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A estética do feio em Memórias Póstumas de Brás Cubas, de Machado de Assis: uma

leitura possível

Fernando Oliveira Santana Júnior


Universidade Católica de Pernambuco
Orientador: Prof. Ms. Robson Teles Gomes
Universidade Católica de Pernambuco

RESUMO: Este trabalho analisou o romance Memórias Póstumas de Brás Cubas, de


Joaquim Maria Machado de Assis (1839-1908), buscando a presença da fealdade nessa
obra. Nesse sentido, fez-se uma breve análise comparativa de Memórias Póstumas com
alguns poemas de Charles Baudelaire (1821-1867), poeta que expressou o Simbolismo na
França, movimento que revela a presença do feio, como uma condição estética. As
reflexões e discussões teóricas a respeito da Estética do Feio, para a análise da obra
machadiana em foco, fundamentaram-se em Janilto Andrade (2006) e Charles Feitosa
(2002).

PALAVRAS-CHAVE: Machado de Assis; Estética do Feio; Baudelaire; Simbolismo.

ABSTRACT: This paper analyzed the novel Memórias Póstumas de Brás Cubas (The
Posthumous Memoirs of Bras Cubas), by Joaquim Maria Machado de Assis (1839-1908),
searching the presence of the ugliness in this romanesque work. In this sense, it was made a
brief comparative analysis of this novel with some poems of Charles Baudelaire (1821-
1867), poet that expressed the Symbolism in France, moviment that discloses the ugly‟s
presence, as an aesthetic condition. The theoric reflections and discussions about the
Aesthetic of Ugliness, to analyse Memórias Póstumas, were based in Janilto Andrade
(2006) and Charles Feitosa (2002).

KEY-WORDS: Machado de Assis; Aesthetic of Ugliness; Baudelaire; Symbolism.

1 INTRODUÇÃO

A valorização do belo, sobretudo na cultura ocidental, diz respeito à idéia da


correspondência dele com a representação artística, o que leva certas pessoas a dizer que a
arte tem de ser, necessariamente, bela. Diante disso, a contrapartida dessa noção é
inevitável: o feio nega a arte (Cf. ANDRADE, 2006, p. 17), de forma que “a fealdade, em
Estética, pode soar paradoxal, inicialmente” (FEITOSA, 2002, p. 01. Tradução nossa1).
Além disso, um problema para compreender a fealdade, em termos estéticos, decorre do
tratamento dicotômico que damos a ela. Ou seja, como costumeiramente se vê o feio como
algo ausente de tudo que é belo, para sinônimos deste há a harmonia, a perfeição, a ordem e
o equilíbrio, mas como antônimos daquele, ou sinônimos do feio, a desarmonia, a
imperfeição, o desequilíbrio e o caos (Cf. Idem, 2001, p. 02). Assim, por causa da
concepção clássica do belo, ele é identificado com o bem, mas o feio com o mal (Cf. Idem,
2001, p. 02). Essa identificação faz que o feio, nessa concepção, seja execrado como uma

