria ao longo dos anos e que daria origem ao Dicionário 11 iras de diferentes naturezas. À exceção dos cartões-postais da época,
Histórico-Fotográfico Brasileiro. Fotógrafos e Ofício da Fotografia no �ditados pelo próprio Gaensly, seu nome era raramente mencionado
Brasil (1833-1 9 1 0) . São Paulo, Instituto Moreira Salles, 2002. p las publicações. Acerca da obra deste fotógrafo e da metodologia aqui
14. Guilherme Gaensly ( 1 843-1928), o mais importante fotógrafo da pai­ plicitada para a análise e interpretação, ver: Boris Kossoy, São Paulo,
sagem urbana e rural de São Paulo da passagem do século XIX para I 900: Imagens de Guilherme Gaensly, São Paulo, Kosmos/CBPO, 1988.

88 89
BOR!S KOSSOY FOTOGRAFIA & H ISTÓRIA

de trilhos de bonde, iluminação pública, postes telefôni­ para essa tarefa o contato permanente com a comunid a­
cos, calçamento, arborização e demais melhoramentos de. As pessoas mais idosas e os cronistas do lugar devem
urbanos. A comparação dos conteúdos das imagens em ser consulta dos, pois possivelmente terão condições para
estudo com outras do mesmo local, cuj as datas são re­ identificar e relatar as circunstâncias que envolveram os
conhecidamente corretas, é outra possibilidade que deve cenários documentados e os personagens retràtado s. Seus
ser explorada. testemunhos são insubstituíveis porque contemporâneos
Deve-se ainda examinar cuidadosamente as imagens - ou então, menos afastados no tempo - da época em que
em busca de informações escritas, tais como: nomes de foram toma�as as fotos. E esses depoimentos devem ser
ruas, placas comerciais nas fachadas das lojas, numeração colhidos com urgência; caso contrário, são incontáveis os
dos prédios, cartazes afixad�s nas paredes anunciando cenários e personagens que permanecerão desconhecidos
algum acontecimento, como por exemplo a estreia de c anônimo s nas fotografi as do passado .

alguma companhia teatral. As histórias das cidades, do Somente pelo contínuo cruzamento das informações
teatro, da música, as notícias e os anúncios dos jornais e xistentes ( implícitas e explícitas) nos caracteres externos e
almanaques constituem-se neste sentido em ricas fontes de internos do objeto-imagem poder-se-á determinar com pre­
informações que não podem deixar de ser consultadas. · isão os componentes do processo que geraram essa fonte
Através da reunião dos dados coletados por essas pes­ h istórica. Qualquer que seja a fotografia a ser submetida ao
quisas, surgirão parâmetros seguros para a determinação da ·xame técnico-iconográfico, a inter-relação entre os caracte­
data e do local de produção das fotografias do passado além r · externos e internos deve ser constantemente realizada.
de informações substanciais para a determinação da autoria Para se determinar a autenticidade de uma fonte foto­
desses documentos, da tecnologia que foi neles empregada e f' r·fica, não é suficiente a simples análise iconográfica do
para a decifração de seus conteúdos. A constituição e o pre­ ·u conteúd o nem o estrito conhecim ento da tecnolog ia

paro de equipes de trabalho, compostas de pesquisadores r•n rpregada na sua produção ou da biografia do fotógrafo­
com formação em diferentes áreas, são da maior importân­ .l l l tor. Aqui não se trata de aferir a fidedignidade ou não
cia para o sucesso da pesquisa iconográfica pois o estudo do onteúdo ; um documento fotográfico pode ser preciso

das fontes fotográficas, como já foi observado, demandará d r , 1 onto de vista iconográfico, porém pode não ser um

sempre um enfoque inter e multidisciplinar. l'ln plar autêntico, isto é, quando se tratar de uma re­
Os museus, arquivos e a universidade devem operar em I ll l l ução realizad a com materiais e técnicas coincidentes
li 1 1111as da época da qual o assunto registrado parece pro­
conjunto no levantamento dos artefatos fotográficos, bem
como na identificação de seus conteúdos. É fundamental dl·r, mas obtida, de fato, em épocas posterio res.

90 91
li BORIS KOSSOY FOTOGRAFIA & HISTÓRIA

Em relação às fontes escritas, Bauer assinala - quan­ técnico acurado: quando se examina com igual rigor cien­
I
do se refere aos caracteres externos - a importância de tífico sua forma e seu conteúdo.

I se verificar se o material empregado para a elaboração


da fonte coincide com a época e o local de origem desta
elaboração: a investigação da tinta empregada, do papel, A Sistematização das Informações.
assim como o exame da escrita, da linguagem etc.15 Sugestão de Roteiros
É possível encontrar fotografias de personalidades de
relevo, retratadas por determinado fotógrafo e que apare­ Os rotei�os que se seguem definem um modelo de
cem montadas em cartão sem identificação de autoria. Tais sistema de informações cuj a finalidade é o registro e
imagens podem constituir reproduções do original -execu­ n recuperação de dados referentes à procedência, à
tadas por outros fotógrafos, j:i que, no passado, os retratos · nservação e à identificação do documento fotográfico,

de celebridades eram comumente comercializados, como n l ' m das concernentes aos seus elementos constitutivos.
objetos de coleção. O preço de uma fotografia desse tipo ) conj unto destes roteiros reúne os tópicos essenciais
variava "com a fama e a popularidade do retratado"16• p. ra o exame técnico-iconográ fico. Num primeiro mo­
Em relação aos caracteres internos, esclarece ainda rn nto resultam numa série de dados puramente in­

Bauer que as contradições de conteúdo - que se encon­ l ormativos, que são, neste estágio, apenas o ponto de
tram em oposição com a época de que se quer fazer pn rtida para posteriores desdobramento s de cada item
proceder a fonte, com o lugar de que parece proceder, r1 1 1 particular, bem como para o estudo de suas inter-

com a pessoa que parece ser o seu autor ou ainda com os r lações.
caracteres e a etapa evolutiva em que deva encontrar-se É a operacionalização do conjunto das informações
o gênero de fontes a que a falsificação pertence - podem rr u n idas que se pretende, razão por que esses roteiros não
trazer pistas quanto à autenticidade ou falsidade da re­ Ir r o sentido se desvinculados do conteúdo deste livro.
presentação17. E te modelo, por outro lado, já poderia se mostrar
No caso da fotografia tais contradições afloram na­ 11 n z. para a elaboração de uma iconoteca (fotográfica)
turalmente quando se leva a efeito um exame crítico e 1 lns diferentes possibilidades que oferece para a recupe­
••o de informações do artefato fotográfico e do registro
1 5 . Guillermo Bauer, op. cit., pp. 290-2 9 1 . 11 t i nele contido .
1 6 . Helmut Gernsheim, A Concise History of Photography, New York,
A informatização deste modelo - por exemplo, como
McGraw-Hill, 1969, p. 1 1 8 .
1 7. Guillermo Bauer, op. cit., p . 292. 11 h·t nco de dados - é recomendada, principalmente

92 93
BORIS KOSSOY FOTOGRAFIA & H I STÓRIA

por duas razões: primeiro por permitir um maior rendi­ 3.6. Demais informações sobre a procedência;
mento das pesquisas e, segundo, por facilitar a dissemi­ 4. Conservação
nação das informações. O esforço de padronização de 4 . 1 . Estado atual de conservação
informações entre instituições locais, nacionais e mesmo 4.2. Condições físicas em que se acha armazenado ( pasta,
internacionais deve ser prestigiado, pelos benefícios evi­ envelope, arquivo de madeira, metal etc.);
dentes para a pesquisa histórica e o intercâmbio cultural. 4.3. Condições ambientais em que se acha armazenado (local
climatizado segundo as normas ou sem nenhuma climatização );

I. IDENTIDADE DO DOCUMENTO + CARACTERÍSTICAS


INDIVIDUAIS
11. INFORMAÇÕES REFERENTES AO ASSUNTO
(Registro, localização física;procedência, conservação)
(Tema representado na imagem fotográfica)

1 . Identificação
[As informações concernentes às coordenadas de situação (ES­
1 . 1 . N°. de tombo ou registro, nomes, títulos e demais elemen­
I'A o, local onde se deu o registro, e TEMPO, data, época em que
tos relativos à identificação do documento;
1 deu o registro) estão implícita ou explicitamente evidenciadas
2. Localização física do documento
110 documento.]
2.1. Localização do documento na instituição;
Arrolamento sistematizado dos elementos icônicos que com­
3. Procedência
IH m o conteúdo da imagem, visando à recuperação de infor­
3 . 1 . Origem da aquisição (de quem foi adquirido ? ) ;
l l l,lÇÕes múltiplas de cada elemento em particular (pesquisa ico­
3.2. Tipo d e aquisição (compra, permuta, doação, empréstimo,
l l l l�ráfica e histórica: levantamentos j unto às mais diversificadas
outras), data e demais detalhes; em se tratando de instituição
pública, especificar o número do processo e demais detalhes, se l l lllt ), considerando inclusive os títulos e/ou legendas impressas

forem importantes para a elucidação da história do documento; 1 11 1 manuscritas referentes à identificação do ASSUNTO;

3.3. Foi adquirido juntament{ê com outros documentos? ugerimos os seguintes procedimentos para o estudo da

3.4. É peça avulsa ou faz parte de um conjunto de fotos? 1 1 1111� m:

3.5. Se o documento fotográfico for parte integrante de um ál­ R ·ferência Visual do Documento
bum ou de uma publicação - em que foram utilizadas cópias fo­ ' ti l enquanto instrumento de trabalho ao longo de toda a
tográficas originais ou reproduções sob diferentes meios, a título p quisa, daí a necessidade de reprodução do documento-
de ilustração - é necessário recuperar os dados bibliográficos; 111atriz - frente e verso se for o caso (reprodução em diferentes

94 95
FO T O G R A F I A & H I S T Ó R I A
B O R I S K O S S OY

do fotógrafo ou estabelecimento fotográfico no documento em


processos e suportes, conforme a necessidade; fotografia, meios
eletrônicos etc.); estudo, verificar algum indício que possa mostrar-se revelador
através do estudo comparativo com outras fotografias cuja auto­
2 . Descritores de Conteúdo [Palavras-Chave � Inventário Te-
ria é conhecida; as informações obtidas conforme o roteiro abai�
mático]
rela- xo poderão fornecer pistas para a determinação dà autoria);
Atribuição de palavras-chave direta e/ou indiretamente
2. 1 . Tipo de montagem da fotografia (vide roteiro IV, tópico
cionadas ao conteúdo;
1 . 8 );
3. Anotações no Documento Matriz
2.2. Cenários de estúdio no caso de retratos (verificação do mobi­
Observar eventuais anotações como, por exemplo: notas mar­
liário e das p"eças que compõem a decoração: mesas, cadeiras, co­
ginais, comentários, dedicatória, data e local, e outras infor­
lunas, cortinas, cenários pintados de fundo e demais elementos);
mações anotadas; podem se tratar de importantes indícios para
2.3. Características de estilo ( verificação de alguma peculiari­
a identificação do documento êomo um todo ou da imagem
dade na tomada do registro - composição, iluminação, ângulo
em particular;
de tomada etc. - que se assemelha ou lembre a obra de algum
4. Descrição Concisa do Tema fotógrafo cuja autoria é conhecida);
Descrição precisa e concisa do conteúdo da imagem; 2.4. Fotógrafos atuantes no local à época em que a fotografia
foi produzida (este levantamento, associado às informações
dos subitens anteriores, poderá levar, por eliminação, ao fotó­
III. INFORMAÇÕES REFERENTES AO FOTÓGRAFO grafo cuja autoria pretendemos atribuir);
(Autor do registro) \. Pistas que levem à determinação do contratante do serviço fo­
tográfico;
[As informações concernentes às coordenadas de situação (Es­
PAÇO, local onde se deu o registro, e TEMPO, data, época em que
se deu o registro) estão implícita ou explicitamente evidenciadas IV. INFORMAÇÕES REFERENTES À TECNOLOGIA
no documento.] ( Processos e técnicas emprêgados na elaboração da fotografia,
o
1. FOTÓGRAFO (e/ou estabelecimento) autor do registr incluindo detalhes de acabamento e características físicas)
o ende­
1 . 1 . Endereço(s) do fotógrafo e/ou estabelecimento (se
reço não constar no Documento, pode o mesmo ser
determi­ I As informações concernentes às coordenadas de situação
afo atuou local onde se deu o registro, e TEMPO, data, época em
nado pela pesquisa relativa à época em que o fotógr 1 1 I'A o,

1 11 deu o registro) estão implícita ou explicitamente eviden-


no local em que a foto foi produ zida);
inscrito o nom 1 d ts no documento.]
2. Autoria por atribuição (no caso de não se achar
·

96 97
FOTOGRAFIA & HISTÓRIA
BORIS KOSSOY

caso, nossa pesquisa estará focada mais diretamente no


fotográfico de época
1 . Quando se tratar de um original
de câm ara, modelo, objetiva,
conteúdo da imagem. Trata-se de informações recupera­
1 .1 . Equipamento utilizado (tipo
das a partir de vários tipos de reproduções; vamos nos
acessórios diversos etc.)
ou positivo) referir basicamente às produzidas sobre:
1 .2. Natureza do original (negativo
ssensível (met al, vidro, papel,
a) suportes fotográficos convencionais,
1 .3. Suporte da supe rfície foto
b) materiais impressos e,
outros materiais)
do (daguerreótipo; calóti- c) por via eletrônica ( arquivos digitais).
1 .4. Processo fotográfico emprega
a de vidro: base de albúmen, No primeiro caso podemos nos deter nas caracterís­
po; ferrótipo; negativo em chap
; negativo film e: nitrato de ticas técnicas da reprodução, porém não se trata mais do
colódio úmido ou seco, gelatina
ster; positivo em pape i: base objeto original e, em função disso, nos importa, basica­
celulose, filme de segurança, polié
ina, outr os materiais) mente, as informações que conseguirmos obter sobre seu
de albú men , carbono, gelatina, plat
l fotográfico (mate, semi- conteúdo. No caso da reprodução impressa ( em livros,
1 .5. Textura da superfície do pape
periódicos, cartazes, materiais impressos em geral), uma
-mate, seda , brilhante outros)
, arro xead a, preto e branco, v z recuperados os dados acerca da publicação que a
1 .6. Ton alida de (sépia, marrom
aplicação manual de cores) ontém (veículo, data de publicação, autor da matéria
cores; viragens em diferentes cores;
x larg ura, em centímet
ros) 't ), nossa pesquisa deverá ser centrada na imagem e nas
1 .7. Formato da imagem (altura
.

