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Conceitos básicos: Pulso, Métrica, Acento, Ritmo

Referência Bibliográfica:

AROM, S. African Polyphony and Polyrhytm. Cambridge: Cambridge, 1994


COOPER, G. & MEYER, L. The rhythmic Structure of Music. Chicago: The University of Chicago, 1960
COOPER, P. Perpectives in Music Theory. Nova York: Dodd, Mead & Company, 1974.
LERDAHL. F. & JACKENDORFF. R. A Generative Theory of Tonal Music. Cambridge: MIT Press, 1990.
LESTER, J. Approaches to Twentieth-century Music. Nova York: Norton, 1989.

Pulso - No livro The rhythmic Structure of Music de Cooper e Meyer, pulso se define
como um conceito correspondente a uma série de estímulos recorrentes e regulares como
os tiques do metrônomo ou relógio. Deste modo os autores entendem o pulso como o
indicador de “unidades iguais num continuum temporal”. Cooper e Meyer reconhecem
que, embora o pulso geralmente seja estabelecido por estímulos objetivos (sons), sua
percepção pode ser subjetiva. Outra propriedade da pulsação segundo os mesmos autores
é que os pulsos regulares, uma vez estabelecidos, tendem a “permanecer na mente e
musculatura do ouvinte (ou interprete), mesmo que o som tenha sido interrompido”.
(Cooper e Meyer, 1971,3)
Em seu livro sobre a música africana, Sinha Arom define pulso como “unidades de
referência isócronas, neutras, constantes e intrínsecas que determinam o tempo”. As
pulsações, ainda segundo Arom, formam uma “seqüência ininterrupta de pontos de
referência para a organização do fluir do ritmo”. Deste modo todas as durações numa
composição, “tanto as pausas como os sons, são definidos em relação à pulsação”.
Quanto à organização temporal de um conjunto polifônico “a pulsação é também o
denominador comum de todas as partes”. (Arom, 1994)
Lerdahl e Jackendorff definem pulso (beat) de modo semelhante enfatizando que o pulso
ocorre no tempo e é o fundamento dos padrões métricos. Como Arom os autores
afirmam: o pulso (beat) é uma unidade de referencia, “idealizações, utilizadas pelos
interpretes e percebidas pelo ouvinte a partir do sinal musical”. E concluem que os pulsos
não são durações, mas “correspondem a pontos geométricos mais do que as linhas
desenhadas entre eles” (Lerdahl e Jackendorff, 1990, 18)

Métrica – Os autores Cooper e Meyer, no texto já referido, definem métrica como a


“quantidade de pulsos entre acentos recorrentes mais ou menos regulares”. Deste modo a
existência do metro está condicionada ao fato de que “alguns dos pulsos de uma série
necessitam ser acentuados em relação a outros”, o que se convencionou chamar de tempo
forte e fraco. Os autores afirmam que “do mesmo modo que não há metro sem pulso
adjacente que estabeleça a unidade de medida, não existe metro sem algum ritmo
definível”. No entanto finalizam que “ao contrário, pode haver ritmo sem métrica – como
em alguns tipos de música oriental e folclórica e no Canto Gregoriano”. (Cooper e
Meyer, 1971,4).
Outro autor, Joel Lester em sua publicação “Approaches to Twentieth-century
Music”, associa a regularidade métrica à música tonal ao afirmar que “em praticamente
toda a música tonal a recorrência regular dos pulsos marca a passagem do tempo”. Lester
ainda completa, concordando com Cooper e Meyer, que o metro é um fenômeno que se
define pela “queda dos pulsos recorrentes em padrões de fraco e forte”. Deste modo a
fórmula de compasso indica o valor adotado para o pulso e o número de pulsos presente
nos modelos recorrentes de fraco e forte. Lester complementa que nos compassos
compostos como 6/8, por exemplo, “convenções adicionais de notação indicam como
vários pulsos se agrupam num pulso maior”. (Lester, 1989, p 16)
Sinha Arom em “African Polyphony and Polyrhytm” adiciona à questão da métrica
uma referência histórica quanto à origem das línguas Indo-européias que não possuíam
acentos de intensidade e, assim, a tarefa da métrica era “anteriormente apenas medir
sílabas longas e curtas e arranjá-las em grupos”. A métrica ocidental moderna, segundo
Arom, se refere à distribuição regular dos acentos de ênfase (intensificação). Na
concepção do autor francês quando o termo “metro” foi introduzido no vocabulário
musicológico “consolidou-se a idéia de acentos repetidos regularmente”. A definição que
pode ser depreendida de seu texto é que metro é o ritmo em sua forma mais simples, ou
seja, se refere às durações idênticas (pulsações) cujo único contraste é devido à
acentuação regular. Em outras palavras o metro musical não possui status independente e
conclui que o “desconhecimento desse fato é a raiz das várias confusões entre metro e
ritmo”( Arom, 1994).

