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JEAN HANI

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Título original: Le Symbolisme du Temple Chrétien

© Guy Trédaniel, Éditcur

Tradução: Eduardo Saló

Revisão da tradução: Ruy Oliveira


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Capa de Edições 70

Depósito legal il° 130482/98

ISBN 972-44-0638-5

Todos os direitos reservados para a língua portuguesa por


Edições 70

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«
JEAN HANI
«rAbri-me as portas da justiça, para que eu entre e
dê graças ao Senhor!
Esta é a porta do Senhor; por onde podem entrar
os justos...
A pedra rejeitada pelos construtores tomou-se a
pedra angular
Foi o Senhor quem fez isto, e é admirável a nossos
olhos.

(Salmo 117)

9
NOTA À SECUNDA EDIÇÃO FRANCESA

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//d vários anos que nos chegavam pedidos, de França e do


estrangeiro, para a reedição do nosso estudo sobre o simbolismo do
templo cristão.
Com efeito, a actualidade do ensino de que fizemos eco neste livv
continua tão viva como na época em que o publicámos pela primeira
vez, se não ainda mais. Na verdade, a situação da arte religiosa, em
especial da arquitectura, a que aludimos em 1962 na nossa Inwdução,
longe de ter melhorado, agravou-se. O fenómeno não passa, de resto,
de uma consequência da alarmante deterioração da liturgia e da teologia
na Igreja do Ocidente. Essa deterioração, que é antiga, acelerou-se
bruscamente nos últimos anos e está a transformarse, ante os nossos
olhos, numa verdadeira derrocada. E seria mau se minimizássemos a
importância deste estado de coisas no que se refere à arte; pois, como já
o dissemos mas nunca é de mais repetir, o domínio da arte constitui um
campo de actividade privilegiado da subversão, poique a obra de arte é
um meio particularmente eficaz para penetrar na alma e agir sobie ela,
tanto para o mal como para o bem.
Toma-se, portanto, urgente recordar o que é a verdadeira arte sacra.
Até porque estão a surgir, em compensação aqui e ali, Deus seja louvado,
manifestações cada vez mais vivas de resistência à anarquia e à subversão
e ouve-se um apelo premente à recuperação dos dados tradicionais,
base e condição de uma restauração.
Desde 1962, data da primeira edição, tivemos conhecimento de
muitos documentos susceptíveis de esclarecer ou precisar diversos pontos
do simbolismo do templo. Se quiséssemos tê-los todos em conta, teríamos
que reescrever todos os capítulos. Mas reescrever um livro e quebrar
9

11
9
assim, com frequência, o ritmo que o anima e que é o da inspiração
inicial constitui um empreendimento sempre arriscado. Por conseguinte,
contentámo-nos em corrigir alguns erros, acrescentar algumas notas e
completar substancialmente a bibliografia. Esta segunda ediçãofoi ainda
enriquecida com ilustrações, graças à amabilidade das Éditions de la
Maisnie, a quem agradecemos profundamente terem permitido que o
presente livro iniciasse uma nova carreira.

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INTRODUÇÃO

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O problema da arte sacra levanta-se hoje com acuidade; prova de


que esta arte deixou de existir apesar dos esforços laboriosos
desenvolvidos por alguns para nos fazer crer no valor das produções
mais discutíveis neste domínio. Tàlvez exista hoje uma arte religiosa,
mas não uma arte sacra. Na verdade, entre essas duas noções, mais do
que uma cambiante, há uma diferença radical. Em compensação, a nossa
época é, ao mesmo tempo, paradoxalmente, confrontada com as mais
numerosas revelações e testemunhos jamais vistos, relativos à arte sacra
autêntica. Enquanto historiadores da arte, como M âle e Focillon,
inventariavam e analisavam as riquezas das nossas catedrais, etnólogos,
h istoriadores das relig iõ es e arquitectos com o É liad e, M us,
Coomaraswamy, Schwaller de Lubicz, Hambidge, Moessel, Ghyka, etc.,
estudavam os edifícios sagrados do Extremo-Oriente, da índia, do Egipto
e da Antiguidade Clássica, abrindo perspectivas até então insuspeitadas
quanto ao próprio significado desses monumentos e à sua concepção.
As suas conclusões, observadas igualmente nos nossos próprios edifícios
religiosos, em particular nos da Idade Média, revolucionariam totalmente
as nossas maneiras de os compreendei; deploravelmente dominadas desde
a época romântica pelo sentimentalismo, o moralismo e o estetismo, ou
seja, por uma concepção individualista e «literária» da arte sacra. Ora,
são essas precisamente as características da arte religiosa, e profana,
evidentemente, enquanto a verdadeira arte sacra é de natureza, não
sentimental ou psicológica, mas ontológica e cosmológica. Essa arte sacra
surgiu então, já não à semelhança da arte moderna, como resultado dos
sentimentos, das fantasias e até do «pensamento» do artista, mas como
tradução de uma realidade que ultrapassa largamente os limites da

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individualidade humana. É precisamente essa a característica própria da
arte sacra: ser uma arte supra-humana. Afigura-se-nos utgente transpor
para os factos as consequências desta redescoberta do sentido e dos
princípios da arte de construir; numa época em que se erguem tantas
igrejas que, se porventura satisfazem certos «snobs», preocupados em
se situarem na «vanguarda», não satisfazem de modo algum a verdadeira
¿lite intelectual nem a imensa maioria do povo.
Para tal, tomar-se-ia necessário antes de mais, recordar a superior
dignidade da arte, que é a tradução, no plano sensível, da Beleza ideal,
porquanto a Beleza é uma forma do Divino, um atributo de Deus, «um
reflexo da Beatitude divina» (F. Schuon), assim como da Verdade divina,
fundamento do Ser. Eis a razão por que o Belo é, segundo a forma
platónica, «o esplendor do Verdadeiro». A arte sacra é o veículo do
Espírito divino; a forma artística permite assimilar directamente — e
não de uma form a discursiva, através da razão — as verdades
transcendentes e supra-racionais. Convém não esquecer aliás, que a arte
pode igualmente veicular influências nefastas: a fealdade das formas,
quando é de uma determinada espécie, é uma manifestação de satanismo,
esse pólo invertido da Beleza divina, como é o caso de algumas produções
da arte religiosa contemporânea mais ou menos derivadas do surrealismo,
cujo carácter «demoníaco» ninguém contesta, e é mesmo afirmado pelos
seus próprios autores O- Para avaliar o verdadeiro alcance da arte sacra,
impõe-se captar a sua causa primeira, que é o Verbo criador; uma vez
que a criação implica justamente o dom da forma, podemos afirmar que
o Verbo é o Artista supremo, como princípio formal que domina o caos
ou «luz», que ilumina as «trevas». A perfeição do Verbo, afirma Dionísio,
o Areopagita, é «forma enformante em tudo o que é informe»; mas
acrescenta: «Enquanto princípio formal, não deixa de ser informe em
tudo o que tem forma, porque transcende toda a forma». O objectivo da
arte consiste precisamente em revelar a imagem da Natureza divina
impressa no criado, mas oculta nele, realizando objectos visíveis que
sejam símbolos do Deus invisível. Por conseguinte, a arte sacra é como
que um prolongamento da Encarnação, da descida do divino ao criado e,
a esse respeito, poderíamos alargar à arte em geral a justificação dos
ícones dada pelo II Concílio de Niceia: «O Verbo indefinível do Pai

(') Esse carácter demoníaco do surrealismo 6 provado antes de mais, pela


«mentira» que ele difunde quanto ao seu objecto; aquilo que ele pretende atingir
e a que chama «sunealidade», não passa, pelo contrário, de uma «sub-realidade»,
uma miragem do nada, uma queda no caos infra-humano, no «inconsciente» que
Gide, bem inspirado nesse dia, denominou «covil do diabo». 1 • >!

14
definiu-se tornando-se carne... Reintegrando a imagem maculada na sua
forma primitiva, penetrou-a de Beleza divina. Confessando esta realidade,
reproduzimo-la em obras e actos.» .
, . É obvio que, numa arte assim concebida, com um valor quase
«sacramental», o artista não pode deixar-se guiar pelas suas próprias
inspirações; o seu trabalho não consiste em exprimir a sua personalidade,
mas em procurar uma forma perfeita que corresponda a protótipos
sagrados de inspiração celeste. Significa isto que a arte é sacra, não pela
intenção, subjectiva, do artista, mas pelo seu conteúdo objectivo — e
este, por seu turno, não passa do conjunto de visões correspondentes, no
domínio das formas sensíveis, a leis cósmicas que exprimem princípios
universais. Assim, a estética liga-se hierarquicamente à cosmologia e,
através desta à ontologia e à metafísica. Esta ordem hierárquica determina
o carácter essencial da arte sacra que consiste em setsimbótica, ou seja,
em traduzir através de imagens polivalentes a correspondência que une
as diversas ordens de realidade, em exprimi; através do visível, o invisível
e de a ele conduzir o homem. •;
Nesta perspectiva, e para voltarmos ao objecto mais preciso deste
livro, uma igreja não é simplesmente um monumento: é um santuário,
um templo. A sua finalidade não é apenas «reunir fiéis», mas criar para
eles um ambiente que permita à Graça a sua melhor manifestação; e
consegue-o na medida em que consegue arrastai; canalizar para o interior;
num jogo subtil de influências, que tem um fim — a comunhão com o
Divino — , o fluxo das sensações, dos sentimentos e das ideias. O
santuário das grandes épocas— e é a ele que devemos reportarnos para
recolhermos um ensinamento conforme aos princípios, eventualmente
aplicáveis a novas produções — é um «instrumento» de recolhimento,
de alegria, de sacrifício e de elevação. Em prim eiro luga; pela
combinação harmoniosa de mil símbolos que se fundem no símbolo total
que é ele próprio e em seguida oferecendo-se como um receptáculo aos
símbolos da liturgia, o templo constitui com esta última a mais prodigiosa
encantação que o homem pode preparar para tomar consciência da descida
da Graça, da epifania do Espírito à corporeidade. Falámos da litugia,
porque não se pode separá-la do templo que foi feito para ela, e esperamos
mostrar a profunda unidade que preside à oiganização de um e de outra.
Ao definirem o espírito do nosso estudo, estas observações preliminares
convencerão desde logo os nossos leitores de que não preténdanos imprimir
-lhe um tom polémico. Os «debates» sobre a arte sacra são já numerosos t
continuarão certamente a sê-lo por muito tempo, e pensamos que poderão
até prolongar-se indefinidamente e sem qualquer utilidade, se nãc
começarmos por recordar a verdadeira natureza dessa arte, em particular no

15
que se refere à arquitectura e aos seus princípios essenciais Adecadência da
arte actual deve-se ao esquecimento quase total desses princípios. A sua
ledescoberta devería levar os artistas a criarem de novo obras, certamente
não idênticas às do passado, o que nem sequer é possível ou desejável, mas
análogas por emanarem do mesmo foco espiritual. Recordar princípios é o
nosso objectivo. O mérito das nossas reflexões, se porventura possuem algum,
consistirá justamente em nunca transmitirem um ponto de vista individual,
mas sempre, pelo contrário, verdades de ordem autenticamente tradicionalQ,
as únicas que apresentam um interesse neste domínio. Sem pretender de
modo algum, escrever um tratado didáctico, gostaríamos apenas de ajudar o
leitor a redescobrir o significado profundo que um santuário encerra, quando
¿ o que deve ser. Definido assim o nosso objectivo, os limites do nosso
estudo acham-se igualmente bem demarcados: não pretendemos dizer tudo,
longe disso, mas apenas traçar as grandes linhas do simbolismo do templo e
mostrar, em última análise, de que forma ele se oiganiza em função da acção
litúrgica.
Este livro destina-se ao público esclarecido e não a especialistas.
Por conseguinte, renunciámos de modo geral a indicar as nossas
referências; só o fizemos excepcionalmente, quando se tratava de uma
opinião muito particular ou de um pormenor de pura erudição A s obras
que se encontram na base do presente estudo apenas são citadas na
bibliografia, no final do volume, porquanto as constantes referências a
esses trabalhos avolumariam consideravelmente o texto. '
Entre essas obras, gostaríamos de mencionar muito especialmente
as de R. Guénon, que foram fundamentais para o nosso estudo. Se hoje
podemos conhecer de forma tão clara o simbolismo dos princípios
arquitectónicos, a ele o devemos. Na sua esteira, e no mesmo espírito,
F. Schuon, T. B urckhardt, A. K. Coom arasw am y e L. B enoist
prospectivaram este dom ínio e deram -lhe um contributo ainda
dem asiadam ente mal conhecido, que aproveitám os laigamente.
Finalmente, do ponto de vista propriamente «técnico», as obras de Ghyka
foram-nos indispensáveis. Apraz-nos reconhecer o que devemos a todos
e esperamos que encontrem aqui ajusta homenagem que lhes é devida.
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O Precisemos desde já o sentido que atribuímos a este termo, que


voltaremos a encontrar com frequência. «Tadicional» é tomado por nós no seu
sentido estrito e designa tudo o que está em conformidade com a tradição
autêntica, não humana, que, no domínio que nos ocupa, se reveste de uma dupla
forma: cânones eclesiásticos, próprios da arte cristã como tal e cânones universais
da arte sacra deduzidos dos conhecimentos metafísicos. Como se vê, no nosso
espírito, a palavara «tradicional» significa algo muito diferente de
«tradicionalista».

16
Capítulo I

SIMBOLISMO TEOLÓGICO
E
SIMBOLISMO COSM OLÓGICO

O simbolismo das igrejas não é uma coisa totalmente ignorada pelos


fiéis. Observações, por vezes pertinentes, feitas durante um sermão da
festividade da Consagração, indicações recolhidas aqui e ali através de
leituras, deixam vestígios na memória. É sabido que a igreja de pedra
representa a Igreja das almas, o corpo místico; que as pedras do edifício
designam alegóricamente as «pedras vivas» que são os fiéis; que o templo
terreno evoca a Jerusalém celeste, etc. Mas tudo isto só mediocremente
fala à alma porque, na maioria dos casos, nos contentamos em proceder
por afirmações puras e simples, fundadas na Sagrada Escritura, sem
dúvida, e portanto dignas de fé, mas que a alma do ouvinte não
compreende nem saboreia em profundidade, porque não estimulam o
espírito, por não serem colocadas no contexto de um simbolismo mais
vasto, que as esclareceria. Todavia, quando tentamos aprofundar um
pouco o tema da significação mística do templo, limitamo-nos em geral
a mencionar, sempre sem qualquer outra explicação séria, os esquemas
engenhosos transmitidos por Durand de Mende no seu Racional dos
Ofícios Divinos: aprendemos assim que as janelas das igrejas significam
a hospitalidade franca e a caridade afectuosa, que os vitrais representam
as Sagradas Escrituras, que o pavimento representa o fundamento da
nossa fé ou os pobres de espírito, em virtude da sua humildade, que as
vigas que unem as diferentes partes da igreja são os príncipes deste mundo
ou os pregadores que defendem a unidade da Igreja e a sustentam, que
as cadeiras do coro são os emblemas das almas contemplativas, a sacristia,
onde se depositam os vasos sagrados, é o seio da DitosaVirgem Maria,
etc., etc. Talvez estas significações não devam ser rejeitadas totalmente,
mas não subsistem dúvidas de que são muito secundárias e superficiais,

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e de que a proliferação desse alegorismo e o abuso que dele se tem feito
contribuíram , em larga medida, para lançar o descrédito sobre o
verdadeiro simbolismo. De facto, que importância poderá atribuir-se a
este último se ele se cingir a esta anódina emblemática? 0 Na verdade,
quanto a nós, importa distinguir cuidadosamente dois tipos muito
diferentes de símbolo: o símbolo intencional (ou convencional) e o
símbolo essencial. As significações dadas por Durand às cadeiras, ao
coro, às janelas, às vigas, etc., são símbolos intencionais e, de certo modo,
artificiais, porquanto não se vê que se justifiquem de modo imediato
pela natureza do objecto que é o seu primeiro termo. O sentido espiritual
ou moral surge aqui como que «transportado» e não consegue convencer
porque se sente que é intermutável, e a melhor prova disso reside no
facto de se terem atribuido por vezes significados totalmente distintos
aos objectos em causa, o que é impossível no verdadeiro simbolismo, ou
simbolismo essencial. Este define-se precisamente pelo laço íntimo e
indissolúvel que liga o objecto material ao seu significado espiritual,
por essa união hierárquica e substancial, análoga à da alma e do corpo,
da realidade visível com a invisivel, união essa apreendida pelo espírito
como um todo orgânico, uma verdadeira hipóstase conceptual, uma
síntese fulgurante de conhecimento e uma intuição quase instantânea. O
simbolismo lim ita-se aqui a explicitar uma realidade espiritual já
implicitamente existente no objecto, no coração do objecto onde jaz como
ser íntimo deste. É esse o caso da água do baptismo ou do pão eucarístico.
Mas importa introduzir aqui outra distinção. Nos símbolos essenciais,
fundados na própria natureza dos objectos, há símbolos de ordem
cosmológica e símbolos de ovácmteológica. Quando se diz, por exemplo,
que a igreja de pedra é a figura da Jerusalém celeste, ou da Esposa de
Cristo, ou da Alma Fiel, ou do Corpo de Cristo, ou do Corpo místico,
enuncia-se um símbolo teológico. Este simbolismo é sem dúvida o mais
elevado na sua essência, mas dificilmente se apresenta como tal à primeira
vista, ou melhor, parece ao espírito menos esclarecido quase idêntico

(() Não se pense, porém, que o livro de Durand de Mende é destituído de


valor. A par de passagens como as que acabamos de citar e que abundam, acham-
-se mencionados símbolos exactos, totalmente tradicionais, como teremos
oportunidade de referir neste estudo. No entanto, essa obra é uma miscelânea em
que o melhor alterna com o medíocre. Em todo o caso, o Racionalé o resumo
mais completo da simbólica litúigica da Idade Média, transmitindo o essencial
dos autores anteriores que abordaram o mesmo tema: Beleth, Sicard e Honório
d* Autun. - Sobre esta literatura ver J. Saue? - (Die Symbolik des Kitchen-
gebàudes, 1902, pág. 1-37). ,

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aos símbolos convencionais. Ora, não é isso que se passa. Os símbolos
teológicos, pelo menos os grandes símbolos, do género destes que
acabamos de citar, são símbolos essenciais. Como se explica, pois, que
não os percebamos como esta síntese fulgurante, esta intuição instantânea,
de que atrás falámos? A pergunta leva-nos a formular uma observação
da maior importância. O motivo consiste em que, no sistema mental da
maior parte dos nossos contemporâneos, falta toda uma série de
representações cosmológicas, uma «imagem do mundo» ou ainda, um
«sistema do mundo», como dizia Duhem, que lhes permita abarcar
verdadeiramente essas figuras. O homem moderno encara o mundo como
um aglomerado de fenómenos, enquanto para o homem tradicional —
em geral, até Descartes no Ocidente — , o mundo é um organismo
harmonioso e hierarquizado, cuja formulação cristã encontramos em
Dionisio, o Areopagita, e que, através deste, remonta a Platão. A
concepção moderna é puramente quantitativa, ou seja, o mundo é visto
como força e matéria, que produzem os fenómenos e, por conseguinte,
não há uma «chave» do mundo e a ciência moderna esgota-se em
descobertas, espectaculares sem dúvida, mas que fazem recuar
indefinidamente a esperança de uma verdadeira explicação das coisas.
Pelo contrário, na concepção tradicional e qualitativa, consideram-se
menos os fenómenos e as forças materiais do que a estrutura interna do
mundo, a sua arquitectura espiritual, deduzida de uma metafísica, a de
Platão, adoptada pelos primeiros Padres 0 . Nesta última visão do mundo,
ou cosmologia, a unidade quase espiritual que une as partes do Universo
permite descobrir analogias e correspondências em primeiro lugar entre
essas partes, e em seguida entre elas e o seu modelo ontológico que está
em Deus, e pelo qual Deus as criou, as realizou na ordem do espaço e do
tempo. Assim se funda o simbolismo cosmológico, que se desenvolve a
dois níveis hierárquicos: simbolismo da parte com o todo no Universo e,
num plano superíoi; simbolismo do Universo e das suas partes com o
mundo divino.
«Todas as coisas revelam, em cadá uma das suas propriedades»
escreve São Boaventura, «a Sabedoria divina, e aquele que conhecesse
todas as propriedades dos seres vería claramente essa Sabedoría.Todas
as criaturas do mundo sensível nos conduzem a Deus, porque são as
sombras, as pinturas, os vestígios, as imagens, as representações do

O Isto até ao século XII. Verifica-se a seguir uma readaptação segundo


uma orientação aristotélica (SãoTomás), readaptação essa exigida pela evolução
dos espíritos, mas sempre em conformidade com a verdade.

19
Primeiro, do Sapientíssimo, do excelente Princípio de todas as coisas;
são as imagens da Fonte, da Luz; da Plenitude eterna, do soberano
Arquétipo; são sinais que nos foram dados pelo próprio Senhor»
Isto no que se refere ao simbolismo «vertical», do mundo para Deus.
Vejamos agora, para ilustrar o simbolismo «horizontal», das partes para
o todo e das partes entre si, um texto de monsenhor Landriot:
«O sim bolism o é um a ciência adm irável que lança uma luz
maravilhosa sobre o conhecimento de Deus e do mundo criado, sobre as
relações do Criador com a sua obra, sobre as relações harmoniosas que
unem entre si todas as partes deste vasto Universo... A chave da alta
teologia, da mística, da filosofia, da poesia e da estética, a ciência das
relações que unem Deus e a criação, o mundo natural e o mundo
sobrenatural, a ciência das harmonias existentes entre as diferentes partes
do Universo e que constituem um todo maravilhoso, cada fragmento do
qual pressupõe o outro e reciprocamente, um centro de claridade, um
foco de doutrina luminosa.»
Encontra-se assim restabelecido, no conjunto das representações
mentais, o grupo que faltava, que falta, ao homem contemporâneo, para
se aperceber da realidade profunda dos símbolos teológicos que a Igreja
oferece à sua contemplação. Com efeito, esses símbolos teológicos apenas
são compreensíveis, na maioria dos casos, por referência a símbolos
cosmológicos que lhes estão subjacentes e, por assim dizer lhes servem
de suporte, e isto pela simples razão de que o homem, estando imerso no
mundo sensível, deve unir-se ao divino através da «figura» deste mundo,
justamente com o auxílio da arte. Para o homem tradicional, que respira
e pensa com todo o seu ser num universo oigânico e hierárquico, a
situação não apresentava qualquer dificuldade: o símbolo cosmológico,
chave do símbolo teológico, estava para ele presente e era evidente,
embora quase sempre implícito, nas criações da arte. Para o homem
moderno, deixou de existir e importa fazê-lo reviver
Estas observações levaram-nos a definir mais rigorosamente a nossa
intenção na presente obra: partindo dos dados do simbolismo teológico
fundado na Escritura, tentaremos encontrar o simbolismo cosmológico
subjacente, que por vezes aflora, permanecendo outras vezes, pelo
contrário, profundamente oculto, graças ao qual o primeiro assumirá
toda a sua amplitude e recuperará todo o seu fulgor Porque, afirma São
Tomás, «como um mestre excelente, Deus tomou a seu caço legar-nos
dois escritos perfeitos, a fim de proceder à nossa educação de uma maneira
que nada deixe a desejar: estes dois livros são a Criação e a Sagrada
Escritura».
Mas, antes de entrarmos no ponto fulcral do nosso tema, faremos

20
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uma derradeira observação, de resto relacionada com a anterior que nos
parece da maior importância, porque aquilo que vamos dizer orientará
em parte, toda a perspectiva do nosso trabalho.Trata-se do seguinte. Por
um lado, o simbolismo do templo e da lituigia é, no fundo, cosmológico.
É um facto. Mas, por outro lado, o próprio cristianismo, não possuía na
sua origem simbolismo cosmológico, pelo menos directamente A visão
cristã — ou, mais exactamente, crística — das coisas não assume esse
aspecto, nem tem uma linguagem cosmológica: é puramente espiritual e
mística. Todavia, nas suas áreas de expansão, o cristianismo deparou,
desde o princípio, com tradições religiosas que utilizavam essa
linguagem; as antigas religiões da Bacia Mediterrânica e do Proximo
Oriente eram aquilo a que se chama «religiões cósmicas» e, em grande
parte, solares, forma habitual das grandes religiões chamadas «naturais».
O cristianismo não tinha qualquer motivo para rejeitar os elementos
dessas tradições capazes de ajudar à vida religiosa que ele pretendia
instaurar. Uma das características fundamentais do cristianismo é, pelo
contrário, ser «católico», ou seja, «universal», em todos os domínios e
em particular neste: o catolicismo sempre afirmou a existência de uma
Revelação prim itiva que, apesar das sucessivas degenerescências
persistiu, no estado esporádico, em todas as tradições religiosas 0*
Podemos falar, a esse respeito, e com toda a prudência necessária, de um
pré-cristianismo ou, mais exactamente, para retomarmos as palavras de
J. de Maistre, de um cristianismo eterno, que se confunde com essa
revelação primitiva feita no Jardim do Éden. O cristianismo teve, em
particular, de assum ir desde o princípio a herança das confrarias
artesanais, sobretudo as dos construtores, que utilizavam, pela própria
natureza dos seus trabalhos um simbolismo cosmológico necessariamente
ligado ao das antigas religiões (*)•
Não nos surpreenderá, pois, encontrar os temas desse simbolismo
misturados, na nossa arte sacra, com os temas propriamente cristãos,
com os quais, aliás, se harmonizaram perfeitamente, em virtude da sua
conformidade com as normas sagradas universais.

(3) A junção do povo judeu com esta tradição primordial no seu núcleo
conservado puro verificou-se no momento da investidura deAbraão por
Melquisedeque, anterior detentor da Ortodoxia.
(4) Produziu-se um fenómeno análogo noutro domínio, o da jurisprudência.
Por não ter uma legislação revelada, o cristianismo adoptou o direito romano que,
em toda a medida em que era aceitável, representava a lei natural.

21
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Capítulo II
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Estas observações sobre o duplo simbolismo dos edifícios religiosos


permitir-nos-ão esclarecer a questão que, quanto a nós, se deve examinar
em primeiro 1ugar porque condiciona as outras: trata-se da origem celeste
do templo. De facto, no pensamento tradicional, a concepção do templo
não é entregue à inspiração pessoal do arquitecto, porquanto é dada pelo
próprio Deus. Por outras palavras, o templo terreno é realizado segundo
um arquétipo celeste comunicado aos homens por intermédio de um
profeta, circunstância que funda a tradição arquitectónica legítima ().
Assim, os diferentes santuários do Antigo Testamento foram
edificados segundo as indicações de Deus. Diz-se, a propósito de Betzeliel
e Aholiab, arquitectos designados daArca da Aliança, que Deus «lhes
concedeu o espírito de sabedoria, de inteligência e de ciência para todo
o tipo de obras, para inventarem tudo aquilo que pode ser feito» (Ex. 35,
34). Tüdo o que se refere ao templo moisaico dá origem a prescrições
pormenorizadas do Senhor: «Edificar-me-ão um santuário para que eu
habite no meio deles. Executá-lo-ão exactamente conforme a tudo o que
lhes mostrarei, segundo o modelo do tabernáculo e segundo o modelo
de todos os utensílios...» (Ex. 25, 8-9).
. « i ,

(') Verifica-se a existência deste arquétipo celeste noutros domínios.


Assim, o Livro do Apocalipse foi redigido segundo as palavras de um anjo, o
plano do Castelo Inferior apresentado a SantaTeresa d’Ávila sob a forma de uma
visão resplandecente; os ícones sagrados de Cristo e daVirgem são pintados
tradicionalmente segundo imagens «arquirópitas» («não executadas pela mão do
homem»), em particular o famosoMandilion, desaparecido, mas do qual existe
uma cópia na catedral de Laon.

23
David transmite a seu filho Salomão as regras recebidas de Deus
que presidirão à construção do templo: o modelo do pórtico, das suas
casas, dos seus gabinetes, das suas câmaras altas, dos seus gabinetes
interiores e do lugar do propiciatório, e o modelo de todas as coisas que
lhe tinham sido inspiradas pelo Espírito que estava com ele... (I Cor. 2,
11- 12).
«Ordenaste-me que construísse um templo em teii Santo Nome e
um altar na cidade onde habitas, cópia do Tabernáculo sagrado que
preparaste desde o princípio» — disse Salomão a Deus (Sab., 9, 8).
Por sua vez, Ezequiel vê numa visão a descrição do templo a
construir. Apercebe-se de um ser sobrenatural empunhando uma cana
de medir, que lhe fornece, juntameitte com a sua descrição, todas as
medidas do templo. E, finalmente, Deus diz a Ezequiel: «'ll, filho do
homem, descreve à casa de Israel este templo, a sua forma e o seu
desenho... Fá-los medir o plano, dá-lhes a conhecer a forma deste templo
e o seu projecto, as suas saídas e as suas entradas, toda a sua disposição,
todos os seus ritos e todas as suas leis; escreve tudo isto diante dos seus
olhos, a fim de que guardem todos os seus ritos e todos os seus
regulamentos e os ponham em prática» (Ezeq., 43,10-11).
Poderiamos ainda citar o caso da Arca de Noé, cujos pormenores
de construção e cujas medidas foram fornecidas por Deus (Gen., 6,),
porque a Arca é considerada uma figura da Igreja e, por conseguinte, do
templo visível. A forma e dimensões da Arca foram interpretadas pelos
primeiros Padres num sentido nitidamente eclesial f ).
Mas adivinhamos a objecção que vai ser-nos feita. Alegar-se-á que
esta concepção era porventura verdadeira para o templo de Jerusalém,
mas não o é para a igreja cristã. Há actualmente uma tendência entre os
liturgistas para se recusarem a admitir qualquer laço entre o templo de
Jerusalém e, a fortiori,, qualquer templo não cristão, e a igreja cristã.
Esta não teria outra razão de ser senão a de oferecer um abrigo à
«assembleia dos fiéis» e de modo algum desempenharia o papel do templo
hebreu, como habitação da divindade e, por conseguinte, objecto sagrado
em si mesmo e em conformidade com um modelo celeste. Para os
partidários desta teoria, o único templo verdadeiro é o templo espiritual
constituído pela comunidade dos fiéis 0 -

(2) Ver a esse respeito, J. Daniélou, Sacramentum Futuri, pág. 86 ss.


Limitamo-nos, neste estudo, a analisar o simbolismo arquitectónico do templo
e não o seu simbolismo náutico, menos essencial, e que apenas deixou vestígios,
em particular a palavra nave, aplicada ao corpo do edifício.
(3) Para esclarecer a questão, seria necessário estudar as sucessivas
denominações oficiais do templofnaas); basílica, Kyriakon(daí Kerk, Kirche)

24
Trata-se de um ponto de vista totalmente inexacto, que ignora a
tradição e, como veremos mais adiante, a própria natureza das coisas 0-
Objectar-se-á aos defensores desta tese o próprio ritual da consagração
das igrejas, que estabelece constantemente um paralelo entre o templo
cristão e o de Salomão? Isso não os perturba: esse ritual, afirmam, está
«sobrecarregado», «repleto» de elementos e «floreados» que não
representam a «pura concepção cristã primitiva». Não estabeleceremos
polémica com essas pessoas, porque pensamos que a exposição que
faremos das realidades próprias do simbolismo do templo as confundirá
e lhes fará ver que a ciência tradicional dos homens de Igreja e, em
particular, dos santos fundadores da liturgia e dos rituais, se reveste de
um valor muito diferente do da ciência «historicista» de alguns modernos,
que por vezes a impõem ao vulgo, sem felizmente perturbar no mínimo
aqueles que têm um verdadeiro sentido espiritual.
Seja o que for que pensem esses «puristas», o templo cristão vem
de facto na sequência, com diferenças sem dúvida, do templo dos Judeus,
e é isso que a tradição afirma desde a mais alta antiguidade. Um
documento capital nesse sentido é o de São Clemente de Roma que,
tratando dos ofícios divinos, refere o seguinte: «O próprio Deus indicou,
em virtude da Sua Suprema vontade, o local em que esses ofícios devem
celebrar-se e aqueles que devem celebrá-los» (Cor, 1,40). Comentando
este passo, Mède diz muito justamente que, se o Senhor pronunciou
estas palavras, foi no Antigo Testamento e era a isso que São Clemente
se referia.

e ecclesicL Cf. Ch. Mohrmann, em Rev. des Sciences relig., 1962, 155-174. A
propósito da denominação medieval Casa de Deus, note-se que é exactamente
a mesma que a do templo egípcio: hat-neter, ou per-neter.
(4) Num plano muito geral, que não percebe que, à força de assim
«interiorizar» a religião, se acaba forçosamente por negligenciar aquilo que é
«interior» e abandoná-lo por completo ao ponto de vista profano. Nunca é de
mais salientar o perigo de semelhante atitude. O mundo exterior dessacraliza-
-se (há hoje pessoas que afirmam que se trata de um «progresso» l) e pratica-se
assim em toda a sociedade uma brecha através da qual se deposita o espírito
laico, Esse espírito aplicado em primeiro lugar ao exterior acaba por refluir para
o interior, ou seja, para a alma, onde perturba todas as noções espirituais. Por
conseguinte, o desejo sempre insatisfeito de uma certa «pureza» exagerada
conduz ao resultado diametralmente oposto, dando uma vez mais razão a Pascal:
«Quem quer fazer de anjo faz de estúpido.» De qualquer modo, esta maneira de
ver, é a responsável, em grande parte, pela decadência da nossa arte chamada
sacra que afinal deixou de ser sagrada, sendo com frequência apenas «religiosa»
porque é fruto da pura inspiração individual.

25
#
Esse parece ter sido também o pensamento de São Paulino, bispo
de U ro e construtor da igreja daquela cidade. Na sua História da Igreja,
Eusébio conservou o panegírico desse santo, em que se afirma que
edificou o templo segundo os princípios de uma inspiração divina: com
o olho do espírito fixado sobre o mestre supremo e tomando como
arquétipo tudo o que Lhe vê fazei; reproduziu essa imagem com a maior
exactidão possível, qual Betzeliel que, inundado pelo espírito de Deus,
pelo espírito de sabedoria e de luz, foi escolhido por Ele para reproduzir
no símbolo do templo a expressão material do tipo celeste; da mesma
maneira, Paulino, formando-se-lhe no espírito uma imagem exacta de
Cristo, do Verbo, da Sabedoria, da Luz, construiu um templo magnífico
ao Altíssimo, sobre o modelo de um templo mais perfeito, como um
emblema visível do templo invisível (X, 4,21). O edifício foi construído
«segundo as descrições fornecidas pelos santos oráculos» (X, 43); e ainda:
«Acima de todas as maravilhas, estão os arquétipos, os protótipos e
modelos significativos e divinos (da arquitectura dos templos), quer dizer
a renovação do edifício racional e divino na alma» (X, 54). Todas as
disposições da igreja são apresentadas em porm enor com o seu
simbolismo. E o autor termina dizendo que o \èrbo, grande ordenador
de todas as coisas, fez para Si próprio naTerra uma cópia do tipo celeste
que é a Igreja dos «primogénitos inscritos no céu», a Jerusalém doAlto,
Sião, a Montanha de Deus e a Cidade do Deus vivo (X, 65).
Este documento é interessante, porque nos mostra que, entre os
primeiros Padres, a concepção cristã do templo, com a sua originalidade
própria, se situava todavia na mesma perspectiva que a do Antigo
Testamento: o templo cristão é o reflexo na terra de um arquétipo celeste,
a Jerusalém do Apocalipse, que nos é apresentada por São João de uma
forma análoga à de Ezequiel.Tal como o profeta, São João transmitiu-
-nos as dimensões prototípicas dessa nova Jerusalém, calculadas por um
anjo arquitecto graças a uma cana de ouro (Apoc., 21). Essa Jerusalém
celeste é o símbolo capital para o estudo que empreendemos. É ele que
está no centro da lituigia da Consagração e é dele que o templo obtém
todo o seu significado fundamental. Ora — e é o que pretendíamos
salientar aqui para pôr fim ao problema do arquétipo construtivo e das
suas referências ao Judaísmo —, a Jerusalém celeste sintetiza a ideia
cristã de «comunidade dos eleitos» e de «corpo místico» e a ideia judaica
do templo residência do Altíssimo, e assegura a continuidade de um
Testamento para o outro e, por conseguinte, de um templo, para o outro.
Mas tudo isso suige com mais nitidez através do estudo do
simbolismo cosmológico dessa Jerusalém celeste.

26
I Capítulo UI

TEM PLO E COSMOS


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Qualquer edifício sagrado é cósmico, ou seja, está feito à imitação


do mundo. «A igreja é a imagem do mundo», diz São Pedro Damião.
Porque o nosso corpo está ligado ao mundo e temos de orar a Deus na
nossa própria condição corporal (*)• Esta imagem é, antes de mais,
«realista», no sentido em que, nas paredes e colunas da igreja, estão
representados a Terra e o Céu, os animais e as plantas, as obras do homem
e as diferentes condições sociais, a história natural e a história sagrada,
de tal m aneira que houve quem dissesse das catedrais que eram
enciclopédias visuais. Mas isto é apenas um aspecto exterior— e próprio
sobretudo dos grandes edifícios — daquilo que São Pedro Damião quer
dizer. O templo não é apenas uma imagem «realista» do mundo, mas
muito mais uma imagem «estrutural», ou seja, reproduz a estrutura íntima
e matemática do Universo. E aí reside a fonte da sua beleza sublime.
Porque a beleza da forma, como Platão afirma noFilebo (Slc) «não é o
que o comum entende geralmente por essa designação, como por exemplo
a dos objectos vivos ou da sua reprodução, mas algo de rectilíneo e de
circular, feito por meio do compasso, do cordel e do esquadro, porquanto
essas formas não são, como as outras, belas em determinadas condições,
mas são sempre belas em si».

(*) Precisemos: o templo é uma imagem do mundo mas porque o mundo


é sagrado como obra de Deus. Portanto, o templo explicita a imagem do mundo
transcendente, em Deus, que é a essência constitutiva do cosmos.

27

A forma quadrada da Jerusalém celeste (Apoc., 21,12e ss.)> de que
atrás falámos, está directamente relacionada com o próprio princípio da
arquitectura dos templos. Toda a arquitectura sacra se reduz, na verdade,
à operação da «quadratura do círculo» ou transformação do círculo em
quadrado. A fundação do edifício começa pela orientação, que é já de
certo modo um rito, porque estabelece uma relação entre a ordem cósmica
e a ordem terrestre, ou ainda, entre a ordem divina e a ordem humana. O
procedimento tradicional e, pode dizer-se, universal, porquanto se
encontra em toda a parte onde existe urna arquitectura sagrada, foi descrito
por Vitrúvio e praticado no Ocidente até ao final da Idade Média: os
fundamentos do edifício são orientados graças a um gnómon que permite
referenciar os dois eixos (cardo, norte-sul, e decumanus, leste-oeste).
No centro do local escolhido, eigue-se um mastro em tomo do qual se
traça um círculo largo; observa-se a sombra projectada nesse círculo; a
distância máxima entre a sombra da manhã e a da tarde indica o eixo
leste-oeste; dois círculos centrados nos pontos cardeais do primeiro
indicam, na sua intercepção, os ângulos do quadrado. Este último é a
quadratura do círculo solar (*)• Importa fixar de forma precisa as três
operações da fundação: o traçado do círculo, o traçado dos eixos cardeais
e da orientação e o traçado do quadrado da base, pois são eles que
determinam o simbolismo fundamental do templo, com os seus três
elementos, correspondentes às três operações: o círculo, o quadrado e a
cruz, por intermédio da qual se passa do primeiro para o segundo.
O círculo e o quadrado são símbolos primordiais. Ao nível mais
elevado, na ordem metafísica, representam a Perfeição divina nos seus

O Na maior parte das igrejas do Ocidente, o plano da base não é um


quadrado, mas um rectángulo ladeado por dois quadrados que foram os braços
do transepto e por um terceiro quadrado prolongado por um arredondado que
forma o coro e a ábside, materializando o conjunto a cruz dos eixos cardeais. Mas
isto em nada altera o significado profundo do mito da fundação que descrevemos,
porque o rectángulo não passa, em geometria, de uma variedade de quadrado e
inscreve-se quase sempre, como veremos mais adiante, num círculo director
Precisemos igualmente que, se os procedimentos utilizados na época moderna
para a fundação e a orientação das igrejas não são exactamente os mesmos de
outrora, a modificação tão-pouco altera essencialmente o simbolismo atribuído
à figura e à posição do edifício, dado que esse simbolismo depende da natureza
das coisas e pode evitar-se por completo, pelo menos na medida em que não nos
desviemos muito das formas tradicionais da arquitectura, para adoptar formas
«aberrantes» ou mesmo «subversivas». Na igreja copta, as quatro entradas são
expressamente identificadas com os quatro pontos cardeais; o mesmo se passa
na igreja grega com as quatro partes do edifício. .

28
dois aspectos: o círculo ou a esfera, dos quais todos os pontos se situam
a uma dist&ncia igual do centro, que não tem princípio nem fim,
representam a Unidade ilimitada de Deus, a Sua Infínitude, a Sua
Perfeição, e o quadrado ou o cubo, forma de qualquer base estável, é a
imagem da Sua Imutabilidade, da Sua Eternidade (). A um nível inferior,
na ordem cosmológica, estes dois símbolos resumem toda a Natureza
criada, no seu próprio ser e no seu dinamismo: o círculo é a forma do
céu, mais particularmente da actividade do céu, instrumento daActividade
divina, que rege a vida sobre a terra, cuja figura é um quadrado porque,
relativamente ao homem, a terra está de certo modo «imóvel», passiva,
e «oferecida» à actividade do Céu. Existe aí um duplo simbolismo,
simultaneamente cosmológico e ontológico: o Céu e a Terra — ordem
cosmológica — são as formas exteriores, a derradeira fase se se quiseç
da Manifestação ou Criação, cujos dois pólos são a Essência universal e
a S ubstância universal, representadas na ordem corporal,
respectivamente, pelo Céu e pelaTerra. O homem é o centro dessa criação,
sintetiza-a e estabelece um laço entre o Alto (Essência-Céu) e o Baixo
(Substância-Terra): e essa relação é simbolizada precisamente pelo sinal
da cruz. Veremos adiante as consequências que podem extrair-se desta
verificação. Se transpusermos este simbolismo «estático» para a sua
forma «dinâmica», veremos que o círculo celeste engendra, no seu
movimento, o círculo temporal O , o qual se desenrola do seu pólo
superior (correspondente ao céu) para o inferior (correspondente à terra)
ou, se se preferir, da esfera - a forma menos especificada e mais perfeita-
ao cubo, a forma mais especificada e mais «pesada»; o eixo vertical que
os une mede a própria extensão do cosmos e do tempo. É a essa função
do círculo no início da criação que faz alusão a Escritura, quando diz
pela boca da Sabedoria: «Quando Deus fixava os céus, eu lá estava, e
também quando colocava um arco sobre a face do abismo». (Prov 8,27;
cf. Job, 26, 10). Esta relação entre as ordens cósmica e arquitectónica
acha-se magníficamente resumida nesta fórmula lapidar gravada numa
das paredes do templo de Ramsés II: «Este templo é como o céu em
todas as suas disposições».
Este ponto de vista realça a superioridade do círculo — o céu —
sobre o quadrado — a terra. Mas, de outro ponto de vista, o quadrado,
que, metafisicamente, simboliza a Imutabilidade divina, é superior ao

(3) O círculo é também o símbolo do Amor divino. Ver São Dionísio


Areopagita (flomes divinos, 4 ,1 4 \Hien c e i , 1,1) e Dante (Paraíso 33).
(4) Daí a importância do zodíaco de que falaremos com frequência.

29
círculo enquanto imagem do movimento indefinido. Este ponto de vista
é aquele que dom ina na arquitectura, cuja qualidade m estra é a
«estabilidade», sem excluir, evidentem ente, o outro aspecto do
simbolismo, como teremos oportunidade de mostrar Deste último ponto
de vista que valoriza o «quadrado», pode dizer-se que a construção do
templo fixa ou «cristaliza» no quadrado os ciclos temporais, movimentos
circulares.
Estes dois pontos de vista aplicam-se perfeitamente à «Jerusalém
celeste» do Apocalipse, protótipo do templo cristão. O anjo «mostrou-
-me a cidade santa de Jerusalém, que descia do céu, de junto de Deus»,
diz São João (Apoc., 21, 10). E, um pouco adiante: «A cidade é
quadrangular». Assim, o movimento de descida da cidade refere-se ao
primeiro ponto de vista, que preside ao rito de fundação: Jerusalém «desce
do céu» (circular) «de junto de Deus», àTerra, onde se apresenta como
um quadrado que é o reflexo da actividade do Céu, do mundo divino.
Mas, do segundo ponto de vista, esse quadrado representa a cristalização
dos ciclos, da evolução temporal, ponto de vista amplamente comprovado
pelas doze portas dispostas, três a três, nos lados do quadrado,
correspondentes aos signos do Zodíaco, de que aliás voltaremos a falar
a propósito da porta da igreja. Trata-se de uma transformação do ciclo
zodiacal consecutiva à paragem da rotação do mundo e à sua fixação
num estado final que é a restauração do estado primordial (). Pode,
aliás, referir-se a este respeito, a correspondência, nas duas extremidades
do ciclo temporal, entre o Paraíso terreno e a Jerusalém celeste: o Paraíso
é circular, como reflexo directo do céu, mas dividido pela cruz dos quatro
rios, sendo o centro assinalado pela Árvore da vida; esta última encontra-
-se igualmente no centro da Jerusalém celeste, bem como os quatro rios,
pois é dito que eles correm da montanha em que pontifica o Cordeiro
sobre o Livro selado. A passagem do círculo para o quadrado representa
a rotação temporal do mundo e a sua paragem que é ao mesmo tempo a
transformação desse «século» no «século futuro».

(s) Os 12 signos do Zodíaco são por vezes denominados os «doze sóis»,


ou seja, estações do Sol. Na Jerusalém celeste, esses doze sóis tomaram-se os
doze frutos da Árvore da Vida (Apoc. 22,1-2). Esta forma da Jerusalém celeste
é também a do palácio dos imperadores da China, Ming-üng. Construído à
imagem do Império, dividido em nove províncias, dispostas em quadrado com
uma no centro, o Ming-làng tinha nove salas distribuídas paralelamente e 12
aberturas para o exterioi; correspondentes aos 12 meses. As quatro fachadas
estavam orientadas segundo os pontos cardeais e as estações.Tratava-se pois, de
uma projecção terrestre do Zodíaco.

