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Emmanuel Levinas -Arte y crítica FILOSOFIA / CIENCIAS

SOCIALES

ADORNO, THEODOR W. -
Sociedad
AGAMBEN, GIORGIO - ¿Qué es
un dispositivo?
AGAMBEN, GIORGIO - ¿Qué es
lo contemporáneo?
AGAMBEN, GIORGIO -Lo abierto.
El hombre y el animal [caps. 1-
12]
ALAIN (Émile-Auguste Chartier) -
La pintura, el dibujo, el artista
ALAIN (Émile-Auguste Chartier) -
La poesía
ARENDT, HANNAH - Verdad y
política
BACHELARD, GASTON – La
fenomenología de lo redondo
BADIOU, ALAIN - Filosofía, ética
y política
BADIOU, ALAIN - La ética.
Ensayo sobre la conciencia del
Mal

BAJTIN, MIJAIL - La cultura
Por lo general, admitimos como dogma que la función del arte consiste popular en la Edad Media y en
en expresar, y que la expresión artística descansa sobre una certidumbre. Ya el Renacimiento. El contexto de
sea el pintor o el músico, el artista dice. Dice lo inefable. La obra prolonga y François Rabelais
rebasa la percepción vulgar. Lo que la segunda vuelve trivial y deja de lado, BAJTÍN, MIJAÍL - El problema de
la primera, coincidiendo con la intuición metafísica, lo capta en su esencia los géneros discursivos
irreductible. Ahí donde el lenguaje común abdica, el poema o el cuadro BARTHES, ROLAND - Roland
hablan. Así, la obra, más real que la realidad, consuma la dignidad de la Barthes por Roland Barthes
imaginación artística que se erige en saber de lo absoluto. Incluso (1/2)
descalificado como canon estético, el realismo conserva todo su prestigio. BARTHES, ROLAND - El placer
De hecho sólo lo negamos en nombre de un realismo superior: el surrealismo del texto
es un superlativo. BARTHES, ROLAND - Escritores,
La propia crítica profesa este dogma. Entra en el juego del artista con intelectuales, profesores
toda la seriedad de la ciencia. A través de las obras, estudia la psicología, los BARTHES, ROLAND - La muerte
caracteres, los medios, los paisajes. Como si en el evento estético, un objeto del autor
fuese liberado por la curiosidad del investigador, el microscopio –o el BARTHES, ROLAND - Roland
telescopio– de la visión artística. Barthes por Roland Barthes
Al lado del arte difícil, la crítica parece llevar una existencia parasitaria. (2/2)

Un fondo de realidad, inaccesible a la inteligencia conceptual, se vuelve su BARTHES, ROLAND – De la obra

presa. O bien la crítica sustituye al arte. ¿Acaso interpretar a Mallarmé no es al texto
traicionarlo? ¿Acaso interpretarlo fielmente no es suprimirlo? Decir con BARTHES, ROLAND – Retórica
claridad lo que él dice oscuramente es revelar la vanidad de su hablar oscuro. de la imagen

La crítica como función distinta de la vida literaria, la crítica experta y BENJAMIN, WALTER - La tarea
profesional, ya sea como artículo de periódico, de revista o como libro, del traductor
puede parecer sospechosa y desprovista de razón de ser. Pero tiene su fuga BRAUDEL, FERNAND - La
en el espíritu del escucha, del espectador, del lector. La crítica como el civilización Mediterránea
comportamiento mismo del público. No satisfecho con dejarse absorber por BRAUDEL, FERNAND - La
el goce estético, el público siente una necesidad irresistible de hablar. dinámica del capitalismo

Que el público tenga algo que decir, cuando el artista se niega a decir de CATALÀ DOMÉNECH, JOSEPH
la obra otra cosa más que la obra misma –que no podamos contemplar en M.– El mundo imaginado
silencio–, justifica la crítica. Podemos definirlo así: el hombre que tiene algo CERTAU MICHEL DE - Historias
que decir cuando todo ha sido dicho, ¿qué otra cosa puede decir de la obra de cuerpos
más que la obra misma? CIORAN, EMIL M. - Los peligros
De ahí que tengamos el derecho de preguntarnos si verdaderamente el de la sensatez

artista conoce y habla. En un prefacio o en un manifiesto –sin duda; pero CIORAN, EMIL M. – Retrato del
entonces, él mismo es el público. Si el arte no fuese originalmente ni hombre civilizado
lenguaje ni conocimiento –si se situara fuera del “ser en el mundo”, DA COSTA, RICARDO - Las
coextensivo a la verdad– la crítica se vería rehabilitada. Marcaría la definiciones de las siete artes
intervención necesaria de la inteligencia para integrar a la vida humana y al liberales y mecánicas en la
espíritu la inhumanidad y la inflexión del arte. obra de Ramón Llull