Ritmo - Na definição dos autores Cooper e Meyer ritmo é a “maneira pela qual um ou
mais tempos (pulsos) são agrupados em relação a um tempo acentuado”. Os autores
prosseguem em sua definição associando o ritmo aos cinco agrupamentos básicos usados
tradicionalmente pela terminologia da prosódia que serão discutidos mais adiante: a.
iambo - b. anapesto - c. trocaico - d. dáctilo – e. anfibráco. Os autores complementam que
“devido ao fato da organização rítmica ser arquitetônica, outros níveis exibem esses
padrões básicos, tanto em estruturas mais extensas, como frases e períodos etc., quanto
menores, tais como motivos rítmicos” (Cooper & Meyer, 1971).
Outro teórico, Paul Cooper (Perpectives in Music Theory), também se refere aos mesmos
padrões da prosódia, mas os associa não ao ritmo e sim ao metro. Cooper afirma que os
esquemas métricos derivam dos ritmos modais usados pela musica do século XII e XIII
e prossegue expondo os mesmos agrupamentos citados por Cooper e Meyer. Para Paul
Cooper, métrica está sempre associada ao conceito de compasso, conceito que considera
originado exatamente dos chamados modos rítmicos da Idade Média: “o ritmo métrico é
sem dúvida a organização temporal mais comum da Música ocidental” (Cooper, 1974,
p.30).
Segundo “The rhythmic Structure of Music” de Cooper e Meyer o ritmo é independente
da métrica em dois sentidos distintos: primeiro, o ritmo pode existir sem haver metro
regular, como nos casos do Canto Gregoriano e do Recitativo Seco, pois as notas não
acentuadas podem ser agrupadas em torno de uma acentuada sem haver acentos
recorrentes para medir unidades métricas de duração igual. Neste caso o ritmo é
independente do pulso. O segundo se deve ao fato do ritmo ser independente da métrica
no sentido de que qualquer dos agrupamentos rítmicos (indicados anteriormente, imbico
anapesto, etc.) ocorrerem em qualquer tipo de organização métrica (compasso).
Provavelmente devidoa esta segunda possibilidade é que os autores classificam os
“esquemas métricos” como ritmo e não como métrica como indica o texto de Paul
Cooper.
Definições relativas a estes conceitos podem variar. Segundo Joel Lester (Analitic
approches to Twentieth- century Music) o termo ritmo se refere aos “aspectos musicais
que lidam com o tempo e a organização do tempo” e entende as durações como o aspecto
mais geral do ritmo: “das notas, de harmonias (ritmo harmônico), de todas as partes de
uma textura musical (ritmo composto), da extensão de frases, de mudanças nas
dinâmicas, mudanças na textura, entre outras” (Lester, 1989, p.15).
Segundo Arom, seqüências de eventos auditivos precisam estar caracterizadas como
elementos contrastantes para serem definidas como ritmo. Avançando nesta definição
de Arom o contraste referido “deve ser criado de três modos diferentes: por acentos,
timbre (tone colours), ou durações”. O autor observa, no entanto, que na prática “esses
três parâmetros usualmente operam juntos (embora numa larga variedade de maneiras)”.
(Arom, 1994).
Em Arom não há diferenciação conceitual entre métrica e ritmo, mas apenas uma
distinção de grau de complexidade. Para o autor a rítmica ocidental é bilateral, pois o
ritmo opera geralmente em dois níveis diferentes na música de acentuação regular, tanto a
monódica quanto a polifônica. O primeiro nível se define pela “distribuição de batidas
(beats ou tempos) em um número de agrupamentos de referencia similares (compassos)
que são definidos pela repetição regular de uma batida (pulso) acentuada”. O segundo
nível é determinado pelas “durações dos sons e silêncios”. Nos outros textos citados estes
dois níveis correspondem respectivamente à métrica e ao ritmo.
Arom conclui que a conjunção entre estes dois níveis resulta no ritmo e que a sua
“complexidade é diretamente proporcional ao equilíbrio e ambigüidade entre os dois
níveis”. (Arom, 1994)