30
Esta relação do cfrculo com o quadrado ou da esfera com o cubo é
na realidade o fundamento da arquitectura sacra, é a partir dele que todo
o edificio é concebido e realizado. Se, com efeito, passarmos do plano
horizontal, de que nos ocupamos até aqui, para o vertical e, ao mesmo
tempo, da geometría plana para a geometría no espaço, verificaremos
que todo o edificio se cinge ao esquema da cúpula e do cubo. A cúpula
ou abóbada sobrepõe-se ao «cubo» da nave, como o céu físico está
«situado» sobre a Terra, razão pela qual, amigamente, a maior parte das
abóbadas estava pintada de azul e pontilhada de estrelas. Seguindo a
vertical que sobe do pavimento até à abóbada, segundo um movimento
inverso ao que presidia ao rito da fundação, passa-se do «cubo» para a
«esfera», ou seja, do estado terreno para o celeste.Ao deslocar-se nessa
direcção o olhar do fiel, encontra ai o símbolo da sua ascensão espiritual.
Assim o dinamismo intemo do templo serve de suporte e de guia à oração
e à meditação. A linha vertical é a direcção do céu. É para o alto que
erguemos os olhos para orar; que elevamos a hóstia para oferecei; e é do
alto que desee, como a chuva, a benção divina. É segundo esta dimensão
que Deus desee até ao homem e que o homem sobe até Deus. Em alguns
edificios, um pormenor ornamental sublinha a alusão a essa ascensão
espiritual: a cúpula do transepto é frequentemente encimada por urna
cruz ou urna flecha apontada para o alto, que materializa o eixo da
abóbada, o que significa a saída para fora do cosmos, à imitação de
Cristo que, aquando da Ascensão, subiu «acima de todos os céus» ().
O esquema abóbada--cubo repete-se nos campanários, seja a torre
encimada por urna calote esférica, facto raro no Ocidente, ou por urna
«pirámide» octogonal ou hexagonal, cuja forma constitui uma fase
intermédia da passagem da esfera ao cubo.
O elemento esférico e celeste da cúpula e da abóbada reflecte-se,
no plano horizontal, no semicírculo da ábside que é, na terra, o lugar
mais «celeste», correspondente ao Santo dos Santos do templo de
Jerusalém, ao Paraíso e à Igreja triunfante. Para melhor assinalar o
carácter celeste da ábside, em Issoire, a parte circular tem esculpidos
exteriormente os doze signos do Zodíaco. Como esse semicírculo
prolonga o rectángulo da nave, vê-se que o plano da base do tipo basilical
é uma projecção plana do volume vertical do edificio. O eixo da nave,

(6) Por meio dessa cúpula, por vezes substituída por uma torre-lantema,
o conjunto do edifício «toma altura» e identifica-se com a Montanha cósmica
que é o protótipo do templo hindu. Este aspecto observa-se nitidamente nas
igrejas grega, românica e, sobretudo, russa.

31
da porta ao santuário, é portanto também a projecção plana do eixo
vertical, do solo à abóbada, da to ra ao céu e, por esse motivo, representa
igualmente a «Via da Salvação».
O mesmo se aplica ao pórtico, que é um rectángulo encimado por
um arco, e ao zimbório, que encima o altar e é constituido por urna
abóbada apoiada em quatro colunas. Neste último caso, houve o claro
sentimento de que a cúpula representa o céu, uma vez que ela aparece
por vezes pintada de azul e pontilhada de estrelas, tal como a abóbada da
nave. Assim sucede, por exemplo, no zimbório elevado sobre a pia
baptismal no Baptistério de Doura (século III).
O edifício sagrado apresenta-se, portanto, como uma variação
sinfónica do mesmo tema arquitectónico, repetindo-se, acrescentando-
-se indefinidamente a si próprio, para recordar o simbolismo fundamental
do templo: a união do céu e da terra, o «tabernáculo de Deus entre os
homens», como o cantou magníficamente São Máximo, o Confessor no
seu poema sobre Santa Soña de Edessa:
«É uma coisa realmente admirável que, na sua pequenez, (esse
templo) se assemelhe ao vasto mundo...
«Eis que a sua cobertura se estende como os céus: sem colunas,
abobadada e fechada; e, por outro lado, (está) ornamentada,
com mosaicos de ouro, como o firmamento com estrelas
brilhantes.
«E a sua cúpula elevada é comparável aos céus dos céus. E,
semelhante a um capacete, a sua parte superior repousa
solidamente sobre a parte inferior
«Os seus arcos, vastos e esplêndidos, representam os quatro lados
do mundo e assemelham-se, além disso, pela variedade das
cores, ao arco glorioso das nuvens.»,
A alusão que fizemos ao eixo vertical da abóbada obriga-nos a voltar
a um aspecto que até agora descurámos: o rito da fundação. Com efeito,
dissemos que a primeira operação consistia em traçar no chão um grande
círculo director, a partir de um centro marcado por um poste. Este último
é, por seu turno, um eixo e representa o eixo vertical ftituro do edifício.
Verificaremos toda a importância desta observação quando falarmos do
altar. Para já, contentemo-nos em considerar a operação propriamente
dita. Ela constitui a fixação de um centro, que, no sim bolism o
arquitectónico, é encarado como o centro do mundo: trata-se de um
omphalos. Na verdade, todos os pontos da superfície terrestre podem
ser tomados como o centro do mundo, uma vez que todas as linhas
verticais partem de todos os pontos da terra para o céu, e a distância para
os astros é «infinita». Quando o centro é escolhido e relacionado, pela

32
orientação, com o ritmo celeste, acha-se realmente assimilado ao Centro
do mundo, ao eixo imóvel em tomo do qual gira a «roda cósmica». Esse
centro, esse eixo, simboliza o Princípio divino que actua no mundo:
Deus «motor imóvel». É um ponto sagrado, o lugar em que o homem
entra em contacto com a Divindade, razão pela qual todas as cidades
santas, como todos os templos, estão simbolicamente situados no «centro
do mundo»: é o caso de Jerusalém, que era também um reflexo da Jerusalém
celeste O*
A determinação de um centro e a orientação conferem ao edifício
todo o seu significado. E é isso que nos permite justificar o simbolismo
cósmico da arquitectura, cujo interesse não parece hoje evidente a muitos
espíritos. Sendo uma cruz cdiácalorientada e centrada, a igreja sacraliza
realmente o espaço. É oomphalos (centro) da cidade sobre a qual irradia,
tal como a catedral é o omphalos da diocese, a igreja primacial o centro
da nação, e a basílica papal o centro do Universo.

(7) Todas estas considerações serão desenvolvidas mais pormenori-


zadamente a propósito do altar (pág. 95 e ss.). Parece ter havido, naEclesia
Major dos Lugares Santos, exactamente na ábside, um omphalos esférico
semelhante ao de Delfos.Ver M. Piganiol, Cahiers archéologiques, 1955. Aliás,
o lugar em que Cristo foi morto e ressuscitou é oomphalos do mundo redimido,
segundo Cirilo de Jerusalém (PG 33,805).

33
Capítulo IV
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HARMONIAS NUMÉRICAS
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A construção do templo imita a criação do mundo. O mesmo se


aplica, de resto, às operações de todas as profissões e de todas as artes,
de pontos de vista diferentes, pois está dito que o homem foi colocado
na terra ut operaretur «para trabalhar», ou seja, para continuar a criação.
Esta, essencialmente, é o cosmos sucedendo ao caos, ou seja, à ordem, a
organização à desordem, à confusão da Génese. Ordo ab chao. É o
Espírito que penetra na Substância informe. Da mesma maneira, o
arquitecto fabrica um edifício oigânico a partir da matéria bruta e, nessa
realização, imita o Criadoi; ao qual se chamou, no seguimento de Platão,
o grande Arquitecto do Universo, porque, acrescenta o filósofo, «Deus é
um geómetra». A geometria, base da arquitectura, foi, até ao princípio
da época moderna, uma ciência sagrada, cuja formulação para o Ocidente
vem precisamente do Timeu de Platão e, através deste, remonta aos
Pitagóricos (■).
O fundamento metafísico desse simbolismo é o seguinte: as formas
geométricas traduzem a complexidade interna da Unidade Divina, e a
passagem da Unidade indivisível à Unidade múltipla — formulação

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(') No Ocidente, foi por meio de SantoAgostinho que a mística platónica


do número foi transmitida aos clérigos. No seu tratadoDe Musica, S an to
Agostinho desenvolve a ideia de que o Número orienta a inteligência d a
percepção, do criado para a realidade divina. Expõe igualmente a teoria segundo
a qual a música e a arquitectura são irmãs, ambas filhas do Número e espelhos
da harmonia eterna. Os construtores da Idade Média conheceram a analogia en tre
proporção arquitectónica e intervalos musicais e por vezes inscreveram e s ta
analogia na pedra.

35
m etafísica da C riação — encontra o seu sím bolo m ais adequado na série
das figuras geom étricas regulares contidas no circulo ou dos poliedros
regulares contidos na esfera. E isto leva-nos a considerar o papel do
Núm ero que, no pensam ento tradicional, é muito diferente do «algarismo»
e, em particular, é sem pre considerado nas suas relações com a geometria.
P ara P latão, o s cinco poliedros regulares são os arquétipos da criação.
O N úm ero, assim concebido, é portanto o m odelo do Universo: «Tudo
está disposto segundo o N úm ero», afirm ava Pitágoras, de acordo com
um D iscurso Sagrado referido por Jám blico. D esta afirm ação não pode
um cristão duvidar, porque a Escritura não se exprim e de outro modo.
«O U niverso» disse Pio X I, «só é tão resplandecente de beleza divina
porque um a m atem ática, um a com binação divina dos núm eros, regula
os seus m ovim entos, visto que, segundo a Escritura, Deus tudo criou
‘com número peso e m edida\» As coisas têm um a estrutura m atem ática,
estrutura essa que é a cópia do m odelo m encionado pelo Verbo, o Logos
criador. Essa estrutura, resultante da Ideia e do N úm ero, é a única
verdadeira realidade das coisas; o Núm ero é o arquétipo director do
U niverso. «Tudo o que a N atureza dispôs sistem aticam ente no Universo
parece, tanto nas suas partes com o no conjunto, ter sido determ inado e
ordenado de acordo com o N úm ero, pela previdência e o pensam ento
daquele que criou todas as coisas; porque o m odelo estava fixado, com o
um esboço prelim inar, para a dom inação do N úm ero, pré-existente no
espirito do D eus criador do m undo, núm ero-ideia puram ente im aterial
em todos os aspectos m as, ao m esm o tem po, a verdadeira e eterna
essência, pelo que, com o N úm ero, com o que em obediência a um plano
artístico, foram criadas todas essas coisas, e o Tem po, o m ovim ento, os
céus, os astros e todos os ciclos de todas as coisas» (Nicomaco de Gerasa).
Esta m atem ática explica, em particular, aquilo que, à prim eira vista,
parece inexplicável ao adm irador das catedrais: o am biente subtil desses
edifícios, a harm onia quase divina e a im pressão de perfeição que
p ro d u zem n ão dependem de intenções su b jectiva s , do sentim ento
religioso ou da afectividade do artista — com o hoje se pensa — , m as
das leis objectivas que relevam da geom etria platónica transm itida às
organizações de construtores. O elem ento essencial era para eles a noção
de relação e d e proporção entre as diferentes partes do edifício. A
principal, ainda denom inada «proporção divina», era o fam oso «núm ero
de ouro» ou «secção dourada» (1 ,6 1 8=4>). U m a euritm ia fundada nesse
núm ero de ouro unia, por um a analogia subtil, as form as, as superfícies
e os volum es arquitectónicos. O s dois núm eros que desem penharam o
papel m ais im portante na construção dessas form as e desses volum es
foram a D écada, cuja raiz é a Tetraktys (som a dos quatro prim eiros

36 V
números: 1 + 2 + 3 + 4 = 10) e a Pêntada. A Década era o próprio número
do Universo, base da geração de todos os números figurados, planos ou
sólidos, e portanto dos corpos regulares correspondentes a alguns deles,
e base também dos acordes musicais essenciais. O Cinco era denominado
pelos Pitagóricos número nupcial, ou seja, arquétipo abstracto da geração,
porque unia o primeiro número pai; chamado «matriz», ao primeiro impa*
chamado «macho» (2 + 3 = 5). O Cinco é o número da harmonia e da
beleza, em particular no corpo humano. O pentagrama, polígono estrelado
ou estrela de cinco pontas, foi o símbolo do amor criador e da beleza
viva e harmoniosa, expressão desse ritmo, impressa por Deus na vida
universal. Serviu para determ inar correspondências harmónicas,
porquanto, de entre todos os polígonos estrelados, é ele que apresenta
directamente um ritmo baseado na «proporção» ou «número de ouro»,
que é por excelência a característica dos onanismos vivos. Mas essa
proporção também se encontra nas figuras derivadas do decágono.
Demonstrou-se que as estruturas dos seres inorgânicos são regidas por
figuras regulares resultantes do tipo cúbico ou hexagonal, enquanto a
dos seres oigánicos obedece a uma simetria pentagonal .Assim, a simetria
quadrada ou hexagonal exprime um equilibrio inerte, «mineral», e a
pentagonal um ritmo de crescimento vivo. Está provado que essas duas
simetrias foram sabiamente combinadas na arquitectura tradicional.
Moessel, que efectuou um levantamento dos principais monumentos do
Egipto, da G récia e de Roma, m ostrou que todos os diagram as
geométricos (planos horizontais ou cortes verticais) se reduzem à
inscrição num círculo ou em vários círculos concêntricos de um ou de
vários polígonos regulares (*)• Isto remete-nos para o rito de fundação,
porque o círculo director do plano deriva com frequência do círculo de
orientação de que falámos. Esse círculo director é segmentado, quer
«astronómicamente», em 4, 8 ou 16 partes, quei; mais geralmente, em
10 ou 5, isto é, pela inscrição nesse círculo de um decágono ou de um
pentágono regular, o que permite obter planos radiantes em que os
elementos e os conjuntos estão unidos por cadeias de proporções fundadas
no «número de ouro». Há por vezes dois círculos directores concêntricos:
o maior, dividido em 8 ou em 16, envolve o traçado exterior do edifício,
enquanto o outro, dividido em 5 ou em 10, corresponde ao traçado interior
O altar-mor ocupa sempre um dos centros. Esta mistura permite u m a
compensação eurítmica: a divisão do círculo em 4,8 ou 16 partes confere

O E. Moessel, Die Proportion in der Antike und Mittelalter


uma impressão de estabilidade e a divisão em 5, uma impressão de vida
orgânica, porque, desse modo, as «pulsôes» arquitectónicas imitam as
dos seres vivos. -- .. • i
?>•-. !

Pretende-se um exemplo dessas harmonias numéricas? A catedral


de Troyes oferece-nos um exemplo notável (3). O corpo do edifício, da
entrada até ao semicírculo do santuário, inscreve-se num rectángulo
«dourado» (4) e a semicircunferencia do santuário num semidecágono
de lado 4,40. Este lado está em relação «dourada» com o raio da
circunferência que passa pelo eixo das colunas do santuário (raio =7,10).
Ora, não o esqueçamos, o decágono proveniente da tetraktys é, segundo
o Timeu, a figura ideal de que Deus se serve para dispor o Universo. As
medições efectuadas na nave central revelaram que as bases da nave se
dilatam ligeiramente, à medida que se aproximam do santuário, segundo
uma modulação dourada, pelo que «o fiel que avança para o altar transpõe
em cada galeria uma nova porta de ouro». Da mesma maneira, nas
colaterais, a relação de altura entre os capitéis do fecho de abóbada é
«dourada», assim como a distância entre as bases em relação à altura
dos capitéis de enquadramento. A esta harmonia plástica junta-se, aliás,
uma harmonia ainda mais misteriosa, de ordem mística. Já se observou
que o fecho da abóbada do coro está à altura que, medida, como deve
ser, em pés e polegadas, dá 88 e 8, respectivamente. Ora, 888 é o número
correspondente ao nome de Jesus em grego (5). Além disso, o Cordeiro
degolado e o Cristo triunfante estão figurados nos fechos de abóbada do
coro a essa altura de 88,8 e a algumas toesas do vitral em que São João
escreve a sua profecia. O número 888 encontra-se igualmente em volta
do altar (símbolo de Jesus): o santuário está rodeado por 8 colunas e as

4 I

(3) Tudo o que segue é extraído de Ch.-J. Ledit. Podem encontrar-sé, de


resto, nos livros de Ghyka que nos servem de guia nesta matéria, todos os
diagramas arquitectónicos desejáveis. Ghyka resume e coordena, em particular,
os resultados de Hamidge, Lund e Moessel.
(4) Trata-se de um rectángulo cujos dois lados estão em relação dourada,'
assim: 7' K i
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(s) Trata-se do resultado de uma operação relativa da gematiia. A gematria


é uma ciência tradicional que se propõe interpretar simbolicamente as palavras
pelo valor numérico correspondente das suas letras. A operação só é,
evidentemente, possível nas línguas, como as semíticas ou a grega, em que as
letras têm um valor numérico. Assim, o 888 é o resultado da adição das seis letras
que com compõem o nome IHCOVC: ^ . » A m * » -

I (10) + H (8) + C (200) + O (70) + V (400) + C (200) - 888. ff è

38
suas aberturas dão para as 7 ábsides pentagonais que representam a
irradicação das 7 igrejas do Apocalipse. O Livro joanino parece dominar
a inspiração desse edifício, porque outras colunas, à excepçâo das do
coro, tem 6 pés e 6 polegadas e a igreja possuía 66 colunas para sustentar
as abóbadas. Este facto relaciona-se com outro número do Apocalipse:
666, que é o número da Besta (Apoc. 13, II e 18) que as colunas devem
esmagar (6).'Depara-se-nos um terceiro número joanino: 144 000, o*
número dos eleitos. Há, com efeito, no trifório, 144 janelas, de onde
irradiam, da parte circular até à rosácea ocidental, todos aqueles que
ostentam o selo do Cordeiro. Finalmente, o triângulo traçado desde o
fecho de abóbada do santuário, tomado como topo, até à base das grandes
arcadas é medido por 26®(ângulo no topo); ora, 26 é o número do grande
Nome divino: YHWH. ♦ ' ' ; • *
t No que se refere a estas últimas conclusões, o exemplo de Troyes
não é um caso isolado. É certo que a maior parte dos edifícios religiosos
tradicionais era construída, não só segundo a «proporção dourada», mas
também em conformidade com relações «gemátricas», ou seja, as suas
medidas eram dadas pelo valor numérico de «nomes divinos» hebraicos
ou gregos. Deste último ponto de vista, o templo apresentava-se como
um nome divino petrificado, enquanto, do ponto de vista das relações
douradas, era a forma petrificada dos números arquetípicos espirituais.
As pesquisas, tão pouco conhecidas, de monsenhor Devoucoux (ver
a bibliografia) são a esse respeito, quanto a nós, decisivas. Não se pode
pensar em resumir sequer aqui o conjunto dessás páginas eruditas.
Limitar-nos-emos a extrair delas algumas conclusões capitais que
confirmarão, por analogia, os resultados obtidos em Troyes. Monsenhor

(6) Veremos, na verdade, que as colunas simbolizam os Apóstolos. O


número 666 obtém-se em geral pela adição das letras de César Nèron segundo
o seu valor semítico. Refira-se, porém, a interpretação pouco conhecida e ainda
mais significativa de monsenhor Devoucoux: 666 = k-elohim (como deus), o
nome dado a Adão e Eva pelo tentador: «Sereis como Deus» e, por uma
convergência a todos os títulos notável, temos igualmente: 666 =panathesmios
(= o fora-da-lei, o celerado, em grego). Monsenhor Devoucox compara o número
dos eleitos com o da Besta: 144 000, ou seja, 144 x 1000; 144 = qedem (antigo),
1000 * aleph (família, comunidade, doutrina); o número dos eleitos designa
portanto, simultaneamente, «o ensino primitivo, ortodoxo» e «a humanidade
primitiva» restaurada no final dos tempos. Estes dois números, 666 e 144 000,
são, afirma o erudito arqueólogo, «os dois hieróglifos numéricos mais naturais
da ideia da Revelação e da ideia de investigação filosófica liberta de todas as
regras». 4

39
«

Devoucoux prova que os templos de Xano e de Cibele foram construídos


segundo as regras da gematria, tal como o templo de Ártemis, em Éfeso,
assimilada na época tardia a ísis. Nesse edifício, o comprimento e a
largura, respectivamente de 425 e 220 pés, correspondiam à invocação:
Isis et is (Tü és poderosa, ó Isis). Esta concepção arquitectónica foi
transmitida aos construtores e pensadores cristãos. Já entre os autores
dos primeiros séculos encontramos a ideia de que as três dimensões do
santuário dos Hebreus davam o número equivalente a Isho, o nome de
Jesus, calculado de determinada maneira. EmToumus, as proporções da
parte mais antiga da igreja, são fundadas no nome hebraico AMUN,
idêntico a AMEN, que é um nome divino que significa — «fé»,
«fidelidade» — especialmente aplicado a Cristo noApocalipse. AMUN
= 22% dividido por 26 ( =YHWH) dá 88 + 8/26, número incomensurável
a que monsenhor Devoucoux chama «a progressão harmónica do nome
de Jesus» (em grego: 888). Estas proporções encontram-se em R uão—
em Saint-Ouen e na Capela da Virgem da Catedral. Em Saint-Nazaire,
em Autun, o comprimento e a laigura, 144 e 113 pés, correspondem às
palavras KEDEM (antigo) e PHELAG (divisor), que designam o
quadrado e o diâmetro típicos. A sua soma, 257, equivale a NAZER (a
coroa do príncipe), termo que «rima» com Nazaire e quer finalmente
dizer: a coroa do Rei Jesus, o Nazareno, NAZARENUS.
Ainda em Autun, em Saint-Lazare, encontramos as seguintes
correspondências: comprimento total=240 = ROM (força); laigura das
três naves = 65 = ADONAI (Senhor); largura do transepto = 95 =
DANIEL (julgamento de Deus); altura da cúpula= 9 0 = MAN (a Causa
eficiente, nome do legislador primitivo). A soma destes quatro números,
490, reveste-se, por sua vez, de um sentido muito complexo que o autor
se esforça por esclarecer. Numa das extremidades do transepto, há 5
janelas cujo «número» é 650, ou seja,ADONAI (= 65) multiplicado por
10 (= a lei do rigor). Mas esta noção é temperada pela luz proveniente
das 3 janelas opostas; estas janelas dão 390, que designa igualmente a
«cidade dos céus», núm ero obtido do seguinte modo: 364 ( s HA-
-SHATAN, Satanás) + 26 (=YHWH). No arco do transepto sobre o qual
as 3 janelas lançam a sua luz, as medições dão: 416, ou seja, 390 + 26
(nova adição de YHWH), 416 = «a verdadeira ovelha» do Bom Pastor
Esta medida, 416, é a do comprimento de Saint-Ouen (Ruão), enquanto
na Notre-Dame de Paris temos 390 e em São Pedro de Roma 607 (=
ROTHA, a pomba, a visão celeste).
As proporções de Cluny, 415 x 226, eram,' segundo monsenhor
Devoucoux, uma alusão às do Artemision, em Éfeso, e uma rectifícação
destas no sentido da ortodoxia tradicional. O seu sentido era: «A Cruz é

40
a prova que purifica. O Senhor é o Deus Forte, a Vida absoluta.»
Certamente que a gematria também foi utilizada nas construções de
Citeaux. A igreja de Citeaux dá: C = 282 pés, L = 60; 282 = B-AIR (in
hosté)%60 = DUN (judieium \ ou seja: «o julgamento contra o Inimigo».
282 + 60 * 342 = BOSHEM (unção de bom odor), isto é, a Cruz, que
constitui, segundo São Bernardo, o grande recurso contra o Inimigo
espiritual.—O dormitório dá: C = 168 pés, L = 50 pés. 168 = KAPP
(puro), 50 = KOL (tudo), o que se compreende imediatamente. Por fim,
o capítulo, que é o lugar das «culpas» e dos julgamentos, mede 60x60
pés; 60 = DUN (o julgamento).
Para completar estas preciosas indicações e mostrar que a gematria
servia, não só para determinar as medidas do conjunto de um edifício,
mas também para especificar os seus mínimos pormenores, assinalemos
um facto que monsenhor Devoucoux não refere. As telhas da basílica
liberiana, em Roma, construída na época de Sixto-Quinto (422 - 444),
estão marcadas, pelo menos na sua quarta parte, com uma sigla composta
por três letras gregas, cuja soma numérica designa a Santíssima Trindade:
XMT = 643=HE HAGIATRIAS.
Todas estas considerações, que nos fizeram abandonar
momentaneamente o exame do simbolismo cósmico, permitem-nos
comprender de que modo podia juntar-se e adaptar-se a esse primeiro
simbolismo, sempre graças às «harmonias numerais», o simbolismo
teológico e, em particular, o da Jerusalém celeste e dos nomes divinos. E
descobrimos então, maravilhados, as riquezas ocultas e insupeitadas que
fazem desses templos, com toda a força da expressão, monumentos
«inteligentes».
Na concepção tradicional e sagrada, o templo é já em si mesmo e
antes de qualquer acção litúrgica, uma revelação divina, que prossegue
a revelação cósmica do Verbo, do Logos, na criação. Na verdade, Cristo
pode ser encarado sob três aspectos: como Verbo celeste, segunda Pessoa
da Trindade; como Verbo cósmico, ou Logos criador; e, finalmente, como
Verbo encarnado ou Homem-Deus. Sob o segundo aspecto, ele é o
ordenador interno do mundo, Aquele que, pela sua Sabedoria, a Sua
Sagrada Ciência, penetra nas mínimas partes, as sustenta no ser e lhes
confere a sua forma. É este aspecto do Verbo que o templo exprime em
primeiro lugar, antes de exprimir o aspecto do Homem-Deus. E tem de
fazê-lo para corresponder inteiramente ao seu objectivo, que consiste
em ser a residência de Deus entre os homens — ou seja, antes de mais,
no mundo corporal — e o lugar da Sua Glorificação e da espiritualizaçào
dos homens e de todo o mundo pela Sagrada Lituigia. Com efeito,
qualquer acto espiritual que vise conduzir-nos até Deus, comporta primeiro

41
uma reintegração de todos os aspectos positivos do m undo— e dos seus
equivalentes interiores no homem— numa espécie dciar simbólico que
os sublima antes da sua oferenda. O templo é precisamente esse lar:
representa, é a natureza regenerada, tal como a Igreja na sua qualidade
de entidade mística (vemos aqui, uma vez mais, a junção entre simbolismo
cósmico e simbolismo eclesial); é-o, na medida em que, pela sua própria
construção e estrutura, revela já o Espírito descendo à Substância, o
Espírito imanente, pelas Suas Eneigias, à ordem do mundo. O templo é
um cosmos sacralizado e oferecido.

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Esta sacralização do mundo, do espaço, suige também claramente


na orientação do edificio.
A orientação reveste-se de uma importância capital nas civilizações
tradicionais e, se os modernos se surpreendem com esse facto é porque
desconhecem os seus verdadeiros m otivos. De qualquer modo,
independentemente do que alguns pensam, a Igreja Católica nunca
abandonou o princípio da orientação dos edifícios religiosos. Por
conseguinte, não será inútil dirigir um pouco as nossas pesquisas nesse
sen tid o .- 9 • •

» ^
Vimos que a orientação fazia parte integrante do rito de fundação,
pelo traçado, no círculo directoi; dos eixos cardeais. A igreja cristã está
ritualmente orientada no sentido oeste-leste, achando-se a cabeça (ábside)
voltada para leste. Trata-se de uma tradição comprovada desde a mais
alta antiguidade. As Constituições Apostólicas que, sem porventura
remontarem aos próprios Apóstolos, reflectem em todo o caso os
costumes mais antigos, impõem a orientação das igrejas (II, 7), a qual
decorre aliás, da orientação ritual para a oração. Em casa de Hiparco,
um dos membros das primeiras comunidades judaico-cristãs, havia uma
sala preparada para a oração; na paredeorít/i/a/ estava pintada uma cruz
e era aí que, com o rosto voltado para o Oriente, Hiparco orava sete
vezes por dia (*). Baseando-se num texto da Sabedoria - «temos de
antecipar-nos ao Sol na sua acção de graças e de contemplar o nascer da
i •»
♦•‘ / . i
t/ - * J

♦ «
‘4' *-

O Actos de Hiparco e Filoteu, citados em J. Daniélou, Théologie du


Judéo-Christianisme ( 1960), pág. 292.

43
luz», Orígenes escreveu no seu Tratado da Oração: «Uma vez que há
quatro pontos cardeais— o Norte, o Sul, o Ocidente e o Oriente —, quem
não reconhecerá desde logo que o oriente manifesta evidentemente que
devemos orar para esse lado, que 6 o símbolo da alma que contempla o
nascer da verdadeira Luz?» (*).
Santo Agostinho diz por seu turno: «Quando nos conservamos de
pé para orar, voltamo-nos para o Oriente, lugar de onde suige o Sol.»
Um poeta cristão de África, Coripo (séculoVI), explica estas afirmações
da seguinte maneira:
«Os gentios não tinham qualquer motivo louvável para observar o
velho costume de se voltarem para o Oriente quando oravam, porque
supunham insensatamente que o Sol era Deus. Mas quando o Criador do
Sol quis tomar-se visível sob o Sol e o próprio Deus assumiu forma carnal
no seio da Virgem, foi para Jesus Cristo que essa adoração se dirigiu.»
Esta orientação ritual da oração perpetuou-se durante todos os
séculos cristãos, chegando, no século XII, a ser referida numa obra, apesar
de muito mundana, o romance de Tristão e Isolda. Quando Isolda se
encontra perante Tristão morto, «volta-se para o Oriente e, por ele, reza
com grande piedade» (*).
Encontramos no texto de Coripo, como nos de Santo Agostinho e
de Orígenes, a indicação do motivo essencial da orientação: o Sol que
desponta no Oriente é o símbolo de Cristo, chamado «Sol da Justiça» e
«Oriente» («Conduzirei o Meu servidor Oriente»— Zac. 3,4). SãoTomás
de Aquino resume assim as razões que justificam a regra da orientação:
«É conveniente que adoremos, com o rosto voltado para o Oriente: em
prim eiro lugar, para dem onstrar a majestade de Deus, que nos é
manifestada pelo movimento do céu que parte do Oriente; em segundo
lugar porque o Paraíso terreno existiu no Oriente e procuramos voltar
para lá; em terceiro lugai; porque Cristo, que é a Luz do mundo, é
denominado Oriente pelo profeta Zacarias e, segundo Daniel, ‘subiu ao
céu do céu, no Oriente’; finalmente, porque é ao Oriente que Ele

O Estas linhas de Orígenes ajudarão a penetrar o verdadeiro significado


da orientação ritual. Esta é o símbolo da orientação interior quer dizer, da «boa
vontade», ou seja, a vontade recta e, finalmente, do «Caminho», isto é, Cristo,
que disse: «Eu Sou o Caminho». O simbolismo da orientação intervém em três
planos: no físico, refere-se ao Oriente, ao Sol visível e à cidade de Jerusalém;
no subtil, à «boa vontade» e ao «recto caminho»; no espiritual, ao Sol divino, à
Luz, ao Caminho, ou seja, a Cristo. 1 '
(3) Thomas, Tristão e Isolda (v. 625 ss.). ' ' -»

44
regressará no último dia, segundo as palavras do Evangelho de São
Mateus: 'Como o relâmpago que parte do Oriente ilumina em seguida
até ao Ocidente, assim será o advento do Filho do Homem’.» '
Este último motivo coloca a tónica na parusia, no regresso glorioso
do Senhor. E é fácil imaginar o valor que teria para os cristãos das épocas
primitivas a orientação ritual: quando, no final da noite de Páscoa, por
exemplo, no termo da vigília, durante a qual tinham aguardado a
ressurreição do Salvador os primeiros raios do Sol visível iluminavam
o templo, eles não poderiam deixar de ver nisso a promessa e como que
a garantia do glorioso regresso. Esta orientação ritual para a oração
rev estia-se de tal im portância que, em Rom a, nas b asílicas
constantinianas, que não tinham podido ser orientadas para leste e
possuíam a ábside a oeste, se voltou o altai; de modo quê o sacerdote
pudesse olhar para Oriente durante os mistérios sagrados 0*
Por conseguinte, no templo correctamente orientado, o eixo principal
está dirigido no sentido oeste-leste, o coro e o altar estão do lado de
onde vêm os raios do Sol visível e os do «Sol de justiça», cuja luz «ilumina
todo o homem que vem a este mundo.» A nave é um rectángulo ou
quadrado longo, que se estende de leste para oeste: a porta situa-se a
oeste, a poente, no local de menor iluminação que simboliza o mundo
profano ou ainda o país dos mortos. Quando se entra pela porta e se
avança para o santuário, vai-se ao encontro da luz, é uma marcha sacra e
o quadrado longo assemelha-se a um caminho, que representa a «via da
salvação», a que conduz à «terra dos vivos», à «cidade dos santos» onde
brilha o Sol divino (*)• O próprio templo, paralelo ao equadoç desloca-
-se com a Tferra e vai ao encontro do Sol e do Oriente eterno. O eixo
secundário (transepto) está voltado para o meridião-setentrião. E assim,
a própria forma do templo é a da cruz dos eixos cardeais. Ora esses
eixos correspondem relativam ente às duas linhas que unem ,
respectivamente, os dois pontos solsticiais e os dois pontos equinociais
— a cruz horizontal. Se, por outro lado, considerarmos a linha que, unindo
os pólos, é perpendicular ao plano do equadoç obteremos a cruz vertical.
O conjunto destas duas cruzes, que têm o mesmo centro, forma a cruz
sólida ou cruz de três dimensões que defíne a própria estrutura do espaço
e de um espaço qualificado pelas direcções, relacionado aliás com o

(4) E não, como se pretendeu, para ele contemplar os fiéis, na intenção de


fazer uma celebração mais «comunitária».
(5) No Egipto, o Santo dos Santos era por vezes identificado com oakhet,
o «horizonte oriental» ou com a colina primordial que assistiu ao nascer do Sol
do primeiro dia do mundo.

45
movimento do ciclo temporal e do Sol. Encontramos essa cruz sólida
como motivo ornamental nas igrejas gregas e até em algumas igrejas
latinas. Deste modo, por um lado, o templo considerado no seu plano
reproduz os eixos cardeais, as quatro direcções do mundo, relacionadas
com as quatro estações do ciclo anual e, por outro, considerado no seu
volume, identifica-se com todo o espaço, sendo na realidade uma cruz
sólida, e o eixo vertical, o que passa pelo centro do círculo directot que
é, em geral, também o do transepto, identifica-se com o Eixo do mundo
que une os dois pólos, imagem, como já referimos, do «Motor imóvel».
Esta cruz de três dimensões tem hastes orientadas em conformidade com
as seis direcções do espaço (os quatro pontos cardeais, o zénite e o nadir),
que, juntamente com o próprio centro, formam o septenário. Ora, as
direcções do espaço correspondem aos A tributos divinos, como
polarização, em relação a um centro, do espaço indiferenciado que é
como a Unidade divina. Revela-nos Clemente da Alexandria que, de
Deus, «Coração do universo», partem as extensões indefinidas que se
dirigem, uma para cima (zénite), a outra para baixo (nadir), esta para a
direita (Sul), aquela para a esquerda (Norte), uma para a frente (Leste) e
a outra para trás (Oeste); «dirigindo o Seu olhar para estas seis extensões
como para um número sempre igual, ele completa o mundo; é o princípio
e o fim; n’Ele terminam as seis fases do tempo e é d’Ele que elas recebem
a sua extensão indefinida: é esse o segredo do númerorete.»
São Paulo emprega o mesmo simbolismo quando fala da «laçura,
comprimento, altura e profundidade do amor de Jesus-Cristo» (Ef. 3,
18). A largura e o comprimento correspondem à cruz horizontal, a altura
e profundidade às duas metades do eixo vertical 0* É a manifestação do
Logos no mundo, no centro de todas as coisas, no ponto primordial, de
que todas as extensões são a expansão.Acruz de três dimensões resume,

(*) Depois disto, é interessante ler um excerto da vida de Santa Matilde:


«Um (fia de sexta-feira santa, Santa Matilde exclamava, no seu amor. ‘Oh, Bem-
-Amado da minha alma, se ao menos a minha alma fosse de marfim, paraVos
amortalhar nela com decência!’ E Jesus disse-lhe: *Serei Eu que te amortalharei
em Mim: estarei acima de ti, esperança e alegria, e elevar te-ei; dentro de ti, serei
uma vida vivificante, um óleo que alegrará e ungirá a tua almapfrds de ti, serei
um desejo que te impedirá para a frente, ediante de ti amor que alimentará e
atrairá a tua alma;¿ tua direita, serei o louvor que dá a perfeição a todas as obras;
à tua esquerda, um apoio de ouro para te sustentar nas tribulaçôespóaúo de ti,
serei a base firme que te suporta a alma.’» (Citação em R. PSaudreau, Les
divines paroles, t. II, pág. 182). A presença divina é aqui afirmada, em perfeita
conformidade com o texto de Clemente, em seis lugares em tomo da Santa, e
num sétimo, nela própria. ■“ '•
B

pois, o espaço e este simboliza o universo cheio de Deus. O eixo polar é


a linha em tomo da qual todas as coisas executam a sua rotação, o eixo
principal; na horizontal, o eixo norte-sul é o eixo solsticial e o eixo leste-
•oeste o equinocial. Em breve veremos que esta significação cósmica da
cruz está menos afastada do que à primeira vista se poderia supor do seu
significado habitual. . ’ • ' - ■.Z «
J'
>l .{ As observações precedentes esclarecerão porventura um dos ritos
mais misteriosos da consagração das igrejas: a Inscrição do duplo
alfabeto. Este rito opera-se ¡mediatamente após a abertura das portas e a
entrada do prelado no novo templo. Com cinza, traça-se no solo da nave
uma cruz de Santo André ou um grande X alongado reunindo os quatro
ângulos, e o prelado consagrante inscreve, com a ponta do seu báculo,
nas hastes dessa cruz, os dois alfabetos grego e latino (antigamente, por
vezes, o hebraico). Deram-se deste rito diversas explicações pouco
satisfatórias. Segundo Durand de Mende, ele significa a união dos gentios
e dos judeus (por quê, se não se inscreve o alfabeto hebraico?), a letra
dos dois Testamentos (?), os artigos da Fé (?). Em conformidade com
um tratado de Rémi, monge de Autun (século XI), a cruz e o alfabeto,
que partem do ângulo oriental e se dirigem para o ângulo ocidental,
significam que a Fé veio do Oriente para o Ocidente e que os povos se
reuniram num centro comum (o do X). - lI

' A mais interessante das explicações é a de Rossi, que vê, na cruz


oblfquia a recordação das duas linhas transversais ou diagonais que os
agrimensores romanos traçavam nos terrenos a medir As letras seriam a
memória dos sinais numerais, combinados com as linhas para definição
das dimensões do perímetro C). Trata-se pois, de certo modo, do sinal de
uma tomada de posse do terreno em nome de Cristo. Mas talvez se possa
ir mais longe: não será essa cruz uma recordação da que serviu para a
quadratura do círculo aquando da fundação? A sua inscrição no
rectángulo, base do edifício, recordaria o movimento celeste e a sua
inserção simbólica na igreja. Finalmente, o rito esclarecerse-ia, quanto
a nós, se fosse relacionado com um simbolismo de origem judaica, em
conformidade com o que referimos há pouco acerca da cruz de seis
direcções. Com efeito, o elemento mais enigmático do rito é, à primeira
vista, a inscrição das letras. Ora, convém recordar que entre os Hebreus,
como aliás entre os Árabes, os Egípcios, os Hindus e muitos outros povos,
a linguagem, e portanto o alfabeto, são considerados sagrados. Na tradição
hebraica, existe uma corrente m ística que poderá muito bem ter

♦ «
(7) Em Dom Cabrol, Le Livre de la prière antique.

47
influenciado o rito de consagração das nossas igrejas, segundo a qual as
letras do alfabeto têm uma virtude criadora. O livro místico intitulado
Sepher Yetsira ensina que o mundo foi criado pelo Verbo divino por
meio do Número e das Letras. Além disso, nessa doutrina, o simbolismo
das Letras está relacionado com o das direcções espaciais, tal como expõe
Clemente de Alexandria— com grande verosimilhança, aliás, utilizando
a fonte hebraica. Diz o Sepher Yetsira que, para criar o Universo, Deus
fez sentir a sua acção a partir do “Palácio interior“, que é o “Centro“, em
conformidade com as seis direcções, e foram as três letras do grande
Nome divino, YHWH (a quarta, H, não passava da repetição da segunda),
que, pela sua sêxtupla permutação segundo as seis direcções do espaço,
permitiram a formação do Universo.
A hipótese que apresentamos é tanto mais verosímil quanto é certo
que, em virtude de o alfabeto grego estar traçado na cruz do solo, as
duas letras extremas desse alfabeto, A Í2, são a sigla mística bem
conhecida do Verbo, o Princípio e o Fim, isto é, a extensão cósmica do
Verbo simultaneamente no espaço e no tempo f). De resto, outros
simbolismos convergentes poderiam, apoiar esta hipótese. Em grego, o
X é a primeira letra do nome de Cristo — XPICTDC — e, em latim,
representa o número Dez ou Década, símbolo pitagórico e platónico,
como vimos, da Unidade múltipla, da Criação na sua perfeiçãoAssim,
o grande X que contém as letras do alfabeto pode simbolizar de vários
modos, que aliás não se excluem, a consagração do terreno e do templo:
ao fazer descer sobre ele o influxo celeste, o consagrante faz dele, até
certo ponto, o Corpo de Cristo. Reside aí outro aspecto do simbolismo
do templo que temos de considerar a seguir)*(

(*) Se adicionarmos as últimas letras do alfabeto latino, grego e hebraico,


ou seja, AZ, AO e ATH, obteremos, colocandoA como factor comum, a palavra
AZOTH. Ora, os Hermetistas, cujas relações com os construtores são bem
conhecidas, designavam por esse termo, constituído conscientemente, como
referimos, a «Pedra filosofal», princípio e fim de todos os corpos. E os
Hermetistas também assimilaram por vezes, de certo modo, a pedra filosofal a
Cristo, porquanto essa pedra era um aspecto, no mundo físico, da Causa primeira
e final, que pode reproduzisse a si própria, fecundasse e gerar-se por si mesma,
enquanto Verbo Divino. — Esta observação levou-nos a assinalar a existência
de uma relação entre a arte dos construtores e a dosAlquimistas. Há muitas outras
e melhor comprovadas, em particular em Notre-Dame de Paris. Mas trata-se de
uma questão que excluímos do nosso trabalho, voluntariamente limitado à arte
propriamente construtiva. Pode encontrasse um esboço dessa questão em R.
Gilíes, Le Symbolisme dans VArt Religieux , e um desenvolvimento
pormenorizado nas obras clássicas de Fulcanelli (ver a bibliografia).

