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Ari Lima

UMA CRÍTICA
CULTURAL SOBRE
O PAGODE BAIANO
MÚSICA QUE SE OUVE,
SE DANÇA E SE OBSERVA

1ª edição
Pinaúna Editora
2016
© 2016 by Ari Lima
Nenhuma parte deste livro pode ser reproduzida, sejam quais forem os meios
empregados, sem a expressa autorização.
Editor
Gustavo Falcón
Curadora, Editora-assistente e Preparadora de Textos
Bárbara Falcón
Capa, Projeto Gráfico e Editoração
Lucas Kalil
Produção Editorial
Carolina Dantas
Revisão
Gustavo Nogy

CIP-BRASIL. CATALOGAÇÃO NA PUBLICAÇÃO


SINDICATO NACIONAL DOS EDITORES DE LIVROS, RJ

L696c
Lima, Ari
Uma crítica cultural sobre o pagode baiano : música que se ouve, se dança e se observa
/ Ari Lima. - 1. ed. - Salvador, BA : Pinaúna, 2016.
128 p. ; 21 cm. (Sons da Bahia ; 7)

Inclui bibliografia e índice


ISBN 978-85-65792-26-4

1. Música popular - Brasil - Influências africanas. 2. Negros - Brasil - Usos e


costumes. 3. Música popular - Pagode - Salvador (BA). I. Título. II. Série.

15-29045 CDD: 782.42164098142


CDU: 78.067.26(813.8)

O site oficial do projeto disponibiliza conteúdo inédito e versões digitais dos livros.
www.sonsdabahia.wordpress.com

Direitos desta edição reservados à Pinaúna Ideias Integradas Ltda.


(71) 3624-1048 l www.pinaunaeditora.com.br
Para os pagodeiros de Salvador.
Para D. Magna Lima, minha mãe, in memo-
riam, e Lúcio Nascimento, um afeto incomum.
Eles aguçaram meus ouvidos e meu pensamen-
to para a música.
AGRADECIMENTOS

Este livro é um desdobramento da tese de doutorado que defendi


no Programa de Pós-Graduação em Antropologia Social – PPGAS – do
Departamento de Antropologia da Universidade de Brasília, em 2003.
Logo, necessito agradecer àqueles que contribuíram, naquele momento,
para que eu pudesse atravessar enormes desafios e chegar até aqui.

Neste sentido, agradeço o apoio inestimável dos professores José Jor-


ge de Carvalho e Rita Laura Segato; aos amigos e colegas Sales Augus-
to dos Santos, Luzania Barreto, Osmundo Pinho e Ivonete Rodrigues.
Eles me ajudaram de todas as formas. Ajudaram-me a entender melhor
o pensamento antropológico, a entender melhor o sistema de relações
raciais e a cultura negra no Brasil, as vicissitudes da condição negra e
subalterna, bem como me ajudaram a lidar melhor com os imponderá-
veis da vida. Não saberia como retribuir tudo o que fizeram por mim e
ofereço apenas um carinho profundo e sincero que tenho por cada um
deles – estarão sempre guardados em mim.

Neste processo, perdi afetos, amizades e diálogos que pareciam pro-


missores, porém, em contrapartida, intensifiquei o afeto, a amizade e
passei a estabelecer com vários outros uma interlocução que não teria
ocorrido se outra fosse a minha trajetória. Portanto, agradeço imensa-
mente a Nelson Maca, Lande Onawale, aos colegas da Unicamp que
constituíam o Grupo de Estudos de Relações Raciais no Brasil e no
Mundo, a Katharina Döring, a Nádya Cruz, Keisha-Khan, Luiz Ferreira,
Paula Vilas, Terry Agerkhop. Além destes, meu muito obrigado a Dijaci
Oliveira, Thania Arruda, Thania Mara, Monica Pechincha, Pedro Pau-
lo, Tistu, Suylan Midlej, Volnei Garrafa, Siglia Zambrotti, Aloylson Pinto,
José Carlos Peixoto, Stephen Baines, Ernesto Carvalho, Patrícia Santana,
Bia Lago, Joaze Bernardino, José Tiago, Milton Moura, Roberto Alber-
garia (in memoriam), Jocélio Teles, Rosário Carvalho, Pedro Agostinho,
Ana Cláudia Gomes, Livio Sansone, Nádia Cardoso, Déo Nascimento,
D. Lúcia Pinho, Juta, Seu Tupiniquim, Mariana Ribeiro. Agradeço tam-
bém a Nádia do Rosário, Sirleide Oliveira, Antonio Godi, Angela Lüh-
ning e demais colegas do antigo Projeto S.A.M.B.A que me ajudaram
nos primeiros passos para o desenvolvimento deste trabalho. Pelo atual
momento, agradeço ao amigo Pedro Jaime e aos colegas do Programa
de Pós-Graduação em Crítica Cultural da UNEB, pelo apoio e estímulo
intelectual. Ao Prof. Adilson Correia, pelas traduções de notas em inglês.
Também agradeço e reverencio a tudo que é sagrado, se comunica comi-
go e me motiva. Por fim, um agradecimento muito especial ao Tata Mutá
Imê pelos conselhos, pelas advertências e revelações de toda ordem.
SUMÁRIO

APRESENTAÇÃO, 9

INTRODUÇÃO, 17

CAPÍTULO I
A MÚSICA DO PAGODE: QUEBRADEIRA E CÓDICE NEGRO-AFRICANO, 23

CAPÍTULO II
FRAGMENTOS DE UMA HISTÓRIA DO SAMBA NA BAHIA, 51

CAPÍTULO III
CORPOS, PALAVRAS E MÚSICA NO PAGODE BAIANO, 71

CONSIDERAÇÕES FINAIS, 115

REFERÊNCIAS, 121
APRESENTAÇÃO

As Humanidades e as Ciências Sociais passam a contar agora com


mais um texto de referência: o presente livro sobre o pagode baiano.
Ari Lima burilou minuciosamente uma parte da sua tese de doutora-
do, que eu tive o prazer de orientar, de tal modo que o texto aparece
renovado e atual, em suas várias facetas – como peça etnográfica,
como síntese histórica e também como ensaio interpretativo, em uma
linha essencialmente crítica e engajada. Escrito originalmente dentro
do quadro disciplinar da Antropologia, este livro consegue concretizar
uma proposta da Antropologia como Crítica Cultural, paradigma sur-
gido a partir do livro homônimo de George Marcus e Michael Fischer,
que tanta influência causou nos anos 80 e 90, mas que poucas vezes
foi de fato levado à prática (etnográfica ou teórica) na nossa comuni-
dade acadêmica. O foco na música popular afro-brasileira orienta o
campo disciplinar da obra primeiramente para a abordagem etnomu-
sicológica: daí a minha sugestão de que Ari Lima acaba de produzir
um dos primeiros ensaios, em nosso país, que possa ser apontado
como cofundante do campo da Etnomusicologia, entendida não ape-
nas como uma disciplina autônoma, mas como mais uma instância de
Crítica Cultural.

Tal sugestão faz sentido se ajustarmos a sua obra à grade estabe-


lecida das disciplinas acadêmicas. Contudo, fazendo a devida justiça
ao caráter aberto do Programa da UNEB ao qual está vinculado, seu
texto é fundamentalmente interdisciplinar (quando não diretamen-
te transdisciplinar, termo que melhor definiria a postura intelectual
crítica, tal como no caso presente). Em um texto denso, altamente
sintético e preciso, Ari Lima atravessa e incorpora as abordagens de
inúmeras disciplinas – Antropologia, Sociologia, História, Etnomusi-

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cologia, Comunicação, Teoria Literária, Teoria do Gênero e da Se-
xualidade. Essa vocação interdisciplinar já foi prefigurada na sua for-
mação acadêmica, que combinou Comunicação com Antropologia.
Empenhados que estamos – vários de nós que debruçamos com os
temas da Crítica Cultural – em gerar no Brasil um campo de Estudos
Culturais sensível às nossas singularidades, podemos identificar no
seu livro sobre o pagode baiano o tipo de articulação teórica (para
utilizar um conceito caro a Stuart Hall, um dos autores inspiradores
do seu trabalho) e a multidimensionalidade de planos etnográficos
que são a promessa principal dos Estudos Culturais. Tal como tento
formulá-lo neste momento, ao fundamentar esta área interdisciplinar
na Universidade de Brasília, os Estudos Culturais somente se justifi-
cam como uma real inovação epistemológica e teórica se forem con-
cebidos como Estudos Críticos da Cultura.

Escrito em prosa refinada e elegante, próprio de quem se coloca na


academia como um autor no sentido estrito do termo, Ari Lima cons-
truiu um discurso altamente polifônico, no qual sobressaem, sempre
com vitalidade e interesse, várias vozes irredutivelmente diferentes:
citações de ensaístas e acadêmicos; apreciações de jornalistas; relatos
históricos; letras completas de canções (tanto da nossa época quanto
dos anos 30 e 40 do século passado); suas descrições etnográficas,
argutas e minuciosas, dos ensaios de pagode e dos ambientes que
frequentou ao longo da sua pesquisa de campo; e finalmente, longos
e estimulantes enunciados não editados dos personagens envolvidos
no fascinante e contraditório mundo do pagode.

Não foi pouca a engenharia discursiva aplicada para gerar um tex-


to a um só tempo acadêmico, capaz de compor nossos incipientes
campos da Etnomusicologia e dos Estudos Culturais; e também um
ensaio sobre uma prática cultural urbana, com a liberdade assumida
por um intelectual marcado por uma postura crítica que explicita um

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lugar de afirmação de valores e desejos com relação à comunidade
negra brasileira e seus predicamentos e desafios.

Ari Lima é um exemplo acabado da posição que Sales Augusto


dos Santos denomina de negro intelectual: uma pessoa que assume
sua identidade racial de negro em uma sociedade racista e é com
essa identidade não negociável que participa do mundo intelectual e
acadêmico – lembrando, como Ari Lima sentiu na sua própria pele,
durante os anos na UnB, que o nosso mundo acadêmico é tão racista
como as demais esferas da nossa sociedade. Essa postura do negro
intelectual é diferente, substancialmente, da postura não engajada,
ainda comum entre muitos dos poucos docentes negros nas nossas
universidades, do intelectual negro, a saber, alguém que se coloca na
esfera acadêmica apenas como intelectual, retirando da cena do con-
fronto racial (prática inevitável nos nossos campi, ainda que frequen-
temente silenciada) sua condição de negro. Existencialmente, não me
cabe dúvida de que a posição de negro intelectual assumida por Ari
Lima implica em uma coragem e um compromisso muito mais inten-
so, na linha de uma superação do nosso racismo insidioso, do que
a posição de muitos intelectuais negros (e da maioria dos brancos,
obviamente, cronicamente omissos), por maiores que sejam as com-
petências que são capazes de demonstrar em suas áreas específicas
de atuação.

A questão epistemológica aqui colocada deve transcender intei-


ramente o caso específico dos acadêmicos negros, pois diz respeito a
todos nós pesquisadores, na medida em que ninguém está isento das
consequências positivas ou negativas de sua condição racial fenotí-
pica em uma sociedade inequivocamente racista como a brasileira.
Em vários momentos do livro não fica dúvida de que o sujeito que
etnografa, o sujeito que analisa, o sujeito que teoriza – é um negro.
Inovando em termos gerais no nosso meio acadêmico conservador,

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Ari Lima nos chama a atenção para o fato de que a postura da maio-
ria dos nossos antropólogos, etnógrafos e cientistas sociais em geral
não explicita sua condição racial em seus textos – como se a condição
não fosse exatamente o que ela é: um fator condicionante do que
podemos observar e de como podemos interagir com os indivíduos
(negros, no caso) dos grupos e comunidades estudados por nosso
coletivo de pesquisadores da área de cultura.

Os pontos fortes da leitura que Ari Lima oferece das dinâmicas


sociais, políticas e culturais do pagode baiano derivam, em grande
medida, da sua capacidade de levar até o fim do seu argumento, com
rigor analítico e consistência axiológica, o seu lugar de negro intelec-
tual que pesquisa e interpreta a música popular negra na Bahia. Não
há que esquecer, inclusive, que são ainda poucos os estudos sistemá-
ticos de aspectos da música afro-brasileira que tenham sido escritos
por acadêmicos negros – menos ainda, os que foram feitos por negros
acadêmicos.

É desse lugar de crítica e confronto de uma sociedade racista e


de uma tradição intelectual igualmente racista que Ari Lima constrói
o universo do pagode baiano com seus personagens e protagonistas
que certamente se tonarão antológicos a partir do seu livro: os pa-
godeiros heterossexuais convencionais, os “pagodeiros putões”, os
“moleques”, os “viados”, as “periguetes”. Todos eles ganham vida,
crescem em seus papéis e, como em uma novela realista, incorporam
e projetam intensamente suas forças e suas fragilidades, sua rebeldia e
sua submissão a uma ordem social que continua sendo uma das mais
desiguais social e economicamente e, simultaneamente, uma das mais
racistas do Novo Mundo.

O mundo do pagode é o cenário que permite a Ari Lima desen-


volver a sua interpretação mais geral sobre a música popular comer-

12 l Ari Lima
cial afro-brasileira e sobre o lugar dos negros na sociedade brasilei-
ra. Ari consegue justapor dois momentos significativos da música
popular brasileira que capturam os estereótipos raciais produzidos
com a finalidade, ainda que não totalmente consciente, de fixar a
população negra em uma posição subalterna e ao mesmo tempo
desejável: a era Vargas e o início do atual milênio. Um dos pontos
fortes de sua análise é a capacidade de articular várias dimensões
da experiência social dos pagodeiros, incluindo sempre a estrutura
de poder que condiciona os comportamentos que podem exibir e
transformar. A dimensão do poder é ainda pouco analisada nas et-
nografias antropológicas e etnomusicológicas e ela é imprescindível
quando migramos do paradigma setorializado das disciplinas das
Humanidades e das Ciências Sociais para o paradigma interdiscipli-
nar dos Estudos Culturais. Uma das inovações dos Estudos Culturais
tem sido justamente enfrentar as várias dimensões do poder que
configuram e são configuradas pelos processos culturais, em suas
várias escalas, do micropoder ao macropoder.

Na linha de Stuart Hall e Lawrence Grossberg, dois dos grandes formu-


ladores da Teoria dos Estudos Culturais, Ari Lima articula todas as com-
plexas relações de poder e hierarquia envolvidas no universo do pagode
baiano; raça, gênero, sexualidade, classe, sistema produtivo, estratificação
ocupacional, escolaridade, territorialidade urbana, processos de moderni-
zação, industrialização, desindustrialização, precariedade, constituição psí-
quica dos sujeitos, construção de corpo, representações sociais de países,
continentes, indústria cultural; tudo isso sem deixar de fora os impactos
(muitas vezes contraditórios) das políticas de Estado. Essa multidimensio-
nalidade de fatores condicionantes, articulados sempre de um modo con-
tingente, externaliza um jogo de espelhos em que as coisas quase nunca
são o que parecem ser. Sua leitura do pagode baiano enfatiza justamente
um universo marcado por ambiguidades e incertezas.

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Se já é difícil formular a proposta teórica dessa articulação multidi-
mensional, realizá-la com eficácia em uma etnografia concisa, muito
mais. Permito-me citar uma passagem da leitura de Ari Lima:

(...) “os “putões” e os “moleques”, ressentidos diante da dificulda-


de de acesso às “periguetes”, negas destrambelhadas, acessavam os
“viados”, articulando o poder do dinheiro e de trânsito social do “via-
do” ao privilégio hierárquico do falo predador exibido pelo pagodeiro
sexualmente ativo, embora estigmatizado e despossuído economica-
mente... Ou seja, a mobilidade realizada pelo masculino era suportada
pelo feminino que absorvia – através da performance que seria nor-
malmente associada às mulheres – homens negros, hetero e homosse-
xuais, pobres, subescolarizados e subempregados.

Ainda é raro, no modelo de Antropologia acadêmica formatado


nos nossos Programas de Pós-Graduação, sínteses interpretativas
como esta, capazes de captar as complexidades das correlações en-
tre sexualidade, classe, poder, gênero e raça, dimensões na maioria
das vezes seccionadas pelas especialidades subdisciplinares a que são
confinados os antropólogos e demais cientistas sociais.

O campo do pagode baiano, sintetizado e interpretado com mes-


tria por Ari Lima (que obviamente não deu por encerrada sua tarefa),
é a um só tempo um campo da música e um campo maior que a músi-
ca encena e realimenta. É, como ele diz, de “fundamental importância
para a afirmação de um movimento afrodescendente no Brasil, que
repõe o significante negro na história, na mudança e na intervenção
política”... Porém é, ao mesmo tempo, “uma experiência imersa em
paradoxos e geradora de monumentais frustrações”.

Ari Lima considera que o pagode baiano não é romântico; conse-


quentemente, recusa-se a oferecer uma leitura romantizada do mes-
mo. Contudo, seu texto não é negativo, nem pessimista, nem de-

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sesperador, nem niilista: é crítico. Ari se atreve a enxergar todos os
paradoxos desse universo e oferece-nos o seu rigor etnográfico e a
sua lucidez de intelectual como um estímulo para a busca de alternati-
vas políticas que conduzam à emancipação definitiva da comunidade
negra no Brasil. É o que a sociedade deve exigir do trabalho acadê-
mico nas Humanidades e nas Ciências Sociais – o trabalho de crítica
cultural, que Ari Lima realiza neste livro de modo brilhante.

Brasília, março de 2012.


José Jorge de Carvalho
Depto. de Antropologia – UnB

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INTRODUÇÃO

Entre os anos de 1999, 2001 e 2002, de modo intermitente, re-


alizei um trabalho etnográfico que consistiu na observação e coleta
de dados na cidade de Salvador sobre a cultura do “pagode baiano”
com o objetivo de defender uma tese de doutorado no Programa de
Pós-Graduação em Antropologia Social (PPGAS) da Universidade de
Brasília (UnB). Visitei espaços na periferia e às vezes na região central
da cidade onde ocorriam “ensaios de pagode” que desapareceram do
mapa do samba em Salvador. Nesses ensaios, conversei, dancei e bebi
ao lado de vários pagodeiros e pagodeiras que, acredito, não reencon-
trarei. Muitos pareciam interessados apenas em pagodear, outros tantos
buscavam a fama como cantores, músicos ou dançarinos. Entre eles, os
cantores eram normalmente autodidatas; os músicos mais talentosos,
muitas vezes, tinham sido preparados em terreiros de candomblé, por
mestres de sambas que circulam na periferia da cidade de Salvador,
ou eram originários de famílias de músicos. Outros, bailarinos, eram
exímios executores de danças de deuses africanos cultuados na Bahia,
ou tinham uma formação quase sempre autodidata em dança moderna
ou dança afro. Na busca pela fama, acreditavam bastante na sorte,
na influência de redes de relações pessoais, no apadrinhamento e em
fórmulas de sucesso.

Defendo ser o pagode baiano mais um samba manifestado na Bahia.


No sentido de compreender e explicar as especificidades deste samba,
busquei estabelecer uma conexão entre uma perspectiva teórica e outra
etnográfica. Deste modo, apresento ao leitor o pagode baiano como
uma “experiência” sociocultural onde se articulam questões de raça,
masculinidade, sexualidade e música. Além disso, meu trabalho de in-
terpretação despreza o debate sobre o pagode baiano como “música

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boa” ou “música ruim” e enfatiza a reflexão e crítica sobre o mesmo
como uma construção discursiva inscrita (em) e produzida por corpos
negros e jovens através de signos verbais e, em particular, não-verbais.
Aliás, a ausência, indiferença ou má compreensão do simbolismo não-
-verbal, representado pela música, pelo canto, pela dança ou demais
práticas corporais é recorrente nos estudos clássicos sobre o negro e a
cultura “negro-africana” no Brasil (v. Rodrigues, 1988; Pierson, 1971;
Landes, 1967; Fernandes, 1978), quando “paixões ruins” como bebi-
da, erotismo e sexo, festa, religiosidade, samba ou pagode desenfreado
foram vistos como inimigos dos bons costumes e do próprio negro. Ou
então, estes mesmos símbolos culturais não-verbais foram emudecidos
ou tratados como ornamentos ao invés de serem vistos convergindo
sob a forma de valores, escolhas, aspirações, comentários sobre o outro
e sobre si, inscrições étnicas e uma metafórica expressão de realidade
e concepção de humanidade que, em seus próprios termos, contradiz
o que é tácito e estabelecido socialmente. Enfim, emudecidos, orna-
mentais ou sobrecarregados de exotismo, dados não-verbais se trans-
formaram no que Michel de Certeau (1989) chamou de “excessos et-
nográficos”.

Ao se referir a “excessos etnográficos”, Certeau aponta o papel e


o poder da escrita etnográfica em pôr os objetos e identidades em seu
devido lugar. Ou seja, a escrita faz história daquilo que se esvanece
num corte cultural de alteridade, na oralidade, na inconsciência, na es-
pacialidade ou quadro sincrônico de um sistema sem história. Certeau
opõe, neste caso, a escrita “que invade o espaço e capitaliza o tempo” à
palavra “que não vai longe e que não retém”. Dito de outra maneira, se
“a escrita isola o significante da presença, a palavra é o corpo que sig-
nifica, enunciado que não se separa do ato social de enunciação nem
de uma presença que se dá, se gasta ou se perde na nominação” (1989,
p. 217). Se a palavra não guarda sentido puro, acrescenta às coisas e

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experiências o que a escrita só pode transformar pela perpetuação do
registro. Por fim, consciente de algo que é efêmero e irrecuperável na
palavra, a escrita pode complementar o ininteligível que está fora da
órbita do sentido pela erotização do corpo do outro – lugar de prazer e
lazer, festa do olho e festa do ouvido.

O campo de observação e pesquisa com o qual trabalhei, o pagode


baiano, é uma profícua fonte de “excessos etnográficos”. Para melhor
tratá-los e evidenciá-los através da escrita, tomei os conceitos de “ex-
periência”, “performance” e “música”, devidamente apresentados no
Capítulo I, como chaves interpretativas da crítica cultural que pretendi
realizar e aqui apresento. Neste sentido, a despeito de seu maior ou
menor comprometimento com as tradições do samba baiano ou do
grau de seu valor artístico, o pagode baiano é uma música que resulta
de ações humanas intencionais, observáveis, performadas, passíveis de
inscrição textual e musicológica e, muito importante, existe como expe-
riência musical cujos sentidos são particulares e compartilhados entre
sujeitos determinados. Músicos, produtores e público comungam uma
linguagem, uma maneira de falar de si e dos outros, da música e da
natureza do trabalho de quem canta, toca e dança. O pagode baiano,
portanto, como o conheci em vários ensaios de bairros periféricos da
cidade de Salvador, é um território expressivo, configura e institui um
sistema musical, cuja experiência da música associada à dança requisita
a performance do corpo negro, da raça e da sexualidade negras mergu-
lhados na incerta atmosfera de estereótipos coloniais1.

Durante minha investida etnográfica compreendi o pagode baiano


como uma interface de repertórios musicais – o samba carioca urbano
e industrializado, o pagode romântico, a axé music, o samba de roda
baiano – e extramusicais – a dança afro, a dança moderna, a aeróbica, a
dimensão espetacular da vida contemporânea, a fluidez de identidades,
a ênfase na individualização, a sedução pelo consumo de bens materiais

UMA CRÍTICA CULTURAL SOBRE O PAGODE BAIANO


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e simbólicos, o mito da democracia racial, o fetiche do corpo negro. Sua
música era vigorosamente marcada pela bateria do rock, pela presença
emblemática de instrumentos harmônicos como o teclado, e mais recen-
temente, instrumentos de sopro como sax, trompete e trombone, pelo
fato de que era uma música frívola, não romântica, com letras fáceis,
aparentemente desconexas e com forte apelo sexual. Feitas para dançar,
estas letras descreviam passos de dança e institucionalizavam a “que-
bradeira”, caracterizada pelos movimentos de subir e descer, côncavos e
convexos dos quadris de rapazes e moças hetero e homossexuais.

Este trabalho que ora apresento está em correspondência com vá-


rios outros que já publiquei, no Brasil e no exterior, sobre a temática
da música como cultura negra e sobre relações raciais. Deste modo, se
uma significativa parte traz argumentos e dados inéditos, outra parte
dos argumentos e dados o leitor encontrará ao menos suscitada em pu-
blicações anteriores. De qualquer sorte, minha direção crítica é eviden-
ciar a importância da música “negro-africana” no Brasil como uma ex-
periência estética, mas também como discurso racial e étnico diacrítico.

Importa desde já que antecipe também ao leitor aquilo que com-


preendo como raça e cultura “negro-africana”. Orientado por Banton
(1977), Fanon (1983) e Guimarães (1999), aqui utilizarei o conceito de
“raça” considerando sua impropriedade como biologia, por um lado,
mas, por outro lado, apontando para sua realidade histórica e socioló-
gica que determina sua vigência cotidiana, um modo de divisão social
do trabalho braçal e intelectual, do poder político e econômico. Raça
se manifesta, portanto, como uma ideia política, transversalizada por
questões de gênero, sexualidade, origem territorial e nacionalidade,
interceptada por um continuum de cor e fenotipia. Por conseguinte,
“negro” é tomado como uma categoria social transitiva que incorpora
variadas gradações de cor, fenotipia e condição de classe, logo afirma
socialmente certo sujeito social e remete a uma identidade racial.

20 l Ari Lima
Quanto à categoria negro-africano(a), ao utilizá-la, pretendo me
afastar e combater tanto o viés do discurso freyreano (Freyre, 1989)
sobre a mestiçagem ou hibridez quanto outro discurso que tende a es-
sencializar origens “tribais” africanas ou perpetuar a pureza cultural no
Novo Mundo colonizado, desconsiderando a agência e a reinvenção
mesmo quando se tratou de resistência cultural e afirmação de “África”
na diáspora. Deste modo, enfatizo um movimento oscilante de africa-
nos e descendentes no Brasil que ora se dirigiu à África como mito,
ideologia ou transitividade, ora em direção à sua representação como
“negro” na história, antes, durante e após o regime escravocrata.

