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Som FX

Som FX
Desbloquear o potencial criativo dos efeitos do Estúdio de Gravação

Alexander U. Case
Publicado pela primeira vez em 2007
Esta edição publicada em 2013 por Focal Press
70 Blanchard Road, Suíte 402, Burlington, MA 01803
Publicado simultaneamente no Reino Unido
pela Focal Press
2 Park Square, Parque Milton, Abingdon, Oxon OX14 4RN
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Dados de catalogação na publicação da Biblioteca do
Congresso
Case, Alex U.
Sound FX: desbloqueando o potencial criativo de efeitos de
estúdio de gravação /
Alex U. Case. - 1ª ed.
p. cm.
Inclui referências bibliográficas e índice.
ISBN-13: 978-0-240-52032-2 (pbk .: papel alk)
ISBN-10: 0-240-52032-7 (pbk .: papel alk) 1. Som - Gravação e
reprodução. 2. estúdios de som. 3. Música I. Título.
TK7881.4.C38 2007
781.49028′5 – dc22
2007005937
ISBN 13: 978-0-240-52032-2 (pbk)
Para Dolores e Joe
quem me ensinou a aprender
e me mostrou que eu podia ensinar.
Conteúdo
Agradecimentos
Introdução
Seção 1: Som - Sinais, Sistemas e Sensação
Capítulo 1: Forma de onda de áudio
1.1 Medium
1.2 Amplitude versus Tempo
1.2.1 Confusões de amplitude
1.2.2 Implicações do Tempo
1.3 Amplitude versus Distância
1.4 Amplitude versus Freqüência
1.5 Ondas Complexas
1.5.1 Ondas Quadradas
1.5.2 Ondas de dente de serra
1.5.3 Ondas Triangulares
1,6 decibel
1.6.1 Logaritmo
1.6.2 Rácios
1.6.3 Referências
1.6.4 Zero Decibéis
1.6.5 Decibéis Negativos
1.7 Alcance Dinâmico
1.8 Equívocos de Som
1.8.1 Confundindo a mensagem para o médium
1.8.2 Não imagine esses esboços
Capítulo 2: Fluxo de Sinal
2.1 Tipos de Sessões
2.1.1 Noções básicas
2.1.2 Overdubs
2.1.3 Mixdown
2.1.4 Live to Two
2.2 Fluxo de Sinal do Console
2.2.1 Caminho do Canal
2.2.2 Caminho do Monitor
2.2.3 Console Dividido
2.2.4 Console In-Line
2.3 Fluxo do Sinal do Motor de Popa
2.3.1 Processamento Paralelo e Serial
2.3.2 Enviar efeitos
2.3.3 Inserir
2.4 Tomada de Decisões FX
2.4.1 Procrastinação FX
2.4.2 Afirmação FX
2.4.3 Desfazer de FX
2.4.4 Inovação FX
Capítulo 3: Percepção
3.1 Escuta Pré-consciente
3.2 som audível
3.2.1 Mascaramento
3.2.2 Redução de Mascaramento
3.3 Ouvir com desejo
Seção 2: efeitos de amplitude
Capítulo 4: Distorção
4.1 Distorção da Amplitude
4.1.1 Distorção Harmônica
4.1.2 Distorção de Intermodulação
4.2 Fontes de Distorção
4.3 Motivações para Distorção
4.4 Distortion Dos e Don′ts
4.5 Discografia Selecionada
Capítulo 5: Equalização
5.1 Modificação Espectral
5.2 Parâmetros para Modificação Espectral
5.2.1 Seleção de Freqüência
5.2.2 Recortar / Aumentar
5.2.3 Q
5.2.4 EQ multibanda
5.2.5 Tire o Q
5.2.6 Tire a Freqüência
5.2.7 Tire os botões
5.2.8 Alguns botões são interruptores
5.2.9 Shelving EQ
5.2.10 Filtros
5.3 Aplicações
5.3.1 Técnica
5.3.2 Corrigir
5.3.3 Recurso
5.3.4 Ajustar
5.3.5 Efeitos Especiais
5.3.6 Treinamento auditivo auditivo
Capítulo 6: Compressão e Limitação
6.1 Parâmetros
6.1.1 Limiar
6.1.2 Razão
6.1.3 Ataque
6.1.4 Lançamento
6.1.5 Ganho de Maquiagem
6.1.6 Interface do usuário
6.2 Tecnologias
6.2.1 Compressores de Tubo
6.2.2 Compressores Ópticos
6.2.3 Compressores VCA
6.2.4 Compressores Digitais
6.3 Aplicação Nominal: Redução Dinâmica de Faixa
6.3.1 Prevenir Sobrecarga
6.3.2 Superar o ruído
6.3.3 Aumentar o volume percebido
6.3.4 Melhorar a inteligibilidade e articulação
6.3.5 Desempenho suave
6.4 Aplicativos Avançados
6.4.1 Alterando Envelope de Amplitude
6.4.2 Ambiente e Artefatos
6.4.3 De-Essing
6.4.4 Distorção
6.5 Estudos Avançados - Ataque e Liberação
6.5.1 Definições
6.5.2 Visualizando ataque e liberação
6.5.3 Interdependência de Parâmetro
6.5.4 Dependência do Programa
6.5.5 Bombeamento e Respiração
6.6 Aprendendo Compressão - Alguns Conselhos Pessoais
6.6.1 Anormalmente difícil de ouvir
6.6.2 Hype e Hipérbole
6.6.3 Imitação
6.6.4 Múltiplas Personalidades
6.7 Alcançar o Sucesso da Compressão
6,8 Discografia Selecionada
Capítulo 7: Expansão e Gating
7.1 Aumentando o Alcance Dinâmico
7.2 Parâmetros
7.2.1 Limiar
7.2.2 Inclinação
7.2.3 Ataque
7.2.4 Liberação, atenuação ou decaimento
7.2.5 Hold
7.2.6 Intervalo
7.3 Aplicações
7.3.1 Expansão
7.3.2 Noise Gating
7.3.3 Gating Através da Edição de Forma de Onda
7.3.4 Gating
7.3.5 Comporta com chave
7.3.6 Ducking
7.3.7 Seguindo Envelope
7.3.8 Tremolo
7.4 Discografia Selecionada
Capítulo 8: Volume
8.1 Controles de Volume
8.1.1 Faders
8.1.2 Panelas
8.1.3 Mute Switches
8.2 Aplicações de Volume
8.2.1 Balanço
8.2.2 Nível Ideal
8.2.3 Faders Ideal
8.2.4 Automação
8.2.5 Cross Fades
8.2.6 Fade Out
8.3 Discografia Selecionada
Seção 3: Efeitos do Tempo
Capítulo 9: Atraso
9.1 Fonte de Atraso
9.2 Fluxo do Sinal
9.2.1 Recursos Básicos
9.2.2 Modulação
9,3 Atraso Longo
9.3.1 Atraso calculado
9.3.2 Eco
9.3.3 Suporte
9.3.4 Tapa
9.3.5 Ênfase
9.3.6 sulco
9.4 Atraso Curto
9.4.1 Interferência Construtiva e Destrutiva
9.4.2 Filtro Comb
9.4.3 Reflexões Iniciais
9.4.4 Combinações inevitáveis
9.4.5 Flanger
9,5 Atraso Médio
9.5.1 Rastreamento Duplo
9.5.2 Coro
9.6 Sessões Experimentais
9.6.1 Experimental # 1
9.6.2 Experimental # 2
9.7 Resumo
9.8 Discografia selecionada
Capítulo 10: Mudança de tom
10.1 Teoria
10.1.1 Recálculo do Pitch
10.1.2 atraso fixo
10.1.3 Atraso de aceleração
10.2 Aplicativos
10.2.1 Efeitos colaterais
10.2.2 Efeitos Especiais
10.2.3 Efeitos Cirúrgicos
10.2.4 Efeitos Óbvios
10.3 Discografia Selecionada
Capítulo 11: Reverb
11.1 Reverberação
11.1.1 Parâmetros Chave
11.1.2 Valores de referência
11.2 A necessidade de dispositivos de reverberação
11.2.1 Produção Multitrilha
11.2.2 Isolamento
11.2.3 Técnica de Microfone Criativo
11.3 Fontes de Reverb
11.3.1 Faixas do recinto
11.3.2 Câmaras de Reverberação Acústica
11.3.3 Reverb de Primavera
11.3.4 Reverb de placa
11.3.5 Reverb digital
11.4 Técnicas de Reverb
11.4.1 Som de um espaço
11.4.2 Aplicações não espaciais
11.5 Discografia Selecionada
Seção 4: Efeitos Aplicados
Capítulo 12: Abordagem Básica do Mix
12.1 Misture Desafio
12.2 Efeitos Globais
12.3 Efeitos Especiais
12,4 Kick Start
12,5 batida traseira
12.6 Abaixe-se
12.7 Chug On
12.8 Digitar
12,9 Speak Up
12,10 Go Solo
12.11 Faça tudo
Capítulo 13: Snare Drum FX
13.1 Som
13.1.1 Possibilidades
13.1.2 Objetivos
13.2 Gravando
13.2.1 Fechar microfones
13.2.2 Microfones Overhead
13.2.3 Microfones de ambiente
13.3 Processamento de Sinais
13.3.1 Equalização
13.3.2 Envelope
13.3.3 Imagem
13.3.4 Todos os Acima
13.4 Resumo
13.5 Discografia Selecionada
Capítulo 14: Piano
14.1 Instrumento Mãe
14.2 Definindo o piano
14.3 Efeitos
14.3.1 Espectro
14.3.2 Imagem
14.3.3 Envelope
14.4 Fora do Comportamento da Caixa
14.4.1 Piano Acústico
14.4.2 Piano Digital
14.5 Resumo
Capítulo 15: Mix Automatizado
15.1 Mistura Não Automatizada
15.2 Mistura Automatizada
15.2.1 Automação de faders e cortes
15.2.2 Tudo Automação
15.2.3 Automação de instantâneos
15.3 Modos de Mistura
15.3.1 Escreva ou leia
15.3.2 Escrever: Absoluto ou Relativo
15.4 Estratégias de Automação: Organizando as Opções Infinitas
15.4.1 Fase I: Equilíbrio
15.4.2 Fase II: Processamento de Sinais
15.4.3 Fase III: Cortes
15.4.4 Fase IV: Passeios
15.4.5 Fase V: ajustes e efeitos especiais
15.5 Tocando o instrumento
15.5.1 Prática
15.5.2 Interface do usuário
15.6 Advertências
15.6.1 Domine a engrenagem antes que ela domine você
15.6.2 Resistir à Tentação
15.6.3 Salvar frequentemente
15.7 Resumo
Bibliografia
Índice
Agradecimentos
Este livro é uma colaboração que não teria sido possível ou divertida
sem a paciência incansável e o profundo talento de muitas pessoas
da Focal Press: Emma Baxter começou tudo isso. Catharine Steers e
David Bowers lidaram com interações pessoais e eletrônicas nos
continentes com graça e habilidade. Brandy Lilly e Jodie Allen
usavam o pente fino necessário para converter os esforços desse
escritor em um livro didático adequado para publicação. Stephanie
Barrett e sua equipe criaram a capa legal.
Nicholas LaPenn criou os mais de 100 desenhos de linhas neste
texto. Seu talento com as coisas visuais é claro. Como ele também é
engenheiro de gravação, ele traz uma combinação de habilidades
que torna este livro agradável aos olhos, mas sempre tecnicamente
informativo e preciso. O Sr. LaPenn procurou ajuda adicional de
Philip Dignard quando coloquei diante dele um pequeno esboço
desenhado à mão, intitulado ″ The Linear Piano ″, o qual eles
tornariam um destaque deste texto: Figura 1.16 .
A arte que abre cada seção do livro ressoa graças ao profundo talento
da diretora de arte Elizabeth Meryman. Sua capacidade de
estabelecer uma conexão entre o material específico deste texto e
toda a história da arte me deixa humilhado. Sinto-me honrado por
este livro ser enriquecido pelo trabalho desses talentosos artistas:
Salvador Dali, Alan Rath, Man Ray e Catharine Widgery.
Influências menos óbvias, mas não menos significativas incluem:
Charles Hodge, que teve a gentileza de influenciar a acuidade
auditiva de seu irmão mais novo de maneira positiva, primeiro
tocando Led Zeppelin em seu quarto o suficiente para ouvi-lo no
meu e, segundo, permanecendo um entusiasta de áudio mesmo
quando ele uma carreira mais crescida em outro campo. Meu irmão
sempre teve um estéreo melhor (e um sistema surround) do que eu.
Estou aceitando isso.
Stanley Nitzburg, por apoio entusiástico e interesse incansável pela
vocação do marido de sua filha. Suas observações afiadas
relacionadas ao áudio ea acústica sempre melhora minha
compreensão e aumenta meu prazer no meu campo escolhido.
Patricia Nitzburg, por desfrutar de um número incontável de
concertos e salas de concerto com seu autor-de-lei. Eu sempre ouço
melhor quando ouço o que ela ouve.
Colegas me ajudaram a crescer intelectualmente e artisticamente. Eu
gostaria de reconhecer particularmente:
Will Moylan, John Shirley e Bill Carman no Programa de Tecnologia
de Gravação Sonora da Universidade de Massachusetts
Lowell. Tenho orgulho de fazer parte do seu time.
Os muitos estudantes de graduação e pós-graduação em Tecnologia
de Gravação de Som com um dom para fazer as perguntas certas.
Tony Hoover, consultor em acústica com profundo conhecimento e
paixão pela música. Ele é tão inspirador no campo da acústica
quanto é com uma guitarra no estúdio.
Os muitos professores e alunos de destaque da Berklee College of
Music, que primeiro ajudaram a identificar as possibilidades desse
texto.
Jim Anderson, da Universidade de Nova York, um engenheiro de
classe mundial cuja generosidade de discernimento, inovação e
bravura em seu ofício são modestamente camuflados na aparência
branda de um cara vencedor de vários Grammys.
Chris Jaffe e Yasushi Shimizu, cujas carreiras em campos técnicos
fizeram a música soar mais gloriosa e compartilharam comigo um
pouco de sua expertise.
Dave Moulton, com quem tive o prazer de ser co-autor, e co-
conspirador em assuntos que vão desde áudio, educação, vinho.
Rick Scott da Parsons Audio em Wellesley, Massachusetts, que
pacientemente me mantém bem informado e bem abastecido em
todas as coisas FX.
Meus amigos que perguntaram sobre a contagem de páginas e os
prazos, e as refeições e margaritas adiadas para apoiar a escrita deste
livro.
Minha noiva, Amy, participou e contribuiu para a criação deste texto
a cada passo do caminho. Solicitar sua opinião sobre todos os
assuntos - texto e letra, arte e ilustrações - é tão natural para mim
quanto é para um cão andar em círculo antes de se deitar. Se eu
pudesse, eu a manteria no meu bolso.
Introdução
O leitor é bem-vindo a pular imediatamente para o capítulo
dedicado a qualquer efeito em sua mente. No entanto, o valor de
todos os capítulos nas Seções 2 , 3 e 4 é melhor realizado lendo
primeiro o material na Seção 1 . Domine os conceitos, fundamentais
e avançados, na Seção 1 , e você estará preparado para abrir
qualquer um dos Efeitos de Amplitude da Seção 2 ou os Efeitos
Temporais da Seção 3 . Apresentado em uma ordem lógica, Efeitos
de amplitude e Efeitos de tempo não precisam ser lidos em
sequência estrita.
A discussão na Seção 4 integra esses efeitos em aplicações
importantes, desde uma mixagem geral até a mais importante caixa-
bateria. Isso é melhor salvo até que cada família de efeitos tenha sido
dominada individualmente, então a abordagem preferida é trabalhar
na Seção 4 por último. Leitores com um entendimento intermediário
de áudio descobrirão que podem iniciar este livro em qualquer
lugar. Evidentemente, esses leitores já avançaram para a página 131
e talvez nunca leiam essa frase.
A música mais importante do nosso tempo é a música gravada. O
estúdio de gravação é o seu principal instrumento musical. Os
engenheiros de gravação e produtores musicais que criam a música
que amamos sabem como usar equipamentos de processamento de
sinal para capturar o trabalho dos artistas, preservando o realismo
ou alterando as coisas de modo selvagem, conforme
apropriado. Enquanto o engenheiro talentoso, persistente e
autodidata pode criar gravações sonoras de mérito artístico, o uso
mais produtivo do estúdio é obtido através de estudo, experiência e
colaboração. Este livro define a base técnica dos efeitos de
processamento de sinal mais importantes utilizados no estúdio de
gravação moderno, destaca os principais impulsionadores da
qualidade de som associados a cada um, compartilha técnicas de
produção comuns usadas por engenheiros de gravação com
experiência significativa no campo,
A equalização é provavelmente o efeito mais freqüentemente usado
de todos, reverberando o mais aparente, atrasar o mais diverso,
distorcer o mais sedutor, o volume mais subestimada, a expansão
mais subutilizada, a mudança de tom mais abusada e a compressão
mais incompreendida. Todos os efeitos, nas mãos de um engenheiro
talentoso, informado e experiente, são ricos em possibilidades de
produção.
Caso Alex
Portsmouth, New Hampshire, 2007
Seção 1
Som - Sinais,
Sistemas e Sensação

Família, 1994 . Reproduzido com permissão do artista, Alan Rath, e


Haines Gallery, San Francisco.
Forma deonda de áudio1
″ Pegue uma onda
e você está sentado ′ no topo do mundo ″.
- ″ pegar uma onda, ″ OS BEACH BOYS, SURFER GIRL (REGISTROS DE CAPITAL, 1963)

Peça a um cartunista para desenhar o som e eles provavelmente


criarão algo semelhante à Figura 1.1 . Esses esboços de som têm
mérito técnico.
Quando uma guitarra é tocada, um tambor é tocado ou um
trombone é soprado, sabemos que o som se seguirá. O movimento
do tampo da guitarra, a vibração das cabeças do tambor e a
ressonância do ar dentro do encanamento do trombone, em última
análise, acionam o ar mais próximo de nossos tímpanos. Ouvimos o
ar vibrar perto de nós devido a uma cadeia de eventos que começou
talvez a alguma distância de qualquer instrumento musical ou fonte
sonora. É uma questão separada, mas esperamos que o som seja
feito com música.
1.1 Medium
O ar entre um instrumento musical e um ouvinte é um gás
elástico. Quando espremidos, ele se separa. Se for puxado, ele se
encaixa novamente. Imagine o ar como uma rede tridimensional de
molas interconectadas, como na Figura 1.2 . Qualquer empurrão ou
puxão em apenas um ponto faz com que todo o sistema caia em
reação. Uma vibração contínua de qualquer partícula leva a uma
vibração contínua correspondente de todo o sistema. O movimento
de um elemento faz com que ele comprima e estique as molas
vizinhas, que por sua vez empurram e puxam contra outras molas
mais abaixo na linha.
O som no ar é uma onda de pressão com compressões (aumentos na
pressão do ar) e rarefações (reduções na pressão do ar) análogas à
compressão e alongamento dos elementos deste sistema de mola
vibratória. Partículas de ar empurram e puxam umas às outras como
se estivessem ligadas por molas. Desloque um pouco do ar em um
local, como no palco, e isso causa uma reação em cadeia em todo o
espaço para o público. Enquantoa fonte e o receptor estão próximos
o suficiente um do outro, o movimento do ar na localização do
instrumento eventualmente causará, ainda que vagamente, um
pouco de movimento de ar no local do ouvinte.
Figura 1.1 Um esboço de som irradiando para fora de uma fonte .

Ligeiros aumentos na pressão ocorrem quando as partículas de ar


são comprimidas mais próximas umas das outras. Um cone de alto-
falante, um bumbo ou uma mesa de piano se movendo em direção
ao ouvinte fará isso. As diminuições na pressão ocorrem quando as
partículas de ar são separadas - o cone do alto-falante, a cabeça do
bumbo ou a mesa de ressonância do piano afastando-se do ouvinte.
1.2 Amplitude versus Tempo
A fisiologia e a neurologia associadas ao sistema auditivo humano
buscam constantemente mudanças na pressão do ar. Passando pela
orelhacanal, mudanças na pressão sonora empurram e puxam o
tímpano, desencadeando uma reação em cadeia que acaba levando à
percepção do som. A pressão de uma onda sonora é o mesmo tipo de
pressão de ar associada ao bombeamento de ar para um pneu: PSI
(libras por polegada quadrada) em algumas partes do mundo, ou
kPa (kilopascals) em outro lugar. Micropascals (μPa) é a expressão
de pressão de ordem de magnitude preferida para o som que os
humanos podem ouvir de forma saudável.
Figura 1.2 O ar é um meio elástico, como uma rede tridimensional
de molas .

Uma maneira comum de representar graficamente a pressão do ar


nos gráficos de som é o eixo vertical e o tempo como o eixo
horizontal. Esse gráfico descreve o som em um único local fixo no
espaço. Conforme o som ocorre, a pressão do ar nesse ponto
aumenta e diminui várias vezes por segundo. Os tramas familiares
do som, nos livros didáticos e nas histórias em quadrinhos, retratam
com precisão esse conceito.
A Figura 1.1 (a) mostra o som como uma linha ondulada irradiando
da fonte de som. Aumente o zoom na linha rabiscada e ela pode
parecer uma onda senoidal, conforme mostrado na Figura 1.3 , ou a
forma de onda mais geral da Figura 1.4 . Uma linha é desenhada
para zig e zag, para cima e para baixo, descrevendo a pressão do ar
conforme ela ocorre ao longo do tempo. As partes superiores da
curva representam instâncias de aumento de pressão (compressão) e
as partes inferiores representam diminuição da pressão
(rarefação). Uma linha reta horizontal não descreve nenhuma
mudança na pressão (ou seja, nenhum som).
A falta de som não significa que não haja pressão de ar, mas sim que
não há mudança na pressão do ar. Quando a pressão do ar é
imutável, nossos tímpanos não se movem. Em outras palavras, não
temos nada para ouvir.
Figura 1.3 Um tom puro - uma onda senoidal .

Figura 1.4 Uma forma de onda geral .

O eixo horizontal nessas figuras atende ao eixo vertical, não a uma


pressão de zero micropascals, mas à pressão atmosférica ambiente
ao seu redor hoje. As amplitudes negativas nestas curvas
representam uma redução na pressão do ar abaixo da pressão
ambiente, não negativa. A pressão do ar é sempre positiva; som
representa vários graus de positivo. O valor preciso da pressão em
que o eixo x encontra o eixo y não é uma preocupação de áudio; é
uma questão para quem acompanha o tempo. A pressão ambiente
publicada nos boletins meteorológicos é a linha central das
oscilações de pressão da nossa música.

1.2.1 CONFUSÕES DE AMPLITUDE


Discutindo a amplitude de um sinal, é natural querer atribuir-lhe um
valor numérico. Reduzindo a amplitude de um sinal para um único
númerofica um pouco complicado. Qual é a amplitude do sinal
mostrado na Figura 1.3 ? O gráfico mostra que no seu ponto mais
alto, atinge uma amplitude de +200 μPa. Da mesma forma, a menor
pressão mostrada é de -200 μPa. Pode-se descrever corretamente o
sinal como tendo uma amplitude de pico de 200 μPa ou
uma amplitude pico-a-pico de 400 μPa. Como esse sinal é
perfeitamente sinusoidal, a amplitude do pico ou a amplitude pico-
a-pico descreve totalmente a amplitude geral do sinal, embora esteja
constantemente mudando. A amplitude da forma de onda entre os
picos segue o padrão conhecido de um tom puro.
A forma de onda um pouco mais complicada da Figura
1.4 desmembra essa metodologia de notação de amplitude. Seu pico
positivo ainda é de 200 μPa, mas seu pico negativo é de -150 μPa,
com vários picos intermediários positivos e negativos
intermediários. Se este sinal for uma forma de onda musical, ele
certamente continuará mudando de forma, com máximos e mínimos
locais que mudam conforme a música toca. Não há um único pico
positivo ou negativo consistente. Como a maioria dos sinais de áudio
não possui a simetria perfeita de uma onda senoidal, é necessária
uma maneira melhor de expressar a amplitude de uma forma de
onda de áudio.
Talvez a amplitude média seja útil. Essa abordagem é frustrada pelo
fato de que o áudio gasta tanto tempo acima de zero quanto
abaixo. No caso da onda senoidal (veja a Figura 1.3 ), a amplitude
média é exatamente zero. Não importa qual seja a amplitude de pico
(ela pode ser aumentada ou diminuída em qualquer quantidade), a
amplitude média permanece zero.
Em busca de um número que descreva a amplitude e não a média de
zero, pode ser tentador simplesmente ignorar a metade negativa da
onda. Média apenas a parte positiva, uma figura diferente de zero
pode finalmente ser calculada. Isso continua problemático. A parte
negativa do ciclo também contribui para a percepção da
amplitude. Aumentar o volume enquanto a música está sendo
reproduzida faz com que a parte negativa da forma de onda fique
ainda mais negativa. Amplitudes mais extremas, positivas ou
negativas, podem ser interpretadas como mais altas. As mudanças
de pressão de ar mais extremas levam a um movimento mais
extremo do tímpano. Os seres humanos são impressionados pela
amplitude se uma redução de pressão puxa o tímpano para fora ou
um aumento de pressão empurra o tímpano para dentro. É
amplitude de qualquer maneira.
Sinais musicais, embora não possuam a simetria perfeita de uma
onda senoidal, compartilham essa tendência à média zero. O ar
elástico, em reação à conduçãoação de um alto-falante, comprime e
estica. Cada aumento de pressão é seguido por uma diminuição de
pressão. No final da música, o ar retorna à pressão ambiente, o cone
do alto-falante retorna à sua posição original e o tímpano retorna ao
ponto inicial.
Uma forma de permitir que a parte negativa da onda oscilante
contribua para o cálculo da amplitude é calcular a média do valor
absoluto da amplitude. Faça todas as amplitudes negativas positivas,
mantenha todos os valores positivos positivos e encontre a média
corrente. A expressão resultante para amplitude pode rastrear
razoavelmente bem a percepção da amplitude. Os medidores
VU fazem exatamente isso, calculando a média do valor absoluto da
amplitude observada nos 300 milissegundos anteriores.
Há mais espaço para melhoria: raiz quadrada média (RMS). A
medição da amplitude RMS permite que as partes negativa e
positiva da onda influenciem o número de amplitude resultante. O
RMS pode ser melhor entendido trabalhando-se o acrônimo ao
contrário. Esquadre as amplitudes a serem medidas, de modo que
sempre surja um valor positivo. Tome o valor médio (aka médio) das
amplitudes observadas. Finalmente, pegue a raiz quadrada do
resultado para desfazer o fato de que as amplitudes contribuintes
foram todas quadradas antes de serem calculadas.
A amplitude RMS é mais conveniente para cientistas e projetistas de
equipamentos, pois é esse tipo de amplitude média que deve ser
usada em cálculos de energia, potência, calor etc. A engenharia de
áudio raramente precisa de tal precisão. A média do valor absoluto
mais simples do medidor VU é quase sempre um indicador
suficiente de amplitude.

1.2.2 IMPLICAÇÕES DE TEMPO


O gráfico de amplitude versus tempo revela informações
fundamentais sobre formas de onda de áudio. Uma onda senoidal de
tom puro (veja a Figura 1.3 ) consiste em um padrão de oscilação
simples e em constante mudança. Meça o período de tempo
associado a cada ciclo para determinar o período da forma de
onda . Conte o número de vezes que circula a cada segundo para
uma determinação de sua frequência . Período é o tempo que leva
para exatamente um ciclo ocorrer, com unidades de segundos por
ciclo sem dimensão, ou simplesmente segundos. Freqüência
descreve o número de ciclos que ocorrem em exatamente um
segundo, com unidades de ciclos adimensionais por
segundo. Portanto, as unidades de frequência vivem inteiramente no
denominador (por segundo ou / s) e receberam a unidade
alternativa de hertz (Hz).
Note que a contagem do número de ciclos por segundo (frequência)
é o oposto da contagem do número de segundos por ciclo
(período). Matematicamente, eles são recíprocos:

onde f = frequência e T = período.


1.3 Amplitude versus Distância
A elasticidade do ar garante que quaisquer alterações localizadas na
pressão do ar perto de uma fonte sonora causem uma reação em
cadeia das mudanças de pressão de ar, acima e abaixo da pressão do
ar atual, em toda a volta dessa fonte. Mesmo uma ligeira
perturbação da pressão do ar irá ondular para fora. Para descrever o
estado da pressão do ar a alguma distância, é necessário um par
diferente de eixos: pressão do ar versus localização ou pressão do ar
versus distância.
Em um instante fixo no tempo, é feita uma plotagem da pressão do
ar em função de sua localização no espaço. A figura 1.5 mostra esse
instantâneo. Voltando à Figura 1.1 (a) , onde um ilustrador
estrategicamente não conseguiu rotular nenhum eixo, pode-se
concluir que as curvas que se irradiam para fora da fonte sonora
podem ser amplitude versus tempo ou amplitude versus
distância. Os anéis da Figura 1.1 (b) apresentam o som de uma
maneira ligeiramente diferente. Este esboço familiar de som é um
instantâneo de amplitude versus distância, mostrando apenas os
picos positivos de uma onda de propagação, ou apenas as excursões
negativas, ou apenas os cruzamentos de zero. Isobarschamados, os
anéis de som que se irradiam para fora da fonte sonora indicam a
distribuição espacial dos pontos de pressão equivalente. Esta é uma
imagem útil para engenheiros de áudio; funciona também em
quadrinhos.
A expressão de amplitude versus distância do som leva a outra
propriedade fundamental das formas de onda: comprimento de
onda , que é a distância percorrida durante exatamente um
ciclo. Dirija 55 milhas por hora por uma hora e a distância
percorrida é de exatamente 55 milhas. Distância percorrida pode ser
calculada através da multiplicação da velocidade pelo tempo. A
velocidade do som no ar (sob temperatura e pressão normais) é de
344 m / s. O sempre amigávelsistema métrico não nos falha um
pouco aqui, como a velocidade do som em pés por segundo é de
cerca de 1.130 pés / s. Para o rock and roll, muitas vezes é aceitável
arredondá-lo para menos de 1.000 pés / s.

Figura 1.5 Um instantâneo no tempo mostra a amplitude ao


longo de uma distância da fonte de som ao receptor .

Para calcular o comprimento de onda, multiplique esse valor de


velocidade do som pelo tempo apropriado. Lembrando que o tempo
que leva uma onda para completar exatamente um ciclo é, por
definição, seu período:

onde λ = comprimento de onda, c = velocidade do som e T =


período.
Expressar o comprimento de onda como uma função da frequência
( f ) requer a substituição da frequência pelo período. Usando
a Equação 1.2 :
Cálculos precisos são diretos, mas vale a pena notar que
comprimentos de onda podem ser manipulados em uma cabeça no
calor de uma sessão de gravação sem recorrer a lápis, papel ou
calculadora, desde que a velocidade do som fique próxima a 1.000
pés. por segundo.
Uma frequência média representativa é uma onda senoidal de 1
kHz. Usando a Equação 1.4 ,

Recordando as unidades subjacentes hertz são ciclos por segundo (/


s),

o que leva ao resultado final para o comprimento de onda


aproximado e conveniente para uma onda senoidal de 1.000 Hz:

Esta frequência média, 1.000 Hz, que tem um período de 1 ms,


possui convenientemente um comprimento de onda de
aproximadamente 1 pé. Este alinhamento de ″ uns ″ - 1 kHz, 1 ms, 1
pé - é um ponto de referência útil que um engenheiro pode trazer
para todas as sessões de gravação ( Figura 1.6 ).
1.4 Amplitude versus Freqüência
Parcelas de amplitude versus tempo e amplitude versus distância são
úteis e serão usadas ao longo deste texto. Uma terceira maneira
importante de descrever sinais também deve ser entendida. Quando
a música é apreciada, os ouvintes estão certamente cientes de que há
mudanças na amplitude ao longo do tempo em qualquer local que
ocupam atualmente. Sem uma tela de computador na frente deles
que ofereça a informação visualmente, os ouvintes não prestam
atenção consciente aos detalhes finos mostrados nos gráficos de
amplitude versus tempo.
Figura 1.6 O alinhamento de uns .

A fisiologia da audição humana analisa de fato o som como uma


função da frequência. O sistema auditivo dos mamíferos rompe o
som ao longo do eixo da frequência. Um tom puro é percebido como
espectralmente estreito e ativa apenas uma porção localizada da
anatomia auditiva. Sons mais complexos contendo uma faixa de
frequências, como música, estimulam uma parte mais ampla da
audição. Separar o som em diferentes faixas de frequência permite
avaliar e apreciar o som em uma faixa espectral. Os humanos
processam simultaneamente os sons de baixa frequência de um
baixo em paralelo com os sons de frequência mais alta de um prato,
enquanto decifram os detalhes complexos de um vocal que ocupa
uma faixa de freqüências intermediárias.
Amplitude versus frequência ( Figura 1.7 ) é, portanto, uma
importante representação gráfica do som. Este enredo deve fazer
suposições sobre o espaço e o tempo. Geralmente, a localização é
fixa, criando um gráfico que representa o som em um único lugar,
talvez o confortável sofá que o ouvinte usa ao ouvir sua música
favorita. Além disso, o tempo deve ser limitado a alguma duração
finita.
O lado direito da Figura 1.7 mostra a quantidade de amplitude em
um sinal em função da freqüência. É pelo último segundo do
sinal? O minuto anterior? A música inteira? Esses incrementos de
tempo são perfeitamente válidos. Um engenheiro pode querer saber
o conteúdo espectral do sinal para qualquer janela de tempo.
Na verdade, essa exibição pode ser atualizada continuamente,
conforme o áudio ocorre. Analisadores em tempo real (RTAs) fazem
exatamente isso. Quando eles são configurados para uma
configuração ″ rápida ″, eles descrevem o sinal que acabou de
ocorrer nos últimos 100 milissegundos, aproximadamente, nos
termos intuitivos de amplitude versus frequência. Quando eles são
definidos como ″ lentos ″, essa janela no tempo se expande para
cerca de 1.000 milissegundos.
O gráfico de amplitude versus frequência, portanto, representa o
sinal em um local fixo e por uma duração específica, identificando a
distribuição através da frequência durante essa parte do sinal.

Figura 1.7 O conteúdo de freqüência de um sinal .

1.5 Ondas Complexas


Enquanto os vocais, guitarras e formas de onda didgeridoo são de
maior interesse musical, merecem ser estudadas as formas de onda
simples dos blocos de construção ( Figura 1.8 ). O tom mais puro é
uma onda senoidal. Esse padrão específico de amplitude, repetindo
sem falhas, contém apenas uma única frequência. A onda senoidal é
plotada ( Figura 1.8a ) usando:
onde Y ( t ) é a amplitude (eixo y) em função do tempo t (em
segundos), A pico é a amplitude do pico (provavelmente em volts ou
unidades de pressão) e f é a freqüência da onda senoidal ( em
hertz). Para esta e todas as equações de forma de onda, os leitores
mais confortáveis com graus de fase em vez de radianos devem
simplesmente substituir 2p radianos por 360 graus dentro do
argumento da função sin. Portanto, a Equação 1.8 se tornaria:

Figura 1.8 Formas de onda de 100 Hz: (a) onda senoidal, (b)
onda quadrada, (c) onda dente de serra e (d) onda triangular .
Figura 1.9 Uma onda complexa de 100 Hz com três harmônicos .

Ondas senoidais podem ser combinadas ( Figura 1.9 ) para criar


ondas mais complexas. Começando com uma frequência
fundamental de 100 Hz, um segundo e terceiro harmônicos são
adicionados, cada um com amplitude única. A forma de onda
resultante é simplesmente a soma algébrica contínua da amplitude
de cada uma dessas três ondas senoidais com o passar do tempo:

onde An é a amplitude do n th harmónica. Na Figura 1.9 ,

e f = 100 Hz. Qualquer número de componentes de onda senoidal


pode fazer parte deste exercício matemático. receitas específicas de
ondas senoidais devem ser notadas, como as da onda quadrada, da
onda triangular e da onda dente de serra.

1.5.1 ONDAS QUADRADAS


Uma onda quadrada é descrita pela seguinte equação:

É uma soma infinita de precisamente esses componentes


harmônicos. Os harmônicos devem cair exatamente nessas
freqüências - esses múltiplos específicos do fundamental. Se alguma
frequência for deslocada, mesmo que um pouco, a onda se torna
não-quadrada.
Tão importante quanto a freqüência é, cada harmônico também deve
ter a amplitude especificada. Nesse caso, a amplitude de cada
harmônico, numerada n , diminui inversamente com n . Ou seja,
o n º harmônico é escalado pelo fator 1 / n . O termo na frente, 4 / p,
serve para dar à onda quadrada de largura de banda completa uma
amplitude de pico conveniente da unidade. Se você aumentar ou
diminuir a amplitude de qualquer ou vários harmônicos
contribuintes, a forma de onda se tornará menos quadrada.
É importante notar que a onda quadrada contém apenas harmônicos
ímpares. Harmônicos que são múltiplos da frequência fundamental
simplesmente não fazem parte da receita. A presença de qualquer
quantidade de qualquer múltiplo da freqüência fundamental faria a
onda resultante menos quadrada. A equação 1.12 tornou-se um
pouco desajeitada em um esforço para forçar os harmônicos a serem
sempre múltiplos ímpares da frequência fundamental. O termo,
(2 n - 1), que aparece duas vezes na equação, permite que a série
passe por valores de n e crie apenas múltiplos ímpares de f . Se a
série é reapresentada usando apenas números ímpares, m , pode ser
mais fácil de seguir:
Figura 1.10 Onda quadrada de 100 Hz através da adição de
harmônicos de até (a) 500 Hz (3 harmônicos), (b) 1.000 Hz (5
harmônicos), (c) 2.500 Hz (13 harmônicos) e 5.000 Hz (25
harmônicos) ) .

Uma onda quadrada com uma frequência fundamental de 100 Hz e


uma amplitude de pico de 1 volt ( Figura 1.8b ) usa a Equação
1.12 ou 1.13 para criar:
A significância das harmônicas é mostrada na Figura 1.10 . A
contribuição de harmônicos cada vez mais altos, em estrita
aderência às amplitudes e freqüências especificadas, é clara através
de inspeção visual. A forma de onda torna-se cada vez mais
quadrada à medida que a largura de banda alcança e o número de
harmônicos incluídos na soma aumenta.
Isso torna clara a necessidade de sistemas de áudio de largura de
banda ampla quando as ondas quadradas (pense em MIDI, SMPTE e
áudio digital) devem ser gravadas e transmitidas. Um cabo que rola
as altas freqüências do sinal atenuará os harmônicos necessários que
compõem uma onda quadrada, fazendo com que uma onda
quadrada menos quadrada. Uma onda perfeitamente quadrada é
alcançada apenas pela inclusão impraticável de um número infinito
dos harmônicos prescritos.

1.5.2 ONDAS DE SAWTOOTH


A onda dente de serra pode ser considerada uma variação do tema
das ondas quadradas. Reter os harmônicos ímpares e pares,
continuar a diminuir a amplitude de cada n harmônica em 1 / n ,
redimensionar a amplitude geral para preservar a amplitude do pico
da unidade e uma onda dente de serra com resultados de inclinação
positivos ( Figura 1.8c ):

Uma onda dente de serra de 100 Hz é construída através de uma


largura de banda crescente na Figura 1.11 . Um cálculo cuidadoso
até n = 50 é mostrado, mas a dente de serra apropriada não ocorre
até n = ∞.
O início tradicional de uma onda senoidal é aquele instante em que a
amplitude está passando de zero a uma amplitude positiva. O sinal
de menos na Equação 1.15 dita que todos os componentes de onda
senoidal de um dente de serra inicialmente vão para a direção
negativa. Por essa razão, a comparação é feita na Figura 1.11 para
uma onda senoidal negativa, uma onda senoidal multiplicada por -1.
Figura 1.11 onda dente de serra de 100 Hz através da adição de
harmônicos de até (a) 500 Hz (5 harmônicos), (b) 1.000 Hz (10
harmônicos), (c) 2.500 Hz (25 harmônicos) e 5.000 Hz (50
harmônicos) ) .
Figura 1.12 Onda triangular de 100 Hz através da adição de
harmônicos de até (a) 500 Hz (3 harmônicos), (b) 1.000 Hz (5
harmônicos), (c) 2.500 Hz (13 harmônicos) e 5.000 Hz (25
harmônicos) ) .

A soma de todas as ondas senoidais na equação (um número infinito


de múltiplos precisamente escalonados da frequência
fundamental f ) faz com que a onda líquida salte para -1 antes de
subir constantemente em direção a +1. O instante em que a onda do
dente da serra atinge +1 também é o instante fortuito em que toda e
qualquer harmônica do componente está começando de novo um
ciclo negativo. Essa sinfonia de ondas senoidais cruzando para cima
através de zero, mas multiplicada por -1, faz com que a amplitude da
rede se torne novamente -1. O padrão se repete.

1.5.3 ONDAS DE TRIÂNGULO


A onda triangular ( Figura 1.8d ) vem de um conjunto diferente de
harmônicas ímpares cuidadosamente dimensionadas:

Além do escalonamento necessário para atingir a amplitude de pico


da unidade e o uso do termo (2 n - 1) para gerar harmônicos
ímpares, observe a necessidade adicional de uma polaridade
alternada entre os componentes harmônicos. O termo, -1 ( n- 1) faz com
que os harmônicos mudem de sinal com cada incremento de n . A
polaridade de todos os outros harmônicos é positiva, enquanto a
polaridade de cada harmônico entre eles é negativa. A soma desses
componentes em particular, alguns adicionando ao total enquanto
outros subtraem, leva a uma onda triangular.
A Figura 1.12 demonstra a importância de adicionar harmônicos
adicionais à onda senoidal fundamental. Como a amplitude dos
harmônicos sucessivos cai proporcionalmente a 1 / n 2 , essa onda
complexa é mais dependente de harmônicos mais baixos que as
ondas quadradas e dentes de serra. Isso é evidente de duas
maneiras. Observe a significância elevada dos harmônicos inferiores
no lado direito da Figura 1.12 . Note também como a onda obtém sua
nitidez característica e chega perto de se parecer com a forma de
largura de banda total com apenas 13 harmônicos.
Como a música multitrack é construída a partir de uma mistura de
elementos de produção de componentes, como bateria, baixo, teclas
e vocais, as formas de onda de pitch individuais que compõem cada
elemento multitrack são compostas por uma mistura específica de
componentes senoidais. É nosso trabalho fazer arte a partir desses
ingredientes humildes.
1,6 decibel
É difícil fazer qualquer coisa em áudio e não encontrar o
decibel. Como discutido abaixo, o decibel oferece um cálculo preciso
que quantifica as propriedades de um sinal de áudio de uma forma
muito útil. O fato é que nunca é difícil cavar essas equações e
executar um cálculo de decibéis durante uma sessão de
gravação. Mas os designers de hardware e os jóqueis de código de
software que criam os processadores de efeitos e os dispositivos de
gravação que enchem o estúdio certamente o fazem. Se um
engenheiro de áudio fala com conforto e precisão sobre decibéis, é
útil conhecer um pouco da matemática que o torna possível. Aqueles
que estão entediados ou frustrados com a matemática deveriam pelo
menos saber que alguém se deu ao trabalho de encontrar uma
maneira de expressar o nível do sinal de maneira análoga à
expressão do tom.
O decibel aparece de alguma forma em quase todos os painéis e em
todas as interfaces de usuário de todos os processadores de sinais do
estúdio de gravação. Entender o significado das quantidades em
decibéis é essencial para entender os efeitos sonoros. Existe uma
equação que define absolutamente o decibel (dB):

A tradução inglesa dessa equação é algo como: "O decibel é dez vezes
o logaritmo da razão de dois poderes". Essa afirmação direta é rica
em significado.
A equação do decibel tem duas características incorporadas.
Primeiro é o logaritmo . As propriedades matemáticas dessa função
são consideradas em detalhes em breve, mas é importante entender
a motivação para desenterrar a função logarítmica, ou log, em
primeiro lugar. O registro faz parte da equação de decibéis para
tornar a matemática mais conveniente. Isso torna a vasta gama de
amplitudes típica do áudio muito mais fácil de lidar.
O segundo elemento-chave da equação de decibéis é a razão de
poderes entre parênteses. A equação de decibéis usa uma razão para
ser consistente com a percepção humana de poder e quantidades
relacionadas. A equação tenta criar um número que descreva a
amplitude de uma forma de onda musical. Para o decibel ser útil, o
número resultante precisater alguma conexão com a percepção
humana dessa propriedade do som.
Esses dois recursos - log e ratio - fazem do decibel uma maneira
versátil e útil de expressar a amplitude de nossas formas de onda
musicais.

1.6.1 LOGARITHM
O log representa nada mais do que um rearranjo de como os
números são expressos. As duas equações seguintes são verdadeiras
e dizem quase a mesma coisa:

A equação 1.18 é relativamente simples. Dez elevado à potência y dá


o resultado X . Por exemplo:

O logaritmo nos permite desfazer o cálculo


matematicamente. Começando com a resposta acima, 1.000, a
função de registro leva de volta a 3.

Dito de outra forma, a Equação 1.19 responde à questão, ″ Que


potência de 10 nos dará este número, X? ″ Para levar o log de 1.000
como na Equação 1.21 é perguntar, ″ Qual poder de 10 nos dá 1.000?
″ A resposta é 3: 103 = 1.000, então log10 (1.000) = 3.
Qual poder de 10 nos dará 1.000.000? Com um olho para poderes de
10, ou talvez com a ajuda de uma calculadora, é facilmente
confirmado que o log10 (1.000.000) = 6. Dez elevado à sexta
potência nos dá um milhão, como a Equação 1.9 descreveria. Agora
calcule a potência de 10 que dá 100 trilhões: log10
(100.000.000.000.000) = 14.
Aqui está a motivação para logaritmos em áudio. Eles fazem com
que os grandes números - potencialmente muito grandes - sejam
muito menores: 100.000.000.000.000 tornam-se 14. Converte os
orçamentos governamentais em pontuações de futebol.
A função de registro é um gosto adquirido. Aqueles com pouca ou
nenhuma exposição a eles provavelmente acharão o logaritmo
estranho no início.
Figura 1.13 O logaritmo conecta matematicamente um número
potencialmente muito grande a um número muito menor .

Há uma reviravolta interessante, portanto, siga na Figura 1.13 . A


função de registro calcula a potência de 10 necessária para criar um
número - qualquer número maior que zero. Portanto, enquanto o
log 10(100) = 2 e o log 10 (1.000) = 3, a função log também pode
encontrar valores entre eles. Por exemplo, o log 10 (631) é de cerca de
2,8. Em outras palavras,

Para saber isso, uma calculadora, um computador, uma régua de


cálculo, um geek de classe ou algumas tabelas cheias de respostas de
logaritmo são necessárias. Estes não são cálculos feitos facilmente
na cabeça, com a ajuda de contar nos dedos das mãos e dos pés.
O logaritmo conecta matematicamente um número potencialmente
muito grande e pode ser qualquer número maior que zero, para um
número muito menor. Isso é útil porque a gama de amplitudes que
os humanos podem ouvir é verdadeiramente vasta. A menor pressão
sonora que os humanos saudáveis podem ouvir, arredondada por
conveniência, é de cerca de 20 micropascais. Compare essa
quantidade com a amplitude da pressão do ar associada ao início da
dor física em nosso sistema auditivo. (Observe: O risco de dano
auditivo começa bem antes de a dor começar, então ouça com
segurança e sabedoria. Por favor, não arrisque os danos auditivos). A
dor começa a acontecer em cerca de 63.000.000 micropascais. A
diferença entre a detecção e a dor na experiência humana da pressão
do ar é de muitos milhões de micropascais. Ouvindo uma conversa
emníveis normais podem ocorrer com amplitudes de cerca de
20.000 micropascais. É razoável monitorar um mix pop em cerca de
630.000 micropascais. Pode-se ocasionalmente acionar mais de
6.000.000 micropascais. Mesmo nesse nível, os vizinhos não
reclamam, o baterista quer mais alto e, se não durar muito tempo,
ainda não há muito risco de dano auditivo. Motores de jato e usinas
de energia são muito, muito mais altos ainda, na ordem de centenas
de milhões de micropascais.
O problema com esses números é claro: eles são grandes demais
para serem úteis no estúdio. ″ Sim, deixe-me empurrar o snare até
cerca de 84, puxar as cordas para baixo sobre 6.117, e ver se a
mixagem está em 1.792.000. ″ Isto é muito estranho; o decibel para
o resgate. A função de registro matemático exibe a seguinte
propriedade útil:

O log de um grande número resulta em um número muito menor. A


audição humana é capaz de interpretar uma vasta gama de
amplitudes. Os números usados para descrever a amplitude tornam-
se difíceis de controlar, se não submetidos rotineiramente ao
logaritmo, por isso é uma parte fundamental da equação de decibéis.

1.6.2 RÁCIOS
Também incorporado na equação de decibéis é uma relação
(consultar novamente a Equação 1.17 ). Matematicamente, uma
relação reduz estrategicamente dois números para um único número
informativo.
Considere o tom. A harmonia musical é construída em proporções. A
oitava, por exemplo, representa uma duplicação do tom, uma
proporção de 2: 1. A orquestra sintoniza (geralmente) com
A440. Também identificado como A4, este é o primeiro A acima do
médio C. A440 é uma nota musical cuja frequência fundamental é
exatamente 440 Hz. Duplique essa frequência para 880 Hz para
criar uma nota exatamente uma oitava acima. Para diminuir o tom
em exatamente uma oitava, inverta a relação (por exemplo, 1: 2 ou
matematicamente, ½ = 0,5). Ou seja, corte a frequência pela
metade. Uma oitava abaixo de A440 tem uma frequência
fundamental de 220 Hz.
Todos os intervalos musicais representam proporções. O valor
numérico da razão representa um fator de escala que, quando
multiplicado pela freqüência inicial, encontra a nova freqüência
necessária para alcançar o intervalo musical desejado. À medida que
os intervalos se desviam da oitava, as razões não são mais
construídas em números inteiros simples, e as proporções exatas
dependem do tipo de ajuste usado. Por exemplo, um quinto perfeito
é uma relação de 3: 2 (3/2 = 1,5) em entonação justa.

Figura 1.14 Mudanças de freqüência da oitava .

Na sintonia de igual temperamento, um quinto perfeito é alcançado


multiplicando por cerca de 1,498. Um quarto perfeito representa a
relação de 4: 3 (4/3 = 1,3333) na entonação, mas o ligeiramente
diferente 1,3348 para o temperamento igual. Não importa qual
forma de ajuste é selecionada, é sempre uma proporção que
governa. Para criar uma nota que é um intervalo musical
especificado, multiplique o tom inicial pelo valor da proporção
apropriada.
Não faz sentido musical pensar em termos do número real de hertz
entre duas notas. Um arranjador de big band não pedirá ao
trompetista para tocar 217 Hz acima do sax tenor. Em vez disso, as
proporções são usadas. Marque o chifre um terço menor acima, ou
uma oitava acima, e o trompetista pode obrigar.
Olhando para a Figura 1.14, considere os argumentos fundamentais
de cada nota matematicamente, não musicalmente. Comece dois E
abaixo do meio C, rotulado como E2. Ele tem uma freqüência
fundamental de cerca de 821/2 Hz - uma observação sem sentido
para o músico, talvez, mas importante para o músico de
gravação. Acima de uma oitava, o tom é exatamente o dobro do tom
inicial. Essa é a própria definição de uma oitava. Uma oitava leva à
E3, com um tom fundamental de cerca de 165 Hz (2 × 82,5). Mais
uma oitava acima é E4, o primeiro E acima do meio C. E4 tem um
tom fundamental de cerca de 330 Hz. E5 é mais uma oitava acima e
tem um tom de cerca de 660 Hz. Quatro passos, um valor
musical. Eles são todos rotulados ″ E ″ e todos eles soam muito
semelhantes, musicalmente falando. Em harmonia, E em qualquer
oitava executa funções quase idênticas.
Qual é a diferença entre um E natural e o próximo E up? Uma
oitava. Mas há uma ilusão sutil acontecendo aqui. Usando a Figura
1.14 , observe os números absolutos falharem e a taxa assumir o
controle. A ″ distância ″ (medida em hertz) de E2 a E3 é de 82
Hz. Essa diferença de 82 Hz tem significado para o sistema auditivo
humano; é uma oitava. Começando no E3 e indo até o E4, percorre
uma oitava novamente. No entanto, medida em hertz, esta oitava
representa uma diferença de 165 Hz. E4 a E5 é uma oitava, vale 330
Hz.
Uma oitava é igual a 82 Hz em uma instância, 165 Hz em outra
situação e, em seguida, 330 Hz no terceiro caso. A oitava não pode
ser expressa em hertz, a menos que o tom inicial seja
conhecido. Pode sempre ser expresso como uma razão: 2: 1.
O significado musical da oitava é bem conhecido, oferecendo o par
mais consonante (ou seja, menos dissonante) de duas notas de tons
diferentes. Músicos experientes também atribuem significado
sensorial específico a muitos (provavelmente todos) dos outros
intervalos: o zumbido do quinto perfeito, o calor do terço maior e o
humor agridoce do sétimo menor. Tais sentimentos humanos
complexos e avançados sobre as diferenças de tom entre duas notas
reduzem-se quase insultuosamente a uma matemática bastante
direta. Para subir uma oitava, multiplique por 2. Feito. Não importa
qual é o passo inicial.
Dor de cabeça menor: Além da oitava, os números não são tão
legais. Para subir um quinto perfeito na forma mais comum de
ajuste na música pop, temperamento igual, basta multiplicar por
cerca de 1.49830708. Para subir um terço maior (em afinação de
igual temperamento), multiplique-se pelo desajeitado (e
arredondado) 1.25992105. Os números são pouco atraentes. Mas o
princípio fundamental é confortavelmente simples. Não adicione um
certo número de hertz para subir por uma certa quantia musical. Em
vez disso, multiplique pelo valor numérico da proporção apropriada.
A ideia da relação é incorporada em nosso esquema de rotulação
musical. As notas são descritas na equipe musical familiar e
rotuladas com o familiar alfabeto curto e repetitivo de A a G.
Observe os números e algo peculiar é revelado. Se plotarmos a
equipe musical usando matemática linear, na qual todas as linhas e
espaços de nosso sistema de notação tradicional estão separados por
um número igual de hertz em vez de simplesmente uma distância
igual, temos a equipe de aparência bastante estranha mostrada
na Figura 1.15 . O esquema de notação tradicional mascara as
quantidades reais envolvidas - por um bom motivo. O musicalA
relevância das notas é capturada no sistema de notação. A relação
entre C e G é sempre a mesma: é um quinto perfeito em qualquer
oitava em qualquer local da equipe. Portanto, é mostrado dessa
maneira no papel. Não é musicalmente importante o número de
notas separadas por hertz, mas certamente é importante saber
quantas linhas e espaços estão separados, como bem sabem os
organizadores.
O teclado do piano apresenta a mesma ilusão fisicamente. A Figura
1.16 mostra um piano no qual o número de hertz entre as notas
determina o tamanho físico e a localização das teclas, que não
podem ser reproduzidas.e não musical. O layout de um teclado
adequado repete um padrão baseado no significado musical das
notas, não no valor linear das freqüências das notas.

Figura 1.15 A equipe linear .

As proporções fazem parte da música. Na partitura e no teclado, a


proporção é uma maneira comprovada e conveniente de obter
propriedades físicas e reorganizá-las de maneira consistente com seu
significado musical. Tal como acontece com o pitch (frequência), o
mesmo acontece com a amplitude (tensão ou pressão). Ou seja, a
percepção humana "consome" o tom musical de maneira relativa. É
a relação de relação entre notas que cria harmonia musical, não seu
valor em hertz. A percepção humana da amplitude se comporta de
maneira semelhante, portanto, uma maneira de quantificar a
amplitude dos sinais de áudio que têm significado musical é
necessária. O decibel, construído em parte na proporção, faz isso.
Pesquisas mostraram que, para duplicar o volume aparente de um
sinal, o poder deve aumentar aproximadamente dez vezes ( Figura
1.17) Começando com uma potência de 1 watt, dobrando o volume
aparente leva a 10 watts. Dobrar o volume de 1 watt exigiu um
aumento de 9 watts. Repita este exercício começando com um poder
diferente. Começando com 10 watts, duplicar o volume requer que a
potência seja aumentada dez vezes para um novo valor de cerca de
100 watts. Essa duplicação do volume exige um aumento de 90
watts. A próxima duplicação, para 1.000 watts, é cortesia de uma
adição de energia de 900 watts. Em todos os casos, o impacto
perceptual foi o mesmo: o sinal ficou aproximadamente duas vezes
mais alto. Esta é a analogia da amplitude de potência da
oitava. Aqui, estamos falando de sonoridade, não de arremesso. Mas
assim como a percepção do pitch é impulsionada por uma razão
(multiplicar por 2 para subir uma oitava), a percepção do poder
também é (multiplique por 10 para duplicar o volume aparente).
Figura 1.16 O piano linear .

Figura 1.17 As mudanças de poder das duplicações percebidas .


A equação para o decibel, portanto, tem uma razão embutida. Como
a Figura 1.17 revela, a diferença de decibéis entre cada uma das
configurações de potência é sempre a mesma: 10 decibéis. Para cada
alteração de percepção equivalente, o número real de watts
necessários é diferente, dependendo da configuração inicial de
energia. A equação de decibéis traz consistência nos números para
um evento sensorial consistente. A quantidade de mudança
necessária para dobrar o volume - para ter o mesmo impacto
perceptivo em nossos sistemas de audição - é sempre de 10 dB.
Os decibéis fornecem aos engenheiros a amplitude equivalente do
esquema de rotulação do pitch musical. Eles convertem a
quantidade física em uma expressão numérica que é altamente
consistente com a percepção dessa quantidade. Através da
experiência, os engenheiros de áudio desenvolvem uma ideia muito
específica em sua mente sobre como soa um aumento de 3 dB ou 6
dB no nível. Músicos experientes são capazes de começar em um
campo e encontrar de ouvido qualquer outro tom, seja uma oitava ou
um quinto, ou qualquer outro intervalo distante. Escolas de música
oferecem treinamento auditivo para ensinar essa habilidade para o
pitch. Escolas de áudio oferecem treinamento auditivo auditivo para
realizar a mesma coisa, no domínio de amplitude.

1.6.3 REFERÊNCIAS
Um olhar mais atento à equação de decibéis revela que é uma
expressão numérica única para dois números. Ou seja, 30 dB
representa uma comparação de um número para outro. Não faz
sentido dizer que uma potência de 1.000 watts é igual a 30 dB. Para
usar 1.000 watts na equação de decibéis ( Equação 1.17 ), uma
segunda potência deve ser colocada na relação. Começando com
uma referência de 1 watt, é correto calcular que 1.000 watts são 30
decibéis acima de 1 watt:

O decibel não tem sentido sem mencionar dois números. É sempre


necessário comparar dois números com o decibel. Muitas vezes, um
engenheirodeseja fazer declarações que comparam a amplitude com
o valor atual, como em ″ Turn the snare up 3 dB. ″ Isso é uma forma
abreviada de ″ Tornar a amplitude da caixa 3 decibéis mais alta que
a amplitude atual ″. para a equação, a amplitude atual é usada na
parte inferior da razão (o denominador) e a parte superior da
proporção (o numerador) obtém a amplitude da nova caixa mais alta
desejada. Naturalmente, esta equação nunca é usada durante uma
sessão. Os faders em uma tela de computador ou em um mixer são
rotulados em decibéis já. Alguém já fez os cálculos para nós.
Se um sinal não estiver sendo comparado ao seu valor atual, ele será
comparado a algum valor de referência. Um bom ponto de partida
pode ser uma referência de 1 watt; 10 watts é 10 dB acima dessa
referência e 100 watts é 20 dB acima da mesma referência. Portanto,
a maneira correta de expressar decibéis aqui é algo como: ″ 100
watts é 20 decibéis acima da referência de 1 watt ″.
Fica cansativo, sempre expressando um valor em decibéis acima ou
abaixo de algum valor de referência. Aqui está o economizador de
tempo: Se a referência é de 1 watt, expresse-o como dBW
(pronunciado, ″ dee bee double you ″). O ″ W ″ anexado ao final
identifica a referência exatamente como 1 watt. Isso encurta a
afirmação para "100 watts é 20 dBW". Concluído. A referência, que é
necessária para a declaração de decibel ser significativa, é anexada à
abreviação de dB.
Observe que a instrução não é ″ 100 watts é 20 dB ″. Isso está
incorreto. Um único número não é expressável como um
decibel. Deve haver algum valor declarado como um ponto de
comparação. Usar ″ dBW ″ em vez de apenas ″ dB ″ é a adição sutil
que fornece o significado dessas instruções.
Então, enquanto a Equação 1.17 é a equação geral para o decibel,
uma equação mais específica usando uma referência de 1 watt é útil:

Existem outras subequações com valores de referência


diferentes. Por exemplo, às vezes 1 watt é muito grande para ser um
poder de referência útil. Use o milliwatt muito menor (0,001
watt). Se a referência de potência for um miliwatt, o sufixo anexado
a dB é um minúsculo ″ m, ″ para milli:

Um pouco de física nos permite deixar o domínio da energia e criar


expressões com base nas quantidades que vemos com mais
frequência no estúdio: pressão sonora e tensão. Expressões de
decibéis de pressão sonora usam o limiar de audição (20
micropascais) como a pressão de referência, e acrescentamos o
sufixo ″ SPL ″ para expressar o nível de pressão sonora em termos
que tenham significado perceptivo:

Note que a equação muda um pouco. Em vez de multiplicar o


logaritmo por 10, as declarações de pressão sonora exigem
multiplicação por 20. Isso é resultado da relação física entre a
potência acústica e a pressão sonora. A potência é proporcional à
pressão ao quadrado. Os termos de potência sonora da Equação
1.17 tornam-se pressão sonora ao quadrado. É uma propriedade dos
logaritmos que essa potência de dois dentro do logaritmo possa ser
convertida para multiplicação por dois fora do logaritmo. Portanto, o
10 se torna 20 para cálculos de decibéis relacionados à pressão. Da
mesma forma, podemos usar decibéis para descrever a tensão em
nossos equipamentos. A energia elétrica é proporcional à tensão ao
quadrado, então, novamente, usamos 20 em vez de 10 nos cálculos
de decibéis para tensão.
No domínio da tensão, algumas referências devem ser tratadas:

É um capricho da história que a referência pesada de 0.775 volts foi


escolhida. O leitor interessado pode usar a Lei de Ohm para aplicar
um padrão de 1 miliwatt de potência em uma carga de 600 ohms
(que era um padrão no início da indústria de telecomunicações, não
de áudio). Uma tensão de 0,775 V resulta. Mesmo que a ideia de uma
carga de 600 ohms tenha perdido sua importância na moderna
indústria de áudio profissional, a tensão padrão peculiar
permanece. Alguém, cansado da falta de jeito do número, escolheu
uma referência mais fácil de lembrar: 1 volt. Boa ideia. Resultado
confuso. Muitos padrões. É uma espécie de falta do ponto de um
padrão, não é? As tensões de saída especificadas no verso do manual
para qualquer dispositivo de processamento de sinal podem ser
expressas em dBu, por exemplo, +4 dBu. Ou pode aparecer em dBV,
como -10 dBV. Em ambos os casos,

1.6.4 DECIBELOS ZERO


O significado de zero decibéis deve ser considerado. Quando um
medidor de um processador de sinal reporta um valor de 0 dB, isso
não significa que nenhum sinal esteja presente. De fato, significa que
a amplitude é idêntica à referência.
Trabalhando em dBu, considere uma entrada que é de 0,775
volts. Expressando essa entrada em dBu usando a Equação 1.28 ,
obtemos:

Importante,

Portanto, o caso especial de ter uma entrada idêntica à tensão de


referência leva a:

Quando o sinal atinge zero, seja 0 dBu, 0 dBV ou qualquer outra


referência de decibéis, a amplitude é igual à referência.

1.6.5 DECIBELOS NEGATIVOS


O log de um é zero (veja Equação 1.32 ). O log de um valor maior que
a unidade é um número positivo; é maior que zero. O log de um
valor menor que a unidade é um número negativo; é menor que
zero.
Portanto, quando um sinal é maior que o valor de referência em uso
(0,775 volt, usando dBu, por exemplo), o cálculo em decibel produz
um resultado positivo. Qualquer expressão positiva de decibéis
indica que um sinal é maior em amplitude do que a referência.
Quando um sinal é menor que a referência, o cálculo em decibel dá
um resultado negativo: +3 dBu indica um sinal que é 3 decibéis
maior que 0,775 volts, e -3 dBu indica um sinal que é 3 decibéis
menor que 0,775 volts.
Discutir a amplitude com unidades de micropascais ou volts, embora
seja tecnicamente correto e quantitativamente útil, não é produtivo
no estúdio de gravação. Uma expressão diferente de amplitude é
preferida. O decibel dá aos engenheiros de áudio uma maneira de
comunicar assuntos relacionados à amplitude que é
perceptivelmente significativa e musicalmente útil. Portanto, não
aumente 2 volts, aumente 6 dB!
1.7 Alcance Dinâmico
Dinâmicas musicais são tão importantes para uma composição e
performance que são notadas em cada partitura e governadas de
perto por todos os líderes de banda, maestros de orquestra e
diretores musicais. Fazer uso inteligente de partes altas e partes
suaves é uma parte fundamental da performance, composição e
arranjos em todos os estilos de música, do clássico ao jazz e do folk
ao rock. No estúdio, devemos nos preocupar com um tipo de
dinâmica diferente, mas relacionada ( Figura 1.18): faixa dinâmica
de áudio .
Explorar o limite superior da faixa dinâmica de áudio é algo natural
para a maioria dos músicos e engenheiros. A música é
frequentemente ligada até que seja distorcida. É como se o manual
de instruções exigisse isso. A configuração de volume em tudo, de
amplificadores de guitarra a aparelhos de som domésticos é
freqüentemente encontrada para empurrar os limites, flertando com
a distorção. É uma propriedade básica de todo o equipamento de
áudio: aumente o volume e provoque distorção.
Figura 1.18 Intervalo dinâmico de áudio .

Na outra amplitude extrema vive um desafio de áudio diferente. Se o


sinal musical estiver muito baixo, o ruído inerente do próprio
equipamento de áudiotorna-se audível e possivelmente distrai. Fitas
cassete com seus silvos característicos e LPs com seus estalos e
ressonâncias demonstram o desafio que um piso de ruído
apresenta. Na verdade, todo o equipamento de áudio possui um
andar de ruído - equalizadores, compressores, microfones e até
mesmo cabos de conexão. Sim, mesmo um cabo feito de ouro puro,
fabricado em gravidade zero durante o solstício de inverno de um
ano bissexto, custando meio salário de um ano, ainda terá um piso
de ruído, por mais fraco que seja.
Uma parte constante da nave de gravação está usando todas essas
peças de equipamento de áudio nessa zona de amplitude segura,
acima do piso de ruído, mas abaixo do ponto em que a distorção
começa. Essa zona segura é, na verdade, a faixa dinâmica de
áudio. Ele define e, usando decibéis, quantifica o intervalo de
amplitude utilizável entre o ruído produzido por uma peça de
equipamento e o nível em que a peça do equipamento começa a
distorcer.
O alvo entre esses dois extremos é tipicamente rotulado como zero
VU. 0 VU é um nível nominal para um sinal através de um
equipamento. Em 0 VU, a música passa bem acima do ruído próprio
do equipamento, mas com segurança sob o ponto onde começa a se
distorcer.
Se gravássemos ondas senoidais puras, elevaríamos a amplitude do
sinal até o ponto de distorção, recuássemos de um grau de smidge e
batíamos recordes. Felizmente, as formas de onda musicais não são
como ondas senoidais. A amplitude de uma forma de onda musical
descontrola-se tanto devido ao caráter do instrumento musical em
particular quanto ao modo como ele está sendo
tocado. Instrumentos musicais não possuem a previsibilidade da
amplitude de uma sinusóide.
Alguns sinais são mais previsíveis que outros. Amplificadores de
guitarras elétricas acionados até o limite têm um alcance dinâmico
muito pequeno. Muitas sessões de violão acham o engenheiro
gravando da mesma forma que Nigel, com o amplificador ajustado
para 11. Muitos (mas não todos) amplificadores de guitarra soam
melhor quando estão a poucos centímetros de suas vidas. Isso não
deixa espaço para os picos de áudio passarem em um nível mais
alto. Os medidores no console de mixagem e o gravador multitrack
simplesmente zipam até 0 VU no downbeat, e mal se movem até o
final da música. Chugga chugga crunch Ch-Chugga. Chugga chugga
crunch Ch-Chugga. Os medidores não se movem até que o
guitarrista pare de tocar. As guitarras de rock and roll ritmadas e
crocantes são um estudo de caso em um alcance dinâmico limitado.
Percussão, por outro lado, pode ser um padrão complicado de golpes
duros e torneiras delicadas. Tal instrumento é um desafio para
gravar bem, apresentando-se extremamente amplo e difícil de prever
o alcance dinâmico.
Cada instrumento oferece sua própria dinâmica complicada. A faixa
dinâmica musical do instrumento deve de alguma forma ser feita
dentro da faixa dinâmica de áudio do equipamento do estúdio. Caso
contrário, os ouvintes ouvirão distorção, ruído ou ambos.
Acomodando a imprevisibilidade de todos os eventos musicais, nós
gravamos em um nível bem abaixo do ponto onde a distorção
começa. A amplitude ″ distância ″ (expressa em decibéis) entre o
nível de operação alvo e o início da distorção é
chamada headroom . Isso fornece ao engenheiro uma almofada de
segurança, absorvendo a dinâmica musical do instrumento gravado
sem exceder a faixa dinâmica de áudio da engrenagem usada para
capturar a gravação.
O nível relativo do piso de ruído comparado a 0 VU, novamente
expresso em decibéis, é a relação sinal-ruído. Quantifica o nível do
ruído em relação ao nível do sinal nominal. O truque, é claro, é
enviar o sinal de áudio através de um nível bem acima do piso de
ruído, para que os ouvintes nem mesmo ouçam aquele assobio,
zumbido, areia e lamaçal que possam estar escondidos na parte
inferior do equipamento.
O uso efetivo da faixa dinâmica influencia a maneira como os
engenheiros de áudio gravam em qualquer formato, desde a fita
analógica até o disco rígido digital. Ele também controla os níveis
usados ao enviar o áudio por meio de um compressor, delay, reverb
ou qualquer outro tipo de equipamento de áudio. É uma troca
constante de ruído em baixas amplitudes versus distorção em altas
amplitudes.
1.8 Equívocos de Som
Com uma compreensão mais completa da forma de onda de áudio,
erros comuns na compreensão e no julgamento podem ser evitados.

1.8.1 ERRADO A MENSAGEM PARA O MÉDIO


A transmissão de som de uma fonte para um receptor não requer a
entrega de partículas de ar do objeto sonoro ao ouvinte. As ondas
sonoras se propagam da fonte para o receptor. O meio real de
transporte - o ar - não. A elasticidade do ar garante que, à medida
que a fonte sonora impulsiona o ar, sua influência se espalha para
fora. A influência do ar não deve ser confundida com o movimento
do ar de mão única. Quando um cone de alto-falante envia música
para um ouvinte, ele não faz isso enviando uma brisa constante de ar
para o rosto da pessoa. A onda de pressão se propaga; o ar
essencialmente fica parado.
Durante o evento de som, as moléculas de ar permanecem no
mesmo espaço geral, movendo-se em uma nuvem como as moléculas
costumam fazer. À medida que a onda de pressão passa, essas
partículas de gás que se movem constantemente são comprimidas e
separadas ligeiramente pela aproximação e recuo das moléculas de
ar vizinhas ou pela vibração do instrumento produtor do som. Após
a saída da onda sonora, as moléculas de ar retornam aos seus locais
originais aproximados.
Os humanos ouvem a mensagem transmitida pelo ar. Não há razão
para estar particularmente interessado em quaisquer partículas de
ar específicas.

1.8.2 NÃO IMAGEM ESTES ESQUECIMENTOS


O movimento real das partículas de ar associadas ao som está na
mesma direção que a própria onda sonora de propagação. Uma onda
que se propaga da esquerda para a direita causa o movimento breve
e organizado das partículas de ar à medida que o ciclo de
compressão / rarefação ocorre.
Quando o movimento das partículas está na mesma direção da
propagação da onda, é classificada como uma onda longitudinal . O
som não pertence à família de ondas um pouco mais intuitiva,
conhecida como ondas transversais . As ondas transversais possuem
movimento de partículas perpendicular ao movimento das
ondas. Fazer ondas na água ou quebrar uma corda demonstra ondas
transversais. Atire o proverbial seixo na lagoa ainda alegórica, e o
rompimento vertical da água ondula horizontalmente para fora. O
movimento para cima e para baixo do final de uma corda aciona
uma onda de movimento para cima e para baixo que é transmitida
através do comprimento da corda. Este fato aparentemente
insignificante - as ondas sonoras são longitudinais - causa algumas
dores de cabeça ao descrever o som e levou muitos entusiastas do
áudio à confusão.
Considere a propagação de som de um alto-falante em direção a um
ouvinte. O som está se curvando para frente e para trás, para cima e
para baixo, conforme se move horizontalmente do alto-falante para
os ouvidos? Não, definitivamente não é. Para o som indo de um alto-
falante para um ouvinte no mesmo plano horizontal, não há nada de
cima para baixo sobre isso. Quando o som se propaga
horizontalmente, o movimento mais interessante das partículas de
ar também é horizontal. Pode ser esboçado como uma onda
curvando-se para cima e para baixo, mas as partículas do ar de fato
se movem apenas lado a lado.
Recorremos a linhas de desenho e descida porque é muito difícil
desenhá-lo literalmente ( Figura 1.19 ). As nuvens de partículas de ar
que se acumulam em padrões de densidade aumentada e diminuída
são corretas, mas tediosas para serem desenhadas e desajeitadas
para serem estudadas.
Figura 1.19 Uma onda de pressão entre a fonte e o receptor .

Portanto, os gráficos de pressão versus tempo (ver Figuras


1.1a , 1.3 e 1.4 ) são a representação preferida do som ao longo do
tempo. Deve-se ter em mente, no entanto, que esses gráficos são
uma descrição do som, mas não uma ilustração literal do som.
Fluxo de Sinal2
″ E você pode se perguntar: do Como eu trabalho isso? ″
- ″ UMA VEZ EM UMA VIDA, ″ FALANDO DE CABEÇAS, PERMANECE NA LUZ (SIRE, 1980)

Já se perdeu em uma cidade grande e antiga? As estradas parecem


vagar aleatoriamente. Poucas ruas se cruzam em ângulos retos. Ruas
individuais mudam de nome, tornam-se unidirecionais ou
simplesmente sem saída, sem aviso prévio. Eu tenho um pesadelo
recorrente que, como turista em uma cidade, eu alcanço um
cruzamento enquanto descendo uma rua de mão única e
inocentemente encontro todos os três sinais de desgraça de uma só
vez: não vire à esquerda, não vire à direita, e não entre. Não há luz
vermelha piscando para me avisar quando me aproximo desse
temido cruzamento. Naturalmente não há sinal que identifique a rua
em que estou, nem a rua a que cheguei. Os carros, comigo presos no
meio, apenas se alinham, presos pelo tráfego. Minha pressão
sanguínea sobe. Meus compromissos expiram. Acordo suando,
prometendo andar, não dirigir e sempre pedir informações.
2.1 Tipos de Sessões
Sem alguma compreensão fundamental de como um estúdio está
conectado, qualquer um pode eventualmente encontrar-se no
equivalente de áudio dessa interseção: loops de feedback gritam
pelos monitores, nenhum fader parece capaz de desligar o vocal, a
bateria toca nos fones de ouvido, mas não t chegar ao multitrack - eu
poderia continuar. Acredite em mim, eu poderia continuar.
No centro dessa bagunça está o console de mixagem, na forma de
uma peça independente de hardware ou parte da estação de trabalho
de áudio digital. Nas mãos de um engenheiro qualificado, o console
de mixagem gerencia o fluxo de todos os sinais de áudio,
combinando-os conforme desejado, e oferece ao engenheiro os
controles necessários para levar cada bit de áudio ao seu destino
adequado com segurança e suavidade. O usuário não treinado pode
esperar se perder, encontrar dobradores de defesa e, possivelmente,
ser paralisado por um impasse.
A função final do console é controlar, manipular, processar,
combinar e rotear todos os vários sinais de áudio que entram e saem
das diferentes peças de equipamento no estúdio ou rack de
sintetizador; Ele fornece o caminho de sinal apropriado para a tarefa
de gravação em mãos.
Considere a mixagem. O objetivo do fluxo de sinal da mixagem é
combinar várias faixas de música que foram gravadas com muito
cuidado em um multitrack em duas faixas de música (para
produções estéreo, mais para surround) que amigos, estações de
rádio e a compra de música público pode desfrutar. Todos eles têm
aparelhos de som, então nós convertemos a gravação multitrack em
estéreo: 24 ou mais faixas, 2 faixas fora. O mixer é o dispositivo que
faz isso.
Claramente, há muito mais na mixagem do que apenas combinar as
faixas de mais de 24 em uma mixagem agradável de duas faixas. Por
exemplo, pode-se desejar adicionar reverb, equalização (EQ),
compressão e um pouco de turbo-auto-pan-flange-wah-distortion
(patente pendente). Este livro procura elevar a capacidade do leitor
de usar esses efeitos e muito mais. Antes de abordar as questões
técnicas e criativas de todos esses efeitos, é preciso primeiro
entender como os sinais de áudio fluem de um dispositivo para o
próximo.
É a tarefa do console de mixagem fornecer a estrutura de fluxo de
sinal que permite que todos esses dispositivos sejam conectados
corretamente. Ele garante que todos os sinais apropriados cheguem
aos seus destinos sem se deparar com nada. Uma função principal
do console é revelada. O mixer deve ser capaz de conectar qualquer
saída de áudio a qualquer entrada de áudio ( Figura 2.1 ).
Ao conectar qualquer uma dessas saídas a qualquer uma dessas
entradas, o console é solicitado a fazer um número quase infinito de
opções possíveis. O mixdown foi aludido brevemente acima, mas os
engenheiros fazem mais do que mixar. Este dispositivo de
roteamento de sinais tem que ser capaz de configurar o equipamento
para gravar um monte de sinais para o multitrack simultaneamente,
como ocorre em uma sessão de gravação de big band. Ele também
deve ser capaz de fazer os ajustes de fluxo de sinal necessários para
permitir um overdub no multitrack, gravando um vocal principal
enquanto ouve a bateria, baixo, guitarra e latão gravados
anteriormente no multitrack. Além disso, pode ser necessário gravar
ou transmitir ao vivo em estéreo, surround ou ambos. Felizmente,
todas as sessões se enquadram em uma das seguintes categorias.

2.1.1 BASICS
Se a música for criada por músicos ao vivo, o projeto de gravação
multitrack começa com a sessão básica . No começo, nada é
aindagravado em multitrack. Qualquer número de músicos está nas
salas do estúdio e nas cabines de isolamento, e o engenheiro está
encarregado da tarefa de gravar as primeiras faixas do projeto no
gravador multitrack.

Figura 2.1 O mixer pode conectar qualquer saída a qualquer


entrada .

A maioria das produções baseadas em bandas são assim: toda a


banda toca a música juntos. O engenheiro grava cada instrumento
musical em trilhas separadas. É totalmente esperado que o cantor
queira refazer o vocal como overdub mais tarde ( overdubs são
discutidos abaixo). O mesmo vale para o guitarrista. Embora o plano
seja substituir essas apresentações por novas gravações mais tarde, o
gravador ainda acompanha tudo. Tudo realizado é gravado,
necessário ou não.
Às vezes, o desempenho mais desejável - o ″ keeper ″ - é o que
acontece durante o básico. Por mais que tentem, em uma sessão de
overdub após a outra, os artistas podem não conseguir superá-la em
termos de valor de desempenho. No básico, há menos pressão nesses
desempenhos "scratch". Raspadinhas são executadas e gravadas
como um guia para o resto da banda. Esses artistas apenas cantam /
tocam para que a banda possa acompanhar assuntos práticos (por
exemplo, em que verso eles estão), acelerando e crescendo de
maneiras expressivas. Uma faixa mais cuidadosa será registrada
mais tarde - naquele dia, em algumas semanas, ou possivelmente
vários meses depois. Tal liberdade leva muitas vezes à criatividade e
ao acaso, componentes-chave de umaexcelente performance
musical. Por isso, é uma boa ideia gravar o cantor e guitarrista
durante a sessão básica.
Com a intenção de capturar muitas, senão a maioria, faixas como
overdubs mais tarde, a missão de áudio da sessão básica geralmente
é reduzida para obter o desempenho mais atraente de bateria e baixo
no multitrack. Às vezes até a parte do baixo é adiada para um
overdub. Então, para o básico, o engenheiro grava toda a banda
tocando de uma vez para que eles possam rastrear a parte do
baterista.
Confira a folha de configuração ( Figura 2.2 ) para uma sessão básica
muito simples. É apenas um trio - bateria, baixo elétrico, guitarra e
vocais - e ainda há pelo menos 15 microfones indo para pelo menos
10 faixas (″ pelo menos ″ porque é fácil e não incomum colocar
ainda mais microfones nesses mesmos Por exemplo, pode-se criar
um tom de guitarra mais interessante através da combinação de
vários tipos diferentes de microfones em diferentes locais ao redor
do amplificador de guitarra. Se o estúdio tiver a capacidade, é
tentador usar ainda mais faixas (por exemplo, gravar o baixo elétrico
usando uma caixa Direct Inject (DI) em uma faixa separada do
microfone do baixo).
O console está no centro de tudo isso, como mostra a Figura 2.3 . Ele
encaminha todos esses sinais de microfone para o multitrack para
que eles possam ser gravados. Ele os encaminha para os monitores
para que o áudio possa ser ouvido. Ele encaminha esses mesmos
sinais para os fones de ouvido, de modo que os membros da banda
possam se ouvir, o produtor e o engenheiro. Também envia e recebe
áudio de e para qualquer número de efeitos de processamento de
sinal: compressores, equalizadores, reverbs, etc.

2.1.2 OVERDUBS
Durante um overdubsessão, um artista grava uma nova faixa
enquanto ouve as faixas gravadas até o momento. Uma guitarra
elétrica é overdub para a bateria e baixo gravado em uma sessão
anterior do básico. Um overdub de teclado adiciona outra camada ao
arranjo de bateria, baixo e guitarra que foi gravado. Observe que um
overdub descreve uma sessão em que material adicional é gravado,
de modo que ele se encaixa musicalmente com um conjunto de
faixas gravado anteriormente. Ou faixas em branco são utilizadas
para as novas faixas ou quaisquer faixas indesejadas são apagadas
para dar espaço para a nova faixa. Overdubbing se refere a colocar
um novo elemento de performance em um conjunto existente de
performances. Embora muitas vezes seja o caso, a sobreposição não
exige que nada seja apagado durante a gravação. A nova faixa não
precisa passar por uma faixa antiga, pode ser gravada em sua
própria faixa nova.

Figura 2.2 Folha de Configuração para uma Sessão Básica


Simples .
Figura 2.3 Fluxo de sinal para uma sessão básica .

Na sessão overdub, muitas vezes há menos músicos tocando, menos


microfones em ação e possivelmente menos membros da banda por
perto. Muitas vezes é uma experiência muito mais calma. Durante o
básico, há a pressão implícita, mas fortemente implícita, de que
ninguém pode atrapalhar, ou o take inteiro terá que ser
interrompido e a música reiniciada a partir do topo. A multidão no
estúdio é esmagadora - a banda toda está lá. A multidão na sala de
controle está assistindo. As luzes, os medidores, os microfones e os
cabos cercam os músicos, dando a eles uma sensação de "no
laboratório, sob um microscópio". A ansiedade de desempenho
geralmente preenche o estúdio de uma sessão básica. Overdubs, por
outro lado, são tão simples quanto um cantor, um microfone, um
produtor e um engenheiro. Escureça as luzes. relaxar. Faça algumas
corridas de prática. Quaisquer erros musicais neste momento são
conhecidos apenas por este grupo íntimo; ninguém mais os
ouvirá. Eles serão apagados. Se o artista não gostar do que fez, pode
simplesmente parar. Não se preocupe. Tente novamente. Sem
pressa. Ah, baixa pressão arterial, relativamente falando.
Durante os overdubs, o console direciona os microfones para o
gravador multitrack. O console também é usado para criar a
mixagem dos microfones ao vivo com todas as faixas já gravadas no
multitrack. Envia a mistura para os monitores da sala de
controle. Simultaneamente, cria uma mixagem separada para os
fones de ouvido; os artistas de gravação geralmente exigem
mixagens de fones de ouvido feitas sob medida para atender às suas
necessidades como artistas que são diferentes do mix necessário ao
engenheiro e produtor na sala de controle. Além disso, nunca se
perde a oportunidade de corrigir um compressor e / ou alguns
outros efeitos. A Figura 2.4 apresenta o console no modo overdub. A
sessão overdub é provavelmente mais fácil para o performer e o
engenheiro, mas o console funciona tão bem quanto durante a
sessão básica mais complicada.

Figura 2.4 Fluxo de sinal para uma sessão de overdub .

2.1.3 MIXDOWN
Após o básico e overdubs, qualquer número de elementos multitrack
foram registrados. Eles são finalmente combinados, com quaisquer
efeitos desejados, em um número menor de faixas adequadas para
distribuição ao consumidor (estéreo ou surround) na sessão
de mixagem .
No mixdown, o engenheiro e o produtor usam suas habilidades
musicais e técnicas ao máximo, persuadindo o desempenho de alto-
falante mais satisfatório de tudo o que a banda gravou. Não há limite
para o que pode ser tentado. Não há limite para a quantidade de
equipamentos que podem ser necessários. Em um mix pop de
grande orçamento, é comum que quase todas as faixas (e pelo menos
24, provavelmente muito mais) sejam equalizadas e compactadas. A
maioria das faixas provavelmente recebe uma dose de reverb e / ou
alguns efeitos adicionais também. Algumas centenas de patch cables
são usados. Talvez várias dezenas, provavelmentecentenas de
milhares de dólares em processamento de sinal externo são
usados. A automação de mixagem é necessária (veja o Capítulo 15 ),
e um enorme console capaz de entregar tantas trilhas e efeitos é
desejado. Durante as sessões anteriores de gravação e overdubbing,
o engenheiro poderia ter pensado: “Isso está soando como um
sucesso”. Não é até a mixagem quando eles realmente sentem
isso. Não é até a montagem faixa-a-faixa, intensa, da música que eles
vão pensar: “Isto soa como um disco!”

Figura 2.5 Fluxo de sinal para uma sessão de mixagem .

O console de mixagem acomoda essa necessidade de trilhas


múltiplas e inúmeros efeitos, conforme mostrado na Figura 2.5 .

2.1.4 AO VIVO A DOIS


Para muitas sessões de gravação, um ignora completamente o
gravador multitrack, gravando uma apresentação ao vivo de
qualquer número de músicos diretamente para a máquina master de
duas faixas, ou enviando-o ao vivo para uma transmissão estéreo ou
para os alto-falantes de reforço de som. Uma sessão live-to-two é a
combinação bastante intimidante de todos os elementos de um
básico e de uma sessão de mixdown. A ansiedade de desempenho
assombra os artistas, o produtor e o engenheiro.
A função do console é bastante simples ( Figura 2.6 ): microfones in,
mixagem estéreo. É claro que o engenheiro pode querer consertar
qualquer número de processadores de sinais. Em seguida, a
alimentação estéreo resultante vai para os monitores da sala de
controle, os alto-falantes da casa, os fones de ouvido, o gravador
master de duas pistas e / ou o transmissor.
Figura 2.6 Fluxo de sinal para uma sessão ao vivo para dois .

2.2 Fluxo de Sinal do Console


Esses quatro tipos de sessões definem a faixa completa de requisitos
de fluxo de sinal do mixer mais capaz. No entanto, apesar de ter
destilado as possibilidades nessas categorias-chave, o console exige
ser abordado com alguma organização. Em linhas gerais, o
engenheiro inexperiente pode esperar ser frustrado por dois
recursos inerentes do dispositivo: a complexidade do fluxo e a
quantidade de controles.
A complexidade é incorporada ao console porque é capaz de fornecer
a estrutura de fluxo de sinal para qualquer tipo de sessão de
gravação que se possa encontrar. O pressionamento de qualquer
botão no console pode alterar radicalmente a configuração do fluxo
de sinal do dispositivo. Neste estúdio cheio de equipamentos, o
botão pode mudar o que está ligado ao que. Um fader que costumava
controlar o microfone da tarola que vai para o track 16 do multitrack
pode ser instantaneamente ligado ao controle do nível do sax
barítono na mixagem que alimenta os monitores do estúdio. Fica
bagunçado rápido.
A enorme quantidade de controles na superfície de trabalho do
mixer é uma dor de cabeça inevitável porque o console é capaz de
rotear tantos tipos diferentes de saídas para diferentes tipos de
entradas. Vinte e quatro faixas costumavam ser uma espécie de
norma para projetos multitrack. A maioriaproduções
contemporâneas excedem isso. E quanto ao número de microfones e
processadores de sinal? Bem, digamos apenas que nas mãos e
ouvidos de um grande engenheiro, mais pode ser melhor. O
resultado são consoles que ocupam a sala - ou dois ou três grandes
monitores de computador - com botões, faders e interruptores. A
sala de controle começa a se parecer com o cockpit do ônibus
espacial, com uma coleção de controles, luzes e medidores
entorpecentes. Esses dois fatores, complexidade e quantidade,
conspiram para tornar o console um dispositivo confuso e
intimidador. Não precisa ser.

2.2.1 CAMINHO DO CANAL


No final, um mixer não está fazendo nada especialmente
complicado. O mixer apenas cria o fluxo de sinal necessário para
obter as saídas associadas à sessão de hoje para as entradas
apropriadas. O console se torna confuso e intimidante quando a
flexibilidade de roteamento de sinais do console assume o controle e
o engenheiro perde o controle sobre o que o console está fazendo. É
frustrante fazer um overdub quando o console está em uma
configuração live-to-two. A maldita coisa não permitirá que o
engenheiro monitore o que está no gravador multitrack. Se, por
outro lado, o console estiver esperando mixar, mas a sessão planeja
gravar noções básicas, é provável que alguém experimente a
sensação indefesa de não conseguir ouvir um único microfone que
tenha sido configurado e conectado. continua tocando, mas a sala de
controle permanece em silêncio. Não leva muitas dessas
experiências antes que a fobia de consolo se instale. Uma perda de
confiança que amadurece em um medo imediato de usar certos
consoles é uma reação natural. Através do conhecimento total do
fluxo de sinal, isso pode ser superado.
A chave para entender o fluxo de sinal de todos os consoles é
quebrar o processo de gravação multipista - seja mixagem, overdub
ou qualquer outra coisa - em dois estágios distintos de fluxo de
sinal. Primeiro é o caminho do canal . Também chamado
de caminho de gravação , é a parte do console usada para obter um
sinal de microfone (ou saída de sintetizador) para o gravador
multitrack. Geralmente ele tem um pré-amplificador de microfone
na sua entrada e alguns barramentos multipista numerados em sua
saída. Entre eles existe um fader e talvez alguma equalização,
compressão, echo envia, cue envia e outros recursos úteis associados
à captura de um ótimo som ( Figura 2.7a ).

2.2.2 CAMINHO DO MONITOR


O segundo caminho de áudio distinto é
o caminho do monitor . Também chamado de caminho de
mixagem , é a parte do console usada para realmente ouvir os sons
sendo gravados. Geralmente começa com os retornos multitrack e
termina no barramento mix. Ao longo do caminho, o caminho do
monitor tem um fader e possivelmente outra coleçãocircuitos de
processamento de sinal, como equalização, compressão e muito mais
( Figura 2.7b ).

Figura 2.7 O caminho do canal e o caminho do monitor .