48
Capítulo VI

O TEM PLO, CORPO DO HOMEM-DEUS

Cristo afirmou muito claramente que o Seu Corpo é um templo ou,


melhor, o Tfemplo.
«Respondeu-lhes Jesus: Desfazei este templo e eu o reconstruirei
em três dias.
«Os Judeus replicaram: Este templo demorou quarenta e seis anos
a construir e tu vais reconstrui-lo em três dias? Ele, porém, falava a
respeito do templo do Seu Corpo» (São João, 2,21).
Este versículo encerra um ensinamento do maior alcance. No homem
individual, o corpo é o habitáculo da alma; em Jesus, como Homem-
-Deus e Homem universal, o Corpo é o habitáculo da Divindade: «N’Ele
habita corporalmente a plenitude da Divindade» (Col., 2 ,9), porque «o
Verbo se tomou carne e habitou entre nós» (São João, 1,14), realizando
assim o que o templo moisaico era apenas em figura: a habitação de
Deus entre os homens e até nos homens.
#

Para a assembleia cristã, o templo representa o Corpo de Cristo,


mas, como o Corpo de Cristo é também a assembleia, esta última constitui
o templo espiritual, o Corpo Místico de Cristo. Finalmente, a própria
alma individual é capaz de se tomar esse templo. O edifício sagrado
pode, pois, ser considerado de um triplo ponto de vista — como a
Humanidade de Cristo, como a Igreja e como a alma de cada fiel, sendo
estes três pontos de vista, indissociáveis, porque os dois últimos não
passam de consequências do primeiro.
O templo representa portanto, em primeiro lugai; o Corpo de Cristo.
Este simbolismo — absolutamente independente do plano cruciforme,
convém não esquecer— foi, no entanto, magníficamente valorizado por
essa forma arquitectónica. É uma concepção muito antiga, tanto no

49
Oriente, por exemplo, em Máximo, o Confessor como no Ocidente. No
seu Espelho do Mundo, Honório de Autun, estabelece as seguintes
correspondências: o coro representa a cabeça de Cristo; a nave, o corpo
propriamente dito; o transepto, os braços e o altar-mor o coração, ou
seja, o centro do ser. Por seu turno, Durand de Mende escreve: «A
disposição da igreja material representa o corpo humano, porque o
cancelo, ou o lugar onde se encontra o altar representa a cabeça, e a cruz
de uma e outra parte os braços e as mãos. Por fim, a outra parte, que se
estende desde o Ocidente, representa todo o resto do corpo.»
Notar-se-á uma certa di veigência entre Durand e Honório, que segue
São Máximo, a propósito do sentido do altar e, por conseguinte, do lugar
a atribuir-lhe, no coro ou no transepto. Voltaremos ao assunto mais
adiante. De qualquer modo, a separação da nave e do santuário,
obrigatória, como se sabe, divide hierarquicamente a assembleia: na parte
alta, o santuário, correspondente à cabeça, situam-se os clérigos, fracção
«pensante» da assembleia; na inferioi; o povo, fracção «activa».
Esta assimilação do templo a um homem estendido, com a cabeça
voltada a Oriente, não é aliás específica do cristianismo, embora tenha
assumido nele um desenvolvimento mais vasto do que noutras religiões.
Serve igualmente de ponto de partida para a construção do templo hindu:
o homem estendido representa então o corpo dtPurusha ou o Espírito
universal que o ritual incorpora no edifício. Achamo-nos aqui perante
uma tradição que remonta sem dúvida às próprias origens da humanidade,
tradição essa fundada numa verdade de ordem ontológica: o homem é
um reflexo do Universo, um microcosmo, reflexo do macrocosmo ao
qual o unem mil laços tecidos de um a outro (). Era por esse motivo
que, por exemplo, os Gregos tinham deduzido o valor do númeroCmco,
harmonia do Universo, da própria harmonia do corpo humano. Este
último serve de cânone à arquitectura grega e aos seus herdeiros, porque
o corpo humano é considerado a projecção, no plano material, daAlma
do mundo, cuja vida harmoniosa reflecte f ). Assim, sendo uma figura
do homem, o templo é, num certo sentido, uma figura do mundo. Há,

(') «O homem pode ser considerado um microcosmo» (Sãdlbmás); «O corpo


humano é denominado microcosmo, ou seja, pequeno mundo» (Honório de
Autun).
( 2) «Se a natureza compôs o corpo do homem de modo que cada membro
tenha uma proporção com o todo, não foi sem razão que osAntigos quiseram,
nas suas obras, a mesma relação das partes com o todo fosse observada de
maneira exacta. Mas, de entre as obras cujas medidas regularam, dispensaram
cuidado especial aos templos dos deuses...» (Vtrúvio, III, I):

50

0
por exemplo, correspondências entre as partes do corpo e as partes do
mundo: os pés correspondem à terra, a cabeça, redonda, à abóbada celeste
e, no edifício, ao semicírculo da ábside. Os sentidos estão relacionados
com os elementos, etc. Guilherme de Saint-Thierry observou que um
homem de pernas e braços estendidos, pode inscrevesse num círculo
traçado por um compasso, com a ponta cravada no umbigo. Esta figura
sobrepõe-se, como é fácil de ver; ao diagrama utilizado no ritual de
fundação: a cruz no círculo; a cruz formada pelo homem de membros
estendidos sobrepõe—se aos eixos cardeais. Uma tradição que remonta
às primeiras eras cristãs relacionou essa figura com o nome genérico do
homem: ADAM. Com efeito, as quatro letras da palavraAdam (Adão),
em grego, são as iniciais dos termos que designam os quatro pontos
cardeais: A -A n a to lê (Oriente/Este), D =D ysm ê (Ocidente/Oeste), A =
A rctos (Norte) e M = M esem bria (Sul). É de resto curioso verificar que
os dois grupos formados pelas letras, na ordem em que se apresentam,
correspondem exactamente às linhas respectivas dos dois eixos: AD-
AM: AD = Oriente-Ocidente,AM = Norte-Sul. «. .. ,
Além disso, o valor numérico destas letras dá o total de 46, que é
precisamente o número dos anos consumidos na construção do templo
(São João, 2, 21). Este simbolismo encontra-se m agnificam ente
desenvolvido num hino pascal à cruz dos antigos missais de São Gall:
«Cristo ofereceu como vítima sobre a tua madeira o templo da Sua carne,
criado no número de dias [trata-se, sem dúvida, de um erro, pois o autor
deve querer dizer anos] figurado pelas quatro letras do nome de Adam.
Mas foi para reedificai; após três dias, o mundo, cuja extensão é medida
pelos quatro pontos do céu».
Assim, uma vez mais, a Cruz é tomada como medida do espaço e
do tempo. Este último aspecto das coisas é revelado pelo diagrama
tradicional que representa o homem estendido, não já sobre a cruz dos
eixos cardeais, mas no meio da roda zodiacal: a cabeça está colocada no
ponto vemal, a zero graus de Carneiro e os pés unem-se à cabeça no 30°
grau dos Peixes. Esta figura dá origem a duas observações muito
importantes. A posição da cabeça no ponto vemal corresponde ao
equinócio da Primavera e à Páscoa, a partir do qual se deve determina;
segundo Durand de Mende, a orientação exacta da ábside da igreja. Por
outro lado, Carneiro (ou Cordeiro) e os Peixes são animais crísticos
relacionados com a Eucaristia; por fim, o Cordeiro é essencialmente
pascal. Este diagrama zodiacal assinalava a unidade do macrocosmo e
do microcosmo, a qual funda o papel do homem, que deve ser o porta-
-voz do mundo perante Deus, aquele que empresta a sua voz ao mundo
para permitir que este cante a glória do Criador

51
Mas esta unidade só é plenamente realizada no Homem-Deus e,
por esse motivo, o corpo representado pelo templo é, acima de tudo, o
corpo do Homem-Deus. E é aqui que se realiza em toda a sua força a
unidade do simbolismo cósmico e do simbolismo crístico do templo. O
cosmos, considerado na sua menor extensão, ou seja, o mundo corporal
ou físico, de que o templo é a imagem matemática, não é senão o aspecto
mais exterior do Cosmos integral, que compreende todos os mundos e
todos os seres, a «terra» e o «céu», as «visibilia» e as «invisibilia» do
Credo. Ora, esse cosmos integral está totalmente compreendido em Cristo
como Verbo criador: «Ele é a imagem do Deus invisível, o Primogénito
de toda a criatura (= o Príncipe da Criação), porque n’Ele foi criado tudo
que há nos céus e na terra, as coisas visíveis e as coisas invisíveis: os
tronos, as dominações, os principados e as potestades; todas as coisas
foram criadas por Ele e para Ele; Ele vai adiante de todas as coisas e
todas subsistem por Ele» (Col. 1,15-17).
Cristo é, segundo a expressão dos Padres, a «recapitulação da
criação», o resumo qualitativo do Universo, ao mesmo tempo que o seu
princípio, ou ainda o Arquétipo da criação. Como Homem Universal,
totaliza e integra em si a multiplicidade indefinida de todos os estados
do ser. E é isso que simboliza, no seu sentido último, a Cruz, medida,
não apenas do espaço, mas do universo integral, e «sinal do Filho do
Homem». Sinal igualmente da Redenção concebida na sua plenitude. O
próprio homem individual, análogo de toda a criação, pois existe nele
um reflexo dos estados angélicos e a imagem de Deus, o homem, como
microcosmo, está ligado a todo o mundo e foi estabelecido como
intermediário entre o mundo e Deus, pelo que o mundo aguarda a sua
própria redenção vinda do homem, mas de um homem que seja «portador
de Deus»; «Com efeito, a criação espera ansiosamente a revelação dos
filhos de Deus. A criação foi submetida à caducidade... na esperança,
porém, de que as próprias criaturas sejam libertadas da escravatura e da
corrupção, para participarem na gloriosa liberdade dos filhos de Deus»
(Rom., 8,19-21). 1
Esta reintegração é já realizada em princípio por Cristo. O sacrifício
da Cruz no Gólgota ecoou até aos «espaços infinitos»: «Espinhos, pregos
e lança trespassavam o Seu corpo tão delicado, do qual jorravam a água
e o sangue: terra, oceano, céu, universo, tudo é lavado nas suas vagas»
(Hino de Sexta-Feira Santa). E é isto que, ao seu nível; o templo
cruciforme exprime: o Universo restaurado na sua pureza original e
oferecido pelo Homem Perfeito ao Pai. OVerbo encarnado une Deus e o
homem, o céu e a terra; esta união é como que selada na forma do templo,
onde se unem o círculo divino e o quadrado terreno.A cúpula unida ao

52
cubo exprime assim o mistério teantrópico da Igreja que o Homem-Deus
realiza na alma do fiel, porque a redenção insere o homem no círculo da
divindade arrastando em seguida para ai o mundo inteiro.
Esta inserção do homem no templo pode realizarse de outros modos,
de que a catedral de Troyes nos oferece mais um exemplo notável. O
corte (em elevação) do edifício reproduz as fases do corpo humano
reguladas por relações «douradas», de modo que os pés estão no solo do
santuário e o topo da cabeça no fecho de abóbada, cuja altura é dada por
888 (88 pés e 8 polegadas), valor numérico do nome de Jesus, portador
além disso, da imagem do Ressuscitado. O 5, número do homem,
encontra-se aí, por todo o lado, em simetria com o 8, número de Cristo
(estes dois números mantêm uma relação dourada).Assim, o mestre-de-
-obras transferiu, por assim dizer; para a pedra a substância do mistério
redentor, a metamorfose do homem carnal em homem espiritual: «O homem
completa-se em Cristo por intermédio do Belo ( = o número de ouro)»?).
Convém in sistir neste aspecto, porque o sim bolism o que
encontramos em Ttoyes é valido para todos os templos, independente­
mente das suas medidas em elevação, já que as proporções definidas
pelos números 5 e 8 se limitam a salientar um sentido que pertence à
própria estrutura vertical do santuário. Essa estrutura, constituída pela
base quadrada e o topo esférico e ordenada em torno da coluna axial, é
na realidade uma imagem geométrica do homem de pé.
Assim, tal como o templo total, no seu plano, assim também o
santuário, na sua elevação, representa simultaneamente o Homem
Arquétipo e o crescimento espiritual do indivíduo humano até à sua
coincidência com o seu arquétipo, até à «estatura de Cristo», como diz
São Paulo (Ef. 4, 13). A coluna axial — de que voltaremos a falar no
capítulo XII e que constitui o eixo que une verticalmente o fecho de
abóbada do santuário ao centro deste último— a coluna axial do edifício
identifica-se, para o Homem Universal, com o Eixo do Mundo, e

(3) Leditz-Zelt, op. ciu — Monsenhor Devoucrous indica um esquema que


deve ter desempenhado uma função na arquitectura sagrada.Trata-se de um
homem eiguido, de pés juntos e braços estendidos, num quadrado determinado
por paralelas à linha dos braços e à vertical do corpo Adicionando o número dos
dedos dos pés e das mãos, que têm grande importância na mística judaica, ao
algarismo 6 (relação entre a altura e a lagura média do corpo: 1 x 6 = 6) temos:
10 + 10 + 6 = 26 = YHWH; o que quer dizer que o homem é criado à imagem
de Deus. Isto não pode deixar de estar relacionado, emlYoyes, com o facto, atrás
referido, de nesse mesmo lugar do santuário o corte do edifício conter inscrito
um triângulo com 26° no topo.

53
corresponde, no homem individual, à espinha dorsal. Esta é o sustentáculo
da sua estrutura física e determina a sua postura vertical, privilégio do
homem e que é como que uma prova concreta da situação central que
ele ocupa no mundo visível:

Pronaque cum spectent animalia cetera terram,


Os homini sublime dedit, coelumque tueri
Jussit et erectos ad sidera tollere vultus. *

(OVÍDIO)

Observam-se assim imediatamente as correspondências que se


estabelecem, através do simbolismo do santuário, entre o Homem
Universal e o homem individual: tal como a coluna axial une a base
quadrada ao topo esférico do edifício — a terra ao céu —, também a
espinha dorsal é, no indivíduo, o elo que une a parte inferior e terrena do
corpo (denominada «base» e «fundamento» — iesod — na mística
hebraica) à parte superior e pensante ou cabeça, cuja forma esférica
corresponde, como vimos, à abóbada celeste 0 - É através da espinha
dorsal que a cabeça comanda todo resto do corpo. Isto quanto à
constituição física do indivíduo. Na sua constituição subtil, à espinha
dorsal e aos canais nervosos que a percorrem correspondem canais subtis
em que circula a eneigia da mesma natureza e, no centro destes, como a
coluna axial no edifício, o canal denominadosushumna pelos Hindus.
No processo de desenvolvimento místico descrito pelo ioga tãntríco, a
energia espiritual, adormecida na base das costas (trata-se, claro, em
tudo isto, de localizações simbólicas), eleva-se através desse canal,
despertando sucessivamente os diferentes centros subtis ouchakras, até
ao momento em que, atingindo o chakra coronal situado no topo da
cabeça, provoca a iluminação e a transformação final do indivíduo. Diz-
-se então que desabrocha no «lótus das mil pétalas», nome que designa

(4) Na índia, onde o corpo humano é também assimilado ao Universo e ao


templo, diz-se que a espinha dorsal é análoga ao monte Mera, a montanha mítica
que determina o Eixo do Mundo.
' (*) Enquanto os testantes animais inclinados contemplam a 'Erra, (Deus)
concedeu ao homem um tosto sublime e consentiu-lhe que olhasse o céu e que
levantasse o rosto para as estrelas.

54
o chakra em causa Q). A mesma realidade é expressa, no Ocidente, pela
auréola que brilha na cabeça dos santos. Esta ascensão da Eneçia através
da espinha dorsal simboliza a ascensão do sei; a sua passagem do estado
terreno ao celeste.
Assim, na figura do Homem-Arquétipo incorporada na estrutura
vertical do santuário, a imagem da coluna axial que desabrocha no fecho
de abóbada «celeste», frequentemente timbrada com a cruz ou o cordeiro
crísticos, recorda ao indivíduo o caminho do seu crescimento espiritual
até à «estatura de Cristo», que incluiu a «comunhão» de todos os «santos»,
a sua consumação na unidade, o Corpo místico, como veremos a seguir

(5) Também se lhe chama Brahmarandra, ou seja: «abertura de Brahma».


É através dele que, na morte, se escapa o princípio consciente do serSaliente-
-se apenas, dada a impossibilidade de insistir nesse aspecto, que ritos como a
trepanação póstuma, praticada por certos povos, e a tonsura dos clérigos, estão
directamente relacionados com essa libertação do princípio consciente e com a
ascensão vertical da eneigia latente no corpo.

55

#
• Capítulo VH

«CORPUS MYSTTCUM»

i ♦

:! V •

Até aqui, considerámos o edifício sagrado no seu estado acabado,


estático; o que é óbvio, pois é o termo natural da arte arquitectónica cuja
qualidade essencial é a estabilidade, a perfeição estável. Mas podemos
encarar as coisas de outra forma, de um ponto de vista dinâmico, e
considerar, não o templo terminado, mas o templo que sefaz. O processo
da construção pode também ser tomado num sentido simbólico, e foi
isso que toda a tradição entendeu 0)* Este processo de edificação é o que
parte da colocação da primeira pedra até à da pedra de remate. Este
simbolismo está centrado, não tanto na figura do templo, mas na própria
pedra.
Cristo proclamou-se a si próprio a «pedra angular». «Disse-lhes
Jesus: Nunca lestes nas Escrituras: a pedra que os construtores rejeitaram
acabou por se tomar a da cabeça do ângulo? Isso é obra do Senhor e é
maravilhoso a nossos olhos» (Mat. 21,42).

O Assim se lhe refere já o Pastor ác Hermas, uma das primeiras obras da


literatura cristã, escrita por volta de 140.0 autor observa numa visão (I, visão 3),
o «estaleiro» da Igreja triunfante: trata-se de uma grande torre em construção,
em que se empregam pedras quadradas e polidas e onde as diferentes ordens de
santos estão representadas por diferentes espécies de pedras. Uma vez mais, o
simbolismo místico anda a par do simbolismo cósmico: o processo da construção
reproduz o da criação, a arquitectura repete a cosmogonia: «Onde estavas tu,
quando eu colocava os alicetces da terra?», peigunta Deus. «Quem lhe fixou as
dimensões e quem estendeu sobre ela trégua? Sobre que coisas estão fixados
os seus gonzos ou quem assentou suapedra angular...?(Job., 38,4-6).

57
E Simão, que viria a substituir o Mestre como chefe da sua Igreja,
da Igreja a construir, receberá por esse motivo um «novo nome», como
sinal da sua função: «Digo-te que és Pedro e sobre esta pedra construirei
a minha Igreja»,
Estes textos capitais são aplicados no ritual para a colocação da
primeira pedra: «Bendito seja o Nome do Senhor agora e para sempre!
Apedra rejeitada pelos arquitectos tomou-se a pedra angularlTü és Pedro
e sobre esta pedra construirei a minha Igreja... Oremos.— Senhor Jesus,
Filho do Deus vivo, que é o verdadeiramente poderoso, esplendor e
imagem do Pai eterno e Vida eterna, que é apedra angular destacada da
montanha sem qualquer auxílio humano, endurece esta pedra que deve
ser colocada em Teu Nome. Tb és o Princípio e o Fim, e foi por esse
princípio que Deus, o Pai, tudo criou desde o começo; sê, rogamos-ü, o
princípio, o desenvolvimento e a consumação desta obra que vai iniciar
se em louvor e glória do Teu Nom e...» Em seguida, o celebrante grava
em cada face da pedra uma cruz que a assimila a Cristo 0<
São Pedro comenta as palavras de Jesus mostrando que os crentes
devem, com as suas próprias individualidades e com Cristo, construir o
templo espiritual que não é senão o Corpus mysticum: «Aproximai-vos
d ’Ele, a Pedra viva, rejeitada pelos homens, é certo, mas escolhida e
preciosa perante Deus; e, como pedras vivas, formai um edifício, um
templo espiritual, um sacerdócio santo, para oferecer sacrifícios
espirituais agradáveis a Deus por Jesus Cristo. Pois está dito na Escritura:
Eis que eu ponho em Sião uma pedra angula; escolhida, preciosa e quem
nela se fiar não vacilará» (Isaías, 28,16). «A vós, pois, que tendes fé, a
honra; para os incrédulos, ao contrário, a pedra rejeitada pelos
construtores tomou-se angulosa, pedra de tropeço e motivo de pecado...»
(I Pedro, 2,4-8). . •
O ensinamento de São Paulo prolonga o de São Pedro: há que
edificar o Corpo de Cristo: «Caminhai na via do Senhor Jesus, enraizados
n’Ele e edificando-vos nesse fundamento» (Col., 2, 7). Cristo «subiu
acima de todos os céus, a fim de cumprir todas as coisas»; difundiu os
Seus dons por todos «para edificar o Corpo de Cristo, até que todos
alcancemos a unidade da Fé e do conhecimento do Filho de Deus, o
estado do Homem Perfeito, a medida da idade da plenitude de Cristo»
(Ef., 4, 7-13). «Fostes edificados sobre o fundamento dos Apóstolos e

O A matéria completa do simbolismo da pedra e da primeira pedra e, em


especial do sentido exacto da expressão «pedra angular» acha-se exposta mais
adiante no capítulo sobre o altar • - ■

58
dos profetas, com o próprio Jesus Cristo como Pedra angular Nele, o
edificio inteiro, bem ajustado, vai-se elevando para formar o templo santo
no Senhor e nele também vós sois incorporados na construção, para
formardes, pelo Espírito, a habitação de Deus» (Ef., 2, 20-22). - « -
Durand de Mende resume o paralelo, tomado clássico, entre a igreja
material e a das almas: «Tal como a igreja corporal ou material foi
construída com pedras unidas entre si, também a igreja espiritual forma
um todo composto por um grande número de homens. Todas as pedras
das paredes, polidas e quadradas, representam os santos, ou seja, os
homens puros que, pelas mãos do Operário supremo, são dispostas para
permanecer sempre na Igreja 0 . Estão unidos como por cimento pela
caridade, até que, tomados pedras vivas da celeste Sião, se reunam pelo
eloda Paz».
Este templo em construção, em expansão, é Deus que o edifica.
«De facto, foi Deus que construiu Jerusalém» (S. 146). Ele é o mestre de
obras da cidade santa: «Pela Fé, Abraão residiu como estangeiro na terra
que lhe fora prometida... porque esperava a Cidade dotada de sólidos
fundamento eternos, da qual Deus é o arquitecto e construtor» (Heb., 11,
9-11). > -i i
Esta figura do Deus Arquitecto, construtor da cidade espiritual e do
mundo material, relaciona-se com a de Platão e a dos Pitagóricos
transm itida às oiganizações de construtores. Falando da Década,
Nicómaco de Gérasa, escreveu que ela «serviu de medida para o Universo,
como um esquadro e um cordel na mão do Ordenador». Numa iluminura
que ornamenta uma Bíblia do século XIY Deus é representado com um
compasso na mão, traçando um círculo no caos figurado por urna boca
de dragão. Numa coluna de Notre Dame de Paris acha-se colocada urna

O Durand limita-se aqui, como em muitos casos, a retomar uma ideia já


antiga. «Resistentes aos mestre do erro», diz São Clemente de Roma, «vós, as
pedras do templo do Pai preparadas para o edifício de Deus, elevadas no ar pela
. ‘máquina’ de Jesus Cristo, ou seja a Sua Cruz.» Aimagem da «máquina», que
evoca o guindaste dos operários e dos construtores, é familiar à literatura grega
cristã: a Cruz é aí correntemente denominadamêchanê ourama, a máquina que
eleva ao céu, e Santo Inácio deAntioquia tem estas palavras magníficas: «ACniz
é a mêchanê para todo o cosmos.» — Quanto à forma das pedras, que devem ser
quadradas e polidas, trata-se igualmente de uma velha tradição: «11 como a
pedra redonda, se não for talhada, se não se lhe cortar alguma coisa, não pode
tomar-se quadrada, assim também acontece com os ricos deste mundo, se não
lhes reduzirmos a riqueza» lê-se no Pastor de Hermas. A forma quadrada das
pedras evoca, para Santo Agostinho, a justiça e as quatro virtudes cardeais; e,
para Hugo de São Vitor, a estabilidade da fé e a fidelidade dos cristãos.

59
placa de ferro proveniente dos Companheiros pedreiros, em que está
gravada a célebre fórmula: «À glória do GrandeArquitecto do Universo»,
tendo por baixo um pentagrama ou pentágono estrelado, uma régua, um
compasso e um esquadro.
Esta Cidade de fundamentos eternos, este templo espiritual que
forma uma unidade com o Corpo místico, só será completado no «século
futuro» e confunde-se com a Jerusalém celeste, ou seja, a Humanidade
celeste regenerada e glorificada em Deus, de que o templo material é a
imagem sensível. Tal é o ensinamento da lituigia que, a propósito da
consagração das igrejas e da sua dedicação, evoca esta Cidade do alto:
«Ouvi uma voz poderosa que dizia: Eis o tabernáculo de Deus entre os
homens: Ele viverá no meio deles, que serão o seu povo e o próprio
Deus permanecerá com eles» (Epístola da missa da Dedicação).
Esta evocação é particularmente sugestiva no rito da unção das
cruzes, no momento da consagração. Doze cruzes são incrustadas ou
pintadas nas paredes da igreja e, diante delas, acendem-se doze círios. O
prelado unta-as de óleo, enquanto ecoa a antífona: «Eis Jerusalém, a
grande cidade celeste. Está ornamentada como a esposa do Cordeiro...»
O número doze é característico da cidade celeste, como já vimos: há
doze portas, doze alicerces, os eleitos estão divididos em doze tribos e
são doze mil por tribo. As doze cruzes pintadas nas paredes correspondem
aos doze alicerces que são os dozeApóstolos, cujos nomes estão inscritos
nos alicerces da Jerusalém celeste: «A muralha da cidade tem por alicerces
doze pedras, sobre as quais estão doze nomes, os dos dozeApóstolos do
Cordeiro» (Apoc . 21,14).
Da mesma maneira, São Paulo diz aos cristãos: «Fostes edificados
sobre os alicerces dos Apóstolos...» (Ef., 2, 20). Eis por que razão os
doze Apóstolos estavam representados nas colunas da igreja, por exemplo
na Sainte Chapelle de Paris. Já as doze portas estão marcadas com os
nomes das doze tribos de Israel (Apoc., 21,12). Há, aliás, uma relação
entre os Apóstolos e as tribos, por um lado, e entre uns e outros e os
signos do Zodíaco, por outro. Uma vez mais, o simbolismo cósmico
abraça o simbolismo místico. O plano quadrado da Jerusalém celeste
corresponde, como vimos, à transformação do círculo pelos eixos
cardeais; as doze portas correspondem aos signos zodiacais agrupados
três a três em cada um dos quatro lados, orientados segundo os pontos
cardiais e relacionados com as quatro estações, ou seja, com o ciclo
temporal que se encontra aqui «cristalizado». Mas já na tradição judaica
as doze tribos de Israel estavam relacionadas com os signos do Zodíaco.
O mesmo se passou com os dozeApóstolos, que representavam as doze
tribos, agrupadas em coroa à volta de Cristo, o Sol divino.

60
Voltaremos a este simbolismo solar no capitulo da porta. Para já,
gostaríamos de chamar a atenção para outra relação respeitante aos
Apóstolos. É dito no Apocalipse que «a muralha da cidade é feita de
jaspe», e que «a cidade é de ouro puro»; além disso, «as bases da muralha
(= cada base, de uma porta a outra) estão ornamentadas com toda a espécie
de pedras preciosas». Segue-se a enumeração das doze pedras preciosas:
safira, esmeralda, topázio, ametista, etc. Dado o plano da cidade, verifica-
-se que essas pedras estão dispostas como as portas, três de cada lado.
Ora, com poucas diferenças, era essa a forma do racional ou peitoral que
o sumo-sacerdote dos Judeus ostentava no peito. Esse racional era, na
verdade, uma placa quadrada de ouro, na qual estavam dispostas doze
pedras preciosas, com os nomes das tribos gravados, em quatro filas
por três (Êxodo, 28,17 e 20; 39,9 e 12). Segundo Fflon e Clemente de
Alexandria, essas pedras estavam relacionadas com os doze patriarcas e
com os signos do Zodíaco. Esse racional permitia que o sumo-sacerdote
reunisse, de certo modo, na sua pessoa, a essência da comunidade de
Israel. É significativo que o mesmo símbolo servisse, no Apocalipse,
para evocar a comunidade da Igreja, o novo Israel, cujos fiéis foram
chamados dos quatro pontos do universo pela virtude das três pessoas
da Santíssima Trindade, como refere Santo Agostinho.
Finalmente, as pedras preciosas têm outro significado. A pedra
preciosa é a obra-prima do reino mineral, reunindo-se nela o esplendor
da luz do céu e a quinta-essência da matéria proveniente das profundezas
da terra. É a matéria transfigurada, tomada diáfana. Do mesmo modo, o
homem, pedra-bruta, deve, com a ajuda de Deus, esculpiFse para formar
uma pedra cúbica, já sujeita a uma ordem, para se adaptar ao edifício da
igreja em construção e, quando o edifício terminado entrar no «século
futuro», as suas pedras vivas transfigurar-se-ão e tomar-se-ão essas pedras
luminosas.
O Corpus mysticum é a assembleia dos crentes, a Igreja total e o
Templo por excelência. Mas, como Ele se fez tudo em todos, cada crente
é igualmente esse Templo: «Sois o Templo de Deus e o Espírito de Deus
habita em vós» (I Cor., 3,16). «Sois o templo do Deus vivo» (II Cot, 6,
16). «Como esse edifício visível foi feito para nos reunir corporalmente,
também o outro edifício que nós próprios somos está construído para
que Deus habite nele espiritualmente», diz SantoAgostinho. «O edifício
visível é dedicado hoje perante os nossos olhos, enquanto o outro sê-lo-á
no final dos séculos, aquando da vinda do Senhoç no momento em que
o nosso corpo corruptível se revestir da incorruptibilidade.»
«Cristo, Filho de Deus, construiu para o próprio Deus e para nós
uma arca e um tabernáculo eternos», afirma Ruysbroek. «E este não é

61
senão Ele Próprio e a Igreja Santa e todo o homem de bem de quem ele
é o príncipe e o chefe... Quando um homem quer obedecer a Deus com
um coração sem partilha, é libertado e desvinculado de todo o pecado
pelo sangue de Nosso Senhor. Une-se a Deus e Deus a ele, e toma-se ele
próprio a arca e o tabernáculo que Deus quer habitat não em figura, mas
na realidade.» Da mesma maneira, comentando o sentido das três partes
do tem plo hebraico, o átrio, o santo e o santo dos santos, que
correspondem, no templo cristão, ao nártex e à porta, à nave e ao
santuário, o mesmo autor mostra o seu valor espiritual: «O átrio do
tabernáculo é uma via conforme com a lei moral segundo o homem
exterior... (O altar dos holocaustos) figura a unidade do coração e o
recolhimento das potências sensíveis pelo afastamento das preocupações
terrenas... (No santo) a vida virtuosa «é o repouso junto de Deus; nessa
etapa se reúnem as virtudes teologais». Finalmente, ao santo dos santos
corresponde o centro do ser onde se encontra Deus que é «em mim mais
eu próprio do que eu».
Assim, cada homem 6 o templo de Deus por participação no
Homem-Deus, na medida em que realiza em si próprio a Presença Divina.
E compreendemos agora melhor aquilo que referimos atrás a propósito
do papel do templo. Se este é a imagem do cosmos e do homem
microcosmo, é porque este último, para realizar a sua vocação espiritual,
para efectuar o seu regresso a Deus, tem de recapitular e integrar num
«lar» sim bólico todos os elementos do mundo visível, e os seus
correspondentes em si mesmo, «sacrificando-os» a Deus, de modo a
passar «deste mundo ao Pai». Como imagem matemática do Universo e
imagem do Corpo de Cristo, o templo é a fixação da presença espiritual
num suporte material, simbolizando assim o processo da descida de Deus
ao homem, a fixação da influência espiritual na consciência corporal
Aliás, há muito que chamámos a atenção para a analogia entre os
ritos consagratórios do templo e os do baptismo: bênçãos com a água,
exorcismos, unções de crisma.A esse respeito, diz São Bernardo: «Impõe-
-se que se cumpram espiritualmente em nós os ritos de que essas muralhas
foram materialmente objecto. O que os bispos fizeram nesse edifício
visível foi o que Jesus Cristo, o Pontífice dos bens futuros, opera cada
dia em nós de forma invisível... Entraremos na casa que a mão do homem
não eigueu, na morada etema dos céus. Ela constrói-se com pedras vivas,
que são os anjos e os homens.» «As pedras desse edifício estão unidas e
soldadas por um duplo cimento: o Conhecimento e oAmor perfeitos.»
Voltaremos a encontrai; pela pena do grande construtor cisterciense,
a imagem das pedras vivas da Igreja que se edifica. A construção do
templo material simboliza assim a Igreja em progressão, tanto no plano

62
da comunidade como no dos individuos. Todo o ciclo cristão se desenrola
em três actos. Primeiro: Cristo desee à terra para colocar a primeira
pedra ou pedra de fundação que, em última análise, ¿ Ele próprio.
Segundo: sobre esse alicerce, cujo substituto é Simão Pedro, constrói-
-se o templo. Terceiro e último: o edifício será terminado com a colocação
da verdadeira pedra angular ou fecho de abóbada. Então, todo o edifício
sofrerá a transmutação gloriosa: as pedras tomar-se-ão preciosas e
resplandecentes, penetradas pela irradiação do Ouro divino que é a sua
substância interior, e a cidade celeste surgirá em todo o seu esplendor
que arrancava estas entoações apaixonadas a Epifânio de Salamina:
«Oh, paraíso do grande Arquitecto, cidade do Rei santo, noiva de
Cristo imaculado, Virgem puríssima prometida na fé ao único Esposo,
tu resplandeces e brilhas como a aurora.»

63
Capítulo V m

SINOS E CAMPANÁRIOS

9
I

t
»

Depois de estudarmos o significado do templo no seu conjunto,


convirá examinar o das suas diferentes partes, as quais são, de uma
maneira ou de outra, todas simbólicas. Mas esse seria, sem a mínima
dúvida, um trabalho vastíssimo que excede laigamente o âmbito da
presente obra. Limitar-nos-emos, pois, a analisar algumas das mais
importantes, tomando como ponto de partida o princípio que consistirá
em acompanhar o crente no seu percurso do mundo profano até à casa
de Deus.
Depois de saudar o campanário familiai; cuja voz o chama ao culto
divino, ele encontra, sucessivamente, a porta, a pia de água benta, onde
se persigna, e a nave que o conduz para o altar; centro e fim de todo o
edifício. A nossa explicação seguirá este mesmo percurso.

* *

O campanário, que assumiu, ao longo das épocas, uma grande


importância, não é um elemento primitivo da arquitectura cristã. Nas
mais antigas igrejas conhecidas, não existia campanário. As torres que
se observam nelas não se destinavam a receber sinos. Na realidade, a
sua finalidade não está bem esclarecida. Só mais tarde se difundiu o
costume de construir torres e nelas colocar sinos.
Entre os autores medievais, o simbolismo dos cam panários
desenvolveu-se em duas direcções. Umas vezes, retomando um tema
muito antigo (Pastor de Hermas, Méliton), vê-se as torres como uma

65
imagem de Maria ou da Igreja, e são denominadas correntemente «T>rre
de David» pela lituigia, no seguimento do «Cântico dos cânticos» (4,4);
outras, caso mais frequente, o simbolismo «moralizador» do sino
determinou o do campanário: um e outro simbolismo foram assimilados
aos pregadores e prelados que advertem e instruem os homens. Os
desenvolvimentos, com frequência fastidiosos, de um simbolismo levado
arbitrariamente até aos mínimos pormenores de aplicação em Honório
de Autun ou Durand de Mende só interessam ao historiador das ideias.
Deveremos, por isso, renunciar a descobrir um significado no
campanário? Decerto que não. O facto de a torre não ter servido
originalmente para conter os sinos tem importância porque nos permite
rejeitar ¡mediatamente a objecção fácil dos partidários da tese «utilitária».
De rejeitar é igualmente a tese que consiste em afirmar que as primeiras
torres de igreja tinham uma função «puramente decorativa». Esta
«explicação», tantas vezes apresentada a propósito de partes ou figuras
dos nossos antigos monumentos religiosos e que parece como o derradeiro
refúgio da ignorância que não se atreve a dizer o seu nome, é inaceitável
para quem tiver uma ideia, ainda que sumária, da verdadeira concepção
da arte sacra tradicional, em que a fantasia pura e a «gratuidade» não
têm qualquer espécie de lugar Os que afirmam o contrário enganam-se
a si mesmos, atribuindo aos nossos antepassados a sua própria concepção
moderna da arte e do artista, que nada tem a ver com a de então.
A tentativa mais interessante para explicar o significado do
campanário é, quanto a nós, a que o relaciona com o simbolismo cósmico
do templo em geral. Já lhe fizemos alusão noutro lugar ( capítulo I I I ),
dizendo que a forma do campanário reitera o esquema do próprio templo:
uma cúpula encimando um cubo, podendo aquela assumir a forma de
uma «pirâmide» de seis ou oito faces, que é uma das fases da passagem
da esfera ao cubo. Assim, tudo o que foi dito acerca do simbolismo do
templo aplica-se igualmente ao campanário.
Mas podemos acrescentar que a torre, como tal, tem um simbolismo
especial, ascensional. A torre, com a pirâmide e a flecha que a encima,
lança-se à conquista do céu e toma-se uma imagem da montanha, da
Montanha cósmica de que voltaremos a falar mais adiante a propósito
do altar. Em algumas tradições religiosas, a montanha serviu de modelo
aos templos: as pirâmides do Egipto, oszigurates sumérios e os edifícios
religiosos da índia são templos-montanhas. Ora, o parentesco entre esses
edifícios e os nossos campanários é verosímil. -• > .. m •"
Por outro lado, deve prestar-se especial atenção ao caso das torres
geminadas que ladeiam a fachada principal das nossas grandes catedrais.
Estas parece terem um simbolismo nitidamente solar ligado ao de todo o

66
edifício orientado e sejam uma recordação, transmitida às associações de
construtores, das mais antigas «colunas» solares. Elas seriam o último
testemunho dos Index primitivos destinados a determinar na prática a
zona dentro da qual se desloca o nascer do Sol, a leste. Esta zona é o
espaço compreendido entre o ponto mínimo do Inverno e o ponto máximo
do Verão. Marcavam-se os dois pontos extremos com duas «testemunhas»,
duas «colunas», que designavam os dois pontos relativamente «solsticiais»
e situados relativamente ao Norte e ao Sul ou, se se preferir; à direita e à
esquerda do eixo equinocial: este último era por vezes assinalado por um
bétilo. Alguns menires desempenharam essa função nos alinhamentos
bretões e ingleses. O mesmo se aplica aos obeliscos e aos dois pilões que
precedem a entrada dos templos egípcios (a analogia entre os pilões e as
nossas torres geminadas é tanto mais notável pelo facto de ambos formarem
corpo com o edifício), às duas colunas de bronze do templo de Salomão e
às duas colunas da fachada dos templos gregos primitivos. Em seguida,
quando se reuniam, em alguns casos, as duas colunas com uma trave
transversal, obtinha-se o arco de triunfo, que começou por ser uma «porta
do sol», significado mais tarde salientadopela colocação do carro de Apoio
sobre o arco. Veremos mais adiante de que modo a porta da igreja, com o
seu simbolismo análogo, se integrou no conjunto grandioso dessas torres
entre as quais o Sol nascente se eleva no céu, depois de ter inundado a
ábside com a sua luz.

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* *

É conhecida a célebre página de Génie du Christianisme em que


Chateaubriand analisa a «poesia dos sinos»: «Quando, com o canto da
cotovia, na época da ceifa dos trigos, se ouviam, ao despontar da aurora,
os sons dos sinos das nossas aldeias, dir-se-ia que o anjo das colheitas,
para despertar os lavradores, sussurrava em qualquer instrumento dos
Hebreus a história de Séfora ou de Noém ia...» Este texto poético não
deve de modo algum ser desdenhado: os sinos que soam a todas as horas
do dia em que se reza, e em todas as etapas da nossa vida, pelos recém-
-nascidos, pelos noivos e pelos defuntos, os sinos são como a voz
amplificada das nossas alegrias e tristezas e, nessa conformidade, têm
«uma simpatia moral com os nossos corações». Mas, nas épocas recuadas,
quando o espírito religioso ainda se encontrava na sua integridade, não
eram esses sentimentos que o som dos sinos primeiro despertava nas
almas. Eles existiam, é certo, mas ocupavam o seu lugar que não era de

67
modo algum o primeiro. Se quisermos saber o que significam os sinos
numa perspectiva autenticamente religiosa, basta lermos o ritual da sua
bênção, que desenvolve, num estilo profundamente bíblico, os temas
essenciais do seu simbolismo tradicional.
O que salta à vista é, em primeiro lugaç o carácter sagrado atribuído
ao sino. O seu baptismo, análogo ao da criança e à consagração da igreja,
incorpora o sino no domínio sagrado e assimila-o a um neófito. Com
efeito, o rito compreende uma purificação pela água exorcizada e benta,
uma purificação pelo incenso que se queima sob o sino, uma unção de
óleo e, finalmente, a imposição de um nome e de uma veste branca.
Esta opulência de ritos não se justificaria se o sino fosse um objecto
puramente utilitário, apenas destinado a chamar os fiéis à igreja. Ele
reveste-se, pois, de um carácter sagrado muito marcado, que se
compreenderá melhor se o colocarmos na categoria religiosa a que
pertence: a do «ruído sagrado».
O som, em geral produzido por um instrumento metálico e de
preferência de bronze, serve antes de mais e em toda a parte para assinalar
a presença do sagrado, por exemplo de uma personagem sagrada, como
acontece em várias aldeias de África. Entre os Bangoras, há um «profeta»,
e uma sacerdotisa que usam para o efeito uma veste de cabedal rematada
por uma franja de guizos. Entre os Akambas, os sacerdotes, utilizam
para oficiar, guizos análogos. Comparemos este facto com as prescrições
do Êxodo (28,31 ss.) relativas ao manto do sumo-sacerdote: esse manto
tinha, na extremidade inferior, uma franja de granadas e de guizos
alternados; quando o pontífice entrava no santo dos santos e quando
safa, devia ouvir-se o som dos guizos. Na índia, numerosos ascetas,
agitam para se anunciarem, guizos ou matracas de ferro.
Mas o ruído desses instrumentos não se limita a assinalar a presença
do sagrado; cria-o, desempenhando assim uma função capital de
«exorcismo» contra as influências demoníacas. Ainda na índia, bate-se
em almofarizes de cobre em volta das casas e no recinto dos templos
para afüguentar os as uras; em várias regiões da África, agitam-se guizos
na altura dos nascimentos e das mortes, com a mesma finalidade; em
Boméu, utiliza-se um gongo funerário cujo som é muito semelhante ao
nosso dobre de finados. Mas mais interessantes, como se compreenderá,
são os costumes dos Gregos e dos Romanos, cujos traços se perpetuaram.
Entre esses povos, era o bronze, como o dos nossos sinos, que tinha uma
virtude purificadora e apotropaica, ou de exorcismo.Apolodoro revela-
nos que ele era utilizado «em todas as purificações e em todas as
consagrações». Batia-se em instrumentos de bronze como sinal de luto
pela morte de uma personagem importante, por ocasião de eclipses, para

68
afugentar os espectros, em particular nas Lemúrias, no rito de iniciação
denominado thronismos, em que se dançava em tomo do neófito à
imitação dos Curetas em volta de Zeus recém-nascido ().
O estudo do ritual para a bênção dos sinos revela-nos uma concepção
análoga à função do bronze sagrado, que devia, por um lado, invocar as
bênçãos de Deus e, por outro, repelir os assaltos demoníacos para longe
do templo e das habitações, afastando, em particular as tempestades e
tormentas: «Que este sino, semelhante à lira de David, atraia o Espirito
Santo pela suavidade da sua harm onia...», dizia uma oração.' «Que,
enquanto a sua voz sobe aos céus, a protecção dosAnjos desça sobre a
tua Igreja...» Outras imploram, por várias vezes, que «o som deste sino...
afaste as ciladas do Inimigo, com os seus ardis astuciosos, que afaste o
granizo, o raio, o trovão, a tempestade e todas as calamidades...» «Que
esmague as potências do ar. Que essas potências tremam ao ouvir este
som, que fujam diante do sinal que traçamos neste sino». Os dobres
fúnebres têm, muito especialmente, a função de afugentar os espíritos
maus para longe do defunto.
Acrescentemos, para terminai; que se gravam com frequência no sino
fórmulas de conjuração contra o raio, a tormenta ou invocações comaAvi
Maria ou Rex gloriae veni cum pace. A ideia é que o sino transmite às
ondas sonoras a fórmula, que enche, purifica e sacraliza o ar e o espaço
pela virtude do texto sagrado. Deste ponto de vista, o sino desempenha .
entre nós uma função análoga aos moinhos de prece tibetanos. Estes
objectos e o seu uso são mal compreendidos no Ocidente e, por esse motivo,
injustamente desacreditados. O moinho em causa é uma roda que contém
rolos de pergaminho cobertos de orações, que se encontram em todas as
esquinas das aldeias e que os transeuntes fazem girar para decerto modo
«difundir» as orações no ar e consagaF-lhes o espaço.

* *

A partir do século X, passou a ser hábito colocar um galo de ferro


no alto dos campanários. Havia um na basflica de Latrão, na época do
papa Pascoal II (século XI).lYata-se de um antiquíssimo símbolo cristão
ligado à negação de São Pedro, sem dúvida, mas também a todo um

(') Proclo (Ad Remp. 4 2 II [7]) diz que o bronze é o metal mais sonoro e
que ele recolhe o murmúrio criador daAlma do mundo.

69
conjunto simbólico que concorda perfeitamente com o sentido e a função
da torre e do sino. Com efeito, o galo é um animal solar que ocupou um
lugar importante na religião mazdeísta, em que era consagrado ao próprio
Ahura-Mazda, deus da luz. Adoptado pelos Pitagóricos, o seu culto
difundiu-se em Roma e na Grécia e incorporou-se em seguida na tradição
cristã; não se pode explicar de outro modo a sua divulgação na literatura
dos primeiros séculos e da Idade Média, a qual não se justifica apenas
pelo texto do Evangelho. Na verdade, os desenvolvimentos a que este
tema deu origem efectuaram-se nas duas direcções que ele tomara entre
os próprios Persas. Segundo estes últimos, o galo tinha por função acordar
os preguiçosos, chamar para o culto matinal e, igualmente, afugentar os
maus espíritos, porque anunciava a luz do Sol que dissipava as larvas
nocturnas— negotium perambulans in tenebris.
O galo tornou-se mesmo a imagem de Cristo em pessoa: Santo
Ambrósio chama a Jesus gallus mysticus, porque, vencedor das trevas e
do inferno, ressuscitou de manhã e nos chama para as obras da luz.As
«Constituições apostólicas» convidam igualmente os cristãos a orar «ao
canto do galo que chama para as obras da luz». No hinoAetem e rerum
conditor (ofício de Laudas), Santo Ambrósio encontra belas expressões
poéticas para celebrar o papel espiritual do galo: «Eis que canta o arauto
do dia, vigilante da noite profunda... Ao seu grito, a estrela da manhã
repele as sombras do céu e todo o coro dos astros abandona as estradas
do m undo... O galo desperta aqueles que estão deitados, admoesta os
que dormem, acusa os infiéis. Ao cantar do galo, regressa a esperança,
os enfermos recuperam a saúde, o ladrão oculta a sua faca, renasce a fé
no coração dos pecadores...»
M as a passagem m ais significativa é o hino à P rudência
(Cathemerinon, I, 1), em que se exprime claramente a crença no poder
de exorcismo do animal: «Os demónios errantes que se deleitam nas
sombras nocturnas, assustados pelo canto do galo, fogem para todos os
lados: porquanto a luz da salvação, a luz da Divindade, que se aproxima
e que eles odeiam, rasga as trevas e põe em fuga os sectários da noite».
Esta mística do galo, que simboliza a vigilância da alma que aguarda
a vinda do Espírito, Sol espiritual, perpetuou-se durante toda a Idade
Média, em autores como Raban Mauí; Honório de Autun, Hugo de S.
Víctor e Durand de Mende. Assim, como se vê, o galo está perfeitamente
no seu lugar no topo do campanário. Ave solar, pousada na torre solar
como numa torre de guarda, ela espreita o eiguer do astro do dia; e,
quando este aparece, a sua voz, secundando a dos sinos da alvorada,
exorcisa os demónios da noite e anuncia a ressurreição eterna do Sol da
Justiça.

70
Capítulo IX

PIA DE ÁGUA BENTA E BAPTISTÉRIO


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área que ela delimita é um espaço sagrado e reside aí, aliás, o sentido
etimológico das palavras templum, em latim, e temenos, em grego, ambas
provenientes de uma raiz que significa «cortar», «separar». O recinto do
templo delimita e separa nitidamente, do domínio profano que o rodeia,
um domínio sagrado reservado à Divindade. Terribilis est locus iste...
Do vestíbulo ao santuário, o fiel percorre a «via da salvação» que a
igreja reproduz de certo modo no seu plano: o pórtico com o nártex
proporciona a transição entre os dois domínios; a nave onde ecoa a Palavra
de Deus que nos guia — «Eu sou o Caminho, a Verdade e a Vida» — é
também o lugar da adoração; finalmente, o santuário, centrado no altar
como de resto todo o edifício, o santuário intransponível, separado de
novo pelo cancelo, é o local da Divina Presença.
, Antes de penetrar no mundo sagrado do templo, o homem deve
sujeitar-se a uma lustração: o baptismo; é essa lustração que é convidado
a reactualizar, de certo modo, de cada vez que entra, purificando-se com
a água benta.
*
* *

Se a porta, ou como todo o templo, é um símbolo solar a pia de


água benta e o baptistério são símbolos aquáticos. Estes dois tipos de
símbolos não são, porém, como veremos, irredutíveis um ao outro e
inscrevem-se num mesmo contexto litúrgico.
Seria, aparentemente, natural estudar a porta antes da pia de água
benta, pois esta última está situada no interior da igreja. No entanto, não

71

I
4

é sem motivo que principiamos por aí. Logicamente, ela devería situar
se diante da porta e, historicamente, veremos que assim aconteceu. Isto
leva-nos a observações interessantes sobre a origem do próprio templo,
que lançarão uma nova luz sobre o conjunto da nossa exposição.
O templo primitivo e natural, antes de o homem conhecer a arte de
construir, foi, muito simplesmente, o mundo, o mundo que é a morada
da Divindade, já que está escrito: «O céu e a terra estão cheios dal\ia
Glória» (Isaías, 6,3). Mas, como o mundo é demasiadamente vasto para
ser abrangido eficazmente num acto ritual, o homem reduziu o Universo
a uma paisagem familiar e significativa. O esquema geral e natural do
templo é a paisagem elementar constituída pela colina (ou o túmulo),
com a sua gruta, pedras, a árvore e a nascente, tudo circunscrito e
protegido por uma cerca que anuncia o carácter sagrado do lugar Tais
foram, na origem, os bosques sagrados, o lucus dos Romanos, o alsos
dos Gregos.
Quando, mais tarde, nasceu a arquitectura, o templo tomou-se uma
casa e as suas componentes minerais e vegetais foram transpostas para
constituírem os próprios elementos do edifício. Enquanto a cerca, virtual
ou rudimentar, se transformava nas paredes, as árvores transformavam-
-se em colunas, a pedra era o altar a gruta dava nascimento ao nicho da
ábside e o tecto era assimilado ao céu. O templo apresentava-se assim
como uma paisagem petrificada. Nesse novo conjunto, a nascente, e isto
reconduz-nos ao nosso tema, foi captada e converteu-se numa fonte ou,
mais frequentemente, foi substituída por um vaso de abluções.
Empregamos propositadamente esta última expressão, porque ela
evoca com exactidão a natureza do gesto ritual dos fiéis: purificarem-se
antes de entrarem no edifício sagrado. Havia fontes destinadas a esse
fim junto das antigas igrejas, como a que São Paulino mandou construir
em Tiro, na velha basílica do Vaticano, em Notre Dame de Paris (neste
último caso, as fontes, que desapareceram, encontravam-se no adro).
Em toda a parte, os fiéis lavavam nelas as mãos e o rosto, como
testemunha uma inscrição grega por cima da pia de água benta da abadia
Saint Mesmin, perto de Orleães, assim concebida: «Lava aqui os teus
pecados e não apenas o rosto». A pia de água benta substituiu essas
fontes, das quais é uma recordação; começou por ser colocada no exterior
diante da porta, depois sob o pórtico e finalmente no interior junto da
entrada.
Como qualquer objecto ritual, a pia de água benta encerra um
simbolismo geral, concretizado e completado pelo sentido particular
atribuido à sua forma.
O simbolismo geral é o da nascente, de que a pia de água benta é

72
um substituto. No templo natural, se a pedra representava a duração,
reflexo temporal da eternidade, a árvore e a nascente anunciavam, cada
uma à sua maneira, a vida e a regeneração: na verdade, a árvore renova­
-se em cada Primavera, enquanto a água é a condição necessária a toda a
vida.
Entre as fontes colocadas diante das antigas igrejas, havia uma
privilegiada: a que brotava no baptistério. Este também foi «introduzido»
na igreja e transformou-se nas fontes. Não se pode falar da pia de água
benta sem a relacionar com o baptistério, pois é dele que ela retira toda
a sua dignidade. A ablução baptismal é a única verdadeira, e a pequena
ablução que fazemos ao entrar na igreja só tem valor porque recorda e
reactualiza, de certo modo, o nosso baptismo.
A pia de água benta e o baptistério são constituídos essencialmente
por uma bacia com água, redonda, oval ou mesmo octogonal. Finalmente,
no caso da pia de água benta, a bacia é frequentemente substituída por
uma concha.
No simbolismo tradicional, todas as bacias rituais representam o
Oceano primordial, as «Águas» do Génesis sobre as quais pairava o
Espírito de Deus para operar a criação. E é em referência a essas águas
que o baptistério ou a pia de água benta possuem o poder de operar uma
regeneração, uma recriação.
A bacia é frequentemente octogonal, e isso é extremamente
significativo. O Oito é um dos números sagrados do Cristianism os//^
pessoas foram salvas na Arca, figura do baptismo e da Igreja, há oito
bem-aventuranças que definem o Reino dos céus, o domingo é ooitavo
dia, etc. Diz São Carlos Borromeu nas suas Instruções Pastorais que o
octógono é a forma mais conveniente para o baptistério, porque constitui
o emblema misterioso da perfeição e da vida eterna. O santo bispo de
Milão fazia assim eco ao seu ilustre predecessor Santo Ambrósio, que
afirmou numa homília: «A oitava é a perfeição» (Pctava perfectio est,
Com. dos Mart., Liç. 3.a Noct.). Todos os Padres professam a mesma
doutrina. O número Sete é o número do mundo (os sete dias do Génesis),
a perfeição do mundo. O Oito — 7-1-1 — é a passagem para uma nova
série, para um novo mundo, e o regresso à unidade originária. Assim,
após os 7 céus planetários, atinge-se o Empíreo ou 8.° céu, símbolo da
Eternidade. Toda a ascensão de Dante no paraíso se desenrola segundo
este esquema. As 7 cores resolvem-se e regressam à 8.a, que é igualmente
a sua unidade e o seu princípio: o Branco (note-se que a veste do recém-
-baptizado é branca). Desde há muito que a estrela de oito pontas ou
rosa dos ventos simboliza o Espírito que sopra sobre as Águas originais.
É a stella maris, a estrela do mar, o sinal do Espírito sobre as Águas,

73

a
cuja forma animal é a medusa octópoda. Ora, essa medusa é tomada, no
cristianismo primitivo, como símbolo da alma regenerada pelas águas
do baptismo e, por conseguinte, numa ordem inferior da pia de água
benta.
Com as conchas grandes de que as pias de água benta são
frequentemente feitas não abandonamos o simbolismo aquático a que se
encontra ligada toda a ideia de purificação e de renascimento. À
semelhança do ovo, que estudaremos mais adiante, a concha é um símbolo
sagrado universal, como utensílio ritual e motivo ornamental A concha,
ainda mais que a bacia, lembra a matriz e, sobretudo, a matriz universal,
que é o continente das Águas originais e dos germes dos seres. Evoca de
forma surpreendente o abismo obscuro da eneigia criadora. Assim se
expl ica que se tenha tomado o emblema do segundo nascimentoA concha
permaneceu até aos nossos dias um símbolo baptismal vivo: o utensílio
que serve para extrair a água santa e vertê-la na fronte do recipiendário
é frequentemente constituído por uma concha metálica.Tal como o ovo,
a concha serve de ornamento funerário e, também como ele, anuncia a
outra vida e a ressurreição. Todo este simbolismo explica o seu emprego
como pia de água benta, à qual confere um carácter nitidamente baptismal.
A significação da concha é definida pela da espiral e da pérola.
Com efeito, a concha define-se pela espiral, outro emblema da vida
universal. Demonstrou-se que o movimento de crescimento vital se
relaciona, de uma maneira ou de outra, com um movimento espiriforme.
As espirais da vida, desenvolvem-se de resto, segundo leis matemáticas
reguladas pelo «número de ouro», que lhes conferem a sua harmonia e
são a assinatura do Geómetra Divino. Daí a enorme importância da espiral
na arquitectura sagrada.
Quanto à pérola, considera-se que é produzida pelo relâmpago que
penetra na ostra; a pérola é, de certo modo, o fruto da união da Água e
do Fogo. Segundo santo Efraim, o Sírio, a concha e a pérola evocam,
respectivamente, o baptismo da água e o baptismo do fogo, o nascimento
de Cristo na alma pelo baptismo do fogo. São Macário fala da «pérola
celeste», imagem da Luz inefável que é o Senhor Os que possuem e
usam a pérola vivem e governam com Cristo na eternidade. O mistério
do baptismo é assimilado ao da pérola: «O meigulhador extrai a pérola
do mar. Meigulhai (pelo baptismo), extraí da água a pureza que nela se
encontra oculta como a pérola da qual saiu a coroa da Divindade».
As reflexões desses santos escritores revelam-nos, como referimos
atrás, que o simbolismo aquático da pia de água benta e do baptistério e
o simbolismo solar do templo em geral não deixam de estar relacionados
e se aproximam mesmo expressamente aqui a propósito dos dois

74
baptismos. Insistiremos, no final deste livro, no tema litúçico, tão rico,
da água baptismal inflamada pelo Cristo-Sol.
Assim, o sinal da cruz feito com a água é um rito de purificação e
de sacralização: antes de transpor a cerca da casa de Deus, o crente deve
separar-se do mundo profano e assumir um carácter sagrado de harmonia
com o lugar em que penetra. Este gesto reactualiza, em certa medida, o
selo do baptismo que faz do homem um «filho de Deus» A forma da pia
de água benta, como a das fontes, sublinha a eficácia do rito: bacia ou
concha, ela evoca a «matriz da geração» (é assim que Dionfsio, o
Areopagita, chama ao Sacramento do Baptismo) e a fonte de vida que
nos alimenta espiritualmente. Esta fonte de vida,/<ms vitae, é a que
brotava no meio do Éden, do templo de Jerusalém, nas visões de Ezequiel
(1 3 ,1 ) e de Zacarias (1 3 ,1 ); a que foi vista suigir do Templo Sublime,
do Corpo divino, no Gólgota (São João, 19,34); essa fonte de água e de
sangue — isto é, de fogo — dá-nos a vida eterna e transforma-nos em
fonte espiritual para o mundo. «Quem tem sede, que venha a Mim e
beba, e do seu seio brotarão rios de água viva» (João, 7,37-38).

