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INDICE
RESUMEN.....................................................................................................................2
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Ex Director de la Sección de Industrias Culturales de la UNESCO, Señor Consultant del BID para políticas
nacionales de desarrollo de las industrias culturales.
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Resumen
Para situar mejor el tema de las políticas públicas en el desarrollo del cine,
quizás convenga dar antes una mirada panorámica al desarrollo de las industrias
culturales en general.
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1. La importancia económica de las industrias culturales
En las últimas décadas del siglo XX, la venta de sueños, el mercado de ilusiones
y el negocio de la información, es decir, las creaciones humanas protegidas por
el derecho de autor y producidas y difundidas industrialmente, revelaron ser
uno de los segmentos más rentables de la economía globalizada.
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negociaciones de la Ronda Uruguay., Si bien es cierto que en el seno de la OMC
esta noción no quedó explicitada como derecho positivo (salvo en lo que se
relaciona con las cuotas de pantalla) sirvió como consenso tácito para permitir la
aplicación de tratamientos especiales al cien y al audiovisual.
Para los países que tienen clara conciencia de lo anterior, el desarrollo del cine
nacional constituye una prioridad doblemente estratégica: en primer lugar por la
posibilidad que brinda de difundir en el mundo de los valores de la propia cultura y
luego por la creación de empleo calificado, por el valor agregado que genera y por
su impacto creciente en los indicadores económicos.
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En el sector audiovisual del “entretenimiento” las economías de escala, junto con las
estrategias llamadas de integración vertical (un mismo grupo abarca la creación de
un personaje de ficción, la producción musical y audiovisual, la comercialización de
camisetas y otros productos derivados, la gestión de un paquete temático y la
comercialización electrónica de la totalidad de dichos contenidos, bienes y
servicios) parecen estar dando grandes réditos a los grupos con sede en los EEUU.
Sin ser el mayor productor de películas (la India produce siete veces más) la
industria del cine norteamericana llega a todos los mercados y frente al 30% de los
años 80, Hollywood obtiene hoy más de la mitad de sus ingresos en los mercados
internacionales. El 85% de las películas proyectadas en todo el mundo son de
manufactura hollywoodense. No resulta extraño entonces que la película “Titanic”
batiera todos los records de taquilla tras su exportación a la República Popular de
China que cuenta con el mayor número de salas de cine de todo el mundo (140,000
frente a las 25,000 en EEUU) o que el déficit comercial entre EEUU y la Unión
Europea en el sector audiovisual se haya duplicado entre 1993 y 1998 aumentado de
3,500 millones a 6,000 millones de dólares. Dentro de esa tendencia se inscribe el
hecho de que el continente africano, que únicamente produce 42 películas al año,
sea proporcionalmente el mayor importador de películas americanas o que éstas
constituyan el 95% de los mercados de importación de Chile y Costa Rica.
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No faltan pues instrumentos de carácter internacional que apoyen y fortalezcan una
política nacional de desarrollo del cine en el área. Lo que se echa de menos con
frecuencia es la voluntad política de formular una serie de medidas vertebradas y
coherentes que conduzcan al desarrollo armónico de todos los componentes del
sector cinematográfico. Y a ello no es ajena cierta concepción de la cultura, que
afortunadamente tiende a desaparecer y que, hasta hace muy poco tiempo, asimilaba
lo cultural a lo suntuario, quizás a lo ornamental, pero jamás lo consideraba como
algo indispensable y menos aún económicamente estratégico. Cuando algunos
aspectos de la cultura han pasado a llamarse “industrias culturales” comienzan a
tener crédito a los ojos de los responsables de la economía, pero está lejos el
momento en que la cultura sea tomada seriamente en cuenta como fuente de
bienestar económico e incorporada a las estrategias dela planificación global del
desarrollo. Ello a pesar de la gran riqueza que poseen esos países en la principal
materia prima de las industrias culturales: la creatividad, la imaginación, la
capacidad de hacer soñar.
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populistas”.
