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Número 23
Sábado, 11
de diciembre
de 2010
El perseguidor
4y5 6y7
LITERATURA EL VUELO DE ÍCARO
Lo real y lo ficcional en la obra de Clayton Eshleman. Una visita de
Nicolás Melini Hart Crane
por
por MARIO DOMÍNGUEZ PARRA
JACQUES SOUBEYROUX (TRADUCCIÓN Y NOTAS)

NIVARIATEJERA:
“YANO ME SIENTO
EXILIADAEN
NINGUNA
PARTE”

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2 El perseguidor Sábado, 11
de diciembre de 2010

NIVARIA TEJERA / escritora

"YA NO ME SIENTO EXILIADA EN

NINGUNA PARTE"
La escritora Nivaria Tejera (Cuba, 1929) estuvo recientemente en Santa Cruz de Tenerife para presentar una nueva edición de su primera
novela como escritora, El barranco (1959), título que ahora publica la editorial andaluza El olivo azul. En esta historia, Tejera reconstruye con
pulso narrativo su niñez en Tenerife, infancia que fue dramática truncada por la Guerra Civil española tras el encarcelamiento que sufrió su
padre por ideas republicanas, y de la que no fue liberado hasta 1944, año en el que decide trasladarse con su familia a Cuba. En la mayor de
Las Antillas discurre la adolescencia y juventud de Nivaria Tejera, quien abandona la isla cuando en 1954 se establece en el poder la dictadura
de Fulgencio Batista, y a la que regresa en enero de 1959 tras el triunfo de la Revolución Cubana, régimen con el que esta escritora rompe
definitivamente en 1965, radicándose desde ese entonces en París. Nivaria Tejera es autora además de El barranco, de una singular
producción literaria en la que destaca varios títulos de poesía como son Luces y Piedras (1949), Luz de lágrima (1951), La gruta (1952),
Innumerables voces (1964), La barrera fluídica o París escarabajo (1976), Rueda del exiliado (1983) y Martelar (1983) así como los textos de
narrativa Sonámbulo del sol (Premio Biblioteca Breve Seix Barral, 1971), Fuir la spirale (1987) y Espero la noche para soñarte, Revolución
(2002), volumen que el año que viene editará en español El olvido azul.

EDUARDO GARCÍA ROJAS estaba establecido y me pareció que era respiración y sin imponer, lo que sí se da exilio puede ser también una isla por el
un elemento de trabajo intenso para que en Latinoamérica quizá porque el ser lati- "aislamiento" --entre comillas-- que pro-

S
u vida ha estado marcada
por el exilio. Su infancia
en Tenerife se trunca tras
la detención de su padre.
Con su familia regresa a
Cuba y años más tarde, tras su frac-
tura con el régimen de los herma-
nos Castro decide marcharse y resi-
dir en París. ¿Hasta que punto
siente que le ha afectado esta vida
de exilio a su producción literaria?
- La ha marcado plenamente porque ha
mutilado mi libertad autónoma, mi pro-
pia libertad natural. Soy una persona que
quiere respirar libremente porque si no es
así: malo, me coarto. Debe ser esa exce-
siva opresión que he sentido siendo una
niña con la Guerra Civil y luego por los
compromisos que me generaron en Cuba
con eso de cambiar al hombre a través de
la revolución. Y si bien todos necesitamos
cambiar la vida como decía Rimbaud,
durante aquellos años revolucionarios me
sentí atrapada por hechos concretos y el
trabajo que desempeñaba aunque gracias
a esta presión me entregué a escribir con
la esperanza de escapar de aquella reali-
dad.
- Visita Tenerife para presentar
una nueva edición de su primera
novela, El barranco. ¿Qué recuer-
dos guarda de esta obra?
- Muchos recuerdos y todos están des-
critos en el libro. Paseando ahora por las
calles de Santa Cruz de Tenerife he notado
como me rozaba la memoria. Han vuelto
de nuevo las andaduras por estas calles
que paseé siendo niña y la verdad es que
he sentido cierto sobresalto. No sé que
decir salvo que estas calles se han adhe-
rido a mis ser porque ya forman parte de
mi misma. En El barranco se explica
mucho mejor lo que siento.
- ¿Pero qué le motivó a escribir
este relato?
- La necesidad de despejar ese mundo
interior que está tan intrincado en mi per-
sona. Sentía, además, la poesía que podía
extraer de todo aquello. Mi intelecto ya
comenzara a escribir. A ver si podía ser
escritora. Y lo que cuento me sirvió de
fuente de energía creadora.
- En El barranco cuenta un episo-
dio de la Guerra Civil que usted
vivió en Tenerife siendo una niña.
¿Fue difícil volver a ser una niña
para describir los hechos que
narra en esta historia?
- No porque siempre he sido una niña.
Afortunadamente nunca perdemos la
infancia. Lo que si me costó fue llevarla a
una posible lectura, a una escritura, a un
estilo porque ya entonces quería crear un
estilo agarrándome a esa terrible memo-
ria infantil, y creo que lo he ido logrando.
Es una especie de estilo, de poesía.
- ¿Es ese estilo embrionario que
ya se detecta en El barranco el que
caracterizará su obra posterior?
- Sí, creo que sí.
- ¿Cuáles son sus recuerdos del
Tenerife de aquellos años?
- Mi padre, cuando dejó Cuba y regresó
a la isla, antes de que estallara el Movi-
miento, realizó una labor cultural intensa
en Tenerife como periodista y a través del
Ateneo, del Orfeón la paz. A mi la cultura
me acompañó aquellos años de una
manera muy intensa. Tanto, que a partir
de entonces necesito de la cultura cotidia-
namente porque si no, me siento perdida.
La cultura es para mi esencial en la rela-
ción que mantengo con los demás.
- Pero cuando regresa con su
familia a Cuba apreciaría más vida
cultura que en Tenerife.
- Era otro estilo. En América latina hay
otra dimensión cultural. Digamos que en
España es más clásica aunque el barro-
quismo latinoamericano esté impregnado
de lo español. En Canarias había más
libertad, no existía ese acorralamiento que
sí se daba en Latinoamérica. En la cultura
latina hay un exceso por ser diferente
mientras que ese sentimiento no lo tiene
el canario, que es lo que es. Aquí, en las
islas, hay una comunicación diferente,
una especie de querer ser de aquí pero con
noamericano es un poco dictatorial en su
proyección e incluso en su escritura. Esto
lo ves menos en escritores como Julio Cor-
tázar y en Jorge Luis Borges porque su
dimensión es universal. El otro, el latinoa-
mericano y su realismo mágico es más
bien una estricta imposición social para
poder crear de esa manera un mundo
especial que a mí, la verdad, se me escapa.
- Tenerife, luego Cuba… ¿Hasta
que punto pesa la insularidad en
su obra?
- Eso lo trata de explicar la investigadora
María Hernández-Ojeda en el libro Insula-
ridad Narrativa en la obra de Nivaria
Tejera: un archipiélago trasatlántico. Her-
nández-Ojeda parte de la idea de que el
Me he ido por lo difícil
queriendo descubrir
algo, no escribir muchos
libros sino descubrir
otro modo de atrapar la
poesía. Me siento poeta
no novelista. La poesía
me abrió el rumbo y lo
he tomado en serio. No
sé mucho de escribir
hechos sino que más
bien soy una creadora
de atmósferas con
palabras. La imagen,
decía Lezama, como la
última de las historias
posibles
voca el exilio y que en cierto modo es real
porque un exiliado se siente en una sole-
dad que puede ser aislamiento, puede ser
isla. La insularidad que yo llevo conmigo
la siento y la respiro si no veo el mar cada
tres meses. Si no es así, me asfixio. Exilio e
insularidad están muy concentrados el
uno del otro aunque ya no me siento exi-
liada en ninguna parte.
- ¿Cree, en todo caso, que el escri-
tor insular es diferente al escritor
continental?
- Para mi la escritura es vitalidad y ahí
dentro está todo un poco liado.
- En cierta ocasión dijo que “el
desarraigo es una característica
evidente en su obra pero que no
incide en su escritura”.