Acento – Com Cooper e Meyer acento é um estímulo sonoro marcante (numa série de
estímulos) e que se “destaca dos demais estímulos por diferenças de intensidade, duração,
altura, timbre, etc”. Os autores complementam que “a diferença entre tempos acentuados
e tempos não acentuados está no fato que o tempo acentuado é o ponto focal ou o núcleo
do ritmo, ao redor do qual os tempos não acentuados são agrupados e em relação ao qual
são ouvidos” (Cooper & Meyer, 1960).
Lester, por sua vez, faz uma diferenciação entre diferentes tipos de acento e parece ser
mais específico do que Cooper e Meyer ao denominar o acento como o “ponto focal”
como acento métrico. No entanto para Lester o ritmo também compreende as qualidades
de acentuação que ativam os padrões duracionais do ritmo tais como os “acentos
causados por notas longas, notas agudas ou graves, mudança harmônica, intensificação
dinâmica e outras semelhantes”. Ritmo, ainda segundo Lester, se “refere à continuidade
e fluir de gestos musicais através destas durações e acentuações”. (Lester, 1989, p.15)
Lerdahl e Jackendorff na publicação já referida distinguem três tipos de acento em
música: fenomenal, estrutural e métrico. Acento fenomenal se refere a “qualquer evento
que cause um ênfase ou pressão sobre o fluir musical”. Entre estes os autores citam
“pontos de ataques de altura, mudanças bruscas de dinâmica ou timbre, notas longas,
saltos melódicos relativamente grandes, mudanças harmônicas e assim por diante”. Por
acento estrutural os autores entendem “acento causado por pontos de gravidade
melódico/harmônico na frase ou seção (especialmente a cadência). Por acento métrico
entendem como qualquer pulso (beat) que é “relativamente forte em seu contexto
métrico” (Lerdahl e Jackendorff, 1990, 17). Outras denominações relativas a acentos
podem ser similares a estas como peso (acento estrutural), expressivo (acento
fenomenal).
Ainda quanto a definição e classificação de acento (stress), Cooper e Meyer destacam o
termo ênfase (stress) como uma “intensificação dinâmica de um tempo e pode ocorrer
tanto numa nota acentuada quanto numa não acentuada”. Deste modo o conceito de
ênfase difere do conceito de acento (provavelmente no sentido de acento métrico) por
não significar uma mudança do “centro focal” de um agrupamento rítmico, mas por
interferir “na organização interna dos agrupamentos” (Cooper & Meyer, 1960). Notar que
o conceito de ênfase (stress) nestes autores coincide com o conceito de acento fenomenal
de Lerdahl e Jackendorff.

TIPOS DE RITMO (Classificação e definições propostas por Paul Cooper em “Perpectives in Music
Theory”

• Ritmo métrico: cada valor de tempo é múltiplo ou fração de uma unidade fixa
(pulso). Os acentos normais recorrem regularmente permitindo agrupamentos
métricos sistemáticos que geralmente são configurados pelo compasso.

• Ritmo medido (mensurado): cada valor de tempo é múltiplo ou fração de uma


unidade especificada, mas sem acentos recorrentes e regulares.

• Ritmo amétrico: não existem unidades métricas regulares ou frações de tempos


(pulsos).

* Grosvenor Cooper em artigo para o verbete ‘Rhythm’ no Harvard Dictionary of Music


não considera a possibilidade do ritmo amétrico. O autor classifica o ritmo em apenas
duas categorias: isométrico (que corresponde ao Ritmo métrico) e multimétrico que
compreende tanto o Ritmo medido quanto o amétrico da classificação anterior.
EXEMPLOS MUSICAIS

Ritmo métrico

Ex.1

No exemplo acima analise a presença dos tipos de acento segundo a classificação exposta
anteriormente por Lerdahl e Jackendorff.
Ritmo mensurado

Ex.2

Notar no exemplo acima que um mesmo motivo rítmico (associado à palavra latina vado)
surge em pontos diferentes do ‘compasso’ sem que haja nenhuma alteração de acento. O
único acento presente é o prosódico. Não há acentos métricos. O ‘compasso’ deve ser
entendido aqui no sentido estrito de indicação de proporção de valores e sua subdivisão.