Lo menos que se puede decir es que las economías latinoamericanas no estaban
preparadas para sufrir el choque de la desregularización y la presión de la apertura
que tare consigo la globalización y que el desarrollo de algunas de las industrias
culturales debe ser estimulado por el Estado, pues corren el riesgo de desaparecer si
se abandonan a los rigores de un mercado fuertemente oligopólico.
Es importante comprender que, en el contexto dela nueva economía globalizada del
siglo XXI, será imprescindible diseñar políticas con el fin de tomar parte activa en
el enorme desarrollo económico ligado a las industrias de la imagen, del audiovisual
en general y del entretenimiento. Como se dijo antes, ello deberá formar parte no
sólo de la estrategia económica de la región sino de la estrategia de salvaguardia
cultural de toda un área idiomática.
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Ver :
-Michael Storper (1989) The transition to flexible specialisation in the US film Industry : external economies,
the division of labour and the crossing of industrial divides, Cambridge Journal of Economies, vol.13
-FEDESARROLLO, “Impacto del Sector Cinematográfico sobre la economía colombiana: Situación actual y
perspectivas” Por Luis Alberto Zuleta, Lino Jaramillo y Mauricio Reina. Pro imágenes en movimiento., 2000
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La estrategia para conjurar esta crisis tuvo varios componentes, el principal de ellos,
la desintegración vertical del negocio y la contratación free-lance de guionistas y
procesos de producción y post-. Producción cuyos servicios se utilizaban
únicamente por el tiempo de duración de cada película. Adicionalmente se redujo el
número de películas producidas y se innovó en calidad técnica (cinerama
technicolor) utilizada en producciones de gran espectáculo. Se redujeron los gastos
generales al mismo tiempo que aumentó en un 50% el costo de realización de una
película.
En los años 60 la estrategia incluyó un intenso trabajo sobre el mercado de la
distribución en países extranjeros y la realización de películas para el mercado de la
televisión. Al mismo tiempo, el porcentaje de películas importadas, especialmente
de Europa, subió al 64%.
La filmación en escenarios naturales abarató los costos de producción y trajo
consigo mejoras técnicas (la cámara panaflex, manual, de imágenes muy estables)
pero, al mismo tiempo, el “star system” hacía subir los costos de producción
representados en la remuneración de las estrellas de cine idolatradas por el público.
Por ese entonces comenzaba a crecer el número de los llamados “productoras
independientes” lo que significó la entrada al mercado de las pequeñas empresas
disponibles para ser sub-contratadas por los grandes estudios.
Con el tiempo, los productores independientes alcanzarán un gran nivel de
competitividad frente a las “majors” por su flexibilidad de operación y la calidad de
los insumos ofertados.
Los años 70 marcaron el fin de las majors como factorías de producción directa y la
afirmación del proceso de desintegración vertical de los oferentes de insumos. En
los negocios conjuntos entre majors e independientes se comparten utilidades pero
también riesgos, se profundiza la división social del trabajo y aparece una mayor
especialización la producción. El aumento de la competencia hizo florecer una
mayor especialización no sólo en la realización misma sino también en otros
componentes del cluster, como productores de insumos, fabricantes de máquinas y
equipos, etc.
Tanto las majors como los independientes diversificaron mercados, invirtiendo para
ello en industrias del entretenimiento, financiando paquetes de productos dirigidos a
la TV, a los sub-mercados de videocasetes, discos laser, discos video digitalizados,
discos musicales y artículos promocionales: camisetas, juguetes, afiches, etc. De
esta manera, en los ingresos globales, la proporción de ingresos correspondientes a
las salas de cine disminuyó casi en un 70% en 1981, al mismo tiempo que subía la
proporción de los demás productos del paquete de productos. En la actualidad
Internet promete ser un elemento importantísimo de esta nueva estrategia de ventas
(ello explicaría la fusión reciente de la Time Warner con American On, Line). De
igual manera la industria del entretenimiento, un cluster más amplio que el de la
industria del cine, ha permitido aumentar la escala de operaciones de las empresas
individuales así como su nivel de flexibilidad en la especialización.
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estable y continua que permite a su vez el crecimiento de los proveedores de
insumos y la consolidación del cluster del cine compuesto por múltiples disciplinas.
