A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica

Stephen Bury

Em ‘A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica’, Walter Benjamin argumenta que a
época dos objetos de arte únicos, autênticos e ‘originais’ – aqueles que teriam ‘aura’ – foi
finalizada pelo advento da industrialização e pela ascensão da audiência em massa: a fotografia e
especialmente o filme exemplificavam esse desdobramento. 1 Ele também poderia ter usado o
exemplo do múltiplo do artista – Benjamin estava escrevendo em 1936, um ano depois de Marcel
Duchamp publicar uma edição não numerada e não assinada de seus Rotoreliefs, o múltiplo mais
primordial nesse catálogo.2

É difícil definir o múltiplo de um artista. De fato, a dificuldade de definição parece às vezes ser sua
principal característica. Tentativas de induzir a alguma camisa de força o resistente e intratável
múltiplo de artista estão fadadas ao fracasso – como foi com o registro autoral do termo por
Denise Rene em 1966. Uma via negativa3 pode parecer um caminho a seguir: o que diferencia um
múltiplo de outros meios e formatos? A conjugação com a escultura e a gravura é crucial. O
escultor do século XVI, Giambologna (Giovanni Bologna) e seu principal assistente, Antonio Susini,
editaram numerosos pequenos formatos de estatuetas de bronze de figuras humanas, touros e
pássaros.4 Quão diferentes eles são dos bustos retratando Osama bin Laden e Monica Lewinsky,
que Kenny Hunter criou para a The Multiple Store? Obviamente, as obras de Giambologna e de
Hunter são ambas esculturas, mas há uma diferença: a escolha de Hunter por retratar em bustos
personalidades midiáticas, o líder terrorista e a amante do presidente norte-americano Bill
Clinton, interroga o meio plástico através do questionamento sobre que sujeito é admissível; e
sua estranha duplicação e uso como suportes para livros, sugere uma diferença na intenção. 5 Para

1 BENJAMIN, Walter. Illuminations. Waukegan: Fontana Press, 1992, p. 211–244: “o que definha na era da
reprodutibilidade técnica é a aura da obra de arte”. Mas veja a crítica de Benjamin em ADORNO, Theodor.
Charakteristik Walter Benjamins. Gesammelte Schriften, vol. 10. Frankfurt am Main: Surkamp, 1997, p. 56.
2 Cf. Os dadaístas conquistaram “uma destruição implacável da aura de suas criações, que eles marcaram
como reproduções através dos próprios meios de produção” in: BENJAMIN, op. cit., p. 231.
3 N. do T.: conceito usado na teologia cristã que tenta explicar Deus por uma espécie de eliminação de
possibilidades, ao focar naquilo que ele não é, em vez de tentar definir o que ele é.
4 AVERY, 1978, p. 42–44.
5 Eu estava prestes a fazer uma comparação com o hiato de Mozart da ópera clássica, transformando o
apanhador de pássaros Papageno no ‘herói’ de Die Zauberflöte, mas é claro que o apanhador de pássaros
de Giambologna está em seu repertório de Mars, Hercules, Philip III and Henri IV.
Hunter, fazer escultura é secundário em relação a fazer um múltiplo. Este argumento também se
aplicaria a gravuras ou fotografias. Muitos destas últimas – retratos, naturezas-mortas ou
paisagens – são vendidos numa edição, ou podem ser novamente impressos pelos negativos.
Uma fotografia só se torna um múltiplo quando o artista decide que a fotografia é o meio
adequado para fazer uma obra de arte múltipla: Bonn Kunstverein 8.11.1977, de Joseph Beuys,
publicado [pela instituição de arte alemã] Bonner Kunstverein, é uma edição assinada e numerada
de 21 fotografias de Beuys assinando um pedaço de papel, que poderia ser a própria fotografia,
um múltiplo de um múltiplo sendo feito en abyme.6 É uma situação semelhante às gravuras: se o
processo de impressão for um meio adequado para executar uma ideia de múltiplo para um
artista, uma gravura poderá ser o múltiplo de um artista. A ‘Airflow’ Box (1966) de Claes
Oldenburg é uma quadricromia em litografia offset sobre papel liso revestido, publicada como
capa da revista Art News (vol. 64, no. 10, fevereiro de 1966) numa edição de aproximadamente
36.000 cópias, destinadas a serem recortadas e dobradas como uma caixa – o processo de
gravação/impressão sendo ocasional em relação ao produto final. 7 O uso da gravura por Beuys é
potencialmente mais problemático: Threshold (1984) é um relevo seco [marca d'água] em metal
sobre Hahnemühle algodoado branco e camurça, em cores que variam ao longo da edição de 120
cópias e 40 provas rejeitadas ou de estado. Esta poderia ser uma tiragem convencional. Mais uma
vez, o que a transforma em múltiplo é o patenteamento do imprimatur8 do artista: a assinatura é
o assunto, a assinatura autografada é reproduzida. 9 Não estamos longe dos rótulos ‘múltiplos’ de
Ben Vautier, que poderiam ser adesivados a qualquer objeto: o rótulo é o múltiplo e o que está
sob ele – gravura, escultura, objeto do cotidiano – não é de grande importância.