Enfim, caro leitor, lhe apresento um trabalho sobre uma música vul-
gar, de “mau gosto”, curiosamente referencial de modernidade e pro-
gresso. Música eivada por incorreções político-ideológicas, mas tam-
bém de caráter sensível e intelectivo. Afeita a determinações sociais
que a transcendem, maldita, porém capaz de atingir e seduzir esferas
sociais distintas, tornando-se assim outro elemento do amálgama da
nação mestiça que pretende equacionar o caráter duvidoso e perigoso
da heterogeneidade racial e cultural.

UMA CRÍTICA CULTURAL SOBRE O PAGODE BAIANO


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NOTAS

1
Homi Bhabha observa que o estereótipo é a principal estratégia do dis-
curso colonial ao pretender “fixar” a alteridade ideologicamente construí-
da. Paradoxalmente, a alteridade “fixada” pelo estereótipo conota rigidez
e imutabilidade, mas também desordem, degeneração e repetição demo-
níaca. Enfim, a força do estereótipo colonial, sua garantia de repetibilida-
de em conjunturas históricas e discursivas mutantes é sua ambivalência.
Esta é o que “embasa suas estratégias de individuação e marginalização;
produz aquele efeito de verdade probabilística e predictabilidade que,
para o estereótipo, deve sempre estar em excesso do que pode ser prova-
do empiricamente ou explicado logicamente” (1998, pp.105-106).

22 l Ari Lima
CAPÍTULO I

A MÚSICA DO PAGODE:
QUEBRADEIRA E CÓDICE
NEGRO-AFRICANO
Joan Scott (1992) observa que no Ocidente a visão foi especi-
ficada como meio direto de apreensão da transparência dos obje-
tos e origem da produção do conhecimento científico. O exercício
da escrita reproduz, transmite e comunica, portanto, o conhecimento
obtido através de uma experiência visual; logo, a documentação da
experiência dos outros, apesar de ser uma estratégia bem sucedida, é
limitada. Isto porque a maneira como os sujeitos analisam, racionali-
zam retrospectivamente eventos, raramente é isomórfica em relação
às atitudes que adotam em face da vida. Portanto, é uma falácia inte-
lectualista falar ou pensar que a vida está a serviço de ideias visuali-
zadas. O registro de uma experiência é o registro de uma estrutura de
percepção, de uma construção discursiva. Não são os indivíduos que
têm experiências, afirma Scott, mas os sujeitos que são constituídos
através de experiências históricas discursivas que não são a origem
de explanações, não são evidências de autoridade, ao contrário, são
aquilo sobre o que se produz conhecimento. Pensar sobre experiên-
cias, é tanto historicizá-las quanto historicizar a identidade de quem
as produz. Desvelar ou interpretar experiências alheias recobre uma
motivação disciplinar pela racionalização e ordenação dos domínios
e ações sociais de outros (1992, p. 24).

James Fernandez (apud Bruner, 1986, p. 5) observa que uma experiên-


cia se manifesta não apenas verbalmente, mas também através de imagens
e impressões. Deste modo, a primeira realidade de uma experiência vivida
é pensamento e desejo, palavra e imagem. Para Edward Bruner isto não
quer dizer que experiência seja equivalente a comportamento. Este implica
a existência de um observador exterior que descreve as ações de alguém
num evento ocorrido. Uma experiência é mais pessoal, implica um ser hu-
mano que não apenas se envolve num evento, mas condiciona ações. Nós
falamos sobre experiências, as quais incluem não somente ações e senti-
mentos, mas também reflexões sobre essas ações e sentimentos. O critério
de distinção tende, portanto, a ser autorreferenciado (Bruner, 1986, p. 5).

A grande dificuldade, então, em relação à experiência, diz Bruner,


é que só podemos experimentar nossa própria vida, nunca poderemos
conhecer completamente uma vida alheia por melhores que sejam nos-
sos recursos e métodos. Se alguém pode desejar partilhar suas experiên-
cias, outro pode censurá-las ou reprimi-las e outro ainda pode não ter
suficiente consciência ou capacidade para articular certos aspectos do
que foi experimentado. Como então ultrapassar os limites da experiência
individual? Wilhelm Dilthey (apud Bruner, 1986, p. 5) responde que a
estreita esfera da experiência pode ser ultrapassada através da “inter-
pretação de expressões”. Dilthey significa “interpretação” como escuta,
atenção, compreensão, e “expressões” como representações, performan-
ces, objetificações ou textos.

A relação entre experiência e suas expressões é sempre problemá-


tica e uma investigação fundamental para a antropologia da experi-
ência, afirma Bruner. É uma relação dialógica e dialética. Experiência
estrutura expressões na medida em que entendemos outras pessoas e
suas expressões baseados em nossas próprias experiências e autoen-
tendimento. Mas expressões também estruturam experiências através
de modelos de narrativas de uma época, importantes rituais ou festivais
ou trabalhos artísticos clássicos que definem e iluminam nossas experi-
ências. Bruner propõe, então, uma distinção crítica entre “realidade”,
“experiência” e “expressões”:

24 l Ari Lima
Aqui a distinção crítica é entre a realidade (o que realmente está lá
fora, seja o que for), a experiência (como a realidade se apresenta
em si mesma para a consciência) e as expressões (como a experiên-
cia individual está estruturada e articulada). Em uma história de vida,
como tenho salientado em muitos momentos (Bruner, 1974, p. 7),
a distinção é entre a vida vivida (realidade), a vida experimentada
(experiências) e a vida narrada (expressão). (...) Algumas experiên-
cias são imperfeitas, no que simplesmente não compreendemos quais
são as experimentações, seja porque as experiências não são narrá-
veis, seja porque carecemos das fontes narrativas e performativas, seja
porque o vocabulário está ausente. (...) Cada pesquisador de campo
da antropologia prontamente reconheceria que os gêneros aceitos da
expressão antropológica – nossas notas de campo, diários, palestras e
publicações profissionais – não capturam a riqueza ou a complexidade
de nossas experiências vividas no campo. Existem lapsos inevitáveis
entre a realidade, a experiência e a expressão, bem como a tensão
entre elas constitui uma chave problemática na antropologia da expe-
riência (Bruner, 1986, p. 7).

Por sua vez, Bruce Kapferer (1986) coloca que o conceito de “perfor-
mance” torna-se crítico para a discussão do conceito de “experiência”.
Ele afirma que se não se pode experimentar a experiência do outro –
experimenta-se o outro, a si mesmo, experiências pessoais, e se reflete
sobre isso através dos constructos, conceitos ou tipificações “universais”
próprios de uma cultura. Esses constructos são vitais para a constituição
de uma sociedade e o estabelecimento dos termos da intersubjetivida-
de de experiências compartilhadas. Neste sentido, o autor afirma que a
performance constitui uma unidade de texto e ação em que um não se
reduz ao outro.

Ou seja, ele concebe performance como uma interconexão entre


uma direção preferencial de sentido da performance, o meio através

UMA CRÍTICA CULTURAL SOBRE O PAGODE BAIANO


MÚSICA QUE SE OUVE, SE DANÇA E SE OBSERVA l 25
do qual a performance é realizada e a atenção para a ordenação que
faz do contexto. Uma performance sempre se dirige a uma audiên-
cia, em um ritual que tanto pode incluir seres sobrenaturais ou mun-
danos – objetos ritualísticos, performers, espectadores, etc. O meio
da performance – seja música, dança, drama, ou uma combinação
particular destes – possui certas propriedades estruturais que quando
realizadas numa performance dirigem, em alguma medida, aqueles
que nela estão engajados.

Para Margaret Thompson Drewal (1992), a performance, além de


ordenar um contexto, orientar um sentido ou dirigir performers, permi-
te, reciprocamente, que agentes humanos transformem uma realidade.
A autora fundamenta tal afirmação mediante o estudo de rituais que
realizou entre o povo Yoruba da Nigéria. Drewal argumenta que neste
contexto africano, processos de transformação ou geração de sentido são
incorporados em performances rituais através de atos de representação
ou repetição estabelecedores de diferença crítica. Deste modo, a perfor-
mance ritual envolve relações entre o passado e interpretações de agen-
tes individuais, inscrições e revisões do passado numa teoria e prática
presentes. Neste caso, afirma ainda Drewal, não se privilegia a estrutura
ritual como se a mesma fosse uma “coisa” a priori, enfatiza-se o poder
dos sujeitos em transformar o ritual.

Marcia Herndon e Norma Mcleod (1980) concebem performance


como um conceito útil para dar conta de contextos padronizados onde
há mais de um sujeito interagindo através de uma música padronizada.
Assim, o conceito de performance enfatiza o campo de observação, tem
aplicação sincrônica e descritiva. Implica a identificação de exemplos
de kinesis, ou seja, o modo pelo qual as pessoas se movem para de-
monstrar sua posição num contexto. As autoras citam, por exemplo, o
caso dos músicos de jazz que frequentemente são “pessoas da noite”
desinteressadas pelo mundo diurno da sociedade normatizada, pessoas

26 l Ari Lima
que formam barreiras entre elas próprias e a audiência mediante o uso
de óculos escuros, da presença no palco subsumida pelo piano, enfim,
manipulam gestos e o espaço indicando aversão, desprezo ou condes-
cendência pelo público.

Experiência e performance compreendidas tal como foi exposto aci-


ma interpelam o conceito de “música” como vem sendo pensado pela
Etnomusicologia. Neste sentido, Alan P. Merriam (1964) introduziu duas
importantes questões, quais sejam, a música como estratégia de comu-
nicação e a música como linguagem universal. Inicialmente, ele acredita
que a música comunica no interior de uma dada comunidade musical.
Porém, é limitada a possibilidade de compreensão de como essa comu-
nicação se realiza. Parece óbvio, diz Merriam, que esta comunicação é
efetuada através de um investimento na música de significados simbólicos,
tacitamente acordados pelos membros de uma comunidade. Além disso,
existiria também uma comunicação verbal sobre a música que seria mais
característica de sociedades complexas nas quais uma teoria de autocons-
ciência da música foi desenvolvida. Entretanto, parco é o conhecimento
desses processos, e sem um conhecimento maior pouco se pode falar inte-
ligentemente da música como comunicação. Sem contar ainda que toda a
loquacidade da música de uma determinada comunidade musical pode se
tornar bastante restrita em diferentes contextos culturais.

A compreensão da música como uma estratégia de comunicação é,


para Merriam, bastante complexa e como linguagem universal é absolu-
tamente discutível. Desse modo, a fim de melhor enfrentar estes proble-
mas, Merriam prescreve para aquele que está interessado em estudar a
música algumas responsabilidades, tais como ser capaz de realizar no-
tação musical, analisar nestes termos as partes componentes e entender
como estas partes dão, juntas, uma aparência coerente e coesa à música.
E claro, considerar que a música não pode existir fora do controle e com-
portamento das pessoas.

UMA CRÍTICA CULTURAL SOBRE O PAGODE BAIANO


MÚSICA QUE SE OUVE, SE DANÇA E SE OBSERVA l 27
Depois de Merriam, quando remetem a uma experiência da mú-
sica, os etnomusicólogos parecem concordar que se trata de um
processo que transita entre a natureza e a cultura, o sentimento e
a forma, uma conexão entre capacidades inatas do corpo humano
e arranjos culturais particulares factíveis (Blacking, s/d; Herndon e
Mcleod, 1980). Deste modo, propõem o estudo antropológico da
música e do fazer música, considerando um processo humano mu-
sical em que sentimentos e ideias são exprimidos e evocados em
padrões de som. Em diferentes sociedades ou em diferentes expe-
riências da música numa mesma sociedade, faz-se música como
um evento padronizado, gerador de autoconsciência e liberador de
energia criativa (Blacking, s/d, p. 4).

Os etnomusicólogos também consideram que a distinção entre mú-


sica e ruído não é absoluta, pelo contrário, é um problema de condi-
cionamento cultural, idiossincrasias pessoais e identidades de grupo. O
que é aceito como música por um grupo ou geração pode ser ignorado
ou negado por outro. Em algumas músicas encontramos uma combi-
nação de notação, duração, timbre, melodia, ritmo, padronização ou
improvisação; em outras encontramos um estilo antifonal de canto, lin-
guagens próximas à fala, pulsação ou polirritmias. Há também aspec-
tos biológicos no estudo da música. Um ouvido humano perfeito pode
ouvir entre 20 e 20.000 frequências sonoras por segundo. Uma pessoa
com cerca de 36 anos ouve apenas 8.000 frequências em virtude da
perda da sensibilidade a notas muito altas. Sons muito delicados ou
muito baixos (abaixo de 10 decibéis) são difíceis de discernir, assim
como sons muito altos (acima de 100 decibéis) podem causar pâni-
co ao invés de prazer (Herndon e Mcleod, 1980). A música, portanto,
pode ser, como afirmam Marcia Herndon e Norma Macleod (1980), um
som altamente regularizado biológica e culturalmente que, ao contrário
disso, seria visto como ruído.

28 l Ari Lima
Para John Blacking (1992), música é tanto o produto de uma ação
humana intencional e observável quanto um modo humano básico de
pensamento através do qual uma ação humana pode ser constituída.
A fonte mais acessível de informação sobre a natureza da música, diz
Blacking, pode ser, primeiro, a variedade de sistemas musicais, estilos
ou gêneros que são correntemente performados no mundo. Segundo,
registros históricos, iconografia e descrição de performances. Terceiro,
as diferentes percepções que as pessoas têm da música e da experiência
musical, ou seja, os diferentes modos através dos quais as pessoas dão
sentido aos símbolos musicais. Este sentido só pode existir como discur-
sos compartilhados.

Entretanto, diz ainda Blacking, se o discurso musical é essencial-


mente não-verbal, embora as palavras influenciem sua estrutura em
muitos casos, analisar uma linguagem não-verbal através de uma
linguagem verbal pode significar uma distorção do que é evidente.
John Blacking propõe que a experiência da música seja analisada no
nível verbal e não-verbal. O nível verbal significa falar como analista
e fruidor da música. A categoria “analista” inclui os performers, os
ouvintes e os pesquisadores. O nível não-verbal significa compre-
ender a performance como um modo de conhecimento, como uma
experiência em que um “sound group” é um grupo de pessoas que
compartilham uma linguagem musical comum e ideias sobre a mú-
sica e seu uso.

Deste modo, confirmando a suspeita de Alan Merriam e em dis-


cordância com o que postula a teoria musicológica tradicional no Oci-
dente, John Blacking defende que a música não é uma linguagem
universal. Pensar desta forma significa postular que aspectos da co-
municação não-verbal e sua organização cognitiva são parte de uma
biogramática humana. De fato, diante da emissão de um som há um
nível de apreensão cognitiva supracultural quando a capacidade de

UMA CRÍTICA CULTURAL SOBRE O PAGODE BAIANO


MÚSICA QUE SE OUVE, SE DANÇA E SE OBSERVA l 29
ouvir e discernir sons, a reação interna do corpo a sons pode desen-
cadear performances e pensamentos. Entretanto, para que compre-
endamos um som num sistema musical é necessário ter algum treino
musical ou enculturação nesse sistema. Ou seja, é preciso despender
algum tempo aprendendo a decifrar códigos e falas daqueles que Bla-
cking define como “sound groups”:

Um grupo de pessoas que compartilha uma linguagem musical co-


mum, juntamente com ideias comuns acerca da música e seu uso. (...)
Se olhássemos a prática “musical” como uma força ativa de compar-
tilhar ideias e vida social, como comunicação não verbal que subjaz e
transcende categorias e grupos sociais que são definidos e sustentados
por palavras, devemos procurar evidência que demonstre como o uso
de símbolos musicais auxiliam a realizar, bem como refletir, modelos
de sociedade e cultura. Devemos encontrar precisamente desde pesso-
as capazes de realizar experiências com símbolos musicais até aquelas
capazes de realizar outras formas de atividade intelectual e social, e
devemos explicar isto mais do que respostas aprendidas (Blacking,
s/d, p. 232).

No que diz respeito ao pagode baiano, é importante observar


que, ao contrário dos Yoruba, estudados por Drewal, não se trata de
um ritual tradicional. Tampouco há um consenso social em torno da
sua relevância e qualidade como arte contemporânea ao modo, por
exemplo, do samba-canção gestado no Rio de Janeiro por menestréis
como Noel Rosa, Cartola, Nelson Cavaquinho ou Paulinho da Viola.
Por outro lado, o pagode tanto reintegra aspectos de tradicionais ma-
nifestações negro-africanas encontradas no Brasil, tais como a kinesis,
a dança, a ênfase no ritmo, a lascívia, o canto responsorial, quanto se
configura e se dissemina como mercadoria que atravessa os mesmos
canais de produção, divulgação e consumo das manifestações artísti-
cas legitimadas.

30 l Ari Lima
Em 1999, em Salvador, nas primeiras intervenções etnográficas
que realizei nos ensaios de pagode do Clube do Sesi e do Point da
Galera, na Cidade Baixa, do Clube dos Sargentos da Polícia Militar,
na Avenida Centenário e no extinto Clube Cruz Vermelha, no Campo
Grande, apliquei, sem base estatística, cerca de 50 questionários a
pagodeiros e àquelas que seriam as atuais “periguetes”. Dessa forma,
ao mesmo tempo em que me apresentava no campo como pesquisa-
dor, checava padrões de gosto musical, trabalho, nível de consumo,
moralidade sexual, categorias de classificação de cor/raça e nível de
escolaridade.

A maioria dos entrevistados foram rapazes autodefinidos como he-


terossexuais (75%). Nos pagodes supracitados e em todos os outros
que conheci sempre os percebi como presença majoritária. No quesi-
to cor/raça classifiquei todos os rapazes e moças questionados como
negros. Embora tenha anotado em suas respostas variações de cor
(“preta”, “morena”, “parda”, “negra”), considerei “cor” como “raça”
(Guimarães, 1999). No quesito gosto musical, além de pagode, todos
os entrevistados afirmaram ouvir e gostar dos outros gêneros musicais
que tocam no rádio ou na TV (MPB, sertanejo, axé music, reggae), en-
quanto os artistas e bandas preferidos são aqueles momentaneamente
mais visíveis nos meios de comunicação. A maioria dos entrevistados
não trabalhava (80%), fazia “bicos” ou entrava e saía a todo instante
do mercado de “trabalho precário” (Barreto, 1998).

No que diz respeito ao consumo, ocorria uma variação curiosa entre


as respostas femininas e masculinas. Rapazes e moças consumiam pou-
co, mas os primeiros gastavam mais dinheiro. Muitos pagodes liberavam
a entrada das moças que chegassem até meia hora após aberto o portão
de entrada. Quando isso não ocorria, normalmente, acompanhantes ou
namorados pagavam a entrada das retardatárias. Em relação ao nível de
consumo, portanto, as moças revelaram gastar “nada” ou uma média de

UMA CRÍTICA CULTURAL SOBRE O PAGODE BAIANO


MÚSICA QUE SE OUVE, SE DANÇA E SE OBSERVA l 31
R$ 6,00 (a entrada feminina, que variava de R$ 2,00 a R$ 3,00, mais um
refrigerante e um acarajé). Por sua vez, muitos rapazes superestimavam
o consumo ao revelar gastos de até R$ 30,00, o que contrariava minha
observação e a média dos valores anotados que ficou em torno de R$ 15
(a entrada masculina, que variava de R$ 3,00 a R$ 5,00, e mais gastos
extras, como o ingresso da acompanhante, bebida e cigarro). No que diz
respeito ao nível de escolaridade, nenhum dos questionados ultrapassa-
va o segundo grau: nunca encontrei estudantes universitários. Apesar do
forte apelo sexual das letras das canções e performances, normalmente,
num pagode, quem namorava estava acompanhado(a) desde a chega-
da. Muitos rapazes afirmaram ir ao pagode para ver “as meninas” que
acusavam ser “periguetes” (“menina fácil”, “gostosa”, “semidespida”),
ao passo que as “meninas” fixavam a atenção nos vocalistas musculosos
e “gostosos” das bandas.

Em relação aos “viados”, quase todos os questionados responde-


ram considerar “normal”, “uma opção de cada um”, “um ser humano
como outro qualquer”, alguém que “respeito desde que ele me res-
peite como homem”. Porém os rapazes reconhecidos como heteros-
sexuais nunca tinham amigos “viados”, o contrário de algumas moças
que afirmavam tê-los, se mostravam, algumas vezes, acompanhadas
e admiradas com a desenvoltura dos movimentos da dança dos mes-
mos, diferente da dança dos rapazes e moças heterossexuais que, a
despeito das exceções, se fixavam nas sugestões eróticas das letras
das canções. Enfim, a música e o contexto do pagode favoreciam
algum descompromisso com o sexo reprodutivo, com a moralidade
sexual que recusa “papéis desviantes”, como o “viado” ou “a menina
fácil”, o que não quer dizer que a homossexualidade deixasse de ser
reprimida ou que não se exercesse vigilância no sentido de que sexo
biológico coincidisse com identidades de gênero hegemônicas (Cor-
nwall e Lindisfarne, 1994).

32 l Ari Lima
São muitas as canções de pagode em que se ouve a ordem rever-
berada: “Queeebra!” “Queeebra ordinária!”. A propósito, José Ramos
Tinhorão (1991) e Carlos Sandroni (2001) observam que há muito o
verbo “quebrar” aparece associado a danças populares e negro-africa-
nas, como o maxixe e o lundu. Frequentemente tal verbo, no passado,
era empregado como vocativo de estímulo à performance dos dançari-
nos, ao mesmo tempo em que fazia uma referência a passos que obri-
gavam a requebrar os quadris. No pagode baiano, o verbo “quebrar”
ou o uso da categoria “nativa” “quebradeira” diz respeito também ao
requebro dos quadris, porém se refere, com mais ênfase, à movimen-
tação erótica, enquanto se dança, de subir e descer os quadris, ou a
movimentos côncavos e convexos com os quadris, que sugerem coito
sexual. O pagodeiro ou a “periguete” que “caem na quebradeira” não
apenas “quebram” os quadris, mas estão presentes num ensaio obser-
vando, “curtindo” performances de outros, tanto quanto performando
sensualmente os movimentos.

A performance, nos ensaios de pagode, se caracterizava primeiro


pela aparente informalidade dos performers no palco e na plateia;
depois, pela demarcação dos territórios daqueles que permanecem
no palco, dos rapazes heterossexuais, dos rapazes homossexuais, das
garotas, e daqueles que apenas observam. A aparente informalidade
se manifesta no vestuário quase sempre mínimo – ou se não míni-
mo, confortável, com poucos acessórios – na interação pela dança
e olhares quase sem palavras. Essa informalidade, entretanto, pode
ser apenas aparente, uma vez que todos estão sempre muito preocu-
pados com a aparência. Com a exibição de músculos, no caso dos
rapazes, com a exibição ou delineamento de certas partes do corpo
como pernas, quadris, cintura, umbigo e colo, no caso das meninas,
ou com a exibição de complexas coreografias, no caso dos “viados”
e dos rapazes heterossexuais que, em grupos, mais dançam. Estes

UMA CRÍTICA CULTURAL SOBRE O PAGODE BAIANO


MÚSICA QUE SE OUVE, SE DANÇA E SE OBSERVA l 33
últimos, “viados” e rapazes heterossexuais exímios dançarinos, eram
minuciosos também na escolha dos tecidos e cores de roupas e aces-
sórios em voga. Muito vaidosos, delineavam as sobrancelhas, pinta-
vam e usavam fixadores de penteados nos cabelos. Além disso, essa
informalidade se desfazia também quando os performers do palco
se dirigiam ao público, em especial às garotas, “quebrando tudo” ou
através de bordões conhecidos, ensaiados e reincidentes em apre-
sentações de diferentes bandas: “Quem gostou bate palmas!” “Cadê
a galera torcedora do Bahia?” “E do Vitória?” “Quero ouvir o grito
das gatinhas...” “Quero ouvir o grito dos homens...” “Quem for viado
levante a mão!”.

Nas manifestações culturais negro-africanas normalmente dan-


ça e música aparecem associados. Observei isso quando estudei a
banda baiana Timbalada (Lima, 1997). Neste caso, uma dança viril,
dramática e sensual simulava uma luta que, às vezes, acontecia de
fato. Inicialmente própria aos rapazes, aos poucos, os homossexuais
e as garotas passaram a mimetizar os movimentos dos rapazes. Deste
modo, os rapazes acabavam por suavizar os gestos, enquanto os ho-
mossexuais e as garotas os tornavam mais rígidos. A dança favorecia
uma interlocução que continha a violência, favorecia a paquera e,
para os músicos, contribuía no processo de assimilação da extensão e
sonoridade dos toques.

A capoeira é outro caso em que se percebe a interdependência en-


tre música e dança (Reis, 1996). Numa roda de capoeira, capoeiris-
tas reverenciam e obedecem à “fala” dos instrumentos musicais e da
cantoria. A dupla de parceiros/adversários que joga, dialoga entre si,
mas também com o que se toca, com o que se canta e com a plateia,
produzindo um texto em que “ginga”, “negativa” e “mandinga” são
conceitos-chave que o capoeirista domina na medida em que compre-
ende o seu corpo, física e espiritualmente, como um lugar-zero de um

34 l Ari Lima
território relacional – a roda. Na roda, o capoeirista deve estar atento
ao que se diz nas cantigas, ao ritmo dos berimbaus e demais instru-
mentos percussivos. Desta forma constrói um espaço entre seu corpo e
o do parceiro/adversário e ordena a expressão da sua movimentação
externa e interna (Sodré, 1988).

Em relação à dança no samba, o sacerdote e mestre de dança afro


Mutá Imê afirmou numa entrevista:

Mutá Imê – Eu percebo muito o samba assim... como um movimen-


to centrado! Eu observo muito os mais antigos sambando, como tem
um movimento do corpo no samba que mexe desde o dedão do pé
até o olhar da pessoa, mas centrado – ele centra a pessoa. O corpo,
ele fica numa postura que você percebe que ele tá centrado, ele
não tá desequilibrado. Você percebe que existe uma melodia físico-
-corporal dentro do movimento do samba. É um centro no sentido
de corpo/físico e energia, a energia não é solta. O samba, ele é terra.
Ele te centra. A coisa do arrastar levemente os pés no chão, a raiz
do corpo físico, essa leveza, ela vai dando uma suavidade musical
ao corpo. Eu comparo muito essa coisa do sambar com o dançar
candomblé, por exemplo. Você tem que equilibrar o corpo, centrar
a sua energia, equilibrar o corpo e perceber a musicalidade interna
com o que está vindo externo. Ou seja, na medida em que você ouve
o som dos atabaques você interliga esse som externo com o seu som
interno com a batida do seu coração, com a sua respiração que dá
esse movimento suave e você vai nesse gingado, aí você tem o gin-
gado mais suingado 2, você tem o gingado mais contido que depende
muito do centramento da pessoa.