Además, el sector cinematográfico americano se ha fortalecido en las últimas
décadas mediante una gran penetración en los mercados internacionales (el 50%
proviene de fuentes externas).
Las nuevas ventanas de ventas (el lote de productos anexos a la película misma) y
los fuertes vínculos con las industrias del entretenimiento y la electrónica, la
informática y las telecomunicaciones han generado gigantescos holdings
multimedia.
Es muy importante subrayar el fuerte apoyo estatal que recibe el cine americano. En
efecto, las industrias del entretenimiento han pasado a ocupar un lugar de
preeminencia económica y el cine en particular goza de un sólido proteccionismo
del Estado que se hace patente en las negociaciones comerciales internacionales y
en todo lo relacionado con servicios, patentes, cesión de derechos de propiedad
intelectual, etc.
Aunque en el caso del desarrollo del cine en los EEUU es paradigmático y los
marcos económicos en que tuvo lugar no son comparables con los países
iberoamericanos, los elementos de análisis relativos a los componentes del cluster
del cine y a las estrategias sectoriales para conjurar las crisis sí pueden arrojar pistas
aplicables a la problemática iberoamericana.
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FEDESARROLLO- Op. Cit.
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2. La existencia de barreras culturales de alguna importancia
Las barreras culturales no sólo están representadas por el idioma. Pueden ser una
cuestión de gustos, temáticas o estética.
De alguna manera, la música y otros patrones culturales así como una serie de
valores estándar que vehicula el cine americano han sido aceptados por el mundo
entero, (de la misma manera como las películas sobre artes marciales del cine
oriental tienen un numeroso público occidental. Las temáticas del llamado “cine de
autor” pueden llegar a una élite intelectual rara vez importante cuantitativamente.
Lo mismo puede suceder con los temas demasiados locales cuando no proporcionan
claves para descifrarlos. En otro orden de ideas y en algunos mercados, el doblaje,
el subtitulado pueden ser obstáculos para el éxito de una cinta.
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Unido4)y que la asistencia al cine se ve favorecida por la inversión en las nuevas
modalidades de salas de proyección-en especial el sistema multiplex- que atraen
mucho más público no sólo por sus mejores condiciones técnicas sino por su
multiplicidad de oferta de películas en un solo lugar.
Todos los protagonistas y observadores del cine iberoamericano coinciden en
afirmar que, actualmente este arte/industria no atraviesa por su mejor momento a
incluso que todavía no consigue ni siquiera igualar la posición que ocupaba en
épocas pasadas en sus propios territorios5. Al mismo tiempo apuntan la necesidad de
seguir el ejemplo de algunos países europeos y Canadá que han optado
decididamente por defender su capacidad de subvencionar y proteger sus industrias
cinematográficas mediante estímulos estatales, considerándolas como expresiones
de la identidad cultural amenazadas de extinción. Tal cosa sólo es posible mediante
la formulación y puesta en marcha de una política nacional de desarrollo del cine y
del audiovisual.
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y la exhibición, la infraestructura de la difusión, el mercadeo, la negociación de derechos,
los productos derivados y al final de la cadena, el consumidor, el espectador, la persona
común y corriente gracias a la cual una película es un éxito o un fracaso de taquilla. Sin
olvidar los críticos profesionales y la prensa especializada del cine, los festivales, los
premios, etc.
En otros sectores de las industrias culturales-el del libro por ejemplo-la delimitación de
cada uno de los componentes de la cadena es más identificable. Quizás porque la estructura
laboral de la edición sigue un modo más tradicional de organización empresarial6. En el
sector del cine, esos límites son más difíciles de trazar debido a la desintegración vertical de
funciones mencionada más arriba y a la simultaneidad de operación que caracteriza el cine
de hoy: los financieros están presentes a todo lo largo del proceso, la distribución comienza
a negociarse a veces cuando la película está sólo en la etapa del guión y los actores tienen
obligaciones de promoción 2post-venta” después de terminado el rodaje.
A riesgo de que parezca arbitrario, es útil segmentar teóricamente el sector si ello facilita su
mejor percepción por parte de los no iniciados, en especial, los que toman las decisiones en
la formulación de una política nacional.