- Desarraigo porque la escritura es para
mí el territorio. Es mi territorio, no tengo
otro. Nunca me desarraigo totalmente
aunque me desarraiguen. Así que volver a
Tenerife es como volver a mi isla. Todo eso
está integrado a mi insularidad secreta,
que va conmigo. No hay patria en mí.
- Hay espacios claves en su vida:
Tenerife, Cuba y París. ¿Qué son
para usted estas geografías?
- Son mis planos de memoria sensoria-
les. Mis andaduras psicológicas. París me
falta si me voy de allí demasiado tiempo
aunque también necesito ver el mar. Por
eso, cuando vengo a Canarias siento una
felicidad enorme. Por otro lado, siento que
París me ha influenciado mucho cultural-
mente aunque no soy casi nada francesa,
he mantenido mi autonomía isleña por mi
padre, por mi infancia y por el mar. A Cuba
no he vuelto, me he alejado de la dichosa
dictadura de los hermanos Castro y sé por
lo que me cuentan muchos amigos que el
país y La Habana se está cayendo al suelo.
Se cae la casa pero no la dictadura. Está
todo perdido, carcomido, parece que la
isla se ha reventado, que no existe más
mientras continúan gobernando esos dos
siameses. Es como una petrificación de la
isla. Un dinosaurio. No tengo ningunas
ganas de volver, ni como estancia ni como
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vivencia porque la gente está muy cam-
biada. Es inútil volver. Además, la gente
no quiere que regresemos y si regresamos
me temo que nos devorarán vivos.
- ¿Por qué ha publicado antes en
francés que en español?
- Todo es el mismo origen. La huida. Me
instalé definitivamente en París en el año
de 1965 y allí conocí a un editor que se
enamoró de El barranco. Él mismo cuenta
que leyó la novela de un tirón y se editó.
Un milagro, lo que se dice un milagro.
También porque tras ganar el premio de
novela breve convocado por Seis Barral
por Sonámbulo del sol la misma editorial
francesa entendió que podría encontrar su
sitio en la colección Nuevas letras. Y yo
entré encantada en esa dimensión.
- ¿Cómo definiría su escritura?
- Me he ido por lo difícil queriendo des-
cubrir algo, no escribir muchos libros sino
descubrir otro modo de decir a través de
atrapar la poesía. Que es lo que siento. Me
siento poeta no novelista. La poesía me
abrió ese rumbo y lo he tomado en serio.
No sé mucho de escribir hechos sino que
más bien soy una creadora de atmósferas
con la palabra. Quiero inventar palabras,
imágenes. La imagen, decía Lezama, como
la última de las historias posibles y eso es
lo que me subyuga.
- En esa búsqueda algunas voces
aseguran que sus últimas obras se
han vuelto más herméticas.
- Sonámbulo del sol ya era así. Y no tengo
tanta obra, he querido hacer una sola
obra. Un libro que me proyecte de manera
diferente. He querido inventar un camino
donde sienta la poesía. Nada de descrip-
ciones, que me cansa y aburre, claro que
será porque automáticamente me surgen
las imágenes. Y eso me distrae y maltrata
porque paso horas en eso. Siento mucho
dolor.
- Por Sonámbulo del sol obtiene
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en 1971 el premio Biblioteca Breve
Seix Barral. Sin embargo, y en con-
tra de otros escritores que lo reci-
bieron, digamos que su obra fue
condenada al ostracismo porque
usted renunció y condenó a la
Revolución Cubana. La pregunta
es: ¿qué color tienen las dictadu-
ras?
- La dictadura es única. Es un estado de
sitio. El poder induce, provoca esa proyec-
El exilio puede ser
también una isla, por el
"aislamiento" entre
comillas-- que provoca
el exilio y que en cierto
modo es real porque un
exiliado se siente en una
soledad que puede ser
aislamiento, puede ser
isla. La insularidad, que
yo llevo conmigo, la
siento y la respiro si no
veo el mar cada tres
meses
ción. El exceso de poder, y lo veo a medida
que se suceden los gobernantes, hace que
ninguno de los que lo han detentado
quiera renunciar a él. En todos los países
los que tienen poder no quieren dejar de
tenerlo. Induce a la dictadura el poder y
de ahí que existan tantos dictadoras que
casi parece un estado natural del hombre.
Y los que aspiran a derrocarlos serán dic-
tadores también. Lo he visto. No quieren
irse.
- Usted sin embargo cree en un
principio en la Revolución Cubana.
¿Cuándo se produce su fractura
con este sistema?, ¿qué la lleva a
romper con un régimen que en un
principio apoyó?
- Cuando descubro que no se puede res-
pirar y que todo el mundo te vigila. Ocu-
paba un puesto diplomático gracias a mi
amistad con Raúl Roa, a quien le rogué
que me sacara de Cuba porque no podía
hacer guardia con un fusil al hombro por-
que llevo la guerra muy dentro. El
barranco lo llevo en el corazón. Además,
las reuniones me ahogaban, y descubrir
como se acusaban unos y otros... Todos
se delataban y yo no podía con eso por-
que tengo un concepto del ser humano
radicalmente diferente. Soy una persona
secreta y por eso no pude meterme en
aquella atmósfera de delaciones y vigi-
lancia. Y consigo trabajar en una emba-
jada donde descubro que aquello era
igual que lo que había pasado en Cuba,
ya que se estaba sometido a una vigilan-
cia terrorífica donde se multiplicaban las
denuncias y la persecución. Aguanté lo
que pude.
- Tras este período de aguante,
¿qué recuerdos guarda de aquella
experiencia?
- Pues que hubo una lucha terrible y
que esa lucha terrible terminó por ago-
tarme. Además, no me dejaban realizar
El perseguidor 3
CUBA
A Cuba no he vuelto, me he
alejado de la dichosa
dictadura de los hermanos
Castro y sé por muchos
amigos que el país y La
Habana se está cayendo al
suelo. Se cae la casa pero no
la dictadura. Está todo
perdido, carcomido, parece
que la isla se ha reventado,
que no existe más mientras
continúan gobernando esos
dos siameses. Es como una
petrificación de la isla. Un
dinosaurio. No tengo
ningunas ganas de volver, ni
como estancia ni como
vivencia porque la gente está
muy cambiada. Es inútil
volver. Además, la gente no
quiere que regresemos y si
regresamos me temo que nos
devorarán vivos. / SERGIO
MÉNDEZ
mi trabajo por lo que llegué a sentir odio,
y no me gusta sentir odio porque es anti-
higiénico para respirar vitalmente.
Recuerdo que el corazón me latía tan
fuerte que decidí escapar. Todo eso lo
explico en Espero la noche para soñarte,
Revolución libro que publicará el próximo
año El olivo azul. Se trata de un texto
donde ataco al régimen desde todos los
ángulos y a través de la escritura.
- Una vez en el exilio ¿apreció que
le hicieran el vacío los intelectua-
les de izquierda europeos que en
aquellos momentos respaldaban
los supuestos logros de la Revolu-
ción Cubana?
- Es que fue así. Comenzando por los
escritores latinoamericanos que me han
querido ignorar desde entonces. Entre
ellos Mario Vargas Llosa, que siempre me
ha ignorado. Y en el medio francés tam-
bién, pero no solo en Francia sino también
en España. No se atreven a destapar el
pomo. Las editoriales francesas me han
cerrado sus puertas años y años y en ese
libro, Espero la noche para soñarte, Revolu-
ción, dejo constancia de todo ello. Publico
incluso una carta que me envió Cortázar --
a quien adoro como escritor-- en respuesta
a una solicitud que le planteé para que me
escribiera el prefacio de Sonámbulo del sol
y en ella Cortázar explica las razones por
las que no puede hacerlo. El caso es que
aún hoy estoy luchando para que se publi-
que mi último libro en Gallimard y cuento
con el respaldo de amigos que se han
sumado también para que se publique de
una vez.
- ¿Cómo se llamará esta nueva
obra?
- Su título aún es provisional: Buscar
otro nombre al amor. En español quizá lo
edite también El olivo azul. Se trata de un
libro en el que quiero interpretar de otra
manera el amor.