materiais, adornos e formato I n formações que a cercam: títulos, legendas e textos que
1 .8 . Características da montagem:
e demais detalhes de acaba­ 11 la se referem na publicação. Essas informações uma
do produto final (tipo de estojo
e ambrótipos; passepartout v ''1. istematizadas nos trarão elementos para uma análise
mento no caso de daguerreótipos
acabamento de cartes-de­ 1 onsistente dos referidos conteúdos iconográficos.
de cópias fotográficas: desenho e cor;
-visite e cabinet-portraits etc.)
No tocante às imagens digitais o tema é mais com­
plt e daria margem a outro livro sem mencionarmos
q t t t· tal escapa da proposta deste trabalho; temos tratado
A Reprodução d.à Informação I ' l r nordialmente do documento fotográfico de base quí-
1111 1 uja procedência é passível de verificação e cujas
i tratada até agora
A mod alid ade de informação aqu n t nrrnações permitem um controle razoável em termos
ARTEFATO de épo ca, a
se refere ao documento enquanto I .1 1 1 t nticidade e fidedignidade. É certo que as imagens
ado do ponto de vism
fotografi a tal como nos veio do pass 1 •1 1 ti r de arquivos digitais dos mais diferentes temas
r informações sobr ·
materia l. Pode-se, no entanto, obte I l l' em um imenso campo de possibilidades de apro-
REP RO DUÇ ÃO. Nest
a imagem por meio da mod alid ade
·

99
98
M O D E L O METO D O L Ó G I C O D E I N V E S TI G AÇÃO I C O N O G R Á F I C A
BORIS KOSSOY

mos relacionar uma su­


fotografia 19 que se segue, podería
um inventário temático­
cessão de termos visando compor
FICA ÇÃO , PRAÇA, CLA SSE
-iconográfi co: ARQUITETURA, EDI
, GOVER­
BANDA, PÚB LICO , PALÁCIO
SOC IAL , MO DA, PARADA,
ve; um
NO, FESTA CÍV ICA etc. Tratam-se das palavras-cha
vras-chave encontra utili­
vocabulário controlado de pala
de informações, quando
dade definitiva par a a recuperação
dados para diferentes apli­
se trata de constituir bancos de
categorias que propomos
cações e pes qui sas. Três são as
con teú do das imagens
para abr ang er os descritores de
AL e PRE SEN CIA L. A pri­
fotográ fica s: E S PAC IAL , CULTUR
um, o fato de englobarem
meira e a segunda têm, em com
retos em relação ao tema
descritores de certa forma indi
eira categoria abrange
representad o, enquanto que a terc
s aos objetos do mundo
descritores diretamente relacionado
. Mais especificamente:
concreto representados na imagem A S S U NTO FOTÓGRAFO TECNO LOGIA ESPAÇO TEMPO
características da
1 ) A categoria espacial refere-se às IDENTIDADE DO DOCUMENTO + CARACTERÍSTICAS INDIVIDUAIS
rna ) em função da
tomada do registro (externa ou inte li
[registro, localização física, procedência, conservação]
ao local em que o mesmo
situação I ocorrência do tema, e
[MODALIDADE] ARTEFATO
se encontra (geo grafi a) ;
rmações de conhe-
2 ) A categoria cultural abrange info 1. pesquisas referentes ao FOTÓGRAFO autor do registro [espaço, tempo]
ura ) acerca do contexto e
cimento (acu mu lada s pela cult 2. pesquisas referentes ao AssuNTO registrado [espaço, tempo]
istrado, em seu obje to
das particularidades do tema reg 3. pesquisas referentes à TEêNOLOGIA empregada [espaço, tempo]
ndários;
prin cipa l e em seus obje tos secu
e ao registro fotográ-
3) A categoria presencial refere-s
[MODALIDADE) REPRODUÇÃO IMPRESSA
que está gravado dentro
fico propriamente dito, isto é, ao 1. pesquisas referentes ao FOTÓGRAFO autor do registro [espaço, tempo]
ográfico. Seus descritores
dos limites da imagem: o icon
.
2 . pesqmsas referentes ao ASSUNTO registrado [espaço, tempo]

3. tipologia e identificação do vEícuLO


sly, Largo do Palácio - Parada, São Paulo, [livro, periódico, cartaz, cartão-postal, folheto, catálogo, outros]
19. Fotografia de Guilherme Gaen
cartão-postal, ca. 1 906.

102

__j
I FOTOGRAFIA & HISTÓRIA
I BORIS KOSSOY
1
1
I I devem trazer informações específicas ao tema
do na sua concretude sendo, portanto, de ordem
representa­
física20;
1 . 1 . informação precisa dos elementos constituintes
do artefato fotográfico: assunto, fotógrafo, tecnologia,
ntes isto é, o tema da imagem, o autor e a técnica empregada;
Final ment e, consi deran do as duas gran des verte
repro duçõ es
de mod alida des de informaçã o - artefatos e além disso devem constar as dimensões da imagem (altura
ão icono -
( impressas ) - temo s o mode lo de inves tigaç x largura); nos casos de arquivos digitais os �esmos in­
gráfica. dicadores devem ser igualmente especificados; no caso de
se tratar de reproduções impressas, de uma forma geral,
indicar a fonte (revista, j ornal, livro, cartaz etc., além da
Fotos e Legendas: Identificação e Contextualização
coleção em que se encontra);
1 . 1 . 1 . as legendas costumam ser elaboradas, em geral,
Uma legenda consistente tem sentido, somente após
a partir de um título que se atribui à imagem, o qual, via
a realização da pesquisa baseada em fontes confiáveis
de regra, se refere ao assunto registrado. De acordo com
acerca do documento iconográfico em estudo. As legendas
I das imagens fotográficas no trabalho científico podem
o veículo em que as imagens são publicadas, os títulos

I1
podem se ater ao factual, mas também podem ser j ocosos,
ser constituídas de duas partes: legenda técnica e legenda
metafóricos, poéticos etc., direcionando, desta maneira, a
contextual, tendo ambas a sua devida importância.
1 leitura do receptor em função de determinada intenção.

I
No trabalho científico esses títulos devem buscar se referir
1. Legenda Técnica
simples e sumariamente ao objeto da representação;
Identificação do documento iconográfico
I
I 1 .2 . informação precisa das coordenadas de situação:
Deve ser sumária, objetiva, contendo apenas os dados
I espaço e tempo, isto é, o local e a época em que a imagem
específicos à produção da imagem e à sua procedência.
foi produzida;
Assim, a elaboração da legenda técnica se pauta na:
1 .3 . informação exata da procedência da imagem:
de Descritores: Proposição acervo, arquivo ou coleção em que a imagem (original ou
20. Sobre o assunto ver do autor, " Atribuição
Pirelli- MASP de Fotografia,
Metodológica " in: Catálogo da Coleção
r www . proin.u sp.br, para ver aplicação reprodução) se encontra.
São Paulo, n° 1 5 , 2007. Acessa
ológico propos to na ficha iconog ráfica em uso pelo
do modelo metod
Política Brasile ira (Dep. de
PROIN - Laboratório de Estudos da Memória
fica produz ida e apreendida
História) que abarca a documentação fotográ
do Arquiv o Público do Estado de SP).
pelo DEOPS-SP (sob a guarda

1 05
1 04
BORIS KOSSOY FOTOGRAFIA & HISTÓRIA

2. Legenda Contextual ou menos expandido, embora a síntese seja a proposta de


Contextualização do documento iconográfico sua forma.
Essa é a relação pretendida que estabelece as bases
Com os dados da legenda técnica, precisamente para o desenvolvimento de uma micro-hist?ria, numa
identificados, têm-se condições para elaborar a legenda perspectiva cultural, para cada imagem.
contextual. Esta deve partir, necessariamente, das infor­
mações j á determinadas na legenda técnica. Além disso,
a legenda contextual jamais deve ser redundante, isto é, Iconografia e Iconologia

constituir-se numa mera descrição em palavras, daquilo


que se vê na imagem. A análise iconográfica tem o intuito de detalhar sis­
A contextualização tem por obj etivo estabelecer tematicamente e inventariar o conteúdo da imagem em
seus elementos icônicos formativos; o aspecto literal e
as relações entre o conteúdo da imagem e o contexto
descritivo prevalece, o assunto registrado é perfeitamen­
em que foi a mesma produzida. Isto significa que essas
te situado no espaço e no tempo, além de corretamente
relações se desenvolvem entre o que vemos na imagem
identificado.
e tudo aquilo que lhe é externo, o extraquadro espacial
A análise iconográfica, entretanto, situa-se ao nível
e temporal que iremos explorar por meio da pesquisa da descrição, e não da interpretação, como ensinou Pa­
histórica e iconográfica: o circunscrito de ordem socio­ nofsky. Este, referindo-se à representação pictórica, revive
cultural, político, econômico, que envolveu o tema no o "velho e bom termo" iconologia como um " método de
instante em que se deu o registro, isto é, no momento de interpretação que advém da síntese mais que da análise" e
sua gênese, suas condições de produção, assim como a que seria o plano superior, o da interpretação iconológica
história própria do assunto independentemente da repre­ do significado intrínseco21•
sentação. Trata-se de trazer à tona dados de abrangência A análise iconográfica, no caso da representação foto­
multidisciplinar que constituem. os elos de ligação com gráfica, situa-se a meio caminho da busca do significado
o iconográfico: aquilo que vemos na imagem, de forma do conteúdo; ver, descrever e constatar não é o suficiente.
a produzir sentido. É este o momento de uma incursão em profundidade na
O texto da legenda contextual remete às etapas da ena representada, que só será possível se o fragmento
análise iconográfica e da interpretação iconológica. De
qualquer modo, o que aqui sugerimos pode ser empre­
2 1 . Erwin Panofsky, Significado nas Artes Visuais, 2. ed., São Paulo, Pers­
gado em trabalhos iconográficos podendo o texto ser mais pectiva, 1 979.

1 06 107
BORIS KOSSOY

visual for compreendido em sua interioridade. Para tanto,


é necessária, a par de conhecimentos sólidos acerca do
momento histórico retratado, uma reflexão centrada no
conteúdo, porém, num plano além daquele que é dado ver
apenas pelo verismo iconográfico. É este o estágio mais
profundo da investigação, cujos limites não são cristali­
namente definidos. Não raro o pesquisador se surpreende
refletindo neste plano pós-iconográfico, buscando os elos
para a compreensão da vida que foi.

Quadro 3. Análise iconográfica e interpretação iconológica.


lCONOLO GIA: CAMINH O S
Documento DA INTERPRETAÇÃO
Fotográfico

Realidade Exte
2' Realidade
:� '

..,. ___·._ ... �


A Realidade Interior :
I 1' Realidade '
I
L _..,._ - - - - - - ....__ ..,.._
_ ___,

108
Cumpre desvendar agora, através do assunto regis­
trado no documento (segunda realidade), a situação que
envolveu o referente que o originou no contexto da vida
passada (primeira realidade) . Aqui, busca-se o significado
interior do conteúdo, no plano da interpretação icono­
lógica, tomando emprestado o termo de Panofsky. Para
tal busca, a reflexão foi centrada, de início, no indivíduo
enquanto intérprete de sua própria história.

A Imagem Fotográfica: Fonte de Recordação e Emoção

Existe melhor exercício para reviver o passado que a


apreciação solitária de nossas próprias fotografias ?
A experiência visual do homem quando diante da
i magem de si mesmo, retratado por ocasião das mais
'Orriqueiras e importantes situações de seu passado,
I 'va à reflexão do significado que tem a fotografia na
vida das pessoas.

111
BORJS KOSSOY FOTOGRAFIA & HISTÓRIA

Quando o homem vê a si mesmo através dos velhos re­ vida. Dificilmente nos desligaremos emocionalmente dessas
tratos nos álbuns, ele se emociona, pois percebe que o tempo imagens. Sobre este aspecto observou Benjamin:
passou e a noção de passado se lhe torna de fato concreta.
Pelas fotos dos álbuns de família, constata-se a ação inexo­ No culto da lembrança dos seres querid os, afastados ou
desa­
rável do tempo e as marcas por ele deixadas, apesar de nos parecid os, o valor de culto das imagens encontra seu último
refúgio.
Na expres são fugidia de um rosto humano, nas fotos
álbuns só aparecerem os momentos felizes; como lembra antiga s, pela
última vez emana a aura. É isto que lhes empresta
um psicólogo: "As famílias constroem uma pseudonarrativa aquela melan­
cólica beleza, que não pode ser comparada a nada 2

que dá realce a tudo o que foi positivo e agradável na vida,
com uma sistemática supressão do que foi sofrimento"1•
São estes fragmentos interrompidos da vida, que por
Estamos envolvidos afetivamente com os conteúdos
vezes revemos, uma insuperável, por vezes const range
dessas imagens; elas nos dizem �respeito e nos mostram do­
ra, fonte de recordação e emoção. São os documentos
como éramos, como eram nossos familiares e amigos. Essas foto­
gráficos também um insubstituível meio de inform
imagens nos levam ao passado numa fração de segundo; ação.

nossa imaginação reconstrói a trama dos acontecimentos


dos quais fomos personagens em sucessivas épocas e luga­
A Evidência Fotográfica:
res. Através das fotografias reconstituímos nossas trajetó­
Testemunho Visual de Aparências
rias ao longo da vida: o batismo, a primeira comunhão,
os pais e irmãos, os vizinhos, os amores e os olhares, as
Uma única imagem contém em si um inventário
reuniões e realizações, as sucessivas paisagens, os filhos, os de
informações acerca de um determinado momento passa
novos amigos, a cada página novos personagens aparecem, do;
la sintetiza no documento um fragmento do real visíve
enquanto outros desaparecem das páginas do álbum e da l,
destacando-o do contínuo da vida. O espaço urban
o, os
monumentos arquitetônicos, o vestuário, a pose e as
apa­
1. s. Milgram, "Um Psicólogo Olha para a Câmara Fotográfica", Diálogo, r�ncias elaboradas dos personagens estão ali congelados
1 0 (3): 42, 1 977. Tal afirmação, no entanto, nem sempre correspondeu na
à realidade, pois não é incomum encontrarmos fotos de mortos, �nn­ · cala habitu al do original fotográfico: informações multi
­
cipalmente de crianças, integrando os álbuns de família. Tal pra�ca lisciplinares nele gravadas - já resgatadas pela heurí
stica
_ apesar de sua aparente morbidez - era habitual nos dtferentes pa 1ses
,
latino-americanos durante o século XIX, e mesmo ao longo deste secu­
lo nas comunidades mais afastadas. A fotografia sempre representou Walter Benjamin, "A Obra de Arte na Época de sua

u a possibilidade de perpetuar a imagem do ente querido, mesmo que Técnic a", em Luiz Costa Lima (org.), Teoria da
Reprodutibilidade
Cultura de Massa, 2.
fosse sua última imagem. ed., Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1 978, p. 220.

