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CANCÃO

a lua, o sol dos mendigos


(estudos críticos sobre o pássaro-poeta do Pajeú)

1
Copyright @ 2013 Edições UERN

Revisão
Maria de Fátima Barbosa Mesquita Batista
Capa e diagramação
Gustavo Luz
Ilustrações
Jonas Tito

Catalogação da Publicação na Fonte.

C215 Cancão: a lua, o sol dos mendigos: estudos críticos sobre o pássaro-
poeta do Pajeú. / Karlla Christine Araújo Souza, Lindoaldo
Campos, Marcos de Camargo Von Zuben (Orgs). Mossoró: UERN,
2013.

Edições UERN
182 f.
ISBN: 978-85-7621-072-6

1. Poesia brasileira. 2. Poesia popular. 3. Literatura brasileira - Poesia.


I. Souza, Karlla Christine Araújo. II. Campos, Lindoaldo. III. Von Zuben,
Marcos de Camargo. IV. Título.

UERN/BC CDD B869.1

Bibliotecária: Elaine Paiva de Assunção CRB 15 / 492

2
CANCÃO
a lua, o sol dos mendigos
(estudos críticos sobre o pássaro-poeta do Pajeú)

Organização
Karlla Christine Araújo Souza
Lindoaldo Campos
Marcos de Camargo Von Zuben

3
Sumário

Apresentação 8
Karlla Christine Araújo Souza
Lindoaldo Campos
Marcos de Camargo Von Zuben

À guisa de prefácio 14
Meca Moreno

Cancão: a essência, a estrada, o elo 31
Aroldo Ferreira Leão

Cancão e Augusto dos Anjos: 45
diálogos entre o popular e o erudito
Josivaldo Custódio da Silva

Cancão, poeta irreverente 69


Lindoaldo Campos

4
O Cantar do Pajeú: tradição e oralidade 86
na poesia do pássaro do sertão
Karlla Christine Araújo Souza

Imagens do inconsciente coletivo 104


em Falando ao Mar
de João Batista de Siqueira
Maria Nazareth de Lima Arrais

A dinâmica do signo 125


no poeta Cancão e o marco do Pajeú
Nélson Barbosa de Araújo

Cancão: estrela de primeira grandeza 155


no universo da poesia
Vera Lucia Leite Mariano

Posfácio 176
Cancão, velho pajé: a cura pela
poesia
Lydia Brasileira

5
Autores

Meca Moreno

Poeta, estudioso da poesia popular. Membro da União dos


Cordelistas de Pernambuco – UNICORDEL e da União Brasi-
leira de Escritores – UBE.

Aroldo Ferreira Leão

Professor da Universidade Federal do Vale do São Fran-


cisco - UNIVASF. Pós-Graduado em Língua Portuguesa pela
Universidade Federal do Rio de Janeiro - UFRJ. Possui 141 liv-
ros publicados, dentre os quais o ensaio Cancão: os anjos são
crianças muito sozinhas (Petrolina/PE: Copy Service, 2012),
estudo crítico sobre a poesia do poeta popular João Batista de
Siqueira, Cancão.

Josivaldo Custódio da Silva

Professor de Literatura Popular e Literatura Brasileira do


curso de Letras da FFPNM (UPE). Doutor em Literatura e
Cultura pelo PPGL/UFPB. Pós-Doutorando em Teoria da Lit-
eratura, com ênfase em Literatura Popular pelo PPGL/UFPE,
sob a supervisão do Prof. Dr. Lourival Holanda.

Lindoaldo Campos

Licenciado em Filosofia pela Universidade do Estado do Rio


Grande do Norte – UERN. Mestre em Filosofia pela Universi-
dade Federal do Rio Grande do Norte- UFRN.

6
Karlla Christine Araújo Souza

Doutora em Sociologia pela Universidade Federal da Par-


aíba. Professora do Departamento de Ciências Sociais e Políti-
cas - DCSP da Universidade do Estado do Rio Grande do Norte
- UERN e do mestrado em Ciências Sociais e Humanas PPG-
CISH/UERN.

Maria Nazareth de Lima Arrais

Doutora em Letras pelo Programa de Pós-Graduação em


Letras da Universidade Federal da Paraíba. Professora da Uni-
versidade Federal de Campina Grande (Campus de Cajazeiras/
PB).

Nélson Barbosa de Araújo

Doutor em Letras pela Universidade Federal da Paraíba –


UFPB.

Vera Lucia Leite Mariano

Graduada em Letras pela Universidade de Pernambuco –


UPE. Estudante de Psicologia na Universidade do Vale do São
Francisco – UNIVASF.

Lydia Brasileira

Professora de Artes da Universidade Federal do Rio Grande


do Norte – UFRN. Artista plástica, poeta, pesquisadora, au-
tora de Raízi gatingêras – de Ontôim e Terezinha Francisco Reis (Ca-
icó/2011).

7
Apresentação

E
scudada pela portentosa Serra da Borborema, donde
vinga o rio que lhe dá nome, a microrregião pernam-
bucana do Vale do Pajeú é ventre e berço afamado de
alguns dos maiores poetas brasileiros, como Rogaciano Leite
(autor do monumental Carne e Alma) e Biu Crisanto (autor de
Meu Trigal) e os repentistas Job Patriota, Antônio Marinho e os
irmãos Dimas e Otacílio e Lourival Batista.
E foi aí, precisamente na cidade de São José do Egito, que
nasceu João Batista de Siqueira, Cancão, e onde, nos dias 27 e
28 de julho de 2012, realizou-se o evento culminante de uma
extensa programação de atividades culturais implementadas
em comemoração ao centenário de seu nascimento – a exem-
plo do Congresso Internacional do Livro, Leitura e Literatu-
ra do Sertão (Clisertão), que teve lugar em maio de 2012 em
Petrolina-PE, e da 9ª Bienal Internacional do Livro, a se realizar
em 2013 no Recife, em que Cancão será um dos homenagea-
dos.
Organizado pela Fundarpe – Fundação do Patrimônio His-
tórico e Artístico de Pernambuco, através do festival Pernam-
buco Nação Cultural, o evento contou com a presença de vários

8
artistas, estudiosos e amigos do poeta, que puderam apreciar
exposições de fotos, objetos pessoais e manuscritos de Cancão,
lançamentos de livros, mesas de glosa e prosa, declamações,
apresentações poético-musicais e palestras.
Pois bem: durante a realização do evento, a todos ficou pa-
tente a necessidade de se fazer registrar e tornar público um
conteúdo mínimo daquilo que efetivamente foi um dos mais
belos, fecundos e prazerosos encontros artístico-literários já
realizados naquelas plagas tão ricas, mas infelizmente ainda
não devidamente (re)conhecidas pelo próprio povo, por nós
mesmos.
O presente volume é fruto deste paradoxo que é o paradoxo
da própria vida do povo dali (e, de resto, de todo o sertão nor-
destino), que envolve, de um lado, a pujança de arte que sangra
de suas mentes férteis e se espraia pelo Rio Pajeú e, de outro
lado, a carência de atitudes de registro, preservação e divulga-
ção desta arte, deste mundo, que, afinal, é tudo o que temos e
é tudo de que precisamos.
Aqui estão registradas as palestras proferidas pelos profes-
sores presentes na ocasião. O primeiro artigo de autoria de
Aroldo Ferreira Leão, Professor da Universidade Federal do
Vale do São Francisco – UNIVASF, é ponto de partida para uma
renovação das leituras acerca da obra de João Batista de Siquei-
ra, Cancão. Ao citar alguns poemas do vate sertanejo, Aroldo
abre às cordialidades que serão construídas ao longo do livro
e expande a visão que temos do poeta, atribuindo para este os
“patamares sublimes da recriação do momento”. Com lingua-
gem sonora, usando de “visões viscerais”, Aroldo causa admi-
ração por sugerir a magnitude do espírito de Cancão e, assim,
aponta a estrada para que possamos percorrer a essência das

9
sonoridades e dos sentidos da poesia cancaniana. Aroldo Leão
enseja o elo que dará enredamento aos demais artigos.
Enquanto Aroldo Leão apresenta Cancão como poeta popu-
lar de instrução primária, Josivaldo Custódio da Silva, Profes-
sor de Literatura Popular e Literatura Brasileira da Universida-
de Estadual de Pernambuco – UPE, faz uma comparação entre
dois poemas de Cancão, O Ébrio e Flores do Pajeú, e o soneto Idea-
lismo de Augusto dos Anjos. O autor nos convida a adentrar no
campo da literatura comparada através de um diálogo que está
para além das fronteiras literárias, possibilitando-nos deslum-
brar o universo da criação artística. No artigo intitulado Cancão
e Augusto dos Anjos: diálogos entre o popular e o erudito a noção de
transversalidade está presente como leitura possível das obras
dos dois poetas. Os procedimentos para a intertextualidade
são os elementos estéticos e a melancolia como correlação te-
mática.
Na esteira da análise de Josivaldo Silva, Lindoaldo Campos,
Mestre e Professor de Filosofia da Universidade do Estado do
Rio Grande do Norte – UERN, no artigo intitulado Cancão, po-
eta irreverente, faz uma análise estrutural da poesia de Cancão a
fim de argumentar sobre as cesuras entre a irreverência deste
poeta e sua relação com a poesia popular, uma vez que não
amolda o poeta como continuador dos parâmetros estéticos da
cantoria. Para Lindoaldo Campos, Cancão realizou, através da
palavra escrita, uma “poesia de bancada”. Afirma ainda que
Cancão voejou com liberdade em relação aos paradigmas da
poética popular, sendo várias suas inovações: em relação aos
temas, expressou lírica confessional e introspectiva; quanto à
métrica, construiu versos em quadra, quinteto, sextilha, oita-
va, décima e soneto; quanto à variedade rítmica, utilizou rimas

10
encadeadas e versos hendecassílabos nos sonetos. Enfim, o au-
tor dá provas do seu vasto conhecimento da obra de Cancão e
apresenta um modelo de compreensão que passa pelo estudo
das suas qualidades literárias.
Em uma perspectiva um pouco discrepante, no artigo se-
guinte, que se intitula O Cantar do Pajeú: tradição e oralidade na
poesia do pássaro do sertão, assinado pela Professora Doutora em
Sociologia Karlla Christine Araújo Souza, a autora resguarda
para a obra de Cancão a convivência entre dois modos de co-
municação, o oral e o escrito, sem desvincular a poesia canca-
niana do contexto da tradição oral presente na região em que o
poeta nasceu e viveu. Para a autora, Cancão é um intelectual de
seu povo e de sua cultura, ao mesmo tempo em que registra as
oralidades impressas na natureza, na fauna, na flora, no canto
dos passarinhos e dos poetas do Pajeú. Uma das razões desse
elo entre a tradição e a poesia de Cancão se manifesta na per-
manência no lugar e nas raízes ancestrais comuns. A proposta
do artigo consiste numa definição transdisciplinar do conheci-
mento a partir de uma lógica integradora e uma compreensão
do mundo que se liga à universalidade da condição humana.
Em seguida, Maria Nazareth de Lima Arrais vai além e reli-
ga os poemas de Cancão aos aspectos do inconsciente humano
e da natureza espiritual. No artigo Imagens do inconsciente
coletivo em Falando ao Mar de João Batista de Siqueira, a autora,
Doutora em Letras, apresenta uma análise minuciosa do po-
ema Falando ao Mar e destaca os elementos da natureza: mar,
terra, céu, lua, como metáforas dos arquétipos que condensam
aspectos da natureza humana inconsciente. Uma das projeções
arquetípicas é feita em relação à alcunha de Cancão, que repre-
senta, enquanto pássaro, uma ligação com as intuições secre-

11
tas. Outra projeção arquetípica importante é simbolizada por
Deus, que indica a totalidade psíquica Self, superior a sizígia
(lógica das oposições) e que significa a unidade do ser. A partir
dessas imagens que revelam o inconsciente coletivo, Nazareth
Arrais apresenta Cancão como pintor das paisagens humanas,
conhecido de seu povo, ao mesmo tempo simples e complexo.
Para conciliar as múltiplas faces associadas à poética can-
caniana, o Professor Doutor em Literatura, Nelson Barbosa
Araújo, apropria-se dos signos linguísticos e históricos para
apresentar Cancão como marco inexpugnável do Pajeú em ar-
tigo intitulado A dinâmica do signo no poeta Cancão e o marco do
Pajeú. O autor enfatiza os paradoxos presentes nas ocorrên-
cias da vida de Cancão que se inteirando dos fatos ecológicos e
históricos em seu entorno, tais como, guerras, secas, cangaço,
quis conhecer cada vez mais assuntos ligados à natureza. Todos
os fatos se confrontam com o ideal de liberdade e de vida, de
fartura e de exuberância que o poeta retratou. Mais uma vez,
percebemos atenção concentrada ao signo Cancão, destacado
como som onomatopaico de ave forte e resistente às secas, sig-
nificante para o homem do campo. Signo que potencializaria o
reconhecimento e a aceitabilidade popular do poeta, ao passo
que o torna simpático sabedor das coisas populares e huma-
nas. Por seu lado, Cancão ouvia as histórias vindas da boca do
povo, agricultores, poetas, repentistas, contadores de histórias,
para conhecer o lugar em que vivia. Dito isto, Nelson Araújo
finaliza, argumentando que o poeta, tal qual o pássaro de olhar
biônico, estava atento aos valores de sua terra.
O sétimo artigo encerra essa coletânea de forma resplande-
cente. Vera Lúcia Leite Mariano, graduada em Letras, apresen-
ta Cancão como Estrela de primeira grandeza no universo da poesia.

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Vera recorre ao repentista Geraldo Amâncio para dizer que João
Batista de Siqueira foi tão grande que não se apercebeu. A au-
tora faz um passeio pela obra de Cancão ressaltando alguns de
seus aspectos subjetivos, a abordagem dos temas existenciais,
o prazer em destacar a beleza da paisagem sertaneja, a enge-
nhosidade poética, a recorrência à temporalidade, o onirismo,
a solidão e o cuidado, dimensão que desperta para o zelo com
os que estavam à margem. De modo sintético, o último artigo
recupera o desejo de todos que, de um modo ou de outro, ten-
taram desvelar os sentimentos deste poeta encantado.
A todos os autores que contribuíram com seu brilho para
iluminar ainda mais o céu de Cancão e do sertão, deixamos
nossos inefáveis agradecimentos.
Por fim, uma palavra de agradecimento especial à Profa.
Maria de Fátima Barbosa Mesquita Batista e ao Prof. Álvaro
de Mesquita Batista, que com sua sabença nos honram com
sua companhia nesta peleja em demanda da irredenta cultu-
ra do Povo do Sertão Profundo. Bem como ao corpo docente
do Mestrado Interdisciplinar em Ciências Sociais e Humanas
PPGCISH da Universidade do Estado do Rio Grande do Norte
- UERN, a quem devemos o apoio intelectual e financeiro desta
obra.

Karlla Souza
Lindoaldo Campos
Marcos de Camargo Von Zuben
(organizadores)

13
À guisa de prefácio
Meca Moreno

N
o dia 28 de julho de 2012, em São José do Egi-
to/PE, participei de uma mesa de literatura com
gente grande e sábia, a falar para uma plateia de
pessoas tão grandes e tão sábias quanto aquelas que comigo
estavam à mesa. Senti-me, de fato, o mais sortudo e mais feliz
de todos os eternos aprendizes. Além da honra, o prazer de
estar ali para falar, para ouvir e admirar mentes tão brilhantes.
O tema versava sobre o grande homenageado da festa: Cancão
e a tradição poética do Sertão do Pajeú.
Neném Patriota, professor da Faculdade de Afogados da
Ingazeira, Pernambuco, poeta da casa, poesia no DNA, com
seu jeito muito peculiar de quem domina as palavras, deu um
show no seu discurso, encerrando-o com um poema belíssimo,
numa fusão envolvente de poetas do passado e uma carreira
enorme de grandes nomes da atual geração.
Para justificar a enorme efervescência poética da região
pajeuzeira, bem como da região da Serra do Teixeira, Paraíba,
fronteiriças entre si, na minha palestra falei da influência da
poesia árabe trazida para nós já nas primeiras caravelas e nas
que se seguiram a transportar gentes de outras partes do mun-

14
do, especialmente da Península Ibérica, dentre eles, a princí-
pio, principalmente portugueses, árabes e judeus em sua quase
eterna diáspora.
Em um momento seguinte, a invasão holandesa em Per-
nambuco e o domínio de suas tropas, com um governo laico,
o que de certo modo, mais que fortalece a ideia do porquê da
presença de tantos não cristãos de origens árabe e judaica a
viver livremente em terras pernambucanas, incluindo os atuais
Estados de Alagoas, Pernambuco, Paraíba e até fronteiras do
Rio Grande do Norte e Ceará
Por este viés, procurei mostrar que após a “expulsão” dos
holandeses, em 1654, ocorreu o retorno do comando da mo-
narquia portuguesa e, a ela atrelado, o domínio cristão da Igre-
ja Católica, através do medo imposto pela inquisição.
A força da conversão obrigatória ao cristianismo católico
fez multiplicar a quantidade de cristãos novos e deu origem a
um processo de fuga dos povos não cristãos de origens árabe e
judaica. Com medo da perseguição, muitos fugiram para além
mar, especialmente para a América do Norte e particularmen-
te aqueles mais ligados à judiaria oriunda de Holanda. Outros
tantos se aventuraram no rumo do interior, levando consigo a
matriz poética nascida em meio às tribos habitantes da Penínsu-
la Arábica, no Oriente Médio, que atravessou o Mar Vermelho,
tomou conta de todo o norte da África e atravessou o Estreito de
Gibraltar com a denominada Invasão Moura e tomou conta da
Península Ibérica, onde encontrou admiradores e permaneceu
oficialmente por quase oitocentos anos, digo, setecentos e oi-
tenta e um, para ser mais preciso, de 711 a 1492. Com as gentes
ibéricas, mouros e judeus atravessaram o Atlântico e em toda a
América do Sul e América Central plantaram sementes poéticas.

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Por aqui, a partir da margem norte do Rio São Francisco, que
limita e separa os Estados de Alagoas e Pernambuco dos Estados
de Sergipe e Bahia, até os limes dos Estados do Ceará e Piauí,
conseguimos captar fortes indícios das presenças de não cristãos
que conseguiram adentrar e sobreviver no interior do Nordeste,
entretanto, é na região limítrofe Paraíba/Pernambuco, especial-
mente na Serra do Teixeira, estado da Paraíba, que encontramos
claras evidências que dão conta da presença de poetas descen-
dentes daquelas famílias que buscaram sobrevivência longe do
domínio cristão católico, a fugir da inquisição, como é o caso dos
ancestrais de Agostinho Nunes da Costa (1797-1858) e de seus
filhos Nicandro Nunes da Costa(1829-1918) e Ugolino Nunes
da Costa (1832-1895), poeta repentista e violeiro, também co-
nhecido como Ugolino do Sabugi.
De lá pra cá, os registros são mais claros quando essa mes-
ma poesia iniciou o seu caminho de volta junto aos agricultores
e pecuaristas a partir do Ciclo do Couro. Vem daí o termo poe-
sia sertaneja. Tudo isso explica essa difusão do modelo poético
árabe, disseminado por árabes e judeus, a exemplo das conhe-
cidas Comunidades Moçárabes da Península Ibérica, cuja arte
resiste até os dias atuais, principalmente no sul da Espanha.
O poeta Cancão nasceu e viveu na região fronteiriça dos
dois estados – Pernambuco/Paraíba, em São José do Egito, Per-
nambuco, tendo, à época, o seu distrito Umburanas, que de-
pois recebeu o nome de Itapetim, atual cidade que se avizinha
à cidade de Teixeira, Paraíba.
Ali, a poesia se sobrepôs sobre a linha divisória dos Estados
de Pernambuco e Paraíba. Devido à efervescência poética tão
intensa naquele canto de mundo, com certeza podemos afir-
mar que aquele lugar é o país da poesia.

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E foram eles, os membros daquelas famílias fugidias da in-
quisição, que levaram e mantiveram, preservando de maneira
quase que isolada, durante aproximadamente cinco ou sete ge-
rações, o modelo poético levado por seus ancestrais, até que,
com o chamado Ciclo do Couro, incentivado pela coroa lusa
para povoação e desbravamento daquelas sesmarias e, em se-
guida, devido à necessidade de se chegar até o litoral, garan-
tindo a passagem do gado, iniciou-se o caminho de volta da
cultura poética daqueles colonos desgarrados, misturados aos
comerciantes e almocreves, muitos praticando o mesmo ofício.
Assim, aquele modelo poético passou a ser herança de todos
nós, inclusive do poeta Cancão, que, como veremos, foi além.
Até o ano de 2007 eu conhecia apenas parte de sua obra. So-
mente a partir do dia 24 de novembro daquele ano, passei a ter
um contato mais direto com a obra completa do poeta pássa-
ro, isto se levando em consideração os livros que ele publicou
e mais um apanhado considerável que o poeta e pesquisador
Lindoaldo Vieira Campos Júnior conseguiu reunir e organizar
em um só livro que tem o feliz título de Palavras ao Plenilúnio.
Passei a ter em mãos uma obra belíssima, contendo os três
livros do poeta João Batista de Siqueira – Cancão: Musa Ser-
taneja (1967), Flores do Pajeú (1969) e Meu Lugarejo (1979),
além dos poemas inéditos do seu livro Chave de Ouro, que ele
não teve tempo de publicar, e outros poemas seus, gravados
por amigos, alguns presos na memória, a sete chaves.
Naquela data, na cidade do Recife, o Mercado da Madalena e
seus frequentadores viveram mais um dia de glórias. A poesia de
Cancão transformou o então apenas passivo admirador em apai-
xonado apologista. A partir do livro, interessei-me muito mais
pelo poeta, por sua obra e pelas pessoas que o conheceram.

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Cancão soube descrever até mesmo o indescritível, o que
levou outros mestres a reverenciá-lo. O também poeta, apo-
logista e professor José Rabelo disse que o Reino Encantado
da Poesia de São José do Egito possui três faraós: os poetas
Antônio Marinho (1897-1940), Rogaciano Leite (1920-1969)
e Lourival Batista Patriota (1915-1992). Entretanto, o mesmo
ilustre poeta e professor José Rabelo declarou que, daquele rei-
no, João Batista de Siqueira – Cancão (1912-1982) seria sumo
pontífice e santo, elevando-o, assim, a uma categoria divinal.
Em Palavras ao Plenilúnio, Lindoaldo Júnior apoia-se em
vários monstros sagrados da literatura, da dramaturgia, da psi-
cologia, da antropologia, da sociologia e da filosofia a fim cla-
rear os caminhos para uma melhor compreensão da poética e
da alma do gênio pajeuzeiro. Entretanto, por mais que se tenha
estudado, observado, percebido, dito, ainda é quase nada dian-
te da humilde grandiosidade de João Batista de Siqueira, que
de tão vasto impossibilita-nos enxergar o todo. Mesmo seg-
mentando-o, torna-se impossível percebermos sequer nuances
das lindes entre a simplicidade do homem e a genialidade do
poeta. Em verdade, homem e poeta nasceram, viveram e conti-
nuam amalgamados. Apenas a materialidade foi-se.
Prova do que digo são os textos que se seguem a este introito
e, literalmente atestam o que relato de modo muito melhor do
que eu digo.
Inicialmente, temos Aroldo Ferreira Leão, Professor da Uni-
versidade Federal do Vale do São Francisco – UNIVASF, pós-
-graduado em Língua Portuguesa pela Universidade Federal do
Rio de Janeiro – UFRJ. Dentre os 141 livros publicados pelo
ilustre Professor está o ensaio Cancão: os anjos são crianças
muito sozinhas (Petrolina/PE: Ed. Copy Service, 2012), estudo

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crítico sobre a poesia do poeta popular João Batista de Siquei-
ra, Cancão.
No presente livro, o Professor Aroldo Leão, em Cancão: a
essência, a estrada, o elo, apresenta-nos um texto riquíssimo,
ponteado de aliterações fantásticas, firmes, fílmicas, fazendo-
-nos perder o fôlego frente a tão fortes e por vezes fugazes
imagens, ora cálidas e exuberantes, ora infinitamente peque-
nas para serem percebidas a olho nu, mas agudas, belas, claras
e majestosas quando reveladas, dignas da apreciação divina.
Às vezes lentas como um desabrochar rosáceo, mas por vezes
como um raio, rápido, frenético, elétrico, cinematográfico, si-
napse neural. Tudo sem perder a harmonia que lhe é peculiar.
Poeta que é, apaixonadamente impregna toda sua prosa com
as cores mais diversamente poéticas, levando o nosso caleidos-
cópio para depois do imagético e muito além das palavras. Sua
intimidade com a poesia canconiana torna-o um observador
muito acima da média. Sua percepção leva-o a atestar um gosto
e uma preferência diferente da disposição dos esquemas rimá-
ticos tradicionais da cantoria de viola, o que de certo modo,
pode justificar o porquê de o poeta ter deixado de cantar repen-
te ainda muito jovem. Queria experimentar mais, voejar mais
em outros ritmos poéticos e esquemas de rimas, especialmente
nos chamados versos compridos e, principalmente nos decassí-
labos. Os professores Aroldo Leão e Lindoaldo Vieira Campos
Júnior mostram experiências do poeta com ritmos diferentes
entre si, cada um com suas devidas particularidades, harmoni-
camente perfeitos, dentro do Sistema Silábico Acentual, como
nos versos heroicos, que possuem uma acentuação tônica obri-
gatória nas sílabas poéticas de números 6 e 10.
O chamado verso heroico é o mesmo tipo de verso usado

19
por Luís de Camões no seu poema épico Os Lusíadas, intei-
ramente escrito em estrofes de oito versos cada, chamadas de
oitavas. Cancão também fez uso dos versos de Gaita Galega ou
Moinheira, com acentuação tônica obrigatória nas sílabas poé-
ticas de números 4, 7 e 10; os versos Sáficos, também aparecem
na produção canconiana. O termo sáfico é uma homenagem à
poetisa grega Safo, da cidade de Eresos, Ilha de Lesbos, ativo
centro cultural no século VII a.C. Nasceu entre 630 e 612 a.C.
Polêmica, mas muito respeitada e apreciada durante a Antigui-
dade, chagando a ser considerada a décima musa. Derivam do
seu nome os poemas e versos sáficos, que têm uma acentuação
tônica obrigatória nas sílabas poéticas de números 4, 8 e 10.
O poeta também experimentou e fez muito bom uso dos
versos de Martelo, especialmente na época em que participava
como repentista, nas cantorias, ao som da viola. É o modelo
de verso decassílabo mais usado na poesia popular nordestina,
com acentuação tônica obrigatória nas sílabas poéticas de nú-
meros 3, 6 e 10.
O nosso Martelo Agalopado segue o mesmo padrão. É uma
variante da décima. Originalmente existiam os versos de Mar-
telo, composto de estrofes de seis versos decassílabos com
ritmo acentuado nos mesmos ictos, com rimas cruzadas, as-
sim representados: ABABAB. O gênero ficou conhecido como
Martelo Cruzado ou Cruzada Marteliana, em homenagem ao
seu criador, o poeta francês Jaime Pedro Martelo (1665-1727),
que também foi diplomata e professor de literatura da Univer-
sidade de Bolonha, Itália.
No Nordeste do Brasil, a décima com versos de Martelo
adaptou-se muito bem como mais uma variante da décima.
Atribui-se ao poeta paraibano, nascido do município de Patos,

20
Silvino Pirauá de Lima, a adaptação dos versos de Martelo, da
Cruzada Marteliana para a estrofe Espanhola ou Espinela, que
possui o esquema de rimas ABBAACCDDC, modelo estrófico
criado pelo poeta espanhol Vicente Espinel (1531-1634). Daí
sua denominação, como podemos observar no livro ABC da
Poesia, de Lindoaldo Campos (Ed. Sebo Vermelho, Natal, RN).
É tão impressionante o poder imagético da poesia canco-
niana que nos leva a crer que o autodidata Cancão conheceu
obras de Casimiro de Abreu, Fagundes Varela, Castro Alves
e até mesmo Augusto dos Anjos e outros vates tão valorosos
que podem tê-lo influenciado e, em alguns casos, pode ter ele
superado os gênios citados.
Por sua vez, o professor Josivaldo Custódio da Silva, com
sua vivência nos campos poéticos popular e erudito, em Can-
cão e Augusto dos Anjos: diálogos entre o popular e o erudito
conduz-nos numa viagem mística através da arte poética de
dois verdadeiros mestres: Cancão e Augusto dos Anjos. Utili-
za-se de técnicas da literatura comparada e do estudo da me-
lancolia, presente em ambos. Isto se dá a partir da análise de
sonetos dos poetas.
No seu texto, aos poucos, com a intimidade que tem com o
verso, pega o leitor pela mão e, como numa brincadeira, leva-
-o a um campo aparentemente de fácil domínio, mas com um
nível de detalhamento mais complexo do que a maioria possa
imaginar: a versificação. Brincando, o leitor passa a ter noções
de rima, métrica, oração, imagem e ritmo poéticos. Uma ver-
dadeira aula de poesia com alguém que tem na vivência com os
grandes poetas, o seu campo experimental in loco.
A despeito de não ter conhecido pessoalmente o poeta João
Batista de Siqueira, declaro-me seguidor de sua trilha poética

21
e estudioso de sua obra mesmo antes de conhecê-la em qua-
se sua totalidade através de Palavras ao Plenilúnio, o que me
levou a ter contato com muitos dos que tiveram o agrado, a
satisfação da sua convivência, como os poetas Zé Silva, Beatriz
Passos, Ésio Rafael, Marcos Passos, Zelito Nunes, Sebastião
Dias, Lamartine Passos, Antônio de Catarina, Paulo Passos,
Manoel Filó, Jorge Filó, Dedé Monteiro, Zé de Mariano, Wilson
Freire, Jó Patriota, Lourival, Dimas e Otacílio Batista, Geraldo
Amâncio, Aleixo Filho, João Paraibano e mais um caminhão de
gente que o conheceu de perto e testemunhou sua história. No
meio dessa mesma gente, ouvi testemunhos sobre o motivo da
revolta do poeta ao escrever a décima aqui estudada. Assim,
tomo a liberdade para contextualizar o momento e as circuns-
tâncias que levaram o poeta Cancão a compor tal décima anali-
sada pelo professor Josivaldo e penso que assim, o leitor possa
melhor entender e concluir que o poeta não era assim, niilista,
ou que por fim, diante das mesmas circunstâncias, todos nós
seríamos.
A cena: Um homem, montado em um jumento chega à fei-
ra, de manhã, cedinho. Após amarrar o quadrúpede em local
sem água e sem alimento para o dito cujo, seu suposto dono sai
e desaparece. Faminto e sedento, o asno não pode fazer nada
a não ser esperar. Ao final da tarde, fim de feira, seu dono rea-
parece, com claros sinais de embriaguez. Ao tentar conduzir o
faminto e sedento jerico de volta para casa, o animal avistou ali
próximo, uma poça de água e para lá dirigiu-se a fim de saciar
sua sede, contrariando a vontade e o comando do seu dono e
carrasco. Assim, o homem, esbravejando palavrões, sacou sua
faca peixeira e desferiu enorme quantidade de golpes contra o
animal, matando-o porque aquele o “desobedecera”.