Fazer uma distinção nítida e lógica entre o caminho do canal e o


caminho do monitor permite que o engenheiro faça sentido da
infinidade de controles localizados na frente deles no console. Os
engenheiros novos no campo devem tentar conceber estes dois
caminhos de sinais diferentes conceitualmente, pois isso os ajudará
a entender como a estrutura do fluxo de sinais muda dentro do
mixer ao passar do básico para overdubs e mixdown para live-to-
two. Mentalmente, divida o setor imobiliário do console em seções
de canais e monitore as seções de modo que esteja sempre claro qual
fader é um fader de canal e qual é um fader de monitor.

2.2.3 CONSOLE DIVIDIDO


Os fabricantes de consoles oferecem dois layouts de canal /
monitor. Uma maneira de organizar os caminhos do canal e
monitorar os caminhos é separá-los fisicamente uns dos
outros. Coloque todos os caminhos do canal, por exemplo, o lado
esquerdo do mixer, e os caminhos do monitor à direita, como
na Figura 2.8 (a) . Trabalhar nesse tipo de console é bastante
simples. Veja o sinal da tarola sobrecarregando o gravador
multitrack? Este é um problema de gravação, portanto, é preciso
alcançar o caminho do registro. Vá para o lado esquerdo da placa e
pegue o fader do canal que controla o microfone da caixa. E se os
níveis para multitrack parecerem bons, mas a guitarra estiver
abafando o vocal? Isto é umproblema de monitoramento. Alcance
para o lado direito do console e corrija-o com os faders do
monitor. Sentado na frente de 48 faders é menos confuso quando se
sabe que os 24 à esquerda estão controlando os níveis de microfone
para multitrack (faders de canal) e os 24 à direita estão controlando
os níveis de mixagem para os alto-falantes (faders de
monitor). Portanto, não é muito confuso que haja dois faders
rotulados, ″ Lead Vocal ″. O da esquerda é o nível do microfone para
o gravador multitrack; o da direita é o multitrack que retorna ao mix
do monitor.

Figura 2.8 Configurações do console .

A estação de trabalho de áudio digital é um console dividido que


integra componentes digitais e analógicos externos no estúdio com
processamento digital dentro do computador. Os mesmos blocos de
construção de estúdio são necessários: caminho do canal para o
gravador multitrack para monitorar o caminho. Os caminhos do
canal vivem parcialmente fora e dentro da estação de trabalho de
áudio digital, usando equipamentos fora do computador e o
processamento de sinal disponível no computador para gravar sinais
no gravador multitrack. Um terminal analógico composto por um
pré-amplificador de microfone e quaisquer efeitos analógicos
opcionais desejados(compressão e equalização são típicas) alimenta
os conversores analógico-digital. Uma vez digital, o sinal de áudio
pode ser posteriormente processado usando as capacidades de
processamento de sinal digital da estação de trabalho de áudio
digital, conforme o sinal é gravado em multitrack.
Após o multitrack, os sinais são monitorados em caminhos de sinais
separados (caminhos de monitor, naturalmente) dentro da estação
de trabalho de áudio digital. O caminho do registro ofereceu a
chance de adicionar quaisquer efeitos desejados à medida que o
sinal fosse gravado no multitrack. Os caminhos de monitor
separados dão ao engenheiro a chance de manipular os sinais após o
multitrack, pois ele alimenta os alto-falantes da sala de controle, os
fones de ouvido do artista, etc.
Com software incorporado, a estrutura do console de mixagem em
uma estação de trabalho de áudio digital é incrivelmente flexível,
sendo geralmente customizada para cada sessão de gravação. Se o
artista quiser adicionar um pandeiro a uma das músicas, o
engenheiro clica em alguns comandos e adiciona uma faixa adicional
ao multitrack mais todos os componentes do mixer associados. No
hardware, o número de entradas é determinado quando o mixer é
construído e comprado. No software, adquire-se um limite superior
de entradas (o computador não possui recursos para acomodar mais
do que um certo número de entradas), mas pode adicionar ou excluir
entradas livremente, conforme a produção determina, desde que a
contagem de faixas permaneça abaixo do limite.

2.2.4 CONSOLE EM LINHA


Um aprimoramento inteligente, mas muitas vezes confuso, no
console baseado em hardware é a configuração em linha. Aqui, os
caminhos de canal e monitor não são mais separados em módulos
diferentes fisicamente localizados em extremidades opostas do
mixer. Na verdade, eles são combinados em um único módulo (veja
a Figura 2.8b ).
A experiência mostrou que o foco de um engenheiro e, portanto, o
processamento do sinal, tende a ser orientado para o caminho do
canal ou para o caminho do monitor, mas não para ambos. Durante
o rastreamento, o engenheiro está dedicando ouvidos, cérebros,
coração e equipamentos ao caminho do registro, tentando obter os
melhores sons possíveis no multitrack. A parte de monitoramento do
console certamente está sendo usada. A música que está sendo
gravada não poderia ser ouvida de outra forma. Mas a seção do
monitor está criando uma "mistura bruta", dando ao engenheiro,
produtor e músicos uma imagem auditiva honesta do que está sendo
gravado. O trabalho real está acontecendo no lado do canal das
coisas. O caminho do monitor relata com precisão os resultados
desse trabalho. Adicionar processamento de sinal elaborado no
caminho do monitor apenas adiciona confusão na melhor das
hipóteses e é enganosoestá na pior das hipóteses. Por exemplo,
adicionando uma curva de equalização ″ smiley face ″ - aumentando
as mínimas e altas para que um EQ gráfico pareça sorrir (veja
o Capítulo 5 ) - no caminho do monitor do vocal poderia esconder o
fato de que um boxy, thin, e o sinal abafado é o que realmente está
sendo gravado no multitrack.
Acontece que para todas as sessões - rastreamento, overdubbing,
mixagem e live-to-two - os engenheiros só precisam realmente de
processamento de sinal uma vez, no canal ou no caminho do
monitor. A sessão básica tem uma orientação de caminho do canal,
conforme discutido acima. As sessões de mixagem e live-to-two são
quase totalmente focadas na mixagem estéreo final, de modo que o
engenheiro e o equipamento se tornam mais centrados no caminho
do monitor.
Isso representa uma oportunidade para melhorar o console. Se o
curso normal de uma sessão raramente requer processamento de
sinal tanto no caminho do monitor quanto no caminho do canal,
então por que não cortar metade dos processadores de sinal? Se
metade dos equalizadores, filtros, compressores, envios auxiliares,
etc. forem removidos, o fabricante pode oferecer o console por um
preço mais baixo ou gastar os recursos liberados em uma versão de
alta qualidade dos processadores de sinal que permanecem, ou um
pouco. de ambos. Como um bônus adicional, o console fica um
pouco menor, e muitos desses botões e interruptores desaparecem,
reduzindo ainda mais os custos e a confusão. Isso motiva a criação
do console em linha.
Em um console em linha, o caminho do canal e o caminho do
monitor são combinados em um único módulo para que possam
compartilhar alguns equipamentos. Os switches ficam ao lado da
maioria das peças do console, permitindo que o engenheiro decida,
peça por peça, se um determinado recurso é necessário no caminho
do canal ou no caminho do monitor. Um único equalizador, por
exemplo, pode ser comutado para o caminho de gravação durante
um overdub e depois para o caminho do monitor durante a
mixagem. A mesma lógica é válida para compressores, expansores,
envios auxiliares e qualquer outro processamento de sinal no
console. É claro que alguns equipamentos são necessários para o
caminho do canal e o caminho do monitor, como faders e pan
pots. Portanto, há sempre um fader de canal e um fader de monitor
separado. O console em linha, então, é uma coleção inteligente de
apenas o equipamento necessário, quando necessário e onde é
necessário.

Dores de cabeça em linha


Um resultado inevitável de simplificar o console em uma
configuração em linha é o seguinte tipo de confusão. Um único
módulo, que agora consiste em dois caminhos de sinal distintos,
pode ter dois sons de áudio muito diferentes dentroisto. Considere
um simples overdub vocal. Um determinado módulo pode
facilmente ter um microfone vocal em seu fader de canal, mas algum
outro sinal, como uma faixa de guitarra, em seu fader de monitor. A
faixa vocal é, na verdade, monitorada em algum outro módulo e não
há canal para a guitarra porque ela foi sobreposta em uma sessão
anterior.
E se os níveis da fita parecem bons, mas a guitarra está abafando o
vocal? Este é um problema de monitoramento. A solução é desligar o
fader do monitor para o violão. Mas onde é isso? O console in-line
possui faders de monitor em ambos os "lados" do console. Ao
contrário do design dividido, um console em linha apresenta ao
engenheiro a capacidade de registrar e monitorar sinais em todos os
módulos em todo o console. Cada módulo tem um caminho de
monitor. Portanto, cada módulo pode ter uma trilha gravada
anteriormente sob o controle de um de seus faders. Cada módulo
também possui um caminho de canal. Portanto, cada módulo pode
ter um sinal de microfone ao vivo também através de seu fader de
canal.
Para usar um console embutido, o engenheiro deve ser capaz de
responder a seguinte pergunta em uma fração de segundo: Qual dos
talvez 100 faders na minha frente controla o sinal da guitarra que
retorna do gravador multitrack? Saiba onde o caminho do monitor
da guitarra está em todos os momentos, e não se incomode se o
fader do canal que compartilha esse módulo não tem nada a ver com
a faixa da guitarra. A faixa do monitor pode dizer ″ Guitarra ″, mas o
engenheiro sabe que o canal no mesmo módulo contém o vocal
sendo gravado. É essencial saber como desligar o fader do monitor
da guitarra sem medo de baixar acidentalmente o nível do vocal indo
para o gravador multitrack.
É preciso manter folhas de acompanhamento, folhas de configuração
e outras documentações de sessão. Esses pedaços de papel podem
ser tão importantes quanto a fita / disco rígido que armazena a
música. No entanto, em vez de depender apenas dessas anotações, é
útil manter um inventário mental de onde cada microfone, faixa e
unidade de efeitos é conectado ao mixer. Para a frustração do
engenheiro assistente, que precisa observar e documentar o que está
acontecendo, e o produtor que gostaria de descobrir o que está
acontecendo, muitos engenheiros nem se incomodam em rotular a
fita ou qualquer equipamento por um tempo. overdub sessão ou até
mesmo uma sessão mix. A configuração da sessão inteira e a folha de
acompanhamento estão em suas cabeças. Engenheiros que sentem
que têm memória mental suficiente para isso devem tentar. Isso
ajuda a pessoa a se concentrar totalmente no projeto. Isso força o
engenheiro a se concentrar tanto na música quanto os músicos. Eles
têm linhas, alterações, solos e letras para acompanhar. Pode-se
esperar que o engenheiro acompanhe os microfones, os reverbs e as
faixas.
Isso vem com a prática. Quando se conhece intimamente o layout do
console, a sobreposição de microfones e faixas que devem ocorrer
em um console embutido não é tão confusa. Claro que o console
dividido oferece alguma separação geográfica de sinais de microfone
de sinais de fita, o que torna um pouco mais fácil lembrar o que é
onde. Através da prática, todos os engenheiros aprendem a manter
todos os detalhes em uma sessão de qualquer maneira. A consola em
linha torna-se um local perfeitamente confortável para trabalhar.

Obtendo seus patos em uma fileira


Se um engenheiro discar na equalização e compactação perfeitas
para a caixa durante uma sessão básica, mas não perceber que o
processamento é inserido no caminho do monitor em vez do
caminho do canal, o engenheiro terá uma surpresa. Quando a banda,
o produtor e o engenheiro escutam a faixa da caixa, em uma futura
sessão de overdub, eles descobrirão que a poderosa caixa era apenas
uma criação de monitoramento e não foi preservada na gravação
multipista da caixa. Ele evaporou na última reprodução da última
sessão. Espero que o engenheiro tenha documentado as
configurações de todos os equipamentos de processamento de sinal,
mas teria sido mais útil colocar a cadeia de processamento de sinal
na frente da máquina multitrack, e não depois. Ou seja, esses efeitos
provavelmente deveriam ter sido efeitos do caminho do canal e não
monitorar os efeitos do caminho.
Através da experiência, os engenheiros aprendem o melhor lugar
para o processamento de sinais em qualquer sessão. Equalização,
compactação, reverb e feeds para os fones de ouvido - cada um tem
uma escolha lógica para sua origem: o caminho do canal ou o
caminho do monitor. Varia de acordo com o tipo de sessão. Uma vez
que um engenheiro tenha passado por várias sessões, essas decisões
se tornam instintivas. A missão - e levará algum tempo para
acumular a experiência necessária - é saber juntar caminhos de
canal, monitorar caminhos e qualquer processamento de sinal
desejado para qualquer tipo de sessão. Então, a flexibilidade do fluxo
de sinal de qualquer mixer, dividida ou inline, não é mais
intimidante. Mantendo-se orientado para a porção de canal do sinal
e a porção de monitor do sinal, pode-se usar qualquer tipo de
console para realizar o trabalho de qualquer sessão.

O que é que o switch faz?


Até mesmo seu autor voraz admitirá que existe algo demais. Quando
excelentes engenheiros com profunda experiência na gravação de
lindas faixas são convidados a trabalhar pela primeira vez em um
grande estúdio de classe mundial,e sentar-se em frente a um console
inline de 96 canais pela primeira vez, eles terão problemas para fazer
o que sabem fazer (gravar as faixas doces) enquanto estão
incomodados com o que podem não saber como fazer (use esse
recurso). console enorme com, gulp, mais de 10.000 botões e
interruptores). Boas notícias: Essa vasta superfície de controle é
basicamente apenas um grupo de controle menor (um módulo em
linha regular) repetido repetidamente e repetidamente. Quando um
engenheiro aprende como usar um único módulo - seu caminho de
canal e seu caminho de monitor - eles então sabem como usar toda a
coleção de 96 módulos.
2.3 Fluxo do Sinal do Motor de Popa
O desafio do fluxo de sinal do estúdio de gravação vai além do
console. Após a seleção de microfones e refinamentos de
posicionamento, os engenheiros de áudio geralmente usam
dispositivos de processamento de sinal, usando uma combinação de
filtros, equalizadores, compressores, portas, atrasos, reverberações e
processadores multi-efeitos para melhorar ou remodelar o sinal de
áudio. Isso leva a um problema de fluxo de sinal crítico: Como os
dispositivos de efeitos e plug-ins são incorporados em um caminho
de sinal já complicado por meio do console ou da estação de
trabalho?

2.3.1 PROCESSAMENTO PARALELO E SERIAL


Filosoficamente, existem duas abordagens para adicionar efeitos a
uma mistura. Considere primeiro o uso do reverb em uma faixa
vocal (discutida em detalhes no Capítulo 11 ). A dose certa de reverb
pode suportar uma faixa vocal que foi gravada em uma sala
altamente absortiva com um microfone próximo. Não é apenas uma
questão de apoio, no entanto. Um toque do tipo certo de reverb (que
é conhecido no mundo dos estúdios como ″ poeira mágica ″) pode
permitir que o vocal suba no céu da música pop, criando uma
presença emocional convincente para uma voz lutando contra um
par de alto-falantes. Um ótimo truque, na verdade. A característica
distintiva deste tipo de processamento de sinal é que ele
é adicionado ao sinal, ele não substitui o sinal.
Essa estrutura é ilustrada na Figura 2.9 . O sinal seco (ou seja, sem
reverberação, ou mais geralmente, sem qualquer tipo de efeito)
continua em seu caminho através do console como se o reverb nunca
tivesse sido adicionado. O próprio reverb é um caminho de sinal
paralelo, começando com alguma quantidade do vocal seco,
passando pelo processador de reverberação e retornando em outro
lugar do console para ser combinado ao gosto do vocal e do restante
da mixagem.
Figura 2.9 Processamento paralelo .

Considere, em contraste, o uso de equalização (detalhado


no Capítulo 5 ). Uma aplicação típica de equalização é tornar bonita
uma trilha espectralmente medíocre ou problemática. Um violão
surdo, cortesia de algum impulso em torno de 10 ou 12 kHz, é feito
para brilhar e brilhar. Um vocal estridente recebe um roll-off
cuidadosamente colocado em torno de 3 e 7 kHz para se tornar mais
audível. Este tipo de processamento de sinais altera um som
indesejável para uma versão nova e melhorada. Na opinião do
engenheiro que está girando os botões, ele conserta o som. O
engenheiro não quer mais ouvir a versão problemática e não
processada, apenas a versão melhorada e equalizada. Portanto, o
som processado substitui o som antigo.
Para fazer isso, o processamento do sinal é colocado em série com o
fluxo de sinal, conforme mostrado na Figura 2.10 . Adicionando
shimmer para uma guitarra não é tão útil se o som da guitarra
obscura ainda está na mistura também. E o ponto de equalizar o
trecho vocal era fazer com que o nervosismo doloroso do som
desaparecesse. O equalizador é descartado em série com o fluxo de
sinal, entre a máquina multitrack e o console, por exemplo, para que
apenas o som processado seja ouvido. Para o equalizador, é um som
obscuro ou estridente e um som lindo e de alta
fidelidade. Equalizando, comprimindo, de-essing, wah-wah,
distorção e tudo isso são tipicamente feitos serialmente para que os
ouvintes ouçam o sinal afetado e nenhum dos sinais não afetados.
Figura 2.10 Processamento serial .

O processamento paralelo, como o reverb, aumenta o


som. Processamento serial, como EQ, substitui o som.

2.3.2 EFEITOS ENVIAR


Não surpreendentemente, essas duas estruturas de fluxo - paralela e
serial - exigem diferentes abordagens de fluxo de sinal no
estúdio. Para processamento paralelo, alguma quantidade de uma
determinada trilha é enviada para uma unidade de efeitos para
processamento. Digite o envio de efeitos. Também conhecido como
um envio de eco ou envio auxiliar (abreviação de auxiliar), é uma
maneira simples de tocar em um sinal dentro do console e enviar
alguma quantidade desse sinal para algum destino. Provavelmente
disponível em todos os módulos do console ou estação de trabalho
de áudio digital, o envio de efeitos é apenas mais um fader. Nem um
fader de canal nem um fader de monitor, o fader de envio aux
determina o nível do sinal sendo enviado ao processador de
sinal. Reverberação, atraso e tais são normalmente feitos como
efeitos paralelos e, portanto, dependem de envios auxiliares ( Figura
2.11 ).
Há mais para o envio de eco que encontra o olho, no entanto. Não é
apenas um fader de efeitos. Um benefício importante de ter um
botão de nível de envio de efeitos em cada módulo no console é que,
em teoria, o engenheiro poderia enviar uma quantidade de cada
componente do projeto para uma única unidade de efeitos. Para dar
um exemplo perfeitamente legítimo, se o estúdio investiu vários
milharesdólares em um tipo de reverberação único, super-de alta
qualidade e que soa muito bem em tudo, então o engenheiro de
gravação provavelmente vai querer usá-lo em várias faixas. A menos
que o estúdio tenha vários reverbs de alta qualidade (ou seja, muito
caros), não é prático desperdiçá-lo apenas na caixa, ou apenas no
piano, ou apenas no vocal. O aux send facilita o compartilhamento
de uma única unidade de efeitos em várias faixas. Aumente um
pouco o nível de mandada auxiliar na faixa do piano para adicionar
uma pequena quantidade desse reverb ao piano. Aumente o nível de
mandada auxiliar no vocal muito para adicionar uma quantidade
generosa do mesmo reverb ao vocal. Na verdade, os níveis de
mandada auxiliar em todo o console podem ser usados para criar
uma mistura separada de todas as músicas enviadas para um
dispositivo externo. É uma mistura que o engenheiro normalmente
não ouve;

Figura 2.11 Envio de efeitos .

Como se já não houvesse o suficiente para o engenheiro fazer


durante uma sessão, é informativo rever os faders que estão em
ação: Os faders dos canais estão controlando os níveis dos vários
sinais que vão para o multitrack, os faders do monitor estão
controlando os faders. níveis de todas as diferentes faixas que estão
sendo ouvidas na sala de controle, e os efeitos enviados estão
controlando os níveis específicos de todos os diferentes
componentes da música indo para o reverb. Três conjuntos
diferentes de faders devem ser cuidadosamente ajustados para fazer
sentido musical para seus propósitos específicos.
Por enquanto, tudo bem. Hang-on embora, como existem mais duas
sutilezas a serem exploradas. Primeiro, como raramente se está
satisfeito com apenas um tipo de efeito em umprodução multitrack,
o engenheiro provavelmente gostaria de empregar um número de
diferentes processadores de sinal dentro de um único projeto. Cada
um desses dispositivos de efeitos pode precisar de seu próprio envio
auxiliar. Ou seja, o engenheiro pode ter um dispositivo com uma
reverberação longa e exuberante; outro que está adicionando um
efeito chorus rico e espesso; e talvez uma terceira unidade que esteja
gerando uma oitava nota eco com duas ou três repetições
desvanecidas. O vocal principal pode ser enviado em quantidades
variadas para o reverb, chorus e delay, enquanto o piano recebe
apenas um toque de reverb, e os vocais de fundo recebem uma forte
dose de refrão e eco e uma pitada de reverb. O console deve ter mais
de um envio auxiliar para fazer isso; Neste caso particular, são
necessários três envios auxiliares em cada módulo do console.
A solução, funcionalmente, é simples assim. Mais aux envia. É um
recurso importante para procurar em consoles e estações de trabalho
de áudio digital, pois o número de mandadas auxiliares determina o
número de diferentes dispositivos de efeitos paralelos que podem ser
usados simultaneamente durante qualquer sessão.
Além dessa capacidade de criar vários submixes de efeitos
diferentes, os envios auxiliares oferecem ao engenheiro um segundo
avanço muito importante na capacidade de fluxo de sinal: mixagens
de sinalização. Geralmente enviado para fones de ouvido no estúdio
ou, no caso de som ao vivo, monitores retráteis no palco, um envio
auxiliar é usado para criar uma mixagem que os músicos usam para
ouvir a si mesmos e ao outro. Como os parâmetros são os mesmos
que um envio de efeitos (a capacidade de criar uma mixagem de
todos os canais e monitores no console), o mix de sugestões pode
contar com a mesma tecnologia.
Com essa compreensão mais profunda do fluxo de sinal, os faders
devem ser revisados. Faders de canal controlam todas as faixas
sendo gravadas no multitrack, faders do monitor constroem a
mixagem da sala de controle, aux send number pode controlar a
mixagem alimentando os headphones, aux send number dois pode
controlar os níveis indo para um programa de reverb hall longo, aux
send o número três pode ajustar os níveis de qualquer sinal indo
para um patch de chorus espesso, e o número de mandada auxiliar
quatro alimenta alguns elementos para uma unidade de delay. Seis
misturas diferentes cuidadosamente criadas e mantidas ao longo de
uma única sessão de overdub. O engenheiro de gravação deve
equilibrar todas essas misturas de forma rápida e simultânea. Ah, e a
propósito, não é suficiente para os sinais certos chegarem aos
lugares certos. Tudo deve fazer sentido técnico e musical. Os níveis
para o multitrack precisam ser perfeitos para o meio de gravação -
fita ou disco rígido, analógico ou digital. A mixagem do monitor
precisa soar eletrizante, não importa o quão elaborado o projeto
multipista tenha se tornado. O mix de fones de ouvido precisa soar
inspirador - afinal, os artistas de gravação têm algo a fazer. Os
efeitos precisam ser adequadamente equilibrados,muito ou nenhum
sinal de qualquer unidade de efeitos pode fazer com que o mix perca
o impacto. Isso é uma multitarefa de alta resolução. É muito mais
manejável se o console for um lugar confortável para se trabalhar. A
experiência através do trabalho de sessão em combinação com um
estudo cuidadoso deste capítulo levará ao sucesso técnico e criativo.

Enviar Prefader
Com todos esses faders executando funções diferentes no console, é
útil revisitar o fader do monitor para ver como ele se encaixa no
fluxo do sinal. Compare a mixagem do monitor na sala de controle
com a mixagem nos fones de ouvido. O cantor pode querer uma
mixagem vocal-pesada (também conhecida como ″ mais de mim ″)
em seus fones de ouvido enquanto eles cantam, com reverb vocal
extra para inspiração e sem distrações de guitarras. Sem
problemas. Use o aux send dedicado aos fones de ouvido para criar a
mixagem desejada pelo artista. O engenheiro e o produtor na sala de
controle, no entanto, têm prioridades diferentes. Eles não querem
uma mistura de vocal pesado; eles precisam ouvir o vocal em um
contexto musical apropriado com as outras faixas. Além disso,
reverberação extra no vocal tornaria difícil avaliar o desempenho
vocal sendo gravado, pois poderia mascarar qualquer tom,
tempo, ou problemas de dicção. É claro que o guitarrista no sofá na
parte de trás da sala de controle (jogando videogames)
definitivamente quer ouvir esses trechos de guitarra. Claramente, a
mixagem de sugestão e a mixagem da sala de controle precisam ser
duas mixagens independentes. Usando os envios auxiliares para
mixagem de sinal e faders de monitor para a mixagem da sala de
controle, o engenheiro cria duas mixagens separadas.
Outras atividades ocorrem na sala de controle durante um simples
toque vocal. Por exemplo, o engenheiro pode querer virar o piano e
abaixar o violão para experimentar algumas abordagens alternativas
ao arranjo. Ou talvez o tom da voz soe incerto. O problema pode ser
o violão de 12 cordas, não o cantor. Assim, o fio de 12 cordas é
temporariamente atenuado na sala de controle para permitir que o
produtor avalie o tom do cantor em relação ao piano. Todos esses
movimentos de faders na sala de controle precisam acontecer de
uma maneira que não afete a mixagem dos fones de ouvido - uma
distração óbvia para o artista. Os performers estão no próprio
espaço, tentando atender a muitas demandas técnicas e musicais de
uma forma que é artisticamente atraente.
A mixagem nos fones de ouvido precisa ser totalmente independente
da mixagem na sala de controle, daí a chave pré / pós, incluída
na Figura 2.11 . UMAUma característica útil de muitos envios
auxiliares é que eles podem pegar o sinal antes (ou seja, pré) ou
depois (ou seja, postar) o fader. Claramente, é desejável que o mix de
fones de ouvido seja originado pelo prefader, de modo que ele seja
reproduzido de maneira independente, inalterado por qualquer uma
dessas atividades da sala de controle.

Enviar Postfader
A utilidade de um envio pós-fader é revelada quando se olha com
algum detalhe a outra função primária do envio auxiliar: os efeitos
são enviados. Considere um mix de música folclórica de duas faixas
muito simples: fader one controla a faixa vocal e fader two controla a
faixa de guitarra (exigida pelo departamento de padrões folk para ser
uma guitarra acústica). As faixas bem gravadas são feitas para soar
ainda melhor com a adição cuidadosa de algum ambiente de
ambiente para suportar e aprimorar o vocal, enquanto um toque de
reverb de placa adiciona volume e largura ao violão (consulte
o Capítulo 11).para mais sobre os muitos usos do reverb). Depois de
algumas horas - mais provavelmente cinco minutos - de ajustar a
mixagem, os representantes das gravadoras chegam e lembram a
mesa de mixagem que, “é o vocal estúpido”. Oops; o engenheiro está
tão apaixonado pelo som de violão rico, aberto e brilhante que a
faixa vocal foi um pouco negligenciada. A questão do rótulo é que os
ouvintes não serão capazes de obter todas as palavras de maneira
confiável. É muito difícil vender um disco folk quando os vocais são
ininteligíveis, então tem que ser corrigido. Não é muito complicado
embora. Apenas aumente o vocal.
Aqui está o problema: enquanto pressionar o fader vocal mudará a
intensidade relativa do vocal sobre o violão e, portanto, facilitará o
acompanhamento das letras, também mudará o equilíbrio relativo
do vocal em relação ao seu próprio reverb. Virando o vocal deixa seu
reverb prefader para trás. A pista seca sobe para fora do reverb, o
vocal fica seco demais, o cantor fica muito exposto, e a combinação
mágica maior do que a vida de vocal seco e reverberação celestial é
perdida. A qualidade da mistura é diminuída.
A solução é o envio de efeitos pós-fader. Se a fonte do sinal que vai
para o reverb estiver depois do fader (veja a Figura 2.11 ), então os
fader rides também alterarão os níveis do envio aux para o
reverb. Aumente o vocal, e o vocal envia para o reverb sobe com
ele. O equilíbrio relativo muito importante entre o som seco e
processado será mantido.
Os efeitos geralmente são enviados pelo postfader por esse
motivo. O engenheiro está realmente tomando duas decisões
diferentes: determinar a quantidade de reverb desejada para esse
vocal e, separadamente, o nível do vocal apropriado para
estemisturar. A flexibilidade na solução desses dois problemas
separados é mantida por meio do uso do eco de envio postfader.
A exceção ocasional se apresentará, mas geralmente as mixagens de
sinalização usam envios de prefader, enquanto os efeitos usam
postfader.

2.3.3 INSERIR
Embora o processamento paralelo de sinais exija a discussão
completa dos envios auxiliares acima, o processamento serial tem
uma solução muito mais direta. Tudo o que é necessário é uma
maneira de colocar o processador de sinal desejado diretamente no
próprio fluxo de sinal. Uma abordagem é rastejar atrás da
engrenagem, desconectando e reconectando conforme necessário
para ligar tudo. Claro, é preferível ter um patch bay disponível. Em
ambos os casos, o engenheiro apenas conecta a engrenagem
apropriada no local apropriado. Quer um empate na caixa gravada
na pista três? Então, rastreie três para equalizar em; equalizador
para monitorar o módulo três. Isso foi mostrado na Figura
2.10. Colocar os efeitos entre a saída multipista e a entrada do
caminho de mixagem do console é uma abordagem de fluxo de sinal
bastante típica para processadores de efeitos.
Adicionar processamento adicional requer apenas que eles sejam
ligados em cadeia. Quer comprimir e EQ o laço na pista
três? Simples o suficiente: rastreie três até o
compressor; compressor para equalizador; equalizador para
monitorar o módulo de três pol. Elaborar cadeias de processamento
de sinal são montados exatamente dessa maneira.
Se o engenheiro estiver conectando um compressor e quiser usar o
equalizador embutido do console, ele ficará um pouco mais
complicado: rastreie três até o compressor; compressor para
monitorar o módulo de três pol. Isso tudo é bom e bom se o
engenheiro não se importar de ter o compressor comprimido antes
que o equalizador seja equalizado. Não há nada universalmente
errado com essa ordem para as coisas, mas às vezes se quer
equalização antes da compressão. Digite a inserção, mostrada
na Figura 2.12 . A inserção é um ponto de acesso ao patch dentro do
caminho do sinal do console que permite ao engenheiro, bem,
inserir o processamento externo no console.
Ele possui uma saída destinada à entrada do dispositivo de efeitos,
geralmente rotulada de inserir envio . A outra metade da inserção é
uma entrada onde o sinal processado retorna, chamado retorno de
inserção . Usando este par de pontos de acesso, o processamento de
sinal externo pode ser colocado dentro do fluxo do console,
normalmente após qualquer equalizador integrado. O uso dessa
inserção ou aplicação de patch no processamento antes de chegar ao
console são técnicas de processamento em série frequentemente
usadas.
Figura 2.12 Inserção do canal .

2.4 Tomada de Decisões FX


A maioria das gravações de música é acumulada através do processo
de produção multitrack. O arranjo musical final que enche os alto-
falantes quando o consumidor de música toca a gravação foi
construído peça por peça; muitos dos elementos musicais
individuais (um violão, um vocal, um pandeiro) foram gravados um
de cada vez, durante diferentes sessões de gravação. Cabe ao
compositor, produtor, músico e engenheiro combinar qualquer
número de faixas individuais gravadas em um arranjo de palavras,
melodias, harmonias, ritmos, espaços, texturas e sons que façam a
declaração musical desejada. Esta adição de cada uma das partes da
música ocorre em sessões de overdub. Enquanto ouve a música
gravada até agora, uma nova apresentação é gravada em uma faixa
de áudio separada. Mais tarde, durante a sessão de mixagem, as
várias faixas individuais são combinadas no número necessário de
sinais discretos apropriados para o formato de lançamento. O CD de
áudio é um formato estéreo que requer dois canais de áudio
(esquerdo e direito). Os formatos DVD-vídeo e DVD-áudio
atualmente permitem até seis canais para monitoramento de som
surround (geralmente esquerdo, central, direito, esquerdo, surround
direito e efeitos de baixa freqüência [LFE]). Estúdios com
gravadores multitrack analógicos geralmente têm 24 ou talvez 48
faixas. Os estúdios com gravadores multitrack digitais podem lidar
com contagens de faixas superiores a 96. No final, cerca de 24 a 96
(ou mais) faixas de origem são misturadas com efeitos adicionados a
um par estéreo ou criação de 6 faixas surround. O CD de áudio é um
formato estéreo que requer dois canais de áudio (esquerdo e
direito). Os formatos DVD-vídeo e DVD-áudio atualmente permitem
até seis canais para monitoramento de som surround (geralmente
esquerdo, central, direito, esquerdo, surround direito e efeitos de
baixa freqüência [LFE]). Estúdios com gravadores multitrack
analógicos geralmente têm 24 ou talvez 48 faixas. Os estúdios com
gravadores multitrack digitais podem lidar com contagens de faixas
superiores a 96. No final, cerca de 24 a 96 (ou mais) faixas de origem
são misturadas com efeitos adicionados a um par estéreo ou criação
de 6 faixas surround. O CD de áudio é um formato estéreo que
requer dois canais de áudio (esquerdo e direito). Os formatos DVD-
vídeo e DVD-áudio atualmente permitem até seis canais para
monitoramento de som surround (geralmente esquerdo, central,
direito, esquerdo, surround direito e efeitos de baixa freqüência
[LFE]). Estúdios com gravadores multitrack analógicos geralmente
têm 24 ou talvez 48 faixas. Os estúdios com gravadores multitrack
digitais podem lidar com contagens de faixas superiores a 96. No
final, cerca de 24 a 96 (ou mais) faixas de origem são misturadas
com efeitos adicionados a um par estéreo ou criação de 6 faixas
surround. Estúdios com gravadores multitrack analógicos
geralmente têm 24 ou talvez 48 faixas. Os estúdios com gravadores
multitrack digitais podem lidar com contagens de faixas superiores a
96. No final, cerca de 24 a 96 (ou mais) faixas de origem são
misturadas com efeitos adicionados a um par estéreo ou criação de 6
faixas surround. Estúdios com gravadores multitrack analógicos
geralmente têm 24 ou talvez 48 faixas. Os estúdios com gravadores
multitrack digitais podem lidar com contagens de faixas superiores a
96. No final, cerca de 24 a 96 (ou mais) faixas de origem são
misturadas com efeitos adicionados a um par estéreo ou criação de 6
faixas surround.

2.4.1 PROCRASTINAÇÃO FX
Muitas vezes, não é até a mixagem que o papel musical de cada faixa
individual se torna claro. Durante um overdub, o artista grava uma
performance de piano hoje, prevendo que soará bem com as
guitarras e violinos a serem gravados em sessões futuras. No
momento de cada overdub, são tomadas decisões sobre a amplitude
esperada de cada faixa (por exemplo, vocal principal versus tarola
versus baixo), a localização apropriada dentro dos alto-falantes da
esquerda para a direita e da frente para trás, e a qualidade de som
desejada em termos de efeitos adicionados. Eventualmente, durante
a sessão de mixagem, essas decisões são finalizadas conforme as
faixas de áudio e o processamento de sinal são combinados na
gravação final e liberada.
Esta abordagem passo-a-passo, faixa por faixa, da produção de
música gravada capacita artistas de gravação a criar obras de arte
ricas, complicadas e musicalmente convincentes que não poderiam
ocorrer sem um estúdio de gravação e a abordagem de produção
multitrack para ajudar a criar eles. Esta música não é uma
performance ao vivo única que ocorre de uma só vez, em um único
espaço. A música gravada popular é um tipo especial de síntese
construída através da produção multitrack. O processo criativo se
expande no tempo para incluir não apenas a fase de composição e a
experiência de desempenho, mas também esse processo de produção
multitrack. Esse mesmo processo passo a passo deseja, se não exigir,
que muitas decisões, se não a maioria, sobre processamento de sinal
não sejam tomadas no momento em que a faixa é gravada.
O engenheiro de gravação muitas vezes deseja, portanto, gravar
faixas sem efeitos. O tipo e a quantidade de efeito necessários em
cada trilha são antecipados e, possivelmente, completamente
documentados. Os efeitos temporários são configurados durante as
sessões de overdub para que possam ser monitorados, mas não
gravados. Os alto-falantes da sala de controle tocam as faixas e os
efeitos temporários. Os fones de ouvido do artista reproduzem as
faixas com esses efeitos de primeiro rascunho, mas o sinal que está
sendo gravado no multitrack possivelmente tem pouco ou nenhum
efeito. Adiar a tomada de decisões dos efeitos até o mixdown pode
ser uma estratégia inteligente.

2.4.2 ATRIBUIÇÃO DE FX
Cobrir as apostas, processar o sinal e adiar todas as decisões críticas
sobre os efeitos da sessão de mixagem, não é a única abordagem
válida. Muitos engenheiros evitam a abordagem "conserte na
mistura" e tentam acompanhar todos os efeitos que eles acham que
precisam. Eles gravam, rastreiamfaixa, overdub by overdub, para o
gravador multitrack com todos os efeitos necessários para fazer com
que cada faixa soe bem na mixagem final.
É preciso um armazenamento profundo de experiência multitrack
para poder antecipar em uma escala precisa o tipo, grau e qualidade
exatos dos efeitos que cada elemento do arranjo multitrack desejará
para finalmente se unir em um todo artisticamente válido até o final.
do projeto. É preciso confiança, experiência e talvez um pouco de
agressividade para se aventurar nessa abordagem de produção.
O processamento para o multitrack também pode vir da
necessidade. Se o estúdio tiver apenas alguns dispositivos de efeitos
ou capacidade limitada de processamento de sinal digital, é
tentador, na verdade, fazer bom uso deles o máximo possível,
possivelmente em cada sessão de overdub, rastreando o áudio com o
efeito para o multitrack. A caixa é processada durante essa sessão. A
guitarra obtém os mesmos processadores (provavelmente usados de
maneiras diferentes) em uma sessão diferente. O vocal também
aproveitará os mesmos dispositivos de processamento de sinais em
uma sessão futura de overdub.
No mixdown, o engenheiro não é forçado a decidir como gastar os
poucos efeitos disponíveis. Em vez disso, eles já fizeram vários usos
dessas poucas máquinas. Os faders são pressionados durante a
mixagem, revelando não apenas as faixas de áudio, mas também as
faixas de áudio cuidadosamente adaptadas, radicalmente alteradas e
processadas de forma variada. Se o engenheiro foi capaz de intuir os
efeitos apropriados para as faixas individuais, a mixagem soa tão
sofisticada quanto uma criada em um estúdio que possui muitos
mais processadores de sinal.
No final, certas famílias de efeitos são mais adequadas para a
abordagem assertiva, enquanto outras são melhor diferidas até a
mixagem. Muitos tipos de efeitos seriais, como equalização e
compactação, são gravados em multitrack durante as sessões básicas
e overdub nas quais são criados pela primeira vez. Os engenheiros
ajustam os parâmetros de efeitos como parte da sessão, na busca
pelo tom certo. Esses efeitos e suas configurações detalhadas
tornam-se decisões que definem as trilhas, muito parecidas com a
seleção e o posicionamento do microfone.
Outros efeitos, geralmente efeitos paralelos como reverb e delay,
deixam uma pegada tão grande na mixagem que eles não podem ser
totalmente desenvolvidos até que todos os overdubs estejam
completos. O engenheiro precisa refinar esses efeitos na mistura
lotada, dentro e ao redor das outras trilhas. Isso é feito da melhor
forma no mixdown, quando o contexto completo dos efeitos e outros
sons multitrack é conhecido.
Faixas críticas, em destaque - o vocal principal na maioria das
músicas pop, o instrumento solo caracterizado na maioria dos
projetos de jazz - certamente receberão atenção cuidadosa no
processamento de sinal. O EQ e a compressão, que facilitam a
seleção e o posicionamento do microfone, podem ser todos exigidos,
vêm mixagem.
No entanto, faixas que são tão importantes para o som geral da
produção, e que são muito prováveis de receber pelo menos efeitos
de sintonia fina na sessão mix, devem ser poupadas da indignidade
de múltiplas gerações de efeitos similares. Por que EQ o vocal
durante a sessão de overdub vocal quando é quase certo receber
equalização novamente na sessão de mixagem? Pisos de ruído,
distorções, mudanças de fase e outros artefatos de processamento de
sinal que possam existir, mesmo que tênues, se acumularão. Cada
vez que uma faixa principal passa pelo dispositivo, esses efeitos
colaterais indesejados tornam-se parte do sinal de áudio.
Os engenheiros podem adiar todos os efeitos nas pistas principais
até a mixagem. Os efeitos do caminho do monitor podem ser usados
para ajudar o engenheiro, o produtor e o artista a ouvir o quanto a
trilha finalmente soará. Enquanto isso, o caminho do canal fica livre
de efeitos. Nenhum efeito é registrado no multitrack.

2.4.3 FX UNDO
A maioria dos efeitos de processamento de sinal registrados no
multitrack não pode ser desfeita. Os estúdios de gravação não
possuem uma ferramenta para remover os efeitos de atraso. Os
efeitos de estúdio típicos não podem deconvolver o reverb de uma
faixa. A gravação de efeitos durante o básico e overdubs significa se
comprometer com eles.
Leitores já familiarizados com compressão (veja Capítulo 6 ) e
expansão (veja Capítulo 7) sabemos que os efeitos são processos
muito opostos. Teoricamente, eles devem ser capazes de desfazer um
ao outro e retornar a trilha ao seu estado original, não
processado. No entanto, como a discussão detalhada desses efeitos
nos capítulos dedicados a eles deixa claro, há muitas camadas de
sutileza para esses efeitos. Os dispositivos de processamento de sinal
raramente respondem com rigidez matemática e linear ao
comprimir ou expandir. Os tempos de ataque e de liberação reagem
e se ajustam especialmente com base no nível e no conteúdo de
frequência do material do programa que está sendo processado. Não
há, portanto, nenhum expansor que possa perfeitamente
descomprimir o trabalho de um LA-2A ou um 1176. Esses efeitos
também são considerados permanentes.
A equalização (consulte o Capítulo 5 ), que oferece regularmente a
capacidade de cortar ou aumentar em uma faixa de frequências com
uma faixa de larguras de banda, pode parecerseja o único efeito que
pode ser revertido, se necessário. Embora seja mais indulgente, o QE
pode prejudicar os sinais processados de maneira
irreversível. Ruído, distorção e mudança de fase geralmente
acompanham todos os efeitos de equalização. O aumento de alguma
região espectral durante um overdub para multitrack que deve ser
desfeito por uma imagem espelhada cortada na mixagem força o
sinal a ser submetido aos efeitos secundários de ruído, distorção e
deslocamento de fase duas vezes. É bem possível que esses efeitos
indesejados prejudiquem a qualidade do áudio em um ponto
notável, não apenas pelos engenheiros de gravação, mas também
pelos ouvintes casuais. Mesmo com EQ, recomenda-se que os únicos
processos gravados no multitrack sejam aqueles que são conhecidos
com alta certeza de estarem corretos para o mix final.

2.4.4 INOVAÇÃO FX
Os eventos que mudam a vida e avançam na carreira, que separam
os grandes engenheiros de áudio dos meros bons, não são
acidentes. Eles são eventos deliberados. Um engenheiro que quer se
tornar um desses gravadores que realmente conhece a diferença
sonora entre um EQ de tubo e um EQ de estado sólido de classe
A; quem quer ouvir, realmente ouvir, a diferença de mover um
microfone que duas polegadas podem fazer; quem quer saber como
ouvir a compressão, em toda a sua sutileza; um engenheiro com
essas ambições deve planejar em cada projeto algum tempo para a
descoberta.
É fácil ser intimidado pelos engenheiros que falam com tal
autoridade em todos os detalhes de áudio. Dizem algo
aparentemente profundo, e os engenheiros menos experientes só
conseguem acenar, ouvir, rezar e entrar na temida espiral de
dúvida. Engenheiros menos experientes não devem perder a
confiança em si mesmos quando Famous Fred casualmente escuta
uma música e diz: “Legal! Isso tem que ser o compressor Spasmotic
Research X-17 no vocal principal. Nós temos um par combinado no
meu estúdio ... ″
A maioria dessas coisas não é difícil de ouvir, basta uma chance de
ouvi-lo.

Prática
Os saxofonistas do jazz sabem que, para sobreviver, precisam passar
tempo cortando o depósito de madeira. Isoladamente, eles praticam
escalas, desenvolvem lambidas, trabalham através de melodias que
conhecem em teclas que não sabem e improvisam, improvisam e
improvisam. O tempo gasto desenvolvendo suas costeletas pode não
ser pago por muitos anos, mas prepara-as para o dia em que, por
exemplo, John Scofield, Herbie Hancock, Dave Holland e Max
RoachConvide-os a participar de seu pequeno show no The Blue
Note, com Quincy Jones presente. Sob situações de alta pressão, o
pensamento consciente é bastante difícil, então é preciso confiar nos
instintos, instintos nascidos e desenvolvidos no depósito de madeira.
Engenheiros de gravação também devem "shed". Uma das melhores
maneiras para um novo engenheiro ajustar sua audição e anexar um
grande conhecimento a equipamentos específicos é se reservarem no
estúdio, sem o trabalho do cliente. Eles se trancam no estúdio de
gravação por um mínimo de quatro horas, sem nenhuma agenda
além de dominar um equipamento, experimentar uma técnica de
microfone, explorar as possibilidades sonoras de um único
instrumento, configurando toda a coleção de microfones naquele
instrumento e gravar cada um para uma faixa diferente, praticar
movimentos de automação de mix, etc.
Engenheiros ficarão melhores com o tempo, à medida que mais e
mais trabalho de sessão aprofunde seu conhecimento de como usar
cada peça de equipamento. Engenheiros no início de suas carreiras
de áudio podem encurtar a curva de aprendizado baseada em sessão
fazendo algumas sessões práticas.

Restrição
Para levar o ofício de gravação para o próximo nível, um engenheiro
precisa aprender, crescer, inovar e arriscar-se a sair da fogueira e em
sessões de gravação de alto nível, profissionais e reais.
Os engenheiros de prateleira que trabalham com bandas
multiplatinas não possuem uma habilidade mágica para, a qualquer
momento, criar qualquer som. Eles fazem isso bem agora porque já
fizeram isso antes.
Os belos sons, os tons descolados, as texturas etéreas e os espaços
imersivos provavelmente nasceram em outras sessões nas quais uma
banda e um engenheiro investiram tempo e energia criativa em
busca de algo. Os momentos de estúdio icônicos documentados nas
gravações de toques de pedra que todos os fãs de áudio coletam
frequentemente vieram de horas de exploração e ajustes deliberados.
Para desenvolver a reputação de artistas que realmente sabem tocar
o estúdio como um instrumento musical, um engenheiro precisa
escolher seus pontos. Nem todas as bandas estão dispostas a
participar dessas experiências auditivas com duração de horas. Nem
todo projeto tem orçamento. Nem toda sessão apresenta o momento
adequado.
Cerca de uma vez a cada 10 projetos, o engenheiro pode estabelecer
um relacionamento com a banda que é tão apertada que eles
basicamente se tornam parte da banda, parte de sua família. Não
apenas bons amigos - melhores amigos. E eles convidarão o
engenheiro para contribuir, para brincar, para improvisar. Eles vão
abrir espaço para o engenheiro e o estúdio de gravação deixarem sua
marca.
Neste projeto raro, um engenheiro ambicioso tem a chance de ter
sucesso com resultados sonoros que certamente serão notados.
Mas mesmo esses projetos não dão ao engenheiro studio-noodling
carte blanc. Pense na vida de um álbum típico, se é que existe tal
coisa.
Pré-produção. Um engenheiro só pode esperar que eles tenham
tempo e que a banda os convide.
Sessões básicas são geralmente aceleradas e um pouco
atormentadas. Bateria, baixo, guitarra, teclas, vox, etc. Noções
básicas leva toda a habilidade e concentração que um engenheiro
tem. Todo mundo. Cada microfone. Cada fone de ouvido. Todo
gobo. Cada assistente. Com tanta coisa acontecendo ao mesmo
tempo, os engenheiros geralmente precisam recuar para uma zona
de total confiança. Se um gravador configurar 24 microfones para
uma sessão básica, pelo menos 20 deles estarão em situações
testadas e comprovadas. Há muito pouco espaço para experimentar.
Overdubs. Esta é a chance do engenheiro. Alguns overdubs são
calmos. Alguns overdubs se movem lentamente. Uma, não todas, as
sessões de overdub mais lentas e calmas podem apresentar ao
engenheiro a chance de mergulhar fundo em sua alma criativa e
experimentar uma das técnicas de gravação mais inovadoras que
eles estão morrendo de vontade de tentar nos últimos meses.
Prática. Às vezes a banda tem que praticar durante uma sessão de
gravação. Se a banda está no estúdio ensaiando porque eles
trouxeram um percussionista convidado que ainda não conhece a
música, este pode ser o momento de experimentar alguns pré-
amplificadores de microfone diferentes enquanto eles ensaiam. Se a
banda está explorando uma nova ideia que acaba de chegar a eles
que parece promissora, o engenheiro inteligente se torna invisível e
começa a montar microfones malucos em lugares estranhos. Se o
baixista quebrou uma corda e precisa de cinco ou dez minutos para
colocar o instrumento de volta em ordem, o engenheiro inovador
corrige aquele compressor que acabou de ler e dá um test drive.
Mixdown Algumas músicas precisam apenas de mordomia sônica
honesta e fiel. Outras mixagens atingiram um obstáculo. Aqui a
banda quer, precisa e até esperao engenheiro para criar a
combinação de edições, efeitos e movimentos de automação de
mixagem que elevam a música sobre o roadblock. Grandes
engenheiros sabem quando ir e quando ficar fora do
caminho; quando eles fazem isso, se passarem bastante tempo no
galpão, é provável que a banda goste do que ouvem.
Os engenheiros não devem tentar isso em todos os overdubs e todas
as mixagens, todas as noites. Essas explorações técnicas para novos
sons podem ser a ruína de um bom desempenho. Se o vocalista não
tiver experiência em estúdio, se o guitarrista não tiver dificuldades,
se o acordeão não tiver autoconfiança, então o primeiro papel do
engenheiro é manter a sessão funcionando sem problemas, o
desempenho soando bem e os músicos sentindo-se confortáveis.
Inovações de estúdio bem-sucedidas e a compreensão avançada de
um engenheiro de todas as coisas de áudio vêm de apenas alguns
momentos bem escolhidos durante as sessões especiais em que os
planetas se alinharam, não um momento errante de ajustes e ajustes
distraídos. Aprenda a identificar as sessões em que isso pode
acontecer. Faça isso no orçamento de gravação - mais tempo para
overdubs do que eles precisam. Dê folga suficiente à sessão para
possibilitar esses momentos de engenharia da inovação. O que
parece improvisado para a banda deve vir de momentos
premeditados de inspiração.
Percepção3
″ Que tolo acredita que ele vê
Nenhum homem sábio tem o poder de raciocinar
O que parece ser
sempre é melhor que nada ″
- ″ O QUE UM TOLO ACREDITA, ″ OS IRMÃOS DOOBIE, MINUTOS POR MINUTO
(WARNER BROTHERS RECORDS, 1978)

Sentados em um estúdio de gravação durante todo o dia (e a maior


parte da noite), os engenheiros podem facilmente começar a
acreditar que sua música, sua arte, são as ondas onduladas
desenhadas na tela do computador à sua frente.
É importante perceber que esses sinais não atingem os seres
humanos diretamente. Os humanos ouvem o áudio, eles não se
conectam diretamente ao computador. Essas formas de onda na tela
representam sinais que podem ser persuadidos a fazer com que os
alto-falantes se movam, o que cria ondas sonoras no ar que viajam
pela sala, ao redor da cabeça de cada pessoa e em suas orelhas. As
orelhas acabam convertendo essa onda acústica em algum fluxo de
pulsos neurológicos que, finalmente, são percebidos dentro do
cérebro como som. A música não está no equipamento do estúdio de
gravação. A música, em última instância, vive dentro da mente e do
coração do ouvinte, tendo começado nas mentes e corações dos
compositores e intérpretes.
O engenheiro de áudio tem pouco controle sobre o processamento
de som pelo sistema auditivo humano. No entanto, é uma parte
importante da cadeia de produção. Este capítulo resume as
propriedades críticas da percepção humana do som, permitindo que
o engenheiro faça uso mais informado do equipamento de estúdio
que o alimenta.
3.1 Escuta Pré-consciente
Ouvindo como músicos e fãs de música, estamos constantemente a
saborear e analisar melodia, harmonia, ritmo, palavras, etc. Ouvindo
como engenheiros de áudio e produtores, avaliamos criticamente as
qualidades do sinal de áudio, avaliando seu mérito técnico e
aproveitando as técnicas de produção que provavelmente levaram à
criação daquele som em particular.
Remova esses aspectos conscientes da percepção e da cognição do
som, e achamos que nossa mente ainda faz uma quantidade incrível
de análise dos sons recebidos.
Ao ler isso, talvez você ouça um chilrear de pássaros, um disco rígido
girando, algumas pessoas conversando ou um telefone
gritando. Sem tentar, um sistema auditivo saudável determinará a
direção de cada um desses sons, estimará sua distância e identificará
a fonte do som em si (era animal ou máquina? Era mãe ou irmã? É o
meu celular ou Sua?). Todas essas observações simples são o
resultado de uma grande quantidade de análise de sinal executada
pelo nosso sistema auditivo sem o trabalho ativo de nós. É um
trabalho feito no nível pré-consciente - quando estamos cientes do
som, essa informação adicional chega com ele.
3.2 som audível
A Figura 3.1 resume o intervalo de sons audíveis para audição
humana normal e saudável. Os engenheiros de áudio costumam citar
esse intervalo de audição ao longo do eixo de frequência,
arredondado para os limites convenientes e um tanto otimistas, de
20 Hz a 20.000 Hz.
A curva inferior, identificada como ″ threshold in quiet ″, identifica
o nível de pressão sonora necessário em uma determinada
freqüência para ser apenas audível. As amplitudes abaixo são muito
baixas para serem ouvidas. Amplitudes acima deste nível são, em um
ambiente silencioso, detectadas de forma confiável. Esse limiar na
quietude não se parece remotamente com uma linha reta. A
sensibilidade humana ao som é fortemente governada pelo conteúdo
de frequência desse som. O menor alcance nesta curva (perto de
3.500 Hz) identifica a faixa de frequências à qual o sistema auditivo
humano é mais sensível. O nível de pressão sonora no qual uma
onda senoidal de 3.500 Hz se torna audível é comprovadamente
menor que o nível de pressão sonora necessário para detectar uma
onda senoidal de baixa frequência (por exemplo, 50 Hz) ou uma
onda senoidal de alta freqüência (por exemplo, 15.000 Hz). .
Como o limiar na quietude deixa claro, a sensibilidade da audição
humana é uma função altamente variável da freqüência. Os
contornos de intensidade igual da Figura 3.2 refinam este
ponto. Cada curva de intensidade igual traça o nível de pressão
sonora necessário a uma dada frequência para corresponder ao
volume percebido de qualquer outra frequência audível na curva.
Figura 3.1 Área auditiva, ou seja, área entre o limiar no silêncio e
o limiar da dor. Também são indicadas as áreas abrangidas pela
música e fala e o limite de risco de danos. A escala de ordenadas
não é apenas expressa no nível de pressão sonora, mas também na
intensidade sonora e na pressão sonora. A parte pontilhada do
limiar no silêncio deriva de assuntos que freqüentemente ouvem
música muito alta .

A curva inferior da Figura 3.2 essencialmente repete os dados do


limiar no silêncio mostrado na Figura 3.1. A terceira curva para cima
a partir do fundo é rotulada como 20. Na frequência média de 1 kHz,
esta curva tem um nível de pressão sonora de 20 dBSPL. Siga esta
curva mais e mais em frequência para ver o nível de pressão sonora
necessário em qualquer outra frequência para corresponder ao
volume de uma onda senoidal de 1 kHz a 20 dBSPL. Todos os pontos
nesta curva terão a mesma intensidade percebida que uma onda
senoidal de 1 kHz a 20 dBNPS. Consequentemente, os sons que
caem nesta curva são todos ditos terem uma intensidade de 20
phons, equivalente à intensidade da onda senoidal pura de 20 dbsPL
a 1.000 Hz. A pressão do ar pode ser medida e expressa
objetivamente em decibéis (dBSPL). O volume percebido, um
conceito mais complicado que requer a avaliação intelectual de um
som por um humano, é medido com unidades subjetivas de phons .
A Figura 3.2 mostra os resultados de estudos de intensidade igual
nos níveis de pressão sonora desde o limiar de audição em silêncio
até aos equivalentes em volume até uma onda sinusoidal de 1 kHz a
100 dBNPS ou 100 fonogramas.
Mesmo quando a pressão do som é alterada, algumas tendências na
audição humana permanecem consistentemente
verdadeiras. Primeiro, a audição humana nunca é plana na resposta
de frequência. Sons nas faixas de freqüência que são percebidas
como tendo o mesmo volume (uma conclusão subjetiva) são o
resultado de uma variedade de níveis de pressão sonora (uma
medida objetiva). O volume uniforme vem deuma gama de níveis de
pressão sonora através do eixo de frequência. Da mesma forma, um
nível uniforme de pressão sonora no eixo da frequência levaria a
uma ampla faixa de loudnesses percebidos.

Figura 3.2 Contornos de loudness igual para níveis de loudness de


10 a 100 phons para sons apresentados de forma binaural a partir
da direção frontal. A curva de limiar absoluta (o MAF) também é
mostrada. As curvas para níveis de intensidade de 10 e 100 phons
são tracejadas, pois são baseadas em interpolação e extrapolação,
respectivamente .

Em segundo lugar, há uma tendência consistente de que a audição


humana é menos sensível a baixas e altas frequências e mais sensível
a freqüências médias. Esta tendência é mostrada para existir em
uma gama de amplitudes.
Terceiro, a audição humana permanece consistentemente mais
sensível àquela faixa de freqüência média alta próxima de 3.500 Hz,
através de amplitudes variadas - de níveis de pressão sonora quietos
e audíveis (0 dBNPS) até níveis de pressão sonora dolorosamente
altos e possivelmente não saudáveis ( 100 dBSPL).
Estas tendências consistentes, não obstante, os contornos de
intensidade igual revelam algumas mudanças dependentes da
amplitude na percepção da intensidade através da frequência. Essas
propriedades mais sutis da audição humana podem ser os pontos
mais importantes das curvas de intensidade iguais. A varredura para
cima na amplitude dessas curvas de intensidade igual à que as segue
de uma freqüência intermediária a uma freqüência baixa mostra a
quantidade de nível de pressão sonora adicional necessária em uma
frequência baixa para corresponder à intensidade dessa freqüência
intermediária.
Compare a curva passando por 80 dBSPL a 1 kHz (a curva de 80-
phon) para a curva passando por 20 dBSPL a 1 kHz (a curva de 20-
phon). A curva de 80-phon é mais plana que a curva de 20-
phon. Para ter certeza, a curva 80-phon está longe de ser plana. Mas
a curva 80-phon demonstra que em níveis de pressão sonora mais
altos, o sistema auditivo humano melhora a audição de freqüências
baixas do que em níveis de pressão sonora mais baixos. À medida
que a amplitude total do áudio é aumentada, não é necessária tanta
compensação no nível de pressão sonora para combinar a
intensidade da baixa frequência com a intensidade da frequência
média. A diferença de pressão sonora entre uma frequência média e
uma baixa na mesma intensidade percebida diminui à medida que a
amplitude aumenta.
Os seres humanos são sempre menos sensíveis às baixas frequências
do que às frequências médias. À medida que a amplitude aumenta, a
sensibilidade às baixas frequências aproxima-se da sensibilidade às
frequências médias.
Todo engenheiro de áudio bem-sucedido deve estar ciente dessa
propriedade da audição humana. Considere uma sessão de
mixagem, simplificada para discussão: um dueto de jazz composto
de baixo acústico e saxofone soprano. Enquanto música questionável
pode resultar, uma lógica de áudio convincente será revelada.
Uma ação fundamental do engenheiro de áudio é definir
cuidadosamente os níveis de fader para cada instrumento na
mixagem, dois instrumentos neste caso (consulte o Capítulo 8).). O
engenheiro decide o nível relativo do contrabaixo em relação ao sax
soprano. Embora ambos os instrumentos ofereçam tons complexos,
seria justo simplificar um pouco e dizer que a maioria dos sinais de
graves acústicos vive na faixa de frequência mais baixa, enquanto o
saxofone soprano existe predominantemente nas partes média e alta
do espectro. O engenheiro encontra um equilíbrio entre baixo e
saxofone que é satisfatório, musicalmente. A base da mistura e a
orientação da harmonia podem ser fornecidas pelo baixo, enquanto
o saxofone oferece detalhes melódicos e complexidade harmônica
preenchendo o topo do espectro. Quando o nível de cada um está
certo, a musicalidade da mixagem é maximizada; os ouvintes de
música podem facilmente apreciar a intenção completa do
compositor e dos músicos.
Imagine que o engenheiro de mixagem ouve um volume muito baixo
na sala de controle, em níveis próximos à curva de 20-phon. O fader
que controla o baixo acústico e o fader que controla o sax soprano
são levados a uma posição agradável.
Gire o nível da sala de controle em cerca de 60 dB, e a mesma
mistura está agora tocando mais perto da curva de 80-phon. Um
botão de volume aumenta o nível de todo o sinal, em todas as
freqüências, pela mesma quantidade. Então o controleajuste de nível
de sala de cerca de 20 para cerca de 80 phons tem o resultado da
percepção de aumentar o desempenho de graves mais do que o
desempenho de saxofone. Como discutido acima, no nível mais alto,
um é mais sensível aos graves do que ao ouvir em um nível mais
baixo.
Ao girar o botão de volume da sala de controle, as posições relativas
dos faders permanecem inalteradas. O nível global é aumentado
globalmente. No nível baixo de audição, talvez o fader de baixo
estivesse 30 dB acima do fader de saxofone para conseguir uma
mixagem agradável. No nível de audição mais alto, essa diferença de
30 dB tem um significado perceptivo diferente. Os 30 decibéis de
nível extra de baixo agora têm o efeito, perceptivamente, de tornar o
baixo muito mais alto que o sax, mudando o equilíbrio musical em
direção ao baixo e possivelmente arruinando a mixagem.
O sistema auditivo humano tem uma sensibilidade variável ao
baixo. Quando o engenheiro aumenta o nível com um botão de
volume, eles aumentam o nível em todas as freqüências de maneira
uniforme. Perceptivelmente, no entanto, aumentar o nível aumenta
a parte de baixo do espectro mais do que a parte central do espectro,
porque as curvas de intensidade iguais se nivelam em amplitudes
mais altas.
Isso não só frustra o processo de mixagem, como também torna cada
etapa da produção musical desafiadora. Gravando um piano, por
exemplo, um engenheiro seleciona e coloca microfones dentro e ao
redor do piano e emprega qualquer processamento de sinal adicional
desejado. Um objetivo fundamental desta sessão de gravação de
piano pode ser capturar a maravilhosa complexidade harmônica do
instrumento. O trovão de baixa frequência, a textura de frequência
média e o brilho de alta frequência somam-se a um tom de piano que
o artista, o produtor e o engenheiro podem amar. Como qualquer
engenheiro de gravação sabe, o som ouvido ao lado do piano não é
facilmente recriado quando reproduzido através de alto-falantes.
O achatamento geral da resposta de frequência da audição com nível
crescente, conforme demonstrado nos contornos de intensidade
igual, anuncia um grande problema. Simplesmente aumentar ou
diminuir o volume de monitoração pode alterar o equilíbrio
espectral cuidadoso, baixo para alto, do tom de piano. Aumentar o
volume torna o piano não apenas mais alto, mas também mais cheio
no final mais baixo. Desligá-lo leva a um som perceptualmente mais
suave e mais fino, sem necessidade de graves. O nível da sala de
controle é um fator extremamente importante sempre que os
gravadores fazem julgamentos sobre o conteúdo espectral de um
sinal. Perceptivelmente, o volume atua como um equalizador
(consulte Equalização no Capítulo 5 ).
O sistema auditivo não tolera aumentos no nível de pressão sonora
sem limite. A figura 3.1 mostra que há risco de dano auditivo
permanente quando nossa exposição a níveis de pressão sonora
atinge cerca de 90 dBNPS (ver Decibel no Capítulo 1 ) e
acima. Muitos fatores influenciam no risco de danos auditivos,
incluindo nível de pressão sonora, conteúdo de frequência, duração
da exposição, nível de estresse do ouvinte, etc. O equipamento,
mesmo no estúdio de gravação mais básico, tem a capacidade de
danificar a audição permanentemente. O leitor é incentivado a usar
o bom senso, aprender os riscos reais dos recursos dedicados a esse
tópico e tentar criar arte de áudio em um ambiente que seja
saudável.
Fala e música típicas, se houver tal coisa, são mostradas na seção
cruzada dentro da janela de áudio da Figura 3.1 . Observe que a
música procura usar uma faixa de freqüência mais ampla e um
alcance de amplitude mais extremo que a fala. A história do áudio
mostra um progresso constante na capacidade de nossos
equipamentos de produzir uma largura de banda maior e mais
ampla, além de alcançar níveis de pressão sonora cada vez mais
altos. Estilos musicais reagem a isso de forma séria, com muitas
formas de música focando intensamente na última fronteira da
capacidade do equipamento: a parte de baixa frequência e alta
amplitude da janela de áudio.
É um desejo fundamental da produção de áudio criar sons que
estejam dentro das faixas de amplitude e frequência audíveis, sem
causar danos auditivos. A Figura 3.1 mostra a faixa sonora de opções
disponíveis para a comunidade de áudio. Uma dimensão adicional à
audibilidade não mostrada na Figura 3.1 é a duração do sinal. É
muito mais difícil ouvirmos sons muito curtos versus sons de
duração mais longa. As figuras 3.1 e 3.2 são baseadas em sinais de
duração relativamente longa. A Figura 3.3mostra o que acontece
quando os sinais se tornam bastante curtos.
As linhas tracejadas mostram o limiar em silêncio para três
frequências de teste: 200 Hz, 1.000 Hz e 4.000 Hz. A linha de 4 kHz
é consistentemente mais baixa porque os seres humanos são mais
sensíveis a essa frequência média-alta do que às duas freqüências
mais baixas testadas. Isso é consistente com todos os contornos de
intensidade igual e os gráficos anteriores de limiar em silêncio, que
se inclinam para um ponto de máxima sensibilidade nessa faixa de
freqüência. A audição humana é menos sensível às baixas
frequências e o gráfico de 200 Hz da Figura 3.3 confirma isso.
O efeito da duração na capacidade de ouvir um som é mostrado ao
longo do eixo horizontal da Figura 3.3 . Quanto menor o sinal, maior
a amplitude necessária para detectá-lo. Como o sinal dura mais
tempo, pode ser ouvido em umduração do nível de pico do tom de
teste. Esta tendência, que os sons mais longos são mais facilmente
detectados do que os sons mais curtos, continua até uma duração de
cerca de 200 ms. Além de 200 ms, a duração extra não parece
aumentar a audibilidade do som. Em 200 ms ou mais, nosso limiar
de audição permanece consistentemente como relatado nas Figuras
3.1 e 3.2 . As linhas sólidas da Figura 3.3 mostram o mesmo efeito
para detectar um sinal na presença de um outro som que distrai,
discutido a seguir.
Figura 3.3 Nível de rajadas de tom de teste apenas audíveis, L *
T, como uma função da duração da rajada em condição
silenciosa ( TQ , curvas pontilhadas , para três frequências de tons
de teste) e mascarada por um ruído de mascaramento uniforme de
determinado nível ( curvas sólidas) . Note que o nível, L * T, é o
nível de um tom contínuo do qual a rajada de tom de teste é
extraída. Linhas finas quebradas marcam assíntotas .

3.2.1 MASCARAMENTO
Os sons que são audíveis em silêncio podem não ser audíveis quando
outros sons estão ocorrendo. É intuitivo que, na presença de outros
sinais de distração, alguns sinais desejáveis se tornem mais difíceis
de ouvir. Quando se está ouvindo música no carro, o ruído do
ambiente automotivo interfere na capacidade de ouvir todos os
detalhes gloriosos da música. Misturando guitarras elétricas com
vocais, os sinais são encontrados para competir, tornando a letra
mais difícil de entender, e as guitarras menos divertidas de se
curtir. Quando um sinal compete com outro, reduzindo a capacidade
do sistema auditivo de ouvir completamente o sinal
desejado, ocorreu mascaramento .

Mascaramento Espectral
Fundamental para uma compreensão do mascaramento é o
fenômeno como mostrado na Figura 3.4 . Três situações
semelhantes são mostradas simultaneamente; considere a colisão
mais à esquerda na curva primeiro.
A curva tracejada ao longo do fundo é o limiar familiar em
silêncio. Uma faixa estreita de ruído de distração é tocada, centrada
em 250 Hz. O limiarde audição, não mais um limiar em silêncio,
desloca-se para cima em uma região espectral em torno de 250 Hz. A
partida da curva original mostra o efeito do mascaramento. A
capacidade típica de detectar um sinal é diminuída pela presença do
sinal de mascaramento. Sinais de ou em torno de 250 Hz precisam
ser um pouco mais altos antes que possam ser ouvidos.

Figura 3.4 Nível de tom de teste apenas mascarado por ruído de


banda crítica com nível de 60 dB e frequências centrais de 0,25, 1 e
4 kHz. A curva quebrada é novamente limiar em silêncio .

Isto não sugere que exista qualquer dano auditivo e não seja um
reflexo da capacidade auditiva insalubre ou inferior. A audição
humana saudável exibe as tendências mostradas na Figura 3.4 . A
capacidade de um ouvinte para detectar um sinal fraco é reduzida na
presença de um sinal concorrente.
O deslocamento para cima no nível necessário para detectar um
sinal na presença de um sinal de disfarce que distrai está no máximo
na frequência central do ruído de mascaramento de banda
estreita. Observe também, no entanto, que o ruído de mascaramento
afeta nossa audição em freqüências abaixo e acima da freqüência de
mascaramento. O mascador estreitamente confinado a 250 Hz lança
uma sombra que expande tanto a freqüência mais alta quanto a
inferior.
A figura 3.4 demonstra o mascaramento em três diferentes regiões
de freqüência, revelando efeitos similares não apenas em 250 Hz,
mas também em 1.000 Hz e 4.000 Hz. Um sinal de distração
dificulta a audição de outros sinais na região de frequência do
mascador ou perto dela.
À medida que o sinal de mascaramento fica mais alto, o efeito se
torna um pouco mais complicado ( Figura 3.5 ). A forma da curva
descrevendo a diminuição localizada na capacidade de ouvir um som
cresce constantemente inclinada em direção a freqüências mais altas
à medida que a amplitude do mascarador aumenta. Termed ″ a
propagação para cima de mascaramento ″, este fenômeno indica que
o mascaramento não é simétrica nodomínio de freqüência. Um sinal
de distração dificulta a audição na região de freqüência ao redor do
sinal de mascaramento. Além disso, dependendo da amplitude do
sinal de mascaramento, a pegada de mascaramento pode subir em
freqüência, reduzindo a sensibilidade acima da freqüência de
mascaramento mais do que abaixo dela.

Figura 3.5 Nível de tom de teste apenas mascarado por ruído de


banda crítica com frequências centrais de 1 kHz e níveis diferentes
como uma função da frequência do tom de teste .

Mascaramento Temporal
O mascaramento não se limita apenas aos momentos em que o sinal
de mascaramento está ocorrendo. O mascaramento pode acontecer
antes e depois do sinal de mascaramento. Ou seja, a redução
temporária na acuidade auditiva devido à presença de um som
perturbador ocorre por algum tempo após o sinal de mascaramento
ser interrompido. Talvez mais surpreendente, o efeito de
mascaramento é observado mesmo antes do início do mascarado
(mostrado esquematicamente na Figura 3.6 ). A parte inclinada para
baixo da curva, rotulada ″ postmasking ″, no lado direito da Figura
3.6mostra a sensibilidade auditiva retornando ao desempenho
esperado em silêncio, mas ao longo de uma pequena janela após o
término do mascaramento. Postmasking (também chamado de
mascaramento para frente), quando o sinal de interesse ocorre após
a distração de mascaramento, pode ter um impacto perceptível por
cerca de 100 a 200 ms após o mascaramento ter cessado. A curva
inclinada para cima, chamada ″ premasking ″, no lado esquerdo
da Figura 3.6, demonstra a redução na sensibilidade (versus nosso
limiar em silêncio) a um sinal imediatamente antes de o sinal de
mascaramento começar. O pré-mascaramento (também chamado de
mascaramento retrógrado), quando o sinal de interesse acontece
antes do mascador distrativo, opera em uma escala de tempo menor,
significativa apenas para os 20 a 50 ms, pouco antes do início do
mascarado. A figura 3.6 resume umPropriedade significativa da
audição humana: O efeito de mascaramento não se limita a sons que
ocorrem simultaneamente com o mascarador. Não só é mais difícil
ouvir alguns sinais durante um evento de mascaramento, mas
também é mais difícil ouvir esses sinais imediatamente antes ou
depois do sinal de mascaramento.

Figura 3.6 Desenho esquemático para ilustrar e caracterizar as


regiões em que ocorre o pré-mascaramento, o mascaramento
simultâneo e o pós-mascaramento. Note que o postmasking usa
uma origem de tempo diferente do pré-mascaramento e
mascaramento simultâneo .

3.2.2 REDUÇÃO DA MÁSCARA


As gravações multitrack produzidas no estúdio atiram os ouvintes
diretamente em um enigma de mascaramento. Uma melodia de rock
simples composta por bateria, baixo, guitarra e vocais apresenta
graves desafios de mascaramento. Kick drum, snare drum, três tom
toms, hi hat, crash cymbal, ride cymbal, bass guitar, rhythm guitar,
lead guitar e lead vocal - um arranjo simples de rock apresenta um
engenheiro de som com 12 elementos individuais lutando para
serem ouvidos. As guitarras mascaram tarolas. Os pratos mascaram
os vocais. As máscaras de baixo tocam o tambor. Um engenheiro
deve habilmente minimizar o mascaramento indesejado.
Na produção multitrack, a porção do eixo de freqüência e a faixa de
amplitude usada são determinadas primeiro pelo sinal da fonte (é
um piano ou um timbre, uma guitarra ou um “glockenspiel”?). Além
disso, é influenciado pelo tipo e qualidade do desempenho musical,
seleção e posicionamento do microfone, acústica da sala e
processamento do sinal aplicado.
Entre os efeitos do estúdio de gravação que trabalham diretamente
no eixo da freqüência, o mais apto pode ser a equalização
(ver Capítulo 5 ). Note, no entanto, que todos os processos podem
ter alguma influência - direta ou indiretamente - sobre o conteúdo
espectral do sinal.
No eixo de amplitude, os engenheiros procuram botões de mudo,
faders, compressores, expansores, portões, tremolo e dispositivos de
distorção para um efeito direto.
Identificar os principais impulsionadores da audibilidade é
fundamental para criar gravações de sucesso. Os engenheiros de
áudio devem equilibrar a duração, a amplitude e o conteúdo
espectral de cada elemento da produção multipista para garantir que
o trabalho seja aproveitado mais tarde em alto-falantes em carros,
laptops, fones de ouvido, salas de estar, lojas de departamento e
elevadores em todo o mundo.
Não há cura universal para o mascaramento, mas há algumas
alavancas que um engenheiro pode puxar.

Gerenciamento Espectral
Um sinal pode mascarar o outro quando eles ocupam faixas de
frequência semelhantes. Grandes organizadores, orquestradores,
compositores e produtores sabem disso bem. A instrumentação
escolhida e o alcance de cada instrumento são conduzidos, em parte,
pela competição espectral que cada instrumento escolhido apresenta
para os outros.
Quando o pianista e o guitarrista tocam a mesma parte, na mesma
faixa, usando as mesmas aberturas de acordes, os instrumentos
podem se confundir em uma textura vaga. Bem feito, isso cria um
som único e híbrido - um meta-instrumento de piano /
guitarra. Esta pode ser exatamente a intenção. A maneira como os
dois instrumentos espectralmente concorrentes se mascaram, ajuda-
os a fundir-se em um todo maior. Aqui, o mascaramento é
deliberado e desejável.
Mais frequentemente, esse mascaramento é indesejado. Cada
músico gostaria de ouvir sua própria parte. Os fãs da música querem
aproveitar cada elemento musical individualmente. A separação é
alcançada deslocando o conteúdo espectral do piano e da guitarra
para áreas mais distintas, reduzindo o mascaramento. Tire a guitarra
do caminho do piano, deslocando-a uma oitava. Ou peça ao pianista
para mover a parte da mão esquerda para baixo uma oitava, a parte
da mão direita para cima uma oitava, ou ambos. Peça-lhes para tocar
em diferentes partes usando diferentes aberturas de acordes. Isso
rapidamente se torna um problema para a banda - uma questão de
arranjos e composições. O contraponto é um estudo obrigatório para
músicos formalmente treinados, e aplica-se tanto à música pop
quanto à música clássica. Bom contraponto é bom gerenciamento
espectral. Múltiplas partes são ouvidas, e todos eles fazem sua
própria contribuição para a música, em parte porque eles não se
mascaram. Escolher quais instrumentos tocar e decidir qual o papel
que cada um desempenha, são os mais importantes fatores de
mascaramento. É importante tomar essas decisões durante as
sessões de ensaio e pré-produção.
Naturalmente, o engenheiro de gravação influencia a extensão do
mascaramento espectral restante. Usando a equalização (veja
o Capítulo 5 ), os engenheiros esculpem o conteúdo harmônico de
cada sinal para que os sinais concorrentes mudem para diferentes
faixas de freqüência.

Controle de nível
A propagação ascendente do mascaramento serve como um
lembrete para todos os engenheiros: Não permita que a amplitude
de qualquer sinal único seja maior do que absolutamente precisa
ser. Quanto mais alto estiver um sinal na mixagem, maior será o
local do problema de mascaramento. À medida que os sinais ficam
ainda mais altos, eles começam a competir com todos os outros
sinais cada vez mais, mascarando especialmente aquelas frequências
iguais e maiores que elas mesmas.
Pior caso: um baixo elétrico muito alto. Ampla em conteúdo
espectral, quando é alta, mascara muito da faixa espectral
disponível. Os engenheiros de áudio só têm esse espaço de
frequência finita entre 20 e 20.000 Hz para trabalhar. Dominante de
baixa frequência, o mascaramento do baixo pode se espalhar para
cima para competir com sinais que vivem em uma escala muito
maior, incluindo guitarras e vocais! O baixo deve ser mantido sob
controle.

Panning
Todo o mascaramento discutido acima diminui quando os sinais
concorrentes vêm de locais diferentes. Use panelas e / ou pequenos
atrasos para separar os instrumentos concorrentes da esquerda para
a direita e da frente para trás. A redução no mascaramento que isso
alcança é imediatamente perceptível e pode revelar grandes camadas
de complexidade em uma produção multipista. Sinais Colocated
lutam entre si pela atenção do ouvinte. Sinais garimpados para
locais perceptivelmente diferentes podem ser apreciados de forma
independente com mais facilidade.

Alongamento
Sinais com menos de 200 ms podem ser particularmente difíceis de
ouvir. A maioria das percussões se enquadra nessa
categoria. Consoantes individuais de um vocal podem ser difíceis de
ouvir. Usando uma combinação de compressão (veja o Capítulo 6 ),
atraso (veja o Capítulo 9 ) e reverb (veja o Capítulo 11 ), por exemplo,
os engenheiros freqüentemente tentam esticar os sons curtos para
que durem um pouco mais. Assim tratados, os sons surgem da
nuvem de mascaramento, tornando-se mais fácil de ouvir em um
nível mais baixo.

Assinaturas de efeito
Quando um som complexo que ocupa uma gama de frequências é
tratado com um efeito distinto em todas as frequências, pode tornar-
se mais fácil de ouvir. Tremolo ou vibrato (veja o Capítulo 7 ), por
exemplo, ajuda a conectar elementos espectralmente díspares do
som desse instrumento em um único conjunto. O sistema auditivo,
então, recebe o benefício de ouvir o sinal de banda larga, agarrando
perceptualmente aquelas partes espectrais que não estão
mascaradas. As faixas de frequência tratadas com o mesmo efeito
global podem ser perceptualmente fundidas às partes que podem ser
ouvidas. Como resultado, o som geral, aquele instrumento inteiro,
ficará mais fácil de ouvir.
Quando uma guitarra e um piano elétrico lutam para serem ouvidos,
trate-os com diferentes efeitos: distorção na guitarra (veja o Capítulo
4 ) e tremolo no teclado (veja o Capítulo 7 ). Os sinais
espectralmente semelhantes que se mascararam mutuamente e
fizeram a mistura turva perceptualmente se separar em duas trilhas
diferentes, independentemente agradáveis. Muitos efeitos, desde o
efeito de reverberação a um auto-panning, flanging, wah-wah podem
ajudar a desmascarar um sinal dessa maneira.
Interação
Quando um engenheiro interage com o dispositivo que afeta esse
sinal - quando movem o controle deslizante, giram o botão ou
pressionam o botão - fica mais fácil ouvir o resultado. Se alguém está
fazendo esses ajustes, e um ouvinte não sabe o que essa pessoa está
mudando ou quando, os mesmos sinais podem retornar a um estado
mascarado, onde os ouvintes simplesmente não conseguem ouvir o
efeito.
Existe uma diferença entre o que é audível em uma base absoluta, e
o que é audível quando alguém faz pequenas mudanças de
processamento de sinal no sinal. Há boas e más notícias aqui.
A boa notícia é que os engenheiros de gravação podem, na verdade,
ouvir com alta resolução, ao mesmo tempo em que fazem os ajustes
precisos nas configurações de processamento de sinal, tão
necessárias na produção musical. Isso ajuda os engenheiros a
realizarem seus trabalhos, já que isso faz parte do dia a dia do
engenheiro de gravação. Informando sobre as mudanças feitas , os
engenheiros de áudio são capazes de detectar sutilezas que de outra
forma seriam inaudíveis.
A má notícia é que isso não tem utilidade para os consumidores de
música gravada. As pessoas que ouvem gravações cuidadosamente
criadas não têm o mesmobenefício de interagir com o equipamento
de estúdio que o engenheiro tinha ao criar a gravação. Como eles não
estão interagindo com os dispositivos que alteram o som, eles são
menos propensos a ouvir mudanças sutis no som. O trabalho duro
de um engenheiro de som pode passar completamente
despercebido. Som por imagem (com dicas visuais) e som para jogos
(com interatividade), por outro lado, oferecem algumas
oportunidades para alavancar essa propriedade e passar por
algumas das máscaras.
3.3 Ouvir com desejo
Essa discussão sobre o que é audível e o que é inaudível não seria
completa sem mencionar o que é imaginável. Isto é, só porque a boa
pesquisa científica sólida sobre a fisiologia e a psicologia da audição
diz que os seres humanos provavelmente não podem ouvir algo não
significa que eles não acham que ouviram algo. Uma espécie de
escuta positiva pode influenciar o trabalho no estúdio de gravação.
Os engenheiros podem fazer ajustes nas configurações de um
dispositivo de efeitos, tentando melhorar, por exemplo, um som de
caixa. Eles giram um botão. Eles acham que soa melhor. O
engenheiro assistente acena com aprovação. Eles giram o mesmo
botão um pouco mais. Ooops! Muito longe. Demais. O produtor
concorda. Eles recuam um pouco para a configuração anterior e,
sim, a tarola é perfeita.
Essa experiência pode ser seguida pela descoberta
(esperançosamente discreta) de que o dispositivo que eles estavam
ajustando não estava nem mesmo conectado. Ou, pior ainda, o
dispositivo que eles estavam ajustando estava afetando o vocal, não
a armadilha!
O desejo de fazer as coisas soarem melhor é tão forte que na verdade
não é necessário que soe melhor para que soe melhor.
Uma parte frustrante da criação de gravações multipista é que,
embora a ciência documente quando e onde determinados sinais em
determinadas situações não serão audíveis, não há sinal claro para o
engenheiro que qualquer som ou efeito específico não seja audível. O
sistema auditivo busca seriamente, sem medo, por todos os níveis de
detalhe nas gravações que estão sendo trabalhadas. Audição humana
raramente afirma definitivamente, ″ não sei. Eu não ouço isso. ″
Quase sempre faz um palpite. Alvos móveis subtis são difíceis de
ouvir. Quando alguém ouve pequenas alterações, pode ser realmente
difícil dizer as mudanças reais das mudanças imaginadas.
Seção 2
Amplitude FX

Lagosta Telefone, 1936 . Salvador Dali (1904-1989). Crédito da foto:


Galeria Tate, Londres / Art Resource, NY © Salvador Dali, Fundação
Gala-Salvador Dali / Sociedade dos Direitos dos Artistas (ARS),
Nova York.
Distorção4
″ Você pode me dizer que o mundo é redondo, e eu vou provar para
você o seu quadrado
Você pode manter seus pés no chão, mas eu vou estar andando no ar
Você é muito bom em esperar, enquanto eu vou correndo por aí Bem
é assim que é, você sabe.
- ″ FURO NO MEU BOLSO, ″ SHERYL CROW, C′MON, C′MON (A & M RECORDS, 2002)

Essas formas de onda que aparecem na tela do computador de


qualquer amplitude de esboço de estação de trabalho de áudio
digital versus tempo. Este capítulo deixa o eixo do tempo bem
isolado e focaliza a manipulação às vezes acidental e às vezes
deliberada do eixo de amplitude. A distorção do eixo de amplitude
representa uma família de efeitos comuns em muitos estilos de
produção multitrack. Como muitas décadas de rock and roll
demonstraram, a distorção é frequentemente procurada,
deliberadamente criada e descaradamente enfatizada.
4.1 Distorção da Amplitude
Considere um processador de sinal de áudio com uma única entrada
e uma única saída ( Figura 4.1 ). Embora o dispositivo possa ser um
dispositivo de efeitos projetado para distorcer, ele também pode ser
um amplificador de potência, um console de mixagem ou algum
outro dispositivo de processamento de sinal. Quando a forma da
forma de onda de saída se desvia de alguma forma da forma da
entrada, ocorreu distorção. Comparar a forma detalhada de qualquer
coisa, exceto formas de onda muito simples, parece difícil no
começo. Ondas triangulares, senoidais, dente de serra, triangulares
(consulte o Capítulo 1 ) e outras formas de onda periódicas simples
podem ser visualmente inspecionadas para confirmar uma alteração
na forma. Ondas musicais complexas apresentam um desafio.
A comparação de saída para entrada é facilitada pela plotagem da
amplitude de saída versus a amplitude de entrada. A Figura
4.2 mostra um dispositivo que simplesmente passa o sinal, sem
nenhuma alteração de amplitude. A amplitude de saída é idêntica à
amplitude de entrada. Como cada valor de entrada é correspondido
pelo mesmo valor de saída, esse sinal não distorcido segue uma linha
perfeita neste gráfico, exatamente a 45 °.
Figura 4.1 Um dispositivo que distorce .

Figura 4.2 Amplitude de saída versus amplitude de entrada .

Um amplificador que aumenta o ganho sem alterar a forma da forma


de onda simplesmente permanece em uma linha reta, mas se desvia
do ângulo de 45 ° ( Figura 4.3 ). A amplitude é aumentada ou
diminuída consistentemente em valor.
O ganho de unidade sem distorção ocupa a linha de 45
°. Dispositivos que aumentam o nível sem distorção são descritos
por linhas mais íngremes que 45 °. Dispositivos que atenuam sem
distorção são descritos por linhas inferiores a 45 °. Preservando a
mesma forma de forma de onda , a saída versus a plotagem de
entrada continua sendo uma linha reta. Por essa razão, um
dispositivo que não apresenta distorção no sinal é
considerado linear .
Figura 4.3 Amplitude de saída versus amplitude de entrada para
ganho linear .

4.1.1 DISTORÇÃO HARMÔNICA


Engenheiros de gravação descobrem rapidamente em suas carreiras
que um sinal não pode ser aumentado em nível sem limite. Todos os
dispositivos têm recursos finitos para criar amplitude. Todo e
qualquer dispositivo no estúdio de gravação atinge um limite de
tensão.
Considere um simples interruptor de luz doméstica - um
instrumento musical apenas nas mãos de um talento raro. Ligue o
interruptor e a tensão total fornecida pela companhia de energia é
aplicada à lâmpada. Virar o interruptor mais forte ou mais rápido
não mudará isso. Os dimmers podem efetivamente reduzir a tensão
média alimentada à lâmpada. Exceto pela adição de outros
componentes eletrônicos, a tensão nunca pode ser maior do que a
fornecida à entrada do comutador. Essa é a tensão máxima
disponível.
Os amplificadores de potência apresentam uma situação
semelhante. O amplificador de potência é alimentado com um sinal
de áudio de nível de linha. A tensão desse sinal é ampliada pelo
amplificador de potência e alimentada aos alto-falantes. Esse
amplificador está conectado à parede. Ele recebe a energia do main e
o converte em tensões internas de alimentação. Esses trilhos
internos de tensão representam o limite finito de capacidade de
tensão para a saída de áudio. Não importa que tipo de oscilação de
voltagem sejafornecido na entrada de áudio para os amplificadores
de potência, em algum nível a saída não pode aumentar mais.
Todos os dispositivos de áudio, incluindo consoles de mixagem,
amplificadores de guitarra e equalizadores, possuem um limite de
tensão de saída. Deve ser entendido o que acontece quando esse
limite é atingido.

Recorte duro
Considere um dispositivo que atinja abruptamente seu limite de
tensão de saída ( Figura 4.4 ). Abaixo do ponto de distorção, não há
aviso de que o dispositivo ficará sem capacidade de tensão de
saída. O limiar da distorção é nítido e absoluto. O áudio abaixo deste
limite é completamente sem distorções. Enquanto a entrada
permanecer abaixo do limiar de distorção, o desempenho do
dispositivo é perfeitamente linear.
Envie uma entrada cujo nível tente direcionar a saída acima desse
limite, no entanto, e o pico da onda seja achatado. Uma entrada de
onda senoidal deixa o dispositivo com aparência de que seus picos
foram cortados. O termo para este tipo de distorção, recorte, vem de
uma inspeção visual da saídaforma de onda. Como a transição de
linear para não linear é abrupta, é classificada como recorte rígido.
Figura 4.4 Amplitude de saída versus amplitude de entrada
criando um recorte rígido .

Entradas de onda senoidal abaixo do limiar de distorção


permanecem ondas senoidais na saída. Entradas de onda senoidal
de amplitude cada vez maior desenvolvem um corte mais
severo. Levada ao extremo ( Figura 4.5 ), a saída baseada em uma
entrada de onda senoidal começa a se assemelhar a uma onda
quadrada.
Cortar gravemente uma onda senoidal até que ela se assemelhe a
uma onda quadrada tem o efeito de adicionar conteúdo harmônico
ao sinal da onda senoidal. Ou seja, envie um tom puro de 100 Hz por
meio de um dispositivo de recorte rígido e a saída de onda quadrada
é um sinal que retém alguma energia a 100 Hz, enquanto transfere o
restante dessa energia para 300 Hz, 500 Hz e assim por diante. O
ato de recortar uma forma de onda sintetiza essencialmente
harmônicos, um fenômeno conhecido como distorção
harmônica . O recorte duro começa a introduzir harmônicos para a
criação da onda quadrada, que foi mostrada no Capítulo 1 para
seguir a equação:

Um conjunto específico de harmônicos ímpares faz um quadrado de


onda quadrada. Como a equação deixa claro, uma verdadeira onda
quadrada tem o requisito impraticável de que um número infinito de
harmônicos é necessário. Quando um dispositivo é colocado em um
recorte duro, cuidado com a possibilidade de efeitos colaterais
devido à geração de uma ampla gama de harmônicos, possivelmente
alcançando freqüências extremamente altas, mesmo além do que é
nominalmente audível.
Figura 4.5 Recorte rígido de uma onda senoidal em forma de
onda quadrada .