1
“Ugliness in aesthetics may sound paradoxal at first”.
categoria estética capaz de ser um porta-voz da arte. É essa conduta de recusa que leva
certas pessoas a não aceitar, como esteticamente belos, estes versos de Baudelaire, do
poema “Uma carniça”:
“Recorda-te do objeto que vimos, ó Graça [a amada do eu lírico], / Por
belo verão matinal, / Na curva do caminho uma pútrida carcaça / Num
leito que era carrascal. [...] // Moscas vinham zumbir sobre este ventre
pútrido / Donde saíam batalhões / Negros de larvas a escorrer um espesso
líquido / Ao largo dos vivos rasgões. / [...] // - E no entanto serás igual a
esta torpeza, / Igual a esta horrível infecção, / Tu, sol de meu olhar e
minha natureza, / Tu, meu anjo e minha paixão. / [...] // Minha beleza,
então dirás ao verme que arruína, / Que há de roer-te o coração, / Que
guardei a forma e a essência divina / Do amor em decomposição.”
(2002a, p. 41-43).
A grande questão é que, lendo esse poema, somos confrontados com um objeto
que revela ausência de beleza: uma carniça animal. Com isso, será que eu lírico, do poema
de Baudelaire, não quis despertar na amada, por meio de uma visão repugnante, a
consciência da transitoriedade da vaidade da vida, que as patricinhas pós-modernas não
têm? Além disso, os recursos lingüísticos, dos quais o poeta lança mão, embelezam
esteticamente esse objeto feio. Noutras palavras, “valores fonéticos e rítmicos, a
adjetivação inovadora, as imagens criadas, as associações que instauram, com esse discurso
expressivo, o clímax [...] dão [...] um perfeito equilíbrio formal” (ANDRADE, 2006, p. 20).
Em suma, tem-se ainda a mesma fealdade recortada da realidade, mas agora
metamorfoseada numa bela produção poética. Com essa prática, Baudelaire rejeitou a
posição platônica de que o feio e o belo, na arte, são excludentes.
Vimos que, no pensamento clássico, o feio era identificado com a maldade, não
aceitando qualquer correspondência entre beleza e fealdade, mesmo na arte. Além de ser
possível que a recusa do feio, como elemento estético, se dê por causa da correspondência,
na cultura grega, entre belo e bom, é tradicional, também, a identificação entre “feio e inútil
e, às vezes, entre feio e falso; o belo, ao contrário, está associado, comumente, ao
verdadeiro, ao útil e ao bom” (Idem, 2006, p. 25). Assim, ferramentas feias são ineficientes
e teses construídas com argumentos falsos são falaciosas, dito de outro modo, feias.
Contudo, segundo Janilto Andrade:
Não é apropriado confundir, em sentido moral, o feio com o mal, nem o
belo com o bom, [pois,] tomados como paradigma os padrões clássicos
de beleza e feiúra, não é raro constatar que há, na realidade, muita gente
bonita fazendo maldade e muita gente feia praticando o bem. E na arte,
não é diferente: Quasímodo [, personagem de Victor Hugo] é feio – ou
melhor, grotesco –, mas nele o bem faz morada, e através dele se
manifesta (2006, p. 25-26).
Há, mediante essa releitura crítica, uma desconstrução dessa visão dicotômica
absoluta entre belo e mal, levando-nos à conclusão de que nem sempre beleza física revela
uma essência de bondade e que nem sempre fealdade revela um desvio de conduta.
Destarte, será a práxis do caráter que definirá moralmente as pessoas em feias e belas. Já
Charles Feitosa entende “que a conexão entre fealdade e sensibilidade é mais primordial e
contagiosa que a conexão entre o feio e o (moralmente) mal, e que essa é, precisamente, a
razão pela qual a fealdade é tão insuportável” (2002, p. 03. Tradução nossa2). Um exemplo
dado por Feitosa, considerando que essa sensibilidade se revela por meio de uma rejeição
feroz contra a passagem do tempo, é a relação entre a feiúra e a transitoriedade da
existência. O tempo, como elemento revelador dessa efemeridade, nos deixa marcas,
ulteriormente tratadas como estigmas. Com isso, a feiúra surge, aparentemente, como
processo desencadeador da decrepitude física e da conseqüente velhice. Tornando-se mais
penetrante, essa feiúra nos mostra, veementemente, a nossa finitude, machucando-nos
profundamente, ao tocar na nossa ferida essencial, trazendo a lume, violentamente, a nossa
condição de mortais, cujo exemplo se dá por meio da decomposição corporal. Tal
decomposição “é repugnante, pois ela nos faz lembrar do nosso futuro sem misericórdia.
[Diante disso,] nós nos opomos à fealdade como nos opomos à morte, [pois,] contrapondo-
nos à fealdade, lutamos contra a nossa própria mortalidade (2002, p. 04. Tradução nossa3).
Com base nessa reflexão, mais do que uma identificação com a maldade, mesmo em termos
morais, possivelmente a feiúra é mais recusada por ter uma estreita ligação com a
sensibilidade feroz diante da passagem voraz do tempo. Desse modo, o belo, considerando
o padrão clássico, é uma negação da morte, e as pessoas que quiserem negar essa realidade
procurarão uma forma de arte que sustente tal negação, deixando a morte, como algo feio,
fora da criação estética, ou como algo não passível de acontecer com os heróis.
Conforme Janilto Andrade, os estudiosos da criação poética apontam três
maneiras distintas da relação da feiúra com a arte:
Há coisas, seres e comportamentos feios, que o artista aceita em sua
feiúra desagradável, redimindo-os através da representação artística; há
obras que enfeiam certos aspectos do mundo concreto, os quais,
originariamente, não são feios, a fim de problematizá-los; há, na
realidade, uma feiúra que a obra de arte, ao presentificá-lo, reduplica-a,
com o objetivo, talvez, de intensificar uma aflição, um protesto (2006, p.
22-23).
Nesse sentido, o feio, ao ser apresentado artística ou esteticamente,
permanece feio, pois embelezá-lo constituiria uma inverossimilhança estética, vindo a ser
uma transgressão desses propósitos estético-artísticos da fealdade. Ademais, as realidades
apresentadas em sua feiúra pelo artista são redimidas por meio da e para a arte.
Os poemas de Charles Baudelaire, cujos fragmentos foram citados
anteriormente, revelam a presença da Estética do Feio no movimento simbolista, surgido na
França, no século XIX, quando o poeta francês publica “As flores do mal” (1857). Em um
dos prefácios desse livro, Baudelaire diz que foi aprazível, embora mais complexa, a tarefa
de extrair o belo do mal, confrontando o ideário clássico da poética de então (Cf. apud
GOMES, 1994, p. 06). Com o poema “Hino à beleza”, entre outros, Baudelaire aceita o feio
como condição estética. Nesse poema, o poeta simbolista, por meio de dualismo, questiona
o parâmetro clássico do belo, visto unilateralmente: “Vens do fundo do céu ou sais do
precipício, / Beleza? O teu olhar celestial e daninho / Verte confusamente o crime e o
benefício, / Pode-se pois dizer que és sempre igual ao vinho // Nos olhos pode ser matutina
e noturna; [...]” (2002a, p. 34, 35). No Brasil, é Cruz e Sousa quem introduz o Simbolismo,