22
Pouco tempo depois a notícia chegou aos ouvidos de Can-
cão, amante ímpar da natureza em todos os seus aspectos.
Num ímpeto de fúria e revolta, o poeta escreveu a décima em
questão, que pela primeira vez foi publicada “Uma fera endia-
brada...”, no livro Antologia Ilustrada dos Cantadores, de Fran-
cisco Linhares e Otacílio Batista (p. 264).
Todavia, nessa publicação, bem como em Palavras ao Ple-
nilúnio, organizado por Lindoaldo Vieira Campos Júnior (p.
365), a referida décima aparece isolada do contexto. Não apa-
recendo “nenhuma ação que incrimine o outro condenado pelo
eu poético, mas pelo tom com que ele se refere a esse ser, só
pode ser algo bárbaro”. O que leva o analista a interpretar um
negativismo comum ao poeta.
Deste modo, com a explicação acima, concluímos que a dé-
cima em si, vista isoladamente, separada do seu contexto real,
pode ter, sim, um acentuado tom de niilismo, impossível de
escapar aos melhores observadores, mas, como vemos, Cancão
é o mais telúrico de todos os poetas. Sua poesia reacende em
nós, atavismos inexplicáveis para a maioria.
Com sua maestria, o professor Josivaldo Custódio da Silva
descobriu que a poesia está para além do verso. Por isto lutou
muito e, com a ajuda e o respeito de tantos, conseguiu intro-
duzir a poesia popular como cadeira regular e obrigatória no
currículo dos estudantes do Curso de Letras da Universidade
de Pernambuco – UPE, Campus Nazaré da Mata.
No seu artigo Cancão, poeta irreverente, o filósofo e profes-
sor Lindoaldo Vieira Campos Júnior apresenta-nos um Cancão
que não se contenta com os modelos utilizados na conhecida
poesia sertaneja, não se contém e aventura-se através de tantas
outras criações estróficas, rímicas e rítmicas. Seus voos alcan-

23
çaram um vocabulário mais amplo e outros modelos que se so-
maram ao seu já vasto, querido e precioso cabedal. O gênio não
se cansava de incorporar outros gêneros e estilos para brindar e
compartilhar com os poetas da sua terra.
Deixou a viola de lado para ousada e corajosamente assumir
a condição de “poeta de bancada” ou “poeta de gabinete”, cer-
tamente para poder atingir outros níveis no entendimento e na
construção poética que somente através de um estudo mais fo-
cado e concentrado poderia alcançar e obter um domínio mais
apurado e pleno do verso e da palavra através da escrita. Te-
mos aí, o poeta pássaro em vôo solo, ultrapassando fronteiras
e quebrando padrões, não para destruir os ora existentes, mas
para enriquecer e dar mais flexibilidade ao poeta e ao verso,
sobretudo ao primeiro. Lindoaldo sabiamente compara-o a Job
Patriota, Rogaciano Leite e Castro Alves, apontando-lhes se-
melhanças líricas e poético-sociais.
No verso, Cancão queria sentir o prazer e a mesma liber-
dade que sentia no voo. E assim magistralmente o fez nas
quadras, nos quintetos ou quintilhas, nas sextilhas e oitavas,
construiu décimas geniais e deixaria orgulhoso o francês Gi-
rard de Bourneuil, trovador provençal que morreu no ano de
1278, criador do soneto, bem como orgulhoso também ficaria
Petrarca (1304-1374), o italiano que aperfeiçoou o gênero que
o mundo adotou, tornando-o clássico através dos chamados
poetas eruditos.
Em Portugal, o soneto foi introduzido por Sá de Miranda,
vate português que esteve na Itália de 1521 a 1526, e bebeu do
legado petrarquiano, levando o modelo para terras lusas, onde
os geniais Camões e Bocage encantaram-se com o gênero e pas-
saram a fazer parte do grupo dos seus grandes representantes.

24
Os sonetos de Cancão e de Bocage fazem jus ao termo que
vem dos poetas da Provença medieval (antiga região da sul da
França), e quer dizer pequena canção, “do provençal so (can-
ção), sonet (pequena canção), passando pelo italiano sonètto”
(Carlos Martins, Noções de Versificação Portuguesa).
Cancão brincava com os versos e criava novos modelos. Fez
quadras com versos de Martelo (3, 6 e 10) com cesura na 4ª
sílaba, criou quadras com versos hendecassílabos do tipo Ga-
lope à Beira Mar, que possui acentuação tônica obrigatória nas
sílabas poéticas de números 2, 5, 8 e 11, colocando a cesura na
5ª sílaba poética.
Usou e abusou da rima interna nos versos emparelhados,
especialmente nos versos compridos (decassílabos) e nos cha-
mados versos de arte maior (hendecassílabos). Ao ler o texto
de Lindoaldo, o leitor vai encontrar muito mais e compreender
melhor como Cancão chega a ser erudito sem nunca ter deixa-
do de ser popular.
Pode parecer paradoxal, mas em O Cantar do Pajeú: tra-
dição e oralidade na poesia do pássaro do sertão, a professo-
ra Karlla Christine Araújo Souza traz para nós visões através
de ângulos distintos, por vezes até antagônicos, do ponto de
vista do senso comum, a fim de nos apresentar uma visão de
complementaridade entre oralidade e escrita. Apoia-se em dis-
sertação de sua autoria: “A Poesia de Repente volta para casa:
Itapetim no Circuito dos Congressos de Violeiros”, a fim de
colocar o leitor dentro da cena inspiradora do poeta Cancão
e de seus pares mais conhecidos, contemporâneos do poeta e
outros bardos participantes dos Congressos de Violeiros Ama-
dores de Itapetim.
Baseada nas palavras do historiador Paul Zumthor, tem a fe-

25
licidade de afirmar que a vocalidade depende da performance.
Pelo mesmo prisma, observa Teófanes Leandro: “Cancão canta-
va se bulindo; os versos lhe vinham de borbotão”. E, segundo,
Lindoaldo Campos afirma, ainda referindo-se ao mesmo Can-
cão, aqui mesmo, neste volume: “Numa ânsia tal em expressar
suas emoções que sua expressão corporal certamente causava
(no mínimo) espanto às audições acostumadas com o porte
austero, majestoso com que os cantadores tradicionalmente se
apresentavam (e se apresentam)”.
Karlla acrescenta e esbanja conhecimento quando alerta
para as diferenças existentes entre oralidade e vocalidade, tra-
dição oral e transmissão oral.
Ainda acrescenta e apoia seus estudos na conceituada pro-
fessora Maria da Conceição de Almeida, que nas suas pes-
quisas sobre os saberes da tradição e os saberes científicos,
conclui que ambos devem ser respeitados, cada um em seu
campo de importância, mas que os mesmos são complemen-
tares no nível do conhecimento humano.
Por fim, ela nos coloca diante de um poeta intelectual da tra-
dição, que possui uma estreita relação com a natureza, que che-
ga a colocar de maneira onomatopaica, as vozes e grunhidos da
natura dentro dos seus poemas. Categoricamente ela afirma: “A
obra de Cancão ressoa num apelo da poesia da oralidade, mas
dialoga com a literatura canonizada e com a prosa da construção
do conhecimento científico, dando-nos um exemplo de criativi-
dade e lógica (re)integradora”.
No texto, sua autora consegue unir objetos considerados dico-
tômicos e excludentes, através da cognição do pensamento entre
rivalidade e solidariedade. Enfim, é o resultado dessa dialógica
que a professora Karla Christine nos apresenta com maestria.

26
No artigo Imagens do inconsciente coletivo em Falando ao
Mar de João Batista de Siqueira, da professora Maria Nazareth
de Lima Arrais, deparamo-nos com o imagético inconsciente
coletivo do mundo canconiano, a partir de uma análise do po-
ema Falando ao mar, fundamentada na teoria semiótica de Al-
girdas Julien Greimas (1917-1992), linguista lituano de origem
russa que deu enorme contribuição para a teoria da Semiótica,
bem como também fez estudos sobre mitologia, especialmente
a mitologia da Lituânia.
No mesmo texto, A professora Maria Nazareth também faz
uma análise do texto canconiano sob a perspectiva da teoria do
inconsciente, de Carl Gustav Jung (1875-1961), suíço de nasci-
mento, considerado o pai da psicologia analítica ou psicologia
junguiana.
Por ser natural da cidade de Princesa Izabel, Paraíba, o pro-
fessor Nelson Barbosa de Araújo é também um dos grandes
conhecedores das coisas e das gentes do sertão. Com olhar de
poeta e mente irrequieta qual menino buliçoso, no seu artigo
A dinâmica do signo no poeta Cancão e o marco do Pajeú, des-
perta o pesquisador que conhece por demais o modo de viver
e as artimanhas para sobreviver com dignidade, dentre elas, a
nobre arte poética.
Barbosa de Araújo vê em Cancão um poeta diferente porque
é justo que se faça esse tipo de análise. Vê um poeta que tem
um domínio incomum sobre o signo linguístico ao ponto de
adequá-lo conforme a situação, o que demonstra uma enorme
capacidade de adaptação, conforme o seu próprio discurso po-
ético, inclusive com o acréscimo de neologismos. Daí, a per-
cepção da perfeição do seu gênio criativo.
O poeta veio ao mundo durante confrontos políticos e so-

27
ciais de grande vulto. e em seguida viveu duas grandes guerras
mundiais. Nesse entremeio conviveu com todos os reboliços
sociais e econômicos advindos dos reflexos daqueles e de ou-
tros confrontos locais, a exemplo do cangaço, da Guerra de
Princesa, das grandes secas de 1915 e 1942 e de tantos outros
eventos locais, nacionais e internacionais.
Viu toda a alegria sertaneja vicejando entre as flores do al-
godão que movimentava os sertões. A fartura na invernada e o
sofrimento da seca. O contato com beiradeiros contadores de
causos e poetas era frequente. Os folhetos de feira, hoje conhe-
cidos como literatura de cordel, às vezes sem figuras na capa
(capa nua), outras com figuras de artistas de cinema e já em
seguida as capas com xilogravuras.
Para falar de Cancão, o professor Nelson vai de Santo Agos-
tinho a Ferdinand Saussure, trazendo-o para o presente, per-
passando por uma diversidade temática de fazer inveja aos
maiores criadores.
Melhor mesmo é ler o artigo do professor e perceber os
gorjeios do poeta pássaro desde a alvorada até o arrebol para
depois adentrar a noite que guarda tantos segredos que somen-
te os poetas e os meninos são capazes de revelar.
No artigo Cancão: estrela de primeira grandeza no univer-
so da poesia, a professora Vera Lúcia Leite Mariano mostra-
-nos um poeta paisagista de tão inspirado estro que se imbrica
de tal modo com a paisagem que às vezes não conseguimos
dissociá-lo do campo paisagístico que o mesmo retrata na sua
poesia. Fala do propósito do poeta querer permanecer no ano-
nimato, chegando a ser considerado um “gênio ingênuo”, pelo
menestrel cearense Geraldo Amâncio, tão grande era a sua ge-
nerosidade com todos. Outro bardo cearense a elogiar Cancão

28
foi Patativa do Assaré, o que podemos constatar no artigo que
vos digo.
É em Freud que a professora busca uma analogia de alguns mo-
mentos de Cancão, mas ela faz muito mais e nos mostra que é a
oralidade que predomina no discurso poético da região sertaneja,
mais particularmente nas cercanias do Rio Pajeú. Porém, Cancão
escapa do lugar comum e se mostra conhecedor de um vocabulário
mais rico do que o dos seus pares e, aplicava-o sempre da maneira
mais apropriada, ao ponto dos seus colegas não o tomavam como
arrogante. Ao contrário, elogiavam-no, comoviam-se e emociona-
vam-se com ele e sentiam orgulho de tê-lo como parelha.
Falar de João Batista de Siqueira é também enunciar o exis-
tencialismo e as situações conflitantes do ser confirmadas atra-
vés dos estudos de Martin Heidegger, indicando-nos uma visão
ontológica acerca da coexistência com a natureza, no que Can-
cão (co)responde a essa cumplicidade através da “ekstases da
temporalidade” heideggeriana.
O poeta teve contato com a obra de Cassimiro de Abreu, Fa-
gundes Varela e Castro Alves. Entretanto, podemos afirmar, de
modo superficial, o que nos leva a concluir que aquela leitura
era ainda incipiente para fazer dele o intelectual que conhe-
cemos. Que além das coisas, seres e fenômenos da sua terra,
aborda temas considerados de difícil acesso, muito distantes
das fronteiras das suas andanças, como figuras da literatura in-
diana, detalhes sobre o Vesúvio e suas cercanias, na Itália, além
de um fantástico domínio dobre mitologia grega e muito mais.
Assim, podemos dizer que Cancão foi um poeta iluminado.
A tal ponto de alguns se dizerem tão surpresos que chegaram
a pensar que boa parte da obra canconiana seria por ele psico-
grafada. Mesmo inconscientemente.

29
O que sei é que o poeta estudava muito sobre os temas esco-
lhidos, bem como sobre versificação e estilística. Desse modo,
então, podemos afirmar que foi um homem fora do comum, no
que diz respeito aos tempo e ao espaço em que viveu. Homem
que deixou um legado digno de estudos como os contidos nes-
ta obra e, espero, em outras que se desdobrarão a partir desta.
Todos os artigos aqui selecionados glorificam, honram e
dignificam o poeta egipciense João Batista de Siqueira, Can-
cão, objeto de pesquisa dos professores que comigo estiveram
naqueles dias de julho de 2012, em São José do Egito, Pernam-
buco. Sinto-me de fato, honrado e agradecido pelo convite para
tomar parte na abertura deste volume que vem contribuir para
o reconhecimento da obra e da genialidade de um dos maiores
poetas que já pisaram sobre a face da terra.

Grande abraço!
Viva, Cancão!

30
Cancão
A essência, a estrada, o elo
Aroldo Ferreira Leão

C
ancão é silêncio, profundidade, ternura recriando
sumos, sabedoria, sopros de vida na alma dos beija-
-flores e das baraúnas, borboletas e batatas-de-teiú,
beleza renovando as auroras, certeza expandindo os contextos,
os textos de poemas primorosos, pontos de partida e chegada
para as almas que buscam em si mesmas a renovação das cir-
cunstâncias, a ação de suas texturas e funduras. Nele a poesia
sedimentou sustanças, segredos, simbioses, sondou seus sen-
tidos, singelezas, santidade. Foi um homem modesto, movido
a adeuses introspectivos, a preces à Virgem Maria1, cadência
interior o reinventando no tempo, o abrindo às cordialidades,
aos mistérios e miraculosidades do Sertão. Estava em sintonia
com os anjos, antanho ser amigo das auroras e alvoradas, fidal-
go homem frágil, fenômeno fundindo os frêmitos das folhas
dos marmeleiros aos ventos vindos em dia de chuva. Curva,
delineando na estrada a seguir, sentenças plurais, densas per-
cepções a respeito de nossos universos combalidos, movidos
a usuras e esquecimentos. Raiou na simplicidade, na paciên-
cia, ciência reconstruindo canduras, proficiência em escrever
décimas, quadras, sextilhas, quintilhas, sonetos2. Intenso,

31
inovador, incomum indivíduo irradiando infinitos, instantes
infiltrados no íntimo dos impasses, irmão de bêbados e náu-
fragos, verdade profundamente construída no amor, na espera,
na perda, no perdão. Surgiu para pacificar os espíritos, pôr no
tempo prenúncios de prumos e preitos exponenciais, perceber
pontes, fontes, montes de novas nuances e abrangências em
nós. Norteou-se na humildade, nos húmus dos rumos que o
levaram a se reinterpretar, perpetrar em si cadências, concep-
ções, clarezas. Coerente, canção circundando o cosmos, criança
criando climas e ciclos de poemas em si, comungou de concei-
tos e confissões densas, transfigurou temas, testemunhou no
tempo comoções ímpares, ares transformadores, formadores
de sonhos, sentenças, segredos.
A essência o movia para os instantes, o redescobria mais
singular, angular olhar no mar das constatações plurais. Foi um
homem de grandes esperanças em si, verdade delineando nas
horas expectativas humildes, união de milagres e mistérios,
comunhão entre a fraternidade e as funduras da sua alma3.
Seus adeuses ainda estão nas mãos das crianças do Pajeú, re-
criam a hospitalidade e a cordialidade sertaneja, expandem
a clareza do sol na caatinga sagrada, trilha a nos orientar no
caos, a nos reinterpretar em nós mesmos. Cancão é a razão
multiplicando sentenças, singelezas, silêncios. Compreendia
o voo dos sofreus e sanhaçus, estava no canto dos pássaros-
-carão e das peiticas, dava ao espírito o teor das profundida-
des abrangentes, vertentes de visões viscerais, veios vindos do
fundo dos corações amplos, campos a perpetuarem no tempo
a sede por novos prumos e plenilúnios, rede de ideias a porem
na criatura o âmago das fatalidades, dos fenômenos. O Sertão
o sedimentou no amanhã, o fortaleceu por dentro, centro de

32
suas concepções e cadências, conceito o fundindo a verdades
encantadas, cantadas por seu espírito atento aos elementos e
intentos das vidas múltiplas, afeitas à simplicidade, agregando
ausências, anterioridades, ápices, amor à terra que o gerou e o
inundou de versos e sonhos, o sondou magicamente, o moldou
na candura, na futura gestação de sua sensibilidade aguda, na
ternura da ação honesta, senso o modelando nas situações que
nos trazem a sutileza dos espaços, falas e raciocínios do mundo
pajeuzeiro, universo sempre o fortalecendo, estabelecendo em
suas entranhas a reinvenção das rotas, as gotas de chuva na
pele dos jacus e tatus.
João Batista de Siqueira é poesia, prosperidade, a possi-
bilidade da paz no pranto dos poetas, o peso das partidas no
olhar dos papa-figos, o píncaro, o passo firmando filtros e fa-
tos, farto de lumes e cumes, fado tocado pleno, terreno onde
se plantou a grandiosidade do pensamento e sentimento ser-
tanejos, certeza consolidando clarezas, coesões, ciclos4. Viveu
vontades vastas, castas, santa criatura alargando horizontes,
galgando em si os patamares sublimes da recriação dos mo-
mentos, antenado com o além, percepção delineando, em seu
próprio talento, os veios dos gorjeios inteiros. Homem sereno
e faiscante, sábio senhor sondando sonoridades e sentidos,
sorvendo os sopros das galáxias e dos átomos, sentiu na alma
os entranhamentos acesos dos ecos transformadores do Ser-
tão, abriu o ser para os contextos e as possibilidades, definiu,
no canto dos galos de campina e dos sabiás, a extraordinária
composição de nossas delicadezas e abrangências, aroeira fin-
cada na caatinga silente, torrente de configurações e compo-
sições, intensa reunião de figurações e posições nos tornando
mais humanos, generosos, cúmplices da beleza que há em

33
tudo, fundo elo a nos reinventar constantemente. No poema
Momentos Matutinos5, escrito em oitavas com rimas em AAA-
BCCCB6, mostra a sutilíssima criação de versos que acabam
por nos envolver, nos elevar, levar o espírito a compreender
os compassos e cadências da alvorada. Cancão constrói seus
ritmos, expande surpresas, afina sons, fina alegoria de tons
ternos, tear tecido em total harmonia com o infinito, hálito
intrigante de sua verve magnífica:

Nas noites caliginosas A lua, alta e feliz


As estrelas luminosas Linda mãe dos bogaris
Pelas grimpas montanhosas Derrama raios sutis
Derramam luz soberana Por toda extensão da selva
As florzinhas da paisagem Dos lírios desabrochados
Dormem por entre a ramagem Brancos e imaculados,
Talvez sonhando a imagem Os seus perfumes sagrados
Dos sorrisos de Diana A brisa bafeja e leva

Os pirilampos pequenos Dentro da floresta densa


Vindos de outros terrenos A vegetação imensa
Pousam, sutis e serenos Parece ficar suspensa
Pelos estrumes da terra Nesse ditoso momento
Os perfumados vapores As carnaúbas rendadas
Passam roçando os verdores Criadas lá nas chapadas
Levando os leves rumores Abrem as frondes copadas
Das águas brandas da serra Para a passagem do vento

34
A brisa sopra dolente Dos floridos vegetais
Por entre a flora virente Os orvalhos matinais
O céu de cor transparente Como gotas de cristais
Azul, sem uma só mancha Se desprendem tremulantes
Branca neve matutina Um traço de fina luz
Envolve a vasta campina Aquece os verdes bambus
Toalha de gaze fina Dos altos cumes azuis
Que o dia rasga e desmancha Das cordilheiras distantes

As corujas traiçoeiras A borboleta amarela


Com suas asas maneiras Passa juntinho à janela
Passam nos ares, ligeiras Vai pousar, serena e bela
Para o grotilhão enorme Num lindo caramanchão
Foge o tenebroso véu O sabiá, lá da mata
Na aroeira, o xexéu No ingazeiro desata
Olhando as cores do céu A nota suave e grata
Desperta a mata que dorme De sonorosa canção

Para as bandas do levante Cantam na serra os pastores


Lindo clarão rutilante Os tempos de seus amores
Vem-se alargando, brilhante Sentindo os brandos calores
Cheio de glória e encanto Dos raios do sol nascente
A neve se desenrola E a natureza selvagem
E o beija-flor, por esmola Estende a sua ramagem
Em cada fresca corola Como rendendo homenagem
Deposita um beijo santo A um Deus onipotente7

35
Cancão é a onipresença, a vivência encantada, avenca nas
janelas abandonadas, penca de versos distribuídos em um
manancial de verdades poderosas, consolidadoras de auroras
e alicerces no ser. Criança sempre se perpetuando nos ritmos
e ritos do Sertão, nos tinos e trinos de sua gente, nos pactos
e impactos das almas que sabem dar a si mesmas a expansão
e a coerência de suas atitudes e plenitudes, vocações e ações.
Voou mais longe, soou mais dentro de nós, ecoou entre jure-
mas e jurubebas, oiticicas e peiticas, jatobás e jataís. Seus ais
o desmembraram nas horas, o tornaram irmão dos bem-te-vis
e saguis, anjo transitando nos corações plurais, murais de in-
vestigações e transformações contínuas, cais de onde partem
os indivíduos que pretendem se entender com a eternidade
em paz, pontuando perdões e percepções certeiras, porções
de prenúncios redefinindo poesias robustas, pormenores e
vislumbres elevados. Foi uma figura fluindo na doçura, de-
terminando em suas sensações focos e esforços de criar uma
obra marcante, penetrante na sensibilidade daqueles homens
dispostos a enfrentarem contragostos e contrassensos, esta-
belecerem nas vísceras seus testemunhos e redemunhos, fun-
damentarem nos instantes a construção de conceitos coeren-
tes, vazões de razões fundidas aos muçambês e saruês, elos
reorientando as cismas e os vícios para as interrogações que
nos retratam nas essências sertanejas, nos atam a vozes an-
cestrais, a ais e instabilidades incomuns, o voo dos anuns nas
manhãs nos oitões das casas velhas, o entoo dos aboios que
decodificam em nossas células a transfiguração dos fenôme-
nos, a redefinição das coordenadas aladas das vidas ilhadas,
mas atreladas à eternidade, à inocência, ao sonho, aos campos
e pirilampos do Sertão.

36
No poema Mata Rude8, escrito em décimas heptassilábicas,
na forma interessantíssima ABABBCCDDC9, Cancão eviden-
cia o testemunho dos vates imersos na grandeza da natureza,
no fascínio de expandir segredos, substâncias, simbologias. Há
versos esplendorosos, como os expostos na primeira estrofe:
“Lembram antigos guerreiros / Ou velhos Hércules túmidos
/ De pé, nos barrancos úmidos / Desafiando os janeiros”. Ou
ainda, na terceira estrofe, a colocação de que “Aquele prado
sombrio, / Estas tristonhas ladeiras / Fazem lembrar as trin-
cheiras / Do primitivo gentio”. A finalização do poema é en-
cantadora, deixando à mostra o talento do bardo egipciense,
retratando que “Talvez a deusa das flores / Nesse cruento mar-
tírio / Pedisse a Deus, no Empírio / Uma morte santa e calma
/ Para passar sua alma / Ao cálix branco de um lírio”. Cancão
descreve, depura desígnios e dádivas10, determina densidades
luminosas em todas as décimas, define o teor das composições
coesas, abrangentes:

Contemplando a natureza Estas soberbas braúnas


Sinto a alma deslumbrada Que há muitos anos secaram
Olhando a grande beleza Foram possantes colunas
De monte, vale e chapada Que com o tempo tombaram
Lá, além, na esplanada Estes cedros que ficaram
Os gigantescos coqueiros Com vigor robusteceram
Lembram antigos guerreiros Fortes tormentas venceram
Ou velhos Hércules túmidos Como guerreiros ousados
De pé, nos barrancos úmidos Com feros tigres rajados
Desafiando os janeiros Antigamente viveram

37
Estas planícies de areia
Aqueles erros azuis...
Quem sabe foram aldeia
De tribos de homens nus
Estes verdosos bambus
Criados neste baixio,
Aquele prado sombrio,
Estas tristonhas ladeiras
Fazem lembrar as trincheiras
Do primitivo gentio

Talvez, opulenta flora


Relembres também e sintas
Gratas saudades de outrora
De mil visões quase extintas
Ah, quantas feras famintas
O teu solo atravessaram
Alguns caciques ganharam
Casos de grandes memórias
Que até mesmo as histórias
Os tempos também levaram

Se estes vegetais possantes


Não têm mais os seus verdores
Foram beijos sufocantes
De mil sóis abrasadores
Talvez a deusa das flores
Nesse cruento martírio

38
Pedisse a Deus, no Empírio
Uma morte santa e calma
Para passar sua alma
Ao cálix branco de um lírio

Notas e referências

1. O encantamento de Cancão pela Virgem Maria é algo ex-


tremamente singular em sua vida humilde e angelical. Escre-
veu diversos poemas que difundem seu carinho pela chamada
“virgem santíssima”. Em Meu Lugarejo, p. 10-13, no poema Noi-
va Espiritual, escrito em décimas clássicas heptassilábicas, na
forma ABBAACCDDC, vê-se a sutileza desta admiração nas
seguintes décimas:

O morro, a colina, o monte,


Se alargavam, cresciam
As luzes tremeluziam
Na linha do horizonte,
O céu ficava defronte
Cheio de graça e primor
Num véu de celeste cor
Se via por fora escrito
O nome sacro e bendito
Da mãe de Nosso Senhor

(...)

39
Quando a Virgem aparecia
As águas se levantavam
Os horizontes cantavam
Mas ninguém compreendia,
A brisa lhe prometia
Um perfumado pernoite
Depois com sereno açoite
Seu rosto acariciava
Enquanto um gênio falava
De lá dos confins da noite

2. Em relação ao fato de Cancão escrever quadras, quin-
tilhas, sextilhas, setilhas, oitavas, décimas, sonetos, apenas
retrata o poder de sua verve, o tear e os desmembramentos
de seus versos encantados. Exemplo evidente de seu pendor
poético está explicitado nas oitavas pentassilábicas, em redon-
dilhas menores, de Crepúsculo Praieiro, onde explicita:

Um urubuzinho
No monte, sozinho
Só sente o carinho
Da boca da brisa
Coitado do bruto
Não goza um minuto
Vestido no luto
De sua camisa

3. Cancão, na sua grandeza e inocência, criança de sutis hori-


zontes em si, confirmava as palavras de Silvio Romero, quando
da recepção de Osório Duque Estrada na Academia Brasileira de

40
Letras, apresentadas à p. 1, do livro Cantadores: poesia e linguagem do
sertão cearense, de Leonardo Mota (Belo Horizonte: Itatiaia, 1921):

(...) Se vocês querem poesia, mas poesia de verda-


de, entrem no povo, metam-se por aí, por esses rin-
cões, passem uma noite num rancho, à beira do fogo,
entre violeiros, ouvindo trovas de desafio. Chamem
um cantador sertanejo, um desses caboclos destorci-
dos, de alpercatas e chapéu-de-couro, e peçam-lhe uma
cantiga. Então, sim. Poesia é no povo. Poesia para mim
é água em que se refresca a alma e esses versinhos que
por aí andam, muito medidos, podem ser água, mas de
chafariz, para banhos mornos em bacia, com sabonete
inglês e esponja. Eu, para mim, quero águas fartas – rio
que corra ou mar que estronde. Bacia é para gente mi-
mosa e eu sou caboclo, filho da natureza, criado ao sol.

4. Em interessante texto, para a contracapa do livro Meu


Lugarejo, datado de 27 de dezembro de 1978, Antônio Bezerra
decifrou a essência, os veios, os elos, a luminosidade da poesia
em Cancão:
Poeta popular de grande sensibilidade, é considera-
do pelos seus pares como o maior poeta do Vale do Pa-
jeú. (...) De instrução primária, Cancão escreve, decla-
ma ou canta suas poesias empregando palavras muito
acima do seu nível de instrução, causando admiração
aos que têm a felicidade de lhe escutar. Homem pobre,
humilde, não faz profissão da poesia, limitando-se a
viver do pequeno ordenado de Serventuário de Justiça.

41
5. O poema Momentos Matutinos está evidenciado na coletâ-
nea, onde está exposta a obra de Cancão, Palavras ao Plenilúnio,
de LindoaldoVieira, p. 93-95 (João Pessoa: EdUFPB, 2007).

6. Na obra Poética Popular do Nordeste, Sebastião Nunes Batis-


ta, p. 66 (Rio de Janeiro: Fundação Casa de Rui Barbosa, 1982),
pontua que o “quadrão de oito pés” possui estrofes representa-
das por oito versos heptassilábicos e a representação das rimas
pode ser AAABCCCB (forma antiga) ou AAABBCCB.

7. O poema Horas Matutinas, um soneto na forma italiana,


com dois quartetos e dois tercetos, evidencia a predileção de
Cancão para descrever o amanhecer, como exposto no terce-
to final “Surge a aurora num silêncio trágico / Rasgando aos poucos
o negror nostálgico / Do manto triste que cobriu a noite”. Em Manhã
Sertaneja,também consolida tal sutileza, em oitavas de versos
pentassilábicos,como os explicitados em “Desperta a aurora /
A aura sonora / Suspira a flora / Passando de leve / A veiga
florida / De bruma vestida / parece perdida / Num mundo de
neve”.

8. Poema assinalado na coletânea Palavras ao Plenilúnio, de


Lindoaldo Vieira, p. 55-56 (ob. cit.).

9. Cancão traz sem suas décimas as formas ABABCCDEED,


ABBAACCDDC e ABABBCCDDC. Reparar que, na primeira
forma, tem-se a maioria de suas décimas, representadas em po-
emas como em Minha Meninice, Meu Lugarejo, Madrugada, Rosa do
Mato, O Bananal, Caraibeira Morta, Castanhola, Um Inverno no Ser-
tão, Depois da Chuva, A Cheia, O Poeta, Cenas da Seca, Um Sonho que

42
Durou Três Horas, Tempestade, Cruz do Deserto, Solidão, Ano Novo,
A Casa do Ébrio, Sonho de Sabiá, Noite Triste, Lamentos ao Pé de um
Túmulo, O Mendigo, Visão de um Sonho, Noite Francesa, Falando ao
Mar, O Cego e o Cão, As Sombras, Seis Horas Ave-Maria, Enquanto o
Mundo Cochila / No Colo da Natureza, Fazenda Antiga, Seis Horas no
Cemitério, Dezembro e Janeiro, Paulo Afonso, Gogó de Ema, Saudades
da Minha Terra, Tristezas, Aparição de Fátima.

10. Na antologia poética Retratos do Sertão, com organiza-


ção de Marcos Passos, p. 262 (Recife: FacForm, 2010), ao ser
elaborada a biografia de Cancão, sente-se a magia de sua alma
quando se evidencia que “há quem afirme que o poeta, senti-
mental ao extremo, fazia versos até dormindo e, comumente,
despertava aos prantos para, logo após, transferir seus sonhos
para o papel da sensibilidade”.