Figura 4.6 Amplitude de saída versus amplitude de entrada


criando um recorte suave .

Clipping suave
O recorte nem sempre é tão abrupto. Imagine um dispositivo que se
aproxime de seus limites de amplitude de forma mais gradual
( Figura 4.6 ). Pode não haver um limiar bem definido de distorção
que separe o distorcido do não distorcido. À medida que os insumos
são aumentados em nível, o grau de deficiências de produção
também piora.
Esse tipo de distorção também altera os picos das formas de onda,
mas de uma maneira mais gentil e suave do que o recorte
rígido. Chame isso de recorte suave. Como a saída versus a plotagem
de entrada fica clara, o recorte suave não é linear. É uma espécie de
distorção de amplitude. Os picos são espremidos, não
cortados. Distorção de uma forma diferente é, não
surpreendentemente, construída de uma receita diferente de
harmônicos.
Por analogia, os físicos gostam de colocar uma massa em uma
nascente em um mundo sem atrito. A mola permanece linear se não
estiver sobrecarregada (ou seja, sem distorção). Se esticada longe
demais, a força oposta da mola começa a se rebelar e a reagir
exageradamente (isto é, recorte suave). Se a mola é esticada até o
ponto em que a massa bate no chão, o movimento é
instantaneamente interrompido (isto é,clipping). Ondas de pressão
no ar podem atingir limites semelhantes. As oscilações de tensão no
equipamento de áudio sofrem as mesmas indignidades.

Distorção assimétrica
A distorção que contém harmônicos de ordem par leva à assimetria
no gráfico de saída versus de entrada, como na Figura 4.7 . Uma
entrada de onda senoidal é modificada como mostrado, com uma
forma diferente abaixo de zero versus acima de zero. O estágio triplo
de ganho de tubo favorecido na seção de pré-amplificador de um
amplificador de guitarra elétrica geralmente oferece esse tipo de
distorção.
É um equívoco comum que o recorte suave vem mesmo de
harmônicos e recorte duro de harmônicos ímpares. Tanto o recorte
duro como o suave são, na verdade, feitos inteiramente de distorção
harmônica ímpar. Mesmo os harmônicos levarão a traços
assimétricos, como mostrado na Figura 4.7.

4.1.2 DISTORÇÃO DA INTERMODULAÇÃO


A discussão acima, avaliando as mudanças espectrais de uma
entrada senoidal em um dispositivo que atinge seus limites de
amplitude, não é a história completa. Não linearos dispositivos têm
um efeito mais profundo em sinais complexos. Isto é, quando uma
entrada contém energia em mais de uma frequência, os harmônicos
gerados não estão limitados apenas aos múltiplos ímpares e pares de
cada componente de freqüência. Esses harmônicos são criados, com
certeza. Mas componentes de frequência adicionais, não
relacionados harmonicamente ao espectro de entrada, também são
criados. Chamada de distorção de intermodulação , a energia nas
freqüências relacionadas à soma e diferença dos componentes
espectrais aparece na saída do dispositivo de distorção.

Figura 4.7 A amplitude assimétrica adiciona distorção .

Uma entrada contendo duas freqüências, f 1 e f 2 , desenvolveria


componentes de distorção em freqüências equivalentes a f 1 + f 2 . As
diferenças entre os componentes de freqüência na entrada levam a
artefatos de distorção na soma aritmética dessas freqüências. Da
mesma forma, a distorção será encontrada nas diferenças,
como f 1 - f 2 e f 2 - f 1 .
Dependendo do grau de não-linearidade do dispositivo de distorção,
os componentes de intermodulação entre os harmônicos também
podem se desenvolver. Ou seja, a distorção harmônica da
freqüência f 1 leva a múltiplos de f 1 , como 2 f 1 , 3 f 1 e assim por
diante. Os produtos de distorção de soma e diferença construídos
sobre esses harmônicos podem se tornar significativos. Isto leva a
uma distorção ainda mais espectralmente complexa, contendo
termos como 2 f 1 - f 2 , 3 f 1 - f 2 , 2 f 2 - f 1 , 3 f2 - f 1 , etc.
Quando sinais ricos em espectros são submetidos a cortes de
qualquer tipo, a distorção harmônica e de intermodulação deve ser
antecipada.
4.2 Fontes de Distorção
Componentes de circuitos analógicos, como transistores,
transformadores e tubos, exibem um tipo característico de
distorção. Monte-os em vários projetos de circuitos e um novo tipo
de resultados de não-linearidade. No domínio digital, os algoritmos
podem ser escritos para remodelar o sinal de praticamente qualquer
maneira desejada, já que o headroom está esgotado. Os tipos de não-
linearidades são tão diversos quanto o número de pessoas que
escrevem o código e projetam os circuitos. Os sistemas de áudio que
utilizam esses circuitos, além de ímãs, bobinas, fitas e componentes
ópticos, possuem um comportamento de saída versus entrada que se
torna ainda mais complexo.
Pense em recorte duro e recorte suave como dois ícones de distorção
harmônica, mas reconheça que dispositivos analógicos e digitais
podem desenvolver combinações e variações de distorção únicas que
são um resultado complexo do design geral e layout dos
componentes e algoritmos empregados.
Alguns dispositivos de áudio são feitos especificamente para
distorção (amplificadores de guitarra, simuladores de amplificadores
de guitarra e pedais de distorção), oferecendo um sabor exclusivo
que vem da combinação de harmônicos associados à saída de um
dispositivo versus falhas de entrada.
Outros tipos de equipamentos de áudio possuem algum tipo de
distorção mais como efeito colateral. Transdutores, compressores,
estágios de ganho de tubo e fita magnética analógica estão entre os
exemplos mais notáveis. Os dispositivos têm outros objetivos de
design. Um microfone deve converter alterações de pressão acústica
em trocas de tensão elétrica, um alto-falante deve converter
alterações de tensão elétrica em mudanças de pressão de ar, um
compressor automaticamente atenua o áudio quando o sinal está
acima do limite especificado, etc. Além desta função nominal,
muitos esses dispositivos também introduzem distorções
harmônicas e de intermodulação de vários tipos que podem ser
aproveitadas pelo inteligente gravador para refinar ainda mais a
qualidade do som do sinal de áudio disponível.
Os músicos pensam no timbre como aquele atributo do som que
separa um piano de uma guitarra quando tocam a mesma nota. Os
engenheiros devem classificar o que sonicamente separa um
Steinway de um Bösendorfer entre os pianos e uma Les Paul de um
Telecaster entre as guitarras, mesmo quando esses instrumentos
tocam a mesma nota. Os ouvintes treinados e cuidadosos podem
distinguir com confiabilidade propriedades muito finas de um
som. As características únicas de distorção de cada dispositivo de
áudio no estúdio conferem a esse dispositivo uma espécie de
impressão digital de som relacionada à distorção. Dispositivos
distorcidos, como caixas fuzz e amplificadores valvulados, oferecem
suas próprias qualidades características de distorção. Alguma
mistura de recorte duro, recorte suave, assimétrica e outras formas
de distorção adicionam uma qualidade de som distinta e
possivelmente desejável. Qualquer componente, empurrado além de
seus limites lineares,
4.3 Motivações para Distorção
Este efeito não é apenas para engenheiros. A distorção do tipo certo
é naturalmente procurada por músicos e fãs de música. Poupado do
prazer de ler este texto, guitarristas, cantores e bateristas ainda
empregam a distorção como um método de expressão musical. Fãs
de muitos, se não a maioria, estilos de música popular reagem
positivamente à distorção quase que instintivamente. Quando um
dispositivo está sobrecarregado, algo excitante deve estar
acontecendo. Alguém está se comportando mal. As regras estão
sendo dobradas ou quebradas. A distorção no rock and roll é tão
natural quanto a salsa na comida mexicana. É a cafeína da
música. Ou talvezé o alho. Usado musicalmente, a maioria das
pessoas não consegue resistir. Consequentemente, os engenheiros de
áudio alcançam a distorção como um efeito básico.
Além da visceral, a distorção tem benefícios práticos. A distorção
pode influenciar o uso do fader por um engenheiro. Aumentar um
som com energia adicional relacionada ao espectro provavelmente
torna esse som mais fácil de ouvir (veja o Capítulo 3 ). Desta forma,
a distorção torna-se uma alternativa criativa à abordagem mais
óbvia de simplesmente empurrar o fader para torná-lo mais
alto. Qualquer faixa única de um projeto multitrack lutando para ser
ouvida em uma mistura lotada pode alcançar audibilidade distinta
através do aumento harmônico que vem de pelo menos uma
pequena distorção bem escolhida.
A distorção oferece ao engenheiro uma alternativa ao efeito espectral
mais direto da equalização (ver Capítulo 5 ). O fato de as limitações
de amplitude criarem complexidade espectral significa que um
engenheiro pode remodelar o timbre de maneira surpreendente,
complicada e gloriosa através da distorção. A equalização, como
discutido no Capítulo 5 , enfatiza e diminui a ênfase nas regiões
espectrais presentes no sinal sendo processado. A distorção fabrica
componentes espectrais inteiramente novos, forragens para
manipulação adicional na produção multipista.
4.4 Distortion Dos e Don′ts
Duas maneiras de criar uma onda quadrada são claras. Primeiro, ele
pode ser sintetizado através da adição de um grande número de
ondas senoidais estrategicamente escolhidas, cada uma na
frequência certa com a amplitude certa, seguindo diligentemente
a Equação 4.1 . Alternativamente, uma onda quadrada pode ser
criada através do recorte duro de uma onda senoidal. A história que
descreve a criação da onda quadrada não importa. Uma onda
quadrada é uma onda quadrada. Em ambos os casos, uma forma de
onda parecendo e soando como a mostrada na Figura
4.8 resulta. Cada onda quadrada da mesma frequência fundamental
tem a mesma receita espectral, se foram deliberadamente colocadas
em um esforço de síntese aditiva para construir uma onda quadrada
ou se foram o resultado inevitável do recorte duro de uma onda
senoidal.
Considere uma onda complexa com pitch, como uma faixa de
guitarra elétrica. Longe de um tom puro, a guitarra elétrica contém
energia em uma faixa de freqüências. Faça disso a entrada para um
dispositivo que distorce. Cada um dos componentes harmônicos
dessa entrada rica em timbres aciona seu próprio conjunto de
harmônicos relacionados ao recorte. Componentes de soma e
diferença entre componentes de energia em todas as freqüências
também aparecem. O conteúdo espectral se espalha para cima na
frequência à medida que os harmônicos são gerados, e se espalha
mais para cima e para baixo na frequência, à medida que os
componentes de intermodulação ganham amplitude. A distorção
pode tornar um sinal complexo significativamente mais complexo.
Figura 4.8 Uma onda quadrada de 100 Hz .

O engenheiro interessado no uso criativo da distorção deve ter


algumas tendências em mente.
Os harmônicos gerados pela distorção mais próxima do conteúdo de
freqüência do sinal original podem ser difíceis de ouvir devido ao
mascaramento (ver Capítulo 3 ). O segundo harmônico pode ser
especialmente difícil de ouvir devido ao efeito adicional da
propagação ascendente do mascaramento nessa faixa de freqüência.
O significado musical dos componentes de distorção harmônica é
importante. Se a receita de distorção exigir energia em harmônicos
uniformes (duas vezes a freqüência, quatro vezes a freqüência etc.),
eles formarão intervalos de consoantes musicais (múltiplos da
oitava) com a forma de onda da fonte. Harmônicos ímpares (três
vezes a freqüência, cinco vezes a freqüência, etc.) formam intervalos
mais dissonantes. A Tabela 4.1 mostra o significado musical
aproximado da distorção harmônica. Observe a harmonia relativa
consoante associada aos harmônicos pares. Três dos quatro
primeiros harmônicos pares têm relações baseadas em oitavas com o
fundamental. O segundo, quarto e oitavo harmônicos caem
exatamente em um múltiplo da frequência de entrada. O sexto
harmônico interveniente é também bastante consonante na
harmonia do fundamental, caindo exatamente duas oitavas mais um
quinto perfeito acima dele. Os harmônicos ímpares não apenas
aparecem em intervalos mais dissonantes, mas também possuem
tons que são desequilibrados a partir desses intervalos em muitas
dezenas de centavos em comparação com a afinação moderada
igual. A distorção associada aos harmônicos pares pode ser mais
agradável ao ouvido, apenas acrescentando ênfase de alta frequência
musicalmente sensível. A distorção associada a harmônicos ímpares
pode soar mais dura, criando um efeito mais forte que se destaca
mais.

A energia harmônica associada à distorção pode causar o


mascaramento de outros sinais. Ou seja, um vocal que tenha sido
perfeitamente inteligível e uma caixa que anteriormente cortou a
mixagem pode tornar-se mais difícil de ouvir quando a distorção é
adicionada à guitarra elétrica. O mascaramento espectral está muito
em jogo (veja o Capítulo 3 ). A distorção, como a equalização, deve
ser usada estrategicamente. O processamento de guitarra afeta não
apenas o violão, mas também os instrumentos que ocupam regiões
espectrais semelhantes, após a distorção.
Recorte mais agressivo geralmente aumenta a amplitude dos
componentes de distorção. A distorção pode se tornar mais fácil de
ouvir à medida que a energia associada ao recorte é aumentada. Três
fenômenos estão no trabalho:
1. Cada harmônico individual aumenta em amplitude.
2. Harmônicos de freqüências cada vez mais altas são
introduzidos.
3. Componentes de intermodulação crescem em amplitude com
os componentes harmônicos.
Quando a distorção harmônica é usada como um efeito, o
engenheiro deve estar ciente de que o resultado espectral é a geração
de harmônicos acima e abaixo de todos os componentes espectrais
da forma de onda da fonte, não apenas da fundamental. Distinguir
um elemento de uma produção multitrack com um tipo de distorção
cuidadosamente escolhido pode causar o mascaramento indesejado
de outros sinais que lutam para serem ouvidos nas regiões espectrais
agora ocupadas pelos harmônicos de distorção. O engenheiro
atencioso ouve esses possíveis efeitos colaterais e faz uso apenas
estratégico, não oportunista, de distorção.
4.5 Discografia Selecionada
Artista : Green Day
Canção : ″ Boulevard of Broken Dreams ″
Álbum : American Idiot
Rótulo : Reprise Records
Ano : 2004
Notas : O violão distorcido melhorado do Tremolo (veja o Capítulo 7 )
é um gancho aqui. A introdução revela uma explosão de distorção de
uma semínima sobre um pulso de modulação de amplitude de
semicolcheias. A maior parte do tom da guitarra é removida,
deixando os harmônicos associados à distorção à vista. Isso deixa
bastante espaço espectral para o vocal, a caixa, o baixo, o violão e o
piano. Então, quando as guitarras cheguem mais tarde, é enorme!
Artista : The Rolling Stones
Canção : ″ Simpatia pelo Diabo ″
Álbum : Beggars Banquet
Etiqueta : ABKCO
Ano : 1968
Notas : Um som solo de guitarra icônico, cujo tom único de guitarra é
construído com distorção agressiva. Um tom de outra forma fino e
penetrante exige respeito através desse arame farpado sônico.
Artista : U2
Canção : ″ Zoo Station ″
Álbum : Achtung Baby
Rótulo : Island Records
Ano : 1991
Notas : Embora a distorção possa ser aplicada a qualquer faixa, o
vocal principal é o alvo raro aqui, sentado na frente e no centro, com
as primeiras palavras cantadas no álbum. Não perca também os
deliciosos fragmentos de bateria distorcida na introdução.
Artista : Stevie Ray Vaughan
Canção : ″ Orgulho e Alegria ″
Álbum : Texas Flood
Rótulo : Epic Records
Ano : 1983
Notas : Não é a única música e guitarrista, mas esse tom distorcido é
uma pedra de toque para todo guitarrista que tenta tocar blues.
Artista : The Wallflowers
Música : ″ Um farol ″
Album : Derrubando o cavalo
Etiqueta : Interscope
Ano : 1996
Notas : O vocal principal é estimulado emocionalmente através da
distorção agressiva no refrão. As harmonias de coro recebem uma
dose ainda mais forte; recorte duro é uma parte significativa deste
sabor de distorção.
Equalização5
″ Seu coração é a grande caixa de tintas ″.
- ″ ENVOLVIDOS EM CINZA, ″ XTC, NONSUCH (CAROLINE RECORDS, 1992)

O equalizador. É um nome peculiar para um processador de sinal de


áudio. Embora possa soar como o título de um filme de ação ou de
um movimento político utópico, é uma parte genuína do léxico de
áudio. Nos primeiros dias do áudio (começando no final de 1800), o
sinal de saída era muitas vezes claramente inferior ao sinal de
entrada. Linhas de transmissão, transdutores e mídia de
armazenamento do tempo tiveram impacto na qualidade do
sinal. Equalizadores foram inventados para tentar compensar isso,
para tornar a saída mais próxima igual à entrada.
Os participantes no áudio hoje têm muito mais facilidade. A
qualidade de cada peça da cadeia de gravação, armazenamento,
processamento, transmissão e reprodução de áudio melhorou
significativamente. Embora a indústria de áudio ainda faça uso
freqüente de equalizadores, ela raramente é motivada pela
necessidade de corrigir o defeito inerente de um dispositivo de
áudio. O uso de um processador de equalização é impulsionado mais
por desejos criativos e menos por deficiências técnicas. A
equalização (EQ) é menos sobre tornar as coisas iguais e mais sobre
como criar coisas bonitas, incomuns ou funcionais. No entanto, o
nome original ficou preso. Um termo mais descritivo seria
o modificador espectral ou o ajuste de amplitude específico da
frequência. Tais nomes desajeitados não foram bem-vindos no
estúdio de gravação, e a tradição de áudio parece insistir que nos
referimos àqueles primeiros anos de processamento de
sinais. Então, goste ou não, nós igualamos .
Este capítulo apresenta um resumo das topologias e interfaces de
usuário que provavelmente serão encontradas nos equalizadores no
estúdio de gravação. As principais propriedades são discutidas e os
parâmetros ajustáveis são definidos. O capítulo então inventa as
motivações técnicas e criativas mais comuns e abordagens para
equalização.
5.1 Modificação Espectral
O objetivo de áudio de um equalizador é ajustar os níveis relativos
das várias faixas de freqüência presentes em qualquer sinal que
passar por ele. Se o sinal estiver sem brilho, o equalizador é a
ferramenta usada para amplificar a pouca energia de alta frequência
existente. Se o som for dolorosamente brilhante, atacando
duramente os ouvidos com muito chiar de alta frequência, o
equalizador oferece a solução atenuando o nível da porção de alta
frequência exagerada do sinal de áudio. Os engenheiros usam
equalizadores para ajustar a amplitude relativa de um sinal dentro
de faixas de freqüência específicas e controláveis. O fader master do
console ajusta a amplitude de todo o sinal de áudio. Pense em um
equalizador como um fader específico de frequência; aumenta ou
diminui a amplitude de um sinal apenas em certas frequências.
A resposta de freqüência de um dispositivo descreve sua consistência
na criação de sinais de saída em toda a faixa de frequência de áudio
(consulte o Capítulo 1 ). A Figura 5.1 mostra um exemplo de um
dispositivo com uma saída que enfatiza as frequências baixas (se
você for do tipo "copo meio cheio") ou atenua as altas freqüências
(para os tipos "copo meio vazio").
Um par de osciladores de onda senoidal ou um sintetizador com um
patch de onda senoidal é tudo o que é necessário para ver e ouvir
esse efeito. Considere uma frequência média, 1 kHz, como
referência. Reproduza duas ondas senoidais de amplitude
equivalente simultaneamente: a referência de 1 kHz e uma onda
senoidal de baixa frequência em torno de 100 Hz. Encaminhe ambas
as ondas senoidais em igual nível para um dispositivo com uma
resposta de frequência como a mostrada na Figura 5.1 . Quando se
observa a saída deo dispositivo, o tom de baixa frequência será
maior em amplitude do que a referência de frequência média. As
duas frequências entraram no dispositivo na mesma amplitude, mas
a onda senoidal de baixa frequência é mais quente (maior no nível)
do que a frequência média de 1 kHz na saída do dispositivo.

Figura 5.1 Resposta de Freqüência .


Agora, reproduza a mesma referência de freqüência média de 1 kHz
e uma onda senoidal de freqüência mais alta de amplitude
equivalente, talvez 10 kHz (se você puder ouvi-la). Usando o
dispositivo com a resposta de freqüência da Figura 5.1 ,
descobriremos que, para o mesmo nível de entrada, a freqüência
mais alta é reduzida em amplitude em relação à referência de 1-
kHz. O dispositivo com uma resposta de frequência como a
da Figura 5.1 favorece baixas frequências altas.
Como qualquer engenheiro de áudio que já teve que ouvir ondas
senoidais por muito tempo (como no experimento acima ou ao
alinhar gravadores analógicos de fita magnética) sabe, os tons puros
podem criar uma experiência auditiva bastante desagradável,
distintamente não musical. Vale a pena dar outra olhada no
significado do gráfico de resposta em frequência da Figura
5.1 . Considere uma entrada que não seja apenas um simples par de
sinusóides, mas que seja uma mistura completa - um mix de largura
de banda completo. A mistura é uma mistura cuidadosa de
instrumentos e efeitos que preenche o espectro de áudio exatamente
para o gosto do engenheiro de mixagem, com um midrange bonito e
detalhado; um extremo aberto e arejado; e um low end rico e
controlado. Enviado pelo dispositivo da Figura 5.1, esse equilíbrio
espectral é alterado. A mistura, que havia sido agradável em seu uso
do espectro, torna-se pesada demais nas frequências baixas e perde
energia cuidadosamente preparada para o alto.
Para dispositivos como cabos de microfone e consoles de mixagem,
geralmente é desejável que o dispositivo trate a amplitude de todos
os sinais da mesma maneira em todas as freqüências. Uma resposta
de frequência plana (a linha tracejada na Figura 5.1 ) é o
objetivo. Esses dispositivos não devem alterar o caractere de
freqüência do sinal que está sendo gravado ou a mistura que está
sendo monitorada. Uma exceção importante para o desejo de uma
resposta de frequência plana é o equalizador. De fato, o equalizador
é projetado especificamente para ter uma resposta de freqüência não
plana.
O objetivo do equalizador é alterar a resposta de freqüência. Se uma
faixa vocal, ou uma mixagem inteira, precisar de um pouco mais de
low end, um engenheiro simplesmente a executa através de um
equalizador com uma resposta de frequência como a da Figura
5.1 . Para entender a equalização, basta entender isso: esse processo
altera o conteúdo de freqüência de um sinal, roteando-o
deliberadamente por meio de um dispositivo cuja resposta de
frequência é seguramente não-plana. O truque, discutido com mais
detalhes abaixo, é alterar a resposta de frequência de maneira
agradável, musical e apropriada ao som. Um aviso: é fácilEntender
errado. Discando apenas a curva de EQ certa para uma determinada
situação exigirá experiência, bons ouvidos, um bom ambiente de
monitoramento e bom senso.
5.2 Parâmetros para Modificação Espectral
Para fazer com que a resposta de freqüência, como a da Figura 5.1,
seja ajustada de plano (a linha tracejada) para o contorno específico
mostrado (a curva sólida), é necessário algum conjunto de
controles. Isso pode ser feito de várias maneiras.
Considere o tipo mais flexível de todos: o equalizador paramétrico. É
chamado EQ paramétrico porque oferece ao usuário
três parâmetros úteis para manipular a forma espectral de qualquer
sinal de áudio. Entender os três parâmetros aqui facilita a
compreensão de todos os outros tipos de equalizadores. Os outros
equalizadores terão um ou dois desses três parâmetros disponíveis
para o usuário. Quando os engenheiros aprendem a usar um
equalizador paramétrico, eles estão aprendendo a usar todos os tipos
de equalizadores.

5.2.1 SELECÇÃO DE FREQUÊNCIA


Talvez o parâmetro mais óbvio necessário seja aquele que determina
a faixa de frequência a ser alterada. A frequência central da região
espectral que está sendo afetada é discada em
uma freqüênciarotulada pelo botão . Na busca de graves, um
engenheiro de som pode decidir que o sinal precisa de conteúdo
adicional de baixa frequência na área em torno de 100 Hz. Ou está
mais perto de 80 Hz? Essas decisões são tomadas no controle de
seleção de frequência .

5.2.2 CORTAR / REFORÇAR


O próximo gravador decide quanto alterar a amplitude da freqüência
selecionada. A adição (ou subtração) do baixo acontece através do
ajuste do segundo parâmetro: ganho ou corte / reforço . Este
controle determina a quantidade de diminuição ou aumento da
amplitude na freqüência central escolhida com o parâmetro de
seleção de freqüência acima. Para reduzir o estridente de um rastro
de chifre, selecione uma alta freqüência (talvez em torno de 8 kHz)
e corte uma pequena quantidade (talvez cerca de 3 dB). Para
adicionar muitos graves, aumente de 9 a 12 decibéis na baixa
freqüência que soa melhor, algo entre 40 e 120 Hz, talvez. Estes dois
parâmetros sozinhos - seleção de frequênciae corte / reforço - dê ao
engenheiro uma quantidade incrível de flexibilidade espectral.

Figura 5.2 Largura de Banda e Q .

5.2.3 Q
O terceiro e último parâmetro do equalizador paramétrico é talvez
mais sutil. Considere um aumento de 9 dB a 100 Hz. Esta poderia
ser a alteração sonora necessária para tornar o som da guitarra
poderoso. Para uma decisão tão precisa, não consegue definir
completamente como a resposta de freqüência é alterada. A Figura
5.2 demonstra dois resultados possíveis para a mesma frequência e
configurações de corte / reforço. Quando uma frequência central
para este aumento de nível é selecionada, ela afeta não apenas
aquela única freqüência, mas também as freqüências vizinhas. O
grau em que ela também aumenta a outras frequências vizinhas é
definida pelo terceiro parâmetro, Q . O Q descreve a largura da
região de corte ou reforço. Uma melhor compreensão do Q vem
primeiro definir melhor um conceito relacionado: largura de banda.
Largura de banda é a região de frequência em ambos os lados da
frequência central que está dentro de 3 decibéis do corte ou aumento
da frequência central. Começando na freqüência central e
trabalhando para fora tanto acima quanto abaixo ao longo do eixo de
freqüência, pode-se encontrar o ponto em que o sinal está a 3
decibéis da amplitude na freqüência central. A largura de um corte
ou aumento em uma frequência específica descreve a faixa de
frequência delimitada por esses três pontos decibéis, medidos em
unidades de hertz.
No exemplo de um aumento de 9 dB a 100 Hz, a largura é baseada
nas freqüências que são aumentadas em 6 dB (9 dB - 3 dB = 6 dB)
ou mais. A Figura 5.2 revela que o grande avanço de 9 dB a 100 Hz
possui 3 dB pontos negativos em 78 Hz e 128 Hz. A largura é então
de 50 Hz (a diferença espectral entre 78 Hze 128 Hz). O aumento
estreito é de 3 dB para 95 Hz e 105 Hz, dando uma largura menor de
apenas 10 Hz.
Expressar valores em hertz real raramente é muito útil no
estúdio. Os humanos não processam a música dessa
maneira. Quando um arranjador cria um gráfico de trompa, ele não
decide adicionar uma parte de flauta de 440 Hz acima do saxofone
tenor. Em vez disso, eles descrevem em intervalos musicais, dizendo
que a flauta deveria ser talvez uma oitava acima do sax tenor. Os
lançamentos musicais são descritos em termos de proporções ou
intervalos musicais, dos quais o mais famoso é a oitava. A oitava
representa nada mais do que uma duplicação matemática da
freqüência, qualquer que seja a freqüência. Emprestando de
músicos, engenheiros permanecem fiéis a esta maneira de descrever
propriedades espectrais no equalizador.
Uma maneira de fazer isso é expressar a largura em oitavas. Uma
largura de 50 Hz em torno de um aumento de freqüência central de
100 Hz representa uma largura de banda de meia oitava de
largura; a largura de banda é metade do valor da frequência central.
No decorrer de uma sessão, é comum o engenheiro usar o parâmetro
de seleção de freqüência para aumentar ou diminuir a frequência,
uma busca baseada em ouvidos para exatamente o local certo para
aumentar. O equalizador não se fixa em uma largura espectral que é,
por exemplo, sempre de 50 Hz quando o controle de freqüência é
varrido. Em vez disso, o circuito do equalizador mantém a mesma
relação entre a largura e a frequência central que o engenheiro
trabalha, fornecendo uma largura de banda no contorno do EQ que
retém uma impressão subjetiva mais consistente. Em vez de ficar
com uma largura fixa em número de hertz, ele mantém uma largura
de percepção musical fixa, em número de oitavas. Se varrermos a
freqüência central de 100 Hz para 50 Hz, a largura de banda da
resposta de frequência precisa manter o mesmo valor perceptivo
aproximado; assim sendo, sua largura em hertz muda para
permanecer exatamente a metade do valor da nova freqüência
central. Se tivesse permanecido em uma largura de banda
matematicamente rígida de 50 Hz, como a freqüência foi reduzida de
100 Hz para 50 Hz, ela teriasoou como um ajuste de equalização
mais amplo e menos preciso. Com uma largura de banda de meia
oitava, varrendo a freqüência central de 100 Hz a 50 Hz seria
acompanhada por uma largura real que diminui de 50 Hz a 25 Hz,
preservando a proporção de meia oitava. Esse estreitamento da
largura de banda medido em hertz garante que
o caráter percebido da equalização não mude muito, pois o
engenheiro de gravação se concentra na freqüência central desejada.
Essa é a ideia de largura de banda, e isso é quase o fim da
matemática neste capítulo. Mas há mais uma camada a
considerar. Embora expressar a largura de banda de um aumento de
equalizador ou corte em oitavas faça sentido, oA tradição é inverter a
relação matematicamente: frequência central dividida pela largura
em vez da largura dividida pela frequência central . O "width"
espectral descrito dessa forma é o parâmetro Q . É a recíproca
da largura de banda expressa em oitavas. O grande aumento
discutido acima e mostrado na Figura 5.2 é de 50 Hz em uma
frequência central de 100 Hz. O Q, portanto, é 2 (freqüência central
de 100 Hz dividida pela largura de 50 Hz). O reforço estreito tem um
Q de 10 (100 Hz dividido pela estreita largura de 10
Hz). Engenheiros freqüentemente dizem ″ baixo Q ″ e ″ alto Q ″
para descrever configurações de equalização ampla e estreita,
respectivamente.

5.2.4 EQ MULTIBANDA
Seleção de frequência , corte / reforço e Q são os três parâmetros
básicos e ajustáveis necessários para se obter praticamente qualquer
tipo de alteração em uma resposta de frequência, de amplos e sutis
aprimoramentos a entalhes agressivos e pronunciados. Este trio de
controles compõe uma única banda paramétrica de equalização. Um
equalizador paramétrico pode então oferecer três ou quatro dessas
bandas, com faixas de frequência sobrepostas. O engenheiro
coordena a ação dessas múltiplas bandas de EQ para atingir um
único efeito benéfico no sinal.
Um EQ paramétrico de quatro bandas tem 12 controles (3 controles
× 4 bandas = 12 controles no total). Ele oferece os três parâmetros
quatro vezes diferentes para que o engenheiro de gravação possa
selecionar quatro alvos espectrais diferentes e modelar cada um
deles com sua própria quantidade de aumento ou corte, e cada um
com uma largura de banda única. Onde eles se sobrepõem, as
mudanças de equalização se acumulam. Aumenta a sobreposição de
impulsos e aumenta ainda mais essas frequências. Cortes
sobrepostos com cortes se comportam de maneira
semelhante. Quando o aumento de uma banda paramétrica
sobrepõe-se ao corte de uma banda adjacente, eles trabalham um
contra o outro, e o efeito líquido é simplesmente a soma algébrica do
impulso menos o corte. A magnitude maior vence.
O resultado, se as orelhas puderem acompanhar tudo, é a
capacidade de afetar uma tremenda quantidade de mudança no
conteúdo espectral de um sinal. A Figura 5.3 mostra um resultado
possível da equalização paramétrica de quatro bandas. A incrível
quantidade de potência sonora que quatro bandas de equalização
paramétrica fazem dela uma peça popular em qualquer estúdio. No
entanto, existem outras opções úteis de EQ.

5.2.5 Retire o Q
Alguns equalizadores definem a largura de banda internamente,
fornecendo ao usuário acesso somente aos parâmetros de seleção de
frequência e corte / reforço. Devido a essa redução de três
parâmetros ajustáveis pelo usuário para dois, esse tipo de EQ é às
vezes chamado de equalizador semi-paramétrico . Enfatizando a
capacidade de ajuste no domínio da frequência, esse tipo de
equalizador também é chamado de equalizador ″ sweepable ″. O
engenheiro de áudio não pode ajustar diretamente a largura de
banda. Esta configuração, na qual cada banda oferece apenas dois
parâmetros ajustáveis (frequência e corte / reforço) é comum, pois é
fácil para o gravador usar (remover controles que possam distrair é
liberador para o engenheiro criativo), mais fácil / mais barato /
melhor para o fabricante para projetar do que um paramétrico
completo, e ainda muito útil na produção de música.
Figura 5.3 O poder criativo de um equalizador paramétrico de
quatro bandas .

A falta de um controle Q no equalizador semi-paramétrico não


significa que o conceito de um impulso ou corte amplo ou estreito
tenha desaparecido. Há ainda uma região de freqüências vizinhas
afetadas pela seleção de freqüência e ganho em um equalizador
semi-paramétrico. A largura espectral de qualquer ajuste de EQ é
definida pelo design do equalizador, não por um controle ajustável
disponível para o usuário. Através de uma escuta cuidadosa,
engenheiros experientes desenvolvem uma noção da largura de cada
marca e modelo de equalizadores semi-paramétricos que eles
usam. Esse conhecimento influencia seu pensamento quando eles
consideram aplicar EQ a um sinal em qualquer ponto em uma sessão
de gravação. Muito se faz sobre a qualidade do som de muitos tipos
de equalizadores. Alguns soam melhor que outros, diz-se. Para ter
certeza, a qualidade do design, componentes, e processos de
fabricação podem ter um efeito perceptível na qualidade do som do
dispositivo. Mas, no caso de equalizadores semi-paramétricos, uma
característica distintiva crítica é o Q determinado internamente.
Algumas situações de produção musical deixam o engenheiro
precisando de um grande impulso ou corte - elas alcançam o
equalizador de baixo Q. Outros desafios de produção são
resolvidoscom um entalhe afiado para remover mais cirurgicamente
uma frequência ressonante incômoda. Neste caso, um processador
de alta Q é necessário. O EQ de melhor som é o que é certo para a
tarefa em mãos.
A falta do equalizador semi-paramétrico de um controle Q não
significa que este parâmetro seja fixo. Algumas topologias de
equalizador permitem deliberadamente que o Q aumente (largura de
banda mais estreita) à medida que o corte ou aumento se torna mais
extremo. A ideia, e é boa, é que uma configuração de pequeno ganho,
digamos +/- 3 dB, reflete a necessidade de um engenheiro para uma
reformulação sutil do espectro. Um Q baixo acompanha essa
configuração de ganho. Uma configuração de ganho maior, talvez de
+/- 12 dB, implica que intervalos de frequência mais específicos
devem ser destacados ou removidos. Um Q alto é oferecido. Este
design útil permite que o Q aumente à medida que o valor absoluto
do ganho aumenta para configurações extremas de corte /
reforço. Nas mãos de um engenheiro pensativo, equalizadores semi-
paramétricos oferecem grande flexibilidade de modelagem espectral.

5.2.6 APROVEITE A FREQUÊNCIA


Há espaço para maior simplificação da interface do usuário em um
equalizador. Às vezes, temos apenas controle sobre a quantidade de
corte / aumento e não podemos ajustar nem a freqüência nem o Q
da forma de equalização. Geralmente chamado de programa EQ,
este é o tipo de equalizador encontrado, por exemplo, no aparelho de
som da mãe (rotulado "treble" e "bass"). Este tipo de EQ também é
encontrado em muitos consoles, antigos e novos. Ele aparece mais
frequentemente em uma forma de duas ou três bandas: três botões
rotulados como alto, médio e baixo, que são fixados em frequência e
Q, e oferecem ao engenheiro de gravação apenas a escolha de quanto
corte ou aumento eles aplicarão. No caso de consoles, lembre-se de
que pode haver o mesmo equalizador repetido várias vezes em todos
os canais do console. Se custa 20 dólares extra para fazer o empate
do sweepable, isso se traduz em um aumento de preço de mais de $
600 em um mixer de 32 canais. Se custa 50 libras para torná-las
totalmente paramétricas, e é um console de 64 canais ... bem, você
faz as contas. A boa notícia é que a equalização de programas bem
projetada pode soar absolutamente linda. Geralmente, ele oferece
frequências próximas o suficiente da localização espectral ideal para
realizar o trabalho em várias trilhas. Muitas vezes, o engenheiro nem
perde o parâmetro de seleção de frequência.

5.2.7 APROVEITE OS BOTÕES


Uma variação no equalizador acima é o equalizador gráfico. Tal
como o programa EQ, este dispositivo oferece ao engenheiro apenas
a decisão de cortar / aumentar, fixando Q e frequência. Em um EQ
gráfico, as diversas bandas de freqüência são apresentadas, não
como botões, mas como controles deslizantes, como faders em um
console. O resultado visual detal projeto de hardware é que as
posições dos faders fornecem uma boa descrição visual da resposta
de freqüência Modificação que está sendo aplicada, daí o nome ″
gráfico ″. Também é interessante o fato de que os faders podem ser
bastante compactos. Não é incomum ter equalizadores gráficos de 10
a 30 bandas que se encaixam em um ou dois espaços de rack.
Quando o equalizador gráfico vive no software, os ajustes podem ser
tão simples quanto clicar em um gráfico de resposta de frequência e
arrastar a linha até a forma desejada.
Graphic EQ é uma maneira extremamente intuitiva e confortável de
trabalhar. Ser capaz de ver um esboço da resposta de frequência
atual A modificação facilitará e agilizará a meta espectral em
questão. Girar os botões em um equalizador paramétrico de quatro
bandas é mais uma habilidade adquirida.
Há momentos no decorrer de um projeto em que é preciso
remodelar o conteúdo harmônico com muito cuidado, usando um
equalizador paramétrico. Em outros casos, não há tempo para
ajustes cuidadosos e um equalizador gráfico é a solução perfeita e
eficiente. Planeje dominar os dois.

5.2.8 ALGUNS BOTÕES SÃO INTERRUPTORES


Em todos os tipos de EQ, você encontrará modelos em que os knobs
se movem de maneira suave e contínua em toda a gama de
configurações disponíveis, enquanto outros modelos possuem knobs
″ click ″ para valores discretos. A seleção de frequência pode ser
continuamente sweepable, digamos de 125 Hz a 250
Hz. Alternativamente, o botão pode, em vez disso, clicar diretamente
de 125 Hz a 250 Hz. Se, no último caso, o engenheiro quisesse que o
contorno de equalização fosse centrado em exatamente 180 Hz, eles
estão sem sorte.
Como isso poderia ser? O que parece ser uma redução na
flexibilidade de engenharia pode oferecer uma melhoria na
qualidade do som do equalizador. Clicar em um botão na placa
frontal pode selecionar fisicamente diferentes componentes
eletrônicos dentro do dispositivo. O equalizador está literalmente
trocando componentes no caminho do circuito para diferentes
seleções de freqüência! Não é apenas ajustar alguma parte variável
do circuito, está mudando fisicamente o circuito. Ao escolher o tipo
de equalizador para adquirir e usar, os engenheiros precisam
compensar a qualidade do som versus preço e flexibilidade de
processamento versus facilidade de uso. Algumas empresas têm
padrões tão altos de qualidade de som que tiram um pouco da
flexibilidade do usuário (controles contínuos) para obter um som
melhor. Por outro lado,investigue como o fabricante tornou o EQ
infinitamente ajustável e quanto a qualidade do som foi sacrificada
em nome dessa flexibilidade. Não valorize um equalizador com base
no número de controles que ele possui. Um simples programa EQ
com controles de corte e reforço pode conter apenas componentes de
alta qualidade dentro deles.

5.2.9 SHELLVING EQ
O equalizador mais elaborado e rico em recursos previsto até agora,
aquele com o maior número de botões na placa frontal, é o
equalizador paramétrico multibanda. Com quatro bandas de EQ
paramétrico, o dispositivo fornece ao usuário 12 botões. Há espaço
para ainda mais flexibilidade de processamento. Cada banda
paramétrica oferece uma região para ênfase espectral ao aumentar
ou diminuir a ênfase ao atenuar. Essa forma é chamada de contorno
de pico / imersão devido à alteração visual que faz na resposta de
frequência. Aproximadamente em forma de curva em forma de sino,
oferece um aumento ou diminuição na resposta de
freqüência. Existem duas alternativas: Contornos de EQ.
O equalizador de prateleiras oferece a resposta de pico / imersão
em um lado da freqüência central selecionada, e uma região de corte
plano ou reforço no outro ( Figura 5.4 ). Um desejo amplo de
equalização pode ser adicionar brilho ao som em geral. Um EQ
shelving de alta frequência aumentará 6 dB a 8 kHz e aumentará a
saída de cerca de 8 kHz e acima. Não está limitado a uma freqüência
central e sua largura de banda associada. A alteração resultante na
resposta de freqüência é plana (como uma prateleira) além da
freqüência selecionada. Como mostra a Figura 5.4 , o conceito de EQ
de shelving se aplica a baixas frequências, bem como altas, bem
como a cortes e aumentos. Em todos os casos, existe uma região
plana além (acima ou abaixo) da freqüência central selecionada, que
é aumentada ou atenuada.
A transição de volta para a região não processada é simplesmente
metade da curva do sino de um contorno de pico /
imersão. Portanto, a ideia de um down point de 3 dB e o conceito de
largura de banda e Q se aplicam também ao shelving EQ. Uma
plataforma que aumenta em 9 dB a 10 kHz e acima é de fato 3-dB
para baixo (+6 dB) a 10 kHz, alcançando o aumento total (+9 dB)
um pouco acima de 10 kHz. Abaixo de 10 kHz, acredita-se que este
equalizador de shelving não esteja processando o sinal. Isso é
verdade bem abaixo de 10 kHz, mas logo abaixo de 10 kHz, o EQ de
prateleira começa a elevar a amplitude do sinal. Uma prateleira
high-Q transita abruptamente da região de resposta de frequência
inalterada para a região do aumento de 9 dB. Um baixo Q spreads
que transitam em uma região espectral mais ampla. Ambas as
abordagens têm valor de produção, nas circunstâncias certas,
portanto, um engenheiro deve prestar muita atenção e ouvir
intensamente.

Figura 5.4 Equalização de arquivamento .

5.2.10 FILTROS
Uma terceira opção importante existe para remodelar o conteúdo de
freqüência de um sinal: o filtro. Os engenheiros geralmente falam
sobre a filtragem de um sinal sempre que mudam sua resposta de
frequência de alguma forma. Sob esta definição solta, todos os
equalizadores que discutimos até agora são filtros de áudio. Mas,
para ser mais preciso, um filtro verdadeiro deve ter uma das duas
formas mostradas na Figura 5.5 . Um filtro passa-alta ( Figura 5.5a )
permite altas freqüências sem alteração na amplitude, mas atenua as
baixas. Um filtro de baixa passagem faz o oposto. Um filtro de baixa
passagem ( Figura 5.5b ) permite que baixas freqüências passem
pelo dispositivo sem uma mudança na amplitude, mas as altas
freqüências são atenuadas.

Figura 5.5 (a) Filtro de alta passagem, (b) Filtro de baixa


passagem .

Como o resultado sonoro pode ser bastante semelhante aos filtros de


prateleiras que cortam frequências altas ou baixas extremas, existe o
potencial para alguma confusão entre eles. Os filtros distinguem-se
dos equalizadores de prateleiras de duas formas
principais. Primeiro, os filtros são dispositivos somente de
corte. Eles nunca aumentam em qualquer frequência. EQ de
prateleira pode cortar ou aumentar. Segundo, e isso é importante, os
filtros oferecem uma quantidade infinita de atenuação além da
frequência selecionada. Eles não se achatam como a prateleira. Eles
apenas continuam cortando e cortando. Se houver algum ruído
indesejado de condicionador de ar de baixa freqüência em uma faixa
que você nunca queira ouvir, um filtro pode oferecer uma atenuação
significativa. Um equalizador de prateleira terá um limite para a
quantidade de atenuação que pode alcançar, talvez apenas 12 ou 16
dB para baixo.
Filtros e equalizadores de prateleiras introduzem alguma
complexidade na placa frontal de um equalizador. O paramétrico de
quatro bandas (12 knobs) é atualizado com um filtro passa-baixa e
passa-alta em cada extremidade do espectro, bem como um
comutador que alterna a banda paramétrica mais baixa da curva de
pico / dip bell para uma frequência baixa prateleira e a banda
paramétrica superior de uma curva de pico / dip bell a uma
prateleira de alta frequência. Tal equalizador contém uma grande
quantidade de capacidade com a qual o engenheiro pode alterar
livremente o conteúdo espectral de qualquer sinal no estúdio. Estes
botões e interruptores permitem ao gravador dobrar e moldar a
resposta de freqüência do equalizador em quase todos os contornos
imagináveis.
5.3 Aplicações
O impulso forte e criativo para empurrar os limites de um som deve
ser equilibrado pelo conhecimento musical e técnico do som e do
equipamento sendo usado. Experiência, opiniões e estratégias
ajudarão o engenheiro com todas as suas decisões de processamento
de EQ.
Discutindo EQ começa a soar como um boletim meteorológico. Com
temperaturas, torna-se confusa quando o baixo está
nas superiores dos anos quarenta, enquanto a alta é nas mais
baixas dos anos setenta. Pode ser similarmente confuso com
freqüências. O que é um meio inferior? Existe algo como um baixo
superior?
Tal confusão é apenas reforçada pelo misticismo do negócio de
áudio. Conversas como essa são abundantes em estúdios ao redor do
mundo:
"Ouvi dizer que eles usaram um Spastastic X-3000 Equalizer nessa
faixa de kazoo".
″ No waaaay ″
″ Sim, e esse álbum foi triplo de platina ″.
″ No waaaay ″
″ E eu vi em um site que eles deram um aumento de 4 dB nos baixos
superiores ″
"Espere um segundo. Deixe-me pegar um lápis… O que foi esse
assassino EQ mover novamente? ″
Estudantes sérios de áudio não se deixam enganar pela confusão e
pelo hype. Informações precisas e experiências profundas
capacitarão a criatividade do áudio.

5.3.1 TÉCNICA
Os equalizadores normalmente são incorporados ao fluxo do sinal de
áudio usando a inserção do console ou a estação de trabalho de
áudio digital. Alternativamente, EQ pode sercorrigido entre o
retorno multipista e a entrada da linha de mixagem. O uso de envios
auxiliares ou barramentos é incomum para esse tipo de efeito
(consulte o Capítulo 2 ).
A abordagem mais comum para encontrar uma configuração de EQ
útil é aumentar , pesquisar e definir o equalizador. Aumente por um
valor claramente audível, talvez 9 dB a 12 dB ou
mais. Pesquisevarrendo o botão de seleção de freqüência até que a
região espectral desejada esteja destacada audivelmente. Por
fim, defina o EQ para o nível e a largura de banda necessários. Corte
a frequência se for indesejada, ou recue para a quantidade certa de
impulso e largura de banda, se for um fator positivo para o mix. É
tão simples assim.
Com o passar do tempo, através da experiência e do treinamento
auditivo, os engenheiros descobrem que ainda podem ser produtivos
nesse processo, aumentando em menos de 12 dB, acabando
ignorando o aumento e as etapas de pesquisa e atingindo
imediatamente a faixa de frequência que desejam
manipular. Engenheiros em crescimento devem, ocasionalmente,
desafiar-se para ouvir primeiro as trilhas problemáticas. Então,
antes de tocar em qualquer equipamento, eles imaginam - no ouvido
de suas mentes - as faixas de frequência que precisam de
alteração. Eles alcançam o equalizador e começam imediatamente
nessas frequências. O objetivo é pular o impulso e procurar partes.
Essa abordagem premeditada à equalização é o método do
experiente engenheiro experiente. O engenheiro menos experiente
deve tentar isso de tempos em tempos, durante sessões de gravação
de baixa pressão. Na verdade, as habilidades de audição de áudio
serão desenvolvidas mais rapidamente quando os engenheiros se
disciplinarem para fazer uma estimativa informada da frequência
alvo sem impulsionar e pesquisar primeiro. Aprender com os erros
cometidos dessa maneira ajudará o engenheiro a desenvolver um
sentimento profundo pelas qualidades das diferentes regiões
espectrais.
No entanto, até que se tenha vários anos atrás de um console, saiba
que não há mal algum em aproveitar os dois primeiros passos. É
rápido, relativamente fácil, e tem o benefício extra que o produtor e
quaisquer membros da banda ou executivos de gravadoras que
também possam estar na sala de controle poderão acompanhar
sonoramente e apoiar as decisões de EQ. Até mesmo os engenheiros
famosos e caros recorrem ao impulso, à pesquisa e à abordagem do
conjunto de vez em quando. Lembre-se, o público comprador de
música não se importa como isso é feito, apenas que soa ótimo.
Quando um engenheiro de gravação aprimora, pesquisa e define? O
que ele está escutando? Por que e quando eles se equalizam? EQ é
simples em conceito, mas difícil na aplicação. Algumas palavras
importantes de conforto: Todos os engenheiros têm muito a
aprender sobre EQ. Todos os engenheiros - aprendizes,
amadores,veteranos, e vencedores do prêmio ainda estão explorando
a variedade sonora e capacidade musical de equalização. Três coisas
retardam o progresso de se dominar esse tópico. O primeiro desafio
é o grande leque de possibilidades que o EQ oferece. Usando
incrementos e cortes, Q alto e Q baixo, pico / mergulho e prateleira,
o equalizador representa uma vasta gama de opções de 20 Hz a
20.000 Hz.
Em segundo lugar, é difícil aprender sobre EQ. As habilidades de
escuta crítica são desenvolvidas ao longo da vida e exigem
concentração cuidadosa, bons equipamentos e um bom ambiente de
monitoramento. Ninguém aprendeu a diferença entre 1 kHz e 1,2
kHz durante a noite.
Em terceiro lugar, interferir neste processo de aprendizagem já
desafiador é a tentação de imitar os outros ou repetir movimentos de
equalização que funcionaram na última música. As configurações ″
Mágicas ″, que fazem com que todos os sons sejam excelentes,
simplesmente não existem. Se um novato tiver a chance de escrever
as configurações de equalizador usadas, por exemplo, na faixa de
guitarra de Jimi Hendrix em The Wind Cries Mary, pode ser
tentador aplicá-lo a alguma outra faixa de guitarra, achando que
essa configuração única de equalizador é um bom caminho para
melhorar o tom. Mas o fato é que o tom da guitarra de Jimi é
resultado de inúmeros fatores: o tocar, a afinação, o tipo de cordas, o
tipo de guitarra, o amplificador, as configurações do amplificador, a
colocação do amplificador dentro da sala. , o quarto, os microfones
usados, o posicionamento do microfone escolhido, etc. O
equalizador sozinho não cria o tom. De fato, no esquema das coisas,
o EQ desempenha um papel relativamente pequeno no
desenvolvimento do tom. Esses muitos outros fatores têm uma
influência muito maior. Então, repetir movimentos de equalização
que funcionaram no passado simplesmente não garantirá um bom
som hoje.
A maneira de ganhar fluência com essa coisa infinitamente variável e
difícil de ouvir chamada EQ é desenvolver um processo que ajude o
engenheiro a criar estratégias sobre quando e como equalizar um
som. Armado com essa abordagem organizada, pode-se buscar uma
compreensão mais completa do QE. As necessidades e desejos de
áudio que motivam um engenheiro a alcançar a equalização se
dividem em quatro categorias: a correção, o recurso, o ajuste e o
efeito especial.

5.3.2 FIX
Uma das principais motivações para engatar um equalizador é
corrigir as coisas espectralmente, livrando-se dos problemas que
estão dentro das faixas de frequência específicas. Por exemplo,
equalizadores externos, entradas de canal do console, pré-
amplificadores de microfone e até mesmo os próprios microfones
geralmente têm filtros de filtragem de baixa frequência. Sua
prevalência sugere uma necessidade comum de um filtro. Esses
dispositivos removem menos a energia de baixa frequência por ser
criativa - isso soaawesome ″ razões, e mais para corrigir os
problemas comuns de rumble, hum, buzz, pops e efeito de
proximidade. Nós vamos levar isso em ordem.

Burburinho
Em muitas situações de gravação, o microfone capta um ruído
de baixa frequência (40 Hz e abaixo ). Essa energia de baixo custo
provavelmente vem do sistema de aquecimento, ventilação e ar
condicionado do prédio, ou da vibração do prédio devido ao tráfego
nas rodovias e trilhos de trem próximos. (Nota para si: Não construa
o estúdio ao lado das principais rodovias ou estações de trem.)
Rumble pode ser algo realmente de baixa frequência, tão baixo que
os cantores e a maioria dos instrumentos musicais são incapazes de
criá-lo. O Rumble é tão profundo que muitos alto-falantes, mesmo
os caros modelos profissionais, mal conseguem reproduzi-lo, se é
que o fazem. Como os alto-falantes não o reproduzem, o ruído pode
ser difícil de perceber a partir do conforto da sala de
controle. Rumble deve ser diagnosticado na sala de gravação,
usando as orelhas.
Como é tão difícil de ouvir e quase impossível reproduzir, é
apropriado imaginar se a remoção do ruído vale ou não o
problema. Se o barulho é facilmente esquecido, o problema pode ser
ignorado? Há duas motivações para manter o barulho profundo de
nossas gravações: faixa dinâmica e padrões de produção.
A questão do intervalo dinâmico é direta. Embora os ouvintes de
música não possam ouvir facilmente o ruído, o sistema de áudio usa
a faixa dinâmica preciosa em seu esforço para processar o sinal. Na
verdade, um sinal de baixa freqüência inaudível pode levar um
dispositivo de áudio a distorção. O engenheiro não ouvirá a causa,
mas eles ouvirão o efeito. As harmônicas da distorção (veja
o Capítulo 4) pode estar bem dentro das freqüências médias e altas
mais audíveis. O uso estratégico do engenheiro de áudio do alcance
dinâmico de todos os seus dispositivos de áudio é corrompido pela
presença de ruído indesejado e de baixa frequência. Se alguém for
gravar corretamente um vocal, uma caixa, uma guitarra ou qualquer
sinal que uma sessão apresente, o engenheiro vai querer elevar o
nível do sinal bem acima do nível de ruído do sistema, mas não tanto
que o dispositivo se esgote. de headroom e começa a clipe. Rumble
usará parte desse espaço valioso, atingindo sobrecarga em níveis de
sinal mais baixos. Para evitar que o estrondo cause sobrecarga em
qualquer estágio - dentro do microfone, pré-amplificador, console,
processadores de sinal, dispositivo de armazenamento, meio de
armazenamento, amplificadores de potência ou monitores - ele deve
ser atenuado ou removido, se possível.
Em relação aos padrões de produção e rumble, é realmente aceitável
permitir o rumor em sua produção gravada sabendo que talvez 80-
90 por cento dos ouvintes não notarão isso porque seus sistemas e
ambientes de audição não irão revelá-lo? A maioria dos engenheiros
de áudio tem um desejo natural de procurar por 10 a 20 por cento
dos ouvintes que irão ouvi-lo. Se o leitor definir os padrões de
produção altos o suficiente para satisfazer os ouvintes mais
exigentes e exceder em muito as expectativas dos demais, então ele
compartilha os padrões de áudio da maioria dos engenheiros de
sucesso. Rumble não é bem-vindo porque prejudica esses altos
padrões.
Para evitar rumores problemáticos, os engenheiros de gravação
ouvem atentamente o espaço de gravação, mesmo quando a banda
está sendo posicionada e os microfones estão sendo selecionados e
posicionados. Durante o tempo às vezes caótico de se preparar para
gravar, é preciso avaliar o nível de ruído do espaço de gravação. Se
um som profundo for ouvido e / ou possivelmente sentido (na
cavidade torácica ou através dos pés), tente identificar a fonte e, se
possível, pare-a. Não é incomum em algumas instalações e
especialmente em algumas sessões de gravação no local (por
exemplo, em salas de sinfonia ou casas de culto) para desligar o
aquecimento ou ar condicionado e / ou plano para usar um dos
recursos de baixo roll-off sua cadeia de gravação. Como muito pouca
música acontece em frequências tão baixas, muitas vezes é
apropriado inserir essa passagem alta (ou seja, filtro de corte baixo)
para remover a maior parte da energia problemática de frequência
muito baixa. A intenção é que este filtro tenha pouco ou nenhum
efeito sobre o sinal musical mais alto no espectro de
freqüência. Ouça com atenção para isso. Os filtros podem ter um
efeito perceptível no sinal bem acima da frequência de
corte. Compare o sinal com e sem o filtro de alta freqüência
ativado. Tente não se deixar seduzir pelo benefício óbvio da remoção
do ruído e prestar muita atenção ao sinal de áudio, mesmo que ele
esteja bem acima da frequência do filtro. Se o sinal não for
diminuído em qualidade, a remoção do estrondo é um sucesso. A
atenuação indesejada de porções não estrondosas do sinal e as
distorções de fase que desfocam os transientes do sinal, removendo
o realismo e os detalhes, são um efeito colateral potencial desses
filtros. energia de baixa frequência totalmente. A intenção é que este
filtro tenha pouco ou nenhum efeito sobre o sinal musical mais alto
no espectro de freqüência. Ouça com atenção para isso. Os filtros
podem ter um efeito perceptível no sinal bem acima da frequência de
corte. Compare o sinal com e sem o filtro de alta freqüência
ativado. Tente não se deixar seduzir pelo benefício óbvio da remoção
do ruído e prestar muita atenção ao sinal de áudio, mesmo que ele
esteja bem acima da frequência do filtro. Se o sinal não for
diminuído em qualidade, a remoção do estrondo é um sucesso. A
atenuação indesejada de porções não estrondosas do sinal e as
distorções de fase que desfocam os transientes do sinal, removendo
o realismo e os detalhes, são um efeito colateral potencial desses
filtros. energia de baixa frequência totalmente. A intenção é que este
filtro tenha pouco ou nenhum efeito sobre o sinal musical mais alto
no espectro de freqüência. Ouça com atenção para isso. Os filtros
podem ter um efeito perceptível no sinal bem acima da frequência de
corte. Compare o sinal com e sem o filtro de alta freqüência
ativado. Tente não se deixar seduzir pelo benefício óbvio da remoção
do ruído e prestar muita atenção ao sinal de áudio, mesmo que ele
esteja bem acima da frequência do filtro. Se o sinal não for
diminuído em qualidade, a remoção do estrondo é um sucesso. A
atenuação indesejada de porções não estrondosas do sinal e as
distorções de fase que desfocam os transientes do sinal, removendo
o realismo e os detalhes, são um efeito colateral potencial desses
filtros. A intenção é que este filtro tenha pouco ou nenhum efeito
sobre o sinal musical mais alto no espectro de freqüência. Ouça com
atenção para isso. Os filtros podem ter um efeito perceptível no sinal
bem acima da frequência de corte. Compare o sinal com e sem o
filtro de alta freqüência ativado. Tente não se deixar seduzir pelo
benefício óbvio da remoção do ruído e prestar muita atenção ao sinal
de áudio, mesmo que ele esteja bem acima da frequência do filtro. Se
o sinal não for diminuído em qualidade, a remoção do estrondo é um
sucesso. A atenuação indesejada de porções não estrondosas do sinal
e as distorções de fase que desfocam os transientes do sinal,
removendo o realismo e os detalhes, são um efeito colateral
potencial desses filtros. A intenção é que este filtro tenha pouco ou
nenhum efeito sobre o sinal musical mais alto no espectro de
freqüência. Ouça com atenção para isso. Os filtros podem ter um
efeito perceptível no sinal bem acima da frequência de
corte. Compare o sinal com e sem o filtro de alta freqüência
ativado. Tente não se deixar seduzir pelo benefício óbvio da remoção
do ruído e prestar muita atenção ao sinal de áudio, mesmo que ele
esteja bem acima da frequência do filtro. Se o sinal não for
diminuído em qualidade, a remoção do estrondo é um sucesso. A
atenuação indesejada de porções não estrondosas do sinal e as
distorções de fase que desfocam os transientes do sinal, removendo
o realismo e os detalhes, são um efeito colateral potencial desses
filtros. Os filtros podem ter um efeito perceptível no sinal bem acima
da frequência de corte. Compare o sinal com e sem o filtro de alta
freqüência ativado. Tente não se deixar seduzir pelo benefício óbvio
da remoção do ruído e prestar muita atenção ao sinal de áudio,
mesmo que ele esteja bem acima da frequência do filtro. Se o sinal
não for diminuído em qualidade, a remoção do estrondo é um
sucesso. A atenuação indesejada de porções não estrondosas do sinal
e as distorções de fase que desfocam os transientes do sinal,
removendo o realismo e os detalhes, são um efeito colateral
potencial desses filtros. Os filtros podem ter um efeito perceptível no
sinal bem acima da frequência de corte. Compare o sinal com e sem
o filtro de alta freqüência ativado. Tente não se deixar seduzir pelo
benefício óbvio da remoção do ruído e prestar muita atenção ao sinal
de áudio, mesmo que ele esteja bem acima da frequência do filtro. Se
o sinal não for diminuído em qualidade, a remoção do estrondo é um
sucesso. A atenuação indesejada de porções não estrondosas do sinal
e as distorções de fase que desfocam os transientes do sinal,
removendo o realismo e os detalhes, são um efeito colateral
potencial desses filtros. Se o sinal não for diminuído em qualidade, a
remoção do estrondo é um sucesso. A atenuação indesejada de
porções não estrondosas do sinal e as distorções de fase que
desfocam os transientes do sinal, removendo o realismo e os
detalhes, são um efeito colateral potencial desses filtros. Se o sinal
não for diminuído em qualidade, a remoção do estrondo é um
sucesso. A atenuação indesejada de porções não estrondosas do sinal
e as distorções de fase que desfocam os transientes do sinal,
removendo o realismo e os detalhes, são um efeito colateral
potencial desses filtros.

Hum e Buzz
Isso é rumble. Um problema ligeiramente diferente é
hum. Normalmente, o zumbido é a interferência de nossas linhas de
energia e fontes de alimentação baseadas em energia CA de 60 Hz
(ou 50 Hz, dependendo da sua localidade). A corrente alternada na
energia fornecida pela empresa de serviços públicos geralmente vaza
para o nosso áudio por meio de fontes de alimentação e
interconexões de áudio danificadas, mal projetadas ou com
falha. Ele também pode ser induzido em nosso áudio através da
proximidade deradiação eletromagnética de outras linhas de
energia, transformadores, motores elétricos, dimmers de luz e
outros. À medida que mais harmônicos acima de 60 Hz aparecem -
120 Hz, 180 Hz e 240 Hz - o zumbido floresce em um burburinho
adulto. O Buzz encontra-se em quase todos os amplificadores de
guitarra antigos, ajudou bastante com iluminação fluorescente e
captadores de guitarra de bobina única.
A melhor solução é parar o zumbido ou zumbido, identificando e
removendo a causa. Isso pode ser feito através de coisas tão simples
como apagar todas as luzes dos dimmers, desligar todas as luzes
fluorescentes ou pedir ao guitarrista que se mova ou gire
ligeiramente. Às vezes, conectar o equipamento a uma tomada
diferente ajuda. Por outro lado, perseguir problemas de zumbido e
zumbido pode levar a soluções mais significativas e difíceis que não
podem ser implementadas durante uma sessão de gravação:
reconecte o patch bay, redesenhe a distribuição de energia e
aterramento para todo o estúdio de gravação, modifique o
equipamento, etc. Tais soluções requerem um profundo
conhecimento de circuitos de áudio, energia e aterramento. Essas
soluções podem ser perigosas e caras se feitas
incorretamente. Claramente, um especialista é necessário. Não há
cura única.
Quando a fonte do zumbido não pode ser encontrada e a causa do
zumbido é diretamente interrompida, um filtro de alta freqüência
ajuda. Para remover o zumbido, acione um roll-off começando em
uma freqüência um pouco acima de 60 Hz (50 Hz) ou talvez uma
oitava acima, 120 Hz (100 Hz). Isso é alto o suficiente na freqüência
que pode afetar audivelmente a qualidade musical do som. Tome
cuidado e ouça atentamente ao filtrar o zumbido. Muitos
instrumentos (por exemplo, alguns vocais, a maioria dos saxofones,
muita percussão de mão, para citar alguns) não são alterados muito
sonicamente por um filtro de alta qualidade. Mas instrumentos
baseados em baixa freqüência (por exemplo, bumbo, baixo) não vão
tolerar esse tipo de alteração espectral. A nota mais baixa em um
violão de seis cordas tem uma fundamental de cerca de 80 Hz,
frustrantemente próxima das frequências hum fundamentais.
Felizmente, o zumbido pode ser menos perceptível nesses
instrumentos, já que sua música pode mascarar um zumbido de
baixo nível. O zumbido, com sua maior pegada espectral devido aos
harmônicos superiores construídos em 60 Hz, é mais desafiador. O
maior conteúdo de frequência do buzz torna a remoção ainda mais
musicalmente destrutiva. Dirija com cuidado.

Pops
Outros problemas de baixa frequência fixados por um filtro passa-
altas são os estalos de woofer de uma lufada de ar que bate no
microfone sempre que o cantor ou o artista da palavra falada articula
um som plosivo. É preciso prestar atençãopara palavras que
contenham um ″ P ″ ou um ″ B. ″ Um problema semelhante pode
ocorrer sempre que o trabalho de gravação leva você ao ar livre
(reunindo notícias, fazendo som ao vivo em locais externos ou
coletando sons naturais no campo). Qualquer brisa através do
microfone cria ruído indesejado, distrativo, de consumo dinâmico e
de baixa frequência. A defesa típica é um filtro pop e / ou pára-
brisas. Estes dispositivos tentam manter a respiração e a brisa fora
da cápsula permitindo o sinal de áudio desejado. Na verdade, filtros
pop e pára-brisas são filtros acústicos de alta freqüência. Se esses
dispositivos acústicos não conseguirem manter o vento longe do
microfone o suficiente, então filtre as freqüências baixas com um
interruptor de baixa freqüência, de preferência no próprio
microfone.

Proximidade
Quando o instrumento que está sendo gravado está posicionado
muito próximo a um microfone direcional, o efeito de proximidade
aparece. Às vezes isso é benéfico por natureza. DJs de rádio adoram
- isso faz com que soem maiores que a vida. Às vezes, o impulso de
baixa frequência é demais.
Coloque um microfone direcional com cerca de 30 centímetros de
um violão. O som resultante terá um baque pulsante de baixa
frequência associado a cada dedilhado completo da guitarra. Este
baque geralmente soa desagradável e pode mascarar ou interferir
com o som, que de outra forma seria ótimo, do resto do tom
capturado do instrumento. Se possível, reduza ou remova o efeito de
proximidade afastando o microfone do instrumento ou alternando
para um microfone omnidirecional (microfones omnidirecionais
baseados em transdução de pressão pura não sofrem efeito de
proximidade). Alternativamente, alcance um filtro. Roll-off alguns
low-end com um filtro passa-alta e domar o efeito de proximidade
indesejada.
A lista de ″ correções ″ que motiva o uso de filtros e equalizadores
continua. Já enfrentou uma tarola com um anel irritante? Em
algumas músicas, o toque soa bem. Em outros, esse tipo de som é
decididamente desagradável. Se o tom de toque não for desejado, é
claro que é melhor corrigi-lo no tambor. Antes de gravar a música,
umedeça ou volte a sintonizar o tambor. No entanto, com muita
frequência, o engenheiro de mixagem não é a mesma pessoa que o
engenheiro de rastreamento. Mixers podem herdar problemas não
corrigidos nas sessões de gravação anteriores. Nessa situação,
encontre a faixa de freqüência (boost, search, etc.) mais responsável
pelo ringue e tente atenuá-lo (até -12 dB ou mais) em uma largura de
banda estreita.
O que qualifica como um Q estreito? Maior que 4. Muitos
equalizadores não oferecem um Q mais nítido. EQs raros oferecerão
um Q de 10 ou maior. Essas são ferramentas poderosas para esse
tipo de abordagem de EQ. Um entalhe na frequência incômoda que é
larga o suficiente para remover o anel indesejado, mas estreito o
suficiente para não diminuir o resto do tom do instrumento, é
ideal. Muitas vezes, desligar esse anel revela um som excitante de
laço ao longo do resto da faixa de freqüência.
Já acompanhou uma guitarra com cordas antigas? Maçante e sem
vida, é improvável que isso seja consertável, mas não descarte até
que você tenha experimentado um pouco de impulso em algum lugar
entre 6 kHz e 12 kHz.
Às vezes, um lindo elemento espectral de um som é oculto por algum
outro componente de freqüência muito menos atraente. Um bom
exemplo disso pode ser encontrado em tambores. Lançamentos
comerciais de grande orçamento geralmente têm sons de bateria
maravilhosamente poderosos e fortes. No entanto, quando o
engenheiro menos experiente busca a frequência correta para
impulsionar seus projetos de orçamento mais baixo, isso nunca
parece certo. O material de baixa frequência que faz com que um
som de bateria apareça muitas vezes vive apenas alguns hertz mais
baixo do que alguma energia um pouco enlameada. Aumentar os
baixos invariavelmente aumenta um pouco da lama.
A solução é manter o baixo poder final, mas remover a
lama. Pesquise em largura de banda estreita para o componente
mais feio e mais sujo do som de bateria (provavelmente em algum
lugar entre cerca de 180 e talvez até 400 Hz) e corte -o. À medida
que esta frequência problemática é atenuada, ouça a extremidade
inferior. Muitas vezes, essa abordagem revela uma abundância de
potência e punchiness de baixo custo que simplesmente não eram
audíveis antes que o corte bem colocado fosse aplicado. Esta
aplicação destaca os elementos de baixa frequência do som,
aplicando um corte estratégico de EQ em uma faixa de freqüência
logo acima dele.
A remoção de uma faixa estreita em algum lugar dentro dessa faixa
frequentemente indesejada de 200 a 400 Hz, deve ser feita com
cuidado. Cortar uma área muito ampla ou atenuar muito
profundamente pode roubar o instrumento de plenitude. Esse efeito
deve ser usado com moderação também. Aplicando-o a todas as
faixas deixa toda a produção fina e impotente. Esta região espectral
deve ter alguma energia. Salve-o para os vocais, guitarras, cordas e /
ou teclas. Mas retire-o de alguns dos tambores (por exemplo, bumbo
e tom-toms).

5.3.3 RECURSO
Uma aplicação natural de equalização é aprimorar uma parte
específica de um som para destacar os componentes espectrais
positivos do som. Os leitores são encorajados a criar seus próprios
modelos, mas aqui estão algumas idéias e pontos de partida:

• Voz . Pode ser justo pensar nisso como vogais sustentadas e


consoantes transitórias. As vogais ocorrem em frequências
médias mais baixas (200–1000 Hz) e as consoantes ocorrem
nas freqüências médias superiores (2 kHz em diante). Quer
um tom mais rico para a voz? Manipule o alcance das
vogais. Tendo dificuldade em entender as palavras? Melhore
um pouco da faixa de consoantes. Preste atenção para sons
excessivamente sizzling, mas não tenha medo de enfatizar um
pouco da expressividade humana do cantor respirando bem
antes de um coro de gritos.
• Snare . É uma explosão de ruído (veja o Capítulo 13 ). Este é
difícil de EQ, pois reage a quase qualquer alteração
espectral. Um ponto de partida pode ser dividir o som em duas
partes. Uma é a energia de baixa frequência proveniente do
próprio tambor. A segunda é a energia de média a alta
frequência até 10 kHz e além, devido às armadilhas de
chocalho por baixo. Limite as possibilidades procurando poder
nos baixos baseados em bateria e emoção emocionante e
estridente nas armadilhas barulhentas. Vocais e guitarras e
pianos e palhetas vão querer suas próprias áreas de médio e
alto porte para si mesmas. A caixa, com muito a oferecer nos
médios, recebe um conjunto complementar de cortes suaves
para dar espaço a esses instrumentos, equilibrados por um
impulso suave em qualquer área de médios que permaneça
para que possa se expressar.
• Chute de tambor . Como a caixa, considere reduzir este
instrumento para dois componentes. Há o clique do batedor
batendo no tambor seguido pelo pulso de baixa frequência do
tambor de toque. O ataque vive amplamente na faixa de 3
kHz. O tom está abaixo de 80 Hz e abaixo. Estes são dois bons
alvos para adaptar um som de chute.
• Violão . Tente separá-lo em seu tom musical e seus sons
mecânicos. Ouça atentamente o tom enquanto procura
frequências para realçar. Frustrantemente, isso abrange
bastante uma gama de baixos (100 Hz e abaixo) para altos (10
kHz e acima). Em paralelo, considere os ruídos mais peculiares
que podem precisar de ênfase ou supressão: ruídos de dedos,
zumbidos, sons de ruídos e o som percussivo da própria caixa
do instrumento que ressoa com cada dedilhado
agressivo. Procure por esses marcos de freqüência em cada
violão que você gravar e mixar. O EQ é uma maneira poderosa
de obter controle dos vários elementos desse instrumento
desafiador. Manipule a intensidade relativa desses elementos
como parte da definição do tom e do caráter do violão.

Para os instrumentos que um engenheiro toca e grava


frequentemente, é aconselhável passar algum tempo examinando
seus sons com um equalizador. Procure definircaracterísticas dos
instrumentos e suas faixas de freqüência. Procure também os ruídos
menos desejáveis que alguns instrumentos fazem e arquivam em
uma lista de "observação". Esses resumos mentais das qualidades
espectrais de alguns instrumentos-chave economizarão o tempo do
engenheiro de gravação no calor de uma sessão, quando o cliente
quiser mais soco no laço (objetivo baixo) e mais soprosidade no
vocal (objetivo alto).

5.3.4 FIT
Um dos principais motivos para equalizar faixas na produção
multitrack é ajudar a encaixar todas essas faixas diferentes. Uma das
maneiras mais simples de trazer clareza a um componente de uma
mistura lotada é tirar todo o resto do caminho, espectralmente. EQ é
a ferramenta que permite ao engenheiro desafiar diretamente o
mascaramento espectral (ver Capítulo 3). Querendo que os ouvintes
sejam capazes de ouvir o violão enquanto o teclado está sustentando,
um engenheiro pode encontrar um impulso de médio alcance
satisfatório para o violão e realizar um corte complementar nos
médios do bloco. Este corte de EQ no bloco de cordas mantém o som
de competir com ou abafando o violão. O engenheiro junta um
quebra-cabeça espectral. O truque é encontrar uma faixa espectral
que destaque as boas qualidades da guitarra sem causar danos
significativos ao tom do patch de synth. Será preciso um pouco de
tentativa e erro para acertar, mas essa abordagem permite que
engenheiros de gravação engenhosos classifiquem vários detalhes
em um mix.
Essa estratégia de EQ geralmente motiva os engenheiros a restringir
a faixa de frequência de algumas faixas. Considere uma mistura
lotada, com 48 ou mais faixas de áudio. Com tanta coisa
acontecendo, é difícil criar um mix em que as várias faixas não
estejam competindo entre si e prejudicando umas às outras,
espectralmente. Há espaço para alguma equalização
agressiva. Talvez uma faixa de piano seja parte de uma parte
particularmente completa do arranjo musical, quando guitarras,
cordas, sintetizadores e vocais de fundo se juntaram. Quando esse
tipo de crescendo acontece em uma produção pop, o piano pode ser
submetido a EQ grave. . Uma prateleira de baixa freqüência pode ser
usada para reduzir em 12 dB ou mais tudo, de cerca de 200 Hz e
abaixo. Solo a faixa de piano e provavelmente tem um som de baixa
qualidade, barato e fino. Ouça o piano no contexto da mixagem, no
entanto, quando a bateria, o baixo, as guitarras, as cordas, os
sintetizadores, os vocais, etc. estão tocando juntos, e o piano soa
como um piano. Com tanta coisa acontecendo, a experiência do
ouvinte parece preencher ou presumir que a energia de baixa
frequência está presente.
Assim, faixas adequadas e reforços e cortes complementares podem
acontecer mesmo em um nível baixo. Nem sempre é um quebra-
cabeça complicado de espectralformas. Às vezes, o engenheiro
simplesmente corta todas as mínimas, ou todas as altas, e deixa as
partes restantes da produção preencherem esses espaços espectrais.
Espere aplicar esse pensamento em algumas áreas críticas da
mistura. Em torno do baixo, os engenheiros quase sempre
encontram uma competição de baixa frequência que precisa ser
abordada. Qualquer um que toca guitarra ou piano e faz shows
individuais, bem como sessões de banda, provavelmente já
descobriu isso. Tocando sozinho, o músico tem responsabilidades de
baixa frequência, pois eles cobrem a linha de baixo e definem a
harmonia. No ambiente de banda, por outro lado, eles estão livres
para perseguir outras aberturas de acorde, deixando a raiz do acorde
totalmente de fora, ou invertendo o acorde de modo que a raiz fique
uma oitava ou mais acima - fora do caminho do baixo. . O guitarrista
e o pianista não querem competir com o baixista musicalmente, e o
mesmo acontece espectralmente. Isso significa que o engenheiro
poderá extrair uma quantidade razoável de graves de um som de
violão para dar espaço à faixa de baixo. Sozinho, o violão pode
parecer muito fino, mas com o baixo tocando, tudo está bem. Há
espaço espectral para as baixas frequências do baixo, porque o violão
não compete mais lá. Mas o violão ainda tem a ilusão de ser um som
cheio e rico, porque o baixo está tocando junto, proporcionando um
baixo completo para a música e para o mix.
Nas alturas, a competição aparece entre os óbvios culpados de alta
frequência, como os pratos e a percussão das mãos, bem como os
não tão óbvios: sons distorcidos (ver Capítulo 4 ). É sempre tentador
na música rock adicionar distorção às guitarras, vocais e qualquer
coisa que se mova. Spectrally falando, este tipo de distorção ocorre
através da adição de alguma energia harmônica superior. Esta
distorção irá se sobrepor aos pratos e quaisquer outras faixas
distorcidas. Faça-os caber com os mesmos movimentos de
equalização complementares. Talvez os pratos alcancem os máximos
acima de 10 kHz, a guitarra principal tenha enfatizado a distorção
em torno de 8 kHz e a guitarra base esteja em 6 kHz. Cortes de
imagem espelhada nas outras trilhas ajudarão a garantir que todos
esses instrumentos de alta frequência sejam claramente audíveis na
mixagem.
Aumentar uma pista com cortes complementares em uma pista
espectralmente competitiva é uma estratégia comprovada de
equalização. O próximo passo é ouvir e identificar a existência de
metade desse processo. Ou seja, o engenheiro experiente ouve uma
abertura espectral (por exemplo, uma falta de energia preexistente
no bloco de corda a 4.500 Hz) e aproveita a oportunidade com o
aumento da amplificação da mixagem nessa frequência no violão
acústico.
Nem todo impulso em uma pista requer um corte simétrico em outra
faixa. Bons arranjadores e orquestradores sabem como juntar todos
os instrumentos para um ajuste natural. O produtor e o engenheiro
de gravação também devem aprender isso usando a equalização
somente quando necessário.
As frequências médias são definitivamente a região mais difícil de
equalizar. É um espaço muito competitivo espectralmente, já que
quase todos os instrumentos têm algo a dizer nos médios. Ao ouvir
música de gama completa, pode ser o local mais difícil de ouvir em
detalhe. Engenheiros menos experientes tendem a gravitar em
direção às áreas mais óbvias de baixa e alta frequência quando
alcançam o equalizador. No caminho para ganhar ouvidos dourados,
planeje focar nas frequências médias como um desafio-chave e
aprenda a ouvir as diferenças sutis que vivem entre 500 Hz e 6.000
Hz.

5.3.5 EFEITOS ESPECIAIS


A discussão acima deixa bem claro que há considerações técnicas
por trás das decisões de equalização. Mas a música não seria música
se os engenheiros não tivessem permissão para abandonar
seletivamente essas abordagens. Um motivo final para o EQ é criar
efeitos especiais. É aqui que os gravadores se tornam menos
analíticos e mais criativos. A imaginação é o limite, mas aqui estão
alguns pontos de partida.
″ Wah-wah ″ é nada mais do que EQ variável. Corrigir um
equalizador paramétrico na inserção de uma faixa de guitarra
gravada anteriormente. Disque em um impulso de médio alcance
bastante agudo (alto Q, 1 kHz, +12 dB). Enquanto a faixa toca, varra
o botão de frequência para diversão e lucro. A faixa de movimento
do impulso cria o som ″ wah ″ icônico. Em equalizadores
automatizados, esse tipo de loucura de EQ pode ser
programado. Sem automação, o engenheiro apenas imprime a
versão wah-wah em uma pista de reposição. O desafio criativo:
Explore não apenas as frequências médias, mas as versões de baixa e
alta frequência; use filtros passa-alta ou passa-baixo; tente cortes e
impulsos; e aplique-o em qualquer faixa (violão, piano,
pandeiro, qualquer coisa ).
Enquanto um piano de wah-wah é bastante irreal, outro efeito de
equalização realmente melhora o realismo. À medida que as ondas
sonoras viajam pelo ar, as altas frequências perdem energia mais
rapidamente que as baixas frequências. Quanto mais um som viajou,
menos conteúdo de alta frequência ele tem. Considere a adição de
um eco repetitivo em uma linha vocal (consulte o Capítulo 9). Por
exemplo, o vocalista canta: “Meu bebê vai pegar um queijo Gouda”, e
os cantores de fundo cantam, “Gouda!” Naturalmente o engenheiro
de mixagem alimenta o plano de fundolinha em um atraso digital
que se repete à taxa de um trinca semínima: ″ Gouda… Gouda…
Gouda ″ Para efeito máximo, é tradicional equalizar o sinal à medida
que é realimentado para o atraso de cada repetição. O primeiro ″
GOUDA! ″ É simplesmente um atraso. Em seguida, ele passa por um
filtro passa-baixa para remoção de energia de alta frequência e é
alimentado de volta pelo atraso. Ele está atrasado novamente: ″
Gouda! ″ Ele vai novamente através do mesmo filtro passa-baixa
para atenuação ainda mais alta frequência e volta através do mesmo
atraso: ″ gouda. ″ O resultado é (com uma sensação triplet): ″
GOUDA! … Gouda! … Gouda. ″ Com alguma ajuda do roll-off de alta
frequência, os ecos parecem ficar mais distantes, adicionando
profundidade à mistura.
Obviamente, essa abordagem de equalização se aplica a outros sinais
além dos ecos, e até funciona em produtos não derivados da
indústria. Ao compor a imagem estéreo ou surround da mixagem,
uma pessoa não apenas coloca as coisas na posição horizontal, mas o
engenhoso engenheiro as empurra para trás, afastando-se do
ouvinte adicionando um toque a mais de reverb (óbvio) e removendo
um pouco de high end ( não tão óbvio). Esse movimento de EQ é o
tipo de detalhe sutil que ajuda a tornar a imagem estéreo / surround
muito mais atraente.
Falando de estéreo, uma faixa monofônica chata e antiga pode se
tornar mais interessante e mais estereoscópica através do uso de
equalização. O que é um aparelho de som?sinal depois de tudo? É
difícil responder a uma pergunta tão interessante sem escrever um
livro, ou pelo menos um capítulo inteiro, dedicado ao tópico. Mas a
resposta de uma frase é: Um som estéreo é o resultado do envio de
sinais diferentes, mas relacionados, para cada alto-falante. Colocar
dois microfones em um piano e enviar uma saída de microfone para
a esquerda e outra direita é um exemplo claro de estéreo. Os sons
que saem dos alto-falantes são semelhantes, pois são gravações do
mesmo desempenho no mesmo piano que acontecem ao mesmo
tempo. Mas há diferenças sutis (e às vezes radicais) entre os sons de
cada microfone, devido à sua localização, orientação e tipo de
microfone específicos. O resultado é uma imagem de áudio de um
piano que é mais interessante, e esperançosamente mais musical, do
que o monofônico,
Se um engenheiro é apresentado com apenas um microfone de
gravação de um piano e deseja criar um som de piano mais amplo,
mais realista ou simplesmente esquisito na mixagem, uma
ferramenta à sua disposição é a equalização. Divida a faixa única em
dois canais diferentes no mixer ou na workstation de áudio digital e
faça o EQ de forma diferente. Se o sinal à esquerda for mais
brilhante do que o mesmo sinal enviado à direita, a imagem
percebida mudará ligeiramente para o lado esquerdo e mais
brilhante (lembre-se que a distância remove as altas
frequências). Considere as diferenças de EQ entre esquerda e direita
que são mais elaboradas e envolvemvários conjuntos diferentes de
cortes e reforços para que nenhum dos lados seja exatamente mais
brilhante que o outro - apenas diferente . Então a imagem
aumentará sem mudar de um jeito ou de outro. O piano se torna
mais incomum (lembre-se, esta seção do capítulo é chamada ″
Efeitos Especiais, ″, então vale tudo); sua imagem é mais líquida,
menos precisa. Adicione alguns atrasos, reverbs e outros
processamentos (veja os Capítulos 9 , 10 e 11 ) e um único microfone,
a imagem monofônica assume uma vida rica e estereofônica.

5.3.6 TREINAMENTO DE ORELHA DE ÁUDIO


De todos os processadores de sinal de estúdio de gravação, nenhum
efeito se beneficiará mais do treinamento auditivo do que da
equalização. A capacidade de qualquer engenheiro de usar EQ, saber
quando e quando não usá-lo e quais regiões específicas de
freqüência devem manipular para obter o efeito desejado, requer o
domínio intelectual das qualidades sonoras inatas de todo o espectro
audível, de aproximadamente 20 Hz a 20.000 Hz. Escolas de áudio e
programas tonmeister quase universalmente incluem cursos sobre
escuta crítica, e um estudo aural detalhado do domínio da frequência
é um passo fundamental em direção ao domínio da engenharia de
áudio.
Se os estudos acadêmicos não fizerem parte do seu plano de
desenvolvimento de habilidades de gravação, você poderá aproveitar
as ferramentas de treinamento de áudio auditivas autoguiadas
disponíveis. Você também pode desenvolver hábitos de trabalho que
avançam rapidamente sua educação espectral.
Os talentosos engenheiros de áudio que criaram as gravações de
touchstone no nascimento da música pop de alta-fidelidade nos anos
50 e 60 capturaram e criaram sons fantásticos sem ir à escola ou
estudar áudio de ouvido. Como eles fizeram isso? Mais importante,
como podemos fazer isso também? Dedicação e repetição.
Esses engenheiros tinham carreiras no campo. Não foi um trabalho
de meio período. Não foi um trabalho fácil. Longas horas, dia após
dia, era a ética do trabalho. Através da pura força bruta e imersão 24
horas por dia, os engenheiros desenvolveram uma capacidade inata
de identificar todas as regiões do espectro de áudio de forma
confiável.
Também ajuda a trabalhar no mesmo estúdio, com o mesmo
equipamento. Se cada sessão acontecer no mesmo console de
mixagem, com os mesmos equalizadores em todos os canais, a
pessoa pára de olhar para os botões do EQ e apenas disca nas
configurações desejadas. Ao usar o mesmo EQ do console todos os
dias, em todos os tipos de trilhas, do violão à cítara, os engenheiros
começarão a "sentir" as faixas de frequência. Pico de volta nos
botões no final de cada sessão eregistrar as frequências centrais reais
usadas. Com o tempo, pode-se conectar intelectualmente o que se
ouviu estar correto sonoramente aos números espectrais que devem
ser internalizados.
A desafiadora e às vezes sutil arte da equalização não precisa ser
cercada de mistério. Sempre que alguém encontrar uma faixa com
um problema espectral a ser removido ou um recurso de frequência
a ser enfatizado, agarre-o com EQ. Se um mix está ficando lotado,
com muitos instrumentos lutando por muito pouco espaço de
frequência, crie diferentes regiões espectrais para os instrumentos
concorrentes usando EQ. Às vezes, um engenheiro só quer alterar
radicalmente um som e torná-lo mais interessante. EQ é a
ferramenta técnica, musical e criativa que realiza essas coisas no
estúdio.
Compressão e Limitação6
″ Um princípio de conexão,
ligado ao invisível
Quase imperceptível
Algo inexprimível.
Ciência insusceptível
Lógica tão inflexível
Causalmente conectável
Ainda nada é invencível.
- ″ SINCRONICIDADE I, ″ A POLÍCIA, SINCRONICIDADE (A & M RECORDS, 1983)

O estúdio típico de gravação tem vários - às vezes até 100 - faders. O


fader simples, nada mais que um estágio de ganho ajustável, é
essencial para a produção musical.
Há momentos em que um fader não satisfaz a necessidade de um
engenheiro para controle de ganho. Sinais de música raramente são
consistentes em nível. Cada estalo do laço, sílaba do vocal e dedilhar
da guitarra produz um sinal que surge e diminui em amplitude. A
Figura 6.1 mostra a mudança de amplitude durante cerca de uma
barra de música. Sinais como este devem caber dentro das restrições
de amplitude de toda a cadeia de áudio (veja a discussão de ″ Faixa
Dinâmica ″ no Capítulo 1) sem danos: o microfone, o pré-
amplificador do microfone, o console, a engrenagem externa, o
gravador multitrack, o gravador master de duas pistas, o
amplificador de potência e os alto-falantes. O pico mais alto deve
passar por esses dispositivos sem recorte, enquanto o detalhe das
partes mais baixas e quase silenciosas da música deve passar sem ser
inundado pelo ruído. Quando o engenheiro de gravação aponta para
0 VU nos medidores, eles têm como alvo uma amplitude que apenas
evita a distorção quando a música atinge o pico, mas não se perde no
ruído quando o sinal relaxa.
Com dedos ágeis e concentração intensa, pode-se ajustar
constantemente os faders, em reação a cada batida, frase vocal e
floreio de guitarra. Melhor ainda, deixe uma máquina fazer
isso. Para ajudar a reduzir a faixa dinâmica às vezes extremamente
ampla de sinais de áudio típicos para que eles se ajustem melhor
dentro dos limites de amplitude impostos pelo estúdio, os
engenheiros buscam um compressor - uma espécie de fader semi-
inteligente automático. Menos intuitivamente, talvez, o compressor
também é a base para uma infinidade de outros efeitos, tendo muito
pouco a ver com o controle da dinâmica.
Figura 6.1 O alcance da amplitude em duas barras de música .

Este capítulo analisa os parâmetros comuns encontrados em


compressores / limitadores, resume as principais tecnologias
utilizadas e estuda em profundidade as várias técnicas de produção -
práticas e criativas - construídas neste dispositivo.
6.1 Parâmetros
Qual é a tarefa do compressor? Muito simplesmente, quando um
sinal fica muito alto, ele o abaixa. O que conta como muito
alto? Quanto deve diminuí-lo? Com que rapidez? Por quanto
tempo? Alguns controles de compressor são necessários.

6.1.1 LIMITE
Uma linha é desenhada separando muito alto de não muito alto
usando o controle de limite . A configuração do limite no compressor
define a amplitude acima da qual a compressão deve ocorrer e
abaixo da qual a compactação deve parar. Enquanto o sinal
permanecer abaixo desse limite, o compressor não será
acionado. Quando o sinal excede o limite, no entanto, o compressor
começa a atenuar o sinal, como um fader automaticamente puxado
para baixo. Quando o compressor estiver atenuando um sinal, o
sinal deve cair abaixo desse limite antes que o compressor pare de
atenuar e retorne ao ganho de unidade.