1 12 113
BORIS KOSSOY FOTOG RA FIA & HISTÓRIA

e devidamente situadas pelo estudo técnico-iconográfico fotografia gravou com fidelidade (termo aqui empregado
- apenas aguardam sua competente interpretação. restritamente ao sentido iconográfico) uma parcela da
A informação visual do fato representado na imagem realidade que se situava no campo visual da objetiva.
fotográfica nunca é posta em dúvida. Sua fidedignidade Qualquer que tenha sido a razão que levou � fotógrafo
é em geral aceita a priori, e isto decorre do privilegiado a registrar o assunto, não haverá dúvida de que o mesmo
grau de credibilidade de que a fotografia sempre foi me­ de fato existiu. Assim, retomando o pensamento de Bazin,
recedora desde seu advento. Esta credibilidade aceita de Susan Sontag assinala: "A fotografia pode constituir perfei­
antemão pode ser bem exemplificada pelas colocações de tamente a proya irrefutável de que certo evento ocorreu"5•
Niewenglowski, no início do século XX, ao descrever as Decorre desta certeza universal um corolário perigoso:
aplicações da fotografia nos diferentes ramos da ciência. tudo o que a fotografia registrou é verdadeiro. Este aspecto
Ao se referir às "sciencias históricas", exalta o autor o "ca­ da credibilidade, que diz respeito ao valor de iconicidade
ráter de realidade e de exatidão" das imagens fotográficas: da informação fotográfica, interessa de perto: o analogon
instrumentos pelos quais "se poderá fazer a reconstituição a que se referiu Barthes, isto é, a transposição " literal"
real da história moderna"3• Esta objetividade positivista da aparência do assunto situado em frente à câmara para
creditada à fotografia tornou-se uma instituição alicerça­ a chapa fotográfica. É nessa transposição de aparências
da na aparência, no iconográfico enquanto expressão da entre o fato e a foto que se articulam manipulações de

verdade; um equívoco fundamental que ainda hoje persiste. toda ordem. Não existem " decalques" nem "aderências"
nem " transparências" entre o assunto e o seu respectivo
Embora discorde da "natureza objetiva" que Bazin
registro; são conceitos moldados nos mitos de "verdade"
atribuiu à fotografia, é de se ressaltar sua colocação clás­
sica, que reforça a crença da credibilidade: " Apesar de
qualquer objeção que nosso espírito crítico possa oferecer, o autor constata a mudança de rumos da pintura ocidental a partir da
invenção da perspectiva, evento esse que desencadeou a "obsessão com
somos obrigados a aceitar como real a existência dos ob­
a semelhança" que passou a yigorar na arte barroca. Nessa linha, busca
jetos reproduzidos, efetivamente representados, colocados demonstrar a superioridade da fotografia em relação à pintura (em seu
diante de nós, vale dizer, no tempo e no espaço"4• É que a desejo equivocado de representação realista do mundo) . Segundo ele, a
verdadeira objetividade na representação é alcançada com a fotografia,
em função da não-intervenção direta do homem. Para Bazin a fotografia é
3. D. G. H. Nieweng\owski, As Aplicações da Fotografia, Rio de Janeiro, um decalque do real, o próprio modelo transferido para a placa sensível,
Garnier, 1 9 1 1 , p. 21 (grifo meu). o tempo, enfim, embalsamado, razão por que seu advento se constitui no
4. André Bazin, "The Ontology of the Photographic Image", em Peninah R. maior acontecimento na história das artes plásticas. Este texto exerceria
Petruck, The Camera Viewed Writings on Twentieth-Century Photogra­ notável influência entre muitos dos pensadores da fotografia.
phy, New York, Dutton, 1 979, p. 145. É este um texto clássico no qual Susan Sontag, Ensaios sobre a Fotografia, Rio de Janeiro, Arbm; 1 9 8 1 , p. 6.

1 14 11 5

------- �
BORIS KOSSOY FOTOGRAFIA & HISTÓ R I A

e "objetividade" que cercaram a fotografia desde o século Qualquer que sej a o caso, pode-se comprov;qr a fide­
XIX e que acabaram sendo assumidos pelos autores dos dignidade do conteúdo, pelo menos enquanto rep rodução
pioneiros ensaios teóricos durante a segunda metade do icônica da realidade, através da comparação cotn outras
século XX. O registro ou testemunho fotográfico não é fotografias que representam o mesmo assunto, l:omad�s
isento e sua verdade é apenas relativa, iconográfica strictu pelo próprio fotógr:afo ou por outros fotógrafos , aproxi­
sensu. Sua materialização sempre se fez a partir do proces­ madamente na mesma época.
so de criação do fotógrafo, um processo, pois, marcado É certo que a fidedignidade do conteúdo de u:ma fonte
pela subjetividade. histórica está diretamente relacionada com seu autor e
" '
Duas categorias de fontes fotográficas bastante am­ nesse sentido é mister que se tenham detalhes de sua vida
'
plas poderiam ser ilustrativas para estabelecer algumas de seu comportamento individual e social, de sua situação
relações entre a evidência fotográfica e a fidedignidade econômica, bem como de sua obra, conjunto de infarmações
do documento visual: cuja determinação em profundidade não é tão sim.()les de se
alcançar pelo pouco que se sabe acerca da vida dos .()ioneiros
• as fotografias tomadas pelo autor por puro prazer do­
fotógrafos, autores das imagens que devemos examinar.
cumental ou estético, por sua vontade própria, desvin­
Contudo, na análise das imagens fotográficas do passado,
culada, em princípio, de alguma aplicação imediata6;
cujos assuntos encerram quase que exclusivamente retratos
• as fotografias encomendadas aos profissionais do
posados de estúdios e vistas urbanas e rurais captadas na
ofício por terceiros: os clientes/contratantes.
sua estaticidade, toma-se difícil levantar dúvidas quanto à
fidedignidade dessas representações do ponto de vista ico­
6. De uma forma geral, tal atitude foi pouco desenvolvida no passado pe­
nográfico. Tratam-se de registros de fragmentos d() mundo
los fotógrafos profissionais. Estavam estes mais preocupados com suas
atividades comerciais do dia a dia. Seriam os fotógrafos amadores, a visível caracterizados em geral pela inexistência de fatos
partir do final do século XIX, que se apegariam à fotografia como forma dinâmicos que poderiam eventualmente ser flagrados em
de expressão artística, sem finalidades utilitárias. Os espaços de difusão
de sua obra eram os tradicionais "safões" fotográficos regionais, na­
ua espontaneidade. Os conteúdos dessas imagens mostram
cionais e internacionais, onde as imagens eram, em geral, selecionadas assuntos geralmente bem organizados em sua composição e
(conforme as "regras" de cada salão), exibidas, julgadas e premiadas. . prioristicamente petrificados, antes mesmo do congelamento
Os canais de veiculação de informações de atividades, produções e
pensamento eram os catálogos de exposições e as próprias revistas dos
fotográfico. Tratam em essência de imagens estáticas que con-
fotoclubes. Tais veículos contribuíram para alicerçar a montagem de �m assuntos também estáticos: as duras, passivas e estereoti­
uma bem estruturada rede de intercâmbio fotoclubístico internacional. padas expressões humanas dos álbuns de farm1ia, os edifícios
Este padrão predominou durante varias décadas do século XX, com '

maior ou menor intensidade, em praticamente todos os países. os monumentos, as ruas quase sem vida, a natureza imóvel.

116 117
FOTOGRAFIA & HISTÓRIA
BORIS KOSSOY

não estarão livres, em suas interpretações, dos eventuais


Informação (Fragmentária), Interpretação
deslizes, das conotações apriorísticas, das omissões.
e Manipulação
A fotografia é indiscutivelmente um meio de conhe­
cimento do passado, mas não reúne em seu conteúd�
Isto não impede em absoluto a procura, na aparente
o conhecimento definitivo dele. A imagem fotográfica
inocência das imagens do passado - ou do presente -, de
pode e deve ser utilizada como fonte histórica. Deve-se,
seus significados mais profundos. Cabe neste sentido con­
entretanto, ter em mente que o assunto registrado mostra
siderar, primeiramente, que manipulações e interpretações
apenas um fra$mento da realidade, um e só um enfoque da
de diferentes naturezas ocorrem ao longo da vida de uma
realidade passada: um aspecto determinado. Não é demais
fotografia, desde o momento em que ela foi materiali� ada
enfatizar que este conteúdo é o resultado final de uma sele­
iconograficamente. Tais manipu}ações/interpretações, que
ção de possibilidades de ver, optar e fixar um certo aspecto
muitas vezes se confundem em uma só atitude, envolvem:
da realidade primeira, cuja decisão cabe exclusivamente
o fotógrafo, que registra - e cria - o tema; o cliente ou
ao fotógrafo, quer esteja ele registrando o mundo para si
contratante, que lhe confia a missão de retratar ou do­
mesmo, quer a serviço de seu contratante.
cumentar; a casa publicadora - (se é que a imagem foi
Reside nesta seleção uma primeira manipulação/inter­
veiculada, sej a na época de sua produção, seja posterior­
pretação da realidade, sej a ela consciente ou inconsciente'
mente em qualquer outra época), que a utiliza segundo
premeditada ou ingênua, esteja ela a serviço de uma ou de
determinada orientação editorial; os diferentes receptores
outra ideologia política (denunciando tensões sociais ou ,
(contemporâneos à sua produção, ou que tomarem conta­
pelo contrário, "testemunhando a normalidade" de uma
to com ela posteriormente à sua realização), que a veem
mesma situação apenas pela escolha de um outro ângulo
- seja em sua forma original, sej a impressa - e reagem de
mais conveniente para o falseamento dos fatos) .
formas totalmente diversas - emocionalmente ou indife­
A seleção d e u m aspecto determinado d o mundo natu­
rentemente - na medida em que tenham ou não alguma
ral ou social para o respectivo registro fotográfico, apesar
espécie de vínculo com o assunto registrado, na medida
de se constituir na questão fundamental da manipulação/
em que reconheçam ou não aquilo que veem (em função
interpretação, é apenas o início de uma sucessão de atos
dos repertórios culturais individuais), na medida em que
congêneres.
encarem com ou sem preconceitos o que veem (em função
das posturas ideológicas de cada um}. Incluem-se, entre O alto grau de iconicidade que é característico do
registro fotográfico não deixa de ser uma faca de dois
os receptores naturalmente, os que farão uso daquela
gumes. Não raramente essa semelhança " acentuada"
imagem em seus estudos específicos os quais, por sua vez,

119
118
BORIS KOSSOY FOTO G RAFIA & HISTÓRIA

entre a representação e o assunto torna-se " incômoda" , os custos de produção para o fotógrafo baixaram e os
dependendo dos fins a que s e destina, razão por que ela preços para o cliente também se tornaram acessíveis.
é obj eto de manipulação, afastando-se da verdadeira Concomitantemente, o modismo de se retratar e oferecer
aparência física ou natural do seu referente. As possibili­ retratos se expandiu por todo o mundo. Democratizava�
dades de o fotógrafo interferir na imagem - e portanto na ·
-se o retrato do homem através da fotografia.
configuração própria do assunto no contexto da realidade
- existem desde a invenção da fotografia. Dramatizando Diante da câmara, artistas, sábios, homens de Estado fun­
ou valorizando esteticamente os cenários, deformando cionários e modestos empregados são todos iguais. O des j o de �
a aparência dos seus retratados, alterando o realismo tgualdade e o desejo de representação das diversas camadas da
burguesia se viam satisfeitos ao mesmo tempo7•
físico da natureza e das coisas, omitindo ou introduzin­
do detalhes, elaborando a comp osição ou incursionando
na própria linguagem do meio, o fotógrafo sempre ma­ Além desse desejo de igualdade, o retrato fotográfico

nipulou seus temas de alguma forma: técnica , estética tornava-se uma necessidade do ponto de vista psicológico,
_ o homem em todas as latitudes nele percebera uma
pots
ou ideologicamente. O produto final, a fotografia, é o
documento que hoje temos diante de nós para o estudo: possibilidade de perpetuação de sua própria imagem. Por
"interpretado " no passado antes mesmo do próprio ato que não "congelar" sua imagem de forma nobre? Por que

da tomada do registro e ao longo das sucessivas etapas não representar através da aparência exterior - que é, na

de sua materialização ( laboratório, edição e publicação). realidade, a matéria-prima para o registro fotográfico

Nos retratos produzidos pelos estabelecimentos fo­ - o personagem que ele nunca havia sido e j amais seria?

tográficos de outrora, outros aspectos da manipulação/ Não seria esta uma fantástica possibilidade de autoilusão

interpretação podem ser inferidos. Trata-se aqui de uma para sua apreciação posterior? Não seria esta uma saída

implícita relação de "cumplicidade" entre o fotógrafo e digna para a imortalidade, isto é, quando seu retrato fosse

seus contratantes: os clientes, ou melhor dizendo, seus apreciado no futuro pelos descendentes e desconhecidos?

personagens. A história do retrato fotográfico, tanto pelo São essas algumas das perguntas que surgem diante dos

lado do fotógrafo quanto dos retratados, poderia nos retratos de negros anônimos do Segundo Reinado. Indi­

trazer alguma pista. víduos que, apesar de não esconderem a cor, quiseram ser

Com os novos recursos técnicos introduzidos pela in­ registrados segundo um " ar" de nobreza, através de seus

dústria fotográfica europeia e norte-americana na década


7. Gisele Freund, La Fotografía como Documen to Social, Barcelona
de 1 850 e com o decorrente surgimento da carte-de-visite, '
Gustavo Gili, 1 976, p. 58.

120 121
BORIS KOSSOY FOTOGRAFIA & HISTÓRIA

trajes sempre elegantes no mais puro estilo aristocrático O personagem central do ato fotográfico-teatr
al era
da época e que não dispensavam a casaca, a cartola, mui­ o próprio retra tado; o diretor da peça, o ilumi
nado r e o
tas vezes a bengala8• contrarregra, o fotógrafo. Os cenários de fundo
pintados e
A postura nobre é uma constante nos retratos de dema is acessórios com motivos gregos, vitorianos ,
ou art-
estúdio do século passado, o que não significa que todos -nouveau compunham o necessário décor. É de s� ressal
tar
os retratos sej am de nobres. É evidente que a multidão de ainda que o devid o retoque final dado pelo fotóg
rafo no
retratos antigos que os pesquisadores têm a oportunidade laboratório, após proce ssada a foto - com o objet
ivo de
de examinar não diz respeito unicamente aos representan­ dissim ular rug�s , cicatrizes e nariz es10 -, exemplific
a bem
tes da nobreza oficial e da elite agrária. a relaç ão de cumplicidade entre o fotógrafo de
estúd io e
De outra parte, é interessant: notar o compromisso seus clientes, a que nos referimos antes . Uma
nova rea­
social que tinham os senhores de engenho e os barões lidade era criad a nesta "cirurgia " fotográfica e, de
fato,
do café, entre outros representantes da burguesia agrária seria esta a preva lecer após a morte do mode lo
referente:
e do poder, no tocante às posturas rigorosas e severas a realidade do documento fotográfico.
diante da câmara do fotógrafo. O olhar austero era De volta à quest ão da " fidedi gnida de " das fonte
s
quase que uma exigência, uma verdadeira norma: apesar fotográfica s, cabem as pergu ntas: em que medi
da esses
de estereotipado, era entendido e recebido como indi­ documentos visua is são ou não fided ignos ? Em
que me­
cador de sua posição social e de sua idoneidade moral. dida os fotógrafos-autores desse s regist ros faltar
am com
Tal atitude se observa nos daguerreótipos dos primeiros a verda de? Não se pode perder de vista que
o estúd io
tempos assim como nas cartes-de-visite a partir da dé­ fotográfico era, antes de qualquer outra consideraç
ão, um
cada de 1 860. A respeito dessas representações, assinala estabelecimento comercial, o seu ganh a-pão . Seu
suces so
Gisele Freund: "O ateliê do fotógrafo se converte assim profi ssion al e come rcial estav a na razão diret
a de sua
num armazém de acessórios que guarda preparadas, habil idade técnica e artística e de seu bom atend
imento.
para todo o repertório social, as · máscaras de seus per­ O fotógrafo estav a a serviço de seus clientes, deles
depen-
sonagens " 9•
1 0. A introd ução da técnica do retoqu e do negativ
o é atribuída ao litógrafo
8. Sobre o tema ver de Boris Kossoy, Origens e Expansão da Fotografia e fotógrafo alemão Franz Hanfstaengl ( 1 804-1
877). Em 1 855, por
no Brasil: Século XIX e, principalmente, Maria Luiza Tucci Carneiro ocasiã o da Exposição Universal de Paris, apresen
tou pela primei ra vez
& Boris Kossoy, O Olhar Europeu: O Negro na Iconografia Brasileira cópias fotográficas tiradas de um mesmo modelo
, antes e depois de se­
do Século XIX, São Paulo, Edusp, 1 9 94. rem submetidas à operação do retoque. Sua inovaç
ão causou sensação
9. Gisele Freund, op. cit., p. 62. e foi i media tamente adotada pelos fotógrafos
em todas as partes.