43
44
Cancão e Augusto dos Anjos
diálogos entre o popular e o erudito
Josivaldo Custódio da Silva

1. Introdução

O poeta Augusto dos Anjos nasceu no dia 20 de abril de


1884, no Engenho Pau d’Arco, município de Cruz do Espírito
Santo, atual cidade de Sapé, estado da Paraíba. Faleceu em 12
de novembro de 1914, em Leopoldina-MG, dois anos depois
da publicação de seu único livro Eu, embora existam muitos
outros poemas não recolhidos pelo autor, nesse livro. O poeta
João Batista de Siqueira, conhecido popularmente por Cancão,
nasceu em 12 de maio de 1912, no município de São José do
Egito-PE, portanto, comemora-se nesse ano o centenário do
poeta. Publicou três livros Musa Sertaneja (1967), Flores do
Pajeú (1969) e Meu Lugarejo (1979), além de vários escri-
tos que juntamente com esses três livros foram reunidos no
livro Palavras ao Plenilúnio, organizado pelo poeta Lindoal-
do Campos e publicado em 2007 pela Editora Universitária da
UFPB. Cancão faleceu em 05 de julho de 1982, na sua cidade
natal. Alguns críticos consideram sua obra uma versão popu-
lar influenciada pelos poetas canônicos Casimiro de Abreu,
Fagundes Varela e, principalmente, Castro Alves. A poesia de

45
Cancão é muito rica em recursos imagéticos e rítmicos, que para
Lindoaldo Campos (2007, p. 28) “são aqueles cuja predomi-
nância verdadeiramente caracterizam a Poesia”.
Para realizarmos esse estudo, dois arcabouços teóricos ser-
viram de base, a literatura comparada e os estudos acerca da
melancolia, dada a pertinência das características da poética de
cada poeta e da relação intertextual entre os dois. Como recorte
do nosso estudo, utilizamos o soneto Idealismo, de Augusto dos
Anjos, o soneto O Ébrio e uma Décima, ambos do poeta Cancão.
O desenvolvimento do artigo apresenta dois momentos. O
primeiro (tópico 2) serão apresentados aspectos históricos da li-
teratura comparada e um comentário conciso sobre a melancolia.
Já o segundo momento (tópico 3) compreende a aplicabilidade do
arcabouço teórico aqui assumido para compreensão e interpreta-
ção dos poemas selecionados.

2. Breve introdução à literatura comparada e à melancolia

Adentrar o espaço da literatura comparada nos possibilita


deslumbrar o universo do pensamento e da criação artística
humana. Possibilita diálogos culturais que vão além das fron-
teiras literárias. De acordo com a professora Tania Carvalhal
(2010, p. 8) “O surgimento da literatura comparada está vincu-
lado à corrente de pensamento cosmopolita que caracterizou o
século XIX, época em que comparar estruturas ou fenômenos
análogos, com a finalidade de extrair leis gerais, foi dominan-
te nas ciências naturais.” E é bom entendermos que os estu-
dos literários comparados vão além das literaturas nacionais,
pois deve, segundo Tania Carvalhal, colaborar para as formas
e evolução crítica e histórica dos fenômenos literários em ge-

46
ral (2010, p. 85). Portanto, esse processo comparativo literário
“colabora para o entendimento do Outro, procedimento indis-
pensável de integração cultural.” (CARVALHAL, 1997, p. 8).
Para Sandra Nitrini (1997, p. 19), “as origens da literatu-
ra comparada se confundem com as da própria literatura”, ou
seja, surge com a invenção da literatura grega e romana. Pois,
segundo a autora, basta haver duas literaturas para haver a
comparação, embora ela destaque que ainda não existia um es-
tudo comparativo que fosse além de uma visão empírica acerca
do texto literário. No entanto, Nitrini afirma que a dimensão
do que há hoje sobre literatura comparada começa no século
XIX, com estudos mais sistematizados e termos mais apropria-
dos para o comparatismo literário.
Segundo Antony Bezerra (2012, p. 2), há termos que qua-
se sempre estão presentes nos estudo comparativo: “tradição
(algo estático), influência (como algo capital), empréstimos
(sem o expediente da reconstrução)” o que pode ser entendido
como uma construção sem originalidade. No entanto, é bom
lembrar que não apenas as similitudes entre dois textos devem
ser motivo de comparação, mas principalmente as discrepân-
cias devem assumir o papel importante nesse estudo. O ana-
lista precisa observar o que cada autor põe em seu texto que
mereça ser destacado como marca registrada, imprimindo uma
característica própria na obra. É o que tentaremos mostrar e
discutir nesse artigo.
Mesmo a Literatura Comparada tendo “surgida em contrapo-
sição aos estudos de literaturas nacionais ou produzidas em um
mesmo idioma” diversos são os trabalhos (artigos, dissertações e
teses) que comparam obras nacionais ou de um mesmo idioma,
porque ela sempre traz “a noção da transversalidade, seja com

47
relação às fronteiras entre nações e idiomas, seja no que concerne
aos limites entre áreas de conhecimento.” E foi seguindo, como
elemento norteador do nosso estudo, esse segundo e último item
que desenvolvemos nosso artigo, tendo como suporte teórico
complementar os estudos sobre a melancolia.
O estado de morbidez conhecida como melancolia provém
do grego (melas: negro, chole: bile) e tem como característica
“um desequilíbrio humoral, que acarreta uma oscilação entre
dois estados psíquicos opostos: o humor depressivo e o humor
exaltado.” (VASCONCELLOS, 2009, p. 23).
O termo melancolia apresenta um vasto campo semântico,
que de acordo com as variadas nomenclaturas recebe grada-
ções de sentido, que segundo Viviane Vasconcellos (2009, p.
23) são exemplos:

[...] a angústia, em Kierkegaard, e tam-


bém em Heidegger; o absurdo existen-
cial, de Schopenhauer, a náusea, de Sar-
tre, o ressentimento, em Nietzsche, o
sofrimento do protagonista, de Goethe, a
melancolia, de Dürer; mesmo o tédio, de
Baudelaire, a nostalgia, de Proust, além
do horror, em Kafka, o luto pelo não-vivi-
do, em Thecov, ou, entre nós, em Manuel
Bandeira e Emílio Moura; a depressão,
para a psiquiatria moderna; também, o
luto e melancolia, em Freud.

Percebemos que existe uma quantidade enorme de estudos


que versam sobre a melancolia, embora cada qual a sua ma-

48
neira. Nesse trabalho tomamos como referência os estudos de
Sigmund Freud acerca da melancolia. Percebemos na citação o
quanto o termo já foi abordado ao longo do tempo por diferen-
tes correntes filosóficas, psicanalíticas e literárias.
Sobre a melancolia, Freud em “Luto e melancolia” (1980, p.
276), descreve a seguinte passagem:

Os traços mentais da melancolia são um


desânimo profundamente penoso, a ces-
sação de interesse pelo mundo externo,
a perda da capacidade de amar, a inibi-
ção de toda e qualquer atividade, e uma
diminuição dos sentimentos de autoes-
tima a ponto de encontrar expressão em
autorrecriminação e autoenvilecimento,
culminando numa expectativa delirante
de punição.

Dessa forma, percebemos que as marcas essenciais do dis-


curso do melancólico são “o excesso de ideias e a repetição
obsessiva de imagens e temas.” (VIANA, 2004, p. 13).

3. Quanto às estruturas formais dos poemas

O soneto O Ébrio, do poeta Cancão, foi publicado inicial-


mente no livro Flores do Pajeú (1969) e depois na obra Palavras
ao Plenilúnio, organizada por Lindoaldo Campos (2007), utiliza-
mos a versão do livro Flores do Pajeú. Já a décima foi catalogada
na Antologia Ilustrada dos Cantadores, livro organizado por Linha-
res e Batista (1976, p. 264). O soneto O Ébrio é constituído no

49
estilo petrarquiano, dois quartetos e dois tercetos, com todos
os versos decassilábicos, como ocorre comumente nos sone-
tos. Sabe-se que o poeta além de apresentar nos seus poemas
um eu poético extremamente lírico, sentimentalista, é também
um exímio metrificador.
No primeiro quarteto do soneto de Cancão, as rimas são
pobres, pertencem à mesma classe morfológica (substantivos
– meia/cadeia e adjetivos – sorteado/esfarrapado), com esquema
de rimas interpoladas ou opostas (ABBA) e dois tercetos decas-
silábicos com rimas (CCD e EED, respectivamente), o mesmo
esquema de rimas presente no soneto de Augusto do Anjos.
Quanto ao timbre, elas são perfeitas, ou seja, as vogais tôni-
cas são idênticas (meia/cadeia e sorteado/esfarrapado), dessa
forma, as rimas são soantes ou consoantes, isto é, a correspon-
dência é perfeita entre vogais e consoantes. Todos os versos
desse quarteto são versos graves, pois as rimas são formadas
por palavras paroxítonas. No segundo quarteto há também ri-
mas pobres e ricas, respectivamente (verbos – palavreia/camba-
leia e adjetivo + substantivo – deformado/estado). Quanto ao
timbre, as rimas são perfeitas e todos os versos desse quarteto
são versos graves. E as rimas são soantes. Os tercetos também
apresentam rimas graves. Quanto ao timbre, todas as rimas são
soantes (humanidade/cidade, alento/sentimento e mormaço/
palhaço). Quanto ao valor, as rimas dos tercetos também são
pobres, formando-se a partir de palavras de uma mesma classe
gramatical (substantivos – humanidade/cidade, alento/senti-
mento) e ricas (substantivo – mormaço e adjetivo – palhaço),
note-se que o vocábulo palhaço é substantivo, mas no poema
é tomado como adjetivo (bobo, tolo, louco, irrisório, insigni-
ficante etc.). A Décima é toda em redondilha maior, ou seja,

50
versos heptassílabos com esquema de rima (ABBAACCDDC),
com rimas perfeitas, soantes, ricas e pobres.
O soneto Idealismo encontra-se no livro Eu, de Augusto dos
Anjos, única obra publicada em vida por esse autor paraibano,
em 1912, ou seja, faz exatamente cem anos. O soneto Idealismo
é também composto no estilo petrarquiano, isto é, dois quar-
tetos decassílabos, com esquema de rimas interpoladas ou opos-
tas (ABBA) e dois tercetos decassilábicos com rimas (CCD e
EED) num total de 14 versos. No primeiro quarteto do soneto
de Augusto dos Anjos, as rimas são pobres, semelhantes às do
soneto de Cancão, ou seja, pertencem à mesma classe grama-
tical (verbos – calo/falo e substantivos – mentira/lira.). Quan-
to ao timbre, elas são perfeitas, ou seja, as vogais tônicas são
idênticas (calo/falo e mentira/lira), dessa forma, as rimas são
soantes ou consoantes. Todos os versos desse quarteto são versos
graves, pois as rimas são formadas por palavras paroxítonas. No
segundo quarteto há uma rima preciosa (amá-lo/Sardanapalo)
e outra rica (verbo – inspira e substantivo – hetaira). Quanto
ao timbre, elas também são perfeitas e apresentam uma corres-
pondência perfeita entre vogais e consoantes, longo são soantes.
Todos os versos desse quarteto são versos graves. Os tercetos
também apresentam rimas graves. Quanto ao timbre, todas as
rimas são soantes (sagrado/imaterializado, verdadeira/caveira
e fulcro/sepulcro). Quanto ao valor, as rimas dos tercetos são
ricas (sagrado/imaterializado, verdadeira/caveira) e pobres (ful-
cro/sepulcro).

4. A força do niilismo exacerbado

Na obra de Cancão, em geral, não percebemos uma visão

51
proeminentemente niilista, notamos um eu lírico que fala do
amor pela natureza e em alguns poemas um apreço extremo
pela Virgem Maria. Podemos dizer que Cancão foi, ou melhor,
é um poeta telúrico, que segundo os amantes de sua poética,
sua obra é muito paisagística. No entanto, especialmente no
poema O Ébrio e na Décima heptassilábica, aqui destacados, per-
cebemos um eu lírico carregado de sentimento negativo, um
tom ultrarromântico, com ênfase para a Décima. Outro fator in-
teressante, não apenas no soneto O Ébrio e na Décima, mas em
outros poemas, Cancão faz uso, muitas vezes, de uma lingua-
gem simples, no entanto, ele consegue imprimir uma belíssima
imagem poética que tem como um dos objetivos “desviar-nos
do caminho reto e sentido” que de acordo com Perrone-Moisés
(1990, p. 13-14) “o extremo desse desvio (ou sedução) se cha-
ma poesia”. O poeta consegue através de seus versos colocar o
leitor diante de imagens que causam uma espécie de estranha-
mento e ao mesmo de entrega ao texto, porque o tempo todo
o leitor é surpreendido pela descrição minuciosa de elementos
da natureza que muitas vezes passam despercebidos. O olhar
do eu lírico é como uma câmera que registra tudo o que passa
em sua frente, porém, com um detalhe, faz vibrar aos nossos
olhos muitas cores e formas que somente uma alma extreman-
te sensível conseguiria captá-las.
Já o livro Eu, de Augusto dos Anjos traz uma série de ele-
mentos “antipoéticos”, ou seja, palavras ou termos “estranhos”
não usados na poesia até então, por exemplo, escarro, amonía-
co, hipocondríaco, carbono etc. Sua poesia revela-nos elementos
cientificistas e pessimistas, além de usar com muita predile-
ção nos seus poemas uma das formas fixas, o soneto. O autor
mostra em sua obra traços da literatura barroca, parnasiana e

52
simbolista, bem como revela elementos que revelam marcas de
uma poesia moderna. Do barroco, percebemos o pessimismo,
uso exagerado de figuras de linguagem, elementos contradi-
tórios; do parnasianismo, a “arte pela arte”, ou seja, a busca
pela metrificação e rimas ricas e preciosas, inclusive indo além
do parnasianismo convencional brasileiro, ao mostrar uma re-
alidade político-sócio-econômica a qual não víamos praticada
pelos poetas parnasianos; e do simbolismo a busca pelo trans-
cendental, como a morte e utilização de palavras com a inicial
maiúscula, para dar ênfase à palavra destacada, como vimos no
soneto, em anexo, objeto da presente leitura. Isso tudo prova
o ecletismo, fusão de vários elementos estéticos presente na
poesia de Augusto dos Anjos. Por isso mesmo que o poeta Au-
gusto dos Anjos é um autor que poderia ser inclassificável em
nossa literatura.
Na verdade ele faz uso em seus poemas de elementos ou ca-
racterísticas de estilos de épocas diferentes, causando espanto
não só pelo seu ecletismo, mas pelas suas expressões interdis-
ciplinares, pois muitos de seus poemas usam jargões da biolo-
gia, química, física, matemática, história etc. Acerca do cienti-
ficismo na poesia de Augusto dos Anjos, Derivaldo dos Santos
(2002, p. 54) afirma que “A poesia nutre-se do leito científico.
Ao nutrir-se, a sua formação discursiva também se contamina,
fazendo emergir dessa relação contagiosa um jogo de cumplici-
dade, e, ao mesmo tempo, conflituoso.” Assim, a poesia augus-
tiana torna-se interdisciplinar, força o leitor a buscar uma visão
mais global acerca da linguagem poética, levando-o a conhecer
elementos de outras disciplinas para compreender seus poe-
mas, como o poema aqui citado, que interage com a história, a
física e a bíblia.

53
No primeiro verso “Falas de amor, e eu ouço tudo e calo”
vimos duas orações, a primeira, com o sujeito oculto “tu” e a
segunda, com o sujeito “eu”; percebemos que o soneto dialoga
com o leitor ou interlocutor do eu lírico, “Falas de amor...”,
para em seguida revelar o seu silêncio diante do que ouve do
leitor. Esse diálogo remete-nos ao realismo machadiano, esse
tom prosaico renova tal característica na poesia brasileira, pre-
núncio do Modernismo. No segundo verso, ainda da primeira
estrofe, o eu lírico arrebata todo amor humano com o verbo
“ser”, afirma que o amor humano é hipócrita, falso, inclusive
grafa o substantivo comum “Humanidade” com inicial maiús-
cula, característica simbolista, revela a magnitude da dissimu-
lação do amor, pois é fruto de toda raça humana. Há um ne-
gativismo extremo quanto ao amor do homem, ou seja, uma
descrença absoluta da capacidade do amor ser sincero e puro
como o pregado pelo ensinamento cristão. O eu lírico se dirige
a toda e qualquer raça humana, através de um discurso inten-
samente pessimista.
Logo em seguida, nos dois últimos versos, ainda da primei-
ra estrofe, o eu lírico reafirma o que disse anteriormente e que
raramente toca em sua “lira” esse amor frívolo, banal porque
não é verdadeiro. Diante disso, revela mais uma vez a caracte-
rística pessimista de sua poesia.
Na Décima de Cancão percebemos o total desprezo e descren-
ça do eu lírico sobre um ser, que, de acordo como o eu poético
descreve, revela-nos toda ira que esse eu possui pelo outro. Não
há nenhuma ação que incrimine o indivíduo condenado pelo eu
lírico, mas pelo tom com que ele se refere a esse ser, só pode ser
algo bárbaro. Vejamos:

54
Uma fera endiabrada
Só pode ser como esta
Que uma criatura desta
Merecia ser queimada
Porque, sendo sepultada
Uma fera assim maldita
Sua sepultura grita
Não aguenta o arrojo
E o cemitério, com nojo
Abre a garganta e vomita!

Percebemos que o eu lírico afirma que o ser de quem ele


está falando é tão ruim e miserável que nem mesmo o cemi-
tério – local onde ficam os restos mortais de todo e qualquer
ser humano –, nem mesmo esse antro onde a matéria orgânica
de todos nós irá se decompor; nem mesmo esse local onde re-
cebe a nossa carne em estado de putrefação é capaz de aceitá-
-lo, tamanha é a desgraça que esse ser representa. Percebemos
que o cemitério é personificado através dos vocábulos “nojo”,
“garganta”, “vomita”, isto é, o cemitério possui náusea, enjôo;
o cemitério é capaz de abrir sua “garganta” e “vomitá-lo”. Há
um niilismo exacerbado do eu lírico com relação a um ser que
representa o outro. Através da musicalidade que é própria do
verso heptassílabo e de uma linguagem metafórica, essa déci-
ma traz um eu lírico repleto de denúncia e de muita revolta.
Também no poema O Ébrio, de Cancão, o eu lírico denuncia
de forma semelhante o desrespeito do homem perante o me-
nos afortunado, mas não na mesma perspectiva do eu lírico do
soneto augustiano e da Décima. Porque o eu lírico revela seu
olhar pessimista descrevendo apenas um sujeito que é vítima

55
do descaso social. Não fica muito claro quem seja esse sujeito,
pode ser um sujeito qualquer – leitura mais provável – como o
próprio eu lírico. Tomaremos aqui a posição de que o eu lírico
fala sobre o outro, já que os verbos estão em terceira pessoa.
Na primeira estrofe percebemos que o bêbado é um indulgente
por causa do próprio descaso da vida para com ele. É bem ver-
dade que o “infortúnio” que o faz jogado na sarjeta é um “casti-
go” construído pela falta de oportunidade na própria vida “Que
o infortúnio lhe fez um sorteado”. Notamos que a palavra “sor-
teado” carrega o sentido de que a vida o fez “Todo sujo, sem
pão, esfarrapado”, isto é, o eu lírico denuncia esse sujeito por
não se apresentar conforme a ordem oficial – comportamento
decente – por isso ele é jogado na prisão. O eu lírico revela-nos
que pode ser uma prisão não apenas física, mas também, psi-
cológica. Porque, mesmo esse sujeito estando solto, ele é um
excluído do próprio convívio social, isto é, o homem valoriza a
aparência e o ter em detrimento da essência do ser.
Tanto o primeiro quarteto do poema Idealismo, de Augusto
dos Anjos quanto o do poema O Ébrio, de Cancão apresentam um
comportamento melancólico do eu lírico, ou seja, revelam “um
desânimo profundamente penoso”, uma das características da
melancolia, conforme descreve Freud (1980, p. 276). Nos dois
sonetos e também na Décima, esse “desânimo” se refere ao olhar
decepcionado do eu lírico sobre o sentimento bondoso do homem
para com o próximo, por exemplo, “Este povo, de menos sen-
timento”, d’O Ébrio, “Uma fera assim maldita”, da Décima e “O
amor da Humanidade é uma mentira”, do Idealismo.
No segundo quarteto, d’O Ébrio o eu lírico revela um ser
profundamente corrompido, desfigurado “pela voragem do ví-
cio” e sem a faculdade do discernimento “Ele chora, sorri e

56
palavreia”, isso tudo plasmado pela falta de apoio das pessoas
que o circundam. Percebemos que o eu lírico não descreve que
não há ninguém que se compadeça ao estado de embriaguez
do sujeito apontado no poema “ninguém olha, não sente o seu
estado”. Existe uma espécie de exclusão provocada pela bebi-
da, uma exclusão que mais parece a que os excluídos pela bar-
reira instransponível da condição social sentem. Na realidade,
há uma forte crítica social que denuncia o quanto a sociedade
é intransigente e ao mesmo tempo excludente. Tudo o que é
descrito nos versos do segundo quarteto reforça ainda mais
o que o eu lírico já havia explicitado no primeiro, ou seja, há
uma espécie de concatenação que, via de regra, é um aspecto
importante na construção de um soneto.
Semelhante ao que ocorre n’O Ébrio, no segundo quarteto
do poema Idealismo há um reforço sobre o que já fora dito no
primeiro, é expresse de forma comparativa e massacrante. Por
quê? Porque logo no primeiro verso o eu lírico faz uma pergunta
exclamativa, para em seguida, em tom jocoso, revelar o porquê
da pergunta sobre o amor “Quando virei por fim a amá-lo?!”
para no momento seguinte se justificar, isto é, o nosso amor
é igual ao do “sibarita” (pessoa dada aos prazeres carnais), e
da hetaira (mulher dissoluta, devassa e cortesã da antiga Gré-
cia). Para completar a analogia, o eu lírico ainda reforça o amor
profano, frívolo do homem; compara o amor da “Humanida-
de” ao de Messalina, prostituta famosa da Bíblia, ou seja, o
nosso amor é devasso, pornográfico, voluptuoso e materialista.
E também equipara ao de Sardanapalo (rei da antiga Assíria,
indivíduo devasso e glutão). Nesse momento, percebemos no
poema, elementos retirados da história, uma forma de hibri-
dizar disciplinas diferentes com a literatura. Mesmo que essa

57
comparação seja feita através de uma pergunta “exclamativa”,
é importante ressaltar o negativismo da forma como é feito o
discurso e também de toda obra augustiana, principalmente
quando se refere às relações entre os homens. Portanto, como
vimos o que significam sibarita e hetaira combinados com a
afirmação da estrofe anterior, fica claro que o eu lírico quer
afirmar que “o amor sagrado” não passa de um idealismo ou
utopia do ser humano, justamente por causa do materialismo
que corrompe o amor verdadeiro, o amor puro da humanidade,
vejamos no terceto a seguir:

Pois é mister que, para o amor sagrado,


O mundo fique imaterializado
— Alavanca desviada do seu fulcro —

Percebemos nos dois primeiros versos dessa estrofe que


para o amor do ser humano ficar puro, sublime, é necessário a
ruptura com o materialismo. O eu lírico afirma que o mundo
deve ficar “imaterializado”, o que é praticamente impossível na
perspectiva desse eu lírico. Para confirmar tal posicionamento,
ele mostra um exemplo claro no último verso dessa estrofe,
utiliza como exemplifcação a física para comprovar que é tão
difícil o “mundo” ficar “imaterializado” como, por exemplo,
querermos resvalar uma pedra de cem quilos de um ponto x,
sem o uso de uma “alavanca” que sirva justamente de apoio.
Isso implica dizer que é quase impossível alguém querer des-
locar esse peso sem a utilização de tal recurso, logo, de acordo
com os versos (eu lírico) é muito difícil encontrarmos tal amor.
Para finalizar a concecpção pessimista acerca do amor, o eu
lírico faz-nos uma pergunta “duvidosa”, transcendental, com

58
relação ao amor verdadeiro, fruto da pura amizade. Vejamos o
último terceto do soneto Idealismo:

E haja só amizade verdadeira


Duma caveira para outra caveira,
Do meu sepulcro para o teu sepulcro?!

A pergunta é ambígua justamente porque é transcenden-


tal, uma vez que não temos elementos sintáticos que cau-
sem ambigüidade, porém referindo-se a um mundo abstrato,
imaterial, não temos como contestar concretamente, apenas
prova-se através dos preceitos cristãos. Como afirma Michael
Riffaterre (1989, p. 95) “Entretanto, qualquer que seja a ten-
dência preferida, um fator permanece constante: a poesia ex-
prime os conceitos de uma maneira oblíqua. Em resumo: um
poema nos diz uma coisa e significa outra.” De acordo com o
eu lírico, a estrofe se refere a um mundo além do nosso, dessa
forma, presumimos que na outra vida não haja interesse ma-
terial, uma vez que, quando morremos, não levamos nada de
bens materiais que conquistamos aqui na terra. No entanto,
vale a pena ressaltar que embora não levemos nada desse mun-
do, também não temos como provar fisico e cientificamente
que do outro lado haja briga por algum interesse econômico,
material. Isso aqui se assemelha ao Simbolismo, pelo espírito
transcendental do texto, como observamos no último terceto
do poema. Não temos como provar que as caveiras lá no cemi-
tério ou em qualquer parte deste mundo metafísico tenham
ódio umas das outras, não levando em consideração a amizade
e o amor. Eis aqui a desconfiança e a descrença como sentenças
máximas presentes na obra de Augusto dos Anjos. Mesmo que

59
o eu lírico mostre uma realidade transcendental, não deixa de
referi-se a uma realidade condizente ao ser humano através da
linguagem poética. Como afirma Paul Ricoeur:

Resumindo, a linguagem poética não


diz menos a respeito da realidade do que
qualquer outro uso de linguagem, mas
refere-se a ela por meio de uma estratégia
complexa que implica, como componente
essencial, uma suspensão e, analogamen-
te, uma anulação da referência comum
ligada à linguagem descritiva. (1992,
p.154).

Sendo assim, o poema refere-se a uma realidade partindo


do sentimento para um mundo transcendental, ou seja, uma
realidade discutida por todos nós, dessa forma, uma linguagem
referencial. Portanto, não acreditamos em levar ou usufruir no
outro mundo nada deste, pelo menos numa perspectiva cristã.
De uma forma geral, acreditamos que haja só amizade verda-
deira neste mundo metafísico, o qual não é corrompido, con-
taminado pela ganância de poder, pela hipocrisia etc. Enfim, o
soneto revela com crueza o tema atual do amor, descreve um
agudo pessimismo diante da vida, desnuda o “sorriso da socie-
dade” do início do século XX, critica a visão “harmoniosa” da
sociedade elitista daquela época, que, aliás, a sociedade atual
continua com as mesmas mazelas.
Quanto ao primeiro terceto d’O Ébrio, temos uma crítica do
eu lírico quando afirma que o ébrio vive excluído da própria
raça humana. Há uma visão negativamente exacerbada, pois o

60
ébrio é tratado como se fosse um aninal e que ninguém conse-
gue perceber o seu valor como ser humano. Vejamos o terceto
a seguir:

Vive fora de toda humanidade


Caído às vezes nos bancos da cidade
Exposto à chuva, a frieza e ao mormaço.

Percebemos que o ébrio é posto fora da humanidade de


acordo com o primeiro verso, mas é reforçado quando o eu po-
ético afirma que o ébrio reside na rua. De tanto ficar excluído
da humanidade, ele cai de forma fácil nos bancos de praças da
cidade e é reforçado quando o eu lírico expõe que o ébrio fica
“Exposto à chuva, a frieza e ao mormaço”, ou seja, além de ser
isolado da humanidade, o eu poético denuncia que o ébrio fica
entregue a desigualdade sócio/econômica. Para confirmar tal
posicionamento, o eu lírico finaliza o último terceto revelando
a concecpção pessimista acerca da bondade da humanidade e
descreve no segundo verso a falta de humanização das pessoas,
ou seja, o povo não tem o sentimento de compaixão e ternura,
manifestando que a humanidade não possui amor ao próximo.
Vejamos o último terceto:

Se levanta, tropeça sem alento.


Este povo, de menos sentimento
Zomba e ri o tomando por palhaço.

Como percebemos, mesmo que o sujeito – o ébrio – fique


literalmente de pé, ele não encontra nenhum tipo de entusiano
por parte das pessoas que estão a sua volta, muito pelo con-

61
tário, “Este povo, de menos sentimento” o tem como oportu-
nidade de humilhá-lo. Pois como afirma o último verso, fica
claro que o ébrio é tomado por gozação, o riso dos que estão a
sua volta proporciona humilhação e abatimento moral no em-
briado. Notemos que o vocábulo palhaço, aqui adquire o valor
de adjetivo, isto é, possui o sentido de bobo, louco, irrisório,
insignificante. Isso implica dizer que o objetivo do povo é de
excluir e humilhar o ébrio sem nenhum pudor. Portanto, no
poema, não existe nenhum compromisso e possibilidade de
haver uma harmonização, principalmente por parte do povo
“de menos sentimento”, o que revela o tom pessimista e niilis-
ta do poema.

5. Considerações Finais

Diante do que foi exposto, é importante notarmos que tan-


to no soneto de Cancão quanto no de Augusto dos Anjos o
sentimento de amor e de respeito ao próximo é visto como algo
impossível. Por isso que, embora de modo diferente, ambos
os poemas apresentem semelhanças com relação à visão pes-
simista sobre a raça humana, que, aliás, como vimos também
está presente na Décima de Cancão.
Portanto, percebemos que tanto a poesia de Cancão quanto
a de Augusto dos Anjos encontram-se cada vez mais ecléticas,
universalizantes e atualizadas. Dessa forma, os poetas não dei-
xam de transparecer em sua poética, o inconformismo diante
das injustiças praticadas na sociedade, deixando clara uma vi-
são extremamente crítica e pessimista acerca dessa comunida-
de hipócrita.
Importante notar que pelo aspecto social, Augusto dos An-

62
jos e Cancão, cada qual a seu modo, vivenciaram problemas
sociais e pessoal marcados pelo contexto histórico-político-
-econômico do século XX. O primeiro, a falência de sua pró-
pria família, a decadência da monocultura da cana-de-açúcar, a
perda dos engenhos etc; o segundo, o período negro do golpe
de estado de 64 e a instauração do regime militar, momento
histórico de grande perturbação psicológica. Inseridos nesses
contextos, percebemos nos poemas analisados uma crítica so-
cial muito grande, talvez uma forma de tornar mais clara a im-
portância de se ter uma sociedade menos materialista e com
mais sentimentos nobres, como amar ao próximo.

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65
Anexos

Idealismo

Falas de amor, e eu ouço tudo e calo


O amor na Humanidade é uma mentira.
É. E é por isto que na minha lira
De amores fúteis poucas vezes falo.

O amor! Quando virei por fim a amá-lo?!


Quando, se o amor que a Humanidade inspira
É o amor do sibarita e da hetaira,
De Messalina e de Sardanapalo?

Pois é mister que, para o amor sagrado,


O mundo fique imaterializado
— Alavanca desviada do seu fulcro —

E haja só amizade verdadeira


Duma caveira para outra caveira,
Do meu sepulcro para o teu sepulcro?!