#
Capítulo X

APORTA

I
4

Os homens modernos têm de reaprender o valor profundo dos gestos,


diz Romano Guardini no seu precioso li vrínho sobreOj Sinais Sagrados.
O sinal da cruz feito com água benta não passa, na maioria dos casos, de
um gesto maquinal. E é porventura um gesto ainda mais maquinal o de
«entrar na igreja». No entanto, «transpor o limiar», «passar a porta»,
esses gestos aparentemente insignificantes, quanto encerram em si para
que suscite a nossa atenção! Existe um mistério da «passagem»! Daí a
existência, nas sociedades tradicionais, de todo o género «ritos de
passagem» e, sobretudo, dos ritos de hospitalidade. Transpor uma porta
para penetrar, ainda que na habitação mais humilde, constitui algo grave
e solene, que se torna muito naturalmente um rito.
A sacralidade da passagem e da porta assume todo o seu valor
quando se trata do templo, razão pela qual se colocavam à entrada dos
edifícios sagrados «guardas do limiar», estátuas de archeiros, de dragões,
de leões ou esfinges, personagens semidivinas, e até divinas, como o
Jano dos Romanos, deus da porta —ja n u a — e do primeiro mês do ano,
aquele que «abre» o ano —januarius. Esses guardas do limiar tinham
por missão recordar a quem se dispunha a entrar o carácter temível do
acto que se preparava para executar ao penetrar no domínio sagrado.
«Tü que entras, volta-te para o céu», adverte uma inscrição sobre a porta
da igreja de Mozat.
Na cerca sagrada que separa o lugar santo do mundo profano, há
um vazio, uma cesura, que é algo de prodigioso: por ela se passa de um
mundo para outro.
Um facto verificado por todos os que visitaram as igrejas românicas
e góticas é a enorme importância atribuída à decoração das portas e,

77
#

sobretudo, do portal principal. Isto explica-se facilmente se observarmos


que os diferentes motivos de ornamentação, meticulosamente dispostos,
visam realçar e explicitar o simbolismo fundamental da portaApressemo-
-nos, aliás, a referir que esse simbolismo existe mesmo na porta mais
despojada, pelo que tudo o que vamos expor se aplica a qualquer porta
de igreja.
Se o templo é uma imagem do mundo, por outro lado, pode ser
considerado uma porta aberta para oAlém, segundo a palavra da Escritura
que a sagrada liturgia lhe aplica: «Quão venerável é este lugar! Não é ele
senão a Casa de Deus e esta é a porta do Céu» (Gen. 28, 17). Ora,
demonstrou-se (') que a própria porta é um resumo de todo o templo.
Com efeito, ela apresenta-se como um nicho de base rectangular
encimado por um arco, de volta inteira ou quebrado, ou seja, repete muito
simplesmente o coro da igreja, que é igualmente um grande nicho
proveniente da caverna sagrada das origens — símbolo, por sua vez, da
Caverna cósmica — , de que se encontram formas sempre vivas nos nichos
sagrados da índia ou do Islão (omihrab das mesquitas). O santuário da
igreja bizantina e romana tem na verdade o aspecto de uma caverna
sagrada, com a sua abóbada em que pontifica o Cristo Pantocratoç como
no tímpano do portal. De notai; por outro lado, que os contornos do
nicho e da porta reproduzem o próprio plano de todo o edifício: a parte
arredondada — como a abóbada e a cúpula — representa o céu; o
rectángulo — como a nave— a terra. A porta é, pois, por seu turno, um
símbolo cósmico.
Mas é igualmente um símbolo místico. Uma vez que o templo
representa o Corpo de Cristo, a porta, que é o seu resumo, também deve
representar Cristo. Aliás, Ele próprio o disse de uma forma bem clara:
«Eu sou a porta por onde entram as ovelhas... Eu sou a porta. Se alguém
entrar por mim, será salvo» (João, 10,7-9). A porta da igreja transforma-se
efectivamente nesta porta mística e crística pelo rito de consagração,
durante o qual o prelado faz uma unção de santo crisma em cada um dos
umbrais, dizendo: «Bendita e consagrada seja esta porta.,, que ela seja
uma entrada de salvação e de paz; que seja uma porta de paz, por
intercessão d’Aquele que a si mesmo se chamou ‘a Porta’, Nosso Senhor
Jesus Cristo». - .. ¡; ..
Sendo o templo cristão igualmente a figura da Jerusalém celeste,
ou seja, do mundo renovado e transfigurado, do Paraíso reencontrado, é
. ' * * I. • | * •„ *•. r B t

(*) T. Bufckhardt, Je suis la porte (ver a bibliografia), em que nos


inspiramos principalmente no presente capítulo.

78
peio Cristo-Porta que se penetra nele. Toda a ornamentação dos portáis
desenvolve esses dois simbolismos—cósmico e místico—que se apoiam
e completam mutuamente.
Ela compreende elementos fundamentais quase constantes. O
tímpano é ocupado pela figura de Cristo em majestade ou Cristo glorioso
sendo a cena representada, em geral, a do Juízo Final ou a visão do céu
aberto de acordo com o Apocalipse, e por vezes a Ascensão ou a
Transfiguração. Em todos os casos, trata-se de um Cristo glorioso, da
figura do Pantocrator, do Senhor do Universo. Ele aparece numa glória
em forma de amêndoa, sentado no trono, com urna das mãos ejguida e a
outra segurando o Livro da Vida, rodeado por quatro animais. Ladeando-o,
vêem-se os doze Apóstolos e, por vezes, os vinte e quatro anciãos do
Apocalipse ou os coros angélicos. Acontece igualmente observarem-se
nessa cena do tímpano, ou à sua volta, os dois santos João, São Miguel,
o episódio das viigens prudentes e das viigens loucas. A arquivolta, que
rodeia o tímpano, recebe com frequência como decoração um friso
vegetal, em geral de videira. Outro elemento ornamental: o Zodíaco com
os trabalhos correspondentes a cada signo, portanto a cada mês; está
colocado, quer na arquivolta, dobrando o friso vegetal, como emAutun
e Vézelay, quer em duas faixas verticais, à direita e à esquerda, nos
umbrais da porta.
A representação do Zodíaco reveste-se de uma im portância
particular. Ele materializa o ciclo celeste, o movimento do céu, ou seja,
a actividade do Verbo no mundo. Enquanto o Verbo Eterno, segunda
pessoa da IKndade, que é o próprio Senhor, ocupa o trono, imóvel, no
centro de tudo, e segura o Livro da Lei ou Revelação sobrenatural, o
Verbo cósmico, criador, sempre em actividade, opera uma Revelação
natural que não é senão o próprio mundo. O mundo é uma revelação
cíclica de Deus no tempo e no espaço. O céu figura o movimento da
vida, movimento circular em torno do Sol divino, como os planetas e os
signos em redor do Sol visível.
O círculo do Zodíaco divide-se em quatro partes, consoante os eixos
que passam pelos equinócios e pelos solstícios. Estes últimos servem
para determinar as estações do ano. Ora, os equinócios e os solstícios
receberam o nome de «portas celestes», porque são os lugares de
passagem de uma estação para outra, isto é, de uma «determinação» do
tempo para outra. Os dois solstícios constituem de certo modo os dois
pólos do ciclo anual, portanto do mundo temporal, em relação com o
espaço, porquanto existe uma correspondência entre os quatro momentos
do ano e as quatro direcções cardeais: o Norte corresponde ao solstício
do Inverno, o Sul ao do Verão, o Leste ao equinócio da Primavera e o

79
»

Oeste ao do Outono. Estas relações entre as estações e os pontos cardeais,


entre o tempo e o espaço, definem as duas características essenciais do
mundo e da existência corporais.
A sua relação com a porta é evidente. A porta principal do templo é
considerada uma síntese das portas celestes e, sobretudo, das portas
solsticiais, que são a imagem cósmica da Porta do Céu, que não é senão
o próprio Cristo. Vimos atrás, a propósito dos campanários, como se
pode conceber esta síntese a partir dos index solares. Quando se encontra
nos lados direito e esquerdo da porta, o Zodíaco está em geral disposto
de modo a tomar evidente a divisão do ciclo anual nas suas duas metades:
uma ascendente, do solstício de Inverno para o do Verão, e a outra
descendente, do solstício do Verão para o do Inverno. A estes dois
solstícios, «pontos de viragem» do Sol, corresponde o aspecto temporal
da Revelação de Cristo, Sol de Justiça, cujas duas extremidades são
marcadas pelo Precursor, que anuncia o Seu nascimento, e peloApóstolo
bem-amado, que evoca o seu regresso glorioso no Apocalipse. É por
esta razão que se vêem com frequência figurados em tomo de Cristo no
tímpano, nos umbrais, São João Baptista e São João Evangelista, cujas
festividades se situam precisamente nos dois solstícios, 27 de Dezembro
e 24 de Junho. Tal como «abrem» os dois períodos da história assinalados
pelos dois adventos do Salvador, também, no plano cósmico, «abrem»
as duas fases do ciclo anual, símbolo reduzido do ciclo universal do
tempo e da história; e, nessa função, substituíram, desdobrando-o, por
assim dizer, o Jano de dois rostos, cuja festividade osCollegia fabrorum,
antepassados dos construtores de catedrais, celebravam nos dois solstícios
(2). Um curioso vitral de Reims (igreja de Saint-Rémy) mostra um São
João a que se poderia chamar «sintético», incluindo numa única figura o
Precursor e o Evangelista, fusão salientada pela presença, sobre a cabeça,
de dois girassóis dirigidos em sentido oposto (= os dois solstícios); em
suma, uma espécie de Jano cristão. Esta divisão do ciclo anual relaciona-
-se com a cena figurada no tímpano do Juízo Final, que encerra a história
ou R evelação tem poral; e existe uma correspondência fácil de
compreender entre as duas fases do ano e a repartição dos homens em
eleitos, que sobem ao céu, e condenados, que descem ao inferno. Este
simbolismo do ciclo temporal exprime-se igualmente no número dos
doze Apóstolos, relacionado como veremos ainda numerosas vezes, com

0 Nas antigas galerias operativas, chamadas «galerias de São João», estas


eram precisamente as duas solenidades. Encontramo-nos, pois, uma vez mais,
perante uma herança antiga cristianizada, que pôde sê-lo porque representava um
valor eterno.

80
os doze signos do Zodíaco agrupados em tomo do Cristo-Sol; na cena
das virgens prudentes e das viigens loucas, que Cristo aguarda no limiar
da porta; finalmente na visão de Cristo glorioso que, terminada a história,
resplandece na cidade intemporal do Céu.
Se considerarmos agora, já não apenas o grande portal, mas o
conjunto das portas da igreja, notaremos que também estas se repartem
segundo os quatro pontos cardeais, portanto em conformidade com os
eixos dos solstícios e dos equinócios. Há, em princípio, três portas em
cada lado da igreja, ou seja, doze ao todo, à imagem da Jerusalém celeste.
Na prática, só há três portas — e mesmo assim só nos grandes edifícios
— nas fachadas oeste, norte e sul. A leste, as portas são substituídas por
outras aberturas: os amplos vitrais da ábside que recebem o Sol nascente
e são assim admiráveis «portas solares». Cada uma das doze aberturas
corresponde a um signo do Zodíaco e cada grupo de três a uma estação.
Em cada grupo, a abertura central, a principal, corresponde exactamente
aos eixos cardeais.
O doze, número zodiacal, encontra-se ainda nas doze colunas
tradicionais da nave, marcadas, por ocasião da consagração, por doze
cruzes, que representam os Apóstolos, colunas espirituais da Igreja. Mas,
como vimos, à semelhança das doze tribos, os doze Apóstolos, estão
relacionados com os doze signos do Zodíaco: tal como estes rodeiam o
Sol, os Apóstolos circundam o Cristo-Sol, Rei do mundo.
Estas observações podem dar-nos uma ideia do modo como as
épocas de alta intelectualidade tiveram o cuidado de tomar sensível a
harmonia existente entre o mundo sensível e o mundo espiritual.
Mas não é tudo. Falámos de um friso vegetal, em geral a videira,
esculpido na arquivolta ou nos umbrais, paralelamente ao que acontece
na representação do Zodíaco. Simplesmente, ela ocupa sempre uma
posição «interior», no fundo das aberturas do nicho, enquanto o Zodíaco
se situa no seu bordo «exterior». É que esse friso não é senão uma
estilização da Árvore do mundo, símbolo ancestral da Humanidade, como
o nicho, que por vezes reveste interiormente f )• No templo cristão, essa
árvore é uma videira, porque Cristo se assimilou a ela: «Eu Sou a
verdadeira vide» (João, 15,1 e seg.). Mais uma feliz coincidência entre
o simbolismo sagrado etemo e o simbolismo propriamente cristão.
Outro motivo ornamental: a roda. Nos monumentos mais antigos e
até à época carolíngia, essa roda era uma cruz dentro de um círculo ou, na
maioria dos casos, o monograma de Cristo igualmente inscrito num círculo:

(3) Na índia, o nicho sagrado tem de conter a figuração da árvore do mundo


ou da divindade.

81
Este signo é análogo à roda cósmica, que não é senão o diagrama
do próprio mundo, concebido no seu movimento cíclico. As seis direcções
marcadas pelas pernas das letras X c P , fundidas propositadamente,
correspondem às determinadas pelos dois eixos cardeais e pelo eixo polar
projectado num plano. Aliás, estão laigamente referenciados monogramas
sem a curva do P que revelam assim, directamente, o seu carácter
cosmológico (4). E percebe-se imediatamente que essa figura reproduz,
em geometria plana, a cruz maciça de que falámos a propósito do texto
de Clemente de Alexandria (s). Uma vez mais, os dois símbolos, cósmico
e teológico, adaptam-se perfeitamente um ao outro. Esta figura é a
imagem abstracta do Verbo divino sob o seu duplo aspecto de Verbo
cósmico e de Revelação natural e de Verbo incarnado, ostentando o nome
de Cristo, magnificamente expressa pelas letras que se confundem com
o diagrama do Espaço-Tempo. Este símbolo, gravado no lintel das portas
muito sóbrias das igrejas carolingias, explicitava a assimilação da Porta
a Cristo. Ora, foi ela que, por combinação com o oculus oriental, deu
origem à rosácea, cujo carácter de roda cósmica é atestado pelo facto de
ter com frequência doze raios e de os signos do Zodíaco ou os doze
apóstolos estarem figurados em medalhões em redor, enquanto o centro,
o cubo imóvel, é ocupado pelo Cristo glorioso. Sob a forma da rosácea,
a roda cósmica passou do lintel para a parte superior da porta. Numa
derradeira fase, na época gótica, as três portas com a rosácea foram
encimadas por uma grande faixa que, como Hamann McLean mostrou,
se inspirava nos arcos de triunfo romanos, que também possuíam três
aberturas (6). Estes edifícios, tinham como se sabe, um valor sacral e
eram puertas dei sol. A beleza particular do arco de triunfo deve-se ao

(4) Há belos espécimes no Museu de Viena (Isère).


(5) Ver cap. V, a orientação ritual.
(A) Cahiers de Civilisation (Universidade de Poitiers), Abril-Junho de
1958, pp. 157-175.

82
facto de ser uma porta em estado puro, uma porta que se abre para o
vazio, mas esse vazio é na realidade o próprio mundo e todo o espaço do
céu. Não se pode conceber símbolo mais adequado da «porta celeste».
Quando se colocou a rosácea no meio, o grande portal, transformado em
arco triunfal, tomou-se uma imagem ainda mais surpreendente dajanua
coe li onde resplandece o Sol divino.
• Para terminar, referir-nos-emos a outro motivo cuja importância e
frequência toda a gente conhece: trata-se do Tetramorfo. Dá-se esta
designação aos «Quatro animais» misteriosos que rodeiam o Cristo
glorioso. O termo «animal» é aliás, neste caso, muito mal escolhido.
Traduz de forma demasiadamente literal o latimanimalia, cujo sentido
é mais extenso do que o da palavra animal e designa qualquer «ser
animado». Seria, pois, preferível dizer os «Quatro seres» porquanto, se
três deles — a águia, o touro e o leão — são na verdade «animais», o
quatro é um homem. Estas quatro figuras que circundam o Filho do
Homem são a transposição plástica da visão de Ezequiel (1,5-14) e de
São João: «diante do Trono, há como um mar semelhante a cristal, e
diante do lYono e em volta do Trono, quatro animais cravejados de olhos
por diante e por detrás. O primeiro é semelhante a um leão, o segundo a
um jovem touro, o terceiro tem um rosto como o de um homem e o
quarto parece-se com uma águia a voar» (Apoc., 4,6-8). Estas figuras
são habitualmente consideradas símbolos dos evangelistas, o que é
verdade. Mas não é inútil, para abarcar todo o seu valo; saber que têm
outro significado. São os quatro «querubins» que formam o Carro
(merkabah) vivo e quadrado no qual o Eterno aparece a Ezequiel e o
Cristo glorioso a São João. Estes quatro seres devem, ser considerados
simultaneamente no seu sentido cosmológico — natural — e teológico
— sobrenatural O *No primeiro, representam os quatro «ângulos», ou
«pilares» do mundo, ou seja, os quatro elementos constitutivos do mundo
físico ou, mais exactamente, as potências sobrenaturais que regem esses
elementos, potências essas resultantes do Sopro criador doVerbo. Estão
igualmente relacionados com as quatro grandes constelações do Zodíaco,
correspondendo o homem ao Aquário e sendo a águia por vezes
substituída pelo Escorpião (*). A tradição judaica faz corresponder a cada
um dos seres as quatro letras do grande Nome Divino YHWH: Y

O «Os quatro animais são a representação ideal de toda a criação viva»,


afirma Crampon (Novo Tistamento, pág. 311), sem todavia compreender todo
o alcance da sua afirmação.
(*) Dadas as analogias que ligam o Zodíaco às tribos de Israel, 6
interessante sabei; através de um versículo do Pseudo-Jónatas, que as tribos se

83
corresponde ao homem, H ao leão, W ao touro e o segundo H à águia. O
carro simboliza as operações divinas no mundo, é outra expressão da
Revelação natural ou cósmica, da Vontade do Verbo que actua no mundo
sensível como no mundo sobrenatural: ele constitui e conserva todas as
coisas. Uma vez que cada ser corresponde a uma letra do Nome inefável,
isso significa, primeiro, que o mundo sensível é a imagem do mundo
espiritual, revelado a quem o sabe ver com o «olhar do coração»; depois,
que Jesus, sendo o Senhor; é a plenitude de toda a realidade cósmica, o
elo e a «recapitulação de tudo» (Ef. 1,10), o centro e a passagem deste
mundo para o outro.
Os quatro evangelistas correspondem, na Revelação sobrenatural,
a estes quatro «pilares cósmicos»; eles são igualmente os pilares ou
ângulos da Igreja (os quatro principais no m eio dos doze atrás
assinalados). São os suportes terrenos da revelação sobrenatural doVerbo
pela Igreja, que é já o início do mundo futuro, regenerado. Em algumas
catedrais antigas, pode ver-se Cristo representado no centro das cúpulas,
suportado pelos Evangelistas ou pelos seus símbolos situados nos
«tambores» dos quatro ângulos; por vezes, como em Santa Sofia de
Edessa, eram quatro querubins; São Máximo, o Confessor assimila-os
aos da arca de Moisés, que, segundo ele, representavam «a forma do
universo», ou seja, os quatro pilares cósmicos. Observa-se, aqui uma
vez mais, a harmonia que une a ordem cósmica e natural à ordem
espiritual.
. Por conseguinte, a porta do templo é também, pelo seu simbolismo,
um lugar sagrado. Thl como o santuário centrado na Pedra do Altar e a
Cruz, o portal, com o seu tímpano celeste centrado no Cristo majestoso,
é o lugar de uma teofania, de uma manifestação do Senhor na Sua Glória.
Na Sua Glória: julgamos conveniente insistir neste ponto, porque ele
nos proporciona a chave de todo esse simbolismo e permite extrair uma
mística da porta.
O portal (românico, sobretudo) que é uma figuração na pedra da
visão do céu aberto, dessa «porta aberta no céu» vista por São João
(Apoc. 4,1), constitui, na nossa opinião, a expressão plástica mais notável
do próprio espírito do cristianismo: o sentido escatológico, a expectativa
da Parusia, do Regresso do Senhor: uma tensão espiritual do Corpo da

agrupavam de três em três sob um mesmo emblema. Havia assim quatro


emblemas que eram precisamente os doTetramorfo: Issacar, Zabulão, Judá:
LEÃO; Rubén, Simeão, Gad: HOMEM; Efraim, Manassés, Benjamin.TOURO;
Dan, Aser, Neftalí: ÁGUIA.

4
Igreja e, no crente, uma tentativa para actualizar em si o instante que
será a «plenitude dos tempos» e o «dia do Senhor». Esta aparição
prodigiosa, reproduzida na pedra, impressiona o crente desde a sua
entrada no templo e oferece-lhe, sob a forma de um resumo, todo o sentido
do mundo: algo que exprime e que espera, ao mesmo tempo, «Aquele
que era, que é, e que virá», que é um convite à «vigília e oração», porque
«Portanto vigia, porque não sabeis nem o dia nem a hora em que virá o
Filho do Homem» (Mat., 25,13).
Ao transpor a porta da igreja, o crente deve ter a consciência de
estar a realizar um gesto sagrado, a «passar deste mundo para o Pai»,
como sugere a bela oração de Guilherme de Saint-Thierry:
«Ó tu que disseste ‘Eu Sou a Porta’, mostra-nos a habitação de que
és a Porta, em que momento e a quem a abres. A Casa de que és a Porta
é o Céu que Teu Pai habita».

85
Capítulo XI

LABIRINTOS

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# I

0
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A questão dos labirintos desenhados no solo de algumas igrejas


poderá, à primeira vista, parecer secundária e, a esse título, não merecer
ser examinada numa obra que, repetimos, pretende cingirse ao essencial.
No entanto, se a abordamos, não é apenas para satisfazer a justa
curiosidade dos amantes da arte que visitam os nossos antigos edifícios
religiosos, mas também, e sobretudo, porque o estudo da natureza e do
destino dos labirintos é susceptível de projectar uma nova luz sobre o
significado do próprio templo.

%
* *

A utilização dos labirintos parece ter sido muito generalizada, pelo


menos em alguns países. Em França, ainda se conservam os de Saint-
-Quentin, Amiens, Bayeux, Chartres, Poitiers e Gingamp, mas havia
muitos outros, hoje desaparecidos, como os de Arras, Auxerre, Reims e
Sens. Eles existem também em Inglaterra, naAlemanha, em Itália-Pavia,
Placência, Cremona, Luca, etc. A sua origem remonta sem dúvida muito
longe, já que foi encontrado um nos vestígios da antiga basílica cristã de
O rleansville (Castellum Ttngitanum). A sua relação, pelo menos
«literária», com o famoso labirinto de Creta é certa e comprovada por
inscrições e figurações, como adiante veremos. Mas teremos de ir mais
longe e procurar nessa direcção a origem histórica dos nossos labirintos,
tendo em conta, tal como Evans, o facto de o tipo «basílical» dos edifícios
poder ter tido origem em Creta? Trata-se apenas de uma hipótese. Refira-se

87
ainda a interessante observação de Autran sobre a distribuição dos
labirintos nas igrejas da Europa, coincidente, segundo ele, com a dos
megálitos. Por outro lado, foram encontrados labirintos gravados em
pedras megalíticas, como a do Museu de Dublin. A hipótese de uma
transmissão pela civilização megalítica não é, pois, de excluir De resto,
não nos alongaremos nestas considerações de ordem histórica, que não
se enquadram directam ente na nossa perspectiva, e passaremos
imediatamente ao estudo dos labirintos enquanto tais.
Alguns situam-se na nave, no cruzeiro do transepto, mas a maior
parte está desenhada no princípio da nave e apresenta-se ao crente logo
que este transpõe a porta. O labirinto é constituído por uma série de
círculos concêntricos, e por vezes, como em Amiens, de octógonos
concêntricos, o que significa o mesmo, como já se referiu. O centro
acha-se nitidamente desenhado e, por vezes, ocupado por uma cena
figurada ou um motivo geométrico. Finalmente, esse centro é o ponto de
intersecçâo de dois eixos perpendiculares, que desenham uma cruz visível
através das curvas com frequência muito sinuosas das linhas dos círculos.
Qual era o sentido e a finalidade dessas figuras?
Rejeitamos, evidentemente, a tese dos que vêem nelas um motivo
ornamental puro e simples, pelas razões já expostas a propósito dos
campanários. De resto, para além dessas razões muito gerais, existe outra,
a todos os títulos decisiva, para não nos atermos àquela explicação falsa:
sabemos expressamente que os labirintos serviam para exercícios de
devoção a que estavam ligadas certas indulgências. Mas, antes de
examinarmos de que se tratava— o que constitui propriamente o centro
do problema — , mencionaremos uma primeira explicação desses
desenhos misteriosos. Pretendeu-se ver neles a assinatura colectiva de
associações de Companheiros construtores, facto tanto mais verosímil
quanto, em certos casos, como em Amiens, por exemplo, o mestre-de-
-obras se fez representar na parte central. Além disso, o labirinto é
formado por uma linha contínua, que proporciona uma similaridade com
a «corda de nós» ou os «laços de amor», símbolos bem conhecidos das
corporações artesanais, que representam, entre outras coisas, o elo que
une entre si os membros dessas oiganizações. Mas afirmar esse papel de
«assinatura» dos labirintos apenas serve para iludir a verdadeira
explicação, relacionada com a própria natureza do objecto e que
justificava a sua adopção pelas corporações de ofícios.
Uma prim eira aproxim ação é-nos proporcionada pelo facto,
conhecido, de os labirintos terem sido utilizados naAntiguidade para
proteger cidades e casas das influências maléficas. No seu MvroCumaean
Gates (1936), Knight, demonstrou este facto sobretudo a propósito de

88
casas gregas arcaicas em modelos reduzidos, encontradas em Corinto, e
nas paredes exteriores das quais estão gravados labirintos (observe-se, a
esse respeito, que a Corinto arcaica pode perfeitamente ter sofrido uma
influência micénica e, por conseguinte, cretense). Com esse facto pode
comparar-se a situação dos labirintos de Inglaterra, que são pequenos
monumentos erguidos no exterior e perto das igrejas. Não 6, de excluir,
pois, a possibilidade de os labirintos terem desempenhado uma função
de «exorcismo» em relação a poderes malignos. Numa mesma ordem de
ideias, na Idade Média, os fossos e as muralhas das cidades, eram
ritualmente consagrados contra os assaltos do demónio, da doença e da
morte. Neste caso, a sua posição junto da porta do templo justificar-
-se-ia plenamente.
No entanto, essa função apotropaica não se provou no tocante às
catedrais francesas e, de qualquer modo, não é essencial. A sua finalidade
era, acima de tudo, de natureza espiritual, facto que foi demonstrado
tanto pela tradição como pela própria estrutura dos labirintos, como atrás
recordámos.
Se, nessa estrutura, considerarmos os círculos com as suas curvas e
os eixos que nelas se sobrepõem, impressionar-nos-á a similaridade da
figura com a teia de aranha que é o modelo natural da tecelagem. As
quatro hastes da cruz constituem a cadeia do tecido, enquanto a trama
está representada pelas linhas concêntricas e as suas curvas. Na simbólica
universal, a tecelagem representa o mundo, a existência, concebida por
vezes como a construção da Aranha cósmica, imagem do Artífice
supremo. Neste aspecto, o que se destaca no labirinto é a complicação
da trama, a dificuldade de se situar nas suas curvas, e a figura representa
a existência humana, a vida com as suas vicissitudes de toda a ordem,
consequências do estado humano e da sua imersão no mundo. A entrada
no labirinto 6 o nascimento e a saída, a morte. A propósito disso, lê-se
num manuscrito hermético da Idade Média, conservado em São Marcos:
«Ao veres essas mil espirais, do interior para o exterior, essas abóbadas
esféricas, que, aqui e ali, se curvam sobre si próprias, reconheces o curso
cíclico da vida, que assim te revela os seus ângulos deslizantes e caminhos
tortuosos! Ela desenvolve-se concéntricamente e enrola-se com subtileza
em espirais compostas, tal como, na sua ondulação, a Serpente do Mal
rasteja e desliza, alternadamente à luz do dia e em segredo...» O Entregue
a si mesmo, o homem é incapaz de se reconhecer, perde-se, como Dante
na «floresta obscura». Para se encontrar, necessita de ter o «fio de

(') Publicado em Cahiers du Sud, 8-9,1939.

89
Ariadne», que corresponde às próprias curvas concêntricas, cuja
sobreposição é apenas aparente, porque são constituídas, na realidade,
por uma linha continua, o «fio da existência». Em linguagem cristã, o
«fio» que permite ao homem «encontrar-se» é a Graça divina. É temerário
ver uma interpretação nesse sentido do mito deTeseu na inscrição gravada
no labirinto da Catedral de Luca: «Eis o labirinto de Creta construído
por Dédalo, do qual ninguém, depois de entrar pode sair, à excepção de
Teseu, auxiliado graciosam ente pelo fio de Ariadne...» Theseus grátis
A driane (sic) stam ine ju tu s. Convém prestar particular atenção à palavra
grátis, a mesma que grana, a Graça. Ariadne é a graça divina que ajuda
Teseu na sua luta contra o monstro, ou seja, o homem que combate o
mal. Esta exégese alegórica, no sentido cristão, de um mito antigo acha-se
totalmente na linha do pensamento dos primeiros séculos e da Idade
Média. No centro do labirinto de Chartres, encontrava-se, aliás,
igualmente representada a cena do combate de Teseu, o que vem
confirmar a exégese que propomos.
Acabamos de nos referir ao centro da figura, o que nos leva à
segunda maneira de a conceber Não se consideram então as curvas e a
sua desordem, mas os quatro raios ou eixos cuja intersecção passa pelo
centro da figura. Ora, observemos que nos encontramos perante um
diagrama análogo ao que preside à fundação do templo: uma cruz num
círculo. De resto, a existência de labirintos quadrados como o de
Orléansville revela bem que nos achamos aqui no mesmo domínio
simbólico do círculo e da sua quadratura. Assim, o labirinto apresenta-
-se-nos com evidência como um símbolo cósmico, um microcosmo, uma
«imagem do mundo», em que a cruz cardeal, emanação do centro,
organiza o «caos», pelo menos aparente, das curvas (). Por conseguinte,
o que conta na figura é o centro, que se identifica com o Centro do
Mundo e para o qual convergem as linhas.
Era por esse motivo que, na Idade Média, se chamava aos labirintos
«caminhos de Jerusalém», estando a cidade santa necessariamente
situada, como vimos, no centro do mundo. Em certos casos, o percurso
do labirinto fazia as vezes, da peregrinação a Jerusalém, prática a que se
encontravam ligadas indulgências, prova de que era encarada com
seriedade. Thttava-se afinal daquilo a que se chama a «viagem ao centro»
ou, se se preferir, a «orientação espiritual» do sei; de que a peregrinação
não passa de um aspecto exterior A peregrinação, enquanto marcha

O A igreja Sainte Poy de Saveme possui um labirinto em cujos ângulos


estão figurados os quatro rios do Paraíso.

90
organizada para um centro consagrado, é uma vitória sobre o espaço e o
tempo, visto que o seu objectivo se identifica ritualmente com o Objectivo
Supremo, com o Centro Supremo, que não é senão Deus e, em menos
grau a Jerusalém celeste e a Igreja. Assim, no centro do labirinto de
Orléansville, encontramos um «quadrado mágico» cujas letras formam
as palavras: Sancta E cclesia. ■ , ■•
Pode encontrar-se uma confirmação do que afirmamos na concepção
e utilização do m andola dos Hindus. O m andola é um diagrama formado
por círculos concêntricos inscritos num quadrado e, na tradição hindu,
dado expressamente por uma m a g o m undi. Serve nas iniciações: é
traçado no solo e o neófito percorre sucessivamente as suas diferentes
zonas para atingir o centro. Esta viagem ao centro é, no fundo, a mesma
coisa que a procissão ascendente dos crentes hindus pelas escadarias
que, nos flancos do templo-montanha, os conduzem à capela do topo
situada no eixo vertical e identificada com o paraíso. O m andola pode
ser considerado a projecção plana das espiras do caminho nos flancos
do templo, imagem da ascensão da montanha cósmica do paraíso. O
mesmo se aplica exactamente ao labirinto: análogo à figura cruciciicular
dos ritos de fundação, é, no templo, como o diagrama essencial do próprio
templo na qualidade de imagem do cosmos e do Centro espiritual.
Pode avaliar-se assim a importância e a retoma de sentido que
assume, nesta perspectiva, a deambulação do crente medieval nesse .
entrelaçado místico. Este último não era, como dizia com certa leviandade
Cistemay, cónego de Chartres, um «ponto de distracção que aqueles que
nada tinham que fazer se entretinham a percorrer» A eminente dignidade
dessa «peregrinação», como aliás de qualquer peregrinação, deve-se ao
facto de ela simbolizar a verdadeira peregrinação, a verdadeira «viagem
ao centro», que é uma viagem «interior», em busca do Eu. Esse Eu não
se identifica nem com o seu corpo, domínio das sensações, nem com a
sua alma, domínio dos sentimentos, nem ainda com a sua mente, domínio
das ideias e da razão, mas com o seu espírito ou, para empregar a
linguagem tradicional, o seu coração. Este espírito, este coração é ainda
denominado, consoante as escolas espirituais, o «fundo», o «castelo
interior», a «ponta fina» ou o «cimo da alma». É aí que reside a essência
humana, «a imagem de Deus no homem», o centro do seu ser E, em
toda a acção espiritual, o objectivo único da vida, o unum necessarium ,
consiste em «realizar» esse Eu, ou seja, em tomar consciência, com a
graça de Deus, de uma forma não discursiva, mas vital e ontológica,
pois só ele é o nosso verdadeiro sei; pelo que todos os envoltórios do
indivíduo se fundem nesse centro vivo e luminoso, que é o «reino de
Deus em nós» e, que em virtude da analogia entre o macrocosmo e o

91
microcosmo humano, se identifica com o Centro do Mundo. O homem
que, pela graça de Deus, se estabeleceu nesse centro, vê tudo, o mundo
e a si próprio, com os mesmos olhos que Deus.
No esforço, longo e difícil, de concentração que tem de fazer sobre
si mesmo para operar essa penetração no centro, o espírito necessita de
ser apoiado por suportes exteriores, que canalizem as correntes sensível
e mental e as façam entrar na perspectiva do objectivo, ajudando assim
o homem a encontrar o seu próprio centro. É essa a função das imagens,
independentemente da sua natureza.Além dos santos ícones, houve desde
as origens figuras simbólicas abstractas, geométricas, construídas de
forma a realçar o ponto central que as produz. É razoável supor que o
labirinto é uma delas. Ele entra, sem maigem para dúvidas, na categoria
dos yantras, termo hindu que designa todas as figuras que servem de
suporte à meditação e à concentração. O móndala é, como vimos, um
yantra de utilização ritual. Ora, a analogia entre o mandola e o labirinto
é demasiadamente evidente para que se não pense muito naturalmente
numa utilização similar do segundo O*
Talvez se possa fazer uma ideia do que representava o labirinto
para o homem da Idade Média através de um exemplo que tem a dupla
vantagem de ser actual e bem vivo e de se ter desenvolvido, pelo menos
em parte num meio cristão. O padre Doumes publicou páginas notáveis
sobre a arte dos Sré, um povo dos altos planaltos vietnamitas. Entre
todos os temas que aborda, referiremos o que nos fala dos motivos de
decoração da cestaria dos Sré.
O ponto de partida de todos os trabalhos é um cruzamento de hastes
que desenham um centro denominado nus (coração) que se multiplica e
propaga em quadrados concêntricos para formar a obra. Esse «ponto»
de cestaria chama-se guung nus, ou seja, o «caminho do coração». O
quadrado inicial assemelha-se às linhas de construção, e 6 a figura
essencial que capta o olhar A observação atenta desse guung nus leva
naturalmente a vista a procurar o coração e a concentrarse nele. Um Sré
cristão, empenhado em decorar uma cruz, colocou no centro um nus e
nas quatro hastes um movimento de raios que conduzem ao centro, o

(3) Para esclarecer mais completamente a função do labirinto, haveria que


estudar, por um lado, a razão pela qual ele serviu para executar certas danças
rituais e, por outro, considerar o seu lugar na igreja, no meio dela — como o
omphalos da igreja bizantina — ou na parte inferior da nave e a relação deste
lugar com as partes do corpo humano. Mas essas são questões complicadas que
não podemos abordar aqui.

92
que constitui um verdadeiro Sagrado Coração. Outro definia onus como
o ponto primordial de onde tudo emana (= o centro do mundo) e dizia
que o cristão é levado por isso a considerar o Coração de Jesus como o
modelo a seguir, o «ponto» a continuar para «tecer» a comunidade dos
homens (UArt Sacré, 7,1955).
Esta noção de centro é absolutamente capital para o trabalho
espiritual e, por conseguinte, para a construção dos objectos que, de
certo modo, são as «ferramentas». Vimos que ela presidia à fundaçãodo
templo, «ferramenta de meditação» e acabamos de voltar a encontrá-lano
labirinto. Veremos agora de que modo o «caminho do coração» oiganiza
a estrutura interior do templo em tomo doAltar.

93
Capítulo XII

O ALTAR E CRISTO

Quando, transposto o limiar penetramos nas catedrais ou mesmo


nas igrejas mais modestas das épocas antigas, ficamos como que
fascinados e somos invadidos por essa «embriaguez sóbria» de que
falam os místicos cistercienses. O templo actua à maneira de um
sortilégio, porque sentimos palpitar nele uma alma harmoniosa cujo ritmo,
vindo ao nosso encontro, prolonga, ultrapassa e sublima o nosso próprio
ritmo vivo e até o ritmo do mundo em que meigulha. Esta «magia» deve-se
à existência de um centro do qual irradiam linhas que originam, segundo
a proporção divina, formas, superfícies, volumes em expansão, até um
limite sabiamente calculado, que as detém, reflecte e reenvia ao ponto
de origem. E esta dupla corrente constitui, de certo modo, a «respiração»
subtil desse organismo de pedra, que se dilata para o exterior a fim de
preencher o espaço, após o que se concentra na sua origem, no seu
coração, que é pura interioridade.
Esse centro do qual tudo irradia e para onde tudo convege é o
Altar. O altar é o objecto mais sagrado do templo, a razão da sua existência
e a sua própria essência, porquanto se pode, em caso de necessidade,
celebrar a divina liturgia fora de uma igreja, mas é absolutamente
impossível fazê-lo sem um altar de pedra.
Intm ibo ad altare Dei... «Subirei ao altar de Deus», esse versículo
do salmista que inicia a missa coloca-nos, desde o princípio da santa
função, perante esse objecto prestigioso do culto. O altar é a mesa, a
pedra do sacrifício, sacrifício que, para a humanidade pecadora, é o único
meio de estabelecer contacto com Deus. O altar é o lugar desse contacto;
pelo altar, Deus vem até nós e nós vamos até Ele. É o objecto mais santo
do templo, porque é saudado, beijado, e incensado. E um centro de

95
reunião, o centro da assembleia cristã, e a essa reunião exterior
corresponde uma reunião interior das almas e da alma, cujo instrumento
é o próprio símbolo da pedra (*), um dos mais profundos, como a árvore,
a água e o fogo, e que atinge e toca algo de primordial no homem.

* *

O altar cristão é o sucessor e a síntese dos altares hebraicos e deve


a sua sublimidade à conformidade com o seu arquétipo celeste, o Altar
da Jerusalém celeste onde jaz o Cordeiro «imolado desde o começo do
mundo».
Existe uma relação notável, por exemplo, entre o altar de Moisés e
o nosso. Moisés construiu um altar junto do Sinai, sacrificou e dividiu o
sangue em duas partes: uma foi oferecida ao Senhor (exactamente:
derramada no altar que O representa) e a outra ao povo que foi aspergido
com esse sangue. Assim foi selado pacto entre o Senhor e o Seu povo, a
Primeira Aliança (Ex., 24, 4-8). Da mesma maneira no altar cristão, o
sangue da Nova Aliança é vertido, oferecido ao Senhor e depois
distribuído ao povo, selando a reconciliação do pecador com Deus.
No templo de Jerusalém, havia diversos altares. Entre os átrios e o
«Santo», erguia-se o altar propriamente dito, chamado altar dos
holocaustos, onde todos os dias se fazia o sacrifício do cordeiro. No
«Santo», com o candelabro de sete braços, estavam instalados o altar
dos perfumes e a mesa dos pães de proposição, ou seja, de oferenda
(esses pães, em número de doze, eram renovados todos os sábados).
Finalmente, no «Santo dos Santos», não havia um altar propriamente
dito, mas uma pedra particularmente sagrada, a pedra shethiyah, sobre a
qual estava pousada a arca e de que teremos ensejo de falar mais
pormenorizadamente.
No templo cristão, que substitui o de Jerusalém, o altar-mor é a
síntese desses diferentes altares. É o altar dos holocaustos, onde é
sacrificado o «Cordeiro de Deus», assim como a mesa dos pães de

(*) Na verdade, o altar não é apenas uma mesa, mas também, e sobretudo,
uma pedra. O altar, em sentido rigoroso, aquilo a que se chama «altar fixo» é
uma pedra natural única assente numa base também de pedra ou, pelo menos,
em quatro pés ou pernas de pedra. Nos «altares» de madeira, só merece o nome
de altar a pedra embutida no centro dessa mesa, que é, propriamente, um «altar
móvel».