1 22 123
BORIS KOSSOY FOTOGRAFIA & HISTÓRIA

dia para a sua sobrevivência, e em função disso utilizava em 1 855. Através de suas fotografias tem-se uma visão
de todos os recursos "interpretativos" para satisfazer as atenuada e parcial do evento onde os efeitos e horrores
expectativas de seus clientes. da guerra não foram documentados - ao contrário das
É importante pois que se perceba a diferença entre a imagens captadas por Matthew B. Brady e seus colabora­
relação fotógrafo/cliente ou fotógrafo/personagem que- dores, Timothy O'Sullivan e Alexander Gardner,' durante
deve ser entendida no seu sentido puramente comercial - e a Guerra Civil nos Estados Unidos. Na realidade, a expe­
a relação autor/conteúdo da fonte. Das duas o que sobre­ dição de Fenton foi financiada "com a condição de que
viveu para a presente análise foi justamente o testemunho não fotografass: nunca os horrores da guerra, para não
visual de uma atitude individual do homem, qualquer assustar as famílias dos soldados " 1 1 •
que fosse sua posição na escala social de imortalizar�se A omissão, a autocensura, a censura política e todas
"com a melhor aparência possível " , de preferência " no­ as demais formas de censura às imagens sempre foram
bremente" . Embora muito ainda possa se especular a uma prática corrente de manipulação da informação, fato
respeito, a revelação que os retratos antigos carregam em que ocorre tanto nos países em que vigoram os regimes
si não se constituiria num excelente testemunho para os democráticos quanto naqueles onde prevalecem a intole­
historiad�res, sociólogos, antropólogos e outros estudio­ rância e o autoritarismo.
sos desenvolverem interpretações significativas? Ao observarmos uma fotografia, devemos estar cons­
O trabalho profissional do fotógrafo no passado não cientes de que a nossa compreensão do real será forço­
estava, todavia, restrito unicamente à atividade do ateliê. samente influenciada por uma ou várias interpretações
Desde cedo os governos, assim como as grandes empresas anteriores. Por mais isenta que seja à interpretação dos
comerciais, requereram a presença do fotógrafo para que conteúdos fotográficos, o passado será visto sempre con­
este documentasse seus feitos, suas realizações. As paisa­ forme a interpretação primeira do fotógrafo que optou por
gens das áreas urbanas e do campo, a natureza, os "tipos" um aspecto determinado, o qual foi objeto de manipulação
humanos em seu habitat natural, os conflitos sociais e as desde o momento da tomada do registro e ao longo de
guerras foram registrados pela fotografia; melhor dizen­ todo o processamento, até a obtenção da imagem final.
do: nem todos os fatos, ou apenas os que interessavam Entre o assunto e sua imagem materializada ocorreu uma
para determinados grupos, num dado momento, o foram. sucessão de interferências ao nível da expressão que alte­
E como exemplo, provavelmente dos mais remotos na raram a informação primeira; tal fato é particularmente
história da fotografia, bastaria lembrar a documentação
que o inglês Roger Fenton realizou da Guerra da Crimeia, 1 1 . Gisele Freund, op. cit., p. 97.

1 24 125
BORIS K OSSOY FOTOGRAFIA & H ISTÓRIA

observado no fotojornalismo impresso, cujas imagens, percepção, legendas e textos vêm complementar o "truque"
uma vez associadas ao signo escrito, passam a " orientar" e enfatizar algo que não está na imagem e, que se pretende,
a leitura do receptor com objetivos nem sempre inocentes. seja tomado com algo "dado", "sabido", "conhecido" .
O documento visual testemunha a atuação do fotó­ A fotografia o u um conj unto de fotografias não re­
grafo enquanto filtro cultural. Outros filtros se sucedem constituem os fatos p.assados. A fotografia ou um conjun­
através de seus contratantes ao fazerem determinado uso to de fotografias apenas congelam, nos limites do plano
da imagem, o que redundará numa informação alterada da imagem, fragmentos desconectados de um instante de
do fato ocorrido. vida das pessoas, coisas, natureza, paisagens urbana e ru­
ral. Cabe ao intérprete compreender a imagem fotográfica
Apesar da aparente neutra lidade do olho da câmara e
enquanto informação descontínua da vida passada, na
de todo o verismo iconográfico, a fotografia será sempre
qual se pretende mergulhar.
uma interpretação.
No esforço de interpretação das imagens fixas, acom­
A fotografia [ ... ] não pode ser o registro puro e simples de uma
panhadas ou não de textos, a leitura das mesmas se abre
imanência do objeto: como produto humano, ela cria, também com em leque para diferentes interpretações a partir daquilo
esses dados luminosos, uma realidade que não existe fora dela, nem que o receptor projeta de si, em função do seu repertório
antes dela, mas precisamente nela12• cultural, de sua situação socioeconômica, de seus precon­
ceitos, de sua ideologia, razão por que as imagens sempre
Apesar do amplo potencial de informação contido na permitirão uma leitura plural.
imagem, ela não substitui a realidade tal como se deu no pas­ No esforço de interpretação das imagens únicas have­
sado. Ela apenas traz em sua superfície, informações visuais rá sempre um intrigante dado: sua ambiguidade.
acerca de um determinado tema, selecionado e organizado
Ambiguidade porque jamais o signo coincide com a coisa vista
estética e ideologicamente. Embora a imagem fotográfica
p •lo artista, porque o signo jamais coincide com aquilo que o espec­
se refira unicamente ao fragmento retratado, elas tendem a
l ndor vê e compreende, porque o signo é por definição fixo e único
levar o receptor a compreendê-las como expressão de toda 1 , também por definição, a interpretação é múltipla e móvel13.
uma realidade. Uma espécie de' percepção do fragmento
como um todo. Tal questão é pouco discutida conceitual­ É o que ocorre particularmente com a imagem fotográ-
mente e muito utilizada ideologicamente. Na esteira de tal 11 ·n , fotograma isolado e afastado no tempo e no espaço

1 2. Arlindo Machado, A Ilusão Especular: Introdução à Fotografia, São


Paulo/Rio de Janeiro, Brasiliense/Funarte, 1 9 84, p. 40. I I Pi rre Francastel, op. cit., pp. 96-97.

1 26 127
BORIS KOSSOY FOTOGRAFIA & HISTÓRIA

do seu referente; um fotograma que segue preservando a As informações do signo escrito devem ser continua­
aparência das coisas e das pessoas tais como se apresenta­ mente utilizadas na compreensão da cena passada através
vam diante da câmara, sem outros fotogramas a lhe darem de imagens que registram aspectos selecionados do real.
.
sentido; um fotograma apenas, sem antes nem depois. "É Há de recuperar pacientemente particularidades daquele
.
uma visão do mundo que renega a interconexão, a conti­ momento histórico retratado, pois uma image� histórica
nuidade, mas que confere a cada momento um caráter de não se basta em si mesma.
mistério. Toda fotografia contém múltiplas significações. "14
Uma fotografia vale mil palavras. "Sim, e acrescenta o roman­
cista americano William Saroyan, " somente se você olha a imagem
e diz ou pensa mil palavras" . Tal frase, frequentemente repetida,
O Significado das Imagens:
poderia parecer evidente à primeira vista. É certo que para descrever
Além da "Verdade Iconográfica" e esgotar um conteúdo nem mil palavras bastariam, o conteúdo não
é redutível a uma estrutura linguística. As palavras, lidas ou ouvi­
A comunicação não-verbal ilude e confunde. Deve-se, das, precisam, para serem entendidas, de um certo lapso de tempo.
no entanto, "perceber na imagem o que está nas entrelinhas, A fotografia, muito mais complexa, é vista num passar de olhos e
assim como o fazemos em relação aos textos", como bem seria o meio de comunicação ideal. Mas quem pode estar certo de
ver e menos ainda entender a imagem reproduzida, sem ter recebido
colocaram Weinstein & Booth: "( ...) precisamos aprender
antes outras informações além daquelas mostradas pela foto?16
a esmiuçar as fotografias criticamente, interrogativamente e
especulativamente. (...) No que uma boa fotografia desvenda
Em conexão com as mais diversificadas fontes que
para 0 olho e a mente compreensiva, ela falhará em desven­
informam sobre o passado, têm-se maiores elementos
dar para o olhar apressado" 15• Tal é o desafio a enfrentar.
para compreender a atitude dos personagens estáticos
Não deixar de ousar na interpretação: esta é a tarefa.
e mudos e dos cenários parados no tempo, assim como
possíveis pistas que esclareçam quanto à atuação d o
14. Susan Sontag, op. cit., p. 22.
tion, Use and Care of Histo- próprio fotógrafo que registrou seus temas segundo uma
1 5 . Robert A. Weinstein & Larry Booth, Collec
rical Photographs, Nashv ille, Ameri dm Associ ation for State and Local determinada intenção. Conjugando essas informações ao
de grande utilida de para colecionadores, mu­
History, p. 1 1 . Essa obra é onhecimento do contexto econômico, político e social,
os fotogr áficos. Didatica­
seólogos, arquivistas e restauradores de artefat
questõ es de metod ologia iconográfica, dos costumes, do ideário estético refletido nas manifes­
mente elabor ado, o livro aborda
preservação e restauro de fotos, bem como os cuidad os necess ários para tações artísticas, literárias e culturais da época retratada,
e conser vação. Propõ e métod os de arquiv amento e fornece
sua guarda
s fotográficas utilizadas
indicações para o reconhecimento das técnica
I . Jean Keim, op. cit., pp. 69-70.
no passado.

128 129
BORIS K OSSOY

haverá condições de recuperar micro-histórias implícitas


nos conteúdos das imagens e, assim, reviver o assunto
registrado no plano do imaginário.
O significado mais profundo da vida não é o de ordem
material. O significado mais profundo da imagem não se
encontra necessariamente explícito. O significado é ima­
terial; j amais foi ou virá a ser um assunto visível passível
de ser retratado fotograficamente. O vestígio da vida
cristalizado na imagem fotográfica passa a ter sentido no
momento em que se tenha conhecimento e se compreen­
dam os elos da cadeia de fatos àusentes da imagem. Além
da verdade iconográfica.
Segue-se, à título de exemplificação do método propos­
to, a análise iconográfica e a interpretação iconológica de
uma imagem que foi muito utilizada no passado, seja em
cartões-postais, seja em publicações ilustradas. A foto foi
tomada pelo fotógrafo Guilherme Gaensly numa fazenda
do interior do Estado de São Paulo17•

Análise Iconográfica

A foto registra um grupo de. colonos - provavelmente


imigrantes - em plena colheita num cafezal em fazenda
da região de Araraquara.

17. Guilherme Gaensly, Colheita de Café - Araraquara, São Paulo, ca 1 903.


A mesma foto foi analisada em São Paulo, 1 900, São Paulo: Kosmos/
CBPO, pp. 1 06-107.

130
BORIS K OSSOY FOTOGRAFIA & HISTÓRIA

Na época próxima à colheita, que ocorre geralmen­ Na virada do século, os trabalhadores imigrantes constituíam
uma massa homogênea, submetida a condições mais ou menos
te em maio, são executadas as tarefas de preparação.
uniformes de miséria [ . . . ] rendimentos insatisfatórios [ ] rígida
...

Durante o período da colheita toda a família do colono


disciplina de trabalho19.
participava do trabalho, inclusive as crianças, como se
vê na foto. A colheita é feita por derriça; as cerejas der­ Em 1 902 o governo italiano, através do decreto Pri­
riçadas, juntamente com folhas e pedacinhos de galhos netti, proibia a imigração subsidiada para São P aulo,
são rastelados para fora das saias dos cafeeiros. Limpas baseado em denúncias contidas nos relatórios de observa­
as cerejas com as peneiras são conduzidas para o lava­ dores que para.aqui vieram. Constataram eles as péssimas
dor ou diretamente para o terreiro. A colheita no pano, condições de vida e trabalho a que estavam submetidos
registrada ao centro, evita que o café derriçado entre em seus compatriotas nas fazendas de café.
_
contato com a terra1 8 • A construção estética desta foto, onde se tem um forte
Além da informação iconográfica que nos apresenta, .
apelo às composições românticas da pintura, tem uma
por assim dizer, o fato da colheita, tal como se dá no finalidade: a de atrair colonos para as fazendas do Estado
campo, trata-se, por outro lado, de uma foto bastante ela­ de São Paulo, como de fato foram utilizadas pelos agentes
borada sob o prisma estético. Os colonos - no momento de recrutamento de trabalhadores na Europa. Comprova
da foto também personagens de Gaensly - são registrados isso o fato de que o fotógrafo era contratado pela Secreta­
"naturalmente", em plena harmonia com o carro de bois ria de Agricultura, Comércio e Obras Públicas do Estado
e 0 restante da paisagem montanhosa ao fundo por onde de São Paulo para documentar as fazendas do interior,
se estende o cafezal: uma perfeita composição. justamente entre os anos de 1 9 02 e 1 903, época em que
foi tirada esta foto. As fotos de Gaensly foram conti­
nuamente multiplicadas pelas primeiras publicações ilus­
Interpretação Iconológica tradas num contexto claramente promocional. Eis, pois,
o verdadeiro significado· desta foto. Uma imagem que se
A serenidade que esta imagem romântica do trabalho apoia no realismo fotográfico (da aparência) enquanto
nas fazendas de café transmite mascara, no entanto, uma testemunho fiel, enquanto "prova" que pode conduzir o
dura realidade escondida além da imagem. receptor desavisado a imaginar uma situação verdadeira

1 8 . Oswald Nixdorf, Cultura do Café, São Paulo, Melhoramentos, 1 954


(Criação e Lavoura, 22), pp. 93-95.
19. Verena Stolcke, Cafeicultura, p. 47.