Augusto dos Anjos

66
O Ébrio

Há um ébrio aqui, parede-e-meia


Que o infortúnio lhe fez um sorteado
Todo sujo, sem pão, esfarrapado
Sendo mais conhecido na cadeia.

Ele chora, sorri e palavreia


Pela voragem do vício deformado
Ninguém olha, não sente o seu estado
Que por sorte ou desdita cambaleia.

Vive fora de toda humanidade


Caído às vezes nos bancos da cidade
Exposto à chuva, a frieza e ao mormaço.

Se levanta, tropeça sem alento.


Este povo, de menos sentimento
Zomba e ri o tomando por palhaço.

João Batista de Siqueira – Cancão

Décima

Uma fera endiabrada


Só pode ser como esta
Que uma criatura desta
Merecia ser queimada
Porque, sendo sepultada
Uma fera assim maldita
Sua sepultura grita
Não aguenta o arrojo
E o cemitério, com nojo
Abre a garganta e vomita!

João Batista de Siqueira – Cancão

67
Cancão, poeta irreverente
Lindoaldo Campos

Nascido e criado na ribeira do Rio Pajeú, no Sítio Queimadas,


município pernambucano de São José do Egito, Cancão desde
cedo aprendeu a voejar nas asas da chamada poesia popular1,
poesia de sua gente, desdantanho vinculada, é sabido, a mode-
los estróficos, rímicos e métricos cujos arquétipos alcançam os
trovadores provençais do medievo e, por consequência, os des-
bravadores que, dantanho, poetizaram nos sertões nordestinos2.
Mas se é certo que absorveu os eflúvios e modelos tradicio-
nais da poética popular, não menos certo é que Cancão não se
limitou a copiá-los, pois, na inquietude que acertadamente lhe
rendeu a alcunha passarinheira, também desde cedo aprendeu
a voar com asas próprias e por caminhos seus, animado, no
mais das vezes, pelos melodiosos cantos do Romantismo brasi-
leiro (sobretudo de sua segunda fase), tão afeitos à fisionomia
poética do vate egipciense, que tem no intimismo e na nostal-
gia algumas de suas mais expressivas características.
E já aí se delineia a irreverência de Cancão, não no sentido de
desacato: Cancão era absolutamente imune a qualquer atitude de
menosprezo à sua cultura e, sobretudo, a seus pares. Irreverência
no sentido de não prestar reverência cega à tradição; melhor: de

68
forma positiva, de pretender-se e efetivamente fazer-se poeta não
apenas à luz dos padrões poéticos existentes em seu torrão, mas,
também, a partir doutras luzes dalém mares e terras.
Neste sentido, é preciso que se diga que, à semelhança da
imensa maioria dos poetas daquela região, Cancão – viola ao peito
– inicialmente enveredou pela poesia de repente, mas logo abdi-
cou da faina de cantador. Não porque “não dava pro serviço”, mas
porque sentiu que seu estro sonhoso e buliçoso não se amoldava
aos parâmetros estilísticos da cantoria, que exige uma postura in-
flexível, austera, metódica, grave, numa palavra, e (como afiança o
insuspeito Teófanes Leandro) “Cancão cantava se bulindo; os ver-
sos lhe vinham de borbotão”, provocando-lhe uma ânsia tal que
sua expressão corporal certamente causava (no mínimo) espanto
às audições mais ciosas do gosto das tradições.
Ciente da força de sua verve, Cancão então ousou voos mais
longínquos, menos seguros, mais destemidos e sutis, e partiu
para a “poesia de bancada”, como fizeram poucos de seu chão.
Nela, na poesia de bancada, Cancão encontrou o solo fértil para
dar vazão à sua poeticidade: doravante, a escrita lhe ajudaria a
planar pela arte e através dela pôde enfim alcançar maior liber-
dade em relação aos paradigmas da poética popular.
A partir daí, foram várias e significativas as irreverências de
Cancão: a uma, quanto aos temas a que se dedicou, expressando
uma lírica confessional e introspectiva que naquelas plagas quiçá
só encontre paralelo no estro de um Job Patriota ou de um Roga-
ciano Leite. Aliás, quanto a Job, basta assinalar o profundo lirismo
canconiano presente em poemas como Abandono, O Poeta, O ébrio.
No que respeita a Rogaciano, por exemplo (e, via de consequ-
ência, a Castro Alves), diga-se da temática social presente em O
Agricultor, tão ao gosto do grande condoreiro do Pajeú.

69
vive o pobre agricultor enfrenta frio e calor
num sofrimento profundo no seu trabalho diário
pelo desprezo do mundo vive assim nesse calvário
o seu grau não tem valor de sacrifício e de dor
sempre foi um lutador só tem por seu defensor
do outro povo esquecido a ferramenta pesada
além de desprotegido essa gente abandonada
ninguém lhe presta atenção luta lhe faltando o pão
é entre toda a nação visto não ter proteção
o mais desfavorecido vive sem direito a nada

Por outro lado, igualmente emblemática da irreverência de Can-


cão quanto aos moldes poéticos populares é a liberdade na escolha
de modelos estróficos, em que, diferentemente dos repentistas (que
utilizam, sobretudo, a sextilha e a décima3), Cancão voeja pela qua-
dra, passa pelo quinteto, pela sextilha, pela oitava, pela décima e, com
igual maestria, alcança o soneto, paradigma da poesia dita erudita4.
Quadras Cancão as canta em Teus vinte anos e tua beleza, Os
quatorze anos, A manhã do dia nove, Meditações, A noite, Tardes de
verão, Flores a Maria, Noite suburbana. E nelas apresenta pecu-
liaridades que apontam o quão era liberto, irreverente, como
quando as cose a partir de diversos tipos de metro poético e de
cesura, de que é possível exemplificar:

a) quadras com versos hendecassílabos com cesura na quinta sílaba5:


de todas as terras a tua foi santa
fascina e encanta, feliz palestina
a pátria de Cristo, do santo cordeiro
te olhava primeiro quando eras menina
(Flores a Maria)

70
o sino choroso deu doze pancadas
eu ouço pisadas nos becos escuros
mulheres devassas que buscam amantes
joguetes constantes de casos impuros
(Noite suburbana)6

b) quadras com versos decassílabos com cesura na quarta sílaba:

as aves cantam nos emaranhados


dos descampados que o tufão deixou
chora o rosal, no maior queixume
pelo perfume que o verão queimou
(Tardes de verão)

foram embora meus quatorze anos


os meus enganos para além voaram
as esperanças que em mim nasceram
se floresceram, não frutificaram
(Os quatorze anos)

E aqui segue uma outra irreverência de Cancão, desta vez


quanto à própria poética romântica, que, nas quadras, sói utili-
zar a cesura na 5ª sílaba poética dos versos pares.
Em relação ao quinteto, Cancão irreverência a poética po-
pular já desde o uso desta forma estrófica bastante peculiar e,
mais ainda, porque o faz através de versos decassílabos7:

a minha vida transformou-se em trevas


eu hoje choro por quem já fui eu
como a florzinha que no prado rola

71
sem saber se o bom Jesus consola
as longas horas do futuro seu
(Lamentos)

já fui feliz, eu já vivi contente


na primavera das manhãs floridas
hoje, soturno como a flor dos lagos,
eu choro à sombra de fantasmas vagos
olhando um mundo de ilusões perdidas
(Prantos da velhice)

Sextilha: sintomaticamente a forma mais utilizada na poe-


sia popular, a sextilha consiste em avis rara na poética canco-
niana, presente apenas nos poemas Fenômenos da noite, Sonho de
um poeta e O mundo em trevas, especificidade que somente con-
firma o desapego de Cancão quanto aos modelos “oficiais” da
poética popular.
Também assim quanto ao uso da setilha8, circunstância
ainda mais inusitada porque utilizada com mote de uma
linha (conhecida como estribilhado9), como o que se tem em
No terreiro da fazenda:

grata zona sertaneja uma neblina ligeira


meiga, pura e benfazeja o cheiro da laranjeira
salve a brisa que te beija a prece de uma brejeira
terra nossa, nossa prenda na janela da vivenda
Pajeú, os teus encantos até mesmo a natureza
sugerem poemas santos olhando tanta beleza
risos, emoções e prantos espalha sua grandeza
no terreiro da fazenda no terreiro da fazenda

72
Passemos à oitava, de que Cancão faz uso em dois modelos
rímicos, demonstrando sua versatilidade também em relação a
esta espécie estrófica:

a) o modelo AAABCCCB (conhecido na poética da poesia de


repente como quadrão):
para as bandas do levante
lindo clarão rutilante
vem-se alargando, brilhante
cheio de glória e encanto
a neve se desenrola
e o beija-flor, por esmola
em cada fresca corola
deposita um beijo santo
(Momentos matutinos)10

b) o modelo ABBCDEEC:

linda rainha da noite,


silenciosa já vens
em tua passagem tens
prazer de olhar meus serões
deixa um punhado de luz
entre as fontes escondidas
nas plagas opaquecidas
do mundo dos corações
(Palavras ao plenilúnio)11
Quanto à décima, Cancão demonstra aí, talvez, todo o seu
vigor poético, toda a sua liberdade criativa, que se manifes-
ta, desta feita, na variedade rímica com que as constrói, vez

73
que, para além dos modelos mais comuns (ABBAACCDDC12
e ABABBCCDDC13), comete décimas no modelo ABABCCDE-
ED (décima portuguesa ou recitativa):

meu recanto pequenino


de planalto e de baixio
onde eu brincava em menino
pelos barrancos do rio
gigantescos braunais
meus soberbos taquarais
cheios de viço e vigor
belas roseiras nevadas
diariamente abanadas
das asas do beija-flor
(Meu lugarejo)14

Aliás, esta é a especialidade canconiana na décima, de que há raras


notícias na literatura pátria (a exemplo das Partes II e V de O navio ne-
greiro, de Castro Alves): a imensa maioria dos poemas construídos em
décima segue o esquema rímico ABABCCDEED, a exemplo de Os dois
coqueiros, Madrugada, Rosa do mato, O bananal e Caraibeira morta razão pela
qual não é descabido dizer que se trata da décima canconiana15, formato
utilizado inclusive quando se trata de décimas com mote:

a aragem maviosa
espalha o santo queixume
da água que vem chorosa
da fontezinha do cume
um rasgo de luz dourada
dissipa a sombra anilada

74
da serena redondeza
longe, um planeta cintila
enquanto o mundo cochila
no colo da natureza

No que respeita ao soneto, também aí há uma irreverência


de Cancão quanto à poesia popular, já que se trata de mode-
lo poético inusual entre os poetas populares, que “gozou de
prestígio entre os clássicos modernos, os parnasianos e os
simbolistas”16. Na obra de Cancão, é possível assinalar os so-
netos O sertão, Horas matutinas, Primavera, O cajueiro, O incêndio,
Abandono, O ébrio, O Amazonas, Ninho roubado, Segundo incêndio, A
lua, Gatinho doente, Gatinho morto, Aquela estrela, Seis horas, Julieta,
Pôr-do-sol, Queixas e revoltas, Vingança, Crepúsculo, Cair da tarde,
Cão sem dono, O sentenciado e Separação (todos no modelo ABBA
ABBA CCD EED em versos decassílabos).
E também aí Cancão inova, quando utiliza versos hende-
cassílabos nos sonetos, quando a tradição costuma utilizar os
decassílabos, como o que ocorre, por exemplo, nos versos 1º e
4º dos quartetos de Ninho Roubado.
Passemos à métrica, e aí veremos, uma vez mais, que Cancão
inova ao utilizar versos pentassílabos, quando o comum são os
versos setissílabos e, em menor grau, os versos decassílabos. É
o que se tem em:

a neve cintila
a mata cochila
a aura tranquila
parece que canta
o orvalho gelado

75
cai pelo gramado,
o pranto nevado
dos olhos da planta
(Manhã sertaneja)17

Avancemos: destaquemos as rimas, e uma vez mais temos


a irreverência de Cancão, quando, inovando uma vez mais e
sempre, faz largo uso de rimas encadeadas, ou seja, que ocorrem
entre o final de um verso e o interior do seguinte. Vale referir
que este modelo estrófico parece advir de Castro Alves e Fa-
gundes Varela, que, assim como Cancão, utilizam rimas interca-
ladas (ou encadeadas) entre o final dos 1º e 3º versos e a 5ª sílaba
tônica dos 2º e 4º versos, a exemplo do que ocorre na Parte IV
do poema Poesia e mendicidade, de Castro Alves, e no poema Né-
voas, de Fagundes Varela18.

Em Cancão, é o que se lê em:

as fontes serpeiam, as águas que jorram


nos vales esborram, os montes respondem
nos nenúfares algumas crisálidas
nas horas mais pálidas as folhas escondem
(A noite)19

Aliás, tomando por referência este último ponto, vale rei-


terar que se é certo que Cancão “bebeu” das fontes dos poetas
românticos, não menos correto é que, em certos momentos,
o poeta egipciense inova em relação a todos eles. Exemplo
disto ocorre quando, nas quadras de versos hendecassílabos,
em lugar de fazer as rimas intercaladas utilizando a 5ª sílaba

76
tônica dos 2º e 4º versos (como soem fazer os poetas român-
ticos), Cancão as faz utilizando a 4ª sílaba tônica dos referi-
dos versos, conferindo-lhes, com isto, uma dinâmica e uma
tessitura peculiares, próximas ao fraseio musical conhecido
como “staccato”, destreza que dá às estrofes “uma harmonia
sagrada”20.
Um último apontamento em relação à irreverência de
Cancão quanto aos modelos estróficos: trata-se do poema
No alto sertão, que se traz a lume não apenas porque é emble-
mático quanto à infinita capacidade de Cancão de enfrentar
e superar as limitações ideológicas e culturais mas também
porque se trata de poema inédito, constante de manuscrito
do autor:

o fazendeiro
reúne seu povo
do velho ao mais novo
não fica vaqueiro
um corre ligeiro
no mato fechado
vai outro de lado
com roupa de couro
na frente do touro
em volta do gado

se passa maio, entra junho


é uma satisfação
mês de fino nevoeiro
e branda evaporação
de ruidoso festejo

77
oferecido a São João
tudo contente
e cheio de vida
a neve estendida
em monte e vertente
a mata decente
de flores bordada
a ovelha assustada
que volta à manhã
traz a sua lã
do mato molhada

as apartações terminam
as festas mais desejadas
até para o fazendeiro
são datas comemoradas
cada vaqueiro soluça
com pena das vaquejadas

chega o verão
tudo em folia
é uma alegria
no alto sertão
a satisfação
não tem mais medida
o tempo, em seguida
deixando bonança
por uma lembrança
pro resto da vida

78
desponta o sol do estio
belo, claro e sempiterno
o seu clarão rutilante
lindo, meigo, doce e terno
bebendo o resto das águas
que sobraram do inverno

Trata-se, como é fácil perceber, de um poema que em tudo refo-


ge aos padrões estruturais da poética tradicional: nele, há alternân-
cia entre décimas (estrofes ímpares) e sextilhas (estrofes pares).
Ademais, enquanto nas sextilhas os versos são setissílabos, nas
décimas o primeiro verso é tetrassílabo e os demais pentassílabos.
Por último, mas não menos importante: outro aspecto rele-
vante em relação à irreverência de Cancão em relação à poética
popular consiste no uso de vocabulário que se afasta da lingua-
gem comum, através do uso de termos que denotam um im-
pressionante poder de análise e compreensão, sobretudo para
alguém que, como ele, possuía instrução escolar primária. E aí
Cancão novamente desrespeita os cânones, implícitos ou ex-
plícitos, da tradição, porque não se acanha, não se limita, não
se sujeita aos arquétipos linguísticos que moldam (e que são
moldados) a perspectiva cultural de seu ambiente, e aí se sente
livre para curiar e tecer seus poemas através de vocábulos que
denotam um vasto conhecimento a respeito de diversas áreas
do conhecimento, como:

a) geografia: alcantil (escarpa), cantões (divisões terri-


toriais), carrascal (caminho pedregoso), catadupa (queda
d’água), cerros (pequenas colinas), devesa (alameda que limita
um terreno) grimpa (ponto mais alto);

79
b) flora: ariú (planta medicinal), azinheira (árvore do gêne-
ro dos carvalhos), balceiro (mata espessa), cabiúna (espécie de
jacarandá), cinzeiro (árvore ornamental), cipreste (fig.: morte,
luto, dor), jiquiri (nome científico: Mimosa pigra L.), nenúfar
(planta aquática), pistilo (parte do gineceu, órgão feminino das
flores), verbenas (ervança);
c) fauna: bisão (mamífero ruminante), corça (fêmea do ve-
ado), crisálida (estado intermediário por que passam os lepi-
dópteros para se transformarem de lagarta em borboleta), fa-
lenas (insetos lepidópteros de hábitos noturnos e facilmente
atraídos pela luz);
d) ventos: minuano (vento frio e seco, que sopra de Sudo-
este, no inverno, em geral por três dias), monção (vento favo-
rável à navegação, típico do Sul e do Sudeste da Ásia, que no
verão sopra do mar para o continente – monção marítima) e
no inverno sopra do continente para o mar – monção conti-
nental), viração (vento brando que, à tarde, costuma soprar do
mar para a terra; aragem, brisa marítima), zéfiro (vento suave,
aragem, brisa; na mitologia grega, o vento divinizado);
e) mitologia: Castália (fonte da inspiração poética), Diana
(a deusa da Lua, filha de Júpiter e Latona), Minerva (deusa da
sabedoria), Ramaiana (referência à obra As Aventuras de Rama,
poema sagrado do hinduísmo), Urania (deusa da astronomia).
Talvez não seja preciso continuar: estes e outros diversos e
significativos elementos constantes da poemática de Cancão
são suficientes para demonstrar que se trata, aí, de um artista
no sentido visceral da palavra: um criador, para quem não exis-
tem limitações à capacidade de inovar, de se fazer e refazer a
cada passo, numa palavra: de ser senhor de si mesmo.
Cancão, poeta irreverente, mas que (ou por causa disto),

80
embora pareça paradoxal, é um poeta visceralmente popular,
vez que, inovando, não deixa de expressar (antes: expressa
com maior ênfase ainda) o anseio pelo novo, por aquilo que
advém da liberdade; que esta é uma atitude salutar é o que me
parece estão a indicar o interesse e o respeito sempre crescen-
tes por sua obra.

Notas

1. Assim referida tão-somente por força de tradições avoengas,


dado o sentido depreciativo dessa adjetivação.

2. A exemplo de Agostinho Nunes da Costa (1797-1858),


Nicandro Nunes da Costa (1829-1918), Bernardo Nogueira
(1832-1895), Ugolino Nunes da Costa (1832-1895) e Francis-
co Romano (1840-1891), registrados por Francisco das Chagas
Batista em sua preciosa obra Cantadores e poetas populares.

3. Os estudiosos são assentes em considerar que os gêneros


mais utilizados na poesia popular são a sextilha e a décima (de
que são exemplos os moirões, o martelo e o galope-à-beira-
-mar). Quanto à métrica, predominam os versos setissílabos
e decassílabos, sendo que os versos hendecassílabos são utili-
zados no galope-à-beira-mar. Veja-se, a respeito, Francisco Li-
nhares e Otacílio Batista, Antologia Ilustrada dos Cantadores, p.
31-55; Luís da Câmara Cascudo, Vaqueiros e Cantadores, p. 22 e
ss e Leonardo Mota, Cantadores, p. 27 e ss.

4. Quanto ao soneto, veja-se, por todos, Vasco de Castro Lima,


O mundo maravilhoso do soneto (Rio de Janeiro: Freitas Bastos,

81
1987). Registre-se: consta que o termo erudito tem origem em
ex rudis, a designar aquele que, pelo “cultivo das letras”, tor-
nou-se instruído e, portanto, capaz de convivência social mais
apurada..

5. Hênio Tavares registra que o verso hendecassílabo é também


conhecido como verso de arte maior (Teoria Literária, p. 194).
6. Também A manhã do dia nove e Meditações.

7. Quanto à diferença entre quintilha e quinteto, Hênio Tava-


res leciona que “alguns autores estabelecem diferença entre
‘quintilha’ e ‘quinteto’. A primeira será constituída de versos
de arte menor (de 7 sílabas ou menos), reservando-se o nome
de ‘quinteto’ a quaisquer outras estrofes regulares constituídas
de 5 versos”. (ob. cit., p. 204).

8. Também conhecida como sétima, setena ou hepteto.

9. Exemplo de estribilhado, no mote “são desventuras da vida”:


amar-se sem ser amado
ter-se uma esperança perdida
querer-se bem a quem tem
uma amizade fingida
pedir-se com precisão
e ouvir-se dizer um não
são desventuras da vida
(Antônio Batista Guedes)

10. Também assim os poemas Tardes da minha terra, Crepúsculo


praieiro, Momentos matutinos, Manhã sertaneja e A cheia.

82
11. Também os poemas Noite de São João e Noite sertaneja.

12. Da mesma forma os poemas Manhã de chuva, Dias de outono,


Casa velha abandonada, O hebal ainda sente / A passagem de Maria,
Sonhando ao relento, Quem olha a natureza / Admira os feitos dela, Os
bois de carro, Porque Sabino Morreu, A mulher que assassinou o ma-
rido, Chora um filho abandonado / Por um pai sem coração, Pisa em
minha cova e diz: / Te finda aí, desgraçado, Minha noiva espiritual, Dia
de finados, Cabaré, cortiço cheio / De abelhas da perdição, Quem sofre,
vive lembrado / Quem passa bem, tudo esquece, Os urubus fazem festa /
Na carniça do meu cão, Viuvez antecipada, O sertão de 51 a 53, Sauda-
des da minha terra, Canta a cigarra indecisa / Seu madrigal derradeiro,
Santo falso, Só Deus é quem tem poder, Eclipse de outubro, O agricultor
e No alto sertão.

13. Igualmente os poemas Mata rude e Árvore morta. É de se


assinalar que Cancão adota esta modelo inclusive quando se
trata de décima com mote, a exemplo de Chorei não ter visitado /
A tumba de meu irmão.

14. Também Os dois coqueiros, Madrugada, Rosa do mato, O bana-


nal, Caraibeira morta, Castanhola, Um inverno no sertão, Cenas da
seca, Depois da chuva, A cheia, O poeta, Um sonho que durou três ho-
ras, Tempestade, Cruz do deserto, Solidão, Ano novo, A casa do ébrio,
Sonho de sabiá, Noite triste, Lamentos ao pé de um túmulo, O mendigo,
Visão de um sonho, Noite francesa, Falando ao mar, O cego e o cão, As
sombras, Seis horas, Ave-Maria, Minha meninice, A moagem, Fazenda
antiga, Seis horas no cemitério, Dorme junto a teus pés o meu ciúme /
Enjeitado e faminto como um cão, Dezembro e janeiro, Paulo Afonso,
Gogó de ema, Tristezas, Aparição de Fátima e Crepúsculo.

83
15. É por esta razão, aliás, que o pesquisador Aroldo Ferreira
Leão se refere a este formato rímico como “estilo canconiônico”,
in Cancão: os anjos são crianças muito sozinhas, p. 142, nota 3). Ou-
tros exemplos de décimas neste esquema de rimas: Castanhola,
Um inverno no sertão, Cenas da seca, Depois da chuva, A cheia, O poeta,
Um sonho que durou três horas, Tempestade, Cruz do deserto, Solidão,
Ano novo, A casa do ébrio, Sonho de sabiá, Noite triste, Lamentos ao pé
de um túmulo, O mendigo, Visão de um sonho, Noite francesa, Falando ao
mar, O cego e o cão, As sombras, Seis horas, Ave-Maria, Minha meninice,
A moagem, Fazenda antiga, Seis horas no cemitério, Dorme junto a teus
pés o meu ciúme / Enjeitado e faminto como um cão, Dezembro e janeiro,
Paulo Afonso, Gogó de ema, Tristezas, Aparição de Fátima e Crepúsculo.

16. Hênio Tavares, ob. cit., p. 305.

17. Também assim nos poemas Noite sertaneja, Crepúsculo praiei-


ro e No alto sertão.

18. Para um estudo mais aprofundado (e poético) acerca destes ele-


mentos, remete-se à indispensável obra Cancão: os anjos são crianças
muito sozinhas, do pesquisador, poeta e amigo Aroldo Ferreira Leão.

19. Do mesmo modo nos poemas A manhã do dia nove, Medita-


ções, Tardes de verão, Os quatorze anos e Noite suburbana.
20. Tomo esta expressão de empréstimo a Aroldo Ferreira
Leão, ob. cit., p. 115.

84
Referências

BATISTA, Francisco das Chagas. Cantadores e poetas popu-


lares. 2 ed. João Pessoa: UFPB/Editora Universitária, 1997.
(Col. Biblioteca Paraibana – vol. XXI).

CASCUDO, Luís da Câmara. Vaqueiros e cantadores. Belo


Horizonte: Itatiaia; São Paulo: Ed. USP, 1984. (Col. Reconquis-
ta do Brasil – nova série – vol. 81).

LEÃO, Aroldo Ferreira. Cancão: os anjos são crianças muito


sozinhas. Petrolina: Copy Service, 2012.

LIMA, Vasco de Castro. O mundo maravilhoso do soneto.


Rio de Janeiro: Freitas Bastos, 1987.

LINHARES, Francisco; BATISTA, Otacílio. Antologia ilustra-


da dos cantadores. Fortaleza: Universidade Federal do Ceará,
1976.

MOTA, Leonardo. Cantadores: poesia e linguagem do sertão


cearense. 6. ed. Belo Horizonte: Itatiaia, 1987.

SIQUEIRA, João Batista de. Palavras ao plenilúnio. João Pes-


soa: Ed UFPB, 2007.

TAVARES, Hênio. Teoria literária. Belo Horizonte: Itatiaia,


2002.

85
O cantar do pajeú: tradição e oralidade
na poesia do pássaro do sertão
Karlla Christine Araújo Souza

1. Introdução

Pretendemos apresentar neste artigo a poética de João Ba-


tista de Siqueira, conhecido como Cancão, poeta do Pajeú. Para
tanto, não nos enredaremos pelo caminho da tradução de seus
poemas, obsessão que comumente persegue aqueles que dese-
jam estudar a poesia popular tradicional. A fim de nos livrar-
mos do “espírito de colecionismo” ou do exercício de “purifica-
ção” em que às vezes se aferram aqueles que objetivam esta
tradução, qualificaremos seus poemas enquanto resultado dia-
lógico de leitura estética oriunda da natureza e dos saberes e
tradições locais, da sonorização das cantigas dos passarinhos e
dos compassos dos poetas violeiros das confluências do Pajeú.
No Sítio Queimadas em São José do Egito, nasceu em 12
de maio de 1912 aquele que ainda não tinha seu codinome
confundido com canção, lugar onde viveu e vivificou a síntese
das constatações do “berço da poesia” e das sonoridades dos
pássaros das entrâncias do sertão, retroalimentando o caráter
universal do processo de conhecimento que se dá a partir da
relação entre Natureza e Cultura.

86
Para corroborar nosso argumento de que há certa continui-
dade entre a criatividade da forma poética do lugar e da ex-
periência de vida bio-psico-sociológica por ele proporcionada,
utilizaremos os resultados de dissertação de nossa autoria “A
Poesia de Repente volta para casa: Itapetim no Circuito dos
Congressos de Violeiros”, em que se faz conhecer o cenário
motivador e inovador da poética da oralidade na cidade de Ita-
petim, que se avizinha com São José do Egito e pertence ao
mesmo nicho cultural da poesia nascente no vale do Pajeú.
Além disso, utilizaremos as poesias esculpidas por Cancão,
este artesão da canção, que lapidou em palavras as oralidades e
saberes da tradição e do lugar.

2. Ventre Imortal da Poesia

O início da pesquisa sobre os Congressos de Violeiros ama-


dores de Itapetim deu-se no ano de 2001, quando do despertar
para a coleta de transcrição de versos. Neste ano, ao retornar
para casa em visita aos progenitores, fui incumbida por meu pai
de fazer a reescritura dos versos registrados em Congresso feito
em praça pública central com os poetas repentistas locais. A ta-
refa moldou-se pela necessidade de encaminhar à secretaria de
Cultura do Estado da Paraíba o resultado materializado daquele
evento feito de palavras soltas ao tempo, que posteriormente
transformaram-se no livro Poesias Itinerantes. Meu pai João de
Vital, que era também um artífice da oralidade, pela dificuldade
que tinha de exercitar essa transcrição, de transformar o dito
no escrito, pediu-me para realizá-la. Desde então, acendeu-se o
lume que nortearia minha pretensão de pesquisadora. A partir
daquela ocasião, em que sub-repticiamente me foi plantada a

87
curiosidade investigadora, comecei a fazer visitas aos Congres-
sos anuais de poetas improvisadores, os poetas amadores de Ita-
petim, que culminou com as escutas dos poetas Antônio de Vi-
tal, Zezito de Vital, Jacinto de Vital, Adalberto de Vital, João de
Vital, João Cordeiro, Inácio Augusto, Valdir Correia, Mário Lo-
pes, Fernando Emídio, Dorgival Ferreira, Zequinha Rangel, Lou-
rival Batista, Zezé da Loteria e Antônio Carneiro. Dessa plêiade
ainda se auscultam Zé Adalberto, Marcos Nicambro, João Jesu-
íno, Sebastião Paes, Ponto Paes, Jotinha Ferreira, João Cupira,
Sebastião Ventura, Damião Silva, Geni de Fonte e tantos outros.
Todos eles cantam em função da memória de Otacílio Batista,
Lourival Batista e Dimas Batista (os irmãos Batista), Rogacia-
no Leite, Job Patriota, Pedro Amorim, Severino Pereira, Vicente
Preto, Clodomiro Paes, Vital Leite, vates do passado.
Sucintamente, o que pude perceber como resultado de pesqui-
sa é que, naquela região, a função do cantar poético tem feição vi-
tal de contribuir para a proteção e fixação do grupo, contribuindo
também para o fortalecimento de seus ritos e das lembranças dos
ancestrais comuns. Além disso, notou-se que os “destinatários
do canto” no corpo social, são os homens comuns, trabalhadores
agrícolas e pessoas simples da cidade, que cantam para suporta-
rem pacientemente as agruras da vida, é assim que o cantar poéti-
co torna-se útil à permanência no lugar. No geral, podemos dizer
que a tradição tem para a coletividade o sentido de superação das
adversidades, contemplação da natureza e culto aos ancestrais.
A nosso ver, a poesia de Cancão não pode ser desvinculada
desse contexto da tradição oral. Mesmo sendo o seu texto
registrado em forma de escritura, ele ocupa um lugar no corpo
desse conceito de ecos recíprocos, que para os poetas de hoje
constituem as raízes do tronco comum.

