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HARMONIA

METODO PRATICO
MODALISMO
( ACOMPANHA UM CD )

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MODALISMO
( ACOMPA NHA U M C D )

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lrm§os Vitale S . A . Industria e Com6rcio


wwwvitale.com br
Rua Franpa Pinto, 42 Vila Mariana Sao Paulo SP
CEP 04016- 000 Tel .: 11 5081-9499 Fax : 11 5574- 7388

1 Copyright 2016 by Irmaos Vitale S. A. Ind. c Com. - Sao Paulo


Todos os dircitos autorais reservados para todos os paiscs. All rights
- Brasil
reserved
CIP - BRASIl. CATALOGACAO NA FONTE
SINDICATO NACIONAL DOS EDITORES DE LIVROS - RJ .
G 335h

Guest, Ian, 1940-


Harmonia metodo pratico : modalismo / Ian Guest. 1. ed. - S3o Paulo : IrmSos Vitale, 2017.
.
88 p. : il. ; 28 cm

Apendice
Inclui indice
Acompanhado de CD
IntrodugSo, agradecimentos, nota biografica
ISBN: 978- 85 -7407-463 -4

1. Harmonia (Musica ).
.
I Titulo.
17- 39425. CDD: 781.25
CDU: 781.4

31/01/2017 02/02/ 2017

Capa :
Rafael Paiva

Imagcns:
Ian Guest Musicos que gravaram o CD:

Revisao musical: violao: Juliano Camara


Felipe Moreira
piano: Gabriel Geszti
Revisao de texto:
Gustavo Fechus violino: Ayran Nicodemo

Diagrama ao e digitayao: ciarinete: Paulo Sergio Santos


^
Marcos Teixeira

C oordenacao editorial:
^ -
Grava ao: Estudio Umuarama Rio de Janeiro
Roberto Votta
Data de grava ao: julho de 2016
Pi odu 9ao evecutiva: ^
1 jmando Vitale Produeao e mixagem: Rodrigo de Castro Lopes
"Criatividade pode levar a disciplina, mas disciplina nao
levard d criatividade." citagao dc Regina Bertola

"Crianga sabe. Porque nao sake que nao sake. "

"Qualquer crianga saudavel improvisaria se / he fosse


permitido." - Zoltan Kodaly

"Ser me ocupa bastante."


IAN GUF.ST

Hungaro radicado no Brasil desde 1957, Ian e Bacharel em composigao pcla UFRJ
( 1973 ) e pela Berklee College of Music, USA ( 1979 ) ( " Magna cum laude" ).
.
Compositor, diretor arranjador com atuagao em discos, teatro, cinema e
publicidade, e precursor da didatica aplicada a musica popular e introdutor do
Metodo Kodaly dc musicalizagao no Brasil. Professor visitante e de extensao em
univcrsidadcs, socio-fudador do "Clube de Jazz e Bossa" Beco das Garrafas RJ
- .
( 1967 ), funcionario dos Estudios Odeon/EMl RJ ( 1960 1966 ) coordenador da
-
Produgao Nacional da gravadora CBS RJ ( 1970 1973 ), mestre voluntario de
musicalizagSo em Tiradentes MG ( 2010 ), professor, palestrante e oficineiro em
festivals e escolas de musica por todo o pais, fundou o Centro Ian Guest de
Apcrfcigoamcnto Musical ( CIGAM ) no Rio dc Janeiro RJ cm 1987; c cm
Mariana MG em 2004. Colaborador das editoras Lumiar (Almir Chediak ) c Terra
dos Passaros (Toninho Horta ), Ian tambem e autor dc livros/CDs publicados pela
Lumiar Fditora e Irmiios Vitale: Arranjo , metodo pratico ( 1996 ) cm 3 volumes;
Harmonia , metodo pratico volumes 1 e 2 ( 2000 ), volume 3 ( 2016 ) c 16 estudos,
escritos e gravados para piano (2000 ).
Escapando do nosso Ocidente organizado e rcgrado. vamos agora olhar para o mundo ( do qual
ta/ emos pane ) e degustar sua musica. Dizem que a cultura se alimenta de ingenuidade. Ingenuidade vem
.
da raiz raiz nasce da terra, terra onde pisamos. A terra e a gente. Queremos saber o que somos. Somos
!eitos de cnio o, brotando dai nossos cantarolar e tamborilar. Povo e musica por todo lado. E nos, avidos
^
por conheccr mais. Atras de morro vem morro, diz o mineiro.

Pois bem, modalismo nada mais e do que modos e modas de todos os lugares e tempos. Entraremos
cm contato com culturas que nos rodeiam. Ainda assim, nao passam do infinitesimo, dentro do infinito.
\ "ssa propria historia musical, succssao de transforma ocs c cada vez mais diluida pcla globalizaijao.
^
miplora pcla volta as raizes. Vamos i alar de modalismo. Conhecer e entender um pouco o que nos chega
'

ai > ouvido e ao coragao, por meio das brumas do passado e das asas do vento.

Para representar a imensidao do universo dos sons, encontrei 73 exemplos modais e os organizei
pclo que tenho a dizer. Utilizei -os para demonstra ao, exercicios e percepvao, seguidos por comentarios,
a > mo o layo cm aula. ^
No fim das contas, a linguagem modal e t2o cativante que a gente logo entende. Bastam uns toques
para virar musica. O proprio som das escalas leitas pelas notas modais, muito belas e expressivas, ja e
mais que meio caminho para compor. Criar e descobrir: quanta alegria! Raziio deste livro.

o autor
ROTEIRO

5* PARTE - HARMONIA MODAL


A. MODALISMO 9

1 Conceito 9

2 Propriedades 9

Fontcs da melodia 9
Da importancia do solfejo relativo 10
Escalas naturais 10

B. APRESENTAQAO DOS MODOS NATURAIS 14

1 Os modos 14
Jonio 14
Mixolidio 18
Lidio 20
Eolio 21
Dorico 23
Frigio 25
Locrio 27
2 Fusao dos modos naturais 28
3 Mudanva de centros modais
4 Uni unico acorde para eada modo 33

C. APRESENTAQAO DOS MODOS FOLCLGRICOS 34

Serie harmonica 34
2 Os modos
Nordcstino 35
Blues 39
Blues menor 41
Blues no Brasil 43
Orientais 48

D. FUSAO MODAL / TONAL 59

E. APRESENTAQAO DOS MODOS SINT TICOS


^ 65

F. RESOLUQAO DOS EXERClCIOS 70


%

5§ PARTE

HARMON!A MODAL
HARMONIA ( MhODO PR 4TICO)

A MODALISMO
1 Conceito

A musica acompanha o homcm dcsdc os tempos mais remotos dc sua historia. Outrora, a
.omunidade celebrava suas reuniocs com dam;a, ritmo e cantoria. O canto e seu ritmo coordenavam os
novimentos na dan a c no trabalho. A musica. cm todas as manifcstac oes, expressava emo ao na alcgria,
no pcsar, no jubilo. ^ '

^
Mais rcccntcmcntc, nos ultimos seculos, a musica subiria ao palco c passaria a ser ofcrccida l'rentc a
mi publico que, por sua vcz. Ihc assistiria dc bravos cruzados. Dc ritual , passaria a cntrctcnimcnto, com
ngressos pagos e musicos rcmuncrados. Planejada , organizada e cscrita, ja nao pcrmitiria a participa o
-
dc todos, ficando sua cxccutjao rcstrita aos musicos quc soubessem le la ou a conhecessem por memoria.
, na linguagcm dos sons, a uma especie dc narrativa. Criar-sc-ia urn cnrcdo com expectativas c
^
‘assaria
les echos, visando conquistar c prendcr a atcncao, c proporcionar emo 'ao aos ouvintcs.
{'

^
Incvitavelmcnte, a musica procurava novos c mais sofisticados rccursos, caminhando rumo a
hti /agao. A provoca o scria csta: movimcntar c rcpousar, preparar e resolver. O responsive1 pelo
^
cpouso era a nota central chamada tonica. quc pairava no decorrer da musica c quc a finalizava. Surgia o
lonalismo, contemporaneo a revoluqSo industrial e ao mercado dc consumo. Tonalismo passou a ocupar o
'pa?o ocidental do globo, colocando o modalismo na rctaguarda, rclcgando-o a historia. Visto que a
nusiica modal c universal c atemporal, enquanto a tonal c cria$5o reccntc da cultura ocidental, csta
ferece regras cstabelecidas, ao passo quc a primeira nao tern limites.

O tonalismo. portanto, apresenta formas determinadas relativamentc a melodia, ao ritmo e a


.armonia. Sua harmonia, convencional, c o que ja haviamos abordado no 1 ° e 2° volumes destc livro.
Por sua vez, o modalismo pertcnce ao mundo, porque reflcxo dc eulturas regionais que cobrem o
globo terrestre, feito mosaico cm cores c cm formas infinitas.

Examinar o modalismo cm musica, sua harmonia em particular, e o objetivo deste 3° volume. Como
veremos, modal e tonal sao dois lados opostos da musica.

2 Propriedades

A musica modal e simples c cativantc, convidando todos a participar. Sua riqueza esta na
Kterpreta<?ao, livre para quern nela ingressar, trazendo a marca das mais diversas eulturas. Suas fontes sao
dc mananciais intinitos: sonoridade de instrumentos artesanais, pulsa ao ritmica cnvolvente e estimulante.
^
I lementos mekklicos, ritmicos e acompanhamentos fundem-se. sao inseparaveis. No entanto, a melodia ,
sempre soberana, domina a arte dos sons.

Fontes da melodia

O intervalo conhecido como oitava pode ser dividido por qualquer numero dc notas musicais
lituadas em distaneias regulares ou irregularcs entre si. Por excmplo, tem-se noticia de escalas chinesas
corn mais dc vinte notas dentro da oitava. escalas gregas com mais de trinta disposigocs de notas. E, claro,
|pda gama de sons que possa ser imaginada se ofercce.

9
I A N G U 1S1

Em tern IDS do nossa cuhura ocidcntal, doze notas cromaticas dividcm a oitava. Quanto ao seu uso,
-
cm modalismo cncontra se uma disposi ao limitada delas. raramente as doze. Suas fontes podcm ser
^
reconhccidas por tres critcrios:
naturais: extraidas de nossas gamas feitas com as sete notas chamadas "naturais";
ESCALAS folcldricas: consagradas polo uso dos povos;
sinteticas: selecionadas pelo compositor ( cscalas "feitas em casa" ).

Em tempo: escalas sao fontes da melodia.


A importancia do solfejo relativo

A nota o musical cuida de registrar, sohre a pauta, a musica em suas devidas alturas e tonalidadcs.
^
Entretanto , e dom perccbermos e cantarmos qualquer melodia em do maior c la mcnor, com toda
naturalidade em particular as nossas musicas convcncionais ( tonais ), da cultura ocidental . O objetivo do
solfejo relativo 6 criar o reflexo de cantar e ouvir a musica em do maior e la menor nao importa cm que
tonalidade ela seja anotada. A perccpgao melodica se da pela fun ao melodica em relav'So a nota do
^
repouso: a tonica. ( A exemplo da percepgao ritmica que sc da pela fun ao metrica cm rela ao a pulsa ao. )
^ ^ ^-
SOLFEJO ABSOLUTO

Solfcjar dando o nome real de cada nota remetc apenas a sua localizav'ao, nio informa a musica, n2o
leva a entende-la c deve ser descartado. Musica nao e feita de notas, mas de linhas melodicas! F* evidente
'

que as duas abordagens, solfejo relativo e absoluto, "batem de frente". sao mutuamente excludentcs,
impossiveis de conviver. Desista definitivamentc do solfejo absoluto. e inutil chamar as notas pelo seu
nome real! Isso nao leva a nada.

COMO F.MPREGAR O SOLFEJO RELATIVO?

Escalas naturais

Utilizando-se sempre das 7 notas naturais, cada uma pode gerar um modo. F.sealas com as mesmas
notas sao rclativas entre si .

Exemplo 01
MODOS DO T1 PO MAIOR
do ionio fa lidio sol mixolidio
_ o

I 3*V\
<> o °° JO
3^NT
O °
t> « ° 4 <> 0 _o ° o °
t

Exemplo 02
MODOS DO TIPO MENOR
la eolio re dorico mi frigio si locrio
o <> £


i

1 >
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OO
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T t O0 °+ a
o
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3*tn 3am yw
10

k
HARMONIA (M tT 0 D O P A A 7 I C O|

1 xerci'cio 181 Cante as escalas, cada uma ascendente e descendente, em uma regiao confortavcl dc sua
. Comece a partir dc do, depois a partir de re , etc., ate chcgar a ultima, a partir dc si. Pronuncie o nome
'icozcada . -
nota solfejando as. [ iai \aoi

’ >calas do tipo maior


Sao os modos jonio, lidio e mixolidio.
Na ilustra ao a seguir, foi anotado acima da pauta o nomc real dc cada nota. Entretanto. ao solfeiar
^
as notas ( canta-las dando-lhcs os respcctivos nomes ), todas as 3 devem comc ar cm do , conforme anotado
dcbaixo da pauta . E a nota inicial do deve scr cantada com o mesmo som. ^
No modo lidio a 4a nota fa sera altcrada para /7 ( em negrito ), c no modo mixolidio a T nota / /
Iterada para ta {cm negrito ). Sao as notas caractciisticas ( NC ) dos respcctivos modos. Observe: ti
substitui si.

1 \ ercicio 182 Agora, cante as escalas a partir do mesmo som. Sao as escalas homonimas iniciando sc
na mesraa nota, conforme anotado debaixo da pauta.
-

jonio lidio mixolidio


dg re mi Ja sid la ti do fa sol la ti do re mi fa sol la ti do re mi fa sol

$ dc ) re mi ja sid la
o o

ti
°:
do
11
o
do re mi ft
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sol la
o

ti do
O O
O O

do re mi fa spl Ja
°
o

ta do

: JI \ U O:| apresenta as duas maneiras de solfcjar: absoluto e relativo. indicadas na ilustra <;ao acima .
Com essas praticas, chegou o momento de facilmente comprccndermos a utilidade e a importancia
d solfejo relativo, tambem chamado de "do movcl ". Sem esse artificio, inedito para muitos, dificihnente
p dcriamos identificar as escalas pelo som, pois so percebemos o que can tamos.

