Introdución A La Historia de La Música Occidental - de La Antigüedas Al Renacimiento

INTRODUCCIÓN A LA HISTORIA DE LA
MÚSICA OCCIDENTAL: DE LA
ANTIGÜEDAD AL RENACIMIENTO
RUT MARÍA GARCÍA MARTÍNEZ

PRIMERA PARTE
Introducción a la historia de la música occidental: de la Antigüedad a

los inicios de la Era Cristiana.
Descanso 30 minutos
SEGUNDA PARTE
La música occidental desde los inicios de la Era Cristiana al siglo XV

Distribución de las sesiones:
6 de abril: Introducción al curso y presentación del concierto

7, 8 y 10 de abril: Asistencia al concierto de polifonía sacra
11 de mayo:
1ª sesión: LA HISTORIA DE LA MÚSICA DE LA
ANTIGÜEDAD AL RENACIMIENTO
(ALGUNOS ALUMNOS EN MORELLA)
18 de mayo:
2ª sesión: SUPRIMIDA POR LA INUGURACIÓN DE
LA FERIA DEL LIBRO
25 de mayo:
3ª sesión: EL RENACIMIENTO MUSICAL
1 de junio:
4ª sesión: EL BARROCO MUSICAL
PROGRAMA
1.- INTRODUCCIÓN. CONCEPTOS BÁSICOS.
2.- LA MÚSICA DE LA ANTIGÜEDAD A LOS INICIOS DE LA ERA CRISTIANA
2.1.- La música en la cultura grecorromana
2.2.- La música en la iglesia cristiana primitiva
3.- LA MONODIA. CANTO RELIGIOSO Y CANCIÓN PROFANA EN EL MEDIEVO
1ª sesión
3.1.- El canto gregoriano. Su evolución
3.2.- Monodía no litúrgica y profana
3.3.- Música instrumental e instrumentos musicales
4.- EL NACIMIENTO DE LA POLIFONÍA
4.1.- Los cambios a partir del s. XI
4.2.- El organum primitivo
4.3.- Los maestros de Notre-Dame (aprox. 1150) (2ª sesión. Suprimida)
4.4.- El Ars Antiqua ( aprox. 1250-1320)
4.5.- El Ars Nova . La música en Francia e Italia en el s.XIV
4.6.- La transición de la Edad Media al Renacimiento. La escuela de Borgoña.
5.- LA MÚSICA DEL RENACIMIENTO
5.1.- Características generales
5.2.- La Chanson Francesa del siglo XV: Josquin Desprez
5.3.- El nacimiento de los estilos nacionales en el s. XVI. El renacimiento musical español
5.4.- Instrumentos y formas instrumentales 3ª sesión
5.5.-La polifonía del “siglo de oro español”
5.6.- Italia. Claudio Monteverdi
5.7.- Música religiosa del renacimiento tardío: La música de la Reforma alemana versus a música de la contrarreforma
5.8.- La escuela veneciana, un paso más hacia el barroco.
6.- MÚSICA DEL BARROCO
6.2.- El nacimiento de la Ópera 4ª sesión
6.3.- La música instrumental
1.-INTRODUCCIÓN. CONCEPTOS
• Los límites cronológicos
son siempre relativos “no
etiquetar”
ARS NOVA
CANTO GREGORIANO
ALTA EDAD MEDIA RENACIMIENTO PLENO

GRECIA V a.C. BAJA EDAD MEDIA
(Italia 2ª ½ s. XV)
ROMA I a.C.- I d.C. 1200-1250-1300-1350
313 d.C. Edicto de
Milán. Constantino IGLESIA DE OCCIDENTE
GREGORIO (590-604)
Teodosio 395
VITALIO TRANSICIÓN
ARS ANTIQUA
Unificación canto gregoriano conductus Inglaterra
fin s. VIII---- Borgoña
Honorio España
CANTO ARS NOVA
VIEJO Arcadio
ROMANO CANTO BIZANTINO
(fin IV-VIII)
2.- LA MÚSICA DE LA ANTIGÜEDAD A
LOS INICIOS DE LA ERA CRISTIANA
2.1.- LA MÚSICA EN LA CULTURA GRECORROMANA
• Se conservan POCOS FRAGMENTOS MUSICALES, unos 40 aproximadamente.
CAUSAS:
1.- Existía cierto grado de improvisación y en muchos casos no se escribía todo lo que
sonaba, (no ha permanecido escrito).
2.-.La iglesia cristiana primitiva rechaza cualquier tipo de música (arte en general)
relacionado con ritos o divinidades paganas de la antigüedad.
3.- Eran interpretaciones instrumentales o con acompañamiento instrumental.

Determinados instrumentos como la lira o el aulos se utilizaban en cultos religiosos (ritos
órficos-culto a Apolo o ritos dionisíacos-culto Dionisio).
Los instrumentos alejan al oyente del mensaje de la palabra, de las doctrinas de la iglesia
cristiana primitiva.
• Sin embargo el sistema TEÓRICO-MUSICAL de Grecia fue asimilado por los romanos, se mantuvo
durante la Edad Media en parte y hasta la actualidad somos en parte herederos del pensamiento y
principios filosóficos griegos
FRAGMENTOS CONSERVADOS DE LA ERA PRECRISTIANA:
•Fragmento de tragedia (tres líneas) (s. II a.C. Papiro de Zenón 59533)

•Otros 5 pequeños fragmentos de drama (s. II a. C. Papiros de Viena 29825 a-f)
•Dos himnos de Apolo completos (s. II a.C. cincelados en pared meridional de la Casa
del Tesoro Ateniense en Delfos)
•La canción de Seikilos completa (s. II a. C.? Columna funeraria, hoy en Copenhague,
Inv. 14879)
•Fragmento de Eurípides (final s. III a.C. Papiro de Viena G 2315)
PRIMEROS SIGLOS DE LA ERA CRISTIANA:
•Ejemplos en tratados teóricos.

•3 himnos: Las musas, Helios y Némesis de Mesomedes de Creta (II a. C.)
•Fragmento de Meleagro (Eurípides) (s. II a.C. Papyrus Oxyrhynchos 2436)
•2 fragmentos de tragedias (s. II a.C. Papiro de Oslo 1413)
•2 fragmentos de drama (s. II a.C. Papiro de Michigan 2958)
•5 fragmentos: Pean, Canción a la muerte de Aias, fragmento de tragedia, 2 piezas
instrumentales. (s. II a. C. Papiro de Berlín 6870)
•5 piezas instrumentales muy breves de un método antiguo de enseñanza musical
La canción de Seikilos completa (s. II a. C.? Columna funeraria, hoy en Copenhague,
Inv. 14879)
Canción báquica que
insta a gozar de la
Escolion grabado en la columna funeraria de vida breve.
Seikilos en Tralles
(Asia Menor)
Hoson zes,
phainou
Meden holos su
lupou
Pros oligon esti
to zen
To telos ho
chronos apaitei
Mientras vivas, canta y baila,

y sé feliz, porque la vida es
corta y el tiempo siempre se
cobra su precio.
Mientras vivas, brilla, que

nada te apene más de lo
necesario porque tu vida es
corta y el tiempo reclamará
su tributo.
La canción de Seikilos completa (s. II a. C.? Columna funeraria, hoy en Copenhague,
Inv. 14879)
Mientras vivas, canta y baila,

y sé feliz, porque la vida es
corta y el tiempo siempre se
cobra su precio.
Mientras vivas, brilla, que

nada te apene más de lo
necesario porque tu vida es
corta y el tiempo reclamará su
tributo.
Y1
ESCALA FRIGIA
Sentían esta ¿QUÉ ES
tonalidad como
blanda y
UNA
lamentosa (hoy ESCALA?
sensación
modificada).
SONIDOS = ALTURA
¿QUÉ ES
UNA PENTAGRAMA
ESCALA?
MÉTRICA = DURACIÓN
Notación alfabética griega para música vocal e instrumental
Fragmento de Eurípides (final s. III a.C. Papiro de Viena G 2315)

Música
monofónica
Las APORTACIONES de Grecia a la Historia de la Música Occidental:
1.- SUS FUNDAMENTOS MUSICALES TEÓRICOS Y FILOSÓFICOS
2.- LA CONSIDERACIÓN DE UN ARTE CONSUSTANCIAL A LA EDUCACIÓN

INTEGRAL DEL INDIVIDUO (ASUNTO DEL ESTADO)
“PAIDEIA”: formación cultural, niños 7 años.

GRAMÁTICA
GIMNASIA
MÚSICA
MUSA
3.- SOCIOLOGÍA
ALTA ESTIMA A LA MÚSICA Y LOS MÚSICOS EN LA ANTIGÜEDAD:

Ceremonial religioso Dioses músicos Parte de la tragedia
Educación varones Vínculo con poesía Mitología
Las APORTACIONES de Grecia a la Historia de la Música Occidental:
1.- SUS FUNDAMENTOS MUSICALES TEÓRICOS Y FILOSÓFICOS
2.- LA CONSIDERACIÓN DE UN ARTE CONSUSTANCIAL A LA EDUCACIÓN

INTEGRAL DEL INDIVIDUO (ASUNTO DEL ESTADO)
“PAIDEIA”: formación cultural, niños 7 años.

GRAMÁTICA
GIMNASIA
MÚSICA
MUSA
3.- SOCIOLOGÍA
ALTA ESTIMA A LA MÚSICA Y LOS MÚSICOS EN LA ANTIGÜEDAD:

Ceremonial religioso Dioses músicos Parte de la tragedia
Educación varones Vínculo con poesía Mitología
RELACIÓN DIRECTA CON LA FILOSOFÍA GRIEGA
-Reflexiones sobre la Naturaleza de la música
-Pitágoras: ”armonía del cosmos” (microcosmos, leyes numéricas de ritmo y altura= ARMONÍA)
(570-496 a. C.)
“LA MÚSICA
DE LAS
ESFERAS”
(Platón)
PROPORCIÓN= ARMONÍA =BELLEZA

RELACIÓN DIRECTA CON LA FILOSOFÍA GRIEGA
-Aristóteles: “la doctrina del ethos” (Experiencia auditiva-carácter del alma)
Poder de guiar y educar al alma

MÚSICA Poder de liberar al alma
Poderes curativos del cuerpo y mente
Influencia en el carácter (Dorio, frigio Lidio …)
•LA MITOLOGÍA GRIEGA ATRIBUÍA A LA MÚSICA UN ORIGEN DIVINO
Citaba como primeros instrumentistas e inventores a los Dioses (Apolo, Anfión, Orfeo…
•LA MÚSICA SE RELACIONABA CON LO DIVINO
Se pensaba que poseía poderes mágicos, capacidad terapéutica porque podía purificar el
cuerpo, la mente y también obrar milagros en el Reino de la Naturaleza
•DESDE TIEMPOS PRIMITIVOS LA MÚSICA FUE UNIDA A LAS CEREMONIAS RELIGIOSAS
RITOS ÓRFICOS: CULTO A APOLO RITOS DIONISIACOS: CULTOS A DIONISIO
LIRA AULOS
DESARROLLO DEL
TEATRO GRIEGO
CLÁSICO:
ESQUILO
Acompañar al canto, poemas épicos SÓFOCLES
Estridente. Para el canto del ditirambo EURÍPIDES
2.- LA MÚSICA DE LA ANTIGÜEDAD
CARACTERÍSTICAS MUSICALES E INSTRUMENTOS GRIEGOS
1.- MÚSICA MONOFÓNICA: 1 línea melódica. (MONÓDICA) ( 1 o más instrumentos o voces)
2.- EXISTE MÚSICA VOCAL (Mayoritariamente, unida a la poesía) E INSTRUMENTAL
- INSTRUMENTO DOBLA LA MELODÍA
- INSTRUMENTO ORNAMENTA LA MELODÍA
- MÚSICA MODAL.
EL GÉNERO MUSICAL DRAMÁTICO: TRAGEDIA GRIEGA

EL GÉNERO MUSICAL DRAMÁTICO: TRAGEDIA GRIEGA
VI a. C. ceremonias dionisíacas (DITIRAMBO) (En torno al altar de Dionisio)
IV a. C. FESTIVALES DE MÚSICA Y DANZA (Entorno a culto a Dionisio y Apolo)

•Manifestaciones masivas corales
•Instrumentistas
•Poetas (cantaban en vez de recitar las poesias)
•Danzas semisacras Dioses “humanos”
LA MÚSICA EN LA ANTIGUA ROMA. EL CANTO VIEJO ROMANO (IV-VIII)
IMPERIO ROMANO
Trajano 117 d.C.
146 a.C. toma Grecia – aculturación
ROMA DEJA INFLUIRSE POR TEORÍA Y

PRÁCTICA MUSICAL DE GRECIA
MÚSICA DEL MUNDO ANTIGUO

GRECIA Y ROMA
•Línea melódica única=monodia

(instrumental o vocal)
•Melodía ligada al texto (ritmo-métrica)
•Ejecución musical con improvisación
•Filosofía de la música que la
consideraba un sistema ordenado
coincidente con la naturaleza que
afecta al pensamiento y conducta
humana
•Teoría acústica de fundamentos LEGADO A LA EDAD MEDIA
científicos
•Escalas basadas en tetracordos
•Terminología musical
INSTRUMENTOS ROMANOS
AULOS = TIBIA (tibicines)

(Ritos religiosos, música militar, teatro)
TUBA: origen etrusco

(Ritos religiosos, actos estatales y militares)
INSTRUMENTOS ROMANOS
Honorio IMPERIO ROMANO DE OCCIDENTE

Teodosio (395)
Arcadio HONORIO RÓMULO AUGUSTULO
s. IV a. C. 476 d. C.
SAGRADAS ESCRITURAS s. I d.C.
1º CISMA
ORIENTE-OCCIDENTE Influencia del Canto Bizantino
2.2.- LA MÚSICA EN LA IGLESIA CRISTIANA PRIMITIVA (s. I d. C. – 313- VIII)
CARACTERÍSTICAS:
-No admitieron, incluso destruyeron su pasado musical
pagano (circos, bacanales …)
-Nuevo uso ligado a las primeras celebraciones litúrgicas
cristianas
-Únicamente utilización de la voz humana. Nunca utilizaron los
instrumentos musicales.
-Influencias de la música hebrea:
-Canto de Salmos procedentes del culto judío
-Himnos: temas religiosos no bíblicos
-Principales liturgias y cantos. Cada iglesia solía tener su
propia liturgia y canto
Canto viejo o romano Canto bizantino Galicano

Ambrosiano Visigótico
LITURGIA CRISTIANA DE ORIENTE
CANTO BIZANTINO s. IV (330 Constantinopla capital) - XV (1453 invasión turca)
•La iglesia oriental, a falta de una autoridad central fuerte desarrolló liturgias
y cantos diferentes en diversas regiones
•Durante varios siglos Bizancio fue sede del gobierno más poderoso de
Europa y centro de la cultura (aunaba elementos helénicos y orientales)
•Las prácticas musicales bizantinas influyeron en la salmodia occidental y
también sus ocho modos (echoi)
•El canto actual de la liturgia ortodoxa es heredero directo del canto
bizantino
NUEVAS FRONTERAS EN OCCIDENTE

Pueblos bárbaros - s. III d. C. y en 476 caída del imperio romano de occidente
LITURGIAS CRISTIANAS DE OCCIDENTE.(Variedad de notaciones-estilos)
CANTO GALICANO. Fue abolido por Carlomagno por las presiones de Roma
LITURGIAS CRISTIANAS DE OCCIDENTE
CANTO AMBROSIANO. San Ambrosio. Iglesia de Milán

LITURGIAS CRISTIANAS DE OCCIDENTE
Y2
CANTO MOZÁRABE o VISIGÓTICO.

2.-LOS INICIOS DE LA ERA CRISTIANA
LA MÚSICA EN LA IGLESIA CRISTIANA

PRIMITIVA EN OCCIDENTE
PENSAMIENTO GRECORROMANO + TEOCENTRISMO
Para el neoplatónico, teórico de la

música, Boecio (s. V d. C.) la
“musica instrumentalis”,terrenal o
música mundana es un imperfecto
reflejo de la música de las esferas
celestes, representada aquí por la
esfera central que a su vez es un
eco lejano de la música divina de
los nueve coros celestiales.
Athanasius Kircher, Musurgia universalis, Roma, 1650
2.-LOS INICIOS DE LA ERA CRISTIANA
LA MÚSICA EN LA IGLESIA CRISTIANA PRIMITIVA EN OCCIDENTE
PENSAMIENTO GRECORROMANO + TEOCENTRISMO
SAN AGUSTÍN (s. IV-V)
387-409: Tratado sobre la música
3.- LA MONODIA. Canto religioso
3.1.- LA MONODIA LITÚRGICA EN LA BAJA EDAD MEDIA
EL CANTO “GREGORIANO”
CANTO
VIEJO
ROMANO
REORGANIZA LA LITURGIA
Papa GREGORIO (590-604) Papa Vitalio (principios s. VII)
-Purificar el canto viejo romano eliminando los giros ornamentales orientales (hasta fin s. VIII)
-Unificar el canto de todas las liturgias cristianas
-Fue posible porque se impuso desde la jerarquía. Apoyo “oficial”
-En el s. IX se consiguió unificar el canto litúrgico : Canto gregoriano
3.1.- LA MONODIA LITÚRGICA EN LA BAJA EDAD MEDIA EL CANTO GREGORIANO
G1
PUER NATUS EST NOBIS

(Intróito de la tercera misa en la fiesta de
Navidad)
Puer natus est nobis, Un niño nos ha

et filius datus est nacido y un Hijo nos
nobis, cujus ha sido dado, el cual
imperium super lleva sobre sus
humerum ejus et hombros el
vocabitur nomen principado; y su
ejus, magni consilii nombre será Ángel
Angelus. del gran consejo.
Cantate - Cantad al Señor un
Domino canticum cántico nuevo porque
novum quia ha hecho maravillas.
mirabilia fecit. Gloria..
Gloria.
3.1.- LA MONODIA LITÚRGICA EN LA BAJA EDAD MEDIA EL CANTO GREGORIANO
Características musicales:
Música monofónica
Texto en latín (idioma oficial de la iglesia)
Canto a capella (dicción)

Música (melodía y duraciones) íntimamente
ligada al texto. Oración cantada.
Transmitir la doctrina.
Ritmo libre (no compás)
Modos gregorianos (Protus, deuterus…)

Notación neumática (Oral, signos=memoria,
1,2… tetragrama)
Pureza del gregoriano,

notación
UNIVERSALIDAD
PRINCIPALES
ESCUELAS
DE COPIA Y
CANTO
GREGORIANO (s. IX)
CON SUS ZONAS DE
INFLUENCIA
litúrgico
EL DRAMA LITÚRGICO MEDIEVAL
Representaciones escénico- musicales

Origen vinculado al culto o liturgia católica que se escenifica
Estos dramas inciden en el aspecto teatral de la liturgia y los textos bíblicos
Textos en latín
En origen los personajes (femeninos, niños …) son los propios clérigos
Posteriormente: -Se abandonará el espacio físico del templo
- Se introducen textos en lengua “vulgar”(romance)
-Actores seglares
-Tiene cada vez más independencia las piezas musicales
POPULARIZACIÓN
-Se incluyen fragmentos instrumentales (antes prohibidos)
-Cada vez más relacionados con fiestas paralitúrgicas (que
no son oficiales según el año litúrgico) (“Oficios de Locos”
que llegaron a ser parodias de la estricta liturgia católica)
Los dramas más evolucionados musicalmente se denominaron MISTERIOS
litúrgico
EL DRAMA LITÚRGICO MEDIEVAL. ELS MISTERIS
FESTA O MISTERI D’ ELX
Incluye por primera vez fragmentos en valenciano.
- Aunque nace como misterio en el s. XV los
fragmentos más antiguos tienen origen medieval.
- Representado en la Basílica de Santa María D’ Elx
(Espacio arquitectónico adecuado, barroco. )
(La tramoya es rencentista).
- Ha recibido muchas influencias durante
siglos (Renacimiento, Barroco, s.XX).
-Aspectos conservadores : actores sólo hombres
y niños, desarrollo en el interior del templo.
En Valencia
MISTERIOS DEL CORPUS
Misterio del Rey Herodes
Misterio de Adán y Eva
Misterio de San Cristobal
Misterio de la Asunción
3- LA MONODIA. Canto religioso no
litúrgico y canción profana medieval
3.2.- LA MONODIA NO LITÚRGICA y PROFANA: USO DE INSTRUMENTOS
Similitudes y diferencias entre trovadores y troveros
SIMILITUDES DIFERENCIAS
-Monódica -Procedencia geográfica