6.1.2 RÁCIO
Quando o áudio está acima desse limite, o compressor começa a
atenuar. A quantidade de compactação é determinada
principalmente pela configuração da proporção . Matematicamente,
a taxa compara a quantidade do sinal de entrada acima do limiar
com a quantidade da saída atenuada acima do limiar. Por exemplo,
uma proporção de 4: 1 descreve uma situação na qual o nível de
entrada acima do limite é quatro vezes maior do que a saída acima
do limite: 4 dB acima do limite torna-se 1 dB acima do limite e 8 dB
acima do limite torna-se 2 dB acima do limiar. Uma razão de X: 1
define o compressor de forma que a entrada deva exceder o limite
em X dB para que a saída atinja um nível apenas 1 dB acima do
limite.
É importante notar que a relação só se aplica à parte do sinal acima
do limite. Quando a entrada está abaixo do limite, o compressor não
está aplicando esta relação ao sinal. Está no negócio de não
comprimir sinais abaixo do limite. Somente aquela parte da entrada
que excede o limite definido pelo usuário é multiplicada pela taxa de
compactação.
Vale a pena fazer a distinção agora entre um compressor e um
limitador. Os sites, catálogos e showrooms que vendem
compressores costumam divulgá-los como compressores /
limitadores. Isso é marketing básico; um dispositivo parece ter duas
funções. Sim, caro leitor, são dois pelo preço de um.
A maior parte deste capítulo é dedicada a discutir o potencial de
produção do compressor / limitador. Os leitores deste capítulo
acharão fácil tocar em mais de uma dúzia de efeitos diferentes, todos
criados por este único dispositivo de efeitos. A saída sonora é
basicamente uma função de todas as configurações discadas pelo
engenheiro. O compressor / limitador nas mãos de um engenheiro
talentoso é muito, muito mais do que dois efeitos pelo preço de um.
O parâmetro definidor que separa a compressão da limitação é a
configuração da razão. Uma proporção abaixo de 10: 1 indica
compactação. Uma proporção acima de 10: 1 torna o efeito
limitante. É simplesmente uma questão de grau. Para um controle
muito rigoroso da amplitude de um sinal, limite a faixa dinâmica
com uma alta taxa. Para uma modificação menos abrupta da
amplitude de um sinal, comprima suavemente a faixa dinâmica com
uma baixa razão.
Como a principal tecnologia para compressão e limitação é a mesma,
a maioria dos compressores também são limitadores, e a maioria dos
limitadores também são compressores. Portanto, a maioria dos
faceplates e folhetos declara o dispositivo: um compressor /
limitador.
6.1.3 ATAQUE
Não é inapropriado pensar no compressor como um fader, apoiado
por alguma análise e inteligência e controlado por uma máquina. Se
você viu a automação do fader móvel em um console de mixagem,
você tem uma boa analogia visual para o que acontece dentro de um
compressor. Uma máquina está puxando para baixo e empurrando
um fader virtual em reação à amplitude do sinal.
A velocidade com que o sinal é atenuado é uma função
da configuração de ataque . Attack descreve a rapidez com que o
compressor pode dar o kick-in totalmente após o limite ter sido
excedido.
A importância do tempo de ataque não se limita a essa transição até
o limite. De fato, o personagem de ataque do compressor está em
jogo por qualquer sinal no limite ou acima dele e aumentando em
nível.
Lembre-se de que, com uma proporção de 4: 1, um sinal de entrada
4 dB acima do limite será atenuado em 3 dB, de modo que fique
apenas 1 dB acima do limite na saída. Como o sinal de entrada
aumenta para uma amplitude que é de 8 dB acima do limite, a
atenuação deve aumentar de 3 dB para 6 dB, a fim de atingir o alvo
de 2 dB acima da saída do limiar. O tempo de ataque regula essa
redução adicional no ganho, mesmo quando o sinal permanece
acima do limite.
Attack descreve a velocidade do fader imaginado quando ele desce o
sinal sempre que a atenuação é necessária. Tempos de ataque
rápidos permitirão que o compressor reaja prontamente, enquanto
tempos de ataque lentos são mais letárgicos.

6.1.4 LIBERTAÇÃO
A velocidade do fader imaginado dentro da máquina à medida que
ela se move de volta em direção ao ganho de unidade é determinada
pela configuração de liberação . Quando a amplitude de um sinal
comprimido acima do limiar começa a voltar para baixo no nível, por
exemplo, durante o decaimento do laço ou no final da nota, o
compressor deve começar uncomprimir. Onde 10 dB de atenuação
podem ter sido chamados por um instante atrás, talvez apenas 8 dB
de atenuação sejam esperados agora (com base na aplicação da
proporção à parte agora mais baixa do sinal acima do limite). A
configuração do tempo de liberação regula a velocidade dessa
redução na atenuação. Ou seja, o parâmetro de liberação define a
velocidade que um compressor atenuador pode transformar o ganho
de volta em direção à unidade. Quando a amplitude da música
retorna a um nível abaixo do limite, o compressor deve parar de
compactar. Este mesmo parâmetro - release - ainda se aplica,
definindo a velocidade do compressor à medida que ele retorna a
mudança de ganho zero.

6.1.5 GANHO DE MAQUIAGEM


Finalmente, como o compressor atenua os sinais com base nos
quatro parâmetros mencionados acima, muitas vezes é desejável
voltar o sinal por um valor fixo, usando ganho de make-up.. O
gerenciamento da faixa dinâmica de toda a cadeia de sinal é
facilitado se é possível inserir e remover um compressor sem uma
alteração significativa nos níveis médios gerais. No decurso de uma
sessão de gravação, é frequentemente desejável comparar os sinais
comprimidos e não comprimidos, a fim de verificar se o efeito
previsto está a ser alcançado, sem efeitos colaterais
indesejados. Espero que o sinal seja de fato melhor, não pior, para
compressão. Tais comparações, com e sem o efeito, beneficiam-se da
correspondência de níveis, de modo que o engenheiro possa reagir à
qualidade geral do sinal sem se distrair com as diferenças de
intensidade. É comum, portanto, tornar o nível de saída um pouco
maior.
É difícil, no final, fabricar e depois vender um dispositivo que torna
as coisas mais silenciosas. Além disso, os engenheiros de gravação
terão dificuldade em manter os membros da banda felizes, tornando
as coisas mais fáceis. Então, um salto final no ganho, chamado
ganho de make-up, é o parâmetro que aumenta o nível geral do sinal
em uma única quantia fixa.
Esses cinco parâmetros - limite, taxa, ataque, liberação e ganho de
composição - permitem que o dispositivo monitore cuidadosamente
e faça ajustes precisos na amplitude de um sinal automaticamente. O
engenheiro é liberado para se concentrar mais em outras coisas: o
violão está afinado? O café é forte o suficiente?

6.1.6 INTERFACE DO USUÁRIO


Embora esses cinco parâmetros estejam sempre funcionando, eles
nem sempre estão no painel frontal do dispositivo; ou seja, nem
sempre são ajustáveis pelo usuário. Há compressores em todos os
pontos de preço que deixam de lado alguns desses controles. Por
exemplo, ataque e liberação podem não ser ajustados pelo
usuário. Eles são determinados pelo fabricante. As características
específicas de ataque e lançamento são uma parte não ajustada do
som desse compressor.
Outros compressores oferecem ajuste completo de todos os
parâmetros e oferecem pré-ajustes. As predefinições refletem os
ajustes cuidadosos de outros parâmetros para um som satisfatório
em aplicativos específicos. Certos presets podem ser recomendados
para baixo, outros para bateria.
Às vezes, as predefinições simulam a proporção, o ataque e as
características de lançamento de outros tipos de compressores
antigos, colecionáveis e famosos. O leitor éencorajados a passar
algum tempo com os tipos de compressores totalmente ajustáveis
para explorar e treinar os ouvidos. Mas não hesite em alcançar os
compressores com apenas alguns botões na caixa durante uma
sessão. A falta de parâmetros ajustáveis pelo usuário não significa
falta de qualidade de som. Eles podem frequentemente fazer o
trabalho rapidamente e com ótimos resultados sonoros.
A compactação é usada para criar uma variedade de efeitos,
detalhados abaixo. Esses cinco parâmetros específicos são uma
coleção curiosa de controles: limite, razão, ataque, liberação e ganho
de maquiagem. É essencial entender seu uso na modelagem do efeito
de compressão, mas esteja avisado: é uma habilidade adquirida. A
interface do usuário do compressor não é exatamente
intuitiva. Afinar o efeito durante o caos de uma sessão de gravação
não é gratificante. Estes parâmetros refletem os bits ajustáveis do
circuito ou algoritmo empregado pelo compressor. Eles não são
necessariamente os controles que todos os engenheiros gostariam de
ter. Ao longo da parte inicial de qualquer carreira de áudio, à medida
que abordagens mais sofisticadas para a produção multitrack são
obtidas, um engenheiro de áudio muitas vezes fica frustrado com
esses parâmetros de compactação. Às vezes eles fornecem apenas
controle indireto do efeito que se deseja criar. Outras vezes, esses
controles interferem no processo de ajuste fino. Uma nova interface
de usuário é necessária, oferecendo um conjunto de controles que
tem mais a ver com como os compressores são usados e menos com
o funcionamento deles. Até agora, essa interface do usuário não está
à vista. Não faz mal a esperança.
Se o compressor fosse inventado hoje, ele teria um tipo de nome
sensacionalista, uma palavra com duas letras maiúsculas, como
PowerFader ™, e teria um site. O humilde compressor oferece aos
engenheiros uma maneira prática de controlar e manipular com
precisão a dinâmica dos sinais registrados.
6.2 Tecnologias
O fluxo de sinal através de um compressor ( Figura 6.2 ) consiste em
um caminho de áudio através de um estágio de ganho, com um
circuito detector de nível controlando o nível do componente de
mudança de ganho. O detector de nível recebe o mesmo sinal que o
elemento de mudança de ganho na maioria das aplicações. Uma
entrada de cadeia lateral possibilita alimentar um sinal modificado
ou totalmente diferente no detector de nível. Isso permite uma
grande variedade de efeitos de processamento de sinal, como
discutido mais adiante neste capítulo. As configurações dos
parâmetros (limiar, relação, ataque e liberação) influenciam
diretamente o som do compressor, mas o tipo de dispositivo de
mudança de ganho empregado no projeto do compressor também
faz uma contribuição sonora significativa.

Figura 6.2 Fluxo de sinal através de um compressor .

6.2.1 COMPRESSORES DE TUBO


Os compressores baseados em válvulas (baseados em válvulas)
eram, nos primórdios do áudio, a única escolha para ganho de
modificação de máquina. O circuito detector de nível envia uma
tensão ao tubo que aciona diretamente o ganho do
tubo. Compressores Fairchild e Altec foram os primeiros
dispositivos construídos sobre este princípio. Hoje, Manley faz uma
atualização de última geração dessa abordagem. O leitor
provavelmente está muito familiarizado com as qualidades muitas
vezes desejáveis dos componentes baseados em tubo. A distorção às
vezes musical e atraente introduzida por um estágio de ganho
baseado em tubo é parte do som de um compressor de tubo
(consulte o Capítulo 4).). Além disso, há o tempo de reação do tubo à
medida que seu ganho é alterado pelo circuito detector de
nível. Qualquer diminuição ou aumento no ganho não é instantâneo,
dando aos compressores baseados em tubo suas próprias
propriedades únicas de ataque e tempo de liberação. Discutida
abaixo, a taxa na qual o ganho é aumentado e diminuído tem uma
grande influência na qualidade geral do efeito de compressão.

6.2.2 COMPRESSORES ÓTICOS


Os compressores ópticos usam a interação entre uma fonte de luz e
um resistor sensível à luz para influenciar o ganho. O circuito
detector de nível ilumina essencialmente algum tipo de luz (uma
lâmpada incandescente, um diodo emissor de luz (LED), um painel
eletroluminescente, etc.) cuja luz incide sobre uma célula
fotovoltaica. A amplitude do sinal através do compressor é
impulsionada pela resistência da célula fotográfica em reação à
quantidade de luz que brilha sobre ela. Toda a série LA de
compressores (LA-2A, LA-3A e LA-4A) anteriormente feita pela Urei
e agora feita pela Universal Audio, bem como alguns compressores
Joe Meek, entre outros, alavancam esse princípio.
Ligue uma luz e há um elemento de tempo para o tempo que a luz
leva para alcançar a iluminação total. Qualquer bom viajante notou a
diferença entre os diodos emissores de luz e as lâmpadas
incandescentes nos semáforos e nos faróis traseiros ao redor
deles. LEDs ligam e desligam todos, mas instantaneamente. As
lâmpadas incandescentes ligam-se mais devagar e prolongam-se
brevemente com um pouco de brilho mesmo depois de serem
desligadas. Painéis luminescentes exibem um efeito de memória
onde, se tiverem sido brilhantes por um período de tempo,
permanecem iluminados mesmo após a tensão de iluminação ter
sido removida.
O tipo particular de célula fotovoltaica contribui de forma
semelhante para as características de ataque e liberação do
compressor. As características de ataque e liberação de um
compressor são, em última análise, determinadas pela interação
complexa entre a fonte de luz e o receptor de luz escolhido pelos
projetistas do equipamento.
6.2.3 COMPRESSORES DE VCA
Os compressores de estado sólido podem aproveitar um transistor
de efeito de campo (FET) ou outro amplificador controlado por
tensão (VCA) baseado em transístores para alterar o ganho do
compressor. O compressor Urei (agora Universal Audio) 1176LN é
um uso particularmente famoso de um estágio de ganho FET. Os
compressores dbx (antigos e novos) aproveitam os VCAs de áudio de
alta qualidade para compactação. Usando transistores, o circuito do
detector é habilitado para acionar o ganho por meio de uma tensão
de controle.

6.2.4 COMPRESSORES DIGITAIS


Compressores no domínio digital são liberados das restrições dos
componentes do circuito analógico em tempo real. As qualidades da
compressão digital são tão variadas quanto as empresas que as
projetam. Quando o áudio se torna uma sequência de números, os
compressores digitais se tornam um banco de cálculos.
Pode-se ser tentado a concluir - números sendo números - que todos
os compressores digitais soam parecidos. Isso simplesmente não é o
caso. Os humanos escrevem o código que governa o comportamento
de um compressor digital. Não há resposta certa, nenhuma solução
única para compressão.
Um compressor digital representa um algoritmo para obter a
compactação através de cálculos, um algoritmo que é o resultado de
inúmeras decisões, compensações e momentos de inspiração dos
engenheiros de software criativos que escrevem o código.
O software pode ser escrito com o objetivo expresso de tentar emular
compressores analógicos antigos. Com tantos compressores
analógicos desejáveis, ele fazsentido tentar capturar algumas
qualidades de compressores de tubo, ópticos ou de estado sólido
digitalmente. Outra abordagem válida é criar algoritmos
inteiramente novos que essencialmente reinventam as
oportunidades de alavancagem de compressores que não são
alcançadas por meio de topologias analógicas.
6.3 Aplicação Nominal: Redução Dinâmica de Faixa
O compressor é usado para criar uma gama de efeitos, cada um
perseguindo artisticamente diferentes objetivos, através de
diferentes meios tecnicamente. O uso mais intuitivo da compressão
é reduzir, às vezes um pouco outras vezes radicalmente, a faixa
dinâmica de áudio de um sinal.

6.3.1 IMPEDIR SOBRECARGA


Quando os cantores ficam confiantes e excitados, eles podem
começar a cantar os refrões muito alto - mais alto do que durante
todas as outras tomadas no ensaio. Uh oh. Se esse grande
desempenho sobrecarregar os conversores analógico-digitais ou a
máquina de fita analógica, a trilha ficará inutilizável. Sem alguma
proteção de amplitude, um killer take é facilmente perdido pela
distorção. Esteja pronto para isso com alguma compressão suave
(cerca de 4: 1 ou menos) através do vocal. Desta forma, o
equipamento não terá problemas em acomodar o aumento de
amplitude induzido pela adrenalina que vem dos músicos quando
estão "na zona".
Durante o curso de uma música, algumas batidas são mais difíceis
do que outras. A batida que acontece durante o refrão pode ser
substancialmente mais alta que o trabalho delicado da ponte, cheio
de notas fantasmas. Um limitador é empregado para atenuar os
picos extremos e evitar distorções indesejadas. Um limitador nada
mais é do que um compressor retirado para configurações extremas:
o limiar é alto, de modo que afeta apenas os picos, deixando o
restante da música intocado; a relação é alta, maior que 10: 1, de
modo que qualquer sinal que ultrapasse o limite seja severamente
atenuado; e o ataque é muito rápido para que nada passe, mesmo
brevemente, sem limitar.
A Figura 6.3 apresenta um exemplo de limitação de pico, o tipo de
processamento usado para evitar distorções e proteger
equipamentos. Colocar um sinal na fita sem sobrecarregar ou
transmitir um sinal sem excesso de modulação exige que o sinal
nunca exceda uma amplitude especificada. Limitadores são
inseridos para garantir que esses limites de amplitude sejam
respeitados. Em som ao vivo, excedendo oA capacidade de
amplitude do sistema de reforço de som pode causar feedback,
danificar alto-falantes e transformar multidões felizes em
hostis. Limitadores oferecem a solução novamente. Eles guardam o
equipamento e os ouvintes a jusante, limitando a amplitude do sinal
a níveis mais seguros.
Figura 6.3 Limite de pico .

Conversores analógico-digital, transmissores de rádio e gravadores


de fita podem ser particularmente implacáveis de serem
sobrecarregados. Compressores e limitadores são um processo
regular para adicionar à cadeia de sinal, dando ao engenheiro um
buffer de proteção antes que a distorção problemática estrague a
música.

6.3.2 SUPERAR RUÍDO


Frequentemente, as gravações de música devem lutar
conscientemente contra o ruído do meio de armazenamento (por
exemplo, fita analógica) ou o piso de ruído do ambiente de audição
(por exemplo, um automóvel). A compressão oferece ajuda muito
necessária, estreitando as partes de maior amplitude de um sinal
para um nível um pouco mais próximo das partes de menor
amplitude. especificamente, com as partes de alta amplitude
atenuadas algumas, o engenheiro pode transformar o nível geral do
sinal em algum, sem risco subseqüente de distorção de
sobrecarga. Isso faz com que opartes mais suaves do desempenho
um pouco mais alto, levantando-os para fora do chão de ruído.
Alguma sutileza de engenharia é necessária, já que esta aplicação de
compressão geralmente não pretende mudar a dinâmica musical do
sinal. A dinâmica pretendida pelo compositor e pelo intérprete não
deve ser prejudicada. Superar ruído com compressão requer que
a dinâmica de áudio seja reduzida sem prejudicar a musicalidade da
peça.

6.3.3 AUMENTAR O LOUDNESS PERCEBIDO


A compressão é inserida em faixas perfeitamente finas para torná-
las mais altas. Um efeito colateral útil de compressão - reduzindo a
faixa dinâmica geral do sinal - é que agora ele pode ser ativado. Ou
seja, pode-se tornar a faixa mais alta como um todo se as oscilações
mais extremas na amplitude forem comprimidas. A Figura
6.3 demonstra esse tipo de compactação. É contra-intuitivo no
início, mas este dispositivo de redução de ganho é usado para fazer
uma faixa mais alta.
Com os picos atenuados, o sinal geral pode ser aumentado em nível
(veja a parte inferior da Figura 6.3). O resultado, quando desejado, é
um aumento no volume total do sinal. A amplitude média é maior, a
área sob a curva de amplitude é aumentada e a intensidade
percebida é aumentada.
Não há dúvida de que esse efeito é usado em excesso nas produções
contemporâneas de música pop no início do século XXI. O leitor é
encorajado a usar o julgamento musical maduro para encontrar a
quantidade adequada de limite de pico, criando produções que
suportam repetidas audiências por fãs apaixonados, sem fadiga, mas
que soem excitantes e competitivas no mercado.
Loudness maximização é frequentemente levado a extremos
radicais, onde misturas são absolutamente esmagadas (ou
seja, realmente comprimidos; ver também esmagado, smooshed,
esmagado, thwacked, etc.) pela compressão de modo que a aparente
sonoridade da música ultrapassa o volume de todas as outras
músicas no mostrador do rádio ou na lista de reprodução
aleatória. Vender gravações de música é um negócio
competitivo. Loudness parece ajudar os números de vendas de
música, pelo menos a curto prazo. E por aí vai. Muitas vezes a
música sofre com esse compromisso com o volume e a esperança de
vendas. Artista, produtor e engenheiro devem fazer essa troca com
cuidado: valor musical de longo prazo versus a emoção a curto prazo
de intensidade. Não se deve esquecer que o consumidor tem a
capacidade de ajustar o nível decada música que ouvem ao operar o
botão de volume no sistema de reprodução. Se eles querem a música
mais alta, do que pode fazer isso. Mesmo em pequenas medidas, um
pouco de compressão suave compra a melodia um pouco de volume.

6.3.4 MELHORIA DA INTELIGIBILIDADE E


ARTICULAÇÃO
Há verdadeira arte e técnica em cantar e falar para gravação e
transmissão. Que os cantores precisam de aulas de canto e a prática
é aceita. Artistas de voiceover também. Parte do que é estudado e
ensaiado é a dicção. É essencial em quase todos os estilos de música
e formas de falar que cada palavra seja claramente entendida. A
inteligibilidade das palavras, faladas ou cantadas, depende em parte
da capacidade de ouvir com precisão as consoantes. Artistas vocais
são treinados para controlar suas vogais e tornar distinta toda e
qualquer consoante. Pronunciando uma palavra, a letra B não deve
ser confundida com a letra D; N′s e M′s devem ser diferenciados.
Imagine olhar para um medidor no console de mixagem enquanto
um cantor canta ″ bog ″ e ″ dog ″. Os medidores não revelariam
nenhuma diferença visível entre essas duas palavras. Imagine ver a
forma de onda de cada palavra na tela da sua estação de trabalho de
áudio digital. Eles aparecem, a olho nu, incrivelmente
semelhantes. Há pouca diferença entre essas duas palavras,
diferenças que não são facilmente mensuradas ou confirmadas por
qualquer dispositivo disponível no estúdio de gravação típico -
exceto a nossa audição. A diferença incrivelmente sutil é extraída do
sinal que nossos ouvidos captam através do trabalho realizado por
nossa fisiologia auditiva e pela análise realizada por nosso cérebro.
Acrescente silvos, zumbidos, estáticos e outros ruídos, e a distinção
entre ″ bog ″ e ″ dog ″ se torna mais difícil. Acrescente tambores,
guitarras e didgeridoo à mistura, e a inteligibilidade está ainda mais
ameaçada. Adicione delay, reverb e outros efeitos, e os detalhes de
audição no vocal podem se tornar ainda mais desafiadores.
Compressão pode ajudar. Ajustando o ganho do vocal, sílaba por
sílaba e palavra por palavra, o engenheiro é capaz de garantir que
nenhuma parte importante de uma performance vocal seja engolida
por sons concorrentes. Defina o limiar baixo o suficiente para que
esteja abaixo da amplitude média do vocal. Alcance um tempo de
ataque rápido e um tempo de liberação médio a rápido e aumente a
proporção conforme necessário, possivelmente até 10: 1. O efeito
geralmente não é transparente. O vocal está claramente sendo
processado. Bem feito, porém, pode valer a pena. Inteligibilidade
aumenta.
A compactação é usada com frequência, particularmente na parte de
diálogo das trilhas sonoras de filmes e de televisão, para controlar as
inconsistências de intensidade do desempenho vocal, de modo que
nenhuma parte da faixa seja difícil de ser ouvida. Cada sílaba de
cada palavra é domada em amplitude pelo compressor, de modo que
o significado intelectual de cada sílaba de cada palavra é comunicado
claramente.
A articulação de cada nota por um instrumento melódico também
pode ter um valor musical significativo e, no entanto, ser abafada
por outros elementos de uma mistura lotada. A inteligibilidade de
uma linha de chifre ou de uma parte de guitarra pode ser tão
importante quanto a inteligibilidade das letras. Muitos estilos de
música, do jazz ao rock progressivo, fazem a sua vida artística
baseada na comunicação das frases exatas - o tempo e o tom - de
algumas vezes vários instrumentos ao mesmo tempo. O controle
cuidadoso da dinâmica através da compressão pode ser, às vezes,
uma parte necessária da produção.
Tal como acontece com tantos efeitos, pise com cuidado. Este
movimento compressor altera a dinâmica musical da faixa
processada. Se o saxofonista quisesse que algumas notas fossem
mais suaves, com uma forma mais impressionista e expressivamente
vaga de articulação, esse tipo de efeito de compressor seria
indesejado. Aplique somente quando necessário, onde
artisticamente apropriado.

6.3.5 DESEMPENHO LISO


Quando o guitarrista fica nervoso, ela se inclina para frente e para
trás no banco da guitarra, deixando o engenheiro com o desafio de
um microfone estático voltado para um alvo em movimento. Um
artista atraente, nervoso no estúdio, ainda merece ser gravado. Sem
o ganho constante de um compressor, os ouvintes ouvirão o
guitarrista entrando e saindo do microfone. Um pouco de
compressão suave pode apenas persuadir uma gravação utilizável de
um artista de estúdio inexperiente.
Cuidado com o violão vintage. Quando o baixista tira aquele som
maravilhoso, antigo, colecionável, valioso, doce, com certeza poderia
usar um pouco de limpeza, são aquelas cordas originais, não poderia
ficar afinado por oito compassos se você o pagasse, uma linda besta
de um instrumento, podemos ter certeza de que - mesmo nas mãos
de um mestre - algumas cordas são consistentemente um pouco
mais altas que outras cordas. O instrumento não está balanceado,
um fato triste que pode ser revelado por mudanças abruptas de nível
na linha de baixo que está sendo tocada. Claro, uma solução é a
compressão. Devem ser feitos ajustes de amplitude precisos, com
precisão, nota por nota, ou o próprio alicerce da canção torna-se
instável.
Os contornos iguais de intensidade (veja o Capítulo 3 ) destacam a
sensibilidade humana aos níveis de graves. Quando os sinais de
largura de banda total aumentam de nível, o resultado da percepção
em baixas freqüências é exagerado - os graves soam ainda mais
altos. A porção de baixa frequência perceptualmente volátil de
nossas produções musicais requer um foco especial nos níveis. No
baixo, os engenheiros de áudio quase sempre precisam dos
cuidadosos ajustes de nível de compressão suave.
Quando o pé de um baterista fica (compreensivelmente) cansado
durante o que pode ser várias tomadas da mesma música, o
desempenho do bumbo pode ficar um pouco irregular. Alguns
chutes individuais são visivelmente mais altos que outros. Use a
compactação para tornar o desempenho mais consistente.
É importante observar que suavizar qualquer desempenho com
compactação é um "processamento" de sinal que nunca seria
necessário em um mundo ideal. Ou seja, é sempre melhor corrigir
esses problemas no momento do desempenho, se possível. Ensine as
técnicas de microfone do cantor nas quais elas recuam do microfone
para partes mais altas do desempenho e incline-se ligeiramente nas
partes mais silenciosas. Encontre uma maneira de fazer com que o
guitarrista permaneça em uma posição relativamente estável pelos
microfones. Afinal, a qualidade, não apenas o nível do som, é
alterada quando o violão se move para longe do microfone.
Encontre um baixista que seja tão sensível ao seu instrumento e
desempenho que ajuste a nota por nota, string por string, para
diferenças de nível em sua técnica de execução. Grandes jogadores
podem criar uma performance com dinâmicas expressivas em todo o
alcance de seu instrumento.
Se o baterista estiver ficando cansado, coordene-se com o produtor
para que haja intervalos estrategicamente cronometrados para que
um desempenho consistente seja gravado no multitrack e não
precise ser perseguido com a compactação suavizada. Não há dúvida
de que um bumbo tem um conteúdo espectral diferente do que um
bumbo suavemente. Ter um compressor combinando os níveis de
vários chutes não levará a um timbre crível.
6.4 Aplicativos Avançados
Quando a secretária eletrônica foi inventada, sua finalidade era
atender o telefone e receber mensagens enquanto estávamos
fora. Mas no dia seguinte à venda do primeiro, o atendedor de
chamadas assumiu um novo e mais importante papel: fazer uma
triagem. A mensagem mais comum nesses dispositivos éalgo como:
″ É eu. Pegar. Pick up! ″ O uso de um dispositivo de maneiras não
planejadas originalmente ocorre com muita freqüência, e o
compressor oferece um exemplo disso. Embora a redução da faixa
dinâmica e a limitação de pico sejam efetivas, os usos pretendidos
para o dispositivo, os engenheiros de gravação também os utilizam
para outros motivos menos óbvios e mais criativos.

6.4.1 ALTERANDO O ENVELOPE DE AMPLITUDE


A compressão pode ser usada para alterar o envelope de amplitude
do som. O envelope descreve a "forma" do som, como gradualmente
ou abruptamente o som começa e termina, e o que acontece entre
eles. O envelope é um passo atrás do detalhe de ciclo por ciclo de
nível fino da forma de onda, olhando para as flutuações de
amplitude de sinal mais gerais, como na Figura 6.3 . Bateria, por
exemplo, tem um ataque agudo e decaimento quase instantâneo. Ou
seja, o envelope se parece com um pico ou impulso. As almofadas
sintéticas, por outro lado, podem entrar e sair da mistura, um
envelope suave no lado do ataque e do decaimento. Piano oferece
uma combinação dos dois. Seu invólucro único começa com um
ataque distinto e agudo e toca através de uma sustentação em lenta
mudança e lentamente decadente. Todos os instrumentos oferecem
seu próprio envelope exclusivo.
Considere as diferenças sonoras entre vários instrumentos, mesmo
quando eles tocam o mesmo tom, digamos A440: piano, trompete,
voz, violão, violino e didgeridoo. Existem diferenças óbvias no
conteúdo espectral desses instrumentos; eles têm um tom diferente,
mesmo quando tocam a mesma nota. Mas pelo menos tão
importante, cada um desses instrumentos começa e termina a nota
com seu próprio envelope característico - sua assinatura de
amplitude.
O compressor é a ferramenta usada para modificar o envelope de um
som. Um ajuste de baixo limiar, ataque médio e alta proporção pode
aguçar o ataque. O som começa em uma amplitude acima do limite
(ajuste baixo). Um instante depois (ataque médio), o compressor
entra em ação e puxa a amplitude do sinal para baixo (razão
alta). Tal compressão altera audivelmente a forma do começo do
som, dando-lhe um ataque mais pronunciado.
Essa abordagem pode ser aplicada a praticamente qualquer
faixa. Um bom ponto de partida para esse tipo de trabalho é um som
de bateria. Isso é demonstrado na Figura 6.4. Certifique-se de que o
ataque não seja muito rápido ou o compressor provavelmente
removerá totalmente a nitidez da caixa. Defina a proporção para
pelo menos 4: 1 e diminua gradualmente o limite. Este tipo de
compressão tem o efeito de transformar um pico na frente do som da
caixa. O julgamento musical é necessário para garantir que o clique
do ataque mais nítido se encaixe no anel restante da caixa. Ajustar o
tempo de ataque enquanto negocia um limiar baixo com uma taxa
alta oferece ao engenheiro controle preciso sobre a forma do ataque
mais agressivo. Este efeito de compressor funciona bem em qualquer
som percussivo de congas a pianos. Ele também pode aguçar o início
da amplitude de faixas menos percussivas, do saxofone ao baixo
elétrico. Bem feito, isso cria um som mais empolgante que o coloca
em uma mistura lotada com mais facilidade.

Figura 6.4 Comprimir para afiar ataque .


Outro efeito incomum pode ser criado usando o parâmetro de
liberação do compressor. Uma liberação rápida aumenta a
amplitude do som, mesmo quando ele decai. Isso é mostrado no
exemplo de caixa da Figura 6.5 . Observe a amplitude aumentada e a
duração aumentada na parte de decaimento da forma de
onda. Disque em um tempo de liberação rápido o suficiente, e o
compressor pode aumentar o volume do som (ou seja,
descompactar) quase tão rápido quanto ele decai. Isso aumenta a
duração audível do som da caixa, facilitando a percepção de cada
batida da bateria entre as guitarras distorcidas e a reverberação de
formigamento (consulte "Redução de Mascaramento" no Capítulo
3).). Alterar o decaimento dos instrumentos pode ser levado a
extremos radicais. Aplicados ao piano, violão e címbalos, os
instrumentos podem ser persuadidos a um sustain quase infinito,
convertendo-os em instrumentos de sino ou de chimpanzé em
caráter, enquanto ainda retêm o som inconfundível do instrumento
original. Arquivo sob ″ efeitos especiais ″. Pode ser exatamente o
tipo de efeito não natural que uma música pop precisa para ser
notada.

Figura 6.5 Comprimir para prolongar a sustentação (o ataque


permanece agudo) .

6.4.2 AMBIÊNCIA E ARTEFATOS


Um ajuste coordenado dos parâmetros do compressor (threshold,
ratio, attack e release) permite ao engenheiro de áudio manipular,
ainda que indiretamente, a forma do envelope de amplitude para
outros objetivos.
Considere alguma compactação extrema (ou seja, taxa alta, limite
baixo) com um tempo de liberação muito rápido. Se o compressor
puxa para baixo os picos da forma de onda e depois libera
rapidamente o sinal conforme ele decai, os ouvintes podem ouvir
partes do som que antes eram inaudíveis. Através da compressão de
liberação rápida, o engenheiro efetivamente transforma as partes
posteriores do som, revelando mais da decadência de uma
armadilha, a respiração expressiva entre as palavras de um vocal, o
ambiente da sala entre batidas de bateria, o detalhe delicado. no
final de uma nota de saxofone e assim por diante. Pistas sobre o
espaço, a emoção e a intensidade do desempenho podem ser
antecipadas através da compressão para um poderoso resultado
musical.

6.4.3 DE-ESSING
Os padrões de música pop fazem com que as produções tenham
faixas vocais empolgantes, arejadas e empolgantes. Esse som vocal
deve se elevar acima de uma parede de guitarras distorcidas, pratos
torturados, reverberação cintilante e fragmentos de synth
sizzling. Escusado será dizer que é comum empurrar os vocais com
uma alta dose de hype de alta frequência (através do EQ,
ver Capítulo 5 ). Engenheiros podem se safaresse movimento
agressivo de equalização, exceto nos momentos em que o vocal já era
brilhante: em consoantes duras como S e F (e, dependendo do
vocalista e do idioma, até Z, X, T, D, K, Ch, Sh , Th e outros). Esses
sons são naturalmente ricos em conteúdo de alta frequência. Passe-
os através do equalizador que adiciona ainda mais energia de alta
frequência e o vocal toca os ouvidos dos ouvintes com dor em cada S.
É inaceitável quando todos na sala piscam cada vez que o cantor
acerta um S.
É um problema complicado. Faixas no rádio têm vocais
maravilhosamente brilhantes e detalhados. Quando um engenheiro
de áudio tenta isso pela primeira vez em seu estúdio, ele vem com
um preço. Enquanto grande parte da pista pode ser melhorada, os
S′s são muito altos, tão alto que dói. Compressão inteligente irá
resolver este problema.
Em todas as aplicações de compressores discutidas até agora, as
configurações de threshold, ratio, attack e release foram baseadas no
sinal que está sendo comprimido. E se o compressor ajustasse o
ganho de um sinal enquanto ″ olhando ″ outro?
especificamente, considere a compressão do vocal principal. Mas,
em vez de compactá-lo com base na própria faixa vocal, use um sinal
diferente para controlar a compactação. Chamado de cadeia lateral ,
um sinal vocal modificado é alimentado nessa entrada alternativa
direta ao detector de nível ( Figura 6.6 ). O vocal em si é o que é
comprimido, mas o comportamento do compressor - quando,
quanto, quão rápido e por quanto tempo comprimir - é governado
pelo sinal da cadeia lateral. Para nos livrarmos de S′s, alimentamos
um sinal na cadeia lateral que melhorou os S′s. Ou seja, a entrada da
cadeia lateral é a faixa vocal equalizada de forma a trazer os S′s para
a frente, e menosprezar o resto.
Esta versão enfatizada em S do vocal nunca entra na
mistura. Ouvintes não ouvem este sinal. O compressor faz. Quando o
cantor canta um S, ele entra no detector de nível do compressor alto
e claro, quebrando o limiar e acionando o compressor. O sinal da
cadeia lateral é o vocal com um aumento de alta frequência, talvez
uma prateleira de alta freqüência de +12 dB em torno de 4 a 8 kHz,
onde quer que a consoante particularmente dolorosa viva para
aquele cantor. O vocal de cadeia lateral pode ser cortado em outras
faixas de freqüência; os baixos não são necessários. O compressor é
ajustado com uma relação média / alta, ataque rápido e liberação
rápida. O limite é ajustado de modo que o compressor opere apenas
no S louds alto e ignora o vocal da cadeia lateral o resto do tempo.

Figura 6.6 Fluxo do sinal do de-esser .


O resultado é um vocal de-essed (como em, não mais letra S). O
compressor abaixa instantaneamente o grande som vocal toda vez
que ele canta um S. Entre os S′s, o compressor não afeta o nível do
vocal. Este vocal pode ficar nervoso e brilhante sem medo: use EQ
para aumentar os valores altos, sabendo que os S′s serão reduzidos
de forma confiável no nível exato no momento certo e com a
quantidade certa usando um de-esser.

6.4.4 DISTORÇÃO
Geralmente é mais preciso pensar na compressão atuando no
envelope de amplitude do sinal, não no detalhe de ciclo a ciclo da
forma de onda. Imagine a forma de onda quando a estação de
trabalho de áudio digital é ampliada, observando algumas barras de
música, sem ampliação olhando para alguns ciclos individuais de
oscilação. Todos os efeitos de compactação discutidos acima
acontecem no nível do envelope. Mas às vezes a compressão é feita
para atacar e liberar tão rapidamente que ele persegue picos e vales
individuais de uma forma de onda ( Figura 6.7 ).
Com um limiar abaixo da amplitude de pico de uma onda senoidal e
uma configuração de ataque e liberação mais rápida do que uma
fração do período da onda senoidal, o compressor atenua durante
cada pico (positivo ou negativo) e descompacta entre os picos. A
saída do compressor claramente não é mais uma onda senoidal. Se a
razão é alta o suficiente (como foi usado na criação da Figura 6.7 ), a
onda senoidal começa a se transformar em uma onda quadrada
possuindo a mesma frequência fundamental que a onda senoidal
não comprimida, mas contendo todos os harmônicos adicionais
conhecidos em uma onda quadrada (veja ″ Ondas Complexas ″
no Capítulo 1 ). Nesta aplicação, a compressão é usada para gerar
harmônicos relacionados, criando, esperançosamente, um tipo
agradável de distorção harmônica.
Figura 6.7 Distorção através da compressão .

Os engenheiros aplicam uma forte dose de compressão - a uma pista


individual ou a todo o mix - para o bem-amado efeito de
distorção. Há algo visceral e estimulante sobre o som da distorção
que torna a música mais excitante. A distorção tipicamente marcada
na maioria dos amplificadores de guitarra elétrica adiciona um efeito
inconfundível, instintivamente adrenalizante. A compactação, com
configurações que deliberadamente modificam a forma detalhada da
forma de onda, cria um tipo de distorção; parece comunicar um tipo
de sentimento intenso, na borda, empurrando os limites.
Um exemplo profundamente eficaz disso é o mix de Tom Lord-Alge
de "One Headlight" dos Wallflowers. Em cada refrão, há uma
quantidade de energia convincente. Parece certo. Ouça
analiticamente, não emocionalmente, e descobre-se que não há
mudança significativa no arranjo. O baterista não começa a golpear
todos os pratos à vista. Nenhuma parede de guitarras distorcidas
adicionais vem voando. A voz de Jakob Dylan é certamente
levantada, mas está bem longe de um grito. Principalmente o mix
todo é esmagado (a compactação possui muitos apelidos), grande
momento. Uma escuta crítica sugere que partes da música ficam um
pouco mais silenciosas a cada refrão, com a compressão através do
vocal principal e toda a mixagem estéreo empurrando com
força. Mas musicalmente, o coro se eleva. Esse é o tipo de
compactação que vende registros.
6.5 Estudos Avançados: Ataque e Liberação
Os parâmetros de ataque e liberação são freqüentemente mal
interpretados. Dominar as implicações sonoras desses parâmetros
pode ajudar o engenheiro a explorar todo o potencial criativo da
compressão.

6.5.1 DEFINIÇÕES
O conceito por trás do tempo de ataque é simples: ele deve descrever
o tempo de duração que o compressor demora para compactar - o
tempo que leva para a mudança de ganho atingir o nível necessário
para que a taxa definida pelo usuário seja atingida. Uma tentativa de
plotar o ganho do compressor quando ele passa do estado
totalmente descompactado para totalmente comprimido revela o
problema ( Figura 6.8 ). O compressor pode marchar diretamente de
descomprimido para comprimido ( Figura 6.8a ). Pode começar a
compressão lentamente e acelerar para a compressão completa
( Figura 6.8b ). Ele pode começar a atenuação rapidamente e se
aproximar do estado comprimido final assintoticamente ( Figura
6.8c).). Pode esperar algum período de tempo especificado e depois
se encaixar instantaneamente na compressão ( Figura 6.8d ). Ou,
pode seguir qualquer caminho, por mais aleatório que seja, de
descomprimido para comprimido ( Figura 6.8e ). O tempo de ataque
desafia uma descrição de um único número. O tempo de lançamento
apresenta o mesmo problema. A variação sutil na forma da mudança
de ganho pode ter um resultado audível. Na verdade, isso faz parte
do que distingue uma marca e um modelo de compressor de outro.
Embora nenhum número único descreva totalmente os parâmetros
de ataque e liberação, muitos compressores oferecem um botão ou
um comutador para cada um, chamado ″ ataque ″ e ″ liberação ″.
Cada fabricante o reduz a um único parâmetro ajustável para que os
engenheiros de áudio possam interagir com essa
configuração. Qualquer compreensão do aluno de áudio sobre
ataque e lançamento dependerá em parte deste valor definido. Como
discutido abaixo, depende de muitas outras variáveis. A conclusão
frustrante é que os valores dos parâmetros de ataque e liberação não
são úteis por si próprios. Eles devem ser considerados no contexto
das outras configurações do compressor, o tipo de elemento de
mudança de ganho e o tipo de sinal sendo compactado. Uma
configuração de tempo de ataque de 4 em um compressor não é
equivalente a uma configuração de tempo de ataque de 4 em uma
marca ou modelo diferente.
Os motoristas podem contar com o velocímetro para quantificar com
precisão a velocidade do automóvel, independentemente de quem
fez o carro ou em que ano foi fabricado. Não existe tal padrão para
ataquee liberar valores. Eles são melhor entendidos como indicando
um intervalo relativo, de rápido a lento, para as taxas de ataque e
liberação. Em uma escala absoluta, eles são essencialmente sem
sentido para o engenheiro de som praticante.

Figura 6.8 Definição de ataque baseada no tempo. Uma descrição


de um único número está incompleta .

6.5.2 VISUALIZANDO O ATAQUE E LIBERTAÇÃO


Para entender melhor as configurações de ataque e liberação,
considere o sinal de demonstração planejado na Figura 6.9 . Este
sinal é uma explosão de ruído rosa que começa abruptamente,
sustenta-se brevemente e depois decai. É relativamente estável em
amplitude durante a porção de sustentação, e o decaimento é
escolhido para parecer linear. A compactação com várias
configurações de tempo de ataque e liberação leva a formas de
envelope de amplitude novas e potencialmente úteis.
Em todos esses exemplos, o limite é definido baixo para que a parte
sustentada desse sinal de demonstração esteja bem acima dele. A
proporção é geralmente alta (6: 1 ou mais), de modo que o efeito de
compressão é claramente demonstrado. Para os números a seguir, o
gráfico superior será sempre o sinal de teste original, não
compactado. A figura do meio é o sinal após a compressão. A curva
inferior mostra o ganho do compressor em reação ao sinal, conforme
as configurações de ataque e liberação discutidas.
Como ponto de partida, considere a compactação com configurações
de ataque lento e liberação lenta ( Figura 6.10 ). Por causa da
configuração relativamente lenta do tempo de ataque, é preciso uma
quantidade de tempo visivelmente óbvia para o compressor atingir a
quantidade desejada de atenuação. O sinal comprimido resultante
agora tem um envelope de amplitude modificado, um com algo de
um transiente inicial na frente do sinal geral.

Figura 6.9 Sinal de teste para entender ataque e liberação .


Figura 6.10 Ataque lento e liberação lenta .

A abordagem da Figura 6.10 é o que foi usado para afiar o envelope


da caixa mostrado na Figura 6.4 . O compressor foi usado para
moldar um ataque agudo no sinal, que, dependendo da configuração
exata do tempo de ataque, pode ser percebido como um "tick",
"click" ou "thump" no início do som. Os sons que não apresentam
um ataque perceptível podem ser aprimorados para que eles cortem
uma mistura lotada. Devagar o tempo de ataque apenas o suficiente,
e aquele sempre evasivo “soco” que o rock and roll tantas vezes
favorece - especialmente na bateria e no baixo - é encontrado. De um
″ click ″ orientado para alta frequência a um ″ punch ″ com
orientação de baixa frequência ″, o tempo de ataque é o parâmetro
chave que os engenheiros usam para alterar a parte de ataque da
forma de onda de áudio.
Acelere a liberação até um ajuste rápido ( Figura 6.11 ) e observe que
a modificação observada anteriormente na parte inicial da forma de
onda desapareceu. Bem-vindo à interface de usuário desajeitada do
compressor. Ao modificar a configuração de liberação (de lenta para
rápida), o engenheiro de áudio muda a maneira como o sinal
responde ao ataqueconfiguração. A liberação rápida instrui o
compressor a descomprimir o mais rápido que puder. Portanto, ele
constantemente tenta restaurar o ganho a cada instante em que o
sinal cai abaixo do limite. Tenha em mente que este sinal de ruído é
uma forma de onda que muda aleatoriamente com uma distribuição
de energia através do espectro audível. Esta forma de onda oscila
para frente e para trás através da amplitude zero com uma
frequência que varia de 20 a 20.000 ciclos por segundo. A
configuração de liberação rápida leva o compressor de volta ao
ganho unitário para aquela parte do sinal de ruído que está abaixo
do limite.

Figura 6.11 Ataque lento e liberação rápida .

O ataque aguçado da forma de onda depende de uma configuração


de tempo de liberação lenta para existir. O compressor deve ser
suficientemente lento em sua liberação para permanecer
comprimido durante o sinal, uma vez que a configuração do tempo
de ataque permitiu que o compressor atingisse sua taxa especificada
e atingisse a compressão total.
Considere agora a compactação com ataque rápido e liberação média
( Figura 6.12 ). A porção de ataque do envelope de amplitude deste
sinal de teste após a compressão é agora muito suavizada. Acelerar a
configuração do tempo de ataque pode ter o efeito de remover
qualquer textura áspera ou propriedades transitórias do sinal,
fornecendo uma entrada suave, estável e discreta. Essa abordagem
pode ser usada para atenuar o ataque de um tambor, como a caixa,
por exemplo. A compressão de ataque rápido pode fazer com que um
violão excessivamente angular distraia a mixagem de um som suave
e mais integrado à mixagem.
Observe a mudança no decaimento do sinal de teste, quando
submetido a este ataque rápido, compressão de liberação média. O
decaimento anteriormente linear foi reformulado. O zoom na parte
final da forma de onda de áudio (a parte inferior da Figura 6.12 )
revela duas inclinações durante o decaimento. O envelope de
amplitude permanece plano durante a sustentação do
sinal. Enquanto decaying, o compressor libera (transforma o sinal de
volta, quando pode), levando a um declive mais raso. Finalmente,
quando o sinal está totalmente abaixo do limite, uma inclinação de
declive ainda mais íngreme é observada quando o sinal chega ao seu
final após ser comprimido e submetido a algum ganho de
compensação. Aumente a liberação para um ajuste mais rápido e o
decaimento é modificado ( Figura 6.13 ). Um declive linear torna-se
uma curva complexa.
Figura 6.12 Ataque rápido e liberação média .
Figura 6.13 Alterando o envelope de amplitude .

O parâmetro de tempo de liberação fornece uma maneira (se o


tempo de ataque for rápido o suficiente) para alterar o decaimento
do sinal. A audição humana é incrivelmente sensível ao envelope de
amplitude reformulado que a compressão pode criar. Se uma flauta e
um violino tocam a mesma nota, ainda distinguimos a flauta do
violino em grande parte por causa dos modelos de envelope de
amplitude que temos em mente para esses instrumentos. Modificar
a forma do início e o decaimento do envelope permite que o
engenheiro desafie as suposições básicas do ouvinte sobre o
timbre. Além disso, o parâmetro no compressor versão permite que
o engenheiro de gravação para extrair e tornar audível alguns
anteriormente difícil ouvir porções de baixo nível do sinal - com
destaque para detalhes importantes, exagerando intimidade, e
aumentando o realismo.

6.5.3 INTERDEPENDÊNCIA DE PARÂMETROS


Os parâmetros de compressão (muito un como os parâmetros de um
equalizador paramétrico, Capítulo 5 ) são um conjunto bastante
desajeitado de controles para alcançar uma redução automática na
amplitude do sinal. Os engenheiros devem prestar muita
atenção. Por exemplo, se o sinal não exceder o limite, nenhum ajuste
na proporção, ataque ou lançamento terá efeito.
Figura 6.14 Ataque lento e liberação média .

Há um cabo de guerra particularmente desafiador entre as


configurações de tempo de ataque e tempo de liberação. Considere a
configuração de liberação lenta já mostrada na Figura 6.10 . Pode ser
difícil, se não impossível, ouvir o resultado de pequenos ajustes no
tempo de liberação (compare com a Figura 6.14).), porque a maior
parte da liberação acontece após o sinal de áudio ter terminado. Sem
sinal presente, como se pode ouvir uma mudança no efeito de
compressão causado por uma modificação no tempo de
liberação? Além disso, se o início da próxima porção da forma de
onda ocorrer antes que o compressor tenha liberado
suficientemente, qualquer remodelação desejada do início da
próxima forma de onda pode não ocorrer ou ser audível. Ou seja, os
efeitos de qualquer configuração de compressor de tempo de ataque
podem não ser revelados devido às configurações atuais de tempo de
liberação.
A Figura 6.10 demonstra a nitidez às vezes útil do início de uma
forma de onda que um tempo de ataque lento pode criar. A Figura
6.11 mostra que o tempo de ataque lento não garante que esse efeito
ocorra. Neste caso, porque o tempo de liberação é muito rápido, o
compressor descompacta rápido o suficiente para evitar que a forma
de onda seja afiada. Um engenheiro ajustando os tempos de ataque
do compressor em busca da forma de onda acentuada da Figura 6.10
o fará em vão, se o tempo de liberação do compressor for tão rápido
quanto o mostrado na Figura 6.11 .
As configurações de ataque podem dificultar ou até impossibilitar o
ajuste da liberação. As configurações de lançamento podem
obscurecer ou tornar invisíveis sonicamente quaisquer ajustes no
parâmetro de ataque. Dependendo do tipo de sinal presente e das
configurações de parâmetros particulares em uso, alguns ajustes não
terão efeito ou poderão ter um resultado não intencional.
O leitor deve saber que o autor desperdiçou muitas horas de atraso
no estúdio, intrigado com a compressão. É um efeito difícil de ouvir
em primeiro lugar, e a interação às vezes contraditória e
surpreendente dos parâmetros de compressão se espalha em todos
os engenheiros.

6.5.4 DEPENDÊNCIA DO PROGRAMA


Assim como engenheiros sérios novos no campo começam a
entender a lógica distorcida e a surpresa sonora da compressão em
geral, e atacam e liberam especificamente, outra camada de
complexidade aparece. A maioria, se não todos, os compressores
possuem uma certa quantidade de comportamento dependente do
programa. Ou seja, mesmo que os valores mais efetivos de ataque e
liberação sejam configurados em um compressor, o compressor tem
a audácia de flexionar esses parâmetros de ataque e liberação com
base no sinal que está sendo compactado. A compactação
dependente do programa, ao mesmo tempo em que torna a
compactação um efeito mais desafiador para o master, é um recurso
que geralmente leva a mais resultados musicais.
Não é incomum que os compressores tratem transientes com
ataques e tempos de liberação mais rápidos do que os sinais de
estado estacionário, mesmo quando o engenheiro de áudio não
modificou as configurações de ataque ou liberação. Em alguns
modelos, a alteração da taxa modifica o limite.
Além disso, as trajetórias de ataque e liberação são, às vezes, uma
função da quantidade de mudança de ganho atualmente
implementada pelo compressor. Configurações lentas quando o
compressor inicia a compactação são geralmente desejáveis. No
entanto, quando um compressor está no meio de comprimir um
sinal, já aplicando 6 a 12 dB de atenuação, os tempos de ataque e
liberação podem começar a aumentar. Atenuação mais intensa gera
uma reação mais rápida. Enquanto isso, os próprios parâmetros de
ataque e liberação, conforme definidos pelo engenheiro,
permanecem fixados de forma errônea no painel frontal do
dispositivo.
As configurações de ataque e liberação definidas pelo usuário
equivalem a pontos iniciais que direcionam o comportamento geral
do compressor. Eles raramente representam valores rígidos
estritamente seguidos pelo compressor em todos os momentos.

6.5.5 BUMPING E RESPIRAÇÃO


Uma das poucas vezes em que a compactação pode ser ouvida com
clareza, mesmo por ouvintes não treinados, é quando ela começa
a bombear . Bombeamento refere-se às mudanças de nível audíveis e
não naturais associadas principalmente ao lançamento de um
compressor. O sinal de áudio contém material que muda de nível de
formas inesperadas. Pode ser ruído de estado estacionário, a
lavagem sustentada de um prato, ou a longa decadência de qualquer
instrumento segurando uma nota por várias batidas ou barras. Os
ouvintes esperam um certo envelope de amplitude: o ruído deve
permanecer constante no nível, os pratos devem decair lentamente,
etc. Em vez disso, o compressor faz com que o sinal fique
visivelmente mais alto. Este aumento não natural na amplitude
ocorre quando um compressor gera ganho durante a liberação.
É claro que os compressores sempre aumentam o ganho durante a
liberação. O bombeamento é o artefato audível, geralmente
indesejado, da liberação do compressor, revelado pela amplitude
lenta ou imutável do sinal de áudio sendo comprimido. A parte
divertida é que o valor de lançamento não é necessariamente muito
lento ou muito rápido. O problema pode ser porque o parâmetro de
liberação no compressor é muito, um, médio .
Um tempo de liberação muito mais rápido poderia remover o
bombeamento com a liberação do compressor imediatamente e de
forma imperceptível após o evento de acionamento de compressão
(como na Figura 6.11 ). Uma tarola toca. O compressor atenua. O
som da caixa termina imediatamente. O compressor é liberado
instantaneamente. Se tudo isso acontecer rapidamente em cada
ocorrência de caixa, o próprio som da caixa dificultará a
impossibilidade de ouvir a ação de liberação rápida do compressor
(consulte ″ Mascaramento ″ no Capítulo 3 ). O resultado é um som
natural, apesar da compressão. A liberação acontece tão logo após o
laço ser atingido e ocorre com tal declive de lançamento que o
bombeamento não é facilmente ouvido.
Mais frequentemente, um tempo de liberação mais lento é uma boa
opção para remover bombeamento indesejado. Diminua o tempo de
liberação substancialmente, de modo que a mudança de nível do
compressor através da liberação leve alguns segundos ou mais, e o
aumento gradual no ganho pelo compressor seja mais lento que a
redução gradual na amplitude durante o decaimento do som. O
resultado é um decaimento natural do sinal de áudio, mesmo
quando o compressor aumenta lentamente o nível. O prato demora
mais para decair, mas ainda soa como um prato naturalmente
decadente. A liberação muito lenta é outra maneira de obter a
compressão sem bombear.
Cuidado com o bombeamento sempre que ocorrer um som estável,
quase estável ou sustentado dentro do sinal que você deseja
comprimir: pratos, longas notas de piano, silvo de fita, ruído
eletrônico ou acústico, almofadas de sintetizador, todo notas, notas
inteiras duplas ou mais longas. Os sinais que têm um envelope de
amplitude previsível e de alteração lenta podem inadvertidamente
revelar compactação, forçando o gravador a abandonar
completamente a compactação, diminuir o grau do efeito ou, pelo
menos, modificar as configurações de liberação.
Note, por outro lado, que o artefato de bombeamento pode,
ocasionalmente, ser um efeito interessante. Se cada laço tocar os
pratos, o resultado pode ser um envelope interessante e antinatural
no qual soa como se os pratos estivessem invertidos no
tempo. Usado com parcimônia, esse efeito pode adicionar grande
interesse à produção.
6.6 Aprendendo Compressão - Alguns Conselhos Pessoais
Esse único dispositivo, o compressor, é usado para uma ampla gama
de efeitos sonoros e difíceis de ouvir muito diferentes, usando
parâmetros contraintuitivos que são uma função do tipo de sinal
sendo compactado, a quantidade de compactação ocorrendo e o tipo
de componentes ou algoritmos dentro do dispositivo. A compactação
é um efeito difícil de dominar.

6.6.1 UNAMATURALMENTE DIFÍCIL PARA OUVIR


Não há nada embutido na audição humana que o torne
particularmente sensível às assinaturas sonoras da compressão. Os
humanos geralmente são muito bons em ouvir o tom, identificando
facilmente tons altos e baixos na música. Os seres humanos reagem
naturalmente ao volume. Sem prática, qualquer ouvinte com audição
saudável pode separar um som alto de um mar de sons mais
silenciosos. Nosso mecanismo de audição pode fazer uma análise
mais profunda, por exemplo, identificando a fonte de um som e a
localização e distância aproximada dessa fonte, sem pensamento
consciente. O sistema auditivo descobre o ângulo de chegada dos
sons analisando, entre outras coisas, as diferenças de amplitude e as
diferenças no tempo de chegada das duas orelhas. Nosso sistema
auditivo nos diz de que maneira precisamos virar a cabeça para
encarar a fonte de som. A audição humana também extrai
informações aparentemente sutis (e difíceis de medir com um
medidor ou osciloscópio) de um sinal, como o estado emocional ou a
identidade pessoal de uma fonte sonora. Quem está chamando por
nós? Eles estão felizes, tristes ou com raiva? Identificar o tom, o
volume, o ângulo de chegada, a emoção e a identidade são mais
fáceis do que andar de bicicleta; os humanos fazem isso
naturalmente, instintivamente, pré-conscientemente, sem nenhum
esforço ou treinamento intelectual deliberado.
Isso simplesmente não é o caso da compactação. Não há nenhum
evento importante na natureza que requeira qualquer avaliação de se
a amplitude do sinal ouvido foi ou não levemente manipulada por
um dispositivo. Identificar os traços audíveis de compressão é um
processo intelectual completamente aprendido que os engenheiros
de áudio devem dominar. É mais difícil do que aprender a andar de
bicicleta. É possível que a maioria das outras pessoas, incluindo até
músicos e ávidos fãs de música, nunca percebam, nem precisem
notar, a impressão digital sonora da compressão. Engenheiros de
gravação têm esse desafio para si mesmos.
No início de suas carreiras, a maioria dos engenheiros comete alguns
erros de compactação. A compressão excessiva é um problema
comum. Um efeito que é difícil de ouvir deve ser exagerado para se
tornar audível. A compressão cai facilmente nessa categoria de
efeito.
Engenheiros jovens tentarão comprimir até que seja claramente
audível e, em seguida, recuando, para não exagerar. Não é uma
estratégia ruim. Nos estágios iniciais da compressão de aprendizado,
não é incomum descobrir que, às vezes, a supercompressão não é
perceptível até o dia seguinte. O efeito da compressão é por vezes
bastante subtil e outras vezes bastante óbvio. Passar o dia todo
misturando uma música, com os ouvidos bem abertos, pode
dificultar a permanência objetiva. Um novo ouvir a mistura no dia
seguinte pode ser uma educação eficaz. Tente aprender com esses
erros, mas corte-se um pouco. Não é fácil.
Espere, fica pior: Geralmente, o objetivo do engenheiro é configurar
o compressor para que seu efeito seja inaudível. Para muitos tipos de
compressão, desejamos que o efeito seja transparente. Os
engenheiros ajustam cuidadosamente o limiar, a proporção, o
ataque e a liberação até que nem percebam que está
funcionando. Não deixe ninguém lhe dizer o contrário -
aprimorando um dispositivo até que ele soe tão bem que você não
pode nem ouvir que não é fácil.

6.6.2 HIPÓTESE E HIPERBOLE


Você vai ouvir as pessoas dizerem: Hear Ouça, cara? É lindo. Isso é
definitivamente o Squishmeister G6vx e soa tão legal. ″ E você pode
pensar, ″ eu não ouço isso. Do que eles estão falando? Como eles
sabem disso? Como eles sabem qual compressor é quando eu nem
sei que está comprimido? Devo sair do áudio e talvez me tornar um
banqueiro? ″ Novamente, é difícil ouvir alguma compressão e requer
experiência. Talvez eles tenham tido a chance de ouvir esse tipo de
compressão antes. Tudo que você precisa é de tempo entre os alto-
falantes imersos em compressão de todos os tipos e você vai buscá-
lo. Tenha em mente também - e falo por experiência aqui - que
algumas pessoas no mundo da música estão cheias de bobagens.

6.6.3 IMITAÇÃO
Aprender a usar compressores e saber com confiança quando chegar
a uma marca e modelo específicos é um desafio quase impossível,
assim como a seleção de microfones.
A princípio, faz sentido imitar outros engenheiros cujo trabalho
admiramos. Microfone X na caixa, microfone Y em vocais femininos,
etc. Aproveitamos a vasta complexidade dos sons que resultam em
muitas experiências de gravação e mixagem. Então, quando
alcançamos um microfone diferente em um aplicativo familiar, a
contribuição sonora do microfone se torna mais óbvia.
Então também com compressores. Observamos o uso bem-sucedido
de certos compressores para vocais, outros para tarolas e outros
ainda para baixo elétrico. Como ponto de partida, podemos fazer o
mesmo. Quando sentimos que estamos obtendo resultados sonoros
satisfatórios usando esses compressores específicos para essas
aplicações específicas, podemos começar a ramificar e explorar,
buscando diferentes compressores em aplicativos testados e
comprovados. A impressão digital sonora do compressor começa a
ser revelada. Com o tempo, começamos a internalizar as qualidades
sonoras gerais de cada compressor que possuímos e todas as marcas
e modelos de todos os estúdios que contratamos. Essa é nossa tarefa
como usuários avançados de compactação.
A compactação não é um efeito único. Ele é usado para evitar
sobrecarga, superar o ruído, aumentar a percepção de volume,
melhorar a inteligibilidade e a articulação, suavizar uma
apresentação, alterar o envelope de amplitude, extrair ambiente e
artefatos, definir os vocais e adicionar distorção. Para aprender
corretamente a partir do modo como outros engenheiros usam a
compactação, precisamos saber qual efeito eles procuraram
alcançar. Não existe um compressor vocal ou um compressor de
tarola. Quando um engenheiro alcança um compressor específico
para um instrumento específico, ele não está demonstrando o
compressor universalmente correto para esse instrumento. Quando
aprendemos observando e ouvindo os outros, precisamos de alguma
forma saber, ou pelo menos ter um bom palpite, o que eles estavam
tentando realizar do ponto de vista da produção. Raramente é
apropriado que um engenheiro assistente interrompa o fluxo
produtivo e criativo de uma sessão e pergunte isso diretamente. O
assistente discreto observa, adivinha, experimenta e, eventualmente,
aprende. Se você tiver um bom relacionamento com o engenheiro
experiente, poderá ter uma discussão sobre uma estratégia de
compactação específica em um momento calmo após a sessão. Tente
encontrar o que eles estavam indo quando eles remendaram aquele
compressor naquela faixa em particular naquele momento em
particular. Essa pode ser a semente para o seu eventual sucesso com
esse tipo de efeito nesse tipo de compressor. você pode ter uma
discussão sobre uma estratégia de compactação específica em um
momento calmo após a sessão. Tente encontrar o que eles estavam
indo quando eles remendaram aquele compressor naquela faixa em
particular naquele momento em particular. Essa pode ser a semente
para o seu eventual sucesso com esse tipo de efeito nesse tipo de
compressor. você pode ter uma discussão sobre uma estratégia de
compactação específica em um momento calmo após a sessão. Tente
encontrar o que eles estavam indo quando eles remendaram aquele
compressor naquela faixa em particular naquele momento em
particular. Essa pode ser a semente para o seu eventual sucesso com
esse tipo de efeito nesse tipo de compressor.

6.6.4 PERSONALIDADES MÚLTIPLAS


Obter uma compreensão completa da compressão aumenta ainda
mais a complexidade. Cada compressor com parâmetros ajustáveis
oferece uma grande variedade de qualidades sonoras. Os
compressores não têm uma única personalidade para descobrir e
codificar. De fato, para cada marca e modelo de compressor que
desejamos utilizar habilmente, precisamos desenvolver uma
compreensão de sua capacidade única através dos parâmetros
ajustáveis. Memorize cada compressor para taxas baixas, médias e
altas, em tempos de ataque rápidos, médios e lentos, usando as
configurações de liberação rápida, média e lenta. Há uma gama de
permutações frustrantemente grande para se trabalhar. Engenheiros
experientes já fizeram isso. O leitor é incentivado a escolher um par
de compressores e desenvolver esse tipo de conhecimento profundo
para si. Com a experiência, você achará essa tarefa menos
assustadora.
Isso não é difícil de fazer, mas é um processo lento. Não existe
substituto para experiência. Qualquer pianista pode dizer dentro de
uma oitava nota se o piano é um Steinway, Bösendorfer, Baldwin,
Falcone ou Yamaha. Qualquer guitarrista pode identificar uma
Stratocaster, Telecaster, Les Paul e Gretsch. Os guitarristas
experientes também podem fazer boas suposições sobre os
captadores usados, o medidor das cordas e se um ajuste alternativo
está sendo usado. Os engenheiros de áudio precisam desenvolver
uma capacidade instintiva semelhante para identificar compressores
específicos. As distinções, indescritíveis a princípio, tornam-se uma
segunda natureza.
6.7 Alcançar o Sucesso da Compressão
Discar as configurações corretas no compressor correto, conforme
necessário no decorrer de uma produção, não é fácil. A experiência é
essencial, mas isso é tão justo quanto exigir experiência para um
trabalho antes que você possa conseguir um emprego. No começo,
você está preso. Associe-se com confiança mesmo quando for novo
na compressão. Ouça com atenção as suas produções e compare-as
com as gravações que você admira. Ajude engenheiros mais
experientes sempre que tiver a chance.
O processo de usar um compressor começa com a visão e uma
estratégia: que tipo de efeito você deseja atingir? Lembre-se
novamente que os compressores são capazes de uma vasta gama de
resultados; vise um efeito específico ou dois da longa lista de
possibilidades: prevenção de cortes, supressão de ruído,
maximização de loudness, aprimoramento de inteligibilidade e
articulação, suavização de desempenho, alteração de envelope de
amplitude, ambiência e exagero de artefatos, de-essing e distorção.
O tipo de efeito de compactação selecionado, escolha a marca e o
modelo mais eficazes para alcançar isso. É preciso experiência
aqui. Tal como acontece com a seleção do microfone, você vai ficar
melhor com isso ao longo do tempo. Parece um concurso de
perguntas e respostas. Por meio da experiência em muitos
compressores diferentes, essa etapa se tornará fácil e intuitiva.
Em seguida, defina os parâmetros para as configurações apropriadas
para o tipo de efeito. Com uma compreensão da estratégia geral para
o efeito, o limiar, a razão, o ataque e a liberação podem ser
predefinidos para valores próximos de onde eles precisam estar
antes que qualquer áudio seja executado pelo compressor. Por
exemplo, a nitidez da porção de ataque do envelope de amplitude
requer um limite baixo, razão alta, ataque médio e liberação média a
lenta.
Agora, finalmente, ouça atentamente a compressão resultante e
ajuste os parâmetros até que você tenha ajustado o efeito para o que
é necessário. Olhe para os medidores no compressor para certificar-
se de que você não está causando sobrecarga desnecessária e para
confirmar que a quantidade de redução de ganho pretendida está
ocorrendo.
Isso é tudo que existe para isso. Se nenhum ajuste de parâmetro
levar ao efeito desejado, alcance um compressor diferente. Tal como
acontece com a seleção do microfone, a escolha inicial do
equipamento determina o intervalo de resultados
possíveis. Conseguir isso errado pode tornar certos objetivos
inatingíveis. Especialmente no início de sua carreira, espere que a
compressão seja um processo altamente iterativo, às vezes
frustrantemente lento. O progresso constante é certo para melhorar
a qualidade geral de suas produções.
6,8 Discografia Selecionada
Artista : Sheryl Crow
Canção : ″ Todos os dias é uma estrada sinuosa ″
Álbum : Sheryl Crow
Rótulo : A & M Records
Ano : 1996
Notas : O vocal varia do incrivelmente íntimo ao triplo forte, mas o
volume objetivo permanece essencialmente o mesmo. Sentimos a
dinâmica emocional, mas o controle do aperto sobre o nível garante
que cada sílaba seja compreendida.
Artista : Death Cab for Cutie
Canção: ″ Marching Bands of Manhattan ″
Album : Planos
Rótulo : Atlantic Records
Ano : 2005
Notas : Ouça a nota de piano solitária sinalizando o final da
música. Comprimido por decaimento incomum.
Artista : Los Lobos
Canção : ″ Mas y Mas ″
Álbum : Colossal Head
Etiqueta : Registros da Warner Bros.
Ano : 1996
Notas : A compressão pesada faz parte do som da equipe de produção
/ engenharia de Mitchell Froom e Tchad Blake. Enquanto o álbum
inteiro oferece uma riqueza de exemplos, essa música é escolhida
porque, bem, a melodia toca muito. A compressão é pesada no
vocal; não importa o quanto ele grita, o vocal fica preso em um
nível. Está nas guitarras; escute o reverb da mola se elevando no
nível entre as notas lamentáveis na guitarra rítmica.
Artista : Liz Phair
Canção : ″ Polyester Bride ″
Álbum : whitechocolatespaceegg
Etiqueta : Matador
Ano : 1998
Notas : O Snare é comprimido para, entre outras coisas, manter
exageradamente. A primeira armadilha da melodia é
particularmente reveladora do efeito, antes que o restante da
mixagem seja ativado.
Artista : The Wallflowers
Música : ″ Um farol ″
Album : Derrubando o cavalo
Etiqueta : Interscope
Ano : 1996
Notas : O vocal principal é compactado de forma agressiva. Observe
especialmente os vocais em coro com distorção adicionada,
provocada em parte por meio de uma compactação extremamente
rápida. O Snare também oferece uma demonstração clássica de
extração de detalhes de timbral máximo, em parte, por meio de
compactação de liberação rápida.
Expansão e Gating7
″ Se não houver ninguém ao seu lado
Quando sua alma embarcar,
Então eu vou te seguir para o escuro ″
- ″ EU SEGUI-O NO ESCURO, ″ MORTE CAB PARA CUTIE, PLANOS
(ATLANTIC RECORDS, 2005)

Um primo do compressor / limitador é o expansor /


porta. Expansores e portões fazem muito o oposto do que os
compressores e limitadores fazem, mas é fácil se confundir na lógica
disso. Este capítulo esclarece a função desses dispositivos e explora
seu potencial de produção.
7.1 Aumentando o Alcance Dinâmico
Lembrando a importância da faixa dinâmica de áudio (consulte
o Capítulo 1 ), a Tabela 7.1 descreve a lógica desses
dispositivos. Leitores novos para essa família de processadores de
sinal podem inicialmente se sentir frustrados. Manter o controle de
qual dispositivo aumenta e de quais dispositivos são cortados, com
base no fato de o sinal estar acima ou abaixo do limite, parece um
pouco trivial no início. O potencial musical desses dispositivos não é
capturado no mínimo pela Tabela 7.1 . No entanto, conhecer essas
regras é essencial para seu uso bem-sucedido na produção
multitrack.
Como discutido em profundidade no Capítulo 6 , compressores e
limitadores diminuem o sinal quando a música flutua acima do
limite - um conceito simples capaz de uma incrível variedade de
efeitos. Compressores e limitadores reduzem o alcance
dinâmico. Expansores e portões, por outro lado, aumentam o
alcance dinâmico.
Por definição, o limite superior da faixa dinâmica de áudio é o nível
de pico obtido antes da distorção (consulte ″ Intervalo Dinâmico
″, Capítulo 1 ). O limite inferior do intervalo dinâmico é o nível de
ruído. Se as amplitudes de pico do sinal de áudio forem aumentadas
sem distorção, ou se o nível do ruído puder ser reduzido de alguma
forma, a faixa dinâmica será esticada. Pode-se dizer que
é expandido .
Existem dois tipos, duas filosofias de
expansores. Os expansores ascendentes aumentam a amplitude
quando o sinal excede o limite na tentativa de elevar o nível do sinal
sem distorcer. Expansores descendentes diminuem a amplitude
quando esta cai abaixo do limiar, na tentativa de diminuir o nível do
ruído. Ambas as abordagens aumentam o intervalo dinâmico.
Essa é a teoria. Na prática, é muito raro encontrar um expansor para
cima nas prateleiras de equipamentos disponíveis em qualquer
grande estúdio. A maioria dos dispositivos rotulados como
"expansor" são, na verdade, expansores descendentes. Expansores
para cima são mais difíceis de controlar. Pense nisso. Tomando as
parcelas de maior amplitude de um sinal complexo
e aumentandoainda mais a amplitude, as chances de distorção são
muito mais prováveis. Nenhuma almofada de segurança é
incorporada neste processo. Isso desafia a própria ideia de
headroom. É inerentemente instável. Distorção de recorte (veja
o Capítulo 4 ) é um resultado provável se o expansor ascendente não
for usado com muito cuidado.
A expansão para baixo é um pouco melhor em cuidar de si mesma. A
expansão descendente, trabalhando a outra extremidade do limite
da faixa dinâmica, atenua as amplitudes mais baixas. Se
acidentalmente usado em excesso, as amplitudes mais baixas ficam
muito baixas. Distorção não é o resultado - o silêncio é. Cobrindo seu
próprio uso excessivo, a expansão descendente é o efeito mais
estável e mais fácil de usar. A expansão descendente é, portanto, o
tipo mais comum de expansão.
Como é habitual na indústria fonográfica, quando este livro usa o
moniker ″ expander ″ sem indicar para cima ou para baixo, assume-
se que seja um expansor para baixo.
Gating é expandir, pois limitar é a compressão. Um gate é
simplesmente um expansor descendente definido para configurações
mais extremas. Em vez de atenuar levemente a parte do sinal que
fica abaixo do limite, ela atenua agressivamente. No caso de disparo,
ele pode de fato silenciar o sinal quando ele estiver abaixo do limite.

Figura 7.1 Fluxo do sinal através de um expansor / gate .

7.2 Parâmetros
Comparar expansores e portais com compressores e limitadores
revela que eles têm muitos dos mesmos controles e usam a mesma
ideia básica, mas atingem um efeito de volume muito diferente
( Figura 7.1 ).
O áudio flui através de um elemento de ganho. Este estágio de ganho
variável é instruído a aumentar ou atenuar com base nas instruções
de um circuito detector de nível. O detector de nível pode olhar para
o sinal de áudio que está sendo processado. Como com
compressores, uma entrada de cadeia lateral permite que o detector
de nível olhe para um sinal enquanto o elemento de mudança de
ganho processa um sinal diferente. Isso fornece a flexibilidade
necessária para um processamento de sinal mais criativo.

7.2.1 LIMITE
O expansor deve classificar essa parte da forma de onda que deve ser
atenuada e a parte cuja amplitude deve permanecer inalterada. Para
expansão descendente, o controle de limite determina a amplitude
abaixo da qual a atenuação é acionada em ação. Enquanto o sinal
permanecer acima desse limite, nenhuma expansão será iniciada e o
estágio de ganho do expansor permanecerá na unidade. Quando a
amplitude do sinal afunda mais baixo que o limiar, no entanto, o
expansor começa a atenuar o sinal, muito parecido com um fader
sendo puxado para baixo automaticamente. Uma vez que o expansor
esteja atenuando um sinal, o limiar identifica o instante em que o
nível retornou a uma amplitude suficientemente alta para que o
expansor pare de atenuar e retornar ao ganho de unidade.
No caso de expansão ascendente, o controle de limite especifica a
amplitude acima da qual o ganho deve ser aumentado ainda mais. O
sinal acima do limite deve ser amplificado. Quando o sinal está
abaixo do limite, nenhuma expansão ascendente é necessária. O
dispositivo retorna ao ganho de unidade.

7.2.2 SLOPE
Quando o áudio cai abaixo do limite, o expansor para baixo começa a
atenuar. O grau de expansão é determinado pela configuração da
inclinação. A inclinação compara o nível abaixo do limiar da entrada
ao nível abaixo do limiar da saída ( Figura 7.2 ). Por exemplo, uma
proporção de 1: 2 descreve uma situação na qual o nível de saída
abaixo do limite é duas vezes menor que a entrada original abaixo do
limite: 1 dB abaixo do limite torna-se 2 dB abaixo do limite, e 10 dB
abaixo do limiar se torna 20 dB abaixo do limite. Uma proporção de
1: X define o expansor de forma que a saída caia abaixo do limite em
X dB sempre que a entrada estiver apenas 1 dB abaixo do limite.
Não é coincidência que a matemática acima soe como uma
reminiscência da configuração de relação em um compressor. A
lógica é bem parecida. De fato, alguns fabricantes de expansores
optam por rotular essa relação de parâmetro em vez de
inclinação. Os termos são intercambiáveis. A tradição de gravação
diz que a razão para um expansor é menor que um, enquanto a
proporção de um compressor é maior que um.
Figura 7.2 Comparação de saída versus entrada para um
expansor descendente .

A relação (ou inclinação) aplica-se apenas à parte do sinal abaixo do


limite. Quando a entrada está acima do limite, o expansor não está
aplicando essa inclinação ao sinal. O expansor é especificamente
projetado para não alterar o ganho para sinais acima do
limite. Acima do limite, a esperança é que o expansor seja
sonicamente transparente, que o som de áudio fique completamente
inalterado quando sua amplitude estiver acima da amplitude
especificada. Somente a parte da entrada que fica abaixo do limite
definido pelo usuário é processada de acordo com a inclinação de
expansão. O expansor aplica sua atenuação com base na diferença de
decibéis entre a amplitude do áudio e o limite.
Muitas vezes, é o caso de a inclinação não ser ajustável pelo
usuário. Embora muitos compressores ofereçam esse controle,
muitos expansores e portas não oferecem ao engenheiro acesso a
esse parâmetro. É determinado internamente. Embora essencial
para a compactação, muitos processos de expansão e bloqueio não
exigem uma inclinação ajustável pelo usuário. Os outros parâmetros
são mais importantes para como este dispositivo é usado.

7.2.3 ATAQUE
Quão rápido o sinal é un atenuada é uma função do ajuste do
ataque. Ataque descreve a rapidez com que o expansor pode retornar
ao ganho unitário após a amplitude do sinal ter passado para cima e
acima do limite. Assim como na compressão, ataque descreve a
velocidade do fader imaginado à medida que o sinal aumenta de
nível. Tempos de ataque rápidos permitem que o expansor reaja
rapidamente, aumentando instantaneamente o ganho de
unidade. Tempos de ataque lentos são mais preguiçosos, subindo o
nível gradualmente até o ganho de unidade do sinal não expandido.

7.2.4 LIBERTAR, FADEIRAR OU DETERIORAR


A velocidade do fader imaginado dentro da máquina à medida que
se move para baixo é determinada pela configuração
de liberação (identificada por alguns fabricantes como o controle de
atenuação ou decaimento). Quando um sinal cai abaixo do limiar,
por exemplo, durante o breve sustain do laço ou no último sopro da
nota da trombeta, o expansor deve começar a atenuar. A
configuração do tempo de liberação regula a velocidade dessa
redução no nível. Ou seja, o parâmetro de liberação define a
velocidade que um expansor atenuante pode transformar o ganho de
unidade em relação ao nível exigido pelo ajuste de inclinação.
Os parâmetros de ataque e liberação para um expansor são
semelhantes em conceito aos parâmetros de ataque e liberação de
um compressor. Attack descreve a agilidade do dispositivo dinâmico
quando a amplitude do áudio está aumentando - oinício de cada
nota. Liberação refere-se à velocidade da ação enquanto a amplitude
do áudio está diminuindo - o final de cada nota.
Ao expandir ou abrir portas, os parâmetros listados acima - todos os
quais aparecem de forma muito semelhante em um compressor -
deixam o engenheiro querendo um pouco mais de controle. Digite
dois parâmetros adicionais: hold e range.

7.2.5 HOLD
O limiar não é o único determinante de se um expansor deve ou não
atenuar o sinal. A configuração de espera é um período mínimo de
tempo que o expansor / porta deve aguardar após o sinal cruzar o
limite antes que qualquer atenuação possa ocorrer.
Considere um som com decadência longa, como uma única nota de
piano sustentada. Se o piano for gravado em um ambiente ruidoso,
pode ser útil expandir o sinal. Quando o piano não está tocando, o
expansor pode atenuar o sinal, removendo o ruído indesejado da
mixagem. Quando o piano toca, no entanto, o expansor precisa
retornar ao ganho de unidade e deixar a performance do piano
passar. O barulho, esperançosamente, não distrai enquanto o piano
está tocando - o piano mascara o sinal (veja
"Mascaramento", Capítulo 3).). A configuração do limite equilibra o
sinal desejado em comparação com o ruído indesejado. O
engenheiro ajusta cuidadosamente o limite para que o ruído fique
abaixo do limite, fazendo com que a expansão do ruído diminua para
um nível discreto. O limite também deve ser definido de modo que o
piano fique acima do limite, permitindo que o expansor saia do
caminho quando o piano tocar.
Durante a parte sustentada de quaisquer notas de piano, o som de
piano desejado acabará caindo abaixo do limite. O som do piano
ainda é audível mesmo quando cai a um nível equivalente ou até
abaixo do nível do ruído. Os humanos não têm problemas para ouvir
música mesmo quando está nadando no barulho. Ouvir música no
carro e ter uma conversa cara-a-cara em um bar barulhento são
exemplos comuns (pelo menos para o seu autor) de desfrutar de um
sinal mesmo quando está abaixo da amplitude do ruído da estrada e
da conversa dos outros.
O problema é que um expansor começará a atenuar de acordo com a
configuração do parâmetro de inclinação e na taxa especificada pela
configuração de liberação, assim que a amplitude do piano cair
abaixo do limite. Qualquer parte da nota de piano com uma
amplitude abaixo deste limiar será atenuada desta forma. O
parâmetro hold permite que o engenheiro seja mais esperto. A
definição de um tempo de espera com talvez um segundo ou mais de
duração instrui o expansor a aguardarmenos este tempo antes de
expandir, mesmo se o sinal cair abaixo do limite.
Desta forma, os sinais de áudio de todos os tipos podem permanecer
de forma convincentemente natural, cheios de detalhes e nuances de
baixo nível à medida que se decompõem naturalmente e ainda serem
processados por um expansor para remover convenientemente
partes indesejadas do sinal entre as notas e frases do desempenho.

7.2.6 GAMA
Às vezes, é necessário em áudio para evitar limites extremos de
amplitude. Quando todas as configurações acima instruírem o
expansor a atenuar em 60 dB ou mais, o sinal na saída do dispositivo
é essencialmente silencioso. Quando o expansor começa a
desembocar mais tarde e o ganho aumenta mais tarde, o sinal
expandido torna-se audível novamente. Essa transição - de inaudível
a audível - pode ser perceptível e distrair não apenas os engenheiros
de gravação, mas também os ouvintes casuais.
Nem sempre é necessário ou desejável silenciar totalmente o nível
nessas seções de gating determinado por parâmetro. Baixar o nível
de 20 a 30 dB em vez dos 60 dB mais extremos pode ser suficiente
para tornar os sons indesejados discretos. Uma solução é definir
uma quantidade máxima de atenuação. Desta forma, o expansor
atenua apenas quanto o engenheiro permitir. Quando os parâmetros
threshold, slope, attack, hold e release instruíram o expansor a
atenuar, essa atenuação atinge uma parada no nível especificado
pela configuração do intervalo. Especificar uma quantidade mais
branda de expansão usando o controle de intervalo permite que o
engenheiro evite a transição desajeitada do silêncio para apenas
audível. O controle de intervalo evita os artefatos indesejados
associados à expansão para dentro e para fora do silêncio profundo e
escuro.
7.3 Aplicações
O expansor / gate é usado de várias maneiras relacionadas,
discutidas a seguir. Normalmente, o processamento serial é
preferido, portanto, o expansor é inserido em linha com o fluxo de
sinal. Para evitar qualquer atenuação ou remoção acidental da parte
musical do sinal de áudio, raramente se grava no multitrack através
de expansores e portões. Este processador de sinal é frequentemente
salvo para mixagem, de modo que mais finesse pode ser alcançado
na discagem nas configurações corretas. Claro, em transmissão ao
vivo e reforço de som, a mistura ocorre ao vivo, então o
processamento de sinal também.

7.3.1 EXPANSÃO
Ouça uma faixa de áudio quando o músico não estiver tocando e
muitos sons potencialmente indesejáveis serão ouvidos: silvos de
microfones, pré-amplificadores e fita analógica podem estar
presentes; o barulho e o ruído do sistema de aquecimento,
ventilação e ar condicionado; o ronronar de uma geladeira esfriando
as bebidas em um quarto próximo; os sons de tráfego, construção,
vizinhos ou residentes presentes durante a sessão de
gravação; vazamento de som de outros instrumentos no estúdio
tocando durante o mesmo take; o ato de tocar, praticar e encontrar o
tom que acontece entre as partes; batidas dos pés, roupas
farfalhando e até estalando juntas. A lista continua.
Trabalhando em espaços de gravação profissional bem desenhados,
trabalhando com músicos experientes e usando um bom
equipamento de gravação, esses ruídos podem ser minimizados e
tornados essencialmente inaudíveis. Trabalhando em estúdios de
menor porte com talento novo para o estúdio em ambientes urbanos
ruidosos, esses sons entre performances podem se tornar um
incômodo. Um expansor minimiza o problema.
Por exemplo, gravar um quarteto de trompa usando microfones
fechados (um em trompete, sax alto, sax tenor e trombone) sem
dúvida levará a pelo menos um pequeno vazamento. O microfone de
trompete pega principalmente trompete, mas também pode ter uma
boa quantidade de energia sonora dos outros chifres. Usando
cabines de isolamento, gobos e inteligente posicionamento de
músico e microfone, o engenheiro pode minimizar isso.
É provável que a seção queira tocar juntos como um grupo lado a
lado ou, talvez, em círculo, para que possam ver e ouvir um ao outro
facilmente. Um layout físico íntimo geralmente ajuda a criar um
desempenho de conjunto mais estreito. Além disso, tornar os
músicos confortáveis é muito mais importante do que obter faixas
limpas. A frustração é que registrá-los fisicamente mais próximos
também leva a mais vazamentos.
Isso pode não ser um problema acústico quando todos estão tocando
ao mesmo tempo. O bom posicionamento do microfone
provavelmente permite que o engenheiro obtenha uma boa parte do
som em parte devido ao vazamento nos múltiplos microfones. Ou
seja, com cuidado e experiência, espera-se engenheiro-lo para que o
som do trombone no microfone trompete ajuda o som geral da
seção.
O problema começa quando a seção pára e alguém faz um
solo. Então, o som da trombeta sozinho no microfone trombone
pode não soar tão bem. Use um expansor para separar ainda mais o
volume doqueria sinal (o instrumento alvo do microfone perto) a
partir do volume do sinal indesejado (o solo de trompete vazando
para o microfone de trombone nas proximidades).
No sinal do microfone de trombone, corrija um expansor e defina o
limiar para que o trombone tocando diretamente no microfone
esteja bem acima do limite, mas o vazamento de trompete nesse
microfone caia abaixo do limite. Quando o trombone toca, o portão
permanece aberto e o sinal não é atenuado. Quando o trombone
pára e os solos de trompete, o expansor entra e desce a trilha de
trombone não utilizada: vazamento reduzido, automaticamente.

7.3.2 COMBATE DE RUÍDO


Uma limpeza mais extrema das faixas pode ser garantida, por
exemplo, em baterias pop / rock de microfone próximo. Aqui, um
único músico toca vários instrumentos (chute, laço, chimbal, toms,
etc.) de uma só vez, bem próximos. É inevitável que haja algum som
de caixa nos microfones de tom, por exemplo. Quando eles não estão
sendo tocados, atenuar um pouco as faixas de tom (expansão) ou
muito (bloqueio), remendando um expansor / gate através deles
durante a mixagem.
A decisão de expandir ou bloquear é criativa. O engenheiro deve
fazer o que soa melhor para a música em mãos. Através de ajustes
persistentes do limiar, ataque, manter e liberar configurações, um
engenheiro é capaz de fazer o portão virar a trilha de tom para baixo
quando os toques não estão sendo tocados e pular fora do caminho
para permitir que cada um dos toques venha através. O bumbo e o
tarola são automaticamente removidos dos microfones de tom por
esse tipo de processamento de sinal.
Através de gating, um som de bateria mais apertado pode resultar,
mas deve-se planejar para gastar um bom tempo de estúdio fazendo
com que os portões cooperem. É preciso experiência e boa técnica de
gravação para que os portões abram e fechem quando
deveriam. Como sempre, preste atenção à música. Algumas músicas
dão as boas-vindas à clareza que esse ajuste fino traz para uma
bateria. Algumas músicas, por outro lado, soam melhor com o
vazamento na frente e no centro. A caixa pode soar melhor quando
ouvida não apenas pelos microfones fechados, mas também por
todos os outros microfones que estão na sala naquele momento. Um
portão através desses outros microfones silencia esse vazamento
benéfico. Uma boa engenharia tem muito a ver com a antecipação do
que uma determinada seleção de microfone e posicionamento em
um instrumento fará com o som de um instrumento próximo. Então
portão, não por hábitode necessidade. Apenas bloqueie o vazamento
quando a música exigir, e tenha a coragem de não fazer isso soar
bem sem o portão.
Levado ao extremo, um engenheiro pode silenciar as partes
silenciosas. Alguns ruídos de baixo nível (por exemplo,
silenciamento de fita e zumbido de amplificador) podem ser
automaticamente desligados por uma porta de ruído. O limite é
definido de modo que seja menor em nível do que toda a
música. Isso evita que o portão tente atenuar o sinal enquanto
alguém estiver jogando. Mas o limite também deve ser
cuidadosamente ajustado para que fique acima da amplitude do
ruído que você está tentando remover.
A música pára. O sinal cai abaixo do limite. Mas, em vez de ouvir o
zumbido fraco da pista, o portão do ruído entra e desliga. Tchau
tchau barulho. Assim que a música recomeça nessa faixa, o portão
volta a sair do caminho e deixa o som do instrumento voltar. Claro, o
chiado, o zumbido ou o que quer que esteja lá enquanto a música
está tocando, mas é mascarado pelo som. muito mais alto som do
instrumento. Entre o portão do ruído nas partes silenciosas e a
música acionando o resto do tempo, praticamente falando, qualquer
ruído percebido é removido.
Como na expansão, o limite especificado quando o disparo é
ajustado para uma amplitude acima desses ruídos indesejados, mas
abaixo do nível do desempenho musical. Desta forma, o portão
atenua os sons incômodos para um nível mais baixo, enquanto deixa
o desempenho real intocado.
O tempo de ataque deve ser definido a gosto. Tempos de ataque
muito rápidos são geralmente desejáveis para que o portão seja
aberto imediatamente na presença de música que exceda o
limite. No entanto, o próprio ato da abertura do gate pode criar um
"clique" audível ou outro artefato de som. Esse clique provavelmente
ocorre quando sinais de sinais que contêm freqüências muito
baixas. A abertura abrupta do portão durante o ciclo lento de um
sinal de baixa frequência reformula radicalmente a forma de
onda. Esse clique pode ser útil para a música. Mais frequentemente,
no entanto, é percebido como um incômodo de distração. Remova o
clique diminuindo o tempo de ataque. Uma abertura mais lenta do
portão contribui para uma forma de onda mais suave.
Material musical com um início relativamente lento - cordas ou
vocais - geralmente se beneficia de um tempo de ataque lento. Sons
com início altamente transitório - bateria, percussão ou piano -
tendem a responder bem aos tempos de ataque rápido. De fato, o
clique associado à abertura de um portão rapidamente pode ajudar a
intensificar a nitidez do transiente de uma maneira que seja benéfica
para a mistura. O engenheiro disca em uma configuração de tempo
de ataque que é lenta o suficiente para evitarcliques indesejados ou
batidas, mas rápido o suficiente para não perder o início natural da
forma de onda musical. Como sempre, alguma sutileza, paciência e
julgamento musical são necessários.
O tempo de liberação é influenciado pela natureza do decaimento do
sinal musical. Lentamente decaindo sons - cordas, vocais e piano -
som mais natural com tempos de lançamento lentos. Sons de
percussão podem tolerar ou até mesmo ser melhorados pelo rápido
lançamento de gate sem artefatos.
Deve-se ressaltar que os ruídos que ocorrem entre as passagens
musicais nem sempre são negativos. O vazamento de outros
instrumentos pode beneficiar o som geral da mixagem. A aplicação
de um portão em cada faixa para que o silêncio primitivo exista entre
cada nota musical pode fazer uma bela declaração musical,
revelando detalhes e sutileza. Por outro lado, pode causar danos,
musicalmente, criando um som que é muito estéril e não tem senso
de coesão ou conjunto musical. O engenheiro deve usar o bom senso
para determinar se o barulho é ou não apropriado ao estilo da
música, da banda ou da música que está sendo produzida.