É verdade que no samba existem movimentos convencionados que


todo sambista conhece e executa, entretanto as convenções são estru-
turas expressivas cujo domínio o sambista pretende, de forma que a sua

UMA CRÍTICA CULTURAL SOBRE O PAGODE BAIANO


MÚSICA QUE SE OUVE, SE DANÇA E SE OBSERVA l 35
experiência subjetiva com a música e com seu corpo, em circunstâncias
particulares, possa ser modulada. Na capoeira ocorre algo semelhante.
É comum, em Salvador, capoeiristas seguidores do celebrado mestre
de capoeira Vicente Ferreira Pastinha (1898-1981) enfatizarem a rigo-
rosa disciplina do treinamento de Pastinha, ao mesmo tempo em que
repetem uma fala emblemática do mestre: “Ninguém joga do meu jeito.
Cada qual é cada qual”. Ou seja, a dança na capoeira ou no samba
tradicional constrói o corpo do capoeirista ou do bailarino, oferecendo-
-lhes uma linguagem que permita expressar aspectos gerais, mas sobre-
tudo particulares de sua personalidade. Assim, o exímio capoeirista ou
sambista executa o que ordena a canção ou os instrumentos, mas fa-
zem o que bem entendem com o corpo: provocam, inquirem, afirmam
sentidos, brincam, performam. A “mandinga” na capoeira, os “reque-
bros” no samba, dizem isso.

Embora se sambasse em ensaios de pagode, a dança não favo-


recia este “centramento’’ ao qual se refere Mutá Imê. Isto porque a
música do “pagode baiano” retém esta atitude sensível mas também
reflexiva de escuta não só externa, mas interna do performer. Incitava
de forma mais direta a dançar, mas ditava, por convenções de movi-
mentos muito óbvios, o que devia ser feito com o corpo, o que devia
expressar a performance. Deste modo, a dança no pagode adquiria
um aspecto mais impessoal, incrementado pelas sugestões eróticas
das letras, pelos arranjos das canções e padronizadas performances
de palco. Apesar disso, autorreferência, reinterpretação e posiciona-
mento crítico eram possíveis no pagode. Isto acontecia quando per-
formers se percebiam uns em relação aos outros como masculino e
feminino, como hetero ou homossexual. Os bordões dos vocalistas
– “quero ouvir o grito das gatinhas...”; “quero ouvir o grito dos ho-
mens”; “quem for viado levante a mão!”; “quem for putão tire a ca-
misa...” – favorecem essa percepção.

36 l Ari Lima
Elementos de composição da dança autoral3 de inspiração europeia
como o corpo ereto, braços, pernas e pés alongados, arabescos e pirue-
tas, assim como vários movimentos que lembravam o samba de roda e
a dança de alguns orixás do candomblé – em especial Ogum, Oxum e
Iansã – tais como joelhos flexionados, pés quase todo o tempo no chão,
sinuosidade na movimentação dos quadris, avanço e recuo acelerados
ao mesmo tempo em que se movimentavam os quadris, mãos abertas
em torno do corpo, braços em diagonal que alternadamente subiam ou
desciam eram sacados pelos performers para demarcar as distinções e
marcar posição em relação ao outro, à outra. Os “viados”, por exem-
plo, exageravam no uso de arabescos, piruetas, giros de cabeça, ba-
lanço dos cabelos e movimentos frenéticos dos quadris. As “meninas”
enfatizavam o movimento mais sinuoso dos quadris, o subir e descer
“até o chão”. Os rapazes exageravam no movimento de vai e vem dos
braços na horizontal, simulando penetração sexual, ou dançavam ro-
çando uns nos outros.

Em qualquer ensaio de pagode sempre existiam aqueles, nor-


malmente homens, que bebiam pouco e dançavam menos ainda.
Afastados, no fundo da plateia ou nas laterais, permaneciam quase
todo o tempo calados, de braços cruzados ou trocando poucas pala-
vras com colegas ao lado. Embora pudessem ser identificados como
pagodeiros, costumavam ser mais discretos do que os demais. Na
verdade, quase sempre eram músicos que aguardavam o momento
da sua banda tocar ou frequentavam pagodes para saber sobre o
trabalho alheio. Quando não era este o caso, muitas vezes se trata-
vam de “regueiros” ou de pagodeiros fronteiriços entre o reggae e
o pagode.

Em alguns ensaios de pagode que conheci, antes da apresentação da


banda principal, tocavam não só outras bandas de pagode convidadas,
mas também bandas de reggae. Para estas últimas era uma boa oportu-

UMA CRÍTICA CULTURAL SOBRE O PAGODE BAIANO


MÚSICA QUE SE OUVE, SE DANÇA E SE OBSERVA l 37
nidade de divulgar o trabalho e talvez ampliar o número de fãs. Apesar
de ter penetrado na Bahia desde os anos 1980, de ter formado um públi-
co fiel e renovável, surpreendentemente, hoje, são raros e pouco visíveis
os espaços onde se pode ver e ouvir reggae em Salvador, do porte da-
queles onde ocorrem ensaios de pagode. Enquanto proliferam espaços
onde se ouve pagode e algumas bandas de pagode chegaram a alcançar
grande projeção nacional e internacional, nada parecido acontece com
as bandas e intérpretes de reggae na Bahia.

Nos ensaios, o “regueiro fiel” reagia negativamente ao pagode,


considerava-o uma música ruim e “alienante”. Ia para um ensaio ex-
clusivamente para ouvir o reggae da banda que admirava. Em com-
paração aos pagodeiros destacava-se por um certo descuido proposi-
tal com a aparência (calças folgadas, sandálias de couro ou de dedo,
mochilas nas costas, camisetas largas, surradas, coloridas, abaixo da
cintura, muitas vezes estampando o rosto de Bob Marley, toucas na
cabeça, cabelos desalinhados ou dreadlocks). O “regueiro fiel” sem-
pre falava mal da polícia, do “governo”, reconhecia ser vítima do
racismo e desigualdade racial. O pagodeiro que mais “curtia” reggae
era o “pagodeiro moleque” que descreverei mais à frente. Seu dis-
curso de protesto e como vítima social era próximo ao do “regueiro
fiel”, porém menos agressivo e articulado. Interessante notar que en-
quanto as bandas de pagode conseguiam mobilizar rapazes e moças,
ao tocarem as bandas de reggae a maioria das “meninas” se recolhia
e preferia observar os rapazes. Enquanto a performance do pagode
privilegiava a “quebradeira” dos quadris, sorriso nos lábios e olhar
erotizado, na performance do reggae o corpo permanecia mais rígido,
levemente agachado, permitindo levantar e subir alternadamente as
pernas. Já os braços dos pagodeiros, na posição horizontal, costu-
mavam se movimentar para frente e para trás, sugerindo penetração
sexual, ao passo que os braços dos “regueiros”, na mesma posição,

38 l Ari Lima
permaneciam quase estáticos ou então cruzados no peito. O “reguei-
ro” costumava também dançar com o rosto levemente apontado para
cima, com um olhar longínquo ou com os olhos cerrados, em silêncio.
Enfim, se o pagodeiro dançava, sobretudo, para os outros, o “re-
gueiro” dançava para si mesmo. Era bastante intrigante encontrar o
“regueiro” resistente ao status quo justaposto ao pagodeiro frívolo e
“alienado”. O que a experiência do reggae faria pagodeiros e “reguei-
ros” comungarem em tal circunstância?

Em seu estudo sobre rastafarianismo na Bahia, Olivia M. G. da


Cunha (1991) afirma que entre rastas ou não-rastas o reggae instaura
o orgulho do “pertencimento” étnico, o louvor à subversão através da
estética, do consumo da ganja (maconha) e da recusa à “Babilônia” – o
mundo orquestrado segundo um ponto de vista branco. Cunha enfatiza
que foi justamente o “reggae comprometido”, o “roots reggae”, carre-
gado de apelos político-religiosos e encabeçado por Bob Marley, que
mais se difundiu na Bahia. Acertadamente, deduz que esta preferência
não foi casual. Ativistas antirracistas, DJ’s e entendidos com conheci-
mento da língua inglesa teriam desempenhado um papel importante
no que diz respeito à distinção, divulgação e disseminação do “roots
reggae” em Salvador.

É preciso lembrar ainda o fato de esta distinção estar ligada à figura


de Bob Marley e à expressão que tem entre os baianos. (...). Marley
era quem falava contra a Babilônia, ainda que dentro da Babilônia.
Ao mesmo tempo, falava de libertação para os países africanos, ape-
lava pela paz, assumia publicamente seu contato com a ganja, adota-
va a estética dos rastafáris e era perseguido por tudo isso. Marley era
visto como uma espécie de guerrilheiro moderno. Lutador do povo
negro e do Terceiro Mundo. (...) Sua arma era a música (Cunha,
1991, p. 286).

UMA CRÍTICA CULTURAL SOBRE O PAGODE BAIANO


MÚSICA QUE SE OUVE, SE DANÇA E SE OBSERVA l 39
Outros autores (Silva, 1995; Pinho, 2001; Godi, 2001) enfatizam
o reggae como experiência musical catalisadora de pertencimento
étnico e racial local e afro-diaspórico. Carlos Benedito Rodrigues da
Silva (1995) argumenta que, no Maranhão, os negros aderiram ao
reggae na medida em que foi aproximado a manifestações culturais
regionais e a um só tempo disseminou, através da indústria cultural,
símbolos desencadeadores de processos de autorreconhecimento e
identificação coletiva. Antonio J. V. dos Santos Godi (2001) observa
que negros anglo-saxões, jamaicanos ou brasileiros compartilham
o ônus de um mundo racialmente desigual. A música, portanto, é,
para os negros, um símbolo afro-diaspórico que dispensa centro ou
periferia, é um espaço sem fronteiras de representação da condi-
ção negro-africana. Não seria casual, afirma ainda Godi, o fato do
símbolo África estar sempre presente no reggae e em outras mú-
sicas como locus mítico que promove um sentimento de origem,
dispersão e reagregação simbólica, isto é, um códice. A propósito,
Rita Laura Segato (1998) fala da existência, no Brasil, de um códice
africano monumental:

As tradições afro-brasileiras são um grupo de conceitos e um nicho


muito importante de preservação da cultura e da criatividade. Essas
tradições se inscrevem em um monumental códice africano contendo as
experiências étnicas acumuladas e as estratégias de descendentes africa-
nos como parte de uma nação, bem como o registro de suas percepções
de um quadro nacional e local. Este Codex nos narra, em linguagem
metafórica própria, não apenas sobre a religião, mas também sobre as
relações entre os negros e o Estado branco. Ele contém um amplo reper-
tório de imagens que desenha um mito verdadeiramente alternativo e as
formas de convivência que se espalham, afetando a sociedade como um
todo para além dos nichos de ortodoxia onde o trabalho de elaboração
e preservação desse Codex se desenvolve. Neste sentido, esse Codex

40 l Ari Lima
opera como um reservatório estável de significado no qual flui uma
impregnação capilar, informal e fragmentária de toda a sociedade. Em
certas esquinas da sociedade, sua presença se torna difusa e tênue, mas
está lá (1988, p.143).

Osmundo de Araújo Pinho (2001), que estudou o culto ao reg-


gae no Bar do Reggae, no Pelourinho, em Salvador, acredita que
a motivação daqueles que comungam reggae é a dança e a socia-
lização. Dançar sintetiza um certo uso do corpo, um diálogo com a
tradição e um modo particular de construir alteridade entre aqueles
que compartilham pobreza e exclusão social. Pinho (1987; 1998b)
argumenta ainda que o “regueiro” era um jovem pobre, negro, que
afirmava e contraia sua identidade enquanto ouvia e dançava a mú-
sica de Bob Marley ou Peter Tosh, no Bar do Reggae, e depois de-
sordenadamente se destinava a outros polos de atração, como, por
exemplo, pagodes. Sem se restringir às prerrogativas da identidade
de “regueiro”, reconfigurava-se como o “brau, feio, diferente e peri-
goso” que identifiquei como o “pagodeiro moleque”.

Mais de uma vez perguntei a “pagodeiros moleques”, semialfabe-


tizados, que “curtiam” bastante o reggae, se eles entendiam as letras
das canções em inglês. Normalmente, como esperava, respondiam que
não. Até que num certo domingo, no final de uma noite de pagode na
Praça do Reggae, no Pelourinho, refiz esta pergunta para um “pago-
deiro moleque”, Ricardo Miseravinho, 22 anos, e recebi uma resposta
surpreendente. Naquela noite, depois do pagode, Ricardo me convidou
para ir até um outro bar próximo onde só “rolava” reggae. Em poucos
minutos, chegamos a um sobrado decadente que não tinha qualquer
símbolo de identificação. Na portaria, um senhor negro, forte, aparen-
tando mais de 40 anos, cobrou o ingresso. Paguei a minha entrada e
a de Ricardo (R$ 1,00 cada). Adentramos e subimos uma escada. O
salão de dança tinha as paredes sujas, o teto baixo, era exíguo, extre-

UMA CRÍTICA CULTURAL SOBRE O PAGODE BAIANO


MÚSICA QUE SE OUVE, SE DANÇA E SE OBSERVA l 41
mamente quente e sem circulação devida do ar. Estava lotado. Vários
rapazes que eu tinha visto no pagode estavam lá. Estes e todos os ou-
tros presentes eram negros, exceto por duas ou três moças, todos do
sexo masculino. Vários estavam sem camisa, muito suados, dançando
e balbuciando sons de uma canção em inglês. Ricardo cumprimentou
muitos deles e me apresentou como um seu “brother”. Mais tarde, já
fora do bar, lhe perguntei:

Pergunta – Você prefere o pagode ou o reggae, Ricardo?

Ricardo Miseravinho – Gosto dos dois! Agora assim, o pagode é mais


a putaria mesmo, o reggae é o sentimento.

Pergunta – Você entende o que se canta num reggae?

Ricardo Miseravinho – Entendo!

Pergunta – Entende? Você sabe inglês?

Ricardo Miseravinho – Não, mas eu entendo.

Pergunta – A música fala de que então?

Ricardo Miseravinho – Ah, todo reggae é isso. É só o sentimento.

É fato que um “regueiro fiel” se distingue, reforça sua diferença e


protege suas fronteiras em relação ao pagodeiro. Por outro lado, o pa-
godeiro e, sobretudo, o “pagodeiro moleque” se define no trânsito entre
uma posição identitária e outra. O reggae é a experiência que estrutura
o excesso expressivo que o pagode expele, mas que diz respeito também
ao “pagodeiro moleque”. Poderia dizer que este “dança conforme a mú-
sica” e desta forma nos fala sobre a interlocução entre o local e o global,
o tradicional e o moderno, sobre um sentimento de origem, dispersão e
reagregação simbólica que mesmo quando não aparece enunciado nas
canções, através do tropo África, se manifesta na performance do corpo
negro como signo de alteridade. Portanto, para jovens negros, como Ri-
cardo Miseravinho, é justamente a intrigante fratura entre o pagode e o
reggae que faz sentido e oferece maior conforto existencial.

42 l Ari Lima
Como dizia acima, não são apenas “regueiros” ou pagodeiros fron-
teiriços entre o pagode e o reggae que se distanciam e observam nos
ensaios. É preciso voltar a falar, então, dos pagodeiros músicos. Sem-
pre muito atentos durante um show, os músicos comentavam o repertó-
rio, os arranjos para as mesmas músicas que também tocavam, os erros
ou a sintonia entre instrumentistas e vocalista, a performance no palco
e o entrosamento do vocalista com o público. Nos ensaios, descobri
os músicos como observadores ciosos de um saber sobre o pagode,
dispostos a explicar e refletir sobre a experiência da música acumula-
da e reatualizada dinamicamente. Nas conversas informais dentro dos
ensaios, nas entrevistas que realizei em outras ocasiões, chamou a mi-
nha atenção o fato de os músicos recorrentemente falarem de “uma
evolução do pagode”, da “mídia” como uma entidade com grande po-
der de conduzir a música e suas vidas, e utilizarem tropos discursivos
(“candomblé”, “Recôncavo”, “Cachoeira”, “samba duro”, “samba de
roda”, “prato-e-faca”, “os antigos”, “tá no sangue”) que remetiam a
uma tradição negro-africana que localizava o pagode no tempo e no
espaço. Entre aqueles que conheci, Adailton Prego Duro, 27 anos, vo-
calista da banda Visão, Genaro Ornelas, 25 anos, e Marquinhos Fama,
28 anos, respectivamente vocalista e produtor da banda Moleques do
Samba, são exemplares.

Pergunta – Na última vez que nos encontramos você falou que houve
uma evolução no pagode...

Adailton – Exato. Justamente, a evolução veio de quê? Quando come-


çou as bandas Razão Brasileira, Só Preto Sem Preconceito, Originais de
Samba, a musicalidade falava da patroa que é a mulher de den de casa,
do amigo que é abusado, que a roda de samba é boa... e essa musicali-
dade só ficou pra trás porque surgiram novos ritmos que vieram mudar
as letras das músicas. Os grupos de São Paulo, Rio, grupos como Só
Pra Contrariar, que cantam sambas com uma característica totalmente

UMA CRÍTICA CULTURAL SOBRE O PAGODE BAIANO


MÚSICA QUE SE OUVE, SE DANÇA E SE OBSERVA l 43
diferente. É como se você olhasse a música de Chitãozinho e Xororó – é
sertaneja a dupla, a música não é.

Pergunta – É o que aquela música?

Adailton – Aquela música é uma música romântica com uma balada


tipo sertaneja. Porque a música sertaneja realmente é Pena Branca
e Xavantinho, Mineiro e Zé Rico que cantam aquelas músicas com
aquela viola. Hoje se canta com uma banda que coloca totalmente
uma orquestra fazendo uma música. A mesma coisa é pagode. Atual-
mente o pagode não tem mais aquela coisa do rebolo (tantan de cor-
te), repique de mão, tamborim... a maioria das bandas hoje radical-
mente aboliram a percussão. A base atualmente é a conga, a bateria,
teclado, contrabaixo. Repique de mão, o surdo, o tantan de corte,
todos eles são tocados com as duas mãos, segura com uma mão e
toca com a outra. Aí quando mistura isso aí em qualquer lugar que
você ouve fica até com vontade de sambar e fica ali a noite inteira.
O que acontece é que atualmente esses instrumentos aí só são usa-
dos de enfeite naquela música, não é um instrumento que é usado
pra fazer totalmente o som daquela música. Com isso aí foi criando
aquela coisa de meninos simpáticos ali na frente, com maquiagem,
sombrancelha bem feita, cabelo bem cortado, óculos na cabeça, uma
roupa assim tipo bad boy, tudo isso foi criando a diferença entre o
samba original que era feito.

Pergunta – Esse tipo de samba antigo que você fala, você ouviu em
disco, em show ou você fazia também?

Adailton – Eu ouvi e cheguei a participar, eu não cheguei a fazer. En-


tão adolescente eu ia com meu irmão, ele tinha uma banda que chama-
va Turma do Veneno. Até hoje tem instrumentos dessa banda. Como
eu hoje, um bocado de jovens faziam pagodes nos lugares, um dava
isso, um dava aquilo era o dia todo. Então o samba que eles faziam era
só essas músicas Originais do Samba, Fundo de Quintal (cantarola).

44 l Ari Lima
E tinha gente que pegava o prato e ficava tocando lá no prato como
até hoje em Cachoeira. Então foi passando os anos, foi acabando essa
coisa porque surgiu a questão de você envolver não só um banjo, um
cavaquinho, mas envolver um contrabaixo, um teclado, bateria e tudo
isso foi dando uma conotação assim... foi diferenciando o ritmo. Aí hoje
em dia você falar pagode, samba, é a mesma coisa, é a mesma coisa...
sendo que o rótulo que está sendo criado com esses dois nomes é que
a Bahia ficou um ritmado mais acelerado, Rio e São Paulo ficou com o
mais lento. Aí se colocou os dois polos. O polo que faz o samba pra você
cair na roda pra sambar e o samba que faz você pegar uma mulher,
abraçar pra dançar.

***

Marcos Fama – ...todo mundo que hoje tá no samba foi revelado pelo
samba junino que era o samba duro...

Pergunta – O que caracteriza o cantor do samba duro?

Marcos Fama – Muita afinação e muito gogó. A pessoa tem que cantar
bastante, saber usar o diafragma, trabalhar bastante voz porque não é um
samba que seja assim cadenciado, é um samba duro, todo o tempo uma
linha só. Quando você faz um samba harmônico, como tá rolando hoje
em dia aí (Terra Samba, Gang do Samba, o Tchan...), você tem quem dá
a harmonia, são os elementos harmônicos mesmo, teclado, baixo, uma
guitarra, e no samba duro quem faz é a voz, que dá uma pausa de acordo
com o que você vai entrar na próxima música. (...) Hoje, por incrível que
pareça, se torna mais fácil cantar. Por quê? Por que depois que apareceu
o computador, os instrumentos eletrônicos, todo mundo quer cantar, por
menos afinado que você seja, você chega em qualquer estúdio que o
computador vai e lhe afina todinho. (...) O cantor de samba duro, ele não
se identifica literalmente com a harmonia como o de harmonia não se
identifica literalmente com o samba duro.

UMA CRÍTICA CULTURAL SOBRE O PAGODE BAIANO


MÚSICA QUE SE OUVE, SE DANÇA E SE OBSERVA l 45
Genaro – Não é que ele não se identifique com a harmonia, é que ele
tem o sangue... qualquer ritmo que você botar ele pega mesmo sem har-
monia. (...) É aquele samba mais de resposta. Tem de saber fazer o back
(vocal), nem todo mundo sabe fazer o back.

Marcos Fama – É pergunta e resposta. Você passa uma hora tocando


samba de roda. Quanto mais você puxa um vem o outro. Porque é per-
gunta e resposta.

Pergunta – Funciona isso num show de pagode?

Marcos Fama – Funciona demais. Você pega dez mil pessoas pra fazer
uma pergunta e resposta, ave-maria, funciona demais.

Genaro – Mas hoje tem uma diferença, eu posso cantar sozinho e no


samba duro não, você tem que ter o back bem ensaiado, tem que conhe-
cer o samba de roda mesmo da Bahia.

Pergunta – Onde vocês tiveram contato com o samba duro?

Marcos Fama – Eu tive de nascença, eu nasci no Alto do Gantois


(Risos. No Alto do Gantois, no bairro da Federação, se encontra o
muito respeitado Terreiro de Candomblé Ketu de Mãe Menininha do
Gantois).

Genaro – Não precisa falar mais nada, né. Meu contato com o samba de
roda foi no interior mesmo, Salinas da Margarina, aquele samba de pes-
soas idosas, mais velhas. Lá em Salinas tem muito isso, minhas origens
vieram de lá.

Quando se referem à “mídia”, os músicos apresentam-na como vilã


deturpadora dos valores estéticos da tradição, como veiculadora de uma
produção musical alienada e objetificada. Por outro lado, excluídos da
cadeia de produção da música industrial e de massa, almejam a inclusão
por passividade e subordinação, pela disposição em “fazer o jogo” da
mobilidade social, em “seguir a cartilha” do sucesso no pagode. Acre-
ditam na inclusão como possibilidade de fazer a diferença, ajustando o
tradicional às modernas dinâmicas da indústria cultural, ao mesmo tem-

46 l Ari Lima
po em que atendem à demanda desta indústria em manter o tradicional
como referente histórico inerte e recurso simbólico de renovação do mer-
cado (Canclini, 1998).

Vários músicos me confessaram que gostariam de fazer uma outra


música ou um outro samba “melhor” do que o pagode. Peculiar no pa-
gode que fazem é que, diferente do samba duro ou do samba de roda,
ele não é plenamente artesanal, manual ou comunitário, mas também
não é exclusivamente produzido e transmitido através de instituições ou
programas educativos e comunicacionais massivos, é um coágulo à ma-
neira do que Roger Bastide (1985) pensou em relação ao que se chama
de “sincretismo religioso”. Ou seja, se há assimilação por um sistema
cultural branco, reificação da diversidade cultural africana presente no
passado, reconformação de atitudes afetivas, a memória e uma corpora-
lidade insegura, porém insubordinada, conseguem reter o controle social
branco, permitem que territórios lúdicos sejam também espaços onde
se buscam imagens, símbolos e instrumentos de contrafação afrodes-
cendente no Brasil. Portanto, a fala sobre a “evolução” do pagode diz
respeito a um processo de transformação do samba baiano que deslo-
ca a experiência de homens urbanos, negros e periféricos. Diz respeito
também ao uso de um discurso da tradição como tática4 de autodefesa
e ataque às restrições da indústria da música. Enfim, como acontece em
relação a qualquer música, o pagode implica em experiências que são
basicamente sensoriais, entretanto, para compreender o usufruto destas
experiências, performances executadas, os sentidos compartilhados por
pagodeiros e “periguetes” é fundamental atentar para aspectos estrutu-
rais desta música e de sua manifestação como evento, aspectos tais como
uma determinada política da raça, do gênero e da sexualidade que tam-
bém conformam o pagode.

De fato, a experiência destes músicos com o pagode não só é análo-


ga, como é um retardo de uma experiência do samba vivida no passado

UMA CRÍTICA CULTURAL SOBRE O PAGODE BAIANO


MÚSICA QUE SE OUVE, SE DANÇA E SE OBSERVA l 47
do rádio por sambistas como Riachão. Para Riachão, enquanto não foi
para o rádio, o samba baiano só existia como expressão vital, não era
música como já era o samba carioca – “o samba daqui... não tinha o
samba daqui. A coisa daqui era samba de roda (nesse momento da en-
trevista, marcou o ritmo com as palmas da mão, levantou e sambou),
essa coisa que hoje até tá no folclore e algumas pessoas tão gravando”.
Cantar samba no rádio implicou num deslocamento contextual – sair
das rodas de samba para o palco do rádio; de personalidade – Riachão
costuma referir a si mesmo como “o malandro”; estético e expressivo –
desde quando ocorreu, já com Riachão, um distanciamento entre artista
e público, produtor e consumidor cultural.