-Argumentos (amor cortes, desamor, fidelidad, cortesía) Sur de Francia (trovadores)
-Instrumentos opcionales Norte de Francia (troveros)
-procedencia social muy diversa -Idioma
Langue d’Oc, provenzal u occitano (trovadores)
Langue d’Oil, francés antiguo (troveros)
-Cronología
2ª ½ del s. XI (trovadores)
2ª ½ s.XII (troveros)
-Clase social
Más troveros que trovadores de la alta nobleza
G2 -Repertorio
Más abundante el repertorio de los troveros
3.2.- LA MONODIA PROFANA: USO DE INSTRUMENTOS
"Can vei la lauzeta" TROBADOR
Bernart de Ventadorn
(ca. 1145-1180) Cuando veo a la alondra mover
de alegría sus alas contra los rayos del sol,
Can vei la lauzeta mover
Que desfallece y se deja caer
De joi sas alas contral rai,
por la dulzura que hay en su corazón
Que s'oblid' e.s laissa chazer
¡ay!, hay tan grande envidia en mi
Per la doussor c'al cor li vai,
de aquel a quien vea amar,
Ai! Tan grans enveya m'en ve
que me maravilla que por ello
De cui qu'eu veya jauzion,
mi corazón se derrita de deseo.
Meravilhas ai, car desse
¡Ay de mí!, tanto creía saber METÁFORA G2
Lo cor de dezirer no.m fon.
de amor, y tan poco sé;
Ai, las! Tan cuidava saber pues no puedo evitar amar
D'amor, e tan petit en sai, a aquella cuyo favor no tendré.
Car eu d'amar no.m posc tener Ella tiene todo mi corazón,
Celeis don ja pro non aurai. y me tiene todo a mí
Tout m'a mo cor, e tout m'a me, y a sí misma y a todo el mundo;
E se mezeis e tot lo mon; y cuando me dejó, nada me quedó DESAMOR
E can se.m tolc, no.m laisset re sino el deseo y un corazón anhelante.
Mas dezirer e cor volon.
3.2.- LA MONODIA PROFANA: USO DE INSTRUMENTOS
Guiot de Dijon ( ca. 1189) TROVERO
“CHANTERAI POR MON CORAGE”
ESTROFA 1
Chanterai por mon corage Cantaré, que mi valor
Que je vueill reconforter, lo quiero reconfortar,
Car avec mon grant damage para que mi grave daño
Ne quier morir n'afoler, no me haga morir ni enloquecer.
Quant de la terre sauvage De esa tierra salvaje
Ne voi nului retorner a nadie veo volver.
Ou cil est qui m'assoage ¿Dónde está quien me consuele
Le cuer, quant j'en oi parler. de mis males y de cuantos he oído?
Dex, quant crieront Outree, ¡Oh Dios!, cuando griten “A ultranza”,

Sire, aidiés au pelerin ¡oh Señor!, ayuda al peregrino
Por cui sui espoentee, de todos aquellos que me espantan,
Car felon sunt Sarrazin. porque felones son Sarracenos
3.- LA MONODIA
3.3.- INSTRUMENTOS MUSICALES MÁS IMPORTANTES DURANTE
LA EDAD MEDIA
3.- LA MONODIA
3.3.- INSTRUMENTOS MUSICALES MÁS IMPORTANTES DURANTE
LA EDAD MEDIA
ALGUNOS INSTRUMENTOS MEDIEVALES
Flauta de pico
Vihuela Zanfona
Darbuka
Órgano portativo
Cítara Chirimía vasca Tejoletas
ALGUNOS INSTRUMENTOS MEDIEVALES
Cornetas Gaitas Cromorno
Launedda Trompas
Trompas
3.- LA MONODIA
3.2.- LA MONODIA NO LITÚRGICA y PROFANA
LAS CANTIGAS DE ALFONSO X EL SABIO (Toledo 1221 - Sevilla 1284)

-Monodia religiosa pero no litúrgica
-Dedicadas a la Virgen María (400 cantigas) (lengua: gallego)
-Influidas por el repertorio trovadoresco
-Contexto culto: corte del Rey Sabio y multicultural (3 culturas del libro)
-La obra más personal (autor de varios textos)
LAS CANTIGAS DE AMIGO. M.Codax (Juglar gallego de ½ s.XIII)

-Monodia profana
-Temática amorosa (amigo=amante)
-Hay 10 completas (mayoritariamente compuestas por Martín Codax
CARMINA BURANA (1937)

-recopilación de obras monódicas con diversas procedencias europeas
-obras creadas entre los siglos XI y XIII
-diversidad idiomática (latín, alemán, francés)
-temática religiosa y profana
3.- LA MONODIA
3.2.- LA MONODIA NO LITÚRGICA
LAS CANTIGAS DE ALFONSO X EL SABIO (Toledo 1221 - Sevilla 1284)
-Monodia religiosa pero no litúrgica. (lengua: gallego) Y3
-Dedicadas a la Virgen María: LOOR (honor, no narran milagros).
- Hay 400 cantigas. Manuscrito miniado del Escorial . (Instrumentación)
-Contexto culto: corte del Rey Sabio y multicultural (3 culturas del libro)
-La obra más personal (autor de varios textos)
Cantiga 110: “Santa María, Strela do dia”
Santa María, Santa María,

strela do dia, estrella del día,
mostranos via pera Deus et nos guia. muéstranos el camino hacia Dios y guíanos.
Pues al verlos actuar equivocados

Caver fazelos errados
y que se pueden perder por sus pecados
que perder foran per pecados me doy (nos damos) cuenta de que están llenos de
entender de que mui culpados son: culpa:
mais per ti son perdôados pero por ti son (serán) perdonados
da ousadia que lles facia por las osadías que les hacía
Facer folia mais que non deveria cometer la locura aunque no debieran (hacerlas)
3.- LA MONODIA
3.2.- LA MONODIA PROFANA
LAS CANTIGAS DE AMIGO. M.Codax (Juglar gallego de ½ s.XIII)
-Monodia profana
Y4
-Hay 10 completas (mayoritariamente compuestas por Martín Codax)
Cantiga de Martín Codax: “Ondas do mar de Vigo”
Ondas do mar de Vigo, Ondas del mar de Vigo,
se vistes meu amigo? ¿habéis visto a mi amigo?
E ay Deus, se verrá cedo! Dios, mío, vendrá pronto?
Ondas do mar levado, Ondas del mar alzado:

se vistes meu amado? ¿habéis visto a mi amado?
E ay Deus, se verrá cedo Dios mío ¿vendrá pronto?
Se vistes meu amigo, ¿Habéis visto a mi amigo,

o por que eu sospiro? aquel por quien suspiro?
E ay Deus, se verrá cedo Dios mío ¿vendrá pronto?
Se vistes meu amado, ¿Habéis visto a mi amado,

por que ey gran coydado? por quien tengo cuidado?
E ay Deus, se verrá cedo! Dios mío ¿vendrá pronto?
3.- LA MONODIA
3.2.- LA MONODIA NO LITÚRGICA y PROFANA
LAS CANTIGAS DE AMIGO Y4

-Monodia profana
-Hay 10 completas (mayoritariamente compuestas por Martín Codax
3.- LA MONODIA
CARMINA BURANA (“In taberna quando sumus”) (1937)
-recopilación de obras monódicas con diversas procedencias europeas
-obras creadas entre los siglos XI y XIII
Y7
-diversidad idiomática (latín, alemán, francés)
-temática religiosa y profana
In taberna quando sumus, Cuando estamos en la taberna
non curamus quid sit humus, nos despreocupamos del mundo,
sed ad ludum properamus, nos entregamos al juego
cui semper insudamus. y por él siempre sudamos.
Quid agatur in taberna La cuestión es ésta: que se pregunte
ubi nummus est pincerna, qué se hace en la taberna
hoc est opus ut queratur, donde el dinero es camarero,
si quid loquar, audiatur. escúchese lo que digo.
Quidam ludunt, quidam bibunt, Unos juegan, otros beben,

quidam indiscrete vivunt. otros de forma indiscreta viven.
Sed in ludo qui morantur, Pero de los que se dedican a jugar
ex his quidam denudantur unos allí pierden su ropa,
quidam ibi vestiuntur, otros consiguen vestirse,
quidam saccis induuntur. otros se visten con saco.
Ibi nullus timet mortem Nadie allí teme a la muerte
sed pro Baccho mittunt sortem. y por Baco tientan la suerte.
Primo pro nummata vini, Monedas para la primera copa de vino,

ex hac bibunt libertini; de ella bebe el libertino,
semel bibunt pro captivis, beben la segunda por los cautivos,
post hec bibunt ter pro vivis, despues de éstas la tercera por los vivos,
quater pro Christianis cunctis la cuarta por todos los cristianos,
quinquies pro fidelibus defunctis, la quinta por los fieles difuntos,
sexies pro sororibus vanis, la sexta por las monjas casquivanas,
septies pro militibus silvanis. la septima por los soldados silvanos,
la octava por los frailes perversos,
Octies pro fratribus perversis,
la novena por los monjes dispersos,
nonies pro monachis dispersis,
la décima por los navegantes,
decies pro navigantibus
la undécima por los discordantes,
undecies pro discordantibus,
La duodécima por los penitentes, La "Säkularisation" es el proceso equivalente
duodecies pro penitentibus,
la decimotercera por los los caminantes. en Alemania a la "desamortización" en
tredecies pro iter agentibus.
Tanto por el papa como por el rey España. Durante la misma, al recoger los
Tam pro papa quam pro rege
beben ya todos sin ley. fondos de los monasterios bávaros, el barón
bibunt omnes sine lege.
Christoph von Aretin, director de la
Beben la dueña y el dueño, Bibliotheca Regia Monacensis, descubrió en
Bibit hera, bibit herus,
bebe el soldado, bebe el religioso, 1803 un manuscrito latino, en la abadía
bibit miles, bibit clerus,
bebe el hombre, bebe la mujer, benedictina de Benedikthbeuern. A lo
bibit ille, bibit illa,
bebe el siervo con la criada, particular de su temática, que aconsejó
bibit servus cum ancilla,
bebe el rápido y el lento, mantenerlo custodiado aparte, se debió la
bibit velox, bibit piger,
bebe el blanco, bebe el negro afortunada consevación de este manuscrito
bibit albus, bibit niger,
bebe el constante, bebe el vago, del siglo XIII. Los padres salesianos, que
bibit constans, bibit vagus,
bebe el campesino, bebe el mago. regentan hoy una facultad de teología en
bibit rudis, bibit magus.
aquella antigua abadía benedictina, situada a
Bebe el pobre y el doliente, unos 40 kilómetros al sur de Munich, al pié
Bibit pauper et egrotus,
bebe el desterrado y el ignorado, de los Alpes bávaros, enseñan la estancia
bibit exul et ignotus,
bebe el joven, bebe el viejo, donde debió estar depositado el manuscrito
bibit puer, bibit canus,
beben el prelado y el decano. descubierto por el bibliotecario muniqués.
bibit presul et decanus,
Bebe la hermana, bebe el hermano, En la actualidad, este manuscrito se
bibit soror, bibit frater,
bebe la vieja, bebe la madre, conserva en la Staadsbibliothek de Munich,
bibit anus, bibit mater,
bebe ella, bebe él, con la signatura clm 4660.
bibit ista, bibit ille,
beben ciento, beben mil. Contiene este manuscrito, de 112 folios en
bibunt centum, bibunt mille.
pergamino, un conjunto de 228 poemas (más
Poco duran seiscientas monedas algunos materiales complementarios),
Parum sexcente nummate
cuando se bebe sin moderación. redactados fundamentalmente en latín, con
durant, cum immoderate
Beben todos sin final, aunque algunas piezas en alemán y en francés
bibunt omnes sine meta.
beban con mente alegre.
Quamvis bibant mente leta, medieval.
Así nos fastidian todas las gentes
sic nos rodunt omnes gentes
y así seremos pobres.
et sic erimus egentes.
Que los que nos fastidian se vean
Qui nos rodunt confundantur
et cum iustis non scribantur. confundidos y no sean tenidos por justos
4.- LA POLIFONÍA
4.1- EL NACIMIENTO DE LA POLIFONÍA. CAMBIOS A PARTIR DEL S. XI
- En el s. XI comienza una época de cambios que se venía gestando desde

dos siglos antes.
-La habitual improvisación se va sustituyendo por la composición.
Es un largo proceso hacia la no improvisación instrumental.
-Aumenta la diversidad de notaciones según la zona geográfica.
-Transito muy gradual y progresivo de la monodia (una voz) a la polifonía (dos
o más voces)
Monodia ( hasta s. XIV)
Polifonía (desde s. IX)
-Antes de que se plasmara en escritos y tratados la polifonía existía

1º El organum primitivo desde el s. IX
PARALELO s. IX
CONTRARIO s. XI OBLICUO
Siempre nota
contra nota
Punctum LIBRE
Vox principalis
contra
punctum G3 Vox organalis
4.- LA POLIFONÍA
2º El organum florido
-Surge hacia finales del s. IX y principios del s. XII coincidiendo con la

consolidación de la notación.
LIBRE FLORIDO siglo XII
Leoninus. Organum a dos voces “Viderunt omnes”

Destacan los maestros de la
catedral de Notre-Dame. Viderunt omnes fines terrae Todos los confines de la tierra
Música religiosa para la liturgia. Salutare Dei nostri: Verán la salvación de nuestro Dios.
LEONINUS: 2ª ½ XII Iubilate Deo omnis terra. Toda la tierra se regocijará en él.
PEROTINUS: 2ª ½ XIII
Vox organalis
G4
Siempre nota vi de runt est Vox principalis CANTUS FIRMUS

contra GREGORIANO
ornamento
4.- LA POLIFONÍA
EL ARS ANTIQUA aprox. 1250-1320
- Origen del término posterior al momento histórico

- Aportación del CONDUCTUS: -Conductus = conducir, avanzar
-Surgen con la función de
acompañar los movimientos
en la liturgia.
-Original del compositor sin el
cantus firmus gregoriano.
- Existen religiosos pero también
con textos profanos
- Su principio constructivo también
es nota contra nota.
- No existe jerarquía de voces.
Son 2 o 3 y todas igual de
importantes
G5
4.- LA POLIFONÍA
CONDUCTUS
G5
4.- LA POLIFONÍA
- Aportación del MOTETE: -Motete = palabra

-Diferentes palabras (textos) para
COMPONER
EN
cada voz.
G6 VERTICAL -Melodías diferentes en cada voz;
duraciones de las notas y diseños
diferentes.
-Incluso Usan diferentes lenguas
en cada voz, aunque les une la
coherencia temática
con textos profanos
importantes (tenor, duplum, triplum)
4.- LA POLIFONÍA
EL ARS ANTIQUA aprox. 1250-1320 MOTETE
-3 voces :
COMPONER Tenor (tenere = sostener)

EN
G6 VERTICAL
Duplum (narrativa)
Triplum (reflexión)
G6
4.- LA POLIFONÍA
EL ARS NOVA SIGLO XIV
Nuevo contexto. Cambio generalizado en la sociedad europea.

Aumento del progreso económico
Aumento de la población en las ciudades
Aumento de la importancia del comercio ( Poder feudal)
Relevancia del mundo laico
Interés por la literatura en lenguas vernáculas
Naturalismo pictórico
HUMANISMO: EL HOMBRE CENTRO DEL UNIVERSO
FRANCIA ITALIA
PHILIPPE DE VITRY (Tratadista) JACOPO DA BOLOGNA
GUILLAUME DE MACHAUT
(Anónimo) G7
4.- LA POLIFONÍA
ESPAÑA Llibre Vermell. Montserrat

4.- LA POLIFONÍA
Tratan de Innovar:
-Transformación general del ritmo (subdivisión: valores breves)
-Mayor riqueza de combinaciones de ritmos (aplicación fórmulas
matemáticas complejas) carácter experimental (hoquetus=hipo)
(onomatopeyas)
-Tienden a entrecortar el discurso musical en fragmentos concretos.
-Es intencionadamente estudiada la relación música-texto.
-Con G. Machaut aparece la primera misa completa.
-Aparición de disonancias hasta el momento prohibidas
MACHAUT (c.1300 - 1377) Reims
Fue secretario de Juan de Luxemburgo, rey de

Hoquetus David Bohemia, durante 20 años, teniendo la
G. Machaut oportunidad de viajar por toda Europa.
En 1340 regresa a Reims, haciéndose cargo de un
monasterio. En dicha ciudad sirvió a la nobleza en
las distintas facetas de clérigo, poeta, compositor
Y5 y hombre de estado.
Murió en Reims en torno al 13 de abril de 1377.
4.- LA POLIFONÍA
LA TRANSICIÓN AL RENACIMIENTO fin del XIV- 1ª ½ s. XV
1.- Un paso más hacia la complejidad. Arte sutilismo
INGLATERRA: J. DUNSTABLE
2.- Búsqueda de la simplicidad
ESCUELA DE BORGOÑA: G. DUFAY
(1400-1474)
Chanson a 3 voces: “Se la face ay pale”
Si mi rostro parece pálido RENACIMIENTO MUSICAL
Se la face ay pale
La cause est amer. es debido al amor,
C'est la principale, es la principal razón.
Et tant m'est amer Y tanto es mi amor,
Amer, qu'en la mer amor, que en el mar
Me voudroye voir. podría ahogarme
Or scet bien de voir como bien sabe
la bella a quien pertenezco G. Dufay (c.1400 - 1474).
La belle a qui suis Músico flamenco; nacido
Que nul bien avoir no puedo ser feliz probablemente en Chimay y
Sans elle ne puis. ni vivir sin ella. muerto en Cambrai.
CONCEPTOS TEÓRICOS APRENDIDOS
CUALIDADES DEL SONIDO: TIMBRE

INTENSITAD
DURACIÓN
ALTURA
ESTILO MONOFÓNICO ESTILO POLIFONICO

(monodia) (polifonía)
diversas texturas
HOMOFONÍA CONTRAPUNTO MELODÍA ACOMPAÑADA
MÚSICA VOCAL A CAPELLA MÚSICA INSTRUMENTAL

•Origen del término “a capella”
•Voz acompañada de algún instrumento Relación música y texto
•Música de cámara
•Música sinfónica o sinfónico-coral
MÚSICA OCCIDENTAL: DEL
NACIMIENTO DE LA POLIFONÍA AL
RENACIMIENTO


11 de mayo:
ANTIGÜEDAD AL BAJO MEDIEVO
18 de mayo:
2ª sesión: DEL NACIMIENTO DE LA POLIFONÍA AL
RENACMIENTO
25 de mayo:
1 de junio:
PROGRAMA
1ª sesión
4.3.- Los maestros de Notre-Dame (aprox. 1150) (2ª sesión. Suprimida)
MONTEVERDI
ARS NOVA
CANTO GREGORIANO
4.- LA POLIFONÍA
- En el s. XI comienza una época de cambios que se venía gestando desde

dos siglos antes.
-La habitual improvisación se va sustituyendo por la composición.
Es un largo proceso hacia la no improvisación instrumental.
Monodia ( hasta s. XIV)

Polifonía (desde s. IX)
-Transito muy gradual y progresivo de la monodia (una voz) a la polifonía (dos o

más voces simultáneas). Difícil de concretar. Existen obras con ambos estilos
hasta siglo XIV.

4.- LA POLIFONÍA
4.- LA POLIFONÍA
-Antes de que se plasmara en escritos (s. IX) y tratados la polifonía existía en

Europa y se practicaba.
- La polifonía primitiva no se aplicó a toda la obra, las primeras obras
polifónicas son mixtas y en fragmentos como los tropos se aplica esta nueva
forma de componer
PARALELO s. IX
Siempre nota
8ª, 5ª, 3ª … contra nota
Punctum
Vox principalis contra
Vox organalis punctum
4.- LA POLIFONÍA
PARALELO s. IX
4.- LA POLIFONÍA
- La polifonía primitiva no se aplicó a toda la obra, las primeras obras
polifónicas son mixtas y en fragmentos como los tropos se aplica esta nueva
forma de componer
4.- LA POLIFONÍA
1º El organum por movimiento contrario desde el s. XI

CONTRARIO
Siempre nota
contra nota
Punctum
contra
punctum
Vox principalis
Vox organalis
4.- LA POLIFONÍA
1º El organum por movimiento oblicuo desde el s. XI

OBLICUO
Siempre nota
contra nota
Vox principalis
Punctum
contra
punctum Vox organalis
4.- LA POLIFONÍA
1º El organa libre desde el s. XI

LIBRE
Siempre nota
contra nota
Punctum Vox principalis

contra
punctum Vox organalis
Misa de navidad del s. XI. (1 frase, 3 veces)
G3 Kyrie Eleison, Christe Eleison (Señor ten piedad, cristo ten piedad)
Monofónico Polifónico
B
4.- LA POLIFONÍA
2º El organum florido
-Surge hacia finales del s. IX y principios del s. XII coincidiendo con la

consolidación de la notación.
LIBRE FLORIDO siglo XII

Leoninus. Organum libre a dos voces “Viderunt omnes”
Destacan los maestros de la
catedral de Notre-Dame. Viderunt omnes fines terrae Todos los confines de la tierra
Música religiosa para la liturgia. Salutare Dei nostri: Verán la salvación de nuestro Dios.
LEONINUS: 2ª ½ XII Iubilate Deo omnis terra. Toda la tierra se regocijará en él.
PEROTINUS: 2ª ½ XIII
(Voces de contratenor hasta

Vox organalis s. XVIII)
G4
Siempre nota vi de runt est Vox principalis CANTUS FIRMUS

contra GREGORIANO (registro grave)
ornamento (Distinto al bordón, notas largas)
4.- LA POLIFONÍA
- Origen del término posterior al momento histórico (opuesto al ARS NOVA)
G5
- Aportación del CONDUCTUS: -Conductus = conducir, avanzar
-Surgen con la función de
acompañar los movimientos
en la liturgia.
- Primero surgen con textos
religiosos pero luego también
con textos profanos
- Su principio constructivo también
es nota contra nota.
importantes
4.- LA POLIFONÍA
CONDUCTUS
-Tema religioso
pero no litúrgico
-A dos voces
-Estrofa - estribillo
-Verticalidad
-Voces femeninas
(versión)
G5
4.- LA POLIFONÍA
- Aportación del MOTETE: -Motete = palabra

-Diferentes palabras (textos) para
COMPONER
EN
cada voz (dos o tres voces).
VERTICAL -Melodías diferentes en cada voz;
duraciones de las notas y diseños
diferentes.
-Incluso usan diferentes lenguas
en cada voz, aunque les une la
coherencia temática
con textos profanos
importantes (tenor, duplum, triplum)
4.- LA POLIFONÍA
EL ARS ANTIQUA aprox. 1250-1320 MOTETE
-3 voces :
COMPONER Tenor (tenere = sostener)

EN
G6 VERTICAL
Duplum (narrativa)
Triplum (reflexión)
G6
4.- LA POLIFONÍA
LA NUEVA MÚSICA DEL SIGLO XIV (1300 ) “ARS NOVA”

Gótico Internacional Naturalismo pictórico
PINTURA
Paolo Veneziano (b. before 1300, d. ca. 1360) Giotto: Bondone (1267 h.) - Florencia (1337)
4.- LA POLIFONÍA
Gótico Internacional
(MENTALIDAD TEOCENTRISTA)
Paolo Veneziano (b. before 1300, d. ca. 1360)

4.- LA POLIFONÍA
HUMANISMO: EL
HOMBRE CENTRO DEL
UNIVERSO
ITALIA
Giotto: Bondone (1267 h.) - Florencia (1337)

4.- LA POLIFONÍA
HUMANISMO: EL
HOMBRE CENTRO DEL
UNIVERSO
NORTE EUROPA
Van Eyck, Jan : Maaseyck (h. 1390) - Brujas (1441)

4.- LA POLIFONÍA
Nuevo contexto. Cambio generalizado en la sociedad europea.