88
3. Tradição Oral

A poesia de improviso tem seu marco de iniciação com o


poeta Agostinho Nunes da Costa no final do século XVIII, e
teve continuidade com seus filhos Nicandro Nunes da Costa
e Ugolino Nunes da Costa que nasceram nos primeiros idos
do século XIX na serra de Teixeira-PB, circunvizinha aos terri-
tórios hoje compreendidos como São José do Egito e Itapetim
(antiga vila de Umburanas).
No início do século XX, a região foi palco para nascedou-
ro dos irmãos Lourival Batista Patriota (Louro do Pajeú), Ro-
gaciano Leite, Pedro Amorim, Otacílio Batista, Job Patriota e
também João Batista de Siqueira (Cancão). Como vemos, a
tradição se faz estendida no tempo e no espaço e admite movi-
mento do fechamento e da abertura, assegurando um passado
e um futuro de conservação e criação.
De acordo com o historiador medievalista Paul Zumthor
(1993), as palavras proferidas pelos poetas da oralidade são co-
letivamente assimiladas por um vasto público que se encarrega
de perpetuar uma ação de recriação e variação contínua e pro-
longada. Essa abertura se dá porque o ato da vocalidade depende
da performance, ou seja, da presença do poeta e de um público
ouvinte, da boca e do ouvido, que num instante de improviso
experimentam uma ocasião que nunca mais se repetirá e, por
isso mesmo, está sempre aberta à recriação.
A tradição é fechada porque circulará por meio de conjunto
de variantes muito próximas, tais como seus motivos poéti-
cos: sertão, saudade, mulher, santos, natureza; suas estrutu-
ras poéticas, seus ritmos e rimas. Dentro da tradição, o poeta
joga com fichas bem demarcadas, lugares retóricos comuns,

89
motivos imaginários, tendências lexicais, estilos, gêneros que
convivem com a abertura da tradição, circunstanciada à perfor-
mance e à energia particular dos poetas que irão imprimir sua
criatividade para originar variações excepcionais.
Desse modo, evidenciamos a perenidade da tradição oral
para a poesia da região do Pajeú. Assim como as águas do rio,
suas vozes dispersam as palavras no leito do tempo e mesmo os
poetas que tenham vivido no passado oferecem fonte inesgotá-
vel e enriquecedora do presente. A tradição poética é a fonte de
um saber coletivo que oferece ao indivíduo o poder de romper
os limites essenciais de todas as palavras já pronunciadas.
Em termos de continuidade, é importante ressaltarmos as
distinções entre oralidade e vocalidade, tradição oral e trans-
missão oral. A oralidade pode ser compreendida enquanto uma
abstração, um saber que tem sua própria perfeição, que se dis-
tingue dos outros discursos, ela é de domínio coletivo e tem
propriedades peculiares de transmissão. A voz é concreta, dá
materialidade à oralidade, sua escuta nos faz tocar as coisas
invisíveis, o som da voz ultrapassa as palavras e suscita as mais
intensas emoções. A voz poética assume a função estabilizante
sem a qual o grupo social não sobreviveria; através da voz a po-
esia está em toda a parte e é conhecida de todos e de cada um.
É a voz que fala ao poeta e que, por sua vez, permite-o falar. A
oralidade está impressa nas marcas da natureza, nas rochas, na
fauna, na flora, nas escritas das páginas dos livros. A voz tem
a missão estratégica de não deixar esses dizeres desvanecerem
pelo apagamento das marcas.
Permanecendo na mesma lógica de aproximação/distinção,
podemos entender a pragmática da tradição/transmissão. A tra-
dição procede da assimilação contínua e ininterrupta das varian-

90
tes, define-se pela duração. Enquanto a transmissão se define
pelo presente do ato da Performance. Nas longas durações a tra-
dição constitui-se um ato de memória em que toda palavra tem
haver com algo que já foi dito. A transmissão tem a ver com as
circunstâncias que dependem do orador e do seu ouvinte, em
que o algo já dito parece uma frase primeira, saída da cabeça e
do coração de uma mente única e insubstituível.
De acordo com o esquema de Paul Zumthor o ciclo entre
tradição e transmissão obedece à sistemática de cinco fases in-
terligadas: 1-Produção; 2- Comunicação; 3- Recepção; 4- Con-
servação; 5- Repetição. Dentro desse ciclo, a tradição fica res-
ponsável pela produção, pela conservação e pelos ritos e atos da
repetição, que por sua vez retroalimentam a tradição. Os atos
de comunicação e recepção se encarregam mais diretamente da
transmissão, embora todas as fases estejam interconectadas,
visto que a recepção depende de uma repetição, a comunicação
de uma produção e assim recursivamente.
Os congressos e as cantorias de Violeiros de Itapetim, as
rodas de prosa, as rodas de glosa, até mesmo as conversas de
rua estão banhadas por essa difusão vocal e poética. Conse-
quentemente, o evento de comemoração ao Centenário de
Cancão1 assegurou a mesma lógica de Produção, Comunicação,
Recepção, Conservação e Recepção, que contribuiu para imor-
talizar a grandeza de uma cultura e de um dos seus expoentes,
Cancão: “Homem modesto e cheio de poesia [que] construiu em si elos
e abrangências que o norteavam no mundo encantado do verso, o tor-
naram figura amada, respeitada, dada a introspecções e circunspecções
ampla” (LEÃO, 2012, p.12). Em uma palavra, o homem que
realizou em si o elo da tradição, da poesia, da oralidade e da
imortalidade.

91
4. Tipos de Oralidade

Amiúde, a oralidade é vista como inferior à escritura. Em sua


acepção mais comum, a oralidade é classificada por uma ausên-
cia, ela é negativamente conceituada como ausência de escrita.
De fato, em algum momento da história da humanidade a orali-
dade precedeu o uso de códigos escritos. No entanto, a própria
racionalidade é devedora do surgimento da linguagem oral. Nos
dias de hoje, oralidade e escritura estão presentes uma na outra,
e não somente a tradição como a própria ciência tem se benefi-
ciado dessa interdependência. Aliás, esse é um dos laços onde
ciência e tradição podem se cruzarem e se reconhecerem.
Maria da Conceição de Almeida que estudou a complexida-
de entre os saberes da tradição e os saberes científicos alerta
para esse diálogo fundamental entre as duas matrizes que pre-
sidem o nosso modo de conhecer o mundo:

De fato, grande parte da história da ciên-


cia e da técnica se beneficiou desse diálogo
que pode ser fecundo até os dias de hoje. A
fertilidade desse diálogo requer, entretan-
to, que não se reduza um saber ao outro,
que não se valide um, por critérios estipu-
lados pelo outro, uma vez que tratam de
estratégias distintas de pensar o mundo
(ALMEIDA, 2010, p. 120-121).

Restaria reduzir esta oposição e entender os meandros que
entrelaçam essas duas estratégias de leitura e produção de sa-
beres. Recorrendo, mais uma vez, ao estudioso Paul Zumthor

92
(2010; 1993) entendemos que a oralidade se subdivide em di-
ferentes tipos, conforme seu diálogo com a escrita. Apenas um
primeiro tipo de oralidade que é primária e imediata não por-
taria contato com as escrituras, essa poderia ser identificada
na linguagem primitiva, infantil ou de alguns grupos sociais
em que predominaria o analfabetismo. Um segundo tipo, mais
complexo, seria o da oralidade mista, quando há influência do
escrito. E, por fim, a oralidade segunda, que seria uma recom-
posição da escritura. De maneira geral, a oralidade mista pro-
cede de cultura oral e a segunda, de uma cultura letrada.
Observando a coletânea de obras de Cancão2, vemos que
grande parte de sua obra tem registros na escritura. Ao todo o
registro escrito é composto pelos livros Musa Sertaneja (1967),
Flores do Pajeú (1969) e Meu Lugarejo (1979). Além da cole-
tânea recentemente organizada por Lindoaldo Vieira Campos,
Palavras ao Plenilúnio (2007). Contudo, a importância do ins-
trumento escrito não é crucial para a vida e obra do poeta, os
versos que impulsionam sua criação vibraram dos presságios
das chuvas da poesia oral, das vivências e expressões da tra-
dição sertaneja, “pajeuzeira”, das paixões e desilusões da vida
vivida e nunca encontrada nas páginas dos livros.
Seus escritos são provenientes de manuscritos, de registros
fonográficos. Hoje podem ser lidos ao infinito, mas reverberam
das recitações diárias. Os versos de Cancão, que ainda ensaiou
ser um repentista, convivem com os versos da tradição oral que
alimenta a memória dos poetas de ontem e de hoje. As sutile-
zas desse canto começaram a ser moldadas nas ruas, nas mesas
de bares, nas conversas com os amigos, e foi de lá que saiu para
a boca e os hálitos que perfumam e encantam o Pajeú.
Em vez de ruptura, a obra de Cancão resguarda a passagem

93
do oral para o escrito e manifesta de forma primorosa os dois
modos de comunicação. Nossa civilização tecnológica, assim
como a cultura acadêmica, dominada pelos mitos da cultura
escrita, tendem a desconhecer essa relação e ocultar os valores
da voz, como se a cultura oral estivesse condenada ao inacaba-
mento, ao isolamento e aos limites da comunicação de peque-
nos grupos. A poesia de Cancão está baseada na coexistência
da oralidade e da escrita, de uma longa onda sonora de poemas
orais que a antecederam e, um terreno profícuo que, apesar da
escrita, sobrevivera na voz de declamadores de qualquer oca-
sião. De modo profundo, o que deve ter favorecido a sua escrita
foi a relação estreita que ele mantinha com os livros e com as
vozes: as vozes de seus ancestrais, as vozes de seus conterrâne-
os, a sua própria voz interior, as vozes da natureza.
5. Poeta Pássaro do Saber

DIAS DE OUTONO3

(...)
Canta contente o carão
Na fronde do cajueiro
Depois faz voo ligeiro
Pra longínqua região
Grita alto o gavião
Do sol gozando o afago
Que do firmamento vago
Envia pomos de luz
Dourando as asas azuis
Das borboletas do lago
(...)

94
Através de seus versos, constatamos que Cancão tem uma
convivência íntima com outros sistemas leitores do mundo. As-
sim compreendemos que seu exercício de escuta não se reduz
à linguagem da cultura expressa por meio de palavras. Nota-se
que o poeta fazia uma leitura sensível e uma escuta apurada da
linguagem da natureza.
De acordo com Maria da Conceição Almeida (2010) existem
três níveis de conhecimento do mundo. O primeiro é o anterior
ao homem, antecede-o a existência material do planeta e está
organicamente ligado à natureza. O segundo, é humano e opera
por meio de uma escala próxima com o meio ambiente. Aqui
estariam localizados os conhecimentos tradicionais “sabedorias
edificadas longe dos bancos escolares e da educação formal”4.
Num terceiro nível, estariam os saberes científicos que se cons-
tituem enquanto projeto civilizacional marcado pela exclusão
dos saberes milenares da tradição. A proposta da autora consis-
te num apelo à construção de um modelo de compreensão do
mundo que religue, integre a universalidade da condição huma-
na. Nesse sentido, os intelectuais da tradição teriam privilégio
de dialogar com essa lógica do saber integrador:
Por conviver com intimidade com outros
sistemas leitores do mundo, por desen-
volver uma escuta e uma visão apurada
dos fenômenos físicos do comportamen-
to dos animais, das plantas e das dinâmi-
cas climáticas, os intelectuais da tradição
parecem perceber com mais facilidade e
nitidez dialógica entre a diversidade da
natureza e a unidade do padrão que in-
terliga (ALMEIDA, 2010, p.75).

95
Esse novo padrão de conhecimento pode ser denominado
de ecologia do conhecimento (ALMEIDA), ecologia da ação
(MORIN) que promove uma crítica à ciência e um apelo a uma
concepção solidária à diversidade epistemológica do mundo.
Nesta perspectiva, todos os conhecimentos são resultados de
práticas socialmente organizadas envolvendo recursos intelec-
tuais de diferentes tipos e vinculados a contextos e situações.
A partir dessa definição convém reconhecer o poeta Cancão
como um intelectual da natureza e da cultura, subvertendo a
ideia de intelectual como sinônimo de cientista ou acadêmico.
Nos versos a seguir podemos ver o intelectual como observa-
dor atento do mundo a sua volta:

TEMPESTADE5

Pairava ainda nas ramas


Do sol o clarão dourado
Como as derradeiras chamas
Dum vulcão ensanguentado
A ventania arrojada
Rugia desesperada
Com uma fúria espantosa
Os relâmpagos chispavam
E qual lâminas cortavam
A nuvem tempestuosa

As nuvens surgiam densas


Por todo lado da serra
Como montanhas suspensas
Com fímbrias da cor da terra

96
A terrível saraivada
Caía tão arrojada
Parecia um desespero
O zigue-zague em seu jogo
Fingia cobras de fogo
Brigando no nevoeiro
(...)

O poeta enquanto intelectual é um artista do pensamen-
to. Por sua vez, enquanto intelectual da tradição transforma as
vivências cotidianas inserindo-as num campo maior de trans-
missão/persuasão. A beleza estética, visual e sonora dos versos
de Cancão torna-os capazes de dialogar com outros contextos,
próximos e distantes, transformando o barro bruto da natureza
em matéria lapidada.
Ao contrário, em seu diálogo com o mundo, a ciência sempre
viu a natureza como lugar da exterioridade (SANTOS, 2004).
Do mesmo modo, foram classificadas as culturas locais, e os
saberes tradicionais. Em ambos os casos, o exterior é também
inferior. Essa estratégia de conhecimento é basicamente uma es-
tratégia de poder e dominação. Por este motivo o conhecimento
científico nem sempre detém o essencial imanente à sabedoria.
Por seu turno, as imagens metafóricas e metafísicas criadas
nos versos de Cancão, legitimam-no enquanto sensível leitor/
ouvinte da natureza/cultura. A polifonia de seus versos tornam
vivos os quadros da natureza enquanto elementos ativos das
forças de reflexão e percepção do mundo, da vida e da cultura.
No poema Terreiro da Fazenda, Cancão está atento para o zunir
da terra e da oralidade, fazendo dialogar fenômenos físicos e
sistema de valores:

97
NO TERREIRO DA FAZENDA6

Grata zona sertaneja


Meiga, pura e benfazeja
Salve a brisa que beija
Terra nossa, nossa prenda
Pajeú, os teus encantos
Sugerem poemas santos
Risos, emoções e prantos
No terreiro da fazenda

Que belas filosofias


Douradas de fantasias
Um recita poesias
Já outro, conta uma lenda
Tudo traz tranquilidade,
União, felicidade,
Amor e fraternidade
No terreiro da fazenda

Quando a noite vai baixando


Vênus vai se apresentando
Parece que vem sonhando
Num leito de seda e renda
A Lua conta uma história
Ao registrar sua glória
Tem que ficar por memória
No terreiro da fazenda
(...)

98
Em suas entrâncias, o sistema leitor do poeta perpassa a ana-
logia do mundo natural como explicação e percepção do mundo
da cultura. Assim o Pajeú tem uma brisa que o beija e é também
terra pura, meiga e benfazeja, é no meio desses encantos que
surgem os poemas. Num terreiro de fazenda tudo traz união e
tranquilidade, porque nele são contadas lendas, recitadas poe-
sias e também as douradas fantasias de belas filosofias. Lá tam-
bém a lua conta uma história e por isso ela é gloriosa e ficará
para memória, nas lembranças sensíveis do terreiro da fazenda.
Nos versos citados, os bichos e os boatos correm nos terrei-
ros. Com mesma ressonância, o conto de um ancião exerce o
estalo comparável ao canto de um galo, a correria de um cavalo
e um atrito de moenda, qual se os sons da natureza e da voz
humana obedecessem às mesmas leis da física.
Almeida (2010) chama atenção para o fato de que os mo-
delos de correspondência usados pelos saberes não científicos
usam abundantemente as analogia e caracterizam estratégias
de pensar o mundo que interconectam atributos advindos de
domínios diferentes, ao mesmo tempo que permitem “cons-
telar semelhanças entre domínios expressamente desseme-
lhantes”7. Para a autora esse é um método de pensamento que
estabelece como procedimento cognitivo a religação que dis-
tingue, mas não opõe. Ademais, a autora defende que o uso
de analogias é consequência de um estado de espírito atento
a tudo o que vê. Assim a analogia deixa de ser apenas um
recurso da linguagem poética e passa a ser um dos modos de
construção dos conhecimentos das tradições, sendo os seus
portadores o poeta e o intelectual, respectiva e simultanea-
mente. Com Cancão, o poeta pássaro, aprendemos a escuta e
a lógica do sensível:

99
TARDES DA MINHA TERRA8

O juriti enfadonho
Geme no bosque tristonho
Um panorama risonho
Digno de um santo poema
As verdejantes ramagens
Lembram famílias selvagens
As circundantes paisagens
Onde nasceu Iracema
(...)
Canta alegre o rouxinol
No momento em que o sol
Vai tornando o arrebol
Cor-de-rosa e amarelo
A natura sacrossanta
Doce, meiga pura e santa
Chora, ri, soluça e canta
Contemplando o quadro belo

Devemos aprender com este intelectual da tradição uma re-


lação estetizadora com a natureza que deve se converter numa
ética dos processos de conhecimento e produção de saberes. A
obra de Cancão ressoa num apelo da poesia da oralidade, mas
dialoga com a literatura canonizada e com a prosa da cons-
trução do conhecimento científico, dando-nos um exemplo de
criatividade e lógica (re)integradora.

100
6. Considerações Finais

Ao final desse exercício cognitivo de pensar as rivalida-


des e solidariedades entre tradição oral e escrita, bem como
saberes tradicionais e saberes científicos, percebemos que a
oralidade e a escritura, até aqui, têm mantido uma convivên-
cia mais sonora do que a convivência referente à ciência e ao
saber do outro, ou a ciência e a poesia, a literatura, a arte e
por fim, a tradição da poética da oralidade.
Mesmo sendo a ciência legatária dos saberes tradicionais, das
curiosidades do observador cotidiano, ela não admitiu essa in-
tervocalidade como ideia constitutiva. Por seu turno, vimos que
a tradição oral consegue manter a troca de palavras onde parece
perdida no leito do rio do tempo, ou até onde parece haver um
embate. Os saberes da oralidade asseguram conjuntamente a
produção, comunicação e repetição da tradição e dos textos so-
noros. Os próprios cantadores e poetas, como Cancão, invocam
a escritura com uma intenção de conservação, mas não como a
precondição de uma passagem para o impresso. Nesse universo,
a letra e a voz interagem para a continuidade da cultura.
Esse método de pensamento, fazendo dialogar matérias
diferentes e domínios heteróclitos, longe de distanciar-se da
vigilância, cautela e rigor do pensamento, exibe mais pro-
priamente uma estratégia do conhecimento. A solidariedade
desses domínios heteróclitos pode também ser percebida na
condição do humano, uma vez que o prestígio da tradição
contribui para dignificar o homem comum que optou pela
permanência no lugar. Porém, o que o reintegra nessa tradi-
ção é a ação da sua própria voz, que no caso dos poetas can-
tadores de Itapetim se dá pela ação dos Congressos amadores

101
e no caso de Cancão pela ação de contemplação e escuta sen-
sível da natureza.
Não pretendemos finalizar com uma defesa da superiori-
dade dos saberes da tradição frente aos saberes científicos. O
intuito é de realizar o exercício de inverter as objetividades do
mundo vivido e questionar os impasses e valores das heranças
culturais que adotamos como projeto civilizacional, que cada
vez mais se distanciam da lógica do sensível.
A continuidade da nossa espécie, a continuidade da vida no
planeta, das nossas tradições, do nosso conhecimento vem sendo
constantemente ameaçada. Recorremos ao modelo retotalizador
da poesia de Cancão para reencontrar esse ninho raro de reserva
imaginativa, com suas imagens metafóricas e arquetípicas, a fim
de nos fortalecermos com a força psíquica de sua voz poética,
como se ela pudesse dar vida ao que sentimos e apreciamos.

Notas

1. Evento financiado pela Fundação do Patrimônio Histórico e


Artístico de Pernambuco - FUNDARPE realizado em São José
do Egito em julho de 2012 como programação do Festival Per-
nambuco Nação Cultural.
2. SIQUEIRA, João Batista de. Palavras ao Plenilúnio. João
Pessoa: Editora Universitária UFPB, 2007.
3. Idem, Ibidem, p.40.
4. ALMEIDA, 2010, p.75.
5. SIQUEIRA, 2007, p.153.
6. Idem, ibidem, p.121.
7. ALMEIDA, 2010, p. 122.
8. SIQUEIRA, 2007, p. 61-62.

102
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103
Imagens do inconsciente coletivo
em Falando ao Mar de João Batista
de Siqueira
Maria Nazareth de Lima Arrais

Por existirem inúmeras coisas fora do alcance da compreen-


são humana é que frequentemente utilizamos termos simbó-
licos como representação de conceitos que não podemos definir
ou compreender integralmente.
Jung
1. Introdução
O mar, grande extensão de água salgada, que inspira poe-
tas, artistas plásticos, fotógrafos, entre tantos outros olhares
curiosos e sensíveis, e que se reveste sempre de poder e mis-
tério, surge, no poema de João Batista de Siqueira Falando ao
mar como simbologia do inconsciente. A concepção de poder
e mistério, neste contexto, ganha matizes conceituais do que
não se pode definir ou compreender integralmente.
O presente estudo objetiva sondar, no discurso poético Fa-
lando ao mar de Siqueira, o diálogo que o inconsciente, sutil-
mente, estabelece com o consciente, filtrando valores que se
constroem nas intersubjetividades que contribuem para mol-
dar cada sujeito.
Este olhar é possível, com base na ideia de que a lingua-
gem do inconsciente são símbolos e os meios de comunicação

104
com este são os sonhos. Infere-se, portanto, que o poema como
uma construção em que as artimanhas do imaginário vêm à
tona também pode ser concebido como meio de o inconsciente
dialogar com os símbolos expressos no discurso consciente.
Isso acontece porque, segundo Jung, a capacidade de estabele-
cer comunicação com o inconsciente é uma tendência humana.
Além disso, é corrente, também, a ideia de que o homem é
incapaz de descrever fielmente seus pensamentos, sentimen-
tos e emoções, uma vez que muito da vida foge à compreensão
humana e aos processos de restituição consciente à memó-
ria. Nesse sentido, fundamentado nessa limitação intelectual,
usam-se símbolos na intenção de representar conceitos inal-
cançáveis. E, ao usá-los, deslocam-se e/ou condensam-se as-
pectos inconscientes. Esta foi uma estratégia empregada por
Freud, na tentativa de explicar o funcionamento do inconscien-
te, como também é uma estratégia utilizada nos textos1 popu-
lares, na tentativa de melhor fazer-se compreender.
A construção deste artigo foi motivada pelo convite da Fun-
dação do Patrimônio Histórico e Artístico de Pernambuco,
FUNDARPE/PE, para proferir uma palestra sobre a poesia de
Cancão, durante o Festival Pernambuco Nação Cultural, em julho
de 2012, evento que homenageou o poeta em seu centenário,
na cidade de São José do Egito, sua terra natal.
Para tanto, se fez pertinente a utilização do sustentáculo
teórico e metodológico dos estudos do inconsciente de Jung
e da semiótica greimasiana, respectivamente. Salienta-se que
desta, privilegiaram-se as relações intersubjetivas actoriais. E,
daquela, as imagens do inconsciente coletivo.
Das reflexões, emergiram os arquétipos: anima, animus,
sombra, persona e self, cujas representações simbólicas são ele-

105
mentos da natureza vegetal, mineral e sobrenatural. Esses ele-
mentos são metáforas dos arquétipos que condensam aspectos
da natureza humana inconsciente.

2. Encontro com João Batista de Siqueira – Cancão: o poeta


pássaro
Lendo os poemas de João Batista de Siqueira e o pouco re-
gistro de sua vida,pode-se afirmar: certamente nasceu prede-
terminado a ser poeta da natureza, do inexorável, do eu-total,
do uno, da unidade. Seus poemas, tão simples e tão complexos
fazem honra a alcunha Cancão que recebeu dos pais. Ao cha-
má-lo assim, apresentava para o filho a fonte de inspiração e o
entregava à fertilidade da natureza.
No passeio psicossemiótico que a seguir se empreenderá, a
relação alteritária será uma constante, cujos fenômenos holís-
ticos da complementaridade e das relações de interdependên-
cia estarão sempre presentes na construção poética, represen-
tativos do pensar, do sentir e do agir do poeta-enunciador que
constrói seus muitos atores. Subjacentes à expressão, repou-
sam as experiências individuais e coletivas, revividas artisti-
camente sem a preocupação com a ordem, a assimilação ou a
destruição desses aspectos.
O dito precisa ser explicado. Por um lado, no plano cons-
ciente, o vocábulo cancão é o nome de uma ave onívora;de
tamanho grande, nas cores preta e branca, com destaques
azuis assemelhando-se a sobrancelhas e olheiras;vive na
caatinga; tem capacidade de armazenar alimento;é considerada
disseminadora de sementes e conhecida como uma ave
inteligente, uma vez que apresenta estratégias diversificadas
de alimentação; é habilidosa no voo acrobático; curiosa; e

106
barulhenta. Quando descobre algo incomum na mata, trata de
avisar, com seu barulho, aos demais bichos2.
E, por outro lado, no plano inconsciente, o pássaro é repre-
sentativo da transcendência, da união dos opostos (branco e
preto na mesma unidade), do uno e, portanto, do Self, arquéti-
po do eu-total, do Ser-com, uma vez que atua como mediador
entre céu e terra. Os pássaros representam a intuição, pois são
seres que voam pelo ar, através do mundo espiritual, ligados às
intuições secretas, com pensamentos involuntários, revelados
como verdadeiros (VON FRANZ, 1985, p. 58-59).
Para Bettelheim (2003, p. 128), os pássaros “representam
as aspirações mais altas do superego e do ideal do ego”. Na mi-
tologia germânica, os pássaros pertencem a Wotan3 e, no Me-
diterrâneo, a Apolo4, representando a capacidade de profetizar.
Em Cancão Siqueira, percebe-se a condensação dos atribu-
tos do pássaro que o nomeia: disseminador de sementes (arte
poética), inteligente (diversifica a imagem consciente para sua
inspiração), voos acrobáticos (imaginação criadora)... Além
disso, o poeta, por meio de seus poemas, mergulha no eu in-
terior, reconhece a efemeridade da matéria, ao lado da conti-
nuidade do espírito quando faz referência aos objetos do Self
religioso. Isso já justifica a metáfora, aqui, sugerida nos dois
planos: consciente e inconsciente.
Seria coincidência que João Batista de Siqueira seria Cancão:
o poeta pássaro, a referência simbólica do Self? Se, em criança,
João Batista se mostrava traquinas, inquieto, impulsivo, razão
da alcunha, como registra alguns pesquisadores, é certo que
esta inquietude, na fase adulta, se manifestava por meio do
corpo psíquico, cujo testemunho é sua poesia. É visível o de-
sejo da completude, a certeza das incertezas, o lamentar diante

107
do inexorável, numa adequada relação com a natureza vegetal,
animal, mineral e sobrenatural.
Cancão controla o Id nas relações sociais, deixando-o realizar
suas demandas na arte poética por meio das simbolizações. Nela
o poeta se entusiasma, transcende, expõe sua pequenez diante dos
opostos inexoráveis que caracterizam a vida humana e sua grande-
za diante dessa certeza, num perfeito encontro com a Unidade.
E porque o encanto pela construção poética de Siqueira
fluiu espontâneo, os sentidos sacudiram-se e o entusiasmo por
um encontro de significações impulsionou a leitura que ora se
empreende.

3. Reflexões sob o viés da psicossemiótica


3.1 O poema
O poema todo consiste numa interpelação de um eu a um
tu figurativizado pelo mar. A primeira estrofe, a quinta e a últi-
ma contêm uma indagação sobre a razão da ferocidade do mar,
que é descrita como contexto do questionamento durante o de-
senrolar das demais estrofes constitutivas do corpo do poema.

3.2 Análise
Embora esta discussão objetive nortear parte da discursivi-
zação, ou seja, as relações intersubjetivas actoriais do enuncia-
do Falando ao mar, julga-se pertinente sondar a narrativização,
no intuito de fazer entender o in media res do percurso gerativo
da significação aqui exposto. Isto porque o nível discursivo é o
revestimento do nível narrativo.
No poema, a invariante narrativa é que o eu que interpela quer
entrar em conjunção com a calmaria do mar, e tenta fazer isso por
meio de questionamentos sobre a razão da fereza dele, como se

108
quisesse fazê-lo refletir sobre sua inquietude. Na quinta estrofe,
insinua-se uma possibilidade dessa conjunção nos versos:

És bravo, só obedeces
Ao grande Ser que te fez

No entanto, não há alteração na estrutura narrativa, o que


fica evidente na última estrofe:

O teu poder é profundo


Desde que vieste ao mundo
Tens esta glória contigo

Essa estrutura invariante é revestida por diferentes atores, em


relação binária com o mar, a saber, céu, terra, Lua, Ser, localizados
no espaço natural,numa relação de dependência com o sobrenatu-
ral, e num tempo sempre presente. No nível consciente das esco-
lhas lexicais, segundo o mito do cristianismo, o Ser é o Criador e
exerce poder sobre os demais seres que só a Ele deve obediência.
Entrando nas malhas da significação a que se propõe pelo
viés psicossemiótico, observa-se que o título do poema sugere
um diálogo do homem com suas tensões e ansiedades incons-
cientes. No poema há um eu enunciador que não se mostra
nominalmente, e evoca um tu figurativizado pelo mar.

Ó, mar soberbo e bravio,


Para que tanto rancor,
Pra que tanto desafio,
Tanta fereza e terror?
[...]
Vejo as tuas convulsões, [...]

109
Na forma versificada que a enunciação enunciativa assume,
o eu é ativo verbalmente sobre um tu que, para aquele, parece
indiferente e, por meio do sempre agir, indiferente aos ques-
tionamentos, parece indicar que detém o poder. A forma faz
jus à beleza e à grandeza da imagem evocada. Segundo Von
Franz (1975, p.262), Jung “[...] tinha um especial fascínio pe-
las obras de arte que considerava “visionária” – porque, nelas,
o poeta dá voz a coisas vindas do inconsciente coletivo, como
um vidente ou profeta.”
No poema, parece que o eu-enunciador se encontra em de-
sarmonia com a Unidade e, por isso, questiona. Subjaz, na ten-
tativa de diálogo do eu com o mar, simbolizando o homem e
suas ansiedades inexplicáveis conscientemente, uma neurose,
cujo sintoma, aqui, abordado de forma generalizada, é a in-
quietação, as demandas instintivas, impulsivas. Sob o olhar de
Von Franz (1996, p.20), isso acontece porque “A inquietação é
causada por um excedente de energia presa que nos deixa num
estado permanente de agitação porque não estamos conecta-
dos com o mundo dos sonhos ou com o inconsciente.”
Sem preocupação com a veridicção, o poeta, pela voz de
um enunciador, apela ao mar para tentar entender, inconscien-
temente, a própria variação de humor. Ao questionar, pratica
uma espécie de catarse, presenteando o povo/leitor com sua
poesia. Em Falando ao mar, emergem cinco atores: o mar, o céu,
a terra, a Lua e o Ser. Os quatro primeiros atores são seres do
mundo natural, desprovidos de voluntariedade que, no poe-
ma, ganham personalidade. Isso comprova a despreocupação
do enunciador com o caráter de verdade, ao mesmo tempo em
que recorre à natureza para refletir sobre os humores da vida
humana. O último sujeito é o criador dos primeiros.