Isso pode ou não nos ajudar com a aproximação a outras categorias. The Nam (1997), de Fiona
Banner, é um livro de artistas e um múltiplo. É insistentemente um objeto: suas 1000 folhas em
papel ofício Redwood Part de 80 g/m² constituem um intimidador manuseio de 28×21×6 cm de
2.338 kg. Numa exposição em 1997 na Frith Street Gallery, um grande número de cópias foi
exposto em estantes industriais de metal, uma paródia de autopropaganda em laranja e azul
gritantes. Isso levanta outro problema artístico: a fragmentação de uma ‘obra de arte’ inteira em
pedaços propícios para venda: as catedrais em miniatura de Cornelia Parker, de uma instalação na
6 SCHELLMANN, Jörg. Joseph Beuys, the multiples: catalogue raisonne of multiples and prints. New York:
Distributed Art Publishers, 1997, p. 213. Para mise en abyme ver DÄLLENBACH, Lucien. The mirror in the
text. Chicago: The University of Chicago Press, 1989. N. do T.: ‘mise en abyme’ é uma expressão francesa
usualmente traduzida como ‘narrativa em abismo’, recorrente em literatura, em cinema e noutras artes
para descrever narrativas que contêm outras narrativas dentro de si.
7 AXSOM, Richard H.; PLATZKER, David. Printed stuff: prints, poster, and ephemera by Claes Oldenburg, a
catalogue raisonne 1958-1996. Manchester: Hudson Hills Press, 1997, p. 99.
8 N. do T.: termo latino referente à permissão ou autorização para que determinado texto fosse impresso,
concedida por censores reais ou por autoridades eclesiásticas.
9 SCHELLMANN, op. cit., p. 367.
Actualities Gallery, em Londres, estavam disponíveis como ‘múltiplos’ junto a uma versão de luxo
do catálogo Actualities Yearbook. Da mesma forma, a contribuição de Fiona Rae ao catálogo
Voor'werk para o Witte de With Center de Roterdã, em 1990, consistia em fragmentos específicos
de uma de suas telas. Existe, é claro, outro modo de encarar esse fenômeno: as obras de Alan
McCollurn ou de Mike Kelley poderiam ser vistas como a acumulação de múltiplos, uma seriação
que de repente, a certa altura, magicamente remata uma obra de arte.

A arte postal, como o livro do artista, está intimamente conectada ao múltiplo. A portabilidade do
múltiplo faz dele um candidato à distribuição pelo correio. O Fluxus dependia da rede de envios
de encomendas postais do correio para sua disseminação, mas sempre havia uma nota subversiva
em seu desejo de entupir as artérias postais. Há algo levemente pernicioso nas correspondências
de Jon Smith ou Peter Liversidge: o último envia, pedaço por pedaço, cadeiras de madeira inteiras
ou molduras de quadros, carimbadas e licenciadas, através do sistema postal. Mas a arte postal e
o múltiplo de artista não são sinônimos: a arte postal se prolonga para dentro da arte do carimbo,
enquanto o múltiplo nem sempre é vendido ou enviado pelo correio. 10

Os artistas adotaram as mídias disponíveis para eles – discos, fitas, CDs e CD-ROMs: nem todos
esses são múltiplos, mas alguns deles são, dependendo da intenção e da execução. Footsteps
(1989), de Christian Marclay, é um disco transformado, pisoteado durante a instalação em
Shedhalle, Zurique, antes de ser reembalado, com a poeira e a sujeira incorporadas. A instalação
também seria candidata a uma obra de arte ‘múltipla’.