Aumento del progreso económico
Aumento de la población en las ciudades
Aumento de la importancia del comercio ( Poder feudal)
Relevancia del mundo laico
Interés por la literatura en lenguas vernáculas
FRANCIA ESPAÑA ITALIA

PHILIPPE DE VITRY (Tratado “Ars Nova”) JACOPO DA BOLOGNA
GUILLAUME DE MACHAUT
(GRAN INNOVADOR)
Es menos complejo, menos experimental

pero más melódico y accesible.
4.- LA POLIFONÍA
Tratan de innovar también musicalmente :
-Transformación general del ritmo (subdivisión: valores breves)

-Mayor riqueza de combinaciones de ritmos (aplicación fórmulas
matemáticas complejas) carácter experimental (hoquetus=hipo)
(onomatopeyas)
-Tienden a entrecortar el discurso musical en fragmentos concretos.
-Es intencionadamente estudiada la relación música-texto.
-Aparición de disonancias hasta el momento prohibidas

-Se extiende por toda Europa con la intención de componer a la nueva
manera, de innovar, ser diferente.
Anónimo: Clap G7
4.- LA POLIFONÍA
LA NUEVA MÚSICA DEL SIGLO XIV
“ARS NOVA”
FRANCIA
PHILIPPE DE VITRY (Tratado “Ars Nova”)
Con G. Machaut aparece la primera misa completa.
YB1
4.- LA POLIFONÍA
FRANCIA Técnica de Hoquetus: Reparte la melodía por varios

instrumentos con pequeños motivos sin perder la línea
melódica
Música instrumental. Percusión y viento metal.

Hoquetus David
G. Machaut
Y5 PDF
MACHAUT (c.1300 - 1377) Reims
Fue secretario de Juan de Luxemburgo, rey de Bohemia,

durante 20 años, teniendo la oportunidad de viajar por toda
Europa.
En 1340 regresa a Reims, haciéndose cargo de un
monasterio. En dicha ciudad sirvió a la nobleza en las
distintas facetas de clérigo, poeta, compositor y hombre de
estado. Músico de acabada técnica y gran expresividad.
Guillaume de Machaut, Enluminure d'un Murió en Reims en torno al 13 de abril de 1377.
manuscrit (détail, 1484), BNF, Paris
4.- LA POLIFONÍA
ITALIA
-La característica más importante es el carácter melódico
JACOPO DA BOLOGNA (ca. 1340-1360) Fenice fu' e vissi
Fenice fu' e vissi pura e morbida.

e or sun trasmutata in una tortora
che volo con amor per le bele ortora.
Forma polifónica vocal
Arbore secho [mai nT] aqua torbida
Fundamentalmente a 2 voces
no me deleta; mai per questo dubito: Voz + aguda: + ornamentación
vane la state, 'l verno ven de subito.
Voz grave: - ornamentación
Tal vissi et tal me vivo e posso scrivere
ch'a dona non F pi· che onesta vivere. Hoquetus en alguna palabra
4.- LA POLIFONÍA
Miniatura de Squarcialupi Codex
Francesco Landini tocando un órgano portatil
LA NUEVA MÚSICA DEL SIGLO XIV “ARS NOVA”
ITALIA
LA “BALLATA” como nuevo género musical relacionado con el baile

-Se cantaba con acompañamiento instrumental.
-Tenía asociada una funcionalidad coreográfica.
-El ritmo marcado como todas las danzas.
- Conscientemente se introducen los instrumentos de percusión.
(ritmo binario- ternario)
Ochi dolenti mie

YB2 Ochi dolenti mie, che pur piangete,
Po che vedete
Che sol per honestà non vi contento. El principal compositor de este tipo de piezas es
Francesco Landini (1325?-1397) fue quizás el
Nonn à diviso la mente 'l disio compositor más prolífico y conocido de la segunda
mitad del Trecento. Las más de ciento cuarenta
YB3 Con voi che tante lagrime versate.
Ballade que de él se conservan son una muestra
Per che da voi si cela el viso pio, importantísima de la polifonía medieval.
Il qual privato m'a da llibertate.
La ballade se compone de dos fragmentos
Gran virtù è refrenar volontate desprovistos de contraste rítmico y no suele tener
YB4 Per honestate, varias estrofas. Su forma responde al esquema
Chè seguir donna è sofferir tormento ABBAA. La influencia francesa aparece en mayor
medida en las composiciones a tres voces.
4.- LA POLIFONÍA
LA NUEVA MÚSICA DEL SIGLO XIV
“ARS NOVA” N1
ESPAÑA Llibre Vermell. Montserrat
4.- LA POLIFONÍA
1.- Un paso más hacia la complejidad. Arte sutilismo
INGLATERRA: J. DUNSTABLE (+ imp. Melódico

- disonancias
ritmo + definido
música + accesible)
2.- Búsqueda de la simplicidad
ESCUELA DE BORGOÑA: G. DUFAY (líder- popular)
(Chimay ?1400- Cambrai 1474)
Músico flamenco; y muerto en Tiene obra

profana (cortes) y religiosa (catedrales)
Características de su música:
1.- Síntesis de elementos medievales

(formas) con renacentistas (refinamientos y
relación música –texto)
2.- Compone música polifónica (requiere
habilidad con el texto)
RENACIMIENTO MUSICAL
Guillaume Dufay junto a un órgano portatil y Guilles Binchois, que sostiene una arpa,
en una miniatura del poema de Martín le Franc, Le champion des Dames (1440-42)
(París, Bibliothèque nationale, MS fr. 12476)
4.- LA POLIFONÍA
2.- Búsqueda de la simplicidad: ESCUELA DE BORGOÑA:

G. DUFAY (Chimay ?1400- Cambrai 1474) Chanson a 3 voces: “Se la face ay pale”
4.- LA POLIFONÍA
2.- Búsqueda de la simplicidad: ESCUELA DE BORGOÑA:

G. DUFAY (Chimay ?1400- Cambrai 1474)
Chanson a 3 voces: “Se la face ay pale”
Se la face ay pale Si mi rostro parece pálido

La cause est amer. es debido al amor,
C'est la principale, es la principal razón. Y6
Et tant m'est amer Y tanto es mi amor,
Amer, qu'en la mer amor, que en el mar
Me voudroye voir. podría ahogarme
Or scet bien de voir como bien sabe
La belle a qui suis la bella a quien pertenezco
Que nul bien avoir no puedo ser feliz
Sans elle ne puis. ni vivir sin ella.
4.- LA POLIFONÍA
5.- MÚSICA DEL RENACIMIENTO
RENACIMIENTO MUSICAL PLENO A PARTIR DE LA 2ª ½ DEL S. XV- S. XVI
CARACTERÍSTICAS DEL RENACIMIENTO MUSICAL EN GENERAL:
-HUMANISMO. Un poco más tarde que en otras artes. Estudio de la teoría
musical griega.
-Surge en Italia (ciudades estado, diversidad de cortes en s. XV):
Corte de Mantua (gran impulso del humanismo) (Ferrara, Roma, Sforza…)
- Los príncipes y gobernantes tienen voluntad de conseguir la mejor capilla musical

Contratan músicos franceses, Flandes, Países Bajos…llamados del Norte o
Franco – Flamencos (Estilo franco-flamenco / Estilo italiano)
-Se busca una perfecta relación música-texto. (También en el “ars nova”)

-Se busca la musicalidad del texto y éste condiciona la entonación, efectos, matices...
-El texto (signos de puntuación) condiciona la estructura de la obra (no prediseñada).
-1450 Gutemberg inventó la imprenta: mayor difusión de repertorios (menores costes
y más fidelidad al original)
-Impresión triple: 1º Pentagrama, 2ª Notas, 3º Texto Luego 1 única plancha
-En E. M. (libros con cada una de las voces); con imprenta se imprime la
composición unitaria del bloque polifónico (4 voces de la misma obra juntas)
CARACTERÍSTICAS GENERALES DE LA
MÚSICA DEL RENACIMIENTO :
-Es polifónica y vocal.
-La forma de componer polifónica se aplica tanto
a texto religioso como profano.
- Mayoritariamente es más contrapuntística que
homofónica. En muchas obras mixtas la
homofonía aparece en los finales como
conclusión dando sensación de final.
-Todas las voces tienen la misma importancia.
No existe jerarquía entre ellas.
-No existe aún una consciencia instrumental.
-No existe el concepto de compás.
-El ritmo y tiempo se regula en función del texto
que es lo más importante.
DESTACA JOSQUIN DESPREZ (1445-1521)

-Se le considera uno de los primeros compositores renacentistas. Muy conocido y valorado por
sus coetáneos.
-Fue contratado por muchas de las cortes europeas más importantes del momento tanto
profanas como religiosas.
-Era un músico franco-flamenco pero la mayor parte de su vida la pasó en Italia.
El género donde destacó fue la Chanson (canción polifónica) donde el texto determina todo
(estructura, melodía, ritmo, texturas…)
Chanson a 4 voces y laúd: Mille Regretz Chanson a 4 voces y laúd: El Grillo
- Transmite sentimientos mediante la relación -Canción humorística, caricaturesca

de la música y el texto. -Texto en Italiano
Et paine douloureuse. Diseño descendente -Relación música – texto
2+2 voces. (lamentos) -Estribillo: homofonía G9
-Estrofas: contrapunto
-Onomayopeya (3º verso refleja
musicalmente el sonido del grillo “cu-cú”)
G8 -“amore” se detiene porque es la razón
por la que canta el grillo
JOSQUIN DESPREZ (1445-1521)
Chanson a 4 voces y laúd: Mille Regretz G8
Mille regretz de vous abandonner Lamento mucho dejarla
Et d'eslonger votre face amoureuse Y alejarme de su rostro amoroso
J'ay si grand deuil et peine douloureuse Siento un gran dolor y pena
Qu'on me verra brief mes jours définer . Que me acompañará lo que me queda de vida
- Transmite sentimientos mediante la relación de la música y el texto.

-et peine douloureuse: imitación, lamentoso
-votre face amoureuse: cruce de voces
-Final homofónico, también contrapunto sencillo
Chanson a 4 voces y laúd: El Grillo G9
El grillo è buon cantore El grillo es un buen cantor
Che tiene longo verso. que es capaz de mantener mucho tiempo la nota.
Dalle beve grillo canta. Venga, bebe, grillo, canta,
Ma non fa como gli altri uccelli pero no hagas como los otros pájaros
Come li han cantata un poco, que cantan un poco aquí
Van de fatto in altro loco y después se van.
Sempre el grillo sta pur saldo, El grillo siempre está bien
Quando la maggior el caldo cuando hace más calor
Alhor canta sol per amore. entonces canta sólo por amor.
Canción humorística, caricaturesca

Texto en Italiano
Relación música – texto
Estribillo: homofonía
Estrofas: contrapunto
Onomayopeya (3º verso refleja musicalmente el sonido del grillo “cu-cú”)
“amore” se detiene porque es la razón por la que canta el grillo
RENACIMIENTO MUSICAL PLENO. S. XVI
Nuevas corrientes, tendencias o estilos en el s. XVI : los estilos Nacionales
ESTILO FRANCO-FLAMENCO ( difundido por todas las

cortes europeas. Dominio del contrapunto)
YB5-6
La nueva Chanson Madrigal

FRANCIA ITALIA PENÍNSULA IBÉRICA “siglo de oro”
(complejidad) (sencillez)
Clement Janequin Luca Marenzio Juan del Encina (1468-1523)
(1480-1558)
N
G10
FRANCIA La nueva Chanson (complejidad)
Le chant des oyseaux( 5 voces) Chanson descriptiva.

G10 Clement Janequin (c.1485-1558) Uso de contrapunto y recursos estrictamente musicales
No improvisación. Gran dificultad compositiva y de ejecución.
Reveillez vous, cueurs endormis, Despertad, corazones adormecidos,

le dieu d'amours vous sonne. el dios de amor os llama.
A ce premier jour de may En este primer día de mayo
oyseaulx feront merveilles los pájaros harán maravillas
pour vous mettre hors d'esmay. para sacaros del aburrimiento.
Destoupez vos oreilles Destapad vuestras orejas

et farirariron, ferely ioly. y os pondréis alegres,
Vous serez tous en ioyemis pues la estación es buena.
car la saison est bonne.
Escucharéis, según creo,
Vous orrez, à mon advis, una dulce música
une doulce musique que hará el rey jilguero
que fera le roy mauvis con una voz auténtica:
d'une voix autentique: Ti ti ti ti ti ti pyti, etc.
Ti ti ti ti ti ti pyti, etc.
Le petit mignon. Sancte teste Dieu!
Il est temps d'aller boire. ¡Qué bonito es! por los clavos de Cristo.
Rire et gaudir, c'est mon devis. Es tiempo de ir a beber.
Chascun s'i habandonne. Mi divisa es reír y gozar;
Rossignol du boys joly, que cada cual se dedique a ello.
à qui la voix resonne, El ruiseñor del bosque,
pour vous mettre hors d'ennuy que tiene la voz resonante,
vostre gorge iargonne: para sacaros del enfado,
Frian, frian, frian, etc. os invita a cantar.
Fuyez, regretz, pleurs et souci Pesares, lloros y preocupaciones,
car la saison l'ordonne. huid de aquí, pues la estación lo ordena.
Arriere, maistre coucou, Atrás, señor cuclillo,
sortez de no' chapitre, salid de nuestro grupo,
chacun vous donne au hibou, pues no sois más que un traidor.
car vous n'estes qu'un traistre. Para evitar la traición,
Coucou, coucou, coucou, etc. poned cada uno en vuestro nido
Par traison, en chacun nid sin que se os oiga.
pondez sans qu'on vous sonne. Despertad, corazones adormecidos,
Reveillez vous, cueurs endormis, el dios de amor os llama.
le dieu d'amous vous sonne.
5.- MÚSICA DEL RENACIMIENTO N
ITALIA El Madrigal (complejidad)

Características de los madrigales italianos del renacimiento:
1.-Forma que mejor consiguió expresar la relación música-
texto (libertad creativa) (estructura en función del texto)
2.- Gran calidad literaria de los textos
3.-Surge en el círculo de Pietro Bembo
4.- Suelen ser a 4 voces hasta ½ del s. XVI y a fines del siglo
hasta 10 voces.
5.- Tema amoroso (visión ideal, terrenal, alusiones al mundo
pastoril)
6.- Se interpretaban en ambientes cortesanos, Academias…
7.- Los interpretaban aficionados cortesanos con educación
musical y a partir de la ½ de s. XVI profesionales.
8.- Gran éxito y se editaron entorno a 2000 antologías.
Difusión por Europa.
Existieron 4 ó 5 generaciones de madrigalistas culminando con la aportación de

Claudio Monteverdi que ya apunta innovaciones propias del Barroco.
Luca Marenzio (1553-1599)
PENÍNSULA IBÉRICA (sencillez)

-Gran auge económico- político con la monarquía de los Reyes Católicos
-Gran cantidad de músicos y de gran calidad (franco-flamencos, italianos…)
-El estilo se caracterizó por su simplicidad (distinción con el madrigal o la chanson).
-Predominó la homofonía y la verticalidad.
-Una característica fue su versatilidad: la música se ajustó a todo tipo de argumentos, temas…
-Nuestro estilo surge de la fusión de dos tradiciones:
1.- la lírica popular ( heredera de las tres culturas del libro)
2.- la lírica cortesana ( aportación más intelectual propio del ambiente humanista y culto de la corte
Ambas tradiciones dieron lugar a dos tipologías fundamentales en nuestra península:
EL ROMANCE ( Música repetida con diversas estrofas de 4 versos variando el texto)
EL VILLANCICO (Forma basada en la alternancia de estribillo y estrofa. Temática libre. Es donde

más claro se ve la fusión de la popular y l cortesano)
Juan del Enzina (Salamanca 1468- León 1523)

Compositor más importante de la corte de los Reyes Católicos
Compuso romances y villancicos con letras de gran calidad literaria propia ( era también poeta)
Busca la sencillez, texturas homofónicas o contrapunto sencillo, buscando relación
perfecta entre música y texto.
PENÍNSULA IBÉRICA Juan del Enzina (Salamanca 1469- León 1529)
Biografía
Nacido en Salamanca hacia 1469, en la calle llamada hoy de las Mazas de dicha ciudad, su apellido original era Fermoselle, que más
adelante cambió por el de Enzina por razones que nos son desconocidas. Estudió Derecho en la Universidad de esta ciudad, donde
su hermano Diego era catedrático de Música. Probablemente él fue el responsable de su formación musical .
Dicha formación le llevó a ser capellán de coro de la catedral en 1490, puesto que perdería en poco tiempo por carecer de la condición
sacerdotal. Sin embargo, en 1492 entra al servicio del poderoso duque de Alba, en cuya Corte se encargará de organizar festejos y
escribir comedias y música para el deleite del aristócrata. Desde el punto de vista creativo este el periodo más importante de la vida
de Enzina, pues durante este tiempo cuando escribió la mayor parte de las obras dramáticas y musicales que conocemos en la
actualidad.
En 1497 abandonó el puesto en el palacio de Alba de Tormes e intentó obtener el puesto de Cantor en la catedral de Salamanca,
pretensión que fue rechazada por el cabildo, el cual eligió en 1499 a Lucas Fernández para dicho puesto. En 1500 abandona
Salamanca y marcha a Roma y a partir de ese momento su trayectoria se nos muestra como la de un intrigante, dispuesto a todo con
tal de obtener beneficios y prestigio. En este mismo año entra al servicio del papa español Alejandro VI, padre de César y Lucrecia
Borgia, del cual consigue numerosas prebendas y beneficios en la diócesis de Salamanca, alcanzando incluso la ración de cantor de
la catedral, decisión que genera un pleito con el Cabildo que quedará sin resolver. Los sucesores de Alejandro VI no le retiran el favor
y en 1510 obtiene el puesto de arcediano de Málaga, también contra voluntad del cabildo malagueño.
En 1519 decide ordenarse sacerdote y preregrina a Jerusalem, escribiendo un libro en verso en el que narra su viaje: Trivagia o via
sacra de Ierusalem. Finalmente, después de una época de idas y venidas entre España y Roma vuelve definitivamente a su pais natal
en 1523, instalándose en León donde disfrutará hasta su muerte, acaecida hacia 1529, de los beneficios de un priorato concedido por
el último pontífice al que sirvió en Roma. En 1534 sus restos son trasladados a la catedral de Salamanca, donde aún hoy sigue
enterrado.
Su producción artística:
La obra musical de Juan del Enzina no es muy abundante. Sin embargo, posee una gran importancia, debido a
que supone una etapa de cambio para la música profana española, que se desliga así de la dependencia de la
polifonía franco-flamenca a la que estaba hasta entonces sometida. Se conservan una serie de romances y
villancicos en diversas fuentes, principalmente en el Cancionero de Palacio.
Podemos resumir las características musicales de estas obras en lo siguiente:
-Villancicos con la estructura típica de estribillo + coplas + enlace + vuelta.