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4 El perseguidor
LO REAL Y LO FICCIONAL EN LA
OBRA DE NICOLÁS MELINI
Ex- presidente de los hispanistas franceses, Jacques Soubeyroux se ha ocupado de la obra de Nicolás Melini en un congreso literario celebrado
en Lyon en 2008: Manipular y Mentir, encuentro organizado por el también hispanista Philippe Merlo en el que se emparejaron diversos
autores con otros tantos críticos e hispanistas: Emmanuel Le Vaguresse con el poeta Juan Antonio González Iglesias, Fernando Valls con el
narrador Luis García Jambrina, Christine Pèrés con Ricardo Menéndez Salmón, Idoli Castro con la poeta Mercedes Gómez Blesa, Isabelle
Touton con Juana Salabert, Jacques Soubeyroux con Nicolás Melini y Marie-Claire Zimmermann con Jaime Siles. Todo ello recopilado en el
volumen Le créateur et sa critique. Manipuler, Mentir, publicado por la Universidad de Lyon bajo la dirección de Philippe Merlo en 2009. El
presente texto es un estracto de la intervención de Jacques Soubeyroux, de la que, con su permiso, hemos suprimido para ajustar su extensión
a las característias de este suplemento, el análisis de los libros Historia sin cariño de Remedios Quiero Besarte, Cuaderno de mis mayores y
Cuadros de Hopper.
JACQUES SOUBEYROUX (*)
L
a primera característica de la
obra de Nicolás Melini, muy
poco conocida aún en Francia,
es su gran diversidad genérica:
Nicolás Melini ha publicado
hasta la fecha dos colecciones de cuentos,
Historia sin cariño de Remedios Quiero
Besarte (1999) y Cuadernos de mis mayo-
res (2002), dos novelas El futbolista ase-
sino (2000) y La sangre, la luz, el violoncelo
(2005) y dos poemarios Cuadros de Hop-
per (2002) y Adonde marchaba (2004).
Pero es también crítico cinematográfico,
guionista y director de cine, actividades
que le valieron ya varios premios. Esta
diversidad no impide la existencia, más
allá de las fronteras genéricas, de temas
recurrentes que configuran un universo
personal: las relaciones familiares y socia-
les (en particular las relaciones hom-
bre/mujer), el sexo y la muerte, la memo-
ria, los sueños (a menudo premonitorios)
y, lo que corresponde precisamente a la
problemática elegida en esta ocasión, la
dialéctica de la verdad y la mentira. Tra-
taré pues de mostrar cómo la mentira
supone un cuestionamiento esencial en el
pensamiento del autor sobre las fronteras
entre lo real y lo ficcional.
Partiré del cuento breve (menos de cinco
páginas) titulado Hijo y del cortometraje
dirigido por el mismo autor, que me per-
mitirá contrastar el tratamiento de lo real
y lo ficcional en dos géneros distintos. En
el cuento un narrador omnisciente nos
presenta una escena entre dos personajes,
una madre llamada Berta y su hijo, que no
lleva nombre (está designado siempre
como «hijo» o «cariño») pero que tiene 23
años y está descrito físicamente: es alto
(«uno noventa de estatura») y «pesado» y
habla con «voz lenta y grave». Ambos per-
sonajes dialogan a través de una puerta, al
anochecer. La madre está viendo la tele
que es el tema del diálogo y la causa de la
tensión que opone a los dos protagonistas.
En efecto el hijo confunde realidad y fic-
ción, repitiendo que «en la tele suceden
cosas malas», y todo lo que oye desde el
espacio en que está encerrado (la palabra
«sangre», un grito, un tiro) provoca en él
«un terror obsesivo». Por más que su
madre le asegura, mintiendo a veces, que
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lo que oyó «sólo era una película de médi-
cos», «sólo era un concurso», y que «las
cosas que suceden en la tele no son ver-
dad», no logra calmar la imaginación del
hijo que sigue viendo imágenes horribles
hasta cuando la tele está apagada. A lo
largo de este diálogo, el texto cuestiona
pues de diferentes maneras la frontera
entre lo real y lo ficcional, pero el terror
del hijo y la violencia que originan en él
los ruidos que cree oír en la tele (violencia
que se manifiesta cuando sacude la mane-
cilla de la puerta para intentar abrirla)
plantean el problema de las relaciones
difíciles entre madre e hijo, creando un
crecimiento dramático y cierta amenaza
para la madre.
La trama de la adaptación cinematográ-
fica es idéntica y el diálogo ha pasado ínte-
gro al corto. Pero la desaparición del
narrador omnisciente origina la reducción
de la escena a un espacio único, el de la
madre, ofreciendo así una versión depu-
rada, minimalista, de la historia.
Una serie de manipulaciones de la imagen
(entre otras la creación de una ventana
En El futbolista asesino por donde se ve el tráfico de la calle) dan
al espacio habitado por la madre las apa-
plantea de otra manera riencias de una realidad sencilla, pero el
juego de luces y de sombras crea un
el problema de las ambiente inquietante que recuerda algu-
nos cuadros de Hopper. Este mundo apa-
fronteras entre lo real y rentemente real le aparece sobre todo al
espectador como el mundo de la soledad
lo ficcional. La novela es de la madre, sentada inmóvil en la cama,
el relato, de una mientras que el hijo, reducido a una sim-
ple voz, resulta desrealizado, perdiendo
violencia cruda, de todos los rasgos que lo personalizaban en
el texto, hasta tal punto que podemos pre-
cuatro crímenes guntarnos si ese personaje convocado por
el título existe realmente, si los gritos que
cometidos por un oye la madre no son imaginados y si las
lágrimas que los acompañan al final no
futbolista de segunda son las manifestaciones del desgarra-
miento interior de una mujer atormen-
categoría, designado tada por una tragedia cuya naturaleza el
espectador sólo puede intuir (quizás la
siempre por su apodo muerte de un hijo). Vemos así cómo la
adaptación, con la pérdida de las singula-
«Falo», identificación ridades narrativas del texto y los efectos
física que remite a una producidos por las manipulaciones de la
imagen, cambia la recepción del mensaje,
imagen puramente cuestionando más directamente las fron-
teras entre mundo exterior y mundo inte-
exterior rior, y atribuyendo un papel más activo al
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espectador invitado a poner en tela de jui-
cio la existencia misma de lo que en el
texto poseía todas las apariencias de la
verdad.
Del cuento Hijo, pasaré al análisis de la
primera novela de Nicolás Melini, El futbo-
lista asesino, que plantea de otra manera
el problema de las fronteras entre lo real y
lo ficcional. La novela es el relato, de una
violencia cruda, de cuatro crímenes come-
tidos por un futbolista de segunda catego-
ría, designado siempre por su apodo
«Falo», identificación física que remite a
una imagen puramente exterior. La acción
breve se inicia al anochecer con una
escena de horror: el asesinato de un
taxista motivado por dos bultos que tenía
en la cabeza que Falo trata de arrancarle.
Entre este arranque y el final de la novela
el protagonista había cometido en menos
de dos días tres asesinatos más.
Es cierto que la violencia del relato, la
unión del sexo y de la muerte, el ritmo
rápido de la narración mantienen en vilo
al lector. Pero para mí el verdadero interés
de la obra es la contraposición entre el
espacio realista en el que se desarrolla la
acción y las representaciones que obsesio-
nan al protagonista. El texto construye un
mundo ficcional cuya topografía utiliza
no pocos elementos de la realidad canaria
en que el autor vivió durante su niñez y su
juventud: la acción pasa en una ciudad a
orillas del mar con su paseo marítimo
desde el cual se divisan las luces de los
buques, su vegetación marítima con altos
pinos y matorrales, la plaza donde se cele-
bra un concierto, otra plaza con farolas,
las calles estrechas; Falo vive en un barrio
periférico adonde llega en taxi, sube por
las curvas del camino después de cruzar
por el barranco con estanques donde jue-
gan los niños. A este mundo exterior, que
crea una ilusión de realidad, se opone el
mundo interior de Falo a través del cual lo
vemos todo, gracias a la elección de la
narración en primera persona que hace
pasar toda la información por la voz del
protagonista, estrategia eficaz por la
misma sencillez del protagonista psicó-
pata que lo conduce a revelar todo lo que
siente, todo lo que no manifiesta su apa-
riencia exterior, como si se tratara de un
simple flujo de conciencia, siempre alerta
para denunciar las ilusiones y las mentiras
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del mundo real. Es así como la voz de Falo
hace surgir un entramado de recuerdos y
de presentimientos, creando un juego de
analepsis y prolepsis que estructura todo
el relato. A través de ellos el lector descu-
bre los profundos traumas originados por
la muerte de su abuela y va intuyendo los
efectos violentos que producen en la
mente del futbolista, presa de obsesiones
que lo atormentan.