48 l Ari Lima
NOTAS

2
Suingar, suingue, suingando são termos bastante utilizados por músicos
e dançarinos baianos. É difícil precisar seus significados. Segundo um
antigo jovem que conheci como músico da Timbalada, Toy, “suingue
é uma coisa que mexe com seu corpo, você não precisa nem se mover,
é como assim você tivesse atrás do trio elétrico e você tivesse andando
assim sem sentir”.

3
Entendo como dança autoral aquela que passa por processos institu-
cionais de construção e expressão. Ou seja, não prescinde de consciência
corporal sistematizada em escolas de dança, prevê a apresentação em
palcos e se concebe como arte vinculada à ideia de autor como função
(Foucault, 1984).

4
Michel de Certeau (2001, p. 46) observa que nas sociedades modernas,
industriais e massificantes, os sujeitos não apenas consomem os produ-
tos culturais que lhes são dirigidos; além disso, criativamente usam esses
produtos como uma produção secundária, até subversiva, através do de-
senvolvimento de estratégias e táticas de ação. “Chamo de estratégia o
cálculo das relações de forças que se torna possível a partir do momento
em que um sujeito de querer e poder é isolável de um ambiente. Ela pos-
tula um lugar capaz de ser circunscrito como um próprio e portanto capaz
de servir de base a uma gestão de suas relações com uma exterioridade
distinta”. (...) Denomino, ao contrário, tática um cálculo que não pode
contar com um próprio, nem, portanto, com uma fronteira que distingue
o outro como totalidade visível. A tática só tem por lugar o outro. Ela aí
se insinua, fragmentariamente, sem apreendê-lo por inteiro, sem poder
retê-lo à distancia”.

UMA CRÍTICA CULTURAL SOBRE O PAGODE BAIANO


MÚSICA QUE SE OUVE, SE DANÇA E SE OBSERVA l 49
CAPÍTULO II

FRAGMENTOS DE UMA HISTÓRIA


DO SAMBA NA BAHIA
A grande dificuldade em falar sobre o samba na Bahia está, primeiro,
na falta de uma história sistematizada deste samba, segundo, na dificul-
dade no acesso aos dados. Com o intuito de suprir esta lacuna, cheguei
a consultar séries incompletas de jornais baianos da segunda metade do
século XIX (O Alabama, Os Defunctos, O Mentor da Infância, Jornal da
Bahia, Revista Americana, etc.) no Arquivo Público do Estado da Bahia.
Encontrei textos literários ou informativos que usavam termos, frases ou
evocavam situações que mais tarde seriam associados ao samba – por
exemplo, “tirar a chula”, “dançar a umbigada”, “ficar pagodeira”, “lauto
pagode” ou uma referência mais explícita no jornal Os Defunctos, de
26/02/1869, que publica um texto onde se fala no “furor do samba onde
tudo pula”. Não encontrei, porém, nada mais significativo. De qualquer
modo, acredito que um trabalho em arquivos, mais exaustivo e mais
sistemático do aquele que pude realizar, provavelmente trará dados mais
substantivos.

Por outro lado, alguns autores (Rodrigues, 1988; Rugendas, 1949)


atestaram a presença, no século XIX, de alguma manifestação de rua na
Bahia já chamada samba. Entretanto, muito pouco dizem sobre como
se constituía, quais sujeitos congregava, como se organizava, quais ins-
trumentos musicais requisitava, se algum complemento se associava ao
termo samba ou em que se diferenciava de outras manifestações da épo-
ca como o lundu, candomblés e principalmente o batuque. Nestes mes-
mos autores, assim como em notas de jornais da época que os mesmos
coletaram durante o século XIX, o batuque é recorrentemente citado,
embora não descrito. Assim, batuque é um termo que engloba o que
não se conhecia, o que não se entendia, o que se considerava ofensivo à
civilização, imoral, selvagem, pecaminoso, lascivo, obsceno, perturbador
dos bons costumes. No século XX, sabe-se que, a partir dos anos 1940,
o rádio exerceu um papel importante na consolidação da “experiência”
do samba na Bahia. Interessado em recuperar e sistematizar ao menos a
memória deste período, dirigi-me às sedes atuais das duas mais antigas
e, no passado, mais importantes rádios baianas, Excelsior e Sociedade,
mas nada encontrei. Fui informado de que todo material de arquivo e
programas gravados se perdeu em incêndios. Figuras importantes que
trabalharam nestas rádios há 40, 50 anos, se já não estão mortas, nin-
guém sabe ao certo onde se encontram; e outras a que tive acesso, como
os sambistas Riachão, Sabiá e Claudete Macedo, guardam memória
fragmentada desse passado.

A despeito deste quadro, recorro aqui à fragmentada memória


oral de alguns sambistas, de dois antigos radialistas, a um pequeno
artigo de Jocélio Teles dos Santos (1997) e à dissertação de mes-
trado, O Samba de Roda do Sembagota – Tradição e Modernidade,
de Katharina Döring (2002), a qual deu um passo importante para
a construção da história do samba na Bahia. Segundo esta auto-
ra, até os finais do século XIX, também na Bahia, batuque foi um
termo genérico para definir qualquer manifestação negra lúdica ou
religiosa que conjugasse música e dança. Este termo permaneceu
sendo usado, ao lado de outros como samba de roda, até os anos
1930. Döring observa que desde então a expressão samba de roda
tem servido como termo genérico para uma infinidade de variações
presentes na cidade de Salvador e sobretudo no Recôncavo baiano.
Aponta também para o fato de que sempre houve uma convergên-
cia entre o que se canta e dança em sambas de roda e rodas de
capoeira, reforçando desta forma a dificuldade em apontar o samba

52 l Ari Lima
como uma prática isolada. Uma variação mais conhecida do samba
de roda é o samba chula ou samba de viola, cultivado na região da
cidade de Santo Amaro, no Recôncavo, e estudado por Ralph Wa-
ddey (s/d). Neste caso, ocorre uma confusão quando o samba chula
ou de viola é chamado de samba de roda desde que, havendo a pre-
sença de viola e/ou outros instrumentos de corda, pode não haver a
característica chula, que traz versos mais longos, que não costumam
ser repetidos pelo coro nem obedecem ao estilo responsorial de can-
tar, característico do samba de roda.

Durante o século XIX, os batuques e demais manifestações ne-


gras incomodaram bastante as elites baianas, sendo motivo de uma
legislação específica para reprimi-las ou tolerá-las desde que sob
controle e vigilância policial. Deste modo, até o final do século XIX
e, mais tarde, nas primeiras décadas do século XX, as danças, mani-
festações religiosas e musicais de negros em Salvador continuaram
sendo retratadas de modo pejorativo ou irônico em artigos e notícias
de jornais ou permaneceram perseguidas pela polícia. A propósito,
Jocélio Teles dos Santos (1997) afirma que, nas últimas décadas
do século XIX, samba apareceu na imprensa baiana como uma das
variantes para o termo batuque. Os sambas ocorriam por toda a
cidade de Salvador acompanhados de atabaques, violas, pandeiros,
violão, chocalhos, cantorias, mulheres e homens negros de “baixa
reputação”. Aconteciam em dias de semana, aos sábados, domingos
e em datas de festas religiosas católicas, como a de São João, nas
Novenas de N. Sra. da Boa Morte ou do Senhor do Bonfim, para
indignação dos “homens de bem”, das “mulheres católicas de boa
família” e da imprensa:

A imprensa se encontrava em consonância com as preocupações po-


liciais, mas havia diferenças de ordem substantiva. Enquanto a polícia
era “apreensiva” com a ordem pública, a imprensa demonstrava in-

UMA CRÍTICA CULTURAL SOBRE O PAGODE BAIANO


MÚSICA QUE SE OUVE, SE DANÇA E SE OBSERVA l 53
quietações de caráter social e estético. Vejamos uma matéria do jornal
Correio Mercantil de 30 de setembro de 1841 sobre os batuques que
ocorreram “durante os 8 dias de festejos da coroação”. O jornal fala
da multiplicidade dos “tumultuosos” batuques que “por ahi encontra a
cada canto o pacifico habitante (...) em todas as praças e lugares mais
publicos, de dia, e às vezes até noite”. O que mais chamava a atenção
do jornal foi o fato desses batuques se realizarem como “uma parte
integrante do progamma das festas”. Claro está que o periódico ironi-
zava a comissão de festejos das festas católicas e a própria polícia, vis-
to que os batuques eram acontecimentos marginais às festas oficiais.
Realizavam-se, sim, durante as festas dos santos católicos, mas sempre
contando com a vigilância policial ou mesmo com a sua repressão
(Santos, 1997, p. 29).

Nas primeiras décadas do século XX há referência da existência


de vários sambas em Salvador. O escritor Manoel Querino, no livro
A Bahia de Outrora (1955), por exemplo, faz distinções entre um
samba arrojado melodioso, tocado com os instrumentos de violão,
flauta e cavaquinho e acompanhado pela dança do “miudinho”, e
um samba fervoroso, tocado com viola, violão, cavaquinho, canzá
e palmas fortes. Neste caso, Querino destaca os movimentos “en-
graçados”, “difíceis” e “ágeis” da dança do “corta-jaca”. Donald
Pierson (1971) faz referência a um samba batido, o que parece mais
uma denominação para o samba de roda, que seria herdeiro do
batuque (Döring, 2002). Ruth Landes (1967, p.110), por sua vez,
descreve uma roda de samba em que sambistas acompanhavam o
ritmo batendo ruidosamente nos pandeiros com a palma, as costas
e os dedos das mãos, ou percutiam em chapéus de palha. Fala tam-
bém de uma dança dramática, quando as costas eram arqueadas “a
ponto de quebrá-las”, os braços sacudiam “em gestos loucos, enco-
lhendo e esporando as nádegas”.

54 l Ari Lima
Segundo Döring (2002), a partir dos anos 1940, a literatura e os
jornais trazem imagens mais positivas sobre o samba e demais mani-
festações negro-africanas na Bahia. Desde então, estas manifestações
se transformam em cultura popular e símbolos de uma identidade
baiana mestiça propagada através das cíclicas e inúmeras Festas de
Largo de Salvador, que até hoje acontecem entre os meses de de-
zembro e fevereiro. As Festas de Largo serviam como palco para lan-
çamento de novos sambas para o carnaval, legitimavam sambas de
domínio comunitário e famosas rodas de sambas onde se consagra-
vam tocadores, cantores e dançarinos. Nas décadas seguintes, 1950 e
1960, ocorreram transformações fundamentais na execução do sam-
ba, uma vez que foram introduzidos instrumentos de percussão – sur-
do, repinique, tarol, cuíca, etc. – utilizados pelas escolas de samba no
Rio de Janeiro. Construídos com metal e plástico, estes instrumentos,
mais leves, certamente facilitaram a marcha e permitiram uma sonori-
dade mais pungente nas ruas de Salvador. Além disso, o rádio passou
a exercer amplo domínio no gosto e determinou transformações fun-
damentais no samba baiano, tais como o advento de estrelas do rádio
que, anteriormente, conhecidos sambistas de rua, passaram a cantar
em solos mediante cachês ou salários fixos. Outra transformação foi o
surgimento de batucadas e blocos de percussão “mais organizados”, a
exemplo das batucadas e blocos cariocas.

A propósito do fenômeno do rádio e da entrada do samba baiano


neste meio de comunicação, entrevistei dois antigos radialistas baia-
nos, Perfelino Neto, 62 anos, e Manoel Canário, 71 anos. O primeiro
continuava ainda em atividade, o segundo estava aposentado. Sa-
bia que ambos conheceram e respeitavam antigos sambistas do rádio
baiano, como Clementino Rodrigues, o Riachão, 80 anos, que de co-
nhecido sambista de rua se tornou uma das maiores estrelas do rádio.
Abordei-os, portanto, para uma entrevista sobre o surgimento do rádio

UMA CRÍTICA CULTURAL SOBRE O PAGODE BAIANO


MÚSICA QUE SE OUVE, SE DANÇA E SE OBSERVA l 55
e sobre a trajetória de Riachão neste veículo. Segundo estes radialistas,
nos anos 1940, quando Riachão começou sua carreira, o rádio baiano
vivia a era dos programas de auditório. Só existiam três emissoras de
rádio: a Cultura, a Excelsior e a Sociedade. A Sociedade foi a primeira a
surgir, em março de 1924. A Excelsior teria surgido em outubro de 1940
e a Cultura em agosto de 1950. Existiam alguns jornais impressos como
A Tarde, Diário de Notícias e Estado da Bahia. A televisão só chegou nos
anos 1960. O sambista Riachão surgiu em programas de auditório de
“grandes comunicadores”, como Renato Mendonça e Ubaldo Canso de
Carvalho e chegou a fazer parte do cast5 fixo da Rádio Sociedade, a mais
ouvida e poderosa na época. Normalmente, os programas se mantinham
por conta do patrocínio de anunciantes, comerciantes baianos e indús-
trias sediadas na região sudeste do Brasil. Os programas de auditório
contavam com a participação do público, “que pagava para entrar, como
se fosse um cinema”, eram animados por apresentadores, cantores, com-
positores e orquestras ao vivo.

Segundo o radialista Perfelino Neto, o rádio surgiu na Bahia, sobre-


tudo através de iniciativas individuais, a exemplo da Rádio Sociedade,
uma sociedade fundada e liderada pelo médico Oscar Carrascosa, da
Rádio Excelsior, que pertencia ao empresário Clériton Araponga, liga-
do à Arquidiocese de Salvador, ou da Rádio Cultura que pertencia à
organização José Ribeiro Rocha. Quando surgiu em Salvador, o ob-
jetivo do rádio era levar entretenimento, informação e “cultura” para
os ouvintes. Tinha programas ao vivo, transmissão esportiva, novelas,
programação humorística. “O rádio foi um setor empresarial que deu
emprego a muita gente, não só aos profissionais do rádio, mas aos
artistas, maestros, cantores, compositores. A televisão veio e desempre-
gou todo esse pessoal”.

Pergunta – E como se deu a entrada do samba no rádio?

Perfelino Neto – Olha, o samba é um dos ritmos que está nas raízes

56 l Ari Lima
nossas. Apesar do preconceito contra a MPB, e aí nesse caso contra o
próprio samba, eu diria que a partir de meados da segunda década do
século passado o samba encontra boa aceitação no país. Com a chega-
da da indústria fonográfica e implantação das primeiras gravadoras, es-
tas muito contribuíram para a difusão do samba. As gravadoras faziam
suplementos mensais ainda na fase do disco de cera e distribuíam estes
suplementos para as emissoras de rádio. Então eu acho que a contribui-
ção das gravadoras dando discos às rádios foi que motivou a entrada do
samba na programação destas emissoras.

Pergunta – Os sambas que nos anos 40, 50, 60 se ouvia na rua, nas
festas populares eram tocados no rádio?

Perfelino Neto – A maioria tocava. A partir do momento que passou a


ser gravado, passou a ser tocado no rádio. Aquele típico samba de roda
da Bahia... Você vê que os temas que Riachão explora são típicos daqui
de Salvador. Riachão explora temas folclóricos, é uma linguagem toda
nossa, regional. Isso acabou indo pra lá e o carioca, muito vivo, foi dizer
que o samba é carioca, é do morro. (...) Esse samba levado da Bahia
pelas tias, lá cresce, se transforma adulto, industrializado, comercializa-
do através do disco. A novidade que ele traz no seu retorno foi a utiliza-
ção de instrumentos que lá eles dispunham e que aqui às vezes não se
dispunha com a mesma qualidade. Se você for fazer um levantamento,
a maioria dos compositores que se destacaram é da Bahia, antes mesmo
de Dorival Caymmi e Assis Valente.

Apesar de ter dado emprego a “muita gente”, pagar salário fixo


e agenciar o patrocínio ou mecenato de alguns artistas, o rádio era
ainda uma empresa incipiente até o final dos anos 1960. Segundo
Perfelino Neto e Manoel Canário, as emissoras pagavam aos artistas
– porém pagavam mal. Entre os artistas, ganhavam melhor aqueles
que melhor soubessem vender a si mesmos. Isto implicava ter uma
compreensão mais ampla da estrutura empresarial, não se deixar em-
bevecer pela fama e adotar uma mentalidade de trabalhador das ar-

UMA CRÍTICA CULTURAL SOBRE O PAGODE BAIANO


MÚSICA QUE SE OUVE, SE DANÇA E SE OBSERVA l 57
tes, conhecer e reivindicar os direitos trabalhistas e de autoria. Tudo
indica que este não foi o caso de Riachão. Negro, semialfabetizado,
pinçado das rodas de samba e de capoeira para o palco das rádios e
para a indústria da música, fez muito sucesso, contudo produziu lou-
ros de que nunca gozou.

Perfelino Neto – No caso de Riachão, o máximo que ele conseguiu na


época foi um emprego público. Os artistas do Sul se destacavam porque
sabiam cobrar.

Manoel Canário – Havia falta de profissionalização no meio do rá-


dio. Era mais uma coisa assim artesanal. Nós tínhamos os profissionais,
mas não tínhamos como divulgar a produção da época fora dos limites
do rádio. Embora o cara fosse contratado pelas rádios, não tinha uma
estrutura pra dar um suporte. E também tinha a falta de crença das pes-
soas da terra. Você vê que, naquela época, houve um momento em que
nós tínhamos as rádios, tínhamos cinco jornais. Posteriormente, a tele-
visão, que entrou no esquema de divulgação das coisas do rádio. Mas
depois ocorreu uma involução. Primeiro porque o número de jornais
se reduziu e depois os jornais que continuaram eliminaram esse espaço
das suas páginas... Os artistas nunca foram bem pagos. Se o cara qui-
sesse ganhar dinheiro tinha que sair daqui. Porque daqui a pouco tava
conhecido demais. O que muitos cantores faziam eram bailes com as
orquestras, viajavam aí pelo interior, mas era um negócio muito precá-
rio. Geralmente, os artistas tinham outra atividade e iam se conduzindo
da melhor maneira possível.

Pergunta – Riachão fez muito sucesso. Ganhou muito dinheiro também?

Manoel Canário – Riachão foi muito explorado através de suas


composições. Teve muitas músicas gravadas por artistas de projeção
nacional, como Jackson do Pandeiro, que se apropriou de muitas mú-
sicas de Riachão, ninguém pode negar isso. Era uma época em que os
grandes artistas vinham muito a Salvador fazer temporada nas rádios.

58 l Ari Lima
Então, numa dessas vindas, Jackson do Pandeiro ouviu Riachão can-
tar Saia Rota e gostou. Ele conversou com Riachão, pegou a letra e tal:
“Vou ver se eu gravo”. Só que ele gravou o samba sem dar o mínimo
crédito a Riachão, botou como se a música fosse dele. Quando o disco
chegou aqui, Riachão naturalmente ficou muito abalado, muito chate-
ado... porque Riachão apesar dos seus oitenta anos era uma criança,
aquele é um adulto que tem um comportamento e até reações de um
menino. Ele ficou magoado, mas não sabia o que fazer porque não
tinha discernimento. Foi preciso que nós, colegas dele, músicos, can-
tores, então, fizéssemos uma pressão. Ele não podia de jeito nenhum
ficar calado. E ele: “Mas eu não sei o que fazer, esse cidadão me
enganou!”. Nós pressionamos, foi feita uma abordagem direta com
a gravadora que se o problema não fosse corrigido, seria impetrada
uma ação para consertar o erro. E aí eles recolheram os discos, alguma
parte, e fizeram uma nova impressão. O cara que era o legítimo dono
da música, passou a figurar como parceiro.

Um outro aspecto importante que apareceu nas entrevistas com


Perfelino Neto e Manoel Canário diz respeito à performance do sam-
bista Riachão no palco. Já havia atentado, em alguns shows deste
sambista, para a sua peculiar movimentação no palco. Em diferentes
shows, com repertório praticamente idêntico, observei Riachão se di-
rigir à plateia como se esta fosse um auditório. Conversava, contava
casos e fazia rir. Fazia perguntas e pedia respostas, convocava ao
canto responsorial e gingava como um capoeirista no palco. Segun-
do Perfelino Neto e Manoel Canário, nos programas de auditório do
rádio, normalmente, para se destacar, os artistas inventavam coreo-
grafias. Riachão era mestre nisso. Cantava com todo o corpo. Como
ninguém, sabia provocar o público e obter um retorno do mesmo. A
isso se juntava o fato de interpretar canções de fácil apelo, cujas letras
eram crônicas de fatos conhecidos, com um leve apelo erótico, com
arranjos e fragmentos textuais de canções de domínio comunitário.

UMA CRÍTICA CULTURAL SOBRE O PAGODE BAIANO


MÚSICA QUE SE OUVE, SE DANÇA E SE OBSERVA l 59
Aspectos semelhantes encontrei nos ensaios de pagode que conhe-
ci e frequentei durante minha investida etnográfica. Ou seja, a inte-
ração e o domínio de plateia, o caráter performático da apresentação
dos vocalistas, as canções de fácil apelo cujas letras desenvolviam
refrãos de domínio comunitário ou eram crônicas de situações coti-
dianas vivenciadas pelos pagodeiros. Entretanto, estas informações
estéticas que se reatualizam no pagode baiano, tudo indica, foram,
antes, com a derrocada do rádio, manipuladas também em batucadas
e escolas de samba baianas, que existiram até o início dos anos 1970,
e no samba junino, que existiu até o final dos anos 1980.

O percussionista Jorge Bafafá defende que o pagode baiano, de


alguma maneira, incorporou bastantes elementos destas “experiências”
que o precederam6. Feito ogã muito jovem (cargo atribuído aos ho-
mens que não incorporam os deuses do candomblé), num terreiro de
nação Ijexá, Bafafá executa com maestria os diversos ritmos do can-
domblé Ketu, já tocou em batucadas, escolas de samba e no samba
junino, com estrelas nacionais e internacionais, como o cantor Jimmy
Cliff. No mundo profano da música negro-africana, confessa usar célu-
las rítmicas dos atabaques sagrados sobre marcação com pandeiro ou
tamborim. Desta forma, recriou ou “transportou” a música ritual para
eventos e manifestações profanas. Segundo Jorge Bafafá,

Batucada era o seguinte: a gente reunia um grupo livremen-


te, pegava os instrumentos de percussão e saía tocando outros
ritmos. Era isso, não tem mais nada de novidade, era isso. Ba-
tucada, um grupo batendo ritmo e a chamada marcha, a coisa
da marcha Colombina te amei... é tudo uma mistura, sempre
remistura, agora cada um vai dando um nome que quer. Ba-
tucada. Depois de batucada, já virou bloco, com ritmo de ba-
tucada. Tinha bloco que era uma escola de samba. Na época
tinha escola de samba Filhos de Tororó, Juventude do Garcia,

60 l Ari Lima
Diplomatas de Amaralina, Bafo da Onça, tinha Acadêmicas,
tinha os Nega Maluca. Agora tinha uns blocos, que tinha nome
de bloco, mas com a cara de escola, Filhos do Morro, Deixa a
vida de Kelé, Vai Levando, já era uma mistura de batucada, de
sopro, era o maior bloco de homens que tinha aqui, Vai Levan-
do, mais de 2 ou 3 mil pessoas.

Pergunta – E eles tinham músicas de batucada e de sopro? É dife-


rente da escola de samba?
Jorge Bafafá – Tinham sim. Porque sopro sempre dá uma
vida. Não chega a ser diferente. A escola de samba é o seguin-
te, usa repiques, marcações, hoje não se toca repiques como
antigamente, porque depois que o samba-reggae foi criado
com Neguinho (do Samba, ex-mestre de percussão do blo-
co afro Olodum), pessoal do Pelourinho, com duas baquetas,
então não se toca mais. E quem tocava assim era a escola de
samba, com a marcação, com 105, surdo, chocalhos, caixa,
tarol, tamborim, ala de pandeiros, ala de cuíca, ala de grupo
que vinham dentro das escolas com tamborim, cuíca. Tinha
ala de pandeiro, tinha ala de 70 pandeiro. Tinha ala de cente-
nas de tamborins, tinha ala disso, daquilo. Isso, independente
da bateria que vinha lá atrás, tinha essas alas. Agora tinha os
sapateadores, os mestre-sala, tinha as pessoas que sapatea-
vam, tinha um casal que dançava a gafieira dentro da escola
de samba, tinha o malabarismo.

Bafafá se refere também ao que chama de samba de roda, sam-


ba duro e samba de caboclo. Afirma que o samba duro se distingue
do samba de roda pela diferença no “toque”, nos instrumentos uti-
lizados. No samba duro, afirma, se toca timbal, tamborim, agogô,
pandeiro. Já no samba de roda, o fundamental é a palma de mão, o
prato com faca.

UMA CRÍTICA CULTURAL SOBRE O PAGODE BAIANO


MÚSICA QUE SE OUVE, SE DANÇA E SE OBSERVA l 61
Pergunta – De onde vem a ritmia do samba duro?

Jorge Bafafá – Ah! a ritmia do samba duro, vem do... não vou
falar do Recôncavo, porque não sei nada do Recôncavo. O samba
duro, ele vem do candomblé mesmo, do caboclo, foi acelerando,
porque o samba de caboclo é um samba com a resistência, é rá-
pido. Aí foi transportando, eu digo para mim, essas batidas foi se
modificando a partir do que a gente ouvia cá, pegava os instru-
mentos, ia passando outros instrumentos.

No que diz respeito ao samba junino, a fala de Bafafá indica que este
foi o que chama de samba duro tocado em grandes grupos de músicos
e dançarinos nas ruas de bairros populares e negros de Salvador, no pe-
ríodo da festa de São João. Membros do primeiro grupo a fazer sucesso
como “pagode baiano”, o Gera Samba (depois É o Tchan), teriam antes
feito o samba junino.

Pergunta – Na época não tinha muito forró nessas festas juninas?