Escalas do tipo menor

O procedimento com as escalas do tipo menor sera o mesmo do tipo maior. A demonstradio agora
ter a la menor como base. Os nomes de cima: solfcjar com notas. todas naturais, em la menor ( a base, sem
NC ), para ncla indicar a posi <;ao de cada escala do tipo menor.

eolio dorico frigio locrio


la ti dg re m± fa so[ la rc mi fa sol la ti ilg re mi ju soL hi fi 4n > x mi ii do re m[ Jo so[ ( a n

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Q II O 70 ^
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° ** o <> °° v? < >
-
do re mi fa sol hi la ri 4QL Et SB H 9Sl fa la ta do re mi ja sol Ja hi ta do re ma fa sol la

Os nomes de baixo: chamar de la a primeira nota, sempre. Solfcjar todos a panir do mesmo som.
tao aparcccm as notas caracteristicas ( NC ) jff em dorico, ta em frigio, ta e nut em locrio.

n
IAN GUEST

F. xercieio 183

a ) escalas com as mesmas notas, dc tonicas diferentes, sao —


b ) escalas com a mesma tonica, de nota(s ) diferentefs), sao —
jonio dorico frigio
d H W. f i l 1 d r m f $ l ( d r m X s i t d r m

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lidio mixolidio eolio


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iaixa 03

Estamos agora fazendo a revisSo de todas as sete escalas naturais, anotadas e cantadas a partir da
mesma nota. ( Jamais utilizar instrumentos no decorrer dcssa pratica! ) O solfejo sera feito de duas
-
maneiras, lcmbrando se de quc a melodia da escala n3o muda. nem a sua 1* nota. A nomenclature de
cima informa a posi$So quo a referida escala ocupa, e sempre utiliza as sete notas naturais. quc formant
os modelos d o maior e l a mcnor. Ja os nomcs entbaixo panent sempre da nota d o ou l a, conforme se
tratar de modo tipo maior ou mcnor. Apareccm, cntao, as KC's no solfejo. salvo os dois modelos: jonio c
eolio. A pratica do solfejo deve altcmar os dois tipos de nomenclatura. A dc cima demonstra as origens; a
de baixo, a pratica.

Aprovcitando esse treino previo, vantos daqui para frente cmprega - Io na pratica solfejando as .
mclodias do capitulo "Aprcscnta ao dos modos naturais" excelentes exemplos para solfejo, era sua
^
singelcza c beleza. Para dar a dica, aparcccra o nome da primeira nota do solfejo, em cada can<?5o.

CONCLUSAO

Acabamos de ver que o solfejo relativo resolve a lcitura do conteudo musical. A escolha do tom nao
afeta o solfejo e visa ao conforto do interprete; para a sua notagao foi criado um sistema padronizado
utilizando diferentes claves c armaduras.
12
HARMONiA (M 6TODO MATICOJ
%

Exemplo 03 "Marcha soldado" ( folclore )

\ miisica foi anotada em do maior ( zero acidentcs ) cm 4 diferentes claves: clave de sol , clave de fa , clave
dc do na 4:‘ linha ( clave tenor ), do na 3a linha ( clave contralto ).

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4 —
-H

Kxercicio 184 Usando o mesmo visual da versao clave so[, qual armadura colocar a ) em clave b ) em
clave do na 4a linha c ) cm clave do na 3a linha?

.
Kxercicio 185 Usando o mesmo visual da versao clave /a qual armadura colocar a ) cm clave sol b ) cm
clave do na 4a linha c ) em clave do na 3* linha?

.
Kxercicio 186 Usando o mesmo visual da versao clave do na 4a linha qual armadura colocar a ) cm
clave so[ b) em clave fa c ) em clave do na 3a linha?

Kxercicio 187 Usando o mesmo visual da versao clave do na 33 linha, qual armadura colocar a ) em
clave so[ b ) em clave fa c ) cm clave do na 4a linha?

Kxercicio 188 Fm todos os visuais apresentados acima, como o trecho sera solfejado?

13

a
IAN CUtSI

B APRESENTA AO DOS MODOS NATURAIS


^
As musicas, os exemplos e os exercicios a seguir sao apresentados cm forma dc mclodias cifradas.
Usarcmos acordes convencionais ( ou cifraveis ) para melhor rcpresentar a idcia da hannonia modal. A
soma das notas da melodia c da hannonia ira detcrminar o modo, com suas NC's, e a insistcncia do centro
modal. Fazcr a analise dos graus quo ocupam sera irrclevantc. Mais vale observar a sequeneia dos acordes
com enfasc no ccntro modal ( I grau ) e eventual presen a das NC's ( notas caractcristicas ) quando os
^
modos nao sao "modelo" ( jonio ou colio). Estes ultimos nao apresentam NCs por serem referenda para o
ouvido de nossa cultura ocidental. Essa ohservucao tambem se aplica a linha melodica. A progressao dos
acordes c Ibrtcmcntc influenciada pcla linha do bajxo. Rcsultam cm acordes invertidos frequentes, alem
-
^ .
da utili /a ao nao mcnos frequente, do baixo pedal, uma so nota sustentada por varios acordes. Deve se
tomar cuidado com o acorde de cstrutura dominante. So usii- lo quando nao tiver a fun ao preparatory. O
^
aeorde diminuto que prepara tambem sugere cuidado. Esses acordes, evitados, sao colocados entre
parentesis.

Aproveitc e solfcje os 23 exemplos e exercicios cm modos naturais. O nome solfejado da primeira


nota e sempre indicado, para o solfcjo relative.

1 Os modos

Jonio Estc modo e a propria eseala maior.


Exemplo 04
C Dm Em F G Am ( B °) C 7M Dm 7 Em 7 F 7M G7 Am 7 ( Bm 7< l>5 ) )

lt H tl
TRIADES
« 8 * '

8 n is
TETRADES
a a ®

A apresenta ao desses acordes, no modo dc do jonio , e identica ao tom de do maior, no capitulo


^
"Harmonia no tom maior", no 1° volume. Diferente sera, porem. o emprego cm modalismo. A seguir:

Exemplo 05 Algumas pequenas progressoes. come ando e terminando no I grau:


^
c (i F c C G /B F. m (’ C ( i /C F /C Dm C C

Invcnte outras progressoes jonias, em centres modais diferentes.

1 curioso observar que, ao contrario do tonahsmo, cm que a linha do baixo "costuma" sc movimentar cm
-
5ils desccndcntcs, no modalimo as 4as descendentes s3o bem vindas no movimento do baixo ,
particularmcnte nas cadcncias finais.

TONALISMO: O BAIXO SE MOVIMENTA F. M 5 DESCENDENTES Ub

C 7M F 7M Bm7(t5) Hm 7 Am7 Dm 7 G7 C7M

14
H A R M O N I A ( M C T O D O P R A1 I C O )

MODALISMO: O BAIXO SE MOVIMENTA EM 43s DESCENDENTES

c G Dm Am Em F C

< ) bser\ ar: ( 1 o uso de tetradcs no tonalismo e do triades no modalismo;


( 2 ncstc ultimo exemplo, B° foi substituido por B> para cvitar o uso do acorde diminutoi
(3 no tonalismo c no modalismo, a linha do baixo sc movimcnta cm scntidos opostos.

Exemplo 06 "Correnieza" ( Tom Jobim/Luiz Bonfd ) inicio:

fatxa 04j

C'7 M F /C C 7M [ Am( 7Ml Am7


i
# d « # m
g
1) 7 ]
G ( 9) C F /C C

J 5

Podcrn ocorrer, embora raramcntc, notas csiranhas ao modo, na harmonia oil na mclodia. Na harmonia
icima, dois mementos assim sao assinalados cm retangulo: ambos incluem nota cromatica para
enriquecer a conduyao das vozes intermediarias.

Kxercieio 189

* )uya a gravayao e perceba a harmonia de um trccho de "l.et it be" ( John Lennon!Paul McCartney ) cm
Jo maior, colocando-a em cifras.

1 " passo: ouvir;


2° passo: cantar a nota do centre modal:
3“ passo: cantar o modo jonio, asccndente e descendente, a partir daquela nota:
4° passo: tudo pronto para a pereepyao;
5° passo: toque a harmonia com a gravayao:
6° passo: cscreva-a em cifras.

15
IAN GUEb (
T

faixa 05|

IT IT
5 g it 1 1
*

*P

Excrcicio 190

Fa a uma harmonia para " Beco do Mota" ( Fernando Brant / Milton Nascimento) anotada abaixo e gravada.
^
Procure criar , primeiro, a linha do baixo: resultando em alguns acordes invertidos. Nao se esque a de usar
somente notas naturais da escala de do jonio, tal como acontcce na melodia .
^
.
Dcpois, consultc uma sugestio para a harmonia no final do livro.

faixa 06

. f
' i
* *
4

m
T • o

16
HARMON IA ( MCTOOO P R AT1CO ,

Exemplo 07 Para finalizar o modo jonio. segue " Poma de areio " ( Fernando Brant / Milton Nascimento),
extrafda da interpretayao do compositor. fana 07

F 7M A m7/E Gm7/D Gm/F Gm 7

d .

.
C mTI ) G m7/C F 7M Am7/E Om7/D

*
* it
in \ i o

-
Gin! Gm 7 Gm 7 F ) Gm 7/C F
* •

if j m X

^I f - %
F 7M Am 7 Bb7M
Contrabaixo
') vi I F
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Bb/F

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Gm 7

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Gm7/D

i i J
F
— i

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F 7M
it i - Am B?7M

r 3 1
Bk /F ( J m7 Gm 7/D C 47 F
SE
I * *

Procure outras iruisicas cm modo jonio.


17
I AN GUEST

Mixolidio

Exemplo OH
tu
() mode mixolidio consiste na escala maior
com a 7a m:
I <>

I m do mixolidio, a melodia c os acordcs apresentam si*: solfejada tu .


o o o o CT

NC
o

C Dm ( E °) F ( im Am By C7 Dm? ( Em 7( t5)) F 7M Gm7 Am7 BWM

m s
PR
8
»

PR
‘ n m
PR
w§s § 8
HR PR
Os acordcs que incluem a nota caracteristica ( NC ) chanuim -sc acordcs primaries. Hsiao assinalados com
PR , Ja os acordcs diminutos sao evitados no modalismo c estao entre parcnicses.

Cadencias curtas progressdes com 3 ou 4 acordcs comcgando e terminando em I gran para deixar
claro o ccntro modal, devem incluir PR. Com cm observar que hannonia e complement dc melodia, e
inclui a NC.

Nunca deixe dc cantar a escala do modo cstudado, asccndentc c dcsccndcntc, no caso dc mixolidio
( observe a pagina 11 ).

Exempli> 09

Cadencias mixolidias:

C lib F C C (J m/ C t C7 1 A Dm 1 C7

Localize os acordcs primarios ( P R ) nos excmplos acima.


Invcntc outras cadencias.
Exemplo 10 "Asa Branca" ( Luiz Gonzaga/ Humberto Teixeira ) |taixa 08

Lb;i- F r .'Lb BUD

k• ' ' : o a s
KW; F
H A R V 0 NIA (M frooo J> R A TICO )

Exemplo 11 "O ovo" (GeraIdo Vandre/ Hermeto Pascoal ) faixa 09

C G m7 C
f V0'

is ,in
T r + T
*

c Gm 7
nC IU
C

F E A I L- E3 -A —
=4 4- t
*

IT
C F C

S J
m .
I Bb C

4f is
Exercicio 191
-\qui esta um trecho de "Caminho de pedra " (Tom Jobim/Vinicius de Monies ). Faya uma harmonia e, na
repet iyao , outra .
Recursos:
- linha dc baixo prioritaria resultando cm inversbes;
- baixo pedal;
- livrc cscolha dc acordes pda beleza da sequencia.
Ouya a melodia e acompanhe com sua harmonia.
I screva as cifras por cima da melodia. Depois confira sugestao no final do livro.|tai \ a to

v
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"/

h .

to o
I
Exercicio 192
Componha uma melodia cm modo mixolidio. Comece c termine com a nota do centro modal. A NC deve
-
aparecer na melodia, para soar mixolidio. Em seguida, harmonize a, sempre em mixolidio, e coloque as
cifras.
19
IAN GUtST

Exerrieio 193
Kac'a uma bela sequencia de acordes no mode mixolidio. Nao se esqueca das barras de compasso.
imaginando scr a harmonia de uma cangSo. Agora, crie a melodia com esse acompanhamento inventado.
cm uma "levada” de sua prcfcrencia.

Sugestao de musicas com trecho mixolidio:

Juazeiro (Lutz Gonzaga/Humberto TeLxeira) ;


Mangaratiba ( I .uiz Gonzaga/ Humberto TeLxeira);
Paula e Beheto ( Caetano Veloso/ Milton Nascimento );
Volks Volkswagen blue ( Gilberto Gill .

Procure outras musicas que usem esse modo!

Lidio Consiste na escala maior com 4a aum.

Exemplo 12 Escala maior, com 4a aum:


£
F.m (Jo lidio, a melodia e os acordes apresentam bl
^ o o
NC
o - O Q. —
C D Em ( Ffi°) G Am Bm C 7M D7 l m 7 ( FPm7(l>5)) G 7M Am 7 Bm 7

|& t?8
PR
8 <#8> 8 HM
PR
I
§
PR PR
C anto o modo lidio, asccndente c dcsccndcntc, usando os nomes do solfejo relativo. Observe a pagina 11.
Exemplo IS Cadcncias lidias:

C D /C c c Am Bm C C G 7M C

Localize os acordes primaries ( PR ). Invente outras cadcncias.

Exemplo 14 faixa 11

"Trilhos Urbanos" ( Caetano Veloso)

L- 9
ce 69 r 6

i1...
/'
I

u
D7 D!>7 M C 7M Db7 M C' 7 M

2
o o o
HARMONIA ( MSTOOP PRATICO )

5
Ei> F/F.b

/1 i> -
*

Ek§ F7 H7M

4^
tJ
* e
D.C.
i
H
[i

\ s cifras Dk7M e H 7M rcal adas cm retangulo, apresentam notas estranhas ao modo.


^
Exercicio 194

1> uga a mclodia harmonizada. Em seguida. escreva as cifras dos acordcs que esta ouvindo, por cima da
melodia.

\
'
ieludia A

4 - :
e
(do :
i=ri= I ;
m -
-

' —
4

L

Sjgestao: inventc progress&cs, mclodias c improvisos no modo lidio. Procure outras musicas que tambem
usem esse modo.
Eolio Este modo e a propria escala menor natural.

Exemplo 15
lu U. do r§ _ m± ja sol !a
Mantcndo a mesma nota central dos modos maiores,
jsaremos agora , nos menores, a armadura do do mcnor ( 3 b ).
4 ; k
o
o Zv tJ

Fm 7 Gm7 Ab7M Bl>7


Cm ( D ° ) Eb Fm Gm Ab B> Cm7 ( I) m 7(
^ ) F1.7M
|

4 jt m« § 8 11 8 \W
7C3\
1% 2 § H if » %
G7
A apresentagao desses acordcs, no modo dc do eolio, e identica ao tom
de do menor. Por isso foi anotado com armadura de 3 bemois. ( No
tonalismo, entretanto, temos tambem a nota sd\ criando o som
preparatorio G 7:)
- Mm
9-
Nao e modal

21
IAN GUEW

Exemplo 16 Cadencias eolias: I

Cm Afr Bl> Cm Cm B» I ) Gm. B ? Cm

! nvcntc outras cadencias.

Exemplo 17 "Tigresa" (Caetano Veloso) faix.i 12

Dm 7 ( im 7 Dm 7 B !>

4 9 n ft h
O

Dm7

l9J

Dm 7 A m7

s
4
'

B» C Dm7

I £ STo i o

Exercicio 195 Ou a uni trecho de "O cio da terra" ( Milton Nascimento/ Chico Buarque ) e escreva as
^
cifras por cima da mclodia .