132 133
I BORIS KOSSOY
I
I que não existe, para criar, enfim, no imaginário dos re­
ceptores uma (pseudo )realidade. Concretamente, o que de

I fato temos é uma cilada sedutora, uma ficção documental.


Algumas conceituações podem ser estabelecidas a partir
desta categoria de imagens:
1 . A proximidade que pode existir entre a fotografia
documental e a de propaganda;
2. A ideologia determina a estética de representação:
os mecanismos de produção e de recepção da imagem são
governados por este princípio.

Hi sTÓRIA DA FoTO GRAFIA:


METO D O LO GIAS DA ABORDAGEM

1 34
A Necessidade de uma Visão Abrangente

Os estudos históricos sobre a fotografia intensifi­


caram-se de forma crescente nas últimas décadas em
vários países europeus e também na América do Norte,
particularmente nos Estados Unidos. A bibliografia da
história da fotografia era de fato reduzida até cerca de
1 9 70, contando os interessados na área com poucas
obras gerais de referência, como as de Josef Maria Eder,
Wolfgang Baier, Georges Potonnié, Beaumont Newhall,
Helmut Gernsheim, Gisêle Freund, Robert Taft, Michel
Braive, para citar as mais difundidas.
O surpreendente interesse despertado pela fotografia
em suas diferentes manifestações a partir dos anos de
1 9 6 0 detonou todo um processo de revalorização do
meio. A fotografia enquanto forma de expressão artísti­
ca passou a ocupar espaços cada vez mais importantes,
preenchendo as paredes dos museus - e ampliando suas
coleções -, dando margem à abertura de galerias especia-

137
BORIS KOSSOY FOTOG RAFIA & HISTÓRIA

lizadas e à introdução de novas publicações, isto sem falar total desconhecimento em relação às origens e à evolução
na notável disseminação de seu ensino e pesquisa, através de que a manifestação fotográfica foi objeto nos espaços
de cursos regulares ou oficinas, além de encontros, semi­ geográficos além dos limites das áreas centrais. Para o lei­
nários e simpósios dedicados aos diferentes aspectos da tor menos avisado, pode até parecer que somente naqueles
fotografia tornados frequentes em todas as partes. A obra centros a ação transcorria e que o resto do murtdo perma�
fotográfica passou de súbito a ser adquirida como objeto neceu passivamente à margem do processo histórico1• Em
de coleção: criava-se, por fim, um mercado e fotografias vista disso, não é demais acrescentar que o próprio ensino
de épocas mais afastadas, assim como as contemporâneas, e aprendizado se vê limitado e o conhecimento histórico re­
passaram a ser vistas com maior atenção e renovado res­ sulta parcial. ''A história é um rio de corrente única" , como
peito. Colecionadores que habitualmente se dedicavãm disse Bauer, "e ninguém pode pretender um conhecimento
à aquisição de obras artísticas -tradicionais, objetos e histórico verdadeiro se somente colocou diante dos olhos
antiguidades em geral, viram-se motivados também pelos uma parte do curso desse rio ou algum de seus afluentes"2;
originais fotográficos. a colocação não poderia ser mais oportuna.
Galerias de arte tradicionais como a Sotheby's de Na América Latina, pesquisas de cunho científico apenas
New York passaram a comercializar a obra fotográfica. começaram a ser encetadas nos meados da década de 1 970
Produções dos grandes mestres - que alguns anos antes e, mais efetivamente, nos anos 1 980. Nos diferentes países
pouco valiam em termos pecuniários - se viram cotadas surgiram, a partir desta época, pesquisadores preocupados
em importâncias muitas vezes exorbitantes. Todo este em levantar os fotógrafos que estiveram em atividade no
processo, que teve como sede principal os Estados Unidos, passado e suas produções, bem como detectar os traços
provocou repercussões semelhantes, embora de menor principais da manifestação fotográfica em seu processo his-
intensidade, em outros países.
1. É mister salientar, entretanto, que algumas publicações internacionais
As histórias regionais e nacionais, bem como monogra­
manifestaram interesse em tomar contato e divulgar aspectos históricos
fias acerca da obra de fotógrafos d,o passado, têm sido re­ que tiveram lugar em outros espaços. Entre essas publicações podería­
vistas pelos autores mais antigos que se dedicaram ao tema; mos citar History of Photography, lançada em 1 976, e cujo fundador foi
o Dr. Heinz Henisch, o qual permaneceu como editor durante 14 anos,
porém, um grande número de novos pesquisadores tem
e também Rivista di Storia e Critica della Fotografia , lançada em 1 9 80,
incursionado nesse gênero de história. A grande massa da tendo como diretor responsável o Prof. Angelo Schwartz. Esta última
produção histórica se origina e tem como cenário, todavia, publicação foi, infelizmente, descontinuada em seu sexto número. Temas
que incluíam investigações realizadas na América Latina encontraram
os países industrializados, o que tem levado os estudantes
espaço em ambas as publicações.
daqueles países e demais interessados na área a um quase 2. Guillermo Bauer, op. cit., p. 22.

138 139
BORIS KOSSOY
FOTOGRAFIA & H ISTÓRIA

tórico. Temos hoje, efetivamente, elementos para avaliar o Hidalgo, México), as realizações das bibliotecas nacionais
desenvolvimento da história da fotografia na América Latina tanto a da Venezuela como a do Rio de Janeiro, apenas para
em função de uma historiografia que já existe e dos estudos citar alguns exemplos.
que seguem progredindo, ampliando e reformulando as É de se esperar que as investigações históricas se mul­
pesquisas pioneiras assim como buscando novos campos ,
tipliquem revelando fatos e imagens que serão certamente
temáticos de investigação3• Dos anos de 1 980 até o presente de inequívoc a importância para que os estudiosos da área
a bibliografia da fotografia latino-americana cresceu signi­ tenham uma visão e compreen são mais abrangente da
ficativamente4. Tal iniciativa parece ter contribuído para a história da fotografia, não mais como uma área do conhe­
conscientização do poder público e de instituições privadas cimento circunscrita exclusivamente aos países industria­
quanto à importância de seus patrimônios iconográficos na­ lizados. A situação de quase total desconhecimento - ou
cionais. Medidas de proteção dessa iconografia fotográfica de um conhecimento deformante - que ainda existe em
em termos de catalogação, preservação e conservação vêm relação às origens e à evolução da fotografia nos espaços
sendo implementadas nesses países. Nesse sentido é de se geográficos localizado s além dos limites dos Estados Uni­
destacar o trabalho pioneiro do Arquivo Casasola (Pachuca, dos e Europa começa a ser revertida em função da produ­
ção intelectual ora em curso nos países latino-americanos.
3. Dentre algumas abordagens panorâmicas lembramos aqui Erika Bil­
leter, Canto a la Realidad: Fotografía Latinoamericana 1 860-1 993,
Pode-se, hoje, detectar as diferentes linhas historiográficas
Madrid, Lunwerg Editores, Casa de América, 1 993, obra certamente que têm sido exploradas nas investigações históricas da
rica em sua iconografia e notadamente impressionista em seu enfoque
fotografia na América Latina e um esboço inicial neste
e Ramón Gutierréz, " História de la Fotografía en IberoAmérica, si­
glas XIX y XX", em Ramón Gutierréz y Rodrigo Gutierréz Vinuales sentido foi empreendido por Josune Dorronsoro5• Apesar
(coords.), Pintura, Escultura y Fotografía en IberoAmérica, siglas XIX de todo esse desenvolvimento, problema s conceitua is que
y XX, Madrid, Ediciones Cátedra, 1 997, pp. 345-426. Trata-se de uma
tratem das múltiplas relações entre fotografia e história
importante referência, útil, inclusive, pelo largo espectro temático que
apresenta relativamente a uma história da fotografia na região. eguem merecend o estudos específicos6•
4. Sobre essa bibliografia ver o levantamento organizado por Marta Sán­
chez Philipe, in: Wendy Watriss & Loi,s P. Zamora (orgs.), lmage and
S. Para uma introdução ao desenvolvimento dos estudos históricos da
Memory, Photography from Latin Am"érica 1 866-1 994, Houston, Fo­
fotografia na região ver de Josune Dorronsoro, "Balance de la Inves­
toFestfTexas University Press, 1 998, pp. 377-409. Mencionamos ainda
tigación Histórica de la Fotografía Latinoamericana, desde Fines de
outros trabalhos bibliográficos: Guadalupe Victoria Zamora Jiménez,
la Década del Setenta hasta la Fecha" (conferência apresentada no
Libros sobre Fotografia Latinoamericana de 1 978-1996, México, D .F.,
Encuentro de Fotografía Latinoamer icana, Caracas, 1 9 9 3 ) .
Centro de la Imagen, 1996 e Ramón Gutierréz, Patricia Mendez & So­
(1 , Sobre este aspecto ver do Autor, "Contribución a l o s Estudios His­
lange Zuíiiga (coords. ) , Bibliografia sobre História de la Fotografía e11
tóricos de la Fotografía en América Latina: Referencias Históricas,
América Latina, Rio de Janei ro/Buenos Aires, Funarte/Cedodal, 1 997.
Teóricas y Metodológic as", em Anais do V Colóquio Latinoamericano

140
141
BORIS KOSSOY FOTOGRAFIA & HISTÓRIA

Abordagens Estetizantes estudo, novas e sugestivas questões e novas histórias e


monografias que busquem interpretações do fenômeno
Entendo que uma revisão e um questionamento quan­ fotográfico no contexto da história da cultura de cad;1
to às tradicionais abordagens constantes nos modelos povo, de cada sociedade em particular. É imp,ortante que
clássicos da história da fotografia se fazem necessários. novas abordagens metodológicas se avolumem de forma
Prevalece nesses modelos uma acentuada ênfase nos as­ a contribuir decisivamente para que os estudiosos da área
pectos tecnológicos e nos valores estéticos, indiscutivel­ percebam os diferentes tratamentos que os antigos temas
mente importantes, porém, na medida em que analisados podem mereçer.
e conectados com a realidade social, política, econômica e As histórias deste meio elaboradas exclusivamente
_
cultural. A preocupação de conte:'tualizar a manifestação sob prismas " artísticos " ou técnicos dificilmente se
fotográfica no tecido histórico da época, entretanto, não sustentam. A fotografia é, ao mesmo tempo, uma forma
ocorre naqueles modelos, configurados em extensos rela­ de expressão e um meio de informação e comunicação
tos de acontecimentos: a análise das condições que origi­ a partir do real e, portanto, um documento da vida
naram tais eventos é em geral inexistente, e interpretações histórica. Neste sentido, ela ultrapassa aquelas aborda­
mais aprofundadas são exceções à regra geraF. gens obrigando o historiador a situá-la e interpretá-la
A bibliografia internacional da história da fotografia em sua estética peculiar, porém num contexto cultural
ainda se ressente de uma discussão quanto ao método, mais amplo.
com o objetivo de colocar em cheque aquelas abordagens Contudo não se trata de enfatizar unicamente o
clássicas. Isto só será possível à medida que surgirem aspecto testemunhal da fotografia, porque é j ustamente
novos enfoques metodológicos no tocante ao objeto de o autor que, selecionando culturalmente e organizando
esteticamente o fragmento do mundo visível para o
de Fotografía, México, D.F., Consejo Nacional para la Cultura y las
registro, torna o testemunho fotográfico o resultado de
Artes/Centro de la Imagen, 2000, pp. 77- 8 1 . um ato criativo e individual. O testemunho obtido é,
7 . Destaca-se entre estas exceções o livro <;l e Gisele Freund, L a Fotografía
assim, marcado pela visão de mundo do autor. O binô­
como Documento Social, j á por vezes citado neste trabalho. Ao contrá­
rio dos modelos tradicionais, Freund estuda as mútuas relações entre mio testemunho/criação encontra-se indivisivelmente
fotografia e sociedade ao longo da história deste meio de comunicação amalgamado na imagem, condição intrínseca da repre­
e expressão. Chamando a atenção para as técnicas de manipulação,
sentação fotográfica, como já foi dito antes.
particularmente quando a imagem é veiculada pela imprensa, a autora
demonstra em que medida a aparente objetividade da fotografia pode se
prestar para moldar as ideias e influir no comportamento do homem.

142 143
BORIS KOSSOY F OTOGRAFIA & H I STÓRIA

Recuperando a Finalidade da Produção das Imagens à sua expressão mas também uma estética de vida ideolo­
gicamente preponderante num particular contexto social
Ao contrário de apreciações estetizantes - voltadas e geográfico, num momento preciso da história. Estética e
exclusivamente à " qualidade artística ou técnica das ideologia são componentes fluidos e indivisíveis, implícitos
imagens " , colocando à margem qualquer preocupação na representação fotográfica, e é sob esta per�pectiva q�e
maior com o referente e elaboradas a partir de concei­ será abord ada a seguir a questão dos comissionamentos
tos tradicionais empregados na apreciação da obra de anteri ormen te mencionado s, entre os fotógrafos e seus
arte pictórica -, é na decifração da finalidade a que se contratantes."São os casos, por exemplo, das missõe s fo­
destinavam as imagens que se encontrará um rico v�io tográficas encomendadas pelos governos, que, através da
para a compreensão da estética .fotográfica nos diferen­ documentação fotográfica, comprovavam suas realizações
tes períodos de sua história. É de se pensar desde logo materiais, além de se preocuparem - conforme o país - com
na produção fotográfica, profissional e comercial, que a preservação visual dos monumentos nacionais, o que,
se
abrange os vários tipos de comissionamento8 que garan­ por um lado reforçava sentimentos nacionalistas, por outro
tiram - e garantem - a subsistência dos fotógrafos e seus serviu como enorme contribuição à memória visual do pa­
estabelecimentos, incluindo-se no passado, por exemplo, trimônio artístico e cultural daqueles países; pelas empresas
os que eram proporcionados: pelos inúmeros indivíduos privadas industriais, ferroviárias, agrícolas, comerciais etc.,
que compareciam aos estúdios a fim de se retratarem (e que comprovavam seu progresso econômico através da
que compvnham efetivamente o grande mercado dos fo­ documentação fotográfica, excelente meio de divulgação
tógrafos) , pelos governos, pelas empresas privadas, pelos e promoção comercial de seus produtos nas exposições
editores fotográficos, pelas expedições científicas etc. nacionais e internacionais; pelas empresas fotográficas
es­
É óbvio que a representação fotográfica reflete e docu­ pecializadas, que, através da documentação dos cenários
e
menta em seu conteúdo não apenas uma estética inerente personagens, tanto dos países industrializados como dos paí­
ses afastados e "exóticos", tornavam o mundo familiar.
8. A relação que existe na fotografia entre o fotógrafo e o cliente sempre
existiu no plano da obra de arte tradicional, entre o artista e seus clien­
tes. "Na verdade, era o empregador", assinala Berenson, "quem dava
suas ordens, como o faria com um carpinteiro, alfaiate ou sapateiro. O A " Civilização da Imagem"
artista podia ser criador e pessoal na medida de sua capacidade natural
e adquirida, mas sempre dentro das condições impostas pela pesson
que dava a ordem." Sobre o assunto, ver: Bernard Berenson, op. cit., Fato marcante a ser assinalado é que há mais de um
p. 230. século as imagens fotográficas de uma extensa e diversifi-