96
proposição, ou seja, do pão eucarístico. É o altar dos perfumes onde se
queima o incenso, como realça nitidamente o ritual romano. Com efeito,
quando um bispo consagra o altai; queima incenso sobre os cinco votos
gravados no centro e nos ângulos da pedra, ao mesmo tempo que se
canta a antífona: «Da mão do Anjo, o fumo dos perfumes subiu ao
Senhor».
Finalmente, o altar-mor desempenha a função da pedrashethiyah
que suportava a Arca, no sentido em que suporta o tabernáculo. Esta
última palavra, que significa a tenda, designava entre os Hebreus o
conjunto formado pelo «Santo» e pelo «Santo dos santos». O actual
tabernáculo pode ser considerado, desse ponto de vista, uma redução do
tem plo. Mas, acim a de tudo, recorda, tanto pelas suas reduzidas
dimensões como pela sua função, aArca (arca: cofre), que continha as
Tábuas da Lei, a Vara de Aarão e uma porção do Maná; aí, entre os
Querubins, manifestava-se aShekinah, a «Glória» ou a «Presença» divina.
E, no tabernáculo cristão, repousa o verdadeiro Maná, o «Pão vivo descido
do céu». Em algumas igrejas, vêem -se «glórias»— um triângulo
resplandescente com o nome divino, YHWH, no centro. Trata-se de uma
materialização simbólica da Shckinah. Finalmente, a pequena cortina
colocada diante do tabernáculo recorda, simultaneamente, a tenda do
deserto e o véu que oculta o «Santo dos Santos».
Se insistimos um pouco neste paralelo entre o santuário cristão e o
dos Hebreus foi, antes de mais, para responder mais uma vez àqueles
que negam a existência de qualquer paralelo deste género e pretendem
demonstrar a originalidade absoluta do santuário cristão. Por outro lado,
não se nos afigura inútil, numa época em que isso foi demasiadamente
esquecido em benefício da familiaridade, e até da negligência, recordar
o carácter sagrado e terrível do santuário e do altar onde a Divindade
pontifica realmente «atrás do véu». No oratório de Germigny-des-Prés
(século DC), foi embutido na abóbada do santuário um mosaico bizantino
que representa a Arca da Aliança com os anjos e a mão de Deus. Por
cima, figura uma inscrição latina nos seguintes termos: «Olha o Santo
Oráculo e os Querubins, contempla o esplendor daArca de Deus e, ante
esta visão, pensa em atingir com as tuas preces o Senhor do trovão».
O grande prefácio do Pontifical romano, cantado no momento da
consagração do altar, liga ritualmente o altar cristão a todos os altares
hebraicos, ao altar de Moisés, ao de Jacob e ao deAbraão; melhor, liga-o
a todos os altares da humanidade ab origine mundi, do altar de
Melquisedeque ao de Abel. Vemos assim de que venerável tradição é
herdeiro o altar cristão, por uma transmissão ininterrupta. É toda a história
religiosa do mundo que, por assim dizei; se concretiza nele.

97
i- Mais ainda. O altar terreno deve a sua sublimidade e o seu carácter
sagrado à sua conformidade como seu arquétipo, o altar celeste. Com
efeito, o altar dos nossos templos não é senão símbolo terreno desse
arquétipo celeste, tal como a liturgia terrena «imita» a liturgia celeste
descrita no Apocalipse. OSursum corda é um convite à contemplação
do arquétipo eterno da liturgia visível. «Uma vez que são os sinais das
realidades do céu que ele cumpre figuradamente, impõe-se que esse
sacrifício seja também a sua m anifestação», afirm a Teodoro de
Mopsueste, a propósito do sacrifício eucarístico. «E o pontífice faz uma
espécie de imagem da liturgia que tem lugar no céu». O celebrante
reproduz, pois, o serviço celebrado pelo Cristo Pontífice que penetra,
revestido do Seu próprio Sangue, nolhbemáculo que não foi feito pela
mão do homem. «Suplicamos-te, Deus Todo Poderoso, que leves estas
oferendas pela mão do Teu santo Anjo, ao Teu Altar sublime, à presença
da Tua divina M ajestade...» diz o sacerdote no cânone da missa romana.
E, no intróito da missa síria: «SantíssimaTrindade, recebe das minhas
mãos pecadoras este sacrifício que ofereço no altar celeste do \fcrbo».
♦ I

Mas, até aqui, limitámo-nos de certo modo a descrever o altar do


exterior. Para compreender todo o seu sentido, temos de avançar um
ponto mais e tentar captar o seu simbolismo do interior
O facto capital, do qual devemos partir é a unção por Jacob da
pedra de Betei (Gen. 28,11 -19). A caminho da Mesopotâmia, Jacob faz
uma pausa e adormece no chão, tendo uma pedra como travesseiro.
Durante o sono, vê em sonhos o céu aberto e uma escada que liga a terra
ao céu, pela qual sobem e descem anjos; no topo, encontra-se o Eterno.
Ao acordar, Jacob exclama: «Este lugar é terrível, é a Casa de Deus
(Betei) e a porta do céu!» E verte óleo sobre a pedra, fazendo assim um
altar para comemorar a sua visão. ■; .............. . . c
' No ritual de consagração, o pontífice repete o gesto do Patriarca,
vertendo os santos óleos sobre a pedra. Canta-se a antífona «Jacob fez
da pedra um altar, derramando óleo sobre ela» e depois faz-se a seguinte
prece: «Que o teu Espírito Santo, Senhor desça sobre este altar para aí
santificar as nossas oferendas.. .»Assim, a pedra de altar é ritualmente
assimilada àpedra de Jacob. '■ '• >.< ■ - ,tv
A im portância atribuída à pedra de Jacob no cristianism o e,
naturalmente, no judaísmo, também não é estranha a tradição islâmica,
a qual afirma que essa pedra foi transportada para o templo de Jerusalém

98
%
e pode ver-se ainda hoje na mesquita de Omar, erguida no lugar do templo.
Ela é venerada com o nome de «elsakhra» (rocha); é atravessada por um
orifício circular que dá acesso, diz-se, a uma cisterna a que os
muçulmanos chamam «bir-el-arwah» (poço das almas), porque, segundo
eles, duas vezes por semana, as almas dos crentes aí se reunem para orar
a Deus. Num relato de viagem, Jamal-ed-Din refere que viu sacerdotes
cristãos depositar junto dessa pedra pequenas ânforas de vinho. Não se
sabe concretamente a que faz alusão esta derradeira passagem: tratar-se-
á do vinho destinado ao Santo Sacrifício, tendo os sacerdotes tido
possibilidade de celebrar missa no local? Seja como for, o facto parece
provar que os cristãos veneravam essa rocha como sagrada. Na verdade,
foi na rocha de Orna que o Anjo do Senhor apareceu a David e foi ela
que o santo rei escolheu para instalar o altar diante da tenda da Aliança.
Salomão ergueu aí o altar dos holocaustos, supondo-se que este último
se situava mesmo por cima da parte superior da rocha 0 . . . • ,
Se a pedra de Jacob está rodeada de semelhante veneração, é porque
encerra um grande mistério, o qual consiste no facto de estar situada no
«centro do mundo». A noção de «centro do mundo» encontra-se, como
vimos, na base, do simbolismo arquitectónico, regendo igualmente o
simbolismo da cruz. Esse «centro do mundo» não é um centro geográfico
no sentido da ciência moderna, mas um centro simbólico (o que não
quer dizer imaginário, muito pelo contrário), baseado no simbolismo
geométrico. Sendo o Universo representado por uma esfera ou um círculo
e sendo o centro o ponto mais precioso, porque é ele que origina toda a
figura, no sentido espiritual simbolicamente situa-se no «centro do
mundo» e no «eixo do mundo» qualquer objecto ou lugar sagrado que
permita entrar em contacto com o Centro espiritual, ou seja, o próprio
Deus, que é o centro, a origem e o fim de toda a esfera da criação.
O altar de Jacob está situado no «centro do mundo», como nos dá a
entender o texto sagrado, quando fala da «escada dos anjos». Esta escada
representa o «eixo do mundo», cuja parte inferior repousa na terra e cujo
topo constitui a «porta do céu», é o caminho natural dos anjos como
«mensageiros» do Céu na terra e executores da Vontade celeste. O altar
materializa o ponto de intersecção do eixo com a superfície terrestre.
Assim, pelo rito de consagração, o altar cristão toma-se, como o de
Jacob, o «centro do mundo» e situa-se no eixo terra-céu, o que o toma
apropriado para se converter no lugar de uma teofania, de uma
manifestação divina, o ponto em que o mundo celeste entra em contacto

(2) Ver Ch. Ladit, La mosquèe sur le roct 1966.

99
com o mundo terreno. Foi esse lugar que o Filho de Deus escolheu para
Se oferecer por nós, como está escrito no salmista: «Operaste a Salvação
no centro da terra» (Salmo 73). Com este sacrifício, restabelece a
comunicação axial com Deus, abre a «porta do céu» e faz realmente do
templo um bethel, uma «casa de Deus».
Se a rocha de Orna com o grande altar figurava o «centro do mundo»,
havia, no templo de Jerusalém, outra pedra que o representava de uma
forma ainda mais nítida: a pedtashethiyah, situada no Santo dos santos,
onde assentava a Arca. Essa pedra também existia no templo de Herodes,
mas a Arca tinha desaparecido. O Sumo-Sacerdote depositava nela o
incensário, conforme exigia a cerimónia. Segundo alguns, essa pedra
também não seria senão a de Jacob. Isto não contradiz a outra tradição,
que faz da pedra de Jacob a rocha de Orna, senão para aqueles que
encaram as coisas apenas de um ponto de vista «histórico» e «exterior».
Na realidade, o que vamos referir demonstra que as duas tradições
exprimem uma mesma realidade espiritual.
A tradição hebraica diz que, aquando da Criação, Deus atirou do
Seu Trono uma pedra preciosa para o abismo — uma parte afundou-se
no abismo, enquanto a outra emetgiu do caos. Esta parte formou um
ponto, que começou a dilatar-se, criando assim a extensão sobre a qual o
mundo foi estabelecido. Era por isso que essa pedra se chamavashethiyah,
ou seja, pedra fundamental. Este ponto, constituído pela pedra, é o centro
do grande círculo cósmico a que atrás aludimos. Por esse motivo, o Santo
dos santos de Jerusalém, e portanto toda a cidade santa, estavam situados
no «centro do mundo».
Não se revelará inútil, para a sequência da nossa análise, definir
desde já o sentido exacto que convém atribuir às denominações habituais
de pedra de fundação e pedra angulai; de que já falámos (cap. VII), pois
as ideias correspondentes a essas expressões nem sempre são muito claras.
As pedras de fundação são as pedras cúbicas situadas nos quatro ângulos
do edifício; costuma dar-se esse nome ou o de «primeira pedra» à que se
coloca no canto nordeste. A pedra fundamental ou pedra shethtyah é a
que se encontra no centro da base do edifício. Finalmente, apedra angular
ou «pedra de cumeeira», ou ainda «topo do ângulo» é, propriamente, a
que, situada na extremidade oposta da pedtashethiyah no mesmo eixo
vertical, constitui o fecho de abóbada. No entanto, estas diferentes
designações acham-se afectadas por confusões, que remontam muito
atrás. Assim, confundem-se pedras de fundação e pedra fundamental ou
centra] e, com muita frequência, dá-se o nome de pedra angular à primeira
pedra ou pedra de fundação do ângulo nordeste e até à pedtashethiyah.
Estas confusões podem explicar-se, e mesmo justificar-se, porque todas

100
as pedras em causa dependem na realidade da pedra angular que é como
que a sua essência e, de qualquer modo, o «princípio» do edifício,
princípio «lógico», claro, e não «cronológico», porque, do ponto de vista
cronológico, ao invés, a pedra do topo é a «última pedra». A pedra
shethiyah é como que a projecção horizontal da pedra angular no plano
da base e as pedras dos quatro ângulos também a reflectan, embora de
uma forma menos directa e, por outro lado, essas quatro pedras podem
muito bem chamar-se angulares, pois constituem precisamente os ângulos
do quadrado da base e, nesses pontos, desempenham a mesma função
que a pedra do topo, função essa que consiste em reunir e soldar duas
paredes ou dois suportes de arco. Simplesmente, essas pedras, tal como
a shethiyah, são cúbicas, enquanto a pedra angular ou de cumeeira tem
uma forma especial e única, de tal modo que não pode encontrar o seu
lugar durante a construção, pelo que «os construtores a rejeitam». Só
compreendem o seu destino os construtores que passaram do «esquadro
ao compasso», isto é, do quadrado ao círculo, portanto da terra ao céu,
os «espirituais».
A localização da pedr&skethiyah corresponde à do altar Nas igrejas
circulares, como San Stefano Rotondo (Roma) ou Neuvy-Saint-Sepulcre
(França), isto é rigorosamente exacto. Mas, em última análise, o mesmo
acontece nas igrejas de plano basilical ou cruciforme. O lugar do altar é
no cruzamento do transepto ou no centro do semicírculo do santuário.
No primeiro caso, o altar ocupa o centro do grande círculo director do
edifício; no segundo, o centro de um círculo director secundário, que é
um «reflexo» do primeiro. Este centro, marcado pelo altat é o verdadeiro
centro do edifício e o altar encontra-se claramente no lugar da pedra
shethiyah, ponto central, omphalos do mundo.
O esquema de base do edifício constituído pelas quatro pedras dos
ângulos e pela pedra central é recordado na pedra de altaç nas cinco
cruzes que nela se gravam, uma em cada ângulo e outra no centro: «As
quatro cruzes significam que Cristo resgatou as quatro partes do mundo»,
diz Durand de Mende. «A cruz que está no meio do altar significa que o
Salvador completou a nossa redenção no centro do mundo, ou seja, em
Jerusalém».
O simbolismo desta pedra é completado pelo da abóbada, da cúpula
ou do zimbório que «cobre» o santuário. A abóbada, redonda, simboliza
o céu e a pedra de altar, quadrada, a terra. À pedra shethiyah (altar), em
baixo, corresponde, na abóbada, a pedra angular ou fecho de abóbada,
«topo do ângulo». As duas partes estão situadas, como referimos, numa
mesma linha vertical, que é o «pilar axial», o qual é «virtual», no sentido
em que não está materializado (excepto no caso dos fechos de abóbada

101
•. • t

de pendentes que constituem um esboço de materialização), o que não o


impede de desempenhar um papel primordial, pois é à sua volta que *
todo o edifício se ordena. Ele representa o eixo do mundo.
Finalmente, o baldaquino repete e precisa todo este simbolismo. O
baldaquino é um móvel constituído por uma cúpula suportada por quatro
colunas, que deve, em princípio, cobrir o altar—mor. (Muitas igrejas
continuam fiéis a esta regra do baldaquino.) O esquema do baldaquino é
um cubo (as quatro colunas) encimado por uma semiesfera, ou seja, o
mesmo esquema do santuário, de todos os templos e do Universo (o*céu
acima da terra). Não havia melhor maneira de sugerir que o altar é o
centro do mundo.
♦ #
• I

*
* *
.
♦ ♦ •

Este simbolismo arquitectónico do altar e do santuário serve de


revestimento e expressão a uma doutrina teológica. Como vimos, São
Máximo, o Confessor, desenvolve a ideia de que o templo é a imagem
do Universo, do homem e de Deus. O «Santo dos santos» é a sua parte
màis nobre e tudo está resumido no mistério do altar. Este último é
verdadeiramente o centro e «coração» do edifício. Ora, este mistério do
altar consiste no facto de o altar ser Cristo.
Há, a este respeito, acordo unânime dos Pádres. Escreveu Santo
Inácio de Antioquia: «Acorrei todos a reunir-vos no mesmo templo de
Deus, junto do mesmo altar, ou seja, em Jesus Cristo». São Cirilo de
Alexandria ensina que o altar de pedra de que fala o Êxodo (20, 24) é
Cristo. Para Santo Ambrósio ele é a «imagem do Corpo de Cristo». Para
Hesíquio de Jerusalém, é «o Corpo do Filho Único, porque esse Corpo é
verdadeiramente chamado um altar» (3).
Esta identificação do altar com Cristo parece fundar-se numa
passagem da Escritura, que diz, referindo-se a Cristo: «Temos um altar»
(4) (Heb. 13,10), a qual deve ser comparada com os célebres versículos
da primeira Epístola aos Corintios (10, 4): «Os nossos pais estiveram
todos debaixo da nuvem, todos passaram através do mar, vincularam-se
todos a Moisés coni 6 baptismo, todos comeram o mesmo alimento
espiritual, e beberam a mesma bebida espiritual, porque bebiam de um
rochedo espiritual que os acompanhava, e esse rochedo era Cristo (petra
< • I • • . . . .

t ♦ * ♦

O Ver as citações completas, com as referências, em La Maison-Dieu, n° 29.


(4) Cf. a expressão «altar celeste do Verbo» da liturgia síria.

102 4
erat Christus).» Esta afirmação de São Paulo situa-se na tradição hebraica
mais autêntica. O Senhor era, desde há muito, assimilado à pedra e à
rocha, e era dele que os Israelitas se diziam originários. «Abandonastes
rocha que te gerou e olvidaste o Deus Todo-Poderoso» (Deut. 32,18).
«Olhai para a rocha donde fostes talhados para a pedreira de onde fostes
tirados» (Isaías, 51,1). Este simbolismo da pedra relaciona-se igualmente
com o Messias. O texto de Isaías «Eis que eu ponho como fundamento
de Sião uma pedra, pedra escolhida angulai; preciosa, fundamento selado.
Aquele que nela se fiai; não vacilará» (Isaías, 28, 16) é aplicado ao
Messias por São Pedro (I Ep. 2, 5-6) e São Paulo (Rom. 9, 33), em
conformidade com a interpretação dos rabinos, como, por exemplo, a do
Rabino Salomão Yarhi. A «rocha espiritual» do deserto é a mesma pedra,
portanto o Messias, como prova o testemunho de Fflon: «Moisés, designa
por esta pedra a Sabedoria de Deus, que alimenta, cuida e eleva com
ternura aqueles que aspiram à vida incorruptível. Esta pedra, convertida
na mãe de todos os homens deste mundo, apresenta aos seus filhos um
alimento que extrai da sua própria substância». E, noutro lugar Fflon
define que «esta pedra é o maná, ou seja, o Verbo, o logos, mais antigo
que todos os seres».
Esta doutrina é aplicada na lituigia síria. Antes da consagração, o
sacerdote agita o grande véu sobre as oferendas do pão e do vinho,
dizendo: «Sois a pedra dura que se fendeu para deixar escapar doze
regatos de água e deu de beber às doze tribos de Israel» A inda segundo
a tradição rabínica, a pedra do rochedo no Deserto, a pedra de Jacob, a
shethiyah e a pedra angular são uma única e mesma realidade que designa
o Verbo divino, o Messias. Jacob evoca no livro do Génesis (49,24) a
assistência do «Poderoso de Jacob de onde vem o pastor a pedra de
Israel»; e, comentando esta passagem, o rabino Moisés Nahmenides diz
que o «pastor, a pedra de Israel», não é senão a «pedra primitiva» de
Zacarias (4,7), «que se tornou a cabeça do ângulo por vontade do Senhor»
(cf. I Ep. de São Pedro, 2 ,4-8;Actos, 4,10-11). Vertendo óleo na pedra,
Jacob fez realmente dela um ungido, ou seja, um Cristo (é esse o sentido
da palavra grega christos, correspondente ao hebreu messias), razão pela
qual diz: «Esta pedra será a casa de Deus,Beth-el» (Genesis, 28). Bethel,
«casa de Deus» ou «templo de Deus», é precisamente isso que é Cristo.
E é interessante, a este respeito, aprofundar as relações, assinaladas por
Fflon, entre a pedra, que é omessias, e o pão ou o maná, relações essas
simbolizadas pela assonância entreBeth-El, «casa de Deus», tB e th -
-Lehem, «casa do pão», precisamente onde nasce o Messias que se
afirmará «o pão descido do céu». Estas assimilações do Messias às
diferentes pedras de que falamos são perfeitamente justificadas, porque

103

«

estas pedras podem ser consideradas, em diversos graus, símbolos do


Verbo divino. Se Cristo é a rocha da qual brota a água da imortalidade, é
por ser Deus e, como tal, também o Centro do mundo, o Eixo universal
sobre o qual se situam a pedra de Jacob, a pedra angular e a pedra
shethiyah (5). Por outro lado, a tradição rabínica afirma a identidade da
pedra de Jacob e da pedra fundamental. Segundo o Midrash Yalkout,
Deus «enterrou a pedra de Jacob até às profundezas do abismo e fez dela
a base da terra. É por esta razão que ela se chãmashethiyah». Foi essa
pedra que, no deserto, Maria, irmã de Moisés, deu aos Israelitas, segundo
o Talmude (tratado Thaanita), o Midrash Yalkout, e o rabi Salomão Yarhi.
Por fim, a pedra de Jacob é, dizem os rabinos, a mesma que a «pedra
destacada da montanha» (Daniel, 2, 34-35), que designa o Messias
descendo do Céu, e que a «pedra de sete olhos» de que fala Zacarias (3,
8; 4,10). Assim, ao venerar a pedra de Bethel, ou pedra shethiyah, era o
M essias que se honrava misteriosamente no Santo dos santos em
Jerusalém. Há, de resto, uma comparação interessante a fazer entre a
visão da escada de Jacob, que osAnjos sobem ou descem, e estas palavras
de Cristo: «Vereis o céu aberto e os anjos de Deus subirem e descerem
sobre o Filho do Homem» (João, 1,51). E, noutro lugaç afirma: «sou a
Porta (do Céu), se alguém entrar por Mim, será salvo» ( fb id 10,9).
De todas estas comparações, fixaremos para já a da peàrashethiyah
e da pedra angular, de que falámos há pouco, mas de passagem. Vejamos
agora como ela se esclarece, à luz das observações precedentes extraidas
do ensinamento rabínico. Cristo definiu-se a si próprio como pedra
angular, mas ele é também a Pedra fundamental ou shethiyah (cf. acima,
Isaías 28,16; I Ep. Pedro 2, 5-6 e Rom. 9, 33, confirmado pelo rabi
Salomão Yarhi). «Cristo é simultaneamente ofundamento, por ser Ele
quem nos governa, e a pedra angulan por ser quem nos reúne», diz
Santo Agostinho. A pedra fundamental é, como vimos, o «reflexo» da
pedra angular, no plano terreno na extremidade inferior do eixo vertical
que as une. Ora, a pedra shethiyah é frequentemente denominada nas
tradições arquitectónicas «pedra caída do céu».A expressão «pedra caída
do céu» aplica-se perfeitamente ao Messias, por referência à «pedra
destacada da montanha» e, paralelamente, ao «pão descido do céu». Esta
«pedra caída do céu» é ainda chamada lapis exilis (exilis por exsul), por

(5) Podemos encontrar uma confirmação disto através da gematriaA


expressão eben shethiyah, quando se lê o aleph inicial «em plenitude» (=111),
dá o número 888 que é, como já vimos, o da palavra IHCOVC (Jesus), em grego.

1 04
estar como que «em exilio» na terra; mas, nas tradições místicas da
arquitectura, tem de «ascender» ao céu. Com efeito, a pedra «que
ascende» é a pedra angulai; o fecho de abóbada. Pode, em resumo, dizer
-se que a pedra angular representa o Verbo Eterno, que reside no céu,
enquanto a pedra shethiyah representa Cristo, oVerbo descido à terra. E
isto está de acordo com a concepção tradicional que vê na pedra de altar
mais particularmente uma imagem da humanidade de Cristo (Durand de
Mende). O pilar axial, que une as duas pedras crísticas, é a vía salutis, a
via da salvação, que desemboca no céu. O fecho de abóbada é a «porta
do céu», janua coeli, tal como o topo da Escada de Jacob. Este eixo é,
cosmológicamente, o eixo do mundo e, teologicamente, o Caminho, ou
seja, o próprio Cristo, que disse: «Eu sou o Caminho».
À prim eira vista, pode parecer surpreendente que Cristo seja
representado por uma pedra. Convém, todavia, não esquecer que a pedra
foi um símbolo da divindade em todos os países e em todos os tempos.
' Na Grécia arcaica, segundo o testemunho de Pausânias, os deuses
eram venerados sob a forma de pedras brutas que mais tarde se talhavam
e que finalmente se tomavam estátuas. Em Delfos, a famosa pedra branca,
omphalos da terra, assinalava o centro religioso dos povos helénicos J l
Afrodite de Pafos, o Zeus de Casio, a Hera de Argos e a Artémis dos
Partos eram inicialmente pedras adoradas como ídolos.
Mas foi na Ásia que, em especial, o culto das pedras se desenvolveu.
A pedra sagrada mais célebre daAntiguidade, a pedra negra de Pessinonte
representando Cibele, a «mãe dos deuses», foi levada da Frigia, seu lugar
de origem, para Roma. Mitra, que se diz «nascido da pedra», vinha do
Irão. A célebre pedra negra embutida na Kaaba de Meca é uma herança
dos antigos cultos dos Árabes pré-islâmicos, porque (e isto interessa-
nos particularmente) o culto das pedras desenvolveu-se sobretudo entre
os povos semitas, nomeadamente entre os Cananeus, vizinhos imediatos
dos Judeus. Aliás, a palavra bethel, que serve para designar a pedra
sagrada, começa por ser um termo cananeu. Quando, para consagrar a
pedra de altar, derrama óleo sobre ela, o pontífice perpetua um rito
imemorial, de que o gesto de Jacob não é senão um testemunho, entre
outros. Na Grécia, ungiam-se de óleo as pedras das encruzilhadas que
representavam, na maioria dos casos, o deus Hermes: em Benares, o
ídolo de pedra negra de Krishna recebe diariamente essa unção, e o rito
é testemunhado centenas de vezes em território cananeu onde, aliás, o
óleo se mistura com sangue. Esta unção constitui evidentemente um rito
de «animação» ou «vivificação», porquanto o óleo simboliza o Espírito
que penetra na matéria.
No fundo do simbolismo da pedra, existe uma intuição primordial

105
da alma humana. A pedra surpreende pelo seu poder e pela sua dureza:
admiramos e tememos essa massa e essa força. E também surpreende
pela sua permanência: ela «existe» fortemente e permanece sempre
presente; há nela algo que excede a precaridade da vida humanaAssim,
embora represente o derradeiro estado do sei; o limite inferior da criação,
o mineral é contudo, no mundo, em virtude de uma analogia inversa,
muito próprio para representar o Poder e a Eternidade divinos. Por outro
lado, a pedra (e pensamos na pedra do altar) pelo seu «anonimato» e
pela ausência nela de qualquer elemento figurativo, é um dos sinais mais
correctos do carácter informal de Deus, a imagem «anicónica» da
Divindade. É a sobriedade de semelhante símbolo que faz a sua grandeza
e eficácia.
A partir do momento em que a pedra conquistou um carácter sobre-
-humano e foi encarada como o habitáculo da Divindade, também herdou
os atributos Desta. E, antes de mais, o poder criador Abundam as
tradições em que se diz que os homens são nascidos da pedra. Assim,
para os Gregos, após o dilúvio, a nova raça humana suçiu das pedras
atiradas ao chão por Deucalião. Mitra «nasceu da rocha». Vimos atrás
que esta ideia não é estranha aos Hebreus, porque o Senhor é invocado
sob o nome de «rocha» que deu origem aos Israelitas. Do mesmo modo,
Cristo nasceu numa gruta aberta na montanha, em conformidade com a
profecia de Daniel que anunciava que o Messias era a «pedra destacada
da montanha», e ressuscitou saindo de um túmulo escavado na rocha. Se
a pedra pode criar, a fortiori, pode fecundar.
Por essa razão, encontram-se frequentemente, um pouco por toda a
parte, pedras de fecundidade: em Locronan, na Bretanha, as mulheres
estéreis vão sentar-se na «Égua de pedra» ou «Cadeira de São Romão»,
e rezam para obter a maternidade. Existe o mesmo costume na índiaA
pedra tem uma virtude genésica, mas também curativa: perto de Mériadec
e Saint-Anne d ’Auray, os camponeses que sofrem de determinadas
doenças vão deitar-se sobre um megálito que contém uma enorme brecha.
A Igreja «integrou» quase sempre estes costumes, e por vezes de uma
forma muito característica: em Puy, a «pedra das febres» pré-cristã, que
exerce a mesma função que o megálito bretão, está embutida na grande
escadaria da basílica, diante do portal central. .. ■ >
Situando-a em todo este contexto religioso, compreende-se melhor
a concepção da «rocha do deserto» e da pedra do altar que nos engendra
para a vida espiritual, nos alimenta e dessedenta e que é a origem de
todas as graças. Ela definir-se-á ainda mais com a comparação com um
dos últimos avatares da pedra espiritual, o Graal, um símbolo eucarístico,
tal como é descrito no romance de Woltram de Eschenbach. Nesse livro,

106
o Graal apresenta-se como uma pedra que alimenta os Templários,
consome e ressuscita a fénix, detém a velhice, restitui a juventude e,
na S exta-F eira Santa, uma pomba deposita nela uma hóstia, a qual
confere ao Graal a sua virtude O - ' '
M as este simbolismo universal da pedra desdobra-se na tradição
judaico-cristã, num simbolismo especial e mais secreto. «Pedra» diz-se
em hebreu aben (pronuncia-se ében), que também é a forma reforçada
da palavra ben, ou seja, o filho. Estas duas palavras vêm de uma raiz que
significa construir, criar. Assim, o termo «pedra», visto do hebraico e
através do hebraico, constitui um criptograma de Cristo, que exprime o
mistério da Sua filiação. Esta maneira de pensar por criptogramas deve
comparar-se, naturalmente, com as aplicações da gematria à arquitectura
que assinalámos anteriormente O* - 1
Podemos agora avaliar melhor o valor e o papel extraordinário que
o altar desempenha no templo. Se o templo de pedra é a imagem da
Jerusalém celeste, do Reino dos céus, verdadeiro Templo espiritual
formado por «pedras vivas» unidas entre si pela «Pedra angular» que é
Cristo, a Igreja universal é já virtualmente, na terra, essa Jerusalém e o
mesmo se pode dizer, em menor grau, da assembleia reunida no templo
visível para o sacrifício divino. Ora, a pedra de altar é o centro espiritual
dessa assembleia, por ser a figura ritual de Cristo, invisível mas realmente
presente entre os crentes.
Além disso, se o altar é Cristo e o Corpo de Cristo, esta última
expressão deve ser entendida em toda a sua amplitude: ela designa
igualm ente o Corpo m ístico. Tal é o significado das relíquias
obrigatoriamente inseridas em todas as pedras de altar Qualquer que
seja a origem desse rito, o que nos interessa é o sentido de que ele se
reveste e que o ritual de consagração indica. Este apoia-se num texto do
Apocalipse que diz que as almas dos santos são colocadas no altar de
Deus, e fornece a seguinte antífona: «Vós tomastes lugar sob o altar de
Deus, santos de Deus, intercedei por nós. Os santos vibrarão na glória e
regozijar-se-ão nas suas habitações...» (Apoc. 6,9). Orígenes comenta
assim esta passagem: «Bem-aventuradas são essas almas que a Escritura
nos mostra situadas sob o altar de Deus e que puderam assim acompanhar

(6) W. d ‘Eschenbach, Parsifal, 469-470.


O Assinale-se mais uma confirmação pela gematria. O número áeaben
(«pedra») e o dc dabar («Verbo»), obtido por redução, são o mesmo: 8.Trata-
-se de um número crísdco, porque, como vimos, a sua tripla repetição (888) é o
número IHCOVC.


Cristo até chegarem a esse altar no qual se encontra o próprio Senhor
Jesus, Pontífice dos bens futuros». Pode ainda verse nesse rito uma
aplicação da palavra do Apóstolo: «A vossa vida está desde agora
escondida com Cristo (Altar) em Deus» (Col. 3,1).
$

*
* *

Mas a tradição interioriza igualmente o símbolo do altar aliás em


conformidade com o seu lugar no templo. O altar não é apenas o Corpo
de Cristo, mas, ainda mais intimamente, o Seu Coração.
O seu lugar corresponde ao da cruz de madeira pousada para a
bênção da primeira pedra sob o arco triunfal, no ponto de intersecção
dos braços do transepto e da nave. «O coração situa-se no meio do corpo,
como o altar no meio da igreja» (Durand de Mende). Cristo é assimilado
a um centro, a um coração vivo, que infunde a vida pelo seu sangue a
todos os membros. O coração de Cristo 6 o lugar do Seu amor infinito,
ao mesmo tempo que o centro ontológico da Sua Pessoa e de todo o
Corpo. Nicolau Cabasilas também identifica o Coração com o altar: «É
desse Coração bem-aventurado que a virtude da mesa santa atrai em nós
a vida verdadeira... Em conformidade com o que é a função normal do
coração e da cabeça, somos movidos e vivemos, como o próprio Cristo
vive...E le comunica-nos a vida como o coração ou a cabeça aos
membros». Assim, oA ltar une os membros do Corpo místico no seu
verdadeiro centro, o Coração divino, que é o Coração do Mundo. O altar
representa no microcosmo do templo esse Coração do mundo que é o
Coração de Deus, de onde o Senhor fez sentir a sua acção criadora nas
seis direcções do espaço, segundo a passagem de Clemente deAlexandria
que já citámos. É por essa razão que, como referimos no início do presente
capítulo, o altar é o verdadeiro centro do edifício sagrado, o ponto focal
a partir do qual devem irradiar todas as suas componentes arquitectónicas.
Uma vez mais, o simbolismo cósmico sustenta o simbolismo místico.
< Esta posição central do altar no próprio local do coração determina
igualmente o seu papel na vida espiritual do indivíduo, assim como na
da comunidade. O altar é assimilado ao coração do homem: e é nesse
altar do coração que o homem deve operar o grande sacrifício santificador
«O altar é o nosso coração, sobre o qual devemos oferecer», afirma
Durand de Mende. E acrescenta: «O altar é a figura da mortificação do
coração, em que todos os movimentos carnais são consumidos pelo fervor
do Espírito». Esta última passagem constitui uma alusão ao fogo perpétuo
que segundo o Levítico devia arder no altar (6,9-12). Num comentário a

108
esse livro, Procópio de Gaza (século VI) diz-nos que o holocausto é
ateado nos nossos corações pelo fogo perpetuamente conservado, que é
0 fogo que foi trazido por Cristo à terra. No altar do coração, o espiritual
imola o seu próprio eu e, deificado, identifica-se com o Coração de Cristo.
Estabelece-se então no centro de todos os mundos, é fixado no centro do
Ser, «conservando o Intelecto imóvel, como o eixo dos céus, olhando
como um centro o abismo do coração» («Centúrias espirituais», na
Philocaliá). Pode igualmente afirmar-se, para retomar a linguagem do
simbolismo arquitectónico, que, à semelhança dos construtores que
«passam do esquadro para o compasso», ele se elevou, seguindo o «pilar
axial», da pedra fundamental para a pedra angular ou seja, para o ponto
de onde se «compreende» toda a disposição íntima do edifício è de onde
se vê realmente o mundo inteiro com os olhos de Deus. «Hl como no
1

centro do círculo existe esse ponto único onde estão ainda indivisas todas
as rectas que daí partem, também em Deus aquele que foi julgado digno
de lá chegar conhece, com uma ciência simples e sem conceitos, todas
as ideias das coisas criadas», diz São Máximo, o Confessor

109
Capítulo XIII
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O ALTAR: • . %

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y Apesar da importância capital do que acabamos de recordar se nos


limitássemos a isso, ficaríamos com uma concepção incompleta do
significado do altar. Embora a pedra tenha, em si mesma, todo o valor
referido, porque Petra erat Christus, esse valor é também realçado pela
presença obrigatória de dois outros elementos: os degraus que conduzem
ao altar e as luminárias que aí são çolocadas. ,

• Os degraus que, uma vez mais, são de regra para o erigir de um


altar, também se revestem de simbolismo; eles recordam que o altar se
ergue na «Montanha Sagrada». Esta, é uma imagem do mundo e do
paraíso, e o seu significado condiz com o que já sabemos sobre o altar c
reforça-o.
Adivinhamos a objecção fácil dos inimigos do simbolismo: «Há
degraus, ou seja, um caminho, muito simplesmente para que o altar assim
erguido seja mais visível pelos assistentes». Ttata-se de um argumento
que revela um raciocínio tacanho. O facto, indiscutível, de que o altar se
situa num ponto elevado para ficar mais visível não impede que o que
afirmamos seja rigorosamente exacto. Em primeiro lugar porque todo o
objecto, quer se queira quer não, é simbólico, porque o simbolismo está
na própria natureza das coisas, porque há, como se disse, «um número
das coisas» e, além disso, porque esse simbolismo se sobrepõe sem a
suprimir, à função utilitária do objecto; em segundo, porque a lituçia,
cujo testemunho ninguém pode recusar sugere expressamente que o altar

111
se situa no monte Sião, pois faz o sacerdote recitar junto desse mesmo
altar ao qual vai «subir», o saXmoJudica me, que os Israelitas cantavam
quando subiam ao monte Sião para se dirigirem aoTemplo: «Envia-me
a Tua Luz e aTüa verdade: elas me guiarão e conduzirão àTüa montanha
e ao Teu tabernáculo. E eu chegarei ao Altar do Senhor...»; finalmente,
e sobretudo, porque o altar, onde se celebra o sacrifício perpétuo do
Messias, está, consequentemente, eiguido na nova montanha sagrada, o
Gólgota, onde esse sacrifício se realizou sob a forma histórica. E, se
esse sacrifício se realizou nesse lugar isso reveste-se necessariamente
de um significado ligado ao significado espiritual da montanha.
A imagem da Montanha Sagrada acha-se constantemente presente
na Bíblia, sobretudo nos Salmos, onde constitui um elemento essencial
da «paisagem» desses cânticos inspirados. Mas não é uma imagem
particular da tradição judaico-cristã. Ela aparece repetidamente, pertence
à categoria dos grandes símbolos sagrados universais que constituem a
linguagem natural e, ao mesmo tempo, sobrenatural, de toda a acção
sagrada, de toda a lituigia. Não é de modo algum diminuir o cristianismo,
repetim os, d etectar nele elem entos que lhe não pertencem
exclusivamente, mas a todas as formas religiosas; muito pelo contrário,
essa é uma prova suplementar do seu carácter «católico», ou seja,
universal, e um sinal da sua missão, que consiste em reunir tudo em
Cristo.
A montanha, como «objecto» sagrado, encontra-se, pois, em todas
as tradições. Pela sua massa e sua majestade, pela sua altura, impõe-se
ao homem como um sinal do poder divino. Vertical, com a extremidade
apontada para o céu, convida a subir até Deus.A água que brota dela e,
deslizando pela encosta, forma os rios, condição da vida física, é a imagem
das bênçãos celestes. Reduzida ao seu esquema, a pirâmide, é um volume
disposto em tomo de um eixo, um volume que se basta a si próprio e
oferece assim um resumo do mundo. Enraizada na terra, repousando no
solo, tocando no céu ao qual se une ainda misteriosamente através do
raio, liga com o seu eixo as três «etapas» do mundo: inferno, terra, céu.
Esse eixo da montanha identifica-se com o eixo do mundo, de que já
falámos a propósito do altar.
Assim se explicam as diversas histórias relativas às montanhas
sagradas, quase sempre identificadas com o Paraíso terreno. No Irão, o
monte Alboij assinala o centro do mundo, sendo a sua volta que o Sol e
os planetas se movem. Foi dele que sutgiu toda a humanidade, que brotou
a fonte da vida, que forma um lago no meio do qual se eigue a árvore da
vida e cujas águas descem em quatro rios em direcção às quatro regiões
do espaço. É o paraíso, morada deAhura Mazda. O monte Mérou, na

112
índia, é o ponto mais alto da terra, aquele de onde se alcança o céu. É o
centro de tudo e o Polo Norte, ou seja, o pólo fixo do mundo. No Mérou,
como no Alboij, encontra-se um lago onde se reúne a água da vida, com
um jardim de delícias e a Árvore da beatitude, a macieira. Na China, a
montanha sagrada é a Montanha de Jade, onde cresce o pessegueiro da
imortalidade. Entre os Árabes, é a montanha Kaf, que tem por fundamento
uma pedra feita apenas de uma só esmeralda e que circunda toda aTerra.
Existem tradições similares no Pamir, na Mongólia, no México, etc.
Acrescente-se que, em geral, a Montanha Sagrada foi aquela em que,
após o dilúvio, se imobilizou a arca da salvação. A de Noé, por exemplo,
deteve-se no topo do Ararate e foi daí que partiu a recriação da
humanidade.
Determinando o eixo do mundo, lugar transcendente em que a terra
se une ao céu, a montanha desempenha um papel simbólico análogo ao
da pedra e da árvore nos ritos religiosos. Não subsistem dúvidas de que
foi em primeiro lugar no topo das montanhas que se construíram os
tem plos, os lugares sagrados e os altares O* a fim de os situar
simbolicamente no eixo do mundo, no paraíso original, no lugar que
escapou ao dilúvio. Onde não havia montanha, ergueram-se colinas
artificiais ou construíram-se templos com a forma de montanhas. Assim,
na Babilónia, o zigurat era uma torre cónica de sete pisos que
representavam os sete céus, ao topo da qual o sacerdote subia, para aí
celebrar o culto. Da mesma maneira, como vimos, o templo hindu tem
por modelo o monte Mérou: as escadas permitem subir até ao cimo, e os
fiéis que as utilizam efectuam uma ascensão ritual em direcção ao céu,
sendo o topo identificado com este último já que era no alto da montanha
cósmica que estava situado o paraíso original O*

O A palavra altar vem de altare, cuja raiz é altus (alto), que significa
aproximadamente «lugar elevado».
O Encontramos a mesma ideia, com a tónica colocada na «moral», em
Durand de Mende. Os degraus do altar recordam, segundo ele, os quinze degraus
que conduzem ao Templo de Salomão, que se transpunham cantando os quinze
salmos «dos degraus». Uns e outros simbolizam as quinze virtudes que conduzem
ao céu. É por esse motivo que os degraus continuam a ser os degraus da escada
de Jacob que também conduzia ao céu: «Os degraus que indicam claramente o
progresso das virtudes pelo qual ascendemos ao altar, ou seja, a Cristo, em
conformidade com o que diz o salmista: 4Eles sobem de virtude em virtude' (S.
84,7).» É decerto devido ao número dos degraus do templo hebraico que o dos
degraus do altar é obrigatoriamente ímpar. Há, em geral, três degraus, que se
relacionam com o ternário constitutivo do homem: corpus, anima, spiritus —

113

%
O valor simbólico da montanha ou da colina é tal, que a sua utilização
ritual permanece viva em toda a parte nos países cristãos. Não subsistem
dúvidas de que, sempre que é possível, se constrem as igrejas nos pontos
elevados: Rocamadoui; monte Saint-Michel, Montmartre, etc. Deste
ponto de vista, a cidade santa mais impressionante é certamente Le Puy
com os seus santuários construídos nas alturas, sobretudo a extraordinária
capela de Saint-Michel-d’Ajguilhe, no topo de um pico vulcânico que
aponta para o céu.
Na Bíblia, são númerosas as montanhas sagradas pois cada etapa
da revelação teve por cenário uma montanha de onde Deus fala ao profeta.
Há o Sinai, onde Deus dá a Lei e onde Moisés viu o protótipo celeste da
Arca. O Carmelo, onde Elias encontra o Eterno e que, na espiritualidade
carmelita, permaneceu até aos nossos dias a imagem inspiradora da
ascensão da alm a até Deus. O monte G arizim , lugar santo dos
Samaritanos, onde Jacob ergue um altar (Gen. 33,20), onde Deus quis
que se adorasse o Seu Nome (Deut. 12,5-12): chamam-lhe «Montanha
das bênçãos» (ibid. 27,11-14), «umbigo da terra« (Jug. 19.37), «colina
eterna», «casa de Deus» (fieth-El) e finalmente «montanha primordial»,
pois foi aí que, segundo os Samaritanos, se situou o Éden. O monte
Garizim não foi submerso pelo dilúvio: aí Abraão encontrou-se com
Melquisedeque, ainda segundo os Samaritanos, e ofereceu o sacrifício
do pão e do vinho, prefiguração da Eucaristia.
Seriam necessárias muitas páginas para falar do monte Sião - ou
melhor, só para transcrever todas as passagens em que é invocado:
«Exaltai o Senhor nosso Deus e inclinai-vos no Seu Monte Santo» (S. 98);
«Por esse caminho o Senhor destina a bênção, a vida para todo o sempre»
(S. 132); «Para o Monte Santo levanto os meus olhos, de onde me virá o
socorro» (S. 120). O monte Sião e a Cidade Santa assinalam o centro do
mundo. Segundo a tradição rabínica, o mundo foi criado como um
embrião a partir do umbigo que é Sião. Diz-se que a Montanha de Sião,
que suporta a Cidade do Grande Rei, se situa «no extremo norte» (S. 47;
Is. 14, 14), o que significa que representa a grande montanha cósmica
das origens cujo eixo é o pólo do Universo.

Foi em Moriah, uma das partes do monte Sião, que foi construído o
templo. De Moriah provinham quatro ribeiros sagrados que se supunha

o que não nos afasta do simbolismo ascensional, porque a esses três elementos
do microcosmo humano correspondem as três «etapas» cósmicas -terra, ar,
firmamento correspondentes, por sua vez, aos três «planos de existência»:
material, subtil e espiritual

114
brotarem, por comunicação subterrânea, da fonte de água viva que jorrava
sob o templo. Um deles, deslizando para o norte, chamava-se Gihon,
nome de um dos quatro rios do Éden. Encontrava-se assim no monte
Sião a configuração da Montanha primordial que suportava o Paraíso e
os seus quatro rios.
O monte Sião continua a set; para os cristãos de hoje, uma montanha
sagrada e a figura do paraíso vindouro: «Acontecerá nos tempos futuros,
que se eiguerá no cume dos montes e se levantará no alto das colinas, o
Monte do Tfemplo do Senhor ao qual afluirão todas as nações e muitos
povos acorrerão» (Is. 2, 2-3). A grande visão do «século vindouro»,
protótipo da nossa lituigia terrestre, é a visão do Cordeiro «situado no
monte Sião, tendo Consigo cento e quarenta e quatro mil pessoas...»
(Apoc. 14,1), porque viemos «ao monte Sião, à Cidade do Deus vivo, à
Jerusalém celeste» (Hebr. 12,23). Não esqueçamos igualmente que o
Cenáculo, onde foi selada a Nova Aliança, também estava situado no
monte Sião.
' Pensemos ainda que Nosso Senhor escolheu, para aparecer no

resplendor da Sua glória, «uma alta montanha» (Mar 9,2), que a tradição
identifica com oTabor, cujo nome significa presumivelmente «umbigo»
(= centro da terra); que Ele ascendeu ao céu do topo do Monte das
Oliveiras e, por último e sobretudo, que decidiu morrer numa montanha
que é a outra grande elevação sagrada dos cristãos: o Calvário. As
tradições antigas, ainda vivas entre os cristãos do Oriente, dizem que o
Calvário é o topo do mundo, o centro da terra, o lugar em queAdão foi
criado e enterrado.
À luz de tudo o que referimos sobre a concepção da montanha
sagrada, a cena do Calvário assume um relevo impressionante: Jesus
quis que a sua morte, pela qual se operava a nova criação, ocorresse na
montanha, imagem sintética, centro e topo do mundo, no eixo que une a
terra ao céu e onde reaparece o Paraíso original: «Virão entre cantos de
júbilo às alturas de Sião radiantes de alegria pelos bens do Senhor pelo
trigo, pelo vinho e pelo óleo... (o banquete eucarístico) sua alma será
como um jardim irrigado (o Paraíso reencontrado)» (Jer 31,13-14).
O simbolismo completo da montanha da salvação foi tratado com
frequência na arte cristã primitiva e bizantina. Cristo aparece, de pé ou
sentado, no topo da montanha onde nascem os rios paradisíacos; por
vezes, está sentado na Árvore da vida, confundida com a Cruz, o Lenho
da vida, junto do qual jorra a Fonte da vida dividida em quatro braços.
Cristo, novo Adão, restaura o Paraíso, e a Árvore da vida e a Fonte de
onde brotam, para as quatro regiões do Universo, as águas vivas daVida
eterna. Esta imagem é uma admirável expressão plástica do mistério

115 *
eucarístico que renova o drama do Calvário, restaura o mundo na sua
pureza primordial e restabelece a comunicação entre o céu e a terra. •
Portanto, quando, após as primeiras orações da missa, o sacerdote
sobe ao altar, escala a Montanha da salvação e, no centro e topo do
mundo, renova o sacrifício que deverá salvá-lo.