Con ese propósito, transcribimos a continuación el llamado “módulo de cinco columnas” o
cadena del cine que propone Charles Landry7:
2. La Producción (production)
Las distintas fases del desarrollo de la película, la pre-producción, la producción y la
postproducción.
Financiamiento, agencias de casting, dirección, realización, profesionales de la
actuación, diseñadores, vestuario, maquillaje, técnicos de filmación (cámara,
luminotecnia, apuntadores, etc.), laboratorios de procesamiento y postproducción,
revelado, montaje, sonorización, proveedores de equipos e insumos, etc.
3. La circulación (circulation)
EL proceso mediante el cual la película llega a su mercado nacional y de exportación.
Los distribuidores como intermediarios entre productores y exhibidores. Negociación
de licencias para salas de cine, casettes de video, teledifusión (televisiones de cable o
abiertas) y recolección y distribución de regalías y derechos (royalties) a los titulares.
La promoción y el marketing son responsabilidades claves del distribuidor, sin
embargo, las compañías de producción también juegan su papel en el marketing
nacional e internacional de sus productos.
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Exhibidores, cadenas de salas de cine, venta y alquiler de videos, proyecciones de
televisión, festivales de cine, actuaciones en vivo, etc.
Existe entre esos elementos una dinámica interna y una lógica estructural que hacen que
cada uno de ellos dependa de los demás: es inútil escribir guiones si no hay quien los
realice, lo cual es imposible si no hay financiamiento y tecnología de producción y
post-producción. Y el producto terminado no llegará jamás al espectador y por lo tanto
no será rentable si no se promueve, se distribuye y se exhibe de manera masiva.
También es importante saber que esos protagonistas del cluster del cine son vasos
comunicantes que se necesitan recíprocamente para poder subsistir, pero que, en la
actividad diaria de cada uno, sus intereses particulares son divergentes y a veces pueden
ser incluso contradictorios.
2. La voluntad política
Cuando al cabo de un proceso que implica un diagnóstico, la formulación de una
política y finalmente la aprobación de una ley de fomento del cine, llega el momento de
aplicar las medidas preconizadas por ésta última, ello requiere la intervención de
múltiples organismos del Estado: Ministerios o Institutos de Cultura, Educación,
Impuestos, Aduanas, Comercio Exterior, Fomento Industrial, Planeación, Bancos o
fondos estatales, etc.
Esa voluntad política sólo podrá tener claridad en la medida en que los altos
responsables del Estado, tengan conciencia del valor estratégico del cine en su doble
aspecto de instrumento de preservación y desarrollo de una identidad cultural propia y
como industria creadora de empleo y valor agregado. Dicho en otras palabras, la
política del cine debe formar parte de la planificación global del desarrollo económico y
social del país. Vistos desde ese ángulo, los créditos blandos y las exenciones tributarias
no pueden ser consideradas como una pérdida para el fisco sino como inversión en un
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sector económico de futuro, íntimamente ligado al bienestar social y cultural de la
comunidad.
Esa voluntad política debe basarse por último en el conocimiento de los derechos que
tienen los países en desarrollo, en el ámbito internacional, cuando de proteger sus
industrias culturales se trata. Como se dijo antes, la reglamentación de apertura del
comercio internacional ha dejado por ahora intactos los privilegios de que gozaron los
países en desarrollo en el marco del antiguo GATT. Es preciso conocerlos a fondo para
poder hacer frente a las eventuales presiones externas, que se ejercerán naturalmente en
el sentido que el país abandone toda protección a su incipiente industria
cinematográfica nacional, en aras de una reglamentación internacional que, en realidad,
no le concierne.
Dos condiciones previas son sin embargo indispensables para el éxito de este diálogo:
por una parte, una convergencia de miras entre los representantes de las agencias del
Estado (convergencia que existirá si se ha dado previamente una decisión política a alto
nivel) y por otra una posición coherente de los profesionales del cine como sector, a
pesar de la diversidad de profesiones e intereses que comporta.
Sólo así el diálogo puede ser fructuoso: si se da entre unos profesionales del cine que
conocen y saben exponer la problemática global de su sector y un gobierno
predispuesto a buscar las soluciones correspondientes.