Outras complicações são as questões de endosso – as embalagens e papel de parede de Warhol

para a Chanel, ou os rótulos das garrafas de cerveja Beck – de Rebecca Horn, Damien Hirst ou
Tracey Emin. Estes últimos podem ser vistos como condutores de imagens ou gravuras, tanto
quanto múltiplos. No extremo oposto, o múltiplo quase pode se camuflar como um produto. O
Magic Car Air Polluter, de Simon Lewandowski, produzido durante sua Grizedale Forest Sculpture
Residency,11 parodiou as árvores de papelão perfuradas, que são penduradas nos espelhos ou nos
painéis de carro: sob a ameaça de processo dos fabricantes do produto original, o múltiplo foi
retirado e a seus compradores foi oferecida uma nova obra feita de suas cinzas, rematada com
um certificado assinado de todo o processo.

Uma área igualmente cinzenta são as publicações museológicas – as do Städtisches Museum em

Mönchengladbach, numa série entre 1968 e 1973, reuniu Carl Andre, Bernd e Hilla Becher, Daniel
Buren, Hanne Darboven, Jannis Kounellis, Richard Long, Giulio Paolini, Reiner Ruthenbeck e

10 Espero explorar mais profundamente a arte postal numa futura monografia.

11 N. do T.: residência artística no projeto Grizedale Arts, durante 1999.
Lawrence Weiner; ou as edições da Renaissance Society, de Chicago. Serão múltiplos ou catálogos
expositivos de luxo?

Três questões adicionais precisam ser levadas em consideração, pois persistem sobre a definição
do múltiplo. Qual é o número mínimo em uma edição? Duchamp notoriamente disse que um era
único, dois eram um par, e três eram produção em massa. 12 Um múltiplo deveria consistir em uma
edição de dois, três, mais de dez, mais de 20 ou mais de 100? Em suma deve ser dois: um múltiplo
único (reconhecidamente o artista poderia vir a fazer outro, numa edição ilimitada) é um
paradoxo – está contaminado demais pela noção de ‘original’. Por outro lado, a relação
parte/todo da obra de arte – uma pintura seccionada 13 ou uma instalação repartida sugerem que
essa nem sempre é uma posição sustentável. Bob e Roberta Smith, fizeram um ‘múltiplo’ em uma
edição de um – o paradoxo conceitual Concrete Boats (1996) apresenta navios de concreto com
mastros e chaminés que não são idênticos. Uma questão associada é se o múltiplo deve ser
manufaturado ou artesanal. A dicotomia é enganosa: muitos componentes para a produção em
massa são feitos em pequenas oficinas, que pairam na fronteira entre ser ‘artífices’ ou
‘industriais’. O artista Grenville Davey, no seminário ‘Multiple Meaning's and the Object’
[Múltiplos significados e o objeto], em dezembro de 1998, no Institute of Contemporary Arts
(ICA) de Londres, observou a imperfeição como uma das características casuais do múltiplo de
artista – ele era imperfeito, ao contrário dos objetos idênticos e perfeitos de produção em massa,
cuidadosamente submetidos a controle de qualidade. A tradição da arte conceitual favoreceu a
produção de objetos de arte por terceiros, mas essa não é uma qualidade indispensável do
múltiplo de artista.

É comumente aceito que o múltiplo seja tridimensional: como vimos acima, há momentos em que
um objeto tridimensional não é um múltiplo, e as aparentemente bidimensionais gravura ou
fotografia podem ser. E um pedaço de papel possui três dimensões, afinal. Outra maneira de
definir o múltiplo de artista é descrever sua história – uma espécie de definição cumulativa.
Infelizmente, como muitos artistas que trabalham com práticas variadas e mutuamente
excludentes à primeira vista – de Art and Language a Artschwager, de Beuys a Broodthaers, de
Copley a Emin, de Hirst a Lichtenstein, de Manzoni a Tuttle, de Vostell a Warhol – produziram