*
* *
4

A té aqui, não abandonám os o dom ínio do sim bolism o


arquitectónico, pois a montanha sagrada ¿, tal como o templo, uma
imagem do mundo.
Ao abordarmos o estudo da luminária, afastaF>nos-emos por
momentos da linha seguida até agora no nosso estudo, mas apenas por
momentos, pois seremos levados a considerai; em seguida, de que modo
a litufgia, que é de essência «luminosa», se situa no prolongamento do
simbolismo arquitectónico que, de resto, está directamente ordenado a
ela.
O altar é um complexo cultual que herdou das épocas arcaicas
algumas das componentes do santuário natural, mineral e vegetal: a colina
(= os degraus) com a árvore, transformada, nas nossas igrejas, na árvore
da cruz, como veremos no final deste livro e, no topo da colina, a pedra
de oferenda (= o altar) com o fogo sagrado, convertido na nossa luminária.
O fogo desempenha, como se sabe, um papel importante nos
diferentes cultos. Sem dúvida que, no cristianismo, não tem o mesmo
lugar que no antigo judaísmo, pela simples razão de que já não há
holocausto, ou seja, vítima para queimar Mas não se deve pensar que
desapareceu. Importa, para já, recordar que, entre os Hebreus, o fogo
não servia apenas para queimar as vítimas, pois também se utilizava
para consumir o incenso, o que constitui igualmente um sacrifício, e
como fogo perpétuo no candelabro de sete braços.
Ora, estas duas últimas aplicações passavam para o cristianismo.
Não esqueçamos igualmente que a reanimação do fogo está no centro
do ritual pascal. A maneira como ele é, nessa circunstância, produzido e
abençoado, prova que se trata de um fogo sagrado, imagem no templo
do Fogo celeste. Em princípio, é este fogo sagrado que deve alimenta?
durante todo o ano, a luminária da igreja, e isto por intermédio da
lamparina de azeite do santuário. Lembramo-nos de ser ainda assim que
as coisas se passavam na nossa infância. O pároco nunca ousaria acender
os sírios do altar a não ser com a lamparina de azeite do santuário. Depois,
(infelizmente!), «alterámos tudo isso!»: já não se hesita em empestar a

116

%
atmosfera do templo com o cheiro dos profanos isqueiros, e podemos
considerar-nos afortunados quando a lamparina do santuário não é
electrificada, assim como as velas do altar Essas lamparinas e velas
elétricas, cujo uso tende a generalizar-se, esses morrões imóveis, rígidos
e mortos, constituem, na nossa opinião - e não estamos sós nesta maneira
de ver - um dos sinais mais característicos do facto de a nossa época ter
perdido completamente o sentido do sagrado.
Pondo de lado outros aspectos da questão do fogo sagrado, apenas
nos debruçaremos aqui sobre a luminária do altar as seis velas acesas
para a celebração da missa solene. O simbolismo dessa luminária, pouco
conhecido, abre perspectivas surpreendentes sobre o sentido da divina
liturgia.
De um modo geral, pode dizer-se que as velas do altar se unem ao
círio pascal que representa a «coluna de fogo» e Cristo ressuscitado. Na
missa síria, duas belas preces recitadas enquanto se acendem as velas
recordam aos fiéis que Jesus é a verdadeira luz: «Pela tua Luz vemos a
luz, Jesus cheio de luz. Tb és a verdadeira luz que ilumina todas as
criaturas; alumia-nos com aTüa bela luz, ó imagem do Pai celeste». «Ó
Puro e Santo, que vives nas esferas de luz, afasta de nós as más paixões
e os pensamentos impuros. Concede-nos que façamos, com pureza de
coração, obras de justiça».
Mas este significado geral das próprias velas duplica-se num outro
significado particular que resulta do número de velas utilizadas. É neste
último ponto, de longe o menos conhecido, que gostaríamos de insistir
Para celebrar a missa, são normalmente necessárias no altar seis velas,
três de cada lado da Cruz. Ora, é quase certo que essasseis velas deviam
na verdade ser sete, porque também é certo que elas recordam o
candelabro de sete braços dos Israelitas.Assim, outrora, em várias igrejas,
em Viena, Lião, Ruão, existia sobre toda a laigura do santuário uma viga
com sete velas, expressamente destinada a representar o candelabro
hebraico. Por outro lado, na missa episcopal, há sete velas no altar A
cruz não se situa então no meio delas, mas diante do candelabro central
(’). Estabelecido isto, é reportando-nos ao simbolismo do candelabro
israelita que poderemos tentar definir o da nossa luminária.
No Templo de Jerusalém, a menorah - designação do candelabro -
encontrava-se colocada à esquerda do altar do incenso. Era constituída

(*) Na grande igreja mandada construir por São Bento deAriane, havia no
altar sete candelabros, que simbolizavam a graça septiforme do Espírito Santo
(PL103,360-365).

9
t

por um braço central direito e seis braços curvados em semicírculos


concêntricos. Os sete braços comunicavam uns com os outros por meio
de canais interiores cheios de um azeite consagrado que alimentava as
lamparinas. Como o próprio templo e a arca da aliança, amenorah fora
executada segundo um modelo celeste visto por Moisés na montanha
(Num. 8 ,4 . Encontram-se as indicações relativas a este objecto em Ex.
25,34; 37, 20-23 e Lev. 24,2-4; 6,5-6).
Se a menorah passou do culto judaico ao cristão foi porque também
pertence ao Novo Testamento. Com efeito, noApocalipse, Cristo aparece
rodeado por sete candelabros (Apoc. 2 ,1 ), aparição que se assemelha
curiosamente à avistada pelo profeta Zacarias, de que voltaremos a falar
mais adiante. Compreende-se assim a importância àsssamenorah, objecto
de prescrições minuciosas, ligada às manifestações escatológicas e
messiânicas.
Esta importância deve-se naturalmente ao significado simbólico da
menorah, que se impõe estudar de perto.
O número sete é, como se sabe, um dos números sagrados mais
importantes. Pense-se nos 7 dias da Criação, nas 7 idades do mundo, nos
7 Anjos da Presença, nos 7 Dons do Espírito Santo, nas 7 virtudes, nos 7
pecados, nos 7 sacramentos, nos 7 Patriarcas, nos 7 planetas, nos 7 metais,
nas 7 cores, nas 7 notas da escala musical, nas 7 artes liberais, nos 7
pedidos do Pater, etc. O número sete, considerado como 3 + 4, é o sinal
das relações divinas com a Criação, sendo 3 o mundo divino e 4 o mundo
criado. Daí os 7 dias da Criação, expressão no tempo das relações entre
o criado e o incriado, de que os 7 planetas são a expressão no espaço.
Além disso, como cada dia da semana está relacionado com um planeta,
o cálculo do tempo segundo o ritmo semanal é uma afirmação em acto
dessas relações. Isto explica em particular o papel do sabbat, que
evocaremos a seguir.
' É este o simbolismo cosmológico ou natural da menorah. Fílon,
recordado por Clemente de Alexandria, afirma que os 7 braços da
menorah representam os planetas, sendo o do meio o sol que dá a sua
luz a todos os outros. Todavia, Clemente apressa-se a acrescentar que
esse braço mediano se identifica com Cristo, que é o «Sol de Justiça». É
que, na verdade, e mais uma vez, o simbolismo cósmico recobre um
simbolismo teológico.
Este último funda-se na doutrina m ística dos sephiroth, que
encontramos em particular em São João. Ossephiroth, que são aspectos
da divindade ou ainda as suas enetgias, em número de dez, repartem-se
em dois grupos: os três sephiroth superiores relacionam-se com a própria
Natureza di vina e os sete inferiores são os atributos de Deus, ou ainda as

118
energias ou poderes que presidem à Criação. Todos os objectos e seres
criados em número de sete, que atrás citámos, constituem, de uma maneira
ou de outra, e cada um ao seu nível, expressões desses Poderes. Os
sephiroth inferiores são as irradiações de Deus, as influências que Ele
difunde no universo, as luzes pelas quais o Insondável Se revela, os
instrumentos pelos quais o Arquitecto divino construiu a Criação ¿
mantém a sua harmonia.
Esses sephiroth são vulgarmente denominados «\bzes», «Ttovões»,
«Lamparinas» e «Olhos», o que nos permite compreender a passagem
do Apocalipse (5, 6) em que se diz que o Cordeiro tem sete olhos que
são os sete espíritos de Deus. Esses «olhos» são a mesma coisa que as
«sete lâmpadas ardentes acesas perante o trono (4, 5). Paralelamente, na
profecia de Zacarias (3,9), estão gravados sete olhos na pedra misteriosa
de que já falamos e que designa o Messias. Em todos estes casos, trata­
sse dos sete sephiroth inferiores ou poderes criadores de Deus e, em
particular, do Verbo divino.
É assim fácil compreender o elevado significado da luminária no
altar.
As sete luzes (na maioria das vezes reduzidas a seis, pois a sétima
confunde-se com o Crucifixo central) recordam as sete luzes espirituais
que se encontram diante do trono celeste de Cristo. Representam o mundo
total e, mais exactamente o mundo transfigurado pela presença divina
de Cristo, cujos sete poderes estão em acção nele. Este mundo restituído
à sua pureza só existe hoje no recinto do santuário e graças à divina
operação da missa: este mundo espiritualizado que as lamparinas
designam aos nossos olhos é, em última análise, a Igreja e o Corpo
místico, a Igreja com os sete sacramentos provenientes do altar a Pedra
de sete olhos que ilumina os fiéis e os une para fazer deles o Corpo
místico, que é já «a nova terra e os novos céus».
A divina lituigia da missa realiza em plenitude o sentido da lituigia
hebraica, em particular a da festividade dosTabemáculos e a do Sabbat
A festividade dos Tabernáculos (Soukkôt) prolongava-se por 7 dias,
consagrados aos 7 patriarcas, que «encarnam» os 7sephiroth que velam
pela harmonia do mundo. Da mesma maneira, a lituigia do Sabbat ou
sétimo dia celebrava o equilíbrio universal pelas bênçãos que desciam
dos 7 sephiroth ou espíritos de Deus.
A relação entre a luminária do altar e o candelabro celeste do
Apocalipse era por vezes sublinhada nas igrejas romanas pelas pinturas
que decoravam as abóbadas da ábside sobre o altar Essa abóbada, imagem
da abóbada celeste, exibia regularmente o ícone do Pantocrator sentado
no trono real. Ora, em certos casos, por exemplo na cripta de Santo

119
Estevão em Auxerre, o candelabro celeste de sete braços está pintado
diante do trono de Cristo. Assim se sugeria, por meio de uma arte
realmente sacra, o objecto da lituigia que, pelo altar, restabelece a
comunicação entre a terra e o céu e faz descer sobre o mundo, para o
renovar, a graça e a paz que emanam da Séptupla Luz.

120
Capítulo XIV

ESPAÇO E TEM PO
TEM PLO E LITURGIA

Depois de percorrer o caminho que conduz do portal ao alta; centro


vivo do templo, vimos brilhar nele as luzes que são os sete Espíritos de
Deus, voltados para o Oriente, onde nasce o Sol de Justiça. Assim, o
percurso do crente que penetra no santuário é um percurso em direcção
à luz, ao Sol divino.
E a liturgia, à qual o templo está ordenado e que constitui a sua
razão de ser, também é de essência luminosa e solar Quem poderá deixar
de perceber, depois de tudo o que referimos, que existe nessa relação
uma ligação íntima entre o culto divino e o lugar em que esse culto se
desenrola, que a igreja cristã é, na sua natureza profunda, um templo
solar destinado a uma lituigia igualmente solar?
É sobretudo nas grandes catedrais do século X m que pode observar
-se em todo o seu esplendor a natureza luminosa do templo, que se toma
palpável pelo desenvolvimento prodigioso dos vitrais.Através destes, a
luz solar toca e canta num registo de mil cambiantes. A obra-prima deste
género é a Sainte-Chapelle de Paris, onde a pedra esgota as suas
possibilidades, de tal modo que houve quem dissesse desse maiumento
que ele era «o imaterial cheio de luz».As paredes querem dar a impressão
das da Jerusalém celeste, que são de pedras preciosas. É a época em que
Hugo de S. Victor e Siger afirmam que a casa de Deus deve ser iluminada,
resplandecente como o paraíso, sem a menor dúvida sob a influência da
renovação neoplatónica devida à tradução por Escoto Erfgena das obras
de Dionísio, o Areopagita. Nesta perspectiva, aliás em perfeita harmonia
com a Escritura, Deus é luz; a Beleza essencial identifica-se com a
Claridade, que, com a harmonia e o ritmo, reflecte a Beleza divina. E, para
Siger, construtor da basílica de Saint-Denis, a beleza da obra arquitectónica

121


deve iluminar a alma a fim de a guiar para Cristo, que disse: «Eu sou a luz
do mundo.» Ego sum luz mundl O resplendor dos vitrais, semelhantes a
gemas, evoca os clarões que «emanam do Pai das luzes» e se difundem,
por seu Filho, ao mundo regenerado. >
Mas convém ir mais longe do que esta impressão global A admirável
realização que é a igreja das épocas antigas não é produto de um
sentimento, ou mesmo de uma intuição puramente estética. Inspirada
pela teologia, é também apoiada pela cosmologia. Vimos estas duas
ciências caminharem a par na concepção e na construção do edifício, e a
situação não difere no que diz respeito à disposição dos vitrais. Não se
pretende, como no caso de muitos artistas de hoje, propor à vista
sensações coloridas. Esse é um resultado obtido, sem dúvida, pelos
antigos mestres, mas como que por acréscimo, porque o principal
objectivo reside em fazer passai; pelo veículo das cores, um ensinamento
figurado. Os grandes vitrais descrevem, em geral, a história do mundo
na sua relação com o mistério da Redenção. Este ensinamento é de
natureza teológica, mas o artista não esquece que o templo é, por natureza,
cósmico e, neste mundo coerente de pensamento que é uma civilização
tradicional, respeita-se escrupulosamente a harmonia entre as ordens
teológica e cósmica. Por essa razão, a disposição dos vitrais será estudada
de molde a estar em harmonia com o ritmo solar que marca o escoar do
dia. Assim, por exemplo, na Sainte-Chapelle, os vitrais serão «lidos» a
partir da parede norte, passando pela ábside e pela parede sul, até chegar
à rosácea ocidental. Os vitrais situados ao norte descrevem a história do
mundo desde o Génesis até ao final do Antigo Testamento; a leste, situa-
se o vitral da Redenção, ao sul os profetas escatológicos que anunciam a
cena da grande rosácea, inspirada no Apocalipse, que canta a Cidade
celeste onde pontifica o Cordeiro. '
Percorre-se assim a história do mundo, da Criação à Parusia,
acompanhando o ritmo do dia. O nascer oriental do Sol assinala a vitória
de Cristo sobre as trevas e o mal, figurados na parede norte na zona em
que os raios solares não penetram; e a rosácea da cidade santa está situada
a oeste, onde o Sol visfvel se põe, porque essa descida do Sol no final do
dia simboliza igualmente o fim deste mundo e o aparecimento do mundo
novo, onde não haverá necessidade do Sol, porque o próprio Cordeiro
será o astro luminoso. Evidentemente que esta disposição não é exclusiva
da Sainte-Chapelle, pois encontra-se, com variações, em todas as igrejas
que respeitam as normas de arte tradicionais. Assim, o ciclo total da
nossa humanidade inscreve-se no ciclo temporal elementar no curso
diurno do Sol que lhe corresponde analogicamente, e que está «fixado»
no templo correctamente orientado.

122
N a verdade, estas correspondências nada têm de surpreendente,
depois do que dissemos do templo, que é uma «cristalização» do
movimento celeste, do ciclo temporal, numa ordem puramente espacial.
O templo é um tempo petrificado e, por conseguinte, uma imagem da
imutabilidade divina. A liturgia, de que nos ocuparemos no final deste
estudo, desenvolve-se simultaneamente no espaço e no tempo, no espaço
sagrado do templo e no ciclo anual das estações marcado pela trajectória
do Sol. Mas a lituigia e o templo que lhe é destinado exprimem, cada um
à sua maneira, a mesma realidade, a da presença divina no mundo, o
templo de forma estática e a liturgia de modo dinâmico, e ambos realizam
uma prodigiosa integração espiritual do espaço e do tempo, ou seja, das
próprias condições do criado, relacionando-os e reduzindo-os à sua
origem divina, no ponto em que o tempo e o espaço se «volatilizam»
para deixarem suigir o eterno.
Afloramos aqui aquilo que constitui a profunda razão de ser do
templo e da lituigia.
O tempo e o espaço são as duas condições essenciais do estado
corporal, que é presentemente o do homem na terra. Essas condições
definem, nesse estado, a finitude. O tempo é, destes dois elementos, o
mais «espectacular», por assim dizec Aquilo que faz, acima de tudo, da
criatura um ser finito, distinto do seu Criador o Ser infinito, é o facto de
este último se encontrar na eternidade, no Intemporal, na ausência de
tempo, no Imutável, enquanto a criatura está sujeita ao devir: nascimento,
crescimento e morte. O Ser infinito é imutável, estável, e o finito está
em movimento, 6 movimento. «O tempo é a contingência que corrói as
coisas... a degradação que afasta da origem (adâmica)» (F Schuon). A
submissão ao tempo, o devir que implica a morte, é para o homem uma
consequência da queda: «O primeiro homem tinha sido criado de tal
modo que o tempo se escoaria, enquanto ele se mantinha estável»,
escreveu São Gregórío de Nissa. Mas, após o seu pecado,«perdido o seu
estado imortal, o curso da mortalidade apoderou-se dele». A queda é,
em primeiro lugar, uma «queda no tempo», o que equivale a dizer que,
para o homem, viver no tempo não é «normal»; isso vai contra a sua
natureza original e celeste; com efeito, viver no tempo é uma dispersão
do ser, uma «salda» para fora do Centro Divino, imutável, para a orla da
grande roda cósmica que arrasta o mundo numa mudança perpétua.
E reside aí o perigo: o tempo desenrola-se numa série indefinida de
ciclos que se geram uns aos outros e o homem pecador isto é, todo o
homem no estado determinado pelo pecado original e suas sequelas, não
pode deixar de se afundar perpetuamente no turbilhão sem fim da duração.
Mas, como toda a realidade aqui de baixo é ambivalente e Deus «extrai

123
f

o bem do mal», essa situação tem uma saída. Se o tempo é um mal,


também nos conduz para o Messias e ao encontro com ele, que é uma
saída para fora do tempo. Para sair do tempo, tem de produzirse uma
ruptura brutal, que arranca o homem do turbilhão e o fixa no seu estado
próprio, o de antes da queda. Essa ruptura é conseguida pelo baptismo,
pelo menos virtualmente, porque, por um lado, temos de «realizar»
efectivamente o nosso baptismo, e é demasiadamente evidente que o
indivíduo tem sempre a possibilidade de «recair»; por outro, o estado de
antes da queda não é normalmente atingido, aqui em baixo, de uma forma
integral, porquanto «o que seremos ainda não se manifestou» (I Ep. João,
3,2). Por conseguinte, enquanto a nossa indi viduaiidade está «no tempo»
ou seja, durante toda a nossa vida, temos de consolidar de aprofundar o
nosso baptismo. É função dos sacramentos e de um modo geral, de todo
o ritual, ajudar-nos a consegui-lo. Efectuar a sua salvação é, para o homem
terreno, sair do tempo, do movimento, para encontrar o seu centro estável
em Deus, pois, como diz o salmista: «Só em Deus descansa a minha
alma» (S. 61). E, da mesma maneira, na missa, na oração que precede a
consagração, dizemos a Deus: «Fixa os nossos dias na Tua Paz». O
homem tem de tomar consciência do tempo, de saber que está destinado
a reunir-se, através desse tempo, à Eternidade divina e que, por
conseguinte, tem de ultrapassar o tempo, de dominá-lo. Para tal, a prática
seguida pela iituigia no seu ciclo anual é um auxiliar precioso e, de resto,
necessário.
Convém precisar aqui o papel desempenhado pelo rito. .. ,
Na construção e consagração de um edifício sacro, este reconduz,
simbólica mas realmente, todo o espaço aos limites do tempo, pelo que
este último é a síntese do mundo, o que equivale a dizer que, no templo
e pelo templo, o espaço é dominado: o crente acha-se no «centro do
mundo», está simbolicamente no Paraíso, na Jerusalém celeste. O ritual
actúa de modo análogo sobre o tempo. Transforma o tempo profano, o
tempo do homem pecadoí; num tempo sagrado que se encontra já
virtualmente para além do tempo. Como sucede isso? De duas maneiras:
primeiro, por aquilo a que poderiamos chamar um sobrevoo da totalidade
do tempo; depois, por uma reactualização da vida de Cristo.
O ano é um ciclo cósmico e reproduz, ao seu nível, os ciclos maiores
e a duração total do nosso mundo. Cada novo ano corresponde à «criação»
e cada fim de ano, ao «fim do mundo», em virtude da analogia que une
todos os ciclos temporais, independentemente da sua duração.Assim,
celebrar um culto ao longo de um ano, fazendo desse ano um todo, é,
não só viver santamente durante esse tempo, mas também reviver
santamente toda a duração do mundo.Aliás, esse facto é bem esclarecido

124
pela prática da lituigia e pelos comentários dos Padres da Igreja.Todos
os anos, durante a vigília pascal, se relê a Bíblia desde a descrição da
Criação até ao final doAntigo Testamento, ou seja, até ao último período
antes da nossa história. Por outro lado, o ano litúigico principia e encerra-
se com a descrição evangélica do fim do mundo (primeiro domingo do
Advento e vigésimo quarto após o Pentecostes).
É fácil verificar o paralelismo com o simbolismo do próprio Livro
Sagrado, que principia com o Génesis e termina no Apocalipse, o
aparecimento do nosso mundo e do tempo e a sua reabsorção fora do
tempo: entre os dois, há a «história». Ora, «pelo espírito de profecia,
isto é, pela inteligência espiritual da historia», como escreve São Cirilo
de Jerusalém, «o homem, apesar da sua exiguidade, vê o início e o fim
do cosmos, e o meio do tempo, e conhece a sucessão dos impérios».
Assim, o indivíduo recapitula a história do mundo e pode viver
simbolicamente todo o seu devir: vê qual é realmente o seu papel no
desenrolar do plano divino, simbolizado pela história, encontra a origem
e vive antecipadamente a «consumação dos séculos». Deste modo, eleva-se
acima do tempo, tomando consciência, mais ou menos claramente, da
identidade da origem e do fim, porque ao fim do nosso mundo deve
suceder imediatamente a restauração do estado primordial.
Por outro lado, o ano litúigico é uma reactualização sempre repetida
da vida de Cristo e, por conseguinte, uma regeneração espiritual do
indivíduo. Pela repetição anual do ritual, tomamo-nos de certo modo
contemporâneos de Cristo e incorporamos, pouco a pouco, os seus mistérios
até que Ele «se forme em nós» (Gal. 4,10). Porque do ponto de vista que
estudamos, Cristo suige como aquele que venceu o tempo. Pela Encarnação,
o Infinito inseriu-se no finito, assumiu todas as suas condições, em particular
o tempo, e tomou assim possível e realizou a sua superação. Mas é mais
especialmente pela Morte de Cristo que se sai do tempo, pois foi na Sua
morte que Ele foi exaltado e que exaltou o homem. Pela Sua Morte e
Descida aos infernos, Cristo esgotou todas as consequências da Queda na
humanidade e permitiu que esta O seguisse na Sua Ressurreição e na Sua
Ascensão, isto é, na Sua saída para fora do ciclo do tempo,na sua passagem
«para além de todos os céus», ou seja, do movimento cósmico. É por este
motivo que Cristo glorioso é chamado «o Sol sem declínio» S o l occasum
nasciens imutavelmente fixo no zénite.
A liturgia anual apresenta-se como um «sacramento do tempo»,
integra o tempo que, de outro modo, significa pura dispersão, numa
perspectiva espiritual, mostrando que é uma das formas de que se reveste
a manifestação cósmica do Verbo divino, e permite-nos assim «resgatar
o tempo», segundo a eloquente expressão de São Paulo.

125
* *

O objectivo da lituigia anual consiste, como acabamos de veç em


nos incorporar em Cristo, fazendo-nos assimilar todas as fases da sua
vida terrena. Ora, essa vida foi submetida ao tempo. É portanto na própria
contextura do tempo, do tempo da nossa vida, que deve efectuarse a
assimilação dos mistérios crfsticos. Estes desenrolapse-ão ao longo do
ano litúigico, cujo ciclo imutável, repeddo indefinidamente, permite uma
incorporação progressiva e, de certo modo, centrípeta, dos mistériosA
periodicidade das festividades coloca-nos em situação de participar nos
arquétipos da nossa salvação pela repetição desses arquétipos, a qual
encontra a sua forma adequada na representação litúgica, devendo o
termo «representação» ser aqui tomado no seu sentido etimológico e
forte, isto é: o acto de «tomar presente» de novo o conteúdo dos arquétipos
da vida de Cristo. A projecção da vida de Cristo no ano só pode fazerse
em virtude da analogia existente entre a revelação histórica do Verbo
encarnado e a revelação cósmica do Verbo divino, revelação essa que é
não é mais que o próprio mundo e o movimento cíclico do tempo,
«imagem móvel da Eternidade», segundo a inexcedível definição de
Platão (')■ E, como Cristo era «rei» e «luz» do mundo, foi muito
naturalmente assimilado ao Sol, também rei e luz do mundo físico,
símbolo adequado da Divindade.
Assim, a partir dos séculos m e IV a revelação cristã verteu-se no
molde da religião solar que, a pouco e pouco, invadira todo o mundo
greco-romano e que se apresenta, retrospectivamente, como uma
preparação providencial para o desenvolvimento dos fastos da litugia
católica, essencialmente solai; como o templo que a alberga. A adopção
dessa antiga religião solar desenrolou-se sem dificuldades, primeiro
porque, dado que ampliava a sacralidade imanente à natureza, constituía
um valor «naturalmente cristão», e depois porque a própria Escritura
decretara o Cristo Sol. #♦
f
Sol Justitiae, «Sol de Justiça», é um Nome divino que suige no
profeta Malaquias, quando ele anuncia nestes termos o Dia do Senhor:
«Para vós que acreditais no Meu Nome, eiguer-se-á o Sol de Justiça e a
salvação encontrar-se-á nos seus raios» (4,2). Ora, foi aludindo a este
texto que Zacarias saudou Jesus noTemplo: «O nosso Deus traz-nos do
Alto a visita do Sol nascente, para iluminar os que jazem nas trevas e na
sombra da morte» (Luc. 1,78-79).

(1) Timeu, 39 E.

126
Quem negará, portanto, a força de sugestão de semelhante símbolo?
Segundo Platão, o Sol é «a imagem do Bem supremo tal como se
manifesta na esfera das coisas sensíveis». Comentando esta afirmação
do seu mestre, Dionísio, o Areopagita, explica por que razão o Sol é a
imagem do Bem, isto é, de Deus: o Sol é bom, a sua luz alumia tudo; do
mesmo modo, o Bem supremo penetra em todos os seres e alumia-os
interiormente. O Sol concorre para a geração dos seres vivos, é a fonte
da vida que faz aparecer e que renova; tudo vem da sua luz e tudo tende
para ela. Do mesmo modo, o Bem supremo é a fonte de todo o ser e atrai
a si todo o ser, é o polo de tudo, o princípio de união de tudo. «O Sol,
como um campeão, exulta para percorrer o seu caminho: de um extremo
do céu inicia a sua saída e no outro extremo termina o seu curso e nada
foge ao seu calor» (S. 18); também se diz da Sabedoria que é oVerbo
que actua no universo, que «Ela estende-se vigorosamente de uma
extremidade a outra e governa tudo convenientemente» (Sag. 8,1).
Assim, o Sol visível é o centro do mundo, o «coração do mundo»,
diziam os Gregos -cardia cosmou- e, desse modo, é a imagem Daquele
que é, em toda a plenitude, o «Centro supremo» e o verdadeiro «Coração
do mundo». Cristo - que disse «Eu sou a luz do mundo» - confirmou
em algumas revelações privadas que se impunha considerá-Lo sob esse
aspecto solar. «Olha o Sol, vê como ilumina e aquece e faz crescer as
plantas da terra... e também como alegra o mundo com a sua claridade.
Vê como brilha para todos, e este Sol que admiras no mundo visível foi
criado como um símbolo da Minha divina Presença» (Palavras de Cristo
à Venerável Maria Costarosa).
Sob o seu aspecto solar. Cristo tem dois atributos essenciais: a luz e
o calor, a luz da Sabedoria e o calor do Amor, os dois atributos que
presidem à criação e à revelação. C risto m ostra-Se-nos como a
Inteligência universal, que concebe todos os seres iluminando-os com
os raios do Seu Ser, e como Amor infinito que dá a vida e cujo fogo,
absorvendo todos esses seres, os conduz à Unidade.
Mas, poder-se-á peiguntar, que significa exactamente a expressão
Sol de justiça, a que vem aqui a justiça? Um facto poderá orientar-nos à
partida. Na Babilônia, Shamash (o Sol) era considerado o «deus da
justiça» e o «senhor do julgamento». É conhecida a influência da
Babilónia no estilo dos textos bíblicos a partir de determinada época, e
não é totalmente insensato pensar que o «Sol de justiça» tem, antes de
mais, esse sentido. A própria regularidade do movimento solar é uma
imagem da ordem, da justiça.
É sobretudo na sua posição no zénite, no meio-dia, em que partilha
igualmente a duração do dia, que o Sol se apresenta como o símbolo da

127
justiça divina. «A justiça do crente resplandecerá comoo pleno meio-
-dia», canta o salmista. Nesta posição imóvel, imagem do instante eterno
o Sol é na verdade o signo do poder que domina os elementos. Por outro
lado, é o símbolo da justiça porque, diz a Escritura, «tanto brilha sobre
os bons como sobre os maus»: infinitam ente acim a de todas as
contradições terrestres, esse «Olho do mundo» (Ovídio) revela pela sua
luz as diversas acções dos seres e julga-os com um rigor impassível.
Finalmente, é como sabedoria solar que Cristo dá a Lei e nos toma
«justos» e «filhos da luz» e por esse motivo será «senhor do julgamento
e abrirá o Livro em que nada ficará oculto».
Esta alusão ao «julgamento» quando se fala de Cristo-Sol está
directamente relacionada com o Seu papel no final dos tempos. Mas
enquanto esse fim dos tempos não chega, Cristo-Sol é o «senhor do
tempo», o Cronocrator, e regula o seu andamento. Tal é o fundamento e
a justificação da lituigia solar que acompanha os diferentes ciclos do
tempo medidos pela trajectória do astro.
E, em primeiro lugar, o ciclo diurno.
Cristo foi assimilado ao Dia e, no seguimento disso, osApóstolos
foram-no às doze horas do dia (*)• A sua função é comparada à do Sol
diurno: «Tàl como o Sol místico da justiça se eigue todos os dias sobre
nós, ele aparece para todos, sofreu por todos e ressuscitou por todos»,
diz Santo Ambrósio. De resto, a Sua morte e a Sua ressurreição seguem
o ritmo diurno do Sol. Cristo morre na nona hora da tarde e o «Sol
escurece» (Luc. 23,44-45); desce aos infernos, como o Sol depois de se
pôr, para reaparecer, pelos caminhos ocultos do norte, no leste matinal:
«Tal como o Sol regressa do ocidente ao oriente, também o Senhor se
eigueu das profundezas do Hades em direcção aos céus (SantoAtanásio).
Também a lituigia quotidiana, as «Horas» do Ofício, são, como o
nome indica, marcadas por essa trajectória do Sol. Os hinos das diferentes
«Horas» são, nesse aspecto, significativos. Nas Matinas, canta-se «O
dia aproxima-se, que as obras das trevas desapareçam» e, no tempo pascal,
«A claridade da aurora nascente chama-nos ao templo do Senhor; ela
exige novas acções de graças pelo dom precioso que Deus nos faz da
Sua luz. Em cada dia a luz faz renascer para nós as riquezas da natureza,
cuja beleza eleva os nossos espíritos ao conhecimento das grandezas
invisíveis da Divindade». E, ao longo do ano, as Laudas encerram-se,
no momento «em que o Sol suige na ábside oriental da igreja, com o
j

O Recensão dos principais textos em J. DaniélouX^í symboles chrétiens


primitifs.

128
cântico de Zacarias, que proclama a «obrada misericórdia do nosso Deus,
que nos traz do Alto a visitado Sol nascente para iluminar os que jazem
nas trevas e nas sombras da morte...» - «A luz brilhante do Sol convida­
d o s a oferecer a Deus preces fervorosas». Na hora de Terça, o fogo
solar que se eleva é o do Espírito divino. Chegado ao zénite, abrasa o
mundo: é a hora de Sexta: o Sol, agora em todo o seu resplendor enche
a terra com a luz mais intensa... «Ó Jesus, que és o Sol de Justiça e o
verdadeiro archote do mundo, faz com que o fogo doTeu Amor, crescendo.
cada vez mais em nós, se eleve até à perfeição da caridade.» Aqui se
detém a fase ascendente do dia; então, o astro inicia a sua descida e
surge a Nona: «o Sol no seu declínio anuncia a noite próxima... É assim
que a nossa vida avança para o seu fim». Depois as Vésperas, «o ofício
da tarde» e finalmente as Completas, que, na noite agora sujgida,
exprimem a nostalgia da luz: «Rendemos-Tè, Senhor, as nossas acções
de graças no final deste dia; prpstemamo-nos peranteTl, oferecemos-Te
as nossas humildes preces no começo da noite. Quando veremos brilhar
esse dia que nos prometes, esse dia que não conhece a noite?» «Ó Jesus,
esplendor do Pai e verdadeiro Sol de Justiça, T\x que, saindo da luz
inacessível, vens dissipar as trevas dos nossos espíritos, agora que o Sol
nos priva da sua claridade para ceder o lugar às trevas, proporciona-nos
um repouso tranquilo durante a noite...» (Tèmpo da Quaresma). Mas o
cristão conserva a esperança mesmo no interior da noite e da sombra;
porque sabe que o Sol, descido ao sombrio Hades, renascerá de manhã,
e a hora das Completas termina todos os dias do ano com o Cântico de
Simeão, que liga, por assim dizei; o Cântico de Zacarias às Laudas
matinais, e contém a promessa do regresso de Cristo-Sol: «É agora,
Senhor, que deixarás o Teu servidor ir em paz... porque os meus olhos
viram o Salvador que nos dás... para ser a luz que iluminará as nações e
a glória doTeu povo de Israel».
Antes de entrarmos no pormenor da estrutura do ciclo anual da
liturgia, modelado sobre o tempo solai; voltemos mais uma vez à
harmoniosa «consonância» do tempo e do espaço litúigicos no templo.
A ornamentação do grande pórtico das catedrais servirá de «texto» para
* as nossas considerações e, mais especialmente, o deAmiens, sem dúvida
o mais elucidativo para o nosso objectivo.A admirável fachada representa,
de baixo para cima, o ciclo do ano com os signos do Zodíaco; de cada
lado dos umbrais, o passado e o presente da história, oAntigo e o Novo
Testamentos, simétricos em relação ao Cristo do mainel; no cimo,
finalmente, o futuro, com a cena do Juízo Final. No centro do tímpano,
pontifica Cristo, Pai do tempo, Alfa e Ómega. Abaixo dele, São Miguel
pesa as almas. Os signos do Zodíaco correspondentes são o Carneiro e a

129
»

Balança, ou seja, os das duas extremidades da linha equinocial, eixo do


ano litúrgico. A Páscoa situa-se na subida do Zodíaco, na passagem da
zona escura para a luminosa; o São Miguel, pelo contrário, evocando a
morte dos homens, situa-se na descida do Zodíaco, na zona de passagem
da luz para as trevas. À esquerda de Cristo estão os condenados; a cena
corresponde ao signo do Caranguejo, ao solstício e ao São João doVerão.
Este solstício é, segundo a terminologia dos Antigos, a «porta dos
homens», que abre a metade descendente do ciclo e conduz à sombra,
aos infernos, Jam a infemi. À direita do Cristo, brilham os eleitos com
São Pedro, que abre o céu; a cena corresponde ao São João do Inverno e
ao solstício do Inverno ou «porta dos deuses», que abre a metade
ascendente do Zodíaco e conduz ao céu. Janua coeli. O signo
correspondente é Capricórnio, o signo de Jano, deusclaviger ou «porta-
•chaves», as chaves das portas celestes, ao qual sucederam São Pedro,
também claviger, e os dois Santos João, o Precursor que «prepara os
caminhos do Senhor» e o Evangelista, que relatou a palavra: «Eu sou a
Porta (do céu)». Todo o pórtico, centrado em Cristo e no Juízo Final, é,
tal como a sequência dos vitrais atrás estudada, uma teologia da história
e uma escatologia e, aí como aqui, o ciclo da história está em consonância
com o ciclo astronómico. O pórtico de Amiens - e o mesmo se poderia
dizer da maior parte dos pórticos - é solar é uma teofania solar do Logos
divino. E este pórtico oferece, esculpido na pedra, o diagrama do ciclo
litúrgico, cujas festividades mais antigas e essenciais, como o Natal, a
Epifania, a Páscoa, o São João do Verão, o São Miguel, etc., se situam
na linha dos equinócios e dos solstícios, em relação com o Zodíaco e o
Juízo Final (*). -
Nas duas extremidades das linhas dos solstícios, situam-se, por um
lado, o Natal e a festividade de São João apóstolo e, por outro, a de São
João Baptista. O Sol, «nascido» no Natal, eleva-se a pouco e pouco no
céu até ao equinócio da Primavera, que assegura o seu triunfo; depois,
prossegue até ao solstício doVerão a sua ascensão em direcção ao zénite,
no decurso da qual se celebram as festividades da Ascensão e do
Pentecostes. É a trajectória do Sol invictus, o Sol invencível, que triunfa
das trevas do inverno, e a do Cristo-Sol, que triunfa das sombras do
pecado e da morte. Durante a primeira parte desta trajectória, festividades
de menor importância assinalam as etapas do triunfo divino: depois do

O Apresentamos esta análise do pórtico deAmiens segundo Luc Benoist,


Art du Monde. Para o final deste capítulo e os capítulos XV e XVI, no que se
refere às relações da lituçia com a luz, devemos muito aos estudos deNouvelles
de Chritienté: O Oríens e Lumen Christifyer a bibliografia).

130
Natal e da Epifania, as «festividades da luz», não terminaram: há a da
Candelária, a 2 de Fevereiro. Trata-se de urna teofania solar que se une
às grandes celebrações de Dezembro e de Janeiro; evoca a entrada de
Cristo criança no templo de Jerusalém (gradual, epístola), ou seja, a
realização da profecia de Ezequiel: «A Glória do Senhor entrou no
Templo» (64-1-2). É igualmente a glorificação de María como «porta
do céu»: «Ornamenta a tua cámara nupcial, Sião, e recebe o Cristo-Rei;
abraça Maria, a Porta do céu, porque ela se assemelha ao trono dos
Querubins. Ela ostenta o Rei de glória». «A Virgem é uma nuvem
luminosa que leva o seu filho nascido perante a Estrela da manhã»
(Antífona de procissão). «Ao Rei Altíssim o dás passagem, Porta
deslumbrante de claridade» (Hino de Laudas, ofício da Virgem). O Sol
do Natal eleva-se todos os dias, e o tempo da Quaresma, que prepara a
sua vitória pascal, reata os seus combates contra as trevas do pecado (cf.
a tentação do deserto, tema escolhido pela liturgia deste tempo).
Após o solstício do Verão, o Sol declina, mas não Cristo, Sol
occasum nesciens, que «subiu cima de todos os céus». É então a
festividade de São João Baptista, que disse: «É necessário que Ele cresça
e eu diminua». Esta fase descendente do ciclo anual é preenchida pelo
«tempo após o Pentecostes», esse longo período que corresponde à vida
da Igreja da terra, sempre submetida à duração que nos arrasta, pouco a
pouco, para a morte invernal.
Numa das extremidades da linha dos equinócios, situam-se, além
da Páscoa, a Anunciação (25 de Março), festividade solar da concepção
de Cristo, fixada de acordo com a data do Natal (nove meses) e, na
véspera, a festividade de São Gabriel, cujo nome - «Força de Deus» -
está bem de acordo com a ascensão primaveril do Sol e com a sua missão,
que consiste em anunciar a chegada de Jesus, o «Deus Forte». Na outra
extremidade, a 29 de Setembro, há a festa de São,Miguel, também como
festa solar: a figuração do Arcanjo armado com o gládio (símbolo solar),
em luta com o dragão, acha-se absolutamente dentro da tradição dos
grandes mitos que descrevem a luta da luz e da sombra, como de um
herói contra um monstro anguiforme, que voltaremos a abordar. Assim,
os dois arcanjos «guardam» as estações equinociais, tal como os dois
santos João «guardam» as estações solsticiais. Estas quatro estações
correspondem, por outro lado, às quatro virtudes cardeais representadas
pelas personagens em causa: Fortaleza (Gabriel), Justiça (Miguel),
Temperança (São João Baptista), Prudência (São João Evangelista) (4).

(0 J. Toumiac, Le Septénaire (Le Symbolisme, Janeiro de 1959).

131
Paralelamente à festa de São Miguel, a 21 de Setembro (equinócio),
temos a festividade de São Jonas, cuja história se liga ao mesmo contexto
dos mitos solares: o herói traçado pelo monstro é uma imagem de ciclo
descendente que «devora» o Sol. Ver-se-á a importância do «signo de
Jonas» a propósito da Páscoa 0 . Da mesma maneira outro duplo da
festa de São Miguel é a festa de S. Joige (23 de A bril), porque São Jotge
também é um herói vencedor de um dragão: a evocação da sua luta em
Abril é como que um «reflexo» da vitória pascal; e a festa de São Miguel
de Setembro tão-pouco é destituída de harmonia com o declínio do Sol
no Outono. Na verdade, está dito que Lúcifer quis elevasse como o
«astro brilhante, filho da aurora» (Isaías 14,12-15), mas foi aterrorizado
e caiu na noite, no momento em que o Sol declinava para o Inverno.
Além disso, o signo de Setembro é o da Balança, relacionado com São
Miguel, que pesa as almas no final do ciclo, como vimos no pórtico de
Amiens. Na mesma época, encontramos as festas dos Quatro Tempos,
festas solares evidentemente, pois correspondem às quatro estações e,
portanto, aos solstícios e aos equinócios. Os QuatroTempos de Setembro
substituíram muito provavelmente a festa judaica dosTabemáculos, que
estava associada, segundo Fílon, ao equinócio do Outono e também é
um eco da festa romana das vindimas (*).
Serão necessários mais exemplos? A Transfiguração situa-se a 6 de
Agosto, dia equidistante de 21 de Junho e de 21 de Setembro, portanto
situado a meio do Verão, o que se relaciona com o objecto da festividade,
em que a face de Cristo «resplandece como o Sol».Ainda nesse período
das proximidades do «meio do Verão«, a 17 deAgosto, festejava-se Jano,
deus da porta do Sol, da porta celeste(janua coeli), e, a 13, Diana, deusa
que tem uma relação etimológica com Jano, cujo nome deriva de Dianus.
A raiz destas palavras, di, que se encontra em Deus, exprime a ideia de
brilhar, o clarão do céu iluminado pelo Sol. Diana, simultaneamente
virgem e fecundante, é aliás a irmã deApolo, o Sol, e é assimilada à Lua,

O Saliente-se que o termo mito não deve, no nosso pensamento,


comprometer a realidade do arcanjo Miguel ou de Jonas. Não nos parece, ao
contrário do que parece a alguns, que a história de Jonas seja uma «fábula». De
resto, o mito também não é uma «fábula»; refere-se simplesmente a outro plano
da realidade diferente da teologia ou da história: o mito exprime, em particular
a realidade cósmica no que ela tem de sagrado; e a litugia tem o direito de
utilizar essa linguagem para traduzir para o seu próprio plano de acção, que é o
da existência cósmica do homem, certos aspectos das realidades que pertencem
igualmente a outros planos de existência.
(6) J. Daniélou, La Maison-Dieu, n.° 46 (1956), pág. 114 sgs.

0
132
reflexo do astro do dia. Não surpreende pois que se situasse entre essas
duas datas o 15 de Agosto, a festa da Assunção de Maria, igualmente
«Janua coeli», «felix coeli porta», a Virgem «revestida do Sol», «com a
Lua a seus pés» (Apoc. 12,1), no momento em que sobe ao céu, iluminada
pela glória do seu filho ressuscitado, o Cristo-Sol. Finalmente, na fase
descendente do ciclo, note-se, a 14 de Setembro, a Exaltação da cruz,
que remete para a vitória da Páscoa e, perto do São Miguel, e a 1 de
Novembro, em pleno declínio do Sol, mas com a promessa do seu
regresso, a Festividade dos Mortos. Estudando mais de perto as diferentes
festividades do Temporal e do Santoral, decerto se descobririam outras
provas da organização da lituigia segundo o ciclo solar No entanto, isso
excederia os limites que nos impusemos e a finalidade própria do nosso
trabalho. Renunciando, pois, a empreender uma prospecção cujos
resultados, de resto, nada acrescentariam de essencial ao que acabamos
de referir e que basta para definir a fisionomia geral do ciclo litúçico do
ponto de vista pretendido por nós, vamos agora tentar mostrar de que
modo os temas fundamentais da religião solar se desenvolveram e
combinaram na elaboração do ritual.

133
Capítulo XV

SOL JU STITIAE
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4 I
4 9

- O relacionam ento dos ciclos litúigico e solar, tal como o


descrevem os nas suas grandes linhas, confere à celebração das
festividades a sua tonalidade particular e explica a sua formulação dos
mistérios, como podemos observar particularmente nas duas grandes
solenidades cristãs do Natal-Epifania e da Páscoa.
O Natal e a Epifania são «festividades de luz» que retiram o seu
m

carácter e a sua «poesia» da sua fixação no solstício de Inverno. E, a


esse respeito, não é possível separar as duas festas, que constituem uma
única realidade. Os doze dias que as separam representam a distância
entre o ano lunar, de 354 dias, e o ano solai; de 365. A existência desse
período festivo e sagrado deve-se ao facto de, após a adopção do
calendário solar, não se ter querido abandonar por completo a memória
do calendário lunar, mais antigo. Voltaremos a encontrar uma série
semelhante de dias intercalares por altura do equinócio da PáscoaAlém
disso, a festividade do Natal é relativamente recente (fins do século m )
e é uma criação da Igreja latina, já que anteriormente, a natividade do
Senhor só se celebrava a 6 de Janeiro. A celebração de 25 de Dezembro
nasceu do desejo de a Igreja substituir o culto do Sol pelo de Cristo, pois
o primeiro cristalizara, por assim dizei; toda a piedade pagã no Império.
A festividade do solstício de Inverno tomara-se extremamente popular
O 25 de Dezembro era denominado Dies Natalis invicti ou «Natividade
-do Sol invencível», invencível porque, tendo atingido no solstício o ponto
mais baixo da sua trajectória, começava a subir de novo no céu, a
«renascer». Era, em toda a parte, uma festividade do fogo e da luz;
celebrava-se o solstício por meio de fogueiras, de archotes ou de rodas
incendiadas que se lançavam nos campos. Esses fogos representavam

135
uma homenagem ao astro dador de vida e um rito de fertilidade, destinado
a fecundar os campos, observações estas igualmente válidas para as
fogueiras de São João no solstício do Verão. Por outro lado, os não-
cristãos também acendiam velas, em sinal de alegria. Os cristãos
adoptaram estes costumes que se transmitiram até nós sob a forma das
velas colocadas na árvore, dos cepos do Natal e, ainda melhor dos círios
da Candelária (relacionada com o ciclo do Natal) e do círio da Páscoa, já
que a lituigia pascal inspirou as do Natal e da Epifania, como teremos
ensejo de observar por várias vezes. E, precisamente, os laços que os
unem são os do simbolismo solar O Natal, no auge do Inverno, antecipa-
se à Páscoa, é o início de uma Primavera mística; existe como que um
mistério primaveril do Natal que inspirou a um Grego anónimo estas
belas palavras:
«Quando, após o frio do Inverno, a luz da suave Primavera começa
a brilhar, a terra faz irromper a erva e a verdura, os ramos das árvores
vestem-se de novos rebentos e o ar principia a brilhar com o esplendor
do Sol... Mas, vede, por nós Cristo eigueu-se como uma Primavera
celeste, porque, à semelhança do Sol, elevou-se do seio da Virgem».
Toda a liturgia do Advento canta esta Luz que se aproxima e, a pouco e
pouco, atravessa as trevas. «O Senhor virá para iluminar as profundezas
das trevas e manifestar-se-á a todas as nações» (A nt 3.° domingo). A
missa de sábado dos outros tempos inspirava-se no Salmo 18, para aplicar
ao Sol da Justiça a magnífica metáfora que descreve a trajectória diurna
do Sol: «O Sol, como um campeão, exulta para percorrer o seu caminho:
inicia a sua saída num extremo do céu e no outro extremo termina o seu
curso». Depois, há a belíssima antífona de 21 de Dezembro (dia exacto
do solstício): «Ó Oriente, esplendor da luz eterna, Sol de Justiça, vem
iluminar aqueles que permanecem nas trevas e nas sombras da morte».
A 24, a expectativa da luz toma-se mais premente: «Quando o Sol sugir
no horizonte, vê-lo-eis, semelhante ao esposo que sai da sua câmara
nupcial» (1.* Vésperas). «O Oriente já se ilumina, eis já os sinais
precursores, o nosso Deus vem já inundaF-nos com a sua luz» (Ant. da
Vigília). Na Epifania, o mesmo tema do fogo e da luz é indefinidamente
repetido: «Esta estrela brilha como uma chama e manifesta o Deus Rei
dos reis...» (Ant. das Vésperas). «Ergue-te, sê iluminada, Jerusalém,
porque chegou a tua luz; e a Glória do Senhor egueu-se sobre ti como o
Sol da aurora. A terra estava mergulhada nas trevas. O Oriente do Senhor
ergueu-se sobre ti, apareceu em ti...» (Epístola - repetida nas Horas -
Isaías 60,1-6). O Natal e a Epifania são a manifestação solar de Cristo
Salvador, luz dos povos (Lumen ad iluminationem gentium)e «Oriente
do mundo» (esse vir: Oriens nomen eius) (Zac. 6,17).