110
No plano consciente, o mar é uma longa extensão de água
salgada conectada com um oceano. O termo também é usado
para grandes lagos salinos que não têm saída natural. É usado,
além disso, num sentido menos geográfico para designar uma
parte do oceano, como mar tropical ou água do mar se referindo
às águas oceânicas. A água do mar é transparente. Mas, quando
se observa, ele parece azul, verde ou até cinzento5.
No plano incosnciente, o mar simboliza o Id (Ele, isso em ale-
mão), uma das três estruturas do aparelho psíquico, ao lado do
Ego e do Superego, designados por Freud. O Id é a fonte de energia
psíquica, formada pelas pulsões – instintos, impulsos orgânicos e
desejos inconscientes. Agindo impulsiva, egoística e selvagemen-
te, o Id busca realizações. Desconhece a lógica, a ética e a moral.
Assim, quando questiona, o eu quer fazer o mar levantar razões,
estabelecer lógica às atitudes que entende como irracionais.
No que concerne às imagens do inconsciente coletivo, po-
de-se intuir o mar como a personificação do animus, aspectos
masculinos na psique feminina. No poema, este animus recebe
uma feição negativa, uma vez descontrolado, em semelhança
ao Id. No entanto, é mágico, magnífico, explêndido, misterioso
e atrativo, como tudo que é proibido. Mesmo negativo, o ani-
mus como arquétipo da alteridade é necessário à completude.
Outro ator que surge no poema é o Céu.Segundo o minidi-
cionário eletrônico Aurélio, céu é o espaço ilimitado e indefi-
nido, onde se movem os astros. É também chamado de firma-
mento. À ideia indefinida de que “parece que tuas vagas/Às
vezes topam o céu” em relação às “infindas plagas”, infere-se
a ideia de que o mar, muito raramente, se acalma para, logo
se encrespar. O poema sugere que, por meio do céu, pode-se
chegar à tranquilidade.

111
Considerando os conhecimentos fundamentados na con-
cepção de inconsciente coletivo, o céu é a personificação do
animus, aspectos masculinos na psique feminina. No poema,
essa projeção do animus, sob a figurativização do céu, é posi-
tiva. Se permanecesse tocando no céu, certamente o mar se
acalmaria como está subjacente aos fragmentos “parece que
tuas vagas/Às vezes topam o céu/Te encrespas sem esforço”.
O vocábulo “vagas” pode indicar “ondas” ou “lugar vazio”.
No sentido de “onda” indica agitação, e no de “lugar vazio”,
calmaria.
Mitologicamente, o Céu é esposo de Geia, a Terra, configu-
rando animus e anima, respectivamente, como a sizígia: união
dos opostos. O céu rejeitava os filhos, deixando-os permanecer
na terra para sempre. Geia desejou vingança e incitou os filhos
a punir o pai. Todos se recusaram, exceto Cronos, o tempo, fi-
lho mais jovem. Durante a noite, quando o Céu unia-se a Terra,
Cronos cortou os testículos do pai e jogou-os ao mar. O sangue
fecundou a Terra, dando origem às Erínias ou Fúrias, personifi-
cação da vingança. Os testículos jogados ao mar provocaram o
surgimento das espumas de quem nasceu Afrodite - a deusa do
Amor (BRANDÃO, 1998, p. 154). No poema, é possível intuir
um hierós gamos entre Céu e Terra, de quem poderia ter nascido
o mar que, longe da mãe, perde o equilíbrio e, abandonado
pelo pai, se irrita. Amor e ira aparecem como pertencentes a
mesma unidade.
Outro ator que esta reflexão privilegia é a terra. Do latim,
terra significa solo, região, país. Por esta acepção e pelo contex-
to em que aparece no poema, pode-se inferir a terra como lugar
de habitação, espaço que acolhe.

112
A onda, longe da terra
Dás sentido de serra
Por teu modelo perfeito
Tuas vagas desmarcadas
São verdadeiras golfadas
Que arrancas de teu peito

Da terra, as ondas estão distantes, por isso passa por um


processo de adoecimento, quando suas “vagas” se assemelham
a serras e lembram enjoo, sofrimento do estômago e da cabeça,
aborrecimento em “arrancas do teu peito” “verdadeiras golfa-
das”. A terra interage com o Sol,com a Lua e é parte comple-
mentar do Céu. A terra, em muitas culturas, é tida como uma
deidade, ou seja, conjunto de forças e intenções que origina
tudo que é divino. Como terra-mãe ou deusa-mãe, é uma dei-
dade da fertilidade. É tida também como Geia, a grande mãe, a
origem da vida.
No poema, terra é a projeção do arquétipo materno. A au-
sência de uma descrição para ela, ao lado da descrição da im-
pulsividade do mar que dela está distante, sugere que o mar
se acha livre para viver sua liberdade de se movimentar, sua
rebeldia. A terra, por sua fixação e solidez, é contrária às “con-
vulsões” do mar. Nesse sentido, também pode inferir a terra
como a projeção da anima positiva como arquétipo materno.
Bachelard (2001, p.8,) explica a diferença entre terra, ar, água
e fogo, escrevendo:

A terra, com efeito, ao contrário dos ou-


tros três elementos, tem como primeira
característica uma resistência. Os outros

113
elementos podem ser hostis, mas não são
sempre hostis. A resistência da matéria
terrestre, pelo contrário, é imediata e
constante.

Relacionando a afirmação de Bachelard ao contexto do poe-


ma em análise, pode-se afirmar que o enunciador diferencia os
movimentos que caracterizam o mar da solidez que caraceriza
a terra porque esta é sempre sólida, ao passo que o movimento
pode ser barrado.
Além do mar e da terra, destaca-se, no poema, a Lua. Do
latim luna, a lua é o único satélite natural da Terra. Observada
da Terra, a Lua apresenta fases e mostra sempre a mesma face
(situação designada como acoplamento da maré), fato que vem
originando especulação a respeito do lado escuro da Lua, que
fica iluminado quando é Lua Nova. A lua não tem atmosfera e,
mesmo escassa, dispõe de água em forma de cristal, de gelo.
Além disso, a Lua é a principal responsável pelas marés que
acontecem na Terra6.
Segundo Jung (1984, p.9),existem mitos lunares que colo-
cam a Lua como a mulher do Sol: “A Lua é a experiência mu-
tável da noite. Por isso ela coincide com a experiência sexual
do primitivo, coincide com a mulher que, mitologicamente, é
também a experiência da noite”. No poema, ela altera os movi-
mentos do mar, atuando como a irmã inferiorizada do Sol que
quer vingança por não permiti-la durante o dia. Nesse sentido,
a lua, perturbadora do sono, é receptáculo das almas separa-
das, uma vez que os mortos voltam sempre à noite, durante
os sonhos, e as lembranças mais terríveis, durante a insônia.
Assim, a Lua significa Loucura, (Lunacy). No poema, a Lua é

114
a projeção da anima. Porque altera o mar e o irrita ainda mais,
constitui a anima negativa.
A outra projeção arquetípica que pode ser observada, no
poema, é o Self. O Self é simbolizado pelo Ser, indicando a tota-
lidade psíquica, superior à sizígia (oposição anima/animus) que
é projetada pelas duplas terra/lua e céu/mar, respectivamente.
O Ser é o uno, tão perfeitamente colocado pelo enunciador que
o designou conforme a Filosofia e a ideia ecumênica de Deus
criador. O Self possibilita o equilíbrio, razão porque o mar só a
Ele obedece.
Além das imagens arquetípicas abordadas, também se des-
taca a sombra, outro arquétipo do qual Jung discorre e que
constitui uma das faces do animus e da anima. No poema, a
sombra é evidenciada pelo mar e pela Lua. Essa evidência se ex-
plica porque sombra representa aspectos negados, recalcados
que subjazem à mascara. Tudo aquilo que é negado, mesmo
que sejam aspectos positivos. O mar mostra-se desequilibrado,
inquieto, selvagem; a Lua é reponsável por irritá-lo ainda mais.
Pode-se perceber esta compreensão a partir dos fragmentos:

Na hora que te [o mar] encapelas


Para que tamanho abalo?
Teu corpo desenovela
Sem ninguém poder domá-lo
Até a Lua te influi
Tua maré diminui
Mas aumenta todo mês[grifo meu]

O mar, o céu, a terra, a Lua e o Ser, assim nomeados como


atores, mascaram as representações dos arquétipos do incons-

115
ciente coletivo que, só por meio de análise, podem ser reco-
nhecidos. Dessa forma interpretados, representam a persona,
a máscara que se usa para se mostrar socialmente, ou seja, o
revestimento cultural que se adota por se acreditar que é o
ideal a ser exposto.
Do poema se poderia, ainda, extrair, além das que foram
analisadas, outras imagens que teriam significações fundamen-
tadas na teoria do inconsciente coletivo, a saber, água, monta-
nha... No entanto, foram privilegiadas as imagens que se co-
locam no plano mais próximo de visibilidade e, acreditam-se,
suficientes para compreender e comprovar a significação pelas
metáforas e condensações que as teorias do inconsciente pos-
sibilitam no poema de Siqueira.

4. À guisa de conclusão...
O flash do estar no espaço, em pleno voo, representado pelo
poema é produto da imaginação criadora, da fantasia que fal-
seia as razões das imagens que frequetemente se utlizam para
expressar o que não se pode superficialmente ser compeendi-
do. E porque são construções da mente, veiculam valores de
uma coletividade, cuja riqueza permite assumir as feições de
uma arte concebida sem leis, nascida pela simples necessidade
de (re)viver.
Do enunciado emergiram os atores, seres do mundo natu-
ral, mar, céu, terra, Lua e do mundo sobrenatural, Ser, como re-
presentações simbólicas dos arquétipos animus e anima, partes
complementares da sizígia, e representação simbólica do Self,
a Unidade, respectivamente. Esses mesmos seres também são
representações da persona mascarando as imagens do incons-
ciente coletivo.

116
Mar e Lua como metáforas do animus e da anima, emergem
com projeções negativas, uma vez que a primeira mostra-se
selvagem e indomável, e a segunda influencia os humores ne-
gativos do mar, tornando-o ainda mais agitado. E, portanto,
são concebidos como sombra, especificamente neste discurso.
Céu e terra como metáforas do animus e da anima, emergem
com projeções positivas. Céu, quando tocado pelo mar, possi-
bilita-lhe calmaria; a terra seria a possibilidade de equilíbrio
pela fixidez que representa, além da ideia de cuidado e equilí-
brio que arquétipo materno (terra-mãe) pode veicular. Embora
assumindo conotações positivas, no poema, só aparecem como
possibilidades.
E porque passível de outras mais interpretações em razão
da incompletude já indicada e naturalmente existente em qual-
quer análise, fica, portanto, este discurso aberto a outras dialé-
ticas, sempre de caráter analítico, uma vez que a dinamicidade
de olhares e as significações fluem infinitas.

117
Notas

1. Texto aqui se define como objeto de significação e comuni-


cação.

2. Informações colhidas no sítio <http://www.wikiaves.com.


br/gralha-canca>.

3. Deus da força.

4. Apolo era um deus na mitologia greco-romana. Foi descrito


como o deus da divina distância, que ameaçava ou protegia
desde o alto dos céus, identificado com o sol e a luz da verda-
de. Fazia os homens perceberem-se pecadores e agia em prol
da purificação; era o símbolo da inspiração profética e artística.
Foi o deus da morte súbita, das pragas e doenças como tam-
bém da cura e da proteção contra as forças malignas. Além de
ser o deus da Beleza, da Perfeição, da Harmonia, do Equilíbrio
e da Razão, era iniciador dos jovens no mundo dos adultos.

5. Informações colhidas no sítio <http://pt.wikipedia.org/


wiki/Mar>.

6. Informações colhidas no sítio <http://pt.wikipedia.org/


wiki/Lua>.

118
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com/group/digitalsource>. Acesso em: 25 nov. 2010.

120
ANEXO

Falando ao mar

O mar soberbo e bravio,


Para que tanto rancor,
Pra que tanto desafio,
Tanta fereza e terror?
Quem te olhar sente espanto
Ao reparar teu encanto
Sente prazer e receio
Tens em ti milhões de impérios
Ninguém revela os mistérios
Que tens oculto no heio

As tuas infindas plagas


Se removem sempre ao léu
Parece que tuas vagas
As vezes topam no céu
Te encrespas sem esforço
Espalhas teu grande dorso
Levantas teu busto a esmo
As tuas ondas, revoltas,
Que sobre ti correm soltas
São sobras de ti mesmo

Vejo as tuas convulsões,


Tuas águas te abalarem
Fragorosos borbotões
Descerem, se levantarem

121
A onda, longe da terra
Dás sentido de serra
Por teu modelo perfeito
Tuas vagas desmarcadas
São verdadeiras golfadas
Que arrancas de teu peito

Te arrojas de praia em praia


Tua roupagem tremula
Tens um verde que desmaia,
Regula, e se desregula
Como um contínuo gemido
Esse teu grande alarido
Tem voz cavernosa e rouca
A onda se forma e ruma
Pra jogar fora a espuma
Que tu conservas na boca

Na hora que te encapelas


Para que tamanho abalo?
Teu corpo desenovela
Sem ninguém poder domá-lo
Até a Lua te influi
Tua maré diminui
Mas aumenta todo mês
Te acalmas, te enfureces
És bravo, só obedeces
Ao grande Ser que te fez

Tuas águas, com fereza

122
Umas nas outras mergulham
Nessa contínua aspereza
Se embrulham, se desembrulham
Se embaralham, se chocam
Fazem colunas, deslocam
Numa fúria absoluta
Umas são jogadas doutras
Outras se levantam noutras
Nuncaterá fim a luta

Mas, pra que tanta potência,


Tanto terror e grandeza?
Essa tua resistência
Já é contra a natureza
Estúpido, forte, fremente
Misterioso e valente
Nunca sentiste perigo
O teu poder é profundo
Desde que vieste ao mundo
Tens esta glória contigo.

123
124
A dinâmica do signo no poeta Cancão
e o marco do Pajeú
Nélson Barbosa de Araújo

As harpas vibram suaves e róseas.


O poeta abre seu arquivo – o mundo –
E vai retirando dele alegria e sofrimento
Para que todas as coisas passando pelo seu coração
Sejam reajustadas na unidade.

Murilo Mendes
(Melhores poemas, Ofício Humano, p. 113)

Eis-me suspenso a um galho torto


E balançando aqui meu cansaço.
Sou convidado de um passarinho
E aqui repouso, onde está seu ninho.
Mas onde estou? Ai, longe, no espaço.

Nietzsche
(No sul – Quatro Poemas – Das Canções do Príncipe Livrepássaro, p. 403)

O presente trabalho corresponde a uma palestra proferida


em São José do Egito, no dia 27 de agosto de 2012, em home-
nagem ao Centenário de nascimento do poeta João Batista de
Siqueira, mais conhecido pela alcunha de Cancão, filho natural
daquele município do interior pernambucano.
O pintor da paisagem sertaneja é um velho conhecido do

125
povo justamente pela sua genialidade em dar forma e cor às
palavras no labor de seus poemas, cuja poesia impregnada é
originalmente digna de representar o cerne poético da literatu-
ra popular brasileira. Sua produção poética constitui um marco
inexpugnável situado na ribeira do Pajeú, mesmo sendo con-
siderado o berço da poesia sertaneja. Em meio a tantos degus-
tadores daquelas águas poéticas1, Cancão apropria-se do signo
linguístico conciliando suas múltiplas faces com respectivos
problemas.
Sua poesia é muito bem sentida. Em ritmo manso e marca-
ção forte, o poeta conta histórias de maneira espetacular. Tem
a liberdade de escolher, dentre mares de fartura no acervo da
literatura popular, o que bem achar conveniente. Poderia até
exibir intensa efervescência poética até produzir efeitos hipnó-
ticos através das palavras. No entanto, não o faz, senão apenas
o bom uso da sabedoria, com que dar função, sentido e bele-
za artística às palavras. Neste caso, o poeta tratou-as tão bem
que conseguiu, de maneira saudável, promover uma revolução,
graças às suas reflexões durante cada poema, problematizando
fatos e casos que vistos superficialmente pareciam rotineiros.
É assim que ganha notoriedade a fluência com que as pala-
vras, visitadas por entidades neológicas, traduzem os planos de
Cancão naquele difícil momento criador. Interessante ainda é a
forma como Cancão infiltra neologismos na linguagem de seus
poemas com tamanha perfeição que, dado o contexto mostra-
do, ainda que o leitor tenha pouco estudo consegue entender
perfeitamente a função e o consequente valor do tal vocábulo.
Além do mais, o poeta não titubeia na dicção, pois tem ple-
na certeza do que vai dizer, com discernimento de raciocínio
sobre o tema invocado. Contemporâneos de Cancão afirmam

126
que, mesmo cantando de improviso em cantorias, os ouvintes
tinham a impressão de que aqueles repentes eram produto de
exaustivo ensaio. Era pleito incessante para ele ter bagagem
suficiente para atiçar paradoxos e recriar sentidos, garimpando
fascinação e beleza para sua construção poética.
Referente à sua vida pessoal, Cancão nasceu 12 de maio de
1912 e logo deu de cara com evidentes contrastes que mais tar-
de iriam interferir na construção da personalidade desse futuro
poeta. Por exemplo, o período em que nasceu coincide com a
fase da riqueza sertaneja, a invernada: fartura, frutos do mato,
verdume, florada, arvoredo, correnteza, lodo, neblina, nevoeiro
formador de imagens infantis, as borboletas, a perenidade do
rio Pajeú, entre outras substâncias valiosas. Todo esse panora-
ma ecológico, contrastando com a própria denominação sígni-
ca do sítio Queimadas, que nos remete a mais que o período
oposto: a seca; os fogos de broca com as torres de fumaça preta
tingindo o azul do céu, enfeando o sol e derretendo o encan-
to das nuvens; a poluição; a caricaturação das paisagens etc.
Vale lembrar que as queimadas destroem as vidas do ambiente
onde são ateadas. O ato das queimadas se dar através de um
procedimento rudimentar e nocivo com que ainda se pratica
erroneamente a agricultura no sertão nordestino. Nesse con-
flito, o menino Cancão tomava aquele pedaço de mundo como
um brinquedo vivo a quem tanto queria bem. No entanto, era
testemunho da desnecessária judiação praticada sobre aquele
lugar, instrumento do seu amor. Ocorre que, a ausência de uma
educação ambiental levou aquelas pessoas a cometerem crimes
contra a natureza. Por exemplo, para testar se uma ferramenta
(faca, facão, roçadeira, foice, machado etc.) está ou não bem
amolada, o dono dela desfere um golpe certeiro e fatal contra

127
uma árvore, sem se dar conta da vida e da respectiva impor-
tância que acaba de destruir. Além do mais, em qualquer uma
das duas estações do ano2, toda a fauna e a flora da caatinga
são vitimadas pela caça predatória. As árvores são penalizadas3
e os animais atraídos para armadilhas4, onde são mortos ou
contrabandeados. Neste caso, o prejuízo é ainda maior quan-
do isso ocorre na época da reprodução dos animais, durante
o primeiro trimestre do ano. Foi vendo essas ocorrências que
Cancão cresceu e ganhou juízo de valor, inteirando-se dos fa-
tos e sempre querendo conhecer cada vez mais sobre assuntos
ligados à natureza, no contexto da vida. Nessa época, o quanto
era difícil o acesso à escola formal, era fácil o contato com os
cantadores de causos e histórias exemplares, repentistas, em-
boladores etc. Muitas dessas histórias já estavam impressas em
folhetos e interpretadas numa capa xilogravada artesanalmen-
te. Não bastando as evidências da capa, o vendedor de folhe-
tos cantava as primeiras estrofes - auxiliado por uma difusora
precária e, às vezes, uma rabeca -até o ouvinte se sentir atraí-
do, impondo investimentos para alcançar o seu objeto de valor.
Nesse caso, a realização se dá com a compra do(s) folheto(s).
A etapa posterior é quando o portador da narrativa impressa
reúne a comunidade do seu lugarejo para a ansiosa leitura à
luz de candeeiro.
Puxando pelo fio da memória que ajudou construir a identi-
dade desse poeta, conforme aparece nas respectivas obras, vale
aqui listar algumas evidências marcadas no tempo e no espaço
da vida desse poeta. A saber, o menino Cancão - que tantas
peripécias viveu, desde o seu nascimento - recebeu luz no ano
de uma guerra que atuou na sua região, a guerra de Franklin
Dantas cuja razão era de impedir a posse de Castro Pinto na

128
Presidência da Paraíba. Esse movimento estendendo-se até o
Estado de Pernambuco, uma vez que o cangaceiro Antônio Sil-
vino alicerçou raiz profunda nessa história; já em 1915, ocorreu
uma das maiores secas já registradas no Nordeste, rendendo à
nossa literatura um dos mais belos e chocantes romances, assi-
nado por Raquel de Queiroz; em 1918, o cangaço se proliferou
entre as ribeiras do Pajeú e de Piancó, recrutando rapazes para
serem cangaceiros, destacando-se os grupos de Sinhô Pereira,
Antônio Silvino, Jesuíno Brilhante, entre outros; já no ano de
1924, quando o poeta contava com apenas doze anos, houve
o conflito da expulsão de Lampião da Paraíba, afetando toda a
ribeira do Pajeú, onde o poeta era menino; em 1925, a Coluna
Prestes cortou a Paraíba e atravessou o Pernambuco, à altura
das terras onde morava Cancão. Lá, o rebuliço foi imenso, uma
vez que a coluna já vinha escaldada, das terras de Piancó - PB,
onde o líder político local, Padre Aristides e seus aliados foram
massacrados pela própria coluna; em 1930, houve a famigera-
da guerra de Princesa, envolvendo a força pública militar do
Estado da Paraíba contra o coronel José Pereira Lima, chefe
político princesense. Essa guerra foi sangrenta e afetou toda a
fronteira ribeirística de Pernambuco, principalmente, a região
que integra São José do Egito até Triunfo. A fuga dos paraiba-
nos para Pernambuco e o deslocamento dos pernambucanos
que apoiavam o mentor dos perrepistas, José Pereira, causou
muitas peripécias; em 1932, além das consequências da guerra,
houve ainda uma grande seca que devastou a região, levando
milhares de famílias daquela região ao sofrimento por falta de
comida, reforçada pelas sanções políticas; em 1937, quando o
poeta Cancão somava vinte e cinco anos de idade, foi defla-
grado um golpe militar de Estado, por parte de Getúlio Var-

129
gas, instaurando-se oficialmente uma ditadura militar no Bra-
sil, sufocando e reprimindo a expressão de liberdade, de norte
a sul do país; já em 1942, outra grande seca assolou aquela
região, sem permitir sequer que nenhuma lavoura crescesse.
Além do mais, as queimadas destroem vidas. Vidas que a tão
duras penas insistem em se manter para equilibrar o ambiente,
tinham abrigo na memória e feriam o coração do poeta. Todas
essas peripécias vieram à tona, sempre em contraste com o ide-
al de liberdade e de vida do poeta: a vitalidade dos arvoredos,
a fartura, a beleza das chuvas, o espetáculo exuberante da vida
durante a invernada.
Foi com essa memória constituída no conhecimento oral
da escola informal desenvolvida na intimidade do seu lugare-
jo - bem como, nas cantorias, emboladas, repentes, contação
de histórias, causos, anedotas, piadas, adivinhações, charadas,
enigmas e outras modalidades da literatura popular- que João
Batista de Siqueira tornou-se homem feito, pronto para ser o
poeta Cancão. Foi assim que, coincidência ou não, os contras-
tes e a tamanha judiação, para com a natureza do seu lugar, os-
cilando temporariamente entre a seca e o inverno, ao invés de
frustrá-lo, serviu de inspiração e teve participação fundamental
na constituição do seu universo poético, conforme realça, con-
soante, nos títulos de seus livros5.
Vale salientar que, não fosse a competência genial de um
conterrâneo, pesquisador e adepto da vida e obra de Cancão,
em ter reunido toda a obra do poeta num só livro6, já teríamos
perdido, pelo menos grande parte do material poético regis-
trado. O jovem Lindoaldo7 – através de um esforço gigante,
junto a outras pessoas, não apenas reuniu a produção poética
de Cancão, como acrescentou um baú de informações impor-

130
tantes, como depoimentos, publicações em jornais, documen-
tos, fotografias, rascunhos etc. Todo esse material precioso tra-
tado e guardado numa capa que de certo expressa a essência
do livro à disposição dos leitores. Essa produção num olhar
poético pode ser tomada como uma tela de alta definição e
qualidade de imagem, com a arte e o dinamismo espiritual que
só se encontrou com essa linhagem na cabeça e no coração do
arquiteto do Marco do Pajeú, Cancão. Suas palavras, além de
mergulhadas em poesia, traduzem os valores reflexivos do que
entendemos ser a vida, no espaço e no tempo experimentados.
Nesse ângulo de percepção, vale à pena também a lição de vida
deixada pelo poeta, ao relevar o valor da humildade, o respeito
ao próximo, o amor e a valorização da natureza. É com uma
vinheta chamativa e permeada de efeitos interdiscursivos que
esse mestre da poesia prepara o ouvinte/leitor para o espe-
táculo de cada poema. Tanta harmonia e fluência na escolha
dos elementos argumentativos e ornamentais com que o poeta
tece o texto provocam no leitor tamanha admiração e curiosi-
dade de espírito tanto que chega a ultrapassar as limitações do
próprio poema. É com essa carga de memória e maestria pró-
pria que Cancão representa o Marco inexpugnável do Vale do
Pajeú8, deixando um legado de peso para as gerações futuras,
em torno do seu nome. Aliás, essa alcunha já se identificava
significativamente com o poeta, considerando que a ave ser-
taneja que inspirou esse nome é de muita importância para
o meio onde vive. Inclusive, o poeta Patativa do Assaré, que
era admirador declarado de Cancão, argumenta - num poema
intitulado: Ao Poeta João Batista de Cerqueira (Cancão)9 - que
Cancão deveria ser chamado de Sabiá, por ter este o canto mais
belo da passarinhada da caatinga:

131
A tua imaginação
Tem um amplo repertório,
Canta, canta, meu Cancão
De um vulgo contraditório;
Pois mesmo com este nome,
Não há no mundo quem tome
Isto que a tua alma encerra,
Tu tens o canto saudoso
Do sabiá sonoroso
Das plagas da nossa terra.

No entanto, nunca querendo desmerecer o elevado mérito do


poeta do Ceará (que também tem nome de pássaro10), é preciso
levar em consideração os valores dessa ave que nomeia o poeta,
que é antes de tudo, forte e resistente a secas, além de ser o can-
cão dotado de experiências no que pertine aos perigos e ameaças
à fauna e à flora. A começar pela tradição indígena de que essa
ave - de carne dura, impulso forte nas pernas, força explosiva nas
asas, olhos vivos amarelados e penetrantes - é para os agriculto-
res o profeta infalível dos bons invernos. Tudo começa quando
os agricultores estão fazendo o aceiro das brocas11 e, ao ciscarem
as folhas secas e bambês12, encontram, geralmente em barrocas
adubadas13, grãos de milho selecionados, em número de quatro
a seis, plantados a uma fundura de três centímetros aproxima-
damente. Como ali, naquela capoeira ou beira de mato grosso,
naturalmente não havia grãos de milho, em hipótese alguma, se-
não pelo cancão, os trabalhadores reúnem-se em torno desse ato
para terem certeza de se tratar de um roçadinho do profeta da
floresta, como é ocasionalmente chamado. Isso ocorre entre os
meses de outubro e a primeira quinzena de dezembro, período

132
que antecede as trovoadas previstas anualmente para dezembro
e janeiro. Comprovado que se trata de um roçadinho do cancão,
os peritos levantam-se eufóricas, aquecem os ânimos e manifes-
tam uma enorme comemoração. Alguns gritam às alturas pelos
vizinhos para também testemunharem esse achado, que vale
mais que uma botija de ouro, na expressão do bom roceiro. Des-
de então, desmancha-se o aceiro14 e aumenta-se a roça ao mais
que puder. Isso, sem falar nas tantas outras roças inventadas
às pressas, a partir dessa comprovação milagrosa. Interessante
que - através da oralidade, desde tempos muito remotos – já se
sabe que o cancão nunca mentiu15. Por isso, os roceiros sertane-
jos têm certeza de que, no ano em que o cancão planta milho,
haverá um bom inverno. Já se pensa na fartura ao alcance de to-
dos os que integram o ecossistema daquela sofrida região. Pena
que, quando o milho do cancão está safrejando, vem o homem
e rouba-lhe as espigas, por ser mais saborosa, adocicada, com o
sabugo meio banguelo16. Vale salientar que, nos anos de seca,
o cancão não planta e, nos medianos, raramente planta e, se o
fizer,escolhe terras férteis como baixios, vazantes grutas etc., o
que é imediatamente interpretado pelo agricultor experiente.
Insistindo na importância múltipla desse pássaro, é comum e
frequente ouvir-se entre o povo sertanejo alguém oportunamen-
te dizer que fulano tem olhos de cancão17, para afirmar que a pessoa
enxerga além do normal. Realmente, esse ditado faz jus ao po-
tencial do cancão que, segundo algumas convenções empíricas,
teria nos olhos uma córnea que permite a cada olho projetar
uma visão curvilínea, quase em três dimensões. Sendo assim, é
facultada ao cancão uma visão de algo que está atrás de um corpo
opaco. Tal faculdade já o favorece bastante na intuição de vigiar
o lugar onde mora contra predadores, geralmente, cobras peri-

133
gosas, onças, gato do mato, raposa etc. Nesse caso, desencadeia
uma sequência que constitui um processo defensivo no qual a
única alternativa que resta ao predador é a fuga imediata, no
sentido de sair com vida. Tudo começa com a chegada do invasor
ao local tido como o coração da floresta, onde tem água e ali-
mentação. Ao tomar chegada, as primeiras aves a acusarem são
as xorrós18. Em consequência, estas emitem um canto contínuo
e barulhento (parecido com o da cigarra), que passa a ser ouvi-
do pelas outras xorrós, que também cantam convidando as que
estão mais distante e, imediatamente, voam para o local, onde
se reúnem, formando um coro crescente em torno do predador,
com intuito de irritar- lhe, num ritual de preparação para a ex-
pulsão. Caso o resultado não seja satisfatório, é a vez do astuto
e arisco cancão assumir a vanguarda. Este, ao ouvir as xorrós,
já decifra o caso. Com efeito, através de um canto alto, o cancão
envia o aviso para os demais que decodificam e retransmitem e
também voam para o local do litígio. Assim se sucede essa ação,
no mesmo processo das xorrós, de modo que vai formando o
coro numa progressão crescente e incessante até a fuga do in-
truso. Este não consegue se camuflar porque o olho de cancão
consegue enxergar, como já foi dito, quase em três dimensões.
Todavia, caso ainda haja persistência do inimigo, geralmente, é
o cachorro que escuta, decifra, fareja, comprova a presença inde-
sejável, parte em disparada para onde se encontra o bicho e acoa,
esbanjando ganidos. Nessas circunstâncias, se o cachorro não
resolver parar, o seu dono percebe, vem com uma espingarda e
liquida o caso. Diante disso, a postura, a maromba de cancões
não corre risco de ser atacada pelo invasor porque cada cancão
é demasiadamente atento e cauteloso. Tanto o são que, com a
responsabilidade entregue ao cachorro e consequentemente ao

134
homem, os cancões ficam em profundo silêncio, circulando o
local, de olhos atentos, comprovando o veredito final. Aplicada
a sentença, todos voam e repovoam a floresta, cada qual em seu
local de origem, prontos para outra eventual jornada.
Além desses benefícios que constituem uma válida parce-
ria entre o cancão e o ecossistema que integra, incluindo os
seres humanos, trata-se de uma ave de rara beleza, que figura
na literatura popular19com bastante frequência, sempre notada
pela inteligência que supera a própria raposa. Na interpretação
do poeta pernambucano de São José do Egito, José Lopes Neto
(vulgo Zé Catota), o cancão ganha conotação mais inusitada:

Eu admiro o cancão
Lá dentro dos matagais
Apresenta duas cores
Branco adiante, preto atrás
O preto indicando luto
O branco pedindo paz20

Percebemos até aqui que o vocábulo onomatopaico cancão


concentra densa substância, em nível de significação, de um de-
terminado ponto de vista. Não é à toa que essa denominação foi
partilhada com o poeta, potencializando-lhe a importância no re-
conhecimento e na aceitabilidade popular. Essa equivalência de
valores associáveis é possível na literatura graças a determinadas
identificações que perpassam as limitações de tempo e de espaço.
Para entendermos melhor essa questão do signo, destacan-
do sua natureza no universo da linguística, faz-se necessário
recorrermos a estudiosos como Platão, por exemplo, que,já na-
quela época (século IV antes de Cristo), fez referência ao signo

135
linguístico, considerando que o nome é instrumento para in-
formar a respeito das coisas e para separá-las, como também, é
uma proposição concentrada que afirma a existência do ser. Para
Platão, em termos meramente didáticos, esse signo agruparia: o
nome, a ideia do nome e a coisa referente. Depois dele, Aristó-
teles incluiu o signo no âmbito da Lógica e da Retórica, definin-
do-o numa relação de implicação ou como uma premissa que
leva a uma conclusão. Chamou o signo linguístico de símbolo,
considerando que eram retratos das afecções da alma.Tempos
depois, esse debate foi retomado pelos pensadores estoicistas,
partindo da tríade platônica, revestida de nova nomenclatura
dos componentes do signo, quais sejam: a parte perceptível, o
significado e objeto referido. Os epicuristas, seguindo a pro-
posta aristotélica, conceberam-no numa concepção diática, ou
seja, significante e objeto referido. Ainda na Antiguidade, mais
precisamente no século IV da era cristã, Santo Agostinho reali-
zou um excelente estudo sobre o signo, definindo-o como uma
coisa que, além da impressão que produz nos sentidos, faz com
que outra coisa venha à mente como consequência de si mesmo.
Já o linguista Ferdinand de Saussure entendeu que a natureza
do signo linguístico é arbitrária e este caráter predomina sobre
todas as suas afirmações no âmbito da essência da linguagem.
Define-o como sendo o total produto da associação de um sig-
nificante (imagem acústica) que é a impressão acústica do som
e um significado. De acordo com Saussure, o signo linguístico
é uma entidade psíquica de duas faces. Não há um significado
sem um significante e vice-versa. Apenas um pressupõe o ou-
tro e ambos constituem as duas faces do signo linguístico. É
como se fossem os dois lados de uma mesma moeda, ou como
o verso e o anverso de uma folha de papel.