Ritmo amétrico
Ex. 3

A ‘medida’ de valores ou a distribuição dos acentos no cantochão é ainda assunto em


discussão na musicologia. No entanto é fato que a ‘medida’ dos sons da melodia do
cantochão não aparece notada com clareza, e a execução usual de seu repertório não
permite a identificação de acentos métricos e nem ao menos de figuras rítmicas
claramente delineadas. A palavra parece obedecer apenas a critérios de inteligibilidade do
texto cantado.
Ex.4
Stravinsky- início da “Sagração da Primavera” (Adoração da Terra)

No exemplo acima os agrupamentos se organizam por padrões melódicos mais do que


rítmicos ou métricos. De modo geral não há indicação de recorrência métrica (mesmo
com a indicação de fórmulas de compasso) e de um pulso auditivamente identificável.
No entanto o termo ‘ametria’, de modo geral, não deve ser entendido em sentido absoluto
e no caso do fragmento acima, embora possa ser percebida alguma metricidade, ela é
difusa e de difícil identificação.
ANEXO:

Arom, Simha. African polyphony and polyrhythm. Cambridge: Cambridge


University Press,1994. 668p. Tradução: Marcos Pupo Nogueira. Para uso exclusivo
nas aulas de Teoria da Música – Instituto de Artes - UNESP

Livro V
2 – Rumo a uma terminologia precisa.

2.1 Introdução
Nosso estudo do ritmo Africano e da descoberta do que acreditamos ser sua
estrutura básica sugere haver um denominador comum entre o ritmo Africano e os
princípios que sustentam o ritmo praticado no Ocidente permitindo uma relação. O
exame crítico da terminologia ocidental tem revelado inúmeras contradições, mas
também tem indicado a origem delas. Nós temos observado que tais contradições estão
relacionadas ao modo como o conceito de ritmo se desenvolveu no ocidente. Um breve
histórico desse desenvolvimento tem nos ajudado a entender isto mais claramente.
Descobrimos que, nas palavras de Emmanuel, “o desenvolvimento das rítmicas está
relacionado ao desenvolvimento da linguagem” (1926, 111).
As línguas Indo-européias, que deram origem à poesia védica e mais tarde à
poesia grega, possuíam acentos de altura e não de ênfase [acento dinâmico ou de
intensificação]. Suas versificações - “os ritmos verbais” que “estilizam o ritmo da
linguagem” (Emmanuel, 1926: 106) e deste modo o estágio intermediário entre o fluir
sem medida da fala e o ritmo musical estritamente proporcional - eram baseadas somente
sobre o contraste quantitativo de silabas longas e curtas e não sobre a intensificação
dinâmica.
Lembraríamos aqui que a maioria das línguas africanas são linguagens tonais e
não possuem ênfases dinâmicos. Em tais línguas a altura de uma silaba é um fator
distintivo; a mesma sílaba falada sobre alturas diferentes pode mudar o significado de
uma palavra que a contenha. Tons para estas línguas são o que os acentos de altura eram
para as línguas indo-européias. Em qualquer uma delas o acento dinâmico embora possa
ter uma função expressiva está desvinculado da fonologia, ou seja, não interfere no
significado das palavras.
Isto nos dá alguma idéia sobre o porquê das rítmicas Indo-européias e as rítmicas
africanas, que estão livres do confinamento lingüístico de um acento de ênfase
[intensificação] e assim dos padrões acentuais, se contentarem em arranjar os valores em
pés e metros em um caso e em padrões rítmicos no outro.
O conceito de um padrão de ênfase surgiu inicialmente no Ocidente como
conseqüência da mudança do acento de altura para o acento de ênfase [intensificação
dinâmica] no Grego e no Latim (Emmanuel, 1916: 110). As métricas, cuja única tarefa
anteriormente era o de medir sílabas longas e curtas e arranjá-las em grupos (Emmanuel,
1928: 113), tinham agora de considerar também a distribuição regular dos acentos de
ênfase [intensificação] devido às limitações impostas sobre a rima. Quando o termo
“metro” foi introduzido no vocabulário musicológico consolidou-se a idéia de acentos
repetidos regularmente.
Observamos que a ambigüidade no uso do termo “metro” (que por sua vez levou à
noção de compasso) é a causa da maioria das confusões no campo do ritmo. Todas as
interpretações contraditórias resultantes envolvem o uso de uma terminologia utilizada
num sentido demasiadamente amplo e com limites mal definidos. Para possibilitar uma
descrição precisa dos sistemas rítmicos que não fazem uso da noção de compasso e,
consequentemente do fator “tempo forte”, é necessário desenvolver um vocabulário
preciso e inequívoco em que os significados de dois termos não se sobreponham. Isto é o
que tentaremos fazer nas páginas seguintes.