144 145
BORIS KOSSOY
FOTOGRAFIA & HISTÓRIA

cada gama de temas já eram produzidas comercialmente, época os fotógrafos amad ores, animados com as inova
­
e aos milhões. Paralelamente ao desejo do indivíduo em ções tecno lógica s do mom ento: diminuição do forma
to e
ver sua própria imagem perpetuada através do retrato peso das câma ras, filmes mais rápid os e em rolo, além
das
fotográfico, uma verdadeira indústria de imagens se de­ facilid ades introduzidas pela empr esa Kodak,, bem
exem ­
senvolveu em função de um vasto mercado internacional, plificadas atravé s de seu conhecido slogan: "You press
the
ávido por consumi-las. butto n, we do the rest " .
A chamada " civilização da imagem" começa a se Neste contexto surgem, por u m lado, o s amad ores
delinear de fato no momento em que a litografia, ao re­ intere ssado s" em docum entar os ritos de passa gem,
o
produzir em série as obras produzidas pelos artistas ?o lazer famil iar, comp ondo assim os tradic ionais
álbun s
princípio do Oitocentos inaugu�a o fenômeno do con­ segundo a visão do chefe da família, apesar de a mulhe
r
sumo da imagem enquanto produto estético de interesse ter come çado tamb ém a fotografar. · Por outro lado
ori­
artístico e documental, incluindo-se neste último caso, ginou-se uma "elite" que se autodenominou de
" artis­
por exemplo, a obra de artistas-viajantes como Debret, tas-fotógrafos ", os quais, preocupados com a "man
eira
Rugendas entre tantos outros. O conhecimento visual do friamente burguesa" - nas palav ras de Robert Dema
chy
mundo através de imagens se torna moda, particularmen­ ( 1 859- 1 9 3 8 ) , um dos maiores expoentes da nova escola
te após as primeiras décadas do advento da fotografia. A - com que as lentes registravam o assun to, resolv
em tor­
introdução da carte-de-visite e da fotografia estereoscópi­ nar a fotografia uma verda deira "arte " e dão ensejo
ao
ca impulsiona esse modismo dando ênfase à ideia de um nascimento do Pictorialismo, movimento estético híbrid
o,
mundo substituto, simulação analógica do real, composto raiz mais profunda do fotoclubismo internacion al.
de imagens que podiam ser colecionadas: desenvolve-se A "civil ização da image m" já se configura concr eta­
uma estética particular de representação multiplicada do ment e no mom ento em que a imag em fotog ráfica
se vê
mundo. Mensagens para todas as idades influiriam no impressa e veiculada em massa através dos cartõ
es-po s­
processo de conhecimento e se constituiriam no deleite tais e das publi caçõe s ilustr adas. A fotografia no
início
das classes médias e abastadas do século XIX na Europa do século XX já havia cumprido o papel revolu
cioná ­
e nos Estados Unidos. rio em termo s de dissem inaçã o maciç a de image
ns do
Ganhou intensidade o processo na última década mund o. Imag ens, todav ia, de realid ades fragm entár
ias,
do mesmo século, quando o homem passou a ter acesso seleci onada s segundo a visão de mundo de seus autor
es
direto aos meios de produção da imagem fotográfica: o e edito res. Regis tros de realid ades parci ais, não
raro
antigo retratado tornou-se retratista. Proliferaram nessa defor mant es em relaçã o ao conte xto mais amplo ,
e que

1 46 147
BORIS KOSSOY FOTOGRAFIA & HISTÓRIA

em função disto ��tabeleceram conceitos e preconceitos e comp ortamento, tem desem penha do papel prepo nde­
no imaginário coletivo. Neste processo o homem se viu rante na criaçã o de todo um ideári o estético.
cativo da imagem fotográfica, "vício" do qual não poderia São esses alguns dos temas que a história da fotografia
j amais prescindir. , ainda não tem tratado de forma convincente. Por outr�
Para qualquer aproximação ao estudo da estética lado, os e studos acerca da fotogr afia com� forma de
fotográfica contemporânea, bastaria apenas mencionar, expressão artística, desvinculada de finalidades utilitárias
'

dentre o abrangente leque de aplicações da fotografia representam certamente um importante campo a ser ex-
no mundo atual, a produção profissional e comercial plorad o pela crítica e pela histór ia. Tal se dará na medid
. a
incessantemente exercida e absorvida pelos meios de em que sejam conectados ao momento histórico-cultural
comunicação e informação, que� a partir do momento dos autores; que sejam detectadas as repercussões que suas
em que a fotografia permitiu sua reprodução na página obras tiveram no panorama social , político e artístico de
impressa dos j ornais, das revistas e das inúmeras pu­ uma época ; que, através de novas pesquisas, se busqu
e
blicações ilustradas, passaram a transmitir as imagens valorizar, entre os nomes consa grado s e os ainda desco­
encomendadas dos fatos da história cotidiana do século nhecidos ou pouco divulgados, aqueles que introd uziram
XX, proporcionando o nascimento do fotoj ornalismo, em seus espaço s algo de novo em termo s de percep ção
porém, não raro, moldando - em função da manipulação visual e de novas experiências com a própri a linguagem
das imagens/textos - a opinião pública segundo interesses e que, em função disto, determinaram novos rumos no
e ideologias determinados, o mesmo ocorrendo com a panor ama mais amplo das artes visuai s, fato que pode
exploração da imagem fotográfica fixa quando veiculada ser observ ado pelas múltiplas influências que a fotografia
pelo cinema e pelos noticiários de TV. proporcionou à pintura impressionista e, mais tarde, aos
Dos ingênuos - aos olhos de hoj e - "reclames " do movim entos vangu ardista s que se seguiram à Prime ira
passado aos sofisticados apelos da publicidade comercial Guerr a Mund ial, apenas para citar alguns exemp los.
moderna, a fotografia, que compõe juntamente com o
texto a retórica da mensagem publicitária, percorreu um
longo caminho; sempre, porém, " produzida" segundo Investigação e Interpretação Históricas:
técnicas de persuasão que visam, em última análise, levar À Luz do Contexto Sociocultural
o homem ao consumo. A indústria da imagem se viu
enormemente desenvolvida em função da sociedade de A fotografia está definitivamente inserida na história
consumo; e a publicidade, estabelecendo padrões de gosto cultural, pois ela se faz presente como meio de comu-

148 149
FOTOGRAFIA & HISTÓRIA
BORIS KOSSOY

s hum anas . É Apelar, esgotada a pesquisa objetiva, para instâncias superio­


nicação e expr essão em toda s as ativi dade �
res, J. terpretando, compreendendo, parece ser o mais definitivo ato
deve ser estu­
sob esta perspectiva mais abra ngente que da cnação h istórica. No princípio, o fato apurado e criticado, no
informações
dada . A fotografia reún e em seu conteúdo fim, a compreensão, eis a regra fundamental9.
ível abstrair-se
múlt iplas da reali dade selecionada; é poss
tado na ma­
do mundo visível pass ado uma vez repr esen . É q�ando o historiador desenvolve seu esforço inte­
sido a de uma
triz fotográfica ? A saída conservadora tem nor matar, através da reflexão teórica, dos conceitos e co­
imagens em
acen tuad a ênfase nos "valores estéticos" das nhecimentos multidisciplinares aos quais tem que recorrer
r que envo lveu
detrimento da tram a histórica part icula e ponderar, da compreensão da natureza humana, de
sua resp ectiv a prod ução . tentar penetrar no pensamento e sentimento do homem
r os relat os
Por outr o lado , cont inua m a prol ifera trazendo assim à vida as razões psicológicas encarcerada �
rias" e que não
superficiais que se autodenominam " histó nos documentos e motivadoras dos fatos.
ntos de nomes
pass am, na reali dade , de meros levantame Não é apenas o acontecimento em si que é a meta
pass ado. Isso
de fotógrafos, ilust rado s com imagens do a ser recuperada. Interessa o pensamento que levou o
desprovidos
não quer dizer que tais levantamentos sejam homem à determinada ação. É o que cumpre descobrir
bem como ao
de importância para o trabalho histórico, mergulhando na vida passada e retornando aos docu­
Oco rre que es­
estud o preliminar crítico dos documentos. mentos, mergulhando na realidade passada e retornando
as da pesq uisa
sas taref as dizem respe ito a diferentes etap à sua imagem fragmentariamente registrada e desta para
nto, não se
histó rica; o conjunto deste traba lho, no enta aquela, continuamente, buscando compreender as razões
constitui no objetivo da história da fotografia. psicológicas que deram origem aos acontecimentos.
substituem
A reunião e o exame dos documentos não
r, que é a de A his�ória apresenta-se-nos, tal como a própria vida, como
jama is a ativi dade criad ora do histo riado
tentar reconstituir a vida passada interpreta
ndo o pensa­ �m espetaculo fugaz, móvel, formado pela trama de problemas
.
personagem
mento, os sentimentos e as açõe s do homem,
mtnnsecamente misturados e que pode revestir, sucessivamente

central da história que se busca çompreend


er. uma multiplicidade de aspectos diversos e contraditórios. Esta vid �
complexa, como abordá-la e fragmentá-la a fim de a apreender ou,
ribuirá
O arrolamento de inúmeros fatos pouco cont pe1o menos, dela apreender alguma coisa ?1o
xões causa is,
para a história, se não se buscar suas cone
que é obvia ­
se não houver um esforço de interpretação, 9. José Honório Rodrigues, Teoria da História do Brasil, São Paulo ' Na -
tal condição,
mente subjetiva e nem poderia escapar de cwnal, 1 978, p. 421.
1 0. Fernand Braudel, História e Ciências Sociais 4 ed ., LI.sboa, Presença,
posto que elaborada pelo homem.
' ·

151
150
BORIS KOSSOY FOTOGRAFIA & H ISTÓRIA

É esta uma questão que todo historiador deve ter nos principa is centros europeus e nos Estados Unidos se
presente quando diante da massa de documentos que criava espaço para a introdução de inovações tecnológicas
aguardam a devida interpretação. em função de condições econômi cas, sociais e culturais
As reconstruções históricas deste meio não alcançarão suscetíveis a tais avanços, vários pesquisadores, particular­
sua verdadeira significação se desvinculadas da trama mente na França e Inglaterra, desenvolviam pesquisas bus­
histórica particular, do contexto a que se referem. São cando reter em materiais fotossensíveis a imagem refletida
os componentes econômicos, sociais, políticos, culturais, dos objetos no interior da camera obscura. Entre esses
'

estéticos, tecnológicos que direcionaram e influíram de­ seria Louis Jacques Mandé Daguerre ( 1 787- 1 85 1 ) aquele
cisivamente para que a fotografia, desde sua descoberta que encontrari'a , por uma série de razões, principalmente
e em suas diferentes manifestações, tivesse uma evolução de ordem política, o momento propício para a aceitação
determinada em cada espaço específico. No caso de áreas e consagração nacional � internacional de sua descoberta.
periféricas, como o Brasil e toda a América Latina, tal O Brasil, país periférico em todos os sentidos àquela
evolução seguiu rumos bastante diversos daqueles conhe­ realidade, seria palco também, surpreendentemente, de
cidos nos centros industrializados, à mesma época. Por experiências pioneiras e contemporâneas no campo da
outro lado, a história da fotografia nos diferentes países fotografia, graças à inventividade de Hercules Florence.
da América Latina dificilmente poderá ser compreendida Sua descoberta, porém, passaria despercebida no interior
se estudada como um processo fechado e independente da Província de São Paulo, na Vila de São Carlos (Campi­
dos fatores socioeconômicos, científicos, industriais e nas ), longe das ruidosas manifestações que se faziam em
culturais que impulsionavam a nova arte de representação Paris diante da invenção de Daguerre ou das reivindica­
nos grandes centros no mesmo período. ções de prioridade por parte de William Henry Fox Talbot
A partir dessa postura de análise, poder-se-ia, a título ( 1 800- 1 8 77) em Londres1 1 •
de exemplificação, melhor apreender as razões do próprio
surgimento da fotografia, do seu primeiro momento, o de 1 1 . O assunto suscitou ampla polêmica nos círculos acadêmicos e institu­
sua invenção e adoção pela sociedade. Ao tempo em que cionais quando, a partir de 1 976, apresentamos, nos Estados Unidos
e Europa, as pesquisas comprobatórias da descoberta de Hercules
Florence. As realizações de Florence, pioneiras no Brasil e nas Améri­
1 982, p. 55. Braudel, um dos mais célebres historiadores do século XX, cas, que culminaram com uma descoberta independente, encontram-se
formula neste livro o conceito de "longa duração", história estrutural exaustivamente documentadas e analisadas em meu livro: Hercules Flo­
que abarca períodos seculares e que seria o nível mais profundo para rence, 1 833: A Descoberta Isolada da Fotografia no Brasil (São Paulo,
a compreensão histórica. No plano da superfície se encontra a história Duas Cidades, 1 980) e em outros trabalhos posteriores. O fato de uma
tradicional, episódica, a que trata dos acontecimentos e que se inscreve descoberta da fotografia ocorrer além das áreas centrais da "civiliza­
na "curta duração" . Entre ambas situa a história conjuntural. ção" sempre causou um certo desconforto no espírito eurocentrista.