7.3.3 ENTRANTE COM EDIÇÃO DE ONDA


Em uma estação de trabalho de áudio digital, o noise gating muda
para um paradigma diferente. O engenheiro disposto a gastar o
tempo poderia trabalhar em cada faixa e editar todos os ruídos
indesejáveis. Isso está bloqueando a edição da forma de
onda . Encontre as partes quando o cantor não está cantando e
simplesmente as interrompa.
Melhor ainda, deixe o computador fazer todo o trabalho. Uma vez
que o áudio tenha sido gravado em um computador, a estação de
trabalho de áudio digital pode ter um algoritmo que simplesmente
reduza os números e exclua de forma não destrutiva todo o áudio
abaixo de um limite especificado. Como resultado, uma forma de
onda única anteriormente contínua, com ruídos indesejados entre as
frases musicais, é dividida em partes separadas, cada uma delas uma
frase musical com um silêncio total no meio.
O algoritmo torna-se mais poderoso se puder impor um fade-in e
fade-out em cada transição, de forma análoga às configurações de
tempo de ataque e liberação em um gate. Dessa maneira, o
computador efetivamente remove as partes indesejadas de baixo
nível de qualquer faixa. O engenheiro de áudio do paciente pode,
então, passar manualmente por cada evento e adaptar o fade-in e o
fade-out conforme desejado. O resultado é uma lista de reprodução
cheia de eventos de áudio separados por silêncio.
Portas de ruído analógicas são forçadas a trabalhar em tempo real: o
áudio entra. O áudio é processado imediatamente. O áudio sai. A
estação de trabalho de áudio digital tem o luxo de poder ler os
arquivos de áudio bem antes da reprodução. Isso pode informar as
ações de qualquer processador de sinal, como um gate. Dessa forma,
processos que simplesmente não poderiam funcionar no domínio
analógico se tornam viáveis em uma estação de trabalho de áudio
digital; novas capacidades criativas seguem.
Além disso, a estação de trabalho de áudio digital tem a capacidade
de trabalhar "off-line". Ou seja, ela pode implementar
processamento de sinal, como passagem de ruído em todo o arquivo
antes do tempo e oferecer ao engenheiro a chance de aceitar, rejeitar
ou a qualquer momento, refine o resultado.

7.3.4 AVALIAÇÃO
Noise gating, como discutido acima, concentra-se intensamente em
manter um som natural e realista ao remover ruídos indesejados. Às
vezes o ruído não é o problema. Os portões também podem ser
usados para manipular o som reverberante da sala. Isso é
simplesmente chamado de gate . A abordagem é semelhante ao
bloqueio de ruído, mas o engenheiro procura conscientemente
alterar o envelope de ataque e decadência do sinal para um efeito de
cócegas nos ouvidos.
Considere as faixas do quarto que são frequentemente gravadas em
faixas separadas durante a gravação do microfone perto de um kit de
bateria. Mesmo em uma sala de excelente sonoridade, essas faixas
podem ser muito difíceis de usar de forma eficaz em uma
mistura. Muitas vezes, as faixas do quarto possuem um som de
bateria sensacional, mas um decaimento de bumbo solto e uma
bagunça de pratos. Em alguns projetos, não há colocação apropriada
no mix dessas faixas de sala que funcione. Coloque-os em um nível
que soe bem para a caixa, e o bumbo e os pratos se tornarão
decepcionantes. Vire a sala para baixo para que o chute e os
címbalos não sejam minados, e a caixa não receba nenhum
benefício.
Gating é a resposta. Um portão é inserido nos trilhos da sala. O
plano é ter o portão aberto em cada laço, mas permanecer fechado
entre eles. Desta forma, as faixas fechadas do quarto podem ser
colocadas suficientemente altas na mistura para decorar a caixa sem
qualquer perda de clareza entre as batidas da caixa. Algumas
complicações, facilmente resolvidas, surgem.
Em produções estéreo, as faixas do quarto são geralmente gravadas
através de um par de microfones combinados que buscam capturar
uma imagem estereofônica da sala. Nas produções surround, as
faixas dos quartos são quatro ou cinco faixas. Gating estas faixas
requer tantos portões.
Gaming estéreo simplesmente usa dois portões de ruído idênticos,
cada um inserido em uma das faixas que compõem o par estéreo. No
exemplo acima, seria esperado que, em cada laço, os dois portões se
abrissem e se unissem. Combinar as configurações nos dois portões
pode ajudar a conseguir isso.
Se os portões abrirem em horários diferentes, os ouvintes irão
localizar em direção à pista que abrir mais cedo. Como a tarola quase
sempre está em um centro morto em uma mixagem estéreo, os pares
de trilhas bloqueadas que não abrem e fecham na etapa de bloqueio
são problemáticas. Um recurso de link estéreo está disponível em
muitos portões. A ligação estéreo liga os portões para que ambos
olhem para um único circuito detector. Cada elemento de ganho de
cada porta de ruído, portanto, recebe instruções idênticas, fazendo
com que os dois portões abram e fechem em uníssono, mesmo
quando o áudio que passa por eles é diferente. A imagem da caixa
permanece centralizada.

7.3.5 OBSERVAÇÃO CHAVE


A obtenção de pistas para abrir em cada caixa é mais fácil quando o
microfone na alça alimenta o circuito do detector ( Figura 7.3 ). Para
ter certeza, as faixas do quarto são o fluxo de áudio através do
elemento de mudança de ganho. São as faixas do quarto que são
atenuadas pelo portão.
Mas as decisões sobre quando abrir o portão, a rapidez com que
abrem e fecham o portão, e por quanto abrir o portão, são baseadas
nas configurações de todos os parâmetros e na análise do portão da
trilha de caixa fechada do microfone. Isso está bloqueando uma pista
enquanto olha para outra.
Tal como acontece com os microfones colocados na sala a alguma
distância do kit de bateria, o microfone colocado perto da caixa
receberá um grande vazamento de som de outros tambores e
pratos. No entanto, ao contrário das faixas do quarto, o som da caixa
vai dominar. Isso dá ao engenheiro uma melhor oportunidade de
colocar o limite em um nível abaixo da amplitude dos toques de
caixa, mas acima da amplitude dos vários outros elementos do kit de
bateria vazando na trilha. O portão pode ser aberto apenas em
toques e permanecer fechado, não importa o que aconteça no chute,
toms ou címbalos.
Filtre a entrada da cadeia lateral para obter ainda mais controle
( Figura 7.4 ). Um filtro passa-alta pode atenuar o vazamento de
bumbo do low-end. Um filtro passa-baixo pode atenuar grande parte
do vazamento do prato. Isso aumenta ainda mais a capacidade do
portão de detectar o laço e ignorar o resto.

Figura 7.3 Fluxo de sinal para trilhas de quartos bloqueados .

Este efeito de abertura com chave pode ser mais pronunciado se o


som da sala a ser fechado estiver comprimido (veja o Capítulo 6 ). A
compressão, inserida antes ou depois do portão, pode alterar
radicalmente o decaimento do quarto associado a cada laço,
exagerando em nível e duração. Essa compressão também faz com
que os problemas de um som de bumbo desleixado e um prato
caótico se somem ainda pior. O acesso com chave torna-se essencial
quando as faixas do ambiente são comprimidas agressivamente.
Enquanto os portões podem ser remendados através da inserção dos
trilhos da sala, é frequentemente desejável direcioná-los conforme
mostrado nas Figuras 7.3 e 7.4. Aqui, as faixas do quarto chegam até
a mixagem, sem restrições, para uso de qualquer maneira que o
engenheiro de gravação desejar. Além disso, as faixas da sala são
divididas e enviadas por um caminho adicional. Esse caminho
adicional é compactado e fechado (aberto pelo microfone na alça) e
introduzido na mixagem em faders separados. O mix agora coloca
muitas variáveis de produção de pistas de quartos úteis na ponta dos
dedos do engenheiro. O som de bateria na mixagem final é composto
dos microfones fechados, dos microfones suspensos, do vazamento
de vários outros microfones, dos microfones da sala e dos
microfones da sala. Os prós e contras de todos esses elementos são
cuidadosamente considerados pelo engenheiro de mixagem, que
orquestra o som geral de bateria que eles desejam.

Figura 7.4 Filtrando a entrada de chave para trilhas de quartos


bloqueadas .

O que funciona para as faixas de sala provavelmente também


funciona para o reverb (consulte o Capítulo 11 ). Gate e
(opcionalmente) comprima os retornos de reverb exatamente da
mesma maneira, usando uma entrada de chave de microfone
fechado para abertura e fechamento controlados das portas, e um
resultado de efeito sofisticado ( Figura 7.5 ). Esse tipo de som
simplesmente não acontece na natureza. É uma das muitas criações
que existe somente na música criada no estúdio e desfrutada através
da reprodução por alto-falante.
O engenheiro inexperiente pode ver o bloqueio com chave como um
efeito pesado, apropriado apenas a certos estilos musicais, ou
revelando épocas específicas da música. É verdade que muitas
formas de dance music e música eletrônica fazem uso mais agressivo
desse tipo de efeito do que outras. Também é verdade que um
pronunciado efeito de caixa bloqueado é uma reminiscência da
música synth-pop dos anos 80. Para reduzir o acesso a essas
tendências e estilos musicais, falta muitas oportunidades. Esse efeito
pode ser bastante sutil; existe em mais gravações do que o ouvinte
casual poderia esperar inicialmente.
Usar a caixa para abrir faixas de sala aberta ou reverb reverb pode
ser considerado um método de enriquecer o som da caixa, sem
alterá-la de uma maneira que seja perceptível ao ouvido
destreinado. A caixa fica mais fácil de ser ouvida em uma mixagem
lotada se cada batida da caixa tiver um pouco de largura estéreo
associada a ela. Faixas de sala e retornos de reverberação
bloqueados pelo microfone próximo na caixa podem soar bastante
naturais se o ataque e a liberaçãoos tempos diminuem um
pouco. Empurre os sons bloqueados na mixagem até ficarem
audíveis e, em seguida, recue um pouco. Emudecendo e deixando
mudo os retornos, o objetivo do engenheiro é ter um som que muda
quase indescritivelmente quando o ambiente fechado está ligado ou
desligado. O laço fica um pouco mais fácil de ouvir sem ser mais
alto. A imagem estéreo da caixa é ampliada; ela fica no centro, mas
parece mais larga do que a única faixa de microfone fechado.

Figura 7.5 Fluxo do sinal para o acesso com chave do reverb .


O som da caixa capturada pelos overheads geralmente soa melhor do
que o som captado pelo microfone fechado. Divida as despesas
gerais em um par adicional de entradas. Gate-los com o laço, e
coloque isso na mistura. É um clichê de produção multitrack: recinto
fechado, reverberação e / ou faixas suspensas, chaveadas pelo laço
do microfone. Faça isso em um grau óbvio, quando desejado, ou
explore os benefícios de usá-lo de maneira sutil (veja ″ Discografia
Selecionada ″ abaixo).
Naturalmente, o laço é apenas um exemplo óbvio entre muitos. Gate
as faixas de ambiente (gravadas em uma sala ou criadas em um
dispositivo de reverberação) associadas aos tons, congas, claves ou
qualquer som impulsivo para uma mudança única na qualidade ou
um aprimoramento sutil na audibilidade. Usado em sons menos
impulsivos, um vocal pode ser feito para soar mais ao vivo, um piano
pode parecer estranho, etc. Keyed gating recompensa o engenheiro
disposto a explorar.

7.3.6 DUCKING
Usar um gate com entradas-chave possibilita outro
efeito. Ducking vira uma pista por um valor especificado na presença
de outro sinal. As narrações são um bom exemplo. Qualquer jingle
de rádio com música de fundo provavelmente quer qualidade,
atenção, música memorável. Mas a música é subserviente ao
conteúdo das palavras. A voz sobre a música deve ser perfeitamente
audível, sempre. Não é permitido à música abafar qualquer sílaba de
qualquer palavra. Requerido para anúncios, a inteligibilidade vocal
perfeita é obrigatória para a maioria das formas de música pop
também. O conteúdo intelectual das letras é geralmente o
ingrediente mais importante em qualquer música. Que a voz é o
elemento mais importante do jingle é um fato indiscutível no
negócio de publicidade.
Um objetivo sensato é, então, que a música seja agradavelmente
avançada, alta e que chame a atenção. No instante em que a voz fala,
no entanto, a música deve ser imediatamente atenuada. Quando a
voz pára, a música deve subir rapidamente para chamar a atenção do
ouvinte e mantê-lo interessado no serviço de sabão, cerveja ou
telefone celular oferecido. A música está abaixada sob a voz.
Um portão de ruído com uma função de ducking é a solução. A cama
de música a ser abaixada é remendada através do expansor /
portão. A voz de maior prioridade, além de alimentar a mixagem e
todos os outros efeitos vocais, é fornecida para a entrada principal
do gate. Sempre que a voz fala, a música do jingle é atenuada. Ajuste
o tempo de ataque para ser muito rápido, para que a música saia do
caminho assim que a voz começar. Ajuste o tempo de liberação o
mais rápido possível sem soar artificial, para que o jingle não caia
com os momentos de silêncio, perdendo a atenção do ouvinte.
O leitor de alerta pode notar que um compressor com uma entrada
de cadeia lateral deve atingir quase a mesma coisa. O processo de
ducking descrito acima está atenuando um sinal quando o limite é
excedido - o objetivo de um compressor. A música de fundo é
atenuada quando a voz fica acima do limite. O problema de usar a
compactação para esse efeito e o motivo pelo qual alguns expansores
e portas fornecem esse recurso é a presença desse parâmetro crítico,
o intervalo .
Não disponível na maioria dos compressores, o intervalo define uma
quantidade máxima de atenuação, útil em muitos efeitos de
expansão e bloqueio. No caso de abanar, é provável que a música
deva ser diminuída por uma quantidade específica e fixa na presença
da voz falada. Não importa o nível da voz, a música deve ser
simplesmente atenuada por uma certa quantidade finitacom base no
que parece apropriado para o engenheiro, talvez de 10 a 15 dB. A
compressão ajustaria o nível da música constantemente com base no
nível da voz. A amplitude da música modularia constantemente em
reação complexa ao nível da narração. A compactação não é
interrompida porque os compressores normalmente não possuem o
parâmetro range. Portanto, olhe para portões de ruído para o
recurso de ducking.
Ducking não é apenas para jingles. Engenheiros ocasionalmente
encontram aplicações em produções musicais também. Raramente,
é sempre apropriado ter o vocalista abaixando todo o resto da
mixagem. Ducking assume uma forma diferente na música
multitrack. Considere a situação em que um engenheiro gravou
bateria e descobre que o vazamento entre os muitos microfones de
bateria geralmente é benéfico para a produção. O som do bumbo nas
despesas ajuda o poder e a excitação do bumbo. O som dos pratos e
os reflexos da sala nos microfones de tom ajudam a manter o som
geral da bateria convincente, orgânico e consistente com a sensação
ao vivo que a banda quer. Para ser claro, não há nenhuma regra que
diz que este vazamento para os microfones vizinhos é ruim e deve
ser eliminado pelo ruído. De fato, é a presença desse vazamento que
pode ajudar a afastar o som do estúdio e reduzir artisticamente a
precisão da produção multitrack. O jazz e a música folk geralmente
se beneficiam desse som mais flexível e integrado. Muitos estilos de
música pop também.
Um instrumento muito alto no kit de bateria pode tornar esse uso
estratégico de vazamento um problema: a caixa. O kit de bateria,
gravado através de vários microfones próximos, pode soar bem com
todos os microfones abertos e abertos. Exceto que cada golpe de
caixa pode ser uma bagunça escura. Pata as faixas de tom em cada
caixa, mesmo que seja em torno de 6 db, e a clareza da caixa pode
ser preservada, mesmo quando o vazamento em algum lugar
favorece o restante do som da bateria.

7.3.7 ENVELOPE SEGUINDO


Cortesia da entrada da cadeia lateral, o envelope de amplitude de um
som pode ser similar ao envelope de amplitude de outro através de
um processo chamado envelope seguinte . Insira um portão através
de uma faixa de guitarra, mas abra o portão com uma faixa de
laço. O resultado é uma explosão de tom de guitarra que parece
muito com uma armadilha, mas soa muito como uma guitarra.
Este tipo de som sintetizado é comum em muitos estilos de música,
particularmente aqueles em que o som do estúdio - o som do
equipamento - é positivo, como o trance, a eletrônica e muitas outras
formas de dance music de novas tecnologias).
Um oscilador de baixa freqüência, cuidadosamente ajustado, pode
ser aberto em cada bumbo para uma batida extra baixa. Ondas
senoidais sintonizadas a 60 Hz ou inferiores farão o
trabalho. Distorça ligeiramente a onda senoidal para adicionar um
caráter harmônico ou alcançar uma onda mais complexa (por
exemplo, dente de serra). O chute resultante embala o tipo de
whollup que, se mal utilizado, pode danificar alto-falantes. Bem
feito, atrai uma multidão para a pista de dança.
Uma fonte de ruído (ruído rosa, ruído branco ou guitarra elétrica)
pode ser ligada e desligada com cada laço atingido, adicionando
complexidade espectral significativa ao zumbido e ruído barulhento
de qualquer caixa.
Pares menos óbvios podem ser feitos. Use uma faixa vocal como
entrada de tecla para um expansor com feedback de guitarra. Deixe
um chapéu alto abrir e fechar em um piano. Engenharia requer
imaginação.
7.3.8 TREMOLO
Em vez de atenuar entre notas e frases, pode-se atenuar durante as
notas, com um ritmo mais regular. O resultado é tremolo, a familiar
oscilação da modulação de amplitude lenta. Muitos amplificadores
de guitarra e patches de teclado oferecem esse recurso. Ele ajuda a
chamar a atenção para o instrumento e define a vibe para a pista. Ele
dá a uma faixa um efeito de assinatura que pode ajudar a reduzir o
mascaramento (consulte "Redução de Mascaramento", Capítulo 3 ).
Uma abordagem de guitarra latejante e vibrante é comum, mas no
estúdio os efeitos de tremolo são aplicados livremente a qualquer
sinal. Os engenheiros não precisam de um botão de tremolo no
instrumento ou no amplificador para obter esse efeito. Unidades de
efeitos podem fazer isso em vez disso.
Uma unidade multi-efeitos pode muito bem ter um patch rotulado ″
tremolo ″. Feito. Mas o tremolo está oculto em outro efeito, o
autopanner (veja o Capítulo 8 ). A autopanner é encontrada em
muitos dispositivos multi-efeitos. Uma única entrada é enviada para
um panela que pode ser programado para se mover em alguns
padrões desejados: da esquerda para a direita, da direita para a
esquerda, para frente e para trás repetidamente, etc. A velocidade,
profundidade e formato do pan são também controláveis também
(muito parecido com a seção de modulação de um atraso; veja
o Capítulo 9 ).
Corrigir um autopanner definido para pan continuamente, mas use
apenas uma saída. O volume aumentará à medida que se aproxima
da saída ativa. Ele diminuirá à medida que ele for em direção à saída
não utilizada da autopanner. Tremolo resultados.
O gabinete Leslie (veja "Obvious Effects" em Pitch Shifting, Capítulo
10 ) é um processador de sinal acústico que, entre outras coisas,
causa uma forma de tremolo.
Figura 7.6 Criando o tremolo através da expansão com chave .

O mais sofisticado efeito tremolo vem do uso inteligente de um


expansor ( Figura 7.6). Insira o expansor no sinal para ser modulado
em amplitude. Alimente a entrada principal do expansor com um
desempenho consistente e musicalmente relevante. A batida de
tarola é um candidato ideal. Alimente um pouco de laço a um
atraso. Defina o atraso para um intervalo de tempo de oito
notas. Eleve o feedback de atraso para que ele se repita várias
vezes. Alimente a saída de atraso à entrada da cadeia lateral do
expansor. Um pouco (ok, mais do que um pouco nas primeiras
tentativas) mensagens de parâmetros e o resultado é tremolo,
travado no ritmo da música. Cada laço é atingido e cada repetição
atrasada do laço entra no detector de nível do expansor e
desencadeia alguma atenuação. O expansor retorna à unidade
suavemente entre esses gatilhos de caixa. A amplitude do sinal é
contínua e regularmente diminuída e recuada novamente.
Ajuste o tempo de atraso para tremolo mais lento ou mais
rápido. Selecione uma trilha de cadeia lateral diferente para um
tremolo possivelmente mais interessante e menos consistente (por
exemplo, oi hat).
Um expansor oferece a oportunidade de adicionar tremolo
a qualquer faixa. Adicione o trêmolo ao piano. Obviamente, nenhum
piano de verdade pode fazer isso em um salão sinfônico. Mas
qualquer gravação de piano pode fazer isso na sala de
controle. Aplique o tremolo a uma cauda de reverberação
extremamente longa, transformando um decaimento de 30
segundos em um bloco deenergia reverberante que parece tocar
como um instrumento musical. Claramente, o expansor / porta é
uma fonte de uma ampla gama de efeitos musicalmente valiosos.
7.4 Discografia Selecionada
Artista: Counting Crows
Canção: ″ Mr. Jones ″
Album: Agosto e tudo depois
Rótulo: Geffen Records
Ano: 1993
Notas: Guitarra trêmula clássica na segunda guitarra de ritmo, lado
esquerdo, entrando no meio do verso um. Uma única nota contrária
melodia pulsos no fundo do arranjo, cuidadosamente entrando
pouco antes da palavra, ″ guitarra ″.
Artista: Sheryl Crow
Canção: ″ Dias de Redenção ″
Álbum: Sheryl Crow
Rótulo: A & M Records
Ano: 1996
Notas: Tremolo Touchstone, guitarra elétrica no canal esquerdo.
Artista: Peter Gabriel
Música: ″ Big Time ″
Álbum: So
Rótulo: Geffen Records
Ano: 1986
Notas: A caixa bloqueou o reverb, o que é inconfundível, mas não tão
exagerado que não envelheceu bem. O som do aplauso é mais
extremo. É uma música sobre o hype, afinal.
Artista: Green Day
Canção: ″ Boulevard of Broken Dreams ″
Álbum: American Idiot
Rótulo: Reprise Records
Ano: 2004
Notas: Essa guitarra rítmica distorcida provavelmente não foi
acompanhada de tremolo. É quase certamente fabricado na
mixagem através do uso de um atraso, com feedback, entrada para a
sidechain.
Artista: Imogen Heap
Song: ″ Hide and Seek ″
Album: Fale por si mesmo
Rótulo: Megaphonic Records
Ano: 2005
Notas: O envelope multibanda seguinte, algumas vezes chamado de
vocoding, é uma parte fundamental do som dessa música. O vocal
dirige o envelope dos sintetizadores embaixo. Para este processo, o
vocal é filtrado em diferentes bandas e a amplitude do vocal em cada
banda impulsiona a amplitude dos sintetizadores na mesma
banda. A parte do teclado é feita para cantar junto em sinfonia
apertada, tipo máquina.
Artista: The Smiths
Canção: ″ How Soon Is Now? ″
Álbum: Hatful of Hollow
Rótulo: Rough Trade Records
Ano: 1984
Notas: A introdução da guitarra rítmica oferece um trêmulo na
décima sexta nota e um som que os fãs do Smiths spot notam a oito
quilômetros de distância - um som icônico.
Volume8
″ Era uma vez, eu era um oceano.
Mas agora eu sou uma cordilheira.
Algo imparável colocado em movimento.
Nada é diferente, mas tudo mudou.
- "Uma vez que um tempo havia um oceano" PAUL SIMON SURPRISE
(WARNER BROTHERS RECORDS, 2006)

Na maioria das vezes, os efeitos de processamento de sinais


discutidos neste livro não estão disponíveis para o público
comprador de música. Esses dispositivos são para o estúdio
profissional, não para o aparelho de som doméstico. Os
consumidores são, no entanto, permitidos um dos mais importantes
dispositivos de processamento de sinal de todos: o controle de
volume. Os engenheiros de som não devem negligenciar o
significado deste processador de sinal. Este capítulo analisa os usos
importantes de alguns dos dispositivos de processamento de sinal
mais simples dedicados ao volume: o fader, pan pot e botão mudo.
8.1 Controles de Volume
A mãe de todos os controles de volume é, naturalmente, o
fader. Deslize-o para mais nível e para baixo para menos
volume. Pan pots coordenam duas configurações de nível para
colocar perceptualmente a imagem estereofônica de uma única faixa
de áudio em ou entre os dois alto-falantes. O botão mudo expressa o
nível em binário: ligado ou desligado, nível ou nenhum.

8.1.1 FADERS
Três tipos de faders são encontrados no estúdio de gravação: o
resistor variável, o amplificador controlado por tensão e o fader
digital.

Resistor variável
A resistência elétrica é uma propriedade de todos os materiais que
descrevem o quanto eles restringem o fluxo de eletricidade. Uma alta
resistência faz mais para impedir ofluxo de corrente elétrica do que
uma baixa resistência. Materiais com resistência muito alta são
classificados como isolantes. Sob condições normais de operação,
eles não conduzem muita eletricidade. Nós apreciamos essa
propriedade quando lidamos com coisas como cabos de energia.
No outro extremo, dispositivos com resistência muito baixa se
enquadram na categoria de condutor. O fio de cobre é um exemplo
conveniente. O cobre dentro desse cabo de energia conduz
eletricidade da tomada para o equipamento de áudio, permitindo
que ele processe sinais de áudio, fazendo com que os diodos
emissores de luz (LEDs) pisquem, motivando os medidores a se
contorcerem e nos permitindo fazer e gravar música.
Em áudio, o uso especial é feito de dispositivos cuja resistência
é ajustável , de baixa a alta. O botão de volume em um estéreo
doméstico, guitarra elétrica ou sintetizador analógico é (com
algumas exceções específicas do modelo) um resistor
variável ( Figura 8.1 ). Configurado para uma alta resistência, a
eletricidade tem problemas de fluxo e o volume é atenuado. Para
aumentar o volume, diminua a resistência e deixe a forma de onda
de áudio passar mais facilmente. Diminuir a resistência aumenta o
volume. Esses resistores variáveis definem seu próprio controle de
volume de classe.
A tensão elétrica representa o potencial de fluxo de corrente elétrica,
dependendo da impedância do circuito que é feita entre os dois
pontos de contato na fonte de tensão. O potencial é, para aqueles
que projetam e fabricam dispositivos elétricos, sinônimo de
voltagem. Assim, os resistores variáveis também são chamados
de potenciômetros .
Este mesmo dispositivo recebe outro nome. A fim de distingui-lo
especificamente do amplificador controlado por tensão discutido a
seguir, os resistores variáveisUsados em áudio são, às vezes,
chamados de faders de áudio ou, mais enfaticamente, faders de
áudio verdadeiros . Este termo indica que a resistência ajustável
deste fader é parte do próprio circuito que contém o áudio. Como a
discussão sobre amplificadores controlados por tensão deixa claro,
isso nem sempre é o caso.
Figura 8.1 Resistores .

Amplificador Controlado por Voltagem


No estúdio de gravação, é necessário olhar mais de perto para os
controles de volume analógicos porque existe um segundo tipo: o
amplificador controlado por tensão (VCA). A ideia por trás deles é
simples e inteligente.
Esteja avisado, arrisca-se a ficar um pouco filosófico aqui. Para
circuitos de áudio usando um VCA, o fader que fica no console de
mixagem é separado do próprio áudio por uma camada. Em vez de
fazer com que o controle deslizante do console ajuste fisicamente a
resistência de um componente de um circuito de áudio, ele ajusta
uma tensão de controle. Esta tensão de controle, por sua vez, ajusta
a quantidade de ganho em um amplificador ( Figura 8.2 ). Ou seja,
em vez de usar o fader para ajustar diretamente a amplitude do
áudio, o engenheiro usa o fader para ajustar uma coisa que ajuste a
amplitude do áudio. Pode parecer uma distinção tediosa no começo.
Os amplificadores controlados por tensão aumentam ou atenuam
um sinal de áudio (que é a parte do amplificador ) com base não na
posição de um controle de fader, mas no valor de uma tensão de
controle (que é a parte controlada por tensão ). O resultado é que
um engenheiro, uma máquina, um sistema de automação de mistura
ou um compressor podem controlar o nível do sinal por meio de um
VCA. Sem VCAs, a única maneira de ter algo diferente do que o
engenheiro ajustar o nível é colocar um motor no fader. Faders
motorizados certamente estão disponíveis, mas são uma opção
complicada e cara. Mas antes dos faders motorizados serem viáveis,
as máquinas controlavam a amplitude do sinal através dos
VCAs. Uma máquina pode produzir uma tensão de controle com a
mesma facilidade com que pode emitir uma tensão de áudio. Usando
VCAs, faderspode ser manipulado por homem ou máquina. Isso
possibilita uma série de efeitos, principalmente automação de
mixagem (veja o Capítulo 15 ), compressão (veja Capítulo 6 ) e
expansão (veja o Capítulo 7 ).
Figura 8.2 Um amplificador controlado por tensão .

Sentado em frente a qualquer console de mixagem analógica pela


primeira vez, um engenheiro é sábio para determinar (do manual ou
do engenheiro da casa) se os faders são VCAs ou resistores
variáveis. Os resistores variáveis são comparativamente mais fáceis
de projetar e fabricar a um preço baixo, com alta qualidade de
áudio. Os amplificadores controlados por tensão, por outro lado, são
um dispositivo mais sofisticado, contendo eletrônica ativa. Ruído e
distorção erguem suas cabeças feias. Um VCA silencioso e sem
distorção não é um dado. Fabricantes de ponta de consoles
analógicos hoje podem contar com a oferta de VCAs transparentes
sonoramente. Com dispositivos mais antigos (consoles dos anos 80 e
anteriores) e dispositivos mais baratos, é preciso ouvir atentamente.
Preste especial atenção aos detalhes de baixo nível do sinal, como a
imagem de um par estéreo de faixas ou o envolvimento de uma
cauda de reverberação exuberante. VCAs inferiores podem colapsar
imagens estéreo levemente, e são particularmente destrutivas para o
reverb estéreo, onde a reverberação se estreita, encurta e se torna
menos crível.

Fader Digital
O áudio digital oferece um terceiro tipo de controle de volume. Em
áudio digital, onde o sinal de áudio é representado por uma longa
série de números, um fader é um multiplicador. Multiplique por um
número menor que um para reduzir o nível. Multiplique por um
número maior que um para aumentar o nível. Desde que o sistema
digital esteja funcionando adequadamente, tenha espaço disponível
para acomodar o resultado matemático e interfira no sinal
adequadamente, é justo pensar nos controles de volume digitais
como um terceiro, mais simples, tipo de ajuste de nível. A qualidade
do som de um fader digital é impulsionada pelo tipo de matemática
(ponto fixo ou ponto flutuante) e resolução de bit (os formatos de
armazenamento são geralmente 16, 24 e 32 bit, mas o
processamento de resoluções de bit geralmente é executado em
resoluções muito maiores). 48 bits ou mais para a matemática
associada a faders, panelas, processadores de sinal e mixers).

8.1.2 PAN POTS


A ação do panela é tão natural e intuitiva que se pode esquecer que é
um dispositivo de controle de nível. Na verdade, são realmente dois
controles de volume. Uma única interface de usuário - um botão ou
um controle deslizante - ajusta o nível relativo de duas saídas
( Figura 8.3 ). O botão de equilíbrio é semelhante, mas é um
dispositivo estéreo de entrada de som, ajustando os volumes
relativos do lado esquerdo e direito, mas nunca misturando os dois.

Figura 8.3 O pan pot está em um dispositivo de uma entrada e


duas saídas, enquanto o controle de equilíbrio está em um
dispositivo de duas entradas e duas saídas .

O usuário, em um único gesto de panela, ativa uma saída enquanto


gira a outra. Dois resistores variáveis são ajustados por um único
controle. Os resistores variáveis são conectados com polaridade
oposta. Um movimento no sentido horário diminui a resistência da
saída direita enquanto aumenta a resistência da saída esquerda pela
quantidade correspondente. O resultado, é claro, é a percepção do
som vindo da direção do alto-falante mais alto. Pan para fazer uma
faixa aparecer em um alto-falante, o outro orador, ou algum ponto
no meio.
Autopanners trazem a capacidade de panning para um dispositivo
de efeitos. Uma única entrada é alimentada a um panela controlado
por tensão, que pode ser programado para se mover em alguns
padrões desejados: da esquerda para a direita, da direita para
esquerda, esquerda e direita repetidamente, etc. A velocidade,
profundidade e formato da panorâmica são muitas vezes controlável
também (muito parecido com a seção de modulação de um atraso;
consulte o Capítulo 9 ). Dessa forma, uma máquina repete fielmente
um padrão de movimentação, permitindo que o engenheiro a
configure uma vez e depois se concentre em outros assuntos.

8.1.3 MUDANÇAS DE MUDANÇA


Para silenciar um sinal, um interruptor simples interrompe
propositadamente o fluxo! do sinal. Usando relés ou transistores, os
switches podem ser controlados ou acionados por uma máquina,
bem como pelo engenheiro.
8.2 Aplicações de Volume
Esses humildes dispositivos de controle de nível são ferramentas de
produção profundamente importantes.

8.2.1 BALANÇO
Considere o primeiro passo na construção de um mix. Um
cuidadosamente, sistematicamente e iterativamente ajusta e reajusta
o volume de cada faixa até que a combinação comece a fazer sentido
musical. Quando o engenheiro de gravação aperfeiçoou o nível e o
panorama dos elementos centrais do arranjo multitrack, alterando
cuidadosamente as trilhas que prejudicam a qualidade da produção,
a mistura é dita “balanceada”.
No decorrer da overdubbing ou mixagem de uma música, uma única
música pode ser tocada mais de cem vezes. Os artistas aproveitarão
vários passes para refinar e, esperamos, melhorar o desempenho
registrado. Mixdown é um processo tão complicado que, na maioria
das produções pop, leva de várias horas a vários dias para mixar
uma música de 3 minutos e meio.
No entanto, no decorrer da primeira reprodução da peça, o
engenheiro deve encontrar os níveis de atenuação e as posições de
panela que permitem que a música se sustente sozinha. O objetivo é
capacitar toda e qualquer faixa para fazer sua contribuição para a
música em geral, sem destruir outras partes da produção
multitrack. Faixas danificadas são silenciadas. Faixas que estão em
conflito entre si são cuidadosamente avaliadas e possivelmente
silenciadas. Equilibrar uma mistura é uma habilidade fundamental
que todos os engenheiros devem possuir.
Embora não haja uma única resposta correta, seria justo dizer que,
em uma mistura pop típica , o vocal e a caixa ficam bem altos na
mixagem, ponto morto. Compartilhando o centro, mas em níveis
mais baixos, estão o bumbo e o baixo.
Esses quatro elementos - vocal, caixa, chute e baixo - são
ingredientes essenciais para quase todas as mixagens pop. Eles
devem sempre ser audíveis de forma independente, nunca
mascarando um ao outro (veja o Capítulo 3 ). O resto das faixas fica
abaixo e ao lado, nunca mascarando essas quatro faixas.
O vocal deve reinar supremo. Cuidado com outras faixas com forte
presença espectral nas freqüências médias. O mascaramento
espectral pode dificultar a audição das consoantes dos vocais. As
palavras tornam-se difíceis de entender. Cuidado com outros
instrumentos que tocam no mesmo intervalo que ovocal. Um piano,
violão, saxofone ou violoncelo pode tornar um vocal inaudível se as
partes forem muito semelhantes. Seções de solo e músicas
instrumentais geralmente têm um instrumento solo caracterizado
em vez de um vocal principal. Dê a esse instrumento solo a mesma
prioridade que um vocalista receberia. Encontre posições de fader
para as faixas que mantêm os instrumentos de harmonia midrange
longe o suficiente para que os ouvintes possam entender e apreciar o
fraseado do cantor ou do solista. Pan as várias faixas nonvocal
competindo nas freqüências médias fora de lados opostos, fora do
caminho do vocal principal e uns aos outros. Instrumentos com tom
e conteúdo espectral provavelmente ficarão borrados juntos e
obscurecerão o prazer de cada instrumento individual. Pan-los para
locais diferentes para uma melhora imediata na clareza e
independência multitrack.
Enquanto o vocal é tipicamente o single track mais importante de
toda a produção, não é incomum que a tarola rivalize com a
sonoridade. Na verdade, a caixa pode até ser um pouco mais alta que
o vocal principal de algumas músicas. Como o laço é de duração tão
curta, o mascaramento temporário que ele causa é às vezes (mas
certamente nem sempre) aceitável. Há uma tendência natural para
empurrar o fader da caixa para cima. Uma armadilha que soa bem
enquanto solo pode parecer decepcionante quando colocada de volta
no contexto completo da mixagem. Chaves e guitarras vão lutar
contra a armadilha no midrange. Pratos e distorção (consulte
o Capítulo 4) pode criar máscaras indesejadas nas freqüências mais
altas. O baixo pode roubar o laço de força e punção de baixa
frequência. Mas não vire muito o laço; se for muito alto, o laço perde
o valor musical, tornando-se uma distração e não uma fonte de
ritmo e energia. A tarola recebe atenção constante. Defina o fader
para que seja sempre uma parte agradável da produção multipista.
O bumbo e o baixo podem ter um cabo de guerra de baixa
frequência. Defina seus níveis com muito cuidado. Uma música com
um monte de baixo pode ser emocionante na primeira audição, mas
se o baixo é muito alto, o bumbo fica mascarado. Escolha
instrumentos, afinações, estilos de tocar, partes musicais e técnicas
de gravação que visam pelo menos um pouco diferentes faixas de
freqüência, chute contra baixo. Use o processamento de sinal no
mixdown para garantir o resultado. Normalmente, o tom profundo
do bumbo é menor em freqüência do que qualquer ênfase baixa do
baixo elétrico, mas há exceções. Um pequeno bumbo, sintonizado
em um batimento cardíaco de baixa frequência superior em uma
produção usando um baixo de cinco cordas com a corda baixa
sintonizada no B ligeiramente acima de três oitavas abaixo do C
médio (e, portanto, tendo uma frequência fundamental de cerca de
31 Hz ) pode mudar as coisas. Em casos como esses, pode fazer
sentido colocar o baixo abaixo do bumbo, espectralmente. Em
ambos os casos, esses dois instrumentos devem mostrar como se dar
bem juntos. Há uma tendência natural para eles lutarem. As
posições dos faders para estes dois instrumentosrecebem atenção
deliberada. Aumente seus níveis para pontos claramente altos e, em
seguida, puxe-os para trás. Abaixe o nível até ficarem macios demais
e, em seguida, empurre-os de volta para cima. Em algum lugar entre
essas duas posições vive o nível musical mais eficaz. Os engenheiros
constantemente anunciam os níveis para ambos aprenderem os
perigos de perder o controle dessas pistas e garantir que seus níveis
façam o maior sentido musical. A mixagem alcança novos níveis de
clareza refinada quando o chute e o baixo cooperam.
As outras partes do arranjo multitrack (tanto faixas quanto efeitos)
preenchem e ficam por baixo dessas faixas mais importantes. Se a
guitarra for mais alta que os vocais, a banda provavelmente venderá
menos discos e downloads. Se os fãs de música não podem ouvir o
piano quando o sax toca, a música perde impacto musical (e o
engenheiro provavelmente perde a chance de contratar aquele
pianista no próximo álbum). Trabalhe os faders com dificuldade
para encontrar um equilíbrio que seja divertido de ouvir, suporte a
música e revele toda a complexidade e sutileza da música.
Equilibrar um mix soa tão direto, em conceito. Engenheiros que
estão no início de sua carreira logo descobrirão que isso não é
fácil. Manter um mix equilibrado requer experiência, excelente
capacidade de ouvir, paciência, foco e uma forte opinião musical. Em
cada sessão de cada projeto, o equilíbrio do mix impulsiona
diretamente a opinião de todos sobre a qualidade do
projeto. Também influencia sua capacidade de realizar seu
trabalho. Para jogar, eles precisam ser capazes de ouvir. O
engenheiro está no local, esperado para equilibrar a melodia e
mantê-la equilibrada em todos os momentos.
No entanto, em qualquer sessão, há outros pontos de foco. O
baterista precisa de atenção durante o básico. O cantor é tudo
durante overdubs vocais. Os compressores e reverbs são dispositivos
complexos que podem distrair um engenheiro durante a
mixagem. Não importa que outras prioridades de sessão estejam
presentes, não importa quais outras dificuldades e distrações
surjam, o engenheiro sempre é obrigado a manter a produção
equilibrada. Durante um overdub de guitarra, o violão pode ser
enfatizado demais na mixagem. Assim que a sessão avança dos
overdubs de guitarra para piano, no entanto, essa guitarra deve ser
desligada e inserida na mixagem para que o vocal, a caixa, o chute, o
baixo e todos os outros elementos de apoio possam ser apreciados.
Este primeiro passo de uma sessão mix é realmente uma parte de
cada sessão. Para o rastreamento e overdubbing, os jogadores não
podem jogar, o engenheiro não pode ouvir, e o produtor não pode
produzir até que os sinais de todos os microfones ao vivo, todas as
faixas gravadas anteriormente, e todos os efeitos são trazidosem
equilíbrio. Baseando-se quase inteiramente em controles de volume,
equilibrar um mix é uma das habilidades mais importantes que um
engenheiro deve dominar.

8.2.2 NÍVEL IDEAL


Cada faixa da produção multipista começa sua vida naquele
momento crítico, quando é gravada em fita ou disco. Se um
microfone capta a música, é necessário um pré-amplificador de
microfone. Claro, pré-amplificadores de microfone são nada mais do
que dispositivos de volume. Um engenheiro precisa ajustar o nível
do pré-amplificador do microfone para gravação em fita ou disco
rígido.
Por causa do piso de ruído de todos os equipamentos, é desejável
tentar gravar música no nível mais alto permitido, de modo que as
formas de onda musicais mascarem o piso de ruído. Então parece
verdade que mais alto é de fato melhor. A questão é quão alto. A
estratégia para gravar níveis divide-se em dois tipos, dependendo se
o formato de armazenamento é digital ou analógico.
A maioria dos engenheiros já ouviu falar que, para gravação digital
(seja fita ou disco rígido), o objetivo é ″ imprimir o sinal o mais
quente possível, sem passar por cima. ″ Isso merece um olhar mais
atento.
Os sistemas de gravação digital convertem a amplitude do sinal
musical em uma sequência de números. A pressão no ar torna-se
voltagem em um fio (graças ao microfone), que então se torna
números em fita ou disco (graças ao conversor analógico-
digital). Quando o gravador de áudio digital atinge o maior número
que ele pode manipular, ele maximiza. À medida que a pressão do ar
da música aumenta no ar, a tensão correspondente no cabo do
microfone também aumenta. Quando a entrada no conversor
analógico-digital é muito alta, os números a serem armazenados
pelo sistema digital não podem ser maiores. Quando o sinal
esquenta demais, um sistema de áudio digital fica sem a capacidade
de acompanhar esse sinal, como se uma criança não conseguisse
continuar contando depois de ficar sem dedos. A criança
simplesmente para em 10 dedos. O sistema de 16 bits pára em: 1111
1111 1111 1111. O sistema de 24 bits pára em: 1111 1111 1111 1111 1111
1111. Nenhum valor mais alto pode ser armazenado. Quando a
amplitude da entrada força o sistema digital a ficar sem dedos, os
dados digitais não seguem mais a forma de onda musical (Figura
8.4 ). Esse é um tipo de distorção conhecido como recorte rígido,
discutido no Capítulo 4 . Reproduza os números e o gravador digital
não pode recriar a música original. Os picos são cortados, perdidos
para sempre. Distorção harmônica favorecendo harmônicos ímpares
é o resultado inconfundível.
Para evitar este tipo de distorção, é importante certificar-se de que
os níveis analógicos que entram no conversor analógico-digital
nunca forçam o sistema a passar seu máximo. Metros são essenciais
aqui. Os gravadores digitais geralmente têm medidores que medem
a amplitude do sinal em decibéis abaixo da escala total. Em escala
total, o sistema digital atingiu seu valor digital máximo. Entradas
abaixo deste nível são convertidas com sucesso de analógico para
digital. Entradas acima deste nível não serão armazenadas com
números apropriadamente grandes. O recorte começa. É tarefa do
engenheiro garantir que o som vocal, de caixa ou didgeridoo que está
sendo gravado nunca seja tão alto que o sistema digital exceda a
escala total e fique sem números.
Figura 8.4 Os conversores analógico-digital irão cortar uma
forma de onda quando estiverem sobrecarregados .

Bem ... principalmente. Engenheiros que estão intrigados com a


forma de onda quadrada mostrada em negrito na Figura 8.4, e se
perguntam como isso soa, podem querer sobrecarregar o sistema
digital de propósito. Isto é certamente permitido, se o engenheiro for
cuidadoso. Primeiro, monitore em um nível baixo. Esse tipo de
distorção é cheio de energia de alta frequência e pode derreter os
tweeters. Em segundo lugar, ouça atentamente. Esse tipo de
distorção é extremamente severo; não é um efeito particularmente
natural ou musical. Use com moderação, se em tudo.
Uma pequena quantidade de sobrecarga digital em um laço pode dar
a ele um som desejável, agressivo e artificial que se encaixa em
alguns estilos de produção. A explosão instantânea de harmônicos
associada ao recorte rígido adiciona complexidade ao timbre do som
da caixa durante seu breve impacto percussivo. A sobrecarga digital
em um som mais contínuo, como um vocal ou uma guitarra rítmica,
deve ser reservada como um efeito especial raro, já que é quase
sempre um som bastante desagradável e fatigante.
Para sistemas de gravação magnética analógica, a abordagem típica
é gravar o mais quente possível e ocasionalmente passar para o
vermelho. Ao contrário do digitaláudio, áudio analógico
normalmente não atinge um limite tão difícil e rápido. Quando o
nível da música gravada fica muito alto, a fita magnética analógica só
se distorce gradualmente. Essa distorção menos abrupta nos picos é
chamada de corte suave , mostrada na Figura 8.5 e discutida
no Capítulo 4. Em amplitudes mais baixas, o meio de
armazenamento magnético analógico segue com bastante precisão a
forma de onda. Como o sinal de áudio começa a atingir amplitudes
mais altas, o formato de armazenamento analógico não pode
acompanhar. Começa a gravar um sinal que é um pouco menor em
amplitude. Como a fita analógica fica sem capacidade de amplitude,
ela é gradual e graciosa. A fita magnética analógica, quando gravada
em um nível muito quente, distorce, mas de uma maneira menos
abrupta do que os sistemas de áudio digital.

Figura 8.5 Os gravadores de fita magnética analógicos irão


prender uma forma de onda .

Um olhar cuidadoso revela que a fita analógica de overdriving pode


ter muito em comum com a compactação (consulte o Capítulo 6 ).
Na verdade, gravar em níveis altos em fita analógica é chamado
de compactação de fita . Nenhum compressor imitará exatamente a
compactação de fita, já que a maneira como ele redefine os detalhes
de amplitude de uma forma de onda de áudio é proveniente de um
tipo de compactação de taxa variável baixa, com ataque e liberação
infinitamente rápidos. A compressão de fita se move para dentro e
para fora nos picos das ondas complexas, afetando a amplitude de
cada pico individual, seja parte de um sinal de baixa frequência ou
de alta frequência.
Aumentando esses espaços de prateleira e menus suspensos cheios
de compressores, um engenheiro pode sobrecarregar os gravadores
magnéticos analógicos como um efeito. Não é apenas um dispositivo
de armazenamento; fita analógica é parte EQ, parte distorção,
compressão de peças também. Aprender a usar formatos analógicos
para processar o som é essencial para engenheiros experientes.

8.2.3 FADERS IDEAIS


Em um console dividido, os engenheiros dedicam certos módulos de
entrada / saída do console ou estação de trabalho de áudio digital a
gravar sinais no multitrack e outros a monitorar esses sinais
( consulte o Capítulo 2 ). Em um console em linha, cada módulo
possui dois faders: um para o caminho de registro (também
conhecido como caminho do canal) e o outro para o caminho do
monitor (também chamado de caminho de mixagem).
Duas forças diferentes motivam o engenheiro ao definir o nível dos
faders do canal e dos faders do monitor. No caminho de gravação, o
fader determina o nível do sinal para o gravador
multitrack. Analógico ou digital, o engenheiro faz o melhor uso da
faixa dinâmica disponível. É principalmente uma decisão técnica,
equilibrando a relação sinal / ruído versus espaço livre.
No caminho do monitor, as configurações de nível desses faders são
quase inteiramente uma decisão criativa. O engenheiro escolhe o
nível apropriado de cada faixa no arranjo multitrack de modo que a
declaração musical desejada seja feita. Equilibre a mistura e deixe-a
linda, triste, excitante, ___________ (insira a meta de produção
aqui).

8.2.4 AUTOMAÇÃO
Em uma estação de trabalho de áudio digital, quase todos os
parâmetros ajustáveis podem ser automatizados. Nas mãos de um
engenheiro inteligente, uma estação de trabalho de áudio digital
pode ser instruída a nos acordar para a música logo pela manhã
(meio-dia), ligar a cafeteira, verificar e-mails e tomar um banho
quente. Apesar de tudo isso ser bastante útil, a automação é quase
sempre usada apenas para dois processos muito simples: o fader
rides e o mute. A automação é, em essência, um processador de
volume. O capítulo 15 é dedicado ao assunto.
Por exemplo, usando o interruptor mudo humilde, o engenheiro mix
controla o arranjo multitrack: corte o baixo na barra extra antes do
refrão, puxe a flauta para fora da trompa até o último refrão, etc.
Estes tipos de detalhes podem melhorar o som. sintonizar e ajudar a
manter os ouvintes interessados. Isso é feito de maneira muito
simples, usando alguns cortes automatizados bem
posicionados. Esse tipo de movimento de mixagem acontece ao
longo da música pop. Mas confira um exemplo extremo
ouvindo Achtung Baby do U2 . O álbum começa com algumas
atividades de corte pesado, enquanto a bateria e o baixo entram no
topo da primeira música do álbum, ″ Zoo Station ″.
Automatizar os movimentos de fader em apoio ao arranjo é uma
aplicação natural da automação. Talvez faça sentido empurrar a
guitarra nos refrãos,puxar o Chamberlain para baixo durante o solo
de guitarra, e tal. O ideal é que a banda (talvez com o conselho de
um produtor) tenha essa dinâmica no desempenho. Os jogadores
sabem intuitivamente quando elevar seu nível um pouco à medida
que a música se desenvolve. Mas no estúdio, o arranjo completo da
música pode não se unir por vários meses, pois os overdubs são
gradualmente adicionados à melodia. O Fader Rides pode ser apenas
o ingresso para ajudar essa montagem de faixas a cair em uma única
peça de música com expressões apropriadas de volume.
As mudanças de volume são automatizadas apenas para manter a
música em equilíbrio (discutido acima), já que os componentes
multitrack da música vêm e vão. Normalmente, é melhor manter
esses movimentos bastante sutis. Estes passeios visam a
interpretação musical do mix, tentando fazer a
música parecer correta. Com poucas exceções, nunca deve soar
como um fader foi movido. Ouvintes querem ouvir a música, não o
console de mixagem. Apenas um pequeno passeio aqui e outro lá
ajudará a moldar o nível de energia e o clima da mistura.
Outro efeito de volume automatizado é o envio
automatizado. Embora o botão de envio aux não seja geralmente
automatizado, ele pode ser (veja o Capítulo 15 ). Alguns elementos
de mix muito sofisticados são criados com envios
automatizados. Desta forma, a automação é empregada para
adicionar reverberação rica e espaçosa ao vocal somente na bridge,
introduzir atraso rítmico nos vocais de fundo nas palavras-chave,
aumentar o efeito de coro nas cordas orquestrais nos versos,
adicionar distorção ao violão em o refrão final, etc. Automatize o
efeito adicional dentro e fora da mixagem onde quer que seja
desejado. O envio automatizado - apenas outro efeito de volume -
oferece ao engenheiro uma maneira de se sobrepor em áreas de mais
ou menos efeitos, usando nada além de faders diretos e automação
de cortes.

8.2.5 CRUZES
Ao editar a fita analógica, geralmente escolhe-se um momento
sonoro pronunciado, como um laço, e corta a fita em um
ângulo. Colocar a edição antes de uma caixa tocar ajuda a manter o
engenheiro orientado durante a edição. Os hits de caixa fornecem
uma pista sonora que identifica os maiores incrementos no tempo
musical na forma de música. O snare hit também executa um pouco
de mascaramento para a frente (veja o Capítulo 3 ), fazendo com que
o corte na fita que ocorre no instante antes da caixa seja difícil, se
não impossível, de se ouvir.
Cortar a fita em um ângulo faz a transição de uma parte da fita para
outra mais suave. Em vez de ter o padrão de magnetismo na fita
mudando repentinamente de um desempenho para outro, o corte
angular cruzado magneticamente desaparece entre as duas partes da
edição.
A edição em uma estação de trabalho de áudio digital oferece mais
oportunidades para reorganizar uma música. A capacidade de
ampliar a forma de onda permite grande precisão na escolha do
ponto de edição. O fato de que as edições digitais podem ser não
destrutivas para a forma de onda de áudio, totalizando apenas uma
diferença na forma como o computador reproduz os dados, não uma
alteração nos dados de áudio digital, faz o corte e rearranjo de uma
forma de onda de áudio tão simples quanto colando texto. O
engenheiro pode tentar editá-lo, testá-lo, desfazê-lo ou modificá-lo,
ad nauseam. As workstations de áudio digital tornaram a edição
uma parte muito mais frequente do processo de produção
musical. Os cortes físicos em fitas magnéticas analógicas são mais
difíceis de desfazer. O zoom na fita analógica é improdutivo, pois a
forma de onda não é visível.
As edições são bastante dependentes do volume. Fazer edições entre
as notas, quando o instrumento é pelo menos brevemente silencioso
(ou seja, não tocar) é uma boa primeira estratégia. Além disso,
realizar todas as edições nos cruzamentos de zero, de modo que a
amplitude do áudio no ponto de edição seja zero, é um bom
hábito. Na verdade, a maioria dos editores digitais pode ser
persuadida a usar o padrão de zerar cruzamentos para todas as
edições. Desta forma, a amplitude do sinal no instante da edição é
tão baixa quanto prática.
Freqüentemente, o objetivo é remover qualquer artefato audível
associado à edição, para que o ouvinte perceba que a apresentação
editada é a apresentação original. Nesse caso, um desvanecimento
cruzado é freqüentemente necessário. O desvanecimento da cruz
equivale a um desvanecimento do primeiro evento durante o
desvanecimento do segundo evento. Há situações de produção nas
quais os desvios cruzados precisam ser tão curtos quanto alguns
milissegundos, ou até vários milhares de milissegundos.
Sinais de estado estacionário, como blocos de cordas, notas de piano
em decadência longa, longas caudas de reverberação e assobios,
podem ser implacáveis em edições. O corte de uma parte do som
estável para outro som constante semelhante causa frequentemente
um clique, um baque ou outra descontinuidade sonora no ponto de
edição. Qualquer mudança abrupta de um som de estado
estacionário para outro, um som similar revelará até mesmo
pequenas diferenças entre eles. A edição durante um evento de
distração pode mascarar isso. Além disso, um desvanecimento entre
esses sons de estado estável semelhantes, mas não idênticos, pode
tornar a edição audivelmente invisível.
Sinais de baixa frequência, com suas formas de onda de ciclo
relativamente lentas, são intolerantes a alterações no progresso
desses ciclos lentos. Instrumentos de baixa frequência são
particularmente difíceis de editar. Muitas vezes, não é suficiente
trabalhar em cruzamentos de zero. Um breve desvanecimento
cruzado suavizará a edição.

8.2.6 FADE OUT


Estações de rádio comerciais não podem suportar um
desvanecimento. O DJ começará a falar, a próxima música começará
e / ou o anúncio será reproduzido antes que uma música possa
desaparecer no silêncio. Shows ao vivo tornam o fade impossível. No
entanto, muitas gravações de música desaparecem.
É uma solução prática para um problema às vezes difícil. Os
compositores acham difícil terminar uma peça e podem não compor
um final real. Bandas acham difícil parar de forma limpa; o fim pode
ser mais difícil que o começo de uma melodia. Quando a banda voa
através de uma tomada, pensando: ″ Este é o único! Este é o
guardião! Nós vamos ser estrelas !, “a última coisa com a qual eles
precisam se preocupar é um final apertado, que, se alguém balançar
por muito tempo, faz com que o todo seja inutilizado. Às vezes, é
melhor tocar várias barras extras ou uma repetição extra do refrão e
apagá-lo na mixagem. Às vezes, erros cometidos por um ou mais
artistas podem precisar ser ocultados. O desvanecimento cobre
qualquer número de pecados.
O fade é uma declaração musical, no entanto. Se usado para
simplesmente cobrir um problema, o resultado pode ser
musicalmente fraco. Os ouvintes podem não estar conscientes da
causa, mas sentirão que a música não terminou, para levá-los a
algum lugar, para alcançar a fruição. O fade out não deve ser o final
assumido, deve ser um final deliberado. Bandas que organizam e
ensaiam finais reais de suas músicas estão aproveitando o final da
música para ter um efeito musical criado.
8.3 Discografia Selecionada
Artista: U2
Canção: ″ Zoo Station ″
Álbum: Achtung, bebê
Rótulo: Island Records
Ano: 1991
Notas: O poder do botão de corte é exibido na introdução da
música e do álbum quando a bateria e o baixo entram.
Artista: The Smiths
Canção: ″ Hand in Glove ″
Álbum: Hatful of Hollow
Rótulo: Rough Trade Records
Ano: 1984
Notas: A música desaparece, volta e sai novamente. Os ouvintes só
podem imaginar o que possivelmente deu errado e tiveram que ser
escondidos.
Seção 3
Tempo FX

Objeto Indestrutível, 1965 . Man Ray (1890-1976). Crédito da foto:


Museu do American Smithsonian Act, Washington, DC / Art
Resource, NY. © 2006 Man Ray Trust / Sociedade de Direitos de
Artistas (ARS), NY / ADAGP, Paris.
Demora9
″ Nada acontece.
Nada acontece de jeito nenhum.
A agulha retorna ao começo da música,
e todos nós cantamos como antes.
- "NADA NUNCA ACONTECE", DEL AMITRI, WAKING HOURS (A & M RECORDS, 1989)

A linha de atraso é o único processador de sinal mais importante


usado para manipular o eixo de tempo de um sinal de áudio. Em
conceito, não poderia ser mais simples: atrasar todos os sinais
enviados ao dispositivo. O áudio entra. Aguarda o tempo
designado. O áudio sai. Simples na superfície, este processo torna-se
o bloco de construção para uma vasta gama de efeitos e é um
processador necessário em todos os ambientes de estúdio de
gravação.
Este capítulo começa com algumas teorias, resumindo tecnologias
de atraso freqüentemente usadas em estúdios de gravação e
descrevendo o fluxo de sinal básico através de um processador de
atraso. Isto é seguido por um olhar detalhado sobre as muitas
aplicações criativas de atraso comuns na produção musical
profissional.
9.1 Fonte de Atraso
O atraso no tempo pode ser gerado de várias maneiras - em software
ou hardware, analógico ou digital. O atraso digital é talvez a fonte
mais intuitiva de atraso. Uma vez que o áudio é feito digital, é uma
seqüência de números como dispostos a ser armazenados em
memória de acesso aleatório como qualquer documento de
processamento de texto ou página da web. Tudo o que é necessário é
um pouco de gerenciamento de memória e uma interface de
usuário. Qualquer computador deve ser capaz de fazer isso. Não é de
surpreender que as estações de trabalho de áudio digital sejam
muito boas nisso. Dispositivos digitais dedicados - unidades
independentes que oferecem atraso digital fora do computador -
também estão disponíveis.
Linhas de delay puramente analógicas também existem, embora elas
se tornem cada vez mais raras à medida que o áudio digital se torna
cada vez mais disponível, acessível e capaz. Os indutores e
capacitores são os componentes básicos do circuito analógico usados
para introduzir algum atraso de tempo a um sinal analógico.
Figura 9.1 fita atraso .

Uma máquina de fita analógica - talvez colocada em subutilização


em algum lugar de seu estúdio - também é uma fonte inteligente de
atraso (veja a Figura 9.1 ) e é a base para toda uma classe de efeitos
de atraso, discutidos com mais detalhes abaixo.
9.2 Fluxo do Sinal
A Figura 9.2 demonstra um bom ponto de partida para o roteamento
de sinais de áudio por meio do console, a fim de criar muitos dos
efeitos de atraso discutidos neste capítulo (consulte também ″ Fluxo
de Sinal do Motor de Popa ″, Capítulo 2 ).
Configure um envio auxiliar do postfader da trilha de origem para o
atraso. Retornar a saída do atraso para um fader separado. Isso
envia o sinal desejado, com todos os seus efeitos cuidadosamente
pensados, como a compressão (consulte o Capítulo 6 ) e a
equalização (consulte o Capítulo 5 ), para o processador de atraso. A
saída de atraso é conectada em sua própria entrada do mixer, de
modo que o engenheiro tenha controle total do retorno do atraso em
seu próprio fader.
Conectá-lo como mostrado na Figura 9.2 e configurar o tempo de
atraso para 200 milissegundos (ms) adicionaria um eco à trilha de
origem pela duração do desempenho.
Figura 9.2 Fluxo de sinal no console de mixagem .

Figura 9.3 O envio de efeitos "automatizado" .

Para introduzir atraso em momentos discretos, em vez de durante


toda a música, corrija um "envio automatizado", mostrado na Figura
9.3. Aqui o engenheiro tem um fader e botão de corte dedicado ao
controle do envio no delay, não apenas o retorno. Esse envio de eco
pode permanecer cortado na maior parte do tempo. Desativar o som
apenas quando o efeito é desejado.
Figura 9.4 Fluxo de sinal típico dentro da unidade de atraso .

9.2.1 CARACTERÍSTICAS BÁSICAS


O que está acontecendo no próprio processador de atraso? A maioria
dos dispositivos de atraso disponíveis possui os controles mostrados
na Figura 9.4: nível de entrada e / ou saída, tempo de atraso e
controle de regeneração. Os níveis de entrada / saída são
autoexplicativos. Os níveis são normalmente definidos para que haja
ganho de unidade por meio da unidade. Observe o nível de entrada
para garantir que o dispositivo não seja distorcido (a menos que, é
claro, a distorção faça parte do efeito pretendido; consulte o Capítulo
4 ).
O controle de regeneração, às vezes chamado de controle de
feedback, envia parte da saída do atraso de volta para a entrada do
atraso. Dessa forma, um sinal atrasado pode ser atrasado
novamente, retornando o atraso novamente. É assim que um eco é
repetido mais de uma vez.
Os controles simples da Figura 9.4 permitem que o atraso se torne
um processador de sinais fantasticamente diverso.

9.2.2 MODULAÇÃO
O efeito se torna ainda mais interessante quando o tempo de atraso é
permitido mudar . Muitos tipos de efeitos de processamento de sinal
são construídos em vários atrasos. A Figura 9.5 adiciona uma seção
de modulação aos controles padrão em um dispositivo de retardo
digital. Esses controles são uma adição elegante à capacidade de
processamento de sinal de um atraso.
A Figura 9.6 (a) descreve um tempo de atraso fixo de 100 ms. Isso
cria um eco de bofetada, conforme discutido em detalhes abaixo. A
unidade de delay pega qualquer sinal que seja enviado, retém o
tempo de atraso especificado (100 ms) e depois o libera. É isso aí.Ao
longo da música, durante toda a sessão, o tempo de atraso
permanece exatamente 100 ms; todos os sinais enviados a ele -
guitarra, vocal ou didgeridoo - experimentam exatamente a mesma
quantidade de atraso. Isso é um atraso sem modulação.

Figura 9.5 Fluxo de sinal para um atraso modulado .

Os gráficos da Figura 9.6 podem parecer peculiares a princípio,


plotando o tempo no eixo vertical versus tempo no eixo
horizontal. Aparentemente semelhante, os dois eixos de tempo são
totalmente variáveis independentes. O eixo vertical representa o
parâmetro de tempo de atraso dentro da unidade de atraso. O eixo
horizontal representa a típica experiência humana do tempo,
voando, se estamos nos divertindo. A Figura 9.6 (a – d) , portanto,
plota o parâmetro de tempo de atraso com o passar do tempo.
Alguns efeitos bonitos e poderosos exigem o uso de um atraso
variável, usando os controles de modulação: taxa, profundidade e
forma.
Taxa controla a rapidez com que o parâmetro de tempo de atraso
com o dispositivo de efeitos é alterado. A Figura 9.6 (b) fornece uma
representação gráfica do que acontece quando esse controle é
alterado. Os engenheiros encontram casos quando querem reduzir o
tempo de atraso de forma imperceptível lentamente e outras vezes
em que precisam de uma taxa rápida e muito audível.
A profundidade controla quanto o atraso é modulado. Ele limita o
tempo de atraso ao máximo, definindo os tempos de atraso mais
curtos e mais longos permitidos. A Figura 9.6 (c) contrasta
graficamente duas configurações diferentes. O tempo de atraso fixo
original pode ser aumentado e diminuído em 5 ms, 50 ms ou mais.
Shape descreve o caminho percorrido pelo dispositivo à medida que
altera o tempo de atraso dentro dos limites definidos pelo controle
de profundidade, na velocidade determinada pelocontrole de
taxa. Como mostra a Figura 9.6 (d) , ele pode varrer em uma forma
sinusoidal perfeita entre o limite superior e o limite inferior
especificado (os limites de atraso superior e inferior foram definidos
com o controle de profundidade descrito acima). Alternativamente,
pode haver a necessidade de uma trajetória de onda quadrada entre
os tempos de atraso, em que o tempo de atraso se encaixa em vez de
varrer, de um valor de atraso para o outro. A Figura 9.6 (d) destaca
uma característica comum adicional do controle de forma: ele
permite que o engenheiro use uma forma que seja uma mistura das
duas partes sinusoidais, parte quadrada.
Figura 9.6 (a) Atraso fixo; (b) mudança de atraso: taxa; (c)
alteração do atraso: profundidade; e (d) alteração do atraso:
forma .

Além dessas formas de modulação de onda quadrada e senoidal, o


atraso pode ter uma configuração aleatória em que o tempo de
atraso se move menos ordenadamente entre os dois extremos de
atraso.
Finalmente, algumas unidades de atraso permitem usar uma
combinação de todas as opções acima; por exemplo, variando o
tempo de atraso em um padrão geral um pouco aleatório,
principalmente sinusoidal. O controle de forma pode tornar possível
misturar essas opções de forma e definir um contorno exclusivo para
o movimento do atraso entre suas configurações mais altas e mais
baixas.
Esses três parâmetros de modulação dão ao engenheiro de gravação
o controle muito necessário sobre o atraso, permitindo que eles o
reproduzam como um instrumento musical. Eles definem o quão
rápido o atraso se move (taxa). Eles estabelecem os limites do
intervalo de tempos de atraso permitidos (profundidade) e
determinam como o atraso se move do menor para o maior tempo
(forma).
Leitores familiarizados com o uso de um oscilador de baixa
freqüência (LFO) para modular sinais em alguns sintetizadores, por
exemplo, reconhecerão que a seção de modulação de uma unidade
de atraso depende de um LFO simples. Taxa é a frequência do
LFO. Profundidade é a amplitude do LFO. Forma, claro, é o tipo de
sinal LFO. Em vez de modular a amplitude de um sinal, como pode
ser feito em um sintetizador AM (modulação de amplitude), este
LFO modula o parâmetro de tempo de atraso dentro do processador
de sinal.
9,3 Atraso Longo
Nem todos os atrasos são criados iguais. A fim de compreender as
possibilidades sonoras criativas de um efeito de atraso, ajuda
primeiro separá-las em diferentes categorias com base na duração
do atraso ( Figura 9.7 ). Os atrasos são classificados em três grandes
categorias, inteligentemente chamadas de longas (maiores que cerca
de 50 ms), médias (entre cerca de 20 a 50 ms) e curtas (menos de 20
ms).
Considere o longo atraso. Um atraso é classificado como "longo"
quando o tempo de atraso não é menor do que cerca de 50 ms e
enquanto ... bem, contanto que você esteja disposto a esperar pela
música.

Figura 9.7 Os efeitos de atraso dividem-se em três classes com


base no tempo de atraso .

A música (disponível no ouvido da mente ou no estúdio) ilustrará


muito bem o potencial musical do longo atraso. Hum ou cante junto
com a melodia Pink Floyd, Comfortably Numb do The Wall . Há que
tudo importante primeiroline: ″ Olá… olá… olá. Existe alguém aí? ″
Essa repetição de ″ ola ″ é um uso clássico de um longo atraso. O
estado sonhador, perturbado, fora de mente de nosso amigo e herói
cercado, Pink, é realçado por (todo o brilhante arranjo de rock and
roll, incluindo) esse eco repetitivo e suave.
Como isso é feito? Talvez a maneira mais simples seja usar um send
aux do postfader do vocal para o delay, que é retornado em um fader
separado (como mostrado na Figura 9.2 ). A voz é enviada para o
processador de atraso, que, quando configurado para um atraso
longo, cria o eco.
Mas há uma dor de cabeça aqui. Conectá-lo como mostrado
na Figura 9.2 adiciona um eco a toda a performance vocal, não
apenas à palavra ″ ola ″. Cada palavra é repetida. Isso leva a um caos
cansativo, distintamente não musical, do caos vocal. É difícil
encontrar a melodia. As letras são difíceis de entender, obscurecidas
pela saída implacável do atraso, pois cada palavra acontece duas,
três ou mais vezes. O eco aplicado a toda a faixa vocal dessa forma
raramente é útil.
A solução é o envio automatizado mostrado na Figura 9.3. Agora o
engenheiro tem um fader e botão de corte dedicado ao controle
do envio para o atraso, não apenas o retorno. O eco enviado
continua a cortar a maior parte da música. Abra brevemente para a
única palavra ″ ola ″ e, pronto, essa única palavra começa a se
repetir e desaparecer. O resto da linha vocal, não enviada para o
atraso, encaixa bem em torno desse eco discreto de uma só
palavra. Nenhuma distração Sem problemas para entender as
palavras. A melodia é fácil de seguir e o resto do arranjo musical é
fácil de ouvir.
Pode levar algum treino colocando a alimentação na unidade de
atraso da maneira correta. O engenheiro deve ativar os efeitos
enviados antes da palavra ″ ola ″ e silenciá-lo novamente logo
após. Você pode achar útil imaginar-se cantando a linha. Com o
ouvido de um músico para cada nuance de uma apresentação,
aprenda o fraseado exato dessa faixa. Saiba quando o cantor respira,
aprenda quanto tempo o cantor sustém cada vogal e domine o ritmo
exato de cada sílaba.
Entrando na performance musical dessa maneira, o engenheiro
descobre que os breves espaços entre as palavras se abrem e se
tornam mais fáceis de encontrar. Com a prática, isso se torna uma
coordenação fácil e intuitiva da mão / orelha. Armazene esse gesto
de ativar / desativar o som no sistema de automação do mixer, e um
efeito de atraso perfeitamente adaptado ocorre toda vez que essa
parte da canção é tocada.

9.3.1 ATRASO CALCULADO


Aproximadamente 99,9% das vezes ecos como estes devem ser
definidos para um tempo que faz sentido musical. O engenheiro não
escolhe simplesmente um tempo de atraso aleatório. Um tempo de
atraso musical é cuidadosamente marcado. Deve repetir com um
ritmo de semínima, uma oitava nota, um trio?

Afinação por orelha


Uma maneira comprovada de encontrar a duração correta do atraso
depende do senso de ritmo do engenheiro. Tente usar o laço para
"sintonizar" um atraso - para definir um tempo de atraso que faça
sentido musical. Mesmo que o plano seja adicionar atraso ao vocal,
ao piano ou à guitarra, geralmente é mais fácil usar a caixa para
definir o tempo de atraso, porque é um instrumento de ritmo e
também porque ocorre com frequência. Muito da música pop tem
uma batida nas costas - a caixa cai regularmente na segunda e bate
quatro. Envie a caixa para o atraso e ouça o eco. Começando com um
longo tempo de atraso de cerca de 500 ms, ajuste o tempo de atraso
até que ele caia em uma batida musicalmente relevante. Isso pode
ser extremamente confuso no começo. Pode ajudar inicialmente a
deslocar a faixa para um lado e o atraso retornar ao outro. É muito
chocante ouvir um atraso cair em um intervalo de tempo não
musical. Mas quando é ajustado no tempo da música, todos os que
ouvem sentirão isso instantaneamente. Talvez seja mais fácil
encontrar um atraso de semínima, mas com a prática e a
concentração, encontrar trios e ritmos pontilhados torna-se
perfeitamente intuitivo.
Depois que o valor do tempo de atraso apropriado ao ritmo da
música for encontrado de ouvido, retire a caixa do envio de efeitos e
envie o vocal (ou a faixa a ser tratada com eco) para o dispositivo de
atraso.

Ajuste através da matemática


Às vezes, o pessoal do estúdio em busca de um valor de tempo
musical específico calcula um tempo de atraso. Como isso é
calculado? É hora de um pouco útil de álgebra. Se o tempo da
música for conhecido em batidas por minuto (bpm) e a duração de
um atraso de semínima em milissegundos ( Q ) for desejada, execute
o seguinte cálculo direto:

• Primeiro converta batidas por minuto em minutos por batida,


tomando o recíproco: bpm batidas por minuto torna-se 1 /
bpm minutos por batida.
• Em seguida, converta de minutos para milissegundos: 1 / bpm
minutos por batida × 60 segundos por minuto × 1.000
milissegundos por segundo.
• Juntando tudo, o período de tempo de uma semínima em
milésimos de segundo por batida é:

Por exemplo, uma música com um tempo de sessenta batidas por


minuto é como um relógio, com uma semínima ocorrendo
exatamente uma vez por segundo. Tente usar a Equação 9.1:

Duplique o ritmo para 120 bpm:

Milissegundos são usados aqui por dois motivos. Primeiro, o


milissegundo é a magnitude que a maioria das unidades de atraso
espera. Em segundo lugar, normalmente leva a números
confortáveis em aplicações musicais. Para as freqüências que
podemos ouvir, e para os efeitos que provavelmente usaremos,
unidades em milissegundos geram números de tamanho gerenciável
- não muitas casas decimais, nem muitos dígitos. Usar segundos,
minutos, anos ou quinzenas ainda funcionaria, teoricamente. Estas
são todas as unidades de tempo. Mas o milissegundo é a ordem de
magnitude mais conveniente.

Tempo de atraso musical


Calcular primeiro o atraso da semínima torna fácil determinar o
valor do tempo de uma nota de oito, uma décima sexta, valores de
pontos ou tripletos, etc. A Tabela 9.1 pode ser uma ferramenta
útil. Use a abordagem de tarola ou a conversão de bpm para
encontrar a hora equivalente de uma semínima. Então use esta
tabela e algum julgamento musical para discar o tipo certo de efeito
baseado em eco.
No exemplo do Pink Floyd ″ Comfortably Numb ″, um atraso
pontuado de oito notas é inteligentemente usado. Esta é uma decisão
deliberada de produção, não um acidente feliz. Vale a pena
transcrevê-lo para alguma visão de produção.
A música é sonhadora e preguiçosa no ritmo, movendo-se a cerca de
64 bpm. As duas sílabas de ″ ola ″ são cantadas como notas
semicolcheias. Para contar as semínimas, apenas conte, ″ um, dois,
três, ″ Para contar as oito notas, insira a sílaba ″ e ″ entre as batidas:
″ uma, duas e três e… ″ Para contar as décimas mais complicadas
nota ritmo, ficar em duas sílabas adicionais para identificar todas as
partes do padrão semicolcheia, "e", que rima com "livre" e "um",
como a um no "VOC um l." tempo semicolcheia torna-se, ″ Um ee
um dois e e um e três e um… ″
Para apreciar a perfeição no tempo de atraso pontilhado de oito
notas do Pink Floyd, considere duas outras escolhas, talvez mais
óbvias: um atraso de semínima ou um atraso de nota de oito
(ver Tabela 9.2 ).
Na Tabela 9.2 , o atraso da semínima enfatiza fortemente o horário
da música; é ordenado e persistente:
Olá xx olá xx olá…
Cada repetição da palavra cai diretamente na batida. Isso faria
parecer que Pink está sendo importunado ou empurrado, e a própria
ordem da repetição da semínima se afasta do estado soporífero
pretendido por esta composição.
Um atraso de oito notas, por outro lado, força as palavras a cair
imediatamente e persistentemente, uma após a outra, sem descanso
entre elas:
Ola Ola Ola Ola Ola.
Isso é simplesmente irritante e estressante, o que não é o efeito
musical desejado.
O tempo de atraso escolhido na gravação liberada tem o efeito de
inserir uma pausa de dezesseis notas entre cada repetição da
palavra. ″ Olá ″ é cantado no downbeat. O eco nunca mais ocorre em
uma batida descendente. Primeiro, ele antecipa a batida dois por
uma décima sexta nota, depois cai no meio da segunda batida
(chamada de ″ e ″ de dois, devido à forma como as oito notas são
contadas). Em seguida, aterra um décimo sexto depois de vencer
três. Finalmente, desaparece quando a próxima linha é cantada.
Este esquema de temporização determina que ″ hello ″ não cairá de
novo em uma batida até a quarta, quando a próxima linha já
começou e ″ hello ″ não está mais repetindo audivelmente. É
realmente um padrão de três em uma música construída em
quatro. Isso garante um sentimento sonhador e
desorientador. Permanece fiel à sensação geral de "entorpecimento"
da atmosfera da música, dando uma sensação incerta e desconexa. O
resultado é uma criação premeditada do efeito emocional
desejado. E é um gancho cativante - uma verdadeira assinatura do
Pink Floyd.

9.3.2 ECHO
É uma idéia engraçada adicionar um eco a um cantor, a um piano ou
a um violão que parece não ter nenhuma motivação baseada na
realidade. A única maneira de ouvir um eco no vocal de uma música
sem a ajuda do processamento de sinal de estúdio é ir a um local de
som terrível (como uma pista de hóquei no gelo ou o Grand Canyon)
e ouvir música. O som de um eco em toda a mistura que ocorre
nesses lugares - lugares não projetados para ouvir música - é uma
experiência bastante desagradável. É quase sempre sonolento e
distintamente não-musical. Os ecos encontrados na música pop
tendem a ser usados com mais moderação. Em alguns casos, o eco é
adicionado a uma única faixa, não a toda a mixagem. Para evitar que
as coisas fiquem confusas demais, a saída do atraso é muitas vezes
misturada em um nível baixo, de modo a ser quase inaudível. Como
Pink Floyd tão habilmente demonstra,

9.3.3 SUPORTE
Se um eco constante for adicionado a uma faixa inteira, o eco
precisará ser mixado quase subliminarmente, quase oculto pelos
outros sons da mixagem. Um eco suave sob o vocal principal pode
dar-lhe maior riqueza e suporte. Essa abordagem pode fortalecer o
som da cantora, especialmente quando a melodia entra em território
de falsete. Pulsos, ecos subliminares que alimentam um longo reverb
podem criar uma base sonora suave e delicada sob o vocal de uma
balada (veja o Capítulo 11 ).
Depois, há o cantor de rock-and-roll vulnerável na frente da pilha de
Marshall de sua companheira. Após o último refrão, o cantor
naturalmente deseja gritar "Yeaaaaaaaaah!" E segurá-lo por alguns
compassos. Não é fácil ultrapassar a parede do som do
guitarrista. Ajude a cantora a lançar alguns atrasos em tempo no
grito.
O melhor "Yeaaaaaaaaah!" Já gravado na história do rock and roll
(de acordo com o seu autor, baseado em nenhum dado) é Roger
Daltrey, em "Wontt Get Fooled Again", do The Who. O grito ocorre
logo após a reintrodução, quando esses teclados legais voltam, e logo
antes da linha, ″ Conheça o novo chefe, o mesmo que o antigo patrão
″. Este grito é um ícone real do rock and roll.
Ouça com atenção (especialmente no final do grito) e você ouvirá um
conjunto de gritos atrasados embaixo. É Roger Daltrey, só que
mais. São meia dúzia de Roger Daltreys. Isso faz uma afirmação e
tanto. Qualquer um pode fazer isso. Tudo o que eles precisam é de
um longo atraso com alguma regeneração e do jovem Roger.

9.3.4 SLAP
Um elemento básico do rock dos anos 50 às vezes faz parte de uma
mistura contemporânea: slapback echo. Os fãs de música
praticamente nunca ouviram Elvis sem ele. O trabalho solo de John
Lennon, portanto, muitas vezes tinha isso. Os guitarristas que tocam
blues tendem a gostar. Adicione um único eco audível em algum
lugar entre cerca de 80 ms e até 200 ms, e cada nota brilha e pulsa
um pouco, cortesia do eco único e rápido. Em um vocal, slap echo
adiciona uma sensação distinta e retrô ao som. Elvis e seus
contemporâneos alcançaram esse efeito tantas vezes que se tornou
um clichê evocativo do período. Os ouvintes da música pop hoje
aprenderam a associar esse efeito aos dias felizes dos anos 50.
Na guitarra, o slap echo faz uma performance soar mais ao vivo,
colocando o ouvinte no bar enfumaçado com a banda. A maioria dos
fãs de música tem experimentado o clube de música, com esse eco
curto de ressonância sonora da parede traseira doo local. Slap echo
pode evocar essa experiência específica para muitos ouvintes.
Antes dos dias de áudio digital, uma abordagem comum para criar
esse tipo de efeito era usar uma máquina de fita analógica
sobressalente como um gerador de atraso. Durante a mixagem, a
máquina está constantemente rolando, em registro. O sinal é
enviado do console para a entrada da máquina de fita exatamente da
mesma forma que se envia um sinal para qualquer outra unidade de
efeitos - usando um eco de envio ou um barramento de trilha
sobressalente. Esse sinal é gravado na máquina de fita e, depois,
milissegundos, é reproduzido. Isto é, embora a máquina de fita
esteja gravando, ela permanece no modo de reprodução para que a
saída da máquina de fita seja o que ela vê na cabeça de
reprodução. Conforme a Figura 9.1mostra, o sinal entra, fica
impresso na fita, a fita faz caminho da cabeça de gravação para o
cabeçote de reprodução (levando tempo para fazê-lo) e, finalmente,
o sinal é reproduzido de volta fita e voltou para o console. O
resultado é um atraso de fita.
O sinal é atrasado pela quantidade de tempo que a fita leva para ir
da cabeça de gravação para a cabeça de reprodução. O tempo de
atraso real é então uma função da velocidade da fita e do modelo
particular da máquina de fita em uso (que determina a distância
física entre as duas cabeças).
Quer alongar o tempo de atraso? Desacelere a fita adesiva. Pode
haver duas, talvez três, opções de velocidade de fita: 7½, 15 ou 30
polegadas por segundo.
Nenhum desses tempos de atraso parece exatamente correto? Talvez
a máquina de fita tenha velocidade variável, o que permite que o
engenheiro atinja velocidades de fita um pouco mais rápidas ou mais
lentas que as velocidades padrão listadas acima.
Tendo problemas para tornar esses tempos de atraso adequados ao
ritmo da música? Agora, o engenheiro de gravação se depara com o
desejo bastante caro de adquirir outra máquina analógica de duas
pistas, uma com um arranjo de cabeça diferente, de modo que o
tempo de atraso seja diferente.
Uma única máquina de fita, que pode custar vários milhares de
dólares, é capaz de apenas algumas configurações de atraso
diferentes. Uma máquina de fita de três velocidades usada dessa
maneira é como um dispositivo de efeitos bastante caro, capaz de
apenas três configurações de tempo de atraso. Atraso de fita foi
originalmente usado porque era uma das únicas opções na época.
Para ajudar, os fabricantes fizeram atrasos na fita. Estas eram
máquinas de fita com um laço de fita dentro. O espaçamento entre o
registro e a reproduçãoas cabeças eram ajustáveis para dar ao
engenheiro mais flexibilidade em sincronizar o atraso. Agora, no
século XXI, os estúdios têm mais opções. A vida é boa. Hoje, os
engenheiros podem comprar um atraso digital que é facilmente
ajustável, maravilhosamente flexível, mais barato que uma máquina
de fita, e cabe em um ou dois espaços de prateleira ou existe
convenientemente em um menu suspenso em nossa estação de
trabalho de áudio digital.
Mas aqueles que têm uma máquina de fita de bobina aberta que
talvez tenha ficado sem uso desde que fizeram o investimento em
um gravador de CD têm a oportunidade de criar um tapa de
fita. Pode até ser um toca-fitas se tiver uma chave de fita / monitor
para permitir o monitoramento da cabeça de reprodução durante a
gravação.
Porque se importar? O atraso da fita é mais problemático e mais
caro do que muitos atrasos digitais. Mas não há como negar:
algumas grandes gravações antigas fizeram uso efetivo disso. Isso é
motivo suficiente para alguns engenheiros. Retro para o bem retrô.
Os engenheiros se dão ao trabalho de usar um atraso de fita quando
querem aquele som. Uma máquina de fita analógica introduz sua
própria e sutil cor ao som. Principalmente, ele tende a adicionar um
hump de baixa frequência ao conteúdo de freqüência do sinal. A
freqüência e o ganho exatos dessa ênfase de baixa frequência
dependem da máquina de fita, da velocidade da fita, do medidor de
fita e de como a máquina é calibrada. Se uma pessoa empurra o nível
para o atraso da fita para o vermelho, essa compressão de fita
analógica de assinatura é introduzida. Em níveis ainda mais quentes,
os resultados da distorção de saturação da fita analógica (consulte
o Capítulo 4 ).
O atraso na fita se torna um efeito mais complexo e muito rico
agora. Não é apenas um atraso. É um atraso mais equalizador mais
compressor mais dispositivo de distorção. Pode ser difícil simular
digitalmente. Às vezes é a perfeita nuance para fazer uma faixa
especial dentro da mixagem.

9.3.5 ÊNFASE
Adicionar um longo atraso a uma palavra-chave, como no exemplo
do Pink Floyd, é uma maneira de enfatizar uma determinada
palavra. Pode ser óbvio, como o h ola que começa a
música. Simulando um tipo de letra de call-and-response, o atraso é
muitas vezes um gancho musical. O eco convida os outros a cantar
junto. Alternativamente, pode ser mais sutil. Um conjunto de atrasos
enfatiza as palavras-chave em ″ Synchronicity II ″ no álbum final do
The Police, Synchronicity . A primeira linha de cada refrão termina
com a palavra ″ away ″, que recebe um pequeno aumento baseado
em atraso. Ouça também as principais palavras finais nos versos: ″
cara, ″ ″ raça ″ e, um,″ Crotch. ″ Estes são uma dose rápida de vários
ecos, cortesia do controle de regeneração. The Wallflowers One ″
Um Farol ″ em Bring Down Down the Horse oferece um ótimo
exemplo de realmente esconder os atrasos. Ouça com atenção o
terceiro verso. As palavras ″ turn ″ e ″ burn ″ obtêm um atraso
único, subliminar e pontuado. O resto da faixa vocal não recebe esse
efeito durante todo o resto da música.
O uso similar de eco ocorre nas frases das linhas de guitarra no meio
da seção solo de "One Headlight". A guitarra é tocada para a
esquerda. O primeiro eco cai no centro morto, e o segundo eco é
deslocado para a direita. um belo detalhe em um arranjo
aparentemente simples.
Não é incomum aplicar um filtro passa-baixa a esses tipos de
atrasos. A atenuação de alguns dos conteúdos de alta frequência de
cada repetição do som faz com que afunde mais na mistura. Quando
o som percorre uma certa distância em uma sala, a parte de alta
frequência do sinal é atenuada mais rapidamente do que a parte de
baixa frequência. A atenuação de alta frequência devido à absorção
de ar é uma parte inevitável do som que se propaga no ar. Como
resultado, um filtro low-pass bem colocado pode ser usado para
fazer qualquer elemento do projeto multitrack parecer mais
distante. O cérebro parece inferir a absorção de ar e,
perceptivamente, afasta o som do ouvinte.
As unidades de bom atraso fornecem aos engenheiros esse filtro
como opção (conforme mostrado nas Figuras 9.4 e 9.5). Além disso,
muitas vezes há a capacidade de dobrar o tempo de atraso em
atrasos digitais externos, pressionando um botão rotulado ″ X2 ″,
que significa ″ vezes dois ″. Isso reduz a taxa de amostragem pela
metade. Com metade das amostras para acompanhar, a quantidade
de tempo armazenada em uma quantidade fixa de memória
efetivamente dobra, portanto, o rótulo ″ times two ″. Reduzir pela
metade a taxa de amostragem também diminui a capacidade de
frequência superior do dispositivo digital. Os engenheiros sabem
disso pela busca de taxas de amostragem mais altas em suas
produções: 44,1 kHz, 48 kHz, 88,2 kHz, 96 kHz, 176,4 kHz, 192 kHz
e além. Um dos principais benefícios de uma taxa de amostragem
maior é a melhoria da resposta de alta frequência. Mesmo que as
taxas de amostragem aumentem em muitas ferramentas de estúdio
(especialmente DAWs e gravadores multitrack), um engenheiro
pode reduzir intencionalmentea taxa de amostragem em um
dispositivo de atraso digital externo. Isso prolonga o tempo de atraso
do dispositivo, e o passa-baixo filtra o sinal - um movimento de
mixagem frequentemente desejável.

9.3.6 GROOVE
Atrasos bem cronometrados são uma excelente maneira de
preencher parte da faixa de ritmo de uma música. O reggae é famoso
por seu eco clichê. Programadores de bateria foramconhecido por
colocar em um atraso de oito ou semínima em todo o groove. Os
guitarristas usam o atraso também. O Edge do U2 fez do delay uma
parte permanente do seu equipamento de guitarra. Um exemplo
clássico é aparente a partir da introdução do U2 ″ Bad ″ no The
Unforgettable Fire . O atraso do trigêmeo da semínima não é apenas
um efeito, é parte do riff. The Edge compôs o elemento delay na
música. Usado desta forma, o eco torna-se parte do groove, uma
força musical impulsionadora da melodia.
9.4 Atraso Curto
Os tempos de atraso podem ser tão curtos que não são percebidos
como ecos. O som atrasado acontece rápido demais para o cérebro
notar como um evento separado do som original. Quando os atrasos
são curtos o suficiente, eles são perceptualmente fundidos com o
som sem atraso. A combinação de sinal mais sinal atrasado torna-se
uma entidade única, com uma qualidade de som diferente.
Assim, como o tempo de atraso cai abaixo de cerca de 50 ms, o som
do atraso não é mais um eco. Torna-se, bem, outra coisa. Não é que
o atraso seja impossível de ouvir, apenas que tem um impacto
perceptual diferente quando o tempo de atraso é curto. De fato,
atrasos muito curtos têm um efeito espectral importante no som.