2
“That the connection between ugliness and sensibility is even more originary and contagious than the
connection between the ugly and the morally bad, and that this is precisaly why ugliness is so unbearable”.
3
“Is repulsive because it reminds us of our future without mercy. We oppose ugliness as we oppose death; in
opposing ugliness we are fighting against our own mortality”.
por meio de “Broquéis” (1893), livro de poemas, e “Missal” (1893), composto de poemas
em prosa. Em Missal, há um longo poema em prosa chamado “Psicologia do feio”, no qual
podemos ver a aceitação da fealdade como condição estética não só da produção poética de
Cruz e Sousa, mas também do Simbolismo. Este fragmento nos sugere essa aceitação:
“Entretanto, eu gosto de ti, ó Feio! Porque és a escalpelante ironia da formosura, a Sombra
da aurora da carne, o luto da matéria doirada ao Sol...” (CRUZ E SOUSA, 1982, p. 66). Vê-
se, pois, nesses poetas, a proposta da “beleza particular do mal, do belo no horrível”
(BAUDELAIRE, 2002b, p. 67).
Analisaremos, neste trabalho, a presença do feio em “Memórias póstumas de
Brás Cubas”, de Machado de Assis, em um conciso diálogo com alguns poemas de um
autor que expressou o feio através da poética simbolista, Charles Baudelaire. Diante dessa
proposta de leitura, a obra machadiana não pode ser conhecida e analisada, apenas, sob o
olhar da escola realista, mas como uma obra multifacetada. Com essa perspectiva, devemos
considerar que “novos Machados podem surgir pelo olhar da crítica”, conforme Cláudia
Nina (2007, p. 28). As multifaces de Machado de Assis podem surgir por esse olhar porque
ele transitou pelas escolas literárias de seu tempo (a romântica, a naturalista, a parnasiana e
a simbolista), “absorvendo o que de aproveitável cada uma oferecia, sem se deixar levar
pelos excessos”, consoante Afrânio Coutinho (In: MACHADO DE ASSIS, 1994b, p. 29).
Ademais, há poemas de Machado que apresentam elementos simbolistas, até mesmo o feio.
Eis alguns poemas que permitem esse viés: “O verme”, “No alto”, “Suavi mari magno”.