-Predominio de la homofonía. Apenas se utiliza el contrapunto fluído.
-Empleo, de forma muy excepcional, de técnicas de cantus firmus.
-Utilización de pocas voces: cuatro como máximo y tres como mínimo.
-Breve extensión musical objetiva. La duración de la obra esta condicionada a la realización de más o menos
estrofas del texto.
-En algunas ocasiones, se hace uso de tonadas populares, arregladas y armonizadas.
-En el aspecto rítmico sorprende la aparición en algunos momentos de ritmos irregulares.

Los temas tratados en las composiciones:
Son muy variados, incluyendo todo tipo de asuntos, desde el Amor a las sátiras más atrevidas. Podemos resumirlos en
los siguientes apartados:
1.- El Amor. Gran cantidad de composiciones poseen esta temática, tratada de una forma artificiosa propia de la poesía cortesana de finales
del siglo XV, como puede verse en Pues que mi triste penar
2.- Acontecimientos históricos: la mayoría de los romances, aunque también algunos villancicos, están dedicados a dos hechos
decisivos sucedidos durante el tiempo que el compositor se hallaba al servicio del duque de Alba: la reconquista de Granada y la muerte
prematura del príncipe Juan, heredero de los Reyes Católicos. Celebrando la primera escribió el villancico Levanta Pascual y el romance Una
sañosa porfía, en el cual adopta el punto de vista de los vencidos. Los lamentos por la muerte del príncipe se concretan también en un
villancico A tal pérdida tan triste y un romance: Triste España sin ventura.
3.- Sátiras, a veces dotadas de dobles sentidos obscenos. Tres divertidos ejemplos son Cucú cucú, Fata la parte y Caldero y llave
madona, los dos primeros escritos en un dialecto mezcla de diversos idiomas.
4.- Villancicos pastoriles: gran parte de las composiciones de Enzina tienen como protagonistas a pastores que normalmente dialogan
entre ellos. En muchas ocasiones están musicalmente inspirados en temas populares de la época. Desde el punto de vista literario están
escritos en el dialecto propio de la gente del campo. Así lo podemos ver en Daca bailemos carillo y Tan buen ganadico.
5.- Pensamientos morales y filosóficas: en algunas composiciones el mundano Enzina se torna en un grave filósofo que reflexiona
acerca de la vida y la muerte, como podemos ver en Todos los bienes del mundo.
6.- Asuntos religiosos: la temática religiosa, característica del género un siglo después, aparece ahora sólo en algunos ejemplos, la
mayoría dedicados a la Virgen, como A quién debo yo llamar.
Triste España sin ventura,
todos te deven llorar.
ROMANCE Despoblada de alegría,
para nunca en ti tornar.
España está triste porque ha muerto el infante D. Juan (hijo de los Tormentos, penas, dolores,
te vinieron a poblar.
reyes Católicos) quien pensaban que iba a reinar Sembróte Dios de plazer
Es una pieza fúnebre, Un lamento porque naciesse pesar.
Rima perfecta Hízote la más dichosa

N
Textura Homofónica para más te lastimar.
Tus vitorias y triunfos
ya se hovieron de pagar.
VILLANCICO Pues que tal pérdida pierdes,

dime en qué podrás ganar.
Pierdes la luz de tu gloria
Alternancia entre estrofas y estribillos y el gozo de tu gozar
En estrofas: Homofonía Pierdes toda tu esperança,

En estribillos: Contrapunto no te queda qué esperar.
Pierdes Príncipe tan alto,
hijo de reyes sin par.
Oy comamos y bebamos Llora, llora, pues perdiste

quien te havía de ensalçar.
En su tierna juventud
te lo quiso Dios llevar.
YB5-6 Llevóte todo tu bien,
dexóte su desear,
porque mueras, porque penes,
in dar fin a tu penar.
e tan penosa tristura
no te esperes consolar.
LOS CANCIONEROS
Son recopilaciones de las piezas más famosas del momento

Juan del Enzina fue tan popular que en el Cancionero de Palacio se conservaron
parte de sus obras (60)
En el Cancionero de Palcio hay unas 400 obras que se interpretaron y N
sobresalieron en la corte de los Reyes Católicos.
También destacó el Cancionero de la Colombina.

Se llamó así porque perteneció a Fernando Colón (hijo de Cristobal Colón)
Se localizó en Sevilla y recoge las obras más importantes de esa zona.
Es importante el Cancionero del Duque de Calabria

Reinado de Carlos V (1500-1558) Flandes 1515
Reinado de Felipe II (1527-1598)España 1556
Reinado de Felipe III (1578-1621)España 1598
Durante el reinado de Carlos V:
-Al asumir su cargo trajo a su capilla muchos de los mejores compositores francoflamencos (ya que se
había educado en el Norte de Europa)
-Con estos nuevos maestros que influyeron el estilo sencillo se complicó.( Los maestros del norte eran
especialistas en el complejo contrapunto imitativo)
Esta nueva situación provocó dos consecuencias inmediatas:

1.- La capilla de Carlos V fue una de las más ricas de Europa
2.- Esa riqueza será imitada por el resto de nobles que pretenden tener a su servicio la vanguardia de la
música europea que ahora está en España.
-Tuvo un gran éxito la música para Vihuela (no laúd ni guitarra)
Luís de Milán ( noble de la corte de los Duques de Calàbria)

Nació en Valencia, España en 1500. Murió en la misma ciudad en 1561.
Escritor, grande ejecutor y importante compositor para vihuela, integró la corte del virrey de Valencia y la de Germana de Foix, viuda de
Fernando el Católico. También sirvió a Juan III, Rey de Portugal.
Escribió el libro El Cortesano (1561) y el Libro de Motes y Juegos de Mandar (1535), obras literarias con textos y poesías que versan sobre
asuntos de la corte.
Como músico, escribió el Libro de Música de Vihuela Titulado El Maestro (1536), dedicado a Don Juan III, Rey de Portugal. Esta obra
constituye la primera colección impresa de música instrumental española. Contiene 40 fantasías, 4 preludios, 6 pavanas, 6 villancicos para
vihuela y voz, 4 romances y 6 sonetos con texto de Petrarca, poeta del Renacimiento. Las piezas vocales, como los villancicos, fueron
escritos en portugués y castellano.
Destacaron los grandes maestros de la Polifonía:

Tomás Luís de Victoria(1548- 1611)
Francisco Guerrero (1528-1599)
Cristobal de Morales (1500-1553)
T. Tallis
(1505-1585)
LONDRES J. Arcadelt
(1505-1568)
LIEJA
MONS
O. di Lasso
(1532-1594)
J. Gallus
(1550-1591)
T.L. Victoria
(1548-1611) RIBNICA
AVILA
SEVILLA
PALESTRINA
C. de Morales F. Guerrero
(1500-1553) (1527-1599) G.P. Palestrina
(1525-1594)
Cristóbal de Morales
(1500-1553)
Cristóbal de Morales forma, junto con Guerrero y Victoria, la triada de oro de la mvsica renacentista española. Ningún
compositor español del siglo XVI fue tan alabado en vida y durante doscientos años después de su muerte, como lo fue
Morales, con apelativos como "excelentísimo Morales", "delicioso mvsico", "único, tanto en la composición como en el canto",
"maestro magnífico" o "luz de España en mvsica" entre otros, puestos siempre en boca de importantes maestros de capilla,
teóricos, poetas etc.
Morales nació en Sevilla en 1500. Como sevillano y niño cantor de su Catedral, vivió un ambiente musicalmente refinado a
lo largo de toda su juventud, y pudo aprender, quizá no directamente, de genios como Escobar y Peñalosa. En 1526 obtuvo su
primer puesto de Maestro de Capilla en la Catedral de Avila, puesto que abandonaría en Febrero de 1529 por el similar en la
Catedral de Plasencia, donde le doblaban el sueldo así como le daban otras facilidades en su trabajo, por ser ésta una
diócesis mucho más rica que la de Avila. Fue Plasencia el lugar donde más en serio se tomó Morales sus atribuciones como
Maestro de Capilla, obteniendo diversas prebendas y privilegios del Cabildo en respuesta a su excelente dedicación a las
labores de enseñanza, apartado éste que solían descuidar los maestros de capilla de la época. Abandonó Plasencia en 1531, y
tras unos años oscuros se incorporó al coro papal, en Roma, el 1 de Septiembre de 1535, el mismo día que el Papa Pablo III
encargó a Miguel Angel que pintara el muro del altar de la Capilla Sixtina. Durante los diez años que duró su estancia en
Roma, Morales llevó a cabo la publicación de varios de sus motetes en diversas antologías y también en esta forma algunas
misas; viajó mucho con el Papa y visitó y trabajó en otras iglesias y territorios, como Nápoles. En 1544 publicó su Missarum
liber primus. Morales abandonó Roma en 1545 en una situación financiera pésima, tanto, que tuvo que endeudarse
inmediatamente en Toledo, donde ocupó el cargo de Maestro de Capilla de la Catedral desde Agosto de 1545 al mismo mes
del año 1547. En Toledo no pudo cumplir bien sus obligaciones: su sueldo le impedía mantener bien a los aproximadamente 15
niños cantores que como Maestro de Capilla tenía a su cargo en su casa; los sucesivos préstamos se unieron a problemas de
salud que arrastraba desde Roma. El Cabildo hubo de perdonarle varias deudas y concederle otros tantos préstamos y no
sintieron su partida, dados los problemas que había causado su falta de habilidad en el cuidado de los niños. Morales tampoco
sintió su marcha, ya que las condiciones de trabajo rebajaban las que había tenido en Roma como simple cantor. Desde 1548 a
1551 estuvo al servicio del Duque de Arcos en Marchena y en 1551 obtuvo el puesto de Maestro de Capilla de la Catedral de
Málaga. En este puesto tuvo dificultades para manejar a sus cantantes y serias enemistades con la poderosa familia del
anterior maestro de capilla; fue multado y reprendido varias veces por el Cabildo. Lamentándose de haberse establecido "en un
lugar tan provinciano" trató de volver a Toledo, pero falleció antes de los exámenes, a los que había sido admitido con
reservas. El 7 de Octubre de 1553 se reunió el Cabildo de Málaga; se felicitó al coro por sus recientes servicios pero no se
mencionó al maestro; en lugar de ello, el arcediano leyó un simple anuncio oficial declarando vacante la maestría de capilla, ya
que Morales - no el "estimado", ni el "venerable", ni el "excelente", sino simplemente "Morales" - había muerto.
Francisco Guerrero
(1527-1599)
Francisco Guerrero nació en Sevilla, en marzo de 1527, murió en la misma ciudad el 8 de noviembre de 1599. Parece ser
que realizó sus estudios de música con Cristóbal Morales, "el divino Morales". A los 18 años obtuvo la plaza de Maestro de
Capilla de la Catedral de Jaén. Poco después volvió a Sevilla, de donde no volverá a salir, excepto en 1588, cuando realiza
una peregrinación a Jerusalén. Durante este viaje pasa por Venecia, donde imprime algunas de sus obras. Ocupará
sucesivamente, en la Catedral de Sevilla, los puestos de Cantor y Maestro de Capilla: primero compartido con Pedro
Fernández y más tarde en solitario. Está enterrado en la capilla de Nuestra Señora de la Antigua, en la Catedral
Hispalense.
Francisco Guerrero está considerado uno de los más ilustres Polifonistas
Españoles del Siglo de Oro. Muchos le colocan, en mérito y fecundidad,
inmediatamente detrás de Tomás Luis de Victoria, del que fue
contemporáneo. Mucho se ha escrito sobre la posible relación entre
ambos, que no acaba de estar clara.
Entre la producción musical de Guerrero podemos destacar: los Motecta,
Liber I (1570) y Liber II (1589), de 2 a 12 voces; varios libros Missarum
(1559, 1566, 1582), de 2 a 8 voces y las Canciones y Villanescas
Espirituales (1589), de 3 a 5 voces. De esta última obra hemos
seleccionado la Villanesca "Niño Dios d'amor herido", a 4 voces, como un
ejemplo de la música de Guerrero.
ITALIA: CLAUDIO MONTEVERDI (1567-1643)
-Aumenta el interés y la consciencia de la instrumentación

(Música expresamente escrita para instrumentos)
-Innovaciones en organología
-Voluntad de crear familias insrumentales (viento metal, cuerda frotada...)
-Importancia a la danza (nuevos estilos: pavana-gallarda…)
RENACIMIENTO MUSICAL TARDÍO: La música de la Reforma en Alemania

La Contrarreforma Católica (Trento 1545-63)
PALESTRINA
LA ESCUELA VENECIANA
GIOVANNI GABRIELI
TRANSICIÓN AL
BARROCO

INTENSITAD
DURACIÓN
ALTURA

diversas texturas

MÚSICA OCCIDENTAL: EL
RENACIMIENTO


11 de mayo:
18 de mayo:
RENACMIENTO
25 de mayo:
1 de junio:
PROGRAMA
1ª sesión
4.3.- Los maestros de Notre-Dame (aprox. 1150) 2ª sesión
MONTEVERDI
ARS NOVA
CANTO GREGORIANO
CARACTERÍSTICAS DEL RENACIMIENTO MUSICAL EN GENERAL:
-HUMANISMO. Un poco más tarde que en otras artes. Estudio de la teoría
musical griega.
-Surge en Italia (ciudades estado, diversidad de cortes en s. XV):
Corte de Mantua (gran impulso del humanismo) (Ferrara, Roma, Sforza…)
- Los príncipes y gobernantes tienen voluntad de conseguir la mejor capilla musical

Contratan músicos franceses, Flandes, Países Bajos…llamados del Norte o
Franco – Flamencos (Estilo franco-flamenco / Estilo italiano)
-Se busca una perfecta relación música-texto. (También en el “ars nova”)

-Se busca la musicalidad del texto y éste condiciona la entonación, efectos, matices...
-El texto (signos de puntuación) condiciona la estructura de la obra (no prediseñada).
-1450 Gutemberg inventó la imprenta: mayor difusión de repertorios (menores costes
y más fidelidad al original)
-Impresión triple: 1º Pentagrama, 2ª Notas, 3º Texto Luego 1 única plancha
-En E. M. (libros con cada una de las voces); con imprenta se imprime la
composición unitaria del bloque polifónico (4 voces de la misma obra juntas)
CARACTERÍSTICAS GENERALES DE LA
MÚSICA DEL RENACIMIENTO :
-Es polifónica y vocal.
-La forma de componer polifónica se aplica tanto
a texto religioso como profano.
- Mayoritariamente es más contrapuntística que
homofónica. En muchas obras mixtas la
homofonía aparece en los finales como
conclusión dando sensación de final.
-Todas las voces tienen la misma importancia.
No existe jerarquía entre ellas.
-No existe aún una consciencia instrumental.
-No existe el concepto de compás.
-El ritmo y tiempo se regula en función del texto
que es lo más importante.
DESTACA JOSQUIN DESPREZ (1445-1521)

-Se le considera uno de los primeros compositores renacentistas. Muy conocido y valorado por
sus coetáneos.
-Fue contratado por muchas de las cortes europeas más importantes del momento tanto
profanas como religiosas.
-Era un músico franco-flamenco pero la mayor parte de su vida la pasó en Italia.
El género donde destacó fue la Chanson (canción polifónica) donde el texto determina todo
(estructura, melodía, ritmo, texturas…)
Chanson a 4 voces y laúd: Mille Regretz Chanson a 4 voces y laúd: El Grillo
- Transmite sentimientos mediante la relación -Canción humorística, caricaturesca

de la música y el texto. -Texto en Italiano
Et paine douloureuse. Diseño descendente -Relación música – texto
2+2 voces. (lamentos) -Estribillo: homofonía G9
-Estrofas: contrapunto
-Onomayopeya (3º verso refleja
musicalmente el sonido del grillo “cu-cú”)
G8 -“amore” se detiene porque es la razón
por la que canta el grillo
Chanson a 4 voces y laúd: Mille Regretz G8
Mille regretz de vous abandonner Lamento mucho dejarla
Et d'eslonger votre face amoureuse Y alejarme de su rostro amoroso
J'ay si grand deuil et peine douloureuse Siento un gran dolor y pena
Qu'on me verra brief mes jours définer . Que me acompañará lo que me queda de vida
- Transmite sentimientos mediante la relación de la música y el texto.

-et peine douloureuse: imitación, lamentoso
-votre face amoureuse: cruce de voces
-Final homofónico, también contrapunto sencillo
Chanson a 4 voces y laúd: El Grillo G9
El grillo è buon cantore El grillo es un buen cantor
Che tiene longo verso. que es capaz de mantener mucho tiempo la nota.
Dalle beve grillo canta. Venga, bebe, grillo, canta,
Ma non fa como gli altri uccelli pero no hagas como los otros pájaros
Come li han cantata un poco, que cantan un poco aquí
Van de fatto in altro loco y después se van.
Sempre el grillo sta pur saldo, El grillo siempre está bien
Quando la maggior el caldo cuando hace más calor
Alhor canta sol per amore. entonces canta sólo por amor.
Canción humorística, caricaturesca

Texto en Italiano
Relación música – texto
Estribillo: homofonía
Estrofas: contrapunto
Onomayopeya (3º verso refleja musicalmente el sonido del grillo “cu-cú”)
“amore” se detiene porque es la razón por la que canta el grillo
ESTILO FRANCO-FLAMENCO ( difundido por todas las

cortes europeas. Dominio del contrapunto)
La nueva Chanson Madrigal

FRANCIA ITALIA PENÍNSULA IBÉRICA “siglo de oro”
(complejidad) (sencillez)
Clement Janequin Luca Marenzio Juan del Encina (1468-1523)
(1480-1558)
FRANCIA La nueva Chanson (complejidad)
Le chant des oyseaux( 5 voces) Chanson descriptiva.

G10 Clement Janequin (c.1485-1558) Uso de contrapunto y recursos estrictamente musicales
No improvisación. Gran dificultad compositiva y de ejecución.
Reveillez vous, cueurs endormis, Despertad, corazones adormecidos,

le dieu d'amours vous sonne. el dios de amor os llama.
A ce premier jour de may En este primer día de mayo
oyseaulx feront merveilles los pájaros harán maravillas
pour vous mettre hors d'esmay. para sacaros del aburrimiento.
Destoupez vos oreilles Destapad vuestras orejas

et farirariron, ferely ioly. y os pondréis alegres,
Vous serez tous en ioyemis pues la estación es buena.
car la saison est bonne.
Escucharéis, según creo,
Vous orrez, à mon advis, una dulce música
une doulce musique que hará el rey jilguero
que fera le roy mauvis con una voz auténtica:
d'une voix autentique: Ti ti ti ti ti ti pyti, etc.
Ti ti ti ti ti ti pyti, etc.
Le petit mignon. Sancte teste Dieu!
Il est temps d'aller boire. ¡Qué bonito es! por los clavos de Cristo.
Rire et gaudir, c'est mon devis. Es tiempo de ir a beber.
Chascun s'i habandonne. Mi divisa es reír y gozar;
Rossignol du boys joly, que cada cual se dedique a ello.
à qui la voix resonne, El ruiseñor del bosque,
pour vous mettre hors d'ennuy que tiene la voz resonante,
vostre gorge iargonne: para sacaros del enfado,
Frian, frian, frian, etc. os invita a cantar.
Fuyez, regretz, pleurs et souci Pesares, lloros y preocupaciones,
car la saison l'ordonne. huid de aquí, pues la estación lo ordena.
Arriere, maistre coucou, Atrás, señor cuclillo,
sortez de no' chapitre, salid de nuestro grupo,
chacun vous donne au hibou, pues no sois más que un traidor.
car vous n'estes qu'un traistre. Para evitar la traición,
Coucou, coucou, coucou, etc. poned cada uno en vuestro nido
Par traison, en chacun nid sin que se os oiga.
pondez sans qu'on vous sonne. Despertad, corazones adormecidos,
Reveillez vous, cueurs endormis, el dios de amor os llama.
le dieu d'amous vous sonne.
La guerre. (Viento metal)


Características de los madrigales italianos del renacimiento:
1.-Forma que mejor consiguió expresar la relación música-
texto (libertad creativa) (estructura en función del texto)
2.- Gran calidad literaria de los textos
3.-Surge en el círculo de Pietro Bembo
4.- Suelen ser a 4 voces hasta ½ del s. XVI y a fines del siglo
hasta 10 voces.
5.- Tema amoroso (visión ideal, terrenal, alusiones al mundo
pastoril)
6.- Se interpretaban en ambientes cortesanos, Academias…
7.- Los interpretaban aficionados cortesanos con educación
musical y a partir de la ½ de s. XVI profesionales.
8.- Gran éxito y se editaron entorno a 2000 antologías.
Difusión por Europa.
Existieron 4 ó 5 generaciones de madrigalistas culminando con la aportación de

Claudio Monteverdi que ya apunta innovaciones propias del Barroco.
Nuevas corrientes, tendencias o estilos
en el s. XVI : los estilos Nacionales
Zefiro torna
Ren 1

Luca Marenzio (1553-1599) (Letra: Giovanni Battista Guarini)
Baci soavi e cari. Besos dulces y queridos,

Cibi de la mia vita
alimento de mi vida,
C’hor m’involat’bor mi rendete il core:
Per voi convien chimpari, que me robáis el corazón:
Com’un’aima rapita Debería aprender de vosotros como embelesáis el alma

Non sent’il dul di morte e pur si more. no siento los dolores de la muerte y por eso muero.
Q uant’ha fi dolce Amore
Toda la dulzura del Amor,
Perché semprio vi baci.
(puesto que nunca dejaré de besarte dulces rosas).
O dulcissime rose.
in voi uutto ripose en tí descanso enteramente.
E sio potessi ai vostri dolci baci Y si pudiera con tus besos terminar mi vida.
La mia vita finire:
¡qué dulce sería morir!.
O che dolce morire.
PENÍNSULA IBÉRICA (sencillez)

-Gran auge económico- político con la monarquía de los Reyes Católicos
-Gran cantidad de músicos y de gran calidad (franco-flamencos, italianos…)
-El estilo se caracterizó por su simplicidad (distinción con el madrigal o la chanson).
-Predominó la homofonía y la verticalidad.
-Una característica fue su versatilidad: la música se ajustó a todo tipo de argumentos, temas…
-Nuestro estilo surge de la fusión de dos tradiciones:
1.- la lírica popular ( heredera de las tres culturas del libro)
2.- la lírica cortesana ( aportación más intelectual propio del ambiente humanista y culto de la corte
Ambas tradiciones dieron lugar a dos tipologías fundamentales en nuestra península:
EL ROMANCE ( Música repetida con diversas estrofas de 4 versos variando el texto)
EL VILLANCICO (Forma basada en la alternancia de estribillo y estrofa. Temática libre. Es donde

más claro se ve la fusión de la popular y l cortesano)
Juan del Enzina (Salamanca 1468- León 1523)

Compositor más importante de la corte de los Reyes Católicos
Compuso romances y villancicos con letras de gran calidad literaria propia ( era también poeta)
Busca la sencillez, texturas homofónicas o contrapunto sencillo, buscando relación
perfecta entre música y texto.