9.4.1 INTERFERÊNCIA CONSTRUTIVA E DESTRUTIVA


As ondas senoidais - com sua forma de onda familiar e fielmente
repetitiva - ajudam a ilustrar as implicações dependentes da
freqüência do curto atraso. Misturando-se - no mesmo volume e
posição panorâmica - o sinal original com uma versão atrasada de si
mesmo pode ter resultados como os dois casos especiais mostrados
na Figura 9.8.
Se o tempo de atraso for exatamente o mesmo que o período da onda
senoidal, uma interferência construtiva como a mostrada com a
linha sólida na Figura 9.8 resulta. Ou seja, se o tempo de atraso do
processador for igual ao tempo que a sinusóide leva para completar
exatamente um ciclo, os dois sinais serão combinados de maneira
cooperativa. O resultado combinado é um sinal da mesma
frequência, mas com o dobro da amplitude.
A situação mostrada pela linha tracejada na Figura 9.8 representa
outro caso especial. Se o tempo de atraso for igual a exatamente
metade de um período (metade do tempo que leva a onda senoidal
para completar exatamente um ciclo), então o som original e o som
atrasado se movem em oposição um ao outro.quando
combinado. Para uma onda sonora no ar, os aumentos de pressão
encontram reduções de pressão para um resultado líquido de
nenhuma mudança de pressão. Para um sinal de tensão em um fio,
as tensões positivas encontram a mesma magnitude, mas as tensões
negativas e somam zero volts. Em uma estação de trabalho de áudio
digital, os números positivos são cancelados por números
negativos. A combinação resulta em amplitude zero - silêncio.

Figura 9.8 Interferência construtiva / destrutiva .

Qualquer engenheiro de áudio com acesso a um oscilador de onda


senoidal (seja como equipamento de teste ou dentro de um
sintetizador), pode experimentá-lo. 500 Hz é um bom ponto de
partida. Essa freqüência não é tão penetrante quanto o tom de teste
padrão de 1.000 Hz, mas a matemática continua fácil. O tempo que
leva um tom puro de 500 Hz para completar um ciclo é de 2 ms:
Misturar quantidades iguais da onda senoidal original de 500 Hz e
uma versão atrasada de 2 ms criará uma interferência perfeitamente
construtiva, muito semelhante à linha sólida da Figura 9.8 . Diminua
o tempo de atraso para 1 ms - criando osituação de linha tracejada
da Figura 9.8 - e a onda senoidal de 500 Hz é essencialmente
cancelada.
Como mostram as negradas formas de onda nas Figuras 9.9 e 9.10 ,
essas duplicações e cancelamentos também acontecem em outras
freqüências mais altas. Para qualquer tempo de atraso, certas
freqüências se alinham perfeitamente para uma interferência
construtiva ou destrutiva perfeita.
A matemática funciona da seguinte maneira: Para um dado tempo
de atraso ( t expresso em segundos, não em milissegundos), as
freqüências que dobram são descritas por uma série infinita: 1 / t , 2
/ t , 3 / t , etc. possuem o recurso que, quando o tempo de atraso t é
atingido, eles estão todos de volta exatamente onde começaram,
neste caso, iniciando outra repetição de seu ciclo. As freqüências que
duplicam em amplitude foram ativadas uma vez, duas vezes ou outro
múltiplo inteiro no momento em que t ocorre ( Figura 9.9 ).
As freqüências que cancelam são 1 / 2t, 3 / 2t, 5 / 2t, etc. Estas são as
freqüências que são meio-ciclo deslocadas quando o tempo de atraso
é atingido. Eles pedalaram 1½ vezes, 2 ½ vezes ou qualquer número
inteiro e meio ( Figura 9.10 ).
Usando essas equações, pode-se confirmar que um sinal combinado
com um atraso igual a 1 ms ( t = 0,001 segundos) do mesmo sinal
tem picos espectrais em 1.000 Hz, 2.000 Hz, 3.000 Hz, etc., com
nulos exatamente entre 500 Hz, 1.500 Hz, 2.500 Hz, etc. Isto é
consistente com a observação anterior na Figura 9.8 de que a
combinação de um sinal e seu atraso de 1 ms pode cancelar uma
onda senoidal de 500 Hz. Um atraso de 2 ms tem picos de amplitude
de 500 Hz, 1.000 Hz, 1.500 Hz, etc. e nulos a 250 Hz, 750 Hz, 1.250
Hz, etc. A matemática revela que os picos e quedas ocorrem em
várias freqüências, não apenas em um. . Embora esse padrão,
teoricamente, ocorra para todas as freqüências sem limite, os
engenheiros de áudio focalizam esses picos e vales que se
enquadram no espectro sonoro de cerca de 20 a 20.000 Hz.
Outra maneira de explorar isso seria configurar o mixer para que ele
combine uma onda senoidal com uma versão atrasada de si mesma,
definida para a mesma amplitude. Varra a frequência das ondas
senoidais para cima e para baixo, observe os medidores e ouça
atentamente. Com o atraso fixado em 1 ms, por exemplo, varra a
frequência da onda senoidal lentamente começando com cerca de
250 Hz. Deve-se ouvir a combinação mista das ondas atrasadas e
não liberadas desaparecer no silêncio a 500 Hz, atingir um pico de
volume de 1.000 Hz, silenciar novamente a 1.500 Hz, atingir um
pico mais alto novamente a 2.000 Hz e assim por
diante. Um atraso , não um equalizador, altera a amplitude do sinal
em função da frequência. Um atraso , não um fader ou um
compressor, mudao volume da mixagem. A conexão entre a
amplitude dependente do tempo e da frequência é uma surpresa de
áudio a ser saboreada.
Figura 9.9 Dobragem de amplitude: atraso de 1 ms .
Figura 9.10 Cancelamento de amplitude: atraso de 1 ms .

9.4.2 FILTRO COMBINADO


A interferência construtiva e destrutiva associada a atrasos curtos
claramente leva a uma mudança radical na amplitude de um sinal de
áudio. Isso é um truque parlor parvo, ou valiosa ferramenta de
produção musical?
Para responder a essa pergunta, é preciso se livrar do tom puro (o
que praticamente nunca acontece na música pop) e ligar uma
guitarra elétrica (o que quase sempre acontece na música
pop). Execute um sinal de guitarra - ao vivo de um sampler, ou fora
do multitrack - através da mesma configuração acima. Com os sinais
atrasados e não liberados ajustados na mesma amplitude, ouça o que
acontece.
É possível encontrar uma configuração de tempo de atraso que
permita o cancelamento completo do som da guitarra? Não. O som
da guitarra não é um tom puro. É um sinal complexo, rico em
energia sonora em uma faixa de freqüências. Nenhum atraso único
pode cancelar todas as frequências de uma só vez. Mas misturar a
faixa de guitarra sem atraso com uma versão atrasada de 1 ms da
mesma faixa de guitarra definitivamente tem um efeito audível na
qualidade do som.
Já foi observado que um atraso de 1 ms pode cancelar totalmente
uma onda senoidal de 500 Hz. De fato, fará a mesma coisa com
violão (ou piano, ou didgeridoo). Instrumentos musicais contendo
um componente de 500 Hz dentro de seu som geral serão afetados
pelo curto atraso de 1 ms: a parte de 500 Hz de seu som pode, de
fato, ser cancelada. O que resta é o tom do instrumento sem
qualquer som a 500 Hz.
Mas espere. Tem mais. Também foi mostrado nas Figuras
9.8 e 9.9 que 1 kHz dobraria em amplitude quando esse atraso de 1
ms fosse combinado com o sinal. Então, para o violão, a porção de
1.000 Hz do sinal espectralmente complexo fica mais alta.
Tomando um som complexo como a guitarra, que tem energia
sonora em uma gama de freqüências diferentes, e misturando uma
versão atrasada de si mesma na mesma amplitude, cortará certas
frequências e impulsionará outras. Isso é chamado de filtragem de
pente ( Figura 9.11 ) porque a alteração no conteúdo de freqüência
do sinal se parece com dentes em um pente.
Combinar uma forma de onda musical com uma versão atrasada de
si modifica radicalmente o conteúdo de freqüência do sinal. Algumas
freqüências são canceladas e outras são duplicadas. As frequências
intermediárias experimentam algo entre o cancelamento total e a
duplicação total. As mudanças no conteúdo de freqüência associadas
à combinação de um sinal com um pequeno atraso sugerem que
pequenos atrasos são menos como ecos e mais como equalizadores
(ver Capítulo 5 ).
Atrasos curtos são muito curtos para serem percebidos como
ecos. Na verdade, eles são tão curtos que começam a interagir com
componentes discretos do som geral, adicionando algum grau de
interferência construtiva (aditiva) ou destrutiva (subtrativa) a
diferentes freqüências dentro do som geral. A figura 9.8 demonstra
isso para uma onda senoidal. A Figura 9.11 resume o que acontece
no caso de uma onda complexa - uma faixa de áudio mais típica,
como guitarra, piano, saxofone ou vocal.
A equalização (EQ) não está muito longe do ponto de vista como
uma maneira de pensar sobre filtragem de pente, mas seria quase
impossível realmente fazer o mesmo com um dispositivo prático de
equalização: um impulso aqui, um corte ali, outro impulso aqui,
outro corte ali e assim por diante. Em teoria, pode-se simular
filtragem de pente com um equalizador, discando cuidadosamente
os impulsos e cortes apropriados. Essa é a teoria. De fato, tal
movimento de EQ é improvável. Para imitar completamente o efeito
de filtro comb que um atraso de 1 ms cria, o estúdio precisaria de um
equalizador com cerca de 40 bandas de EQ paramétrico (20 cortes e
20 reforços dentro do espectro audível), cada um com seu próprio
ajuste exclusivo de Q. Tal equalizador seria proibitivamente caro de
construir, provavelmente teria outros efeitos colaterais (por
exemplo, ruído e distorção de fase) em termos de qualidade, e
levaria muito tempo para ser configurado. De fato, parte do objetivo
de usar pequenos atrasos dessa maneira na produção musical é criar
sons que não podem ser facilmente alcançados com um equalizador.
Figura 9.11 Filtragem Comb: pequeno atraso .

Atrasos curtos oferecem um detalhe extra muito interessante: eles


criam mudanças matemáticas - não necessariamente musicais - no
som. Estudo da Figura 9.11 , comparando a curva superior com a
curva inferior. Ambas as parcelas mostram o mesmoem
formação. Mas o gráfico inferior apresenta a informação com um
eixo de freqüência logarítmica. Essa é a maneira típica de visualizar
música (consulte ″ O Decibel ″, Capítulo 1 ). O teclado de um piano e
a escala da maioria dos instrumentos de cordas estabelecem
logaritmicamente, não linearmente e igualmente espaçados. Se
olharmos para o filtro de pente com um eixo de freqüência linear (e
não musical), como na parte superior da Figura 9.11, verifica-se que
os picos e quedas no filtro estão perfeitamente espaçados. De fato, é
apenas observando o resultado espectral no domínio linear que o
nome, comb filter, se torna claro. O gráfico logarítmico na parte
inferior da Figura 9.11 não seria um pente muito útil, mas é a
representação visual mais informativa e musicalmente perceptiva.
Tons puros, ciclando com confiabilidade infinita, experimentariam o
efeito de filtragem de pente em qualquer tempo de atraso, não
apenas os curtos. Foi demonstrado que um tempo de atraso de 1 ms
causa interferência construtiva e destrutiva em um conjunto preciso
de freqüências. A lógica ainda é válida quando o tempo de atraso é
de 1.000 ms ou mais. Na produção musical, no entanto, onde o alvo
do nosso processamento de sinal são sinais musicais complexos, e
não sinais de teste de tom puro, o efeito é praticamente limitado a
atrasos muito curtos.
Dois fenômenos relacionados estão em ação. Primeiro, como
discutido na seção sobre ″ Atraso Longo ″ acima, atrasos maiores
que cerca de 50 ms tornam-se eventos perceptualmente
separados. Nosso sistema auditivo identifica os sinais atrasado e
longo atrasado como dois eventos separados, cada um com suas
próprias propriedades. A filtragem de filtros depende da fusão dos
sinais atrasado e atrasado em um único evento percebido.
Segundo, os sinais musicais não se repetem com a regularidade
rígida ao longo do tempo que as ondas senoidais fazem. Sinais
musicais mudam constantemente. A cantora segue para a próxima
sílaba, a próxima palavra, a próxima linha. O guitarrista passa para a
próxima nota, o próximo acorde. Sinais demorados aparecem muito
tarde para interagir diretamente com o sinal sem atraso. Ao
contrário de uma onda senoidal, o sinal musical progrediu para
outras coisas.
Mesmo que o sinal musical seja relativamente imutável - a nota
inteira de um baixo, ou a nota dupla inteira de um acorde de piano
sustentado - ele ainda fica aquém da estabilidade da onda
senoidal. Uma nota de baixo ao longo do tempo ainda oscila um
pouco no tom. Isso pode ser um meio de expressão, já que o artista
eleva e abaixa suavemente o tom do efeito musical. Também pode
ser uma inevitabilidade prática; As novas cordas em um instrumento
estável mantêm um tom mais firmemente do que cordas antigas em
um instrumento fraco. Se o tom mudou, os sinais atrasados e
atrasados são muito diferentes um do outropara que o filtro
combinado previsto matematicamente ocorra. Em produções
musicais, a assinatura espectral distinta da filtragem de pentes é
limitada apenas a atrasos muito curtos de 20 ms ou menos.
Os engenheiros de gravação consertam o pequeno atraso, criando
um filtro de pente, quando têm um efeito espectral radical especial
em mente. Se uma adaptação natural e orgânica do som for
desejada, alcance um equalizador, com seus controles logarítmicos e
mais musicais.

9.4.3 REFLEXÕES ANTECIPADAS


Ainda é justo perguntar: Por que tudo isso fala sobre atrasos curtos e
seu efeito em um sinal? Afinal, com que frequência os gravadores
usam atrasos dessa maneira? É essencial entender as implicações
sonoras desses pequenos atrasos porque, com muita frequência, eles
simplesmente não podem ser evitados. Considere uma sessão de
gravação de guitarra elétrica. Com o amplificador de guitarra no
meio do espaço de gravação, em um lindo piso de madeira, o
engenheiro coloca o microfone escolhido a alguns metros de
distância e tenta capturar o som natural do amplificador na
sala. Essa é uma boa abordagem, mostrada na Figura 9.12.O
problema é que o som refletido do chão e no microfone chegará uma
fração de segundo depois do som que foi direto do amplificador para
o microfone. O caminho é mais longo através do caminho refletido,
introduzindo algum atraso. O resultado é uma certa quantidade de
filtragem de pente. Gravar um som e um único reflexo desse som é
como misturar uma faixa ou uma amostra com uma versão atrasada
de si mesmo, como nas discussões acima. Com qualquer reflexão alta
representando uma cópia atrasada de um som, torna-se
rapidamente evidente que a filtragem comb é uma parte do dia-a-dia
da gravação.

Figura 9.12 Atraso da sala refletida .

Felizmente, o som refletido no chão também será um pouco mais


silencioso, reduzindo o efeito de filtro de pente: picos menos
pronunciados e entalhes mais rasos. Se o chão for acarpetado, a
filtragem do pente é um pouco menos pronunciada em altas
freqüências. Coloque uma camada mais grossa de material
absorvente de som no ponto de reflexão, e a filtragem de pente
provavelmente será ainda menos audível. Uma parte importante do
ofício de gravação é aprender a minimizar a magnitude audível
dessas reflexões, aproveitando a acústica da sala ao colocar
instrumentos musicais no estúdio e colocar estrategicamente
materiais absorventes de som ao redor da fonte musical. Esta é uma
abordagem para capturar um som agradável no microfone.
Melhor ainda, aprenda a usar essas reflexões e a filtragem que elas
introduzem de propósito. Por exemplo, levantar o microfone fará a
diferença na distância entre o caminho refletido e o caminho direto
ainda mais. Aumento do microfone, portanto, aumenta a diferença
de tempo de atraso acústico entre o som direto e o som refletido,
alterando assim as localizações espectrais dos picos e vales do efeito
de filtro de pente.
Claro, outros fatores estão em jogo. Aumento do microfone também
empurra o microfone mais longe do eixo do amplificador, alterando
o timbre capturado do tom da guitarra elétrica, como visto pelo
microfone. Outra estratégia é levantar o amplificador do chão, talvez
colocando-o em um banco de piano ou na borda de uma mesa
forte. Também é comum inclinar o amplificador para trás, de modo
que fique voltado para cima, em direção ao microfone levantado e
longe do piso refletor de som. Este é um exercício de ajuste acústico
da amplitude de um pequeno sinal atrasado. Então, novamente,
pode-se acertar o amplificador em sua barriga, de frente para o chão,
se isso soa bem. A guitarra rock and roll não conhece regras. A
filtragem por pente induzida por atraso é apenas parte da equação.
Uma abordagem comum para gravar um amplificador de guitarra - e
muitos outros instrumentos - é usar uma combinação de dois ou
mais microfones para criar o som, mesmo quando ele é gravado em
uma única faixa. Considere a sessão mostrada na Figura 9.13: dois
microfones, uma faixa. Aqui, um microfone próximo (provavelmente
dinâmico) pega o tom áspero do amplificador e um microfone
distante capta um pouco da vivacidade e do ambiente da sala. Um
engenheiro pode rotular o fader do canal controlando o microfone
próximo como ″ fechar ″ e o fader do canal que rege a sala do
microfone mais distante. ″ O engenheiro ajusta os dois faders para
obter uma mistura atrativa de sons próximos e uma única faixa do
multitrack.
Figura 9.13 Atraso de vários microfones .

Isso é apenas metade da história. Quando se ajustam os faders que


controlam esses dois microfones, não apenas a mixagem de
fechamento / ambiente é alterada, mas também a quantidade de
filtragem de pentes introduzidos no tom da guitarra é afetada. Esses
dois microfones captam sinais muito semelhantes, mas em
momentos diferentes. Misturados, eles agem muito parecido com o
cenário de sinal e atraso que acabamos de discutir. Mover o
microfone distante para um local ligeiramente diferente é como
alterar a configuração de tempo na unidade de atraso. Ele
efetivamente seleciona diferentes frequências-chave para cortar e
impulsionar usando exatamente os mesmos princípios explorados
nas Figuras 9.8 , 9.9 , 9.10 e 9.11.. O som viaja um pouco mais de um
pé por milissegundo. Para prolongar a diferença de tempo de atraso
em cerca de um milissegundo, mova o microfone distante de volta
para um pé. Para obter um aumento de 10 ms, retire o microfone
distante cerca de 10 pés. É tão simples assim.
Naturalmente, há muito para acompanhar. Cada um desses
microfones recebe sons refletidos do chão e do teto e todos os outros
limites da sala, além do óbvio som direto do amplificador. O
engenheiro tenta orquestrar a interação complexa dos muitos
componentes do som da guitarra irradiando para fora do
amplificador. Os sons diretos em vários microfones chegam em
momentos diferentes, levando a uma certa quantidade de filtragem
por pente. As reflexões dos vários limites da sala em cada microfone
chegam mais tarde do que o som direto, adicionando filtros de pente
adicionais, com picos e quedas caindo em diferentes locais
espectrais. Há um número infinito de variáveis na
gravação. Entender a filtragem de pentes é parte de como os
engenheiros de áudio dominam o vasto processo de gravação. Os
gravadores raramente fazem as contas;

9.4.4 COMBINAÇÕES INEVITÁVEIS


Talvez o engenheiro de gravação queira um tom de guitarra forte,
pesado e grande. Talvez uma corcunda derivada do filtro de pente
em 80 Hz seja o bilhete. Ou deveria ser 60 Hz? Essa é uma decisão
de produção criativa. Explore esse problema movendo os microfones
ao redor. Coloque dois microfones no amplificador, conforme
mostrado na Figura 9.13. Mantenha o microfone fechado fixo e mova
o distante lentamente. O objetivo é introduzir um pico de freqüência
em alguma baixa frequência poderosa que se adapte ao tom da
combinação de guitarra / amplificador atualmente em execução. É
um grande luxo, em sessões como essas, ter um engenheiro
assistente. O assistente move lentamente o microfone para fora da
sala, enquanto o primeiro engenheiro ouve a mistura combinada de
microfone próximo / distante no conforto e na precisão do
monitoramento da sala de controle. Quando alguém não tem um
assistente, grave um take no multitrack enquanto move lentamente
o microfone, o mais silenciosamente possível. Quando esses picos e
entalhes do filtro de pente se enquadram nas faixas de frequência
que complementam o tom que sai do amplificador de guitarra, esse
indescritível nirvana de áudio, o ponto ideal, foi encontrado.
Encontrar o posicionamento do microfone que capta o tom que
agrada ao guitarrista simplesmente requer um pouco de paciência e
uma compreensão das implicações espectrais de pequenos atrasos.
A arte da colocação de microfones requer o domínio da acústica da
sala, acústica musical e psicoacústica. Para obter resultados
satisfatórios em termos de som, os engenheiros precisam de
experiência de gravação, compreensão das tecnologias de microfone,
conhecimento das qualidades sonoras do microfone e exposição às
várias técnicas de microfone estéreo, entre muitos outros
tópicos. Note, no entanto, que uma ferramenta essencial na
colocação de microfones é o uso deliberado de filtros combinados
para modificar o som que está sendo gravado.
Guitarra elétrica responde bem para filtrar comb. Com energia
através de uma gama de frequências, os picos e quedas da filtragem
de pente oferecem uma propriedade sonora distinta e audível a ser
manipulada. Outros instrumentos recompensam esse tipo de
experimentação. Tente colocar um segundo (ou terceiro ou quarto)
microfone em um violão, piano ou qualquer coisa. Experimente o
processamento de sinal derivado do filtro de pente para obter um
som que seja natural ou um que seja artificialmente belo.
Todos os engenheiros, um dia, encontram-se em uma situação
difícil: o amplificador de guitarra soa rico e cheio na sala de estar,
mas é fino na sala de controle. Talvez o problema seja que, graças ao
curto atraso entre dois microfones, eles têm uma grande queda na
frequência em uma frequência de baixa frequênciaregião. Desfaça o
problema alterando a localização espectral do entalhe da freqüência:
mova um microfone, que altera o atraso, o que altera as freqüências
sendo canceladas.
Toda vez que mais de um microfone é colocado em um instrumento,
torne-o rotineiro para ouvir os sintomas da filtragem desejada ou
indesejada do pente. Confira cada microfone sozinho. Em seguida,
combine-os, ouvindo mudanças críticas no timbre. Quais faixas de
freqüência são atenuadas? Quais faixas de frequência ficam mais
altas? A esperança é encontrar uma maneira de se livrar de partes
indesejadas ou menos interessantes do tom, enfatizando os
componentes mais exclusivos e mais atraentes do timbre. Bons
engenheiros fazem pequenos atrasos como parte de seu repertório
de mixagem. Para modelagem de tom sutil ou um efeito especial
radical, o pequeno atraso é um poderoso processador de sinal. É
preciso alguma tentativa e erro, alguma experiência, mas isso levará
diretamente a melhores gravações sonoras.

9.4.5 FLANGER
Discar em um tempo de atraso muito curto e modulá-lo através dos
três controles de modulação de atraso leva a um efeito conhecido
como flangeamento . A única regra é que o tempo de atraso precisa
estar nesse intervalo curto o suficiente para levar a uma filtragem de
pente audível. Isso sugere uma configuração de atraso inicial menor
que cerca de 10 ms, embora o efeito possa ser mais óbvio em tempos
de atraso próximos a 5 ms. Isso garante que a filtragem do pente
audível ocorra. Defina os controles de modulação de atraso para
provar.
Aquele som de campainha, whooshing, ear tickling que é criado por
um flanger vem do efeito de filtro de pente simples aprimorado por
esses controles de modulação. Considere duas configurações
diferentes de atraso. Um atraso faz com que os picos e vales no
conteúdo de freqüência do sinal combinado ocorram em um
conjunto de freqüências. Uma configuração de atraso diferente
resulta em um conjunto diferente de picos e vales ( Figura
9.14 ). Isso sugere que, quando um valor de atraso continuamente
modulado varre de um tempo de atraso para outro, os golpes e
entalhes do filtro de pente também varrem. A Figura 9.14 mostra o
resultado: flanger.
Às vezes não há retenção - toda a mistura fica flangeada. ″ Vida na
pista rápida, ″ no Hotel Califórniapelos Eagles apresenta um
exemplo clássico no colapso perto do final da música.
Em outras aplicações, o efeito é aplicado a um único instrumento -
apenas o kit de bateria ou apenas a guitarra rítmica. O engenheiro de
áudio pode flange apenas umfaixa única. Ou eles podem limitar o
efeito a apenas uma seção dessa faixa (por exemplo, somente na
ponte). A experiência de áudio dá ao engenheiro a maturidade e o
julgamento necessários para saber quando, como e quanto de efeitos
como esse usar. Torna-se uma questão de opinião pessoal e gosto
musical.

Figura 9.14 Filtro pente de varredura .

A música pop é cheia de exemplos de flanger. ″ Then She Appeared ″


do último esforço do XTC como banda no álbum Nonesuch oferece
um bom estudo de caso de uma flange suavemente
arrebatadora. Notável desde a primeira vez em que as palavras ″
então ela apareceu ″ ocorrem, um pouco da sua flange tradicional
começa, cortesia de um conjunto de atrasos vocais curtos sendo
lentamente modulados. Neste exemplo, o flange vem e vai ao longo
da música, oferecendo-nos uma boa chance de ouvir os vocais com e
sem o tratamento de atraso. Uma abordagem mais sutil ocorre em
"Cover Up", de Michael Penn, do álbum Resigned.. Um pouco de
flanger aparece no vocal para a única palavra ″ guests ″ perto do
final do segundo verso. É isso. Não mais flanger no vocal pelo resto
da música. É apenas um detalhe pop-mix para tornar o arranjo
muito mais interessante. O efeito de flange, na verdade, suaviza o
som bastante duro, sibilante e difícil de cantar "sts" no final da
palavra "gue sts ".
O efeito simples que vem da mixagem em um delay curto e
modulado oferece uma ampla gama de efeitos de áudio. Flanging
convida sua exploração criativa.
9,5 Atraso Médio
Na discussão acima sobre longos atrasos (aqueles maiores que cerca
de 50 ms), vimos como eles são usados para uma ampla gama de
efeitos baseados em eco. Atrasos curtos de cerca de 20 ms ou menos
criam o efeito filtrado por pente radical que, especialmente quando
modulado, chamamos de flangeamento. O que se passa entre 20 e
50 ms?
Essa faixa intermediária de tempos de atraso não causa eco ou
flanger. O atraso é muito curto para ser percebido como um eco. Isso
acontece muito rápido. Mas o atraso é muito longo para levar a
filtragem de pente audível para a maioria dos sinais musicais.
Tente um atraso de 30 ms em uma faixa vocal para uma boa pista
sobre o que está acontecendo. Um atraso médio soa um pouco como
uma faixa dupla - como duas faixas do mesmo cantor cantando a
mesma parte.

9.5.1 SEGUIMENTO DUPLO


É uma técnica comum de produção multipista que o cantor duplique
a trilha. O engenheiro, o produtor e o músico trabalham duro para
captar esse indescritível ″ perfeito ″. Pode exigir várias
tentativas. Pode até exigir várias horas. Pode ficar um pouco
sombrio, mas pode até levar várias sessões diferentes ao longo de
várias semanas ou meses até que todos estejam felizes com o
desempenho vocal. Assim que isso for finalmente realizado, peça ao
cantor para gravar a parte novamente, em uma pista separada. Ela
canta uma nova faixa enquanto ouve a faixa "perfeita" gravada de si
mesma. O som resultante é mais forte e mais rico. Até brilha um
pouco.
Se você não estiver familiarizado com o som das faixas vocais
duplicadas, um exemplo claro pode ser encontrado no início de
"Você Nunca Me Dá Seu Dinheiro" no Beatles ′ Abbey Road . O
verso um começa com o vocal solo. Nas palavras ″ papel engraçado
″, a duplicação começa. O vocal permanece dobrado para a próxima
linha e então as harmonias começam. Naturalmente, cada parte da
harmonia é dobrada, triplicada ou mais.
Roy Thomas Baker é famoso, entre outras coisas, empurrando o
dobro ao máximo. Confira as harmonias, dobrou e triplicou (e além),
em todo o primeiro álbum do The Cars , The Cars . Por exemplo,
ouça as primeiras harmonias da primeira música, ″ Good Times Roll
″, quando eles cantam o gancho, ″ bons tempos roll ″. Soa profundo
e imenso; os vocais assumem um som liso e sensacional.
As camadas profundas de múltiplas faixas vocais do mesmo vocalista
remontam a 1951, quando Les Paul e Mary Ford tocaram "How High
the Moon". Mary Ford canta o vocal principal. Mary Ford canta
harmonias multipartes. E o mais formidável de todos, Mary Ford
dobra e triplica toda e qualquer parte. A música pop sempre
encontrou ocasião para ser mais do que um pouco exagerada.
Essa estratificação de faixas toma emprestado a tradição de formar
seções instrumentais em orquestras e coros. Considere o som de 1
violino. Então imagine exatamente a mesma música com 12 violinos
tocando a mesma linha, em perfeita harmonia.
O valor de ter múltiplos instrumentos tocando a mesma parte
musical é quase indescritível. Adicionar mais jogadores não cria
apenas mais volume. O som combinado é rico e etéreo. Ele
transporta o ouvinte.
Uma aplicação cristalina de duplicação pode ser encontrada em
Macy Gray "I Try" do álbum On How Life Is . Normalmente, as
faixas duplas suportam o vocal, adicionando o seu pouco extra de
polimento. Eles geralmente são misturados em um nível um pouco
mais baixo que o vocal principal, reforçando a faixa principal do
centro ou deslocando-se para cada lado. A melodia de Macy Gray
transforma isso em sua cabeça. No refrão, onde a tradição da
produção pop exige um bom vocal forte, a faixa vocal movimentada
no centro dos mortos faz algo bastante corajoso: tudo, mas
desaparece.
O refrão é cantado por faixas duplas, garimpadas com força para a
esquerda e para a direita. Está brilhantemente feito. Em vez de
apoiar o vocal, eles se tornam o vocal. O coro não perde força. A
melodia não cede nem perde energia. As faixas dobradas -
movimentadas com dificuldade, mas misturadas agressivamente
para frente - oferecem um gancho contagiante que convida os
ouvintes a cantar junto, para preencher o meio.
Enquanto os vocais pop, especialmente vocais de fundo, são
geralmente duplicados, qualquer outro instrumento é um jogo
justo. Uma faixa comum para dobrar é a guitarra elétrica do ritmo. A
mesma parte é gravada em duas faixas diferentes. No mixdown, eles
podem aparecer em panning para lados opostos do campo estéreo.
As duas partes são quase idênticas. Altere apenas uma variável na
configuração de gravação: mude para uma guitarra diferente, um
amplificador diferente ou um microfone diferente ou altere
ligeiramente o tom da faixa de duplicação de alguma outra
forma. Talvez a única diferença entre as faixas seja o
desempenho. Como duas performances nunca são idênticas, o par
resultante de faixas de guitarra irá variar um pouco no tempo. O ″
chugga chugga ″ da faixa de guitarra esquerda é um pouco cedo em
um bar e um pouco atrasado no próximo. O resultado é que, através
dointeração das duas faixas de guitarra, os ouvidos parecem pegar e
saborear essas mudanças sutis de atraso. Às vezes, as duas faixas são
tão semelhantes que se fundem em um instrumento meta. Em
seguida, uma pista é adiantada e notada por conta própria. Em
seguida, a outra faixa avança no tempo e atrai temporariamente a
atenção do ouvinte. Então, por um breve instante, eles se juntam
novamente. E por aí vai. As guitarras duplas fazem parte da ilusão de
áudio e fazem parte da montanha-russa de áudio; eles são um
tratamento de áudio.
Camadas e duplicação de trilhas podem ser simuladas através do uso
de um atraso médio. Se não é conveniente, acessível ou fisicamente
possível ter o cantor ou guitarrista dobrando a pista, os engenheiros
alcançam um atraso médio. Uma certa quantidade de modulação de
atraso é introduzida, de modo que a trilha duplicada se move no
tempo um pouco em relação à trilha de origem. Isso ajuda a parecer
mais orgânico, não como uma cópia clonada da faixa original. A
adição de um pouco de regeneração cria algumas camadas adicionais
de duplicação da trilha abaixo da primária.
Algumas unidades de atraso têm a capacidade de oferecer
simultaneamente vários tempos de atraso de uma só vez
(chamados atrasos de toques múltiplos ), cada um deles modulado
na sua própria taxa. Use vários tempos de atraso ligeiramente
diferentes na área de 20 a 50 ms e sintetize a riqueza de muitos
vocais em camadas. Usando panelas, espalhe os vários elementos de
atraso médio da esquerda para a direita e da frente para trás (em
aplicações surround) para uma ampla parede de som vocal. Como
em todos os efeitos de estúdio, verifique se o resultado sonoro é
apropriado para a música. O cantor folk solo geralmente não se
beneficia desse tratamento. Nem o solo de trompete de jazz. Mas
muitas músicas pop dão as boas-vindas a isso como um efeito
especial nos vocais principais, nos vocais de apoio, nas teclas, nas
cordas, nos pads e assim por diante.

9.5.2 REFRÃO
Um nome alternativo para esse uso de atrasos modulados é
o coro . A ideia é que, através do uso de vários atrasos diferentes na
faixa de 20 a 50 ms, pode-se atualizar uma única faixa vocal para
uma simulação do som de um coral inteiro. Assim, o termo, coro .
Naturalmente, acumular 39 atrasos médios com um único vocalista
não soará convincentemente como um coro de 40 pessoas
diferentes. Pense nisso como um efeito eletrônico especial, não uma
simulação acústica. E não é só para vocais. O tom de marca
registrada de John Scofield inclui uma forte dose de coro (e
distorção, uma guitarra doce e um toque brilhante entre outras
coisas). Não é incomum adicionar um pouco de coro ao baixo
elétrico. Esta mistura de médio atraso é uma ferramenta poderosa
na criação de texturas musicais.
Para ver como ″ lá fora ″ o efeito pode ser feito, alcance o
álbum Throwing CopperAo vivo e ouvir o início da música ″
Lightning Crashes ″. É difícil impossível saber exatamente que tipo
de loucura de processamento de sinais está acontecendo apenas
ouvindo. O som da guitarra inclui atrasos curtos e médios, entre os
efeitos de deslocamento, distorção e deslocamento de fase. Um bom
resumo é que o atraso está sendo modulado entre um tipo de som
curto e flangeador (em torno de 10 ms) e um tempo de atraso mais
longo em coro (em torno de 40 ms). Note especialmente o som da
guitarra no segundo verso, quando o efeito e o som relativamente
limpo da guitarra são misturados em volumes semelhantes. Isso
apresenta um bom gosto de coro. Tais projetos surpreendentes são
uma grande inspiração para o resto de nós para fazer mais com o
efeito.
9.6 Sessões Experimentais
Com toda essa discussão sobre atrasos, é essencial ouvi-lo por si
mesmo.

9.6.1 EXPERIMENTAL # 1
Corrigir um sampler carregado com uma variedade de sons ou
encontrar uma fita multipista com uma boa variedade de faixas. No
seu mixer, configure um atraso alimentado por um envio auxiliar
que retorne ao seu monitor mixar aproximadamente no mesmo
volume que o sintetizador ou faixas originais. Deslocar o áudio de
origem e o retorno do ponto morto de atraso. Sua tarefa é ouvir com
atenção enquanto você mistura cada som da fonte com a saída do
atraso.
Comece com uma linha de baixo. Confira a combinação dos graves
com um longo atraso, talvez 500 ms. Yuk É uma bagunça embaçada
e caótica. Agora comece a reduzir o atraso: 200 ms, 100 ms, 80 ms,
60 ms, 20 ms, 10 ms, 5 ms, até 3 ms e abaixo. Ao fazer isso, mude
ocasionalmente o retorno de atraso para que você possa se lembrar
do som do sinal de áudio não processado.
Que diabos está acontecendo? O longo atraso é apenas um eco, e
provavelmente não ajuda muito a música. Os atrasos muito curtos
(15 ms e inferiores) soam estranhos, às vezes ocos e às vezes
estrondosos. Em uma configuração de atraso curto, você pode
encontrar um limite muito baixo e, em seguida, em um tempo de
atraso ligeiramente diferente, a falta de low end.
Esta mistura de um som grave com um atraso muito curto parece ter
sido equalizada. Gradualmente, aumente o tempo de atraso e ouça o
ponto em que começa a soar como um eco distinto
novamente. Dependendo do baixosom e tipo de performance, você
pode ouvir o atraso separado do baixo em um eco entre 60 e 80
ms. As performances de Staccato revelam um eco em um tempo de
retardo menor - mais próximo de cerca de 60 ms # x2014; do que
longos, sustentados, desempenhos duplos de notas inteiras que
podem não ter um eco audível até 80 ms ou mais. Entre os tempos
de atraso muito longos e muito curtos, bem, é difícil descrever. Mais
na zona intermediária depois.
OK. Em seguida, tente um som de caixa. Novamente comece com
um longo atraso e diminua gradualmente para um pequeno
atraso. Mais uma vez você deve ouvir um eco distinto em
configurações longas. O atraso introduz uma estranha mudança
timbral em pequenos atrasos e algo difícil de descrever, uma vez que
transita entre os dois. Enquanto estivermos aqui, faça o mesmo
experimento com uma faixa de violão ou guitarra elétrica ou um
patch de corda no sampler.
Bem-vindo ao mundo real dos atrasos. Eles não são mais apenas
para ecos. Quando os atrasos se tornam menores que 50 ou 60 ms
(dependendo do tipo de som que você está ouvindo, como
demonstrado acima), eles não são mais repetições ou ecos do som. O
mesmo dispositivo que atrasa um sinal começa a alterar a cor, a
textura e o conteúdo espectral do sinal.

9.6.2 EXPERIMENTAL # 2
Monte os faders no seguinte experimento. No seu mixer, conserte as
coisas de modo que um fader tenha uma onda senoidal de 500 Hz,
deslocado para o centro. A mesma onda senoidal também deve ser
enviada para uma unidade de atraso, definida para um tempo de
atraso de 1 ms. Outro fader controla o retorno desse atraso, também
direcionado ao centro. Comece com ambos os faders para
baixo. Levante o atenuador do sinal de fonte para um nível
razoável. Agora levante o segundo fader. Conforme você aumenta o
nível do sinal atrasado, sua mixagem das duas ondas fica mais
baixa . À medida que você adiciona mais da onda senoidal
retardada, você obtém mais atenuação da onda senoidal
original. Esse é o fenômeno mostrado pela linha tracejada na Figura
9.8 . A mistura atinge sua amplitude mínima quando os dois sinais
estão em igual amplitude.
9.7 Resumo
Uma simples unidade de atraso oferece uma ampla gama de
oportunidades de áudio, representando um número quase infinito
de qualidades sonoras. Pequenos atrasos criam essa família de
efeitos chamada flanger. Atrasos médios levam à duplicação e ao
coroamento. Finalmente, quando o atraso é longo o suficiente, ele se
separa do sinal original e se torna seu próprio evento perceptível:
um eco.
Faça um tour rápido de todos os itens acima com um único
álbum: Kick by INXS. Para ouvir um ótimo uso de flange, escute ″
Mediate. ″ Este é um pouco de flanging textbook. Para uma
verdadeira duplicação, escute ″ Sweat ″ e aquelas questões difíceis: ″
Como você se sente? O que você acha? O que você vai fazer? ″
Finalmente, o mesmo álbum demonstra uma aplicação clássica de
refrão em uma guitarra elétrica. Confira a guitarra rítmica em ″ New
Sensation ″ e o tom cool de aço que o chorusing acrescenta.
Flange, coro e eco são três tipos muito diferentes de efeitos que vêm
de um único tipo de dispositivo de efeitos: o atraso.
9.8 Discografia selecionada
Artista: The Beatles
Canção: ″ Você nunca me dá seu dinheiro ″
Álbum: Abbey Road
Etiqueta: Parlophone / EMI
Ano: 1969
Notas : De vocais de trilha única a vocais e harmonias de trilha dupla
e tripla. Um bom estudo de caso. A estratificação começa após as
palavras "papel engraçado".
Artista: The Cars
Música: ″ Good Times Roll ″
Album: Os carros
Rótulo: Elektra Records
Ano: 1978
Notas: Este é o rastreamento duplo, levado até onde possa
razoavelmente ir. Ouça os vocais quando eles cantam o título ″ Good
Times Roll ″. Imagine que eles preencheram todas as faixas
disponíveis no multitrack neste momento.
Artista: The Eagles
Canção: ″ Vida na pista rápida ″
Album: Hotel Califórnia
Rótulo: Asylum Records
Ano: 1976
Notas: O over-the-top flanger de toda a mixagem estéreo no chorus
se repete na coda em 3:38.
Artista: Les Paul e Mary Ford
Canção: ″ Como o alto da lua ″
Rótulo: Capitol Records
Ano: 1951
Notas: Define o ritmo para duplicar e triplicar as performances
multitrack.
Artista: Michael Penn
Música: ″ Cover Up ″
Album: Resignado
Rótulo: Epic Records
Ano: 1997
Notas: Uma palavra, e uma palavra apenas, fica flangeada: ″ guests ″
no final do segundo verso.
Artista: The Police
Canção : ″ Synchronicity II ″
Album : Sincronicidade
Rótulo : A & M Records
Ano : 1983
Notas : Fantasma de um eco na maior parte do vocal principal.
Artista: U2
Canção: ″ Ruim ″
Album: O fogo inesquecível
Rótulo: Island Records
Ano: 1984
Notas: Não é o único exemplo, de longe. The Edge usa delay como
parte do riff de guitarra.
Artista: The Wallflowers
Música: ″ Um farol ″
Album: Derrubando o cavalo
Etiqueta: Interscope Records
Ano: 1996
Notas: O vocal principal é totalmente sem demora, para a música
inteira, até o terceiro verso. As palavras ″ virar ″ e, em menor grau ″
queimar ″, obtêm um eco de uma semínima pontuada quase
subliminar. O solo de guitarra slide obtém um tratamento de atraso
de semínima pensativo que vem e vai, meio solo. Solo é deslocado
para a esquerda, o primeiro eco é movido para o centro morto e a
segunda repetição é direcionada para a direita.
Artista: The Who
Música: ″ Won′t Get Fooled Again ″
Album: Quem é o próximo
Etiqueta: Polydor
Ano: 1971
Notas: Não é só o, ″ Yeaaaahhhhh! ″ São as camadas de ecos por
baixo.
Artista: XTC
Song: ″ Então ela apareceu ″
Álbum: Nonsuch
Rótulo: Caroline Records
Ano: 1992
Notas: Uma atualização moderna de um efeito psicodélico flanger
1960. O título é o gancho e obtém o efeito.
Mudança de tom10
″ Eu vou te dizer uma coisa.
Eu sou um lobo,
mas eu gosto de usar roupas de ovelha. ″
- ″ TEMPTATION WAITS, ″ GARBAGE, VERSÃO 2.0 (ALMO SONS, 1998)

Use uma taxa de amostragem de reprodução maior que a taxa de


amostragem original usada quando o áudio foi gravado e o tom
aumenta. Reproduza uma fita de áudio em uma velocidade menor do
que a pretendida e o tom da gravação diminui. Em algum lugar neste
princípio simples, existe uma oportunidade para exploração de
áudio e entretenimento.
Este capítulo explica os fundamentos da mudança de pitch e inicia
um inventário do potencial de produção.
10.1 Teoria
O princípio de mudar de passo é simples. A base para o efeito é o
atraso. O mesmo dispositivo esticado para tais limites criativos
no Capítulo 9 tem ainda mais aplicações.

10.1.1 RECALCULAÇÃO DE PITCH


Para apreciar a elegância do deslocamento de tom, um pouco de
matemática está em ordem (siga junto com a Figura 10.1 ). A Figura
10.1 (a) mostra um ciclo de uma onda senoidal simples com um
período escolhido de 4 milissegundos (ms) e, portanto, uma
frequência de 250 Hz. Essa onda senoidal é vista completando
exatamente um ciclo a cada 4 ms, e a freqüência calculada por
cortesia da seguinte equação familiar:

onde f é a frequência (hertz) e T é o período (segundos), que é o


tempo para completar precisamente um ciclo (ver Capítulo
1 ). Usando a Equação 10.1 para a Figura 10.1 (a) :
Figura 10.1 Pitch mudando através de um atraso variável .

A Figura 10.1 (a) rotula alguns marcos importantes durante o curso


de um único ciclo, usando as letras V, W, X, Y e Z. Tudo começa no
ponto V. Aqui, no tempo igual a zero, a onda senoidal tem um
amplitude de exatamente zero e está aumentando. Atinge sua
amplitude de pico positiva em W, levando exatamente 1 ms para
fazê-lo. Ele retorna novamente a uma amplitude de zero no ponto
médio (tempo igual a 2 ms), rotulado como X. A amplitude parece
neste instante muito parecida com o ponto V. Enquanto a amplitude
é a mesma, notavelmente zero, ela está diminuindo através do ponto
X Y é o ponto de máxima amplitude negativa e ocorre 3 ms após o
início do ciclo. Em Z, a onda senoidal retorna 4 ms mais tarde para o
que parece exatamente como o ponto de partida: a amplitude é zero
e aumenta. Siga esses pontos quando algum processamento de sinal
for aplicado.

10.1.2 ATRASO FIXO


Execute essa onda senoidal através de um atraso fixo de 1 ms e a
situação descrita na Figura 10.1 (b)resulta. Visualmente, pode-se
observar que a onda senoidal parece ter deslizado ao longo do eixo
horizontal em 1 ms. Olhando ponto a ponto, a Tabela 10.1 mostra o
que acontece. O ponto V ocorreu originalmenteem um tempo de 0
ms. Inserindo um atraso de 1 ms neste sinal, o ponto V agora ocorre
no tempo igual a 1 ms. Os outros pontos seguem. O ponto Y, por
exemplo, ocorreu sem atraso em um tempo de 3 ms. Depois de ter
sido executado através de um atraso fixo e imutável de 1 ms, o ponto
Y é forçado a ocorrer em um tempo de 4 ms.

10.1.3 ATRASO DE ACELERAÇÃO


Aqui está a mente bender. O que acontece se o atraso não for
corrigido? E se o atraso varrer de um tempo inicial de 1 ms e depois
aumentar e aumentar e aumentar? A Tabela 10.2 resume. Aqui, o
atraso muda a uma taxa de 1 ms por milissegundo. Isso pode parecer
um pouco confuso no começo. Para cada milésimo de segundo
durante o decorrer desta experiência, o atraso aumenta em 1 ms. Em
um instante, o atraso pode ser de 10 ms. Seja qual for o áudio que é
alimentado no retardo neste instante, aparecerá na saída em 10
ms; 5 ms depois, o tempo de atraso varreu até 15 ms. O áudio que
entra na unidade de atraso agora não aparecerá na saída por 15 ms.
O simples ato de aumentar o atraso em 1 ms a cada milissegundo
tem um resultado surpreendente. O tom do áudio é alterado. A
Tabela 10.2 mostra a localização do tempo dos pontos de referência
da onda senoidal antes e depois da introdução desse atraso cada vez
maior. O ponto V ocorre inicialmente em um tempo de zero. Neste
momento, a configuração do tempo de atraso dentro da linha de
atraso também é zero. O ponto V então permanece inalterado e
ocorre no tempo zero. Ir para o pontoX. Ocorre originalmente em
um tempo de 2 ms. Por esta altura, o atraso aumentou de 0 ms para
2 ms. Este atraso de 2 ms leva o ponto X a finalmente ocorrer 4 ms
após o início desta experiência. Fazer a matemática ponto por ponto
leva à onda senoidal da Figura 10.1 (c) .
Os marcos principais são identificados. O resultado ainda é
claramente uma onda senoidal. Mas porque leva mais tempo para
completar o ciclo, o pitch é conhecido por ter mudado. Retornar
para a Equação 10.1. Olhando para a nova onda senoidal na Figura
10.1 (c) , pode-se calcular sua frequência. A onda senoidal na Figura
10.1 (c) leva 8 ms completos para completar seu ciclo:

O constante aumento do atraso fez com que o tom do sinal


mudasse. Uma onda senoidal de 250 Hz que passa por um atraso
que aumenta constantemente à taxa de 1 ms por milissegundo será
reduzida em tom a 125 Hz. Um atraso crescente reduz o
tom. Também é verdade que um atraso decrescente aumenta o
tom. Isto é, comece com um atraso de 50 ms e diminua por,
digamos, 0,5 ms por milissegundo, para 49,5 ms, 49 ms, etc. O
resultado é uma forma de onda exatamente uma oitava acima.
Além disso, o caso estudado acima descobriu que aumentar o atraso
a uma taxa de 1 ms por milissegundo elevava o tom de uma
oitava. Também é possível alterar o tom em duas oitavas, ou em um
terceiro menor, ou em um quinto perfeito - o que for desejado. Basta
alterar o atraso na taxa correta.
A metodologia subjacente dos shifters de pitch é revelada. Um pitch
shifter é um dispositivo que altera um atraso de formas controladas
específicas, de modo a permitir que o usuário afete o tom do áudio.
Naturalmente, há alguns detalhes significativos que devem ser
abordados. Retorne ao exemplo em que a onda senoidal de 250 Hz
foi reduzida por uma oitava por um atraso cada vez maior. Se este
efeito fosse aplicado a uma canção inteira de 31/2 minutos, não
apenas um único ciclo de uma onda senoidal, então seria necessário
aumentar o atraso de um ponto inicial de 0 ms para um atraso final
de 210.000 ms (31/2 minutos é igual a 210.000 ms). Ou seja, desde
o início da música, é necessário um atraso crescente: 1 ms, 2 ms e
assim por diante. No final da canção, o tempo de atraso atingiu
210.000 ms. Isso destaca dois problemas.
Primeiro, parece que um dispositivo de retardo capaz de um atraso
muito longo é necessário. Muitos atrasos de hardware começam a
ficar sem memória mais próximos de um atraso de 1 segundo (1.000
ms). As linhas de atraso mais capazes e mais caras podem levar até
10 segundos de atraso. Mas um atraso de centenas de milhares de
milissegundos é uma grande quantidade de potência de
processamento de sinal (ou seja, memória) que normalmente não
está disponível fora de um computador.
Em segundo lugar, a música que costumava ter 31/2 minutos de
duração dobra em duração de 7 minutos quando o tom é reduzido
em uma oitava. Considere o último som no final da música. Antes da
mudança de tom, ocorreu 31/2 minutos (210.000 ms) após o início
da música. Por esta altura, o atraso de mudança de tom aumentou
de 0 ms para 210.000 ms. Portanto, o som final da música muda de
tom ocorre a 210.000 ms (hora original) mais 210.000 ms (a
duração do atraso). Ou seja, a música agora termina 420.000 ms (ou
seja, 7 minutos) depois que começou. A música de 31 minutos é
abaixada uma oitava, mas dobrada em comprimento.
Simplesmente aumentar o atraso para sempre como acima é
exatamente como reproduzir uma fita na metade da velocidade em
que foi gravada. O tom diminui e a música fica mais longa. Os
processadores de sinais que mudam de tom diferenciam-se dos
truques de velocidade de fita em sua resolução inteligente deste
problema. Atrasos digitais podem ser manipulados para sempre
aumentar, mas também para se redefinir. No exemplo da onda
senoidal, o que acontece se o atraso digital aumentar a uma taxa de
exatamente 1 ms por milissegundo, mas nunca ultrapassar 50 ms no
atraso total? Ou seja, toda vez que o atraso atinge 50 ms, ele se
redefine para um atraso de zero e continua aumentando a partir
desse novo tempo de atraso na mesma taxa de 1 ms por
milissegundo. O resultado é pitch shifting que nunca usa muito
atraso, e nunca faz a música mais de 50 ms mais longa que a versão
não deslocada. Depois de tudo,taxa de mudança do atraso que levou
à mudança de afinação, não o tempo de atraso absoluto
em si. Qualquer tempo de atraso que aumente a uma taxa de 1 ms
por milissegundo reduzirá o áudio em uma oitava. Qualquer tempo
de atraso. Então, por que não manter um pequeno atraso?
O diabo está nos detalhes. Conseguir que o pitch shifter se redefina
desta maneira sem ser perceptível para o ouvinte não é fácil. É um
problema resolvido por engenheiros de software inteligentes que
encontram maneiras de tornar isso inaudível. Os pitch shifters mais
antigos ″ falharam ″ quando tentavam retornar ao tempo de atraso
original. Hoje, essas falhas são principalmente superadas pelo
intenso processamento de sinais. Algoritmos de software podem
avaliar o áudio e encontrar um tempo estratégico para redefinir o
tempo de atraso, aplicando cross fades para suavizar as coisas. Outra
abordagem pode ser usar duas linhas de atraso, varrendo-as na
mesma taxa, mas redefinindo-as em momentos diferentes. Se uma
cruz se desvanece entre eles emtempos oportunos, evita-se o
momento em que qualquer atraso é reiniciado. As abordagens de
processamento de sinal digital tornaram-se ainda mais avançadas,
com o resultado de que o pitch shifting convincente é um efeito
básico disponível em qualquer estúdio bem equipado.
10.2 Aplicativos
Efeitos de mudança de tom são comuns na produção multitrack - às
vezes sutis, outras vezes óbvias; às vezes acidental, outras vezes
deliberadas.

10.2.1 EFEITOS SECUNDÁRIOS


Antes de qualquer discussão de efeitos usando deliberadamente a
mudança de pitch, vale a pena notar que a mudança de pitch é uma
parte natural de alguns efeitos já estudados neste livro. Lembre-se
do efeito chorus resultante da adição de um atraso lentamente
modulado de cerca de 20 a 50 ms> (consulte ″ Atraso Médio
″, Capítulo 9 ). O coro é difícil de descrever em palavras. Para
estudá-lo, é preciso ouvi-lo. Uma escuta cuidadosa e crítica da
riqueza que o efeito de coro adiciona a um vocal ou guitarra revela
uma quantidade sutil de mudança de tom. Além dessa indefinição
das coisas no tempo através do uso de talvez vários atrasos médios, a
mudança de pitch é um componente fundamental desse efeito
conhecido como chorus. Como um pedal de coro depende de
uma modulaçãoatraso, introduz uma pequena quantidade de
mudança de tom. À medida que o tempo de atraso aumenta, o tom é
ligeiramente abaixado. Como o tempo de atraso é então reduzido, o
tom é então levantado, muito ligeiramente. Não se pode ter coro sem
pelo menos um pouco de mudança de tom.

10.2.2 EFEITOS ESPECIAIS


No Capítulo 12 , usa-se um efeito comum construído, em parte, na
mudança de tom: o difusor. Aqui está um resumo rápido desse
efeito. O spreader é um "patch" que permite ao engenheiro obter um
sinal mono e torná-lo um pouco mais estereoscópico. Uma única
faixa é ″ espalhada ″ para fora, enviando-a através de dois atrasos e
dois deslocadores de passo, cada duro panned esquerda e direita. Os
atrasos são mantidos curtos, cada um ajustado para valores
diferentes em algo entre 15 e 50 ms. Se forem muito curtos, o efeito
se torna um filtro de faixa / pente; se forem muito longos, os atrasos
se destacam como distintos ecos audíveis. O atraso restante pode ser
de 17 ms, enquanto o atraso é de 22 ms.
Ao usar um difusor, o retorno de uma saída de atraso é deslocado
para a esquerda enquanto o outro é deslocado para a direita. A ideia
é que esses atrasos rápidos adicionam uma dose de suporte à trilha
monofônica original. De fato, esses dois curtos atrasossimule alguns
reflexos sonoros iniciais que se ouviriam se o som fosse executado
em uma sala real. O ″ spreader ″ usa um único som mono e o envia
para dois atrasos curtos e ligeiramente diferentes para simular
reflexões vindas da esquerda e da direita.
Isso é apenas metade da história. O efeito é levado ao nível seguinte,
cortesia de alguma mudança de tom. Desloque cada um dos sinais
atrasados um pouco, e o material de fonte mono torna-se uma
criação de alto-falante muito mais interessante. Detone cada atraso
numa quantia quase imperceptível, talvez 5-15 centavos. Esta não é
uma mudança significativa no pitch. Uma oitava é dividida em doze
semi-passos, representando teclas adjacentes em um piano ou
trastes adjacentes em uma guitarra. Cada meio passo é dividido em
100 incrementos iguais, chamados centésimos. A mudança de pitch
exigida no spreader, então, é de apenas 5 a 15% de um meio-passo -
quase imperceptível, exceto para os ouvintes mais treinados. O
objetivo do spreader é criar um tipo de efeito estéreo. Como um
resultado, procura-se tornar o processamento de sinal nos lados
esquerdo e direito um pouco diferente um do outro. Assim como os
tempos únicos de atraso são selecionados para cada lado desse
efeito, escolha diferentes quantidades de deslocamento de tom à
esquerda e à direita também - talvez o lado esquerdo seja deslocado
para baixo 8 centavos enquanto o lado direito é deslocado para cima
8 centavos.
Como muito do que se faz na gravação e mixagem da música pop, o
efeito não tem base na realidade. Ao adicionar delay e pitch shifting,
o engenheiro não está apenas simulando os reflexos iniciais das
superfícies da sala. O difusor faz uso de equipamentos comuns de
processamento de sinal de estúdio (delay e pitch shifting) para criar
um som estéreo amplo que só existe em música de alto-falante. Esse
tipo de coisa não acontece em salões de sinfonia, óperas, estádios ou
pubs. É uma criação de estúdio, pura e simples.
Tome este efeito ainda mais eo resultado sonoro pode ser pensado
como mais de um ″ espessante. ″ Não há razão para limitar o patch
para dois atrasos e duas mudanças de tom. A ampla capacidade de
processamento de sinal na maioria das estações de trabalho de áudio
digital torna trivial a interligação de oito ou mais atrasos e desvios
de tom. A seleção estratégica de tempos de atraso exclusivos,
incrementos de deslocamento de pitch e locais de panorâmica
controlam a plenitude, a largura e a coloração do efeito. É provável
que pareça antinatural quando usado com intensidade, mas um leve
toque desse efeito nos vocais, guitarras ou partes do teclado pode
ajudar essas faixas a soarem maiores, mais cheias e mais
empolgantes. Module cada um desses atrasos como um coro, e um
desvio de tom mais complexo é introduzido. Adicionado em
pequenas doses cuidadosas, este sinal densamente empacotado de
apoio,

10.2.3 EFEITOS CIRÚRGICOS


O deslocamento de tom também é usado para ampliar e corrigir uma
nota problemática. Talvez isso pareça familiar: são cinco da manhã.
É a quinquagésima parte da música. É uma ótima ideia. Então, na
quinta repetição do último refrão, a cantora - cansada de trabalhar a
noite toda - flutua sobre a palavra-chave, a palavra-título da música,
mantida por dois compassos: ″ Gaaaaaaaarlic. ″ A música
simplesmente não funciona se a última vez que os ouvintes ouvem o
título da música, "Garlic", a linha é plana. Sem problemas.
Nos velhos tempos da produção multitrack (e o leitor é encorajado a
tentar esta abordagem), a nota azeda foi amostrada. Foi então
sintonizado manualmente usando um pitch shifter, e o som do
engenheiro musical. Foi levantado ou abaixado a gosto. Finalmente,
a nota sampled e pitch shifted foi regravada novamente no
multitrack. Com a nota problemática mudando para a perfeição,
ninguém era mais sábio.
Alternativamente, e com mais frequência, o engenheiro procura por
processos inteligentes de sinal digital que podem automaticamente
mudar o tom para afinação. Esse dispositivo de efeitos pode
monitorar o tom de um vocal, violino ou didgeridoo. Quando detecta
uma nota nítida ou plana, altera automaticamente o tom pela
quantidade necessária para restaurar a afinação. O engenheiro
geralmente observa este processo, escolhendo quando a mudança de
tom é usada e quando o tom original deve permanecer. Essas
ferramentas de correção de pitch são muito eficazes, mas é preciso
ter cuidado para não usar esses dispositivos em excesso.
Primeiro, os engenheiros não devem superpoliar suas
produções. Pitch mudando tudo em perfeita sintonia nem sempre é
desejável. Vibrato é um exemplo óbvio da desafinação musical de um
instrumento de propósito. E, se Bob Dylan tivesse sido colocado no
tom perfeito, onde estaria a música folclórica agora? Há muito a ser
dito sobre uma quantia musical de ″ out-of-tuneness ″. ″ Remova
todas as curvas e erros, e corremos o risco de remover muita emoção
da performance.
Em segundo lugar, os produtores não devem esperar criar um cantor
de ópera a partir de um lounge crooner, ou uma pop star de um
lacaio de karaokê. Não há substituto para a habilidade musical
real. Se o baixista não puder tocar um fretless, dê a ele um com
aquelas coisas que se chamam de trastes. Se o violinista não puder
controlar sua entonação, contrate alguém que possa. Não espere
resgatar a musicalidade ruim com correção automática de tom. Use-
o para adicionar um desempenho estelar, não para criar um. O senso
musical e o bom senso devem motivar tudo o que é feito no estúdio
de gravação. As pessoas geralmente querem ouvir a música, não o
rack de efeitos.
Dito isso, a faixa-título de Cher, do álbum Believe, coloca o pitch
totalmente não-natural, movido a máquina, na frente e no centro,
tornando-o um dos ganchos dessa música pop. A duração desse
efeito é provavelmente curta, mas variações desse efeito estão
disponíveis para o engenheiro criativo explorar.

10.2.4 EFEITOS OBJETIVOS


A mudança de tom não precisa ser sutil, como mostram os muitos
exemplos a seguir.
Leslie
Órgãos de Hammond B3, muitas guitarras de blues e até mesmo
vocais são muitas vezes enviados através de um dispositivo bastante
incomum: o gabinete de Leslie. O som de Leslie é um efeito híbrido
construído na mudança de tom, na flutuação de volume e,
frequentemente, em uma boa dose de distorção de overdrive do
tubo. O gabinete Leslie pode ser considerado como um amplificador
de guitarra ou teclado no qual os alto-falantes soam como se
girassem. Um sistema bidirecional, as peças de alta frequência e
baixa frequência funcionam de maneiras ligeiramente diferentes. O
motorista de alta frequência de um Leslie é chifre carregado. O
motorista está fixo, mas dispara em um chifre rotativo. A localização
percebida do som é o fim do chifre, que se move na direção e depois
se afasta do ouvinte quando o chifre gira.
Seria muito difícil girar o driver grande de baixa freqüência para
continuar o efeito em baixas freqüências. Em vez disso, o woofer é
colocado dentro de um tambor. O tambor tem alguns orifícios
grandes. Enquanto o woofer permanece convenientemente fixo, o
tambor gira, abrindo e fechando o som do woofer. O resultado é uma
aproximação de baixa frequência do que o Leslie está fazendo com o
chifre em freqüências mais altas.
Além disso, o sistema de fiação tem três velocidades. A buzina e o
tambor rotativos podem ser alternados entre desligado (o
amplificador permanece ligado, mas os mecanismos de rotação
param), lento e rápido durante a apresentação.
O som do Leslie é fantástico. Com o tambor e a buzina girando, o
volume da música aumenta e diminui - tremolo ou modulação de
amplitude (veja o Capítulo 7 ). Com o chifre de alta frequência
girando, um efeito Doppler é criado: O tom aumenta à medida que a
buzina vem em direção ao ouvinte / microfone e, em seguida,
diminui à medida que a buzina se afasta.
O exemplo típico usado no estudo do efeito Doppler é um trem
passando, chifres em chamas. Aquele som clássico do campo caindo
como o trempasses baseia-se neste princípio. Fontes sonoras que se
aproximam de um ouvinte com qualquer velocidade apreciável
aumentarão o tom percebido do som. À medida que a fonte de som
se afasta, o tom diminui de maneira semelhante.
A parte de alta frequência do som de Leslie é ouvida através de um
chifre. A localização percebida dessa fonte sonora é o sino do
chifre. Então, enquanto o motorista se senta no gabinete de Leslie, a
fonte sonora de alta freqüência está em movimento. Os resultados
do efeito Doppler.
O driver de baixa freqüência, alojado dentro de um tambor giratório,
não apresenta uma pronunciada mudança de tom. À medida que os
furos no tambor giram, o sinal de baixa frequência fica um pouco
mais alto. A continuação da rotação do tambor faz com que o som do
woofer seja novamente atenuado, quando os orifícios não abriram o
woofer ao ouvinte / microfone. A modulação de amplitude sem
inclinação é o som de baixa frequência da assinatura de um Leslie. O
resultado líquido do sistema Leslie é um som único e oscilante.
O efeito Leslie é comum onde os B3s e sua laia são
usados. Alternando entre as três velocidades de rotação disponíveis,
pode-se criar um Leslie rápido e um efeito Leslie lento ou nenhum
efeito Leslie giratório, bem como a aceleração ou desaceleração entre
eles. Ouça a linha de órgão de uma única nota na introdução de ″
Time and Time Again ″ no primeiro registro de Counting
Crows,, August e Everything After. A nota alta entra com uma
rápida Leslie rotativa. Conforme a linha desce, a velocidade é
reduzida. Ouça com atenção toda essa música, esse álbum e outras
músicas centradas no B3, e o vocabulário de mudança de tom de
Leslie que os tecladistas amam será revelado. Claro, engenheiros de
som podem aplicar Leslie em qualquer faixa que eles gostem -
guitarra, vocal e oboé - se você tiver o dispositivo, ou um de seus
muitos imitadores ou simuladores.

Big Shift
A mudança de afinação direta que é a base para o difusor e o
espessador pode ser usada de uma forma mais direta, não tente
esconder. O perigo com uma mudança de tom óbvia é que pode ser
difícil escapar musicalmente. Efeitos especiais - em filmes e em
alguns registros - em que um vocal é deslocado para cima ou para
baixo por uma oitava ou mais, pode ter um efeito cômico. Se for
muito baixo, o vocal que muda de tom evoca imagens de robôs da
morte que invadem a mistura para comer aldeias inteiras. Se for
muito alto, o cantor se torna um tipo de criação gerbil-em-hélio.
Nas mãos de músicos talentosos, a mudança de tom agressiva
realmente funciona. Príncipe famosa abaixa o tom da faixa vocal
principal e assume uma personalidade inteiramente nova na canção
"Bob George" do álbum preto . O efeito é óbvio e resulta numa
história incrível.
Nenhum esforço foi feito para esconder o mais profundo do que
normalmente encontrado na natureza linha de baixo de
"Sledgehammer" na Peter Gabriel do clássico Então . Toda a faixa de
baixo parece incluir o baixo e o baixo caiu uma oitava inteira. A linha
de baixo de oitava abaixo é mixada com o baixo original. Não há
nada de sutil nisso.
O efeito de mudança de pitch pode ser usado para adicionar
harmonia de duas, três ou quatro partes, se o engenheiro estiver
inclinado. Saia do livro de arranjos, porque o pitch shifter facilita a
adição inadvertida de um intervalo dissonante. Cada nota deslocada
é um intervalo fixo acima de qualquer nota que ocorra na faixa de
origem. Somente a oitava ficará em sintonia com a harmonia de uma
música. O quinto perfeito e o quinto perfeito, por mais tentadores
que sejam, levam a um par de notas não-harmônicas quando
aplicadas como um intervalo fixo acima de todas as notas da
escala. O terço maior, aplicado rigidamente a todas as notas de uma
escala, levará a dissonância e confusão; muitas notas estarão fora de
sintonia com a tonalidade da música.
Um pouco de processamento de sinal adicional é necessário no
dispositivo de mudança de tom, se é para usar terços menores ou
terços maiores e permanecer na chave apropriada. Processadores de
sinal digital oferecem essa capacidade. O intervalo de mudança de
tom é variável, conforme necessário para adicionar harmonia a uma
linha.
A mudança de pitch pode ser vinculada aos comandos de nota MIDI
(Musical Instrument Digital Interface), permitindo ao engenheiro
ditar as harmonias de um controlador MIDI. O pitch shifter está
processando a linha vocal em fita ou disco de acordo com as notas
tocadas no teclado. O resultado é uma linha de harmonia ou contra-
melodia com toda a harmonia e dissonância desejadas.
Esta ferramenta de produção pode ir além das harmonias. Pode-se
usar pitch shifting para transformar uma única nota em um acorde
inteiro. Às vezes, remendos de cordas podem soar mais orquestrais
com a adição criteriosa de uma oitava perfeita e um perfeito desvio
do quinto tom (acima e / ou abaixo) para o patch.
Não pára com intervalos simples. Acordes carregados de tensões
também são bons quando usados bem. Rockers progressistas, sim,
colocá-lo frente e no centro em ″ Proprietário de um coração
solitário ″ no álbum 90125 . As linhas de guitarra com uma única
nota são transformadas em algo mais mágico e menos semelhante a
guitarras usando pitch shifters para criar as outras notas.

Pare de fita
Um último efeito de mudança de tom óbvio que vale a pena
mencionar é o efeito de parar a fita. Como a fita analógica corre o
risco de extinção, esse efeito pode ser perdido em breve na próxima
geração de músicos de gravação. Quando uma fita analógica é
parada, ela não para instantaneamente; demora um instante para
desacelerar. Grandes rolos de fita, como 24 polegadas de duas
polegadas, são muito pesados. Leva tempo para impedir que essas
bobinas grandes girem. Se alguém monitora a fita enquanto ela tenta
parar (e muitas máquinas sofisticadas resistem a isso,
automaticamente silenciando para evitar a distração que isso causa
durante uma sessão), a pessoa vai ouvir a fita parar
lentamente. Schlump. O campo mergulha quando a fita pára. Isso às
vezes é um efeito musical.Versão 2.0 .

Comece a fita
O efeito de fita parada pode ser revertido, pelo menos no domínio
analógico. Peça que o artista comece a tocar antes que o gravador
esteja rolando. Vá imediatamente para o registro quando a máquina
de fita estiver pronta. O resultado, na reprodução em velocidade
máxima, é uma descida de alta frequência no tom
apropriado. Enquanto a máquina de fita estava chegando à
velocidade, o sinal estava sendo gravado a uma velocidade
indevidamente lenta. A reprodução na velocidade adequada
aumenta o tom daquela parte do sinal e resulta em uma mudança de
tom única.
A introdução de "Synchronicity II" no álbum Synchronicity by The
Police demonstra este efeito claramente. O guincho da guitarra
elétrica em feedback aparece na mistura com uma curvatura aguda,
cortesia de alguns efeitos de fita iniciados coordenados.
10.3 Discografia Selecionada
Artista: Cher
Canção: ″ Acreditar ″
Álbum: Acredite
Rótulo: Warner Brothers Records
Ano: 1998
Notas: A referência para até onde a mudança de pitch pode ser
empurrada.
Artista: Counting Crows
Música: ″ Hora e tempo novamente ″
Album: Agosto e tudo depois
Rótulo: Geffen Records
Ano: 1993
Notas: Este álbum é rico em bons exemplos de Leslie, mas a
introdução desta canção isola o Leslie no B3 no canal direito. Ele
entra com rotação rápida e diminui antes que o vocal principal entre.
Artista: Peter Gabriel
Música: ″ Marreta ″
Álbum: So
Rótulo: Geffen Records
Ano: 1986
Notas: Pitch shift que baixo, uma oitava abaixo. Não esconda
isso. Misture com o baixo original. Maior que a vida.
Artista: Garbage
Canção: ″ Eu acho que sou paranóico ″
Álbum: versão 2.0
Rótulo: Almo Sounds
Ano: 1998
Notas: O tom mergulha como se a fita analógica fosse interrompida
lentamente entre a ponte e o terceiro coro, embora seja mais
provável que seja um efeito digital simulando a parada da fita.
Artista: The Police
Canção: ″ Synchronicity II ″
Album: Sincronicidade
Rótulo: A & M Records
Ano: 1983
Notas: Introdução revela início efeito de fita. Guitarra elétrica é feita
para feedback em primeiro lugar. Então a máquina de fita é
perfurada no registro de uma paralisação. Ele acelera durante a
gravação. Reproduzido em velocidade, os bits anteriormente lentos
são agora lançados. O som da máquina atingindo a velocidade
máxima no registro torna-se um mergulho de arremesso quando
reproduzido em velocidade uniformemente correta.
Artista: Prince
Canção: ″ Bob George ″
Álbum: The Black Album
Rótulo: Warner Brothers Records
Ano: 1983
Notas: Acompanhado a uma velocidade rápida, o vocal protagonista é
baixo e ameaçador quando reproduzido a uma velocidade
regular. Este efeito de mudança de pitch totalmente analógico
suporta um desempenho convincente do Prince.
Reverberação11
″ Ninguém sabe onde você está,
quão perto ou quão longe. ″
- SH BRILHE EM VOCÊ LOUCO DIAMANTE, PIN PINK FLOYD, DESEJA VOCÊ ESTÁ AQUI
(EMI RECORDS, 1975)

Nas grandes casas de ópera e nas salas sinfônicas do mundo, a


reverberação é parte integrante da experiência de ouvir música. O
som reverberante de um espaço está intimamente ligado ao som da
música que está sendo executada. O design acústico de qualquer
espaço de performance musical é diretamente influenciado pela
programação pretendida para o espaço. Teatro musical, ópera,
música clássica, música de câmara, música de adoração, jazz - todos
os tipos de música esperam uma contribuição sonora específica do
salão.
A música gravada também coloca suas próprias demandas exclusivas
na reverberação. Esta forma de música, importante, é apreciada
através da reprodução por alto-falante. Essa música é normalmente
gravada em um estúdio de som, usando reverberação natural e
sintetizada que aprimora, altera, aprimora ou refina de outra forma
o valor estético do desempenho de reprodução do alto-falante.
Existe uma grande variedade de ambientes de audição de música
pop: salas de estar de apartamentos altos para casas de campo,
automóveis de carros esportivos de dois lugares para minivans de
cinco famílias. Ao contrário das salas de sinfonia, a acústica desses
espaços de escuta raramente é influenciada pela música, porque
essas salas servem outras prioridades mais utilitárias. Incapaz de
contar com a ajuda da acústica do local de reprodução do alto-
falante, a música gravada procura soar agradável em qualquer
espaço. Para a música gravada, a reverberação mais importante
existe na gravação, não no espaço de reprodução. Na criação de
gravações musicais, a reverberação é seletivamente adicionada,
evitada e / ou manipulada para atender às necessidades criativas da
música. Esse reverb - uma parte fixa da gravação - segue a gravação
para todos os locais de reprodução.
Este capítulo aborda as tecnologias usadas para criar o reverb usado
em estúdios de gravação e ilustra a ampla gama de efeitos de estúdio
que ele gera.
11.1 Reverberação
Imagine ouvir o som da voz de alguém enquanto eles cantam no ar
livre e pacífico. Agora imagine o som de sua voz enquanto ela canta
em Paris - a Catedral de Notre Dame. O que muda? É bem sabido,
mesmo para aqueles que não tiveram a sorte de ouvir música em
Notre Dame, que a catedral acrescenta uma decadência rica,
imersiva e celestial a cada nota cantada. Esse aumento da música
pela ressonância do espaço é reverberação.
Quando alguém canta do lado de fora, não há paredes para refletir o
som de volta para o público, nenhum teto para manter a energia do
som. Ouvintes ouvem a voz diretamente. Quando o canto pára, o
som pára imediatamente. Em uma catedral (ou sala de sinfonia, ou
chuveiro, ou qualquer outro espaço sonoro-reflexivo), os ouvintes
ouvem a voz diretamente mais o som das reflexões numerosas
daquele som original saltando de todas as superfícies da sala.
Ignore por um momento o som direto da cantora e foque apenas na
energia sonora refletida do recinto do prédio. Cada reflexo sonoro
nesse decaimento reverberante é tanto mais baixo em nível (devido a
todas as viagens e saltos) quanto mais tarde (leva tempo para o som
viajar, cerca de 1 milissegundo (ms) para cada pé, como discutido
no Capítulo 1) do que o som original que foi cantado. O tamanho e a
forma da sala, a complexidade geométrica e a composição das
paredes, do piso, do teto e do mobiliário orientam o número, a
amplitude e o tempo das reflexões. Geralmente, há tantas reflexões
chegando tão próximas que nenhuma delas pode ser ouvida
distintamente. Os incontáveis reflexos se fundem em uma única
lavagem contínua de energia, que chega constantemente após o som
original. O borrão específico de reflexões associado a cada som em
um espaço específico fornece a assinatura sonora desse espaço, seu
caráter reverberante.

11.1.1 PARÂMETROS-CHAVE
Os fãs da música clássica estão bem conscientes das contribuições
feitas por um hall ao som da performance da orquestra. As
apresentações são procuradas com base no repertório, na orquestra,
no maestro e no salão.
Engenheiros de gravação experientes sabem que até mesmo
pequenas alterações em uma configuração de reverb de estúdio
podem ter um efeito significativo na gravação geral. É perigoso
tentar reduzir a reverberação para algumas quantidades
numéricas. A arte desafia essa destilação. Imagine tentar descrever
Jimi Hendrix Little ″ Little Wing ″ com apenas alguns números.
Algo tão complicado quanto a reverberação não pode ser reduzido a
um punhado de números. O campo da acústica arquitetônica
emprega uma vasta gama de medições, testes e análises, na tentativa
de melhorar previsivelmente o som dentro de um espaço. O amplo
campo de acústica da sala é entendido estudando muitas dezenas de
livros e participando de muitos anos de experiência e
experimentos. No entanto, os engenheiros se concentram em uma
pequena lista de quantidades mensuráveis para resumir a qualidade
e quantidade de qualquer tipo de reverb. Os parâmetros mais
importantes disponíveis para os engenheiros de gravação que
trabalham em músicas gravadas populares são o tempo de
reverberação, a razão de graves e o pré-lançamento.

Tempo de reverberação (RT 60 )


A vivacidade percebida de uma sala é medida objetivamente
pelo tempo de reverberação , RT60 . Talvez a qualidade mais
notável da acústica de uma sala, o tempo de reverberação descreva a
duração da lavagem reverberante de energia. Mais especificamente,
é o período de tempo que leva o som a decair em exatamente 60
decibéis (consulte ″ Decibel ″ no Capítulo 1 ).
Permita que o som toque no hall. Pode ser música ou ruído
rosa. Abruptamente cortou esse som. O salão não fica
instantaneamente em silêncio. Leva uma quantidade finita de tempo
para o salão retornar ao silêncio novamente. A RT60 é a medida
padrão desse período de tempo.

Relação de baixo (BR)


O procedimento de medição do tempo de reverberação descrito é
muito dependente do conteúdo espectral do sinal usado para iniciar
o reverb. O ruído rosa é uma boa escolha porque contém energia
sonora distribuída uniformemente em todos os sons das oitavas. Se
o sistema de reprodução puder manipulá-lo (e isso geralmente é um
desafio, particularmente nas faixas de freqüência mais baixas), o hall
é energizado em todas as freqüências de interesse de um engenheiro,
nominalmente de 20 a 20.000 Hz (consulte a Figura 3.1 , Capítulo
3 ). O decaimento observado dessa maneira representa a decadência
em toda a gama de frequências relevantes para a música.
Imagine que o reverb é causado por um sinal de música em vez de
um ruído rosa. Isso requer uma escolha a ser feita quanto ao tipo de
música. O baixo de seleção de músicas é pesado? É excessivamente
brilhante, tendo uma forte ênfase de alta frequência? Então, é
preciso decidir o momento em que a música deve ser interrompida e
a duração do decaimento resultante medida. Quando é a melhor
hora para parar a música? Durante um refrão? Depois de uma
armadilha? Depois de um bumbo? Enquanto o vocal está cantando?
O tempo de reverberação é melhor compreendido em várias
freqüências. Em vez de depender de um único número para
descrever a reverberação, é útil encontrar um tempo de reverberação
de baixa frequência, média frequência e alta frequência. De fato,
medir o tempo de reverberação como uma função das bandas de
oitava é a abordagem preferida.
A geração de reverb continua a mesma: use música com largura de
banda total ou ruído rosa, abruptamente interrompida. O
decaimento resultante é então filtrado em banda nas bandas de
oitava de interesse. Finalmente, o tempo que cada banda individual
leva para decair em 60 dB é encontrado. A medição do tempo de
reverberação em função da freqüência faz com que a questão do
conteúdo espectral do sinal de teste seja discutida. O decaimento
dependente de freqüência de um espaço é uma função do tamanho,
forma e materiais usados na criação do espaço. O sinal de teste só
controla quais faixas de frequência estão energizadas e quais não
estão.
RT 1000 descreve o período de tempo que leva energia sonora na
banda de uma oitava centrada em 1.000 Hz para decair em 60
decibéis. RT 500 descreve o tempo de decaimento de 60-dB uma
oitava abaixo, centrada em 500 Hz. Como a janela de áudio abrange
cerca de 10 oitavas, este método mais refinado de cálculo sugere que
um espaço é melhor descrito por 10 medições de tempo de
reverberação! Na verdade, até mesmo 10 tempos de decaimento
dependentes de frequência não chegam perto de descrever
completamente o reverb - mais e diferentes medições são
necessárias para descrever mais significativamente o reverb. Por
outro lado, um conjunto de 10 números é informação demais para
acompanhar no estúdio de gravação, com o engenheiro responsável
por tantos outros aspectos da gravação além do reverb. Mais
simplificação é necessária.
Proporção de baixo oferece uma comparação de número único de
tempos de reverberação de oitavas mais baixas para tempos de
reverberação de frequência média. especificamente:
onde BR = razão de baixo e RTX = 60-dB tempo de decaimento na
banda de oitava centrada na freqüência, X.
Se os tempos de reverberação da oitava inferior forem maiores que
os tempos de reverberação da freqüência média, a taxa de graves
será maior que um. O calor geral percebido e a riqueza de baixa
frequência de um espaço de performance são muito influenciados
por sua razão de baixo, e proporções um pouco maiores que a
unidade são frequentemente o objetivo do design de um salão que
espera tocar música orquestral romântica.
Devido à importância do tempo de reverberação em função da
freqüência, a RT60 declarada sozinha é geralmente entendida como
um tempo de reverberação de freqüência média (geralmente 1.000,
talvez 500 Hz). Relação de graves adiciona contexto extra
necessário.
Taxa de baixo é um termo emprestado do campo da acústica
arquitetônica. Medir salas sinfônicas reais é um desafio, mesmo com
o equipamento de medição avançado disponível hoje. Medições de
baixa frequência são as mais difíceis de todas. Conseguir um
transdutor portátil para criar de forma confiável um nível
significativo de pressão sonora nas oitavas inferiores permanece
impraticável. Fazer medições confiáveis nas duas oitavas inferiores
(com frequências centrais de 31,25 e 62,5 Hz) é difícil hoje, e era
essencialmente impossível até recentemente. O comportamento de
baixa frequência foi melhor visualizado nessas bandas, a terceira e
quarta oitavas na percepção humana, centradas em 125 Hz e 250 Hz,
respectivamente. Há certamente exceções, mas em espaços grandes
e bem comportados,

Predelay
Além da duração do decaimento reverberante e da duração relativa
ao longo do eixo de freqüência (baixo versus médio), todo
engenheiro de gravação deve entender um terceiro parâmetro de
reverb, o pré-lançamento . Existe uma lacuna no tempo entre a
chegada do som direto direto da fonte de som ao ouvinte e a chegada
de qualquer reflexão sonora ou a lavagem reverberante de energia
que se segue. Predelay é a diferença no tempo de chegada entre o
som direto e a subsequente primeira reflexão associada.
O tamanho e a forma do espaço de desempenho são os principais
determinantes do tempo de pré-lançamento. Nos salões de
orquestra, muitas vezes são as paredes laterais que criam a primeira
reflexão. Os reflexos do teto ou das paredes traseiras chegam muito
depois. Portanto, é provável que um corredor estreito tenha um
tempo pré-horário menor do que um corredor amplo. Em espaços
menores, o teto pode ser a divisória refletida mais próxima da
sala. Com processadores de sinal de geração de reverberação, é claro,
o pré-lançamento é simplesmente um parâmetro ajustável quase
sem limites.

11.1.2 VALORES DE REFERÊNCIA


A própria ideia de reverberação para música vem de espaços reais,
como salas de sinfonia e casas de culto. O reverb usado em estúdios
de gravação é tipicamente gerado por dispositivos de processamento
de sinal. Esses equipamentos ajustáveis pelo usuário são
maravilhosamente - e às vezes frustrantemente - independentes da
física do som restringida pela arquitetura. A total liberdade de
sintetizar qualquer tipo de som reverberante às vezes é paralisante
para o engenheiro novato, e é conhecido por atolar até engenheiros
veteranos. É útil agrupar a gama de parâmetros de reverb de estúdio
com base na acústica arquitetural dos locais de performance
clássicos. Um engenheiro é bem-vindo para se aventurar além de
propriedades de reverberação fisicamente realizáveis, mas
engenheiros inteligentes sabem quando o fizeram.
As salas de sinfonia mais adoradas por maestros, orquestras, críticos
e entusiastas de música representam talvez a mais alta forma de
realização em reverb, especificamente reverb para música orquestral
romântica. Três salões são consistentemente classificados entre os
melhores salões existentes hoje e servem como nosso ponto de
referência no estúdio de gravação:
1. Boston Symphony Hall, Boston, MA, Estados Unidos
2. Concertgebouw, Amsterdã, Holanda
3. Musikvereinssaal, Viena, Áustria
A análise detalhada dessas salas e outras salas que se aproximam de
sua qualidade leva a um conjunto útil de valores de reverberação
representativos ( Tabela 11.1 ). Configurar um reverb de estúdio para
que seus parâmetros caiam dentro desses valores preferidos não
garante sucesso. Essa qualidade de reverb pode não soar apropriada
para a produção musical disponível. Estes valores provaram-se
atraentes para a performance ao vivo de música orquestral
romântica, nem todas as formas de música. Além disso, uma sala
que esteja dentro dos intervalos desejáveis para esses três valores
pode falhar em outras frentes. Como mencionado acima, algo tão
complexo quanto o reverb dentro de uma sala não é totalmente
definido por tão poucosnúmeros. Estes valores particulares podem
ser atingidos, mas por motivos não capturados nessas quantidades,
continua a ser um corredor decepcionante. Mesmo dentro dos
grandes salões, a música clássica mais contemporânea pode não ser
lisonjeada por esse reverb. Ópera, jazz e rock soam melhor com
qualidades de reverberação ligeiramente diferentes. Não há reverb
universalmente correto, melhor ou perfeito. Use esses valores como
referência. Saia desses intervalos definidos deliberadamente,
armados com uma compreensão de por que a atual produção
multipista precisa de um reverb mais curto, uma taxa de graves mais
baixa, mas um pré-lançamento mais longo do que o que poderia
parecer bom para uma sinfonia Mahler.

11.2 A necessidade de dispositivos de reverberação


Em uma sala reverberante, as sugestões de ambiente que conectam
perceptivamente um som a um espaço específico coexistem com o
som em si. A contribuição sonora da sala em que a música é
executada é inseparável da própria música. Uma abordagem de
gravação que capte um equilíbrio apropriado do som direto dos
instrumentos e do som reverberante do espaço de apresentação deve
ser um meio eficaz para transmitir o ambiente através da
reprodução de música por alto-falante.
Esta é precisamente a abordagem para aqueles estilos de música que
estão intimamente ligados a um espaço. A maioria das músicas
clássicas é gravada no local, de modo que a música é criada e
gravada com a assinatura sonora do salão, igreja ou outro espaço
onde se espera que ela ocorra. Da mesma forma, muitas
performances de jazz são gravadas com seu próprio espaço, embora
menor.
No entanto, a grande maioria das músicas gravadas é criada em
estúdios de gravação. Por motivos técnicos, práticos e criativos, a
gravação de informações de ambiente de estúdio raramente é uma
parte significativa do sinal de áudio gravado. Em vez disso, a
reverberação é gerada a partir da gravação reversa. O reverb
artificial temporário alimentará os fones de ouvido durante o
rastreamento e a overdubbing. Uma reverberação mais
cuidadosamente adaptada será criada e combinada com as faixas
gravadas durante a sessão de mixagem.

11.2.1 PRODUÇÃO MULTITRACK


O próprio processo de produção multitrack inspira e requer que o
arranjo multitrack seja construído ao longo do tempo, não em uma
única performance ao vivo (veja ″ Tipos de Sessões ″ no Capítulo
2 ). Incapaz de prever com precisão a qualidade reverberante de que
cada faixa necessitará, o engenheiro de gravação muitas vezes deseja
gravar faixas com pouca ou nenhuma reverberação.dentro do
sinal. A ambientação e as qualidades sonoras relacionadas devem ser
adicionadas mais tarde, no mixdown, quando a interação de todas as
faixas for anterior ao engenheiro.
Como resultado, os estúdios de gravação costumam oferecer salas
altamente absorventes que se aproximam de condições quase
anecóicas de média a alta frequência. Nesses espaços, os microfones
são colocados ao redor de instrumentos e artistas principalmente
para capturar o som direto, rejeitando ao máximo a energia sonora
refletida da sala. Em muitas circunstâncias, é um objetivo explícito
da prática de gravação minimizar o som que a sala de gravação
adiciona ao instrumento que está sendo gravado.
Para reduzir ainda mais a gravação da reverberação que mais tarde
pode revelar-se inadequada quando a música multipista é misturada
no formato estéreo final ou de liberação surround, os engenheiros de
gravação geralmente usam técnicas de microfone próximas. Os
microfones, frequentemente com padrões de captação unidirecional
/ cardióide, são colocados muito próximos do instrumento (a menos
de 30 centímetros do cantor, a poucos centímetros de um tambor),
muito próximo ao campo do instrumento. Isso garante que o som
direto será muito mais alto em nível do que qualquer som refletido
da sala; reverberação gravada desliza em direção inaudível.

11.2.2 ISOLAMENTO
Essa tendência para trilhas ″ dry ″ (sem reverberação gravada) é
reforçada por outras prioridades no processo de gravação
multitrack. Considere a situação em que mais de um artista musical
deve ser gravado. A flexibilidade máxima de engenharia criativa é
mantida na sessão de mixagem se os desempenhos individuais
forem bem isolados uns dos outros. É provável que a gravação de
uma seção de buzina seja realizada colocando-se um microfone
próximo a cada buzina individual na seção. Particularmente na
música pop, o processo de produção multipista motiva o engenheiro
de gravação a utilizar uma trilha de áudio separada para cada
instrumento de modo que o ajuste dos níveis relativos de cada
buzina na seção e o ajuste da qualidade de som de cada buzina
individual na seção , pode ser feito mais tarde, no mixdown. Como
discutido acima, é desejável que estas faixas de cornetas individuais
sejam gravadas com pouco ou nenhum ambiente gravado. Segue-se
também que cada pista individual não deve ter muito, se houver,
vazamento acústico de um tocador de chifre vizinho para a pista. Ou
seja, a faixa de flauta deve ter o menor sinal de saxofone tenor
possível. A faixa de saxofone tenor deve ser gravada com o menor
volume de flauta possível.
Geralmente, é uma meta de gravação minimizar esse
vazamento. Isso influencia o posicionamento do engenheiro de
áudio dos músicos na sala e a seleção e orientação dos microfones
direcionais ao redor dos instrumentos. O uso inteligente de barreiras
sonoras de alta perda de transmissão entre os jogadores dentro de
salas altamente absorventes também faz parte dessa abordagem. O
resultado é uma redução ainda maior na gravação do ambiente da
sala em todas as sessões.
O desejo de isolamento entre e entre os músicos contribui com
motivação adicional para usar técnicas de microfones próximos,
como descrito acima. O engenheiro de som coloca os microfones
mais perto ainda do instrumento que está sendo gravado, mudando
os níveis relativos do instrumento alvo contra os instrumentos ″
vazando ″ decididamente a favor do alvo.