2 A PRESENÇA DO FEIO EM “MEMÓRIAS PÓSTUMAS DE BRÁS CUBAS”

Há um aspecto relevante e oportuno do feio sugerido em “Memórias póstumas”,


aspecto que Charles Feitosa (Cf. 2002, p. 05, 06) sustenta: o vínculo entre o feio e a
sensibilidade humana diante da efemeridade ou da transitoriedade da existência material.
Isso envolve as marcas que o tempo deixa sobre as coisas e os corpos físicos, indicando
decrepitude, vindoura mortalidade-finitude desses elementos. Tais marcas fazem o ser
humano lidar com elas expressando uma sensibilidade fatal, passando a ver as coisas e os
corpos físicos, marcados pela decrepitude, como feios. Em “Memórias póstumas” esse
tratamento veemente com a feiúra é sugerido através de uma das personagens desse
romance machadiano, com quem Brás Cubas se envolveu, denominando tal envolvimento
de “meu primeiro cativeiro pessoal” (MACHADO DE ASSIS, 1994a, p. 38). Essa persona
é Marcela. Para compreendermos tal tratamento, oportunamente, é imprescindível que
tenhamos em mente duas fases da vida de Marcela. A primeira, “a Marcela de 1822”, a
“linda Marcela” (Idem, 1994a, p. 38/64), segundo nossa leitura, corresponde ao ideal
clássico da Vênus perfeita, personificação do belo, revelando a ausência do feio. No
entanto, a segunda Marcela, que, diferentemente de Eugênia, não nasceu coxa, revela, aos
olhos de Brás Cubas, uma fealdade decrépita, repulsiva, até mesmo fantasmagórica. Essa
segunda Marcela sugere a desconstrução do ideário estético clássico do belo, impulsionada
por Baudelaire, na França. Assim, “Baudelaire [...] se insurge contra esse conceito de
poesia e, por conseqüência, de belo; daí sua [de Baudelaire] sua intenção de extrair beleza
também do que é sórdido, do que é feio, [...] [causando] um choque no leitor [...]
acostumado com o convencional” (GOMES, 1994, p. 06). Com essa perspectiva,
dialogaremos com alguns poemas desse autor que sugerem essa leitura, constantes de “As
flores do mal” (1857), mas antes importa considerar a primeira Marcela. A primeira
Marcela consta dos capítulos 14 ao 18. No capítulo 14, “O primeiro beijo”, Marcela era,
segundo Brás Cubas, “filha de um hortelão”, não de “um letrado de Madri” (MACHADO
DE ASSIS, 1994a, p. 38), pois a de que ela era filha de um intelectual espanhol era a
notícia que circulava, mas não era a real. Era uma cortesã em cuja casa funcionava um
bordel, com a presença de outras cortesãs. Obviamente, para ser uma cortesã de luxo,
Marcela deveria ter uma beleza afrodisíaca. Essa beleza, juntamente com a conduta, é
descrita por Brás Cubas, o qual foi atraído por Marcela, de modo que se envolveu com ela
apaixonadamente:
[...] “A linda Marcela”, como lhe chamavam os rapazes do tempo. [...]
Não possuía a inocência rústica, e mal chegara a entender a moral do
código. [...] Sem escrúpulos, [...] luxuosa, [...] amiga do dinheiro e dos
rapazes. [...] Airosa e vistosa, um corpo esbelto, ondulante, um desgarre,
alguma coisa que [eu] nunca achara nas mulheres puras. Deixei-me ir
namorado, [...] cheio das primeiras auroras. [...] Puxei-a para mim, e dei-
lhe um beijo. [...] E se era jóia, dizia isso [...] a ensaiá-la em si, e a rir, e a
beijar-me com uma reincidência impetuosa e sincera. [...] Marcela não
morria, vivia [de amores]. [...] Era bem bonita, Marcela amou-me... [...]
durante quinze meses e oito contos de réis; nada menos (Idem, 1994a, p.
38-42).
A plenitude “das primeiras auroras” afrodisíacas do crepúsculo da
adolescência cegaram Brás Cubas, inicialmente, para o real caráter da bela cortesã. Com
isso, o insigne Cubas reduziu-se apenas à atração passional e sexual, à beleza de Vênus que
Marcela ostentava bacante, para ser “amiga” não só dos “rapazes”, mas também do
“dinheiro” deles, inclusive do dele. Só depois é que ele descobre que a sedução envolvente
da dama foi para explorá-lo financeiramente, mas mesmo ao embarcar a Coimbra, ele ainda
estava medusado pela luxuriosa cortesã. Na narração do Além, obviamente ele reatualiza
esse fato, com “rabugens de pessimismo”, “a pena da galhofa” e “a tinta da melancolia”.
Saindo dessa descrição factual, própria à narrativa, podemos ver, nessa
descrição da primeira Marcela, a personificação do ideário clássico do belo. Nesse sentido,
vale lembrar que os gregos, influenciados pela concepção platônica do mundo ideal,
idealizaram modelos de beleza. Exemplificadamente, essa influência pode ser vista
mediante Afrodite ou Vênus, a qual, embora não haja existido in praesentia, representa a