Biografía
Salamanca Estudió Derecho en la Universidad de esta ciudad, donde su hermano Diego era catedrático de Música.
Probablemente él fue el responsable de su formación musical . Fue en 1490 Capellán de coro de la catedral.
En 1492 entra al servicio del poderoso duque de Alba, en cuya Corte se encargará de organizar festejos y escribir
comedias y música para el deleite del aristócrata. Desde el punto de vista creativo este el periodo más importante de la
vida de Enzina, pues durante este tiempo cuando escribió la mayor parte de las obras dramáticas y musicales que
conocemos en la actualidad.
En 1497 abandonó el puesto en el palacio de Alba de Tormes e intentó obtener el puesto de Cantor en la catedral de
Salamanca, pretensión que fue rechazada por el cabildo, el cual eligió en 1499 a Lucas Fernández para dicho puesto.
En 1500 abandona Salamanca y marcha a Roma dispuesto a todo con tal de obtener beneficios y prestigio. Entra al
servicio del papa Alejandro VI, del cual consigue numerosas prebendas y beneficios en la diócesis de Salamanca,
alcanzando incluso la ración de cantor de la catedral, decisión que genera un pleito con el Cabildo que quedará sin
resolver. Los sucesores de Alejandro VI no le retiran el favor y en 1510 obtiene el puesto de arcediano de Málaga, también
contra voluntad del cabildo malagueño.
En 1519 decide ordenarse sacerdote y preregrina a Jerusalem, escribiendo un libro en verso en el que narra su viaje:
Trivagia o via sacra de Ierusalem. Finalmente, después de una época de idas y venidas entre España y Roma vuelve
definitivamente a su pais natal en 1523, instalándose en León donde disfrutará hasta su muerte, acaecida hacia 1529, de
los beneficios de un priorato concedido por el último pontífice al que sirvió en Roma.
Su producción artística:
La obra musical de Juan del Enzina no es muy abundante. Sin embargo, posee una gran importancia, debido a
que supone una etapa de cambio para la música profana española, que se desliga así de la dependencia de la
polifonía franco-flamenca a la que estaba hasta entonces sometida. Se conservan una serie de romances y
villancicos en diversas fuentes, principalmente en el Cancionero de Palacio.
Podemos resumir las características musicales de estas obras en lo siguiente:
-Villancicos con la estructura típica de estribillo + coplas + enlace + vuelta.

-Predominio de la homofonía. Apenas se utiliza el contrapunto fluído.
-Empleo, de forma muy excepcional, de técnicas de cantus firmus.
-Utilización de pocas voces: cuatro como máximo y tres como mínimo.
-Breve extensión musical objetiva. La duración de la obra esta condicionada a la realización de más o menos
estrofas del texto.
-En algunas ocasiones, se hace uso de tonadas populares, arregladas y armonizadas.
-En el aspecto rítmico sorprende la aparición en algunos momentos de ritmos irregulares.

Los temas tratados en las composiciones:
Son muy variados, incluyendo todo tipo de asuntos, desde el Amor a las sátiras más atrevidas. Podemos resumirlos en
los siguientes apartados:
1.- El Amor. Gran cantidad de composiciones poseen esta temática, tratada de una forma artificiosa propia de la poesía cortesana de finales
del siglo XV, como puede verse en Pues que mi triste penar
2.- Acontecimientos históricos: la mayoría de los romances, aunque también algunos villancicos, están dedicados a dos hechos
decisivos sucedidos durante el tiempo que el compositor se hallaba al servicio del duque de Alba: la reconquista de Granada y la muerte
prematura del príncipe Juan, heredero de los Reyes Católicos. Celebrando la primera escribió el villancico Levanta Pascual y el romance Una
sañosa porfía, en el cual adopta el punto de vista de los vencidos. Los lamentos por la muerte del príncipe se concretan también en un
villancico A tal pérdida tan triste y un romance: Triste España sin ventura.
3.- Sátiras, a veces dotadas de dobles sentidos obscenos. Tres divertidos ejemplos son Cucú cucú, Fata la parte y Caldero y llave
madona, los dos primeros escritos en un dialecto mezcla de diversos idiomas.
4.- Villancicos pastoriles: gran parte de las composiciones de Enzina tienen como protagonistas a pastores que normalmente dialogan
entre ellos. En muchas ocasiones están musicalmente inspirados en temas populares de la época. Desde el punto de vista literario están
escritos en el dialecto propio de la gente del campo. Así lo podemos ver en Daca bailemos carillo y Tan buen ganadico.
5.- Pensamientos morales y filosóficas: en algunas composiciones el mundano Enzina se torna en un grave filósofo que reflexiona
acerca de la vida y la muerte, como podemos ver en Todos los bienes del mundo.
6.- Asuntos religiosos: la temática religiosa, característica del género un siglo después, aparece ahora sólo en algunos ejemplos, la
mayoría dedicados a la Virgen, como A quién debo yo llamar.
Triste España sin ventura,
todos te deven llorar.
ROMANCE Despoblada de alegría,
para nunca en ti tornar.
España está triste porque ha muerto el infante D. Juan (hijo de los Tormentos, penas, dolores,
te vinieron a poblar.
reyes Católicos) quien pensaban que iba a reinar Sembróte Dios de plazer
Es una pieza fúnebre, Un lamento porque naciesse pesar.
Rima perfecta Ren 2 Hízote la más dichosa

Textura Homofónica para más te lastimar.
Tus vitorias y triunfos
ya se hovieron de pagar.
VILLANCICO Pues que tal pérdida pierdes,

dime en qué podrás ganar.
Pierdes la luz de tu gloria
Alternancia entre estrofas y estribillos y el gozo de tu gozar
En estrofas: Homofonía Pierdes toda tu esperança,

En estribillos: Contrapunto ¡Cucú, cucú,cucucú ! no te queda qué esperar.
Guarda no lo seas tú. Pierdes Príncipe tan alto,
hijo de reyes sin par.
Compadre debes saber
Llora, llora, pues perdiste
Que la más buena mujer quien te havía de ensalçar.
Rabia siempre por hoder. En su tierna juventud
Harta bien la tuya tú. te lo quiso Dios llevar.
Ren 3 Llevóte todo tu bien,
Compadre, has de guardar
dexóte su desear,
Para nunca encornudar; porque mueras, porque penes,
Si tu mujer sale a mear sal junto con ella tú. in dar fin a tu penar.
e tan penosa tristura
no te esperes consolar.
Ay, triste, que vengo
vencido de amor
PENÍNSULA IBÉRICA maguera pastor. De ver su presencia
quedé cariñoso,
Juan del Enzina Más sano me fuera quede sin hemencia,
(Salamanca 1469- León 1529) no ir al mercado quedé sin reposo,
que no que viniera quedé muy cuidoso,
tan aquerenciado: vencido de amor
que vengo, cuitado, maguera pastor.
vencido de amor
Ren 4 maguera pastor. Ahotas que creo
ser poca mi vida
Di jueves en villa según que ya veo
viera una doñata que voy de caída.
quise requerilla Mi muerte es venida,
y aballó la pata. vencido de amor
Aquella me mata, maguera pastor.
sencido de amor
maguera pastor. Sin dar yo tras ella
no cuido ser bivo,
Con vista halaguera pues que por querella
miréla y miróme. de mú sov esquivo.
o no sé quién era Y estoy muy cativo,
mas ella agradóme: sencido de amor
fuese dexóme maguera pastor.
sencido de amor
maguera pastor.
Oy comamos y bebamos
YB5-6
Hoy comamos y bevamos,
cantemos y holguemos,
que mañana ayunaremos. Beve Bras, más tú Beneito.
Por honra de Sant Antruejo Beva Pedruelo y Lloriente.
parémonos hoy bien anchos, Beve tú primeramente:
Embutamos estos panchos, quitarnos has desse preito.
recalquemos el pellejo: En bever bien me deleito:
que costumbre es de concejo daca, daca, beveremos,
que todos hoy nos hartemos, que mañana ayunaremos.
que mañana ayunaremos. Tomemos hoy gasajado.
Honremos tan buen santo que mañana vien la muerte:
porque en hambre nos acorra bevamos, comamos huerte.
comamos a calen porra, vámonos carra el ganado.
que mañana hay gran quebranto. No perderemos bocado,
Comamos, bevamos tanto que comiendo nos iremos,
hasta que reventemos, Y mañana ayunaremos.
que mañana ayunaremos.
LOS CANCIONEROS
Son recopilaciones de las piezas más famosas del momento

Juan del Enzina fue tan popular que en el Cancionero de Palacio se conservaron
parte de sus obras (60).
En el Cancionero de Palcio hay unas 400 obras que se interpretaron y
sobresalieron en la corte de los Reyes Católicos.
Es importante el Cancionero del Duque de Calabria.

Tres morillas se enamoran
EL CANCIONERO DE PALACIO en Jaén:
Axa y Rhsma y Marién.
La tricotea
sa Martín la vea. Tres morillas tan garridas
Abres un poc
al agua y señalea.
yvan a coger olivos,
y hallávanlas cogidas,
La bota senbra tuleta, en Jaén.
la señal d’un chapiré.
Ren6 Axa y Fátima y Marién.
Ge que te gus per mundo
Spesa.
La botilla plena, Y hallávanlas cogidas,
dama, qui maina, y romavan desmaídas
cerrali la vena.
Orli, çerli, trun madama, y las colores perdidas.
çerliçer, cerrarli ben, en Jaén.
Botr’ami contrari ben Axa y Fátima y Marién.
Niqui. niquidón,
formagidón, formagidón.
Yo soy monarchea Ren 7 Tres moricas tan loçanas
de grande nobrea. yvan a coger mançanas
Dama, por amor, dama, Y hallávanlas cogidas,
bel se mea;
dama, por amor, dama, en Jaén.
yo la vea. Axa i Fátima y Marién.
EL CANCIONERO DE LA COLOMBINA
Ren 8
Dime triste coraçón

EL CANÇONER DEL DUC DE CALÀBRIA Ren 10
Qué farem del pobre Joan
De la farariumfan
Sa muller se nes anada Teresica hermana,
Lloat sia deu
A hont lanirem sercar
de la fararirirá,
De la farariumfan hermana Teresa.
Al hostal de sa vehina – Teresica hermana,
Lloat sia deu si a ti pluxiesse
Y digau lo meu vehi
De la farariumfí una noche sola
Ma muller si laveu vista contigo durmiesse,
Lloat sía deu de la fararirirá,
Per ma fe lo meu vehí
De la farariumfí
hermana Teresa.
Tres jorns ha que no le vista – Una noche sola
Lloat sia deu yo bien dormiría,
Esta nit ab mi sopa
Troba sos lnfans que ploren
mas tengo gran miedo
De la farariumfan
Y en taut ses transfigurada Lloat sia deu que m’enpreñaría,
Lloat sia deu No ploren los meus infants de la fararirirá,
Ell sen torna a son hostal De la farariumfan
hermana Teresa.
De la farariumfan O mala dona reprovada
Lloat sia deu Ren 9
(Poesía y música de Maleo Flecha)
MONARQUÍA:
Reinado de Carlos I (1500-1558) Flandes 1515
Reinado de Felipe II (1527-1598)España 1556
Reinado de Felipe III (1578-1621)España 1598
Durante el reinado de Carlos I (Flandes 1515- 1556): VANGUARDIA MUSICAL
-Al asumir su cargo trajo a su capilla muchos de los mejores compositores franco-flamencos (ya
que se había educado en el Norte de Europa)
-Con estos nuevos maestros que influyeron el estilo sencillo se complicó.( Los maestros del norte
eran especialistas en el complejo contrapunto imitativo)
Esta nueva situación provocó dos consecuencias inmediatas:

1.- La capilla de Carlos V fue una de las más ricas de Europa
2.- Esa riqueza será imitada por el resto de nobles que pretenden tener a su servicio la vanguardia
de la música europea que ahora está en España.
-Tuvo un gran éxito la música para Vihuela (no laúd ni guitarra)
Puente trastes
Luís de Milán (Valencia1500-1561). LA VIHUELA mástil
clavijero
“Laúd español” hasta s. XVII. Laúd =árabe al ud
boca
Ren 11 caja
- Noble de la corte de los Duques de Calabria
- Escritor, grande ejecutor y importante compositor para vihuela,
integró la corte del virrey de Valencia y la de Germana de Foix,
viuda de Fernando el Católico.
- También sirvió a Juan III, Rey de Portugal.
Escribió el libro El Cortesano (1561) y el Libro de Motes y Juegos
de Mandar (1535), obras literarias con textos y poesías que versan
sobre asuntos de la corte.
- Como músico, escribió el Libro de Música de Vihuela Titulado El
Maestro (1536), dedicado a Don Juan III, Rey de Portugal. Esta
obra constituye la primera colección impresa de música
instrumental española. Contiene 40 fantasías, 4 preludios, 6
pavanas, 6 villancicos para vihuela y voz, 4 romances y 6 sonetos
con texto de Petrarca, poeta del Renacimiento. Las piezas vocales,
como los villancicos, fueron escritos en portugués y castellano.
T. Tallis
(1505-1585)
LONDRES J. Arcadelt
(1505-1568)
LIEJA
MONS
O. di Lasso
(1532-1594)
J. Gallus
(1550-1591)
T.L. Victoria
(1548-1611) RIBNICA
AVILA
SEVILLA
PALESTRINA
C. de Morales F. Guerrero
(1500-1553) (1527-1599) G.P. Palestrina
(1525-1594)
POLIFONÍA DEL SIGLO DE ORO
CRISTÓBAL DE MORALES (1500 – 1553)
• Cristóbal de Morales forma, junto con Guerrero y Victoria, la triada de oro de la música renacentista
española.
• Ningún compositor español del siglo XVI fue tan alabado en vida y durante doscientos años después de
su muerte
• Morales nació en Sevilla en 1500. Como sevillano y niño cantor de su Catedral, vivió un ambiente
musicalmente refinado a lo largo de toda su juventud.
• En 1526 obtuvo su primer puesto de Maestro de Capilla en la Catedral de Avila, puesto que
abandonaría en Febrero de 1529 por el similar en la Catedral de Plasencia, donde le doblaban el
sueldo así como le daban otras facilidades en su trabajo, por ser ésta una diócesis mucho más rica que
la de Avila.
• Fue Plasencia el lugar donde más en serio se tomó Morales sus atribuciones como Maestro de
Capilla, obteniendo diversas prebendas y privilegios del Cabildo en respuesta a su excelente
dedicación a las labores de enseñanza, apartado éste que solían descuidar los maestros de capilla de
la época.
• Abandonó Plasencia en 1531, y tras unos años oscuros se incorporó en 1535 al coro papal en Roma
el mismo día que el Papa Pablo III encargó a Miguel Angel que pintara el muro del altar de la Capilla
Sixtina.
CRISTÓBAL DE MORALES (1500 – 1553)
• Durante los diez años que duró su estancia en Roma, Morales llevó a cabo la publicación de varios
de sus motetes en diversas antologías y también en esta forma algunas misas.
• Viajó mucho con el Papa y visitó y trabajó en otras iglesias y territorios, como Nápoles.
• Morales abandonó Roma en 1545 en una situación financiera pésima, tanto, que tuvo que
endeudarse inmediatamente en Toledo, donde ocupó el cargo de Maestro de Capilla de la Catedral.
• En Toledo no pudo cumplir bien sus obligaciones: su sueldo le impedía mantener bien a los
aproximadamente 15 niños cantores que como Maestro de Capilla tenía a su cargo en su casa; los
sucesivos préstamos se unieron a problemas de salud que arrastraba desde Roma.
• Desde 1548 a 1551 estuvo al servicio del Duque de Arcos en Marchena y en 1551 obtuvo el puesto
de Maestro de Capilla de la Catedral de Málaga. En este puesto tuvo dificultades para manejar a sus
cantantes y serias enemistades con la poderosa familia del anterior maestro de capilla; fue multado y
reprendido varias veces por el Cabildo.
• Lamentándose de haberse establecido "en un lugar tan provinciano" trató de volver a Toledo, pero
falleció antes de los exámenes, a los que había sido admitido con reservas.
FRANCISCO GUERRERO (1527 – 1599)
• Nació y murió en Sevilla. Parece ser que realizó sus estudios de música con
Cristóbal Morales.
• A los 18 años obtuvo la plaza de Maestro de Capilla de la Catedral de Jaén.
• Poco después volvió a Sevilla, de donde no volverá a salir, excepto en 1588,
cuando realiza una peregrinación a Jerusalén. Durante este viaje pasa por Venecia,
donde imprime algunas de sus obras.
• Está enterrado en la capilla de Nuestra Señora de la Antigua, en la Catedral
Hispalense.
• Francisco Guerrero está considerado uno de los más ilustres polifonistas españoles
del Siglo de Oro.
• Muchos le colocan, en mérito y fecundidad, inmediatamente detrás de Tomás Luis
de Victoria, del que fue contemporáneo. Mucho se ha escrito sobre la posible
relación entre ambos, que no acaba de estar clara.
Compuso música religiosa y profana. Incluso obras de doble texto

Polifonía muy sencilla (más que la de Victoria incluso)
Es muy expresivo con escasos recursos compositivos.
Versión profana Versión a lo divino
Tu dorado cabello, zagala mía, Si tus penas no pruevo, o Jesús mio,

me tiene fuerte atado. vivo triste y penado.
Suéltame. pues el alma va te he dado; Hiéreme, pues el alma va te é dado.
y, si esto no hizieres, Y, si este don me hizieres,
amor, me ciuexaré quan crüel eres. mi Dios, claro veré que bien me quieres.
Para ser interpretada después o durante la pasión de Cristo

El cantante quiere compartir el dolor de Cristo en la cruz
Es una plegaria. Distinguimos dos partes:
1.- homofónica- simbolismo. Juego de repetición: insistir
2.- contrapuntística
G 11
Oýd, oýd una cosa

divina, graçiosa y bella:
el que críó la donzella generosa,

esta noche nasçió della. II Mirad qué consejo eterno,
qué grande sabiduria:
I Od qué dichosa nueva, oy nasçió Dios niño tierno
qué hecho regozijado: en los braços de María.
oy parió la Eva nueva Oýd, oýd qué alegria
al hijo de Dios amado. divina, graçiosa y bella:
Sentid, sentid con cuydado
aquesta hazaña bella: el que crió la donzella generosa,
esta noche nasçió della,
el que crió la donzella generosa,
esta noche nasció della.
TOMÁS LUIS DE VICTORIA (1548 – 1611)
• Nació en Avila hacia 1548. Consta que fue niño cantor en la Catedral de su ciudad natal.
• En junio de 1565 ingresa en el Colegio Germánico de Roma y continúa sus estudios musicales
en el Seminario Romano bajo la dirección de Palestrina, que era el Maestro de Capilla.
• En 1569 es nombrado Maestro de Capilla de la Iglesia de Montserrat, templo oficial de la
Corona de Aragón en Roma.
• En 1571 vuelve al Seminario Romano, donde sucede a Palestrina como Maestro de Capilla.
• En 1575, también en Roma, tras su ordenación sacerdotal, pasa a ocupar la Maestría de Capilla
del Colegio Germánico.
• En 1578 se traslada a la Iglesia se S. Girolamo della Carità, donde convive con S. Felipe Neri y
participa activamente en el movimiento del Oratorio, uno de los más activos en la renovación de la
Iglesia Católica tras el Concilio de Trento.
• Se supone que regresa a España hacia 1594.
• A partir de 1596 vive en Madrid, donde ocupa el cargo de Capellán de la emperatriz María; a la
que acompañará en su retiro del Monasterio de las Descalzas tras la muerte de su esposo,
Felipe II. Tras la muerte de la emperatriz continuará ejerciendo como organista en el convento de
las Descalzas, donde está enterrado.
TOMÁS LUIS DE VICTORIA (1548 – 1611)
• Tomás Luis de Victoria fue uno de los alumnos más aventajados de Palestrina.
• Su obra musical fue eminentemente religiosa y fue el más importante de los primeros maestros
que pusieron música a la nueva liturgia renovada, surgida tras el Concilio de Trento.
• Este reto hará que la estética de Victoria se vaya separando de la de Palestrina, creando un
nuevo modelo, más espiritual y directo, que se convertirá en el paradigma de la música
religiosa católica del barroco.
• Su influencia en autores posteriores será importantísima, algunos dicen que, particularmente,
en Mozart.
• Sus obras más importantes son varios libros de Motecta (Venecia 1572, Roma 1583 y Milán
1589) y, por supuesto, su Officium Defunctorum (Madrid 1605).
• Esta última obra fue compuesta inicialmente para las exequias de la emperatriz María.
Retocada y publicada posteriormente con motivo de las exequias de la infanta Margarita, hija de
la Emperatriz.
• Es probablemente la obra musical escrita en España que más ha influido en la música
universal. Su particular estética se hace sentir en casi toda la música religiosa católica del
barroco.
Ren 12
Creó exclusivamente obras religiosas (España-Italia)