Es que el mundo interior de Falo no tiene
nada que ver con el mundo real: es un
mundo de imágenes, las que los demás tie-
nen de él, y las que él mismo se va for-
mando de los demás, que pocas veces
corresponden con las apariencias exterio-
res. De ahí el papel que desempeña la dia-
léctica verdad / mentira y la recurrencia
de los vocablos «mentir» y «mentira» a lo
largo del texto. El título de gloria de Falo,
que ilusiona a los muchachos del barrio,
es ser «futbolista», pero él sabe muy bien
que
La gloria es, al principio, una ilusión, y está
por llegar, pero después la gloria (no sabes
en qué punto se trastocó la cosa) ya no es
más que un recuerdo, y no hay peor frustra-
ción que la nostalgia. (p.133)
Mi gloria es mentira. (p. 110)
No sólo la gloria sino que «Todo es men-
tira» (p. 20) y todos se equivocan: los her-
manos de un acto religioso en el que se
halla metido que lo consideran como
«buena persona» (p. 89) y los periodistas
que dicen que Gloria fue violada antes de
ser asesinada (p. 79). Él se declara ino-
cente de sus crímenes simplemente por-
que no se siente culpable (p. 16) y porque
la realidad objetiva es según él imposible
de alcanzar:
La realidad es demasiado compleja para
abarcarla con cuatro, cinco, diez, veinte
datos presuntamente objetivos, así que hace
falta tirar de oficio y construir la historia
con los mejores recursos de la puta ficción.
(p. 80)
La noción de representación es pues esen-
cial para comprender la actuación de Falo
cuya mente convierte hechos y personajes
en imágenes cinematográficas. Cuando
mira a Gloria jugando en el rompeolas,
cree ver a Brigitte Bardot o a Verónica
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Lake. En cuanto a Silvia, su reflejo
en el agua oscura del estanque
hace surgir imágenes pictóricas
(«los óleos de Hopper», «un
Picasso líquido cubista», «un Fran-
cis Bacon de agua») y sobre todo la
identifica con Audrey Hepburn.
Pero las principales referencias
cinematógraficas, las que obsesio-
nan a Falo, son las imágenes del «
cine gore», en particular la escena
de disección del ojo de la película
de Buñuel que es el modelo que
Falo quisiera imitar:
Podría estar orgulloso de mí si
hubiese conseguido diseccionar el
tumor enquistado en la cabeza del
taxista con el mismo arte de Buñuel,
pero las cosas empezaron a torcerse
y no conseguí sino hacer una cha-
puza. Y a Gloria intenté destetarla
con los dientes, pero acabé utili-
zando una botella rota. Parece ser
mi sino. (p. 108)
Un destino trágico que conduce a
Falo a morir derribado desde la
cima de un pino tan alto como
aquel otro desde el cual un alemán
había venido a suicidarse. Podría-
mos decir que Falo vive y muere de pres-
tado: todos los episodios de su historia, en
particular los más violentos, son simula-
cros, reflejos de una realidad ficcionali-
zada por el cine, totalmente desrealizada.
Si El futbolista asesino «posee todos los
sonidos de nuestro tiempo», como lo
afirmó el crítico Antonio Bordón, no es
tanto como reflejo de la violencia del
mundo real en que vivimos, sino más bien
como expresión paródica de ese nuevo
orden cultural que representa el postmo-
dernismo, caracterizado por la suplanta-
ción de lo real por imágenes producidas y
difundidas por los medios de comunica-
ción de masas, lo que Jean Baudrillard lla-
Encontramos una nueva
modalidad, de
identificación entre
silencio y mentira, en la
segunda novela de
Nicolás Melini, La
sangre, la luz, el
violoncelo. Una novela
apenas más larga que la
primera (unas ciento
cincuenta páginas),
pero más ambiciosa y
muy diferente por
cierto, tanto por el tema
como por la manera de
contarlo por un
narrador omnisciente
en tercera persona
maba «el simulacro».
[…]
Encontramos una nueva modalidad, de
identificación entre silencio y mentira, en
la segunda novela de Nicolás Melini, La
sangre, la luz, el violoncelo. Una novela
apenas más larga que la primera (unas
ciento cincuenta páginas), pero más ambi-
ciosa y muy diferente por cierto, tanto por
el tema como por la manera de contarlo
por un narrador omnisciente en tercera
persona. El incipit in medias res de la
novela nos presenta a un personaje lla-
mado Ángel que baja del metro en la esta-
ción madrileña de Alvarado y, subiendo la
escalera hacia la calle de Bravo Murillo, se
fija en una mujer joven, sentada en el
suelo y llorando, que se corta en la yema
de un dedo con un objeto no identificado
y recoge la sangre en un papel plateado.
Como Angel, que la sigue desde lejos hasta
el portal de una casa por donde entra, el
lector se pregunta quién es esta misteriosa
joven y el por qué de su actuación. Pero
también le intriga la actitud de Angel que
parece interesarse por la joven y sin
embargo no se atreve a intervenir. Este
incipit, aparentemente realista por los
topónimos que acumula y las descripcio-
nes precisas de las calles por donde
camina el protagonista, se caracteriza
pues por la retención por el narrador
omnisciente de la información necesaria
para la debida comprensión del mensaje
por el lector, que es una forma de lo que
Gérard Genette llama «paralipsis», o sea
una manera de manipular al lector, dis-
tinta de la que vimos anteriormente. Aquí
la retención de la información mantiene
en vilo la curiosidad del lector que poco a
poco irá descubriendo tanto el pasado del
protagonista como el de la joven María
que Ángel va investigando, movido por
cierto sentimiento de culpabilidad. Este
proceso de revelación, perfectamente
dominado por el narrador, se desarrolla
gracias a analepsis complementarias, que
nos permiten:
- enterarnos de que Angel decidió aislarse
de todos sus familiares y conocidos
cuando supo que estaba enfermo de Sida,
- descubrir lo que Angel calla casi hasta el
El perseguidor 5
final, que tiene un hijo a quien sólo vio una
vez durante los dos meses de su aisla-
miento.
Pero otras analepsis, producto de la
investigación de Angel, nos revelan el pro-
ceso que condujo a María al suicidio: su
adicción a la droga, su ruptura con su
marido y su enfermedad que causó el ale-
jamiento de su hija Bárbara, su desespera-
ción y su muerte.
Los esfuerzos de Ángel por comprender
las causas del suicidio de María hacen
resaltar una convergencia inesperada de
los destinos de ambos personajes cuya
revelación conmueve profunda-
mente a Ángel cuando vuelve a
encontrarse en el mismo lugar del
encuentro incicial:
Sólo ha cambiado la situación, por-
que ahora Ángel se reconoce en ella:
es curioso, él también tiene un hijo,
él también ha renunciado, él tam-
bién. Hay tanto del suicidio de María
en su propia actitud, en sus deseos de
apartarse del mundo. (p. 143)
Lo que quiere sugerir la novela,
es que esta comunidad de destino
no es sólo la de sus dos personajes
de ficción: el SIDA, el aislamiento,
la vergüenza, y un cierto senti-
miento de culpabilidad son el des-
tino común de todos los enfermos
de SIDA. Nicolás Melini se enfrenta
aquí con una de las tragedias más
angustiosas de nuestra sociedad,
haciendo hincapié en sus conse-
cuencias morales y sociales, en la
línea del libro de Susan Sontag, El
sida y sus metáforas que cita (p. 71).