136
A correspondência entre os sentidos cósmico e místico do solsticio
de Inverno foi salientada por todos os Padres; trata-se de uma renovação
da natureza e das almas. «Não é sem razão que o povo chama a esse
dia santo do nascimento do Senhor ‘o novo Sol’... porque, com o
aparecimento do Salvador se renova, não só a salvação da humanidade;
mas também a claridade do Sol», dizSão Máximo de Ttorim. «Aliás, o
Apóstolo afirma-o quando refere que, por ele (Cristo) todas as coisas
são restauradas (Ef. 1,10). Portanto, se o Sol obscurece por ocasião da
paixão de Cristo, impõe-se que, no seu nascimento, resplandeça com
maior fulgor do que habitualmente». «Os pagãos», afirma um anónimo
do século m , «chamam a esse dia 'natividade do Sol invicto’. Mas
quem é tão invicto como Nosso Senhor; que derrubou e venceu a
morte?» No solstício, «vês os raios da luz tomarem-se mais densos e o
Sol mais alto que de costume», diz São Gregório de Nissa. «Entende
que isso resulta da aparição da verdadeira luz, que ilumina todo o
universo com os raios do Evangelho».
( Mas a luz do divino Sol de Natal só assume todo o seu sentido
quando em confronto com a noite. O mistério do Natal, como o da
Páscoa, é o mistério da «noite luminosa». A luz de Natal manifesta-se
à meia-noite, porque está escrito: «Quando um profundo silêncio tudo
envolvia e a noite chegava a meio do seu curso, do alto do Céu, a
Vossa Palavra Omnipotente, deixando o vosso realTYono, lançou-se...
no m eio daquela terra» (Sab. 18, 14-15, que serve de intróito ao
dom ingo na oitava de Natal). Esta noite sim boliza o pecado, as
«sombras da morte» que a luz crística vem dissipar Mas convém não
esquecer que o Nascimento do Messias - tal como a suaResurreição -
operando uma nova criação, ela se produz em condições análogas às
da primeira criação. A «noite» de Natal corresponde, nesse sentido, ao
«caos» e à «treva na face do abismo» (Gen. 1,2) que o Fiat lux vem
iluminar e ordenar.
Como, por outro lado, há uma correspondência entre todos os ciclos
do tempo, o ciclo quotidiano reproduz, ao seu nível, o ciclo anual, e a
hora da «meia-noite» corresponde rigorosamente, na duração do dia, ao
«solstício de Inverno» na duração do ano.lhl como o ano se divide em
duas metades, uma ascendente, do solstício de Inverno ao solstício de
Verão, a outra descendente, do solstício deVerão ao de Inverno, também
o dia se divide numa metade ascendente, da meia-noite ao meio-dia, e
noutra descendente, do meio-dia à meia-noite. Assim, o simbolismo da
meia-noite reforça o do solstício de Inverno, que é de certo modo a «meia-
-noite» do ano. Trata-se, em ambos os casos, de nos fazer tomar
consciência da ascensão do Sol para fora das trevas, que traduz no plano

137
sensível a renovação operada no plano espiritual pelo nascimento de
Cristo. «A luz brilha nas trevas... Õ)»
Sendo Cristo o Sol de Justiça, pode dizer se igualmente que ele é o
«Sol da meia-noite». Os Antigos afirmavam que, nos Mistérios, era
proporcionado a alguns «contemplar o Sol à meia-noite». Esta última
expressão simboliza o Conhecimento supremo que é a redução dos
contrastes, representados pela oposição do dia e da noite, e a percepção
da unidade. Com efeito, se contemplarmos o Sol & meia-noite, isso
significa que, na realidade, a noite desapareceu e se cumpriu a palavra
da Escritura: «A noite está iluminada como o dia». Isto quer dizer em
última análise, que o tempo parou para ceder o lugar à Eternidade. Este
conhecimento, que não é senão a «Luz de glória» e a «Msão beatífica»,
é operado por Cristo e é por esse motivo que Ele é saudado, nos hinos
antigos, com o nome, já citado várias vezes, deSol occasum nesciens,
«Sol que não conhece o ocaso» ou Sol imóvel no zénite.A luz da meia-
-noite do mistério do Natal constitui as primícias e a promessa dessa
Luz de glória. «Os justos resplandecerão como o Sol no reino de seu
Pai», disse Jesus (Mat. 13, 43), afirmação que Orígenes comenta
admiravelmente do seguinte modo: «Os justos brilharão no reino de seu
Pai, porque se tomarão uma única luz solar...Todos serão completados
num Homem perfeito e tomar-se-ão todos um único Sol».
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A Epifania não é um simples duplo do Natal. A sua liturgia


desenvolve o tem a do fogo e da luz num tríp tico que explora
abundantemente todas as riquezas das imagens da religião solar "
Uma antífona de Vésperas resume admiravelmente o sentido da
Epifania: «Honramos um dia santo assinalado por três prodígios. Hoje a
estrela conduziu os Magos ao presépio; hoje, a água fo i transformada
em vinho nas bodas (de Caná); hoje, no Jordão, Cristo quis ser baptizado
por João para nos salvar». A disparidade entre estes três acontecimentos,
que são manifestações do Senhoi; é apenas aparente. Existe entre eles
um laço íntimo, inerente ao simbolismo solar subjacente. É nesse contexto
solar que convém estudá-los, para os compreender *- •.* ; >/
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(') Segundo as Constituições Apostólicas, o «Natal» produziu-se hmeia-


-noite (o que corresponde ao solstício de Inverno) e aAscensão ao meio-dia (o
que corresponde ao solstício deVerão).

138
Tal como o Natal, a Epifania é, vimo-lo atrás, uma festividade do
fogo e da luz e, a esse respeito, talvez se devesse conceder hestnela de
Belém mais importância do que habitualmente se lhe concede. Assim,
para Santo Inácio de Antioquia, ela é o próprio Jesus que desce à terra
como um astro novo, escoltado «por todos os astros, com o Sol e a Lua
formando um coro». E resultaria instrutivo estudar as relações existentes
entre o fogo dessa estrela, a pomba de fogo do Baptismo e o fogo do
Pentecostes. Esperamos dizer algumas palavras a esse respeito mais
adiante. >> <■. ■ m -.'-. 5 >i; • :.-.. •:
1

Mas, festividade de fogo, a Epifania também é uma festividade das


Águas. A liturgia ocidental deixou cair em desuso ritos ainda conservados
no Oriente e que explicam a aproximação dos três prodígios, apresentados
de forma abrupta e um pouco sumária na antífona atrás citada. Em todas
as liturgias orientais, na noite que precede a Epifania realiza-se uma
cerimónia semelhante à da noite pascal para celebrar de forma grandiosa
o baptismo de Cristo. Com variantes próprias deste ou daquele rito, essa
cerimónia desenrola-se em conformidade com o seguinte esquema geral:
procissão com archotes fora da igreja e bênção das águas e das fontes
(na Palestina, do Jordão), por vezes banho em comum dos crentes no rio
ou na fonte santificados, projecção de uma cruz na água, incensamento
da água, infusão na água de um carvão ardente e do crisma sagrado,
colocação na água de uma cabaça flutuante com cinco velas acesas,
regresso em procissão à igreja e bênção da água baptismal colocada
numa bacia no meio do coro.
Para compreender estes ritos, convém recordar que, no Oriente não
cristão, tal como em Roma, a época do solstício de Inverno era festejada
com celebrações de um género especial. Em Alexandria do Egipto,
particularm ente, celebravam -se a 11 de ly b i (5-6 de Janeiro) as
festividades de Osfris, um Osíris helenizado e assimilado a Dionísio.
Havia em primeiro lugar dias de luto para chorar Osíris-Sol que morria
no solstício: representava-se a inumação do Deus, depois ísis partia à
procura do esposo e, a 5 de Janeiro, na alvorada, ela dava à luz
Harpócrates, deus do Sol nascente. No dia seguinte, a água do Nilo
transformava-se em vinho. Epifânio de Salamina, que descreve estes
factos e afirma mesmo que havia nessa ocasião uma procissão com
archotes, acusa, com notável zelo, os pagãos de terem imitado de forma
sacrílega as cerimónias cristãs. Não é assim, e a opinião de Epifânio é
tão pouco fundamentada como a dos críticos nacionalistas que pretendem,
ao contrário, que a lituigia cristã não passa de um decalque dos mistérios
pagãos. A realidade é que, neste caso como em tantos outros, o
cristianismo adoptou um rito não-cristão na medida em que este encerrava

139
um valor religioso autêntico. Como em Roma para o Sol invictus, o que
aqui recolheu foi a religião solai; que, como veremos, estava ligada ao
tema das águas. Segue-se, aliás, sem solução de continuidade, a passagem
do rito pré-cristão ao rito cristão no Egipto, onde, desde as origens e até
aos nossos dias, os Coptas celebram a 11 de Tybi o Aid-el-ghitas ou
*«festividade da imersão», que é um festival do Nilo e se desenrola
segundo um ritual análogo ao que atrás se descreveu para o conjunto das
liturgias orientais.
Esta religião solar dos antigos ensinava que o fogo, princípio
derivado do Sol para produzir a renovação, a vegetação e a vida universal,
se unia à terra, mas também, e em primeiro lugaç à água. Nessa fase, o
deus solar deve entrar em luta contra os poderes das trevas que, não só
procuram opôr-se-lhe no céu, como infestam as águas. Esses poderes
tenebrosos assumem a forma de um dragão imundo que se oculta nas
águas. Este esquema também se encontra na Babilónia, onde Marduque,
montado no carro solai; derrota Tiamate; na índia, onde Indra derruba a
serpente Vrita que conserva as águas prisioneiras; e na Grécia, onde
Apoio, deus solar, vence a grande serpente Píton. Este esquema - em
que, por intervenção hebraica, o Senho; Deus celeste e solar, luta contra
o monstro Rahab, tem o seu remate e a sua mais grandiosa orquestração
no Apocalipse, em que o Cordeiro, montado num cavalo branco - branco
como os cavalos do carro de Apoio - e envolto numa capa de púrpura,
derrota, numa derradeira vitória, a besta, último avatar de Rehab e de
Leviatã (*).
Com a sua vitória, o Sol destrói o dragão, princípio da morte, e
liberta as águas; o banho do deus solar regenera as águas a que ele desce
e que, unindo-se a elas, fecunda, permitindo assim a renovação. Era o
que significava, em vários centros religiosos daAntiguidade, a estranha

O Cf. Isaías (27,1): «Nesse dia, com a sua pesada e forte espada, o Senhor
visitará Leviatã, a serpente fugidia, Leviatã a serpente sinuosa e matará o dragão
que está no mar» A assimilação de Cristo a este papel deApolo grego foi mais
longe. Tentou-se demonstrar que a Igreja cristã, em Delfos, integrara elementos
do culto apolíneo; em todo o caso, o culto de São Jorge implantou-se aí muito
cedo (Ejnar Dyggie, Cahiers archéologiques, III, 1948). Um hino atribuído a São
Paulino de Nola celebra a vitória de Cristo nestes termos:
Salve, ô verdadeiro Apoio, ilustre Péan,
Vencedor do dragão infernal!
Ó triunfo magnifico!
Salve, bem-aventurada Mtôria sobre o mundo
Que inaugura uma era de felicidade
Final mente, a iconografia primitiva representou Cristo com os traços de
Apoio, montado num carro e com a cabeça nimbada de doze raios.

140
tradição das «fontes vinosas». Vimos há pouco que, a 11 de Tybi, a água
do Nilo se transformava em vinho; analogamente, em Teos, aquando
das núpcias rituais de Dioniso (- Osíris), e em Andros, a 5 de Janeiro, a
fonte sagrada jorrava vinho em vez de água.
Todos os pormenores que acabamos de enumerar, quanto a nós,
devem ser preciosamente conservados. Temos aí os temas do fogo solar,
do banho solar, da água convertida em vinho e das núpcias. Ora, são
precisamente estes temas que a liturgia da Epifania retoma e desenvolve.
Se o fogo da estrela, anunciadora, na noite, do Sol de Justiça que
acaba de nascer e vai subir irresistivelmente ao zénite, é um sinal de
renovação, o Baptismo do Cristo-Sol no Jordão constitui outro sinal de
igual importância. Sendo a Epifania a festividade do nascimento do Sol
de Justiça, é evidente o laço que o une ao baptismo, isto é, ao segundo
nascimento. «No presépio, Cristo nasceu visivelmente como homem»,
diz São Máximo de Turim. «No Jordão, no momento da sua entronização,
ele renasceu simbolicamente. No presépio, foi trazido ao mundo pela
Virgem; no Jordão, aparece repocriado pelo testemunho celeste».
Existe, além disso, um paralelismo notável entre a renovação
cósmica da natureza pelo Sol visível que fecunda as águas e a renovação
do homem pela Encarnação do Verbo, Sol inteligível, que nos deu o
baptismo como sinal sensível dessa regeneração (3). A teologia da
salvação insere-se e exprim e-se num sim bolism o que recorda a
regeneração periódica do tempo e do mundo pela repetição dos
arquétipos: «cada novo ano retoma o tempo no seu início, repete a
cosmogonia» (M. Eliade). O ensinamento do primeiro capítulo do
Génesis, Spiritus Dei ferebatur super aquas, repete-se no Baptismo de
Cristo, onde o Espírito desce às águas do Jordão ao mesmo tempo que
Cristo penetra nelas. O banho do Senhor no Jordão é um mysterium
tremendum:
«Naquela noite, o rio Jordão tomou-se ardente de calor, quando a
Chama (Jesus) desceu para se lavar nas suas ondas. Naquela noite, o rio
pôs-se,a fervilhar e as suas vagas entrechocaram -se para serem
abençoadas pelos passos do Altíssimo que vinha ao baptismo...» (Bênção
das águas, no rito maronita, cf. Orient syrien de 4 de Março de 1959).
Vê-se aqui muito nitidamente que a descida do Filho de Deus ao rio é
interpretada, segundo o esquema da religião solar, como a do Fogo celeste

O No baptistério de Pisa, Cristo está representado levando aos homens a


árvore da vida, com a cabeça envolta pela roda solar. Na parte superior do relevo,
lê-se a inscrição: introitus solis.
às águas. Esta descida é ritualmente representada pelo gesto que consiste
em mergulhar na água do rio ou da bacia um círio aceso (Ocidente) ou
uma cruz (Oriente). Outro tema atrás referido - o do herói solar que luta
com o dragão - é aplicado ao Cristo que desce ao Jordão para matar o
Dragão tenebroso oculto nas águas (segundo o Salmo 73). Entre os
numerosos desenvolvimentos de que foi alvo, reteremos apenas dois.
Em primeiro lugar, uma passagem de São Cirilo de Jerusalém que diz,
na sua Catequese M istagógica, que Jesus, no Jordão, «desceu
voluntariamente ao lugar onde se encontrava a baleia simbólica da morte,
para que esta vomitasse aqueles que absorvera» e cita o Salmo 73. Em
segundo, a prece de introdução da Bênção das águas na lituçia arménia:
«Chegado à maigem do Jordão, Teu Filho viu o Dragão assustador oculto
na água, abrindo as goelas, impaciente por tragar o género humano. Mas
o Teu Filho Único, pelo Seu grande podei; pisou as águas sob os seus
pés e castigou duramente a besta vigorosa em conformidade com o
vaticínio do profeta: ‘Esmagaste sob as águas a cabeça do Dragão’» A
entrada do Filho nas águas é também interpretada como o banho do
deus solar, magnificamente cantado num dos seus hinos por Méliton de
Sardes (século II):
«Quando o Sol completou o seu percurso de dia com os seus cavalos
de fogo, na sequência do movimento impetuoso da sua trajectória, tomou-
-se cor de fogo e parecia uma tocha acesa. Quando se apressou para
percorrer a metade do seu caminho celeste ardendo durante todo o
percurso, parecia-nos tão próximo que parecia querer abrasar a terra com
dez relâmpagos que lançam raios. Depois, caiu sem ser facilmente visível
aos olhos, no Oceano... Banhando-se numa profundidade misteriosa,
emitiu numerosos gritos de alegria, pois a água era o seu alimento.
Manteve-se uno e o mesmo, mas irradiava para os homens como um
novo Sol, reforçado pela profundidade, purificado pelo banho. Fez
retroceder a escuridão da noite e trouxe-nos o dia brilhante A dança das
estrelas, seguindo o seu curso, acompanhava a acção da Lua. Banhavam-
-se no baptistério do Sol como bons discípulos: já que é apenas porque
os astros e a Lua seguem o curso do Sol que têm um brilho puro. Se o
Sol, com as estrelas e a Lua, se banha no Oceano, por que razão não
poderá Cristo ser baptizado no Jordão? O rei do céu, príncipe da criação,
o Sol levante que também apareceu aos mortos do Hades e aos mortais
da terra. Como um verdadeiro Hélio, ascendeu às alturas do céu.»
As águas iluminadas por esse Sol renascente regeneram os novos
baptizados que «foram encontrados pelo raio do Sol da Única divindade»
(São Gregório de Nazianzo).
Mas, se as águas têm a faculdade de regenerar os homens, é porque

142
foram tomadas fecundas por uma união misteriosa. Voltamos a encontrar
o tema das núpcias das águas e do deus solar como sinal da união de
Cristo com a Sua Igreja: «Hoje, a Igreja uniu-se ao seu Esposo celeste,
porque, no Jordão, Cristo a purificou das suas faltas: os Magos acorrem,
carregados de presentes, a essas núpcias reais, e a água transformada em
vinho infunde alegria no coração dos convivas» (A nt de Benedictos).
Nas liturgias do Oriente, o motivo é retomado quase indefinidamente
em fragmentos Uricos que são verdadeiros epitalâmios: «Ela canta a lú a
glória em todos os ritmos pela voz dos seus filhos, a Esposa que
conquistaste das águas do baptismo. Ela eleva todos os louvores e todas
as glorificações ao Teu Nome e toda a exultação ao Pai que Te enviou,
assim como ao Espírito Santo... Nesse dia do Teu baptismo, ó Filho de
Deus, a Igreja, Tüa noiva, regozija-se profundamente, porque, por Ti,
foi santificada com todos os seus filhos (4)».
Evidentemente que não temos muito a acrescentar para esclarecer
o terceiro mistério comemorado no dia da Epifania: as bodas de Caná.
Além do seu sentido histórico, estas têm, sem dúvida, um significado
espiritual. A água transformada em vinho é um anúncio da Eucaristia e,
segundo a tradição dos Padres, da Eucaristia no seu sentido mais
profundo. O mistério do vinho eucarístico é o da água, ou seja, da natureza
já jurificada pelo baptismo no Jordão, elevada por uma transmutação
surpreendente ao estado de vinho, isto é, a uma sobrenatureza. Na
verdade, o que é o vinho para a química mística senão a «água ígnea», a
água vivificada, aquecida e levada de certo modo, sob a acção do fogo
solar, à sua quinta-essência, pela elaboração vegetal lenta na cepa, em
primeiro lugar, e depois pela morte na prensa e na cuba - como o trigo
que renasce depois de ter perecido na terra. União substancial da água e
do fogo, inaugurada no Baptismo de Cristo no momento «da agitação
do Jordão», e consumada nas «núpcias químicas» da água e do fogo que
dão origem ao vinho, da natureza humana e do Fogo divino, nas «núpcias
místicas» da alma, cujo sinal sacramental é a sagrada Eucaristia (5).

(4) Ritual maronita.


(s) O mistério de Caná está representado na missa no momento do
Ofertório, quando o sacerdote mistura no vinho do sacrifício uma gota de água
que simboliza a natureza humana destinada, segundo as palavras do ritual, a
«participar na divindade d ’Aquele que se dignou revestir a nossa humanidade».
Recorde-se, na sequência do que foi referido noutro lugar, que, segundo São João
Crisóstomo, se viam, na ocasião da Epifania, «fontes vinosas», por exemplo em
Cibire e em Garasa, na Ásia Menor, de onde o próprio santo bebera.

143
Os santos Pedro. Paulo e Estevão apareceram em sonho ao abade Cunzo e desenrolam
cordas para lhe indicar o plano da futura basílica de Cluny (miniatura da vida de Silo
Hugo, Bibliothèque nationale, França, século X ll)
(Capítulo II: «Origem Celeste do Templo»)
Traçados góticos típicos, segundo Moessel (divisão em dez do círculo director)
j (Capítulo III: «Templo e Cosmos»)
Os esquemas tipo, segundo Moessel À esquerda: basílica cristã primitiva.
À direita: catedral gótica.
(Capítulo OI: «Templo e Cosmos»)
Deus representado como o arquitecto do Universo.
(Bíblia moralizada, Viena, Áustria)
(Capítulo III: «Templo e Cosmos»)
♦ y

Catedral de Troyes „ ãã nás e 8

«Harmonias
A figura supra combina as indicações de dois grandes simbolistas medievais: santa
Hildegarda de Bingen e Guilherme de Saint-Thierry. Segundo santa Hildegarda, o
. homem, em altura e em largura e com os braços estendidos, inscreve-se em duas séries
iguais e perpendiculares de cinco quadrados iguais (o 5 é o número do homem) e,
finalmente, num quadrado perfeito. Por seu lado, G. de Saint-Thierry observa que o
homem se circunscreve igualmente numa circunferência cujo centro é o umbigo.
O diagrama sintético acima representado permite compreender como a combinação do
círculo e da cruz, na construção do templo, exprime o mistério das relações do homem e
do Universo, ao mesmo tempo que o mistério teantrópico da Igreja que faz o
homem terreno — o quadrado — participar na Divindade — o círculo.
(Capítulo IV: «Harmonias numéricas»)

»
Parte ndbre onde estão [ \ \ o s centros vitais
\
Parte inferior

O corpo do homem no templo


(Capítulo VI: «O Templo, Corpo do Homem-Deus»)
O corpo do homem no templo
(Capítulo VI: «O Templo, Corpo do Homem-Deus»)
«
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L- _______ *' ■ ' r l . ( . ! ¡ { / t

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Notre-Dame de Paris, o grande sino (foto CAP Roger Viollet)
(Capítulo VIII: «Sinos e Campanários»)
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Trêves (Maine-et-Loire)
Pia de água benta (foto Hurault-Viollet)
(Capítulo IX: «Pia de Água Benta e Baptistério»)

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»
9

Amiens
Catedral de Notre-Dame d'Amiens: portal do Santo Salvador
No tímpano, o Juízo Final; na arquivolta, as Hierarquias celestes; no mainel, o «Bom
Deus»
(Capítulo X: «A Porta»)
"iiàâdiimtiütiUïL

Limoges
Baixo-relevo do portal central da catedral (foto Roger-Viollet)
(Capítulo X: «A Porta»)

»
Amiens
O grande labirinîo da nave

Amiens

O labirinto ao lado do altar principal O labirinto ao lado da entrada do coro

(Capítulo XI: «Labirintos»)


»

Labirinto da catedral de Chartres


(Capítulo XI: «Labirintos»)

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Catarse românica/ A basílica de Saint-Benoît-sur-Loire


(Capítulo XII: «O Altar c Cristo»)
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Estrutura que evoca a montanha cósmica
Igreja de Vouvant (Vendeia)

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o XII: «O Altar: as Luzes na Montanha Sagrada»)

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Estrutura que evoca a montanha cósmica
ïgreja de Saint-Nectaire, yista de sudeste (foto G. Franceshi)
Capítulo XVI

A LUZ DA PÁSCOA

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O ofício da Páscoa não nos afasta, como vimos, do da Epifania.


A Grande Vigília comemora a ressurreição de Cristo, princípio e
garantia da nossa própria ressurreição. A Páscoa, mistério central do
cristianismo, é a «passagem»» (pesah) da morte para a vida (Fil. 2 ,5 -
-11), a passagem de Cristo e, com Ele, de todos os homens, «deste mundo
para o Pai» (João, 13,1). «Mas D eus... restituiu-nos à vida juntamente
com Cristo quando estávamos mortos pelos nossos pecados... e com ele
nos ressuscitou e nos fez sentar nos céus» (Ef. 2,4-6). Esta passagem da
morte para a vida é apresentada como uma saída para fora das trevas e
uma entrada na luz, em conformidade com as Escrituras: «O Pai tomou-
nos dignos de participar na herança dos santos da luz. Subtraiu-nos do
domínio das trevas» (Col. 1> 12-14). «Sois um povo que Deus conquistou
para proclamar as maravilhas d*Aquele que nos chamou das trevas para
a Sua admirável luz» (I Pedro, 2 ,9 ). Porque Cristo é «a luz que brilha
nas trevas» (João, 1, S). «Eu Sou a luz do mundo», diz Cristo; «aquele
que me segue não andará nas trevas, mas terá a luz da vida» (João, 8,
12). «Eu vim como luz ao mundo a fim de que aquele que crê em Mim
não permaneça nas trevas» (ib id , 12,46).
Esta base da Escritura rege todo o simbolismo da festividade que
utiliza as imagens, agora conhecidas - fogo, luz e água - , da religião
solar, de acordo com a própria data da Páscoa, que é a do equinócio,
porque os rito s da G rande V ig ília são rito s de regeneração,
simultaneamente cósmica e individual, que se inspiram para as suas
formulações na renovação da natureza. Note-se, porém, que o simbolismo
solar da Páscoa difere um pouco do do Natal no sentido em que é uma
combinação dos ciclos solar e lunar A data da Páscoa pertence, como se

145
sabe, ao calendário lunar, que deriva de uma concepção muito antiga
segundo a qual a Lua cheia era considerada um dia sagrado, por
corresponder à posição dos astros na época da Idade de Ouro; mas era
assim sobretudo em relação à Lua cheia que coincidia, ou, pelo menos,
se aproximava do equinócio da Primavera. Nesta perspectiva, o mês de
Março, em que tinha lugar o equinócio, era o primeiro do novo ano, o
que retomava o tempo na sua origem para o regenerar Foi essa a maneira
de ver de Roma até Júlio Cesai; autor do calendário solai; e entre os
Judeus, onde o mês de Nisan, o mês do equinócio, era o primeiro do ano.
A Páscoa dos Judeus é o dia de Lua cheia que se segue ao equinócio, e
os seus cálculos tiveram como consequência situar o início do mês e do
ano catorze dias mais cedo que o equinócio: a data da Páscoa oscila
entre 8 de Março e 4 de Abril do nosso calendário. Esta Páscoa judaica
(14 de Nisan) é a primeira Lua do ano. Os catorze dias precedentes na
perspectiva dos Anciãos eram considerados, igualmente sagrados, por
constituírem o período que a Lua demora a crescer ou seja, a lutar contra
as trevas, desde o eclipse da Lua nova até à Lua cheia. Este tempo
corresponde, na nossa lituigia, ao da Paixão. Assim, portanto, a Páscoa
situa-se num período analógico ao da Criação do mundo, da Idade de
Ouro e do Paraíso e, por consequência, define-se como uma restauração
do estado primordial. Um paralelo interessante a esse respeito é o do
No-Rouz ou Ano Novo iraniano, celebrado no equinócio da Primavera:
ele recorda a criação e pressagia, para o fim dos tempos, o triunfo
definitivo de Yima, o herói solar, e a ressurreição dos mortos. Vemos
assim como este texto, em que o simbolismo lunar reforça o simbolismo
solar, era próprio para exprimir o mistério cristão da regeneração, da
nova criação, operada por Cristo-Sol, garantia da nossa restauração e da
restauração final do Paraíso. É esse o objectivo dos dois ritos da Grande
Vigília: a reanimação do fogo e a bênção da água baptismal. .,

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A extinção e depois reanimação do fogo recordam naturalmente a


morte e ressurreição do Cristo-Sol, sob as espécies do ciclo quotidiano,o
pôr e o nascer do astro. Todas as tardes, ele desce pela «porta ocidental»
às sombras da noite, ao império da morte, ao Hades, atravessa-o sem ser
afectado por ele e reaparece de manhã pela «porta oriental», sempre
igual a si próprio. Este ritmo elementar do astro é a figura mais magnífica
e exacta de Cristo, Sol de Justiça, descendo aos Infernos para aí reanimar

146
os mortos e voltar a elevar-se na manhã de Páscoa. Os poetas dos
primeiros séculos cantam esse regresso de Cristo como o cortejo
deslumbrante do Apoio solar no seu carro, ou como o dos triunfadores
romanos, que, aliás, sé relacionavam com ele. «Passados três dias, o dia
eleva-se mais brilhante, é restituída ao Sol a doçura da antiga luz. O
D eus todo-poderoso, C risto, está ornam entado com os m ais
deslumbrantes raios do Sol. A divindade que traz a salvação triunfa e o
seu carro triunfal é acompanhado pelas tropas dos justos e dos santos
(Firmicus Matemus). «Chegou o condutor do carro eterno que dirige os
seus passos para o objectivo final no movimento circular que tem de
descrever todos os anos, o Dia da Salvação. Segue-se a si próprio,
precede-se, é velho e, não obstante, sempre jovem genitor do ano
descendente deste, Deus, Nosso Senhoi; que se deitou e voltou a levantai;
para nunca mais se repetir o Seu desaparecimento, porque este é o dia
em que as trevas da morte foram dilaceradas» (Zenão deVerona).
«Esta é a grande noite, porque o Deus Santíssimo eigue-se do
atoleiro do Aqueronte, não como a Estrela da manhã, que, eiguendo-se
do Oceano, ilumina debilmente as trevas com o seu clarão; mas, a todos
os mundos que ainda choram junto da Sua cruz, concede-lhes o dom do
novo dia: porque Ele é maior do que o Sol» (Prudêncio).
A procissão do círio pascal, substituto, com os seus cinco vasos de
incenso, de Cristo que dissipa, à medida que avança, a sombra do
santuário, representa esse cortejo triunfal do Cristo luminoso, vencedor
dos infernos e da morte. Mas o ciclo quotidiano do dia e da noite reproduz-
-se analogicamente no ciclo anual, em que a noite corresponde ao Inverno
(solstício) e a manhã à Primavera (equinócio). A Páscoa é a festividade
da Primavera e, para os primeiros cristãos, tal como para os Israelitas,
representava o início do novo ano. Finalmente, o ciclo anual reproduz,
ao seu nível, o ciclo total do nosso mundo: o fim do ano corresponde ao
fim do mundo e o seu início a uma nova criação. Cada nova Primavera é
uma regeneração do mundo e, por esse motivo, simboliza o primeiro dia
do mundo, aquele em que foi criada a luz.
O facto de a liturgia pascal fazer essa aproximação com a Criação
destaca-se com evidência da leitura, durante o Ofício, dos primeiros
capítulos do Génesis, assim como da descrição do Dilúvio, assinalando
este último, como se sabe, o fim do mundo e a passagem a um mundo
novo, ao mesmo tempo que uma regeneração da humanidade, uma
«salvação». O ritual do fogo reproduz o processo da Criação, tal como a
arquitectura sacra, no seu domínio próprio, repete a cosmogonia.
Na tarde de Sábado Santo, apagam-se as velas no final das Laudas,
e o santuário fica imerso na escuridão. Como o templo representa o

147
mundo, essa extinção equivale a uma «morte do mundo»: este volta a
afundar-se no caos primordial; a noite do santuário corresponde à «treva
na face do abismo» (*). Depois, reanima-se o fogo, fora do templo, sob o
pórtico, de noite. Esta operação reproduz o Fiat lux: um mundo novo,
um cosmos, sucede ao caos, o mundo e o tempo são regenerados,
recriados, pelo lunten Christi, a mesma luz que se manifestou no rebentar
da Primavera. Um antigo hino pascal - Salve festa dies - canta essa
renovação do paraíso reencontrado:
«Eis que a terra readquire vida e beleza... Tudo sorri a Cristo
triunfante, que acaba de abandonar o temível Tártaro: os bosques
oferecem as suas folhagens, as pradarias as suas flores. O Deus ontem
crucificado reina agora no Universo, toda a Criação reza ao seu Criador...»
O Exultei, por seu turno, 6 igualmente um cântico de renovação,
um cântico solar:
«Que a terra, iluminada pelos raios de tal glória, se regozije; que o
esplêndor do Rei eterno, jorrando sobre ela, lhe faça sentir que todo o
Universo está liberto das trevas.»
Esta regeneração do mundo pelo fogo e pela luz é, como vimos, o
presságio do Regresso último de Cristo no fim do mundo, que constituirá
a vitória definitiva do Sol divino sobre as trevas do Mal. Seguindo uma
tradição provavelmente apostólica, São Jerónimo diz-nos que o regresso
do Senhor deve ter lugar durante a Noite pascal. E Lactâncio escreve
igualmente: «Esta noite é duplamente santa, porque foi nela que, após a
Sua paixão, o Senhor regressou à vida e será também nela que Ele virá
tomar posse da Sua realeza em todo o Universo.»
Encontramos a mesma alusão à Parusia na longa oração que
acompanha a bênção da água baptismal: o prelado evoca o dia em que
Cristo virá «julgar o mundo pelo fogo». Ao abordarmos este segundo
rito da Grande Vigília, encontramo-nos, uma vez mais, perante a
associação do fogo e da água, já estudada na cerimónia correspondente
da Epifania e tão característica da religião solar. Mas interessa antes
observar bem o paralelismo dos dois ritos de reanimação do fogo e da
bênção da água e do baptismo. Este paralelismo é fácil de compreender,

»
I

(') Continuamos, tal como no Natal, perante o mistério da «noite


luminosa». «Foi de noite que Cristo nasceu em Belém e também de noite que
renasceu em Sião» (S. Epifania). Ele nasce na noite de Natal, na caverna, que é
como um seio materno, e renasce na noije de Páscoa, noutra caverna, o seu
túmulo, «talhado na rocha», diz o Evangelho, porque foi da noite que surgiu o
Sol.

148
dada a analogia entre o macrocosmo e o microcosmo humano. O homem
individual é uma imagem do Universo, sendo portanto natural que a
regeneração, a recriação espiritual do indivíduo, se opere segundo um
ritual que reproduz a criação do Universo. O baptismo é o rito de recriação
do indivíduo; fá-lo participar na Morte e na Ressurreição de Cristo, ou
seja, realiza ao seu nível de homem individual a nova criação que Cristo,
Homem Universal, realizou para todo o Universo. «Sepultados com
Cristo no baptismo, no baptismo ressuscitastes juntamente com Ele pela
Fé na potência de Deus que O ressuscitou dos mortos» (Col. 2,12). O
gesto ritual central do baptismo é a imersão seguida de emersão (gesto
substituído, hoje, na Igreja romana, por uma simples efusão de água) A
imersão corresponde a uma «entrada no túmulo», à morte do «homem
velho»; a água recorda as Águas primordiais M aim) do Génesis, ou
seja, a Matriz universal (São Dinis chama à fonte baptismal «matriz de
toda a filiação»). O indivíduo «pecador» é simbolicamente destruído,
restituído ao estado informe, ao estado do «caos». A emersão, ou saída
da água, é o renascimento, a ressurreição, a criação do «homem novo»,
correspondente ao fia t lux. Com efeito, a luz desempenha um papel
primordial no baptismo, que é o sacramento da «iluminação» photismos),
e, se a água baptismal ilumina o Neófito, é porque foi visitada pela Luz
e pelo Fogo celeste. O banho do neófito na água foi precedido pelo banho
do Sol divino. É este o significado do rito da bênção. Depois de pronunciar
uma oração em que as correspondências cósmicas do rito baptismal estão
nitidamente indicadas - alusão ao Espírito de Deus que cobre as Águas
primordiais e ao Dilúvio, imagem da regeneração - , após ter dividido a
água seguindo a forma da cruz e de ter aspeigido com ela o espaço
segundo os eixos cardeais, evocando expressamente os quatro rios do
Paraíso, o sacerdote mergulha por três vezes o círio pascal aceso nessa
água. As palavras que então profere não deixam qualquer dúvida sobre
o sentido desse gesto: «Que a virtude do Espírito Santo desça sobre toda
a água desta fonte». Como o círio representa Cristo ressuscitado, é na
verdade Ele que desce à água e, ao mesmo tempo, o seu Espírito
manifestado pela Pomba sobre o Jordão. De resto, a oração doExultet,
como a da bênção da água, são ricas de uma tipologia bíblica do baptismo
que confirma este facto: evocam a Passagem do Mar Vermelho, que
corresponde à páscoa (pesah: passagem), a que Deus assiste numa
«coluna de fogo» (esta representada pelo círio), o que leva São Paulo a
dizer que os Hebreus tinham sido baptizados na água e no fogo; evocam
em seguida a travessia do Jordão a pé enxuto, a vigília da Páscoa, para
entrar na Tbrra da Promissão: foi em Betabara, onde, mais tarde, Elias
passaria por seu tumo o rio a pé enxuto e seria elevado ao céu num carro

149
de fogo (cairo do Sol) O , e onde, finalmente. Cristo foi baptizado.
Voltamos, pois, a encontrar aqui aproximadamente o mesmo esquema
simbólico da fecundação da água pelo fogo solar divino já observado na
Epifania (*). A descida do fogo como no Jordão está mais bem sugerida
no ritual grego; na igreja do Santo Sepulcro, em Jerusalém, é representada
a chegada celeste do fogo que desee da cúpula para abrasar o cirio. Da
mesma maneira, em certas regiões de Itália, uma pomba levando o fogo
desce sobre a multidão. O simbolismo solar aparece também no próprio
rito do baptismo, sobretudo na sua forma mais antiga. O baptismo é,
como se referiu, o sacramento da iluminação, uma participação na luz
solar de Cristo. Por conseguinte, no ritual prim itivo, a cerimónia
preliminar à qual o recipiendário estava sujeito consistia numa abjuração
do demónio e numa consagração a Cristo, efectuadas segundo uma dupla
orientação: ele abjurava de mãos estendidas para o ocidente, para o
império das trevas onde o Sol se deita, e consagrava-se, de mãos eguidas
para o céu e voltado para o oriente, ponto de onde renasce o Cristo Sol.
O banho baptismal é, portanto, também um banho solar como o de Cristo
no Jordão: o neófito é baptizado na água e no fogo, renasce da água e da
luz que está incorporada nela e sai do banho «filho da luz« (Ef. S, 8),
como o Sol surge do oceano de manhã (*). e veste o hábito branco
«deslumbrante como a neve», que evoca a luz do monteTabor.
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Estas observações não esgotam os símbolos solares que assinalam


o ofício pascal. Citaremos dois deles, para terminan o da abelha e do
mel e o dos ovos.
A meio do cântico do Exultei, o diácono pronuncia estas palavras:
«Recebe, Pai santo, nesta noite sagrada, a oferenda que a santa Igreja
te apresenta pela mão dos seus ministros como um incenso da tarde,
pela oblação solene deste círio cuja matéria as abelhas forneceram...»
Acende o círio e celebra a chama que «tem por alimento a cera que a
abelha mãe (apis mater) produziu para a composição desta preciosa
tocha».

í2) Este episódio foi integrado na litugia grega da Epifania.


O «O Sol inclina os seus raios sobre esta água» (Litugia síria).
O Uma antiga inscrição funerária dá a um cristão o nome de «filho do
Sol» (héliopais).

150
Apenas isto. Todavia, a evocação da apis m ater era outrora
largamente desenvolvida num «Elogio da abelha» que figurava no
Sacramentário gálico e foi retirado do ofício há vários séculos. Esse
elogio, que se inseria no Exultet após as palavras apis mater edwdt, do
ritual de hoje, é um longo e belo fragmento de poesia em prosa que
desenvolve os seguintes temas: a abelha ocupa o primeiro lugar entre os
anim ais porque é dotada de uma «grande alma» e de um «génio
poderoso»; este génio manifesta-se nas ocupações laboriosas cujo termo
é a cera e o mel, «esse néctar espremido das flores» que ela verte nas
células da cera; por último, a abelha é um animal vigem «cuja virgindade
nunca é violada e que, não obstante, é fecunda», o que constitui uma
analogia com Maria, que concebeu desse modo.
. Assim, a abelha laboriosa produz o alimento puro que é o mel e a
cera, matéria igualmente pura que, no simbolismo medieval, representava
o corpo de Cristo, gerado por Maria, aAbelha divina. No actual ritual
pascal, só é mencionada a cera, mas a evocação do néctar no ritual gálico
não deve ser ignorada. Por conseguinte, como resulta da sua inserção no
ritual nesse ponto, o símbolo da abelha é directamente relacionado com
a ressurreição, porque a iluminação do círio pascal representa a saída de
Cristo do seu túmulo.
O simbolismo da cera é todo de humildade: matéria perfeita, mas
humilde, que se apaga e se destrói à medida que «alimenta» a chama. O
mel, ao invés, é um símbolo «triunfante», tradicionalmente relacionado,
como a abelha, com o Sol; tal como o ouro é a luz-mineral, o mel, que é
da cor do ouro, é a luz vegetal, a quinta-essência da luz solar elaborada
nas flores. Por esse motivo, também o mel límpido foi sempre tomado
como emblema da pureza (os adoradores de Mitra purificavam os seus
lábios com mel) e símbolo da ciência, em ligação com o génio sábio da
abelha. É esse o sentido da bela lenda referida por Eliano, segundo a
qual as abelhas tinham formado um raio na boca de Platão, sinal do
carácter sobrenatural da sua filosofia. Mas saber-se-á que ela também é
contada a propósito de Santo Ambrósio? Diz-se que, quando o futuro
doutor não passava de uma criança de berço, abelhas entraram na sua
boca aberta e depois voaram para o céu, para muito, muito alto, a perder
de vista, o que entusiasmou o pai de Ambrósio, que viu nisso um sinal
da glória futura do filho.
Emblema da ciência, o mel também o é da poesia, que, segundo a
concepção tradicional, constitui um dom do céu, como a ciência, e, mais
especialmente, de Apoio, o deus solar É curioso notar, a esse respeito,
que em grego, as palavras que designam o lirismo - melikê - e o poeta
lírico - melikos - são extraídas da mesma raiz que meti (mel). Não

151
surpreende, pois, que o mel servisse igualmente para designar o alimento
espiritual. Na índia, a bebida ritual, o soma, chama-se por vezes mel
(mculhu) e diz-se no Rig Véda que as abelhas ofereceram mel aos Acvinos.
Nos mistérios da Antiguidade Clássica, as sacerdotisas eram com
frequência denominadas abelhas (melissai), como acontecia com as de
Demeter. A abelha era considerada divina - melissa thea - nos Mistérios
de Elêusis e noutros, e as sacerdotisas-abelhas distribuíam ritualmente o
mel aos neófitos. Alimento de imortalidade, o mel foi utilizado nos ritos
funerários, porque, segundo Plutarco, impedia a corrupção. Na Grécia,
colocavam-se recipientes com mel perto das piras e sobre os túmulos.
Noutros lugares, untavam-se mesmo com mel os defuntos, e é quase
certo ser essa a origem das máscaras mortuárias de cera.
Estas considerações conduzem-nos directamente ao ofício da
Grande Vigília Pascal. Durante a missa a que assistiam, os neófitos dos
primeiros séculos recebiam o melikraton, bebida composta de leite e
mel, como garantia da sua ressurreição em Cristo. O melikraton
desempenhava o papel de bebida da imortalidade (5). É possível que este
rito se apoiasse na passagem do Êxodo (13, S) em que Deus descreve a
terra prometida como aquela em que «correm o leite e o mel». A Eucaristia
é o banquete da verdadeira Terra Prometida. E, como era na sequência
do Cristo ressuscitado que o neófito entrava, de certo modo, na Terra
Prometida, compreende-se como esse velho rito se inseria no ofício da
Páscoa onde, ainda hoje, a abelha é associada ao mistério da ressurreição.
A este respeito, é necessário falar de um rito curioso dos Antigos
que poderá parecer muito afastado do nosso tema, mas que, na realidade,
lança sobre ele uma nova luz. Toda a gente conhece o episódio de Aristeu
descrito por Virgílio nas Geórgicas (IV, 294 ss.): o poeta revela-nos como
nascem abelhas de um touro sacrificado segundo determinadas regras.
Este rito foi durante muito tempo mal interpretado, até ao dia em que se
soube que era herdado dos mistérios egípcios de ísis, durante os quais se
evocava a geração das abelhas numa pele de touro sacrificado: o voo do
enxame para fora da pele simbolizava o renascimento no mundo de
Khepri, ou Sol nascente, do neófito, de que o cadáver do touro
representava o prim eiro estado ultrapassado por ele numa morte
simbólica. Este episódio de Virgílio deve ter feito reflectir a antiguidade
cristã, tanto mais quanto o grande poeta latino era considerado uma
espécie de profeta «paracristão». > ;

(5) Encontram-se nas decorações das catacumbas, entre os símbolos


eucarísticos, representações de abelhas, esvoaçando em tomo de um vaso de mel
ou de leite.

152
Isto é tanto mais verosímil quanto existe na Bíblia um episódio um
pouco análogo, menos circunstanciado, sem dúvida, e mais obscuro, mas
que faz alusão, sem maigem para dúvidas, a uma crença e a ritos do
mesmo género. Figura ele na história de Sansão (Jug. 14): Sansão mata
um jovem léão e, poucos dias depois, voltando a passar pelo local onde
o abatera, encontra na carcaça da fera um enxame de abelhas e mel, que
aliás se apressa a comee O enigma moral, na verdade mal esclarecido,
que ele propõe aos habitantes deTimna a propósito deste acontecimento,
demonstra bem que lhe atribuía um valor simbólico. É muito provável
que tenha sido feita uma comparação entre a passagem do Livro santo e
a de Virgílio. De qualquer modo, é curioso verificar que, no túmulo de
Quilperico, estavam representadas trezentas abelhas junto de uma cabeça
de touro, evidentemente para simbolizar a morte e a ressurreição 0-
Este relevo foi muito provavelmente inspirado pela recordação de
Virgílio, cujo sentido se compreendia perfeitamente naquela época. Em
qualquer caso, temos aí a prova de que o simbolismo da descrição
virgiliana fora integrado na tradição cristã de uma forma tão profunda
que passou à arte funerária.
Uma alusão não menos significativa é uma admoestação aos
neófitos, atribuída a Cesário de Aries:
«Vós, viçosos e verdes ramos da santidade; tu, santa semente; tu,
meu novo enxame de abelhas, coroa de flores da minha felicidade...»
Como não ver nisto uma alusão à descrição das Geórgicas?
Deve ter existido pois, na antiguidade cristã e na alta Idade Média,
um simbolismo assaz desenvolvido da ressurreição centrado na abelha e
no mel, simbolismo atestado ptlomelikraton, pelo motivo do túmulo de
Quilperico e pelo texto de Cesário, simbolismo esse de que hoje resta
m uito pouco no ofício pascal, desde que foi suprim ido o seu
desenvolvimento do Sacramentário gálico. No entanto, esse «pouco»,
revela-se por isso muito mais precioso ().•

O A. de Gubemaús,Mythologie zoologique (A Abelha): - O número 300


é o da letraTau (T grego), símbolo da cruz vitoriosa, cuja pré-figuração a Idade
Média via nos 300 soldados de Gedeão. Pode muito bem ter aqui o mesmo
significado.
O A abelha suige ainda como um símbolo solar de Cristo. Com efeito, se
se traçar na célula hexagonal de cera a bissectriz dos ângulos, obter-se-ão seis
linhas que se cruzam no centro, ou seja, o CrismaA abelha, arquitecto laborioso
da colmeia, é como que o reflexo, no mundo animal, do sublimeArquitecto do
mundo. É o que também confirma o nome hebraico de abelhadeborah, que
significa, como dabar, Palavra, Verbo.