Maestro en la polifonía (contrapunto-homofonía)
Gran habilidad en la relación música-texto. Consigue expresividad, aprovechando los
recursos del texto sin perder la sobriedad ascética.
“Economiza los recursos compositivos” buscando la sencillez
ITALIA final del s. XVI
MADRIGALES - MÚSICA RELIGIOSA
-Existieron 4 – 5 generaciones de madrigalistas

-Claudio Monteverdi (1567-1643) fue el gran
maestro del género.
-Tuvo gran éxito y esto le permitió innovar en
muchos aspectos:
formales
compositivos Ren 13 G 15-16
literarios…
-Llevó a su máxima expresión la polifonía
renacentista en Italia y anticipó aspectos propios
del estilo barroco.
-Sus libros de madrigales son como antologías.
Los 5 primeros de estilo renacentista.
Los 4 últimos avanzan características del
barroco.
Concilio de Trento: Palestrina

-Voluntad de crear familias insrumentales (viento metal, cuerda frotada...)
RENACIMIENTO MUSICAL TARDÍO: La música de la Reforma en Alemania

La Contrarreforma Católica (Trento 1545-63)
PALESTRINA
GIOVANNI GABRIELI
TRANSICIÓN AL
BARROCO
MÚSICA RELIGIOSA DEL RENACIMIENTO TARDÍO
LA MÚSICA DE LA CONTRARREFORMA
PALESTRINA
5.- MÚSICA INSTRUMENTAL DEL
RENACIMIENTO
RENACIMIENTO
Ren
LAS DANZAS 16
17
MÚSICA RELIGIOSA DEL RENACIMIENTO TARDÍO

INTENSITAD
DURACIÓN
ALTURA

diversas texturas

CONCEPTOS
MÚSICA OCCIDENTAL: DEL
RENACIMIENTO TARDÍO AL BARROCO


11 de mayo:
18 de mayo:
RENACMIENTO
25 de mayo:
1 de junio:
4ª sesión: DEL RENACIMIENTO TARDÍO AL
BARROCO MUSICAL
PROGRAMA
1ª sesión
MONTEVERDI
ARS NOVA
CANTO GREGORIANO
Auge comercial Gilles Binchois
PAISES BAJOS Poderosos gobernanates (mecenas) G. Dufay
ARS NOVA
Johannes Ockenghem
Josquin des Prés
Escuela Romana: Orlando di Lasso RENACIMIENTO
Palestrina
ITALIA Interés por la antigüedad
Madrigalistas: Monteverdi
Mecenas (ferrara, sforza…)
Escuela veneciana:
Los Gabrieli
FRANCIA Chanson Descriptiva. Música -Texto C. Janequin

Salmos hugonotes Música oficial de liturgia clavinista Claudio el joven
Mauduit
Goudimel
Eccard
Reforma protestante (Lutero) Hassler
ALEMANIA Corales
Enrique VIII rompe con iglesia de Roma

Creación de la iglesia anglicana
INGLATERRA Empobrecimiento música litúrgica (anthem: himno inglés)
Madrigales ingleses
Música instrumental para virginal (piano pequeño) y laúd
POLIFONÍA RELIGIOSA: simplicidad técnica, audacias armónico contrapuntísticas, ascetismo.

Escuela Castellana: Victoria. Escuela Andaluza: Morales, Guerrero. Escuela Valenciana: Gines
Pérez, Comes, Cotes.
ESPAÑA POLIFONÍA PROFANA. Cancioneros (villancicos y romances) Juan del Encina, Juan Vazquez.
Ensaladas de Mateo Flecha.
MÚSICA INSTRUMENTAL: En actos profanos y acompañaba actos religiosos. Órgano (A.
Cabezón) y Vihuela (Luís de Milán, Luís Narvaez…)
-Monteverdi
Madrigales
Ópera
-Palestrina
Música religiosa
contrarreformista
.Willaert y los Gabrieli

Policoralidad
Estereofonía
Instrumentación
TRANSICIÓN DELRENACIMIENTO MUSICAL PLENO. S. XVI AL PRIMER BARROCO

-Voluntad de crear familias instrumentales (viento metal, cuerda frotada...)
MUSICA RELIGIOSA DEL RENACIMIENTO TARDÍO: La música de la Reforma en

Alemania
La Contrarreforma Católica
(Trento 1545-63)
PALESTRINA
LA ESCUELA VENECIANA:
GIOVANNI GABRIELI TRANSICIÓN AL

BARROCO
ITALIA: CLAUDIO MONTEVERDI

( Cremona 1567- Venecia 1643)
Biografía:
Nació en el seno de una familia humilde, hijo de un barbero que ejercía la medicina de manera ilegal.
Estudió música con el famoso teórico veronés Marco Antonio Ingegneri, entonces maestro de capilla de la catedral, que
accedió a mostrar al niño y a un hermano, Giulio Cesare las claves de la polifonía renacentista.
Claudio reveló pronto un inmenso talento:
A los 15 años (1582) compuso su primera obra, un conjunto de motetes tripartitos
En 1605 ya había compuesto 5 libros de madrigales, donde se aprecia una evolución desde
texturas suaves en los primeros dos libros (1587 y 1590) con influencias de Luca Marenzio, a un
planteamiento más disonante e irregular que potencia el significado de cada palabra en los libros tercero y
cuarto (1592 y 1603) con influencias de Giaches de Wert, al que conoció cuando trabajaba para el duque de
Mantua Vincenzo Gonzaga en 1592.
Comenzó a interesarse por los dramas musicales experimentales de Jacopo Peri, director musical en la corte de la
familia de los Médicis, y por obras similares de otros compositores de la época.
En 1599 se casó con Claudia de Cataneis, hija de un intérprete de viola .
En 1607 se estrenó Orfeo.
En 1613 Monteverdi fue nombrado maestro de coro y director de la catedral de San Marcos de Venecia
En 1637 fue inaugurado el primer teatro de la ópera y Monteverdi, estimulado por la entusiasta acogida del público,
compuso una nueva serie de óperas, de las cuales sólo conocemos Il ritorno d'Ulisse in patria (1641) y La coronación de
Poppea (1642).
Características renacentistas de su música:
1.- Magistral combinación de homofonía y contrapunto

2.- Retrata musicalmente el contenido del texto
3.- Ya utiliza con libertad las disonancias que cada vez se usaron más durante el s. XVI
Rasgos barrocos en sus obras:
1.- En varios fragmentos de sus madrigales pretende que se declame en vez de cantar. Se interesó por
el teatro musical (gusto por la antigüedad clásica)
2.- Por primera ves escribe en la partitura todos los ornamentos que se han de interpretar ( no
improvisación)
3.- Rompe con la igualdad entre las voces polifónicas. Otorga más importancia a la melodía de las
voces agudas o femeninas mientras que las graves o masculinas pierden capacidad melódica y sirven
para sostener armónicamente las voces melódicas
TRANSICIÓN AL
BAJO COTINUO BARROCO
MADRIGALES
-Existieron 4 – 5 generaciones de madrigalistas: Claudio Monteverdi (1567-1643) fue el gran maestro
del género.
-Tuvo gran éxito y esto le permitió innovar en muchos aspectos:
formales
compositivos
literarios…
Transformó el estilo tradicional del madrigal en un medio de expresión intenso y apasionado
haciendo uso de todos los recursos a su alcance para que la música consiguiera expresar toda el
contenido dramático de un texto.
Fue conocedor y partícipe de la tradición clásica, su carácter reformista le convirtió en un innovador
al servicio del drama musical, primero, en los madrigales, algunos convertidos en mini-escenas y
luego, en la ópera, de la que es su máximo exponente en ese período de transición entre
Renacimiento y Barroco.
-Llevó a su máxima expresión la polifonía renacentista en Italia y anticipó aspectos propios del estilo
barroco.
Los 3 últimos avanzan características del barroco.
ITALIA final del s. XVI MADRIGALES
Ren 13
CIaudio Monteverdi: Ohimè, se tanto amate (madrigal)

Del Quarto Libro dei Madrigali. Letra: Guarini.
Ay de mí!, si tanto te gusta

oir este lamento: ¡Ay de mí!
Ohimè, se tanto amate
¿Por qué haces
Di sentir dir Ohimè, morir al que dice ¡Ay de mí!?
MUERTE
Deh. perché fate Si yo muero. podrás
escuchar un largo y doloroso Ay de mí!;
Chi dice Ohimè morire?
pero si quieres, amor mío,
S’io moro, un sol potrete que viva para tí,
Languido e doloroso Ohimè sentire; y tú (vivas) para mí, escucharás
Ma se, cor mio, volete miles y miles de dulces ¡Ay de mí!.
Che vita abbia de voi, Doloroso
E voi da me, avrete Ohimè!. Muerte por amor
Placentero
Mille e mille dolci Ohirnè.
Canto/Declamación
Aspecto dramático
Graves (estructurales- base armónica)/ agudas
CIaudio Monteverdi: QUEL AUGELLIN, CHE CANTA (madrigal) (letra: Guarini)
Que! augellin, che canta Ese pajanillo que canta

Si dolcemente e lascivetto vola y que vuela tan dulce y caprichosamente
Qr da I’abete al faggio ora del pino al haya
Ed or del faggio al mirto ora del haya al mirto,
S’avesse urnano spirto, Si tuviera alma humana
Diría: “Ardo d’amore, ardo d’amore” diría: “muero de amor, muero de amor”
Ma ben arde nel core Sin duda su corazón se consume
E chiam ‘il suo desio y llama a su compañero
Che li respond: “Ardo d’amor anch’io” que responde: “También yo muero de amor’
Che si tu benedetto Bendito seas,
Amoroso, gentil, vago augelletto. amoroso, gentil, tierno pajarillo.
-Metáfora (lenguaje literario)

-El cantante se personifica en el pajarillo
-Recursos tradicionales (Josquin de Préz) renacentistas: “canta”-” vola”: ornamentación
-Innovaciones: diferenciación tímbrica (versos1 y 2 voces femeninas - pajarillo dulce)
(3 y 4 voces masculinas bosque. 5 todos) G 15
-Últimos dos versos. (palabras) graves no melódicos, agudas ornamento melódico
Nue 3
Nue 4
RENACIMIENTO
CARACTERÍSTICAS DE LA MÚSICA INSTRUMENTAL RENACENTISTA:
1.- Aunque existe un mayor interés por la música instrumental y aumenta el volumen de
obras para instrumentos aún no hay conciencia (no explicitan los instrumentos en la
partitura. A veces improvisan voces por instrumentos.
2.- Podemos encontrar bibliografía sobre música instrumental (tratados, antologías…)

mayoritariamente en lenguas vernáculas.
3.-Aparecen una mayor cantidad de instrumentos y se perfeccionan algunos de los

anteriores.
4.- Existe una tendencia desde este momentos

hasta la actualidad a que los instrumentos se
agrupen en familias buscando conseguir un
conjunto sonoro homogéneo (similar al que
se obtenía con la música vocal.)
Con igual morfología externa pero diferentes

tamaños
(S A T B)
PERCUSIÓN
FAMILIA DEL VIENTO METAL
FAMILIA DEL VIENTO MADERA
FAMILIA DE LA CUERDA PUNTEADA
FAMILIA DE LA CUERDA FROTADA

Esquema orquesta sinfónica

pianoforte piano
Bach
clave
RENACIMIENTO
LA MÚSICA DE DANZA
- En la Edad Media las danzas habían sido el tipo de música instrumental más común. En el
Renacimiento hay más y formaban parte de la educación de los nobles y aristócratas.
-La imprenta permitió que se difundieran y se registraran en partitura en vez de improvisar.
-La forma musical que se suele utilizar es TEMA + VARIACIONES.
-La gran novedad es que solían agruparlas de 3 en 3 o mayoritariamente de 2 en 2 para acentuar el
carácter contrastante entre ellas normalmente por la diferencia de velocidad. Ej: Lenta y solemne/
Rápida y jocosa.
-Los instrumentos de percusión acentúan el ritmo.
Danza de Antonio Martín y Coll

Tema + variaciones Ren
15
PAVANA-GALLARDA
PAVANA: Danza binaria más típica. Bastante lenta, de carácter solemne, cortesano (pavo-pavoneo)
GALLARDA: Ternaria. Más rápida, más ligera.
Ren
16
5.- MÚSICA DEL RENACIMIENTO TARDÍO
LA MÚSICA DE LA REFORMA EN ALEMANIA
Debido a la relación de Martín Lutero con la música le dio gran importancia en su reforma litúrgica
1.- Le interesaba por su poder educativo para transmitir la doctrina protestante

2.- Por su poder ético. Elevar el espíritu del oyente fiel y acercarse a Dios. (Iconoclastas)
(Doctrina del Ethos griega: poder de la música para influir en los estados de ánimo)
No propuso un cambio brusco en la liturgia protestante sino que se distanció de la tradición progresivamente,
respetando los coros de las iglesias alemanas importantes en activo.
Durante mucho tiempo las misas fueron mixtas (latín - alemán)
Poco a poco instaurará el nuevo protocolo litúrgico protestante:
-sustituyéndola música del ordinario (en latín) por himnos en alemán sobre la fiesta del día
Esos himnos se llaman CORALES.
Lutero escribió muchos textos para los corales.
La música en la liturgia era esencial porque contaban con la participación del fiel. Para incentivar su participación
utilizaron en muchos casos melodias preexistentes, conocidas para que conectaran con la memoria del fiel.
Se utilizaron con otro contenido doctrinal la música católica conocida y muchas veces música profana a la que se le
adaptó un nuevo texto. El objetivo era la participación de los fieles.
Los himnos primero fueron monofónicos pero con el tiempo serán polifónicos aunque evitan el contrapunto para
una mejor coordinación , sencillez y comprensión.
J. S. Bach popularizará el coral protestante. G 22
EL CONCILIO DE TRENTO 1545-1563, dictó las normas para la música de la liturgia

católica.
El problema fundamental era la excesiva intromisión de los aspectos

profanos en la música litúrgica:
- Prohíben el contrapunto. Proponen una música sencilla en la que
se entienda el mensaje del texto religioso.
- Pretenden que la música se aleje melódicamente de los giros
conocidos, populares… (al contrario que Lutero)
-La única base para sus composiciones debía ser el gregoriano.
-Compositores como el franco-flamenco Jacobus de Kerle seguían
componiendo contrapuntísticamente.
Palestrina en su Misa del Papa Marcelo supo conciliar el contrapunto con la

comprensión del texto.
Del Concilio de Trento podemos decir que surgió cierto espíritu de sobriedad que en
algunos casos (España) trataron de implantar autores como Victoria, Guerrero…
Giovanni Pierluigi da Palestrina
(Palestrina, c.1525 - Roma, 1594)
Entró cuando niño a formar parte del coro

de la basílica romana de Santa María la
Mayor, pasando pronto a ejercer de
organista en la catedral de su ciudad natal.
Cuando el obispo de Palestrina accedió al
trono papal, con el nombre deJulio III, le
nombró maestro del coro de la Cappella
Biografía Giulia (Vaticano).
Al año siguiente publicó su primer libro de
misas.
Paulo IV, lo destituyó de su cargo, según
algunos por juzgar inapropiada su
condición de casado, según otros por
haber escrito madrigales, piezas de
carácter profano
En 1555 fue nombrado sucesor de Orlando di Lasso como maestro de
capilla de San Juan de Letrán, donde en 1560 escribió sus Lamentaciones.
Pasó con el mismo cargo a Santa María la Mayor en 1561 y en 1563 publicó
su primer libro de motetes.
Misa del papa Marcelo
Palestrina se mostró siempre insatisfecho con las reformas de la liturgia sacra dictadas por el
Concilio de Trento, las cuales convirtieron en no canónicas a algunas de sus misas y otras Kyrie Credo
obras tempranas, salpicadas de interposiciones profanas ajenas al texto oficial.
Por este motivo dimitió de su cargo para pasar al servicio del cardenal Ippolito d'Este, que
mantenía su propia capilla. Finalmente volvió a la dirección de la Cappella Giulia, cargo en el G 12 G13
que terminó sus días en el cargo creado para él de Compositor de la Capilla Papal.
Venecia era una potencia económica y política. Todo la ciudad era un reflejo de una nobleza laica o
eclesiástica que se mantenía independiente de Roma. Únicamente dependía de la autoridad veneciana:
del Ducs. La ciudad en el s. VI gozaba de riqueza y ostentación donde abundaban las fiestas y las
celebraciones solemnes tanto en el ámbito religiosos como en el profano.
El ESTILO MUSICAL VENECIANO estuvo al servicio de esos mecenas y se adecuó a esas celebraciones.
Experimentan hasta conseguir una música:
- tímbricamente nueva,
- con mucha diversidad de instrumentos,
- buscando la potencia sonora de los instrumentos de viento metal, o gran número de voces
La gran innovación es la POLICORALIDAD
LA MÚSICA POLICORAL : VARIOS COROS (GRUPOS, voces + instrumentos)
Innovaciones tímbricas + distribución espacial = ESTEREOFONÍA
G 14
Bucinate in neomenia tuba
OSTENTACIÓN DE PODER 4 coros
1º: falsetista-contratenor, 3 sacabuches, órgano portatil)
2º:Voz de bajo, 4 cornetos, órgano
3º:Barítono, 4 sacabuches, órgano CONTRAPUNTO
CONTRASTE
4º:4 voces y dos órganos
Similitudes y diferencias de la música Renacimiento- Barroco
5.- MÚSICA DEL BARROCO TEMPRANO
CRONOLOGÍA BÁSICA
1º ETAPA: BARROCO TEMPRANO: 1ª ½ S. XVII

2º ETAPA: BARROCO PLENO: 2ª ½ S. XVII
3º ETAPA: BARROCO TARDÍO: 1ª ½ S. XVIII
CARACTERÍSTICAS GENERALES
1.- Es un movimiento artístico que surge en Italia. En general el arte barroco se caracteriza por la
voluntad de CONTRASTE y la búsqueda del DRAMATISMO
INTENSIFICACIÓN EXPRESIVA Y TEATRALIDAD QUE SORPRENDEN AL ESPECTADOR
2.- Aparece por primera vez una conciencia instrumental, especificando los instrumentos .
3.- La gran aportación técnica es la aparición y uso sistemático del Bajo Contínuo. La aparición es
debido a la búsqueda de una mayor expresión tanto en la música instrumental como en la vocal.
Intensifica expresivamente una melodía normalmente más aguda gracias a una línea de sonidos
graves con función estructural que la sustentan.
MELODÍA: VOCES AGUDAS Y MELÓDICAS VIVLADI