idealização grega ou clássica da mulher perfeitamente bela. Tal concepção platônica fincou
sólidas raízes na formação da cultura do belo no mundo ocidental até hoje. No século XV,
Sandro Botticelli esculpiu magistralmente o quadro "Nascimento de Vênus" (1486), uma
representação da idealização grega ou clássica da perfeição feminina. Continuando o
legado, Diego Velásquez (1599-1660) pintou "Vênus ao espelho", de 1648. Posteriormente,
Adolphe William Bouguereau (1825-1905) fez um outro quadro, de 1879, com o mesmo
título do de Botticelli. O reflexo desse ideário pictórico de representação clássica da
natureza feminina se fez sentir plenamente no século XX, quando a atriz Audrey Hepbum
(1929-1993) foi, por meio de uma pesquisa realizada por especialistas, considerada a
mulher mais naturalmente bela. Entretanto, como disse Brás Cubas, “cada estação da vida é
uma edição, que corrige a anterior, e que será corrigida também, até a edição definitiva, que
o editor dá de graça aos vermes” (MACHADO DE ASSIS, 1994a, p. 56). Aplicando-se a
Marcela esse dito, podemos ver que quando Brás Cubas se reencontra com ela, a descrição
que ele dá para o leitor, não é a de uma cortesã afrodisíaca, “a da primeira edição”, mas a
de uma dona de loja com uma decrepitude decomponente, a “da quarta edição” (Idem,
1994a, p. 63-65). Assim, é possível ver a desconstrução do ideário clássico do belo através
dessa Marcela em processo de “edição definitiva”, larvária. Essa Marcela é feia, mas
redimida pela arte da pena machadiana, para ser uma bela construção de linguagem:
Ao fundo, por trás do balcão, estava sentada uma mulher, cujo rosto
amarelo e bexiguento não se destacava logo, à primeira vista; mas logo
que se destacava era um espetáculo curioso. Não podia ter sido feia; ao
contrário, via-se que fora bonita, e não pouco bonita; mas a doença e uma
velhice precoce destruíram-lhe a flor das graças. As bexigas tinham sido
terríveis; os sinais, grandes e muitos, faziam saliências e encarnas,
declives e aclives, e davam uma sensação de lixa grossa, enormemente
grossa. Eram os olhos a melhor parte do vulto, e aliás tinham uma
expressão singular e repugnante, que mudou, entretanto, logo que
comecei a falar. Quando ao cabelo, estava ruço e quase tão poento como
os portais da loja. [...]. Essa mulher era Marcela (Idem, 1994a, p. 64).
De fato, como mesmo disse o narrador-personagem, “não era esta certamente a
Marcela de 1822”, com “a beleza de outro tempo” (Idem, 1994a, p. 64). Tendo se
reencontrado com Marcela, aparentemente por acaso, Brás Cubas faz uma descrição
decrépita, repulsiva e espectral da cortesã afrodisíaca do passado, de modo que ele oscila,
nesse reencontro, entre “o assombro do presente” e “a memória do passado”. O narrador de
“Memórias póstumas” além de crer na decrepitude não só do corpo, mas também da alma
de Marcela, nota algo dito por ela na longa conversa com ele: “falou-me longamente [...] do
tempo, que ajudou a moléstia, adiantando-lhe a decadência” (Idem, 1994a, p. 64).
Nada é fortuito na prosa machadiana. Antes de Brás Cubas entrar na loja de
Marcela, ele consulta o relógio e, de repente, a tampa de vidro desse objeto cai na calçada.
Esse episódio o faz ir ao encontro da antiga cortesã. A queda desse vidro do relógio sugere
o que, em seguida, Brás Cubas veria em Marcela: a ação voraz do tempo, “que ajudou a
moléstia, adiantando-lhe a decadência”. Com isso, podemos entender “a relação entre a
feiúra e o transitório ou efêmero”, porque “o tempo deixa marcas sobre a superfície das
coisas e dos corpos”, aparentando que “a feiúra vem como um processo inevitável do
tornar-se mais velho”, revelando “nossa finitude” (FEITOSA, 2002, p. 04. Tradução
nossa4). Em suma, estamos diante da ação voraz do tempo, tal como entendida por vários
poetas. Assim o fez, por exemplo, Baudelaire em dois poemas de “As flores do mal”, “O
relógio” e “o inimigo”, dos quais serão extraídos alguns versos.
De “O relógio” (BAUDELAIRE, 2002a, p. 94-95):
Relógio! deus sinistro, assustador, indiferente, / E cujo dedo ameaça a
nos dizer: Recorda! / A vibradora Dor, que, no medo transborda, / Em
teu coração irá se encravar brevemente; [...] // Remember! Lembra então!
Esto memor! em coro / (Não ignora um idioma a goela de metal) / O
minuto é uma ganga, ó frívolo mortal, / De que não deixarás extrair todo
o ouro! // Lembra então que este Tempo é um jogador atento / Numa lei
de ganhar, perene e sem trapaça. / Lembra então como a noite aumenta e
o dia passa, / A clepsidra é vazia; o abismo está sedento. [...].