Jorge Bafafá – Não, esse movimento que está hoje aí de


forró, não. Tinha forró, mas não era isso, era a mesma mis-
tura com o samba. Era o São João, como a gente chamava,
o São João afro! Porque o samba é mesmo da negrada e o
forró é uma outra linha, não tinha muito a ver com a gente,
entendeu? Depois teve a mistura das quadrilhas de São João
que misturou com a gente. A gente também tinha uns grupos
de samba-pagode independente do que gerou desses pago-
des que estão aí, todo mundo passou aqui, Gang do Samba,
Pierre Onassis, muita gente passou aqui, vinha cantar aqui,
eles que fazem, que não conhecem, eu que fico na minha,
entendeu? Beto Jamaica, Gerasamba, todos filhos daqui. Os
artistas todos vinham aqui: Lazzo Matumbi, Margarete Mene-
zes, Caetano, Gil, Luiz Melodia, Zezé Motta, Amelinha, Dja-
van. Foi o maior movimento que a gente fez em todo tempo.

62 l Ari Lima
As meninas que sambavam aqui, hoje é as que estão aí. Era
a chamada rainha, a menina vinha com a sainha, dançava,
não o que está aí hoje, mais uma coisa sexual. E aí a coisa
foi apelando, tudo isso que o pagode usa, é fruto disso. E
aí você vai ver que está tendo uma mistura, vai estilizando,
padronizando.

Embora o pagode baiano se constitua como um samba particu-


larmente baiano, antes mesmo de se consolidar como grande fenô-
meno de público e de mercado, o termo “pagode” vinha sendo reuti-
lizado, em distintas acepções, no universo da música negro-africana
produzida no Rio de Janeiro, assim como em São Paulo. Sirleide
Aparecida de Oliveira (2001) afirma que, no início dos anos 1970, o
termo pagode reapareceu no Rio de Janeiro para designar as reuni-
ões promovidas por sambistas de partido-alto7. Estas reuniões eram
uma reação e um protesto contra as transformações das escolas de
samba que, com a chegada do “carnavalesco”, transformaram-se
em espetáculos estranhos ao mundo comunitário do samba (Rodri-
gues, 1984), assim como eram também um protesto contra o mode-
lo de comercialização do samba imposto pela indústria fonográfica,
que desprezava os elementos considerados tradicionais do samba
carioca e investia num samba de compasso padronizado. Este movi-
mento chegou ao clímax quando Almir Guineto, em 1986, recebeu
o título de “Rei do Pagode” ao vender 600 mil discos. Logo depois,
houve um refluxo com o estrondoso sucesso da música sertaneja, da
lambada e da axé music, modas musicais produzidas pelo influxo
deliberado da indústria fonográfica. Desde então, esse pagode ca-
rioca se recolheu aos seus ambientes originais, embora algumas de
suas mais fortes e emblemáticas figuras, como Bezerra da Silva, te-
nha conseguido estar visível através de estratégias de comunicação
e comercialização alternativas (Vianna, 1998).

UMA CRÍTICA CULTURAL SOBRE O PAGODE BAIANO


MÚSICA QUE SE OUVE, SE DANÇA E SE OBSERVA l 63
Neste contexto, surgiu o que Sirleide Aparecida Oliveira chama de
“novo pagode”:

O novo pagode trata-se, na verdade, de um novo movimento


em torno do samba, agora promovido por dois segmentos so-
ciais distintos em suas origens, mas com objetivos semelhantes,
sobretudo no que se refere à obtenção do lucro comercial. No
primeiro grupo, encontram-se os empresários da indústria fo-
nográfica, que buscam promover o sucesso comercial de seus
produtos, estes constituídos do segundo grupo, quais sejam os
grupos de samba, compostos por jovens, em sua maioria negros
e mestiços originários da periferia de algumas cidades brasilei-
ras, dentre as quais São Paulo, Uberlândia/MG, Rio de Janeiro
e Salvador. Eram esses grupos, aos quais referi anteriormente
como os reprodutores do pagode carioca em outras cidades,
que há muito tempo animavam rodas de sambas informais e
os bailes da periferia em suas respectivas cidades. Recrutados
pelos empresários da mídia, ganharam uma nova produção,
incluindo modernos instrumentos como bateria, guitarra, baixo
e teclado, e foram transformados em bandas modernas, com
toda a parafernália sonora e visual que caracterizam essas ban-
das. (...) O primeiro grupo a despontar em Salvador foi o Gera
Samba (atual É o Tchan) que há dez anos passava desaperce-
bido aos olhos da mídia, sobrevivendo das apresentações em
bailes frequentados pelas classes populares da cidade. Com a
nova produção, o grupo incluiu como parte integrante do show
um trio de dançarinos, entre os quais uma “loira”, Carla Pe-
rez, cujos requebros e meneios dos quadris passaram a atrair a
atenção da mídia e do público de todo o país, numa exibição
clara e explícita do objeto de maior cobiça do imaginário do
homem brasileiro: a bunda, que constituiu-se no ponta-pé para

64 l Ari Lima
o grupo se transformar no primeiro fenômeno de vendagens do
mercado musical baiano, com quase 4 milhões de cópias ven-
didas nos dois primeiros CDs (Oliveira, 2001, p. 51).

Logo depois do antigo Gerasamba (É o Tchan) emergiram inúme-


ros grupos ou bandas de pagode em Salvador, em bairros periféricos
e negros, reproduzindo a mesma fórmula de sucesso: um vocalista
atraente, com corpo musculoso, com domínio de público e que saiba
requebrar bem. Um trio de dançarinos, normalmente um rapaz negro,
uma mulher loura natural ou tingida e outra negra, e um conjunto
musical que incluía teclados, guitarra, baixo, cavaquinho, bateria e
percussão (surdo, congas, timbales, pandeiro). Em seguida, as bandas
incluiriam também instrumentos de sopro que roubaram o destaque
dos teclados. Atualmente, poucas bandas ainda trazem trio de dança-
rinos. Executam normalmente o mesmo repertório, cujas letras são fa-
cilmente assimiláveis, lascivas, não-românticas, sexistas, homofóbicas
e racistas. Feitas para dançar, descrevem passos de dança marcados
pelas batidas da bateria do rock.

Dos relatos da trajetória de sucesso e ostracismo de Riachão até a


escalada para o sucesso no pagode narrada por Sirleide Aparecida Oli-
veira, encontramos paralelos que nos fazem retornar à trajetória de legi-
timação do samba carioca e à ascensão de sambistas, também em sua
grande maioria negros, com baixo grau de escolaridade e alijados do
trabalho formal. Ou seja, de modo similar ao que aconteceu no Rio de
Janeiro (Sandroni, 2001), fica evidente a maneira truncada e perver-
sa como um programa de modernização da sociedade brasileira atingiu
o negro no campo das artes e da produção cultural. Do mesmo modo
como fez Sinhô e Donga no Rio de Janeiro, Riachão parece ter se apro-
priado de refrãos de domínio comunitário e os desenvolveu como can-
ções. Por outro lado, antes de registrar suas composições, confiante na
moralidade tradicional de que não se corrompe uma “palavra dada”,

UMA CRÍTICA CULTURAL SOBRE O PAGODE BAIANO


MÚSICA QUE SE OUVE, SE DANÇA E SE OBSERVA l 65
acabava perdendo direitos legais sobre o que seria produção intelectual
individual e autoral. O reconhecimento posterior da autoria ou o reco-
nhecimento sem retorno financeiro, a oferta de canções a ídolos ilustres,
como também fez Riachão, a concessão antecipada dos direitos autorais
de um samba em troca de uma soma fixa antecipada, como fizeram
sambistas cariocas e ainda fazem compositores baianos de pagodes, não
é, portanto, simplesmente uma concepção mais abrangente do que seja
autoria, como defende Carlos Sandroni (2001). E, se mais realista, reve-
la, na verdade, aspectos danosos da mediação branca da música negro-
-africana no Brasil.

Um dos interlocutores citado acima, Manoel Canário, é enfático quan-


do observa a “infantilidade”, “a falta de discernimento” e necessidade de
tutela de Riachão, e por que não dizer de vários outros artistas negros
que estiveram e estão em situação semelhante. Logo, ainda que conside-
remos o fato de que, particularmente no Rio de Janeiro, vários composi-
tores se beneficiaram desse sistema de compra, venda e apropriação de
obras alheias, o que é mais importante considerar é o fato de que tanto
quem comprava quanto quem vendia, tanto aquele que ocupava a posi-
ção de sambista negro espoliado quanto aquele que ocupava a posição
de intérprete e/ou autor branco espoliador não concebiam o negro como
autor, indivíduo e cidadão pleno de direitos (Rodrigues, 1984). Enfim,
o rádio, a TV, a indústria da música, no Rio de Janeiro ou na Bahia, ao
repercutir o programa de modernização elaborado para a nação brasi-
leira, tem ecoado também as barreiras socioeconômicas e culturais que
este mesmo programa impôs ao negro. A herança de uma mentalidade
de escravo que, como afirma Sales Augusto dos Santos (1997), tem sido
tanto do negro quanto do branco, a incompreensão por parte do negro
de uma ordem do trabalho assalariado, as precárias condições para que
se adaptasse e incorporasse às bases psicodinâmicas e sociodinâmicas
do trabalho e da produção cultural industrializada, são fatores que têm

66 l Ari Lima
favorecido a permanência do negro, também no campo da música, sob
a tutela do agente branco que o integrou e o integra apenas em brechas
do novo sistema da arte e da cultura nacional (Fernandes, 1978).

UMA CRÍTICA CULTURAL SOBRE O PAGODE BAIANO


MÚSICA QUE SE OUVE, SE DANÇA E SE OBSERVA l 67
NOTAS

5
Na época do rádio, o conjunto de profissionais técnicos, apresentadores
e artistas que trabalhavam numa rádio era chamado de cast.

6
O depoimento do percussionista Jorge Bafafá me foi gentilmente cedi-
do pela etnomusicóloga Katharina Döring que está isenta de qualquer
uso que faço do mesmo aqui.

7
A Enciclopédia da Música Brasileira (EMB, 1998, p. 606) define partido-
-alto: “s.m. Tipo de samba dançado nos morros cariocas. Trazido da Bahia
para a cidade do Rio de Janeiro em fins do século passado, foi um dos
elementos formadores das escolas de samba. Dançado em roda, carac-
terizando-se por não haver dança enquanto se tira o canto, estrófico, sem
refrão. Depois de cantada cada estrofe, um dos raiadores (dançarinos) sai
sambando e, partindo dos tocadores, dá duas voltas na roda, terminan-
do com a umbigada. O que a recebe sai dançando, depois de cantada
outra estrofe, e assim sucessivamente. As mulheres muitas vezes dançam
o miudinho. Os participantes batem palmas, marcando o ritmo e acompa-
nhando os instrumentos: violões, cavaquinhos, flautas, pandeiros e prato-
-e-faca”. Nei Lopes (1992, p. 51), por sua vez, não remete este samba
à Bahia e afirma sobre o partido-alto: “No passado, espécie de samba
instrumental e ocasionalmente vocal (feito para dançar e cantar), constante
de uma parte solada, chamada “chula” (que dava a ele também o nome
de samba-raiado ou chula-raiada) e de um refrão (que o diferenciava do
samba corrido). Modernamente, espécie de samba cantado em forma de
desafio por dois ou mais contendores e que se compõe de uma parte coral
(refrão ou “primeira”) e uma parte solada com versos improvisados ou do
repertório tradicional, os quais podem ou não se referir ao assunto do re-
frão. Sob essa rubrica se incluem, hoje, várias formas de sambas rurais, as

68 l Ari Lima
antigas chulas, os antigos sambas corridos (aos quais se acrescenta o solo),
os refrãos de pernada (batucada ou samba duro), bem como os chamados
“partidos cortados”), em que a parte solada é uma quadra e o refrão é
intercalado (raiado) entre cada verso dela”.

UMA CRÍTICA CULTURAL SOBRE O PAGODE BAIANO


MÚSICA QUE SE OUVE, SE DANÇA E SE OBSERVA l 69
CAPÍTULO III

CORPOS, PALAVRAS E MÚSICA


NO PAGODE BAIANO
Desde o início do século XX, no universo da produção musical brasi-
leira, destacam-se autores e intérpretes negros, tanto quanto uma reinci-
dente tematização do negro e de uma cultura negro-africana em canções
e em publicações acadêmicas ou para-acadêmicas dedicadas à reflexão
sobre a música. De fato, a música é o campo discursivo privilegiado onde
o negro não apenas é visto, mas onde o próprio negro se vê e se situa
historicamente na sociedade brasileira. Assim é que em letras de canções,
no imaginário social ou em publicações acadêmicas ou para-acadêmicas,
além do epíteto negro encontramos outros que o substituem como si-
nônimo ou alusão. Nas próximas páginas, primeiro veremos como isso
vem ocorrendo fora do contexto baiano. Em seguida, pretendo descre-
ver discurso e representações sobre o negro que coletei no meu campo
etnográfico.

Na primeira metade do século XX, à medida que o samba nacional


se consolidava no Rio de Janeiro, algumas imagens e representações
– como a “Bahia”, a “mulata, o “malandro sambista” – assumiam
um lugar importante. “Bahia”, antes disso, já aparecia em lundus e
maxixes que antecederam o samba nacional. De 1904 até 1964, entre
lundus, maxixes e sambas, Luiz Américo Lisboa Junior (1990) compi-
lou 266 canções gravadas em disco nas quais “Bahia” e epítetos cor-
relatos, tais como “boa terra”, “Rio Vermelho”, “Ribeira”, “vatapá”,
“iaiá”, “baiano”, “baiana”, “escurinho”, “feitiço”, “terreiro”, “Senhor
do Bonfim” e “Xangô” aparecem. O curioso é que muitos composi-
tores cariocas, mineiros ou paulistas tematizavam a Bahia sem tê-la
conhecido. Deste modo, em lundus, maxixes, modinhas ou sambas,
compostos não apenas por baianos radicados no Rio de Janeiro, as
letras das canções normalmente descreviam os mesmos pratos da
“culinária baiana”, referiam-se às mesmas festas populares, sauda-
vam o “Senhor do Bonfim” ou “Xangô”, falavam do encantamento
ou saudade da “boa terra”, do seu “feitiço”, do “rebolado” e “reme-
lexo” de suas “morenas”, “iaiás” ou “mulatas” (Lisboa Junior, 1990).
A representação da Bahia como reserva de autenticidade, repertório
de misticismos e exotismos, matriz do samba nacional, portanto, é de
longa data.

A propósito, trechos de um lundu anônimo, Lundu Gostoso, grava-


do entre 1907-1913, por Eduardo das Neves, evidenciam o que acabo
de afirmar: “Adi lê lê/ adi lê lê/ Ô! Eu vou pra Bahia comer meu dendê/
(...) / Eu sou da Bahia como dendê”, do samba Terra de Iaiá, de Ary
Barroso, gravado em 1931, por Elisa Coelho e Sílvio Caldas: “Quem
quiser conhecer/ o Brasil-brasileiro, meu bem/ tem que uma vez ir à
Bahia, se tem”; e mais os sambas O Que Tem Iaiá, da famosa dupla
Kid Pepe e Germano Augusto, gravado em 1937 por Aracy de Almeida
e Na Baixa do Sapateiro, composto em 1938, também pelo especialista
no tema “Bahia” Ary Barroso, gravado primeiro por Déo Maia e Gran-
de Otelo e depois por Carmen Miranda.

O Que Tem Iaiá


O que tem iaiá nas cadeiras dela
Quando ela sapateia na pontinha da chinela
Eu fico admirado
O jeitinho que ela tem
Quando mexe com as cadeiras
Parece mola de trem
O que tem Iaiá
Foi presente da Bahia
Para o povo carioca
Seu lindo sapateado
Ai, meu Deus, que coisa louca
O que tem iaiá

72 l Ari Lima
Vou dizer o nome dela
Que nasceu com tanta bossa
E vocês fiquem sabendo
Que iaiá não é da roça.

Na Baixa do Sapateiro
Ai, o amô, ai, ai
Amô, bobage que a gente não explica, ai, ai
Prova um bocadinho, ôi, fica envenenado, ôi
E pro resto da vida é um tal de sofrê, olará, olerê
Ôi, Bahia, ai, ai
Bahia que não me sai do pensamento, ai, ai
Faço o meu lamento, ôi, na desesperança, ôi
De encontrá p’resse mundo o amô que eu perdi
Na Bahia, vô contá
Na Baixa do Sapateiro encontrei um dia
A morena mais frajola da Bahia
Pedi-lhe um beijo, não deu
Um abraço, sorriu
Pedi-lhe a mão, não quis dar
Fugiu!
Bahia, terra da felicidade
Morena, eu ando louco de saudade
Meu Sinhô do Bonfim
Arranje outra morena
Igualzinha pra mim.

Depois destas gravações, um samba com a mesma temática, “Bahia”,


O Que é Que a Baiana Tem?, de Dorival Caymmi, configuraria um mar-
co na história do samba nacional.

UMA CRÍTICA CULTURAL SOBRE O PAGODE BAIANO


MÚSICA QUE SE OUVE, SE DANÇA E SE OBSERVA l 73
O que é que a baiana tem?
Tem torço de seda tem
Tem brinco de ouro tem
Corrente de ouro tem
Tem pano da costa tem
Tem bata rendada tem
Pulseira de ouro tem
Tem saia engomada tem
Tem sandália enfeitada tem
E tem graça como ninguém
O que é que a baiana tem?
Como ela requebra bem
O que é que a baiana tem?
Quando você se requebrar
Caia por cima de mim
O que é que a baiana tem?
Mas o que é que a baiana tem?
O que é que a baiana tem?
Só vai no Bonfim quem tem
O que é que a baiana tem?
Um rosário de ouro
Uma bolota assim
Oi, quem não tem balangandãs
Não vai no Bonfim
Oi, não vai no Bonfim

Este samba foi gravado por Carmen Miranda, em 1939, no filme


Banana da Terra, de Wallace Downey. Grande sucesso, tornou-se um
emblema da carreira do seu compositor e de sua primeira intérprete.
Para a grande aceitação de O Que é Que a Baiana Tem?, como se pode

74 l Ari Lima
constatar, contribuiu a existência de um imaginário social e repertório
de canções sobre a Bahia. Portanto, diferente do que pensa Antonio
Risério (1993), a “função utópica” ou “utopia de lugar” que este au-
tor encontrou na lírica caymmiana, mais do que um rasgo inventivo,
um espelho em que simplesmente se reconhecem baianos, assim como
brasileiros, é uma digressão antecipada da Bahia como mito, como
modelo de relações sociais e raciais. A composição de Dorival Caym-
mi, um jovem compositor baiano, recém-chegado ao Rio de Janeiro,
substituiu, no filme de Downey, o samba Na Baixa do Sapateiro. O
Que é Que a Baiana Tem?, notoriamente, traz um estilo de composição
assemelhado às duas outras canções citadas. Versos que perguntam e
respondem, aspecto característico, aliás, do samba de roda, de cantigas
de capoeira, de ternos (Carneiro, 1982); atribuição de natureza idíli-
ca, mágica e dadivosa à Bahia; feminilização e racialização da Bahia,
ao associá-la à “iaiá”, à “mulata”, à “morena”, à “baiana” dengosa,
dissimulada, misteriosa, encerrada no jogo da sedução e do desejo,
deslocada do universo do trabalho, da produção e consumo de bens
materiais e simbólicos.

Tamanha teria sido a identificação de Carmen Miranda com a


canção que, diz a lenda, por sugestão do próprio Caymmi, ela ado-
tou adereços e movimentos de “baiana”. Desde então, registrou
uma imagem para si e para a mulher brasileira associada a frutas
tropicais, com destaque para as bananas, a cores e adereços extra-
vagantes e muita sensualidade ao se movimentar, exibindo pernas,
colo e umbigo.

Uma vez que para nenhuma audiência brasileira a etnicidade da


pessoa de Miranda foi submersa, invisível, dissolvida em uma
latina genérica, dentro do contexto brasileiro sua música e estilo
performático podem ser vistos como profundamente em débito
com a cultura afro-brasileira. Esse débito é multidimensional e
diz respeito à sua linguagem corpórea e movimentos, aos seus
passos de samba, ao uso de sua voz como instrumento, à sua
abordagem percussiva com as letras ao tilintar com a língua (de

UMA CRÍTICA CULTURAL SOBRE O PAGODE BAIANO


MÚSICA QUE SE OUVE, SE DANÇA E SE OBSERVA l 75
um primo distante do canto “scat”), ao seu estilo de cantar fala-
do (como no blues) e à sua capacidade para improvisos. Miran-
da requebra como Iemanjá e tem a vaidade de Oxum. Miranda
cresceu em um bairro boêmio do Rio, chamado Lapa, onde ela
absorveu a ginga e os estilos musicais afro-brasileiros. Ela cons-
truiu seu repertório de canções dos melhores compositores de
samba, muitos deles de descendência africana – Ismael Silva,
Ary Barroso, Assis Valente, Dorival Caymmi – e se beneficiou
dos arranjos de um importante compositor-arranjador negro: Pi-
xinguinha (Stam, 1997, pp. 84-85).

No caso das escolas de samba que se consolidaram a partir dos


anos 1930, “Bahia” como representação traz nuances muito interes-
santes. Na medida em que permaneceu como uma representação re-
corrente, “Bahia”, afirma Monique Augras (1998), embora carregada
de primitivismo, tornou-se uma força indômita, mito de raiz inego-
ciável para os sambistas negros cariocas, uma vez que toda escola,
independente de seu tema “histórico”, desde o carnaval de 1946, foi
obrigada pela União das Escolas de Samba a manter “um conjunto
de baianas, para não perdermos a nossa condição de escola de sam-
ba” (p. 59). Além disso, segundo a autora, nas letras dos sambas de
enredo, a referência à Bahia, ainda que folclorizada, só é menor do
que ao Rio de Janeiro.

Mais tarde, em 1962, no I Congresso Nacional do Samba, a re-


presentação “Bahia” é novamente enfatizada quando se pretendeu
defender a autenticidade do samba. Neste congresso, o respeitado
folclorista e escritor Edison Carneiro, através da Carta do Samba, pre-
ocupado com a preservação das características tradicionais do sam-
ba, “sem entretanto lhe negar ou tirar espontaneidade e perspectivas
de progresso” (1982, p. 161), de multiplicação e renovação de suas
fronteiras, estipulava que o samba propriamente dito caracterizava-se
e mantinha-se como nacional pela presença de coreografia e música;
pelo constante emprego da síncopa; pela evidência dos instrumentos
de percussão; pelo canto solo e em coro; pelo enredo simples, dire-

76 l Ari Lima
to e fácil, sem frases grandiloquentes e bombásticas; pela manuten-
ção intransigente nas escolas de samba das baianas, do abre-alas, da
porta-bandeira e do baliza. Como se vê, naquele momento, “Bahia”
serviu como um dos artifícios para defender “o samba autêntico” da
deterioração que as artimanhas do mercado, da vaidade de sambistas
e do lucro poderiam promover.

Ocorre ainda “Bahia” ter como correlata a figura da “mulata ve-


lha”. A “mulata”, por sua vez, versão “biossocial melhorada” da raça e
da cultura, é uma cara representação do imaginário nacional. Gilberto
Freyre, em Sobrados e Mucambos (2000), dedica-lhe alguns parágrafos
quando identifica no seu “meio-sangue” e na sua superexcitação sexu-
al, “verdadeira ou não”, elemento de ascensão social.

(...) Apenas no Brasil, sendo a mestiça clara e vestindo-se


bem, comportando-se como gente fina, torna-se branca para
todos os efeitos sociais. Sempre, entretanto, ou quase sem-
pre, porém, acompanha-a a aura de mulher mais quente que
as outras – que as brancas finas, principalmente – expondo-
-a a maiores audácias do donjuanismo elegante e a maiores
riscos de conduta nas suas relações com os homens (Freyre,
2000, p. 630).

Por sua vez, Jorge Amado, em Gabriela, cravo e canela (1958), nosso
mais lido, adaptado e traduzido escritor, volta a representar a “mulata”
como fêmea formosa, insaciável e desejada que “nasceu assim, vai ser
sempre assim”, como afirma Dorival Caymmi na canção Modinha para
Gabriela. Neste caso, para David Brookshaw:

Além de simbolizar o amor livre, Gabriela representa a alma


popular em geral. Sua vitalidade e sua sensualidade incons-
ciente são fundamentalmente inocentes. Amado, em mais de
uma ocasião, alude ao “espírito infantil” de Gabriela e, tam-
bém, do povo. Ele refere-se a ela como “talvez uma criança,
ou o povo”. Afora isso ela personifica, nas palavras de uma
personagem, “essa força que faz as revoluções, que promove

UMA CRÍTICA CULTURAL SOBRE O PAGODE BAIANO


MÚSICA QUE SE OUVE, SE DANÇA E SE OBSERVA l 77
as descobertas”. A questão é que a revolução que Amado tem
em mente já não é mais social, e sim cultural e espiritual. A
“força” de Gabriela e sua alegria provêm de uma tradição de
adversidade social. Sem a continuação de tal adversidade, es-
sas qualidades presumivelmente deixariam de existir porque
não haveria mais condições sociais para mantê-las. Amado,
em seu insaciável romantismo, deixou-se atrair demais pela
alma popular para considerar as circunstâncias que poderiam
destruí-la (1983, p.138).

Para Antonio Jonas Dias Filho (1996), em Salvador, a “mulata é


um tipo exportação”: mulheres negras, pobres, subempregadas, de
baixa escolaridade, entre 18 e 28 anos, ansiosas em abandonar a
pobreza através de um estrangeiro que possa levá-las para o exterior.
Esta “mulata” é também, diz o autor, um corpo construído: “morenas-
-jambo, cafuzas, negras de corpo tipo violão, bundinha empinada e
cintura fina. Um tipo que tem saída com os gringos”, como relatam
informantes do autor.

Mariza Corrêa (1996) considera a “mulata” uma figura mítica ou ima-


ginária, que atravessa a história nacional através de construções textuais
sobre a raça e sobre o gênero. Deste modo, a “mulata” pode ser evocada
através da pura sensação corporal (lubricidade, volubilidade, amoralida-
de) ou das normas sociais do parentesco que não a prescrevem para a
conjugalidade.