152 153
BORIS KOSSOY FOTOGRAFIA & HIST
ÓRIA

Florence levou avante suas pesquisas num ambiente fia. Além da questão trat ada
antes - sob re a fina lida de
desprovido dos mínimos recursos tecnológicos para seu da pro duç ão de imagens enq uan
to fulcro met odo lógico
desenvolvimento, num meio escravocrata, à margem do par a a aná lise da estética fotográ
fica -, interess a-m e, p.or
progresso científico e cultural. Se os recursos empregados exe mp lo, a partir do ma pea men
to da ativid� de fotográfi­
por Florence eram precários, como ele mesmo reconhe­ ca no país, visualizar e dimens
ionar a penetração do ofício
ceu, tal fato não o impediu de idealizar seu processo nas vár ias regiões ao lon go do
tempo, as raz ões de sua
fotográfico em 1 833 e de colocá-lo em prática a partir exp ans ão em determi nad a reg
ião, bem com o as cau sas
desta data. No âmbito da história da técnica, a invenção de sua não penetração em out
ros espaços; inte ress a-m e
da fotografia guarda essa peculiaridade que gostaria de con hec er a expectativa que tinh
am os homens das dife­
aqui sublinhar: em qualquer ponto onde o pesquisador se rentes reg iões e clas ses soc iais
em rela ção à fotografia,
encontrasse, não importando o grau de " civilização" de qual a receptividade, em termos
de mercado, que o retrato
seu meio, a fotografia poderia ser descoberta. Seu desen­ fotográfico encontrou logo apó
s o advento do mei o e em
volvimento, aperfeiçoamento e absorção pela sociedade, épocas posteriores, e quais as
diferenças ou sem elha nça s
isto sim, somente poderia ocorrer - como de fato ocorreu ent re este me rca do e o de out
ros paí ses; inte ress a-m e
- em contextos socioeconômicos e culturais totalmente investigar as categorias socioec
onômicas dos retratados
diversos daquele onde Florence viveu: nos países onde se assim com o a dos retratistas,
a postura que tinh am estes
processava a Revolução Industrial. diante do ofício, suas origens e
. pretensões, suas bagagens
E como que por ironia a fotografia - ou melhor, a artísticas, técnicas e culturais,
entre muitos outros aspec­
daguerreotipia - tornava-se conhecida no Brasil através tos a serem formula dos .
das demonstrações do abade francês Louis Compte, no São estas algu ma s das questõe
s que colo co e procuro
Rio de Janeiro, em j aneiro de 1 84012• esclarecer em outra incursão ded
. icad a à hist ória da foto­
São múltiplos os aspectos de diferentes naturezas que grafia1 3. Nesse livro tentou-se
estabelecer as bas es par a a
devem ser obj eto de investigação . da história da fotogra- compreensão da gradativa irradiaç
ão que teve a fotografia
no Bra sil a partir da conexão
deste fenômeno com a es­
trutura urbana do paí s, configu
Entretanto, uma concepção arejada segundo a qual a fotografia teve rada de for ma pec ulia r em
múltiplas paternidades foi o tema central do colóquio "Les Multiples função do tradicional sistema
colo nia l de pro duç ão. Nes­
Invent.ions de la Photographie", realizado em Cerisy-la-Salle em 1 9 8 8 ,
ta linha, ficou demonstrado em
e patrocinado pelo Ministério d a Cultura da França. que medida uma estrutura
1 2. No mês seguinte Compre já se encontrava em Montevidéu divulgando
o invento de Daguerre. 1 3 . Bori s Kossoy, Origens e
Expansão da Fotografia no Bras
il, op. cit.

154
1 55
BORIS KOSSO Y FOTOGRAFIA & HISTÓRIA

socioeconômica de características coloniais, calcada na conex ões diretas, por um lado, com as trans form
ações
força do trabalho escravo e num território de dimensões econô micas e sociais por que passo u o país naqu
ela época
continentais, condicionou um tipo também peculiar de e, por outro , com a chega da da nova tecnologia
fotográ­
expansão da atividade fotográfica. Tiveram esta expansão fica. Em virtude do progr esso econômico verifi
cado na
como principal cenário justamente as maiores cidades da segunda metade do século, com as ligações f�rro viária
�, o
costa, Recife, Salvador e prioritariamente o Rio de Janei­ proce sso de urbanização e o surgimento gradativo
de uma
ro, tradicionais portos de exportação de matérias-primas classe médi a urbana nas maio res cidades - partic
ularmen­
tropicais para o mercado internacional e de importação te no Rio d� Janeiro, sede da Corte e mais tarde
da Repú­
de manufaturados. Ficou demonstrada ainda a modesta blica, cidade mais popu losa do país -, coincident
emente
expansão da atividade no período da daguerreotipia, à intro dução dos novo s proce ssos fotográfico
s gerad os
o caráter itinerante dos "professores" e " artistas" que nos centr os industrializados e torna dos popu lares
através
exerciam o ofício, estrangeiros na sua quase totalidade do sistema negativo/po sitivo e do modismo intern
acion al
que para este lado do mundo se aventuravam em razão, repre senta do pela carte-de-visite, a client ela aume
ntaria
inclusive, da forte concorrência em seus países de origem sensivelmente em número, o que daria ensej o ao
aumento
e que, após reunirem algum pecúlio, embarcavam de significativo de estabelecimentos fotográficos. Preva
lece­
volta. É frequente a passagem de itinerantes europeus ria, entretanto, a presença marcante de fotógrafos
estran­
e norte-americanos por vários países latino-americanos geiros - fato que se verificou também em outro
s países
percorrendo " circuitos" que lhes pareciam promissores latino -ame rican os - com suas clientelas asseg urada
s, já
em termos comerciais. Os clientes dos retratistas dos então radic ados de forma mais efetiva.
primeiros tempos eram principalmente os representantes Apesar do desenvolvimento da tecnologia fotográfica
e
da nobreza oficial e da elite agrária, fenômeno que se da sua exportação para todo o mundo a partir
dos centros
constitui num padrão na América Latina14• industrializados, ou apesa r dos modismos fotog
ráficos ali
Outra questão que me parece .importante de ser inves­ tamb ém gerad os, que ·ocorr iam de tempos em temp
os e
tigada se refere ao maior desenvolvimento do meio após que certamente influe nciar am pela sua rápid a
e maci ça
o período da daguerreotipia, desenvolvimento que tem adoçã o os padrões de gosto das socie dades nos difere
ntes
espaç os, disto result ando uma estética homo genei
zante ,
14. Tratamos especificamente do tema em "La Fotografía en Latinoamérica
foram as já menc ionad as espec ificid ades histó
en el Siglo XIX: La Experiencia Europea y la Experiencia Exótica", em ricas in­
terna s de cada conte xto parti cular que deter mina
Wendy Watriss e Lois P. Zamora (orgs . ), lmage and Memory . . , pp.
.
ram
1 8-54. os rumo s toma dos pela mani festa ção fotog ráfica
nos

156
157
BORIS KOSSOY FOTOGRAFIA & H ISTÓR
IA

sucessivos períodos, guardadas ainda as diferenças dessa


do historiador em busca da " verdade histórica" , haverá
evolução em cada região do próprio país. A história da
sempre subjacentes na sua interpretação múltiplos com­
fotografia de um país - não importando se a abordagem
ponentes que o farão compreender o passado e o presente
visa enfatizar a atividade artística, comercial ou profis­
segundo seus próprios preconceitos, sua ideologia,
. sua
sional - está intimamente ligada a seu processo histórico,
situação econômica· e social, sua postura como intelectual
e deste vínculo j amais poderá ser dissociada.
diante da vida e da ciência. As reconstruções históricas
Finalmente, a história da fotografia é muitas vezes
sempre foram e serão obj eto de diferentes versões . A
confundida com a história da técnica fotográfica, outras
história, assi.tp como a verdade, tem múltiplas facetas e
vezes com a história dos fotógrafos, quando, na realidade,
infinitas imagens.
ela abarca em seu objeto de investigação essas e outras
-
histórias. A história da fotografia é, também, a história
de suas aplicações, de seus usos, porém é necessário com­
preender em profundidade a ideologia dessas aplicações.
A história desse meio não se pode limitar à história do
suporte da informação e desconhecer as condições de
produção da imagem - isto é, o processo de construção
da representação no contexto em que foi gerada. Ade­
mais, não pode desconhecer, ou conhecer apenas super­
ficialmente a história própria do tema que deu origem à
representação.
Compete ao historiador fazer com que os personagens
petrificados nos textos e nas imagens do passado saíam de
sua mudez sepulcral. Não se preteade com tal colocação
transformar o fato histórico em ficção. Mas é importante
lembrar que é seu dever ousar além dos documentos des­
de que fundamentado neles e não mais compendiá-los e
reproduzi-los como obras históricas, tradicional atitude
dos historiadores de "cola e tesoura" , como bem observou
Collingwood . Por maior que seja o esforço de isenção

158
159
7
FoTO GRAFIA E MEMÓRIA
Procurei nos capítulos anteriores - através da ten­
tativa de apreender a natureza e a essência da fotogra­
fia, da busca por metodologias a dequadas para sua
análise crítica e da indicação de caminhos para a sua
interpretação - expandir a reflexão acerca das fontes
fotográficas, na medida da sua utilidade não apenas
para o estudo dessas fontes em sua individualidade
mas também para aquelas linhas de investigação que
derivam deste tipo de documentação. Embora fiquem,
a seguir, esboçadas algumas conclusões, elas serão ne­
cessariamente provisórias.

Segunda Realidade e Memória

Os estudiosos das fontes fotográficas - teóricos, his­


toriadores da fotografia e pesquisadores de outras áreas
que se utilizam da iconografia fotográfica do passado em
investigações específicas - deverão, mais cedo ou mais

1 63
FOTOGRAFIA & HISTÓRIA
BORIS KOSSOY

Para estes não há como decifrar os conteúdos visuais


de que no momento que
tard e, confrontar-se com o fato plenos de incógnitas. Efetivamente, não há como avaliar
grafia eles estão diante da
observam e ana lisa m um a foto
segunda realida de: a do document
o. E o senti o deste� a importância de tais imagens se não existir o esforço em
conhecer e compreender o momento histórico pontilha­
de representar umcamente
documento não reside no fato do de nuanças nebulosas em que aquelas imagens foram
, mas sim um artefato que
um " obj eto estético de época"
ando um conjunto porta­ geradas. Por outro lado, essas imagens pouco contribui­
contém um registro visu al, form
ares, inclusive estéticas. rão para o progresso do conhecimento histórico se delas
dor de informa çõe s multidisciplin
dos fotográficos do pas sa­ não se extra� o potencial informativo embutido que as
Porém, ao com par ar os conteú .
s pict óric os ou escn tos, se caracteriza. As fotografias não são meras " ilustrações ao
do aos dos dem ais documento
e verismo da informação texto" . A imagem fotográfica informa sobre o mundo
estará diante do des concertant
cia· em essê ncia as fontes e a vida, porém em sua expressão e estética próprias.
visu al fotográ fica , o que diferen
fotográficas das demais. É que as
fotografias mostram, em " Existe um pensamento plástico, como existe um pensa­
sad o. Pelo menos aquelas mento matemático ou um pensamento político, e é essa
seus conteúdos, o próprio pas
a que foram selecionadas forma de pensamento que até hoje foi mal estudada "\
frações do rea l visível de outror
ortes da primeira realida- dizia Francastel décadas atrás; e a colocação continua
para os devidos registros: os rec
válida hoje.
de na dim ens ão da vid a.
Não há outro caminho a percorrer, salvo o de mergu­
A fotografia [ ... ] revoluciona a
memória: multiplica-a e demo­ lhar nestes documentos para saber " [ . ] não só o que na
..

s
e uma verdade visuais nunca ante verdade são, como também, ao mesmo tempo, o passado
cratiza-a, dá-lhe uma precisão
rdar a memória do tempo e da humano cujos vestígios eles conservam e acerca do qual
atingidas, permitindo assim gua
evolução cronológica 1. testificam" 3•

fia a própria " memória


Porém, ape sar de ser a fotogra
res.i de apenas nas aparên­ Imagem e Conhecimento
cristalizad a" , sua obj etiv ida de
co ou nada informam
cias. Ocorre que essas imagens pou
a sabem do contexto his­ Toda e qualquer fotografia, além de ser um resíduo
ou emocionam àqueles que nad
umentos se orig ina ram . do passado, é também um testemunho visual no qual
tór ico par ticu lar em que tais doc


Enciclopedia Einaudi, L sboa
, Impren­ 2. Pierre Francastel, op. cit., p . 3 .
1. Jacques Le Goff , "Memória", em , 39· 3. Henri-Irénée Marrou, op. cit., p. 1 1 8.
I (Memoria-htstorza), P·
985, vol.
sa Nacional/Casa da Moeda, 1

165
164
BORIS KOSSOY FOTOGRAFIA & HISTÓ R I A

se pode detectar - tal como ocorre nos documentos Impõe-se que o sujeito do conhecimento (o historiador)
escritos - não apenas os elementos constitutivos que se envolva com os documentos que vê e analisa , e, neste
lhe deram origem do ponto de vista material. No que sentido, a palavra precisa é de Henri Marrou:
toca à imagem fotográfica, uma série de dados poderão
ser reveladores, posto que j amais mencionados pela [ . ] para conhecer o seu objeto, o historiador deve possuir em sua
..

linguagem escrita da história. Por outro lado, apesar cultura pessoal, na própria estrutura do seu espírito, as afinidades
de sua aparente credibilidade, nelas também ocorrem psicológicas que lhe permitirão imaginar, sentir, compreender os
sentimentos, as ideias, o comportamento dos homens d o passado
omissões intencionais, acréscimos e manipulações de
com que virá a se deparar nos documentos4.
toda ordem. Já se falou anteriormente dos desafios a
enfrentar: a questão da manipulação/ interpretação de
Captando a aparência de parcelas do mundo visível,
que foram objeto, em diferentes níveis, assim como o
a fotogr�fia tem sido compulsivamente utilizada para o
intrigante dado de ambiguidade que lhes é peculiar e
registro do entorno da vasta comunidade mundial dos
que confunde.
fotógrafos. Das excursões daguerreanas às primeiras ten­
O valor e o alcance dos documentos, bem como sua
tativas de conquista do espaço sideral, por onde quer que
viável interpretação, estão na razão direta de quem con­
o homem se tem aventurado nos últimos cento e setenta
segue - em função de sua bagagem cultural, sensibilidade,
anos, a câmara o tem acompanhado, comprovando sua
experiência humana e profissional - formular-lhes per­
trajetória, suas realizações. Seja como meio de recorda­
guntas adequadas e inteligentes.
ção e documentação da vida familiar, seja como meio de
Jamais se poderão decodificar tais informações
informação e divulgação dos fatos, seja como forma de
- que permitem enfoques multidisciplinares - se não
expressão artística, ou mesmo enquanto instrumento de
houver um mergulho n a quele momento histórico,
pesquisa científica, a fotografia tem feito parte indissociá­
fragmentariamente congelado no conteúdo da imagem
vel da experiência humana.
e globalmente circunscrito ao ato da tomada do regis­
O fragmento da realidade gravado na fotografia re­
tro. A fotografia enquanto cerne de estudos de sua pró­
presenta o congelamento do gesto e da paisagem, e por­
pria história e enquanto instrumento de apoio às mais
tanto a perpetuação de um momento, em outras palavras,
diferentes pesquisas nunca escapará desta condição.
da memória : memória do indivíduo, da comunidade, dos
Em função disto ela não sobreviverá sem os dados que
costumes, do fato social, da paisagem urbana, da nature-
a identificam, sem a devida interpretação que a situa e
valoriza. 4. Idem, p. 97.