11.2.3 TÉCNICA DE MICROFONE CRIATIVO


Quando os microfones aproximam os instrumentos que gravam, eles
encontram uma visão incomum do instrumento. Uma boa prática de
microfone requer que o engenheiro seja capaz de capturar um som
natural de um instrumento, apesar do posicionamento próximo do
microfone. Além disso, os sons variados, incomuns e às vezes não
naturais que existem em vários locais tão perto de um instrumento
fornecem ao gravador criativo a chance de gravar sons que têm um
sabor sonoro distinto, um som exagerado, intimidade extrema ou
detalhes timbrais intensificados. . Os microfones são trazidos para
perto dos instrumentos, em última análise, em busca de maneiras de
beneficiar o produto final gravado. Os engenheiros de gravação
aproveitam isso, indo além de uma meta de precisão em busca de
sons mais criativos. Para todos os instrumentos gravados, Quaisquer
qualidades sonoras características a serem melhoradas são
identificadas e enfatizadas. Partes indesejadas do som são
estrategicamente evitadas. O engenheiro está, portanto, mais
motivado a colocar o (s) microfone (s) bem perto dos instrumentos
que estão sendo gravados.
11.3 Fontes de Reverb
Com tantas forças conspirando para anular a reverberação gravada,
o processo de produção multitrack freqüentemente requer que a
reverberação seja adicionada novamente à música do alto-falante
mais tarde. Na sessão de mixagem, todas as faixas individuais foram
gravadas e o processo técnico e criativo de combiná-las na
experiência de audição de alto-falante ocorre. Para adicionar reverb,
o engenheiro tem duas opções: gravar a reverberação natural
separadamente (ou seja, em faixas separadas do gravador
multitrack, frequentemente chamadas de faixas do quarto ) no
momento da apresentação musical original ouempregam
dispositivos de reverberação que criam as qualidades espaciais,
ambientais ou outras desejadas na mixagem por meio de efeitos de
processamento de sinal.

11.3.1 ROCHAS DO QUARTO


Enquanto grava overdubs com técnicas de microfone próximo, o
engenheiro também pode colocar microfones distantes no estúdio
para capturar a vivacidade da sala. Esses sinais ambientais são
gravados como trilhas de áudio separadas, de modo que
posteriormente aparecem como elementos totalmente ajustáveis do
arranjo multitrack. Enquanto uma única faixa de sala mono tiver
valor, produções estéreo gravarão faixas de sala em pares
estéreo. Produções surround gravarão faixas de quarto em quatro ou
cinco conjuntos de pistas. Durante a mixagem, essas faixas podem
ser ajustadas e processadas de qualquer maneira que o engenheiro
escolher. Alguns estúdios de gravação de alto nível são valorizados
pelo som de suas salas de shows que se mostraram particularmente
eficazes na música gravada. Arquitetonicamente muito menor do
que casas de ópera e salas de sinfonia,
A história da música gravada documenta o valor de gravar até
mesmo músicas populares em espaços reverberantes. Muitas das
obras mais importantes da arte gravada foram gravadas em estúdios
muito maiores do que é comum hoje em dia. Estúdios existiram em
igrejas convertidas e espaços de loft gigantescos. O engenheiro
talentoso foi capaz de capturar o ambiente gravado na fase de
acompanhamento que funcionou para a produção quando
finalmente misturado e apreciado em alto-falantes. Poucos
engenheiros hoje têm a chance de gravar em espaços tão amplos.
Embora isso não aconteça com muita frequência, as produções
musicais multitrack às vezes se dão ao trabalho de gravar elementos
em espaços muito reverberantes. A sessão sairá do estúdio de
gravação e da bateria em uma igreja ou seção de cordas em um
salão, e vocais de fundo em um sólido subsolo de concreto. As pistas
dos quartos são uma parte crítica de tais sessões.

11.3.2 CÂMARAS DE REVERBERAÇÃO ACÚSTICA


Claramente, é impraticável utilizar uma sala de orquestra como um
dispositivo de efeitos. Esses edifícios são alugados com grandes
despesas e não podem estar próximos de todos os estúdios de
gravação. Como resultado, a reverberação natural de um grande
salão raramente faz parte de uma produção musical multitrack pop
ou rock. O conhecimento da acústica da sala - começando com o
trabalho de Wallace Clement Sabine nos anos 1890 - ainda pode ser
empregado diretamente no estúdio de gravação, como sempre. A
equação bem conhecida de Sabine ilustra o conceito da câmara de
reverberação.

RT 60 é o tempo em segundos necessário para que o nível de som


reverberante decaia em 60 decibéis, Vé o volume da sala (pés
cúbicos) e A é a absorção sonora total da sala (pés quadrados).
O tempo de reverberação é diretamente proporcional ao volume da
sala e inversamente proporcional à absorção sonora total da
sala. Para um longo tempo de reverberação, procure um grande
volume de sala. Como os grandes salões são impraticáveis para o
trabalho de estúdio de gravação, as produções multitrack geralmente
precisam se contentar com um espaço muito menor. Se o volume da
sala não puder ser grande, use uma sala com pouca absorção
sonora. Um pequeno espaço é utilizado e equipado com alto-falante
(s) e microfones ( Figura 11.1 ). Para conseguir um longo tempo de
reverberação, a falta de volume cúbico em uma câmara de
reverberação ( Figura 11.2 ) é superada através de alta refletividade
sonora. Gesso, concreto, pedra e azulejo são materiais típicos para
tal espaço.
A equação de Sabine ( Equação 11.1 ) assume um campo sonoro
totalmente difuso. É improvável que um espaço tão pequeno quanto
uma câmara de reverberação gere um campo reverberante realmente
difuso dentro da janela de tempo de reverberação de interesse, mas a
equação ainda fornece orientação informativa sobre o uso da
refletividade para superar o pequeno volume. Segue-se que o
tratamento de superfície dentro de uma câmara pode se beneficia de
ser altamente irregular para maximizar a difusão, aumentar a
densidade modal e diminuir a coloração audível dentro do espaço
relativamente pequeno.

Figura11.1 Reverb de um volume de sala pequeno, altamente


reflexivo de som .
Figura11.2 As câmaras devem gerar reverberação dentro de um
volume significativamente menor do que as salas do symphony .

Não existe uma câmara de reverberação "típica". Gravando o espaço


disponível do parafuso prisioneiro. Salas personalizadas apenas para
reverberação são um esforço caro para estúdios de gravação, que
geralmente estão localizados em áreas urbanas (por exemplo, Nova
York, Los Angeles, Londres, Tóquio), onde os custos imobiliários são
substanciais. A praticalidade tem motivado os estúdios de gravação a
premiar o alto título de ″ câmara de reverberação ″ para espaços tão
improváveis como escadarias de vários andares (CBS na 7ª Avenida,
Avatar / Power Station); sótãos (Motown, Capital Studios na
Melrose Avenue); banheiros (estúdios de projetos ao redor do
mundo); e porões (CBS 30th Street, Capital Studios em Hollywood e
Vine e Abbey Road).
Algumas tendências na arquitetura das câmaras comprovadas
podem ser observadas. Materiais altamente refletivos de som
finalizam esses espaços. Concreto, pedra, tijolo e azulejo são
comuns. Freqüentemente, espessas camadas de tinta cobrem as
descargas naturais no concreto e alvenaria para absorção mínima do
som. Por razões de tradição e superstição, tanto quanto a ciência,
formas irregulares e elementos difusores de sons são
frequentemente procurados. Escadas, colunas, tubulações,
superfícies altamente articuladas e paredes não paralelas são a
norma.
Seleção e colocação dos alto-falantes e microfones são fundamentais
para o som da câmara. Os alto-falantes são freqüentemente
selecionados por seus recursos de faixa dinâmica. Para energizar a
câmara e superar qualquer ruído externo, a capacidade de criar sons
muito altos é desejada. Alto-falantes com reforço de som e chifre
fazem uma boa escolha, comcapacidade eficiente para lidar com alta
potência. A praticidade também influencia a seleção do alto-
falante. Os monitores da sala de controle do ano passado são
frequentemente reaproveitados como os oradores da câmara deste
ano. Como a coloração é tão predominante nos reverbs de câmara,
muitas vezes sendo deliberadamente procurada, os alto-falantes com
uma resposta de freqüência plana não são estritamente
necessários. A resposta de frequência não plana se torna uma
variável criativa. Engenheiros inteligentes transformam as
imperfeições espectrais dos alto-falantes em combinação com os
desvios de freqüência do espaço em uma reverberação de câmara
com um sabor distinto e esperançosamente agradável.
Os microfones são colocados da mesma maneira que os microfones
da sala são colocados em uma sessão de gravação. Engenheiros
desenvolvem a intuição sobre onde, em uma sala, um microfone
pode soar melhor. A experimentação segue e a colocação do
microfone é revisada conforme desejado. Os microfones
condensadores são mais comuns, variando de grandes
condensadores de tubo de diafragma a pequenos condensadores de
eletreto de diafragma. Embora os microfones omnidirecionais
possam parecer os melhores para captar totalmente o som da
câmara, os microfones direcionais também são comuns, já que eles
recompensam o engenheiro por pequenas alterações de localização e
orientação.
Geralmente, evita-se uma linha de visão entre os alto-falantes e
microfones. Os alto-falantes são colocados de forma a energizar o
espaço em geral. Os microfones são colocados para capturar a
reverberação subsequente. O som direto de alto-falante para
microfone equivale a apenas um atraso acústico, cujo nível
provavelmente será muito maior do que a reverberação que se
segue. Evitar esse som direto maximiza a reverberação capturada
pelos microfones da câmara e retornada ao console de
mixagem. Reverb é o efeito pretendido, afinal. Alto-falantes
direcionais (cornetas) e microfones, embora não sejam necessários,
ajudam o engenheiro a conseguir isso.
Como as câmaras de reverberação são tão pequenas, uma certa
quantidade de coloração modal é inevitável. Espera-se que a
coloração que isso causa acalme os sons ″ secos ″ enviados para
ele. A equalização (EQ; veja o Capítulo 5 ) é um processador de
sinais criado para introduzir a coloração ao som. Os engenheiros
alcançam a reverberação gerada em uma câmara quando sentem que
a coloração da câmara levará a uma mudança desejável na qualidade
do som. Caso contrário, a forte coloração deve ser evitada (nenhuma
reverberação da câmara é adicionada); ignorado (outros elementos
do arranjo multitrack mascaram o problema de coloração); ou talvez
sem ênfase com algum EQ no envio e / ou retorno.
As dimensões tipicamente pequenas de uma câmara levam a um
pré-teste que é da ordem de apenas alguns milissegundos, bem
abaixo dos 20 ms associadosgrandes salões. Tipicamente, uma linha
de atraso (ver Capítulo 9 ) é inserida no envio para a câmara, de
modo que toda a reverberação seja apropriadamente atrasada
quando é combinada com os outros elementos da produção
multipista.

11.3.3 REVERB DA MOLA


Uma mola simples pode ser usada para criar uma espécie de
reverberação. Uma onda de torção aplicada a uma mola percorrerá o
comprimento da mola. Ao atingir o final da primavera ou encontrar
qualquer alteração na impedância ao longo de seu comprimento,
parte dessa onda de torção é refletida de volta pelo comprimento da
mola de onde veio. Desta forma, a onda salta para a frente e para
trás dentro da mola até que a energia da onda seja convertida em
calor e dissipada através do atrito. Análogo às reflexões entre apenas
duas paredes, uma mola emula mecanicamente o som de um espaço
reverberante - um espaço unidimensional . Combine várias molas de
diferentes comprimentos, espessuras e constantes de mola em uma
rede de molas acopladas e o padrão de reflexões pode se tornar mais
complicado.
O reverb de mola tem um som único, mas fica bem aquém de
simular um espaço real, físico e reverberante. Suas deficiências mais
importantes a este respeito são:

• A resposta de freqüência do sistema de captação da mola do


acionador tem limitações na banda de áudio.
• O número de reflexos em um sistema multispring fornece apenas
uma imitação finita da coleção quase infinita de reflexões em uma
sala real.
• A densidade modal de um sistema tão simples é insuficiente para
evitar uma forte coloração.
• O acúmulo de densidade de reflexão não cresce exponencialmente
com o tempo, como acontece em uma sala real.
O reverb de mola simplesmente não é um simulador de sala. No
entanto, permanece em uso (limitado) hoje. Acessível, analógico e
portátil, é um reverb comum em muitos amplificadores de guitarra
elétrica. Artistas e engenheiros se prenderam a ele por seu som
único e irreal. Medir um exemplo desse dispositivo da mesma
maneira que os acústicos medem um espaço oferece uma melhor
compreensão de seu comportamento reverberante.
A resposta ao impulso da Figura 11.3 mostra um tempo de
reverberação extraordinariamente longo. Os tempos de reverberação
variam de cerca de 2 segundos nas oitavas superiores a mais de 5
segundos na banda de oitava de 250 Hz ( Figura 11.4 ).

Figura 11.3 Resposta ao impulso de uma reverberação de mola .


Figura 11.4 Tempo de reverberação por banda de oitava de uma
reverberação de mola .

A resposta de freqüência deste sistema mecânico favorece muito as


oitavas superiores, com uma inclinação de aproximadamente 6 dB
por oitava até a banda de oitava de 4 Hz ( Figura 11.5 ). Isso ajuda a
dar ao reverberador da mola seu som metálico característico. No
entanto, o decaimento final se torna distintamente modal, levando a
uma maior coloração de qualquer som enviado para o reverb de
mola ( Figura 11.6 ).
Enquanto a primavera não se parece muito com o som de um salão,
é informativo comparar seu desempenho com os três auditórios
referenciados.

Figura 11.5 Resposta de frequência de uma reverberação de


mola .
Figura 11.6 Decaimento espectral para uma reverberação de
mola .

O reverb de primavera é comparado ao Boston Symphony Hall, ao


Concertgebouw e ao Musikvereinssaal nas Figuras 11.7 e 11.8 . O
tempo de reverberação da primavera é claramente muito maior do
que o de qualquer sala desejável. A taxa de graves do reverb de mola
pode parecer sugerir que a mola poderia fazer um trabalho
adequado de criar o calor associado a um bom reverb de baixa
frequência. Isso não é de todo o caso. A métrica de taxa de graves
sozinha é enganosa.
Figura 11.7 Tempo de reverberação, reverb de mola versus salas
de benchmark .

Figura 11.8 Relação de graves, reverberação de mola versus salas


de referência .

Consulte novamente o gráfico do tempo de reverberação da Figura


11.4 e observe a diferença extrema nos tempos de reverberação nas
duas medições de baixa oitava que fazem parte do cálculo da razão
de graves, 125 Hz e 250 Hz. Enquanto essas duas bandas de oitava
compartilham os mesmos tempos médios de reverberação das duas
oitavas médias, há uma diferença de quase dois segundos nos
tempos de reverberação entre as duas oitavas mais baixas. Essa
variação extrema do tempo de reverberação nas oitavas mais baixas
não leva à mesma qualidade de calor que um dispositivo ou espaço
de baixa frequência mais consistente teria.
Embora as diferenças certamente existam, pode ser surpreendente
para qualquer leitor que tenha usado o reverb de primavera como as
medições de reverb de mola são semelhantes às medições de
referência de quarto. No entanto, essas métricas fornecem uma
imagem completa. A assinatura sonora de um reverb de mola,
aparentemente para engenheiros de som experientes, não é
totalmente explicada por essa análise. Os engenheiros de som estão
cientes (às vezes apenas intuitivamente) de que, entre outras coisas,
a densidade inicial de ecos de uma mola, bem como a taxa de
alteração da densidade de eco ao longo do tempo são diferentes das
de um espaço reverberante real. Ressonância em um espaço se
constrói e decai à medida que o som se propaga em três
dimensões. Uma mola oferece uma única dimensão de propagação
para a onda de torção interna. Isso contribui para uma decadência
única e distintamente não natural.

11.3.4 REVERB DA PLACA


O conceito de reverb de mola é melhorado através do uso de uma
placa de metal em vez de uma mola. Isso atualiza o reverb mecânico
para um design bidimensional. Uma placa fina de metal anexou um
driver que inicia uma onda de flexão. Esta onda de flexão se propaga
através da placa, refletindo de volta nas bordas, levando a um
acúmulo de energia reverberante. Um transdutor pick-up captura
este sinal reverberado. A reverberação neste prato se comporta de
maneira muito análoga a uma sala com dois pares de paredes
opostas (mas sem um piso ou teto).
Como a placa é excitada com ondas de flexão, e não com ondas de
compressão, a velocidade de propagação é determinada pela
elasticidade e distribuição de massa da placa e pela espessura da
placa e tensão suspensa. Os projetos de reverb de placa podem,
portanto, diminuir a velocidade de propagação para um milésimo da
velocidade do som no ar. Um dispositivo mecânico muito menor do
que um salão pode ser usado para gerar reverberação de duração
semelhante à de um grande salão.
A placa oferece mais vantagens sobre a mola. Ao aplicar qualquer
um dos vários meios de amortecimento (por exemplo, colocando
líquidos ou materiais porosos contra a chapa), o tempo de
reverberação é ajustável em uma faixa útil, oferecendo ao
engenheiro de som uma flexibilidade de produção altamente
desejada.
O reverb de placa, como o reverb de mola, também não consegue
simular com precisão um espaço real, físico e reverberante. Suas
deficiências mais importantes versus reverberação acústica são:

• A resposta de freqüência do sistema de captação da placa do


driver tem limitações. Há uma falta de resposta na parte inferior
da banda de áudio (as medições são fornecidas na discussão a
seguir). Além disso, mesmo com o amortecimento, há muita
ressonância de alta frequência, levando a um som pouco natural.
• A densidade modal de uma placa grande ainda é insuficiente para
evitar uma forte coloração.
• Enquanto a acumulação de densidade de reflexão cresce
exponencialmente com o tempo, o reverberador bidimensional,
retangular, mecânico, não cresce na mesma velocidade que um
espaço tridimensional real com uma forma complexa.

Como no reverb de mola, o reverb de placa simplesmente não é um


simulador de sala. No entanto, as chapas são extremamente
populares na produção multitrack até hoje. Artistas e engenheiros
descobriram que a qualidade de seu som é útil para muitas
aplicações (discutidas abaixo). Um reverb de placa, amortecido por
um tempo de reverberação curto comumente usado, é medido como
se fosse um espaço de desempenho reverberante.
A resposta ao impulso ( Figura 11.9 ) mostra uma inclinação muito
íngreme. Os tempos de reverberação ( Figura 11.10 ) medidos em
bandas de oitava caem todos abaixo de 0,5 segundos.
Embora varie muito de unidade para unidade, e depende muito de
ajuste e manutenção, a resposta de freqüência de uma placa bem
sintonizadaa reverberação pode ser feita notavelmente plana
( Figura 11.11 ), pelo menos acima de aproximadamente 100
Hz. Estes dispositivos são ajustados muito como um instrumento
musical, com a tensão da placa ajustada até que um som agradável
seja criado. Na maior parte, a placa é feita o mais apertada possível
para manter a sustentação máxima, com tensão uniforme em todo o
perímetro para um som menos nublado.

Figura 11.9 Resposta ao impulso de uma placa reverb .


Figura 11.10 Tempo de reverberação por banda de oitava de uma
reverberação de placa .

Figura 11.11 Resposta de freqüência de uma reverb de placa .

A resposta de freqüência relativamente plana, de cerca de 100 Hz até


o resto da banda de áudio, é preservada durante todo o decaimento
do reverb ( Figura 11.12 ).
Figura 11.12 Decaimento espectral para uma reverb de placa .

Figura 11.13 Tempo de reverberação, reverb de placa versus salas


de benchmark .

A comparação deste reverb de placa com as salas de benchmark


revela diferenças notáveis. Os tempos de reverberação da placa
( Figura 11.13 ) são marcadamente mais baixos do que esses halls em
todas as bandas de oitava medidas.
A comparação do rácio de graves na Figura 11.14 destaca a falta de
calor na reverberação deste dispositivo mecânico. No entanto, os
engenheiros de gravação criativos aproveitaram isso, encontrando
aplicativos de sucesso parao mais fino soando reverb. A música
popular tem pouco em comum com a música orquestral tipicamente
tocada nesses halls de benchmark.

Figura 11.14 Relação de baixo, reverb de placa versus salas de


benchmark .

Assim como no reverb de mola, a qualidade total do som do reverb


da placa não é totalmente capturada por essas medições. Os
engenheiros de som confiam na intuição, experiência e escuta crítica
ao escolher trabalhar com esse efeito.

11.3.5 REVERB DIGITAL


Embora a síntese da reverberação através da matemática requeira
uma quantidade intensa de potência de cálculo, os recursos
certamente estão disponíveis para isso. De fato, reverberadores
digitais têm sido as ferramentas mais comuns para adicionar reverb
em gravações de músicas populares por cerca de 20 anos.
Inúmeros algoritmos existem para gerar reverb digitalmente. Abaixo
está uma discussão sobre os blocos básicos de construção que fazem
parte do reverb digital.

Reverberadores Infinitos de Resposta ao Impulso


Os algoritmos de processamento de sinal digital, baseados em
sistemas de retardo de recirculação que formam uma combinação de
filtros comb e filtros de passagem, formam uma classe de
reverberadores de resposta ao impulso infinito (IIR), que são muito
usados em estúdios de gravação atualmente.

Figura 11.15 Reverb é uma coleção muito grande de atrasos


escolhidos .

Filtro pente
A reverberação é uma lavagem de reflexos sonoros. Segue-se que
cada reflexão poderia ser modelada usando um atraso digital bem
escolhido. A Figura 11.15 simplifica essa abordagem, começando a
traçar todos os caminhos de som refletidos disponíveis que se
propagam de uma fonte de som em um local para um receptor de
som em outro. Mapeie a hora de chegada e a amplitude de cada
reflexão, e o conceito de uma máquina geradora de reverberação
através do atraso começa a surgir. Uma questão chave
surge. Quantos atrasos são necessários?
Em uma época de significativamente menos potência de
processamento de sinal digital, Manfred Schroeder explorou de
maneira famosa maneiras simples de fabricar reverberação a partir
de um sinal seco. Em 1962, quando os Beatles cantavam ″ Ela ama
você, sim, sim, sim ″, Schroeder primeiro propôs a criação da
reverberação através do uso de um único delay com regeneração, o
filtro pente ( Figura 11.16a ). O tempo de resposta a um impulso
mostra a qualidade de reverberação do filtro, com reflexos
exponencialmente decaídos. A resposta de freqüência de um filtro
comb (veja o Capítulo 9 ) revela sua deficiência espectral como fonte
de reverberação.
Quando o tempo de atraso é ajustado para um valor alto, o eco de
flutuação é inconfundível. Quando o tempo de atraso do filtro comb
é ajustado para um valor baixo, um conjunto denso de ecos é
satisfatoriamente produzido. No entanto, a resposta de freqüência
exibirá um amplo espaçamento de picos e entalhes. Resultados
fortes de coloração. São apenas esses picos de frequência que são
reverberados e o espectro no meio decai rapidamente.

Figura 11.16 Reverberação de (a) um filtro comb, (b) um filtro


passa-tudo .

Filtro de passagem
Schroeder imediatamente melhorou seu reverberador. Através do
avanço e dimensionamento, o filtro de pente pode ser transformado
em um filtro de passagem ( Figura 11.16b ) criando uma série de
reflexões de decaimento exponencial com resposta de freqüência
plana. Esta resposta de freqüência plana é baseada,
matematicamente, em uma integração de tempo infinito. Claro, a
audição humana não espera tanto tempo. O resultado, infelizmente,
é que no curto prazo, a resposta de freqüência não é
necessariamente plana, alguma coloração permanece, e o som é
dependente do tempo de atraso selecionado e pode soar bastante
similar ao filtro de pente discutido acima.
Combs híbridos e filtros de passagem
Combinar vários filtros comb e filtros de passagem é produtivo. A
coloração percebida pode ser reduzida se os picos de um filtro de
pente forem feitos mais numerosos (aumentando a densidade
modal). O eco flutuante é diminuído se o número de sinais atrasados
for aumentado (maior densidade de eco). Filtros de pente
combinados em série são ineficazes, porque apenas as freqüências
nos picos de um filtro são passadas para o próximo. Para um sinal
passando por vários filtros comb em série, apenas freqüências
dentro dos picoscomum a todos os filtros comb aparecerá na
saída. Vários filtros de pente, quando usados, são colocados
paralelos uns aos outros.
Os filtros de passagem, por outro lado, podem ser conectados em
série livremente, pois a saída da rede ainda será de passagem
total. O uso de múltiplos filtros de passagem, portanto, aumentará a
densidade de eco, preservando a resposta de freqüência (de longo
prazo). O uso de vários filtros comb em paralelo, com valores de
atraso estrategicamente escolhidos que não possuem fatores
comuns, pode criar uma resposta de freqüência com picos
distribuídos ao longo da faixa de frequência de interesse,
aumentando a densidade modal e diminuindo a coloração
percebida. A aplicação paralela de vários filtros de pente também
aumenta a densidade de eco, pois a saída é simplesmente a soma dos
filtros de pente individuais, com um aumento correspondente na
densidade de eco.
Schroeder fundou uma indústria de reverberação digital quando
ofereceu sua combinação híbrida de filtros pente paralelos
alimentando uma série de filtros de passagem em 1962, como
mostra a Figura 11.17 . Inúmeras permutações existem para escolher
qualquer número de filtros de pente paralelos e filtros de passagem
de série. Os designers também podem ajustar de forma complexa as
variáveis, como os tempos de atraso e os fatores de ganho, para cada
um dos filtros de pente e de passagem individuais. Além disso, a
introdução de filtros passa-baixa no filtro de pente simula a
absorção de ar e contribui para uma reverberação mais
realista. Opções ilimitadas estão disponíveis para o designer de
processamento de sinal digital criativo.
Um reverb digital comum de alto desempenho baseado nessa
abordagem, com parâmetros definidos para emular uma grande sala
orquestral, é medido. A resposta de impulso medida ( Figura 11.18 )
é analisada para revelar um tempo de reverberação de frequência
média de cerca de 2,5 segundos. Cálculos de banda de oitava do
tempo de reverberação( Figura 11.19 ) demonstram comportamento
consistente com uma sala real idealizada. Nenhuma banda de oitava
única domina, minimizando a coloração desagradável. Além disso,
há uma tendência clara de que altas freqüências diminuam mais
rapidamente, imitando a absorção de ar de um salão real.

Figura 11.17 Reverberação do pente paralelo e filtros de passagem


de série .

Figura 11.18 Resposta ao impulso de um reverb digital (grande


hall) .
Figura 11.19 Tempo de reverberação por banda de oitava de um
reverb digital (hall grande) .

A resposta de freqüência ( Figura 11.20 ) mostra um roll-off natural


de altas freqüências consistente com o desempenho esperado em um
hall real altamente difundido e cheio de ar. O algoritmo digital decai
naturalmente, sem modos pronunciados, mas com reverberação
persistente de baixa frequência adicionando calor desejável ( Figura
11.21 ).

Figura 11.20 Resposta de freqüência de um reverb digital (large


hall) .
Figura 11.21 Decaimento espectral de um reverb digital (grande
hall) .

Naturalmente, os reverbs digitais como este têm muitos parâmetros


ajustáveis que permitem ao engenheiro de gravação modificar essa
resposta específica medida. O reverb pode ser alterado
significativamente. No entanto, é informativo fazer uma comparação
com as três salas de referência.
A comparação do tempo de reverberação ( Figura 11.22 ) mostra que
esse algoritmo de reverberação popular é consistentemente mais
longo que as salas mais desejáveis em todas as bandas de
oitava. Tenha em mente que o engenheiro de gravação tem muitas
ferramentas para controlar o impacto perceptivo desse reverb
(discutido abaixo), com o resultado que um reverb muito longo pode
ser integrado a uma gravação de música sem odesordem esperada e
obscurecendo que uma sala de desempenho semelhante teria; o
reverb digital nesta configuração comum cria um reverb mais longo
do que se poderia esperar que fosse agradável.
Figura 11.22 Tempo de reverberação, reverb digital (hall grande)
versus salas de benchmark .

Figura 11.23 Relação de graves, reverberação digital (hall


grande) versus salas de benchmark .

A tendência, de oitava a oitava, do reverb digital é semelhante à das


salas de referência. O calor altamente procurado que vem de uma
taxa de graves um pouco acima da unidade está claramente
embutido neste algoritmo de reverberação ( Figura 11.23 ).

Reverberadores de convolução
Se houvesse uma maneira de capturar algum tipo de esquema que
descrevesse os detalhes (o tempo de chegada e a amplitude) de todas
as reflexões que compõem a reverberação e aplicá-la a outros sons, o
reverb poderia ser sintetizado. Os reverbs de convolução fazem
exatamente isso.
A resposta ao impulso que impulsiona a convolução pode ser dados
de medição de um espaço existente, dados calculados a partir da
análise de modelagem de salas ou dados totalmente sintetizados
fabricados pelo artista sonoro criativo.

Convolução Definida
Mais cedo neste capítulo, a comparação foi feita com uma voz
cantando do lado de fora e depois cantando dentro da Catedral de
Notre Dame. Considere uma palmada em vez de cantar: ″ Pop! ″ As
mãos colidindo fazem um som de duração muito curta. Ao ar livre, o
único aperto de mão termina assim que começou. Dentro da
catedral, a palmadinha é seguida por uma explosão de energia
reverberante que é composta de um conjunto muito específico de
reflexões - palmas que foram atenuadas e atrasadas de acordo com o
tamanho, a geometria e as propriedades materiais do espaço em que
o som saltou ao redor. A maneira como o espaço converte um único
pico de som em uma lavagem mais complicada de energia sonora
decaída é uma característica definidora do espaço. Sons impulsivos
são sons de duração muito curta, como a batida de mão, uma arma
(apenas espaços em branco, por favor), um balão pop, uma
clave,resposta ao impulso . A resposta ao impulso contém a
assinatura do espaço, pois aumenta cada bit de cada som com seu
próprio padrão específico de reflexões (veja novamente a Figura
11.15 ).
Convolução é o processo de aplicar essa resposta de impulso a outros
sons, como um vocal, uma orquestra, um violão, um didgeridoo,
para criar a lavagem de energia que o espaço teria acrescentado a
tais eventos de áudio, se tivessem ocorrido ali.
Ajuda a simplificar o complicado mundo de um espaço real para um
que é mais fácil de entender: um espaço que impossivelmente
oferece apenas duas reflexões ( Figura 11.24 ). Um único impulso
dentro desse espaço seria sempre seguido por esse padrão exato de
duas reflexões, chegando exatamente ao tempo e à amplitude
descritos pela resposta ao impulso. Um impulso mais alto acionaria
um par de reflexos mais alto.
Figura 11.24 Uma resposta de impulso simplificada

Se dois impulsos são tocados um após o outro no espaço, cada um


acionaria essa resposta de impulso e eles se combinariam em um
som mais complicado ( Figura 11.25 ).
Convolução é a palavra que físicos e matemáticos usam para
descrever essa matemática. Como conceito, é bastante
simples. Como cálculo, porém, fica complicado rapidamente.
Considere um som mais complicado - uma caixa, por exemplo
( Figura 11.26 ). O zoom na forma de onda digital para o nível de
amostra individual revela que o som não passa de um fluxo de
pulsos. Para uma taxa de amostragem de 44.100 Hz, o áudio é
composto de 44.100 pulsos de amplitudes variadas por
segundo. Deixe cada um deles acionar a resposta ao impulso
individualmente. Combine novos sons com esses sons ainda
remanescentes. Acompanhe o decaimento associado a cada som
para que possa ser combinado com sons futuros. Adicione todos
eles. O esmagador processamento de dados nos recompensa com
reverb de convolução.
Figura 11.25 Acumulação de respostas de impulso .

Se uma pessoa convolver a resposta de impulso complicada de um


espaço real com a gravação do microfone fechado de uma tarola, o
resultado é um som muito parecido com o que poderia ter ocorrido
se a caixa tivesse sido tocada no espaço real. Saber o que um espaço
faz com um simples impulso é suficiente para prever o que ele teria
feito com quase qualquer sinal, desde que haja uma máquina
disposta a acompanhar todos os cálculos associados.
Figura 11.26 Um laço atingido de perto .

Essa é a base para a família de dispositivos de reverberação,


conhecidos como amostragem, modelagem de salas e reverbs de
convolução. A matemática é tão assustadora que, embora a teoria
tenha sugerido isso muitas décadas atrás, os engenheiros não
poderiam tirar proveito disso até que os computadores estivessem
suficientemente rápidos. Neste, o vigésimo primeiroNo século XX,
os computadores domésticos são mais do que capazes de
implementar a convolução no estúdio de gravação.
Para apreciar melhor a matemática, considere uma sala sinfônica
com um reverb de dois segundos. A uma taxa de amostragem de
44.100 Hz, o impulso de dois segundos seria composto de 2 ×
44.100, ou 88.200 amostras. Para estéreo, são necessários dois
impulsos: o visto pela orelha esquerda e o recebido pela direita. O
salão é então caracterizado por uma resposta de impulso estéreo que
tem 2 × 88.200, ou 176.400 pulsos. Quando isto é convolvido com
uma forma de onda de áudio como aquela caixa-bateria que também
é digitalizada em uma taxa de amostragem de 44.100-Hz, cada uma
dessas amostras aciona 176.400 números que devem ser
armazenados e adicionados aos vários elementos decaídos de todos
os outros pulsos do áudio. Ou seja, 44.100 vezes por segundo, o
sistema recebe outra lavagem de 176.400 números para
acompanhar. Cada segundo de áudio requer 3.889.620, 000
amostras de reverberação a serem armazenadas e incluídas nos
cálculos. Aumente as taxas de amostragem nos cálculos do CD do
Redbook para a taxa de amostragem de alta resolução no meio da
estrada de 96 kHz, e cerca de 18.432.000.000 amostras fazem parte
do cálculo para cada segundo de áudio de origem que gera a
reverberação estéreo. É preciso uma boa quantidade de potência de
CPU para fazer isso em algo próximo do tempo real. Essa potência
não estava prontamente disponível na computação de prateleira até
cerca do ano 2000. Esses são bons momentos para criar áudio. É
preciso uma boa quantidade de potência de CPU para fazer isso em
algo próximo do tempo real. Essa potência não estava prontamente
disponível na computação de prateleira até cerca do ano 2000. Esses
são bons momentos para criar áudio. É preciso uma boa quantidade
de potência de CPU para fazer isso em algo próximo do tempo
real. Essa potência não estava prontamente disponível na
computação de prateleira até cerca do ano 2000. Esses são bons
momentos para criar áudio.
Resumindo a convolução:

• A modulação do código de pulso converte o áudio em uma série


de pulsos.
• Cada pulso de áudio dispara uma resposta impulsiva associada.
• Cada resposta de impulso é dimensionada pela altura e
polaridade do pulso de áudio que o aciona.
• Acompanhe a amplitude, polaridade e hora de chegada de todos
os pulsos associados e adicione-os.

Parâmetros de convolução
Engenheiros que têm usado esses reverbs legados digitais não
baseados em convolução se acostumaram ao processo de selecionar
um patch de reverb e então ajustá-lo à submissão. Ou seja, eles
selecionam um programa ″ hall ″ ou ″ medium room ″ como ponto
de partida e, em seguida, ajustam os parâmetros até que a qualidade
do reverb preencha as necessidades da produção multitrack.
Os reverbs de convolução não oferecem muita flexibilidade. Sua base
forte na realidade (é uma representação teórica do que realmente
acontece em umsala real depois de tudo) torna difícil de
modificar. Para selecionar o tipo de espaço, basta escolher uma
resposta ao impulso apropriada - uma de uma sala ou de uma sala
intermediária, por exemplo. Por enquanto, tudo bem.
Com reverbs que não são de convolução, parâmetros ajustáveis além
do tempo de reverberação, predelay, ratio de baixo e outros estão
disponíveis gratuitamente para modificação. Esses parâmetros nem
sempre estão disponíveis em um reverb de amostragem. Em uma
sala real, o tempo de reverberação aumenta quando o espaço fica
maior ou mais acusticamente refletivo. Isso implica que para alongar
o reverb, é preciso mover as paredes ou alterar a absorção sonora do
teto, medir novamente a resposta impulsiva resultante e depois
executar a convolução. Em outras palavras, para prolongar o tempo
de reverberação em um motor de convolução, deve-se selecionar
uma resposta de impulso diferente, uma com um tempo de
reverberação maior ( Figura 11.27 ).
Isso causa dores de cabeça. O tempo de reverberação do
Concertgebouw em Amsterdã, um salão muito amado, é
fixo. Simplesmente não há um botão para ajustar o tempo de
reverberação no espaço. Portanto, não há uma maneira fácil de obter
esse som Concertgebouw em 1,5 segundos, 2,0 segundos e 2,5
segundos. O som do Concertgebouw é o que é. Se soar lindo no vocal
principal, o engenheiro ficará satisfeito e passará para a próxima
tarefa. Se soa bem, mas o tempo de reverberação é um pouco longo,
o engenheiro terá problemas em encurtá-lo sem alterar as
qualidades sutis que levam à seleção dessa resposta de impulso.
Figura 11.27 Alterar a qualidade do reverb geralmente significa
alterar a resposta ao impulso .

A resposta ao impulso contém não apenas o tempo de reverberação


de um espaço, ele contém as muitas outras propriedades de um
espaço que lhe conferem seu caráter. Embora quaisquer duas
respostas de impulso possam parecer bastante semelhantes, as
orelhas podem extrair diferenças bastante sutis entre elas. Os
sistemas auditivos humanos executam uma quantidade miraculosa
de análise na qualidade do som de um espaço que é explicado apenas
parcialmente por parâmetros como tempo de reverberação, pré-
lançamento e taxa de graves.
Considere dois salões diferentes com exatamente o mesmo tempo de
reverberação. Mesmo que os dois demorem exatamente 2 segundos
para decair em 60 dB, eles provavelmente soarão diferentes. Um
salão pode ser um pouco mais brilhante, adicionando leveza e brilho
à medida que o som se apaga. O outro salão pode estar mais quente,
adicionando riqueza de baixa frequência aos sons internos. A
resposta de freqüência, não apenas o tempo de reverberação da sala,
é muito capturada nos detalhes complexos da resposta ao impulso
de uma sala.
Alcançar a reverberação através da convolução é ótimo para emular
um espaço conhecido. No entanto, trabalhando no estúdio de
gravação, as demandas de produção podem pedir ao engenheiro
para modificar a qualidade do som daquele espaço conhecido. É
comum encontrar, por exemplo, que o som da convolução reverb no
vocal é direcionalmente correto, mas precisa ser um pouco mais
curto ou um pouco mais brilhante. Com capacidade de ajuste
limitada, a convolução pode fazer o engenheiro voltar a um canto de
processamento de sinal. O som é perfeito, quase. Nenhum pequeno
ajuste está disponível, o que pode adequá-lo ao que o engenheiro
realmente precisa. Em um reverb não-convolução, os engenheiros
simplesmente ajustam o parâmetro apropriado. Em um reverb de
convolução, os engenheiros mais comummente procuram por outra
resposta de impulso e esperam que pareça similar, apenas mais
curta. Esse é um processo diferente.
Cada vez mais, reverbs de convolução estão adicionando parâmetros
ajustáveis. Três alvos de processamento de sinal se apresentam. A
qualidade da convolução reverb podem ser manipulados pelo
processamento do sinal de áudio antes de ser enviado para o motor
de convolução, a reverberação que sai do motor de convolução, e,
talvez o mais intrigante de tudo, a resposta ao impulso usado pelo
motor de convolução ( Figura 11,28). O tempo de reverberação pode
ser reduzido se o impulso puder ser encurtado. O truque é encurtar a
real resposta ao impulso do Concertgebouw sem roubar o reverb de
outros recursos sonoros que tornam o Concertgebouw tão
desejável. Se o engenheiro quiser um reverb mais curto no geral e
uma taxa de graves que favoreça um pouco mais as frequências
baixas, é difícil para o reverb de convolução responder e ainda
preservar a qualidade de som original da resposta de impulso
definidora. Engenheiros devemouça com muito cuidado quando
modificar os reverbs de convolução dessa maneira. A história do
processamento digital de sinais deixa claro, no entanto, que os
profissionais de áudio podem esperar melhorias contínuas e
dramáticas. Os reverbs de amanhã provavelmente serão melhores
que os de hoje, pois os engenheiros de software criam melhores
algoritmos e o computador desenvolve mais capacidade de
processamento de sinal.
Figura 11.28 O processamento de efeitos pode ser implementado
na entrada, na saída e na resposta ao impulso .

Advertências de Convolução
Tudo isso é bom e bom, desde que a teoria da convolução discutida
acima seja verdadeira. Os leitores céticos podem estar se
perguntando: a resposta ao impulso é realmente uma imagem
perfeita de um espaço que pode ser aplicado a qualquer sinal? Vale
ressaltar as limitações para que os engenheiros possam fazer melhor
uso desse tipo de tecnologia em suas produções.
Qualidade da reverberação = Qualidade da resposta ao impulso
A reverberação da convolução é tão boa quanto a medição da
resposta ao impulso. Ou seja, uma medição ruim (ruído, distorção,
resposta de frequência insatisfatória, posições de medição
indesejáveis, etc.) vai fluir pelo cálculo de convolução para criar uma
reverberação similarmente ruim.
Quando uma sala de espetáculos é medida, equipamentos de alta
qualidade são necessários. O sistema de medição requer um alto-
falante e equipamentos eletrônicos associadospara produzir o sinal
de teste (que pode ser um impulso, estouro de ruído, varredura do
seno, ruído pseudoaleatório ou outro) e um sistema de pré-
amplificador de microfone / microfone para capturar os dados de
medição. Todo este sistema de medição tem uma série de demandas
colocadas sobre ele. O sistema precisa ter uma resposta de
freqüência plana para que o equipamento não colore o conteúdo
espectral medido da sala. O equipamento de teste precisa ter uma
resposta de freqüência de alcance total - alcançando o mais baixo e
alto possível - para engajar e capturar a largura de banda total do
hall, características de baixa a alta frequência. O sistema de medição
da resposta ao impulso precisa ser omnidirecional para acionar e
coletar as contribuições de todos os limites da sala.
A fim de medir espaços e adicionar à coleção de respostas impulsivas
disponíveis, é necessário um equipamento de alta
qualidade. Medidas de resposta ao impulso são abordadas como um
importante show de gravação de localização. A mesma mentalidade
que leva a grandes gravações clássicas captadas no salão leva a
grandes respostas de impulso para reverbs de
convolução. Disciplina, prática, certa quantidade de paranóia e
equipamentos da mais alta qualidade podem levar a impulsos limpos
e belos.
Os engenheiros não apenas compram o produto de reverberação de
convolução que atende às suas necessidades. Respostas de impulso
para muitos dos espaços famosos também estão disponíveis para
compra. Adquirir respostas de impulso é um tipo diferente de
aquisição de engrenagens, talvez sem precedentes na indústria de
áudio profissional. Por trás de cada resposta de impulso
considerada, alguém ganhava acesso ao espaço, escolhia o
equipamento de medição, colocava os alto-falantes e microfones e
capturava a medida. A arte de medir um salão não é diferente da arte
de gravar baterias. Espaços, como kits de bateria, são instrumentos
grandes e vagos que respondem bem à boa seleção e colocação de
microfones. Eles também são implacáveis em gravações ruins. O
simples fato é que algumas medidas são melhores que outras. A
qualidade do reverb que sai do motor de convolução depende de
suas habilidades em captar a resposta ao impulso. Quando um
engenheiro de gravação usa um reverb de convolução em sua
produção multitrack, ele também está usando as habilidades de
gravação de outro engenheiro de gravação, aquele que orquestrou a
medição da resposta ao impulso.
Um espaço = incontáveis respostas de impulso
Nenhum espaço é completamente definido por uma única
medida. Depende da localização da fonte de som e do ouvinte
( Figura 11.29 ). UMAa resposta de impulso medida muda sempre
que a posição de medição muda. Afinal, o salão parece diferente na
primeira fila do que na varanda. Além disso, soa diferente na orelha
esquerda em comparação com a orelha direita. Para uma boa
reverberação de convolução, procura-se medir em locais que “soam
bem”. A experiência de gravação, o conhecimento técnico, a
criatividade e a intuição influenciam essas decisões.

Figura 11.29 A resposta ao impulso muda quando a posição da


fonte e / ou do receptor muda .

Mas isso não é apenas sobre o posicionamento do microfone. A


resposta ao impulso muda sempre que a posição da fonte sonora é
alterada. Isto é, um cantor em pé no centro do palco tem um certo
som reverberante. Mas um cantor parado na parte traseira direita do
palco cria uma resposta de impulso diferente. Qualquer resposta de
impulso única é apenas representativa de um único local para a
origem e um único local para o ouvinte. Um auditório de 2.000
lugares precisa de 2.000 medições de resposta a impulso estéreo
para cada local de palco para começar a contar toda a história desse
espaço de desempenho. Um grande palco capaz de sustentar uma
orquestra de 100 mais um coro de 100 leva a uma conclusão séria: é
preciso escolher qual das 800.000 opções de resposta ao impulso
será usada.
O engenheiro primeiro visualiza o tipo de reverberação necessária
para o projeto multipista - talvez um pequeno Carnegie Hall na
tarola. Isso não é o suficiente. Decisões devem ser feitas sobre a
localização da tarola no Carnegie Hall. Está no palco ou não? Claro,
use o palco. Mas exatamenteonde no palco soará melhor? Além
disso, o engenheiro deve considerar a sede em que o ouvinte deve ser
colocado virtualmente. Quando estas decisões são tomadas, a pessoa
encontra a resposta de impulso correta - onde o engenheiro de
medição coloca o alto-falante de medição na localização desejada da
caixa e os microfones de medição no assento preferido da casa.
No decorrer da sessão de mixagem, um engenheiro pode se inspirar
para experimentar a tarola na varanda, com o ouvinte no palco. Boa
ideia. Sorte difícil. Eles precisarão de uma resposta de impulso com
essa configuração exata. Tais idéias não podem ser exploradas com o
apertar de um botão ou giro de um botão.
Resposta de Impulso AGORA ≠ Resposta ao Impulso ENTÃO ≠
A resposta ao impulso é realmente apenas representativa da
reverberação de um espaço se o desempenho do salão não mudar ao
longo do tempo. Assim como a resposta ao impulso é específica para
uma determinada fonte e localização do receptor, ela também é um
pouco específica para aquele instante no tempo.
O som de um salão muda com o tempo? Surpreendentemente sim -
sempre tão ligeiramente. Nós olhamos aqui, não em como a sala da
sinfonia soa diferente agora do que em 1917, mas em como a sala soa
diferente no final da música do que no começo da música. Esse
padrão distinto de reflexões que a resposta ao impulso documenta
muda lentamente com o tempo. Se as paredes se moverem, os
padrões de reflexos na resposta ao impulso devem mudar. Mas
mesmo que as partições da sala não estejam se movendo (o que
geralmente é o caso), a resposta ao impulso ainda pode mudar. Essas
mudanças são causadas principalmente pelas correntes de ar típicas
que ocorrem sempre que um grupo de pessoas ocupa um espaço.
Nós, seres humanos de sangue quente, geramos calor. O ar quente
sobe e o faz inconsistentemente. Ar condicionado luta para trás com
uma brisa ocasional de ar fresco. À medida que o ar acelera,
desacelera e muda de direção dentro desses rascunhos térmicos, ele
muda levemente o tempo de chegada de cada reflexão. A velocidade
do som é de cerca de 1 pé / ms mais a velocidade do meio. Se o ar
estiver se movendo com o som, ele se propaga um pouco mais
rapidamente. Se o ar está se movendo para dentro do som, ele
diminui seu progresso muito ligeiramente.
Este problema é mais aparente em comprimentos de onda mais
curtos, onde uma leve brisa pode empurrar a onda sonora por uma
parte maior de um ciclo. Ou seja, um grande comprimento de onda
(baixa frequência) empurrado por essa pequena corrente de
convecção pode variar um ou dois graus de fase, mais cedo ou mais
tarde, quando chega ao ouvinte durante a música - provavelmente
imperceptível.
A mesma brisa criaria uma mudança de fase relativamente maior
para os comprimentos de onda mais curtos (altas freqüências) -
possivelmente mais perceptíveis. Uma única resposta de impulso,
portanto, pode ser pensada como sendo uma representação confiável
de uma sala em baixas freqüências. Mas fornece apenas um
instantâneo no tempo da parte de alta frequência do caráter
reverberante da sala. Um instante depois, a resposta impulsiva real
de uma sala se tornaria um padrão ligeiramente diferente.
As pequenas variações de tempo que ocorrem na reverberação de
um espaço real não são captadas pela convolução de uma resposta
de impulso estática.
Engrenagem Amostrada ≠ Engrenagem Real
A variabilidade de tempo da resposta ao impulso acaba sendo um
problema de uma maneira surpreendente. Com a capacidade de
reverberação da convolução para medir e reproduzir o som de um
espaço real, não demorou muito tempo para os engenheiros de
gravação decidirem que também poderiam experimentar as racks
caras de equipamentos artificiais de reverberação que os estúdios
sofisticados têm e que a maioria dos engenheiros não consegue.
proporcionar.
Precisa de um reverb de placa real? Uma amostra. Ausente esse
megabyverter digital top de linha de US $ 15.000? Meça um. Não há
acesso a reverberações digitais precoces, inatingíveis, vintage, de
primeira geração, estranhas? Capture um.
Não tão rápido. Infelizmente, muitos desses outros reverbs exibem
variação de tempo. De fato, os melhores reverbs digitais de som que
não dependem de convolução (por exemplo, aqueles reverbos de alta
qualidade de sons extremos feitos por pessoas como Lexicon e TC
Electronic) foram muito longe para fazer a reverberação mudar ao
longo do tempo. Ele é incorporado nos algoritmos desses
dispositivos. Os projetistas deste equipamento descobriram
rapidamente que o reverb que eles sintetizavam soava finamente
mais natural e bonito se o algoritmo tivesse algum processamento
dinâmico, não diferente da modulação de uma linha de delay típica
definida para varrer suavemente.
Experimente um reverb digital topo de linha para acionar um
algoritmo de convolução e o reverb resultante pode ter uma
qualidade de som notavelmente inferior. Mais do que espaços
naturais, os reverbs digitais de resposta ao impulso infinito alteram
estrategicamente as coisas no tempo. Eles não podem ser definidos
de forma convincente por uma única resposta de impulso.
A convolução não é matematicamente válida como uma maneira de
descrever um sistema que muda com o tempo. É por isso que a
simples convolução não nos permite modelar outros dispositivos
como compressores, wah wah pedais, caixas de
distorção,autopanners, chorus effects, etc. Esses dispositivos não
podem ser totalmente descritos por nenhuma resposta de
impulso. Sua resposta a um impulso muda com o tempo. Sem uma
resposta impulsiva abrangente, a convolução não tem nada útil para
convocar.
Por outro lado, os dispositivos que não mudam com o tempo podem
ser amostrados, como equalizadores. Meça a resposta ao impulso de
um EQ respeitável e o convolver se tornou um equalizador. O
problema é que a resposta ao impulso é diferente para cada posição
do botão no equalizador. Assim, enquanto o EQ antigo do tubo
Pultec é tentador de capturar com um reverb de convolução, ele
precisará de várias centenas de respostas de impulso para começar a
imitá-lo. Ah, e a propósito, alguns dos apelos desse velho EQ são
seus tubos - o jeito que eles distorcem tão docemente. O problema é
que, como a distorção depende de quão quente o sinal está passando
pelo estágio de ganho baseado em tubo, e essa amplitude muda com
o tempo, a convolução não se aplica.
Em última análise, todas essas tecnologias de reverberação - câmara,
mola, placa, IIR e convolução - são válidas hoje. Cada um possui
vantagens únicas que o engenheiro informado sabe que podem ser
estrategicamente aproveitados conforme necessário em qualquer
produção.
11.4 Técnicas de Reverb
Esse único dispositivo, o reverb, oferece não apenas um, mas uma
vasta gama de efeitos, ajudando os engenheiros a resolver problemas
técnicos e a buscar metas criativas. Leva muitos anos para dominar a
riqueza de efeitos de estúdio baseados em reverb, mas o trabalho
paga grandes dividendos. O uso requintado do reverb separa as
produções verdadeiramente grandes das meramente médias.
Os efeitos de reverberação, quase sem exceção, são processos
paralelos usando envios de efeitos, não processos seriais usando
inserções (consulte o ″ Fluxo de Sinal do Motor de Popa ″
no Capítulo 2 ). O patch up aux envia os reverbs para que um único
efeito possa ser acessado por todas e quaisquer partes da produção
multitrack. As saídas de reverb são corrigidas para retornos de
efeitos ou caminhos de monitor de reserva alimentando o
barramento de mixagem.

11.4.1 SOM DE UM ESPAÇO


Para muitas aplicações, evocar o som de um espaço (e todos os
sentimentos, memórias e importância social investidos naquele
espaço) é o objetivo da reverberação artificial. Espaço
tridimensional, como existe em um salão, igreja,O club, ou canyon,
pode ser uma analogia útil para o engenheiro de som que procura
criar uma paisagem sonora entre os alto-falantes. Entre todos os
efeitos de reverberação discutidos aqui, simular o som de um espaço
real é a principal motivação para adicionar reverberação a uma
produção multitrack.

espaço real específico


Elementos discretos de uma produção multitrack, ou possivelmente
toda a mixagem, podem ser processados para converter gravações de
estúdio de microfones próximos em uma ilusão sonora de que os
instrumentos foram tocados em um espaço real. Os dispositivos de
reverberação sintetizam um padrão de reflexões iniciais e uma
lavagem reverberante evocativa de um espaço real.
espaços específicos, como o Boston Symphony Hall ou o Carnegie
Hall, são algumas vezes o objetivo. Os engenheiros, diante da
necessidade de adicionar reverberação a uma gravação, podem
querer permanecer fiéis ao local de gravação original. Uma gravação
feita no Carnegie Hall é muitas vezes necessária para ter a assinatura
reverberante do Carnegie Hall. O final de um movimento geralmente
revela o ruído dentro do salão: pessoas tossindo, tráfego do lado de
fora, ar condicionado, etc. Às vezes a gravação é editada
imediatamente no final do movimento, e reverberação artificial
substitui a decadência acústica naquele momento crítico. . O reverb
artificial fornece um final musical limpo e realista, livre de ruídos
estranhos. Qualquer reverberação adicional adicionada ao estúdio de
gravação deve, neste caso, ser perfeitamente consistente com o som
de - ou com as nossas memórias do som do - Carnegie Hall.
Na pós-produção de vídeo, muitas vezes é necessário substituir o
diálogo. A caixa de diálogo é gravada no momento em que o filme é
filmado. Os problemas surgem: algumas palavras são difíceis de
entender, a atuação não é exatamente o que se desejava, o roteiro
muda, um ruído indesejado e distraído acontece fora da câmera, a
qualidade do som coletada no campo é ruim, etc. Uma única palavra
ou toda a cena pode precisar de novo discurso gravado. O ator luta
para obter um ótimo desempenho enquanto sincroniza seu tempo
com a versão original. O engenheiro deve se preocupar em combinar
as informações do ambiente na caixa de diálogo substituída. Se a
cena acontece em uma igreja, táxi ou em outro planeta, a
reverberação em torno do diálogo deve soar exatamente como
aquela igreja, aquele táxi ou aquele planeta em particular.
A reverberação de estúdio correspondente ao reverb natural em
outro lugar da gravação é uma excelente habilidade que os grandes
engenheiros possuem. Um patch de reverberação IIR está
selecionado,e seus vários parâmetros ajustados, até que uma
correspondência satisfatória seja obtida. Um reverb de convolução é
o reverb ideal para corresponder a um espaço existente, se uma
resposta de impulso silenciosa consistente com a abordagem de
gravação original puder ser obtida.
Oportunidades criativas específicas para o reverb de convolução
aguardam o engenheiro aventureiro. Se puder ser medido, pode ser
convocado. Quando alguém quer o som da armadilha no carro, tudo
o que é necessário é a resposta ao impulso do carro. Para o
engenheiro que não pode deixar de notar como é impressionante
quando alguém bate uma porta na escadaria de concreto do
estacionamento, que gosta do som de uma piscina vazia, que canta
no chuveiro - todos esses espaços podem tornam-se patches de
reverberação assim que uma resposta ao impulso é
capturada. Muitos reverbs de convolução vêm com essa habilidade
muito desejável. Coloque alto-falantes, microfones e reverb de
convolução em qualquer lugar, capture sua resposta ao impulso e,
em seguida, use o som de assinatura desse espaço - qualquer espaço
- em uma gravação futura.
Além disso, pessoas atenciosas e generosas estão compartilhando e
trocando suas próprias respostas de impulso com outros
engenheiros. Transações de reverberação ocorrem: “Trocarei a
escada do meu estacionamento para aquela igreja em sua
vizinhança”. Todo engenheiro tem acesso a essas oportunidades.

Espaço Real Generalizado


Um espaço realista pode ser evocado através de alto-falantes por
razões puramente criativas. Desprovido de qualquer ônus para
simular um local específico, o objetivo do processamento do sinal de
reverberação pode ser simplesmente criar um som confiável de um
espaço provável, surpreendente ou de outra forma atraente. Aqui, o
engenheiro procura um personagem reverberante que soe
apropriado para a música e evoque uma imagem arquitetonicamente
fundamentada de um espaço realista. Não é necessariamente o
Boston Symphony Hall. É algum tipo de sala, convincente e
realista. Talvez seja um pouco menor que o corredor real. Talvez seja
um pouco mais escuro (sonoramente ou visualmente ou ambos). O
engenheiro criativo procura estimular a imaginação e a memória
sonora dos ouvintes e deixá-los preencher alguns detalhes.
Evocar qualidades espaciais realistas não se limita a salas de sinfonia
e casas de ópera. Os objetivos de produção podem levar o
engenheiro ao som de um canyon com seus longos ecos, um ginásio
com seus ecos mais curtos ou um chuveiro com sua ressonância
distinta. Muitas das mesmas reverberações digitais que evocam salas
reais também podem ser ajustadas em configurações evocativas de
outros espaços reais. Nessas aplicações, o engenheiro tem
maisliberdade para ajustar parâmetros. O espaço deve ser realista,
mas não específico, permitindo que o engenheiro seja bastante
criativo.

Ajustes Espaciais
Aplicações espaciais menos óbvias são comuns em gravações de
música popular. A exuberância de uma sala sinfônica reverberante é
facilmente ouvida, mas abordagens mais sutis têm valor.

Fechar Compensação do Microfone


Grande parte do áudio da música popular é gravada usando técnicas
de microfone próximo. Colocar o microfone muito perto do
instrumento musical leva a faixas cheias de detalhes íntimos. Bem
feito, isso certamente pode ser um prazer ouvir; É uma técnica
comprovada para muitos artistas importantes e bem sucedidos. É
muito parte do que faz a música gravada soar ″ melhor que real ″.
No entanto, um projeto multipista consistindo inteiramente de
faixas com microfones próximos pode ser intenso demais, intimista
demais, exagerado demais ou pouco natural para alguns estilos de
música. Em qualquer faixa individual do arranjo multitrack, a
intimidade do microfone próximo pode não se adequar aos objetivos
criativos da arte.
Nesse caso, os engenheiros de áudio usam um dispositivo de
reverberação com uma boa dose de reflexos iniciais (geralmente um
simples agrupamento de atrasos estrategicamente escolhidos) e um
tempo de decaimento muito curto (reverb digital ou de placa),
misturado em um nível quase perceptível. objetivo de diminuir esse
imediatismo do microfone próximo. O resultado sonoro é que a
gravação soa como se o microfone estivesse mais longe do músico no
momento em que a gravação foi criada. Para o ouvinte menos crítico,
o resultado sonoro é uma redução crível e agradável nos detalhes
íntimos da faixa particular. Soa mais realista, menos exagerado e
menos intenso.
Esse tipo de efeito pode usar qualquer uma das várias tecnologias de
reverberação, como uma placa ou um reverb digital. Mesmo se um
tipo de configuração de reverb ″ large hall ″ for empregado, o som
grande de um espaço grande é muito suprimido aqui. O reverb é
usado apenas para diminuir e desfocar o detalhe espectral de uma
faixa de música para melhor montar um alto-falante que seja
consistente com os objetivos do artista.

A vida
Empregar processamento de sinal de reverberação para simular
apenas uma coleção de reflexões antecipadas, sem a lavagem da
energia tardia típica de um espaço real, pode diminua
perceptivelmente a assinatura do microfone próximo e contribua
para a ilusão de que a faixa de áudio foi executada em um espaço
real. Um som direto seguido por uma série de reflexões indicativas
de uma geometria da sala real pode contribuir para uma ilusão
estereofônica mais atraente da localização (da esquerda para a
direita). Além disso, pode ajudar a evocar na mente do ouvinte uma
localização real, como uma sala ou palco.
Molas e chapas não criam reflexões precoces discretas. Esses
dispositivos mecânicos iniciam uma reverberação muito rápida. Para
energia precocemente escassa, são necessários dispositivos
digitais. O espaçamento, no tempo, dessas reflexões iniciais é
tipicamente ajustável. O padrão das reflexões iniciais - sua
amplitude relativa e tempo de chegada - é determinado em um
espaço real pela geometria da sala e pelas propriedades acústicas dos
materiais usados para construir o espaço. O tempo total desses
atrasos é determinado pela escala do espaço. Salas maiores terão
esses reflexos espalhados no tempo mais do que em salas
menores. Muitos reverbs digitais emulam e tornam essa propriedade
ajustável ( Figura 11.30 ).
A aplicação do reverb desta maneira adiciona o padrão de reflexões
iniciais de qualquer espaço, pequeno a grande, a um sinal gravado
com uma quantidade ajustável do decaimento final associado de
uma sala reverberante. Com o reverb digital, é possível ter reflexões
antecipadas evocativas de um espaço com determinado tamanho,
sem a energia reverberante que um espaço fisicamente seria
necessário para criar. A faixa de áudio alcança um posicionamento
mais preciso dentro de um espaço real acreditável, sem a redução da
clareza e da inteligibilidade que a energia reverberante tardia
normalmente causaria.
Note que a criação da ilusão sonora de um espaço grande ou
pequeno sem a redução associada na clareza e inteligibilidade
causada pelo reverb beneficia não apenas a faixa individual sendo
processada, mas também os muitos outros elementos da mixagem
que procuram ser claramente ouvidos. Uma lavagem longa e
reverberante na caixa pode mascarar algumas freqüências de fala
(consulte o Capítulo 3 ) e diminuir a inteligibilidade do vocal
principal. A energia decadente de um espaço real pode mascarar
outros elementos importantes na produção multipista. Um reverb
que consiste em reflexões iniciais sem essa energia tardia não
contribui tanto para esse mascaramento.
Os projetos multitrack geralmente são repletos de 24, 48 e, com
frequência, mais faixas preenchem o acordo simultaneamente,
lutando para serem ouvidos. Requer muito cuidado por parte da
misturaengenheiro e arranjador para evitar que a mistura soe
desordenada quando reproduzida por alto-falantes. Longos tempos
de reverberação podem ser a ruína da clareza. Desequilibrados pela
acústica da sala, os engenheiros regularmente removem a energia
tardia e usam apenas a energia inicial, criando um som vivo, porém
inteligível. Desta maneira, a música gravada é feita para soar como
se estivesse ocorrendo em um espaço real, enquanto o detalhe
perceptivo das faixas permanece artificialmente inacreditavelmente
vívido.
Figura 11.30 Um reverb do IIR com e sem reflexões iniciais .

Largura
Através do reverb, qualquer faixa única da produção multipista pode
soar tão larga quanto os alto-falantes são colocados, talvez um pouco
mais. Aumentar um som com uma energia reverberante que é
claramente impulsionada pelo som da fonte (mas fornece a cada
ouvido sinais até mesmo ligeiramente diferentes) pode criar um
efeito emocionante. Diferenças sutis nas duas orelhas podem levar a
uma percepção de alargamento da largura aparente da fonte sonora
e podem criar uma sensação mais imersiva para o ouvinte. O som
surround oferece ao engenheiro a chance de tornar esse efeito mais
pronunciado e mais robusto.

Conjunto
Um perigo adicional do ofício do microfone próximo é que até
mesmo seções de músicos (uma seção de cordas, uma seção de
trompas, um coro) podem ser rastreados em isolamento sonoro. Ou
seja, cada membro da seção tem uma faixa individual independente
no gravador multitrack e, assim, seu próprio som isolado. Não é
misturado com os outros membros da seção pela acústica de um
palco ou de uma sala. O microfone fechado pega o membro
individual com pouca energia acústica dos outros jogadores na
seção. Motivações válidas e práticas levam a gravação de música pop
nessa direção. O resultado é que às vezes o reverb é adicionado mais
tarde, quando desejado, para associar os jogadores a um único
conjunto.
A produção multitrack dá aos artistas a liberdade de ter
possivelmente cada elemento do arranjo multitrack inserido em seu
próprio ambiente ambiental único. Essa liberdade nem sempre é
exercida. Usar um único tipo de efeito de reverberação em muitos
instrumentos ajuda a reconectar essas faixas isoladas de áudio em
uma única seção novamente. Uma coleção de fontes pontuais
isoladas é mesclada em uma única seção ampla de jogadores saindo
dos alto-falantes com a assinatura sonora unificadora de um único
conjunto. Qualquer tipo de reverberação é apropriado para este
aplicativo, mas os reverbs digitais definidos como ″ hall ″ ou ″
medium room ″ são um bom ponto de partida.

Espaço irreal
Além de criar um espaço que é pelo menos conceitualmente nascido
na arquitetura, os dispositivos de reverberação também são usados
para sintetizar um caractere reverberante que pode não existir na
natureza. Desejando aprimorar a música com exuberância ou
alguma outra forma de beleza e mantendo apenas um padrão que
“soa bem”, um engenheiro pode discar configurações em um
dispositivo de reverberação que viole a física da acústica da sala. Por
exemplo, um engenheiro pode coletar um padrão de reflexões
precoces típico de uma pequena sala, combinado com uma
decadência tardia típica de um grande salão. Além disso, a
decadência pode ser iluminada (altas frequências enfatizadas) para
um timbre agradável. Os reverbs digitais tornam esses parâmetros
ajustáveis.
Esse reverb pode soar glorioso saindo de alto-falantes. Quando a
reverberação é sintetizada em um dispositivo, ela não é
sobrecarregada pela física da acústica da sala. É uma criação de
processamento de sinal. Engenheiros de somabandone regularmente
qualquer conexão com a acústica da sala e amplie as capacidades de
um dispositivo de reverberação para os limites necessários à busca
de um som melhorado que suporte a arte da música, e não a física da
acústica.
Reverberação como descrito acima para evocar qualidades espaciais
é parte do processamento de sinal - juntamente com configurações
de nível, panning, EQ e outros efeitos - usado para montar uma cena
auditiva. Dentro do campo de som criado por monitoramento
estéreo ou surround, este processamento começa a ajustar os
parâmetros espaciais subjetivos de profundidade e distância, os
atributos imersivos de fontes sonoras discretas, grupos de fontes
sonoras e o tamanho e a qualidade do ambiente de reprodução e
reprodução. . Todas as variáveis espaciais são acessíveis e alteráveis
para o engenheiro de som.

11.4.2 APLICAÇÕES NÃO APLICÁVEIS


Os dispositivos de reverberação têm suas raízes na acústica da
sala. A experiência humana em espaços reverberantes motivou
cientistas e engenheiros a inventarem dispositivos reverberantes
para faixas gravadas nas salas altamente absorventes de estúdios de
gravação, usando técnicas de gravação com microfones
próximos. No entanto, essa causa histórica (acústica da sala) e efeito
(dispositivos de reverberação) não limita os dispositivos de
reverberação a esse uso único. Os engenheiros aplicarão o
processamento do sinal de reverberação por outras razões: por
alguns outros benefícios práticos ou simplesmente pela mudança
estética que ele traz para a produção. Dessa maneira, os dispositivos
de reverberação assumem muitos dos atributos dos instrumentos
musicais. Um determinado reverb pode ser procurado por seu
próprio caráter sonoro subjetivo e sutil. Outro reverb pode ser
utilizado por sua facilidade de uso, sua jogabilidade. Os engenheiros
selecionam e ajustam os reverbs para criar timbres e texturas que
suportam a música, influenciar a audibilidade dos vários elementos
do arranjo multitrack e sintetizar sons completamente novos; Todos
esses resultados não são espaciais por natureza. O processamento do
sinal de reverberação encontra outras funções.

Timbre Através Reverb


Em algumas situações, o reverb é usado especificamente por causa
da coloração que traz para um som. Sua resposta de freqüência,
densidade de reflexões e natureza ressonante tornam as molas,
placas e câmaras dispositivos úteis para a coloração. As produções
que usam esses dispositivos (e os dispositivos digitais que procuram
simulá-las) dessa maneira não procuram enganar ninguém para
acreditar que existe um espaço real em torno dos
instrumentos. Existe umlavagem reverberante de energia. O
personagem do reverb está certamente lá. No entanto, evocar uma
ilusão de uma sala sinfônica ou uma casa de ópera está além da
capacidade (ou, na verdade, a intenção moderna) desses
dispositivos. No entanto, apesar da existência de muitos
processadores de sinal digital poderosamente eficazes que podem
evocar ilusões de espaços reais, as tecnologias precedentes, com
todos os seus defeitos, ainda são usadas na música popular.
Os processadores de sinal digital de última geração fornecem a
capacidade de simular espaços reais com presets rotulados ″ hall ″ ″
medium room ″ e ″ cathedral ″. É interessante notar também que
eles simulam outros processadores de reverb, com patches
chamados ″ Câmara ″ e ″ placa ″. Enquanto molas, pratos e câmaras
foram inventados por necessidade de adicionar caráter reverberante
às gravações secas, os engenheiros de música pop (e menos
conscientemente, ouvintes de música pop) passaram a gostar de
suas qualidades sonoras tecnologias de reverberação realistas e
naturais foram desenvolvidas.
A coloração de uma câmara vem em parte do seu tamanho
pequeno. As superfícies altamente refletivas da câmara aumentaram
o tempo de reverberação pela equação de Sabine. A densidade modal
não é suficiente, no entanto, especialmente na extremidade inferior
da faixa de freqüência, para evitar ressonâncias óbvias. A sala é
simplesmente tão pequena que a existência de ressonâncias pode ser
audivelmente óbvia. Em um salão, esse é um problema bem
conhecido a ser evitado. Na popular produção multitrack, o
engenheiro combina criativamente esse comportamento ressonante
com faixas de música que são lisonjeadas por essa coloração.
Dessa forma, os dispositivos de reverberação são usados como uma
alternativa aos equalizadores e filtros (consulte o Capítulo 5 ), que
alteram diretamente o conteúdo de freqüência do sinal por
projeto. A ressonância de uma câmara, prato ou mola pode adicionar
algum tipo de brilho à trilha que pareça agradável.
Além da ressonância, os reverbs podem influenciar o timbre
percebido de um sinal através de diferenças de tempo de
reverberação dependentes da freqüência. Um valor alvo de razão de
graves de 1,1 a 1,5 é conhecido por contribuir para o calor percebido
dos instrumentos que tocam no espaço. Da mesma forma,
empregando um reverb digital que cria reverberação sem absorção
de ar modelada, os tempos de reverberação de alta frequência
geralmente são esticados mais do que os tempos de reverberação de
média frequência. Isso adiciona energia de alta frequência à música
do alto-falante, levando a uma percepção de leveza, brilho, brilho ou
outra qualidade de alta frequência agradável.
A resposta de freqüência de um reverb de mola (veja a Figura 11.5 ),
inclinando-se abruptamente para cima com frequência de cerca de 4
kHz, influencia o timbre percebido da pista de áudio sendo
processada. A mistura de uma faixa de áudio com reverberação
como essa colore o som, idealmente de maneira lisonjeira. Um
violão de aço pode ser feito para soar um pouco mais brilhante ainda
através do uso criterioso do reverb de primavera.
O reverb de placa oferece um ajuste espectral diferente (consulte a
resposta de freqüência na Figura 11.11 ), oferecendo saída mais
uniforme de pouco menos de 100 Hz até pouco mais de 10.000
Hz. O brilho com complexidade midrange pode ser criado
adicionando alguma reverberação de placa a um sinal de áudio.
Dessa maneira, os reverbs são usados para moldar de maneira sutil o
timbre percebido das trilhas de áudio que estão sendo
processadas. Câmaras, molas, chapas e reverberadores digitais
manipulados radicalmente são adequados para essa abordagem.

Textura Através de Reverb


O caráter sonoro único de alguns reverbs, especialmente springs e
plates, leva ao seu uso para elementos de textura. A reverberação é
adicionada não para os atributos espaciais que ela evoca, mas para a
qualidade da energia sonora que ela oferece. Essa abordagem
permite que um engenheiro de som ou projetista de som acrescente
a um sinal, talvez uma suavidade semelhante a um travesseiro, uma
aspereza semelhante a uma lixa, um ruído metálico, uma viscosidade
líquida, etc.
O julgamento musical motiva esta aplicação, e requer experiência e
uma boa compreensão do reverb e da síntese porque não existe
nenhum patch de reverb rotulado como “suavidade de almofada”.
Há, no entanto, a capacidade de fazer uma trilha assumir uma
textura macia engenheiro de som faz uso inteligente dos dispositivos
de reverberação no estúdio de gravação. Por mais que as disciplinas
de arquitetura e acústica devam colaborar para criar um grande
espaço sonoro, os campos da engenharia de som e da música se
cruzam para encontrar aplicativos de reverberação esteticamente
apropriados e musicais.
Exemplos são abundantes. Um reverb pode ser usado para
obscurecer um pouco uma parte específica do arranjo multitrack
dando a esses instrumentos uma textura velada e etérea. O som
metálico de um reverb de mola pode ser usado para ajudar uma
pista a assumir uma textura industrial de aço. Essa textura macia e
semelhante a um travesseiro pode ser criada com o uso de um reverb
longo (reverb tempo superior a 1,25 segundos) com um pré-toque
longo (cerca de 120 ms) e um suave roll-off das altas freqüências
(começando em 3–4 kHz) .
Quando uma composição é orquestrada, um gráfico de trompa
arranjado, ou um filme marcado, elementos de textura fazem parte
do que motiva o pensamento criativo. Uma abordagem semelhante
pode ser aplicada ao reverb para ajudar a criar texturas e seus
sentimentos associados em apoio à música.

Superando o Mascaramento Através do Reverb


O arranjo multitrack contém elementos musicais de estilo, melodia,
harmonia, contraponto e ritmo, além dos elementos sonoros de
volume, frequência, timbre, textura e espaço, geralmente com o
elemento intelectual predominante encontrado nas letras. Tudo isso
é explorado, criado, composto e ajustado aos valores apropriados à
música. Tal complexidade musical e auditiva deve de alguma forma
ser comunicada através da reprodução em alto-falante. A dificuldade
de encaixar tantos detalhes em um par de alto-falantes é captada
pelo ditado comum nos círculos de áudio que ″ Misturar é o
processo de tornar cada faixa mais alta que todas as outras. ″ É claro
que esse raciocínio circular não faz sentido lógico. Mas isso ressoa
em todos os engenheiros de gravação de música pop que tentaram
misturar uma produção multitrack complicada. Um determinado
desempenho de guitarra pode soar maravilhoso sozinho. Acrescente
as partes da trompa, e o desempenho da guitarra provavelmente se
tornará mais difícil de ouvir e apreciar; seu impacto musical é
diminuído. Um engenheiro de mixagem talentoso descobre
maneiras de introduzir os metais à mistura e ainda assim manter as
importantes qualidades musicais do violão. Reverb é uma das
ferramentas usadas pelo engenheiro para extrair clareza seletiva,
tamanho, riqueza, etc. dos vários elementos da produção multitrack.
Contraste Através de Reverb
Gosto e estilo podem ditar que toda a produção multitrack tenha o
mesmo processamento de sinal de reverberação, colocando todo o
mix em um único espaço. Os overdubs acumulados, instrumento por
instrumento, são processados com o objetivo de colocar cada um
deles no mesmo espaço único espalhado entre os alto-falantes. O
vocal principal, bateria, piano e percussão de mão são todos tratados
com reverb de modo a criar a ilusão de que todos esses jogadores
estão na mesma sala juntos. Que os jogadores jogaram
separadamente, em diferentes momentos, possivelmente em
diferentes estúdios, não diminui necessariamente essa ilusão de um
único espaço. O processamento de sinal é aplicado com o objetivo de
unir esses instrumentos em um único espaço sonoro
fabricado. Embora menos provável,
No entanto, como uma longa lista de músicos de rock and roll
rebeldes vai testemunhar, não há regras na música. Embora a
criação de um único espaço unificador possa ser uma meta para
muitas músicas, é perfeitamente razoável buscar qualidades
espaciais contrastantes entre várias faixas musicais em uma
produção multitrack. O vocal pode soar como se estivesse em uma
sala sinfônica com um reverb, enquanto a bateria pode aparecer,
sonoramente, em uma sala muito menor e mais brilhante, cortesia
de outro reverb, e o pandeiro recebe alguns sons de alta frequência.
brilhar de outro outro reverb. A aplicação de diferentes
processamentos a diferentes elementos de uma produção multipista
reduz o mascaramento, tornando cada som ou grupo de sons tratado
com um reverb único mais fácil de ouvir (veja Capítulo 3).). Isso
permite que uma ampla gama de espacialidades e efeitos coexistam
em uma única gravação multipista possivelmente congestionada. Na
música popular e rock, essa abordagem é a norma. Até mesmo as
produções simples geralmente executam três ou quatro diferentes
unidades de reverberação de uma só vez, cada uma criando
qualidades de reverberação muito diferentes. Um espaço único ou
efeito aplicado globalmente é a exceção.
Como muitas produções pop mostraram, o som de uma voz em um
salão coexistindo com a bateria em uma pequena sala não leva a
nenhuma dissonância mental. Os ouvintes não se incomodam com o
fato de que esses sons nunca poderiam acontecer naturalmente em
uma apresentação ao vivo. Os ouvintes são motivados pelo que soa
bonito, excitante, intenso e assim por diante. Os ouvintes são
atraídos por cada um dos diferentes efeitos reverberantes, tornando
mais fácil ouvir a variedade de faixas musicais dentro da produção
multitrack e, portanto, mais fáceis de apreciar.

Mudança de cena
Da mesma forma, o efeito de reverberação usado pode mudar
durante o curso da música. Abordagens típicas incluem uma
mudança de cena da introdução ao primeiro verso. Talvez a
introdução ocorra em uma paisagem sonora exuberante e altamente
reverberante. Quando o primeiro verso começa, o reverb desaparece,
deixando um ambiente mais íntimo.
Essa abordagem não conhece limites. O coro pode ser acompanhado
por uma transição da intimidade para uma sensação de concerto ao
vivo e assim por diante. A manipulação ativa das escolhas e
parâmetros do reverb junto com os avanços na forma da música é
um efeito clichê de música pop.

Reverb Extrema
A aplicação de um determinado tipo de reverberação a elementos
isolados do arranjo multitrack permite que um reverb extremo seja
empregado. Cada instrumento ema orquestra é tratada com o
mesmo reverb porque eles tocam juntos em um único hall. As
produções multitrack são capazes de adicionar uma reverberação
extraordinariamente longa em parte porque esse reverb pode ser
aplicado apenas a faixas selecionadas, não a toda a
mixagem. Geralmente, um kit de bateria de rock and roll não seria
muito satisfatório para ouvir com um tempo de reverberação de
mais de 2,5 segundos. Uma lavagem barulhenta de energia
reverberante tornaria difícil ouvir qualquer detalhe no desempenho
da bateria. Mas o vocal de uma balada - o vocal sozinho - pode voar
para o céu com um reverb tão longo. A bateria, entretanto, pode ser
enviada para um reverb diferente, muito mais curto, para melhor
revelar seu caráter impulsivo.
O processo de produção multipista possibilita não só aplicar um
determinado reverb a uma única faixa, mas também aplicar
reverberação a uma única frase ou única nota de uma
apresentação. O efeito de reverberação pode ser ativado e
desativado, instantaneamente, durante a música. É tudo ou nada
para uma orquestra em um salão reverberante. Qualquer grau de
controle fino é permitido em uma mixagem multipista usando
dispositivos de reverberação.
Desta forma, não é incomum que um reverb - quando aplicado a
elementos multitrack isolados - suba para reverberações em mais de
10 segundos. Não é incomum que o pré-lançamento varie de 60 ms a
mais de 100 ms, ou até mais. Relação de graves se move livremente
de um valor de 0,5 para além de 2,0. Os tempos de reverberação de
alta frequência são rotineiramente permitidos para rivalizar com os
tempos de reverberação de média frequência, mesmo que isso nunca
possa acontecer em uma sala sinfônica. O engenheiro de gravação
procura qualquer configuração de reverberação que suporte a arte
sonora que eles procuram criar. Configurações de reverb radicais,
fisicamente impossíveis são aplicadas a qualquer momento, a
qualquer parte de qualquer faixa em busca de um som melhor.
Para ser claro, muitos estilos de música não são permitidos para
uma abordagem liberal ao tratamento baseado em reverb. Alguns
pop, a maioria folk e jazz, e quase todas as formas de música
sinfônica clássica são apresentadas através de gravações
realistas. Essa abordagem realista procura um espaço - um espaço
real e verossímil - gravado em uma sala real e / ou sintetizado por
processadores de sinal que criam um único local de desempenho
convincente. No mundo da música popular, no entanto,
normalmente há uma grande liberdade para aplicar atributos
espaciais e efeitos especiais a qualquer elemento da produção
multitrack, livre das realidades da acústica da sala. Os limites são
levados ao extremo, muitas vezes com resultados artísticos
emocionantes.

Desmascarando o Reverb
Enquanto algumas técnicas de reverb se esforçam para tornar as
trilhas de áudio mais fáceis de serem ouvidas, outras abordagens de
processamento de sinais de reverb procuram tornar
a reverberaçãomais fácil de ser ouvida. Os reverbs contrastantes e
os reverbs com configurações extremas de parâmetros podem servir
para desmascarar o próprio reverb. O Predelay, por exemplo,
empurra a lavagem reverberante de energia mais para trás no
tempo, separando-a da faixa de áudio que faz com que o reverb seja
gerado. Classifique a faixa de áudio não processada como o
mascarador e a saída do reverberador o sinal a ser detectado
(consulte o Capítulo 3). Esse ponto de vista revela que o pré-
lançamento é uma ferramenta fundamental para superar o
mascaramento temporal. Uma palavra individual alta dentro de uma
performance vocal, como pode ocorrer no coro de uma música pop,
pode facilmente mascarar o efeito de reverberação que foi tão
cuidadosamente adicionado a ela. O Predelay separa o vocal do
reverb, tornando mais fácil para os ouvintes ouvirem os dois.
Desmascarar o reverb tem um benefício adicional. Como o reverb
(ou qualquer outro efeito) é desmascarado, seu nível dentro da
mixagem pode ser reduzido sem remover o impacto perceptivo do
efeito. A atenuação da energia reverberante dentro da mistura, sem
diminuir seu impacto estético, deixará mais espaço sonoro para os
outros elementos da produção multipista. A tarefa de mixagem se
torna um pouco mais fácil. A clareza e precisão de até mesmo uma
mistura complicada melhora.

Síntese Através do Reverb


O processamento de sinais de reverberação é muitas vezes a base
para a síntese de sons totalmente novos, agindo muito como um
sintetizador de música eletrônica, tocado muito como um
instrumento musical. Tal como acontece com o design de som e
síntese sonora, as opções são limitadas apenas pela imaginação e
força criativa do músico e pela capacidade técnica do
equipamento. Alguns exemplos entre as opções ilimitadas de usar
um dispositivo de reverberação como um sintetizador são discutidos
abaixo.

Reverb fechado
O processamento de sinal viola agressivamente as leis de acústica da
sala neste aplicativo. Uma lavagem reverberante de energia é
enviada através de um compressor (consulte o Capítulo 6 ), seguido
por uma porta de ruído (consulte o Capítulo 7 ) que altera
radicalmente o decaimento do reverb, resultando em uma queda
abrupta de inclinação dupla.
Um sistema de reverberação com gate é conectado ( Figura
11.31 ). As saídas do dispositivo de reverb são enviadas para um
compressor estéreo (dois canais), cujas saídas, por sua vez, são
enviadas para uma porta de ruído estéreo, cujas saídas são enviadas
para a mixagem através do console de mixagem. O portão é
chaveado de forma confiável pela faixa de caixa do microfone de
fechamento.
Um exemplo ilustrativo começa com uma gravação de tarola. O
reverb é adicionado a este som ( Figura 11.32a ). O reverb resultante
é enviado para o compressor. O compressor, atenuando a parte mais
alta da lavagem reverberante, aplaina o decaimento inicial do reverb,
dando-lhe uma inclinação mais gradual, implicando um tempo de
reverberação mais longo ( Figura 11.32b ). O gate então corta o
decaimento com uma inclinação indicativa de um tempo de
reverberação muito menor ( Figura 11.32c).
O resultado é uma explosão concentrada de energia não
correlacionada associada a cada batida do tambor. Isso remodela o
som da caixa num som mais intenso e excitante. A duração efetiva de
cada ocorrência de caixa é agora alongada, facilitando a audição
(veja o Capítulo 3 ).
Este efeito pode ser feito predominante na mistura, para todos
ouvirem. É inconfundível. Não é natural. Gravações da década de
1980 elevaram esse efeito a um clichê. Se usá-lo hoje, um pouco da
nostalgia dos anos 80 está ligada à produção.

Figura 11.31 fluxo de sinal para reverberação com gate .


Figura 11.32 Reverb controlado .

No entanto, o reverb com gate também é usado de maneiras mais


sutis. Uma filosofia válida é tornar o efeito bloqueado tão sutil que
dificilmente será perceptível para o ouvinte não treinado. O objetivo
é adicionar um pouco de sustentação ao som, de modo que a faixa
fique mais fácil de ouvir sem ter que ativá-lo. No caso de tarola, a
complexidade harmônica adicional e a largura do estéreo também
são bem-vindas (veja o Capítulo 13 ).

Reverb reverso
Outra técnica de síntese de som baseada em reverb requer a reversão
temporária do tempo no estúdio de gravação. O objetivo é fazer com
que o reverb ocorra antes do som que o causa.
Considere uma batida de bateria em uma música pop, caindo em
batidas de dois e quatro de uma medida ( Figura 11.33 ). A adição
típica de reverberação a essa faixa é mostrada na parte inferior da
mesma figura. Note que a forma de onda mais baixa é o reverb de
uma caixa, não uma resposta de impulso. Este é o uso típico do
reverb para tal faixa. Reverberação reversa tem uma abordagem
diferente.
Primeiro, a própria trilha da caixa é jogada de volta no tempo
( Figura 11.34 ). Isso pode ser feito em uma máquina de fita
analógica de bobina aberta virando a fita e jogando-a de cabeça para
baixo. Alternativamente, dentro de uma estação de trabalho de
áudio digital, a trilha de áudio é selecionada e o computador é
instruído a calcular a forma de onda invertida no tempo. O reverb é
então adicionado a este laço invertido, criando o sinal mostrado na
parte inferior da Figura 11.34.e gravado em uma faixa disponível no
gravador multipista. Finalmente, a trilha de caixa original e a
reverberação reversa são invertidas no tempo (invertendo a fita ou
executando outro comando de inversão de tempo). Isso restaura a
trilha da armadilha ao seu lugar original no tempo. O reverb
derivado da caixa invertida no tempo ocorre antes dos sons da caixa
( Figura 11.35 ).
Figura 11.33 Adicionando reverb a uma batida de snare back .

Figura 11.34 Adicionando reverb a uma batida de fundo de caixa


invertida .

O resultado é um tipo de preverb. A energia sonora incha e em cada


laço, criando um som novo, não natural, mas musicalmente
eficaz. Um reverb de placa curta foi usado para essas ilustrações,
mas não há restrições quanto ao tipo de reverberação neste
aplicativo. Antecipação musical, rítmicaa sincopação e o desejo de
fabricar um som sobrenatural motivam o engenheiro de som a
projetar esse efeito.

Figura 11.35 Criando reverb reverso em uma batida de snare


back .

Este efeito é um pouco simulado pelos dispositivos de reverb sem


recorrer à reprodução para trás. Rotulado reverberação reversa ou,
mais precisamente, reverb não-linear, o envelope de amplitude de
um decaimento reverberante é alterado agressivamente para que a
cauda de reverberação pareça retroceder no tempo. Isto é, o reverb
começa relativamente baixo, tornando-se cada vez mais alto antes de
interromper abruptamente. Ao contrário do reverb invertido
verdadeiro, o reverb não linear acontece após o som estimulante,
não antes. A forma antinatural e antidecaying da cauda de
reverberação faz alusão à reversão da reverberação. Esta é uma
maneira poderosa de aumentar a sustentação de sons curtos, como a
percussão, levantando-os um pouco da mixagem para que fiquem
mais fáceis de ouvir. Ele também fornece um doce de ouvido
dramático sem risco de reverberação mix-muddying, sustentada.

Reverberação Regenerativa
A reverberação em uma sala é iniciada pelos sons vindos dos
músicos. A reverberação no estúdio de gravação não é tão restrita. A
Figura 11.36 mostra um reverb sendo alimentado por duas
fontes. Isso pode ser qualquer tipo de reverberação: mola, placa ou
digital. Primeiro, o roteamento de sinal típico usando um envio aux
para um reverb é usado. A trilha para a qual o reverb é desejado é
enviada para a entrada do reverb (usando o efeito send 1 na Figura
11.36 ). As saídas de reverberaçãoalimente outras entradas no mixer,
enviando o sinal reverberante para a mixagem estéreo (ou surround,
quando aplicável).

Figura 11.36 Fluxo de sinal para reverberação regenerativa .

Para um reverb regenerativo, essa abordagem padrão é aumentada


por um atraso. A faixa para a qual esse tipo de reverb é desejado é
enviada não apenas para o reverb, mas também para uma unidade
de delay (mostrada usando o efeito send 2 na Figura 11.36 ). O
tempo de atraso é provavelmente definido como um intervalo de
tempo musicalmente relevante, como uma semínima, uma oitava
pontuada, uma trinca de semínima. A saída desse atraso, por sua
vez, alimenta o mesmo reverb usado pela trilha de áudio original.
O sinal atrasado é provavelmente menor em amplitude quando
alcança a entrada do reverb do que o sinal original sem atraso. O
resultado sonoro desse segundo atraso no avanço do reverb é um
impulso extra sutil de energia reverberante, no tempo da
música. Além disso, a regeneração na unidade de atraso, roteando
sua própria saída para sua própria entrada, atrasa ainda mais o sinal
já atrasado. Esta retroalimentação do atraso cria repetições do sinal
suavemente decaídas, musicalmente cronometradas. Isso é
combinado com o sinal direto e seco e alimentado para o mesmo
dispositivo de reverberação. O resultado não parece um espaço físico
existente. Este elaborado sistema de reverberação cria uma lavagem
etérea, envolvente e envolvente de energia que ressoa embaixo da
trilha.
Embora qualquer tipo de reverberação seja eficaz para a criação de
reverberação regenerativa, os programas de salas grandes de um
reverb digital são mais comuns. Claramente, um efeito tão dramático
seria geralmente aplicado com parcimônia a um único elemento ou a
dois de um arranjo multitrack - não a mistura inteira. Embora seja
uma questão de gosto, é frequente que este reverb pulsante e
regenerativo seja colocado na mixagem em um nível muito
baixo. Atuando quase subliminarmente, oferece um som rico e
vibrante que só existe na música que vem dos alto-falantes.