El desenlace feliz de la novela, que
reúne a Ángel con su hijo, muestra
que una nueva vida es posible para
los enfermos con tal que se atrevan
a hablar de su enfermedad,
saliendo del silencio y del aislamiento en
que ellos mismos se encierran. Porque este
silencio, esta incapacidad para atreverse a
hablar de su enfermedad, magnífica-
mente utilizados en la estructura del
relato, traducen la desesperación del
enfermo y su transformación en «don
Nadie», «don ninguna persona», «don des-
aparecido» (p. 106), o como lo dice el
narrador:
Lo peor de todo es este silencio. Este silencio
que resulta una mentira andante, él, porque
callar no deja de ser mentir de algún modo.
Este silencio como una cobardía. (p. 105)
El tema del silencio como mentira
adquiere aquí una fuerza y un alcance
mucho mayores que en los textos prece-
dentes por el referente social y humano al
que está aplicado, que le confiere un papel
de «despertador de conciencias», según
una fórmula utilizada ayer por Christine
Pérès en nuestro coloquio. La sangre, la
luz, el violoncelo es para mí una novela per-
fectamente lograda, por la maestría con la
que consigue articular fondo y estructura.
He reservado para el final de mi interven-
ción el poemario Cuadros de Hopper por-
que este libro es para mí una suma del iti-
nerario personal y literario de Nicolás
Melini en que volvemos a encontrar, aso-
ciados a una reflexión existencial y meta-
textual, los principales problemas plante-
ados en las obras anteriores, y hasta poste-
riores…
[…]
(*) JACQUES SOUBEYROUX.
CELEC - GRIAS. Université de Saint-Etienne
PERSEGUIDOR23OK.qxd 17/01/2011
6 El perseguidor
EL VUELO DE ÍCARO /
CLAYTON ESHLEMAN.
UNA VISITA DE HART CRANE (1)
TRADUCCIÓN Y NOTAS: MARIO
DOMÍNGUEZ PARRA
M
ientras yo estaba sentado,
adorando los acantilados
de cal de Les Eyzies, Crane
comenzó a hablar: «El
tiburón que me devoró no
era un martillo sino uno que ataca el yo,
que recorría las aguas repletas de inani-
ción del alma norteamericana. Pero pue-
des imaginar mi ligero abrigo enredado en
un tiburón, como si fuera un Balzac de
Rodin que lleva mi abrigo puesto como
bufanda, en una profundísima elevación
del fondo del océano bajo el Orizaba,
aquella tarde de 1932. ¡Ahí se halla la ima-
gen para nuestras almas norteñas! (2)
Para expresarla, tuve que abandonar mi
obra sobre Hermafrodita, lo que implicaba
mantenerse en constante circulación entre
los polos "masculino" y "femenino"-el hom-
bre como doble de la mujer, la mujer como
doble del hombre, una pista de patinaje
sobre la que mi alma se deslizaba, que
nunca competía para ganar hasta que des-
pertó a la poesía y se enfrentó a esos mons-
truos que azotan nuestras almas nortea-
mericanas: el Patriarca Protector y el Que-
rubín del Narcisismo, los "guardianes" de
ese agujero entre el deseo y su consecu-
ción. El Querubín es una infantilización
del alma, que llora doliente, inerme en la
gruta que el Patriarca "protege", burlán-
dose de la cobra que se extiende sobre el
meditabundo Gautama, su aliado y apoyo
raíz desde las profundidades en las que
serpiente y persona se enredan demonía-
camente, donde las imágenes son venta-
nas sinuosas y yo estoy sujeto a esa estruc-
tura de la que Zinsser hablaba…».
Su voz se apagó y le perdí momentánea-
mente en una confusión geográfica: ¿Ofre-
ció Zinsser su profecía a Crane sobre el
punto del océano por el que más tarde cru-
zaría de nuevo junto con Peggy Cowley?
(3) De alguna manera, «libérese en el
dominio de una pauta o parta hacia una
muerte injusta» (4) parecía el locus del
salto de Crane, la tarde después de ese día
en que intentó perder a Peggy en La
Habana. Iban a quedar en un restaurante-
Crane (según Cowley) no se presentó. Qui-
zás una parte de él quería abandonarla allí
y continuar la navegación sin ella-pero ella
había regresado por barco (5). ¿Qué tiene
esto que ver con su suicidio? Durante años
pensé que, tras conectar con una mujer,
Crane descubrió que no podía mantener la
conexión-que estaba condenado a pesar
de que se le había otorgado «la indepen-
dencia de mi mente y de mi alma de nuevo,
y quizás una totalidad real a mi cuerpo»-
12:26 PÆgina 6
NÚMERO: CVIII
Hart Crane. / DA
condenado una y otra vez a buscar ebria-
mente la fusión consigo mismo en la figura
de un hombre extraño, que a pesar de cual-
quier mujer la antigua pauta se reafirma-
ría. Ésa es la razón por la que saltó. (6) En
mi sueño de anoche, Crane estaba intacto-
aunque sólo medía dos pulgadas, recli-
nado sobre un anaquel de cristal en lo que
parecía ser el Museo Hart Crane, un
homúnculo en la musa de mi sueño,
homúnculo y musa, una fusión.
«No», habló de nuevo, «podría haber con-
tinuado mi obra durante años, podría
haber sido azotado hasta la vejez, perder
mis orejas, incluso mis órganos, si la "cone-
xión", como usted la llama, con Cowley no
hubiera polarizado mi obra en opuestos
claramente masculino y femenino. El
espectro de la consecución, de la gratifica-
ción, es intolerable, ¿sabe lo que quiero
decir? Los que nos deslizamos alrededor
del siempre inconcluso cuerpo hermafro-
dita no podemos tolerar esa sensación de
nacimiento que oscila como enormes cam-
panas en forma de vulva a través de las
relaciones heterosexuales. Su sensación,
feliz y en ondas de pavor, elevó mi torre
desde un brillo factible sin sol hasta una
presencia iluminada y en ese momento se
partió en dos. Fue mi demonio natal,
cubierto de las alimañas de nuestra com-
Coordinación: Coriolano González Montañez
pulsión norteña por compren-
der nuestro ego a través de las
relaciones heterosexuales, el
que me condujo ante el altar
de la muerte en esa tierra
donde más de un gringo ha ido
a mover el esqueleto, esto es, a
ponerse a mil y a dejarlo per-
der peso a su propio ritmo. Fui
a la popa tratando de enten-
der por qué le dije adiós, o por
qué durante toda mi vida
había estado diciendo adiós a
ese espantoso campanario
cuyos pechos, en una réplica
fálica, se habían compactado
en el rostro de las cosas-en la
expresión humana de una ser-
piente, en la mirada de ofidio
de un hombre. Mi hombre en
La Habana, mi hombre en el
Infierno, mi padre serpiente
blanca cuyos pechos no pude
sacar a relucir. Permanecí al
lado de la baranda y miré fija-
mente la mugre que me había
conducido y preservado. De
repente, todo se detuvo, tanto
las olas como el barco. Estaba
fuera del tiempo en la forta-
leza del Querubín. El barco se
posaba sobre una ola putre-
facta muy grande y, como si
estuviera a millas de profundi-
dad, una luz resplandeciente apareció, un
foco que me buscaba como si ésta fuera mi
"noche de apertura", como si morir fuera
un "Estreno Mundial". Y entonces el Que-
rubín del Narcisismo me dijo al oído: "Ya
no avanzas por tu sendero más que en el
instante en que fuiste concebido. Sólo eres
mi juguete, que pongo en escena y celebro
de nuevo con limusinas y pieles". Y el
Patriarca Protector bufó: "No hay diferen-
cia si continúas-sólo pensaremos en ti
cuando te hayas ido". Me arrojé a este res-
plandeciente núcleo, para hacer añicos su
burla de farol, su obsesiva puntualización
a la noche: que "el verdadero espectáculo"
son los cuerpos que desinflan esas lujosas
cavernas sobre las que, de hecho, la psique
va a desangrarse…».