FLAUTA
BAJO CONTÍNUO: VOZ GRAVE Y FUNCIÓN ESTRUCTURAL 10
4.- Concepto de ACORDE como conector entre el Bajo continuo y la melodía. Los acordes
se organizan siguiendo las reglas de la ARMONÍA. La melodía se compaña con los
acordes y en los pilares aparece el bajo continuo. MONODÍA ACOMPAÑADA.
Entrado el barroco el Bajo continuo es instrumental con un timbre grave (viola da gamba-
fagot)
La parte de los acordes solía hacerlo el clavecín porque es necesario un instrumento
polifónico.
5.- El Barroco temprano coexistió con el Renacimiento en el predominaba el contrapunto
elaborado. Por esto durante la 1ª ½ del s. XVII se llamará STILE ANTICO o PRIMA
PRATTICA a la forma de componer rencentista y será opuesto al STILE MODERNO o
SECONDA PRATTICA.
6.- La música instrumental igualará a la vocal en cuanto al volumen de composiciones.
7.- Nacen nuevas formas musicales como la suite, la sonata, el concerto, la fuga.
8.- Técnicamente plasmaron el contraste:
- alternando planos sonoros opuestos (tutti-solo: estilo concertato)
- contraste de matices dinámicos
- alternando los movimientos sucesivos lentos y veloces
9.- Se sigue innovando en instrumentos. Consiguen mejorar su capacidad expresiva y
brillantez.
A veces se da nuevo uso a los existentes
EL NACIMIENTO DE LA ÓPERA
Precedentes:
1.- La música escénica de la tragedia griega
2.- La música escénica de los dramas litúrgicos de la Edad Media
3.- Los Intermezzos que eran propios del Renacimiento (Obras teatrales con
parte musical que entretenían al público durante el descanso entreactos de
obras teatrales largas.
4.- Los versos y expresiones declamados que Monteverdi proponía en sus
madrigales. Dramatización puntual del texto.
5.- Algunas series de madrigales en las que existía coherencia y evolución
argumental aunque no se consideran ópera porque no se representaban
como la ópera.
Monteverdi
-A finales del Renacimiento en Florencia el aristócrata Giovanni Bardi convoca en su palacio a intelectuales ,
investigadores a una tertulia que se autodenominó Camerata. El tema a tratar era la música de la tragedia griega.
GIROLAMO MEI: Apuntó que era una música monódica (aunque hubieran coros)
VINCENZO GALILEI : Atacó la polifonía y especialmente al contrapunto, propone usar una sola
melodía más comprensible e incidiendo en su intensidad dramática
GIULIO CACCINI Y JACOPO PERI (Compositores): Tuvieron muy en cuenta las observaciones de los
teóricos y propusieron componer con el recurso de la Monodía Acompañada en sus obras musico-
escénicas. Son las primeras composiciones que se les puede llamar “Operas”.
Tanto Peri como Caccini compusieron su Eurídice en 1600.
RECITATIVO: + declamado que contado.– instrumentos. Poco perfil melódico y
acompañamiento reducido y función sustentante.
-MONODÍA ACOMPAÑADA: Narrativo, aporta información argumental
ARIA: Cantada y lírica. Con acopañamiento musical más interesante.
Se centra en expresar sentimientos
Aparecían consecutivos (recitativo-aria) G 24
G 24
CLAUDIO MONTEVERDI Y L’ORFEO
Es la primera ópera de la Historia de la música . Estrenada en 1607 en Mantua.
Temática: Mito griego de Orfeo. ( Semidios que gracias al poder de su música consigue rescatar a su
amada). FAVOLA IN MUSICA.
Aportaciones vocales:
1.- Utilización de la Monodía acompañada (Recitativo-Aria)
2.- También aparecen dúos, trios, coros, momentos de polifonía stile antico y también stile nuovo,
números vocales con caracter de danza, coros con acompañamiento de bajo contínuo.
Novedades instrumentales:
1.- Utilización del RITORNELLO: ES UN ESTRIBILLO INSTRUMENTAL. Es el anterior recurso del estribillo
aplicado a la música instrumental que pasa a ser protagonista.
2.- En cada momento se especifica el instrumento que debe intervenir
3.- Utilizó hasta 40 instrumentos diferentes. 26 de los números de la ópera son instrumentales
(orquestales ya para algunos musicólogos que opinan que el concepto de orquesta nace con L’Orfeo)
Introducción y aviso
Tocata Gran sonoridad: viento y percusión
Nue 1 Repeticiones= insistencia
Nue-2
Lasciate i monti
Nue
Nue 2
Lasciate i monti
G-16
Vi ricorda, o bosh ‘ombrosi

L’ORFEO no fue la única ópera. El público aplaudió esta ópera con gran entusiasmo y su siguiente
ópera Arianna (1608), cuya música se ha perdido, excepto el famoso 'Lamento de Ariadna', consolidó
la fama de Monteverdi como compositor de óperas.
En 1637 fue inaugurado el primer teatro de la ópera en Venecia . Público, venta de entradas caras
(élite)
Monteverdi, estimulado por la entusiasta acogida del público, compuso una nueva serie de óperas, de
las cuales sólo conocemos:
- Il ritorno d'Ulisse in patria (1641)
- La coronación de Poppea (1642).
Estas obras, compuestas al final de su vida, contienen escenas de gran intensidad dramática donde la
música refleja los pensamientos y las emociones de los personajes.
La temática es mitológia ( mitología griega ) o de la historia antigua.

Música de cámara vocal
Venecia era el gran centro operístico de Europa. En otras cortes se hacía música de cámara vocal.
Eran piezas brebes basadas en la monodía acompañada (stile nuovo). Arias estróficas con
coherencia temática. El autor que más desarrolló el MADRIGAL CONCERTATO fue Monteverdi
también en sus libros de madrigales barrocos (VI-VIII (IX)) a la vez que componía las primeras óperas
Características:
Concertare significa poner de acuerdo (concertar) elementos diversos poniendo a un mismo nivel los
instrumentos y las voces, no sólo los instrumento acompañan sino que aportan melodía y efectos.
Il combatimento di Tandredi e Clorinda

Tema: Lucha entre el caballero cristiano Tancredo y la heroína pagana Clorinda.
Nue 5
- monodía acompañada
- duos
-fragmentos instrumentales ( no como ritornellos). Importancia de la parte instrumental a
veces descriptiva (Testo le persigue a caballo) (Ed aguzza l’orologio, e l’ire: sube
intensidad)
ÓPERA Y MÚSICA VOCAL A FINALES DEL S. XVII
FRANCIA G-17
JEAN BAPTISTE LÜLLY (1632-1687)
No aparece la ópera em Francia hasta la 2ª ½ del s. XVII, sobre todo a partir de 1670 con el reinado
de Luis XIV.
Lülly es el creados de la ópera considerada propiamente francesa.
- Otorga una mayor importancia a los instrumentos, más protagonismo orquestal y muchos creados
para ballet, números coreográficos sin voces.
-Funde lo que se conocía como TRAGEDIA FRANCESA (era un género dramático - literario) con las
innovaciones italianas (Era italiano y se formó en Italia, fue a francia y se adaptó a los gustos
solemnes y “pomposos” de Francia)
-Monodía acompañada (recitativo-aria)
-Duos, trios, conjuntos corales
-Bajo continuo
-Las óperas de Lülly se conocen como TRAGEDIAS LÍRICAS
-Instauró el comienzo de sus óperas con la OBERTURA siempre con la FORMA TRIPARTITA
CONTRASTE A-B-A
ÓPERA Y MÚSICA VOCAL A FINALES DEL S. XVIII
INGLATERRA
HENRY PURCELL (1659-1695)
El mayor representante de la ópera barroca en Inglaterra aunque la mayoría eran son piezas teatrales
preexistentes a las que se le ponía música :
-monodía acompañada (recitativo-aria)
-ballets todo acompañado por el Bajo Continuo
-coros
En algunos manuales se consideran SEMIÓPERAS.
Predominana en cantidad los números corales debido a la gran tradición que existía.
Eran grandes espectáculos públicos, caros, pero menos elitistas.
The Fairi Queen. (La reina de la hadas) (Basada en El sueño de una noche de verano de Shakespeare
G-18
Dido and Enea. (Tema mitológico) Fragmento: When I am laid
(Despedida lamentosa de Dido a Eneas)
NUE 6
INGLATERRA G-18
NUE 6
MÚSICA INSTRUMENTAL DEL BARROCO
PARA TECLA
Además de la música de órgano, lomás innovador es la música para clavecín.
Formalmente destacó la forma musical : SUITE. Es una agrupación de danzas diferentes de carácter
contrastante entre sí. Dos tipologías:
SUITE FRANCESA: + Libertad sin danzas pefijadas , ni siquiera el número total.
SUITE ALEMANA: 4 danzas básicas(ALLEMANDE, COURANTE, SARABANDE, GIGUE)
FRANÇOIS COUPERIN
Fue uno de los principales compositores de música para clavecín en el Barroco francés
Las suites que compuso se caracterizan por:
1.- Sucesión de muchas piezas de corta extenxión
2.- Presentan ritmos de danza pero idealizados o estilizados porque muchas de ellas no se pueden
danzar.
3.- En general están muy ornamentadas y esto dificulta la danza
4.- Muchas veces de carácter humorístico con un nombre inventado por el autor lo que las diferencia
aún más con las francesas por la total libertad
Suite nº 25 del libro 4º

La Montflambert . El título hace referencia a la mujer del cocinero del rey, Messier Montflambert. Le
dedicó la obra facil porque ella era aficionada a la música.
CONTRASTA CON:
La Muse Victorieuse. Técnicamente más compleja, G-19 G-20
mucha ornamentación en la parte aguda,
la mano izquierda también tiene melodía, diáolgos.
PARA CONJUNTO INSTRUMENTAL
LA SONATA BARROCA PARA CONJUNTO: Es una obra para un grupo reducido de

instrumentos melódicos (de 2 a 4 ), normalmente de la família del violín, acompañados por
un bajo contínuo.
La mayoría son “sonatas a trio” (3 instrumentos melódicos)
Todas se estructuran en movimientos que contrastan entre ellos.
Según el lugar originario donde se interpretaban existen dos tipos:
DA CHIESA : En relación con fiestas religiosas. Alterna el tempi entre sus movimentos que no son danzas
( Lento- rápido-lento-rápido). Es la primera vez que aparecen los movimientos dentro de una obra
DA CAMERA:Relacionado con el entorno profano y se basa en la suite de danzas aunque en vez de ser
para clave utiliza agrupación instrumental. Los movimientos son danzas.
ARCANGELO CORELLI (1653-1713).

Empleó en todas ellas los instrumentos de la familia del violín , Es el momento de los grandes Luthiers
(Stradivari, Amati, Guarneri)
EL CONCIERTO. Es el género principal. (Concertare)

Están estructurados por movimientos que son contrastantes entre si
Existen tres tipos:
1.- CONCERTO ORQUESTAL TUTTI
2.- CONCERTO GROSSO
3.- CONCERTO SOLISTA
VIVALDI – HAENDEL – BACH.

Ejemplos
1.- “alla rustica”, RV 151. Presto

2.- Haendel
3.- Bach . Concierto para violín. Vivaldi. Para dos mandolinas G-21

INTENSITAD
DURACIÓN
ALTURA

diversas texturas

CONCEPTOS
MÚSICA OCCIDENTAL: EL BARROCO


11 de mayo:
18 de mayo:
RENACMIENTO
25 de mayo:
1 de junio:
4ª sesión: DEL RENACIMIENTO TARDÍO AL
BARROCO MUSICAL
8 de junio:
PROGRAMA
1ª sesión
MONTEVERDI
ARS NOVA
CANTO GREGORIANO
Auge comercial Gilles Binchois
PAISES BAJOS Poderosos gobernanates (mecenas) G. Dufay
ARS NOVA
Johannes Ockenghem
Josquin des Prés
Escuela Romana: Orlando di Lasso RENACIMIENTO
Palestrina
ITALIA Interés por la antigüedad
Madrigalistas: Monteverdi
Mecenas (ferrara, sforza…)
Escuela veneciana:
Los Gabrieli
FRANCIA Chanson Descriptiva. Música -Texto C. Janequin

Salmos hugonotes Música oficial de liturgia clavinista Claudio el joven
Mauduit
Goudimel
Eccard
Reforma protestante (Lutero) Hassler
ALEMANIA Corales
Enrique VIII rompe con iglesia de Roma

Creación de la iglesia anglicana
INGLATERRA Empobrecimiento música litúrgica (anthem: himno inglés)
Madrigales ingleses
Música instrumental para virginal (piano pequeño) y laúd
POLIFONÍA RELIGIOSA: simplicidad técnica, audacias armónico contrapuntísticas, ascetismo.

Escuela Castellana: Victoria. Escuela Andaluza: Morales, Guerrero. Escuela Valenciana: Gines
Pérez, Comes, Cotes.
ESPAÑA POLIFONÍA PROFANA. Cancioneros (villancicos y romances) Juan del Encina, Juan Vazquez.
Ensaladas de Mateo Flecha.
MÚSICA INSTRUMENTAL: En actos profanos y acompañaba actos religiosos. Órgano (A.
Cabezón) y Vihuela (Luís de Milán, Luís Narvaez…)
-Monteverdi
Madrigales
Ópera
-Palestrina
Música religiosa
contrarreformista
.Willaert y los Gabrieli

Policoralidad
Estereofonía
Instrumentación
TRANSICIÓN DELRENACIMIENTO MUSICAL PLENO. S. XVI AL PRIMER BARROCO

-Voluntad de crear familias instrumentales (viento metal, cuerda frotada...)
MUSICA RELIGIOSA DEL RENACIMIENTO TARDÍO: La música de la Reforma en

Alemania
La Contrarreforma Católica
(Trento 1545-63)
PALESTRINA
LA ESCUELA VENECIANA:
GIOVANNI GABRIELI TRANSICIÓN AL

BARROCO
ITALIA: CLAUDIO MONTEVERDI

( Cremona 1567- Venecia 1643)
Biografía:
Nació en el seno de una familia humilde, hijo de un barbero que ejercía la medicina de manera ilegal.
Estudió música con el famoso teórico veronés Marco Antonio Ingegneri, entonces maestro de capilla de la catedral, que
accedió a mostrar al niño y a un hermano, Giulio Cesare las claves de la polifonía renacentista.
Claudio reveló pronto un inmenso talento:
A los 15 años (1582) compuso su primera obra, un conjunto de motetes tripartitos
En 1605 ya había compuesto 5 libros de madrigales, donde se aprecia una evolución desde
texturas suaves en los primeros dos libros (1587 y 1590) con influencias de Luca Marenzio, a un
planteamiento más disonante e irregular que potencia el significado de cada palabra en los libros tercero y
cuarto (1592 y 1603) con influencias de Giaches de Wert, al que conoció cuando trabajaba para el duque de
Mantua Vincenzo Gonzaga en 1592.
Comenzó a interesarse por los dramas musicales experimentales de Jacopo Peri, director musical en la corte de la
familia de los Médicis, y por obras similares de otros compositores de la época.
En 1599 se casó con Claudia de Cataneis, hija de un intérprete de viola .
En 1607 se estrenó Orfeo.
En 1613 Monteverdi fue nombrado maestro de coro y director de la catedral de San Marcos de Venecia
En 1637 fue inaugurado el primer teatro de la ópera y Monteverdi, estimulado por la entusiasta acogida del público,
compuso una nueva serie de óperas, de las cuales sólo conocemos Il ritorno d'Ulisse in patria (1641) y La coronación de
Poppea (1642).
Características renacentistas de su música:
1.- Magistral combinación de homofonía y contrapunto

2.- Retrata musicalmente el contenido del texto
3.- Ya utiliza con libertad las disonancias que cada vez se usaron más durante el s. XVI
Rasgos barrocos en sus obras:
1.- En varios fragmentos de sus madrigales pretende que se declame en vez de cantar. Se interesó por
el teatro musical (gusto por la antigüedad clásica)
2.- Por primera ves escribe en la partitura todos los ornamentos que se han de interpretar ( no
improvisación)
3.- Rompe con la igualdad entre las voces polifónicas. Otorga más importancia a la melodía de las
voces agudas o femeninas mientras que las graves o masculinas pierden capacidad melódica y sirven
para sostener armónicamente las voces melódicas
TRANSICIÓN AL
BAJO COTINUO BARROCO
MADRIGALES
-Existieron 4 – 5 generaciones de madrigalistas: Claudio Monteverdi (1567-1643) fue el gran maestro
del género.
-Tuvo gran éxito y esto le permitió innovar en muchos aspectos:
formales
compositivos
literarios…
Transformó el estilo tradicional del madrigal en un medio de expresión intenso y apasionado
haciendo uso de todos los recursos a su alcance para que la música consiguiera expresar toda el
contenido dramático de un texto.
Fue conocedor y partícipe de la tradición clásica, su carácter reformista le convirtió en un innovador
al servicio del drama musical, primero, en los madrigales, algunos convertidos en mini-escenas y
luego, en la ópera, de la que es su máximo exponente en ese período de transición entre
Renacimiento y Barroco.
-Llevó a su máxima expresión la polifonía renacentista en Italia y anticipó aspectos propios del estilo
barroco.
Los 3 últimos avanzan características del barroco.
Ren 13
CIaudio Monteverdi: Ohimè, se tanto amate (madrigal)

Del Quarto Libro dei Madrigali. Letra: Guarini.
Ay de mí!, si tanto te gusta

oir este lamento: ¡Ay de mí!
Ohimè, se tanto amate
¿Por qué haces
Di sentir dir Ohimè, morir al que dice ¡Ay de mí!?
MUERTE
Deh. perché fate Si yo muero. podrás
escuchar un largo y doloroso Ay de mí!;
Chi dice Ohimè morire?
pero si quieres, amor mío,
S’io moro, un sol potrete que viva para tí,
Languido e doloroso Ohimè sentire; y tú (vivas) para mí, escucharás
Ma se, cor mio, volete miles y miles de dulces ¡Ay de mí!.
Che vita abbia de voi, Doloroso
E voi da me, avrete Ohimè!. Muerte por amor
Placentero
Mille e mille dolci Ohirnè.
Canto/Declamación
Aspecto dramático
Graves (estructurales- base armónica)/ agudas
CIaudio Monteverdi: QUEL AUGELLIN, CHE CANTA (madrigal) (letra: Guarini)
Que! augellin, che canta Ese pajanillo que canta

Si dolcemente e lascivetto vola y que vuela tan dulce y caprichosamente
Qr da I’abete al faggio ora del pino al haya
Ed or del faggio al mirto ora del haya al mirto,
S’avesse urnano spirto, Si tuviera alma humana
Diría: “Ardo d’amore, ardo d’amore” diría: “muero de amor, muero de amor”
Ma ben arde nel core Sin duda su corazón se consume
E chiam ‘il suo desio y llama a su compañero
Che li respond: “Ardo d’amor anch’io” que responde: “También yo muero de amor’
Che si tu benedetto Bendito seas,
Amoroso, gentil, vago augelletto. amoroso, gentil, tierno pajarillo.
-Metáfora (lenguaje literario)

-El cantante se personifica en el pajarillo
-Recursos tradicionales (Josquin de Préz) renacentistas: “canta”-” vola”: ornamentación
-Innovaciones: diferenciación tímbrica (versos1 y 2 voces femeninas - pajarillo dulce)
(3 y 4 voces masculinas bosque. 5 todos) G 15
-Últimos dos versos. (palabras) graves no melódicos, agudas ornamento melódico
Nue 3
Nue 4
RENACIMIENTO
CARACTERÍSTICAS DE LA MÚSICA INSTRUMENTAL RENACENTISTA:
1.- Aunque existe un mayor interés por la música instrumental y aumenta el volumen de
obras para instrumentos aún no hay conciencia (no explicitan los instrumentos en la
partitura. A veces improvisan voces por instrumentos.
2.- Podemos encontrar bibliografía sobre música instrumental (tratados, antologías…)

mayoritariamente en lenguas vernáculas.
3.-Aparecen una mayor cantidad de instrumentos y se perfeccionan algunos de los

anteriores.
4.- Existe una tendencia desde este momentos

hasta la actualidad a que los instrumentos se
agrupen en familias buscando conseguir un
conjunto sonoro homogéneo (similar al que
se obtenía con la música vocal.)
Con igual morfología externa pero diferentes

tamaños
(S A T B)
PERCUSIÓN
FAMILIA DEL VIENTO METAL
FAMILIA DEL VIENTO MADERA
FAMILIA DE LA CUERDA PUNTEADA
FAMILIA DE LA CUERDA FROTADA

Esquema orquesta sinfónica

pianoforte piano
Bach
clave
RENACIMIENTO
LA MÚSICA DE DANZA
- En la Edad Media las danzas habían sido el tipo de música instrumental más común. En el
Renacimiento hay más y formaban parte de la educación de los nobles y aristócratas.
-La imprenta permitió que se difundieran y se registraran en partitura en vez de improvisar.
-La forma musical que se suele utilizar es TEMA + VARIACIONES.
-La gran novedad es que solían agruparlas de 3 en 3 o mayoritariamente de 2 en 2 para acentuar el
carácter contrastante entre ellas normalmente por la diferencia de velocidad. Ej: Lenta y solemne/
Rápida y jocosa.
-Los instrumentos de percusión acentúan el ritmo.
Danza de Antonio Martín y Coll

Tema + variaciones Ren
15
PAVANA-GALLARDA
PAVANA: Danza binaria más típica. Bastante lenta, de carácter solemne, cortesano (pavo-pavoneo)
GALLARDA: Ternaria. Más rápida, más ligera.
Ren
16
LA MÚSICA DE LA REFORMA EN ALEMANIA
Debido a la relación de Martín Lutero con la música le dio gran importancia en su reforma litúrgica
1.- Le interesaba por su poder educativo para transmitir la doctrina protestante