153
%

O outro símbolo solar da Ressurreição de que gostaríamos de falar


é o ovo, nas suas duas formas: primeiro, os «ovos de Páscoa» e depois
os de avestruz que ornamentavam ou ornamentam ainda os altares e
estão, de resto, directamente relacionados com o ovo pascal.
O costume dos ovos de Páscoa, se provém em grande parte do
folclore, nem por isso deixa de ter relações com a litwgia, porque esses
ovos são abençoados na missa da Ressurreição, antes de serem comidos
na refeição pascal e distribuidos aos amigos O*
Alguns autores, embora sérios, pretenderam explicar o costume de
comer ovos abençoados na Páscoa unicamante pela alegría dos crentes
por voltarem a encontrar um alimento de que haviam sido privados
durante a Quaresma. Isto representa apenas uma visão estreita.
O ovo de Páscoa é um símbolo sagrado - hoje certamente relegado
para segundo plano - , que ainda conserva alguns vestígios da sua antiga
glória. O ovo foi, ou continua a sei; um símbolo sagrado considerável e
universal. O seu simbolismo deduz-se muito naturalmente da sua função,
que consiste em assegurar a permanência da vida e da espécie na sucessão
dos indivíduos. Com o seu germe vital, o ovo constitui em todas as
espécies o estado primitivo dos indivíduosAtravés de uma transposição
absolutamente legítima, obtemos o ovo cósmico, ou ovo do mundo, isto
é, o conjunto dos germes de todos os seres. O ovo cósmico é um resumo
da criação total que se repete analógicam ente no nascim ento e
desenvolvimento de cada indivíduo. Encontramos o ovo cósmico em
todas as tradições.
: No Egipto, adorava-se o ovo luminoso posto pela Gansa celeste; o
deus criador, Kneph, era representado com um ovo a sair-lhe da boca:
imagem magnífica do mundo que sai de Deus e, mais especialmente, da
Sua boca, ou seja, do Seu Verbo. Também na Fenícia, a cosmogonia
assentava no ovo primordial. O tempo eterno origina, por meio doAr e
do Sopro, o ovo que contém os gom es de todos os seres. O mesmo se
passava na Grécia. Zeus, deus do céu, assumindo a forma de um cisne,
fecundava Leda (a Natureza), a qual punha um ovo de que nasciam Castor
e Pólux, os dois gémeos que representam os pólos da criação. Entre os

(*) Esta tradição é sobretudo viva nos países eslavos, onde no dia de Páscoa
o dono da casa oferece um ovo a qualquer visitante, parte-o com os dedos e
partilha-o com ele.

154
Celtas, o famoso «ovo de serpente» ligava-se a uma tradição idêntica.
Encontramos o ovo cósmico na África negra, naAustrália e na Polinésia,
mas foi na índia que a tradição melhor se conservou. Segundo as leis de
Manu, ao princípio, no mundo sem forma, imerso nas trevas (cf. início
do Génesis), surgiu Swayaambhu, o Ser existente por si próprio, que
produziu as águas e depositou nelas uma semente sob a forma do ovo de
ouro (Hiranyagarbha), que brilhava como o Sol e continha Brahma. Este
último partiu o ovo e procedeu à criação de todos os seres. A própria
tradição judaica não ignora o ovo cósmico. «De que modo criou Deus o
mundo?», peigunta a «Haguiga». «Pegou em duas metades de ovo e
fecundou-as uma com a outra». - ,ü '■
A função do ovo mítico na origem do mundo levou a que fosse
considerado uma imagem da renovação perpétua da vida, particularmente
em ligação com a renovação da natureza e da vegetação na Primavera.
Em Roma, nas festividades de Ceies, no equinócio da Primavera,
as matronas oiganizavam uma procissão levando ovos. As árvores do
novo ano, de Maio, de São João, eram frequentemente decoradas com
ovos, unindo-se assim dois símbolos da renovação. Na Pérsia, a
festividade do ano novo é, até aos nossos dias, a «festividade dos ovos
vermelhos».
’ Se é o símbolo da renovação do mundo, o ovo também o é muito
naturalmente da do indivíduo e, acima de tudo, na morte. Isto explica a
utilização dos ovos nos ritos funerários, em que eles constituem uma
garantia de vida nova depois da morte. Encontraram-se ovos de argila
em numerosas sepulturas da Rússia e da Suécia. Nos túmulos da Beócia,
havia estátuas de Dioniso com um ovo na mão. Nas recentes pesquisas
no deserto de Mari, descobriram-se túmulos em forma de ovo nos quais
o morto repousava como um feto. Nas sepulturas galo-romanas, havia
«ovos de serpente», costume que persistiu durante aAlta Idade Média
cristã. • ••• • "i' •
■Verifica-se assim claramente como os ovos de Páscoa têm o seu
lugar na festividade que é a da renovação da natureza e da renovação
espiritual. Os ovos de Páscoa que recordam o ovo cósmico entram no
conjunto simbólico da água, da luz e das trevas que alimenta o ofício da
Páscoa. A cor vermelha com que geralmente se pintam é também
significativa: o vermelho relaciona-se com o fogo, o calor vital e, no
plano espiritual, com o Espírito Santo santificador e regenerador
O ovo de Páscoa é, pois, um símbolo de ressurreição, em virtude
do fenómeno da eclosão (vida nova) e do germe que contém. Simboliza
em primeiro lugar a ressurreição de Cristo e de toda a natureza, que é
assim renovada e recriada. Cristo aparece aqui como o germe do mundo

155

%
novo. De resto, por várias vezes na Bíblia, Deus chama ao Messias «Meu
servidor Germe».
O ovo de Páscoa simboliza igualmente a ressurreição do neófito.
Pela morte do «homem velho», o pecador regressa ao estado de infância
e mesmo de germe, a fim de «nascer de novo» na Luz da PáscoaAssim,
o ovo liga-se ao simbolismo do baptismo. Ao comer os ovos abençoados,
o crente participa na graça da Ressurreição.
Este ensinamento simbólico pelo ovo é particularmente claro num
drama litúrgico antigo que se representou até ao século XVIII na catedral
de Angers. Figurantes, que representavam as Santas Mulheres, saíam do
sepulcro (representado como é hoje a gruta de Natal), cantandoResurrexif
e transportando ovos de avestruz; o primeiro apresentava um ovo ao
bispo dizendo «Surrexit Dominas, alleluia!» (O Senhor ressuscitou) e
ele respondia «Deo grafias, alleluia!». Cada figurante repetia esta cena
perante cada membro do capítulo, após o que se levavam os ovos para a
sacristia. <.
Em Ruão, na igreja de Saint-Maurice, no dia de Páscoa, após as
Matinas, dois diáconos, em dalmática, suspendiam dois ovos de avestruz
sobre o altar-mor.
Havia ovos de avestruz em quase todos os tesouros das igrejas da
Idade Média, visivelmente reservados para a mesma finalidade ou outra
análoga. Nas igrejas orientais, podem ser vistos suspensos diante do
iconostase ou sobre o altar alternando com as lâmpadas sagradas. Existem
também nas mesquitas. Trata-se de um resto —adaptado - dos velhos
costumes dos Semitas que, em conformidade com a sua doutrina sobre a
origem do mundo, suspendiam ovos de avestruz nas árvores sagradas...
No drama de Angers, o ovo de avestruz representa evidentemente Cristo
ressuscitado. Não se pode compreender esse rito, se não o compararmos
com as velhas tradições sobre a origem do mundo de que atrás falamos.
O ovo de avestruz recorda o ovo cósmico; é o Senhor comóVerbo divino
criador de todos os seres. Mais exactamente, o Verbo é, nesse ovo, o
germe de ouro, o germe solai; que contém a Vida universal.
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Limitar-nos-emos a estas considerações sobre o simbolismo cósmico


e, mais particularmente, solar da liturgia. Haveria ainda que referir muitos
outros emblemas, como o gládio, a flecha, as árvores e flores solares,
como o heliotrópio, a oliveira e o seu azeite, que desempenha um papel
importante na liturgia, a palmeira - a árvore solar em relação linguística

156
com a fénix, outro símbolo da ressurreição e ave sagrada de Heliopolis-,
a palmeira de que arrancamos os ramos para festejar o triunfo dos Ramos;
haveria que evocar a arte pictórica, o fundo dourado dos ícones e dos
mosaicos da ábside, a mandorla dos Cristos em glória, as custódias, etc.,
e tc ., m as p ara isso seriam necessários vários livros, e esses
desenvolvimentos afastar-se-iam do nosso objectivo, que consiste apenas
em expor as relações de ordem cosmológica e, em última análise solar
que unem o culto e o templo e fazem da lituigia, desdobrando os seus
faustos de luz no templo solai; uma verdadeira «lituigia cósmica» em
que todo o Universo se reúne para oferecer pelo homem, ao Criador o
«sacrifício de louvor». É na missa que o culto atinge o seu apogeu e,
para terminar este estudo, gostaríamos de considerar por momentos a
síntese transcendente para que conveigem todos os símbolos que
analisámos, a jóia de que o templo é o escrínio.
Capítulo XVH

A MISSA E A EDIFICAÇÃO
DO TEMPLO ESPIRITUAL

O termo «missa» é, na verdade, o mais apropriado, a nosso ver,


para abranger toda a amplitude do Sacrifício divino e o seu carácter
«totalitário».
Considerando-a apenas no seu aspecto exterior, a missa é já um
triunfo extraordinário, uma síntese harmoniosa de todas as artes: em
tomo da poesia dramática, que forma o seu núcleo, porque o sacrifício
não é «contado», mas «representado», agrupam-se, como num coro, o
lirismo, a retórica, a música e depois as artes mais humildes, a ourivesaria,
para cinzelar os vasos, a perfumaria, para criar as requintadas misturas
de aromas, a tecelagem e o bordado, para preparar as vestes rituais, etc.
Nunca, desde a tragédia grega, as letras e as artes reunidas produziram
uma maravilha tão completa.
Mas é ainda mais profundamente que se deve procurar a sua
natureza. Mais do que uma síntese das actividades nobres do homem,
ela é uma síntese do mundo em que a sua vida se desenrola. Toda a
natureza está como que reunida aqui para a «Grande Obra» da divina
Liturgia: os quatro elementos e os três reinos estão presentes na missa. A
«terra» fornece a pedra sagrada, o «fogo» serve para acender os círios e
queimar o incenso, a «água» está presente para simbolizar a nossa
humanidade, misturada com o vinho no cálice; finalmente, o ar, é o
veículo do incenso e das energias do Pneuma divino, quando, no momento
da epiclese, o celebrante agita o véu sobre as oferendas. Síntese
igualmente dos três reinos, dos três graus da existência corporal: o mineral
na pedra, o vegetal no pão, no vinho e no incenso e o animal no seu
representante mais elevado, o homem, cuja função é justamente reunir
todos os reinos e todos os elementos para os oferecer ao seu Criador. A

159
4

Eucaristía tem um alcance cósmico, segundo Santo Ireneu porque os


Santos Dons são as premidas da Criação chamada à glória.
Se quiserm os com preender realm ente este aspecto do Santo
Sacrificio, teremos de o relacionar com o significado da Cruz implantada
no meio do altar Já conhecemos este significado através dos textos de
São Paulo e de Clemente de Alexandria, mas temos de retomar e
aprofundar essa noção da cruz, medida do espaço e do tempo, em ligação
com o «pilar axial», para conhecermos, por assim dizer as «dimensões
interiores» da missa.
A árvore da Cruz determina a arquitectura interior do Santo
Sacrifício, de que o templo constitui a arquitectura exterior A harmonia
entre ambos é perfeita, porque a missa, tal como o templo que a albega,
e como todo o ciclo litúigico de que é o coração, enquanto renovação da
morte e ressurreição de Cristo, representa igualmente um mistério
cósmico: a oferenda e a reintegração em Deus, pelo Homem-Deus, de
todo o Criado, de que a Árvore da Cruz é a.medida.

*
i
* *
1 ♦ t

A Cruz, mistério cósmico, define o mistério da missa.


Retomemos o texto de São Paulo (Ef. 3,18-19): «Estejam radicados
e alicerçados no amoí; a fim de poder compreendei; com todos os santos,
qual é a largura, o comprimento, a altura e a pwfundidade, e conhecer
o Amor de Cristo». Ibdos os Padres viram nestas linhas uma referência
à Cruz e, mais exactamente, à extensão da Cruz ao U niverso. Recordando
a famosa passagem do Timeu, em que Platão mostra que toda a abóbada
celeste gira em tomo do grande X formado pelo plano do equador com o
da eclíptica, aplicaram-na a Cristo, o Logos construtor do mundo:
suspenso na «cruz» que crucifica o mundo, contém o cosmos e fá-lo
depender do mistério dessa cruz. Assim, esta «recapitula» todo o devir
cósmico:
«Aquele que, pela sua obediência à cruz, apagou na madeira a antiga
desobediência, é ele próprio o Logos do Deus Todo-Poderoso que nos
penetra a todos com uma presença invisível, e é por esse motivo que
abraça todo o mundo, a sua largura, o seu comprimento, a sua altura e a
sua profundidade. É pelo Logos de Deus que todas as coisas são
conduzidas segundo a ordem e o Filho de Deus é crucificado nelas,
enquanto imprimiu em todas a Sua marca sob a forma da cruz. Era,
portanto, justo e apropriado que, tomando-se Ele próprio visível,
imprimisse a tudo o que é visível a Sua comunhão, na cruz, com tudo.

160
Porque a sua acção devia mostrar nas coisas visíveis e de uma forma
visível que Ele é aquele que ilumina as alturas, ou seja, o céu, que chegá
até às profundezas e fundações da terra, que se estende pelas superfícies
do Levante até ao Poente e abrange as distâncias desde o norte até ao sul
e que chama de toda a parte tudo o que está disperso para conhecer o
Seu Pai». « t

Este texto, muito elucidativo para'o nosso fim, é de Santo Ireneu


que, de resto, afirma no mesmo espírito e numa fórmula vigorosa: «Cristo
foi pregado na cruz de modo a resumir nela, em Si, o Universo». Eco
desta afirmação é um hino de Santo André de Creta para a festividade da
Exaltação da Cruz:
«Ó Cruz, reconciliação do cosmos, delimitação das extensões
terrestres, altura do céu, profundidade da terra, laço da criação, extensão
de tudo o que é visível, largura do universo».
A expressão «extensão de tudo o que é visível» é significativa: a
Crucificação de Cristo simboliza a extensão da Redenção a todo o cosmos.
Mas o simbolismo completa-se com o da árvore: a cruz da Árvore
da Vida, aquela que estava plantada no centro do Éden, junto da qual
brotava a nascente dos quatro rios do Paraíso (Gen. 2, 9-10) e que se
encontra no centro da Jerusalém celeste (Ezeq. 47,12; Apoc. 2,7; 22,2)
e que a Escritura identifica com a Trindade divina, portanto com o Verbo
(Prov. 3,18). A cruz, Árvore de Vida, substituindo a do Éden, situa-se
como ela no ponto central do mundo. No alto do Gólgota, a árvore ergue-
-se ao céu e abraça o mundo no próprio local em que, segundo se diz,
Adão foi criado e enterrado, para que os rios de água e de sangue que
corriam do Crucificado tomado «Fonte de Vida» jorrassem sobre o corpo
do primeiro homem para o ressuscitar de entre os mortos (’)♦
A árvore cósmica, irrompendo ao mesmo tempo na vertical, para o
céu, e horizontalmente, para as vastidões do mundo, é a figura da extensão
da Redenção a todo o Universo. Hipólito de Roma encontra palavras
admiráveis para cantar esse prodígio:
«Esta Árvore, grande até ao céu, ergueu-se da terra para o céu. É o
sólido ponto de apoio do Todo, o ponto de repouso de todas as coisas, a
base do conjunto do mundo, o ponto polar cósmico. Reúne nela, numa
unidade, toda a diversidade da natureza humana... Toca nos topos mais
elevados do céu e mantém com os seus pés a terra e a imensa atmosfera
média que está no intervalo, abraçando-a com os seus braços infinitos».
Um comentador grego, Ecuménio de Trikka, explica do seguinte

0) «Deus abriu as mãos na cruz para abraçar os limites da terra e, por essa
razão, o monte Gólgota é o pólo do mundo» (São Cirilo de Jerusalém).

161
4

modo a passagem de SSo Paulo respeitante &s quatro dimensOes da Cruz:


o comprimento significa que o mistério da cruz foi previsto desde toda a
eternidade; a largura, que todos beneficiaran dele; a profundidade, que
Cristo estendeu as Suas graças até aos Infernos; a altura significa que
Aquele que desceu é também Aquele que subiu acima de todos os poderes
(Ef. 4,9-10). Como se vê, é todo o mistério da salvação e da sua aplicação
ao mundo, ao tempo e ao espaço.
As quatro dimensOes da Cruz podem resumir-se, em última análise,
aos seus dois eixos - o horizontal e o vertical - , que definem o seu
significado ainda mais nitidamente. O eixo horizontal indica o sentido
da «amplitude», da extensão do mistério ao próprio nível do nosso mundo,
do nosso estado humano, a sua extensão a todas as épocas e a todas as
regióes da terra. O eixo vertical indica o sentido da «exaltação», da
ascensão aos estados superiores do Sei; ao céu; isto, para a parte do eixo
situada acima da horizontal, pois a situada abaixo representa os estados
inferiores do Ser, os «infernos», no sentido mais amplo - inferi - ,
inferiores, evidentemente, em relação ao estado humano.
Estes dois eixos determinam as dimensões interiores da missa e a
sua arquitectura espiritual.
Esta desenvolve-se no sentido da «amplitude»: o tempo ritual, no
interior do qual ela se celebra, simboliza toda a duração do mundo.A
missa recapitula todos os séculos, toda a história da humanidadeAntes
da Consagração, o celebrante recorda, numa fórmula solene, que oferece
o sacrificio na sequência de Abel, Abraão e Melquisedeque. No rito sirio,
evoca mesmo a origem do mundo e anuncia: «Comemoramos nesta
Eucaristía toda a lb a orientação, em primeiro lugar o nosso pai Adão e
a nossa mãe Eva...» Depois, após a Consagração alude a eras futuras:
«Comemoramos, Senhor, toda a Tua orientação para nós: a Tua
Crucificação... O Tfeu segundo advento glorioso, em que julgarás com
glória os vivos e os mortos» porque, em obediência à ordem do Senhor
oferecemos o sacrificio em Sua memória «até que ele volte».Assim, o
rito recapitula aqui a história, como fazem as pinturas ou os vitrais
figurativos, já o vimos, nas paredes do templo.
M as esta recapitulação não constitui um fim ; esta reunião
«horizontal» é o prelúdio da «exaltação» segundo o eixo vertical, o eixo
da redenção: Cristo, descido do céu & terra e até às profundezas dos
infernos, e voltou a subir às alturas, levando Consigo os cativos»
(Antífona da Ascensão), fazendo passar os homens e o mundo para Seu
Pai. O eixo vertical da Cruz, eixo do mundo, mede e atravessa os três
«níveis» do cosmos, infernos, terra e céu, e, se é a direcção da Encarnação
e da Descida aos infernos, também é a daAscensão.

162
O eixo horizontal é o eixo «quantitativo»! que mede o tempo e
espaço tenenos; o vertical é o «qualitativo», que transcende o estado
terreno, nos liberta do espaço e do tempo e nos conduz ao Reino celeste.
É em tomo deste eixo que termina e se completa a arquitectura da missa.
Releia-se a prece do Cânone: «Comemorando a bem-aventurada Paixão
de C risto... a Sua Ressurreição dos infernos e a Sua gloriosa Ascensão
aos céus...», diz o sacerdote. O «cenário» da missa desenrola-se nestes
três níveis cósmicos: nos infernos, a Igreja padecente, aqueles que
dormem e para os quais se implora «o lugar do refrigério e da luz» (Leitura
dos Dípticos); na terra, a Igreja militante, reunida no templo; no céu, a
Igreja triunfante dos Apóstolos, dos Patriarcas e dos Mártires evocados
no Cânone. A celebração dos Santos Mistérios é um diálogo perpétuo
entre a terra e o céu, segundo o eixo vertical da Cruz; é o canto doGloria
- «Glória a Deus nas alturas e Paz na terra aos homens de boa vontade»;
é o canto do Sanctus, porta aberta no céu sobre a lituigia eterna dos
Anjos e dos Bem-Aventurados, à qual o Prefácio nos convida ajuntar as
nossas vozes: «Corações ao A lto ... Os Anjos glorificam a Tua
M ajestade... Digna-Tfc ordenar, suplicamos-lb, que as nossas vozes
imploradoras possam mesclar-se com as suas, dizendo: Santo, Santo,
Santo, é o Senhor, Deus Tbdo Poderoso... O »
Este perpétuo simbolismo ascensional precisa-se na arquitectura
invisível que, pelo «pilar axial», liga o altar da terra ao altar celeste do
Cordeiro. É o que podemos verificar por duas vezes. No Cânone, em
primeiro lugar, para a oferenda das Santas Espécies: «Suplicamos-TJ,
Deus Todo Poderoso, que ordenes que estas oferendas sejam levadas
pelas mãos do Teu Santo Anjo ao Teu Altar sublime, à presença da Tua
divina Majestade, para que... sejamos cheios com a bênção celeste e a
graça». As palavras evocam aqui a circulação das preces, que sobem, e
da graça, que desce, em conformidade com o pilar vertical da Cruz que
une todos os mundos.
Encontramos expressões quase idênticas para a oferenda do incenso:
«Que, pela intervenção do bem-aventurado Miguel arcanjo, que se
mantém de pé à direita do altar dos perfumes... o Senhor se digne
abençoar este incenso e recebê-lo como odor de suavidade». Pensamos
que convém insistir um pouco no rito do incenso, que se impõe
revalorizar. Ele constitui um sacrifício, aliás herdado do culto judaico,
razão pela qual ocupa seu lugar imediatamente após a oferenda do pão e

O Hoje em dia, esquece-se demasiadamente esta presença dos anjos e sua


participação na missa. A esse respeito, ver os textos dos Padres citados em J.
Daniélou, Les Anges et leur mistión (1953), pág. 83-91.

163
do vinho C). Com efeito, lemos no Levítico (16, 13), queAarão foi
encarregado «de oferecer o incenso atrás do véu» e, na missa síria, esta
oferenda, muito desenvolvida, pois constitui toda uma parte da missa,
chama-se «serviço de Aarão». Consideremos este rito sob os seus
diferentes aspectos, porque se trata de um assunto pouco conhecido e
que, tanto quanto sabemos, nunca foi abordado, pelo menos no tocante
ab seu sim bolism o. A ntes de m ais, a m atéria deste sacrifício é
particularmente significativa, pois o incenso constitui um dos emblemas
da divindade e o seu perfume, como o do santo crisma, é «o bom odor
do Pneuma» (O. Casei), o que se explica pelo carácter solar do incenso.
De um modo geral, todas as resinas das plantas pertencem ao Sol enquanto
as flores se relacionam com a Lua, mas o incenso é mais particularmente
o perfume do Sol e, por conseguinte, da Divindade, que simboliza 0*
Voltamos assim a encontrar o simbolismo solar que descobrimos, passo
a passo, no estudo do templo e da liturgia e veremos que ele comanda
todo o rito do incenso. Na oferenda, a resina é, portanto, «sacrificada», a
sua forma grosseira abolida pelo fogo, proveniente do Sol, a matéria
toma-se evanescente e regressa à sua ordem celeste e a «terra» transforma-
-se em «céu». É o sinal do sacrifício do coração, que o Fogo divino deve
acender: «Que o Senhor acenda em nós o fogo do seu ame»’e a chama da
eterna Caridade», diz o celebrante. E São G regório, o Grande,
comentando este rito, afirma: «A alma santa faz do seu coração como
que um incensário que exala os seus perfumes perante Deus».
Os gestos, minuciosamente regulados, do incensamento, sublinham
o carácter solar do rito e o seu significado. Estes gestos são: a circum-
-ambulação, o incensamento crucicircular e o incensamento vertical.
Primeiro, a circum-ambulação, durante a qual o celebrante contorna o
altar fazendo oscilar o incensário: esta marcha ritual não é específica do
incensamento, já que também se efectúa, pelo menos no rito bizantino,
para a procissão do Evangelho. De resto, uma procissão é sempre mais
ou menos uma circum-ambulação, em redor do templo, se se efectúa no
exterior deste, e em volta do altai; se se efectúa no interioc Em ambos os
casos, trata-se de um cortejo em tomo do centro, do omphalos, cortejo
esse que imita a trajectória do Sol e o movimento da vida em redor do
eixo imóvel do mundo. Este cortejo ritual tem como finalidade impregnar

(3) A oferenda do incenso constituía, em Israel, osacrificio da tarde (S.


140 recitado na missa) e, a esse título, passou para a nossa litugia das vésperas.
(4) Não falamos aqui do objectivo mais exterior do incensamento, que
consiste em purificar o local de sacrifício e afastar dele as más «influências»,
dado que isto é bem conhecido.

164
se da «virtude» que emana do centro e fazê-la irradiar no mundo ()• É
visivelm ente o mesmo objectivo que é visado pelo incensamento
crucicircular que se efectua no momento do ofertório, antes da circum-
-ambulação; ele realiza-se em todos os ritos, mas descrevemo-lo segundo
o ritual sírio, em que a sua importância se destaca com maior nitidez* *O
celebrante incensa os oblatos em forma de cruz, e as rubricas referem
que se pretende com isso enviar o incenso para os quatro pontos cardeais
pela seguinte ordem: Este, Oeste, Norte e Sul.A seguir, incensa os oblatos
em forma de círculo. Deste modo, o incensamento realiza-se segundo a
figura essencial que estudámos no início deste livro: a cruz inscrita no
círculo, que é o diagrama do Universo e cujo traçado constitui a operação
inicial da construção do templo. Nova harmonia entre a estrutura deste e
a da lituigia. Esta figura é igualmente, como vimos, a do paraíso terreno
e da montanha cósmica, com os quatro rios orientados que o simbolizam.
É muito significativo que essa figura seja traçada com o incenso sobre
oblatos depositados no altai; porque este representa o Gólgota e Monte
Sião com o Cordeiro imolado, de onde correm os quatro rios provenientes
da fonte de vida, imagem do Paraíso reencontrado, do Universo
regenerado (*). Na nossa opinião, não subsiste a mínima dúvida de que o
rito do incensamento crucicircular é uma nova maneira de afirmar e
realizar a extensão da redenção a todo o Universo, extensão simbolizada
pela Cruz, cujas quatro hastes correspondem aos pontos cardeais, que
formam o nome de Adão O» do novo Adão que vai oferecer-se no altar
(*), mas é também, de outra maneira, uma concentração, uma sintetização
do Universo reconduzido, nas suas «linhas» essenciais, ao seu centro
divino e marcado com o sinal da salvação. O mundo, assim reunido nos
quatro horizontes, vai ser oferecido e, para tal elevado aocéu. É esse o
objectivo do terceiro incensamento, vertical. Este efectua-se perante a
imagem do crucifixo, mas as preces que o acompanham provam que o

(5) Habitualmente, as circum-ambulações efectuam-se da esquerda para a


direita, no sentido do deslocamento do Sol. Um ponto delicado, na parte que nos
interessa, é que as circum-ambulações da nossa litugia se desenrolam no sentido
inverso, para a esquerda. Estas últimas estão relacionadas com uma orientação
polar (facto conhecido no Islão). Ora, não se vislumbram traços de orientação
polar na liturgia católica. Apesar de todas as nossas pesquisas, não conseguimos
esclarecer este ponto.
O Ver supra, pág. 112 e seg..
O Ver supra, pág. 51
(*) O ritual dos Sírios jacobitas contém esta prece para o incensamento:
«Toda a criação está saturada pelo perfume daTüa divina suavidade. AGraça
difundiu-se por todas as criaturas».

165
«

seu significado excede o de uma simples homenagem à imagem de Cristo:


«Que este incenso, abençoado por Ti, Senhor, suba até H e que a Tua
misericórdia desça até nós», diz o sacerdote. «Que a minha prece suba
até Ti, como o fumo do incenso na lh a presença, e as minhas mãos
erguidas, como o sacrifício vesperal». A coluna de fumo que sobe segue
a direcção do pilar axial que de certo modo materializa, reúne-se &pedra
angular ou fecho de abóbada que junta assim a pedra de altar e, finalmente,
ultrapassa, de uma forma simbólica, a cúpula, para prosseguir o seu
caminho até ao topo do céu, veículo ígneo que arrasta a oração até ao
trono divino e transporta até &terra as suas bênçãos. Incensum istud
ascendas ad te et descendat super nos misericoidia tua. A interpretação
que damos não é, de modo algum, fruto da nossa imaginação, mas é
decalcada de um esquema fundamental e universal do sagrado. Foi
demonstrada de modo decisivo a propósito do sacrifício védico: o fumo
do sacrifício é assimilado ao eixo do mundo, veicula a prece até &abóbada
do templo, ao olho da cúpula, abertura que desempenha o mesmo papel
que o fecho de abóbada nos nossos edifícios O e se identifica com a
porta do céu, e depois para além da abóbada celeste A alma do celebrante
e a dos crentes sobem «na sequência deAgni» (o Fogo divino) e a graça
celeste desce &terra seguindo o mesmo eixo (°). É no mesmo esquema
que se inscreve o rito do calumet (cachimbo dos indígenas), principal
rito dos índios Sioux, executado segundo a figura crucicirculaç essencial
na sua tradição. Enche-se o depósito do calumet de pitadas de erva
aromática (''), relacionadas com as direcções do espaço, para concentrar)*(

(*) Encontramos este «olho» nas igrejas orientais e em certas igrejas do


Ocidente que datam da época clássica, mas foram inspiradas em monumentos
antigos, como o Panteão de Roma. Esta abertura 6 uma recordação da abertura
praticada no topo da cabana primitiva e ainda hoje na do índio daAmérica ou
na «yourt» dos shamans siberianos. Em toda a parte, essa abertura foi
considerada como simbolizando a «porta» pela qual nos escapamos deste mundo
em direcção ao céu. A esse respeito, existe uma tradição muito significativa sobre
a igreja da Ascensão, construída no topo do Monte das Oliveiras, precisamente
por cima do lugar de onde Cristo ascendeu ao céu. Diz-se que, quando foi
necessário encerrar a abóbada do santuário, sugiu um obstáculo: «As pedras não
se fixavam e caíam à medida que eram colocadas.Teve de se renunciar a concluir
o edifício na su&parte superior, que permaneceu aberta, como que para mostrar
aos homens que a via inaugurada pelo Emanuel no Monte das Oliveiras
continuava acessível, e que eles deviam aspirar constantemente a reunkse ao seu
Chefe Divino que os espera nos céus». (Dom Guéranger VAnnie liturgique,
Tempo pasc., III, pig. 256).
0°) A. K. Coomaraswamjt Janua Coeli (em Zalmoxis, II, 1939,1941).
(") O tabaco ritual que, entre esses povos, desempenha a mesma função
que o incenso.

#
166 4
simbolicamente todo o criado no forno - «Nesta ervaestá a terra e tudo
o que a habita» - e oferecê-lo a Deus: «Oferecemos-Lhe tudo o que
está no Universo». O homem, que resume todas as criaturas e ocupa
assim uma posiçáo central no mundo, identifica-se com ocalumete com
a brasa que transforma a erva em fumo para a enviar ao céu, anunciando
desse modo que todo o criado regressa a Deus: «Que o caminho do teu
povo seja igual ao deste ftimo» C1).

Assim, o rito do incensamento revela-nos, tal como os próprios


textos litúigicos, a arquitectura íntima da missa disposta em tomo da
cruz que, por seu turno, nos expóe todo o alcance do santo sacrifício.
Esta é verdadeiramente a integração espiritual do Universo e do homem,
e a transmutação de ambos. Segundo o eixo horizontal da cruz, todo o
Universo, resumido no templo, e todos os homens, de todas as épocas,
simbolizados pela assembleia dos crentes, são levados à unidade em
volta de um centro, a pedra de altac Primeira fase dos santos Mistérios:
a passagem da circunferência no centro, a «reunião» do que estava
«disperso». Na pedra do altar; que é o ponto de intersecção do eixo
horizontal da grande cruz cósmica com o seu eixo vertical, realiza-se a
segunda fase dos Mistérios, a assunção doUni verso e do homem
integrados em Cristo, que se elevam segundo o pilar axial em direcção à
«porta do céu», o fecho de abóbada, a transpõem e alcançam a morada
do Sol. Esta arquitectura subtil, que se adivinha como uma filigrana
através dos volumes e das formas do templo material, é a própria
arquitectura do templo espiritual, cujas «pedras vivas» se acumulam e
sobem para desenhar a árvore da cruz.

O1) Hehaka Sapa, Les Rites secnts des Indiens Sídttr (1953).
«

167

«
BIBLIOGRAFIA »
• r •
1

O problema actual da arte sacra, no que respeita à arte de construir


igrejas, foi muito bem exposto no pequeno livro de Otto R. Hofmann,
Der moderne Kirchenbau ein christlicher Tèmpel? (1976). Pode ler-se
um ponto de vista diferente em £a Maison-Dieu, 63 (1960), «Bâtir et
aménager des églises», tA r t Sacré, Set-Out. 1960. .
A concepção tradicional da arte foi exposta por H Schuon, «La
question des formes d ’art» em D e l’unité transcendante des religions,
1948; «Esthétique et symbolisme» em Principes spirituels et fa its
humains, 19S3; «Principes et critères de l’art universel» em Caste* et
races, 19S7; T. Burckhardt, «Fondements de l’art chrétien» emÊtudes
traditionelles (Abril, 1954), Principes et méthodes de Part sacré, 1958;
A. K. Coomarswamy, The transformation o f Nature in Art, 1956,
Christian and oriental Philosophy ofArt, 1956; L. Benoist Art du monde,
1941; diversos autores em «l’Art traditionnel», n.° especial doVoiled’Isis
(Abril, 1935); finalmente, R. Guénon, Le règne de la quantité et les
signes des temps, 1945, La grande Triade, 1946, Le symbolisme de la
Croix, 1950, «Le symbolisme du dôme» em Études traditionelles (OuL,
1938), «La sortie et la caverne», (Ibid., Abril, 1938), «La montagne et la
caverne» (Ibid., Janeiro, 1938), «La porte étroite» (fbid., Dez., 1946),
«La pierre angulaire» (Ibid., Abril, 1940), «Lapsit exilis» (Jbid., Agosto,
1946), «Les deux saint Jean» (Ibid., Junho, 1949), «Les portes
solsticiales» (Ibid., Maio, 1938), «Le symbolisme solsticial de Janus»
(Ibid., Julho, 1938), «Le Zodiaque et les points cardinaux» (fbid., Out.,
1945). «Pierre brute et pierre taillée» (fbid., Set., 1949), «L’octogone»
(Ibid., Julho, 1949), «La caverne et le labyrinthe» (Ibid., Out., 1937),
«Encadrements et labyrinthes» (fbid., Out., 1947). Estes estudos foram
retomados na obra póstumaSymbo/e*fondamentaux de la Science sacrée,
1962. (Citamos aqui o conjunto dos trabalhos de Guénon que utilizámos,
se bem que eles digam, respeito a diversos capítulos do nosso livro.

169
porque, para além do seu objecto especial, estes artigos expõem
frequentemente perspectivas doutrinais muito gerais que utilizamos na
própria concepção da nossa pesquisa.)
As obras gerais sobre o simbolismo religioso são: J. Kreuser
Christliche Symbolik, 1868 (totalmente esquecido, mas bom); Abbé
Auber, Histoire et théorie du symbolisme religieux avant et depuis le
Christianisme, 1884; A. N. Didron, Manuel d'iconographie chrétienne,
1845; M. M. Davy, Essai sur la symbolique romane, 1955; R. Gilles, Le
symbolisme dans l'art religieux, 1961; G. de Champeaux e Dom S.
Sterckx, Introduction au monde des symboles, La Pierre qui vire, 1966;
O. Beigbeder, Lexique des symboles, Id., 1969; L. Charbonneau-Lassay
Le Bestiaire du Christ, 1940; «Valeur permanente du symbolisme», n.°
esp. de La Maison-Dieu, 22 (1950).
' Encontrar-se-fio igualmente muitas informações sobre o simbolismo
nas igrejas em E. Mâle, L ’art religieux du XIF siècle en France, L’art du
XIII’ siècle en France, L'art religieux de la fin du Moyen Age, obras
continuamente rempres$as,Notre-Dame de Chartres, 1948; H. Focillon,
A rt d'Occident, 1938; T. Koves, La form ation de l ’ancien art chrétien
(o espaço, a composição, a concepão plástica), 1927; R. Rey L ’art roman
et ses origines, 1947; E. Panofsky, Gothic Architecture and Scholasticism,
1951 ; K. J. Conant, Bénédictine Contributions to Chutch Architecture,
1949; J. Froment, Spiritualité de l ’art roman; L. Gillet, La cathédrale
vivante (com a reprodução integral do álbum deVillard de Honnecourt),
1964; J. Gimpel, Les Bâtisseurs de cathédrales, 1959; Chr. Jacq e F.
Brunier, Le message des bâtisseurs de cathédrales, 1974; P. du Colombier;
Les chantiers des cathédrales, 1973; J. Reyor «Du compagnonnage et
de son symbolisme» em Voile d ’Isis (Abril, 1934); L. Benoist, Le
com pagnonnage e t les m étiers, 1966; sobretudo em très obras
fundamentais: H. Sedlmayt; Die Entstehung der Kathedrale, 1950; Otto
von Simson, The Gothic Cathédral, 1962; T. Burckhardt, Chartres und
die Giburt der Kathedrale, 1962. Entre as obras que se debruçam mais
especialmente sobre o simbolismo dos edifícios cristãos nas suas relações
com a teologia e a liturgia: Dionisio, oAreopagita, La Hiérarchie Céleste,
em Oeuvres com plètes du Pseudo-Denys, 1943; Máximo, o Confessor;
M ystagogie em Patrologie grecque de M igne, t. 91; Sim eão de
Tessalónica, Traité du saint temple (Péri tou haghiou naou), Ibid., t.
155; Masón, Neale e Vfebb, Du symbolisme dans les églises du Moyen
Age (com as páginas essenciais de Durand de Mende,Rational des Offices
divins); Alan W. Watts, Myth and Ritual in Christianity; J. Daniélou, Le
Signe du temple, 1943; J. Sauer, Die Symbolik des Kitchengebâudes unde
seiner Ausstattung in derAuffassung des Mittelalters, 1902; J. Jungmann,

170

Die Symbolik der Katholischen Kirche, 1960; L. Sprink, L 'art sacré en
Occident et en Orient, 1962 (podem encontrar-se neste livro muitas
informações e perspectivas interessantes, mesmo que n&o estejamos de
acordo com a tese fundamental do autor); insuspeitas perspectivas revelas
-se-âo por vezes em J. Toumiac, Symbolisme maçonnique et tradition
chrétienne, 1965 e Les tracés de lumière, 1976. • h
Sobre as origens platónicas, através de Santo Agostinho e de
Dionfsio, o Areopagita, da cosmologia medieval: O. von Simson, op.
cit., cap. 1; R. Klibansky, The Continuity o f the Platonic Tradition during
the M iddle Ages, 1939. ' •/-.* • - *. < ' ■
Sobre o templo como imagem da cidade celeste, além de Dionfsio,
o Areopagita, Méximo, o Confessor e SimeSo deîbssalônica (cf. supra),
A. Stange, Das frühchristliche Kirchengebäude als Bild des Himmels,
1950; J. Baltrusaitis, «L’image du monde céleste du D? au XU* siècle»
em Gazette des Beaux Arts, 6.* série, 20 (1938); A. K. Coomaraswamy,
«Médiéval Aesthetics» em 77te Art Bulletin, 17 (1935).
Sobre o templo como imagem do cosmos: M. Iliade, Traité d ’histoire
des religions, 2* ed. 1970, Image et symboles, 1952; «L'espace sacré et
la sacralisation du monde», emLe sacré et le profane, 1965; P. Gordon,
L'image du monde dans l ’Antiquité, 1949, Le sacerdoce à travers les
âges, 1950. «Le Symbolisme cosmique des monuments religieux»,
Annales du Musée Guimet, 1953; L. Spitzer, «Classical and Christian
Ideas ofWorld Harmony» em Traditio n (1944), m (1945); J. Baltrusaitis,
La Cosmographie chrétienne dans l ’art du M oyen Age, 1939; T.
Burckhardt, «La genèse du temple hindou» cmÉtudes trad (Out., 1953):
L. Hautecœur, Le symbolisme du cercle et de la coupole, 1954; A. K.
Coomaraswamy, «Symbolisai of the Dome» em Historical Quarterly,
14 (1938); A. H. Allcroft, The C in lea n d th e Cross, I-H, 1927-1930; W.
Millier, Kreis und Kreuz, 1938; e os artigos de R. Guénon citados acima.
Sobre a geometría e os números ntt arte de construir: E. Moessel,
Die Proportion in derAntike und Mittelalter; F. M. Lund, A d Quadratum,
I-D, 1921 ; Matila C. Ghyka, Esthétique des proportions, 1927, Le Nombre
d ’or, I-n , 1931, Essai sur le rythme, 1938, Petras Talemarianus, De
l ’architecture naturelle, 1949; Ch. J. Ledit, La cathédrale au nombre
d ’or, Tetraktys (TVoys), 1960, Les chanoines de Pythagore, 1960, La
mosquée sur le roc, 1966. A l ’Orient de France, 1973. Visages de Troves,
Zodiaque, 26,1955; a revista Lej Cahiers du Nombre d ’or, París. • «
/ ♦

Sobre a gematria na arquitectura cristS: Ms. Devoucoux, Notes


relatives à l ’architecture sacrée et en particulier au rôle de la gématrie,
em EdmeThomas, Histoire de l ’antique cité d ’Autun, 2* ed., Autun,
1846, cujas páginas mais importantes foram republicadas nos Études

171
traditionelles, Março de 1947 e depois de Dez. de 19S2 a Junho de 1957;
Ch. Ledit, op. cit: ..
Sobre a orientação ritual: H. Nissen, Orientation, 1906*1910; Cyril
Vogei, «Sol aequinoctialis» em/?ev. des Sc. religieuses, 1962,175-211,
«Versus ad Orientem», em La Maison-Dieu 70, 1962, «L’orientation
vers l’Est» tm L ’O rientsyrien 9 ,1964,3-35; E. Peterson. «L acroceela
preghiera verso l’oriente» em Ephemer. liturg. 59,1945.
Sobre o simbolismo alquímico nas catedrais: Fulcanelli,Le mystère
des cathédrales (O Mistério das Catedrais, col. Esfinge n.° 4, Edições
70, Lisboa), Les demeures philosophales (As Mansões Filosofais, col.
Esfinge n.° 15, Edições 70, Lisboa).
Sobre o templo, imagem do corpo do homem, além das obras gerais
sobre a arte medieval e a história das religiões (por exemplo as já citadas
obras de Eliade), T. Burckhardt, «Le temple corps de l’homme divin»
em Études trad.. Junho, 1951; R. A. Schwaller de Lubicz, Le temple de
l ’homme, I-III, 1957.
Sobre o templo considerado como o Corpo Místico: J. C. Plumpe,
«Vivum Saxum, vivi Lapides» em Traditio, 1 ,1943,114.
Sobre a porta, essencialmente: T. Burckhardt, «Je suis la Porte»,
em Études trad., Junho-Agosto 1953.
' Sobre os labirintos: The Labyrinth, ed. por S. H. Hook, 1935; W. E
Jackson Knight, Cumaen Gates, a référencé o f the Sixth Æ neide to
Initiation pattem, 1936; K. Kerenyi, «Labyrinth Studien»,A/bae Vigilae,
15, 1941; P. Santarcangeli, Le Livre des labyrinthes, 1974; A. R.
Verbrugge, Labyrinthes archéologiques, catálogo de 70 espécimes, «Les
labyrinthes d’église» em Archaelogia, Maio-Junho 1967 e Atlantis,
Março-Abril 1976; e os artigos de R. Guénon citados acima. •.
Sobre o altar: J. B m m ,D er christlicheAltar, I-II, 1924; E Duquesne,
«Le symbolisme mystique du sanctuaire chrétien», em Les Cahiers du
symbolisme chrétien, I-III, 1938; «Le Mystère de l’autel», n.° esp. de
A rt Sacré, 3-4,1955; e os artigos de R. Guénon citados acima sobre a
pedra angular. ! .tm v.v ■-.■■■- .*« -•* • >'•<■'
• Sobre a noção de cicio temporal e do ciclo litúçico: M. Eliade, Le
mythe de V Etem el Retour (O Mito do Etem o Retomo, col. Perspectivas
do Homem n.° 5, Edições 70, Lisboa); O. Casei, Le mystère du culte
dans le christianisme, 1964; L. Bouyer, Le rite et l ’homme, 1962; H.
Rahner, Mythes grecs et mystères chrétiens, 1954. / '
Sobre o simbolismo do Sol e da Lua: E J. Dôlger, Sol salutis, 1925,
Lumen Christi (Antike und Christentum 5, 1936), A. Audin, Les fêtes
solaires, 1945; as recolhas publicadas por Nouvelles de Chrétienté:
n.° 213,1959 «Lumen Christi» e n.° 154,1957 «O Oriens».

172
ÍNDICE

Nota à segunda edição fra n cesa ........................................................ 11

Introdução........................................................................................... 13

I - SIMBOLISMO TEOLÓGICO
E SIMBOLISMO COSMOLÓGICO ......................................... 17
II - A ORIGEM CELESTE DO TEMPLO ..................................... 23
in - TEMPLO E COSMOS ............................................................ 27
IV - HARMONIAS NUMÉRICAS ................................................ 35
V - A ORIENTAÇÃO RITUAL ..................................................... 43
VI - O TEMPLO. CORPO DO HOMEM-DEUS .......................... 49
V n - «CORPUS MYSTICUM» ..................................................... 57
VIII - SINOS E CAMPANÁRIOS ................................................. 65
IX - PIA DE ÁGUA BENTA E BAPTISTÉRIO ........................... 71
X -A PO R T A ................................................................................... 77
XI - LABIRINTOS .......................................................................... 87
XII - O ALTAR E C R ISTO ............................................................. 95
XIII - O ALTAR: AS LUZES NA MONTANHA SAGRADA 111
XIV - ESPAÇO E TEMPO. TEMPLO E LITURGIA ................... 121
XV - SOL JUSTTOAE ................................................................... 135
XVI - A LUZ DA PÁSCOA ............................................................ 145
XVII - A MISSA E A EDIFICAÇÃO
DO TEMPLO ESPIRITUAL ............................................... 159
Bibliografia.......................................................................................... 169

173
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