166 167
BORIS KOSSOY FOTO G R A F I A & H ISTÓ R IA

za. A cena registrada na imagem não se repetirá jamais. Ela dá a noção precisa do microespaço e tempo re­
O momento vivido, congelado pelo registro fotográfico, presentado, estimulando a mente à lembrança, a reconsti­
é irreversível. tuição, a imaginação. É, para o historiador, uma possi­
A vida, no entanto, continua e a fotografia segue pre­ bilidade inconteste de descoberta e interpretação da vida
servando aquele fragmento congelado da realidade. Os histórica.
personagens retratados envelhecem e morrem, os cenários Uma "desmontagem" da fotografia foi aqui empreen­
se modificam, se transfiguram e também desaparecem. dida com o escopo de melhor avaliar suas potencialida­
O mesmo ocorre com os autores-fotógrafos e seus equi­ des, seu alcance e seus limites: seja para uma revisão me­
pamentos. De todo o processo, somente a fotografia _
todológica quanto a sua própria história, sej a enquanto
sobrevive, algumas vezes em seu artefato original, outras documento visual que, ao introduzir uma nova dimensão
vezes apenas o registro visual reproduzido. Os assuntos ao conhecimento histórico, tão fortemente marcado pela
registrados nesta imagem atravessaram os tempos e são tradição escrita, leva, forçosamente a uma releitura do
hoje vistos por olhos estranhos em lugares desconheci­ passado multiforme. Este passado que aguarda novas
dos: natureza, objetos, sombras, raios de luz, expressões abordagens.
humanas, por vezes crianças, hoje mais que centenárias,
que se mantiveram crianças.
Desaparecida esta segunda realidade - seja por ato
voluntário ou involuntário -, aquelas personagens mor­
rem pela segunda vez. O visível fotográfico ali registrado
desmaterializa-se. Extingue-se o documento e a memória.
Fotografia é memória e com ela se confunde. Fonte
inesgotável de informação e emoção. Memória visual do
mundo físico e natural, da vida individual e social. Regis­
tro que cristaliza, enquanto dura, a imagem - escolhida
e refletida - de uma ínfima porção de espaço do mundo
exterior. É também a paralisação súbita do incontestável
avanço dos ponteiros do relógio: é pois o documento que
retém a imagem fugidia de um instante da vida que flui
in interruptamente.

168 1 69
BIBLIO GRAFIA

BARTHES, Roland. A Câmara Clara: Nota sobre a Fotografia. 2. ed.


Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1 984.
BAUER, Guillermo. Introducción a/ Estudio de la Historia. 4. ed.
Barcelona, Bosch, 1 970.
BAZIN, André. "The Ontology of the Photographic Image " .
In: PETRUCK, Peninah R . The Camera Viewed Writings on
Twentieth-Century Photography. New York, Dutton, 1 979.
BENJAMIN, Walter. "A Obra de Arte na Época de sua Reprodutibi­
lidade Técnica" . In: LIMA, Luiz Costa (org.). Teoria da Cultura
de Massa. 2. ed. Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1978.
___ . " Pequena História de la Fotografía" . In: Discursos In­
terrumpidos I, Madrid, Taurus, 1 973, pp. 6 1 -83.
BERENSON, Bernard. Estética e História. São Paulo, Perspectiva,
1 972.
BILLETER, Erika. Canto a la Realidad: Fotografía Latinoamericana
1 8 60- 1 993 . Madrid, Lunwerg Editores, Casa de América,
1 993.
BLOCH, Marc. Introdução à História. 2. ed. Lisboa, Publicações
Europa-América, 1 974.
BRASSAI. New York, The Museum of Modem Art, 1968.
BRAUDEL, Fernand. História e Ciências Sociais. 4. ed. Lisboa,
Presença, 1 9 82.

171
BORIS KOSSOY FOTOGRAfiA E HISTÓRIA

CARNEIRO, Mari.1 Luiz:1 Tucci & KOSSOY, Boris. O Olhar Eu­ de France, 1970 (Coleção Que sais-jc?).
ropeu: O Negro na Iconografia Brasileira do Século XIX.Siio KOSSOY, Boris. "A Chave do Êxito".O Estado de S. Paulo, Suple­
Paulo, Edusp, 1994. mento literário, 3 mar. 1974.
CATALOGO DA EXPOSIÇÃO DE HISTÓRIA DO BRASIL. Anais ___ . "Elementos para cl Oesarrollo de la Historia de la Foto·
da Biblioteca .'lacional do Rio de janeiro. Rio de Janeiro, grafia en America Latina''. In: M emoria s dei Primer Coloquio
Leuzinger, 1881-1882, 2 vols c Suplemento . Latinoamericano de Fotogra(ía.México, Consejo Mexicano de
COSTA,Joan. E/ Lenguaje Fotográfico. Madrid, Ibero Europeu de Fotografia, 1978 (Conferência apresentada no I Coloquio
Ediciones y Cenrro de lnvestigación y Aplicaciones dela Comu­ Latinoamericano de Fotografia, México, 1978).
nicación-CIAC. 1977. ___ . r\ Foto gra{i.1 como Fonte Histórica: Introdução li Pes­
DORRONSORO, Josune. "Balance de la lnvestigación Histórica quisa e Interpretação das Imagens do Passado. São Paulo, Se­
de la Fotografia Latinoamericana,desde Fines de la Década dcl cretaria da lndúsrna, Comércio, Ciência e Tecnologia, 1980
Setenta hasra la Fecha'' (Conferência apresenrada no Encuen­ (Coleção Museu & T écnicas, n. 4).
rro de Forografia L11inoamericana, Caracas, 1993). ___ . Hercules Florencc, 1833: A Descoberta Isolada da Foto­
FRANCASTEL,Pierre. A R ealidade Figurativa. São Paulo,Perspec­ grafia no Brasil. São Paulo, Duas Cidades, 1980.
tiva, 1972. ___ .Origens e Expansão da Fotografia no Br.1sil, Século XIX.
FREUND, Gisêlc. La Fotografia como Documento Social. Barcelo­ Rio de Janeiro, Funarte, 1980.
na, Gustavo Gili, 1976. ___ .São Paulo, 1900: lmage11S de Guilherme Caensly. São
GAVIN, Carney E. S. ''Phoro-archaclogy and Tomorrow's Mu­ Paulo, Kosmos/CBPO, I 988.
seums: Fragile Links of Silver 10 the Sunlight o f Our Past". ___ . "La Fotografia en Latinoamérica en el Siglo XIX: La
Museum,Paris, Unesco, 37 (1), 1985. Experiencia Europea y la Experiencia Exótica". In: WATRISS,
GERNSHEIM, Helmut. A Concise History o( Photography. New Wendy & ZAMORA, Lois P. (orgs.). lmage and Memory,
Yo.rk, McGraw-Hill, 1969. Photography from Latiu América, 1866-1994.Houston, Foto·
GERNSHEIM, Hclmut & GERNSHEIM, Alison. Tbe History o{ Fesúfexas Universiry Press, 1998 .

Photography {rom the Camera Obscura to the Beginni11g o{ --- . "Contribución a los Esrudios Históricos de la Fotografia
tbe Modem Era. New York, McGraw-Hill, 1969. Cil América Latina: Referencias Históricas, Teóricas y Meto-
GUTIÉRREZ, Ramón. "História de la Fotografia en lbcroAmérica, dológicas". In: Anais do V Colóquio Latinoamericano de Fo­
SigJos XJX y XX". In: GUTIÉRREZ, Ramón & GUTIÉRREZ tografia. México, D.F., Consejo Nacional para la Cultu.ra y las
VINuALES, Rod.rigo (coords.). Pintura, Escultura y Fotografa
í Artes/Centro de la lmagen, 2000 (Conferência apresentada no
etJ JberoAmérica, Siglos XIX y XX. Madrid, Ediciones Cáte­ V Colóquio Latinoamericano de Fotografia, México, 1996).
d.ra, 1997. ___ . Dicionário de Fotógrafos e do Ofício Fotográfico 110
KEIM, Jean. La photographie et l'homme: Sociologie et psycologie Brasil {1840-1910). São Paulo,Tese de Livre-Docência apresen­
de la photographie. Paris, Casterman, 1971. tada ao Deparramenro de jornalismo cEditoração da Escola de
___ . Histoire de la photographie. Paris,Presses Universitaires Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo, 2000.

172 173
BORIS KOSSOY FOTOGRAFIA E HISTÓRIA

LE GOFF, jacques. "Memória". Euciclopcdia Einaudi, Lisboa, Para uma bibiografia introdutória à história da fotografia na
Imprensa Nacional/Casa da Moeda, 1985, vol. I (Memória­ América Latina, além das obras específicas relacionadas acima, ver:
história). Marra Sánchcz Philipe em W ATRISS, Wcndy & ZAMORA, Lois P.
LEMAGNY, Jean-Ciaude & ROUlLLÉ, André (orgs.). Histoire de (orgs.). Image and Memor)� Photography from Latin América,
la photographie. Paris, Bordas, 1986. 1866-1994, Houston, Fotofesúfc.xas University Press, 1998, pp.
MACHADO, Arlindo. A Ilusão Especular: Introdução à Fotogra­ 377-409. Mencionamos ainda outros trabalhos bibliográficos:
fia, São Paulo, Brasiliense; Rio de janeiro, Funarrc, 1984. JlM�NEZ, Guadalupc Victoria Zamora. Libros sobre Fotografia
MARROU, Henri-Irénéc. De la connaissance historique. Paris, Lati11oamerica11a de 1978-1996. México, D. F., Centro de la lmagen,
Éditons du Seuil, 1954. 1996; e GUTIÉRREZ, Ramón; MENDEZ, Patricia & ZuNIGA,
MENDES, Ricardo. Banco de teses. FOTOPLUS página na lmernet. Solange (coords.). Bibliografia sobre História de la Fotografia en
MJLGRAM, S. uum Psicólogo Olha para a Câll)ara Fotográfica". América Latina. Rio de Janeiro/Buenos Aires, Funarte/Cedodal,
Diálogo, 10 (3): 42, 1 977. 1997.
NEWHALL, Beaumont. The History of Photography from 1839
to the Present Day. New York, The Museum of Modem Art, Para uma bibliografia crítica sobre a fotografia no Brasil con­
1982. sultar: CARVALHO, Vânia Carneiro de & LIMA et ai. "Fotografia
NlEWENGLOWSKI, D. G. H. As Aplicações da Fotografia. Rio de e História: Ensaio Bibliográfico". In: A11ais do Museu Paulista. São
Janeiro, Garnier, 191 1 . Paulo: Museu Paulista da Universidade de São Paulo, Nova Série,
PANOFSKY, Envin. Significado nas Artes Visuais. 2. cd. São Paulo, vol. 2, jan.-dez. I 994, pp. 253-300.
Perspectiva, 1979.
RODRIGUES, José Hooório. Teoria da História do Brasil. São
Paulo, Nacional, 1978.
SONTAG, Susan. Ensaios sobre a Fotografia. Rio de Janeiro,
Arbor, 1981.
SOUGEZ, Marie-Loup. Historio de la Fotografia. 5 ed. Madrid,
Cátedra, 1994.
WATRISS, Wendy & ZAMORA, Lois P. (orgs.).lmage and Memory,
Photography from Latin América, 1866-1994. H ouston,
Fotofest/Texas University Press, 1 998 .

WEINSTEIN, Robert A. & BOOTH, Larry. Collection, Use and


Care of Historical Photographs. Nashville, American Associa­
tion for State and Local History) 1977.

174 175
SoBRE o AuToR

BoRIS Kossoy nasc eu em São Paulo. Arquiteto pela Fa­


culdade de Arquitetura da Universidade tvlackenzie
( 1965); Mestre e Doutor pela Escola Pós-Graduada de
Ciências Sociais da Fundação Escola de Sociologia e Po­
lítica de São Paulo (1977-1979) c Livre-Docente pela
Escola de Comunicação e Artes da Universidade de São
Paulo (2000), onde é professor no Departamento de Jo r­
nalismo e Ed itoração.
Kossoy foi, desde jovem, fascinado pela fotografia.
Nos meados dos anos de 1960 dividia seu tempo entre a
pranc heta de arquiteto e a câmara fotográfica. Nesta épo­
ca abriu seu primeiro estúdio profissional dedicando-se
principalmente ao retrato e à ilustração. Paralelamente,
desenvolvia suas imagens de expressão pessoal:·são desses
anos as criações da série viagem pelo fantástico (que daria
origem ao livro de mesmo nome). Suas fotografias deste
período encontram-se representadas nas coleções per­
manentes do Museu de Arte Moderna (NY), Museu Me­
tropolitano de Arte (NY), Museu Internacional de Foto-

177
FOTOGRAFIA E HISTÓRIA
BORIS KOSSOY

rial, 1999); Dicionário Histórico de Fotógrafos e do Ofí­


grafia (Rochester, NY), Biblioteca Nacional de Paris,
cio Fotográfico 110 Brasil (1840-191 0).
Museu de Arte de São Paulo, entre outras instituições.
Além da obra histórica e teórica, é extensa sua ativi­
Sua obra mais conhecida, entretanto, é voltada à in­
dade enquanto curador e conferencista tendo participado
vestigação da história da fotografia no Brasil e na Amé­
com freqüência em simpósios e congressos na América
rica Latina, aos estudos teóricos e estéticos centrados na
Latina, Estados Unidos e Europa desde os meados dos
expressão fotográfica e à aplicação da iconografia como
anos 70. É ampla também a bibliografia sobre Kossoy
fonte de pesquisas históricas e sociais. Sua pesquisa e
publicada tanto no Brasil como internacionalmente. Em
comprovação da descoberta independente da fotografia
1984 o Ministério da Cultura e da Comunicação da Fran­
por Hercules Florence mereceu ampla repercussão inter­
ça outorgou a Kossoy a distinção cultural "Chevalier de
nacional. Colaborou em publicações �specializadas
l'Ordre des Arts et des Lettres" pelo conjunto de sua obra.
como History of Photography e Revista di Storia e Cri­
tica del/a Fotografia, além de ter participado da JCP
Encyclopedia o( Photography (NY). É um dos autores
dos textos das obras coletivas Jmage and Memory; Pho­
tography from Latin America (1866-1994) (FotoFestl
Texas University Press, 1998) e História de/ Arte Jbe­
roAmericano (Organização dos Estados Ibero-Ameri­
canos).
São de sua autoria os livros: Viagem pelo Fantástico
{Kosmos, 1971); Hercules Florence, 1833: A Descoberta
Isolada da Fotografia no Brasil (Duas Cidades, 1980);
Origens e Expansão da Fotografia no Brasil; Século XIX
(Funarte, 1980); Albz1m de Photographias do Estado de São
Paulo, 1892; Estudo Crítico (Kosmos/CBPO, 1984);
São Paulo, 1900 (Kosmos/CBPO, 1988); Fotografia e

História (Ática, 1988; Ateliê, 2001); O Olhar Europeu:


O Negro na Iconografia Brasileira do Século XIX (emco­
autoria com Maria Luiza Tucci Carneiro) (Edusp, 1994);
Realidades e Ficções na Trama Fotográfica (Ateliê Edito-

179
178