I)

4 P
Bsta cm la colio, cxccto o ultimo acorde: D
j: em lunv'io da melodia.
HARMONIA ( MfTOOO PRUICO)

F vcrcicio 196 Ouga a melodia dc " Prci nao dizer que naofalei das flares" ( Geraldo Vandre ) . Fa <;a - lhe
uma harmonia. escrevendo as citras sohrc a linha melodica. Nao sc csqucv'a dc usar acordcs invertidos. o
c .:c podc rcsultar cm uma linha mclodiosa do baixo. Come ar por cssa linha podc dar bom rcsultado. Use
•omente acordcs do modo re eolio. fai \ a 13 ^
Vcja sugestSo dc harmonia no final do livro.

i rtJ
© -i —
-4
. it
V k
V
o
-

n.
f i r

* i
\2 -
. Nao deixe dc inventar melodias c harmonias c improvisar
* ! no modo eolio. Procure outras musicas que tambem usem
~
A

* & esse modo.

Dorico
siste na escala menor natural com a 6“ M.

tmplo IS Para cfeito dc compara ao com os demais modos, manteremos a nota do como centro
^
dal, mas, sendo o modo dorico do tipo menor. usaremos a armadura dc do menor (3b), porem, com a 6a
la da escala (NC) com :.

p
NC
9 o
o o
e
la li do re mi ft sol la

l ante o modo dorico, ascendente e descendente, usando os nomes do solfejo relativo, conformc o
exemplo acima.
Ek F C»m ( A °) Bk Cm 7 Dm7 Ek7M F7 Gm7 ( Am7< k5 )) Bk7M

4 i
PR
as PR
i:

Sempre evite os acordcs diminutos, tomando cuidado tambem com F 7 para nao resolver cm
R* que seria , evidentementc, uma resolu ao tonal!
^
23
IAN GUEST

Exemplo 19 Cadencias doricas:

Cm F7 Cm Cm F /A Gm/Bb Cm Cm F /C Bb/C Cm

Exemplo 20 "Reza" ( Edu Loho/ Rtii Guerra) taixa ! 4

Dm 7 G7 Gm7 C’ 7

*=3
—1,
J

G7 Dm7 G7

”T
:
1=3
Gm7 C7 D /F # DmF B m7(b5 )


4 P *
t r

B ?7 M A m7 Dm7

— - J
i
i— 77

realsadas em retangulo, aprescntam notas estranhas ao modo.


1 . As cifras D/ FS Gm 7 c B>7 M ,
2. A prcscru a do acordc Gm 7 altcmado com G7 indica a mistura dc dois modos: dorico e colio.
^ na melodia. nao aparecc nem s[ nem si’ , ficando entao o sabor dorico/colio por conta da
3. Observe que ?
-
harmonia.
4. Ja o acorde D/14 mesclado com Dm 7 mistura os modos dorico e mixolidio.
5. Vale lembrar que o modo e determinado pela soma das notas que aparecem na melodia e/ ou na
harmonia. Contira.
Exereicio 197 Determine o modo e harmonize o trecho dc " Palo preto" ( Tom Jobim) jfaixa 15

4ii
t.
*
I
-4 -
/
TT
/
3 % T

( la )
5
7 1
P *

0 .&b Toque sua harmonia com a grava ao. Em seguida, escreva a por cima da
^ -
r. *1 melodia. Confira em seguida ( nunca antes!) uma sugestao no final do
livro.
24
H A R M0N I A ( MfTODO P R A T I C 0 I

- \ ao deixe de inventar melodias doricas, preparando o ouvido com algumas das cadencias sugcridas
( exemplo
19 ). Mas nao toque a harmonia ao eriar uma melodia . Harmonize-a depois;
• Procure musicas que tambem usam esse modo:
- 1 rie um "groove" harmonico ( scquencia de acordes que se repete , ein uma " levada " ritmica ) e
improvise em eima.

Frigio
C > nsistc na cscala menor natural com a 2*m.
1 xemplo 21
NC

4^ J e
la
70
ta
°
do
o
re mi SOI
o

la
Cantc o modo frigio, ascendentc c desccndente. usando os nomcs do solfejo rclativo, conforme ilustra ao
•cima. ^
Cm Dk Eb Fm (G ° ) Ak Bkm Cni 7 Dk7M ( Ek7 ) Fm7 (Gm 7( k 5 ) ) Ak7M Bkm 7

i ,8 m ILA I) j
k=
g|5 8 '8 —u
PR PR PR PR
Observe que Fi>7 e Gm 7(t5 ) sao evitados , por conterem o tritono so[ - re* . ( Ambos os acordes LV7 e
tmi 7 ( i>5 ) criam a expectativa dc "resolverem " em At7 M ) .

t xemplo 22 Cadencias frigias.

Cm B?m Cm Cm EtC Di/C Cm Cm Gm 7( i>5 ) | Cm

< tbservc que o acorde (Jm 7( l>5 ) na ultima cadencia, mesmo seguido pelo Cm , nao apresenta caractcristicas
tonais .

t vcrcicio 198 "Tonta" ( folclore do Parana ) f.» \ a ic

m=
J
f-
7 W> l

2 F i s
t,'

^
( )

— f
w:
4

+ *

4. 5 0
7#
- ;

Determine o modo c harmonize a can ao folclorica acima, partindo da linha do baixo. Hm seguida,
consulte uma sugestao no final do livro. ^
2?
JAN GUtST

Exercicio 199 Oiu;a "Canto dos caboclos" ( folclore) c invente sua harinonia. No trecho rcpctido, ta <;a
uma hannonia com baixo pedal, e na repet iipao libere a linlia do baixo. Fa a o mesmo na parte final da
musica. laixa 17
^

* T
- H ;Y
-~r
I
+
0

©
3 3

1^* %
i

u \ \ 2.
l

m
u 127

1
h
m
m (fun)
J ao % c (fim)

Obs. N 3o se esqucga de incluir acordes primarios PR na harmonia. nos trcchos em que a NC nao apareec.
Sugcstao de hannonia, no final.

Exemplo 23 "Chovendo na roseira" ( Tom Jobim ) 2'* parte: laixa is

n
-
*
4
rj

1 —
—3 i
i
L J

£
o - 7^1*
()compositor, inspirado na beleza do modo frigio da mclodia, criou uma linha cromatica descendente,
gerando hannonia que extrapola o modo frigio:

$ fy
S* 1 ^ -

"I B7 11 m' Bj(9) BJ ( I> 9) B7

I
1
** :
^7
-
1

26
HARMONIA ( M
^ TOOO PRATICO )
T

kzz 3
Bm( 7 M ) Bm 7 B6 Bm< !> 6) B4

4 **!f
<
t;
t =r
^7•
ii
*

J.
±a *
~
rz* — - t
72
-
B7 Hj(9 )
~
4 ** J.- J P £> -

1 vcrcicio 200 Assinalc os acordes que nao pertcncem ao modo frigio.


f xercicio 201 Encontramos a fusao de varios modos.
Qualifiquc os acordes nao-frigios segundo os modos gerados por eles.

Locrio
C aisiste na escala menor natural com a 2am c 5;‘dim.
E'lc modo apresenta duas notas caractcristicas:
NC NC

ia
7
fl

o 70 o «
Q
°
la ta do TIL nut & sol la

0 modo locrio tern urn som instavcl devido a presen a do tritono, por scr scu centre modal a nota da
• . nsivel de seu relative maior ( re\> maior ) ^
com isso, nao ofcrccc a screnidadc, tranquilidadc e
ecabilidadc dos demais modos. E extremamente dificil encontrar exemplos no cancioneiro, embora seja
pi ssivcl compor com seu manancial:

Lxemplo 24 "Melodia B”
Cm7( t5) Etm7/Bb Gt7M/Di> Cm7(k5 )

( Is)
i <y-
i
< )Hserve a sonoridadc exotica dcstc modo.

r xercicio 202 Crie uma continuasao para a melodia acima. Em seguida, ouya uma sugestao no final.

27
IAN GUEST
%

2 Fusilo dos modos naturais

Os modus raramente se aprcscntam cm scu estado puro. Veja a seguir alguns trechos contendo a fus&o
dos modos.

Exemplo 25 "Casa forte” ( Edu Lobo) t aixa i ‘ >


'

l ) m 7< 9 )

r
Kt>7 \1

= 0 '
p.. i
-
@
Kt7 M D 7M cj9 )

..- -
5
.
i• h
!
'

I
h.
]
H (9 ) ]
C (9)

m
10

4
p

k *

.
.
1U
15 Bj(9)
= -
-
T]

i : &g •
T1

Hi
1 . Antes dc mais nada , devemos nos lembrar dc que o modo resulta da soma das notas meclodicas com a
harmonia.
2. No exemplo acima, a harmonia rcaltja o centro modal re.
3. Repare que mi e mip alternant na mclodia e na harmonia tambem. () mesmo acontccc com do c dot.
4. Veja que ainda aparece sft> c Jot na harmonia .

Portanto, temos: re frigio nos comp. 1 - 2 e 5 - 6 c 1 8 - 1 9

M
t °
o o 1> < o o

Re eolio nos comp. 3 - 4 e 9 - 10 c 13 - 14 e l 7

Wv n o
o 4

IJjl jonio nos comp. 7 - S c 1 1 - 12 c 15 - 16


o
o <y
pi O

28
HARMONIA
^
IM TOOO PR
^TICO )
tr : resumo: 1 . Os scguintes intervalos 2 m 2 M
3m 3M
apresentam instabilidade
6m 6M
7 m 7M
2. Os interv'alos de 4 e 5a pcrmanecem estaveis
a

} i inalmcntc, observamos na harmonia a present dc tctradcs. cuja sonoridadc oferece maior clarcza c
nqueza do quc as triades. ^
£ emplo 26 "Can ao do sal" ( Milton Nascimento) faixa 20

Intro
^
Dm F /D E /D L* D Dm F /D E:D Eb/D

0 * : 3
Cangao
u9 Am ? Bm 7 B >m 7
.
* a i W 0
V
*

t.
(do)
Am? Cm7( 9) D 7(9) G 7( 13) G 7( bl 3) AJ(9) A 7( 9) D 7M/A Bm/ A
s? —
<

?

*
ip i "r
r
J

J
A (9) A 7(9) D 7M/A Bkm7 Am 7 1) 7(9)

is * • •
-
f
1*

<
G 7 13) C 7M(9 ) b- 7(9) Am7 D

s 4T C7
T
DC.

A harmonia acima reproduz o uso dos acordes do proprio compositor, mcluindo notas de tensao,
prepara(?2o/resolugao. Encontrarcmos, cntao, a fusao do tonal/ modal . A melodia, entretanto, e puramente
mi «dal c determina o som modal como um todo:
modo eolio nos comp. 1 - 4
modo mixolidio com cadencia lidia no final nos comp. 5 - 2 0
J u a harmonia apresenta dois tipos dc acordes:
- os que passam por outros modos homonimos
- os quc sao meras passagens cromaticas: E?/ D B:>ni7 Cm7( 9 )

29
IAN GUEST

Deixando de lado esses acordes de passagem, a maioria cromatica. teremos os comp. 1 - 4 puramcnte
eolio ( a mclodia passando cromaticamente pors / l;). A partir do 5° compasso, tcmos o modo mixolidio.
com o colorido "blues" cm G 7 c o lidio cm E7. De um modo geral, a mudamja dc modo so e notada se ele
pcrsistc por alguns compassos (como c o caso da introdu ao ).
^
3 Mudanca dc centros modais

No modalismo, a mudanga de centro modal ocorre com frcquencia.


Ja tinhamos visto um trecho rcproduzido em dois centros modais difercntes, em "Trilhos urbanos
na pagina 20. Observcmos outro trecho a seguir:

Exemplo 2 7 "Morro velho" ( Mi faixa 2

A6 Al4 A 7M Am7
p
M i
f
-I —I JS
A 7M A m7 A 7( 13) A 7( t9) D7M

4 & i L O

S=3
DjSm7(b5)

*
G7

7
n
A 7M
I t *
t;* : :•>
A m7


u
m
13

*
A 7M

Fim 7 A m7
Am7

Ftm 7

i

A m7 F 5m 7
A 7M
*

Em 7 Ffim7 Em7
... .
• -

F ?|m 7 Am7 F 3m7 Am 7 F 5m 7 Em7 F #m 7

* A 7M
r-

G ):m7 G 7M
f

F ?tm7
:

A 7M Gfcm 7
23

4 30
ZZ *
*
fy
O
t
HARMONIA (MfTODO PRATICO)

G 7M C *m 7


©
rzz I o D.C.

jfciercicio 203 Faga a analisc dos modos encontrados em cada trecho, com atcngSo especial para a
udanga do centra modal . Nao se esquega de considcrar a relagao entre mclodia c harmonia.

Exemplo 28 "Orriveorriveorrivel" ( Ian Guest ) ?ai \ a 22

Am Cm/A Bin/A Am G /A D /A Am F /A G /B

P j
(do)
I A s H
1 .
* g * 0 0 * *
4
c BWC F /C C G /C DniC Em Gm/ E F /E

K T t h ,1 J >|
J
Em A /E D /E F. m F /E« Dm/ E Am
N
o•
#1 r :
Exercicio 204 Fa$a a analise dos modos cm cada trecho do exemplo 28, mas cuidado! Cada acorde
ode representar modos diferentes: na harmonia, Foi criada uma textura com a fusao dc modos que
pern umentemente mudam. Somente os baixos-pedais sustentados unilicain os modos.
£ i emplo 2 9 "Circmda" atxa

G7
S
J
4 i :* >)
t * % % t */ *
t

-
m - r h^t l ~

*
>
F 7( 41 I )

v
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-— t
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IAN GUEST

G7 E7
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~T


25

&

*
/
i
V
i
* . t

t s

9 rr ! =s
w
>
-

32
_L ‘ ^a
HARMONIA (M

f
^TODO PRATICO)

2 2
/T.
yy.

ostmato quc acompanha a melodia acima e feito de descnho ritmico c curvatura melodica pcrsistcnte.

t rccurso oferece: - pulsagao ritmica;


- som da hannonia sustentada;
- cvcntuais convcngSes e paradas;
- participa ao dc toda a segao ritmica harmonica
^
0 "'tinato nao prccisa scr anotado por extenso, como feito em trcchos no exemplo anterior. Tambem
pi -de ser indicada uma amostra de 2 compassos ( como e o caso agora ), ou no pe da pagina. com a
ar^ pectiva observagao. Ncstcs casos, a melodia simplcsmente sera cifrada, junto com eventuais
nvengbes.

4 Um unico acorde para cada modo

No teclado. qualquer combinagao de notas pode ser tocada. conforme a formagao desejada. Quando
.
a mesma hannonia e sustentada por varios compassos podemos utili /ar um unico acorde de quatro notas
Ac acordo com o modo. hste acorde tera a nota de centra modal ( nota mais grave ) e em sua formagao nao
fcltara a NC do respectivo modo. A posigao do acorde sera cerrada c sua extensao nao cxcedcra uma
•*ta \ a. Outro cuidado e evitar a configurate de qualquer triade maior ou menor que esteja nele incluida.
C% itando seinelhangas com acordes convencionais. F.sse acorde pode ser executado nas levadas ritmicas e
Arscnhos mais variados, ate onde alcanga a criatividade, inclusive arpejos, dedilhados e dobramentos.

Cjon C* lid C mixo C col C dor C frig C loer

4 i <> fe E>| 7 -
b 8

No acorde mixolidio, a presenga da 3M e sentida pela serie harmonica. Nos acordes eolio, frigio e
Wvrio, a presenga da 3m e sugcrida pelas demais notas da escala menor . De qualquer forma, a linha
-
K lodica ini confirmar o modo em todos estes acordes.