Saindo do universo das definições do sexo, ela (“a mulata”)


se torna gênero em dois sentidos: a mulatice é um gênero de
ser, consagrado por Di Cavalcanti ou Sargentelli, entre outros,
algo assim como a equivalente a um gênero literário e a mu-
lata é uma figura engendrada, culturalmente construída num
longo processo histórico que a opõe seja às figuras femininas
que são moeda corrente em nossas pesquisas, sejas às figuras
masculinas que se opõem a elas (opondo-se, ao mesmo tempo,
ao Branco e ao Negro). No universo textual, ambos, o mulato

78 l Ari Lima
e a mulata, saíram do âmbito das classificações de sexo para o
das classificações de gênero, mas seguindo caminhos diferen-
tes: um transformou-se em agente social, elemento importante
para a definição ou constituição da sociedade nacional, outra
transformou-se em objeto social, símbolo de uma sociedade
(que se quer) mestiça. (...) Acredito que a mulata construída
em nosso imaginário social contribui, no âmbito das classifi-
cações raciais, para expor a contradição entre a afirmação de
nossa democracia racial e a flagrante desigualdade social entre
brancos e não brancos em nosso país: como “mulato” é uma
categoria extremamente ambígua e fluída, ao destacar dela a
mulata que é a tal, parece resolver-se esta contradição, como
se se criasse um terceiro termo entre os termos polares Branco
e Negro. Mas, no âmbito das classificações de gênero, ao en-
carnar de maneira tão explícita o desejo Masculino Branco, a
mulata também revela a rejeição que essa encarnação esconde:
a rejeição à negra preta (Correa, 1996, p. 48; 49).

A consolidação e disseminação do samba nacional, em todo o


Brasil e no exterior, tiveram um papel importante para que “a mulata
– recorrente em muitas canções – saísse do mapa”8. Se sua persona-
lidade dadivosa difere daquela do “malandro sambista”, não exclu-
sivamente servil, em ambos encontramos um “jogo de cintura” que
lhes facilita o trânsito social ou a capacidade de lidar e ultrapassar
individualmente conflitos e tensões através da mediação sexual e ar-
dilosa. Dois sambas e uma marcha, abaixo transcritos: Olhos Verdes,
de Vicente Paiva, gravado em 1950 por Dalva de Oliveira, Mulata do
Sapateado, de Ary Barroso e Vinicius de Moraes, gravado em 1962
por Angela Maria, e O Teu Cabelo Não Nega, de Lamartine Babo,
gravada em 1931 por Castro Barbosa, trazem um perfil desta figura.
Em ambos os sambas e na marcha, os autores denunciam marcas
arcaicas – “requebros e maneiras”, “caráter passional”, “molejo no
mostrador (quadris)”; “a cor” – que remetem à africanidade perigosa,
tentadora, contudo repugnante. Podem ser marcas disfarçadas numa
“mulata” de cabelos lisos, de “olhos verdes”, porém olhos “cismado-

UMA CRÍTICA CULTURAL SOBRE O PAGODE BAIANO


MÚSICA QUE SE OUVE, SE DANÇA E SE OBSERVA l 79
res” e “fatais” incorrigíveis em mulher com “aquela cor”. Tudo indica
que é um olhar masculino, heterossexual e exterior que sempre exalta
a “mulata” como objeto, ser infantilizado e excitante mistério da na-
tureza. Deste modo, gênero de ser – corpo construído, cor – ou figura
engendrada culturalmente – em seu ardor, perfume, pecado, feitiço
e dissimulação – a “mulata” é o que “sai com gringo” porque antes
mesmo “saiu” com um masculino brasileiro exterior, afinal é porque
“a cor não pega que se quer seu amor”.

Olhos Verdes
Vem de uma remota batucada
Uma cadência bem marcada
Que uma baiana tem no andar
E nos seus requebros e maneiras
Na graça toda das palmeiras
Esquias, altaneiras a balançar
São da cor do mar, da cor da mata
Os olhos verdes da mulata
Tão cismadores e fatais, fatais
E num beijo ardente e perfumado
Conserva o travo do pecado
Dos saborosos cambucás

Mulata do Sapateado
Quem tem mais balanço no sapateado
Tem mais molejo, tem mais requebrado, oi
Do que a mulata tem?

Quem é mais faceira, mais apaixonada


Faz mais misérias quando está gamada
Tem mais feitiço que a mulata tem?

80 l Ari Lima
Quem é que se mostra pro estrangeiro ver, por favor
Imperador ou presidente ou qualquer todo crente que vem
Quem?
É a mulata só porque ela samba bem
Se samba, oi
Se samba!

Sim, é a mulata seja lá donde ela for


Pra mexer assim precisa ter aquela cor
Tanto faz num samba de partido-alto
Ou num puladinho na ponta do salto
Desenvolvendo seu sapateado
Que prazer
Quando ela gira o mostrador
Mulata, meu amor
Mexe que remexe e torna a remexer só pra eu ver

O Teu Cabelo Não Nega


O teu cabelo não nega
Mulata,
Porque és mulata na cor
Mas como a cor não pega
Mulata,
Mulata quero o teu amor.
Tens um sabor
Bem do Brasil
Tens a alma cor de anil

UMA CRÍTICA CULTURAL SOBRE O PAGODE BAIANO


MÚSICA QUE SE OUVE, SE DANÇA E SE OBSERVA l 81
Mulata, mulatinha, meu amor
Fui nomeado teu tenente interventor.

Quem te inventou
Meu pancadão
Teve uma consagração
A lua te invejando fez careta
Porque mulata, tu não és destes planeta.
Quando meu bem
Vieste à terra
Portugal declarou guerra
A concorrência então foi colossal
Vasco da Gama contra um Batalhão Naval.

Por fim, o “malandro sambista” é outra importante representa-


ção do negro na experiência do samba. Florestan Fernandes (1978)
entendeu a malandragem como um aspecto da “vida do negro na
cidade” depois da Abolição. Sem ocupação definida, herdeiro de
uma mentalidade de escravo, destituído de valores e padrões de as-
sociação da moral burguesa, os negros teriam transformado a aglo-
meração pelas esquinas, em botequins, a entrega ao jogo de azar,
à conversa fiada sobre sexo, trapaças e samba, à competição por
honra e consideração num verdadeiro padrão cultural. Proibidos no
passado de se reunirem publicamente, os negros o fariam desde en-
tão por lazer, como desafio, mecanismo de autoproteção e autoafir-
mação individual e de grupo.

Cláudia Matos (1982) afirma que a noção de “malandro” parece


associada à de sambista desde os anos 1920. A malandragem foi,
muitas vezes, como que um impulso inicial que, no decorrer da car-
reira de um sambista, tomava rumos diversos. Relativamente bem-
-sucedido, gravado em disco, o “malandro sambista” podia se “rege-

82 l Ari Lima
nerar”, adotar novas posturas poéticas e ideológicas ou permanecer
em sua postura malandra, “conservando, ou não, um lugar dentro da
música popular comercializada na época” (1982, p. 43). Assim é que
no samba Lenço no Pescoço, gravado em 1933 por Silvio Caldas,
Wilson Batista, o autor, orgulha-se de ser um “malandro” incorrigí-
vel, enquanto, mais tarde, no samba Bonde São Januário, do mesmo
Wilson Batista em parceria com Ataulpho Alves, gravado por Cyro
Monteiro em 1940, os “malandros regenerados” fazem uma apologia
ao trabalho.

Lenço no Pescoço
Meu chapéu do lado
Tamanco arrastando
Lenço no pescoço
Navalha no bolso
Eu passo gingando
Provoco e desafio
Eu tenho orgulho
Em ser tão vadio
Sei que eles falam
Deste meu proceder
Eu vejo quem trabalha
Andar no miserê
Eu sou vadio
Porque tive inclinação
Eu me lembro, era criança
Tirava samba-canção
Comigo não
Eu quero ver quem tem razão
E ele toca

UMA CRÍTICA CULTURAL SOBRE O PAGODE BAIANO


MÚSICA QUE SE OUVE, SE DANÇA E SE OBSERVA l 83
E você canta
E eu não dou
Ai.

Bonde São Januário


Quem trabalha é que tem razão
Eu digo e não tenho medo de errar
O bonde São Januário
Leva mais um operário
Sou eu que vou trabalhar
Antigamente eu não tinha juízo
Mas hoje eu penso melhor no futuro
Graças a Deus, sou feliz, vivo muito bem
A boemia não dá camisa a ninguém
Passo bem.

Apesar do discurso de apologia ao trabalho, da negação ocasional


da malandragem, Cláudia Matos considera que, de fato, quando muda
o discurso, “o sambista malandro” cede a pressões político-ideológicas,
mas fundamentalmente não muda seu caráter, até o reforça como ser de
fronteira e margem que não pertence nem ao morro nem aos bairros de
classe média, mas aos lugares de passagem.

Em relação ao proletário, o malandro se distingue por sua ma-


neira de andar sempre bem vestido, terno branco impecável,
elementos que aparentemente poderiam aproximá-lo dos pa-
drões burgueses. Mas ele não é um burguês, senão uma cari-
catura, uma paródia do burguês. E por ser uma paródia, seu
modo de se apresentar inclui aspectos de exagero e deforma-
ção tão evidentes que o próprio trajar elegante é um dos ele-
mentos pelos quais a polícia o identifica como malandro, e que
portanto tornam a jogá-lo no universo das classes oprimidas

84 l Ari Lima
(pois burguês de verdade, e bem vestido, não vai preso a todo
momento) (Matos, 1982, p. 56).

Apesar da sua fluidez, ironia e relativa autonomia, o “malandro


sambista” é presa também de um sistema de relações sociais racializa-
das (Carvalho, 1994). Mediador, ele era o “neguinho” que o homem
branco reprimia; “conversador”, era “levado no bico” quando tinha
usurpado a autoria e direitos autorais de seus sambas; fetichizado, era
o homem que a mulher branca desejava como mostra o samba Olha
o Jeito Desse Nego, de Custódio Mesquita e Evaldo Ruy, gravado por
Linda Batista em 1944:

Olha o Jeito Desse Nêgo


Lá vem chegando
O neguinho que eu gosto
Que eu gosto, que eu me enrosco
Até fazer besteira
Reparem no seu passo
Marcando o compasso
Pois quem é que não cai no laço
De qualquer maneira?
De terno branco todo engomadinho
De camisa azul-marinho
E gravata vermelha
Traz sob o braço um violão de pinho
E faz um samba num instantinho
Se lhe der na telha
E olha o jeito desse nêgo!
É pose só!
E olha a boca desse nêgo!
É ouro só!

UMA CRÍTICA CULTURAL SOBRE O PAGODE BAIANO


MÚSICA QUE SE OUVE, SE DANÇA E SE OBSERVA l 85
E olha a roupa desse nêgo!
É seda só!
E olha a alma desse nêgo!
É ouro em pó!
Lá na gafieira ele faz sucesso
Não paga ingresso e bebe de graça
Se bebe não tomba, se não bebe empomba
Faz barulho e zomba, mas é boa praça

Das pinturas dos artistas plásticos do século XIX às canções pro-


duzidas na primeira metade do século XX, no Rio de Janeiro, tivemos
uma profusão de imagens e representações que nos conduzem a pen-
sar como gênero, sexualidade, classe, divisão ou atribuição social do
trabalho podem ser tomados como outro nome para raça. Do mesmo
modo, umas e outras também nos permitem objetar que se o homem
negro tem, na ordem do gênero e do sexo, um lugar privilegiado em
relação à mulher negra, sobredeterminado como corporalidade, o
que se busca neste homem negro é cupidez sexual, vigor físico e sexu-
al, ausência, minimização ou controle de maneirismos e adornos, ao
mesmo tempo em que se objetifica e emascula este homem. Entretan-
to, se o samba ratifica estas imagens e representações, outras vezes
as contraria. Isto é o que ocorre, por exemplo, no mundo do pagode
baiano. Um mundo às vezes tão enfático no que diz respeito à defesa
de uma masculinidade viril, outras vezes irônico e ambíguo quando
permite a um rapaz pagodeiro “ter um pouco de viadagem”. É um
mundo de afetações e maneirismos, descontínuo e assimilacionista,
por excelência erotizado e corpóreo, do qual se faz necessário falar
das palavras, mas também dos corpos, sobre o caráter posicionado,
mas também performático da identidade, sobre a “baixaria” que os
próprios pagodeiros atribuem ao pagode.

Durante todo o período de investida etnográfica, conheci vários pa-


godes em bairros periféricos da cidade de Salvador, na Cidade Baixa,

86 l Ari Lima
na área central da cidade, no Centro Histórico, em avenidas de vale e
no subúrbio. Situados em locais distintos, administrados por pessoas
distintas, equivaliam-se pela precariedade dos serviços oferecidos ao
seu público. Os sanitários eram sempre fétidos, muitas vezes apresen-
tavam encanamentos furados de onde escorria água, urina ou fezes; as
bebidas comumente não estavam em temperatura esperada; a comi-
da muitas vezes tinha aspecto feio e parecia estragada; nos balcões, o
atendimento normalmente era descortês; a presença ostensiva ou dis-
farçada de segurança particular ou a visita ocasional de policiais farda-
dos era intimidadora; o atraso no início das apresentações das bandas
era regular; a prática da revista dos rapazes no portão de entrada era
agressiva; e, muito importante, os espaços onde ocorriam os ensaios
tinham uma duração efêmera.

Normalmente, os ensaios ocorriam na sexta-feira, no sábado ou


domingo, entre às 17h e 23h. Se regularmente atrasava o início dos
ensaios, dificilmente o término ultrapassava às 23h. Fosse por res-
peito à lei municipal do silêncio, fosse pelo importante fato de que o
serviço de transportes coletivos encerrava às 24h – e se os pagodeiros
não voltassem para casa no último ônibus só restava voltar a pé ou
esperar pelos escassos ônibus da madrugada. Em todos os espaços
onde ocorriam pagodes, ao chegar, avistava imediatamente um pare-
dão com cerca de 2 metros de altura. Na lateral esquerda ou na late-
ral direita e/ou acima e no centro deste paredão era possível encontrar
letreiros ou faixas que anunciavam a atração do dia e o nome do
espaço. Normalmente, à esquerda deste paredão se localizava uma
bilheteria. No centro, uma catraca onde ficavam a postos dois ou três
seguranças negros que recolhiam ingressos, permitiam a passagem
das “meninas” e revistavam os rapazes.

Geralmente, o ensaio que estivesse marcado para começar às


17h começava entre às 18h e 19h. Próximo às 17h, se iniciava
toda uma movimentação de pagodeiros e ambulantes em torno da
bilheteria, da catraca de entrada, nas laterais do paredão, no pas-
seio ou parede frontal ao espaço. O preço da entrada custava, em

UMA CRÍTICA CULTURAL SOBRE O PAGODE BAIANO


MÚSICA QUE SE OUVE, SE DANÇA E SE OBSERVA l 87
média, R$ 3,00 para os homens e R$ 2,00 para as mulheres. Acon-
tecia de as “meninas”, “periguetes”, chegarem sem namorados, mas
nunca desacompanhadas. Chegavam sempre em pequenos grupos
ou acompanhadas por um amigo “viado”; normalmente eram as
primeiras a chegar. Isto porque, em alguns pagodes, depois que se
abria o portão de entrada, havia um intervalo de mais ou menos
uma hora em que mulheres não pagavam. Até a entrada das “meni-
nas”, alguns rapazes faziam a ronda do local. A pé, de bicicleta, iam
e vinham. Parados, encostados no paredão, com pernas cruzadas,
mão no queixo ou braços cruzados, ao lado de um ou dois “cama-
radas”, observavam as ”meninas” com olhares de desejo, conversa-
vam um pouco entre si ou permaneciam em longo silêncio, como se
estivessem à espera de algo.

A maioria dos ensaios que escolhi para observar era de bairro.


Ou seja, um ensaio no bairro do Garcia atraia e reunia, preferen-
cialmente, “galeras” do Garcia e de bairros vizinhos. Um ensaio no
Clube do SESI, na Avenida Caminho de Areia, reunia preferencial-
mente “galeras” da área e da Massaranduba, do Jardim Cruzeiro, da
Ribeira, do Bonfim, todos bairros vizinhos na Cidade Baixa. Exis-
tiam exceções como o ensaio da Praça do Reggae, no Pelourinho,
o do extinto Clube Cruz Vermelha, no Campo Grande, ou no Clube
da CODEBA, em Água de Meninos, que atraíam “galeras” vizinhas e
de bairros distantes uns dos outros. Neste caso, a ronda dos rapazes
ou a permanência daqueles que “preferiam curtir” do lado de fora
era amplificada. Aos poucos, percebi que a ronda dos rapazes que
não entravam no pagode era resultado da falta de dinheiro, mas
também de um prazer em buscar interações e aventuras com uma
“nega”, com um “gringo”, uma “gringa”, com um “viado”, com um
“camarada” ou desafeto. Isto amenizava a dificuldade monetária e
conferia emoção e sentido à noite que seria mais tarde relatada de
forma romanceada, inclusive para mim.

Em alguns ensaios, como no caso da Praça do Reggae e do Clu-


be dos Sargentos, na Avenida Centenário, a movimentação do lado

88 l Ari Lima
de fora era digna de nota, a “curtição” e o comércio informal eram
intensos. Neste último, em particular, houve um momento em que
a prefeitura intensificou e coibiu a permanência de ambulantes nas
áreas contíguas ao paredão, destruindo praticamente toda esta movi-
mentação externa. Antes disso, de fato, ocorriam dois eventos parale-
los: um dentro do Clube dos Sargentos, onde grupos de jovens negros
mais bem vestidos, penteados e com maior capacidade de consumo
se divertiam. E outro fora, onde aqueles que não podiam pagar ou
não suportavam o espaço interno calorento e exíguo “tomavam um
ar”, bebiam cerveja, “capeta” ou um “tubo” vendidos em caixas de
isopor. Comiam acarajé de uma “baiana” da área, queijo quente ou
churrasquinho assado na brasa, compravam chicletes ou cigarros ven-
didos em “guias”9 de garotos ou homens adultos que circulavam de
um lado para outro. No caso do Clube dos Sargentos, um elemento
emblemático que também compunha o cenário era uma Kombi, onde
ao mesmo tempo se vendia cerveja e se tocava reggae. Além dis-
so, ocasionalmente, no Pelourinho ou na Avenida Centenário, tran-
seuntes, carros de passeio, uma viatura da polícia militar ou ônibus
coletivos furavam o espaço, empurrando para um lado e para outro
aqueles aglomerados no lado de fora10.

Outro aspecto importante dos ensaios de pagode que observei era


a presença quase exclusiva de negros. Verificava isto já no exterior dos
espaços. Nem na Praça do Reggae, no Pelourinho, para onde converge
grande parte dos turistas brancos que visitam a cidade Salvador, este
quadro se revertia. No Pelourinho, aliás, os turistas brancos quase sem-
pre passavam pela Praça do Reggae, observavam em volta, lançavam
um olhar para o interior da Praça e seguiam. A concentração no entorno
do paredão, o privilégio da participação direta ou indireta era de jovens
negros “nativos”. Na verdade, os pagodeiros, sobretudo o “pagodeiro
moleque”, rechaçavam a presença e ameaçavam os brancos. Isto acon-
tecia de maneira sutil, deliberadamente ou não.

O “pagodeiro moleque” distinguia-se pela apresentação mais empo-


brecida. Normalmente, em vez de sapatos, tênis de marca – importado

UMA CRÍTICA CULTURAL SOBRE O PAGODE BAIANO


MÚSICA QUE SE OUVE, SE DANÇA E SE OBSERVA l 89
ou falsificado –, arrastava uma sandália de dedo enquanto andava. Usa-
va boné, correntões, bermuda e camiseta com o rosto de Bob Marley,
com a marca do famoso grupo de rap, Racionais MC’s. Também era
mais propenso a “fazer” (ter relações sexuais) com o “viado”. Apresenta-
va um caráter mais imprevisível, se acomodava melhor à representação
do negro violento e sexualmente potente e era mais frequentemente víti-
ma da violência policial.

O “moleque” reconhecia e ratificava na cor ou raça do branco


representações que lhe são atribuídas: status, facilidade de trânsito
social, dinheiro, poder econômico, fraco desempenho sexual combi-
nado com curiosidade pela “natureza” e pelo falo negro. Logo, olhava
e perscrutava o branco de cima a baixo, sem constrangimento e com
firmeza, à procura destes sinais. A curiosidade transformava-se, por
conseguinte, em ameaça, medo e desconfiança pertinentes ou supe-
restimados, uma vez que, no Pelourinho, um branco, sobretudo um
“gringo”, sob a vigilância de policiais, garçons ou personagens da
área, costumava ser advertido e protegido em relação ao “perigoso”
assédio dos “moleques”. Por sua vez, ao ser provocado por mim a
falar sobre o branco (“o gringo”), Ricardo Miseravinho, um jovem
“pagodeiro moleque” de 22 anos, morador de São Caetano, assíduo
frequentador da Praça do Reggae, revelou-me:

– Acho que eles gostam de mim por causa da minha cor... mas
tem que rolar uma ponta (dinheiro).

– Agora, não gosto muito de gringo não, não sabe mexer como a
gente, como minha nega.

Muitos disfarçavam, através do investimento no vestuário, aces-


sórios, maquiagem e cuidados com o cabelo, a escassez de dinheiro
e o curto poder de consumo, mas esta era uma dificuldade eviden-
te. Neste sentido, Cléo, um pagodeiro de 18 anos, uma companhia
frequente, morador da Massaranduba, era um bom exemplo. Fre-
quentador de diversos pagodes, estava sempre muito bem vestido e

90 l Ari Lima
perfumado, mas não tinha emprego fixo, consumia quase nada. Era
comum encontrá-lo próximo ao paredão do Clube do SESI, minutos
antes de o ensaio começar, à espera de “um canal”, ou seja, um mú-
sico “camarada”, um segurança conhecido, um produtor de banda,
ao qual prestava favores, para que pudesse “liberar” sua entrada.
Cléo era o exemplo do “pagodeiro putão”. Entretanto, sua estratégia
muitas vezes falhava. O segurança conhecido ocasionalmente não apa-
recia, o músico “camarada” ou o produtor fugia sorrateiramente ou
se mostrava incapaz de atender a várias solicitações. Do lado de fora,
juntamente com o “moleque”, configuravam então expressões de con-
tinuada expectativa, frustração e rancor. Ouvi, uma ou outra vez, pago-
deiros que não conseguiam entrar no ensaio afirmarem torcer para que
algo de ruim acontecesse, para que o evento acabasse ou tivesse o final
antecipado por algum problema, dano material ou físico para aqueles
que tinham a oportunidade de estar do outro lado. Ainda no lado de
fora do ensaio, constatei entre os pagodeiros uma associação parado-
xal entre dinheiro escasso, curto poder de consumo, por um lado, e
disfarce da pobreza através de um esforço de diferenciação, por outro
lado. Uma vez que o dinheiro os diferenciava pouco, alguns símbolos
de prestígio e status eram importantes demarcadores. O “músico cama-
rada”, o produtor da banda, o segurança conhecido eram importantes
não apenas porque resolviam um problema material, mas também por-
que transferiam, para aqueles sempre na espera, o prestígio, o status
que lhe destacavam naquele contexto. Deste modo, até para alguns
com pouco dinheiro no bolso era mais dignificante entrar como “gente
minha” do que pagar os R$ 3,00 da entrada. Sobretudo quando se
portavam outros símbolos de status, que deveriam estar o mais visível
possível, como roupa e acessórios da última moda e de grife (ainda que
falsificada), cabelos bem transados, um bom perfume e celular. Uma
fala do mesmo Cléo, citado acima, me pareceu um emblema disso:

– Sabia, Ari, que se você quiser você não paga pra entrar?

– É? Como Cléo?

UMA CRÍTICA CULTURAL SOBRE O PAGODE BAIANO


MÚSICA QUE SE OUVE, SE DANÇA E SE OBSERVA l 91
– Ah, você diz que vai entrevistar, tá fazendo pesquisa, que falou
com a organização e a portaria libera!

Numa noite seguinte, no Point da Galera, outro pagode na Avenida


Caminho de Areia que passei a frequentar, testei a sugestão de Cléo. Deu
certo: entrei sem pagar e passei boa parte da noite conversando com o
“organizador” do pagode. Uma outra situação também evidencia a eficá-
cia de tais expedientes. Depois de conseguir ganhar a confiança e a sim-
patia de uma banda muito conhecida e querida na Cidade Baixa, o líder
desta, numa demonstração de consideração, convidou-me para entrar
com eles na besta que alugavam para tais ocasiões num dos ensaios do
Clube dos Sargentos. Aceitei e combinei esperá-los no portão de entrada
para as bandas. Esperei muito tempo e não chegaram. Uma outra banda
começou a se apresentar, resolvi então comprar o ingresso e adentrar. A
banda esperada finalmente chegou e se apresentou. O líder e vocalista
avistou-me do palco e, como é de praxe, enquanto cantava e dança-
va fez uma reverência a mim, no microfone. Depois da apresentação,
cumprimentou-me na plateia e se mostrou um pouco decepcionado por
não os ter esperado. De fato, só compreendi sua decepção por conta do
diálogo que tivera com Cléo e da repreensão que este fez à minha atitude
quando lhe contei o ocorrido. Era a lógica das aparências, constitutiva do
pagode, que não conseguira até então perceber. Ocasiões em que opera
a noção de pessoa onde só havia o indivíduo, onde a “consideração”,
a “distinção”, o “favor”, a “intimidade” devidos aos “amigos” ou “ca-
maradas” particularizam, hierarquizam as relações e sancionam a burla
das regras que todos reconhecem, mas às quais deixam de se submeter
desde quando reconhecem uma posição no sistema de relações sociais
onde alguém tido como em posição inferior (de classe, raça, gênero ou
status) tem desautorizado seu papel regulador da ação de outrem tido
como em posição superior. Em outros termos, através desta lógica do
pagode, observei e participei do rito do “sabe com quem está falando?”,
descrito e analisado por Roberto DaMatta (1997).