4
“The relationship between ugliness and the transitory or ephmeral [...] time leaves marks on the surface of
things and bodies. [...] Ugliness comes as an unavoidable process of becoming older [...] our own mortality”.
Eis o relógio, cujo tic-tac o reforça como símbolo da voragem inexorável da
temporalidade. A designação “deus sinistro”, “assustador”, atribuída ao tempo pelo eu
poético, nos remete ao quadro de Goya (1746-1828), com a imagem de Saturno, também
identificado com Crono, devorando os filhos, pois a mitologia clássica concebia o tempo
como voraz. À vista disso, Marcela, com efeito, sentiu na pele a ação voraz desse krónos, o
qual lhe devorou a beleza afrodisíaca e cortesã que antes usava para explorar os homens.
Marcela mesma disse a Brás Cubas que o tempo ajudou a moléstia que ela contraiu
(sífilis?), dando a ela, em vida, o adiantamento da decadência da conduta cortesã de que ela
abusava nos bordéis da vida. Talvez a espanhola houvesse tratado com desdém o aviso em
sua língua, constante do poema baudelairiano, “esto memor”, pois o Tempo lida
universalmente com todos os humanos. O tempo não deu jeitinhos para Marcela, não foi
brasileiro no jogo da vida, no qual ele só ganha a medalha de ouro; deixou para antiga
cortesã “a clepsidra vazia”, instaurando o fim de uma existência, de modo que a boca
abismal da morte fica sedenta por uma vida decrepitamente crepuscular, após uma vida de
vícios. Finalizando essa parte analítica em relação à voragem do tempo na vida desregrada
de Marcela, algo até mesmo compreendido por ela, citamos os últimos versos do poema “O
inimigo”, de Baudelaire, que dizem respeito a essa compreensão: “/ [...] Devora o tempo a
Vida, ó suprema agonia! / Se rói o coração o inimigo traidor, / Cresce por se nutrir dessa
nossa anemia! / [...]”. A propósito, Brás Cubas entendeu bem essa filosofia existencial do
tempo, nesta máxima: “matamos o tempo; o tempo nos enterra”. Orgias, bacantes
banquetes, formas de “matar o tempo” que a insigne cortesã usou. Mas foi o tempo que
começou a jogar nela as terras sepulcrais, por meio da moléstia que ela contraiu, que
possivelmente teve a contribuição de um dos amantes: o tísico Xavier (Cf. MACHADO DE
ASSIS, 1994a, p. 38-39). Essa segunda Marcela não é mais a Vênus de Botticelli, de
Velásquez e de Bouguereau, mas uma Vênus “Musa doente”, decadente, tal como descrita
por Baudelaire neste poema, cuja primeira estrofe destacamos: “/ Ah, minha pobre musa, o
que tens esta vez? / Teus olhos ocos são todos visões noturnas / E alternativamente refletes
na tez / Loucura e horror, as sombras taciturnas” (2002a, p. 23). As varíolas “que [...]
escalavraram o rosto”, a tez de Marcela, apresentando um “rosto amarelo e bexiguento”
refletiam o horror de uma alma decrépita, e o “vulto”, cujos “olhos eram a melhor parte”
(MACHADO DE ASSIS, 1994a, p. 64) era tal qual uma “sombra taciturna”, com “olhos
ocos”, janelas da alma em “visões noturnas”. Eis, portanto, a Vênus doente de Brás Cubas,
a qual perdia para a “Vênus Manca”, Eugênia, que, mesmo coxa, ainda ostentava beleza.
Há um outro símbolo envolvido no estado terrificante e repulsivo de Marcela,
descrito por Brás Cubas, instaurando um quadro de uma existência em vias vitais de
putrefação, recorrente em “Memórias póstumas”, a saber: o verme. Segundo Chevalier e
Gheerbrant, o verme “marca a etapa primordial da dissolução, da decomposição” (1997, p.
944). Por outro lado, “Jung defini-o como figura da libido que mata em lugar de vivificar”
(CIRLOT, 1984, p. 596). Antes de tecermos considerações sobre esse simbolismo,
aplicando-o à narrativa machadiana, é oportuno que entendamos a ligação entre o verme e a
podridão, pelo viés lingüístico. Na língua hebraica, a palavra para “verme” e “larva” é
rimáh, oriunda da raiz verbal raman, que literalmente significa “apodrecer”5, instaurando
uma ligação existencial, além de etimológica, entre o substantivo e o verbo, sendo que este
gera aquele (Cf. KIRST et al., 2002, p. 229). Essa ligação existencial tornou-se um
ensinamento ético no Judaísmo: “Rabi Levitas, de Yavneh, diz: „Sê muitíssimo humilde de