.
No violao organizar o som simultaneo dessas quatro notas e mais complicado. Neste caso. procure a
posigSo mais cerrada possivel, podendo ultrapassar a extensao da oitava. E de bom cfeito colocar as notas
diacentes por Vi tom ou tom , proximas umas as outras. Evite deixar a nota mais aguda distantc das
oi .’ ras . Nao se esquega de colocar a nota do centra modal no som mais grave. Ao dedilhar os acordes, em
h. ar de uma puxada, as posigbes pianisticas ccrradas podem ser arpejadas, nao havendo a limitagao dc
uma so posigao com isso.

33
IAN GUEST

C APRESENTA AO DOS MODOS F0LCL6RIC0S


^
.
No capitulo anterior, dcdicado aos modus naturais ( pagina 14 ) aprescntanios os modos gerados
pclas 7 notas naturais. Vejamos agora outros modos consagrados pelo uso dos povos do mundo, em
particular alguns dos modos mais rclcvantes que ingressaram no nosso acervo de musica. Esses modos,
.
folclorioos ou historicos ja extrapolam as notas naturais, cstabclccidas por uma certa armadura ( as teclas
brancas, no caso dc do maior ).

Nestes casos havera uma ou mais notas alteradas em relav'So a escala dita "natural". Km sua nota ao
e conveniente a utilizayao da armadura do tom ( maior ou mcnor) dc onde sao dcrivados. ^
1 Serie harmonica

o PO

I
o
o o ( >

<>
o
o

9: O
cl

o
A serie harmonica acima e a fonte de sonoridade de uma nota musical de vibrayao deiinida. Um
eorpo vibrante ( seja ele uma corda. uma coluna de ar ou uma membrana ), emite sua vibrato para o ar
adjacente. Ele nao so vibra em sua extensao. mas tambem em 2 metades. 3 torsos, 4 quartos, 5 quintos etc.
de seu corpo. Essa vibravao, composta e complexa constitui a serie harmonica. Cada componente da serie
vibra em uma intensidade proveniente da substancia e da forma do corpo vibrante. (3 conjuuto dos
componentes resulta no timbre do som emitido, caracteristica dc cada instrumento tocado. Dai podemos
atirmar que a serie harmonica e um fenomeno cosmieo. que atua sobre a nossa sensibilidade, assim como
atuam a temperatura, a pressao de ar, a claridade e a propria audi ao.
^
A evolugao da historia da musica na vida do homem e a permanente busca de novos estimulos, uma
vez assimilados os anteriores. A dissonaneia nada mais e do que um novo estimulo introduzido que
incomoda a consonancia ia estabelccida . Qualquer intcnalo ja foi dissonaneia , antes de virar consonancia.
Tanto a historia da humanidade quanto a do individuo passa pela busca de estimulos e vcm enriqueccndo
e sofisticando seu gosto musical ao longo dos tempos.

Observando as primeiras 14 notas da serie harmonica ilustradas acima e assumindo do como a nota
geradora, o filosofo e cientista da antiga cultura grega. Pythagoras, identificou e representou a relai;ao
entre os sons componentes em fonna de f 'racao, tendo observado os seguintes aspectos no fenomeno do
corpo vibrante:
- o corpo vibra em sua integra, e tambem em 2 metades, em 3 torsos etc.;
- a rela ao de frequencia entre os componentes pode ser expressa em fracao: 1 /2, 2/3, 3/4 etc.;
- ^
notas repetidas alternant com notas novas, caminhando para a dissonaneia;
- a distancia diminui, lineannente, entre as notas da serie harmonica;
- o volume diminui, embora nao lineannente. entre as notas da serie resultando em timbre,
caracteristica da origan dc cada som emitido;
-organi /ando as notas numa escala, teremos:

o o
o o O

34

.
HARMONIA (METOOO PRAtICO)

- existe utn tinico acorde que rcunc cssas notas: transmitindo estabilidade c
descanso. cifrado como: )
Entretanto, este mesmo acorde C7, no contexto do tom de fa, tcm o som instavcl ( dominante ) por
t altar nclc a propria nota /a ( tonica ) cm que ira resolver. Dai a cxpcctativa do descanso.

Cabc observar que a escala chamada "natural" nao justifica scu nomc, pois a scric harmonica tcm a
41 aumentada e a T menor. ( Em alemao, ate hojc, a letra B representa .v / l>, e a letra H, 8a lctra do alfabcto,
representa s[ ~ , que veio depois ). Baixar a 4J aumentada e elevar a 7a menor passou a fonnar o tritono. com
.
seu som instavcl desejando repouso. Essa instabilidadc e o dcsejo do repouso passou a provocar
.
inquietude na serenidade do ritual religioso resistindu por muito tempo ainda a aceitav'ao.

Na rcalidadc. a instabilidade do tritono gerou o tonalismo. pois inevitavelmente despertava o desejo


da resolmjSo, por ser um intervalo dissonante.

o
o
o
r

«7
— C'( m )
L

No modalismo, como ja vimos, usa-se o tritono com cautcla, dc prcfcrcncia cm lugares onde sua
resolu?5o nao e esperada, ou seja, onde nao cumprc a fun<;So dominante.

A verdadeira origem do modalismo folclorico, portanto, e a scric harmonica, com seu som natural e
autentico, com o predominio do cenlro modal .

Em seguida, apresentaremos os modos mais importantes que mais interferiram em nossa linguagem
popular.

2 Os modos

Nordestino
O modo nordestino e feito das primeiras 14 notas da scric harmonica, apresentadas na pagina 34.
1
' rganizando-as em forma ascendente a partir da nota do , temos:

4 O
0- 1° o o W> o zzn H

A cilra C M) -
como foi visto acima , reune as todas. A harmoniza <;ao de melodias em modo
ordestino, por cifras convcncionais, pode ser feita com tetrades e com outras notas agregadas, alem do
mero uso de acordes, mais simples, recomendados no capitulo "modos naturais". Utili /.ando-se das notas
da escala acima , cada uma dclas pode gcrar uma tetrade:

C7 I.) 7 Em7(l>5 ) F?m7( b5 ) Gm( 7M ) Am7 BWM ( U 5)

4
tv' 8 i ’ 8 8
Esses acordes podem corner informagSo mais completa sobre a substancia do modo do que as
triades. Mas observ e: devem ser usados esporadicamentc. cscolhcndo um ou outro, pois em serie resultam
sem "novidadcs". cm notas repetidas. Raramente notas dc tensao scrao agregadas neste contexto.
35
IAN GUEST

Exemplo 30 "Gravidade " ( Caetano Veloso) taka 24

B7 A E B

45A i . . in
**

E B C#7 F#m7 E B7

i =3
E B CP7 F#m7 E B7

4 »
SE 4 ;t
=
t

B7 A E B

$ml 3
IT '

C$7 Ftm7 E B7 A B7

48A *
i I
Exercicio 205

a ) cm que modo csta o trccho acima?


b ) ha em algum lugar uma cifra que apresenta nota fora do modo da mclodia? E na melodia?

Exemplo 31 "Cheganga" ( Edu Lobo / Oduvaldo Vianna ) faixa 2 --

A6
9 Em ? AX9 Em7

4=\ ::

6
A9

f
sS
-
Em 7
> •
—-— f

6
A9
-LI

B /A

'1'
f m ;
T~

W - 0

36
HARMON * IM ^ TOOO RRATICO)

A /G B /A A /G B /A

M U
* \ 3 s

-
B /A A /G

fc
?•
H: I
1

; • :

Kxercicio 206 O modo nordestino e os dcmais modos geralmente se encontram misturados: c a fusSo
dos modos. Com qual modo, no exemplo acima. o modo nordestino c misturado? Determine em quais
compassos isto ocorrc.

! xerdcio 207 "Em volta dafogueira (lan Guest ) jtaixa 26 '

Baiao
C7

r r
4

m
- 4*
IT IT .

G m7 C7 F7

m & 1» :

E!>7 M
W *
; .
L
I

13 I ) m7 Db7M C m7
i? dai
i !
22
.

»7 F7 C m?

41
•J
v
i V

i) ha mudanga de centro modal na melodia acima?


i ) determine o
modo de cada trecho.
37
IAN GUEST
%

Kxereicio 208 "Asa brcmca" ( Luiz Conzaga Humberto Teixeira) faiva

%
m
IT

l* f t ? {' • —
' t
»

% - *
.4—,
; &
*
P

* 1
L
-4 "
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4
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1 —
4
*
t - r? 1
d>

< - is = .. .
26 I2 *

' S?
ao c@ F '

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2J
^ t
*

33

r *? J *P ' £ i HP - ^: -
5
' '

IT IU

t y
39

| ~i~W .. iE *
* * P if F ao
^ ate (Tim

a ) Ate o compasso 26, harmonize a musica com total liberdade na fusao tonal-modal. Devido a
simplicidade, a melodia aceitara harmonia rica c cromatica. Li aconsclhavel comctjar criando linhas para
auxiliar na harmoniza ao ( as linhas poderao ser do baixo ou intermediarias ).
^
b ) A partir de 0 entra doi ( 4a aumentada criando o modo nordestino: lidio com i>7 ). Fa9a a harmonia com
as tetrades extraidas dessa escala (vide pagina 35 ).

Apos fazer a sua versao, veja uma sugestao no final do livro.

38
HARMONIA (MfrODO PRATICO)

Blues

O blues remonta aos tempos da cscravidao dos negros norle-americanos que enquanto trabalhavam,
antavam para coordenar os movimentos no ritmo do trabalho. Pram mclodias simples e curtas, repetidas
-
c * > ntinuamcnte: chamadas de "work songs " cantigas de trabalho. () banjo, que os acompanhava
pventava buscando variedade, tres hannonias diferentes antes de voltar a primeira. Exemplo:

* w O
.
4

F7 X X X 1* vez
.
Bi 7 X F7 X 2a vez
Cl B »7 F7 X 3a vez

Nascia assim a forma "blues" em 12 compassos:


17 1 V7 17 V7 1 V7 17

t F7 X X X Bt>7 X F7 X Cl B\>1 F7 X
J
( i som da melodia cantada obedeeia a escala natural , as primeiras 14 notas da serie harmonica:

\ A 3a c a 5a nota ( 3 M e 5J ) soavam

particularmcnte baixas, quase 3a m e 5a dim . A escala quo resulta oseila, entao, entre niixoliilia c durica .
pela instabilidadc da 3a, c entre mixolidia c lidia , pela instabilidade da 5a . O rcsultado surpreendente
e a superposi ao da escala pentatonica maior ( do re mi sol ( a ) e pentatonica mcnor ( la dorettd sol )
^ .
partindo ambas da mesma nota ( homonimas ) acrescida a nota da 4a aumentada.

As notas destacadas no quadrado ( "quase" 3M e "quase" 5J ) sSo as chamadas "blue notes" , com sabor
upicamente "blues".

penta maior
Pilar
Pilar
V
O

penta menor

i
Os pilarcs dcssa escala sao a nota fundamental e
a 5J ambas presentes na escala maior e mcnor. 4 aumentada acreseentada
'

39
IAN GUEST

s I ci Li
r m
fro o kr o
Organizadas cm uma so cscala ( *) o frn:- ycr - -
:5 <> rr o
s /
r m l
l d
Nessa escala, faltam 3 notas: 7M 2 m e 6m para o cromatismo completo. Essas notas soariam
particularmente dissonantes por serein remotas, quase ausentes na seric harmonica.

Visto que nenhum acordc na progressao blues entra cm conflito com a mclodia inteira , a escala blues
tambem sera independente da harmonia. sempre sohre o 1 grau. Os instrumentos de sopro c dc cordas, e a t
vo/ humana reprodu /em o som dcssa escala com facilidade, em particular as blue notes, enquanto o i

piano, dc afina <;ao temperada , procura reprodu/ i -lo, tocando 3 M/m c 5J /dim simultancamcntc c/ou como
apogiatura.

Os exemplos, a seguir, apresentam a progressao tradicional, basica do blues


17 X X X IV7 X 17 X V7 1 V7 17 X
com amplo espcctro dc variedades, nao so pela fusao dos modos e cromatismo, mas tambem pela
present do tonalismo com a insen?2o de prepara des. Sua forma pode tambem ultrapassar os 12
^
compassos. Esses recursos para o enriquecimento, vinham sendo agregados ao longo dos tempos. A
progressao original, tambem c cncontrada com o scu som basicamente modal e simples.

( * ) observando que dcssa escala e extraido o modo pentatdnico maior ( d r m s l d ) e menor ( [ d r m s I ).

Lxemplo 32 " Blue Monk ” ( Thelonious Monk ) inixa 's

-
Bb El>7 Bb F7 Bi> Bb7

i’ i ;
*
1
r

w E° Bb F7 Bb

X ( 1? *
r
C/
1
F7 F7 Bb F7 Bb

4
<0 V 7
m i
&
zzD

Fxercicio 209 t

a ) Fa<?a a analise de harmonia e veritique o padrao "blues".


-
b ) Hxperimente acompanha la com a sequencia - padrao dada na pagina 39: repare que a ideia da harmonia
nao muda. apenas ficara mais simples e ingenua cornparando com a harmonia original.
c ) Assinale as "blue notes" na melodia.
40
HARMONIA ( MfTODO PAATICO)

Exemplo 33 " Blues in the night " ( HaroldArlen/Johnny Mercer ) ui \ a

Bk

in E. -A. ,

t i
3

n
Bt7 Et>7 C7 F7

¥
3

-
ar - as P ;" y

-
B? F7 Cl F7
J

; ' j
3

r *
52

o
\ plique os mesmos procedimentos do exercicio anterior: a ) b) c )
B

Blues menor

L dificil cstabeiecer um padrao para a harmonia blues etn modo menor. Como ja vimos pela escala
blues, os modos maior c menor se confundem . Existem , entretanto, melodias blues que tendem
.
deeididamente para menor mas padroni /ar seus caminhos hannonicos so poderemos de modo
aproximado, mesmo mantendo a forma dc 12 compassos:
Um exemplo:

17 X X X D?7 X F7 X D7 El>7 E7 X
(B) < »> (® ( alt ) («? ) (B)
Debaixo das cifras, indicamos algumas notas de tensao sugcridas que a escala menor oferece para
eromatismo e nqueza e para dar o sabor da autenticidadc da linguagem .

Exercicio 210

No exemplo acima, I grau vcm com 7 ( n ), ondc (19) sugere a mistura de 3M e 3m ( "blue note" ) e
13 ) sugere 6M . Quais sao, entao, os dois modos naturais que sc misturam?

>l

E
IAN GUEST

Exemplo 34 "Goodbye pork pie hat " ( Charles MingusfJoni Mitchell ) taixa M

:-
F7 D ?7 Ci ?7 M

4& i s o 7
,
F7 Bt> m 7
4

I )i>7 ( i »7 \1

'

a
= 5

F7 D!>7 ( il>7 M B7 F7

-
11 I .i V

cl
t
*
= o 1
3

Os acordes caractcristicos F 7 I>7 B7 B?7 estao presentes nessa harmonia, embora csparsos devido a
intcnsa rcarmoniza So; ncnhum deles tern a funyao preparatoria, mas " flutuam " no som modal.
^
Kxcrcicio 211 A melodia esta transitando na escala do modo blues. Havera nota fora dessa escala?
Qual?