136
Nesse discurso situa-se o vocábulo Cancão como signo de
muitas faces, destacando-se duas principais: o som onomato-
paico da ave tão prestigiada na floresta, como alvo significante
para o homem do campo e, de outro lado, o poeta de elevada
simpatia pessoal, sabedoria popular e relevância humana na
poesia que expressou oral e escrita.
Com tantos recursos entornados sobre esse sujeito enun-
ciador, os versos de Cancão ganham base substancial suficiente
para emanar das entranhas da natureza que disciplina a vida
sertaneja. Sua poesia funciona como atrativo para evocar a me-
mória de um povo, situando elementos que se deixam traduzir
por vocábulos distribuídos aos vapores da ultrassentimentali-
dade no intuito de dizerem o que dizem. Para tanto, o poeta
se comporta como gênio em perfeita lucidez para provocar um
fenômeno que se revela através de palavras mágicas, ao trazer,
oportunamente, para o discurso os diamantes da fonte da me-
mória. É como se o poeta penetrasse surdamente no reino das
palavras21.
Em todas suas composições, Cancão aponta com as pala-
vras para a paisagem. Essa pintura paisagística mostrada o faz
tão intenso que a frequência combinatória de vocábulos dá a
estes uma função de demonstrativos. E, mais que isso, numa
perspectiva analítica, o poeta se deixa confundir com o pássa-
ro cancão, numa demonstração significativa do que está bem
escondido, seja bonito ou feio, bom ou ruim, duradouro ou
efêmero.
Com seu olho poético biônico, o poeta faz tudo ser visto
de perto, coeso com as leis da natureza, manifestando-se mi-
nuciosamente através dos caprichos que emanam da brisa, das
nuvens, dos reflexos das luzes, até mesmo dos motivos de uma

137
planta existir e ser consorciada com inúmeros seres, servindo
e sendo servida, numa contribuição mútua para com a vida.
O poeta discursa de um determinado lugar, oferecendo ao ou-
vinte/leitor as condições plenas para que este se contextualize
enquanto portador da própria natureza. Para tanto, serve de
exemplo:

Raiou o dia, um soluço


Se espalhava choroso
Era o vento pesaroso
Que soluçava convulso
O sol focava debruço
Nas janelas do levante
O céu, um manto brilhante
Cravejado de cristais
Denunciava os sinais
De um dia emocionante22

Nessa passagem, vista de um ângulo psicocultural, a com-


binação de agentes integrantes da natureza invocada culmina
com a preparação para a celebração de um dia que tem motivos
de sobra para ser demasiadamente emocionante. Não é qual-
quer dia aquele. Há mensagens soltas no ar. Um sentimento
com forte carga de emoção vem da natureza para o interior de
quem observa e participa da solenidade. Na verdade, não fica
ninguém de fora desse espetáculo, uma vez que todos os par-
tícipes já perderam tantos parentes para a morte. Até porque
todos os seres humanos normais têm a certeza da morte, o que
causa tremendos arrepios de medo. Pois bem, vejamos que a
estrofe citada acima abre o poema já mostrando que ao raiar o

138
dia, ao invés de se ouvir o canto dos pássaros como de costu-
me, ouviu-se um soluço choroso emitido pelo vento pesaroso
do amanhecer; o sol não apenas clareou a terra, mas, abriu uma
janela no espaço sideral para focar exclusivamente o cemitério,
onde a cerimônia teve início; o céu, propositalmente, vestiu-se
aos fundos com um manto brilhante e, como se não bastasse,
ornamentou-se com cristais para tamanho espetáculo. Nesse
panorama, o vento, o sol e o céu prepararam aquele dia para o
ritual sagrado, dando suprema importância ao ponto focaliza-
do. Isso para que o leitor, mediante as circunstâncias, deixe-se
conduzir ao discurso poético e eleve a atenção para a reflexão
arguida ao longo do poema. Vejamos outra estrofe do mesmo
poema:

Depois mansamente um hino


Em meia-voz entoavam
Suas notas se casavam
Ao som choroso do sino
Lá, no recanto, um menino
Lembrava o pai que perdeu
Lia no jazigo seu
Com todo esclarecimento
A data de nascimento
E o dia em que faleceu

Nessa passagem, o poeta não deixa dúvidas da sua geniali-


dade de poeta, ao unir o coro dos que clamam pelos que hoje
estão mortos, sabendo que o serão um dia, ao sino que ritmiza
e intensifica os sentimentos de cada um ali presente. A leveza
insustentável das pessoas que, a essa altura, transitam entre o

139
plano terreno e o espiritual, a vida e a morte, a parte e o todo,
o local e o universal, tudo se funde num mesmo plano. A fé
levou as pessoas a vivenciarem um momento de êxtase coletivo
que desfez as divisas entre o natural e o sobrenatural. Enquan-
to esse fenômeno ocorria, o poeta destacou um menino, que,
apesar de o ser, projetava-se para a importância dos valores que
perdeu, considerando que a morte prematura do pai rompeu
a transmissão dos conhecimentos já sedimentados e passados
por outras gerações, pelas vias da oralidade. Eram as histórias
que vinham de épocas remotas colhidas e transformadas para
serem retransmitidas de geração para geração.
Voltando ao ritual de cultuação da vida refletida na morte,
verifica-se a passagem do ser mortal para integrar-se a essa
natureza caprichosa que não se desprende da própria memó-
ria, com intuito para a imortalidade. Vislumbra-se a imagem
de um cordão umbilical entre o ser humano e a natureza, mãe
protetora que guarda no ventre cada filho seu. No culto dessa
memória, vimos a atitude do menino que, sozinho, examina
linearmente a memória deixada pelo pai, evocando os arquivos
da lembrança e refletindo sobre cada um, desde a data de nas-
cimento até o dia em que faleceu, numa evocação plena da sua
própria identidade, pelas vias dessa memória construída.
Alguém já disse que a identidade pode ser individual –
quando se trata de o sujeito se vê a si mesmo, é a maneira
como opina, o estilo com que analisa as coisas, por si – e coleti-
va, quando tem relação com o status social, obrigações, direitos
e outras coisas que tocam a sua vida e que criam uma parte de
sua identidade. Assim, Jélic23 opina por uma identidade móvel,
transformadora, atenta, que se imunize, para não se perder no
tempo e no espaço.

140
Nesse entendimento, o enunciador é um sujeito visível,
determinado, portador de clareza no que escolhe para dizer,
seguro de suas atitudes e afirmações. Dele se exige coerência,
respeito pelos padrões linguísticos estabelecidos, unidade, ve-
racidade e conhecimento dos mecanismos discursivos em geral
para representar, através da linguagem, o seu papel na ordem
social em que está incluído. Para que um sujeito construa sua
identidade e se coloque na condição de autor, faz-se necessá-
rio sua relação com sua interioridade e, simultaneamente, com
sua exterioridade social. O autor deve ter muita responsabili-
dade com o que escolhe para dizer e é disciplinado pela escola,
tomada como um lugar de reflexões. Faz parte do autor esse
disciplinamento escolar para que sua produção tenha os meca-
nismos de coerência dentro do sistema institucional, em todas
as suas dimensões, embora Cancão não abra mão de suas ex-
periências de vida adquiridas fora da escola.
Nesse caso, Cancão involuntariamente conseguiu superar
as consequências resultantes da ausência desse aluno em tem-
po hábil na escola formal. Seu lugar de reflexões e disciplina-
mento na escolha e norteamento dos conhecimentos era a pró-
pria sociedade em que vivia. No processo de formação da sua
identidade, Cancão portou-se como bom aprendiz e também
teve o privilégio de se criar ouvindo as histórias vindas da boca
do seu povo (agricultores, poetas, vendedores, emboladores,
repentistas, contadores etc.), pessoas sempre conviveram com
a parceria íntima estabelecida entre eles próprios e a natureza,
de onde sempre se extraiu o pão da vida, em todos os aspectos.
Feito isso, o poeta começou a externar o que internalizou, redi-
mensionando os conhecimentos e dando-lhes feições próprias.
Uma inspiração intuitiva o moveu assim para desenvolver o

141
processo de tradução da tradição, com sua habilidade genial
em tecer versos, produzindo armação profética, dando cores às
palavras, até chegar ao produto final: poemas recheados de va-
lores culturais combinados com autêntica e fascinante poesia.
Ainda no poema Dia de Finados, evidencia-se em dada pas-
sagem, o vento que, por ser invisível e onipresente ganha mais
importância quando moderado em brisa. Nessas condições,
oportunamente, estabelece uma ponte entre os mortos e os
vivos, ainda que a mensagem não seja pontualmente decodifi-
cada. Isso faz sentido, considerando a sacralidade desse vento
que veio do oásis. Tal vocábulo é supervalorizado para o serta-
nejo, uma vez que se associa ao paraíso, em oposição ao deser-
to sertanejo na época das secas. Consoante, o ritual do dia de
finados ocorre anualmente no dia dois de novembro, quando o
solo está pronto e o roceiro ansioso pelas trovoadas para que
a felicidade volte em seu ciclo natural. Como primeiros sinais
da chegada da chuva, antecede, num período de três dias, uma
brisa suave, cujo frescor afaga as faces do sertanejo e o en-
che de esperança e alegria pelo valor que designa esse sopro
abençoado. Alguém já disse que essa relíquia significativa real-
mente trás chuvas por tratar-se de uma corrente de vento que
vem do Oceano Pacífico, das regiões da Patagônia e preenche
o vácuo deixado pela serra da Borborema, em sua parte norte,
a qual seria a causadora das constantes secas, considerando
sua altitude e extensão. Isso, em tese, impediria a passagem de
nuvens carregadas que partem do litoral do Oceano Atlântico.
Dessa forma, as raras pessoas que possuem esse entendimento
são consideradas profetas do inverno, faculdade essa que se
revela através do cancão, por outras vias de percepção. Senão,
vejamos na décima estrofe:

142
A brisa fresca e macia
Que vinha lá do oásis
Passava dizendo frases
Que só Jesus entendia
Parecia que dizia
Coisas de quem já morreu
Pelo balbuciar seu
Mostrava nas sepulturas
Vestígios das criaturas
Que a terra ingrata comeu.

Já que tudo na natureza é vivo, o poeta personifica o vento


como mensageiro ou portador dos mortos. Já a terra é personi-
ficada num bicho feroz, uma fera ingrata e invencível que come
as pessoas do planeta inteiro, inclusive, no poema Lamentos ao
Pé De Um Túmulo24, que abarca a temática da morte, o poeta
descreve a terra da seguinte maneira:

Ninguém descreve nem soma


A terra o quanto é faminta
Não é possível que coma
Depois, pensando, não sinta
Mulher ingrata e malvada,
Tem a boca escancarada
Não há quem lhe mate a fome
Covarde, vil, bandoleira,
Mãe perversa e carniceira,
Cria seus filhos e come.

143
Nesse desabafo – contido numa estrofe final de dez versos
heptassilábicos regulares, em conformidade com a estética tra-
dicional dos cantadores populares – o poeta encara a morte
como consequência da fome insaciável da terra, numa possível
visita à obra do poeta paraibano Augusto dos Anjos25, no Poema
Negro, quando este grita enfurecido com a morte, avaliando-a
da seguinte maneira:

É a morte esta carnívora assanhada


Serpente má de língua envenenada
Que tudo o que acha no caminho come
Faminta e atra mulher que a um de janeiro
Sai para assassinar o mundo inteiro
E o mundo inteiro não lhe mata a fome.

Até mesmo na identidade de palavras rímicas (fome /


come) na ordem invertida e de outros termos similares, tal-
vez não haja uma intertextualidade de Cancão em Augusto,
mas algumas semelhanças no tratamento do tema, ambos
com elevado mérito poético. Ambos os textos foram inspira-
dos com profundidade e coerência metafórica de pensamento
e de convicção. Nesse prisma, o poeta de Queimadas arrema-
ta o poema com um pensamento que parece óbvio, mas se
potencializa graças aos conselhos exemplares e meditativos
que socorrem o leitor do abismo que vive em face da sua in-
significância diante da inevitável morte em detrimento dos
mistérios da natureza. Não há alternativa, senão ouvir aten-
tamente as palavras do poeta, que se projetam, por força da
expressão, melhor que uma reza:

144
Vamos deixar o rancor
E viver sem ambição
Colocar no coração
Só pensamentos de amor
Orar com todo fervor
Desejando sempre o bem
Não odiar a ninguém
Pedir a Deus boa sorte
E esperar pela morte
Que com certeza elevem26

É assim que o poeta Cancão situa-se na natureza tomando


dela a voz para falar sobre o seu lugar, sempre atento para a
fidelidade aos seus principais objetos de valor, na classificação
bem sucedida do poeta e escritor Dedé Monteiro27, a que cha-
ma de motivos: a natureza, a Virgem Maria, o amor, a pobreza,
a caridade, a verdade e a justiça. Foi munido desses motivos
que o Poeta João Batista de Siqueira buscou e encontrou en-
genho e poesia para arquitetar seus poemas, posicionando-se
como detentor de uma linguagem original típica da oralidade
regional do nordeste, extravasando o coloquial enxuto e cons-
truindo neologismos imagéticos que se deixa transparecer se-
manticamente pela assonância e contextualização adequadas.
Foi assim que esse poeta permaneceu atento aos problemas
do seu lugar e do seu povo invocando o caos da existência hu-
mana, tendo a própria natureza como lugar social de onde agiu
e materializou lições de vida tecidas em poemas de relevância,
graças à genialidade de ser o poeta que é e de ter aprendido a
escrever quase sem frequentar a escola.
É inegável a universalidade desse poeta popular (e re-

145
pentista), na própria forma de compreender e traduzir o
universo a partir das leituras da sua própria terra e correla-
ção com o ecossistema, tomado como fonte a própria vida
em curso, numa problemática que deriva de coisas aparen-
temente corriqueiras como: um ébrio, uma árvore morta,
um cemitério, um cão, uma cheia, uma manhã de chuva, as
estações do ano, a lua, um sabiá na gaiola, um cego, uma
sombra etc.
Isso prova que o genial poeta das Queimadas estava pro-
feticamente atento para os valores da sua terra, assim como
o cancão o faz com a floresta e sua comunidade. Nesse caso,
o vocábulo Cancão une duas faces que caracterizam dois rele-
vantes signos: um, com c (minúsculo), designa a onomatopeia
que nomeia a ave pelo seu canto; outro, com C (maiúsculo),
alcunha metafórica que nomeia o poeta Cancão. Este, por sua
vez, não apenas honra o nome emprestado, como ajuda tornar
essa ave a mais importante daquela passarinhada, enquanto
catalizador máximo da construção poética regional. Cancão é
hoje um cantador que, no âmbito da sua projeção, não deve
uma vírgula aos grandes poetas tradicionais do mundo em ní-
vel de mérito; que fez pela sua terra, o que Camões e Fernando
Pessoa o fizeram por Portugal, o que Shakespeare o fez pela
Inglaterra, enfim, cada poeta com seu bardo. Deixou um gran-
de Marco28 assentado no vale do Pajeú, que, nem o tempo há
de destruí-lo. Um Marco poético que já está alicerçado na me-
mória sertaneja, sedimentado em arquitetura firme através de
um processo alquimista que somente a arte da poesia por si se
explica.

146
E, para encerrar:

Nessa comemoração
Vi o que há de mais bonito
Em São José do Egito
Nos cem anos de Cancão
Fartei-me de inspiração
Das fontes da poesia
Onde a musa contagia
O artista se completa
Num celeiro de poetas
Tudo é arte e alegria

Parecia num Itu


De cantoria e cordel
Hospedei-me num hotel
O “Louro do Pajeú”
Comi poema ainda cru
Na praça matei a fome
Bebendo as letras dos nomes
Dos Heróis da Poesia

Viva Cancão! Viva São José do Egito que sabe valorizar sua
gente e sua cultura, enquanto fonte máxima da semente poéti-
ca em plena germinação.

147
Notas

1. É sabido pela comunicação oral que a razão de todas as pes-


soas habitantes da região de São José do Egito – PE são poetas.
Ficariam fora dessa regra apenas os loucos, porém, estes são
os primeiros a se manifestarem poeticamente. A voz do povo,
ao que se comenta, é que são as águas daquelas nascentes que
portam um minério responsável pela inspiração poética.

2. Diferente das demais regiões do Brasil, onde cada ano se di-


vide em quatro estações (primavera, outono, inverno e verão),
na região do sertão brasileiro notam-se apenas duas estações
definidas como inverno (no período de janeiro a junho) e verão
ou seca (entre julho e dezembro).

3. Na caçada de colmeias, ou de abelhas, como se chama no inte-


rior nordestino, os caçadores rebentam as árvores em busca do
mel, utilizando-se de um método desumano: fazem um fogo ao
pé da árvore (geralmente catingueiras) e quando as chamas se
levantam, abafam com folhas e molambos acesos para produzi-
rem fumaça e doparem as abelhas. Além de matarem a colmeia,
queimam também as reservas de saburá e de embriões, juntam
até as capas secas e cozinham para produzirem cera. Na maioria
dos casos, queimam tudo e, às vezes, até incendeiam o lugar.

4. Quixó, arapuca, arataca, alçapão, arremedo, espingarda, cão etc.

5. Musa Sertaneja (1967), Flores do Pajeú (1969) e Meu Lugarejo


(1979), como também nos títulos dos 115 poemas catalogados
numa mesma obra.

148
6. João Batista de Siqueira (Cancão), Palavras ao Plenilúnio.

7. Lindoaldo Vieira Campos Júnior, pernambucano de São José do


Egito, poeta e pesquisador, editor do livro ABC da Poesia e organiza-
dor de Palavras ao Plenilúnio, que reúne toda a obra do poeta Cancão.

8. Na Literatura Popular oral consta uma modalidade poética de


longa articulação denominada Marco ou Fortaleza. Nessa obra,
o poeta constrói um castelo com toda riqueza, bonança e beleza
que a imaginação pode arquitetar, no entanto, a segurança de-
verá beirar o inimaginável para garantir tantos valores, contra
invasões. Todavia, outros poetas irão encontrar um ponto frágil
na segurança e farão a destruição, edificando outro marco no
lugar e, assim sucessivamente. Há um livro de registros de mar-
cos de vários autores, incluindo Leandro Gomes de Barros, João
Martins de Athayde e outros, intitulado: Romance Popular Nordes-
tino – marcos e vantagens, de Átila Almeida e José Alves Sobrinho.

9. Cante lá que eu canto cá, p. 117–120.

10. Patativa, ou maria-fita é uma mesma ave que se destaca pela


beleza do seu canto, sendo, dos primeiros pássaros que desper-
tam cantando ao amanhecer do dia no sertão nordestino, prin-
cipalmente no interior da Paraíba, Ceará e Rio Grande do Norte.
Essa ave inspirou o nome do inigualável poeta cearense de Assaré.

11. Nesse contexto, broca é um primeiro estágio da feitura de


um roçado. Quando se escolhe uma capoeira ou mata, corta
todos os vegetais com foice e/ou machado, rebaixa, para que o
fogo queime, até ficar só a cinza. Caso restem sobras de mato

149
que o fogo não consiga queimar, faz-se o encoivaramento. Esta
prática é antiecológica e muito nociva ao ecossistema, embora
ainda seja adotado pelos agricultores.

12. Matos secos misturados com verdes, formando uma cama-


da densa de vegetais em decomposição, exalando cheiro de coi-
sas da terá, de mato...

13. Quando um resto de árvore se decompõe, ou um cupim há


muito abandonado, o lugar fica fértil e propício para a germi-
nação e crescimento de vegetais.

14. Para que o fogo não queime áreas indevidas, delimita-se a bro-
ca afastando todo o mato seco, inclusive o pó de restos de árvores,
para que o fogo atue apenas na área permitida. Essa área que deli-
mita o roçado em 360 graus chama-se aceiro; beira, extremidade.

15. Significa dizer que já é uma tradição, pelo fato de se repetir


todos os anos de bom inverno, essa ação do cancão plantar mi-
lho, sem jamais ter havido resultado contraditório.

16. Associa-se a uma boca que faltam dentes, ao que se chama


de boca banguela. Na evolução linguística substantiviza-se em
banguelo. Nesse caso, uma espiga que possui número de grãos
inferior à estrutura projetada.

17. São olhos que enxergam além do normal.

18. Pequenos pássaros desprovidos de beleza convencional, que


em nada chama a atenção das pessoas. Nesse caso, trata-se de

150
aves notáveis pela percepção, capazes de acusar o intruso na flo-
resta. São também conhecidas como: maria farinha, mariaroló etc.

19. Diversas fábulas, de La Fontaine e de outros autores, até


mesmo anônimas, dão conta da sabedoria do cancão através de
várias estórias, onde o mesmo sempre se sai como vencedor.

20. Ivo Mascena Veras, Lourival Batista Patriota, p. 369.

21. Trecho do poema Procura da Poesia, de Carlos Drummond de


Andrade, in A rosa do povo, p. 12.

22. João Batista de Siqueira (Cancão), p. 225.

23. 2000, p. 168.

24. Palavras ao Plenilúnio, p. 197.

25. Augusto Rodrigues Carvalho dos Anjos, Eu e outras poesias,


Rio de Janeiro, 1912.

26. P. 228.

27. Dedé Monteiro, Prefácio ao livro Palavras ao Plenilúnio, p. 33.

28. A edificação da sua poesia. Ninguém ainda conseguiu pro-


vocar tantos efeitos de admiração, beleza, sentido e eficiência
quanto Cancão. Ninguém até a presente data ousou contestar
tal produção, na dinâmica artística e indecifrável (por inteiro)
da poesia, enquanto escola e alimento para a vida.

151
Referências

ALMEIDA, Átila; SOBRINHO, José Alves. Marcos e Vanta-


gens /1, Romance Popular Nordestino. Campina Grande:
GRAFSET, 1981.

ANDRADE, Carlos Drummond. A rosa do povo. São Paulo,


1987.

ANJOS, Augusto Rodrigues Carvalho dos. Eu e outras poe-


sias. Rio de Janeiro, 1912.

CAMPOS, Lindoaldo. ABC da Poesia. Natal: Sebo Vermelho,


2010.

JÉLIC, Jordan. Sobre la identidad. In: LEMOS, M. T.T.B; MORA-


ES, N. A. de; PARENTE, P. A. L. (Org.). Memória e Identida-
de. Letras, 2000.

MENDES, Murilo. Melhores poemas, Ofício Humano. São


Paulo: Global, 2011.

MONTEIRO, Dedé. Prefácio. In: SIQUEIRA, João Batista de.


Palavras ao Plenilúnio. Editora Universitária da UFPB, 2007.
P. 31-33.

NIETZSCHE, Friedrich Wilhelm. Quatro Poemas. In: .


Obras Incompletas. 2. ed. São Paulo: Abril Cultural, 1978.
(Col. Os Pensadores).

152
SILVA, Antônio Gonçalves da (Patativa do Assaré). Cante lá
que eu canto cá. Petrópolis: Vozes, 1978.

SIQUEIRA, João Batista de. Palavras ao Plenilúnio. João Pes-


soa: Editora Universitária da UFPB, 2007.

VERAS, Ivo Mascena. Lourival Batista Patriota. Recife: Com-


panhia Editora de Pernambuco – CEPE, 2004.

153
154
Cancão: estrela de primeira grandeza
no universo da poesia
Vera Lucia Leite Mariano

“... Eu vos digo que, se eles se calarem, as pedras clamarão.”


Jesus Cristo

João Batista de Siqueira, mais conhecido como Cancão, po-


eta ímpar, paisagista de verve sertaneja, cuja alma era imbuída
de sentimentos que transbordavam no seu olhar. Olhar ter-
no, puro e introspectivo. Seu contato direto com a natureza
numa relação uníssona e seu espírito aguçado para observar o
movimento rítmico do cotidiano campesino, transformando o
que há de mais singelo na mais sublime poesia, o fez Osíris da
Terra dos Faraós da Poesia1, como bem o nomeou Lindoaldo
Campos.
Camponês humilde, amável e inocente2, desprovido de
qualquer intenção de ser grande, porém, o foi sem saber que
o era. Corrobora esta afirmativa o poeta Geraldo Amâncio3,
quando observou:

Cancão às vezes parece


não saber quem canta bem

155
Pinto cantando, ele dorme
eu vou cantar, ele vem
mas todo gênio é ingênuo
não sabe o valor que tem

Foi um grande pintor da natureza, retratando suas vivên-


cias, observações e sentimentos metaforicamente nos quadros
da poesia de maneira tal que envolve o leitor numa unicidade
de sentimentos com o poeta. Um pássaro cantando para ou-
tro pássaro, confirmando esta assertiva, foi o poeta Patativa do
Assaré no livro “Cante Lá Que eu Canto Cá” em uma das dez
décimas que fez para Cancão:

Nos teus versos, caro amigo


Que jorram como a nascente
A gente sente contigo
Tudo que a tua alma sente.
Com inspiração divina
A tua lira domina
O vale, o sertão e a serra
Com melodias infindas
Colheste as flores mais lindas
Que teu Pajeú encerra

Parafraseando o versículo bíblico supracitado, com certe-


za, se ninguém se erguesse para resgatar a poesia de Cancão,
as pedras clamariam. Assim o fez o poeta e escritor Lindoaldo
Campos quando presenteou ao universo literário a obra Pala-
vras ao Plenilúnio (2007), que compila os versos publicados nos
livros Musa Sertaneja (1967), Flores do Pajeú (1969) e Meu Lugarejo
(1979), bem como, versos outros inéditos.
A poesia do Vale do Pajeú, dada a tradição, tem a oralidade
como grande característica, não raro os poetas se encontram

156
nos bares, calçadas e esquinas, numa reunião entre amigos de-
clamando poesias e improvisando versos, e, para que não se
percam com o tempo, eis a grande importância de trabalhos
dos amantes da poesia, admiradores, estudiosos e pesquisado-
res como Lindoaldo Campos, que como ele mesmo sentencia
acerca dos versos de Cancão que “foram garimpados, durante
largo tempo, nas vigiadas gavetas de admiradores desconfia-
dos”4.
A engenhosidade poética de Cancão foi por vezes atribuída
ao sobrenatural5, porém, era sabido que se tratava tão somente
de inspiração e genialidade em externar sua sensibilidade, sua
visão de mundo e seu encantamento pela natureza com um
extraordinário e intrigante vocabulário que não condizia com
o seu nível de escolaridade, que segundo pesquisadores, não
chegou a concluir o curso primário6.
A dupla natureza da poesia de Cancão, que transita entre
o popular e o erudito7, singulariza seu estilo. Homem do cam-
po, simples, que com muita maestria manipulava as palavras
e suas metáforas e personificações atribuindo-lhes imensurá-
vel força ao sentido a fim de bem expressar seus sentimentos,
como esclarece Domício Proença Filho acerca da escolha do
vocabulário e das figuras de linguagem no discurso:

Ao assumir o discurso, o indivíduo busca es-


colher os meios de expressão que melhor con-
figurem suas ideias, pensamentos e desejos.
Esta escolha é o que caracteriza o estilo [...]
Podemos entender o estilo, em sua dimensão
individual, e a partir de conceito de Hemut
Hatzfield, como aspecto particular que carac-
teriza a utilização individual da língua e que se
revela no conjunto de traços situados na esco-

157
lha do vocabulário (grifo meu), na ênfase nos
termos concretos e abstratos, na preferência
por formas verbais ou nominais, na propensão
para determinadas figuras de linguagem (grifo
meu), tudo isso estritamente vinculado à orga-
nização do que se diz ou escreve a intento de
expressividade.
(A Linguagem Literária, Série Princípios, Ed. Áti-
ca,1987, pp. 23-24)

Cancão trazia consigo a condição de semianalfabeto8, con-


siderando o modelo tradicional escolar da aprendizagem, toda-
via, dominava perfeitamente a leitura e a escrita, como se pode
verificar através de seus poemas construções linguísticas de
um nível de letramento9 para além do sujeito semianalfabeto.
Sobre letramento, Magda Soares preceitua:

[...] o indivíduo que vive em estado de letra-


mento, não é só aquele que sabe ler e escrever,
mas aquele que usa socialmente a leitura e a
escrita, pratica a leitura e a escrita, responde
adequadamente às demandas sociais de leitura
e de escrita.
(Magda Soares, Letramento: Um tema em três gê-
neros, 2ª ed., Autêntica. 2001, p. 40.)