Esta lógica reaparecia novamente, ainda do lado de fora do en-


saio, quando se aproximava um segundo tipo de “pagodeiro viado”.

92 l Ari Lima
Ou seja, um homem, muitas vezes de uma faixa etária um pouco
acima dos demais pagodeiros, representado como homossexual pas-
sivo, com maior poder de consumo. O meio com que chegava – de
taxi ou de carro particular –, o olhar de interesse que lançava para
o “pagodeiro moleque”, o ato deliberado de se dirigir à bilheteria e
comprar o ingresso, ou especulativo quando, ao invés de imediata-
mente comprar um ingresso e adentrar, dirigia-se a um ambulante,
comprava um cigarro, bebia uma cerveja com uma displicência en-
saiada, ostentando o poder do “viado”. Numa das áreas de interação
do paredão, mesmo próximo à bilheteria, ele podia ser assediado por
um “moleque” que lhe solicitava completar o dinheiro da entrada
ou “botar” (pagar) um “tubo“, uma cerveja. Neste momento, podia
evoluir uma conversa entre o “viado” e o “moleque”, que seguiria um
roteiro temático, chave: pagode, reggae, dados pessoais confusos e
contraditórios (nome, trabalho, bairro onde mora, estado civil), mu-
lher e “furação”11. Até então não estava determinado o que poderia
acontecer, porém assim já se demarcara posicionamentos identitários
e performances futuras relacionais: o “pagodeiro putão”; a “perigue-
te”; o “líder de banda”; o “moleque”; o “viado”.

Normalmente, quando adentrava num espaço onde ocorria um en-


saio de pagode, a primeira constatação era da sua inadequação para
realização de eventos de tal porte. Em alguns deles havia um estreito
corredor ou pequena área de entrada com duplo fluxo de pessoas que
em dias de superlotação gerava fricção exagerada de corpos e empur-
ra-empurra. O palco, sempre em posição frontal à entrada do público,
apresentava uma estrutura frágil e improvisada. O acesso ao mesmo
era pouco seguro; às vezes, muito alto, de difícil visualização. Ilumina-
ção de palco não existia ou era rudimentar. A sonorização era desastro-
sa, o som de alguns instrumentos – de percussão, sobretudo – não era
perfeitamente audível. O serviço de bar costumava estar no fundo da
plateia. Isto permitia uma mudança de ambiente, conversas, interação
um pouco menos ansiosa entre “colegas”, “camaradas”, assim como
a intensificação de paqueras. A cerveja nunca estava na temperatura
ideal. Quem solicitava e quem oferecia atendimento costumava falar

UMA CRÍTICA CULTURAL SOBRE O PAGODE BAIANO


MÚSICA QUE SE OUVE, SE DANÇA E SE OBSERVA l 93
gritando em onomatopeias ou frases muito curtas. Sempre havia um
momento em que faltava troco.

É verdade que entre os vários espaços de pagode que conheci havia


exceções. No Mega Show, no Retiro, os sanitários eram sinalizados e um
pouco mais limpos. No Clube dos Sargentos era maior o cuidado com
a qualidade das apresentações. Na saída de uma banda do palco, dois
homens, de um lado e outro, puxavam uma cortina preta indicando um
pequeno intervalo. Havia iluminação e sonorização medianas e os músi-
cos eram mais experimentados. Apesar disso, em todos os pagodes que
conheci, ocorreu retornar e encontrar o espaço esvaziado, ser informado
que não haveria show porque a banda teve um problema ou numa se-
guinte oportunidade, descobrir que o pagode não existia mais.

Entre o início e o final do meu trabalho etnográfico, só permaneceu


o pagode da Praça do Reggae, embora também neste caso tenha me
deparado várias vezes com o espaço completamente esvaziado ou sem
a antiga atração principal. Quando busquei explicação dos organizado-
res para tal fato, nunca consegui uma resposta. Minha hipótese é que
a economia dos pagodes periféricos era muito incipiente, os espaços
eram mal administrados e sem aporte de capital. Além disso, o públi-
co para o qual se dirigiam esses espaços era muito empobrecido, não
sustentava o empreendimento, apesar de a maioria das bandas tocar
de graça ou mediante permutas. O fracasso, de fato, perseguia bandas
e administradores de espaços de pagode que se mostraram incapazes
de articular uma política cultural que considerasse suas dificuldades em
empreender e as limitações de seu público potencial. Os administrado-
res pretendiam retorno rápido e alto do investimento. Mostravam-se
mais preocupados em conter a violência ou simulações de violência
do que bem servir seu público doméstico e ávido por lazer. As bandas
amadoras ou semiprofissionais trabalhavam na expectativa do “pulo
do gato”, ou seja, a oportunidade de que um “olheiro” de uma grande
banda, de uma produtora, rádio ou gravadora reconhecesse o talento
ou novidade do grupo e o pinçasse para a fama e o assédio da mídia e
de grandes marcas.

94 l Ari Lima
No palco, o vocalista, que costumava ser o líder da banda, era um ra-
paz em torno dos 25 anos, com músculos definidos no peito e abdômen,
nos braços, quadris, coxas, e muito bem vestido à moda do pagode. Até
o final da minha intervenção, a moda exigia tênis e roupas coloridas com
aplicações de brilho. As camisas e calças eram em tecidos leves e sinté-
ticos. Os braços deviam estar à mostra. Durante o espetáculo, ao suar,
o tecido leve aderia ao corpo desenhando os músculos do abdômen, a
coxa e os quadris. As sobrancelhas eram delineadas ou “desenhadas”.
Os cabelos eram rentes ao couro cabeludo ou, se enrolados, curtos e un-
tados com um creme que dava uma aparência molhada. O rosto quase
completamente liso, sem barba e bigode, embora fossem usuais costele-
tas finas e alongadas.

Às vezes, ocorria troca de roupa durante uma apresentação. Os vo-


calistas, de fato, fisicamente eram muito semelhantes. Todos lembra-
vam o pagodeiro Xandy da famosa banda Harmonia do Samba na
maneira como se vestiam, cantavam e performavam no palco. Não
era necessário que o vocalista fosse o mais bonito da banda, era im-
prescindível, porém, que seduzisse pela sua performance. O que impli-
cava fluidez na comunicação com o público, domínio de plateia, uso
de frases, onomatopeias, gritos e brincadeiras no momento certo e,
fundamentalmente, tinha que saber quebrar, tinha que “ter um pouco
de viadagem”, ser “alto astral”.

As meninas – “periguetes” – e os pagodeiros valorizavam isso


numa banda. Preferencialmente posicionadas, na “boca” do palco,
as “periguetes” gritavam quando o vocalista cantava, dirigiam-lhes
algum texto – “Vai mãe, quebra!”; “Agora desce, sobe, desce!” –,
iam quase ao êxtase quando ele virava de costas, empinava e re-
mexia freneticamente os quadris. Na beira do palco, disputavam
avidamente a toalha que alguns deles, depois de enxugar o rosto ou
passá-la em torno da virilha, lançavam para a plateia. Se não esta-
vam acompanhadas de um namorado, as “periguetes” mantinham-
-se em grupo, em duplas ou trios dos quais podia fazer parte um
amigo “viado”, e a tendência era permanecerem assim até ao final

UMA CRÍTICA CULTURAL SOBRE O PAGODE BAIANO


MÚSICA QUE SE OUVE, SE DANÇA E SE OBSERVA l 95
do ensaio. Isto porque iam ao pagode “mais para se divertir, menos
pra ficar com alguém”. De fato, esta fala coincidia com a minha ob-
servação nos ensaios, pois a grande maioria de rapazes e “meninas”
não namoravam durante o evento.

Os “moleques” e “putões” comentavam que, de fato, as “perigue-


tes” preferiam se divertir ao invés de “ficar com alguém”, porém eram
“mulher ruim”, “putas” que preferiam “dar mole” a vários, ou “ficar
ou não ficar” com um rapaz de acordo com um cálculo em que avalia-
vam e reavaliavam o poder econômico do “moleque” ou do “putão”.
As “periguetes” usavam roupas confortáveis, coloridas, embora bas-
tante justas, especialmente na região dos quadris e coxas. Ao conforto
da roupa devia estar combinada sensualidade. Ou seja, do umbigo
ao pescoço, às vezes só se cobria os seios com uma pequena tira de
pano colorida (um top) amarrada nas costas ou na nuca. Outras vezes
cobria-se até as proximidades do umbigo com uma blusa justa, mas
deixa-se o colo e as costas desnudos; usavam shorts bastante curtos,
abaixo do umbigo, que mostravam a parte inferior dos glúteos; saias
também abaixo do umbigo e calças justíssimas que desenhavam a
calcinha. Não usavam bolsas, de fato: seria um acessório embaraçoso
para uma ocasião em que a ordem era quebrar, agitando o corpo
em várias direções e planos. Logo, dispensavam o uso de pente, es-
pelho, batom, absorvente. Documento e dinheiro ficavam invisíveis
num bolso ou parte interna das roupas. Os cabelos eram escovados,
alisados ou amaciados com cremes especiais que os tornavam pron-
tos para balançar, compondo performances. Nos pés usavam tênis ou
sandálias trançadas com pouco salto.

Se no entorno do paredão se concentrava o “pagodeiro moleque”, o


lado de dentro podia ser espaço do “moleque”, mas preferencialmente
do “pagodeiro putão”. Neste caso, evitava-se o uso de sandálias de dedo
e correntões. O usual eram tênis coloridos, sapatos, camisas leves e de
preferências sem mangas, exibindo músculos definidos, calças ou bermu-
das coloridas em tecido sintético e leve, de marcas famosas, originais ou
falsificadas. As sobrancelhas delineadas ou “desenhadas”, cabelos rentes

96 l Ari Lima
ou curtos molhados com gel, tiara ou tira de pano colorido na cabeça,
costeletas bem finas, óculos escuros ou transparentes. Este estilo valia
para os “putões” e os “viados” mais jovens, que se distinguiam daque-
les mais maduros pela indumentária e por quebrarem muito mais. Nas
poucas vezes em que presenciei cenas de violência entre pagodeiros, elas
estiveram relacionadas à disputa por “periguetes” ou a “punhetinhas”
(brigas rápidas) inconsequentes entre subgrupos rivais de ruas, avenidas,
bairros da região. Estas brigas eram rapidamente dispersadas pelos segu-
ranças, que “marcavam” os reincidentes, expulsando-os ou proibindo-os
de frequentar o pagode. Mais do que um dado concreto, a violência era
muito mais ritualizada através da troca de cumprimentos entre “cama-
radas”, ao se “filmar” (olhar com raiva ou desconfiança) um rival, nas
falas dos pagodeiros, no comportamento agressivo com as “periguetes”
e com os “viados”. As “periguetes” eram, às vezes, puxadas pelo braço,
agarradas por trás, beijadas à força ou inesperadamente. Os “viados”
eram humilhados: “Sai pra lá viado!” “Pague aí viado!”.

Depois que o portão de entrada era aberto, apesar do atraso, sem-


pre se perdia mais algum tempo até as bandas começarem a tocar. O
público encostado nas paredes laterais, no fundo da pista de dança,
com os braços cruzados ou com as mãos na cintura, observava então
a passagem de som, instrumento por instrumento. Em média, três
bandas se apresentavam até o final da noite. As duas primeiras ban-
das podiam ser desconhecidas ou convidadas, a última era a dona
da casa. As duas primeiras tocavam de graça, permutavam suas pre-
senças com a presença da dona da casa numa outra ocasião em que
fossem as estrelas da noite ou se já fossem conhecidas e “chamassem”
público ganhavam um pequeno cachê por noite. No final do meu
trabalho de observação, no verão de 2003, segundo Laércio Santos,
um pagodeiro e músico de 22 anos, por ensaio, um músico ganhava
em torno de R$ 25,00. A cada 60 minutos, mais ou menos, subia uma
nova banda no palco, porém o repertório era basicamente o mesmo.
A propósito, observei isto, certa feita, numa entrevista com Genaro
Ornelas, líder da banda Moleques do Samba, e seu produtor Marqui-
nhos Fama e com o “pagodeiro putão” Cléo:

UMA CRÍTICA CULTURAL SOBRE O PAGODE BAIANO


MÚSICA QUE SE OUVE, SE DANÇA E SE OBSERVA l 97
Pergunta – Agora, o repertório das bandas não muda, né
Genaro?

Genaro – É. É tudo igual. Só muda a ordem de execução e o as-


tral dos músicos. A gente só toca o que é sucesso, o que tá tocando
na rádio e o que o povo quer ouvir. Agora você vê que se faz um
show com seis, sete grupos de pagodes, seis horas de pagode e o
pessoal não enjoa. Tem uma pessoa que quer ver o Moleques do
Samba, outra já quer ver o Nossa Juventude, outra quer ver o Blitz
(do Samba) e aí vai, porque cada grupo transmite do seu modo,
na sua forma.

Pergunta – Essa música de Riachão Cada macaco no seu galho,


é antiga, como é que entrou no repertório das bandas?

Marcos Fama – Já tava no contexto mesmo. A música foi regra-


vada por Caetano (Veloso), passou pela Gang (do Samba) tam-
bém, aí a gente assimilou.

Pergunta – Agora, essas bandas maiores, famosas, acabam de-


terminando o repertório de vocês?

Marcos Fama – Em cada Estado você tem um repertório pra


colocar. A gente tem um repertório básico, mas se você vai tocar
em Minas, você tem que colocar Só Pra Contrariar pra poder di-
versificar um pouco e agradar a quem vai ao show.

Genaro – Agora tem muitas bandas que não sabe diferenciar isso.
Você precisa ir pra muito longe não, né Marquinhos. Se você vai
em Paulo Afonso que é Bahia também, se você fizer o mesmo
show, chega lá ninguém entende nada. Lá fora, nós colocamos
nossa música, É o Tchan, Só Pra Contrariar.

***

Pergunta – Você reclamou na semana passada do vocalista do


Saraumania. Por que ele não agrada, Cléo?

98 l Ari Lima
Cléo – Ele não agrada a maioria das pessoas. Eu acho que um
cantor de pagode ele tem que ter carisma com todo mundo, tem
que agradar o público. Ele só serve pra subir no palco e cantar as
músicas e pronto.

Pergunta – Como é que deve ser esse carisma?

Cléo – Brincar com o povo, chamar uma pessoa pra dançar no


palco. Ele não sabe fazer isso. Parece que tá um CD tocando, sem
ninguém.

Pergunta – Mas a voz dele, você acha legal?

Cléo – A voz dele é legalzinha...

Pergunta – Mas você acha que o carisma com o público é mais


importante do que a voz?

Cléo – É. É fundamental.

Pergunta – Quem é pra você um vocal assim exemplar?

Cléo – Marçal, da Gang do Samba.

Pergunta – Melhor do que Beto Jamaica?

Cléo – Rapaz, Beto Jamaica tem um carisma com o público, mas


só que também às vezes ele ofende as pessoas no palco. Ele quer
brincar, mas torna acabando as pessoas.

Pergunta – Eu já reparei também que o repertório de uma banda


pra outra não muda muito...

Cléo – É, não muda não. É o mesmo repertório.

Pergunta – O que é que torna então uma banda diferente da


outra já que o repertório é o mesmo?

Cléo – É isso. Olhe, Saraumania, o cantor é praticamente um CD.


Mas aí, vamos supor, que entra o Moleques do Samba, o vocalista

UMA CRÍTICA CULTURAL SOBRE O PAGODE BAIANO


MÚSICA QUE SE OUVE, SE DANÇA E SE OBSERVA l 99
do Moleques do Samba tem aquele carisma com o público, brin-
ca, canta muito não. Então existe a diferença. A diferença não tá
no repertório, mas nos vocais.

Vê-se então como pagodeiros posicionados diferentemente, o líder


de banda e o “pagodeiro putão”, elaboram a mesma concepção do
espetáculo e performance que é também orientada por uma posição
de gênero. A perspectiva das “periguetes” e dos “viados” torna isso
mais evidente. De fato, ao enfatizarem o “carisma” em seus comen-
tários críticos sobre as bandas, os rapazes pagodeiros consideram o
“carisma” um elemento técnico que deveria ser observado e julgado
como se observava e julgava a boa ou má execução dos instrumentos
musicais. As “periguetes” e os “pagodeiros viados” negligenciavam de-
talhes mais técnicos, ou seja, não se referiam à boa ou má execução
dos instrumentos. Usavam, entretanto, as mesmas palavras – “carisma”
ou “está mais acostumado com a banda” – para julgar, embora tradu-
zissem estas palavras como beleza ou o quanto de “gostoso” pudesse
ser o vocalista. Acontece que o mais “carismático” do ponto de vista
dos pagodeiros quase sempre era o mais “carismático” do ponto de
vista das “periguetes” e dos “viados”. Acredito que isto acontecia por
conta de um compartilhamento do sentido da música e de um consenso
em torno do que chamei antes de lógica das aparências. Quer dizer, se
as “periguetes” e os “viados” admiravam porque desejavam os mais
“gostosos”, os pagodeiros, como “homens mesmo”, não podiam dese-
jar os mais “gostosos”, porém se projetavam nos líderes de banda mais
“gostosos” que também eram os mais “carismáticos”, que “agita mais a
galera”, que inspiravam a performance e a moda seguida por “putões”
e “moleques”, eram, além disso, os desejados pelas “periguetes” e pe-
los “viados” como eles pretendiam sê-lo também12. Isto coincidiu com
o fato de não ter conhecido vocalista feminina ou homem homossexual
em bandas de pagode, do mesmo modo que, geralmente, os dançari-
nos de palco são mulheres e homossexuais.

A cada canção de pagode estava associada uma performance par-


ticular. Os movimentos seguiam as indicações de orientação espacial,

100 l Ari Lima


assim como a gestualidade erótica sugerida pelas letras das canções.
Toda performance realizava-se em movimentos simétricos básicos: re-
bolar para direita/ voltar rebolando para esquerda/ voltar rebolando
para o centro onde se iniciou a performance; rebolar para frente/ vol-
tar rebolando para trás/ voltar rebolando para o centro onde se ini-
ciou a performance; rebolando, levantar os braços para o lado direito
com rodopio da cabeça para o mesmo lado/ rebolando, levantar os
braços para o lado esquerdo com rodopio da cabeça para o mesmo
lado; rebolando, levantar os braços e cabeça para cima com um salto/
rebolando, abaixar os braços em direção ao chão, ao mesmo tempo,
jogando-se também, em direção ao chão, cabeça e cabelos juntos (forte
elemento expressivo de “periguetes” e “viados”); agora se sobe/ com os
joelhos arqueados mexe/ mexe para a direita/ mexe para a esquerda/
volta mexendo para o centro/parada e pose sensual/mexe para baixo/
parada e pose sensual/ sobe mexendo/desce um pouco mais, mexendo/
e sobe e desce/ e quebra-se todo o quadril, cabeça e tronco.

As canções de pagode normalmente falavam de situações vividas pe-


los pagodeiros e “periguetes”, descreviam os movimentos de uma nova
performance ou se referiam a temas do pagode. As letras das canções
reproduziam velhas imagens e representações sobre os negros. Desta vez,
as imagens e representações estereotipadas reproduzidas e consumidas
pelos próprios negros enfatizavam a questão do “cabelo duro e ruim”, da
mulher negra “maluca, fácil e enganosa” ou do homem negro reduzido
a um “pau/pica/rola” (pênis) muito ativo e insaciável. Abaixo os pagodes
Escova, Toma-le e fica, sucessos da banda Pagodart, e Destrambelhada,
de Bimba e Deco do Cavaco, sucesso da banda Harmonia do Samba,
cantados por todas as outras bandas no verão de 2003, são exemplares:

Escova
Quero ver a galera sacudindo aí!
Menina bonitinha do cabelo duro
Compre um alisante pra ficar legal
Se o alisante não der jeito nele

UMA CRÍTICA CULTURAL SOBRE O PAGODE BAIANO


MÚSICA QUE SE OUVE, SE DANÇA E SE OBSERVA l 101
Oi chama o Pagodart
Ele vai dar um grau
Escova, escova, escova
Oi dá uma escovadinha
Escova, escova, escova
Oi dá uma escovadinha

Toma-le e Fica
Olha o passinho, olha o passinho
Dá um pulinho, dá um pulinho
Baixinho, baixinho, miudinho, miudinho
No meu pagode
Oi, todo mundo se sacode
Oi, tem mulher me dando mole
Eu tou a fim de namorar
E na muvuca
Oi, tudo é uma gostosura
Mas quando vira uma loucura
Ou quando eu digo
Toma-le e fica (“pica”) e toma-le
Han! Ô! Ô! Ô! Ô! Ô! Ô (rola)!
Baixinho, baixinho, miudinho

Destrambelhada
Você tá ficando doida ou pirada
Tá maluca é
Quebra cambada
Quebra suingueira boa meu irmão

102 l Ari Lima


Olha ela aí com seu jeito sensual
Dizem que ela é louca
Que nada!
É uma tentação, abala o coração
Neguinho tá de olho nela
Mas eu também estou de olho nela
Mas não respeita nada, nada, nada
Nada nem ninguém
Primeiro ela cola, deita e rola
Depois joga fora
Anda seminua pela rua
Vive a provocar
Mas não se espante
Se alguém te chamar

Nega
Maluca
Solteira
Tarada

Essa mulher parece que é doida


Mas ela é doida pra sambar no Harmonia
Nega
Maluca
Solteira
Tarada

UMA CRÍTICA CULTURAL SOBRE O PAGODE BAIANO


MÚSICA QUE SE OUVE, SE DANÇA E SE OBSERVA l 103
Viva a baixaria
Harmonia, venha

Nega
Maluca
Solteira
Tarada
Destrambelhada

Num ensaio de pagode, uma performance, além de incluir, obri-


gatoriamente, a repetição de movimentos básicos compartilhados por
todos – o rebolar frenético dos quadris; rodopio da cabeça; a quebra-
deira – comportava também poses sensuais – olhar lânguido; sorrisinho
discreto, mostrando a ponta da língua; dedo na boca; mão na cabeça.
Era fundamental que os performers conhecessem as letras das canções,
uma vez que certas palavras ou frases das mesmas indicavam sequências
de movimentos e eram momentos-chave que prenunciavam o tempo
da quebradeira total, fechando um sentido para a performance. Além
disso, quem conhecia bem as letras das canções e tinha muito talento
para a dança dispunha de maior liberdade para criar. Foi como me disse
um “pagodeiro viado”: “Quem segue já a linha do pagode, cria muito
também”. Os mais criativos costumavam formar grupos de “periguetes”,
de “viados” ou de “pagodeiros putões”. Os “moleques” normalmente
performavam sozinhos ou em grupos desarticulados coreograficamente.

José Jorge de Carvalho (1994) afirma que, no caso brasileiro, embo-


ra alguns gêneros sejam mais verborrágicos que outros e varie entre os
gêneros o grau de elaboração poética dos textos, as palavras têm muita
importância para os ouvintes, a ponto de a chamada MPB (Música Po-
pular Brasileira) ser valorizada pelos ouvintes, sobretudo, por conta do
valor poético das canções. Aponta também este autor para o fato de que,
ao contrário do que acontece com o branco ou a branca, que poucas
vezes têm sua condição racial apontadas na história da música popular

104 l Ari Lima


do Brasil, o negro e a negra têm a raça e a negrura da pele representadas
através de diversos significantes (nego, nega, neguinho, neguinha, more-
na, pretinha, preta, preto, crioulo).

No caso da MPB, o modo predominante dos textos das can-


ções é lírico e as palavras desenvolvem uma fenomenologia
bastante sofisticada de relações de amor, adentrando frequen-
temente na malha das emoções, desejos, fantasias e, abstra-
tamente, nas considerações éticas e filosóficas sobre as vidas
de dois ou mais indivíduos envolvidos em uma relação parti-
cular. Aqui o ponto a ser salientado é que eles são indivíduos;
e os dilemas que enfrentam, interminavelmente explorados
em centenas de textos de canções, são aqueles tipicamente
individualizados entre a autonomia e a prisão do ego. Os ma-
teriais melódicos, rítmicos e harmônicos constroem este re-
fúgio e paisagem móvel de sentimentos, visões e ideias que
estão expressas nas palavras. Se penso em canções tais como
Oceano de Djavan, Tigresa de Caetano Veloso ou, acima de
tudo, Super-Homem de Gilberto Gil, posso certamente consi-
derar a MPB como tradição de canções clássicas. (...) Agora,
retornando ao objeto desta antropologia, a questão é que es-
ses gêneros musicais mais sofisticados raramente mencionam
temas raciais: idealmente, eles se relacionam com almas indi-
viduais e se o corpo for tocado, geralmente é o rosto a parte
mais importante: sorrisos, olhos, lábios, cabelos, cabeça, ou
mais, mãos, dedos, braços, ombros; a textura da pele pode
ser relevante, mas dificilmente sua cor. (...) Assim, os gêneros
mais relacionados à dança – e mais precisamente aqueles as-
sociados à origem africana – são carregados de referências à
cor da pele. Os gêneros musicais podem, por isso, funcionar
como álibi para alguns conteúdos contenciosos ou controver-
sos; eles preparam a recepção de forma a fixar um substrato
mental para a absorção do texto. Exemplificando, nunca é
demais lembrar como a lambada é dançada – a coxa direita
do homem é colocada por entre as coxas da mulher e o casal

UMA CRÍTICA CULTURAL SOBRE O PAGODE BAIANO


MÚSICA QUE SE OUVE, SE DANÇA E SE OBSERVA l 105
move as cinturas juntos de forma que escancaradamente lem-
bre uma relação sexual – para perceber que os textos da lam-
bada não intencionam descrever homens e mulheres como
anjos ou desencarnados (Carvalho, 1994, p. 4).

Ora, este quadro descrito acima por Carvalho adequa-se às canções


do “pagode baiano”. Eram canções desinteressadas em emoções e sen-
timentos abstratos, em complexos dilemas morais ou filosóficos de um
ser excessivamente individualizado, mas quase sem corpo e sexo. Ao
contrário, no pagode, as palavras traziam forte apelo sensorial. Reme-
tiam ao que se via (cor, nádegas); ao que se tocava (cabelos); ao que
se saboreava (o namoro); ao que se consumia (o sexo do outro). Con-
tudo, estas mesmas palavras continuavam importantes pelo seu caráter
simbólico. Ou seja, não podiam prescindir de um contexto onde eram
interiorizadas, cantadas por alguém para outrem e da performance dos
sujeitos que as ouviam.