Exercicio 212 A harmonia trabalha quasc inteiramente com acordes de estrutura dominantc. Voce
encontra, entre eles, algum que tenha realmente a fun ao dominantc?
^
/ xemplo 35 " Summertime " ( George Gerswin ) faixa 31

A m6 B m6 A m6 Bm6 A m6 B m6 A m6 A7 3
3
O k
mmf -
O

Cm7 F7 B m 7( t5 ) E7 A m6 B m6
3

—o
t Xzz
3
t

i
Am6 Bm6 Am6 07 C 6/E Am 7
10 „

. —-. $
O O'

42
HARMONlA (M
^TOOO PRATtCO)

Bm7(t5) E7 Am6 Bm6 Am6

EEHE — t O

1 vercicio 213 Esta musica, em forma dc 16 compassos, tcm o clima blues, mcsmo incluindo passagcns
- -
lonais. A insistcncia dc Am6 Bm6 nos compassos 1 3, 9 - 11 , 15 1 6 c a principal responsavel pelo som
modal. Qual modo ela delineia?

I \ erdcio 214 Faca a analisc harmonica dcssa musica.

Blues no Brasil

( ) "blues"no Brasil c emprcstado dos Estados Unidos e sobre elc atua opop c o funk do m u n d o
. Mcsmo nao scndo autentico, contagia alguns compositorcs, sobrctudo baianos. Gilberto Gil,
CK ; dental
entre outros, apresenta-nos tres musicas inspiradas cm "blues".

/ xemplo 36 " Back in Bahia" (Gilberto Gil ) faixa 32


IAN GUEST

A can<?ao foi bem construida: sua forma e 16 compassos, sendo os compassos 9 1 6 rcpctidos. Os -
primeiros 12 compassos estao na forma blues tradicional, inclusive a harmonia (salvo D7 ja no compasso
2 ). Os compassos 13 - 16 completam a frase dc 16 compassos, na forma da camjao ocidental. Os
compassos 8, 12 e 16 sao respostas, tipicas em blues ( "ohyeah!" ), cantadas pelo povo.

Exercicio 215 Voce achou "blue note "? Em quais compassos?

Exemplo 37 " De noite na cama" (Caetano Veloso )


1) 7 G7 1) 7

*
:
- "I

If*
(i7

A primeira pane usa esses dois acordes blues: 17 IV 7


tJ
=F=?* repctidas vezes.

Exemplo 38 "Sonho molhado" ( Gilherto Gil ) taixa 33

C /Bb Gm 7 C /Bb C7 C / Bb Gm7 CBb C7


r \> m=3
3 •i
*
. M

F7 G7 C /Bb Gm 7 CB* C 7 C /Bb Gm7 C /Bb C 7

4 C /Bb Gm7
^
C /Bb Gm 7 C / Bb C 7
=
F fL
* ?
C / Bb C7 F7 G7

4 i i 4 1
C /Bb Gm 7 C/Bb C7

4^
Exercicio 216 Na musica anterior, o centro modal e do.
a ) As notas de todos os acordes poderiam ser reunidas numa so cifra. Qual?
b ) Ha e.xce io de uma so nota, gerada por um acordc nao-blues. Qual?
^
Exemplo 39 " Redwood Empire" ( Ian Guest ) taixa u
G7 Ebm6 G7

4 *5 .

* Idfo er - v•
.
-
44
HARMONIA ( MfTOOO MATICO)

I )W C7 Cm 7

4t
if
Wfe, £> • NL f-

G7 E7 Am 7( i>5 ) B >m7( l>5 )

4 %
'
0'
i :# • - 5 3

Am 7( ?5 ) F7 Bm 7 Bt>7 A m7 Ab7

V i -

*
.

* o
-
C?

4• J
st
- s•
G7

—ir £
B »7 G7

- 9
Eb7

m4 m
G7D

;
C7

-1
Bm 7 F 7 E7 C7M B7 Lm 7 >
A 7< 5 )

4
c.'
fci / / //
5
s
:
»7
n
19

b
<
t;

y x A

~
4' J
Km 7 A 7( b5 )
V
BH
°4
EEEig
G /F

e
F ® Cm6/ Hl> G /D

A melodia acima e blues. Tcm a forma do 12 compassos na primcira parte, c dc 12 compasses na


segunda. Em ambas as partes, o 1° e o 5° compassos usam acordcs do I c IV graus respcctivamentc.
proprios a sequencia blues. Entretanto, sua harmonia e predominantemente tonal, feita de prepara oes e
resolupdes. ^
Exercicio 217 Ea <;a a analise da harmonia, vcrificando elementos tonais.

Exercicio 218 A melodia usa as notas da escala blues, mas a harmonia tonal provoca, evcntualmcnte,
nolas estranhas ao
modo. Que notas s3o essas c cm quais compassos ocorrcm?
45
IAN GUfST
%

Exemplo 40 "Volks Volkswagen blue " ( Gilberto Gil ) faixa 35

X x x X

E7 Bl>7 A 7 Eb D7 F7 E7
9

4= 4 i

X X X X X

Bt7 A 7 El>7 D 7 F7 E7 Bi>7 A 7 Eb7 B 7 E 7 K 7

46
HARMONIA ( MfTODO PRATICO)

74 B7 A7 E7 A7 H7 B7

4 *A> r r r ^ 3TTJ l -
9 r
D.C .

.
Pclo cstilo baiano do blues todos os acordcs dc cstmtura dominantc devcm ser tocados com (9) ou ( 13 ).

Fxcrricio 219 I xaminando a harmonia da musica apresentada, observe que todos os acordcs sao de
'

estrutura dominantc; ja os dc fungSo preparatoria. ha poucos.

a ) Para conferir, laga a analise complela da harmonia.


b ) Qual nota da harmonia nao fa / parte da escala blues'?
c ) Qual a fungao do acorde que acompanha essa nota?

Exemplo 41 "A historic] de Lily Braun" ( Edu Lobo /Oiico Buarque ) faixa u>
1) 7( 39) G 7( 9 ) F. 7( 39) A 7( ?13) 1 ) 7( 39) G 7( 9)
3 3 3

$ I
«7

E 7|
( 9) A 7( > I 3) D 7(S9) ( i 7( 9 ) F 7|
( 9) A 7( ?13)
3 J J 3

1 .

1 ) 7( 39) G 7< 9 ) E 7|
( 9) A 7( ?13) 1) 7( 39) G 7( 9)
%
pm n ~
i» £' -
to
H 7( 39) A 7( 1*13) D 7(f 9) G 7(9) E 7(39) A 7( 1*13)

fP^ *
1 -
|-
*

, 3
1) 7( 39) G 7( 9) E 7(39) A 7( P13) 1) 7( 39) G 7( 9)

iUll! t
m •
T

-
w
4

D 7«9)
IAN GUEST

G 7( 13) B 4< 9 )
19
: a
: 5 \
#

B 7( 1*9) H 7(S9) Bi,7 ( fcn ) A4 (ft) ( ?)


Eb7 |J l

o
.
ao % s/rep. e D.C fade out !

F. xerdcio 220 Fa a uma analise da harmonia da musica anterior e perceba quo cla c inteiramente tonal.
^
hntretanto, a musica. como um todo, tern um clima modal , pois todas as notas da melodia sao cxtraidas da
escala blues , c a insistencia dos acordcs D7(#9) e F.7( # 9 ) sublinha o clima blues , criando uma tcxtura
pcnnancnte, reunindo as blue notes {Ja e soil ). Ela foi anotada com a armadura de re mcnor. pois jfo # so
aparece na harmonia e a mistura menor/maior vcm conflrraar o clima blues . N3o so a harmonia segue a
sequencia tonal , mas tambem a forma e o numero de compassos.

Kvereicio 221 Cric uma melodia sobre os 12 compassos dc blues traditional que nao seja improviso,
mas sim composigao. Observe: comccc pcla harmonia.

Exercicio 222 Componha uma melodia usando as notas da escala blues c harmonize-a cm seguida.

Orientals
Nas regimes do Oriente Medio, da Africa do Norte e da Europa do Lestc, as linguas faladas nos
pareccm musica aos ouvidos. Essa musica nos chega pela Peninsula Iberica, ponto de cncontro de trajetos
dc migra <;ao desses povos para o Ocidente.

Na cantoria as notas importantes sao sustentadas, alongadas c vibradas. Sao clas geralmente a nota
do ccntro modal, ou sua quinta ou sua terv'a ( maior ou mcnor ). A vibrato, de tao intensa, envoive as
notas vizinhas por meio tom , inferior e superior.

- -
No ccntro modal sol. por excmplo, uma das notas entre sol - si - re ( ou sol si ? re ) e sustentada e
variada:

t o
<
So #* pj o i* —
o

Ccntro modal Quinta justa Ter<;a maior Tenja menor

Os modos orientais apresentam grande variedadc de escalas cujo apoio e a triade maior ou menor.
com suas respcctivas bordaduras. As demais notas sao livremente acomodadas para formar escalas de ate
7 notas. Essas bordaduras cromaticas quase sempre resultain em intervalos dc tom e meio entre os graus --
das escalas.

Apresentaremos, a seguir, as escalas extraidas de algumas mclodias escolhidas para ilustrar o


modalisrno oriental. A maioria tra / uma nota diferente dos modos conhecidos como tradicionais. Outros
modos nao apresentam diferen a.
^
HARMONIA (M f TODO PRATICO)

I odas as escalas serao anotadas com o centro modal s n[., para efeito de compara ao. O intervalo
- ^
caracteristico dc tom-c mcio ocorre na maioria dclas, assinalado A. O nomc quc arriscamos confcrir a
cada modo revelara sua cstnitura e sao organizados cm tipo maior c menor.

TIPO MAIOR I IPO MENOR


mixolidio 6m
o o o i*o

mixolidio 2 m dorico 4 aum.


o
mf

*
*

frigio maior frigio

r/; > p 70 Q ='&’rko


-o . e
—° J r L o <> kn o o
1

t; t

maior harmonico menor harmonico

o sx— Qzz
" o
^ & k> o °
kr fl*> o

maior harmonico duplo menor harmonico duple


o- Wfo » to °
7" 7 (1 O i >
Si o »<> 4« <>

Acabamos de apresentar as escalas encontradas nas melodias escolhidas, que veremos a seguir. Sua
notugao e leita com armaduras diferentes das convene ionais, aparecendo somente as alteragoes
irkcorporadas na melodia. Notas com alteragao ocasional usam acidentcs locais. E, cm cada melodia e
mdicada a eseala dela extraida. anotada com acidentcs locais e, entre parenteses, as eventuais notas de
i >corrcncia. Algumas cadencias tipicas, oferecidas pelas respectivas escalas, completam a informagao.

Algumas melodias, quase todas folcloricas, s3o destinadas a demonstragao apresentando uraa
harmonia possivcl . Outras sugcrcm o cxercicio de harmonizar, e s3o anotadas e gravadas sem harmonia.
Na chave de resolugdes, aparccem sugestdes para harmonizagao, mas, por favor, so poderSo ser
consultadas apos a cxccugiio do respectivo exercicio.

Exemplo 42 "Eddig vendeg jul mulatto/" ( folclore hungaro ) faixa 37


IAN GUEST

C/Bb F 7/ A BW At
'
F.b6/G Db6/F Ab7M /Eb I ) m 7( i>5 ) D 7( b5 ) G4 G3

4^
r
* r- 4? .
escala frigia
m 7O ?K >

Q (V
' 9 70 o a
: cadcncias
l Gm Fm7 Gm
Gm Dm
^
7( b
Gm Ab7M Gm
5 ) Gm
j podem
( tcrminar
em G i
Na harmoniza9ao, o uso dc todas as doze notas e disponivel , incluindo acordes preparatories tonais,
mas o modalismo nao- funcional predomina. A harmonia tambem usa a nota x / b, sendo a escala frigia
altemada entre frigio 3m e frigio 3 M. A progressao harmonica e govemada e gerada pela linha do baixo
em escala ascendente e descendente. A grande e absoluta prioridade na harmoniza ao e sempre a mclodia.
^
Exemplo 43 “Hava Nagila” ( folclore israelense) faixa 38
G A >7
7
—t—
t
§
fj

l ) m 7( *5 )

4
G U 1127

4 5 d J
I :
d
£ r


§" ( G Fm 6 G
ij o o
escala frigia maior DO o rr cadencias G Dm 7( i>5) G
( G Fm7 G

Observe a ausencia do .v / i> na armadura: lodo v / e natural. Na harmonia, - \ ?7 apresenta a nota 1


--
7a movel , provocando outro salto de tom e meio eventual na escala. ^ fi|como a
7

Exemplo 44 ( asa aherta” ( Flavio Henrique/ C hico Amaral ) faixa »


Ci

-— —
P 8 * * * * * * * * ,
[ *r ’*
1 l

r
*
“ Ii s *
11
HARMONIA iMETOOO PRAfICO)

A P/C )

!E
. t i
*
u \\ 2 .
G Cj

* * l -
escala frigia maior
1 °^
bo ° O bo ( fro) °~ °

A economia c caractcristica na harmonia modal, favorcccndo a riqueza da levada ritmica.


cadencia G At/G G

Exerclcio 223 "A cedrusfa" ( folclore hungaro) faivi -H)

' * t !
.
...

f —*zzte
I
t

P’ r -
a ) Determine a escala e localize o intervalo de tom e mcio. --
d l

b ) Fava a harmoniza ao; consultc a sugcstao no final .


^
Exemplo 45 "A jo lovas katonanak" ( folclore hungaro ) Ima 4 l

Gm Dm HP F BP D 7'A

m *" *
r
*

i i

h? G 7/B Cm F7 F; m6 Ab G

ff r ' r '

*
51
IAN GUEST

cscalas:
frigio maior

cadencias:

G Dm 7( t5 ) G G Al>7 M G G Cm6 G G F7 G

Rcpare a fusao dos modos nesla musica:


Na la parte, o modo menor predomina. Na 2a parte, a harmonia eontribui para frigio maior. Observe a
repeti <;ao dos compassos 1 - 4 com harmonia diferente nos compassos 5 - 8.

Exemplo 46 "Kecskemet is kiallitja" ( folclore hungaro ) faixt 42

Am 7 ( b5 ) A\n G

escalas:
maior harmonico mixo 6m

4 <> o o w °
iro tfo
nftotio S "
irrf

cadencias:

G Gm6 0 Ci F7 G G F /Et G G C m6 (i

Na harmonia, a linha do baixo foi priorizada .


52
HARMONIA ( MfTODO PRATICO)

I xercicio 224 " / old erddben" (folclore hungaro) laixa 43

' ft
i i

a ) determine a( s ) escala ( s).


b ) ha intervalo de tom c meio? --
c ) fa<;a a harmonia, cm seguida consulte sugestao no final.

Exemplo 47 "6 mely sok hal" ( folclore hungaro ) laixa 44

( im 1) Am7( »5 ) D Am 7( t5 ) D
f
*

E> Dm 7 ( m6 Bm7 Am7 Bm7

# r
* v :;
.

Cm6 Gm Fm7 Em7 Dm7

t ±5 &t :

*

G Dm 7 G
16
i?