Hizo una pausa lo suficientemente larga
como para que yo preguntase: Su Dioni-
sos, de núcleo nazareno, es una compañía
completa de pequeñas partes mientras
arde y estalla en la estaca. ¿En qué sentido
está su «sonrisa-diana» «impoluta»?
«El "yo" debe permanecer sin podar y
debe permitírsele elaborar sus zarcillos.
Puesto que no pude "echarme a los hom-
bros la maldición de la descendencia cis-
mática", busqué un injerto hermafrodita.
Renuncié a la naturaleza de mis padres a
Sábado, 11
de diciembre de 2010
favor de una visión que incluyera la cruci-
fixión y la multiplicidad pagana. Dionisos
nunca fue profanado-su ser transcurre en
partes u órdenes diminutos, "particulares
divinos", sin embargo "el fondo del mar es
cruel". Para el protestante, siempre ahe-
rrojado, el inframundo está infestado de
elementos criminales: matones de
Capone; Manson, sodomizado cuando era
niño, cuya tardía histeria marcial escribió
su "helter-skelter" (7) en carne viva. Como
protestante, siempre estaba en esa correa
"divergente" cuando descendía a la col-
mena imagen, pero eso también era parte
de mi visión: vagar bajo Dionisos y sufrir a
Dionisos en la carne. Por esto, permití que
Tate y Winters gobernaran mi visión del
verso (8). Sólo las expresiones que surgen
en la escritura, ahora lo sé, no son distan-
ciamientos. Winters viene a visitarme a
este lugar con frecuencia (9). En la
muerte, su alma se ha hecho tenue y de lo
más abierta. Lo veo vagando por un valle
cercano, mascando peyote, leyendo a
Artaud, su carne cuidadosamente apilada
sobre su cráneo…».
De nuevo se detuvo, y me oí a mí mismo
comenzando a preguntar: Pero Hart,
¿cómo estás?, pregunta que, me di cuenta,
le impondría una relación humana-por-
que verdaderamente no estaba bien ni
enfermo-pero mientras yo dudaba desapa-
reció, resonancia en las vides colgantes,
en las macetas de geranios rojos, en la
mimosa de arco excesivo cuyas flores de
puntas verde-lima y rosáceas se mecían
como si --un «como si» lo suficientemente
vacío como para enraizar la siguiente
noción: Como poetas somos, para siem-
pre, en Ariadna, bífidos (10)-- repartidos,
re-extraídos, su forraje, por lo tanto su
dividendo, su final bífido, una doble y.
«Suspiros antifonales en ritmo azur»,
expresión que revierte expresión, océano
que ensaya el féretro que «siempre» acaba
de hacer que nuestras bocas se desplomen.
[20-21 de julio, 1985]
Hotel Centenaire, Les Eyzies
NOTAS
(1) Este texto pertenece al libro de Clay-
ton Eshleman Antiphonal Swing: Selec-
ted Prose 1962-1987, que editó Caryl
Eshleman, con introducción de Paul
Christensen (New York, McPherson &
Company, 1989). Hart Crane (1899-
1932) es autor de los libros White Buil-
dings (Edificios blancos, 1926) y The
Bridge (El puente, 1930). Crane consi-
deró, en 1927, escribir una biografía del
arquitecto del Puente de Brooklyn,
John Roebling (Hart Crane, Complete
Poems & Selected Letters, New York, The
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Sábado, 11
de diciembre de 2010
Library of America, 2006, «Chrono-
logy», p. 751), con la que esperaba
atraer la atención sobre su propio
poema. En 1930, escribió una carta a
John A. Roebling, ingeniero y filán-
tropo, hijo de Washington Roebling
(que dirigió su construcción) y nieto de
John Roebling, en la que declaraba su
intención de dedicar el poema a dicha
familia, como constructora del puente
(Hart Crane, op. cit., p. 648).
(2) Hart Crane utiliza el adjetivo «Mid-
western»; Midwest, en el norte y centro
de los EE.UU., una de sus cuatro regio-
nes, comprende los estados de Dakota
del Norte, Dakota del Sur, Illinois,
Indiana, Iowa, Kansas, Michigan, Min-
nesota, Missouri, Nebraska, Ohio y Wis-
consin.
(3) La escritora mexicana Bárbara Jacobs,
al hilo de la relación de Hart Crane con
Peggy Baird Cowley (1887-1970), escri-
bió lo siguiente en su libro Atormenta-
dos (México, Alfaguara, 2002): «Peggy
Baird y Crane se conocían de toda la
vida. Ella, pintora, viajó a México para
divorciarse, y entró en contacto con sus
compatriotas en México; entre otros,
Crane […] Empezó por acosarla con
cartas y telegramas. Cuando desbor-
dada Peggy le suplicó detenerse, él se
fue a buscarla en persona. Subió la
cuesta, y así se desencadenó el amor.
Después de buscar a través del arte, de
los niños y los jovencitos, Crane se
enfrentó a Peggy, y la amó» (p. 47).
Baird fue una feminista militante. Efec-
tivamente, Crane envió a Twidget,
como llamaba a Baird, diez misivas
antes del encuentro que Jacobs relata
(Hart Crane, op. cit.).
(4) Eshleman cita, en su texto «Principian-
tes», un fragmento de «Rosa de La
Habana», de Hart Crane, en el que éste
recoge las palabras del bacteriólogo
Hans Zinsser: «Y mientras esperábamos
la cena en La Diana el Doctor había
dicho-también estadounidense-"No
puede prestar oídos a lo negativo-, por-
que podría partir hacia una muerte
injusta…debe por tanto liberarse en el
dominio de una pauta que pueda con-
cebir, ante la que pueda ceder-por la
que también usted gana y obtiene ese
dominio y felicidad que es suya desde
su nacimiento"» (Clayton Eshleman,
Companion Spider, Connecticut, Wesle-
yan University Press, 2002, p. 42; Hart
Crane, op. cit., pp. 141-142).
(5) Jacobs prosigue con su relato del des-
enlace suicida de Crane: «Pero el marti-
rio del poeta desencadenó su final.
Peggy Baird lo amaba, y lo toleró como
pudo, hasta donde pudo. Un desen-
cuentro de los dos amantes durante la
escala del Orizaba en la Habana puede
haber sido decisivo. Peggy compró
música cubana para regalársela a Crane
de sorpresa en Nueva York. Se dirigió al
restaurante prefijado por él y se sentó
allí a esperarlo. Crane no llegó. En el
Orizaba, toda la tripulación parecía
saber que Crane había citado a Peggy
en un lugar, y que ella no había llegado;
bajo este supuesto la recibieron cuando
Peggy subió al barco» (Bárbara Jacobs,
op. cit., pp. 48-49).
12:26 PÆgina 7
Clayton Eshleman. / DA
(6) Jacobs: «Su padre hizo fortuna con la
fabricación de dulces pero nunca vio
con aprecio que su hijo se dedicara a
escribir poemas […] En 1931 o 1932
obtuvo una beca prestigiosa y decidió
instalarse en México […] Fue a dar a la
cárcel varias veces. Entre un problema
y el siguiente, socializaba: con compa-
triotas suyos, como la novelista Kathe-
rine Ann Porter, y con mexicanos ilus-
tres, cual fue el caso de David Alfaro
Siqueiros […] Crane se emborrachaba,
gritaba, rompía cosas, amenazaba con
suicidarse. Katherine Ann Porter
cuenta que encontró intolerable el
hecho de que Crane sedujera y amara a
niños y jovencitos. Crane, por su parte,
encontró intolerable que su padre lo
desheredara. Después de esperar con
tanta necesidad el desenlace de la
herencia paterna, la nada que le espe-
raba aumentó sin duda su tormento
[…] "Estoy acabado; soy una ver-
güenza; no puedo más", le confesó
Crane a Peggy a la mañana siguiente,
en condiciones de desmoronamiento
que ya alcanzaban a la propia Peggy.