2.2.1 Metro, tactus, batida (beat), pulso


Na música mensurada, todos estes termos denotam um elemento em seqüência de
espaçada regularidade, ou seja, pontos eqüidistantes de referência temporal, que dividem
o fluir contínuo do tempo em unidades iguais e também agem como medida padrão para
todas as durações em música. A escolha da palavra certa para indicar uma unidade deste
tipo é uma tarefa difícil. Etimologicamente e semanticamente, metro poderia parecer o
termo mais apropriado como ele vem do Grego metron e do Latim metrum: o metron é a
unidade indicada pelo metrônomo (metron-nomos), o indicador para medida e controle do
tempo. Nós seremos obrigados, no entanto, a renunciar ao uso deste termo para evitar a
possível confusão com outros sentidos já relacionados a ele e suas derivações. Em
versificação, por exemplo, metro implica no arranjo de silabas longas e curtas, enquanto
em música assume um sentido acentual.
Tactus é o termo associado à música de um período específico da História
Ocidental, principalmente o da polifonia medieval e renascentista. E assim é preferível
deixar este termo de lado.
Batida (beat) é mais neutro...... Mas a palavra é indesejável por envolver a idéia
de materialização por meio de um movimento corporal. ......
O melhor termo em francês para expressar a idéia [em português também] é
tempo (temps); entretanto, a expressão ‘tempo musical’ possui inúmeros outros
significados, alguns dos quais estão relacionados à filosofia e psicologia da percepção, e
devem ser excluídos do campo puramente técnico da nossa discussão.
Nós assim voltamos ao termo pulso ou pulsação, que sugere a idéia de unidades
temporais semelhantes àquelas produzidas pelo metrônomo. Por pulsação entendemos as
unidades de referência isócronas, neutras, constantes e intrínsecas que determinam o
tempo. Para tomar esta definição passo a passo:
• Isócrona, repetida a intervalos regulares.
• Neutra. Por não haver nenhuma diferença entre uma pulsação e outra, é excluída a
idéia de um arranjo de batidas (agrupamento) num nível mais alto.
• Constante por ser o único elemento invariável no curso de uma peça.
• Intrínseca. Por ser inerente à música ela mesma e específica para cada peça, a
pulsação sempre é um fator relevante.
• Unidade de referência por estabelecer uma unidade de tempo.
• Determinante do tempo por controlar o fluir interno da musica de forma
subjacente.
Pulsações são uma seqüência ininterrupta de pontos de referência para a organização
do fluir do ritmo. Todas as durações numa peça, tanto as pausas como os sons, são
definidos em relação à pulsação. Em relação à organização temporal de um conjunto
polifônico, a pulsação é também o denominador comum de todas as partes.

2.2.2 Ritmo
A pulsação como definida acima não é ritmo. Para ser ritmo, seqüências de
eventos auditivos precisam estar caracterizadas como elementos contrastantes. Este
contraste deve ser criado de três modos diferentes: por acentos, timbre (tone colours),
ou durações. Na prática, entretanto, esses três parâmetros usualmente operam juntos
(embora numa larga variedade de maneiras). A distinção é deste modo,
principalmente teórica e é feita aqui somente por razões metodológicas. Seu propósito
é permitir uma classificação estrita dos diferentes tipos do fenômeno rítmico.
Necessitamos assim examinar separadamente cada um destes parâmetros quanto ao
tipo de contraste que eles representam, ou seja, em termos de sua relevância
intrínseca.
Acentos: O contraste é obtido por meio de uma marca acentual [intensificação
dinâmica] que pode ser repetida regular ou irregularmente. Quando não houver
contrastes de timbre ou duração, a acentuação será o único critério para a
determinação do ritmo.
Timbre: O contraste é criado por alterações regulares ou irregulares de timbres
diferentes. Quando não houver marcas de acentuação ou contrastes de durações, o
timbre será o único critério para determinação do ritmo.
Durações: O contraste resulta da sucessão de valores desiguais. Na ausência de
acentuação ou diferenças de timbre, o contraste de durações será o único critério para
determinação do ritmo.
Todos os modos possíveis de produção de ritmo podem ser resumidos em nove
casos. Na figura 1 nós listamos esses casos, mas uma vez mais lembramos ao leitor
que este inventário é aplicável somente à música mensurada.