Sistemas Dinâmicos Reverberantes


À medida que as abordagens de síntese baseadas em reverb descritas
acima deixam claro, os sinais podem ser processados antes e depois
do dispositivo de reverberação para alterar e melhorar a qualidade
do som. Dispositivos de efeitos são colocados antes do reverb, como
foi feito com a unidade de delay para criar o reverb regenerativo
mostrado na Figura 11.36 . Dispositivos de efeitos são colocados após
a reverberação, como foi feito com o compressor e a porta de ruído
usada para criar o reverb controlado mostrado na Figura 11.31 . Esta
figura também mostra que vários dispositivos de efeitos podem ser
conectados em série para desenvolver ainda mais o efeito.
Essa abordagem pode se tornar ainda mais complicada com a
introdução de processadores adicionais em paralelo, antes e depois
do dispositivo de reverberação. Um único sistema desse tipo é
discutido aqui como uma ilustração ( Figura 11.37 ), mas existe um
número infinito de opções para o engenheiro de som fabricar um
som baseado em reverberação.
Considere ter dois feeds paralelos em um reverb, cada um
processado de forma diferente. Por exemplo, cada uma das duas
opções de entrada pode ter diferentes curvas de EQ aplicadas ao
sinal. Cada equalizador é sintonizado para uma frequência de
ressonância diferente, ou talvez um seja brilhante (ênfase de alta
frequência) enquanto o outro é quente (ênfase de baixa
frequência). Precedendo esses dois filtros está uma autopanner.
Uma autopanner (veja o Capítulo 8 ) é um pan pot controlado por
máquina. Ajusta automaticamente a amplitude de um sinal entre
duas saídas, de modo que, à medida que o nível é elevado em uma
saída, é reduzido por uma quantidade equivalente na outra. São dois
moduladores de amplitude sincronizados movendo-se com
polaridade oposta. Sua aplicação típica, usada em um mixer, é criar
a ilusão de uma faixa de áudio movendo-se da esquerda para a
direita e vice-versa, já que a localização percebida segue o sinal mais
alto. Neste sistema de reverberação dinâmica, a autopanner é
aplicada de maneira diferente.

Figura 11.37 Fluxo de sinal para reverberação dinâmica .

Os efeitos enviados pelo mixer alimentam a autopanner. Cada saída


da autopanner alimenta um equalizador diferente. Ambas as saídas
do equalizador são combinadas para alimentar a entrada para o
reverb. O sistema de reverberação é mostrado na Figura 11.37 . O
reverb resultante é um som em constante mudança, talvez sutil,
talvez óbvio. Essa reverberação dinâmica ganha vida própria, um
bloco macio de energia sempre em mudança, sem correlação,
acrescentando vida e mistério a uma faixa de áudio.

Criatividade de convolução
Ninguém exige que os engenheiros convoquem suas faixas de áudio
com respostas reais de impulso. Por que não convolver a faixa vocal
com um som de caixa? Ou convolve o vocal com a faixa de
piano? Isso não tem significado físico. Não há espaço com uma
resposta impulsiva como um laço ou uma performance de piano.
Só porque é fisicamente sem sentido, não significa que não terá valor
criativo.
Você é livre para convolver qualquer coisa com qualquer coisa:
vocais de fundo com um zumbido de inseto, bumbo com quebra de
vidro, um solo de guitarra com um cachorro latindo, etc.
Assim, o som de um cantor ″ em uma armadilha ″ é bastante
intrigante para se pensar. Mas como isso soa? Embora essas
perguntas possam incomodar os obcecados pela realidade, elas são
bastante inspiradoras para aqueles de nós obcecados por sons únicos
e belos.
Quando um gravador começa a usar a convolução como uma técnica
de processamento de sinal aplicada livremente a qualquer som,
convolvida com qualquer som, eles começaram a usar o reverb de
convolução como um dispositivo de síntese. Desta forma, os
engenheiros fabricam novos sons e texturas usando o hardware /
software de convolução como uma sofisticada ferramenta de design
de som.
11.5 Discografia Selecionada
Artista: Roxy Music
Canção: ″ Avalon ″
Álbum: Avalon
Rótulo: Warner Brothers Records
Ano: 1982
Notas: Esta mistura faz uso significativo da Chamber One no Avatar
em Nova York, uma escadaria de vários andares. Note em particular
os vocais exuberantes.
Artista: Bryan Adams
Canção: ″ Verão de ′69 ″
Álbum: imprudente
Rótulo: A & M Records
Ano: 1984
Notas: Mais doces da Chamber One no Avatar. A armadilha no topo
da música oferece um exemplo exagerado, mas a guitarra base
também tem muito.
Artista: Michael Penn
Canção: ″ Figment ″
Album: Resignado
Rótulo: Epic Records
Ano: 1997
Notas: Mudança dramática de cena conduzida pelo turno de
reverberação entre a seção A (″ Deixar por um tempo… ″) e a seção
B (″ Antes que o dia termine… ″).
Artista: Michael Penn
Música: ″ Out of My Hands ″
Album: Resignado
Rótulo: Epic Records
Ano: 1997
Notas: Múltiplos reverbs simultâneos: O Electric Bass é um track de
microfone fechado e seco. Os tambores entram com vivacidade e
reflexões antecipadas de um ambiente mediano. O violão também é
um track de microfone fechado e seco. O vocal principal é
extremamente úmido, com reverberação que se assemelha a um
programa de auditório muito grande e escuro.
Artista: Paul Simon
Canção: ″ vozes espirituais ″
Álbum: Ritmo dos Santos
Rótulo: Warner Brothers Records
Ano: 1990
Notas: Reverb em uma única nota: O sotaque da conga em 0:47 na
introdução recebe ênfase através de um reverb não linear.
Seção 4
FX aplicado

Phonography with Wax Hand, 1997 . Catherine Widgery. Cortesia


do artista.
Abordagem Básica do Mix12
″ O entulho sobre o qual você está tropeçando
Just não é tão difícil.
O que você fez com toda essa graça agora?
O que você fez com todo o meu vinho?
O que te faz pensar que só porque você se veste bem,
significa que você brilha?
- MEIA COLHEITA, MICHAEL PENN, MARÇO (BMG MUSIC, 1989)

Engenheiros de gravação são músicos. Às vezes, os engenheiros de


gravação são excelentes pianistas, bateristas ou cantores. Sempre,
engenheiros de gravação são músicos. Seu instrumento é o estúdio
de gravação. Os alto-falantes reproduzirão uma produção multitrack
que é artisticamente bem-sucedida somente se o engenheiro souber
bastante sobre música e como tocar seu instrumento, que é o
equipamento do estúdio. O desafio de persuadir a arte a sair da
tecnologia permeia todo o processo de produção, mas em nenhum
outro lugar é mais aparente do que na sessão de mixagem. O
domínio técnico e a habilidade musical do engenheiro são revelados
na sessão de mixagem, já que todos os equipamentos são aplicados a
todos e quaisquer elementos da produção multitrack. Este capítulo
oferece um ponto de partida para a criação altamente não-linear e
imprevisível de um mix multitrack bem-sucedido.
Como você escreve uma música? Como você cria uma página da
web? A resposta varia de pessoa para pessoa e de projeto para
projeto. Criar uma mistura é uma experiência semelhante. Isso faz
parte do prazer das artes da gravação. Nenhuma tarefa repetitiva é
repetida diariamente na criação de músicas multitrack. Engenheiros
continuam aprendendo, criando e explorando. Não existe um único
caminho certo para fazê-lo. Não há regras rígidas a seguir. Há, no
entanto, algo de uma abordagem padrão para misturar música pop
que vale a pena rever. Não é o único caminho. Em alguns casos, nem
é o caminho correto. Mas é uma estrutura de estudo, um ponto de
partida a partir do qual qualquer engenheiro pode decolar em sua
própria direção.
12.1 Misture Desafio
Considere uma música pop / rock com o seguinte conjunto típico de
desafios: bateria, baixo, guitarra rítmica (dobrada), guitarra
principal, clavinete, vocal principal e vocais de fundo. Onde a sessão
começa?
Primeiro, disponha o console. Usando um console de mixagem ou
uma estação de trabalho de áudio digital, ajuda a programar o fluxo
de sinal com o máximo possível de antecipação. A mixagem exige
que o engenheiro seja criativo na forma como forma e combina as
várias faixas e efeitos. No entanto, o engenheiro deve ligar tudo
corretamente também. Este último tende a interferir com o
primeiro, por isso ajuda a fazer um pedaço do pensamento tedioso e
técnico antes do tempo para que ele não interfira no fluxo de
inspiração enquanto estiver misturando.
12.2 Efeitos Globais
Todos os vários efeitos de processamento de sinal necessários em
uma mixagem não podem ser totalmente conhecidos antes do início
da mixagem. Mas alguns efeitos básicos são tão frequentes que são
muito provavelmente necessários e podem ser corrigidos
antecipadamente. Muitas mixagens farão uso de um longo reverb
(programa tipo hall com um tempo de reverberação de mais de dois
segundos); uma reverberação curta (placa ou sala pequena a média
com um tempo de reverberação em torno de um segundo); um
espalhador (explicado abaixo); e alguns atrasos (pontilhada da
oitava nota, semínima ou trinca semínima no tempo). Antes de
investigar os detalhes do mix, o engenheiro geralmente lança os
plug-ins ou patch apropriados no hardware apropriado para obter
esses efeitos antecipados. Ao configurá-los antecipadamente, esses
efeitos estão disponíveis com um esforço adicional mínimo. O
engenheiro pode enviar instantaneamente um pouco de
vocalização, e levar a guitarra ao mesmo efeito. A maneira de ter
todos esses efeitos à mão é usar os envios auxiliares (consulte ″
Fluxo do Sinal do Motor de Popa ″ emCapítulo 2 ). Por exemplo, o
engenheiro de mixagem pode dispor o mixer de modo que o aux 1 vá
para o reverb longo, o aux 2 seja alimentado para o curto, o aux 3
envie um sinal ao spreader - o que for mais confortável para o
engenheiro. Os efeitos são retornados para faders de monitor vazios
e disponíveis no mixer ou na workstation de áudio digital.
Se o mixer é baseado em hardware, a sessão pode eventualmente
ficar sem envios auxiliares. O truque então é usar a rede de
atribuição de trilha para obter envios adicionais. Enviar um sinal
para rastrear o barramento 1 é a maneira de gravar para rastrear 1, é
claro. Ao mixar, não multipista, o engenheiro pode usar o track bus
como forma de acessar unidades de efeitos adicionais.
Considere o desafio de produção de adicionar um atraso à guitarra
elétrica, usando uma unidade de atraso adicional não conectada
anteriormente ao mixer. Para piorar, todos os envios auxiliares
foram usados. O sinal da guitarra elétrica é enviado para a mixagem
estéreo, é claro. Para adicionar um novo efeito de delay ao violão,
envie-o para rastrear o barramento 1 e também o bus mix. O
barramento de pistas de correção 1 é enviado para a entrada de
atraso. Corrigir a saída de atraso em um retorno disponível para o
barramento de mixagem no console. Desta forma, a guitarra vai para
o bus de mixagem e para o processador de sinal, usando os buses de
faixa reaproveitados como auxiliares extras no console.
12.3 Efeitos Especiais
Qual é o spreader? Muitas vezes é desejável pegar um sinal mono e
torná-lo um pouco mais estereoscópico. Um efeito padrão na música
pop, um engenheiro irá espalhar uma única faixa, enviando-a
através de dois pequenos atrasos. Cada um é definido para um valor
diferente em algum lugar entre cerca de 15 a 50 milissegundos
(ms); se for muito curto, ele começa a flange / comb filtro (ver ″
curto atraso ″ no capítulo 9), e se for muito longo, pula como um eco
audível. Um retardo de atraso é deslocado para a esquerda e o outro
para direita. A idéia é que esses atrasos rápidos adicionam um
impulso de energia de apoio à faixa mono sendo processada, como
as primeiras reflexões sonoras que seriam ouvidas se o instrumento
fosse tocado em uma sala real. Certamente é mais satisfatório para
um músico praticar na cozinha do que no armário de roupas de
cama. A cozinha tem biscoitos, o que é bom. Mas também tem
algumas superfícies duras e brilhantes (não os cookies) que ajudam
os músicos a se ouvirem. Os fortes reflexos sonoros podem fazer com
que a performance soe melhor, mais forte e mais excitante. Um
armário de roupas de cama absorve tudo isso, fazendo com que um
lugar tedioso seja praticado. Depois, há toda a regra ″ sem cookies
no armário de roupas ″ aplicada na maioria das casas. Então
o espalhador pega um único som mono e o envia para dois atrasos
curtos e ligeiramente diferentes para simular reflexões vindas da
esquerda e da direita.
Quaisquer duas linhas de atraso podem ser usadas como base para o
efeito de propagação. O efeito é ainda mais refinado pelo pitch
deslocando os sinais atrasados um pouco. Isto é, detone cada atraso
por uma quantia quase imperceptível, talvez 5-15 centavos. Mais
uma vez, um efeito estéreo é o objetivo, então o difusor requer um
processamento ligeiramente diferente nos lados esquerdo e
direito. Assim como um tempo de atraso ligeiramente diferente foi
especificado para cada saída, o engenheiro disca também um desvio
de afinação ligeiramente diferente (talvez o lado esquerdo suba 9
centavos enquanto o lado direito desce 9 centavos).
A introdução dessas ligeiras mudanças de inclinação para os
pequenos atrasos abandona qualquer base na realidade acústica que
o propagador possa ter tido. O efeito não é apenas simular mais as
reflexões iniciais. Agora, o engenheiro de mixagem está
aproveitando o equipamento de processamento de sinal para criar
um som estéreo alargado que só existe em música de alto-
falante; não é possível no mundo físico. Esse tipo de pensamento é
uma fonte de poder criativo real na mistura de música pop:
considere um efeito físico e, em seguida, manipule-o em algo que é
melhor que a realidade (boa sorte, e ouça atentamente).
Este efeito pode ser adicionado ao track vocal principal, entre
outros. A faixa vocal principal provavelmente será reproduzida
diretamente no meio. Para que o efeito de espalhamento mantenha o
vocal centrado, é útil fazer o seguinte. Considere a porção de atraso
do spreader apenas. Se alguém escutar os dois atrasos curtos
paneados (o leitor é encorajado a passar por isso no estúdio), a
imagem estéreo puxa para o menor atraso. Por exemplo, com um
atraso de 30 ms deslocado para a esquerda e um atraso de 20 ms
deslocado para a direita, um ouvinte sentado no plano médio ouvirá
o som vindo da direita, mesmo que a faixa não processada esteja em
um ponto morto. Agora, considere apenas a parte deslocada da
equação de espalhamento. O tom mais alto tende a dominar a
imagem. Com um passo de 9 centavos à esquerda e um tom de 9
centavos à direita, a imagem muda ligeiramente para a esquerda, em
direção ao som mais alto e mais claro. O spreader completo chama
tanto o atraso quanto o deslocamento de pitch. Organize-o de modo
que os dois componentes se equilibram (o atraso puxa para a direita
enquanto o arremesso puxa para a esquerda). Desta forma, a pista
principal fica centrada. Experimente com diferentes quantidades de
atraso e mudança de tom. Cada um oferece uma assinatura única
para o seu mix. Quando usado em demasia, o vocal soará
mecanizado demais, muito processado. Quando aplicado de forma
conservadora, a voz torna-se maior e mais atraente; cantores como
este, e também o público que compra discos. Experimente com
diferentes quantidades de atraso e mudança de tom. Cada um
oferece uma assinatura única para o seu mix. Quando usado em
demasia, o vocal soará mecanizado demais, muito
processado. Quando aplicado de forma conservadora, a voz torna-se
maior e mais atraente; cantores como este, e também o público que
compra discos. Experimente com diferentes quantidades de atraso e
mudança de tom. Cada um oferece uma assinatura única para o seu
mix. Quando usado em demasia, o vocal soará mecanizado demais,
muito processado. Quando aplicado de forma conservadora, a voz
torna-se maior e mais atraente; cantores como este, e também o
público que compra discos.
12,4 Kick Start
Com o console exposto, o engenheiro pode começar a mixar. O vocal
é quase sempre o elemento mais importante de todas as músicas
pop, não importa quantas faixas existem. Então, a maioria dos
engenheiros começa com ... a bateria . Começar com o vocal faz
sentido, porque todas as faixas devem apoiá-lo. Mas facilmente 99%
de todas as misturas pop começam com a bateria.
A bateria é frequentemente o instrumento mais difícil de controlar
no estúdio de gravação. É um instrumento com pelo menos oito
instrumentos, geralmente mais separados, tocando todos de uma vez
em proximidade uns dos outros (chute, laço, oi chapéu, dois ou
três).cremalheiras, um assoalho tom, um cymbal do crash, um
cymbal do passeio, e todos os outros vários add-ons que o baterista
conseguiu coletar). É difícil ouvir os problemas e ajustar os sons da
bateria sem ouvi-los isoladamente. Então, os engenheiros tendem a
começar com os tambores para que esse instrumento possa ser
tratado isoladamente. Uma vez que os vocais e o resto da seção
rítmica estão indo, é difícil discar apenas a quantidade certa de
compressão nos tons do rack.
O que um engenheiro faz com a bateria? O chute e o laço são
geralmente a fonte de soco, força e ritmo para toda a música - eles
simplesmente inspiram reverência. Por isso, é natural começar com
essas faixas. Primeiro passo: mantenha-os no centro da mistura. O
chute, a caixa, o baixo e o vocal são tão importantes para a mixagem
que quase sempre vivem no centro do palco. O chute precisa de um
ataque claro e nítido e de um soco sólido de baixa
frequência. Equalização (EQ) e compressão são as melhores
ferramentas para aproveitar ao máximo o que foi gravado. O óbvio:
aumento de EQ em torno de 3 kHz para mais ataque e aumento de
EQ em cerca de 60 Hz para mais impacto. Não é tão óbvio: o EQ é
cortado com uma largura de banda estreita em torno de 200 Hz para
se livrar de alguma turvação e revelar as baixas freqüências abaixo
(veja o Capítulo 5 ).
Compressão faz duas coisas para o chute. O primeiro objetivo da
compressão no chute é manipular o ataque da forma de onda de
modo que soe forte e atravesse o restante da mixagem. O Capítulo
6descreve o tipo de compactação de limite baixo, ataque médio e alta
taxa que aguça o envelope de amplitude do som. Em segundo lugar,
a compressão controla a intensidade relativa dos chutes individuais,
fazendo com que os chutes levemente mais fracos soem quase tão
fortes quanto os mais potentes. Drumming é trabalho físico. Os
bateristas compreensivelmente se cansam no quinto refrão de 17. A
compressão os ajuda.
Colocar o compressor depois do equalizador permite ao engenheiro
ajustar o som de algumas maneiras inteligentes. O entalhe em torno
de 200 Hz impede que o compressor reaja a essa perturbação
indesejada. Enquanto o engenheiro aumenta o impulso de baixa
frequência no EQ, o compressor reage. Com um agressivo aumento
de baixa frequência, o compressor é forçado a puxar o sinal com
força. Desta forma, o aumento da frequência de baixa frequência faz
com que os tambores soem maiores que a vida.
12,5 batida traseira
A armadilha é a próxima. Como ponto de partida, é provável que
receba um tratamento similar: EQ e compressão. O zumbido das
caixas é de banda larga, de 2 kHz para cima.O engenheiro escolhe
um alcance desejável: 8 kHz pode soar nervosa ou chamativa, mas
12 kHz começa a soar muito delicado. Tente 5 kHz. É uma decisão
musical subjetiva. Um aumento de baixa frequência para punchiness
também é comum para o snare. Normalmente, o engenheiro parece
ter uma freqüência mais alta do que a do chute, talvez entre 80 e 100
Hz ou mais. O engenheiro também pode procurar alguns intervalos
de frequência desagradáveis para cortar. Em algum lugar entre 500
e 1.000 Hz vive um zumbido entupido e quadrado que não ajuda o
som da caixa e só vai lutar com os vocais e guitarras de qualquer
maneira. Basta encontrar uma banda estreita para cortar a caixa e o
restante da mistura será mais suave.
A caixa definitivamente se beneficia da adição de um pequeno
ambiente. Em muitos mixes, não é incomum enviá-lo para o reverb
curto já configurado e / ou esperar encontrar algum ambiente
natural nas outras faixas de bateria. Os microfones aéreos são uma
boa fonte de som natural de sustentação. Qualquer ambiente
gravado ou faixas do quarto devem ser ouvidos agora. Um portão do
outro lado da sala rastreado aberto pelo microfone na alça pode criar
um toque sutil de ambiente em cada ocorrência de alça (veja ″ Keyed
Gating ″, Capítulo 7 ).
Com o chute e o arremesso de bola e bem empatados, é hora do
engenheiro levantar as despesas e ouvir o kit cair em um único e
poderoso todo. As despesas gerais têm a melhor visão do kit ea caixa
soa fenomenal lá. O engenheiro de mixagem mistura
cuidadosamente as faixas aéreas com as faixas de chute e caixa para
fazer com que a performance geral da bateria se transforme em um
evento único e poderoso. É tentador adicionar um impulso suave de
alta frequência através das despesas gerais para manter o kit
nítido. Um engenheiro deve ouvir atentamente, porque se as faixas
já estiverem brilhando como gravadas, a ênfase adicional de alta
frequência levará a um som de bateria desagradável e
desagradável. Na verdade, um aumento suave e amplo de presença
entre 1 e 5 kHz pode muitas vezes ser a poeira mágica que deixa o
baterista feliz.
Quando os toms estão em pistas separadas, o engenheiro irá
novamente alcançar os equalizadores e compressores testados e
comprovados. Criatividade é necessária, mas nominalmente o
engenheiro pode EQ em um pequeno fundo, e talvez algum ataque
nítido em torno de 6 kHz. Deve-se considerar eliminar alguns
problemas de 200 Hz, como foi feito com o chute. Comprima por
ataque e soco e a mixagem de bateria está completa, por enquanto.
12.6 Abaixe-se
Com os tambores ajustados, o baixo precisa da atenção do
engenheiro. Geralmente, é necessário compactar para equilibrar a
linha de baixo. Algumas notas sãomais alto que outros, e algumas
cordas no baixo são mais silenciosas do que outras. Compressão
suave (proporção de 4: 1 ou menos) pode até mesmo eliminar esses
problemas. Um tempo de ataque lento acrescenta força ao baixo
exatamente da mesma forma que na bateria.
O lançamento é complicado no baixo. Muitos compressores podem
liberar tão rapidamente que acompanham o som enquanto ele
percorre suas oscilações de baixa frequência. Ou seja, uma nota
baixa a, digamos, 40 Hz, roda tão lentamente (uma vez a cada 25
ms) que o compressor pode realmente liberar durante cada ciclo
individual. Essa remodelação ciclo a ciclo equivale a uma espécie de
distorção harmônica (ver Capítulo 4 ). Engenheiros normalmente
retardam a liberação para que não distorça a forma de onda dessa
maneira. O objetivo é que o compressor monitore o som de nota a
nota, não de ciclo a ciclo.
O movimento óbvio do EQ é adicionar low end. Mas deve-se ter
cuidado, pois a pista já pode ter muitos problemas. O baixista
provavelmente procura. O engenheiro de rastreamento
provavelmente enfatizou isso. O truque no mixdown é obter um bom
equilíbrio de baixas frequências de 30 Hz a 300 Hz. O engenheiro de
mixagem deve ouvir uma resposta na resposta - seja muito ou pouco
em uma única área de baixa frequência. O engenheiro simplesmente
equaliza a correção apropriada.
Nesse ponto, faz sentido que o engenheiro olhe para trás - com as
orelhas - no bumbo. Se o som de chute é definido no final baixo por
uma ênfase agradável em torno de 65 Hz, então pode ser necessário
dar espaço para ele no baixo com um corte complementar, mas
suave. O truque é encontrar as configurações de EQ no chute e no
baixo para que o soco e a força do chute não desapareçam quando o
atenuador de baixo for acionado.
Não é incomum adicionar um toque de coro aos graves (veja ″
Atraso Médio ″ no Capítulo 9 ). Isto é mais eficaz se o efeito de coro
não tocar nas baixas frequências. O baixo fornece uma estabilidade
sonora e harmônica importante nas baixas freqüências. Um coro,
com seu movimento associado e flexão de tom, minaria isso. A
solução: Coloque um filtro no envio para o coro e remova tudo
abaixo de cerca de 250 Hz. O efeito de coro funciona nos sons
harmônicos do som dos graves, adicionando essa riqueza desejável,
sem enfraquecer a base das músicas na parte inferior.
12.7 Chug On
Para este mix básico, as guitarras rítmicas são duplicadas. É um
clichê de rock and roll para acompanhar o mesmo ritmo de guitarra
duas vezes. As duas faixas podem ser idênticas emde todas as
maneiras, exceto que o desempenho é um pouco diferente
humanamente. Panned distante, o resultado é uma parede de som
rica, ampla e formigante. O efeito é melhor ainda, já que as
diferenças sutis entre as duas faixas são levemente esticadas. Talvez
a segunda faixa seja gravada com uma guitarra diferente, ampères
diferentes, microfones diferentes, posicionamento de microfone
diferente ou outra abordagem sonora ligeiramente diferente.
Na mixagem, aproveita-se ao máximo essa duplicação, extraindo-os
para extremos opostos: um vai para a esquerda e outro para a
direita. É essencial equilibrar seus níveis para que o resultado
líquido fique centrado entre os dois alto-falantes. Um toque de
compressão pode ser necessário para controlar o volume do
desempenho, mas muitas vezes guitarras elétricas são gravadas com
o amplificador ligado aos seus limites físicos, dando-lhe efeitos de
compressão de amplitude já. Os contornos complementares de
equalização (aumentar um no qual o outro é cortado e vice-versa)
podem aumentar o efeito do som duplicado e espalhado.
12.8 Digitar
O clavinete completa a seção rítmica nessa mixagem básica. Ele
provavelmente precisa de compressão para melhorar seu ataque
usando a mesma filosofia que foi empregada no chute, caixa e
baixo. Dar-lhe um som único através do EQ e dos efeitos garante que
seja notado. Bons pontos de partida seria adicionar um pouco de
flange ou distorção (usando um pedal de guitarra ou um plug-in de
simulação de amplificador) para torná-lo uma fonte de energia
musical. Pan-la a meio caminho de um lado faz uso efetivo do
estágio de som estéreo. Dependendo de como as performances
interagem, uma boa abordagem é fazer um pan em frente ao alto-
falante, ou aos tomos mais ativos ou à guitarra solo, em um esforço
para manter o contraponto espacial mais empolgante. Adicione um
pequeno atraso no lado oposto do clavinete para uma sensação de
fígado.
Com bateria, baixo, guitarra e clav cuidadosamente colocados na
mixagem, um primeiro rascunho da seção rítmica está
completo. Chegou finalmente a hora de adicionar as partes
divertidas e importantes: vocal e guitarra.
12,9 Speak Up
O vocal recebe boa parte da atenção do engenheiro agora. A voz deve
estar presente, inteligível, forte e excitante. Presença e
inteligibilidade vivem nas freqüências médias
superiores. Normalmente, o engenheiro usa EQ para se certificar de
que as consoantes de cada palavra cortam a rica parede de guitarras
rítmicas. Uma pesquisa cuidadosa de 1 kHz a talvez 5 kHz deve
revelar uma regiãoadequado para impulsionar isso levanta o vocal
para cima e para fora da desordem das guitarras e pratos. O
engenheiro pode ter que voltar e modificar as configurações de EQ
de bateria e guitarra para fazer isso da maneira certa. A mixagem
requer esse tipo de abordagem iterativa. O vocal destaca um
problema nas guitarras, então a pessoa volta e conserta. Negociando
efeitos entre as faixas concorrentes, o engenheiro procura encontrar
um equilíbrio entre letras cristalinas e guitarras perfeitamente
crocantes.
A força no vocal virá do movimento panorâmico para o centro,
adicionando compressão, e talvez aumentando os baixos superiores
(em torno de 250 Hz). A compressão controla a dinâmica da
performance vocal, de modo que ela se encaixa na mixagem agitada
e empolada que está sendo ouvida pelos alto-falantes. Toda essa
compressão e EQ faixa por faixa maximizou tanto a energia da
música que ela não perdoará um vocal fraco. A dinâmica e a
expressão do canto natural são muitas vezes extremas demais para
funcionar, porque as partes quietas são muito silenciosas ou os
gritos altos são altos demais, ou ambos. Comprimir a faixa dinâmica
da faixa vocal torna possível aumentar o nível vocal geral. As
palavras suaves tornam-se mais audíveis, mas as palavras
barulhentas são puxadas pelo compressor para que elas não o façam.
O vocal, um pequeno ponto no centro, corre o risco de parecer um
pouco pequeno em relação aos tambores e guitarras. O efeito
propagador é projetado para combater esse problema. O envio de
um vocal para o spreader ajuda a obter um som tão grande quanto
desejado. Tal como acontece com muitos movimentos mistos, pode
ser útil aumentar o efeito até que seja claramente muito alto e, em
seguida, recuar até que seja apenas audível. Muito espalhador é um
erro comum, enfraquecendo o vocal com um som de coro. O objetivo
é tornar o vocal mais convincente, adicionando um pouco de largura
e suporte de uma maneira que o ouvinte não treinado não notaria
como efeito.
Polimento e excitação adicionais vêm talvez de um aumento de EQ
de alta frequência (10 kHz ou 12 kHz ou superior) e algum efeito de
reverberação. A ênfase de alta frequência irá destacar as respirações
que o cantor leva, revelando mais emoção na performance. Não é
incomum adicionar reverb curto - tente uma placa - ao vocal para
adicionar complexidade midrange e aumentar ainda mais a
estereoscopia da voz. oengenheiro provavelmente adiciona um longo
reverb para dar profundidade e riqueza adicionadas aos
vocais. Enviar o vocal para um atraso adicional ou dois é outro
movimento de mixagem comum. O atraso deve ser ajustado para a
música, definindo-o para um tempo de atraso musicalmente
relevante (talvez uma semínima). É misturado de forma a ser
sutilmente de suporte, mas não exatamente audível. O próximo
passo natural é adicionar alguma regeneração no atraso para que ele
se repita e desapareça. Levando-o ainda mais longe, o engenheiro
pode enviar a saída do atraso para o longo reverb também. Agora,
cada palavra da cantora é seguida por uma lavagem de energia
reverberante doce, pulsando no tempo com a música.
EQ, compressão, atrasos, pitch shifting e dois tipos de reverb
representam, acredite ou não, uma quantidade normal de
processamento vocal. Vai requerer alguma experimentação para
conseguir tudo sob controle. Ao transformar as várias partes do
processamento em muito alto e depois recuando, os engenheiros
aprendem o papel que cada efeito desempenha. Certamente requer
ir e voltar entre cada parte da longa cadeia de processamento. Mude
a compressão, aumente o atraso, abaixe o reverb e volte ao
compressor novamente. Com paciência e prática, encontramos até
combinações elaboradas de efeitos fáceis de controlar.
E isso é apenas um patch básico. Por que não adicionar um pouco de
distorção ao vocal? Ou flange o reverb? Ou distorcer o reverb
flangeado? Qualquer coisa serve.
Os vocais de fundo podem receber um tratamento similar, mas as
várias partes são tipicamente afastadas do centro, e os vários efeitos
podem ser mais predominantes na mixagem. Um clichê é acertar o
spreader e o longo reverb com um pouco mais de intensidade com os
vocais de fundo para ajudar a dar a eles mais desse som mágico e
pop. A inteligibilidade pode ser menos importante para os vocais de
fundo. Palavras repetidas ou letras de chamada e resposta podem ser
entendidas através do contexto, liberando o engenheiro para extrair
alguma presença nas frequências médias e enfatizar outros detalhes
tímbricos em espaços espectrais menos competitivos, se assim o
desejarem.
12,10 Go Solo
O violão principal pode ser pensado como substituindo o vocal
principal durante o solo. Porque eles não ocorrem simultaneamente,
a guitarra solo não tem que competir com o vocalista pela atenção. O
desafio do mix é fazer com que o violão de guitarra suba muito acima
da seção rítmica, como o vocal principal era obrigado a fazer. Um
contorno de EQ como o do vocal principal é uma boa estratégia:
presença e força baixa. Ao contrário do vocal, no entanto, muitos
estilos de guitarra exigem pouca ou nenhuma compactação. As
guitarras elétricas são naturalmente comprimidas no amplificador
quando rastreadas no volume máximo. O reverb adicional também é
opcional para guitarras. O tom geral da guitarra pode ser totalmente
definido pelo guitarrista quando o amplificador foi configurado e as
configurações foram marcadas - isso inclui o reverb embutido no
amplificador.
A guitarra solo pode ser enviada para o spreader, e isso pode
alimentar um pequeno atraso de slapback. O atraso do slap pode
estar em algum lugar entre cerca de 100 a 200 ms de
comprimento. Ele adiciona emoção ao som, adicionando um eco
apenas perceptível que lembra os concertos ao vivo e o som da
música que ressalta da parede traseira. Pode ser eficaz deslocar o
solo a meio caminho para um lado e o tapa um pouco para o
outro. Se o cantor for o guitarrista, pode fazer mais sentido manter o
solo em foco no centro. É claro que sempre é possível adicionar um
toque de phaser, flanger ou algo da longa lista de efeitos na unidade
multi-efeitos digital. Pode-se até adicionar distorção adicional. Tais
mudanças de tom significativas provavelmente devem ser feitas com
o guitarrista presente para obter a bênção de um especialista no
campo.
12.11 Faça tudo
Toda a mixagem estéreo pode ter um toque de equalização e
compressão. Como isso pode ser feito no domínio, é sábio resistir a
essa tentação a princípio. Com a experiência, deve-se sentir livre
para colocar uma quantidade contida de efeitos estéreo em todo o
mix. O engenheiro está tentando fazer a mixagem soar da melhor
maneira possível, afinal. Para EQ, geralmente um pequeno
empurrão nos baixos em torno de 80 Hz e os altos em torno ou
acima de 10 kHz é o tipo certo de polimento. Compactação suave
com uma proporção de 2: 1 ou menos, ataque lento e liberação lenta
podem ajudar a fazer a mistura se unir em um som mais
profissional. Como toda a mistura está passando por este
equipamento, é essencial usar muito bom som, baixo ruído,
dispositivos de efeitos de baixa distorção.
Isso resume os componentes de uma abordagem para uma
mixagem. O objetivo é demonstrar uma maneira de pensar sobre a
mistura, não as regras passo a passo para a mixagem. Cada música
exige diferentes abordagens. O fato, às vezes frustrante, é que toda
produção multitrack desencadeia tantas idéias que o engenheiro não
sabe por onde começar. Deixe este capítulo ser um guia quando a
longa lista de opções se tornar paralisante. Os melhores engenheiros
de mixagem podem manter o controle das muitas forças que
conspiram para reduzir a qualidade do som da mixagem, enquanto
reagem livremente aos incontáveis desejos criativos que podem
ajudar a música a transcender a mediocridade e se tornar arte de
áudio real.
Tarola Tambor FX13
″ Embora seja difícil admitir que é verdade,
eu dependo de você.
Você e seu grito angélico,
alto o suficiente para dois. ″
- ″ ISSO É PORQUE ″ BELLYBUTTON, JELLYFISH (CHARISMA RECORDS, 1990)

O papel da tarola na música gravada popular não pode ser


exagerado. É backbeat dirige a grande maioria de todas as músicas
pop e rock na música ocidental. Esse pulso energético nas batidas
dois e quatro é essencial.
Não existe um som de caixa correto . A ampla gama de elementos de
tom dentro deste instrumento oferece ao engenheiro grande
liberdade na adaptação do som. Avaliar um som de laço não é
diferente de criticar a arte moderna e abstrata. Os espectadores
individuais têm uma reação instintiva e interna à arte. Duas pessoas
olhando para a mesma peça abstrata podem ter sentimentos muito
diferentes sobre o trabalho. O som da caixa, abstrato por si só,
muitas vezes leva a diferenças semelhantes de opiniões. Debate
aquecido pode seguir.
Com este instrumento, praticamente tudo vale. Criticar o som da
caixa na mixagem de alguém é como classificar uma classe de alunos
do jardim de infância durante a Hora da Massa do Jogo
(r). Qualquer um pode acreditar que algumas esculturas são
melhores que outras, mas essas preferências são pessoais e
exclusivas de sua própria experiência da obra de arte. É altamente
subjetivo, e os pais de cada criança podem sempre se confortar com
o conhecimento certo de que a bolha do Play Dough de seu filho é a
melhor.
Com o Play Dough, há apenas algumas regras: mantenha-o fora do
cabelo de Andrew e não o coma. Da mesma forma, a tarola segue
apenas algumas regras, que este capítulo procura definir. O livro que
você está lendo estuda os efeitos sonoros, mas esses efeitos não se
limitam à sessão de mixagem, quando a maioria dos efeitos é
aplicada. As sessões de gravação e overdub também oferecem uma
oportunidade de usar processadores de sinal. Além disso, o tipo de
lógica e criatividadeO pensamento que informa que o uso de efeitos
de um engenheiro pode ser aplicado também à técnica do
microfone. Toda a vida de produção da caixa é, portanto,
considerada aqui.
13.1 Som
Para começar a entender a tarola, é útil pensar na tarola como
uma explosão de ruído . O comprimento da explosão varia de um
pequeno impulso (cross stick) até uma poderosa lavagem de energia
que dura mais de meia nota de duração.
Que o laço possa ser classificado como ruído não deve ser uma
surpresa. Com exceção desse anel distinto e exagerado usado apenas
para efeito especial, o laço é geralmente sem inclinação. É um
instrumento de percussão depois de tudo. Além disso, ao contrário
do resto da bateria, a tarola tem esses fios (ou tripa) esticados na
cabeça inferior - habilmente chamados de ″ as armadilhas ″ - para se
certificar de que cada batida da caixa é uma bagunça barulho.

13.1.1 POSSIBILIDADES
Como qualquer boa fonte de ruído, a caixa pode ter energia acústica
em toda a faixa sonora - baixos, altos e tudo mais. Instrumentos
típicos usados em pop, rock e jazz têm um diâmetro de 14 polegadas,
no entanto, modelos de 13 polegadas ocasionalmente fazem uma
aparição. As profundidades variam desde o piccolo de 4 polegadas
até as profundidades de caixa padrão de 5 a 61/2 polegadas, mas
podem ter até 8 polegadas de profundidade. Materiais comuns para
o instrumento são de madeira (bétula e maple são mais comuns) e
metal (freqüentemente latão, bronze, aço ou alumínio). Fator em
estilos de jogo, seleção de bastão, seleção de cabeça, o local
específico onde o bastão encontra o tambor, a afinação das duas
cabeças e uma grande variedade de sons torna-se possível. O
engenheiro de gravação é encorajado a trabalhar com bateristas que
entendem as implicações de todas essas decisões,
Para qualquer armadilha, a distribuição de energia sonora
raramente é focada em uma faixa estreita de freqüências ou séries
harmônicas. O som geral é dissonante e barulhento, espalhando-se
espectralmente durante a decadência. O resultado é uma batida
percussiva com uma grande pegada espectral. Poucos outros
instrumentos no gênero pop / rock oferecem tais possibilidades
abertas e barulhentas. É sabido que as consoantes dos vocais
humanos vivem em torno de 2-5 kHz. O tom fundamental da nota
mais baixa do piano está em torno de 30 Hz, e sua nota mais alta
está em torno de 4 kHz.
Mas o conforto de tais padrões não existe com a tarola. Isso é parte
do motivo pelo qual é tão popular na música pop /
rock. Espectralmente, a caixa está em todo o mapa. Esse alcance faz
dele um aliado na missão de tudo se for, rebelde por se rebelar para
ser ouvido.

13.1.2 OBJETIVOS
A estratégia para obter um som de caixa eficaz começa com decisões
criativas de música e produção e é seguida mais tarde pela avaliação
mais técnica das questões de engenharia.
Primeiro, o engenheiro, trabalhando com o baterista, deve escolher
uma certa forma, cor, sentimento ou som que deseje alcançar
pessoalmente. Esse alvo, então, influencia a seleção, a afinação e a
reprodução do instrumento do baterista. Em paralelo, o engenheiro
toma decisões de gravação que apoiam ainda mais esse objetivo.
Com a armadilha, mais do que qualquer outro instrumento na rocha,
há oportunidade para insegurança. O risco é que alguém possa
entrar na sala e anunciar, ″ Cara. O que você está pensando? Eu
odeio esse som de laço. O que é isto, algum tipo de álbum death-
metal-polka? ″
Os engenheiros devem estar preparados para ignorar
isso. Raramente é importante que essa pessoa em particular não
goste da sua idéia de um som de caixa. Encontre um som de laço que
seja aceitável para uma pessoa, e será muito fácil encontrar 10
ouvintes que votem contra ele. As probabilidades são que esses
críticos de armadilha são os rufiões que colocam a massa de brincar
no cabelo de Andrew de volta ao jardim de infância. Dito isto, há
algumas pessoas cujas advertências devem ser ouvidas.
O baterista. Sim, este é um daqueles momentos em que se deve
realmente ouvir o baterista. Os bateristas geralmente têm uma boa
idéia do som que estão procurando e têm uma experiência incrível
ao ouvir esse instrumento. A caixa está bem no beco. Lembre-se,
tarolas são redondas, assim como pizzas, então o baterista é um
verdadeiro especialista aqui.
O produtor. Como o laço tem uma influência tão forte no som geral
da canção, o produtor muitas vezes tem fortes desejos relacionados à
caixa.
O compositor / compositor. Muitos escritores têm sons e
sentimentos específicos em mente quando constroem um
arranjo. Isto é especialmente verdade para as pontuações dos
filmes. O engenheiro não deve violar a visão criativa do compositor.
Idealmente, um projeto de gravação é uma colaboração entre todos
esses e outros músicos talentosos. Considere a contribuição deles
como uma chance de aprimorar o objetivo, estreitando o mundo de
possibilidades para um objetivo refinado e muito mais
específico. Consultar exemplos de gravações lançadas ou amostras
de bateria com o caractere sonoro desejado por todos os envolvidos é
uma boa maneira de gerenciar essa discussão, e isso não precisa
acontecer enquanto o relógio do estúdio estiver em execução. Esta é
uma boa atividade de ensaio e pré-produção.
Uma vez que um objetivo bastante específico é definido, comece a
tomar decisões sobre qual tarola usar, como ajustá-la, quais
microfones tentar e assim por diante. O saboroso som de laço da
Wallflowers One ″ One Headlight ″, por exemplo, não pode ser
obtido a partir de um diâmetro de 14 polegadas, um laço profundo
de 8 polegadas de profundidade baixo para máxima punchiness. Se o
consenso do projeto for ″ apertado, com um toque de nervosismo ″,
selecione e ajuste o tambor de acordo. É claro que é um erro esperar
até a sessão de mixagem para direcionar esse som.
13.2 Gravando
A abordagem típica para rastrear a tarola dedica vários microfones à
tarefa. No final, o som da caixa que chega ao ouvinte doméstico vem
de dois ou três microfones próximos, um par de microfones aéreos,
qualquer número de microfones de sala mais distantes, além de sons
de suporte gerados pelo processamento de sinais, mais notavelmente
a reverberação.

13.2.1 FECHAR MICROFONES


Não é incomum colocar dois ou mais microfones perto da
caixa. Provavelmente, será tentada uma dinâmica de bobina móvel e
um pequeno condensador de diafragma, escondidos da maneira do
baterista, entre o chimbal e o primeiro tom de rack. O baterista deve
ser capaz de bater confortavelmente os paus entre os tambores e
pratos. É inaceitável que a presença desajeitada dos microfones
mude a técnica do bastão do baterista. Pode ser realmente
complicado, mas o engenheiro deve encontrar um posicionamento
de microfone próximo que não interfira no desempenho físico
despreocupado do baterista.

Movendo a bobina dinâmica


É difícil gravar uma tarola hoje sem usar o robusto Shure SM57 ou
um microfone cardioide dinâmico de bobina móvel
similar. Colocouuma ou duas polegadas acima da cabeça superior do
tambor, essa faixa provavelmente será uma parte importante do som
geral da caixa.
É claro que o SM57 e sua turma não são os microfones mais precisos
do estúdio. Eles são baseados em um design de bobina móvel,
afinal. Os microfones de bobina móvel cardióide geralmente têm um
grande aumento na frequência de resposta nas freqüências médias
superiores (em torno de 3 ou 4 kHz), mas se deslocam em direção a
freqüências mais altas, possuindo uma resposta transitória menos
ágil. Isso não é tão ruim quanto se poderia pensar.
A fraqueza aparente da resposta transitória associada a todos os
desenhos de microfone de bobina móvel é, de fato, um ativo de
engenharia muito útil. A relativa preguiça da bobina móvel pode ser
vista como algo de um compressor acústico (ver Capítulo
6 ). Reagindo lentamente a um súbito aumento de amplitude, o
conjunto de bobina móvel atua mecanicamente, pois um compressor
pode atuar eletricamente. Reduz a amplitude dos picos de um som
transitório.
Isso é útil por duas razões principais. Primeiro, essa redução de
picos pode ajudar a evitar o tipo de distorção resultante da
sobrecarga da eletrônica que se segue. O verdadeiro pico de
amplitude que salta de uma caixa pode facilmente distorcer o pré-
amplificador do microfone ou sobrecarregar a fita ou os conversores
no gravador multitrack. O uso de um microfone dinâmico de bobina
móvel pode ser a maneira perfeita de capturar o caractere sonoro do
instrumento, obscurecendo os detalhes que podem ter causado
problemas.
A segunda vantagem do design da bobina móvel é o efeito de
processamento de sinal que ele cria. Microfones dinâmicos de
bobina móvel, com sua letargia natural, são frequentemente usados
por muitas das razões criativas que fazem um engenheiro alcançar
um compressor. O som de uma clave, caixa, chute, estupidez e
muitos outros instrumentos é muitas vezes muito mais atraente após
a sutil reformulação do transiente que um microfone de bobina
móvel apresenta.

Condensador de diafragma pequeno


Assim como a tarola inspira muitos alvos, sonoramente, o
engenheiro deve estar preparado para perseguir muitos alvos,
tecnicamente. A complexidade percussiva de uma tarola é uma
combinação perfeita para o detalhe transitório de um pequeno
microfone condensador de diafragma. Coloque um coincidente com
o microfone dinâmico, perto da tarola, mas fora do caminho do
baterista.
O objetivo é colocar a cápsula do microfone condensador
exatamente no mesmo local físico que o microfone dinâmico. Desta
forma, os dois sinais podem ser misturados livremente sem medo de
filtrar o pente. Lembre-se, que se as cápsulas não estiverem
exatamente na mesma distância da tarola, haverá um pequeno
tempo de diferença de chegada entre os dois microfones. A mistura
desses dois sinais juntos resultará em coloração - possivelmente
coloração severa - devido à interferência construtiva e destrutiva
dependente de frequência resultante (consulte ″ Comb Filter ″
no Capítulo 9 ). Naturalmente, é impossível que dois microfones
diferentes ocupem o mesmo local único. Coloque-os o mais próximo
possível, com as cápsulas à mesma distância da cabeça superior da
caixa.
Não é incomum colar o condensador de diafragma pequeno na
dinâmica da bobina móvel de modo que as cápsulas se alinhem o
mais próximo possível e colocá-las em um único suporte. Desta
forma, o engenheiro pode mover os dois microfones juntos, como
dita a experimentação de sessão, em busca do som alvo da caixa.
Com os microfones de bobina móvel e de condensador em uma
posição quase idêntica na caixa, o engenheiro pode ouvir
criticamente a qualidade diferente de cada microfone
individualmente. Mais aparentes serão as diferenças na resposta de
freqüência, com o condensador provavelmente soando um pouco
mais brilhante na parte alta, enquanto a bobina móvel oferece talvez
um pico de presença na faixa intermediária superior. Por mais
importante que seja, o engenheiro deve ouvir além das diferenças
espectrais, o caráter do ataque do som da caixa. É geralmente o caso
que o microfone dinâmico da bobina móvel esmaga o transiente,
possivelmente em um som mais excitante, mais intenso, mais fácil
de ouvir. Com os dois sons distintos capturados de perto, o
engenheiro pode alcançar melhor as metas de caixa previamente
planejadas. Ou microfone individualmente
O som de caixa fechada do microfone é aumentado por microfones
aéreos, microfones de sala e processamento de sinal.
13.2.2 MICROFONES SUPERIORES
Para o engenheiro de pacientes, a busca pela abordagem perfeita
para técnicas de microfone suspenso de bateria é interminável: vale
a pena considerar as abordagens de cardióides coincidentes (XY),
um de Blumlein, omnis espaçados e MS (mid side). Quando se trata
de microfones aéreos, os engenheiros sãotentado a retirar todas as
paradas em suas técnicas de microfone estéreo. Pode ajudar, no
calor de muitas sessões atarefadas, a simplificar: abandonar a
precisão e buscar a arte.
Apesar de todos os muitos argumentos válidos para as abordagens
de microfone suspenso mencionadas acima, muitos engenheiros
confiam em um simples par de cardioides espaçados. Essa
abordagem é mais direta, bem adequada ao próximo pânico da
sessão básica. Não há necessidade de decodificação de MS. Evite a
ginástica de montar a árvore Decca. Mantê-lo simples, colocando um
par de cardióides espaçadas ao longo do kit de bateria. Essa
abordagem paga dividendos nas formas de timbre, imagem e
controle.

Benefícios Timbral dos Cardioides


Para a seleção de microfone suspenso, pense em termos de
microfones vocais e concentre-se na caixa. Os condensadores
cardioides de diafragma grande, com seu pico de presença de
frequência média, são perfeitamente adequados ao desafio de caixa
cilíndrica. Estes microfones são eficazes para agarrar um som
detalhado, buzzy, chocalhando snare. O som da caixa a poucos
metros do instrumento quase sempre soa melhor do que o som da
caixa, visto pelo microfone próximo. Além disso, o mix final tem o
luxo de combinar overheads e microfones próximos (e mais) para
fabricar o melhor som de caixa. Neste contexto, os engenheiros
apreciam a contribuição das despesas gerais cardióides.
Com a ênfase de frequência média de um microfone vocal, o som dos
microfones suspensos será fácil de usar. A armadilha vai se levantar
da mistura.
É claro que microfones aéreos capturam todo o kit, não apenas a
tarola. Na verdade, pode ser tentador para o gravador menos
experiente equiparar microfones aéreos com microfones de prato. É
costume colocar vários microfones próximos ao laço, bumbo, toms,
etc. A lógica pode sugerir que os pratos também merecem
microfones fechados, colocados acima do kit. As despesas gerais
deveriam então ser chamadas de microfones de prato?
Isso simplesmente não é o caso. É verdade que as despesas gerais
são necessárias para capturar o som dos pratos. Óbvio para todos
que tocam em uma banda, os pratos são altos e ricos em energia
sonora de alta frequência. Sonicamente, pratos são difíceis de
perder. Geralmente não é necessário dedicar microfonesapenas para
pratos ou para procurar microfones especialmente brilhantes para
capturar os pratos.
Pendure condensadores cardióides de diafragma grandes sobre o kit,
com a tarola como primeira prioridade, e energia sonora mais do
que suficiente dos pratos também será gravada.
Com overheads cardióides, a criatividade e a experiência de um
engenheiro são recompensadas. Assim como produtores e
engenheiros auditam microfones diferentes para cantores diferentes,
também faz sentido procurar o cardióide "certo" para as despesas
gerais. Concentrando-se no som da caixa dentro do som de
sobrecarga, troque os microfones pelo melhor levantamento de
frequência média. Quando os objetivos de produção exigem, pode-se
alcançar a borda de 1-kHz de um Neumann U47. Outras sessões
podem ser mais bem atendidas pelo avanço de 6 a 8 kHz daqueles
Neumann U87s. Canção por música, combine o microfone com a
caixa de bateria de uma maneira que melhor se adapte à música e o
processo de seleção de microfone suspenso se torne um processo
mais fácil e intuitivo.

Imagem aérea
Cardioides espaçados podem incomodar o realista. Existe uma
abordagem menos precisa e mais problemática para a colocação de
microfones estéreo do que os cardióides espaçados? Provavelmente
não. Omnis espaçados oferecem maior precisão timbral e maior
envolvimento. Abordagens de microfone coincidentes, como XY e
MS, oferecem compatibilidade mono sólida. Cardióides espaçados
parecem falhar em ambas as frentes. Um par de cardióides com dois
a três pés de distância sobre um kit de bateria é a base para um som
de bateria maior que o grande e melhor do que a coisa real.
Novamente, mesmo quando os microfones suspensos captam todo o
kit de bateria, a caixa é o foco. Com um par de cardióides espaçados,
o engenheiro de áudio tem a chance de aumentar o sinal do
microfone próximo na caixa com o som não correlacionado, mono-
incompatível das sobrecargas. O microfone de proximidade oferece
socos e energia e um som de caixa localizado no centro. As despesas
gerais adicionam uma grande explosão de energia que se expande
para fora da caixa para os alto-falantes esquerdo e direito em cada
caixa. Esta é uma parte importante do que torna a música pop
divertida. A imagem estereofônica exagerada e irrealista do som da
caixa que vive dentro das sobrecargas cardióide espaçadas combina
com o detalhe tímbrico e a estabilidade bem centrada do microfone
próximo para criar o tipo de som de caixa que não existe na vida
real. É uma criação somente de estúdio.

Despesas direcionais
A colocação de microfones unidirecionais sobre o kit recompensa o
engenheiro para ajustes de posicionamento do microfone. Para
mudar o som - o timbre, o ambiente, o equilíbrio entre vários
tambores e pratos -, um simplesmente move ou gira os microfones
cardióides. O ponto de vista estreitamente sonoro de um cardióide
permite que o gravador se concentre e até exagere elementos
específicos do kit. As capacidades de rejeição do cardióide permitem
o enfraquecimento das partes desagradáveis dos tambores e
qualquer aspecto indesejado da sala. A coloração fora do eixo de
qualquer cardióide o torna um equalizador cujas configurações
mudam à medida que o microfone é girado para uma nova
orientação.
Abandonar o realismo e alcançar despesas gerais cardióides torna o
engenheiro de gravação mais produtivo durante a sessão de
rastreamento. Pode-se modificar os sons de bateria em pouco
tempo, mesmo com pequenos movimentos das despesas gerais.

13.2.3 MICROFONES DE QUARTO


Com exceção do baterista, a maioria das pessoas ouve a caixa à
distância. O som mais distante do tambor pode soar mais natural e
mais excitante, pois é uma mistura do som direto do tambor com
toda a energia refletida da sala. Enquanto a caixa começa a soar
melhor longe do kit, é frequente o bumbo parecer fraco quando
gravado pelos microfones da sala. Uma abordagem é construir um
túnel de gobos e cobertores ao redor dos microfones na frente do
bumbo. Isso produz sons interessantes nos microfones próximos e
atenua a quantidade de bumbo no som da sala. Os trilhos da sala se
tornam mais fáceis de dobrar na mistura. As faixas dos quartos
também são usadas para uma variedade de abordagens de
processamento de sinal discutidas a seguir.
13.3 Processamento de Sinais
Com um objetivo acordado por todas as partes relevantes, e o som
mais adequado alcançada pelo baterista na sala ao vivo, e uma
combinação de microfones próximos e distantes gravadas no
multitrack, o engenheiro pode finalmente considerar o que muitos
outros acreditam erroneamente que a ser o ponto de partida ao
gravar a caixa: equalização (EQ) (consulte o Capítulo 5 ).

13.3.1 EQUALIZAÇÃO
Engenheiros menos experientes que confiam demais em EQ podem
manejar um som de caixa com curvas de equalização radical,
tentando fazer uma mousse de chocolate de um crème
brûlée. Engenheiros mais maduros formam um plano com
antecedência - escolhendo o mousse, não o brûlée - e começam a
conseguir esse som no tambor, com o baterista, usando estratégias
de microfone que apóiam o objetivo. Isso permite que o engenheiro
ajuste com precisão o sabor exato da caixa com processamento
adicional. O engenheiro aplica EQ com elegância elegante, não força
bruta.
É comum, com EQ em uma tarola, enfatizar alguma região de altas
freqüências (em torno de 10 kHz). Isso é lógico, pois poucas
produções se beneficiam de uma armadilha sem graça. Se isso já foi
resolvido através da seleção e ajuste do tambor, seleção e colocação
dos microfones, qualquer clareamento adicional será menos
severo. Talvez o EQ seja desnecessário.
Como alternativa, considere o movimento de equalização menos
óbvio: EQ subtrativo. Marcar uma banda estreita em torno de 1 kHz
(± uma oitava ou mais) pode abrir o som da caixa e dar um som mais
distinto.
EQ subtrativo tem o bem-vindo benefício adicional de criar espaço
espectral para coisas como vocais e violão. É difícil exagerar a
importância dos vocais e guitarras na história da música
pop. Minimize o mascaramento (veja o Capítulo 3 ) desses
importantes instrumentos causados pelo laço, e a produção
provavelmente terá mais sucesso. Cortar em vez de impulsionar é
uma excelente maneira de moldar o caráter do som da caixa, ao
mesmo tempo em que melhora outros elementos da mixagem geral.
Enquanto isso, atente para o baixo final. Muita energia nas oitavas
inferiores (abaixo de 300 Hz) em busca de ″ punch ″ é um erro
muito comum na gravação de tarolas. Lembre-se que através da
gravação de microfones próximos usando microfones direcionais, é
provável que haja uma boa quantidade de efeito de proximidade.
Coloque qualquer microfone direcional no campo próximo de um
instrumento, e o conteúdo de freqüência do sinal será elevado na
extremidade de baixa frequência do espectro. Este é um efeito
amado por jóqueis de discos de rádio e cantores de jazz. Suas vozes
soam mais completas e maiores que a vida. Mas o efeito de
proximidade não é apenas para vocais.
Na verdade, devido ao efeito de proximidade, deve-se ter cuidado
com os tambores de graves profundos e considerar seriamente o
flautim e outros tambores pouco profundos. MuitosOs bateristas de
rock tocam tambores grandes e profundos para o máximo de umphs
de baixa frequência. Combinado com muito efeito de proximidade, o
resultado pode ser um som de caixa com muita extremidade
baixa. Espectralmente, o som pode não ser balanceado, faltando o
chiado médio superior e o chiado de alta frequência que muitas
vezes fazem parte do som da caixa. O que funciona em locais ao vivo
nem sempre funciona no estúdio.
Um pequeno tambor com efeito de proximidade pode ser uma
combinação divertida de fenda de alta frequência com força e
punção de baixa frequência. Isso significa que o som da caixa,
realizado através de gravação em estúdio e reprodução de alto-
falante, pode ser um som que realmente não existe quando ouvimos
em uma sala uma bateria de verdade. Os estímulos de baixa
frequência devem ser feitos com cuidado, com uma percepção
aguçada do efeito de proximidade nos microfones próximos.
É claro que o EQ subtrativo e a evitação de baixa frequência não são
tão divertidos quanto a equalização em um impulso que agarra a
orelha. Tente ir para uma frequência média superior ″ crack ″ (3–7
kHz) em vez de um “punch” final baixo.
Enquanto isso, o laço pode ter muito soco sem
impulsionar. Considere novamente algum EQ subtrativo, desta vez
em torno de 400 Hz, mas preste atenção ao som baixo do som da
caixa abaixo de 400 Hz. Removendo um entalhe estreito de
freqüências médias mais baixas, geralmente revela uma abundância
de baixas frequências claras e estreitas nas freqüências logo
abaixo. Engenheiros às vezes desafiam-se a encontrar uma
quantidade controlada de energia de baixa frequência sem
aumentar.
Para ajudar a entender, considere que uma música típica de três
versos pode ter mais de 130 toques de caixa no backbeat, além de
qualquer quantidade de toques de caixa nos preenchimentos e nas
jogadas. Se cada golpe da caixa dominar tudo o que estiver à vista,
mesmo naquele instante, os vocais, guitarras e tudo o mais se
tornarão musicalmente fracos; a energia da melodia pode se
dissipar.
Dito de outra maneira, uma armadilha muito forte enfraquece toda a
mistura. Um laço espectralmente bem colocado, por outro lado, que
seja apropriado à sensação da melodia, permanecendo equilibrado e
controlado, pode se encaixar bem com outros elementos de um
arranjo multitrack complicado.

13.3.2 ENVELOPE
Mais útil do que o EQ em ajudar o corte da caixa através de uma
mixagem pop estéreo é a compactação (veja o Capítulo 6 ). Com a
percussão, é comum pensar na compressão como uma ferramenta
para suavizar a dinâmica geral de um desempenho para um
desempenho mais consistente no mix. Esse tipo deo efeito de
compressão procura diminuir as notas altas e aumentar as notas
mais sossegadas.
Como o capítulo dedicado ao tópico deixa claro, há muito mais para
compressão e limitação do que isso. A compressão pode ser usada
para alterar o envelope de amplitude da forma de onda. O envelope
descreve a "forma" do som, como gradualmente ou abruptamente o
som começa e termina, e o que acontece entre eles.
Geralmente, pode-se esperar que os tambores tenham um ataque
agudo e decadência imediata. Ou seja, o envelope se parece com um
pico ou impulso.

Envelope: ataque
A compactação de baixo limiar, ataque médio e alta taxa pode alterar
a forma do início do som, aumentando ainda mais seu ataque
natural. Pode levar um pouco de prática, então explore este efeito
em um projeto calmo, talvez trabalhando fora do relógio quando o
cliente não estiver presente. Certifique-se de que a configuração do
tempo de ataque do compressor não seja muito rápida, defina a taxa
em 4: 1, preferencialmente mais alta e diminua gradualmente o
limite. Esse tipo de compactação dá ao snare um ataque mais
rápido. O resultado é uma armadilha melhor equipada para sair de
uma mistura lotada e ser notada.
Na mesma linha, a seleção de microfones pode cuidar da parte
frontal do envelope da caixa em vez de ou além da compactação. Os
microfones condensadores geralmente são melhor equipados
fisicamente do que a maioria dos microfones dinâmicos para
acompanhar transientes agudos e rápidos. Use uma combinação de
microfones dinâmicos e condensadores com isso em mente,
misturando um pouco de condensador para o ataque e um pouco de
dinâmica para a cor.

Envelope: Comprimento
Além do ataque, outra variável para massagear ao gravar e misturar
a tarola está na outra ponta do envelope: o decaimento.
Se esta explosão de ruído puder ser persuadida a durar um pouco
mais, aumentando o tempo de decaimento, ela alcançará maior
prevalência na mistura. Lembre-se que sons mais curtos do que
cerca de 200 ms são mais difíceis de ouvir do que o mesmo sinal no
mesmo nível que dura mais de 200 ms (veja o Capítulo
3 ). Compressão para o resgate novamente, mas desta vez é através
do botão rotulado ″ release ″.Uma liberação rápida aumenta a
amplitude do som da caixa, mesmo quando se decompõe. Disque em
um tempo de liberação rápido o suficiente, e o compressor pode
aumentar o volume da caixa quase tão rapidamente quanto ela
decai. O resultado é sustentar em vez de decair. Esticada por mais
tempo, talvez mais de 200 ms com a ajuda de um pequeno reverb,
este som alongado pode ser colocado na mixagem com um fader
mais baixo e ainda assim ser audível. É longo o suficiente para ser
notado, por isso não precisa ser ligado tão alto. Preencher o mix com
outras faixas é mais fácil quando a caixa executa seu papel musical
sem nível excessivo.

13.3.3 IMAGEM
Uma variável importante além do espectro e do envelope é a imagem
estéreo ou surround do som da caixa. Os engenheiros são
encorajados a dominar o poder das abordagens estéreo simples da
caixa rapidamente, porque ela fica complicada rapidamente em um
mundo de áudio multicanal e som surround.
A imagem da caixa é realmente criada pelo par de microfones aéreos
colocados no kit de bateria. Em comparação com as técnicas de
microfone fechado, há algumas vantagens em capturar o som da
caixa por meio de microfones aéreos.
Primeiro, eles capturam a caixa de uma distância mais
racional. Quando os fãs ouvem música ao vivo, eles não costumam
ter suas orelhas a apenas alguns centímetros de distância da
tarola. Não há referência real para o som do tambor no microfone
próximo; simplesmente não é natural. Além disso, como discutido
acima, o som do microfone próximo incluirá um efeito de
proximidade possivelmente prejudicial.
O microfone fechado apresenta uma imagem incompleta ou
distorcida da caixa: muito focada no som da cabeça de cima, sem
uma quantidade adequada dos componentes de som que irradiam da
cabeça inferior e do casco do tambor. A caixa é uma fonte de som
complicada e omnidirecional. Enquanto o baterista bate na cabeça
de cima, o som irradia para cima, para baixo e para fora em todas as
direções a partir do tambor inteiro. O som nos microfones aéreos é
mais consistente com uma distância de escuta típica, integrando
elementos do som da caixa de todas as direções, pois a sala reflete o
som do chão, teto e paredes nos microfones suspensos.
Além das vantagens de usar microfones mais distantes para capturar
um timbre mais completo do tambor e suas reflexões no ambiente,
um par de microfones aéreos dá à caixa sua imagem
estereofônica. Colocar umUm único microfone perto da caixa criará
apenas um som estreito, pequeno e monofônico. Uma imagem tão
minúscula terá dificuldade em acompanhar uma parede de guitarras
elétricas e camadas ricas de vocais doces.
A solução é tornar a imagem da caixa um pouco (ou muito!)
Maior. Um par estéreo de microfones acima do kit de bateria pode
ser o suficiente para tornar o laço mais substancial e excitante
novamente.
O posicionamento adequado dos microfones e o tratamento
cuidadoso dos sinais são necessários para manter o laço em um som
equilibrado em relação aos outros elementos do kit de bateria, com
uma imagem estereofônica centrada entre os alto-falantes para um
efeito máximo de rock and roll.
Ouça atentamente a consistência da amplitude ao rastrear as
despesas gerais, pois uma armadilha que puxa para um lado
geralmente vai de ″ legal ″ para ″ irritante ″ rapidamente. Também
mantenha a consistência de fase entre os dois microfones
suspensos. Os overheads ″ Phasey ″ levam a toques que parecem se
arrastar atrás da posição de audição. A armadilha precisa ajudar a
manter a banda unida e levar a música adiante. Deve estar
totalmente à frente e no centro para fazer isso de forma eficaz.
Além disso, qualquer diferença de fase sugere que você terá sérios
problemas de compatibilidade mono. Identifique este problema
ouvindo o par de sinais aéreos, nível combinado, em
mono. Diferenças ligeiras de fase farão com que o laço mude de tom,
perca potência e diminua o volume. Para grandes diferenças de fase,
essas alterações podem ser substanciais. O objetivo é fazer com que
o som da caixa alcance cada microfone no mesmo instante. As
diferenças de tempo de chegada levam à filtragem de pente (consulte
o Capítulo 9 ). Uma vez combinados, os microfones retroprojetados
apresentam uma imagem forte, estável e convincente da caixa.
Esta técnica de microfone suspenso estéreo é um passo importante
através do uso de microfones ambiente / ambiente. Esses pares de
microfones mais distantes podem exagerar ainda mais a largura
estéreo do som da caixa, mas são difíceis de usar.
À medida que os microfones são colocados mais longe do conjunto
de bateria, eles captam relativamente mais som ambiente e menos
som de bateria direto ou próximo. Como esses pares de microfone
ambiente são movidos ainda mais longe do kit, as faixas de bateria
rapidamente se tornam uma bagunça de pratos soando e uma sala
estridente. O papel musical da bateria - mantendo o tempo e
melhorando a sensação rítmica da música - é diminuído, à medida
que os batimentos reais da bateria tornam-se difíceis de distinguir,
perdidos em um rugido de ruído induzido por bateria.
Esse problema é aliviado pelo uso de barreiras de ruído (veja
o Capítulo 7 ). Dois portões de ruídos podem ser remendados através
dos trilhos da sala para expulsar a problemática lavagem de ruídos
que enche a sala entre as batidas da caixa. O truque é fazer com que
os portões abram as faixas do ambiente musicalmente em cada golpe
de caixa. Os portões precisam de insumos fundamentais para
conseguir isso; A capacidade de ligação estéreo é extremamente
útil. Coloque a faixa de caixa do microfone próximo na entrada
principal dos portões. Um pequeno ajuste nas configurações de
threshold, attack, hold e release permite que o engenheiro sintetize
um som de "gated room". Cada laço é mais poderoso do que pode ser
capturado apenas com microfones suspensos e próximos. A
armadilha se torna uma grande explosão de ruído indutor de
adrenalina, um fenômeno conhecido por agradar os fãs de música.
Os quartos fechados (e o reverb fechado) não precisam evocar as
memórias possivelmente ruins da música sensacionalista do synth-
pop dos anos 1980. Sons fechados foram descobertos e tornaram-se
populares nesta distinta década de música. Como a moda e os
penteados da época, o efeito parece inapropriado hoje em dia. É
importante notar que a faixa de microfone próximo pode ser
reforçada substancialmente até mesmo por uma pequena
quantidade de som de espaço fechado, dobrado quase
subliminarmente na mistura. Usado desta forma, o ambiente
fechado ainda tem relevância na produção de estilos musicais
contemporâneos.

13.3.4 TODOS ACIMA


Naturalmente, a caixa responde bem a combinações criativas e
variações de qualquer e todas as abordagens discutidas acima.
A compactação das faixas de bateria para um ataque aprimorado e
duração esticada não se limita à faixa de caixa fechada. Este efeito
pode ser aplicado a pistas de quartos, pistas de quartos fechadas e
faixas suspensas. Efeitos sutis a agressivos são bem-vindos.
Uma alternativa valiosa para as pistas naturais é o ambiente
sintetizado - reverberação (veja o Capítulo 11 ). Um reverb curto,
com um tempo de reverberação menor que um segundo, adiciona
duração a cada som de caixa, facilitando a audição. O conteúdo
espectral do reverb, da presença metálica de uma placa à riqueza
quente de uma emulação de sala digital, altera o conteúdo espectral
percebido do som da caixa de acordo. O reverb apresenta uma boa
alternativa ao EQ para ajustar a cor espectral do som da
caixa. Comprima e gire os retornos de reverberação estéreo e
surround (reverberação de placa é uma escolha comum, mas vale
tudo) para adicionar largura, distância, envoltura, duração e cafeína
ao laço.
Os engenheiros não devem ter medo de usar dispositivos de estúdio
que podem não ter sido destinados à bateria. Por exemplo, não é
incomum no mixdown enviar algumas das faixas através de um
amplificador de guitarra. Tenha cuidado para ajustar a impedância e
manter um controle cuidadoso sobre os níveis. Use um dispositivo
de reamping ou uma caixa de injeção direta passiva (DI) "para trás",
enviando um sinal de baixa impedância de baixa amplitude do
console através da DI e para o amplificador de guitarra. O DI passivo
aumentará a amplitude e a impedância do sinal para o tipo de sinal
elétrico que o amplificador de guitarra espera ver vindo de uma
guitarra.
No amplificador, use EQ radical, distorção, reverb de mola
(geralmente disponível apenas em amplificadores de guitarra),
pedais de wah-wah e técnicas de microfone ambiente estéreo no
amplificador de guitarra para capturar um som totalmente novo de
caixa. Faça isso o som de caixa que empurra a mixagem ao longo da
camada, ou em camadas mais sutis com as faixas de caixa menos
processadas.
Da mesma forma, os simuladores de amplificadores de guitarra
podem criar ruídos estéreos distorcidos a partir de uma faixa com
muito menos dor de cabeça. Pense nesses efeitos como combinações
híbridas de distorção / compressor / equalizador que dão boas-
vindas a alterações criativas na caixa.
13.4 Resumo
Um som de caixa em sua forma bruta - uma explosão de ruído -
representa o ponto de partida de quase qualquer tipo de som. O
breve ruído de banda larga da caixa é um pedaço de granito à espera
de que o cinzel do engenheiro seja moldado. Almeje um objetivo
musical específico para o som da caixa, modele-o ao longo das
dimensões do espectro, do envelope e da imagem, e a oportunidade
vaga da caixa se torna uma fonte refinada de sucesso na produção.
13.5 Discografia Selecionada
Artista : Led Zeppelin
Música : ″ D′yer Mak′er ″
Album : Casas do Santo
Rótulo : Atlantic Records
Ano : 1973
Notas : Um marco para muitos engenheiros e bateristas. Receita:
bateria bem afinada, mais difícil do que a maioria dos humanos
ousa. Exemplos deste baterista são abundantes, mas esta faixa é uma
das favoritas com um ambiente emocionante através do
posicionamento distante do microfone.
Artista : Nine Inch Nails
Canção : ″ Closer ″
Álbum : A espiral descendente
Etiqueta : Nada / Interscope
Ano : 1994
Notas: Através de gate e / ou amostragem, esta caixa é literalmente
uma explosão de ruído.
Artista : Red Hot Chili Peppers
Canção : ″ O Poder da Igualdade ″
Álbum : Blood Sugar Sex Magik
Rótulo : Warner Brothers Records
Ano : 1991
Notas: O snare puxa para a direita, com as diferenças de microfone /
microfone ambiente à esquerda ou direita.
Artista : Bruce Springsteen
Canção : ″ nascido nos EUA ″
Álbum : Nascido nos EUA
Rótulo : Columbia Records
Ano : 1984
Notas: Um dos primeiros sons maiores da vida na música pop. Esta é
uma criação somente de estúdio, não disponível no mundo real.
Artista : Tears for Fears
Canção : ″ Mulher em cadeias ″
Album : As sementes do amor
Etiqueta : Polygram Records, Inc.
Ano : 1989
Notas : Snare mais reverb por muito tempo na introdução.
Artista : U2
Canção : ″ Daddy vai pagar por seu carro Crashed ″
Álbum : Zooropa
Rótulo : Island Records
Ano : 1993
Notas: Prova de que não há regras. Isso soa como uma abertura de
guitarra bloqueada em cada golpe de caixa.
Artista : Spin Doctors
Música : ″ Dois Príncipes ″
Álbum : bolso cheio de kryptonite
Rótulo : Epic Records
Ano : 1991
Notas: Som da sala gloriosa, fechado. Este som está disponível
apenas no Avatar Recording Studios em Nova York, NY.
Artista : Stevie Ray Vaughn e Double Trouble
Canção : ″ O céu está chorando ″
Album : O céu está chorando
Rótulo : Epic Records
Ano : 1991
Notas: Blues clássico, com aquela armadilha preguiçosa caindo um
pouco tarde no backbeat. Aplicativo de livro didático de reverb de
placa.
Artista : The Wallflowers
Música : ″ Um farol ″
Album : Derrubando o cavalo
Etiqueta : Interscope
Ano : 1996
Notas: Apertado, ótimo anel, seriamente comprimido. Não há pratos,
mas o chimbal para toda a música, mas não há falta de energia da
bateria em qualquer coro.
Artista : XTC
Canção : ″ Here Comes President Kill Again ″
Album : Laranjas e Limões
Etiqueta : Geffen
Ano : 1989
Notas : Três sons diferentes do primeiro refrão.
Piano14
″ Ela é tão swishy em seu cetim e tat
Em seu casaco e chapéu bipty-bopperty.
Oh Deus, eu poderia fazer melhor que isso. ″
- ″ QUEEN BITCH, ″ DAVID BOWIE, HUNKY DORY (RCA RECORDS, 1971)

O piano é nada menos que um milagre. A maioria pesa mais de


1.000 libras e mantém sob controle mais de 10 toneladas de tensão
nas cordas. Sua própria existência é uma realização impressionante
para o fabricante de instrumentos. Capaz de chegar tão baixo e tão
alto quanto qualquer nota que possa ser escrita em uma partitura
musical, o piano possui quase toda a gama musical necessária para
toda a música da Europa Ocidental. É uma máquina de força
industrial com extraordinárias sensibilidades artísticas.
Para o engenheiro de gravação, o piano é uma espécie de
enigma. Possuindo amplas habilidades espectrais, extraordinária
faixa dinâmica, estrutura harmônica complexa e dinâmica, ataque
acentuado percussivo e decaimento característico, o piano
representa uma gama de recursos sonoros que preenchem a janela
de áudio (consulte o Capítulo 3 ). Um instrumento quase sem
limites, apresenta ao engenheiro oportunidades abertas e questões
aparentemente irrespondíveis. Este capítulo estuda algumas
abordagens de produção comuns ao piano, ilustrando não apenas
algumas técnicas de processamento de sinal válidas especificamente
para o piano, mas também uma maneira de pensar em um
instrumento que engenheiros em todos os níveis podem achar útil
nesse e em outros instrumentos.
14.1 Instrumento Mãe
Se o piano fosse inventado hoje, provavelmente não pegaria. Com
preço mais parecido com um automóvel do que com um instrumento
musical, não possuindo tomadas de interface digital de instrumento
musical (MIDI), exigindo constante (e trabalhoso) ajuste e
indisponível em uma versão em rack, o instrumento-mãe pede muito
de nós. Nas mãos de músicos medianos, é difícil tocar
expressivamente; não há roda de modulação, pedal de volume e
nenhum vibrato.
Enquanto talentos do alemão Beethoven ao Peanuts ′ Schroeder
abraçaram o piano e o ajudaram a ganhar seu lugar como um dos
instrumentos mais importantes da música, algumas das questões
descritas acima começaram a cobrar seu preço. Cortesia do valor
convincente e conveniência de dispositivos de reprodução de
amostra acionados por MIDI, a palavra ″ piano ″ geralmente
descreve um conjunto de amostras ou patches de sintetizador, não
um instrumento cheio de madeira, arame, aço e feltro. Justo. Poucos
músicos, incluindo seu autor, estão dispostos a colocar um piano na
parte de trás da carroça para o próximo show de negócios em geral.
Engenheiros que não tiveram muitas oportunidades de gravar um
piano e realmente passar algum tempo com um não precisam se
preocupar. Embora seja um instrumento assustador para gravar e
mixar, ele paga recompensas ricas. Este capítulo estuda algumas
abordagens desse instrumento enigmático para que qualquer
engenheiro de gravação possa aprender a fazer gravações precisas,
belas, únicas, estranhas ou ____ (insira qualquer preferência aqui)
rapidamente, alavancando o que pode ser um tempo limitado (e
caro) no raro estúdio equipado com piano.
14.2 Definindo o piano
Antes de os microfones serem selecionados e colocados ao redor do
piano, uma questão mais importante deve ser resolvida
primeiro. Como é o som do piano? Um piano em uma sala apresenta
uma oportunidade para gravar qualquer um dos vários instrumentos
sonoros diferentes. A abordagem do engenheiro para gravar e
misturar o instrumento pode afetar drasticamente o som do
instrumento. Como os microfones em movimento consomem mais
tempo do que percorrer os patches, é aconselhável começar com um
objetivo bastante específico em mente.
É essencial ver o piano dentro do contexto da música. Produção,
composição e arranjos de decisões devem ser tomadas em relação ao
sentimento a ser transmitido, a contribuição do piano para a história
da música. Metas de engenharia para a sua colocação no mix devem
ser previstas. Essas perguntas estratégicas devem ser feitas a todas
as partes do arranjo de qualquer música pop antes que as táticas da
sessão de gravação multitrack sejam detalhadas. O piano requer
atenção especial porque é muito flexível.
É a própria definição de um instrumento de espectro completo. É
essencialmente capaz de tocar em toda a gama musical. Seu
conteúdo harmônico pode facilmente preencher as frequências
superior, inferior e média de todo o mix. Ah, essas opções. Mas tais
opções requerem alguma tomada de decisão. Se a música não for
piano solo, o piano deve deixar espaço para os outros músicos. Isso
significa, primeiro, limitar a parte musical em si, de modo que ela
interaja com ecomplementa os outros instrumentos
musicalmente. Em segundo lugar, é necessário restringir e moldar o
som do piano para que ele encontre seu lugar no conjunto
sonoramente.
14.3 Efeitos
As questões musicais são deixadas para os jogadores, compositores e
arranjadores. É responsabilidade do engenheiro examinar mais de
perto os problemas sonoros. É útil considerar o lugar do piano na
mistura em três grandes categorias: espectro, imagem e
envelope. Estas não são variáveis totalmente independentes, pois o
ajuste de uma propriedade provavelmente muda outra. Em busca de
alguma aparência de ordem no calor de uma sessão de gravação
movimentada, ajuda a dividir a decisão entre esses componentes
úteis.

14.3.1 ESPECTRO
Espectralmente, o piano pode cobrir praticamente todo o alcance
audível, desde um final rico e quente até um final de alto brilho, e
tudo mais. Os pianos de cauda emitem menos de 30 Hz e oferecem
harmônicos acima de 10.000 Hz. Embora a maior parte esteja nas
mãos do fabricante do instrumento e do intérprete, o engenheiro
deve, a princípio, procurar obter um uso equilibrado do
espectro. Exceto como um efeito especial, geralmente é indesejável
permitir que qualquer faixa estreita de freqüências ultrapasse
qualquer outra faixa de freqüências no som geral. Todos os
elementos de freqüência que compõem a exclusiva assinatura
timbral do piano precisam ser persuadidos a jogar de acordo com o
resto do espectro.
A seleção e o posicionamento do microfone fazem o máximo para
determinar isso, mas a equalização (EQ) (consulte o Capítulo 5 ),
aplicada com cuidado, proporciona ao engenheiro um controle mais
refinado. Em geral, o equalizador paramétrico de largura de banda
larga (baixo Q) é aplicado suavemente (± 6 dB ou menos).
Com a paleta espectral completa do piano disponível e sob controle,
o engenheiro pode melhorar bastante um mix complicado
selecionando regiões de frequência específicas para destacar e / ou
outras para se desfazer. Novamente, as principais ferramentas para
isso são seleção de microfone, posicionamento de microfone e
EQ. Quando dois instrumentos tocam em faixas de freqüência
similares continuamente, ao mesmo tempo, há a chance de filtrar
agressivamente um deles. Seria essencial evitar o acúmulo de baixo
custo que pode ocorrer quando uma peça de piano
maravilhosamente orientada para a mão esquerda concorre com um
baixo em coro de seis cordas sobre um chute, tom groove. Um
grossoarranjo exige que algo nas duas oitavas inferiores (20-80 Hz)
seja sacrificado. O piano tolera isso muito bem. Se o chute, os tons e
o baixo são implacáveis, e o piano raramente toca, sem nunca tocar,
então uma ilusão pode ser criada. Reduza o conteúdo de baixa
freqüência do piano (talvez usando um EQ de shelving atenuando 6–
12 dB abaixo de aproximadamente 80 Hz) para criar espaço na
mixagem dessas outras trilhas de baixa frequência. Distraídos pelo
baixo agora claro dos baixos, chutes e toques, os ouvintes podem não
notar a redução de baixa frequência ao som do piano. A imaginação
do ouvinte - construída sobre a experiência com o instrumento, e
talvez um pouco de pensamento positivo - preenche o espectro que
falta. O resultado final é que o piano soa completo e natural, mas
não compete mais com baixo, chute e toms.
No final das freqüências altas, se a sessão ficou sem tempo e não
conseguiu acompanhar o desempenho pretendido de pandeiro ou
agitador que deveria ser adicionado antes do baterista deixar a
cidade, então o engenheiro de mixagem pode ser livre para enfatizar
um saboroso parte do som do piano em qualquer lugar na faixa de 6
a 12 kHz; a delicada extremidade alta de um microfone de fita ou um
pequeno condensador de diafragma pode estar em ordem. Livre da
competição nessa faixa de alta frequência, o piano dá as boas-vindas
a um destaque de alta qualidade.
Se o piano e o violão competirem, tocando partes musicais
semelhantes, tente um filtro passa-alto ou um baixo corte de
prateleira no violão para tirá-lo do caminho do piano de cerca de
200-400 Hz e abaixo. O som metálico e brilhante do violão é distinto
do calor redondo e rico do piano. Peças semelhantes tocam juntas,
mas cada instrumento é identificado e desfrutado facilmente dentro
da mistura por meio do processamento espectral exclusivo.
Engenheiros que trabalham frequentemente em música que inclui
sintetizadores e samplers sem dúvida experimentaram o horror
do patch de sintetizador que comia a mixagem . Muitos patches -
strings e pads são mais frequentemente culpados - são misturas em
si. Eles são bem equilibrados de 20 Hz a 20 kHz e preenchem toda a
imagem estéreo com seu turbilhão exuberante. Isso cria um ótimo
som, quando apreciado sozinho. No contexto de uma mistura, no
entanto, esses sons apresentam um conteúdo espectral tão amplo
que são inigualáveis.
O piano comete um pecado similar se o engenheiro de áudio não for
cuidadoso. Existe um certo fabricante de microfone baseado em
Evanston, IL, que faz um microfone frequentemente acusado de ser
apropriado para qualquer aplicação. Isso inclui o piano. Lançar um
microfone de US $ 100 em um instrumento de vários milhões de
dólares pode parecer logicamente inconsistente. Pianos caros soam
bem com microfones caros, com certeza. No entanto, o microfone
mais barato pode criar uma cor de tom que soa bem. A presençaA
ênfase de um Shure SM57 pode puxar o piano para frente na
mixagem, da mesma forma que o stack de Marshall.
ATENÇÃO: Aplicando EQ a um piano, às vezes se sente um pouco
como construir castelos de areia. Assim como o som toma forma, ele
muda e se move. Um monte de trabalho duro parece desaparecer e é
hora de começar de novo. O conteúdo espectral do piano muda com
o tempo. Isso faz parte da beleza e da maldição do instrumento. Uma
única nota ou acorde, com permissão para se sustentar
indefinidamente, terá harmônicos entrando e saindo lentamente, ao
longo do tempo. Nenhum outro instrumento oferece essa
propriedade para este grau. Um conjunto complexo de harmônicos,
mudando com o tempo, indo e vindo, alguns ficando mais suaves
enquanto outros ficam mais curtos, faz parte da pianoneira do
piano. Isso deixa o engenheiro aplicando o processamento espectral
a um alvo em movimento. Encontrar o impulso e o corte certos e a
frequência certa com a largura de banda certa requer um pouco de
sorte, um pouco de fé, e um forte senso de engenharia do que é
necessário. Ouça com paciência e espere ser frustrado no começo.
Claro que o piano exige mais recursos de engenharia do que
microfones e equalizadores. Engenheiros de áudio alcançam novas
alturas sonoramente no piano através do uso cuidadoso do
posicionamento estéreo.

14.3.2 IMAGEM
A imagem estereofônica do som do piano é provavelmente a melhor
arma para trazer clareza e unidade a uma mixagem. Para discutir a
imagem para o piano, é importante entender o que significa
esquerda e direita.
Para um kit de bateria, a esquerda pode significar que o baterista
saiu. No entanto, como o baterista normalmente enfrenta o público,
o baterista à esquerda é o direito do público. Esquerda / direita
confusão esgueira dentro Esquerda e direita para bateria é resolvida,
escolhendo a perspectiva do baterista ou a perspectiva do público.
Esquerda e direita são conceitos diretos para uma orquestra - as
definições do maestro e do público da esquerda e da direita são as
mesmas e se traduzem bem em alto-falantes. Mas o que resta e o que
é certo no piano? Os ouvintes podem estar sentados no banco do
piano (perspectiva do jogador). Os ouvintes podem estar na platéia
olhando diretamente para a tampa aberta com o pianista para a
esquerda (perspectiva do público) Mais divertido ainda, os ouvintes
poderiam estar olhando para baixo em um piano com a tampa
totalmente removida (a perspectiva do Céu). Com o piano, estas são
todas as abordagens válidas de gravação e mixagem. Não há regras
rígidas a seguir, apenas opções criativas a serem seguidas.
Com cuidado Definir a largura e o posicionamento da imagem
ajudará a ordenar uma mixagem. O centro é sempre o mais
desafiador. Em particular, separar a competição pelas freqüências
médias pode ser facilitada pelo desbaste do tráfego no meio do
campo estéreo. Duas abordagens a considerar são isolar ou
contrastar.
O isolamento é conseguido através do rastreamento de instrumentos
que consomem até o nível intermediário (até faixas estéreo deles)
em diferentes locais. A separação esquerda-direita reduz o
mascaramento espectral (veja o Capítulo 3 ). O vocal principal e os
solos normalmente vão para o centro, por isso pode ser útil deslocar
a seção de ritmo para locais rígidos à esquerda e à direita. As leis da
mistura pop (que, é claro, ocasionalmente precisam ser quebradas)
exigem deixar o vocal inquestionavelmente à frente e ao
centro. Segue-se que se poderia colocar as guitarras de um lado e o
piano do outro ( Figura 14.1 ).
Por outro lado, o contraste é criado ao tornar um instrumento
espaçoso e envolvente com uma grande imagem estéreo, talvez mais
larga do que os alto-falantes (usando estéreo totalmente panorâmico
ou faixas duplicadas, reverberação estéreo ampla e envolvente,
efeitos estéreo de phaser / chorus e assim por diante ) enquanto o
instrumento concorrente é um ponto mais preciso no espaço (mono,
seco, comprimido) ( Figura 14.2 ). O piano é capaz de ambos os
extremos de imagem. Grave e misture o piano em direção a um
objetivo desde o início - um piano pontual ou um piano panorâmico
- e todos os elementos de até mesmo uma mixagem complicada
podem ser melhor aproveitados.
Figura 14.1 Separando peças por meio de isolamento .

Figura 14.2 Separando peças através de imagens contrastantes -


piano de largura .
Figura 14.3 Separar peças através de imagens contrastantes -
localizar o piano .

Se é tarde da noite e ninguém pode dizer à esquerda da direita, não


tenha medo de rastrear um piano mono. Muitas vezes, a essência do
piano pode ser capturada por um único microfone bem colocado
( Figura 14.3 ). Como alternativa, um tipo de som de baixa fidelidade
por projeto pode ser o som de piano correto para a música. Abra a
tampa e coloque um microfone bem no meio da mesa de som,
começando cerca de dois ou três metros acima, e um som de piano
surpreendentemente eficaz pode ser encontrado. A abordagem de
microfone único pode se beneficiar do uso de microfones incomuns,
uso ruidoso e distorcido de mídia de gravação,compressão, etc.
Arquive sob efeitos especiais, mas saiba que o piano recompensa
esse tipo de abordagem.

14.3.3 ENVELOPE
Por último, considere a dinâmica que este instrumento pode
oferecer. Novamente, a dinâmica musical (por
exemplo, mf decrescendo a ppp ) é deixada para o julgamento
musical dos jogadores, compositores e produtores. O envelope de
amplitude é a variável criativa aqui: o ataque, sustentação e
decaimento do instrumento ( Figura 14.4). Todo esse tempo
forrageando através dos parâmetros dos sintetizadores e samplers e
todas aquelas horas estremecendo na tela da estação de trabalho de
áudio digital, oferece uma recompensa inesperada no piano. Criar,
fazer loop, editar e simplesmente encarar as formas de onda
amostradas dá ao engenheiro uma maneira útil de pensar sobre o
som. A forma da onda sonora (chamada envelope de amplitude, e
muitas vezes apenas o envelope) mostra ao gravador um pouco
sobre como o som pode se encaixar na mixagem. Os instrumentos
caem em algum ponto entre o clave (ataque muito curto com
praticamente nenhuma sustentação e decaimento quase instantâneo
- o medidor analógico mal se contrai) e guitarra elétrica rítmica
(todo engenheiro que gravou isso pode admirar como o medidor fica
em um nível durante o música inteira). Afiado, ataques espinhosos
sairão naturalmente da mistura e não precisarão ser especialmente
altos na mixagem (isso é particularmente verdadeiro para sons bem
longe de um lado). Sons suaves e contínuos precisam de um
posicionamento cuidadoso para permanecerem audíveis sem cobrir
outros elementos da mixagem. O piano, sempre o desafio, pode
cobrir uma grande variedade de formas: percussão para pad.

Figura 14.4 Envelope .

Considere o lado do ataque do envelope. O muito marcante do


martelo contra as cordas no piano é muitas vezes enfatizado através
da colocação do microfone. O ataque agudo permite ao piano cortar
uma parede de guitarras; o contraste em envelopes (piano contra
guitarras) é o truque aqui. Como discutido no Capítulo 6, há mais de
uma maneira de aguçar o ataque. O piano praticamente implora aos
engenheiros para consertar a ferramenta de estúdio mais
maravilhosa, o compressor. A compactação pesada (baixo limiar
com proporção 10: 1 ou superior) com um meio de ataque lento e
liberação lenta é tudo que é necessário. A nota do piano soa. Vários
milissegundos depois (dependendo do tempo de ataque do
compr