2.- Por su poder ético. Elevar el espíritu del oyente fiel y acercarse a Dios. (Iconoclastas)
(Doctrina del Ethos griega: poder de la música para influir en los estados de ánimo)
No propuso un cambio brusco en la liturgia protestante sino que se distanció de la tradición progresivamente,
respetando los coros de las iglesias alemanas importantes en activo.
Durante mucho tiempo las misas fueron mixtas (latín - alemán)
Poco a poco instaurará el nuevo protocolo litúrgico protestante:
-sustituyéndola música del ordinario (en latín) por himnos en alemán sobre la fiesta del día
Esos himnos se llaman CORALES.
Lutero escribió muchos textos para los corales.
La música en la liturgia era esencial porque contaban con la participación del fiel. Para incentivar su participación
utilizaron en muchos casos melodias preexistentes, conocidas para que conectaran con la memoria del fiel.
Se utilizaron con otro contenido doctrinal la música católica conocida y muchas veces música profana a la que se le
adaptó un nuevo texto. El objetivo era la participación de los fieles.
Los himnos primero fueron monofónicos pero con el tiempo serán polifónicos aunque evitan el contrapunto para
una mejor coordinación , sencillez y comprensión.
J. S. Bach popularizará el coral protestante. G 22
EL CONCILIO DE TRENTO 1545-1563, dictó las normas para la música de la liturgia

católica.
El problema fundamental era la excesiva intromisión de los aspectos

profanos en la música litúrgica:
- Prohíben el contrapunto. Proponen una música sencilla en la que
se entienda el mensaje del texto religioso.
- Pretenden que la música se aleje melódicamente de los giros
conocidos, populares… (al contrario que Lutero)
-La única base para sus composiciones debía ser el gregoriano.
-Compositores como el franco-flamenco Jacobus de Kerle seguían
componiendo contrapuntísticamente.
Palestrina en su Misa del Papa Marcelo supo conciliar el contrapunto con la

comprensión del texto.
Del Concilio de Trento podemos decir que surgió cierto espíritu de sobriedad que en
algunos casos (España) trataron de implantar autores como Victoria, Guerrero…
Giovanni Pierluigi da Palestrina
(Palestrina, c.1525 - Roma, 1594)
Entró cuando niño a formar parte del coro

de la basílica romana de Santa María la
Mayor, pasando pronto a ejercer de
organista en la catedral de su ciudad natal.
Cuando el obispo de Palestrina accedió al
trono papal, con el nombre deJulio III, le
nombró maestro del coro de la Cappella
Biografía Giulia (Vaticano).
Al año siguiente publicó su primer libro de
misas.
Paulo IV, lo destituyó de su cargo, según
algunos por juzgar inapropiada su
condición de casado, según otros por
haber escrito madrigales, piezas de
carácter profano
En 1555 fue nombrado sucesor de Orlando di Lasso como maestro de
capilla de San Juan de Letrán, donde en 1560 escribió sus Lamentaciones.
Pasó con el mismo cargo a Santa María la Mayor en 1561 y en 1563 publicó
su primer libro de motetes.
Misa del papa Marcelo
Palestrina se mostró siempre insatisfecho con las reformas de la liturgia sacra dictadas por el
Concilio de Trento, las cuales convirtieron en no canónicas a algunas de sus misas y otras Kyrie Credo
obras tempranas, salpicadas de interposiciones profanas ajenas al texto oficial.
Por este motivo dimitió de su cargo para pasar al servicio del cardenal Ippolito d'Este, que
mantenía su propia capilla. Finalmente volvió a la dirección de la Cappella Giulia, cargo en el G 12 G13
que terminó sus días en el cargo creado para él de Compositor de la Capilla Papal.
Venecia era una potencia económica y política. Todo la ciudad era un reflejo de una nobleza laica o
eclesiástica que se mantenía independiente de Roma. Únicamente dependía de la autoridad veneciana:
del Ducs. La ciudad en el s. VI gozaba de riqueza y ostentación donde abundaban las fiestas y las
celebraciones solemnes tanto en el ámbito religiosos como en el profano.
El ESTILO MUSICAL VENECIANO estuvo al servicio de esos mecenas y se adecuó a esas celebraciones.
Experimentan hasta conseguir una música:
- tímbricamente nueva,
- con mucha diversidad de instrumentos,
- buscando la potencia sonora de los instrumentos de viento metal, o gran número de voces
La gran innovación es la POLICORALIDAD
LA MÚSICA POLICORAL : VARIOS COROS (GRUPOS, voces + instrumentos)
Innovaciones tímbricas + distribución espacial = ESTEREOFONÍA
G 14
Bucinate in neomenia tuba
OSTENTACIÓN DE PODER 4 coros
1º: falsetista-contratenor, 3 sacabuches, órgano portatil)
2º:Voz de bajo, 4 cornetos, órgano
3º:Barítono, 4 sacabuches, órgano CONTRAPUNTO
CONTRASTE
4º:4 voces y dos órganos
Similitudes y diferencias de la música Renacimiento- Barroco
CRONOLOGÍA BÁSICA
1º ETAPA: BARROCO TEMPRANO: 1ª ½ S. XVII

2º ETAPA: BARROCO PLENO: 2ª ½ S. XVII
3º ETAPA: BARROCO TARDÍO: 1ª ½ S. XVIII
1.- Es un movimiento artístico que surge en Italia. En general el arte barroco se caracteriza por la
voluntad de CONTRASTE y la búsqueda del DRAMATISMO
INTENSIFICACIÓN EXPRESIVA Y TEATRALIDAD QUE SORPRENDEN AL ESPECTADOR
2.- Aparece por primera vez una conciencia instrumental, especificando los instrumentos .
3.- La gran aportación técnica es la aparición y uso sistemático del Bajo Contínuo. La aparición es
debido a la búsqueda de una mayor expresión tanto en la música instrumental como en la vocal.
Intensifica expresivamente una melodía normalmente más aguda gracias a una línea de sonidos
graves con función estructural que la sustentan.
MELODÍA: VOCES AGUDAS Y MELÓDICAS VIVLADI

FLAUTA
BAJO CONTÍNUO: VOZ GRAVE Y FUNCIÓN ESTRUCTURAL 10
4.- Concepto de ACORDE como conector entre el Bajo continuo y la melodía. Los acordes
se organizan siguiendo las reglas de la ARMONÍA. La melodía se compaña con los
acordes y en los pilares aparece el bajo continuo. MONODÍA ACOMPAÑADA.
Entrado el barroco el Bajo continuo es instrumental con un timbre grave (viola da gamba-
fagot)
La parte de los acordes solía hacerlo el clavecín porque es necesario un instrumento
polifónico.
5.- El Barroco temprano coexistió con el Renacimiento en el predominaba el contrapunto
elaborado. Por esto durante la 1ª ½ del s. XVII se llamará STILE ANTICO o PRIMA
PRATTICA a la forma de componer renacentista y será opuesto al STILE MODERNO o
SECONDA PRATTICA.
6.- La música instrumental igualará a la vocal en cuanto al volumen de composiciones.
7.- Nacen nuevas formas musicales como la suite, la sonata, el concerto, la fuga.
8.- Técnicamente plasmaron el contraste:
- alternando planos sonoros opuestos (tutti-solo: estilo concertato)
- contraste de matices dinámicos
- alternando los movimientos sucesivos lentos y veloces
9.- Se sigue innovando en instrumentos. Consiguen mejorar su capacidad expresiva y
brillantez.
A veces se da nuevo uso a los existentes
Precedentes:
1.- La música escénica de la tragedia griega
2.- La música escénica de los dramas litúrgicos de la Edad Media
3.- Los Intermezzos que eran propios del Renacimiento (Obras teatrales con
parte musical que entretenían al público durante el descanso entreactos de
obras teatrales largas.
4.- Los versos y expresiones declamados que Monteverdi proponía en sus
madrigales. Dramatización puntual del texto.
5.- Algunas series de madrigales en las que existía coherencia y evolución
argumental aunque no se consideran ópera porque no se representaban
como la ópera.
Monteverdi
-A finales del Renacimiento en Florencia el aristócrata Giovanni Bardi convoca en su palacio a intelectuales ,
investigadores a una tertulia que se autodenominó Camerata. El tema a tratar era la música de la tragedia griega.
GIROLAMO MEI: Apuntó que era una música monódica (aunque hubieran coros)
VINCENZO GALILEI : Atacó la polifonía y especialmente al contrapunto, propone usar una sola
melodía más comprensible e incidiendo en su intensidad dramática
GIULIO CACCINI Y JACOPO PERI (Compositores): Tuvieron muy en cuenta las observaciones de los
teóricos y propusieron componer con el recurso de la Monodía Acompañada en sus obras musico-
escénicas. Son las primeras composiciones que se les puede llamar “Operas”.
Tanto Peri como Caccini compusieron su Eurídice en 1600.
RECITATIVO: + declamado que contado.– instrumentos. Poco perfil melódico y
acompañamiento reducido y función sustentante.
-MONODÍA ACOMPAÑADA: Narrativo, aporta información argumental
ARIA: Cantada y lírica. Con acopañamiento musical más interesante.
Se centra en expresar sentimientos
Aparecían consecutivos (recitativo-aria) G 24
G 24
Es la primera ópera de la Historia de la música . Estrenada en 1607 en Mantua.
Temática: Mito griego de Orfeo. ( Semidios que gracias al poder de su música consigue rescatar a su
amada). FAVOLA IN MUSICA.
Aportaciones vocales:
1.- Utilización de la Monodía acompañada (Recitativo-Aria)
2.- También aparecen dúos, trios, coros, momentos de polifonía stile antico y también stile nuovo,
números vocales con caracter de danza, coros con acompañamiento de bajo contínuo.
Novedades instrumentales:
1.- Utilización del RITORNELLO: ES UN ESTRIBILLO INSTRUMENTAL. Es el anterior recurso del estribillo
aplicado a la música instrumental que pasa a ser protagonista.
2.- En cada momento se especifica el instrumento que debe intervenir
3.- Utilizó hasta 40 instrumentos diferentes. 26 de los números de la ópera son instrumentales
(orquestales ya para algunos musicólogos que opinan que el concepto de orquesta nace con L’Orfeo)
Introducción y aviso
Tocata Gran sonoridad: viento y percusión
Nue 1 Repeticiones= insistencia
Nue-2
Lasciate i monti
Nue
Nue 2
Lasciate i monti
G-16
Vi ricorda, o bosh ‘ombrosi

L’ORFEO no fue la única ópera. El público aplaudió esta ópera con gran entusiasmo y su siguiente
ópera Arianna (1608), cuya música se ha perdido, excepto el famoso 'Lamento de Ariadna', consolidó
la fama de Monteverdi como compositor de óperas.
En 1637 fue inaugurado el primer teatro de la ópera en Venecia . Público, venta de entradas caras
(élite)
Monteverdi, estimulado por la entusiasta acogida del público, compuso una nueva serie de óperas, de
las cuales sólo conocemos:
- Il ritorno d'Ulisse in patria (1641)
- La coronación de Poppea (1642).
Estas obras, compuestas al final de su vida, contienen escenas de gran intensidad dramática donde la
música refleja los pensamientos y las emociones de los personajes.
La temática es mitológia ( mitología griega ) o de la historia antigua.

Música de cámara vocal
Venecia era el gran centro operístico de Europa. En otras cortes se hacía música de cámara vocal.
Eran piezas brebes basadas en la monodía acompañada (stile nuovo). Arias estróficas con
coherencia temática. El autor que más desarrolló el MADRIGAL CONCERTATO fue Monteverdi
también en sus libros de madrigales barrocos (VI-VIII (IX)) a la vez que componía las primeras óperas
Características:
Concertare significa poner de acuerdo (concertar) elementos diversos poniendo a un mismo nivel los
instrumentos y las voces, no sólo los instrumento acompañan sino que aportan melodía y efectos.
Il combatimento di Tandredi e Clorinda

Tema: Lucha entre el caballero cristiano Tancredo y la heroína pagana Clorinda.
Nue 5
- monodía acompañada
- duos
-fragmentos instrumentales ( no como ritornellos). Importancia de la parte instrumental a
veces descriptiva (Testo le persigue a caballo) (Ed aguzza l’orologio, e l’ire: sube
intensidad)
ÓPERA Y MÚSICA VOCAL A FINALES DEL S. XVII
FRANCIA G-17
JEAN BAPTISTE LÜLLY (1632-1687)
No aparece la ópera em Francia hasta la 2ª ½ del s. XVII, sobre todo a partir de 1670 con el reinado
de Luis XIV.
Lülly es el creados de la ópera considerada propiamente francesa.
- Otorga una mayor importancia a los instrumentos, más protagonismo orquestal y muchos creados
para ballet, números coreográficos sin voces.
-Funde lo que se conocía como TRAGEDIA FRANCESA (era un género dramático - literario) con las
innovaciones italianas (Era italiano y se formó en Italia, fue a francia y se adaptó a los gustos
solemnes y “pomposos” de Francia)
-Monodía acompañada (recitativo-aria)
-Duos, trios, conjuntos corales
-Bajo continuo
-Las óperas de Lülly se conocen como TRAGEDIAS LÍRICAS
-Instauró el comienzo de sus óperas con la OBERTURA siempre con la FORMA TRIPARTITA
CONTRASTE A-B-A
INGLATERRA
El mayor representante de la ópera barroca en Inglaterra aunque la mayoría eran son piezas teatrales
preexistentes a las que se le ponía música :
-monodía acompañada (recitativo-aria)
-ballets todo acompañado por el Bajo Continuo
-coros
En algunos manuales se consideran SEMIÓPERAS.
Predominana en cantidad los números corales debido a la gran tradición que existía.
Eran grandes espectáculos públicos, caros, pero menos elitistas.
The Fairi Queen. (La reina de la hadas) (Basada en El sueño de una noche de verano de Shakespeare
G-18
Dido and Enea. (Tema mitológico) Fragmento: When I am laid
(Despedida lamentosa de Dido a Eneas)
NUE 6
INGLATERRA G-18
NUE 6
PARA TECLA
Además de la música de órgano, lomás innovador es la música para clavecín.
Formalmente destacó la forma musical : SUITE. Es una agrupación de danzas diferentes de carácter
contrastante entre sí. Dos tipologías:
SUITE FRANCESA: + Libertad sin danzas pefijadas , ni siquiera el número total.
SUITE ALEMANA: 4 danzas básicas(ALLEMANDE, COURANTE, SARABANDE, GIGUE)
FRANÇOIS COUPERIN
Fue uno de los principales compositores de música para clavecín en el Barroco francés
Las suites que compuso se caracterizan por:
1.- Sucesión de muchas piezas de corta extenxión
2.- Presentan ritmos de danza pero idealizados o estilizados porque muchas de ellas no se pueden
danzar.
3.- En general están muy ornamentadas y esto dificulta la danza
4.- Muchas veces de carácter humorístico con un nombre inventado por el autor lo que las diferencia
aún más con las francesas por la total libertad
Suite nº 25 del libro 4º

La Montflambert . El título hace referencia a la mujer del cocinero del rey, Messier Montflambert. Le
dedicó la obra facil porque ella era aficionada a la música.
CONTRASTA CON:
La Muse Victorieuse. Técnicamente más compleja, G-19 G-20
mucha ornamentación en la parte aguda,
la mano izquierda también tiene melodía, diáolgos.
LA SONATA BARROCA PARA CONJUNTO: Es una obra para un grupo reducido de

instrumentos melódicos (de 2 a 4 ), normalmente de la família del violín, acompañados por
un bajo continuo.
La mayoría son “sonatas a trio” (3 instrumentos melódicos)
Todas se estructuran en movimientos que contrastan entre ellos.
Según el lugar originario donde se interpretaban existen dos tipos:
DA CHIESA : En relación con fiestas religiosas. Alterna el tempi entre sus movimentos que no son danzas
( Lento- rápido-lento-rápido). Es la primera vez que aparecen los movimientos dentro de una obra
DA CAMERA: Relacionado con el entorno profano y se basa en la suite de danzas aunque en vez de ser
para clave utiliza agrupación instrumental. Los movimientos son danzas.
ARCANGELO CORELLI (1653-1713).

Empleó en todas ellas los instrumentos de la familia del violín , Es el momento de los grandes Luthiers
(Stradivari, Amati, Guarneri)
EL CONCIERTO. Es el género principal. (Concertare)

Están estructurados por movimientos que son contrastantes entre si
Existen tres tipos:
1.- CONCERTO ORQUESTAL TUTTI
2.- CONCERTO GROSSO
3.- CONCERTO SOLISTA
VIVALDI – HAENDEL – BACH.

Ejemplos
1.- “alla rustica”, RV 151. Presto

2.- Haendel
3.- Bach . Concierto para violín. Vivaldi. Para dos mandolinas G-21
Obra: Concert La primavera 1r mov.
Autor: Antonio Vivaldi
Aquesta obra és un concert grosso de l'època del

Barroc, en aquesta època els concerts són de tres
temps o moviments amb baix continuo (clave)
Elements musicals a tenir en compte:

Canvis d'intensitat
Idees contrastants
Frasses musicals
Barroc
Baix continuo

INTENSITAD
DURACIÓN
ALTURA

diversas texturas

CONCEPTOS

Introdución A La Historia de La Música Occidental - de La Antigüedas Al Renacimiento

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Introdución A La Historia de La Música Occidental - de La Antigüedas Al Renacimiento

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INTRODUCCIÓN A LA HISTORIA DE LA

RUT MARÍA GARCÍA MARTÍNEZ

Introducción a la historia de la música occidental: de la Antigüedad a

La música occidental desde los inicios de la Era Cristiana al siglo XV

6 de abril: Introducción al curso y presentación del concierto

ALTA EDAD MEDIA RENACIMIENTO PLENO

3.- Eran interpretaciones instrumentales o con acompañamiento instrumental.

•Fragmento de tragedia (tres líneas) (s. II a.C. Papiro de Zenón 59533)

PRIMEROS SIGLOS DE LA ERA CRISTIANA:

•Ejemplos en tratados teóricos.

Mientras vivas, canta y baila,

Mientras vivas, brilla, que

Mientras vivas, canta y baila,

Mientras vivas, brilla, que

Fragmento de Eurípides (final s. III a.C. Papiro de Viena G 2315)

1.- SUS FUNDAMENTOS MUSICALES TEÓRICOS Y FILOSÓFICOS

2.- LA CONSIDERACIÓN DE UN ARTE CONSUSTANCIAL A LA EDUCACIÓN

“PAIDEIA”: formación cultural, niños 7 años.

ALTA ESTIMA A LA MÚSICA Y LOS MÚSICOS EN LA ANTIGÜEDAD:

1.- SUS FUNDAMENTOS MUSICALES TEÓRICOS Y FILOSÓFICOS

2.- LA CONSIDERACIÓN DE UN ARTE CONSUSTANCIAL A LA EDUCACIÓN

“PAIDEIA”: formación cultural, niños 7 años.

ALTA ESTIMA A LA MÚSICA Y LOS MÚSICOS EN LA ANTIGÜEDAD:

PROPORCIÓN= ARMONÍA =BELLEZA

-Aristóteles: “la doctrina del ethos” (Experiencia auditiva-carácter del alma)

Poder de guiar y educar al alma

RITOS ÓRFICOS: CULTO A APOLO RITOS DIONISIACOS: CULTOS A DIONISIO

EL GÉNERO MUSICAL DRAMÁTICO: TRAGEDIA GRIEGA

VI a. C. ceremonias dionisíacas (DITIRAMBO) (En torno al altar de Dionisio)

IV a. C. FESTIVALES DE MÚSICA Y DANZA (Entorno a culto a Dionisio y Apolo)

ROMA DEJA INFLUIRSE POR TEORÍA Y

MÚSICA DEL MUNDO ANTIGUO

•Línea melódica única=monodia

AULOS = TIBIA (tibicines)

TUBA: origen etrusco

Honorio IMPERIO ROMANO DE OCCIDENTE

SAGRADAS ESCRITURAS s. I d.C.

Canto viejo o romano Canto bizantino Galicano

LITURGIA CRISTIANA DE ORIENTE

CANTO BIZANTINO s. IV (330 Constantinopla capital) - XV (1453 invasión turca)

NUEVAS FRONTERAS EN OCCIDENTE

LITURGIAS CRISTIANAS DE OCCIDENTE.(Variedad de notaciones-estilos)

LITURGIAS CRISTIANAS DE OCCIDENTE

CANTO AMBROSIANO. San Ambrosio. Iglesia de Milán

LITURGIAS CRISTIANAS DE OCCIDENTE

CANTO MOZÁRABE o VISIGÓTICO.

LA MÚSICA EN LA IGLESIA CRISTIANA

PENSAMIENTO GRECORROMANO + TEOCENTRISMO

Para el neoplatónico, teórico de la

3.1.- LA MONODIA LITÚRGICA EN LA BAJA EDAD MEDIA

Papa GREGORIO (590-604) Papa Vitalio (principios s. VII)

3.1.- LA MONODIA LITÚRGICA EN LA BAJA EDAD MEDIA EL CANTO GREGORIANO

PUER NATUS EST NOBIS

Puer natus est nobis, Un niño nos ha

3.1.- LA MONODIA LITÚRGICA EN LA BAJA EDAD MEDIA EL CANTO GREGORIANO

Texto en latín (idioma oficial de la iglesia)

Canto a capella (dicción)

Modos gregorianos (Protus, deuterus…)

Pureza del gregoriano,

Representaciones escénico- musicales

Similitudes y diferencias entre trovadores y troveros

-Monódica -Procedencia geográfica

Dex, quant crieront Outree, ¡Oh Dios!, cuando griten “A ultranza”,