Neste sentido, acredito ser profícua uma rápida digressão sobre a re-
lação entre música, performance e configuração de sentido e personali-
dade nos cultos afro do Brasil. Num artigo em que explora a relação de
espelho entre o campo da música e a construção de tipos de persona-
lidade humana, Rita Laura Segato (1999) observa que nos cultos afro,
em particular o Xangô de Recife estudado pela autora, a música cons-
titui uma linguagem para falar do comportamento humano. Nos cultos
afro, cada deus africano cultuado – por exemplo, o orixá – possui um
repertório de canções e um ou mais toques de tambor específicos. Os
fiéis afirmam distinguir em cada um dos repertórios diferentes estados de
espírito, emoções e sensações.

(...) Espera-se que os orixás “baixem” para divertir-se dançando e


para trazer suas mensagens. No toque, mais do que em qualquer
outro ritual, são representadas, de um lado, a relação entre indi-
víduos e seus santos, e de outro, a relação entre a comunidade
total dos santos. O temperamento de cada orixá revela-se mais
plenamente nos toques do que nas oferendas porque neles todos

106 l Ari Lima


os repertórios são executados, exibindo num espaço delimitado
de tempo o sistema integral de ideias associadas com os orixás
(Segato, 1999, pp. 230-240).

Além de ser representado e performado musicalmente, durante um


ritual, o orixá é representado e performado por aquele do qual é patrono
ou “dono de cabeça”:

Em todas as performances, cada repertório alcança, no devido


tempo, seu momento mais representativo; da mesma forma,
dentro dos diversos repertórios cada série alcança a realização
plena de seu caráter. Com efeito, vários fatores sociais e ide-
acionais convergem durante a performance para que, por um
lado, os repertórios não comecem com um clímax, mas alcan-
cem-nos aos poucos, e por outro, não comecem com um efeito
musical coerente, mas alcancem-no à medida que o canto e
a percussão se juntem gradativamente. (...) Isso significa que
o temperamento de cada entidade deve ser de alguma forma
expresso em música e que cada performance musical consis-
te numa busca coletiva, sempre renovada, da experiência de
contato concreto com cada modelo ideal de personalidade. À
medida que o canto e o toque de tambores de cada repertório
progride, alcança-se gradativamente o clímax; as pessoas co-
meçam a ter certeza de que estão contemplando musicalmente
a ideia e de que estão, na música e por meio dela, frente a
frente com o orixá (Segato, 1999, pp. 242-243).

No caso do pagode, se, por um lado, pude falar de uma base


coletiva de repertórios musicais, imagens e representações que mo-
tivavam a elaboração de performances e configuração de personali-
dades, por outro lado, acredito que não era possível falar da busca
de uma personalidade ideal; melhor – acredito que os pagodeiros
desprezavam essa busca. Como me repetiram várias vezes, “o pago-
de evolui”. Não se pretendia, portanto, como uma totalidade, não se
encerrava em si mesmo, assimilava e refratava sentidos antecipados

UMA CRÍTICA CULTURAL SOBRE O PAGODE BAIANO


MÚSICA QUE SE OUVE, SE DANÇA E SE OBSERVA l 107
ou prescritos pelos sistemas social, musical e racial, os quais lhe
transcendiam.

Assim, se as performances de pagodeiros e “periguetes” eram


interceptadas pelo que em outro lugar também Rita Segato (1998)
chamou de “códice africano monumental”, tal códice mobilizava na
verdade aquilo que já defini como uma cultura negro-africana. Dife-
rente do Xangô de Recife, não havia no pagode elevado grau de au-
toconsciência, autonomia e esforço pela continuidade. Ainda através
do Xangô de Recife, podemos ver um pouco mais das personalida-
des constituídas no pagode. No Xangô, também como uma mani-
festação do tal códice africano, Segato (1995) relata ter encontrado
uma constitutiva mobilidade e deslocamento dos poderes do gênero
expressados através da manipulação da natureza sexual e modelos
de sexualidade. Neste caso, o sistema sexo/gênero era negado e de-
composto por identidades de gênero que transitavam entre polos na
constituição do desejo ao mesmo tempo em que mantinham alguma
orientação em dados da natureza do sexo.

Acredito que, no caso do pagode, o argumento da mobilidade do


gênero é muito útil para pensar as performances e identidades posiciona-
das de “pagodeiros putões”, “moleques” e “viados”, mas é insuficiente
para pensar as “periguetes”. Apesar de tanto se cantar e desejar a mu-
lher, um ensaio de pagode é um território a rigor de homens, marcado
pela homossexualidade masculina. Ao contrário do Xangô, onde a mu-
lher e a homossexualidade feminina se destacavam. No caso do pagode,
o masculino era consciente de sua mobilidade de gênero, se permitia “ter
um pouco de viadagem”. Porém, atingido pelo estigma da sexualidade
do “viado”, continuava a rechaçá-lo e não suspendia comportamentos
e valores homofóbicos. Também o masculino concedia ao feminino a
oportunidade de reelaboração de sua sexualidade, de exploração de sua
sensualidade e partes pudicas de seu corpo, porém não admitia o que
poderia ser concebido como uma atitude de liberação feminina. Isto fica
evidenciado quando, diferente de conceber uma Nega maluca13, que ma-
luca aparece com um filho no colo de um homem que a rejeita e despre-

108 l Ari Lima


za seu amor (Carvalho, 1994), concebe uma nega destrambelhada, que
sabe provocar um neguinho a ponto de abalar seu coração, logo depois
deitar, rolar e jogá-lo fora. Esta mulher negra continua sendo vista como
maluca, destrambelhada, ao sair do seu lugar e se constituir, por escolha,
como solteira, hedonista e aparentemente liberada sexualmente. Por ser,
“como o masculino”, “oportunista”, “não romântica” e “tarada”, como
diz o pagode Destrambelhada, citado acima.

Portanto, apesar da necessária remissão e da presença do femi-


nino, o masculino, mais o hetero do que o homossexual, continuava
no centro na música do “pagode baiano”. Os “putões” e “moleques”,
ressentidos diante da dificuldade de acesso às “periguetes”, negas
destrambelhadas, acessavam os “viados”, articulando o poder do di-
nheiro e de trânsito social do “viado” ao privilégio hierárquico do
falo predador exibido pelo pagodeiro sexualmente ativo, embora es-
tigmatizado e despossuído economicamente. Portanto, a preferencial
mobilidade de gênero de pagodeiros dava-se através de uma “simul-
taneidade discursiva”, quando diferença e identidade de gênero se
relacionavam à diferença e identidade racial (Henderson, 1994). Ou
seja, a mobilidade realizada pelo masculino era suportada pelo femi-
nino que absorvia – através da performance que seria normalmente
associada às mulheres – homens negros, hetero e homossexuais, po-
bres, subescolarizados e subempregados.

Por outro lado, “periguetes” e pagodeiros elaboravam e enunciavam


coletivamente mudanças de valores por meio de práticas corporais que se
constituíam como diferença e identidade racial. A performance das meni-
nas é uma reação à vergonha, à imoralidade atribuída ao erotismo e ao
sexo, incutida especialmente nas mulheres pela moral cristã e branca; é
uma reação também à “natural” sensualidade do corpo negro, uma vez
que as danças do pagode exigiam estudo, dedicação e muito esforço físico.
Os rapazes, ao mesmo tempo em que precisavam corresponder a um mo-
delo hegemônico de masculinidade pela ritualização da violência, pelo se-
xismo e homofobia, quando performavam, questionavam essa hegemonia
através da emasculação de seus corpos ou de uma interação ambígua e

UMA CRÍTICA CULTURAL SOBRE O PAGODE BAIANO


MÚSICA QUE SE OUVE, SE DANÇA E SE OBSERVA l 109
interessada com os “viados”. Estes, posicionados entre “periguetes”, “pu-
tões” e “moleques”, funcionavam como uma categoria residual do mas-
culino ou do feminino, muito menos autônoma do que se imaginava. Vi
nisso, aliás, uma razão para a ênfase que tem no pagode o verbo quebrar,
a quebradeira. O saber quebrar, a quebradeira era, enfim, a mobilização
no corpo, sobretudo dos homens, de ideias e discursividade descontínu-
as, quando homens, vestidos de peles negras e máscaras brancas (Fanon,
1983), podiam tudo, ou quase tudo. Podiam ser “negros”, podiam ser
“homens mesmo (machos)”, podiam ser “viados” como os “viados” não
o eram, podiam ser “putões” como as “periguetes” não eram “putas”.
Enfim, este era o mundo da “baixaria”, como cantava a banda Pagodart,
no pagode Na Baixaria, de Dinho Santos e Bola Sete:

Na Baixaria
Essa é a baixaria
É o Pagodart moçada
É o quebra, quebra
É o muvucão
Eu vou dar um mergulho
E eu não quero alteração
Não tou comendo nada
É suingueira da Bahia
Eu vou descendo a zorra
E vou fazer a baixaria
A baixaria
Hu! Hu! A baixaria
Hu! A baixaria
Hu! Hu! A baixaria
Hu! A baixaria

Conversa mole

110 l Ari Lima


Conversa fiada
Sou eu o Pagodart
O bam bam lá das paradas
Quebra! Quebra!
E levanta a poeira
Eu sou samba de roda
Samba de madeira
Vem na quebradeira
Que eu vou no suingão
Joga a mão pra cima
Bate palma e sai do chão

A baixaria
Hu! Hu! A baixaria
Hu! A baixaria
Hu! Hu! A baixaria
Hu! A baixaria
Ai!!!
Olha a coluna tia!
Vai mãe, vai mãe, vai mãe!
Se pedir eu deixo (“meto”) mais
A baixaria
Hu! Hu! A baixaria
Hu! A baixaria
Hu! Hu! A baixaria
Hu! A baixaria
Vou na baixaria...

UMA CRÍTICA CULTURAL SOBRE O PAGODE BAIANO


MÚSICA QUE SE OUVE, SE DANÇA E SE OBSERVA l 111
NOTAS

8
A expressão “mulatas que não estão no mapa” foi cunhada, na segunda
metade do século XX, pelo produtor de shows para turistas e agenciador
de “mulatas” Osvaldo Sargentelli. Deste modo, a “mulata” foi enfatizada
como a “tal” mulher brasileira, ganhou o mundo através de um mercado
da beleza feminina tipicamente nacional (Dias Filho, 1996).

9
“Capeta” era uma bebida muito apreciada pela juventude pobre e ne-
gra de Salvador, vendida em qualquer festa popular ou evento de rua.
Sua composição incluía cachaça, açúcar, frutas cítricas e guaraná em
pó misturados e batidos no liquidificador. “O capeta deixa ligado”. Um
“tubo” era como meus interlocutores costumavam se referir a uma garrafa
plástica, cilíndrica, de 500 ml, repleta de uma bebida composta por suco
de frutas, cachaça e açúcar, vendida por R$ 1,00. Neste caso, o gosto
de uma única fruta se destacava e dava uma coloração típica ao “tubo”.
Uma “guia” era um pequeno tabuleiro de madeira, carregado nos braços
ou pendurado nos ombros, onde se vendiam doces e cigarros.

10
A propósito, semelhante descrição do espaço exterior de um pagode
assim como a atenção para o aspecto episódico do mesmo já foi feita por
Osmundo de Araújo Pinho (1998b) o que corrobora minhas observações
e lhes confere um caráter estrutural.

11
Quando falam sobre penetração, seja anal ou vaginal, os “moleques”
pronunciam, com ênfase, a palavra “furação”. Deste modo, reforçam sua
posição e performance racializada de macho insertor, violento e domina-
dor assim como uma concepção não romantizada do contato sexual.

12
A propósito, José Jorge de Carvalho (1994, p. 7) defende que o primei-
ro nível de identificação estética do ouvinte na música popular é com o

112 l Ari Lima


cantor ou vocalista (“o cantor como Eu da canção”). Num segundo nível,
o ouvinte estabelece uma identificação com o sujeito poético, ou seja, um
indivíduo ou grupo social o qual fala no texto da canção (“o sujeito poético
como o Eu”). Finalmente, num terceiro nível, o ouvinte se identifica com
a retórica da canção, ou seja, suas metáforas, imagens, onomatopeias, etc.
(“o Eu baseado na retórica específica da canção”).

13
Em 1949, os compositores Ewaldo Ruy e Fernando Lobo compuseram
uma conhecida canção, Nega maluca, gravada por Linda Baptista, que
fala de um modelo de relacionamento entre homens brancos ou negros
e mulheres negras: Tava jogando sinuca/ uma nega maluca me apareceu/
vinha com o filho no colo/ e dizia pro povo/ que o filho era meu/ não sinhô,
tome que o filho é seu/ Não sinhô, guarde que Deus lhe deu/ Há tanta gen-
te no mundo/ Mas meu azar é profundo/ Veja você meu irmão/ A bomba
que estourou na minha mão/ Tudo acontece comigo/ Eu que nem sou do
amor/ Até parece castigo/ Ou então influência da cor. Destrambelhada é
uma atualização curiosa do mesmo tema.

UMA CRÍTICA CULTURAL SOBRE O PAGODE BAIANO


MÚSICA QUE SE OUVE, SE DANÇA E SE OBSERVA l 113
CONSIDERAÇÕES FINAIS

Ao longo deste trabalho, procurei evidenciar a importância da


música negro-africana no Brasil como uma experiência estética, mas
também como discurso racial e étnico diacrítico. Como uma expe-
riência que não chega a se constituir como atributo de uma nação
negro-africana, mas interpela a nação mestiça e sua proposta de
integração do afrodescendente e de suas manifestações no Brasil.
Nesta nação mestiça e moderna, se, por um lado, defende-se a não
centralidade de um ponto de vista racial, por outro lado, é o bran-
co que tem a autoridade de falar sobre a miscigenação e a hibri-
dez cultural. Se, por um lado, dilui-se a existência das raças por
inumeráveis variações fenotípicas daqueles que parecem conviver
e coparticipar sem grandes tensões, por outro lado, permanece um
complexo de inferioridade e rejeição de marcas físicas e simbólicas
de ancestralidades indesejadas.

A música negro-africana, portanto, ao mesmo tempo em que é


nosso bem mais delicado e precioso, é uma evidência da persona-
lidade deletéria do negro. Ao mesmo tempo em que é sofisticada e
moderna, é rudimentar e tradicional. Ao mesmo tempo em que se
oferece à assimilação, é contra-hegemônica. Aliás, tal situação faz o
Brasil se aproximar de muitas outras nações pós-coloniais da América
Latina e Caribe. Como afirma Mareia Quintero-Rivera (2000), tanto
entre nós como entre nossos vizinhos, a aparência de bem-sucedida
integração e convivência racial, a intensa musicalidade de segmentos
sociais numericamente bastantes expressivos, porém subalternos, a
elaboração de programas nacionais autoritários que manipulam, so-
bretudo, a música para conformar uma meta-raça e identidades na-
cionais, é mais do que mera coincidência.

Ao longo da história do Brasil, se o negro permaneceu estigmatiza-


do como candomblecista, capoeirista, vagabundo, sambista ou pago-

UMA CRÍTICA CULTURAL SOBRE O PAGODE BAIANO


MÚSICA QUE SE OUVE, SE DANÇA E SE OBSERVA l 115
deiro, permaneceu também sendo vítima das representações da raça.
Em resposta a isso, vem desenvolvendo e compartilhando táticas que
se não o libertam da sua condição subalterna (Spivak, 1994), garan-
tem sua integridade física e, muito importante, psíquica. Favorecem
uma consciência corporal particular e defensiva, permitem rir de si
mesmo, do preconceito do branco e das contradições do racismo.
Neste caso, argumento que a integração do negro (Fernandes, 1978)
através da estigmatização não o fez exatamente estrangeiro no Brasil,
porém desfavorece um sentimento pleno de incorporação e pertenci-
mento à nacionalidade, assim como um sincero interesse pela nação
e seus destinos. Neste sentido, evidencia-se a importância de África,
mesmo quando não nomeada. África importa não exatamente como
continuidade histórica entre o continente africano e uma realidade
afro-atlântica, não como uma necessária coincidência sobre o que
pensam, sentem e vivem africanos e afrodiaspóricos. África importa
como espaço supraterritorial, transnacional, virtual e mítico, importa
como pensamento, sentimento e agência afrodescendente. Importa
quando interpela na nação mestiça sua pretensão universalista inter-
penetrada pelo particularismo do racismo, da representação da raça
e, por decorrência, da sexualidade que atribuem marcas de lugar e
pertencimento para o negro colonizado (Wade, 1999). Enfim, importa
como campo de interlocução e elaboração de discurso social sobre a
experiência afrodescendente no Brasil.

Deste modo, uma das minhas conclusões é que a música negro-


-africana se move no Brasil como se fizesse retornar ou reatualizasse
representações que estruturam dialeticamente experiências e expres-
sões do homem negro. O retorno ou reatualização destas represen-
tações racializadas evidencia como o negro, tanto no plano material
quanto simbólico, emerge na nação mestiça moderna, mas também
evidencia sentidos que são compartilhados em relação a esta músi-
ca. O malandro sambista que arrastava o tamanco, nos anos 1930,
pode ser equivalente ao “pagodeiro moleque” que hoje, ainda qua-
se descalço, arrasta sandálias presas aos dedos. O rapaz folgado do
qual falava Noel Rosa, pode ser equivalente ao “pagodeiro putão”
tão preocupado em corresponder a um padrão de beleza da socieda-

116 l Ari Lima


de branca e reproduzir o estereótipo do macho potente e cafajeste.
A nega maluca do passado pode ser equivalente às “periguetes” de
sexualidade mais desenvolta, porém ridicularizada pela ousadia em
tentar gestar seu corpo e desejo sexual.

Uma outra conclusão é que, se no século XX, inventou-se o sam-


ba nacional e moderno, os negros pagodeiros, a rigor, não são mo-
dernos, embora participem da modernidade. A propósito, Jeferson
Bacelar (2001) observa que a partir da década de 1950 e, sobre-
modo, nos anos 1970, a sociedade baiana passou por um processo
de modernização radical. Nos anos 1950 foi instalada a Petrobrás,
que deu um impulso fundamental à economia baiana. Neste período
também a Universidade Federal da Bahia consolidou-se e sua pro-
dução intelectual e cultural repercutiu nacionalmente. A Bahia, em
especial a cidade de Salvador, ganhou serviços modernos, nos anos
1970. Instalado o Complexo Petroquímico de Camaçari, este con-
centrou grande capital, e, até 1986, foi gerador de cerca de 24.000
empregos diretos. Novas vias de acesso intermunicipal e interestadual
foram construídas, processou-se a alteração do traçado urbanístico,
construíram-se grandes avenidas de vale, expandiram-se os limites da
cidade, assim como surgiram novos bairros ricos e sofisticados. Além
disso, incrementou-se a indústria do turismo.

Fora do setor industrial, a modernização ocorreu de forma vigo-


rosa apenas nos setores creditício e financeiro, além dos deno-
minados serviços de utilidade pública, particularmente no setor
de energia elétrica e telecomunicações. Independente relativa-
mente da dinâmica local, o setor moderno firmou-se como um
corpo estranho numa sociedade em que jamais penetrou intei-
ramente. O grande problema é que foram abaladas as estrutu-
ras tradicionais, geradas novas e fulgurantes expectativas, em
especial entre os jovens, e o setor moderno (a partir do final dos
anos 1980) já começava a retrair-se com a desindustrialização
(Bacelar, 2001, p. 193).

A saída para a grande massa negra frustrada e sem alternativas no


setor moderno, afirma ainda Bacelar, foram os “cabides de emprego

UMA CRÍTICA CULTURAL SOBRE O PAGODE BAIANO


MÚSICA QUE SE OUVE, SE DANÇA E SE OBSERVA l 117
do Estado falido”, a extraordinária economia informal que envolve
desde o pequeno comércio ambulante, o artesanato urbano, a fabri-
queta, o “bico” – ou seja, formas alternativas e temporárias de sobre-
vivência – a venda de “churrasquinho de gato”, balas, amendoim,
acarajé, o corpo negro até os subterrâneos do crime. Alternativas de
sobrevivência, aliás, que os negros vinham utilizando desde o final do
regime escravocrata.

Uma economia popular com sistemas antigos e novos de trabalho,


artesanal, familiar, doméstico, paternalista, onde vigoram as rela-
ções pessoais, floresce na cidade, tornando-se a chave central da
organização produtiva. E com ela, os baixos salários, o empobre-
cimento, a deterioração do espaço físico, a carência generalizada
de serviços públicos e as péssimas condições de habitabilidade da
população (Bacelar, 2001, p. 194).

Diante deste quadro moderno desolador e desigual, os negros


continuaram a produzir uma cultura negro-africana com potencial
subversivo, forte apelo popular e não industrial. Entretanto, pouco
a pouco assimilada pela “Bahia mestiça”, esta cultura tornou-se um
bem simbólico, dinamizador inclusive da economia baiana, porém
configurado como aquilo que Osmundo de Araújo Pinho (2000) defi-
ne como “ideia de Bahia”:

A Ideologia de Bahia, Baianidade ou Ideia de Bahia, é consi-


derada como uma ideologia que ganha contornos totalitários
na medida em que se impõe como forma total, absoluta, de
interpretar a realidade local. Como a verdade natural, dada,
autoevidente que se ausenta do território da crítica e da discus-
são pública. Como instrumento para a construção do consenso
político e cultural, máquina de redução de contradições à va-
riações cromáticas na escala de nosso continuum racial e como
fator ou operador de comodificação da tradição da cultura
africana, leiloada nos mercados eletrônicos. Esta expropriação
(alienação) só é possível em virtude da posição relativa e deter-
minada que ocupam, um em relação ao outro e em relação à
estrutura social como um todo, 1) os afrodescendentes na Divi-

118 l Ari Lima


são do Trabalho e 2) a Cultura Negra como abstração reificada
e folclorizante (Pinho, 2000, p. 8).

Neste quadro alternativo de precária economia informal, da cul-


tura negro-africana ideologizada e comodificada falta incluir, e o
faço, a estruturação de ensaios, bandas de pagode e a presença de
pagodeiros negros originários de bairros periféricos da cidade de
Salvador. Em maior ou menor grau, em todos os ensaios que co-
nheci, os espaços eram fisicamente deteriorados, economicamente
precários, reincidentes no desrespeito ao público frequentador e aos
artistas que se apresentavam nos palcos improvisados. Por sua vez,
o público e os artistas não reivindicavam melhores serviços, não se
colocavam na posição de trabalhador ou consumidor de direitos,
mas se adequavam sempre a qualquer situação vexatória ou humi-
lhante. Os pagodeiros e músicos tinham baixo nível de escolaridade,
estavam alijados do mercado formal, inclusive da música, e sobre-
viviam por conta de subempregos ou “bicos”. A identidade racial
e étnica que compartilhavam apresentava um fraco viés politizado
e se caracterizava mais por aquilo que Livio Sansone (1991; 1993;
1995) chamou de a “nova etnicidade”, ou seja, o uso do lazer como
conspícuo mecanismo de afirmação de uma negritude orientada por
símbolos disseminados internacionalmente através da indústria cul-
tural, sobretudo a indústria da música.

No caso dos ensaios de pagode nos quais trabalhei, a moda do


vestuário e acessórios, as danças, a manipulação do corpo, o discurso
sobre a raça e a “baianidade”, a sexualidade são indicativos desta
“nova etnicidade”, mas são também, diferente do que constatou Li-
vio Sansone em outras casos etnográficos, indicativos de sentimentos
étnicos e raciais compartilhados através da “quebradeira” e da “bai-
xaria” do pagode, do “sentimento do reggae”, da compreensão e re-
produção de imagens e representações de si racializadas, do discurso
sobre a violência racial.

Enfim, toda a transformação modernizante, seja no plano econô-


mico, político, cultural, de serviços e mentalidade, que vem ocorrendo
na Bahia desde os anos 1950, não se generalizou, restringindo-se a

UMA CRÍTICA CULTURAL SOBRE O PAGODE BAIANO


MÚSICA QUE SE OUVE, SE DANÇA E SE OBSERVA l 119
bolsões modernos dos quais os pagodeiros estão excluídos ou estão
incluídos como produto cultural, mercadoria, fetiche. Os pagodeiros,
portanto, não são modernos porque têm servido a um programa de
modernidade que os utiliza como manutenção e incremento, porém
participam da modernidade na medida em que a representação e
imaginação que elaboraram de si mesmos é uma contingência da ma-
neira como são constituídos e representados (Hall, 1996) na moderni-
dade. A música negro-africana, portanto, apesar da sua fundamental
importância para a afirmação de um movimento afrodescendente no
Brasil, que repõe o significante negro na história, na mudança e na
intervenção política é também uma experiência imersa em paradoxos
e geradora de monumentais frustrações. É talvez, por isso mesmo, a
mais densa experiência do negro no Brasil.

120 l Ari Lima


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SOBRE O AUTOR

Foto: Arquivo pessoal


Ari Lima é graduado em Comunicação Social pela Universidade
Federal da Bahia, mestre em Comunicação e Cultura pela Universi-
dade Federal do Rio de Janeiro e doutor em Antropologia Social pela
Universidade de Brasília. Atualmente é Professor Titular e Professor
Permanente do Programa de Pós-Graduação em Crítica Cultural da
Universidade do Estado da Bahia (UNEB). Tem experiência na área de
Teoria da Comunicação e Antropologia, com ênfase em Antropologia
das Populações Afro-Brasileiras, atuando principalmente nos seguintes
temas: culturas afro-brasileiras, relações raciais e patrimônio imaterial.
Possui diversos trabalhos publicados no Brasil e no exterior sobre os
temas mencionados.

UMA CRÍTICA CULTURAL SOBRE O PAGODE BAIANO


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Este livro foi composto em
Souvenir LT BT com impressão
da Gráfica Viena, em papel off-
set 90g/, para Pinaúna Editora
em fevereiro de 2016. Tiragem:
1.000 exemplares.