5
No poema “O vampiro”, Baudelaire sustenta o paralelismo entre vermes e podridão (Cf. 2002a, p. 44).
espírito, pois o destino do homem é servir de alimento aos vermes‟” (apud BUNIM, 2001,
p. 213). Em suas “Memórias”, Brás Cubas faz uma dedicatória ao “verme que primeiro
roeu as frias carnes” dele (MACHADO DE ASSIS, 1994a, p. 17). Isso simboliza a
desagregação da matéria humana, um estado feio, como também a desconstrução do
Romantismo, cujos autores dedicavam, geralmente, suas obras a pessoas. Quanto a
Marcela, “[ela] negociava com o fim único de acudir à paixão do lucro, que era o verme
roedor daquela existência [...]” (Idem, 1994a, p. 65). Tirando o termo “ciúme”, trocando-o
por “cobiça”, “paixão do lucro”, pode-se aplicar a Marcela este poema de Machado de
Assis, “O verme”, de Falenas (1870):
/ Existe uma flor que encerra / Celeste orvalho e perfume. / Plantou-a em
fecunda terra / Mão benéfica de um nume. // Um verme asqueroso e feio,
/ Gerado em lodo mortal, / Busca esta flor virginal / E vai dormir-lhe no
seio. // Morde, sangra, rasga e mina, / Suga-lhe a vida e o alento; / A flor
o cálix inclina / As folhas, leva-as o vento. // Depois, nem resta o
perfume / Nos ares da solidão... / Esta flor é o coração, Aquele verme o
ciúme. / (Idem, 1994b, p. 52).
A ninfa Marcela de outrora, envolvendo-se com a promiscuidade cortesã, deixou
os vermes da cobiça, da paixão do lucro roerem-lhe a flor da pureza original. Por
conseguinte, a decomposição da matéria, em Marcela, começa em vida, não
necessariamente no túmulo, revelando uma decomposição existencial. Nessa personagem, o
verme é, em termos junguianos, símbolo da libido mortificante, à qual Marcela cedeu, de
modo que, ao fim da vida, não era mais a bela de 1882. Na atitude repulsiva de Brás Cubas
para Marcela, é possível que ele, dali em diante, a visse como um remorso póstumo, com
esta atitude do eu lírico deste poema de Baudelaire, “Remorso póstumo” (2002a, p. 46, 47).
Quando fores dormir, ó bela tenebrosa, / Em fundo de uma cripta em
mármore lavrada, / Quando tiveres só por alcova e morada / O vazio
abismal de uma cova chuvosa; // [...] A tumba, confidente do sonho
infinito / [...] // Te dirá: “De que te valeu, cortesã incorreta, / Não teres
conhecido o que choram os mortos?” / E os vermes te roerão assim como
os remorsos. /
Assim sendo, suponhamos que Brás Cubas tenha assumido o eu lírico desse
poema, para expressar tal repulsa, considerando a decrepitude da “bela tenebrosa” Marcela,
cujo estado beira o sono da morte, declive existencial que levará à tumba sepulcral, sendo
esta uma derradeira lição moralizante para a “cortesã incorreta”. Ademais, há a sugestão do
remorso como uma nova espécie de verme a roê-la, além do “verme roedor” da “paixão do
lucro” (MACHADO DE ASSIS, 1994a, p. 65). Essa sugestão é possibilitada pelas lágrimas
que Brás Cubas fez Marcela verter durante a ausência dele, quando viajou a Coimbra
(Idem, 1994a, p. 65). Assim, as lágrimas dela originaram-se no amargo remorso.
Há um poema de “As flores do mal” que pode resumir simultaneamente as duas
Marcelas, com ênfase para a segunda. Lendo o poema, sem título, seria oportunamente
verossímil e possível que Brás Cubas, tendo refletido sobre o reencontro com Marcela,
assumisse este eu lírico, falando sobre ela o seguinte:
Porias o universo inteiro em teu bordel, / Mulher impura! O tédio é que te
faz cruel. / Para treinares os dentes nesse jogo singular, / Terás a cada dia
um coração a devorar, / Teus olhos a girar assim como farândolas, / De