{<>)#< » o
escala menor harmonica l>o ( c;o)

cadcncias:
( im F|° Gm Gm Am 7( k5)/G Gm

53
IAN GUI ST

Hmbora a mclodia utilize as notas da escala mcnor harmonica, cxceto .v / 3 uma so vez, a presenga frequente
dessa nota na hannonia contribui para a mistura dos modos menor harmonico e maior harmonico.
-
Novamcnte, temos a harmonia dos compassos 1 5 diferente dos compassos 6 1 0, para a mesma -
melodia.

Exemplo 48 "Feher Laszlo lovat lopott" ( folclore hungaro ) faixa 45


( im Gm/ H A 7/E 1 >7 D

i :> . m 3P * f

Gm 7/D Em7( l?5 ) C m6/ h!> A7 1) 7 ( im

escala dorica 4 aum. O 70 (o) Sh « O

cadencia:

Gm A /G Gm

Observe que essa melodia so vai ate o 6° grau da escala ( hexacordio). A cadencia final c tonal: S - D
- T e a 1 “ parte tambem lermina tonal, parando na dominantc. ( ) tratamcnto harmonico dado a essa
harmonizagao c tonal, alcndendo provavelmente o sentido da linha melodica nos compassos 4, 5, 6 10, .
11 e 12, inspirando tonalismo.

-
Exercicio 225 "Rozsam szeretsz e" (folclore hungaro ) ' taiva ar .
I*
-
—f

A i> b* N
*
a ) determine a escala.
* m
v

b ) ha intervalo de tom-e-meio?
c ) tag a a harmonia, em seguida consulte a sugestao no linal do livro.

54
HARMONIA ( M |TODOPRATICO j

Exemplo 49 "Canq&ofolclorica hungara" iaixa 4 **

i
/ EUD\> D Am7< !>5 ) F)

C m/F> Ci

-
Am 7 Bm7 C m7 Hm 7 Fm6 Ci
j L K m *F ~~ "

ff
P LTT
~

escala maior harmonico duplo, ~ «>


O
ko o
fusao com frigio maior O-

cadencias:

Ci A 1.7 (i Ci A* GI» (i G Dm7( l>5 ) G

Reparc que a segunda parte c repetipao da primeira , 5J abaixo, cxccto um compasso. A hannonia nao faz
o mesino, criando sonoridadcs inteiramente diferentes. Observe a metnea dos
compasses alternados,
predominando lambent o ritmo harmonico. e o resultado cm 5 + 5 compassos.

Exemplo 50 "A portte depedra cm areas, para o oriente, e suas cinco quebradas" Han Guest ) im \;> is

B1.7 /T G 7M /D F /A Bt> Cm6 E m7

tw o
HJ' — i” JlS
I ) m7( b5 ) (i

maior harmonico mixo 2 m

55
JAN GUEST
\

A seguir, alguns trechos conhecidos de musicas do mundo, anotados cm seu tom original . J
Exemplo 5 / " Malaguena" ( Ernesto Lecuona) faixa i <)

r =" * *
i
:
w
tzi
- * r *•?—*r —*— i
T
*

BkA A
m +
-
« t Pr* **
t
r
0
i
eB

Bb/A A

4 * '* =
* — -f r I
#4 I
+

!>

Exereicio 2 2 6 Escreva e nomeie a escala, assinalando o intervalo dc tom-c-mcio.

Exemplo 52 "Carmen" 1° mo da opera ( Georges Bizet ) taixa 50

Dm Dm6 G m6/D

il m¥ <r i i i .

*
i- 1
Bm7(»5 ) C7 F Dl>7/F

2
^
10
Fm Fm6 Kl »m6/F F4 Dm 7(k5 )

* ftkac
4MM
l l ?* + zm m ii:

7: Observ e a simplicidade e transparency da harmonia.

Exereicio 227
a ) Quantos ccntros modais tern o trecho acima?
b ) A melodia se repete lgual?
e ) No primeiro centra modal , construa as duas escalas que sc fundem na melodia. Procure nomea -las.
d ) Em cada centra modal , a harmonia se repete igual ?
56
HARMONIA (M £ f 0DO PRATICO)

Exemplo 53 "Caravan" ( Duke Ellington /Irving Mills / Juan Tizol ) taixu > i-
C7 C7
o _ nrr
m ' |H o

C7 C7

^ i f ::
11

F7
p b#
"

:>

^ kJ <) O

Nos 12 compassos iniciais, mclodia e harmonia giram cm tomo do ccntro modal Jo., criando a escala
rj
3
o J

frigio maior ( incluindo algum cromatismo de passagcm ). A cifra C 4 ( 3) da uma ideia dc sua sonoridade,

^
dcixando a nota do na mcmona como mera prcpara ao. A escala, agora, sera
^
entrctanto a nota aparece em seguida, com sua forte presenga conclusive, nos ultimos 4 compassos,
^
L

I O
Q te-—^
.
(K) Q o

escala maior harmonica que equivalc a escala do inicio. A soberania de duas notas, do eja nos respectivos
trcchos. rcsulta em dois centres modais, precisamente pcla surpresa do segundo. A surpresa e redobrada
pois a cxpcctativa e fa menor devida a escala antecedcntc, mas a resoluvao e fa maior. E curioso que as
notas da escala pennanecem as mesmas. salvo la.

F - xereicio 228 " Bolero" de Maurice Ravel , exemplo antologico da mclodia transitando por varias esealas
'

orientals. Ate o compasso 40 o ccntro modal esta em do. e entao passa para mi ate o final .

A tarefa final do capitulo dos modos orientais e identiflcar cm que modo esta cada trecho, com seus
respectivos compassos. H conveniente, apos identificar o trecho, cscrever a respective escala e, em
-
seguida, dar lhe o nome.

Obs. A hannonia nesta musica sc resume a insistencia do baixo pedal, em uma formula ritmica cm
ostinato.

" Bolero" ( Maurice Ravel ) faixa 52

57
IAN GUEST
s

. d
Zt m
10

J33 1

18 3 j
3 .?

4 I :

21

3 . ¥ T ~1

-f
\

IT
k

32
t
3
n•
$
r

37

v:”Xi ‘ : fL,
Un.
-
i i
58
HARMON IA ( MCTODO PRATlCO )

41

IT
T*

I 1
1~ &-

3 3 3 3 3

T —
3
\
3 3 3

D FUSAO MODAL/ TONAL

As peyas a seguir, "Seis danqos romenas", do rcnomado compositor hungaro Bela Bartdk
( 1881 -
1945 ), demonstram um tratamento harmonico de grande habilidade, aplicado a melodias simples e
modais. As melodias sao anotadas na integra e o acompanhamento harmonico reduzido a cifragcm, para
melhor entendimento do conteudo. Quanto ao seu acabamcnto final, cxceutado ao piano, somcntc a
-
audiyao da i nterprelayao completa ( faixas 53 58 ) revelara sua riqueza. A singeleza das melodias e a
variedade ritmica descortinam possibilidades harmonicas de extrema criatividade, pelas quais os recursos
tonais c modais transitam livremcnte. Reparc quc os trechos melodicos repctidos nunca rcccbem, na
repctiyao, a mesma harmonia.

Exemplo 54 Danqanvl "Stickgame" faixa


allegro moderato
1) 7 G4 G3 Am( add 9) Am Bra

pLutf
; jsS
. -- f- - - -
rr_ . --7.rH
* T . -
.
*

Am/E Em A D /A Am D G4 G3

—i-
77

••

Am Em Am/E Em A D /A

r ’ aL *
r a .
••
JAN GUEST

C7G Bm/FS Am( add 9) Am Dm7( 9 ) hm 7 Am ( add 9)

iu

r • *
i" • t

A m.'Ci F7 A m i* D7

1) 7 E7 A F 7M F 7M E m7

IE 1
te *
•• Sf 3

I) m7 L) m7 Dm/C C /B F6/A F m6/ As> C4/G

14 J 7
*
Tv 4 - 1
* :i
-. HH m r
—I
C70 C/Fj! F7 Am h

eer < r / f
J
1
- FP T
- 3

Cm/Et D7 D 7/ A E7 A4 A3

Exercicio 229 Escreva e nomcic a( s ) cscala( s ) em que a melodia ocorrc.

Exemplo 55 Danqa n"2 " Peasant costume" faixa 54

allegro
Dm G /D Dm G F/A
—r
J

G4 G G /F C 7M/E F A Bi>

¥ :

60
HARMONIA (M
^TOOO PRATICO)

Exercicio 230 Escrcva c nomcie a escala em que a melodia ocorre.

Exemplo 56 Danila n°3 "Standing still" 55 ;

andante
Bm

Fjj4 /C? CS7

5 m
zrj * ' • r Z3
tJ

61
IAN GUEST

CB Bm

#
&

Exercicio 231 Escreva e nomeie a escaia em que a melodia ocorre.

Exempli ) 57 Dangan°4 " Mountain horn song" laixaS*

modcrato
A A G /A BWA
2
E
-4- *
-
[
. : I
fMr '
I

* 3 3

A A m7 A m6 Bb/A A ( im/A

9J
X' ' i 1 2
J

F /A B> C/Bk Gm6/BI» B 7M-.

•J
72
E
-
Q7 ( iV ) Gm 7 Em7( l»5 ) A4 A3 Bt>7

: : znst
• *
.

.? i
FSm 7( Q ) A

7 .£ /. .. ....

- T

Exercicio 232 Escreva c nomeie a ( s) escala( s ) em que a melodia ocorre.

Exempli ) 58 Danqa n' 5 " Romanian garden gate " faixa 57

allegro
D D E /D

4
i
^
4
• m m* .
*

62
HARMONIA (MfTODO PRATICOJ

I) 1) 6 GfflDG
8

G6 G < #5 ) G6 A G G ( jin G Em Bm/ D # Em

4^.
12

* F
1 TS r

3. I ::

16

>0

E
5
*
fe
A

i)
.

E/D
.
D

D
E /D

E /D
D

F.
— Bm
H /D

i
E

o /Ftt
Bni
.1

3 T~3
Em A Bm G D /G
24

P . 3
0
m
t 3
0
3= 0 f]
^ = —=
i rj

p
28

si
-

Exerdcio 233
a ) Em quc modo esta essa danga?
b) Podcmos considerar nos compassos 11 - 16 e compassos 23 28 o centro modal sol? -
Exemplo 59 Datura n"6 " I.ittle one” laixa 58
allegro piu niosso
D E /D G /D
ft? ?
- H!£ ?

D4 G /D D4 Bm/ FS

*
flH

63
IAN GUiSl
\

D 7/FS G 7M CJ 7

G 4( 7M )

C G4 F 7M F6

t 3:* T w
3

F7M F8 F9 FU F
26
I ’

G7 A G /A A

. -
*

D /A A G /A A D

S' 3

C /G G m7 C /G F C /G l:m7(t>5)
41
i
-

Am C 7/G F. m 7(>5 ) A Em7( b5)


52 - ft ft + \> m
•4
4
64
£ .
HARMONIA ( MSTODO PRATICO)

A Em 7( k5) A Em 7( i> 5 ) A
57
N •
J 1 —'*f qg
* L

Exercicio 234
Pesquise com cuidado cada trccho c scu modo rcspectivo. Em quais compassos sao encontrados?
Arrisque dar um nome a cada modo.
Muito cuidado: a analisc sc baseia na melodia, pois a harmonia leva a oulros modos! Mas nos
compassos 25-32 e 33-40 a harmonia interfere.

E APRESENTA
^AO DOS MODOS SINTETICOS 1
Exemplo 60 "Sonho de um carnaval" ( Chico Buurque ) faixa 59

Gm? C 7( 1.9 ) F7 A 1.7 M G 7( 1.9 ) Cm7


k JS
-
P
$
f

O trccho acima c conhccido com essa harmonia tonal. Entretanto, a melodia, feita de cinco notas, e
esscncialmente modal : pcntatonico menor . No cxcmplo acima cla foi anotada em do menor. A
melodia tambem permite ser harmonizada modalmente, com acordcs extraidos da escala de do menor
natural ( eolio):

fhr /8 >8

Cada nota dcssa escala podcra, ainda , servir de centro modal, gerando os modos do eolio, nub jonio,Jd
ddrico etc. todos relatives, pois possucm as mesmas 7 notas. Sendo pentatonico as notas rec [ dt> .
nao aparcccm , podendo ser substituidas por re\> e/ou [ at respectivamente. Logo, acordes com cssas
notas tambem servirao na harmoniza o; por exemplo Dm D? F Bi>m .
^ .
A seguir algumas sugestoes para
, harmoni / ar a melodia apresentada acima. Observe a utilizayao de
baixo pedal, condu ao linear, varia <;ao de notas entre acordes adjacemcs e inversocs. F.vitar acorde
^
diminuto. O uso de ccntros modais variados empresta ao som um colorido especial e inesperado. Observe
o uso de triades na harmoniza <;ao.

65
IAN GULST

faixa 60

5
: I

do eolio Cm Bt/D Ab/Eb Fm At Eb/G Cm

fat lidio At Gm/ Bb Ab/C Ft7M/Bb Cm'At BbAt At

do dorico C in C m/Bt F /A Dm Kb F Cm

LWC BWC \ *'Bb F /A At>6 Cm


'

tfa col / dor 1 /C

rr frigio Dm Eb/D F /D Gm/I) F /A EWBb D4{t9 )

lidio Dt Cm/Ft DW F EkG Do At At/Bt D t( S l l )

O conjunto das
nolas da melodia
do exemplo acima
t o 4^0
"
— Q o bo
q ainda nos permitc
" inventar" uma serie:

o >o 1 modo nao-natural, mas sintetico (frigio com 6M )


o t* to «
!

Essas notas gcram cifras


C’ m6 C’ m 7 l )l>7 M( jl 5) Et»7 .
Ft 6 F7 Gm 7( i>5 ) Am 7( !>5 ) B>m( 7M ) Bbm6 etc .

Mas podem fomiar progressao para harmonizar o nosso tema. com base do modo sintetico acima:

«
m
Bkn(7M ) Bkn6 Am7( !>5) Gm 7(t5 ) Dt>7M( 5) Eb6 F7

CL: — T

5=
-
^
Experimente acrescentar um baixo pedal sustentado cm cada acorde, per exemplo,Jo . Assim , o
centro modal Jb fica caracterizado. A escolha do pedal e livre e podc ate mudar no mcio do trccho. Se o
pedal do baixo for nota cstranha a escala, o som da harmonia sera mais "exotico". Crie outra escala sintctica
para harmonizar a mesma melodia, escolhendo as tetrades disponiveis.

06
HARMONIIA ( MFTODO PRATICO)

Exemplo 61 "A ra" ( Caetano Veloso/ Joao Donato ) iaixa 6 i

I ) m7 (17 Dm 7 G7 Dm7

l r im
Dm 7 G7 I ) m7 G7

*-
5 f - 1 *

Dm 7 G7 Fm 7 Bi>7 E 7( 13 )(t» 13 )

f *
J~?1. II : f j7

L* m 7 A 7( l>9) F7M F m6 F 7( I 3 )(P 13 ) Fm 7 A 7(t9)


16

. m

I > 7( 13 )(1» I 3 ) Dm 7 G7 A 7M
21

i I larmonia original

Rcparc quc csta mclodia


e Fcita dc 4 notas apcnas: o o o

Issa "economia ” de notas permite o uso de qualquer modo que as inclua . Ritmicamente, toda a musica e

criada com a cclula ..