12 3->°°, 1970, p. 2. Esta é provavelmente uma paráfrase de: “Para mim, o número três é importante, mas
simplesmente do ponto de vista numérico e não esotérico: um é unidade; dois é duplo, dualidade; e três é
tudo mais. Quando você chega à palavra três, você tem três milhões – é a mesma coisa que três”. In:
CABANNE, Pierre. Dialogues with Marcel Duchamp. New York: Da Capo Press, 1971, p. 47.
13 N. do T.: o a expressão original, cut up painting, diz respeito à ‘técnica de recorte’ ou ‘método de corte’
ou découpé, que transporta para o pictórico um raciocínio originalmente literário de desmembramento de
uma obra, com consequente rejunção em outro modelo compositivo.
múltiplos, essa não é uma definição tão fácil quanto parece. 14

14 In: BURY, Stephen. Artist’s multiples: 1935-2000. London: Routledge, 2001, p. 1-5. No original: “In ‘The
Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction’, Walter Benjamin argued that the era of unique,
authentic, ‘original’ art objects – those that had ‘aura’ – had been fore-closed by the advent of
industrialization and the rise of the mass audience: photography and especially film exemplified this
development. He could also have used the example of the artist's multiple – he was writing in 1936, a year
after Marcel Duchamp has published an unnumbered, unsigned edition of his Rotoreliefs, the earliest
multiple in this catalogue.
Defining an artist's multiple is difficult. Indeed the difficulty of definition seems at times to be its chief
characteristic. Attempts to cajole the resistant, intractable, artist's multiple into some strait-jacket are
doomed to failure – as was Denise Rene's copyrighting of the term in 1966. A via negativa may seem a way
forward: what differentiates a multiple from other media and formats? The overlap with sculpture and the
print is crucial. The sixteenth-century sculptor, Giambologna (Giovanni Bologna) and his principal assistant,
Antonio Susini, editioned numerous small-scale bronze statuettes of human figures, bulls and birds. How
different are they to the portrait busts by Kenny Hunter of Osama bin Laden, and Monica Lewinsky, which
he made for The Multiple Store. Giambologna's and Hunter's works are obviously both sculptures, but
there is a difference: Hunter's choice of the portrait-bust for the media personalities, the terrorist leader
and mistress of the American President, Bill Clinton, interrogates the medium by asking who is a suitable
subject, and its strange pairing and use as bookends, suggest a difference in intention. For Hunter, making
sculpture is secondary to making a multiple. This argument would also apply to prints or photographs.
Many of the latter – portraits, still lifes or landscapes – are sold in an edition, or could be printed anew from
the negatives. A photograph only becomes an artist's multiple when the artist decides that the photograph
is the appropriate means of making a multiple artwork: Joseph Beuys's Bonn Kunstverein 8.11.1977,
published by the Bonner Kunstverein, is a signed and numbered edition of 21 photographs of Beuys signing
a piece of paper which could be the photograph itself, a multiple of a multiple being made en abyme. It is a
similar situation with prints: if the printmaking process is a suit – able medium for executing an idea for an
artist's multiple, a print can be an artist's multiple. Claes Oldenburg'’s ‘Airflow’ Box (1966) is a four-colour
offset lithograph on smooth-coated paper, published as the cover of Art News magazine (vol. 64, no. 10,
February 1966) in an edition of approximately 36000 copies, intended to be cut out and folded into a box –
the printmaking/printing process being incidental to the end product. Beuys's use of the print is potentially
more problematic: Threshold (1984) is a blind etching on white and chamois Hahnemühle woven stock in
colours that vary over the edition of 120 copies and 40 trial or reject proofs. This could be a conventional
print edition. Again, what transforms this into a multiple is the prominence of the imprimatur of the artist:
the signature is the subject: the unique auto graphic signing is reproduced. We are not far away from Ben
Vautier'’s ‘multiple’ labels which could be attached to any object: the label is the multiple and what it is
attached to – print, sculpture, everyday object – is not of great importance.
This may or may not help us with the overlap with other categories. Fiona Banner's The Nam (1997) is both
an artist'’s book and a multiple. It is insistently an object: its 1000 leaves on 80 gsm Redwood Part
Mechanical paper constitute an intimidating pavé 28×21×6 cm of 2.338 kg. In an exhibition at the Frith Street
Gallery in 1997 a large number of copies were displayed in industrial metal shelving, a garish orange and
blue parody of self-advertisement. This raises art other problem: the breaking up of a whole ‘work of art’
into sale able parts: Cornelia Parker'’s miniature cast cathedrals from an installation at Actualities Gallery,