Em se tratando de leitura, sabe-se que Cancão teve conta-


to, segundo vários pesquisadores, com Cassimiro de Abreu,
Castro Alves e Fagundes Varela, vale salientar que tais leituras
não davam subsídios suficientes para versar sobre temas que
atravessam muito além das fronteiras do Sítio Queimadas, lu-
gar onde nasceu, na cidade de São José do Egito, Vale do Pajeú.
No verso “Finge a fumaça um Vesúvio / Sempre ativo a toda

158
hora”, do poema Paulo Afonso, o vate egipciense aborda a geo-
grafia italiana com precisão, visto que o Vesúvio é um vulcão
situado em Nápoles, na Itália, e, ainda considerado ativo ape-
sar de não entrar em erupção desde 1944. No poema Visão de
um Sonho, cita “Ramaiana”, um dos grandes épicos da literatura
indiana, nos versos “Chegou-me logo o sentido / Das lendas
de Ramaiana”. O uso de figuras da mitologia grega é outro fato
curioso, pairando no ar mais um mistério em torno da poesia
de Cancão que em alguns poemas as evocam, como o poema
Mata Rude onde cita “Hércules” ou o poema Teus Vinte Anos e Tua
Beleza onde menciona “Diana” e “Castália”, também discorreu
com grande trato a mitologia grega ao glosar o mote10 dado
numa roda de poetas:

Eu vi a noite chorando
se despedindo do dia

Cancão glosou:

Vi muito triste Eolo


vir lá dos montes azuis
beijar os braços da cruz
da sepultura de Apolo.
Minerva baixando ao solo
mostrando sabedoria
a linda deusa Urania
no espaço soluçando
eu vi a noite chorando
se despedindo do dia

Ainda sobre os poetas com os quais Cancão teve contato


e bebeu do mesmo cálice, é interessante notar as marcas que

159
deixaram, como é possível observar a primeira estrofe do po-
ema As Duas Flores de Castro Alves e as décimas seguintes de
Cancão:

São duas flores unidas


São duas rosas nascidas
Talvez no mesmo arrebol,
Vivendo no mesmo galho,
Da mesma gota de orvalho
Do mesmo raio de sol
(Castro Alves)

Com prazeres recebiam


O pequeno rouxinol
Eram os primeiros que viam
A face alegre do sol
Sentiam as mesmas mágoas
Beberam das mesmas águas
Queimadas do mesmo pó
Colheram o mesmo sereno
Viveram num só terreno
Nasceram num dia só
(Cancão)
E

Duas almas bem unidas


São duas gotas de orvalho
São duas rosas num galho
Das brisas favorecidas
São duas plantas erguidas
No campo das ilusões
Duas imaginações
Que numa só senda trilham
Duas auroras que brilham
No céu de dois corações
(Cancão)

160
Observa-se também uma sutil semelhança nos versos Sonho
de um Poeta com o poema Canção do Exílio de Gonçalves Dias.

Minha Terra tem palmeiras


Tem bosques, carnaubais
Tem vales, tem serranias
Gigantescos laranjais
Outra terra como a minha
Eu sei que não vejo mais

O vento da minha terra


Eu acho mais perfumado
O Sol é mais luminoso
O céu é mais estrelado
As noites são mais serenas
O mundo mais descampado
(Cancão)

Minha terra tem palmeiras,


Onde canta o sabiá;
As aves que aqui gorjeiam,
Não gorjeiam como lá,

Nosso céu tem mais estrelas,


Nossas várzeas têm mais flores,
Nossos bosques tem mais vida,
Nossas vidas mais amores
(Gonçalves Dias)
O eterno enamorado da natureza, no seu misterioso processo
criador foi o porta-voz da beleza do sertão. Homem de visão pro-
funda capaz de captar o que ao homem natural fugiria à sua per-
cepção. Já nos advertia James Lovelock (A Vingança de Gaia, 2006):
“Precisamos acima de tudo renovar aquele amor e empatia pela
natureza que perdemos quando começamos o nosso namoro com
a vida urbana”. Ao retratar as cenas do seu rincão através de sua

161
poesia é fácil perceber o afeto e a ternura para com a natureza e o
quanto vivia extasiado sem se deixar contaminar pela vida urbana
com a qual também mantinha contato. Ao iniciar o poema Mata
Rude, Cancão revela: “Contemplando a natureza / sinto a alma
deslumbrada”. Era um amante e observador da natureza por ex-
celência. No poema O Bananal, Cancão descreve o cenário fazen-
do comparações com imagens mentais, criando formas para bem
expressar a visão através da qual se encontrava maravilhado. Sob
a perspectiva da Gestalt12, esta visão criativa das formas é um ajus-
tamento do indivíduo com o meio que se dá através das “funções
de contato”. Cardella afirma:

Contato é, portanto, o processo de formação


de uma figura contra um contexto (fundo) no
campo do organismo-meio. O indivíduo preci-
sa aproximar-se ou retrair-se na fronteira-de-
-contato a fim de satisfazer sua necessidade.
(A Construção do psicoterapeuta. Uma abordagem
gestáltica, SP: Summus, 2002, p.51.)

Vejamos estas décimas de Cancão e as formas com as quais


ele representa sua visão:

A tua palha trêmula


Depois de te contraíres
A orla verde circula
Na forma de um arco-íris
Besouros arabescados,
Colibris subdourados
Passam por cima voando
Um anjo, um paraíso,
Desfeito em amor e riso
Te olha acariciando
[…]

162
Um que prestar atenção
À beleza do cenário
Tem plena convicção
Da metade de um rosário
Nessa forma continua
Parecendo meia-lua
Pela curva do baixio
Em redor, macia grama
Um gênio que passa chama:
‹Colar da beira do rio›
(O Bananal)

Verifica-se na poesia de Cancão uma empatia com o sofri-


mento alheio, seja com as pessoas, seja com os animais, como
ele mesmo declara a respeito da aptidão do poeta em identifi-
car-se com a dor do outro no poema O Poeta. Vejamos:

O poeta se aperta
Em casos sentimentais
Sofre pela mágoa alheia
Sente pelos animais
A todo espírito emotivo
Generoso e compassivo
Seja daquele ou daquela
O céu lhe dará perdão
Porque do bom coração
Deus está mais perto dele

[…]

Os poetas são iguais


São todos dum só rebanho
O que se pensa incapaz
Não sabe do seu tamanho
Tem o mesmo sentimento
O mesmo deslumbramento

163
Enxerga o mesmo horizonte
Sente em si a mesma mágoa
Que bebeu da mesma água
Se banhou na mesma fonte

Nos poemas O Cego e o Cão e Gatinho Morto, expressamente,


o bardo, cujos olhos espelhavam a sua alma, também, como
todo poeta, sente a dor que não lhe é própria quando diz:

Um sentimento carrego
Ao ver aquele velhinho
Com fome, doente e cego
Pedindo junto ao caminho
As suas mãos estiradas
Enquanto escuta s pisadas
De quem vai e de quem vem
Olha com olhos sem luz
Fita o céu, pede a Jesus
Um jeito pra ver também

Ou

Morreu, morreu, meu animal morreu...


Eu senti todas as suas agruras
Chorei tristonho minhas amarguras
Por sobre o leito mortuário seu

Cada homem vê o mundo como lhe apraz. Repousava em


Cancão a serenidade dos lagos. Apesar da realidade das secas
cruéis do sertão que transforma drasticamente o verdor da Ca-
atinga numa paisagem árida, cinzenta e triste, poucos foram
suas poesias que abordaram este tema como os poemas O Ser-
tão, Cenas da Seca e O Sertão de 51 a 53. Antes tinha o seu prazer
em decantar a beleza sublime do cotidiano sertanejo.

164
Porém, a sua lírica transcendente vai além do despertar do
prazer estético ou do regozijo da emoção em vislumbrar as pa-
ragens imagéticas do poeta. Os que estavam à margem não
passaram despercebidos aos olhos do grande vate. Nos poemas
O Ébrio, O Mendigo, Noite Suburbana, tratando este último da
prostituição, e O Agricultor, que fala do sofrimento, desprezo
e abandono do homem do campo com muito discernimento e
lucidez, sinalizou que não estava alheio aos acontecimentos.
Não poderia ser diferente para um homem em cuja persona-
lidade era patente a introspecção e a reflexão, atributos pelos
quais o indivíduo descobre a totalidade de suas possibilidades
existenciais numa relação de coexistência com outrem e com
o mundo.
Existir, do latim, ek-sistere, significa sair, lançar-se. É este
“lançar-se”, “ser-no-mundo”, que Heidegger chama de Da-
sein11, e que inevitavelmente leva à busca de sentidos num con-
texto relacional do “ser-com-o-outro”, debruçando-se num
relacionamento de cuidado e sobretudo do caráter próprio do
homem. É também um “ser-para-a-morte”, pois, caminhamos
em direção dela desde o nosso primeiro suspiro de vida. É o
sentimento do indivíduo de ser impávido às vicissitudes de sua
existência.

O estar-lançado, porém, é o modo de ser de


um ente que sempre é suas próprias possibi-
lidades e isso de tal maneira que ele se com-
preende nessas possibilidades e a partir delas
(projeta-se para elas).
(Martin Heidegger, Ser e Tempo. Ed. Vozes, 8ª
edição, Petrópolis, 1999, p.244.)
Falar da poética de Cancão é imperativo falar dos temas

165
existenciais com os quais o poeta desvela todos os seus sen-
timentos. Tristeza, solidão, tempo e morte são constantes em
seus poemas e nos remete à angústia heideggeriana, que ao
contrário do que se pensa, é o que impulsiona o sujeito em
busca da plenitude de sua existência numa expectativa de en-
cher o coração. Heidegger, no livro Ser e Tempo13 esclarece que
“Aquilo com que a angústia se angustia é o ser no mundo como
tal”. Ana Maria Lopes Calvo Feijoo14 define: “A angústia consti-
tui-se, portanto, como uma estrutura ontológica da existência”.
Assim sendo, pelo prisma heideggeriano a poesia de Can-
cão se caracteriza numa perspectiva existencial que envolve
todo um complexo do ser coexistente com a natureza de modo
como se houvesse um sentimento implícito de cumplicidade,
e, numa relação de cuidado com o outro numa dimensão de
temporalidade que também é um fator para o desvelamento
ontológico e está intimamente relacionada com a finitude. De
acordo com Kahhale15, “A temporalidade da consciência refere-
-se ao fato de que toda consciência intencional é uma síntese
de tempo”. Essa consciência de tempo Heiddegger chama de
“ekstases da temporalidade”.

A existência é inevitavelmente temporal: uma


antecipação do futuro no voltar-se para a com-
preensão das possibilidades abertas no presen-
te e uma assunção do passado.
(Figueiredo, Luiz Cláudio Mendonça, Matri-
zes do pensamento psicológico, Petrópolis, RJ: Vo-
zes,1991, p. 183.)

A poesia de Cancão está sempre invocando o tempo em to-


dos os seus aspectos: “Doze horas, meio-dia / O vento soluça

166
manso” (Dias de Outono), “O tempo é como fumaça / Vem
um ano, passa um ano” (Ano Novo), “Sem saber se o bom
Jesus consola / As longas horas do futuro seu” (Lamentos) ou
“Minhas horas sem ti passam vagas / Minhas noites, cheias de
lembranças” (Separação), bem como, nas lembranças saudo-
sistas de um passado feliz expressos nos versos dos poemas
“Meu Lugarejo”, “Os Quatorze Anos” e “Minha Meninice”
como podemos comprovar neste excerto:

Adeus, meu tempo ditoso


De amor, sorriso e meiguice
Das ‘Estórias de Trancoso’,
Dos dias da meninice
De meus tempos de criança
Hoje só resta a lembrança
Se acaso fizer estudo
Os tempos são soberanos
A marcha ingrata dos anos
Passa liquidando tudo

A recorrência aos turnos do dia, especialmente à tarde com


relação ao pôr-do-sol é notória uma referência à finitude, con-
forme ele mesmo declara nos versos “A tarde que vai morrendo”
(Dias de Outono), “Morre o sol no horizonte” (As sombras), e
“O sol como um lindo vaso / A sua luz no ocaso / Morria com
languidez” (Noite Francesa). A finitude é uma das possibili-
dades do Dasein, condição atrelada à existência, de modo que
o poeta exterioriza este sentimento ao longo de sua obra, seja
com referência ao próprio tempo, o pôr do sol como a morte do
dia, seja com referência às coisas, no soneto Horas Matutinas, o
“verso Morreu a Lua lá na tela santa” ou às pessoas, no mote,
“Chorei não ter visitado / A Tumba de meu Irmão”. Ainda se

167
verifica claramente nos poemas, “Caraibeira Morta”, “Árvore
Morta”, “Gatinho Morto”, “Porque Sabino Morreu”, e outros
que fazem alusão ao mesmo tema como “Cruz do Deserto”,
“Lamentos ao Pé de um Túmulo”, “Seis Horas no Cemitério”,
“Dia de Finados”, “Viuvez Antecipada”, “Gatinho Doente” e
nos versos dos motes “Os urubus fazem a Festa / Na carniça do
Meu Cão” e “Pisa na Minha Cova e Diz: / Te Finda Aí, Desgra-
çado”. Nos fragmentos do soneto “Pôr do Sol” constatamos:

O sol mergulha na Oceania


Através dos prados sua luz esconde
O cedro torce a verdosa fronde
Ao toque lento do morrer do dia

[…]

Morre o sol na vastidão infinda


Deixando apenas na floresta linda
O manto denso de fatal caligem
Toda esta recorrência à temporalidade aponta para um ser
que se esgota no tempo, eis, portanto, a razão do “cuidado”,
que é outra característica ontológica da existência, de estar
sempre se referindo a outro ente.

A relação de cuidado consigo mesmo e com o


mundo caracteriza todas as realizações da vida
relacionando-se, assim, com a vida como um
todo.
(Penna, Antônio Gomes, Repensando a Psicolo-
gia, rio de Janeiro, Imago Ed., 1997, p. 85.)

Destarte, Cancão também expressa este cuidado:


Encontrei um passarinho
Num galho dependurado

168
Inda quase depenado
Muito distante do ninho
Me aproximei de mansinho
Peguei ele com a mão
Botei no ninho algodão
E me afastei devagar
No céu não falta lugar
Pra quem tem bom coração

A tristeza e a solidão também são recorrentes na poética de


Cancão manifestando o vazio da existência, todavia, são senti-
mentos que contribuem para uma contínua busca do sentido da
vida. Critelli16, aborda o mundo inóspito do ser quando diz que
“a ontológica inospitalidade do mundo e a ontológica liberda-
de humana são elementos coestruturais do existir”. A solidão
tanto se constitui na relação do homem consigo próprio como
na relação com o mundo, nesta dialética o homem vivencia ora
o distanciamento de si, de modo que há uma solidão instituída
consigo mesmo, ora o distanciamento com o mundo em rela-
ção ao outro. Atentemos, então, para os versos, “Viver sombrio
e solitário o meu / De onde arranco doloridos ais” (Lamentos),
“Enchem de perfume / A solidão dos campestres”(Crepúsculo),
“O mundo de vão a vão / Uma grande solidão / Neste momen-
to aparece” (Dias de Outono), “Morreu a lua lá tela santa /
Tudo é tristeza solidão enorme”(Horas Matutinas). É interes-
sante notar que a solidão das coisas remete à solidão do ser em
relação ao mundo. Nos versos seguintes, a sua lírica nos revela:

Fui ovelha desgarrada


Por caminhos lamacentos
Levada dos quatro ventos
Sem abrigo e sem parada

169
Minha alma, angustiada
Só sente desolação
Vivo nessa solidão
No desespero jogado
Chora um filho abandonado
Por um pai sem coração
(Mote: Chora um filho abandonado / Por um
pai sem coração)

Eu tenho a melancolia
Das sombras do arrebol
A mesma monotonia
Das auras do pôr do sol
A minha alma, uma flor
Exposta a todo rigor,
Oculta no peito meu
Meu coração uma planta
Onde a natureza santa
Em nada lhe protegeu
(Tristezas)

A busca pela completude de sua existência nos é revelada


através dos versos do poema Palavras ao Plenilúnio onde poeta
ao decantar a lua externa o desejo de ser feliz.

Lâmpada divina e celeste,


De novo me surpreendes
Tenho certeza que entendes
As juras que já te fiz
Com teu olhar de ternura,
Neste céu triste e deserto,
Pede a Deus, que estás mais perto
Pra eu também ser feliz

Os questionamentos implicam também sobre a questão exis-

170
tencial. É uma tentativa de extrair significados, de compreen-
der o sentido que se constitui na relação com o mundo e con-
sigo mesmo. Vejamos nos versos, “Onde está tua roupagem?”,
“Onde estão teus jardineiros? / Quem feriu tua raiz? (Caraibeira
Morta), “Para que tanto desafio? / Tanta fereza e terror?”, “Na
hora em que te encapelas / Para que tamanho abalo?”(Falando
ao Mar) ou ”Divina lua porque vens chorosa? / Qual o desgosto
que estais sentindo?”(A Lua). O bardo camponês, mais clara-
mente nos versos do poema “Lamentos” questiona:

E tu fortuna para que fugiste?


Em vez de ti, eu espero a morte
Vivo a chamá-la por viver enfermo
Só ela mesma poderá pôr termo
à triste sorte de um viver sem sorte

Adentrando no mundo onírico deste excelso poeta é possível


depreender a clássica definição de Freud quando diz que, entre ou-
tras funções, os sonhos são desejos inconscientes. Consiste numa
“negociação” com o ego numa forma de gratificação disfarçada dos
desejos reprimidos visando a obtenção do prazer. O desejo do poeta
em voltar à plaga de seus tempos de criança, no poema Sonho de um
Poeta, fica evidente. Na verdade, este desejo não se refere apenas a
um lugar físico, mas a um lugar em relação ao tempo.

Dormi, dormi na velhice


Sonhei que era pequeno
Senti o zéfiro brando
Soprar, suave e sereno
Aromatizando as plagas
Do meu sagrado terreno
Ausente do meu torrão
Grande saudade me encerra

171
Na grata imaginação
Lá da palhoça da serra
Dormindo, o sonho levou-me
Aos campos de minha terra

No livro A Interpretação dos Sonhos (II) e Sobre os Sonhos


(1900-1901), Freud declara:

Os sonhos se enquadram em três classes, con-


forme sua atitude para com a realização do
desejo. A primeira classe consiste nos que re-
presentam indisfarçadamente um desejo não
recalcado; […] Em segundo lugar, há os so-
nhos que expressam disfarçadamente um de-
sejo recalcado; […] Em terceiro lugar, temos
os sonhos que representam um desejo recalca-
do, mas o fazem com disfarce insuficiente ou
sem disfarce.

Além dos poemas Sonho de um poeta, Um sonho Que Du-


rou Três Horas, Sonho de Sabiá, Sonhando ao Relento, Visão de
um Sonho, é possível encontrar em versos de outros poemas
uma recorrência ao sonho: “parece o mundo se abrir / num
sonho de paz e rosa” (Dias de Outono), “Felizes dias ri-
sonhos / Foram ilusões foram sonhos” (Minha meninice),
“Foi aparência de um sonho / Que se passou de repente
(Caraibeira Morta), “Os seus bulícios tristonhos / Tinham a
doçura dos sonhos” (Os Dois Coqueiros), “Sonhos tornados
em um paraíso” (Os Quatorze Anos), “Os ventos risonhos
/ Se tornam tristonhos / Falando nos sonhos” (Crepúsculo
Praieiro), “Lhe vejo sempre em sonho” (Os urubus Fazem
Festa / Na Carniça do Meu Cão), “Noite de sonhos / Visões
hediondas” (A Noite).

172
Vale registrar quando Foucault17 cita Vitor Hugo em Os mi-
seráveis acerca do sonho:

Se fosse dado aos nossos olhos de carne ver


dentro da consciência do outro, muito mais fre-
quentemente julgaríamos um homem segundo
aquilo que ele sonha do que segundo o que ele
pensa (...). Nada sai mais direta e sinceramente
do fundo mesmo de nossa alma que nossas as-
pirações irrefletidas e desmesuradas... Nossas
quimeras são o que melhor se parecem conosco.

Todos estes aspectos fazem parte do processo criador da


suprema poesia de Cancão, que através de sua lírica externou
seu modo muito peculiar de sentir e perceber a vida. Como nos
diz Foucault18 (2006):

A expressão lírica, ao contrário, não é possível


senão nessa alternância de luz e de obscurida-
de na qual se desenrola a existência […]. O li-
rismo [...] é ao mesmo tempo solar e noturno,
e envolve, por essência, valores crepusculares.
O lirismo não ultrapassa distâncias; para ele,
são sempre os outros que partem […]

O Pássaro-Poeta com sua genialidade, que o fez Estrela


de Primeira Grandeza no Universo da Poesia, içou voo para
a eternidade em 05 de julho de 1982, na cidade de São José
do Egito. Fizeram-se trevas neste dia, no Reino da Poesia,
porém, ficou eternizado em nossa memória através de sua
poética inebriante. Os gênios nunca morrem. Viva Cancão!

173
Notas e referências

1. Palavras ao Plenilúnio, Editora Universitária da UFPB, 2007,


p. 5.

2. Aroldo Ferreira Leão no ensaio Cancão: os anjos são crianças


muito sozinhas, sublinha a unanimidade dos entrevistados sobre
a personalidade de Cancão.

3. Ensaio de Lindoaldo Campos: Nota do organizador. p. 10. Dis-


ponível em http://www.jornaldepoesia.jor.br/lindoaldo.pdf,
com acesso em 12/12/2012.

4. Palavras ao Plenilúnio, (Ibid. op. cit. p.26.)

5. Terezinha Costa, São José do Egito: Musa do Pajeú, Assessoria


Editorial do Nordeste, 1985. p. 119.

6. O poeta, escritor e pesquisador Ésio Rafael sobre Can-


cão disponível em http://interpoetica.com/site/index.
php?option=com_content&view=article&id=1423&catid=0,
com acesso em 15/12/2012.

7. Aroldo Ferreira Leão, Cancão: os anjos são crianças muito sozi-


nhas, (Ibid. op. cit. p.33.)

8. Terezinha Costa, São José do Egito: Musa do Pajeú, (Ibid. op. cit.
p.119.)

9. A palavra “letramento” teve uma das primeiras ocorrências


no Livro de Mary Kato (No mundo da escrita: uma perspectiva psi-
colinguística, Editora Ática, 1986, p.7) onde a autora afirma:
“Acredito ainda que a chamada norma-padrão ou língua falada
culta é consequência do letramento”.

10. Retirado do livro São José do Egito: Musa do Pajeú, 1985.

174
11. Dasein, termo que se origina do alemão da-sein (ser-aí) com
o sentido mais aproximado para o português de “ser-no-mun-
do”, existência.

12. O termo Gestalt é de origem alemã e não tem tradução es-


pecífica para o português, ficando, portanto, interpretada como
estrutura, configuração, padrão ou forma.

13. Ibid. op. cit. p.249.

14. Angústia e Psicoterapia (Organizador: Valdemar Augusto An-


gerani-Camon). São Paulo: Casa do Psicólogo, 2000. p. 72.

15. Kahhale, E.M.P., 2008, A diversidade da Psicologia. SP: Cortez

16. Critelli, Dulce Mára, Analítica do Sentido: uma aproximação e


interpretação do real de orientação fenomenológica, 2. ed., São Paulo:
Brasiliense, 2007, p.18.

17. Foucaut, Michel, Problematização do sujeito: psicologia, psiquia-


tria e psicanálise, 2 ed., Rio de Janeiro: forense Universitária,
2006. Ditos e escritos I, p. 9.

18. Ibidem p.117.

175
Posfácio
Cancão, velho pajé: a cura pela poesia

Lydia Brasileira

Rastejando os passos de Cancão pelas veredas de serras e


vales desta região, parei algumas vezes em sua saudade tapuia...

estas planícies de areia.


aqueles cerros azuis...
quem sabe foram aldeia
de tribos de homens nus
estes verdosos bambus
criados neste baixio,
aquele prado sombrio,
estas tristonhas ladeiras
fazem lembrar as trincheiras
do primitivo gentio
(Mata rude)

E organizei o texto que passo a vocês, poetas da “arte que


veio dos ritos e rituais indígenas”.
O gentio tapuia viveu uma intensa prática ritual de músi-
cas, danças e cantares em toda a região Nordeste, celebrando
sua gratidão à natureza.
O ritual ao espírito da chuva acontecia duas vezes ao ano,
antes e depois do inverno. No primeiro ritual, os Pajés trans-

176
mitiam a leitura dos astros e sinais da natureza vegetal e ani-
mal pré-anunciando as chuvas. Em seguida, a tribo dançava e
cantava solicitando, durante três, quatro dias, bom tempo e
fartura de alimentos.
Iniciado o inverno, os Pajés davam a benção das sementes,
durante dez dias, ao som de flautas e cantares, em diferen-
tes lugares de plantação. Neste sagrado ritual de semeadura,
o jovem plantador evitava comer peixe e caça, alimentando-se
somente de sopa de raízes.
Após o inverno, celebrava-se o ritual de adoração ao espíri-
to da chuva, com danças, cantares, músicas e bebida fermenta-
da de fruta e milho, adoçada com mel de abelhas.
Ritos semelhantes de colheitas aconteciam nas safras do
acaui e aipi, bebida fermentada de caju e aipim, momento em
que os Tapuias se reuniam para cantar e dançar quase sem pa-
rar, consumindo a bebida festejada...
A Lua, bola sagrada, interferia na reprodução animal e,
como os Tapuias viviam da economia coletora de peixes e ca-
ças, percorriam as veredas do sertão ao litoral oferecendo à Lua
sua dança e canção de agradecimento ritual.
A Lua Nova exercia especial fascínio e os Pajés compare-
ciam à reunião com os Murubixaba para contarem-se os so-
nhos e estudarem seu mistério.
Assim escutei de um Tapuia de hoje: “Quando nós era me-
nino, a Lua tinha o nome de Mãe da Noite e quando pela pre-
mera vez a Lua Nova era avistado no poente do céu, e pra num
fartá com o respeito, nós num dava as costa pra ela, mas pre-
manicia brincando sentado no chão, olhando de vez enquanto
pra ela, como se tivesse devoção”.

177
te vejo tão melancólica
além da imensidade
tua dor, tua saudade
eu compreendo daqui
derrama teu pranto santo
sobre o peito abandonado
de um vate atormentado
que apaixonou-se por ti
(Palavras ao plenilúnio)

Durante o Plenilúnio, as duas maiores Luas cheias do ano,


acontecia o rito da procura de raízes sagradas... “Mãe pegava
essas batata, cortava em rodela, botava no fumêro do fogão e
dali tirava pra peipará os remeido que durava mais de ano...”.
E, quem sabe, no Plenilúnio a tribo reunisse para contação
de suas histórias e lendas inesquecíveis do patrimônio da Na-
ção que foi amordaçado pela cultura portuguesa da proibição?

se estes vegetais possantes


não têm mais os seus verdores
foram beijos sufocantes
de mil sóis abrasadores
talvez a deusa das flores
nesse cruento martírio
pedisse a Deus, no empírio
uma morte santa e calma
para passar sua alma
ao cálix branco de um lírio
(Mata rude)

Antes da invasão portuguesa à região Nordeste, a deusa das


flores tinha o nome de Caapora, significando na cultura nativa
“o espírito do mato”, guardião da floresta. Portugal, ao insta-
lar-se com a escritura da apropriação cultural, passou a trocar

178
a função defensora da Caapora por Caipora do azar e espírito
do mal.
Apesar de Portugal, há quem acredite ainda nessa entidade
espiritual, hoje com o nome de “Fulozinha”, embora acrescida
de uma ilusão comercial de que, para liberar a caça na floresta
que protege, ela receberá um pedaço de fumo como pagamen-
to. Essa informação confunde-se com a legítima cultura nativa,
quando os Tapuias realizavam seus rituais com o emprego do
fumo, servindo-lhes de agente purificador e remédio milenar
contra os males do espírito.

a alma da flora serena cochila


à margem tranquila da fonte gelada
vestida de branco, vivendo sozinha
na mata caminha sombria e calada
(A manhã do dia nove)

Quando Cancão, esse velho Pajé, expôs seu pensamento


(que o pesquisador Aroldo Leão soube resumir ao dizer que
“os anjos são crianças muito sozinhas”) sabia silenciosamente
da existência da Caapora, uma criança caboquinha de aproxi-
madamente cinco/seis anos, que é vista sempre sozinha por
pessoas de forte raiz tapuia na caatinga nordestina. E ser Pajé é
exercer curas, como as rezadeiras, previsões de chuva como os
profetas, ter o dom de comunicar-se com potências e seres não
humanos como as musas da natureza.
Com a invasão portuguesa, a deusa das flores convive, hoje,
com cruentos martírios, que são a desertificação, a desocupa-
ção e a drogação de seus filhos.
Quanto ao ritual de Yara, a deusa que vivia nas águas sagra-
das do Nordeste, não encontrei nenhum fragmentado, como

179
os da Caapora, por onde pesquisei sua história. A crença em
seu espírito de proteção certamente prejudicaria a importância
do padroeiro estrangeiro na doutrinação do sertão, e a ela foi
negada a função espiritual.
O GENTIO PRATICOU MAIOR INTENSIDADE DE MÚ-
SICAS, DANÇAS E CANTARES NOS RITOS DO TRABALHO
DIÁRIO...
À noite, para dormir, acendiam fogueiras em vários pontos
onde os vigias passavam a noite cantando. E, ao amanhecer do
dia, a Nação inteira agradecia aos deus Tupã, no grande céu
clareando.

talvez, opulenta flora


relembres também e sintas
gratas saudades de outrora
de mil visões quase extintas
ah, quantas feras famintas
o teu solo atravessaram
alguns caciques ganharam
casos de grandes memórias
que até mesmo as histórias
os tempos também levaram
(Mata rude)

E, por não termos História, não sabemos onde conseguir


detalhes de conteúdos sobre esse homem brasileiro de cantar e
dançar ritual... Sua mensagem era rimada? O que dizia? Como
dançava cada composição oral? Que instrumentos marcavam o
ritual?
Onde está detalhadamente escrito, na História do Brasil, o
rito dançado e cantado finalizando refeições, iniciando namo-
ros e celebrando reuniões? Preparando homens ao trabalho de

180
fina e grossa habilidade ao flecharem aves voando, ao levarem
pesados troncos no ombro e terem coragem de ir matar as fe-
ras lá me suas tocas? Onde está detalhadamente escrito o rito,
em cima de serras, relembrando o Murubixaba defensor, o Pajé
compositor ou nossa avó Tapuia que desencarnou com a dor
da perda histórica? Onde está detalhadamente escrito o rito
preparatório de guerreiros de lanças, de corridas e lutas corpo
a corpo, de saltos inimitáveis e até de danças de combate ao
invasor?
Será que atualmente podemos dispor de alguma pesquisa
universitária sobre este “cancioneiro” que não veio da Espanha
mas estava aqui na caatinga do Nordeste e sem necessitar que
sua musa inspiradora de poesias viesse da Grécia, POIS ELA
ESTAVA NO ESPÍRITO DA CAAPORA? POIS ELA ESTAVA
NO ESPÍRITO DA YARA?

os poetas são iguais


são todos dum só rebanho
o que se pensa incapaz
não sabe de seu tamanho
tem o mesmo sentimento
o mesmo deslumbramento
enxerga o mesmo horizonte
sente em si a mesma mágoa
que bebeu da mesma água
banhou-se na mesma fonte
(O poeta)

Sobre este Gentio, escreveu no ano de 1587 o português


Gabriel Soares de Souza: “Os Tapuias quando cantam não pro-
nunciam nada, por ser tudo garganteado, mas a seu modo: são
entoados e prezam-se de grandes músicos, a quem o outro

181
gentio folga muito de ouvir cantar”. Esta informação é mais
um elemento para ser relacionado à cantoria garganteada do
poeta violeiro, e deduzir que o potencial do Nordeste compo-
sitor tem sua origem nos ritos de trabalho e rituais de louvor
à Natureza.

dorme, dorme, Borborema


tens a terra por poema
tens o céu por diadema
tens a noite por guarida
a lua por companheira
a neve por camareira
e mais a brisa fagueira
por vigor, saúde e vida
(Tardes da minha terra)

E a vocês, poetas Pajés, meu agradecimento pela oportu-


nidade de colocar o rito de todo dia e o ritual de legítima fé
como antecedência esclarecedora do nosso potencial poético
de Nação Tapuia.

182