( ir J ? 0 0 « c isso favorccc o dcscnvolvimento e a intensificapao
dc climas c dissonancias, com o acrescimo dc notas estranhas ao modo original re dorico. definido pela
insistencia da cadcncia Dm7 G7 cm sua versao original.

Segue aqui uma harmoniza So modal, tocando a musica com rcpeti$3o para pcmiitir a intensifica$3o
gradativa de dissonancias. |farxa (»2 ^
1 * VI - / Bb7 M ({tl 1 )

4? =
2* VEZ
c Cadd9
? I

F m6/AS>
i t
i
i

67
IAN GUEST

tim / F

m m m
.
* a 1 i
B
** 11 )/F Bbm6/F

C87(89)

Bb7( $9) E7 (t»)


4
it t
G A
E B!>

ANALISE DA HARM0N 1A

[ lJ VF/ i

eompassos 1 - 8 Bb7M(811 )

modo siV lidio :- O

-
compassos 9 1 6 E4( b9)

modo mi frigio
4 o o o o o o o

eompassos 1 7 - 2 0 C87(89)

modo sintetico
I o o Cl O 513

68
H A R M O N I A |M C T 0 0 O P f t A T I C 0 )

compassos 21 - 24 B >7( #9 ) E7( j$)

modo sintetico £o
o o o °

2* VEZ

-8
compassos I

modo sintetico
^
Cadd9 Fm6/At G (t9) E7(l>5)

o
o TT o XT

-
compassos 9 1 6 Gm/F BK #11 )/F Bkn6/F G7F

modo sintetico
I XT o II O
XT

Todos os modos, ate aqui, inclucm as 4 notas da melodia. A partir daqui , poderiamos criar bi acordcs
com cifras de "dois andares": um acorde em baixo, outro cm cima. Neste caso, deixamos de pensar em
-
modos c focamos somente cm acordes. Incluir as notas da melodia ja nao c neccssario. Essa ultima
textura apresenta a maior riqueza cm dissonancias.

Caro lcitor! Leve uma substanciosa merenda para a longa jomada da vida: crie voce mesmo uma
eseala dentro de uma oitava, ou ate mesmo dentro dc duas oitavas, com qualquer numcro dc notas,
livremente escolhidas, sem repetir nenhuma. Componha uma musica, utilizando cssas notas, cada uma em
sua respectiva altuna. Um novo universo se descortinara a sua frente!

69
IAN Gutsr

F RESOLUgAO DOS EXERCfCIOS

Exercicio 183 a) relativas b) homonimas

Exercicio 184 a ) 3 b b ) 21» comp. 7, 8, 9 ( iusao jon/lid ), 10 ( fusao mixo/eol ) c ) 2 ft

Exercicio 185 a ) 34 b ) 1 P c ) 21 .
Exercicio 186 a ) 2 $ b ) 11» c ) 4 S

Exercicio 187 a ) 54 b ) 2 f c ) 3#

Exercicio 188 a ) em do maior

Exercicio 189 " Let it be"

% ’[£ c G Am F C G F eye I: m Am C C G F C

Exercicio 190 "Beco do Mota"

II / // / // / / //
§
Am
Am C /G F C Am Em/G F C

Exercicio 191 "Caminho de pedm"

<f? C Bb/c: c BW C Bb F 6i A G m7 C BWC c Bb/C

C Bb/D C /E F6 C 7/G Gm/F C 6/ E Bb6/D C Bb/C C Bb/C


D.C.

70
HARMONIA |M
^TO0 0 PRAtlCO)

Exercicio 194 " MelodiaA" faixa 63

G A /G G BrnTP F.m Bm/ D

4 «j
i #
i M -•
- *

A /CB G /B O/Ft) A /E G /I)


1
f
- - - I— T
.
- 4
— X <>

Exercicio 195 ”0 cio da terra" lai.xa o4

t *
7
X
PfI
F F C F C F C C

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£ f nt—
f

<L T5 fczi HUD


1}

Exercicio 196 "Pra w<5o dizer qite w<5o falei das flares" laixa os

C Dm Dm

\ ¥ 3 m
Am Dm Dm C

4 ~
S
-t

I -
b
a
.— rr
.
71
IAN GUEST

Dm
rrBb Dm
I

4’ j
v

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i
* >

|T
Am Dm

t £
i i

Exercicio 197 "Fata preto" faixa 66

( im 7 C7 Gm 7

4
»
,;’
i
i
07
V m Gm 7
?3*
n
07

¥ t o 5

Exercicio 198 "Tonia" faixa 67

Am C Bt* D Gm 'D Am/E

:
J

pi
*
t* 1 7

¥ *
.
* 3 l

U 1
Gm BI»7 M F 7M/A Em 7( l>5) Am

t j m
1 2:
Am F B*' F Gm Am
J

f .

72
HARMONIA (MfTODO PRATlfO)

Exercicio 199 7
Canto dos caboclos" jfaixa 68
Ek/D Dm Eb/D Dm
% -
BT : - i.
£i :
H

t. *

J ,

A m 7( ?5 ) /D Gm 7/ D Fm7/D
.?
Dm

.:
Ek

Dm/F Ek/G Dm A Am7( >5 ) Gm7

i
1
J “”l
t
1» r
= *!
V
4 •
F ml Dm EWD F /D Gm/ D

* It
* +w
-
*

Dm C m7 Bk7M Am 7( k5 ) Dm

r-
4
t- '
5 3•
^ = V
*

*
ao % c Tim

<@)
Exercicio 200 B 7 Bj(9) Bm( 7 M ) B6 Ej( 9)
Exercicio 201 B7 mixo

Bm( 7 M ) men mci


^
B (9 ) mixo

B6 jon E j (9 ) mi mixo

Exercicio 202 " Melodia B" f aixa '

Cm7( »5 ) Ekm7/ Bi> Gl>7 MDt> C m7( i>5)

5
jii =
i-
^
Ekm6/Gk Dk4< 7 M )/Ak Ekm 7/Bk Cm 7( k5)

e1
.

* Hii 7 n *
*
*

^
73
IAN GUEST

Exercicio 203

jon - comp. 1 , 3, 5, 11 , 13, 15

-
mixo comp. 2
ceniro la
dor - comp. 4, 6, 12, 14

tonal - comp. 7, 8, 9 (fusao jon/lid ), 10 (fusao mixo/eol)

fusao col/locr - comp. 17, 18, 21 , 22

fusao eol /frig - comp. 19, 20, 23, 24


ccntrojfas!
dor - comp. 25, 26, 29, 30

. frig - comp. 27, 28, 31, 32

Exercicio 204
j i • A

col locr dor eol dor col do jon mixo


'a

11 Am Cm/A Bm/A Am G /A D /A Am F /A G /B C Bb/C F /C

jon \mi col 16cr frig eol dor eol lid frig [ &] eol

C G /C Dm/C Km Gra/ F F /E Hm A /E D /E F. m i'SV'F. Dra/F. Am

Exercicio 205

a ) modo nordestino, de si.

b ) as cifras A F. Fjtm 7 formam o modo mixolidio, pda prcscn 9a da nota mi. Na melodia nao
ha nota lora
do modo.

Exercicio 206

fusao mixolidio (comp. 1 - 7) e lidio (comp. 8 - 15 ).

74
H A R M O N I A (Mt T ODO P R A T I C O )

Exercicio 207

a ) centro modal do , cxceto comp . 8 - 1 1 c m fa


b) comp. 1 - 7 modo nordestino cm do
comp. 8 - 1 1 modo nordestino cm jfo
comp. 12 - 18 do dorico exceto comp. 15 frigio

Exercicio 208 "Asa branca" Ifaixa ?o

\T. 12
G(t° % Am7 G 6/B B 7/Df Em7 C 4m7( t5 ) C6 ( j 6 'B B° C$m7( l>5) D ]
.
• i

6 G Bb/G A /G Ab/G G G F° C 6/E Am7

t *-
r
t •
: :
(f|m)
3 —-f P
m
14 G 6/B B 7 /D ft Em Cm6/El> G /D D°

i
t 4 I I
-

— h
—V 5
m 1

IT

. ll E /D E /D A /D Dm7< 9) G »j
it r~r-
BE $
P^f
4

1
r *
\ 2.
26 G GP e G7 Em6 G /F

4
t
: ao
^ c 0 7 t 7

if A ~

32
G (il 1 )/D Bm7( t5 ) A7

9.

IT I2.

-
C!Jm7(b5 ) G 7.D G 7/D B°
s
4 . I
-i£7
=5 j], 5
T*
^ ao £ ale lire

75
IAN GUtSl

F. xercicio 209 " Blue monk "

a ) 17 IV 7 I V7 1 V7 IV < IV° 17 V 7 I V7 1

Bl»7 EW .
Bk F 7 Bt> Bi 7 E\> E° Bt>7 F 7 B >> F7 X Bt X

c ) blue notes na melodia: rmt; do #

Exercicio 210 mixolidio e dorico

Exercicio 211 sim, mis

F. xercicio 212 Dt>7 nos comp. 1 , 8 , I I


D7 no comp. 7
B7 no comp. 9

Exercicio 213 dorico

F. xercicio 214 "Summertime"

*
Im6 V7 lm6 V7 IVm X Hn)7 fi> 5 ) V7

A m6 Bm6 X X Ain6 A7 Dm Cm7 F7 Bm 7( t5 ) E7


[E 7(9)J

Im6 V7 Im6 IV7 t> HI 6 !m7 Ilm7(b 5) V 7 im6 V7 lm6

A m6 B m6 X A m6 D7 C 6/E Am7 Bm7( >5 ) E 7 Am6 Bm6 A m6

Exercicio 215 comp. 8, 9, 10, 12, 13, 14, 17

Exercicio 216 a) C7 b ) G 7
H A R M O NIA ( M £T0D0 P R A t l C O J

Exercicio 217 " Redw ood Empire "

17 V7 17 subV 7 IV 7 IVm 7
G7 Ei>m6 G7 1)1.7 C7 Cm 7
[D 7( >9)]

17 V7 llin 7(i> 5) .
IIm7(>5) I VII 7 Illm7 subV7
G7 E7 Am 7( ?5 ) .
B!»m7( l 5 )
( bordadura
Am 7(1.5 ) F7 Bm 7 Bi>7

cromatica )

12

IlmL.7 _ subV
-i
7 17 1.1117 17 .
I VI7 17 1V 7
Am 7 »
A 7 G7 B7 -. G7 Et7 G 7/1) C7
'A

16

IIIm 7 /
r
V 7/TI IV 7 M V7 VIm7
” Bm 7 F7 E7 C 7M B7 Em 7 A 7( kS ) C7
/ / // /

20

V7/II 1V7M V7 Vim

B7 E 7(1.5) C 7M B7 Em7

24
17 frv0 IVm6 I
G /F E° Cm6/Ei> G /D
1*

[cr]
X X
r
Exercicio 218 /a ? comp. 4
re # ( /mb) comp. 9, 10, 17, 19, 21

77
IAN GUCST

Exercicio 219 "Volks Volkswagen blue"

a)
17 t 17
2
w E7 F7
p
E7

f
5
!
- A
- A

IV7 ' tVII 7 ' 17


-A

17 IV 7 17 V7 17

BW A 7 E!>7 D 7 F 7 E 7
i E7
I A7 E7 B7 E7
? i* K
K -r
II
» 1117 17 t VII7 IV 7 17 IV 7 17

Ci 7 E7 A7 1)7 G7 D7 A7 E7 A7 E7
I
17

i^ \ B7
17
F. 7
V7
B7
1V 7
A7
tVII7
D7 --
~A "
eft c i 1
// / /

22
-
»* * i A

V7 17 V7 t> VI17 V7 1V 7 17 1V 7 17 V7
/ IX
B7 E7 B7 1 ) 7 Cft C7 B7 A7 H7 A7 F. 7 B7
D . C.
b ) re -i cm B 7

c ) dominants

Exereieio 220 ".4 historia de Lily Braun"


17 IV 7 V7

0 D 7< #9) G 7( 9 ) E 7tf 9) A 7( »13) 12 X

18
V7 rv 7
»i( a 1 ) 7(9) D 7(j}9) G 7(13) X 7 9)
B4<

23

B 7( >9)

78
HARMONIA ( M
^TODO PRATICO)

Exercicio 223 "A cedrusfa"

a)

t o 70 o o o 70 o o
Escala frigia maior

D° Cm/ Eb F 7/A At6


i .
i
#

D7/ FJ5 (} A m 7(t5) Fm/Ak 0°

& % *
:
*
— r
T

A A

Al»/GI» D 7( i>5 ) C' rr>6 ( i

Excrdcio 224 "Zbld erddben"

a ) mixelidio 6m frigio

t
b ) nao
o «
o
O

t o ITO o ITo o Q

1
a

c) (XWAI :
Cm G F /A G /B Ab/C

i i
3 '

=z£ *

Eb/G F7 Ab/Gb G

i a 3 .

79
IAN GUEST
N

Exercicio 225 "Rozsam szeretsz-e "

a) mixolidio dorico 4 aum


o o o o
o o o c>
o o f o o

h ) sim

c) taixa 73
(i Gm/F

ii 1

* ZTT

Km 7( k5 ) F.i>6 G

4J .