Tal vez la tendencia a captar el fenómeno estético en la literatura –allí DEBORD, GUY - El planeta
enfermo
donde la palabra es la materia del artista– explica el dogma contemporáneo
del conocimiento por el arte. No siempre ponemos atención en la DEBORD, GUY - La sociedad del
transformación que sufre la palabra en la literatura. El arte-palabra, el arte- espectáculo

conocimiento, trae consigo el problema del arte comprometido (engagé), que DEBORD, GUY y WOLMAN, GIL
se confunde con el de la literatura comprometida. J. - Métodos de tergiversación
[Detournement]
Subestimamos el terminado (el acabado), sello indeleble de la
DELEUZE GILLES - De las
producción artística, por medio del cual la obra queda esencialmente liberada
dualidades
(degagée); el instante supremo cuando se da la última pincelada, cuando no
hay una palabra mas que agregar al texto, cuando no hay una sola palabra DELEUZE GILLES y FELIZ
que quitar, y por lo cual una obra es clásica. Acabamiento distinto de la GUATTARI - Las máquinas
deseantes
interrupción pura y simple que limita al lenguaje, a las obras de la naturaleza
y de la industria. Aun más, podríamos preguntarnos si no deberíamos DELEUZE, GILLES -
reconocer un elemento de arte en la obra artesanal, en toda obra humana, ya Pensamiento nómada (Sobre
Nietzsche)
sea comercial o diplomática, en la medida en que además de la adaptación a
su objetivo, presenta el testimonio de un acuerdo con un no se qué extrínseco DELEUZE, GILLES Causas y
del curso de las cosas, y que la pone fuera del mundo, como el pasado para razones de las islas desiertas

siempre cumplido de las ruinas, como la inasible extrañeza de lo exótico. El DELEUZE, GILLES - Cómo
artista se detiene porque la obra se rehusa a recibir algo más; parece reconocer el estructuralismo?

saturada. La obra se termina a pesar de las causas –sociales o materiales– DELEUZE, GILLES - Abecedario
que la interrumpen. Ésta no se da como el comienzo de un diálogo. A-B-C-D - Entrevistas con
Claire Parnet
Este acabamiento no justifica necesariamente la estética académica del
arte por el arte. Falsa formula, en la medida en que sitúa el arte por encima DELEUZE, GILLES - Abecedario
E-F-G – Entrevistas con Claire
de la realidad y no le reconoce ningún dominio; fórmula inmoral en la
Parnet
medida en que libera al artista de sus obligaciones como ciudadano y le
asegura una pretenciosa y fácil nobleza. La obra no tendría nada que ver con DELEUZE, GILLES - Abecedario
H-I-J-K- Entrevistas con Claire
el arte, si no tuviera una estructura formal de terminado (achèvement); si por Parnet
ahí, al menos, no estuviese liberada (dégagée). Basta con ponernos de DELEUZE, GILLES - Abecedario
acuerdo sobre el valor de está liberación (dégagement) y sobre su L-M-N-O - Entrevistas con
significado. ¿El liberarse del mundo es acaso un irmás allá, hacia la región Claire Parnet
de las ideas platónicas, hacia lo eterno que domina al mundo? DELEUZE, GILLES - Abecedario
¿No podemos hablar de una liberación hacia un más acá, de una – P-Q-R-S-T-U-V-W-Z -
interrupción del tiempo por un movimiento que está por encima del tiempo, Entrevistas con Claire Parnet
en sus “intersticios”? DELEUZE, GILLES - Del
Ir más allá es comunicar con las ideas, comprender. ¿Acaso la función acontecimiento
del arte no consiste en no comprender? ¿Acaso la oscuridad misma no le DELEUZE, GILLES - Del caos al
proporciona su elemento mismo y un terminado sui generis, exterior a la cerebro
dialéctica y a la vida de las ideas? DELEUZE, GILLES - Del juego
¿Se puede afirmar entonces que el artista conoce y expresa la oscuridad ideal

misma de lo real? Esto plantea una pregunta más general en la cual todo DELEUZE, GILLES - Estado y
propósito sobre el arte queda subordinado: ¿en qué consiste la non-vérité (no maquina de guerra
verdad) del ser?; ¿se define ésta siempre en relación a la verdad, como un DELEUZE, GILLES - La literatura
residuo del comprender? y la vida