London, were available as ‘multiples’ with a deluxe version of Actualities Yearbook. Similarly, Fiona's Rae
contribution to the Voor'werk catalogue for the Witte de With Center, Rotterdam, 1990, consisted of
unique fragments from one of her canvases. There is, of course, another way of looking at this
phenomenon: Alan McCollurn's or Mike Kelley 's works could be seen as the piling up of multiples, a sorites,
that is suddenly, magically complete at some point, a work of art.
Mail art, like the artist's book, is intimately bound up with the multiple. The portability of the multiple
makes it a candidate for distribution through the post. Fluxus depended upon the postal network mail
order for its dissemination, but there was always a subversive note in its desire to clog up the postal
arteries. There is something slightly mischievous in the mailings of Jon Smith or Peter Liversidge: the latter
sends, bit by bit, whole wooden chairs or picture frames, stamped and franked, through the postal system.
But mail art and the artist's multiple are not synonymous: mail art extends into stamp art, while the multiple
is not always sold or sent through the post.
Artists have adopted the media available to them – records, tapes, CDs and CD-ROMs: not all these are
multiples, but some of them are, depending on the intention and execution. Christian Marclay'’s Footsteps
(1989) is a transformed record, walked over during the installation at the Shedhalle, Zürich, before being
repackaged, complete with dust and embedded dirt. The installation would also be a candidate for a
‘multiple’ artwork.
Further complications are the issues of endorsement – Warhol's packaging and wallpaper for Chanel, or
Beck's beer bottles – with Rebecca Horn, Damien Hirst or Tracey Emin. These latter could be seen as the
carriers of images or prints as much as multiples. At the opposite extreme, the multiple can almost
camouflage itself as a product. Simon Lewandowski'’s Magic Car Air Polluter, made during his Grizedale
Forest Sculpture Residency, parodied the perfumed cardboard trees that hang from car mirrors or
dashboards: under legal threat from the makers of the original product, the multiple was withdrawn and its
purchasers offered a new piece made from its ashes, complete with a signed certificate of the whole
process.
An equally grey area are the museum publications – those of the Städtisches Museum Mönchengladbach, a
series that between 1968 and 1973 encompassed Carl Andre, Bernd and Hilla Becher, Daniel Buren, Hanne
Darboven, Jannis Kounellis, Richard Long, Giulio Paolini, Reiner Ruthenbeck and Lawrence Weiner, or the
Renaissance Society, Chicago, editions. Are these multiples or deluxe exhibition catalogues?
Three further issues need to be taken into consideration as they have dogged the definition of the multiple.
What is the minimal number in an edition? Duchamp famously said that one was unique, two a pair and
three was mass-produced. Should a multiple be in an edition of two, three, over ten, over 20 or over 100?
The bottom line must be two: a unique multiple (admittedly the artist could make another in an unlimited
edition) is an oxymoron – it is too contaminated by the notion of the ‘original’’. On the other hand, the
part/whole artwork – a cutup painting or broken-up installation suggests that this is not always a tenable
position. Bob and Roberta Smith h as pointedly made a ‘multiple’’ in an edition of one – the conceptually
oxymoronic Concrete Boats (1996) has masted and funnelled concrete ships which are not identical. A
related issue is whether the multiple should be mass-produced or could be made by hand. The dichotomy is
misleading: many components for mass production are made in small workshops which hover on the
border of being ‘craft’’ or ‘industrial’. The artist Grenville Davey at the seminar ‘Multiple Meaning'’s and the
Object’, in December 1998, at the Institute of Contemporary Arts (ICA), London, saw one of the incidental
characteristics of the artist's multiple as its imperfection – it was flawed, unlike the identical, perfect
objects of mass production, carefully quality controlled. The tradition of conceptual art favoured the
making of art objects by others, but this is not a necessary quality of the artist's multiple.
It is commonly accepted that the multiple is three-dimensional: as we have seen above there are times
when a three-dimensional object is not a multiple, and the apparently two-dimensional print or photograph
can be. And after all, a piece of paper has three dimensions. Another way to define the artist's multiple is to
describe its history – a sort of cumulative definition. Unfortunately, as many artists working in various and
apparently mutually exclusive traditions – from Art and Language to Artschwager, Beuys to Broodthaers,
Copley to Emin, Hirst to Lichtenstein, Manzoni to Tuttle, Vostell to Warhol – have made multiples, this is not
quite as easy as it would seem”.