"Báñate-le sugirió ella-; te sentirás
mejor. "Lo haré, querida", Crane tendió
el puente; "adiós", dijo premonitorio; y
lo rompió» (Bárbara Jacobs, op. cit., pp.
46, 47, 49).
(7) Se deja la expresión original, que sig-
nifica «confusión», porque es el título
de la canción de The Beatles bajo cuya
influencia Charles Manson y sus segui-
dores asesinaron a Sharon Tate, que
estaba encinta, y a varias personas más,
en 1969.
(8) Allen Tate (1899-1979) y Yvor Winters
(1900-1968), poetas y críticos estadou-
nidenses. Tate, en su reseña de El puente
(The Hound and Horn, July-September
1930), escribió lo siguiente: «Los
quince poemas, tomados como un
poema, sufren por la ausencia de un
argumento coherente, ya sea simbólico
o narrativo: la coherencia de la obra
consiste en la calidad personal de la
escritura-en disposición, sentimiento y
tono. En la textura verso por verso, el
señor Crane tiene un dominio perfecto
sobre la calidad de su estilo; pero carece
de una estructura objetiva de ideas lo
suficientemente elaboradas como para
continuarla a través de una obra épica o
heroica» (The Poetry Reviews of Allen
Tate, 1924-1944, ed. Ashley Brown &
Frances Neel Cheney, Baton Rouge &
London, Lousiana State University
Press, 1983, p. 100). En otra parte de la
reseña, Tate escribe: «El argumento his-
tórico del poema, que es la base sobre
la que se levanta el simbólico puente, es
arbitrario y fragmentario; en aquél, el
poeta habría obtenido una aplastante
ventaja si hubiese elegido un período o
episodio concreto, un acontecimiento
concreto con todas sus causas dramáti-
cas, y si lo hubiese continuado minucio-
samente y se hubiese unido a él. En
suma, habría obtenido ventaja si
hubiese encontrado un tema en que
concentrarse» (Tate, op. cit., p. 101).
Surge de nuevo la idea de estructura
como consejo para Crane, como se
puede leer en la nota (3). Winters, por
su parte, escribió una reseña desfavora-
ble sobre El puente. Tras la muerte de
Crane, Winters escribió, en el ensayo
«The Significance of The Bridge, by Hart
Crane, or What Are We to Think of Pro-
fessor X?» («La importancia de El
puente, de Hart Crane, o ¿Qué vamos a
pensar del profesor X?», lo siguiente:
«El puente es una secuencia de poemas
líricos que se relacionan indirecta-
mente, y algunas de las piezas indivi-
duales sólo tienen una tenue conexión
con los temas principales» (In Defense of
Reason, Chicago, The Swallow Press,
1947, p. 591). Prosigue Winters con otra
de sus críticas al poema. Se concentra
en «La danza», que forma parte de «La
hija de Powhatan», segunda parte del
poema: «Aquí hay una violenta disloca-
ción entre el tema inspirador y la emo-
ción que resulta de él; el poema no es
meramente confuso, sino que lo es de
manera suicida. Como he dicho en
algún lugar, no se trata adecuadamente
el tema de la muerte y la inmortalidad
por llamar a la tierra Pocahontas y a la
vez escribir un poema de amor a una
doncella imaginaria que lleva el nom-
bre Pocahontas. El mal uso de la metá-
fora aquí, la excursión por el camino de
la metáfora hacia la pura irrelevancia,
es irresponsable casi hasta el punto de
la locura» (Winters, op. cit., p. 593).
Winters sigue viendo la carencia de una
estructura unitaria en El puente y
escribe (con respecto a «Tres cancio-
nes», quinta parte del poema) lo
siguiente: «Cuando Crane estaba
poniendo la secuencia en el orden final,
me escribió que quería incluir las can-
ciones porque le gustaban, pero que no
estaba seguro de que la inclusión estu-
viera justificada» (Winters, op. cit., p.
595). Un poco más adelante: «La obra
como conjunto es un fracaso. Construye
dos puntos culminantes como máximo,
uno en "La danza" y otro en "Atlantis",
ambos incomprensibles. La incompren-
sión y la imprecisión de la construcción
son el resultado natural del tema, here-
dado de Whitman y Emerson. El estilo
es, en su peor versión, descuidado y
pretencioso, y además habilidosamente
oscuro» (Winters, op. cit., p. 598). Aun-
que Winters, en el mismo párrafo, alaba
dos de los primeros poemas de Crane,
incluidos en Edificios blancos («Reposo
de ríos» y el segundo poema de «Via-
jes», que considera de los más podero-
sos y casi perfectos poemas de los últi-
mos doscientos años), se colige, por la
respuesta epistolar de Crane, que el
detonante del fin de la amistad con
Winters fue la continua crítica a la uni-
dad del poema, que éste probable-
mente expresó en dicha reseña. En esa
carta, del 4 de junio de 1930, Crane
escribe, entre otras cosas: «Tu primige-
nia presunción, que El puente se pre-
sentó como épica, no tiene fundamento
El perseguidor 7
sustancial. Sabes muy bien que dudo
que nuestro actual período de desarro-
llo cultural sea tan exacto como para
proporcionar los medios o el método
para semejante manifestación orgánica
[…] El hecho de que El puente contenga
folklore y otros materiales apropiados
para la épica no prueba necesariamente
su fracaso como poema lírico largo, con
secciones interrelacionadas. Sobre
Roma ya se había escrito mucho antes
de la época de Augusto, y me atrevo a
decir que Virgilio fue asistido por bas-
tantes caminos muy recorridos que lo
guiaron, aunque mi sugerencia pós-
tuma es que cuando tengamos una
"épica" no sea necesario incorporar un
héroe personalizado» (Hart Crane, op.
cit., p. 642). Esta polémica ocurre en un
momento en el que textos como La tie-
rra baldía (1922) o Un borrador de XXX
Cantares (que Ezra Pound publicó en
1930, aunque muchos de esos Cantares
ya se conocían con anterioridad)
habían causado una gran conmoción
en la literatura en lengua inglesa,
teniendo entre sus posicionamientos
estéticos el fragmento como reflexión
sobre múltiples identidades y la polifo-
nía (muchas voces que hablan en varias
lenguas, del presente y del pasado) que
pretendían explicar poéticamente la
sociedad heredera de la Primera Gue-
rra Mundial. Ya en una carta a Herbert
Weinstock, en respuesta a la reseña
favorable de El puente escrita por éste
último, Crane escribió (al hilo de la uni-
dad en La tierra baldía): «Es pertinente
sugerir, creo, que con más tiempo y
familiaridad con El puente llegarás a
imaginarlo como un poema de unidad
y desarrollo más claro e integrado de lo
que parecía evidente en un principio. Al
menos, si mi propia experiencia en leer
y releer La tierra baldía de Eliot tiene
alguna relación con las circunstancias,
este puede ser el caso. Me llevó cinco
años de innumerables lecturas conven-
cerme de la esencial unidad de ese
poema. Y El puente es como mínimo tan
complejo en su estructura e inferencias
como La tierra baldía». Por esta unidad,
Crane grita al final de El puente: «-¡Una
canción, un Puente de Fuego!» (Hart
Crane, op. cit., p. 74).
(9) Vid. Yvor Winters, op. cit., p. 600: «Con
gusto emularía a Odiseo, si pudiera, y
bajaría a las sombras para otra conver-
sación con Crane sobre poesía». Win-
ters excluye a Crane del paraíso cris-
tiano y lo recluye en el espacio post-
mortem que los antiguos griegos reser-
vaban para los seres humanos.
(10) Eshleman da con la clave para com-
pletar la cirugía textual de Hermafro-
dita, que su Crane interrumpió al
comienzo de este texto, al ensamblar,
con el apellido Tate, dos fragmentos,
los cuerpos del poeta patriarcal y el de
la actriz salvajemente sacrificada, en
un cuerpo poético definitivo. Eshle-
man, toma el «ritmo antifonal» (Anti-
phonal Swing, título del libro donde se
incluye este texto sobre Hart Crane) del
verso final de El puente, «Suspiros anti-
fonales en ritmo azur».