Fig. 1
Tipos (a) e (b) são citados principalmente para fins teóricos, pois são raramente
usados sistematicamente a não ser, talvez, em jogos de cantigas infantis (a) ou em
algum tipo de “música repetitiva” (tipos (a) ou (b)). Tipos (c) e (d), entretanto,
aparecem frequentemente na música tradicional Africana, particularmente em
conjuntos polirítmicos. Tipos (e) e (f) são os mais freqüentes. Eles podem ser usados
tanto simultaneamente quanto em sucessão. Tipo (e) é o mais comum na música
ocidental do período clássico. O tipo (f) é predominante tanto na polifonia da Ars
nova e quanto em composições modernas tais como aquelas de Stravinsky. Tipos (g)
e (h) são freqüentes em grupos de percussão africana. No tipo (i), o único fator
rítmico é a duração e deste modo se todos os valores fossem iguais nós teríamos
somente uma pulsação elementar. Diferentemente dos tipos (a), (b), (e), e (f), que são
encontrados extensamente na cultura ocidental e na música folclórica, o tipo (i) é
relacionado à antiga música da Grécia antiga e do ritmo de alguns tipos de Música
africana.
Nós precisamos, entretanto, enfatizar que qualquer destes tipos pode aparecer em
sucessão numa peça monódica, e simultaneamente no caso da polifonia.
2.2.3 ‘Métricas’

Se aceitarmos a caracterização precedente dos possíveis tipos de ritmo, fica claro


que ‘metro’ não é nada senão o primeiro dos nove de nossa lista (tipo (a): durações
idênticas com acentuação regular). O que é chamado metro em música é assim a
forma mais simples de expressão rítmica. Em outras palavras, o metro musical não
possui status independente. O desconhecimento desse fato é a raiz das várias
confusões entre metro e ritmo.
Em termos gerais, o ritmo opera em dois níveis diferentes na música de
acentuação regular, tanto a monódica quanto a polifônica: o primeiro deriva da
distribuição de batidas (beats ou tempos) em um número de agrupamentos de
referencia similares (compassos) que são definidos pela repetição regular de uma
batida acentuada (ritmo tipo (a)); o segundo é determinado pelas durações dos sons e
silêncios. A conjunção destes dois níveis resulta no ritmo do tipo (e). A rítmica
ocidental é assim bilateral. A complexidade rítmica é diretamente proporcional ao
equilíbrio e ambigüidade entre os dois níveis.
O compasso é sempre a matriz temporal e a unidade de referência. Para fazer uma
analogia, o compasso está para a organização do tempo assim como o cantus firmus
(no sentido estrito) está para a organização das outras partes na polifonia. O cantus
firmus é a parte básica, expressada em valores longos e em geral iguais. Coloca-se ao
nível mais básico de organização em relação às partes que dá sustentação
possibilitando-lhes uma referencia melódica. Do mesmo modo, o compasso como o
nível básico da organização do ritmo possibilita uma referencia temporal para as
durações musicais.
Deve-se em contrapartida objetar que acentos e ataques usualmente não
coincidem na música fortemente sincopada. Em função disto as durações são
liberadas da estrutura do compasso e passam a depender somente de um segundo
nível da organização rítmica. Se, portanto, o compasso é realmente uma parte do
ritmo, deve permanecer audível como o ritmo. A resposta a este raciocínio é que,
mesmo quando as partes na polifonia são privadas do cantus firmus, elas ainda
continuam a se referir a ele. Do mesmo modo, o compasso pode ser inaudível, mas
continua, no entanto, ainda a referência temporal das durações.
Arom, Simha. African polyphony and polyrhythm. Cambridge: Cambridge University Press,1994. 668p. Tradução: Marcos Pupo
Nogueira. Para uso exclusivo nas aulas de Teoria da Música – Instituto de Artes - UNESP

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