La cooperación del sector privado con el sector público tiene además una vocación
duradera en el tiempo: resulta indispensable para que el diagnóstico corresponda a la
realidad del sector; es útil luego como consulta y grupo de presión en la redacción y
proceso de aprobación de la ley del cine; y finalmente debe estar presente en la
aplicación de la política de desarrollo del cine. De hecho, se aspira a que las leyes del
cine contemplen un Consejo Nacional del Cine u órgano similar, integrado por
representantes del sector privado y el público, concebido como un espacio para
perpetuar el diálogo entre ambos, con el fin de evitar la burocratización del proceso de
desarrollo del cine nacional, manteniéndolo actualizado y dotándolo del dinamismo
necesario para que pueda adaptarse con agilidad a las coyunturas culturales y
económicas del país.
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Como se dejó anotado antes, existen en la mayoría de los países
iberoamericanos, disposiciones relativas a créditos, incentivos fiscales, apoyos directos
y cuotas de pantalla, destinadas a aliviar la precaria situación del cine. Es curioso
observar que, hasta ahora, esos esfuerzos se han concentrado principalmente en el
primer eslabón de la cadena, (la producción, la financiación), olvidando por lo general
el factor clave del marketing, la distribución, las redes de salas, así como la formación
de recursos humanos.
Esas medidas, desde todo punto de vista positivas y loables, no ha logrado por ahora en
ningún país cristalizarse en un verdadero despegue de la industria cinematográfica,
quizás debido a que no están insertas en un todo orgánico y por lo tanto sólo
constituyen soluciones aisladas y puntuales.
No hay que perder de vista que las bases constitucionales y la tradición legislativa de
los países de Iberoamérica varían de un país a otro. A pesar de ello, existe una
homogeneidad de tradición latina tanto en la protección de la propiedad intelectual
como en el derecho administrativo. Además existe una voluntad política común en los
aspectos comerciales, concretada en marcos como la ALADI, Grupo Andino o
MERCOSUR. Ello autoriza a pensar que sería posible concebir una cierta
homogeneidad en la formulación de las políticas nacionales de desarrollo del cine y en
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Ver entre otros: “La realidad audiovisual iberoamericana” Conferencia de Autoridades Cinematográficas de
Iberoamérica, CACI, Caracas 1997. Formulación de propuestas estratégicas. Pag 201
-Fedesarrollo, Colombia, op.cit.
-Convenio Andrés Bello. “El aporte a la economía de las industrias culturales en los Países Andinos y Chile :
realidades políticas” 2001
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la expedición de las leyes del cine que son sus instrumentos de aplicación. Esa
homogenización se vuelve condición indispensable en el momento de instrumentar el
mercado del cine en el área idiomática, única manera de lograr una economía de escala
imposible de garantizar separadamente en cada mercado interno (quizás con la
excepción de Brasil).
b) La aplicación de los incentivos fiscales a todos los puntos de la cadena del cine:
creación, producción, distribución, promoción, exhibición. Tales estímulos
favorecen no sólo las inversiones y el financiamiento en cada uno de los
componentes de la cadena del cine sino también el fomento de pequeñas y medianas
empresas de insumos y servicios.
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administrativo y burocrático, es decir, removibles si existe una real voluntad política
para formar un bloque idiomático del cine y lo audiovisual. Por ello en el nivel
nacional, es preciso que el diseño de una política tenga en mente la necesaria
apertura que pueda luego traducirse en cooperación regional.
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El marco político más inmediato para el desarrollo de proyectos regionales de
los Estados latinoamericanos.
-Programa Ibermedia
Fondo iberoamericano de ayuda que emana de las decisiones tomadas por la
Cumbre Iberoamericana de Jefes de Estado y de Gobierno en 1997 Isla
Margarita (Venezuela), ha sido concebido para estimular la co-producción de
películas de cine y televisión, el montaje inicial de proyectos cinematográficos,
la distribución y la promoción de películas en el mercado regional y la
formación de recursos humanos. Su Unidad Técnica (UTI) tiene su sede física
en Madrid, en la Agencia Española de Cooperación Internacional y trabaja en
estrecha cooperación con la CECI de Caracas.
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