festas de fulgor a imitar as girândolas, / Exibem com insolência uma vã
nobreza, / Sem conhecer jamais a lei de sua beleza! // Máquina cega e
surda e de um cruel fecundo! / Instrumento a beber todo o sangue do
mundo, / Já perdeste o pudor e ao espelho não viste / Tua beleza cada vez
mais murcha e triste? / A grandeza de um mal que crês saber tanto /
Nunca pôde fazer-te retroceder de espanto, / Na hora em que a natureza
em desígnios velados, / De ti se serve, mulher, ó deusa dos pecados, / - A
ti, vil animal – para um gênio formar? // Ó grandeza de lama! Ó
ignomínia exemplar! (2002a, p. 38).
Baudelaire, em seu fazer poético, utilizava paradoxos, para mostrar o encanto
agressivo como algo que pode revestir o belo (Cf. FRIEDRICH, 1974, p. 58). Esse poema
mostra paradoxos na definição de um tipo específico de mulher, que pode ser aplicada a
Marcela: “deusa dos pecados”, “vil animal”, “grandeza de lama” e “ignomínia exemplar”.
Marcela era, inicialmente, a bela Vênus de Brás Cubas, mas depois se tornou uma Vênus
doente, decrépita, devido ao envolvimento dela com homens e rapazes tísicos ou
tubérculos, como Xavier. Com isso, ela desejava languidamente por um universo inteiro de
homens e rapazes em seu bordel, perdendo cada vez mais o pudor original, sem refleti-lo na
vida crescentemente promíscua, até porque “mal chegava a entender a moral do código”
(MACHADO DE ASSIS, 1994a, p. 38). Marcela não conhecia “a lei da sua beleza
(efêmera)”, depois transgredida pela moléstia que contraiu, desencadeando uma “beleza
cada vez mais murcha e triste”, tendo o tédio como revelador de uma vida amargamente
cruel, como Brás Cubas constatou ao revê-la. Segundo entendemos, ela fez vista grossa à
sífilis, enorme mal que podia conhecer tanto, agindo cegamente como “máquina cega e
surda e de um cruel fecundo”, com o desejo voluptuoso de querer beber o “sangue”
(simbolizando a vida pública e financeira) das vítimas sexuais. Por conseguinte, não
adiantou querer fazer dentições exploradoras dos homens no jogo da vida. A grandeza do
mal da sífilis não a fez retroceder de espanto nas “festas girândolas” ou nos banquetes
noturnos do bordel, mesmo presidido por um tísico (Cf Idem, 1994a, p. 39). A cortesã
queria devorar os corações dos homens; no entanto, já era devorada pela “paixão do lucro”,
seu verme roedor (Cf Idem, 1994a, p. 65). Não tendo atentado para os velados e
admoestadores desígnios da natureza, usando e abusando dela, resta à dama cortesã a
vereda crepuscular para “a grandeza da lama” e para a “ignomínia exemplar” dos vermes.

3 CONCLUSÃO

A desconstrução da beleza afrodisíaca que Machado de Assis faz com Marcela,


segundo entendemos, é uma aceitação do feio como categoria estética, indo de encontro ao
paradigma clássico do belo, que logicamente deixaria Marcela bela, mesmo como cortesã, a
exemplo das prostitutas cultuais de Diana. O autor de Memorial de Aires possivelmente
sabia que “há coisas, seres e comportamentos feios, que o artista aceita em sua feiúra
desagradável, redimindo-os através da representação artística” (ANDRADE, 2006, p. 22-
23). A fealdade de Marcela foi transfigurada em arte literária através da pena machadiana.
Portanto, o que é repulsivo pode ser embelezado artisticamente, como meio de
conscientização da transitoriedade de uma vida marcada pelo excesso de luxúria, pela
exploração da existência alheia, pelo pathos da cobiça, sendo uma bela conscientização que
pode ocorrer através do feio (Cf. VÁZQUEZ, apud ANDRADE, 2006, p. 35).
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