: 7
Exercicio 226 " Xlalaguena"

1'rigio maior

4>
9J
o
o Q O O

Exercicio 227 "Carmen"

a ) 2 centros modais, conduzindo ao modo 3mt

h ) sim

-
c ) comp. 1 -4 e 9 12 (3mt ) comp. 5 e 13 ( 3mt )

4 O
°
o XT

mcnor harmonico duplo


o
o o P 1 O « =
§I J5
maior harmonico duplo
modulacao tonal nos compassos 6 - 8 c 14 16
d ) n3o

Exercicio 228 " Bolero"

- -
centre tonal do: comp. 1 18 jon , 1 9 2 2 mixo. 23 - 26 frig maior, 2 7 - 3 1 mixo 6m, 32 - 36 frig. 37 - 40
mixo 6m.

c entro - -
tonal mi : comp. 41 44. mixo 6m, 45 46 frig, 47 - 48 mixo 6 m, 49 54 mcsclado -
80
HARMONIA ( M
^ TODO PRATICO )

Exercicio 229 " Danga n" 1"


dorico eolio

o o o O 8° O o
o o o i> IT e
— Q ~ T1

Exercicio 230 " Danga n° 2 "


dorico

4 o o o o o o -

Exercicio 231 " Danqa n° 3”


dorico 4 aum.
tt
i4
0
o o scm a nola [a ( 7a menor )

Exercicio 232 " Donga n° 4"


frigio maior frigio
o o o o
is n l»o ft o CT
n w> 4J o O ^
f

Exercicio 233 "Danga n 0 5"

a ) re jonio

h ) n3o

Exercicio 234 "Danga n“ 6 "

comp. I -4 e 9-12 comp. 5-8 c 13-16 comp. 1 7 - 2 4


pcntacordio lidio pcntacordio lidio pentacordio lidio
o
td O a
- o o o S<> o o il
o

comp. 25-32 jonio comp. 33-40 mixolidio/ dorico


(devido a baixo pedal ) ( devido a harmonia )
e
4 C} o IT fro (I o o
4 O o o O
o

comp. 41 -46 c 49-54 mixolidio


( devido a harmonia ) -
comp. 47-48 e 55 61 frigio maior
o
e O -e
o
bo o II n bo
o o
t o o °
81
IAN G U ES I

FAIXAS DO CD ANEXO

MODALISMO
tinvaO! solfejoescalasrelativas 10
inn 1 n . solfejo escalas homonimas tipo maior
1
11
faixa o solfejo todas escalas homonimas 12
3

MO DOS NATH RAIS

faixa 04 jonio "Correnteza" ( cxcmplo 06 ) 15


.
i nxa 05. jonio " Let it be" (exercicio 189) 15
faixa o< jonio " Bern do Mota (cxcrcicio 190 ) 16
)

laua 07 jonio "Foma de areia" ( cxcmplo 07 ) 17
faixa ( j§ mixolidio " Asa branca" ( cxcmplo 10 ) 18
3
|j \ a iw mixolidio "O ovo" (exemplo 11 ) 19
faixa io mixolidio "Caminho depedra" (exercicio 191 ) 19
t .nxa l ij lidio "Trilhos urbanos" ( cxcmplo 14 ) 20
f .uxa 12 edlio Tigresa ( exemplo 17 ) 22
" "
faixa l 3 colio " Fra ado dizer que ndofcdei dasJlores" (exercicio 196 ) 23
fhivi 14 . dorico "Reza” (exemplo 20)
24
'fiuxa dorico " Pato preto” {cxcrcicio 197 ) 24
isj
•ltxa ngio " Tonta” (exercicio 198) 25
faixa 11 frigio "Canto dos caboclos” (exercicio 199 ) 26
faixa is frigio "Chovcndo na roseira" (cxcmplo 23 ) 26
faixa 19 fasSo "Casa forte" ( cxcmplo 25 ) 28
imxa .70 fusSo "Canqao do sal" ( cxcmplo 26 ) 29
faixa 7 ! mudan a dc ccntro " Morro velho" ( exemplo 27 ) 30
^
; . iivi 22\ mudan <;a dc ccntro "Orrireorriveorrivel” ( exemplo 28 ) 31
. ;uxa 23|: mudanga dc centro "Ciranda” (cxcmplo 29 ) 31

MODOS FOLCLORICOS
-
faixa 2 t i nordestino "Gravidade" (exemplo 30 ) 36
25 nordestino "Cheganqa" (exemplo 31 ) 36
faixa 26: nordestino " Em volta da fogueira” (exercicio 207 ) 37
faixa 27 nordestino "Asa branca" ( exercicio 208) 38
faixa 28 i blues "Blue monk" ( exemplo 32) 40
imxa 29 blues " Blues in the night" (exemplo 33) 41
faixa 3oJ blues mcnor "Goodbyepork pie hat" ( cxcmplo 34 ) 42
iai \ a 71 blues mcnor "Summertime" ( cxcmplo 35 ) 42
faixa > 2 ’ blues Brasil "Back in Bahia" ( cxcmplo 36 ) 43
faixa 33 : blues Brasil "Sonho molhado" ( exemplo 38 ) 44
faixa ;4; blues Brasil " Redwood Empire" ( cxcmplo 39 ) 44
taixa 35] blues Brasil " Volks Volkswagen blue" ( cxcmplo 40) 46
faixa 3 < >' blues Brasil "A historia de Lily Braun" (exemplo 41 ) 47
HARMONIA ( MfTODO PRATITO)

MO DOS ORIENTAIS

K IV 3SI..
bi \.i '7 ]

3‘> ]
" Eddig vendegjol mulattdl" (exemplo 42) 49
" HavaNagila" (exemplo 43) 50
"Casa aherta" ( exemplo 44 ) 50
!" .
A ! 40 " A cedhts/a" ( cxcrcicio 223 ) 51
-
l uxa 41 "A jo lovas katonanak" ( exemplo 45 ) 51
: . i >: ; "Kecskemet is kidllitja" (exemplo 46) 52
h :\ j i v - "Told erdoben" ( exercicio 224) 53
!4 "U mely sok hai" ( exemplo 47 ) 53
i : i ; va 45 "Feher LdszJd lovat lopott" (exemplo 48 ) 54
i . nv i 46 . -
"Rozsam szeretsz e" (exercicio 225) 54
"Can ao folcloriea hungara" (exemplo 49 ) 55
17
tn \ ; i 48 ^
" A ponte de pedra cm areas , para o oriente, e suas cinco quebradas" ( exemplo
50 ) 55
: \ :i 49 "Malaguena" (exemplo 51 ) 56
fai \ a 50 "Carmen” (exemplo 52) 56
:> i "Caravan" (exemplo 53) 57
i * ii \ a 52 "Bolero" (exercicio 228) 57

FUSAO MODAL/TONAL
laixa - V ""Danqa n l " exemplo 54
" ( ) 59
t nvs MJ Danqa n 2" exemplo 55
° ( ) 60
hivi ^ i "Danqa n" 3" (exemplo 56) 61
taivi Sb "Danqa n" 4" (exemplo 57) 62
i nu S 7 l " Danqa n° 5” (exemplo 58 ) 62
i u \.i 5s| " Danqa n° 6" (exemplo 59) 63

MODOS SINTETICOS
i > "Sonho de am camaval" - original (exemplo 60 ) 65
u y>
iai \a w.) "Sonho de urn camaval" rcarmonizapao (exemplo 60 ) 66
iaixa 6 l ] "A rd" - original ( exemplo 61 ) 67
< > ' " A rd " - rearmonizavao (exemplo 61 ) 67

RESOLUC0ES
( aixa 6.?| exercicio
194 "Melodia A" (lidio ) 71
{jjUxa 641 exercicio 195 "O do da terra" (colio) 71
t . n \ j 651 exercicio 196 " Pra nao direr que ndo falei das floras" ( colio ) 71
i .nxa 66| exercicio 197 " Patopreto" ( dorico ) 72
f > i x a 67 j exercicio 198 " Tonto" (frigio) 72
laixa 68] exercicio 199 "Canto dos caboclos” ( frigio ) 73
laix* 691 exercicio 202 "Melodia B" ( locrio) 73
ia ;.\ a 7(j] cxcrcicio 208 "Asa branca" ( nordestino ) 75

83
IAN GUEST

'
I aixa 71 \ exercicio 223 "A cedrusfa" ( oriental)
79
laixa 72j cxcrcicio 224 "Zolderdoben" ( oriental ) 79
fai.\ a -
TV exercicio 225 "Rozsdm szeretsz e” ( oriental ) 80

84

I
HAftMONIA ( M
^TODO PRATICO)

(NDICE DE MUSICAS

A cedrusfa 51 79 Gravidade 36
A historia de Lily Braun 47 78 Hava Nagila 50
I jo lavas katondnak 51 Kecskemet is kidllitja 52
A panic de pedra em areas 55 Let it he 15 70
A ra 57 Malagueha 56 80
Asa branca 18 38 75 Melodia A 21 71
Back in Bahia 44 Melodia B 27 73
Beco do Mata 16 70 Morro velho 30
Blue Monk 40 76 O cio da terra 22 71
Blues in the night 41 O mely sok hal 53
Bolero 57 80 Oovo 19
Caminho de pedra 19 70

-
Orriveorriveorrivel 31
( angao do sal 29 Pato preto 24 72
Can do folclorica hungara 55 Ponta de areia 17
Canto dos caboclos 26 73 Pra nao dizer que ndo falei das /lores 23 71
Caravan 57 Redwood Empire 44 77
Carmen 56 80 Reza 24
Casa aBerta 50 -
Rozsam szeretsz e 54 80
Casa forte 28 Seis dongas romenas 59
Cheganga 36 Sonho de um camaval 65
Chovendo na roseira 26 Sonho molhado 44
Ciranda 31 Summertime 42 76
Co/ renteza 15 Tigresa 22
Eddig vendeg jol mulatto! 49 Tonta 25 72
Em volta da fogueira 37 Trilhos urbanos 20
Feher Ldszlo lovat lopott 54 Volks Volkswagen blue 46 78
Goodbye pork pie hat 42 Zold erdiiben 53 79
IAN GUEST

fNDICE REMISSIVO

acidente 11 49 modalismo 9
acorde 14 modelo maior 11
acorde invertido 14 modclo mcnor 11
acorde primario 18 modo 10
armadura 12 modo dorico 23
armadura diferente 49 mcxio eolio 21
baixo pedal 14 modo frigio 25
barra de compasso 20 modojonio 14
blues 39 modo lidio 20
blues mcnor 41 modo locrio 27
blues no Brasil 43 modo mixolidio 18
bordadura 48 modo nordcstino 35
eadencia 18 modos folcloricos 34
centro modal 14 modos naturais 14
cifra 14 modos orientals 48
clave 12 modos sinteticos 65
eonsonancia 34 nota caracteristica 14
diminuto 14 nota cromatica 10
dissonancia 34 oitava 9
Jo movel 11 ostinato 33
dominante 14 pcntatonico 65
escala pentatonica 39 progressao 14
esealas homonimas 11 retrogrado 15
escalas relativas 10 serie harmonica 33
lusao dos modos 28 solfejo 10
fusao modal/ tonal 59 solfejo absoluto 10
gama dc sons 9 solfejo relativo 10
graus 14 tetrade 14
groove 25 tom 14
mtervalo 9 tonalismo 9
levada 15 tonica 9
lmha do baixo 14 triade 14
mclodia cifrada 14 tritono 25
nodal nao-funcional 50 work-song 39

86
H A R M O N I A ( M f T O D O P R A I I C O!

AGRADECIMENTOS

O professor, frente aos alunos, nao "ensina", mas "aprendc" diz o francos. A. Schoenberg afirma
em seu livro sobre harmonia: "este livro eu aprendi com meus alunos". Aprender e ensinar c uma coisa so,
trabalho em cquipe.

A quern devo agradccer este livro? A voce, quo o tern a mao. ( A quern mais?)

A imagem de tun llnal-de-aula me persegue: assedio de alunos por todo lado, aperto de maos e
abra<;os, perguntas e duvidas crivando o ar. E aquele agarrar do violao e correr ao piano, para conferir.
Havcra rcalizagilo maior?

Diz o ditado: ninguem c igual a si mesmo em seu proximo momento...

87
IAN GUEST

A H / S / ORIA DE LIEY BRAUN Edu Lobo e ( hico Buarque


Copyright e bx LOBO MUSIC PRODUCES ARTISTIC AS LTD A ( 50% )
( opyright t by MAROIA EDITORS MUSICALS LTD A ( 50% )

A RA ( actatw Veloso e Jodo Donato


C Opyright bx WARNER C HATTELL EDITORS MUSIC AIS LIDA ( I ( XT o

ASA BRANCA - Luiz Gonzaga Humberto I cixcira


'

C opyrightC by EDI ! ORA EIMTORTADORA MUSICAL TER MATA DO BRASIL LTDA ( 100% )

BACK IN BAHIA - Gilberto Gil


C by GEGE EDITORS MUSICALS LTD A ( 100%
( 'opyright )

BLUE MONK Thehmious Monk


Copyright V by TIIELONIOUS MUSIC CORPORATION 1100% )
BLUES IN THE NIGHT - Harold Arlen e Johnny Mercer
C opyright 0 by WARNER CHAT TELL EDICOES MUSICALS LTD A ( 100% )

(\N { AO DO SAL - Milton Nascimento


(opyright 0 by EDITOR A E IMTORTADORA MUSICAL E ERMA / A DO BRASIL LTDA ( 50% )
Copyright <0 by WARNER CHAT TELL EDITORS MUSIC MS LTD A { 50% )
C \RAYAN Duke Ellington, Irving Mills e Juan Tizol
Copyright & 1950 by EMI Songs do Brasil Edi oes Musicals Ltdu { EMI Mills Music Inc0 { 100% )
^
CIIO VEN DC ) NA ROSE IRA - Torn Jobim
C opyright 0 by JOBIM MUSIC LTD A ( 100% )

\ NDA Ian GuesteRonaldo Buy ; , *.:


( opyright by TRES TOMAS EDICOES MUSICA / S/ Dl BAS MUSIC A LTDA ( 100% )

GOODBYE TORE TIE HAT - C harles Mingus e Joni Mitchell


( , ipxright t ) by I A /7 WORKSHOP /CRAZY CROW MUSIC
( SM PUBLISHING { BRAZIL ) EDICOES MUSICAIS LTDAH 100% )

GRA\ I DADE - Caetano Veloso


C opyright 0 by WARNER ( HATTEIJ . EDICOES MUSICALS LTD A ( 100% )

MAI An ( JENA - Ernesto Lee norm


C opy right 0 by EDWARD H . MARKS MUSIC CORPORATION ( 100% )

MORRO VELHO - Milton Nascimento


(opy right 0 by WARNER ( 'HATTEIJ . EDI { OES MUSIC AIS LIDA I / 00% )

O C lO DA TERRA Milton Nascimento e C hico Buarque


Copyright 0 I 9S 2 by NASCIMENTO EDICOES MUSICAIS ETDA { 50% \
( opyright 0 by MAROIA EDIC OES MUSICAIS LIDA ( 50% )

TOMA DE AREIA Fernando Brant e Milton Nascimento


( , tpvright P bv TRF.S PONTAS EDITORS MUSICAIS/ Dl BAS MUSIC A LTDA / 50' r )
Copyright P I 0 S2 by NASCIMENTO EDITORS MUSICAIS LTDA ( 50% )
PRA NAO INZER QUE NAO FALEl DAS FLORES Geraldo Vaiuire
(opyright < by EDITORA EIMPORTADORA MUSICAL FERMATA DO BRASIL LTDA 1100% )
TKjRESA - Caetano Veloso
( opvrighi by WARNER CHAPPELL EDICOES MUSICAIS LTDA ( 100% i
TRILHOS URBANOS Caetano Veloso
Copyright ' by WARNER CHAPPELL EDK, ( )ES MUSK AIS LIDA 1100% )

( V > pyright <


.
l ( ) L K S VOLKSVAC EN BLUE Gilberto Gil
by GEGE EDICOES MUSIC AIS LIDA ( 100% )
o

$
u.

RESUMO DO VOLUME 3

5* PARTE — HARMONIA MODAL

A. MODAUSMO

1 Conceito
2 Propriedades
Fontes da melodia / Da importancia do solfejo relativo / Escalas naturais

B. APRESENTAQAO DOS MODOS NATURAIS


1 Os modos
Jonio / Mixoli'dio / Lidio / Eolio / Dorico / Frigio / Locrio

2 Fusao dos modos naturais


3 Mudan$a de centros modais

4 Um unico acorde para cada modo

C. APRESENTAQAO DOS MODOS FOLCL6RICOS


1 Serie harmonica
2 Os modos
Nordestino / Blues / Blues menor / Blues no Brasil / Orientals

D. FUSAO MODAL / TONAL


E. APRESENTAQAO DOS MODOS SINTETICOS
F. RESOLUQAO DOS EXERCiCIOS

HEMP3
- - -
ISBN 978 85 7407 463 4
*

w
Irmdos
FREENOTE
L.IVROS DE MUS(CA
"T
freenoto.co
9 ' 788574 074634 -
tone: (11) 3085 4 455