PERSEGUIDOR23OK.qxd 17/01/2011 12:26 PÆgina 8

8 El perseguidor Sábado, 11
de diciembre de 2010
Imagen de la serie de
televisión Tierra de
lobos.

ANFITEATRO otros momentos se toca fondo Raymond hasta el entramado

TELEVISIVO
Tierra de
lobos: un
western a la
española
ENRIQUE CARRASCO
Aunque los contenidos de la tele-
visión, sin detenernos ni en un
canal ni en otro, no merecen
muchas veces la atención, ni
mucho menos el análisis, de
quien habitúa estudiar el fenó-
meno audiovisual, a veces nos
llega algún que otro producto
que se sale de lo rutinario (en
con eso que se ha venido a deno-
minar en el abecedario popular
la “televisión basura”, pero
aquella historia es harina de otro
costal de la que ya hablaremos).
Por ello nos complace traer aquí
a colación un comentario sobre
la apuesta que están realizando
las dos principales televisiones
comerciales, Telecinco y Antena
3 TV, por las series de ficción
independientes, Tierra de Lobos
e Hispania, producidas por las
citadas cadenas, respectiva-
mente. Y digo “independientes”
por llamarlas de algún modo ya
que exploran nuevos terrenos
guionísticos y se diferencian de
aquellas otras que aprovechan el
tirón de una moda o de una
batalla mediática en boga (la
miniserie de Telecinco Paquirri,
por ejemplo, coincidió con el
arsenal de talk shows que con-
centraron el monotemático
asunto de Isabel Pantoja y su
supuesta implicación con el lla-
mado “Caso Malaya”). Con Tie-
rra de Lobos se nos brinda un
curioso experimento que navega
entre el drama romántico y un
marcado homenaje al western
(un acercamiento al género muy
modesto y muy español que se
recubre de ciertas pinceladas de
ironía sin caer en lo soez). Es
justo decir que precisamente en
la economía de medios, sin
merma en la dignidad del diseño
de producción, radica el princi-
pal acierto de la serie (como
también ocurre en Hispania,
muchos exteriores y decorados
localizados sin descontrolados
esfuerzos de atrezzo y figura-
ción). Otra de las dianas de la
serie es que logra equilibrar el
peso dramático del conflicto (la
rabia de Lobo por la presencia
de los hermanos Bravo en sus
tierras y el peligroso flirteo de
César hacia su hija mayor) con
las secuencias que relajan el
ambiente, desde el singular
mundo de extracción de agua
medicinal creado por Jean Marie
del burdel-bar donde las confi-
dencias, las tensiones sexuales
resueltas, y los secretos mejor
guardados comparten escenario.
La construcción de estos mun-
dos paralelos, que funden el
humor con un erotismo preemi-
nente, pero no de mal gusto, nos
diseña un ritmo que hasta el
momento mantiene a los teles-
pectadores muy fieles al des-
arrollo de la trama. Finalmente
cabe reseñar, sin duda, las muy
sobresalientes intervenciones
actorales, destacando los traba-
jos de nuestro paisano Álex Gar-
cía (César Bravo), Juan Fernán-
dez (Lobo), Antonio Velázquez
(Aníbal), María Castro (Elena),
Silvia Alonso (Almudena), y
Jordi Rico (Jean Marie), entre
otros.

LA BANDA SONORA DE NUESTRA VIDA / Amós García Rojas (*)

30 AÑOS SIN LENNON con sus raíces musicales y vitales, en un

magnífico disco producido por Phil Spec-
tor, Rock'n Roll. Tras conseguir un número
1 con su siguiente disco, en el que recibió
la ayuda de Nilsson y Elton John entre
otros, regresa con Yoko y enmudece
durante 5 años, dedicándose según el, a
hacer panecillos y cuidar de su hijo Sean.

L
a mañana era fría y gris. En Sevi-
lla en invierno, la humedad se te
mete en los huesos y es difícil
deshacerte de ella Estaba ner-
vioso, llevaba toda la mañana
estudiando en la biblioteca de la Facultad.
Era el último año de carrera y había que
realizar un gran esfuerzo. Al llegar a casa,
mi compañera de fatigas y esperanzas me
lo soltó de sopetón. "Han asesinado a John
Lennon". Unas balas miserables, como
todas las balas, disparadas por un deses-
perado en busca de la notoriedad que su
inteligencia no le daba, acabó con una de
las voces más intensas del siglo XX. De
repente y de forma brusca me di cuenta
que parte del sueño se había apagado. De
golpe y porrazo toda una generación se
hizo adulta y comprendió que es compli-
cado darle una oportunidad a la paz. De
buenas a primeras nos quedamos emoti-
vamente huérfanos. Y es que, ¿cuantas
actividades habremos realizado en nues-
tras vidas, teniendo como banda sonora
acompañante, la música de Lennon?
Y va para 30 años. Posiblemente Lennon
sea una de las figuras más potentes, com-
plejas, contradictorias y también compro-
metidas del siglo XX. Antes de acabar los
Beatles, ya empezó a dar muestras de su
peculiar personalidad, en unos discos con
Yoko que podríamos definir como curio-
sos, y que eran fundamentalmente provo-
cadores. ¿Donde estaba la musicalidad
Beatle en ese sin fin de ruidos, en aparien-
cia grotescos, pero que revelaban la
intensa lucha interior de una personali-
dad dolorida? Tras el tsunami provocado
por el fin de los Beatles, John lanza un
John Lennon.
grito demoledor, en pleno proceso de tra-
tamiento con el extraño Dr. Janov, Mother.
Imposible evitar que una tremenda sensa-
ción de escalofrío recorra todo tu cuerpo
escuchando este canto desgarrador.
Poco a poco, John se va introduciendo en
un genuino compromiso político, que se
plasma en los deseos de la administración
americana en echarlo del país, y musical-
mente en un Desgraciadamente, y cuando decide vol-
poderoso disco ver a hablar, en plena promoción de su
doble en cuya último disco, y cuando venía de trabajar
portada aparecen en el siguiente, asesinan al creador de
Nixon y Mao bai- parte de la mejor música, de los mejores
lando completa- años de nuestra vida.
mente desnudos, Personalmente, terminé haciéndome
aunque gracias a médico y me dediqué a la epidemiología.
Dios, y nunca Estoy convencido de que si Lennon
mejor dicho, en hubiera sido médico, también hubiera
España fueron sido epidemiólogo. La mayoría de nos-
pudorosamente otros somos fuertes defensores del sistema
vestidos. La mujer sanitario público y disponemos a su vez de
es lo negro de este un cierto nivel de compromiso, ya que el
mundo, John Sin- análisis de la distribución de los proble-
clair, la suerte de mas de salud en la comunidad suele poner
los irlandeses, de manifiesto determinados desequili-
Attica, Angela, brios, frente a los cuales es difícil perma-
son las manifesta- necer insensible.
ciones intensas de Evidentemente, no todo en Lennon son
un músico com- luces. También hay aspectos oscuros en su
prometido social- trayectoria vital, que permítanme pueda
mente. Pero Len- omitir. Por que como decía Lennon en una
non es fundamen- bellísima canción dedicada a su hijo Sean,
talmente un la vida es aquello que te va ocurriendo
juglar, cuya acti- mientras tú te empeñas en tener otros pla-
vidad creativa nes.
deslumbra con Gracias entre otros a Lennon, aprendimos
Imagine. Imagí- a aborrecer la marginalidad y a abrazar la
nate un mundo tolerancia y el respeto al diferente, y gra-
donde la gente viva en paz...Y tras este cias a Lennon, aunque con más callos en
ejercicio supremo de melodía, y seguir la los sentimientos, seguimos imaginando
línea con sus juegos de mente, Lennon un mundo en el que la gente pueda vivir
entra en una de sus complejas piruetas, se feliz. Gracias por todo John y descansa en
separa temporalmente de Yoko y va a Cali- paz
fornia, en lo que llamó el largo fin de
semana perdido, y entre borrachera y
borrachera, exceso y exceso tuvo la opor- (*) Amós García Rojas
tunidad de reencontrarse consigo mismo, es médico Epidemiólogo