El comercio con lo oscuro, como evento ontológico completamente DELEUZE, GILLES - Posdata
independiente, ¿acaso no describe categorías irreductibles a las del para las sociedades de control

conocimiento? Si tan sólo pudiéramos mostrar en DELEUZE, GILLES - ¿Qué es el

eleartee estee acontecimiento. eÉste no conocee une tipo particular de acto de creación?
realidad –la elige en relación con el conocimiento. Es el acontecimiento DELEUZE, GILLES -Alfred Jarry,
mismo del oscurecimiento, una caída de la noche, una invasión de la sombra. un precursor desconocido de
Por decirlo en términos teológicos que permitan delimitar –aunque sea Heidegger
groseramente– las ideas en relación a las concepciones comunes: el arte, no DELEUZE, GILLES y GUATTARI,
pertenece al orden de la revelación. Pero tampoco al de la creación, donde el FELIX - Sobre el capitalismo y
movimiento continúa en un sentido exactamente inverso. el deseo
DELEUZE, GILLES y GUATTARI,
FELIX – Las máquinas
Lo imaginario, lo sensible, lo musical
deseantes
El procedimiento más elemental del arte consiste en sustituir al objeto DELEUZE, GILLES Y GUATTARI,
por su imagen. Imagen que no es concepto. El concepto es el objeto captado FÉLIX - Del caos al cerebro
del objeto, el objeto inteligible. Por la acción mantenemos con el objeto real DERRIDA, JACQUES - El cine y
una relación viva, lo captamos, lo concebimos. La imagen neutraliza esta sus fantasmas
relación real, esta concepción original del acto. El famoso desapego de la
DERRIDA, JACQUES - ¿Qué
visión artística –en el cual– se detiene el análisis actual de la estética – hacer de la pregunta «¿Qué
significa antes que nada una ceguera con respecto a los conceptos. hacer?»?
El desapego del artista apenas amerita este título. Excluye precisamente DUBY, GEORGES- María
la libertad que la noción de desapego implica. Hablando rigurosamente, Magdalena
excluye el sometimiento que supone la libertad. La imagen no engendra DUBY,GEORGES – Leonor de
como el conocimiento científico y como la verdad; una concepción –no Aquitania
conlleva el laisser être (dejar ser), el “Sein-lassen” de Heidegger, donde se D’ANGELO, LUCÍA – Don
lleva a cabo la transformación de la objetividad en poder. La imagen marca Giovanni de Mozart. Mito e
una influencia sobre nosotros, más que sobre nuestra iniciativa: una interpretación del
pasividad innata. Poseído, inspirado, el artista, dicen, escucha una musa. La "donjuanismo" masculino
imagen es musical. Pasividad que es directamente visible en la magia del EAGLETON, TERRY - Cultura y
canto, de la música, de la poesía. La estructura excepcional de la estructura naturaleza
estética trae consigo este singular término de magia, que nos permite
EAGLETON, TERRY -Cultura y
precisar y concretar la noción un poco desgastada de pasividad. naturaleza
La idea de ritmo, que la crítica de arte invoca tan frecuentemente, ECO, UMBERTO – El problema
aunque dejándola en estado de una vaga noción sugestiva y “passe-partout”, de la recepción
indica la manera en que el orden poético, mas que una ley inherente a de este
orden, nos afecta. De la realidad se desprenden conjuntos cerrados donde los ECO, UMBERTO - El campo
elementos se nominan mutuamente como sílabas de un verso, pero que sólo semiótico
se llaman entre si cuando se nos imponen. Pero se nos imponen sin que los ECO, UMBERTO - El Zen y el
asumamos. O más bien es nuestro consentimiento de ellos el que se Occidente
transforma en participación. Entran en nosotros o nosotros entramos en ECO, UMBERTO – Cine y
ellos, poco importa. El ritmo representa la situación única donde podemos literatura: la estructura de la
hablar de consentimiento, de asunción, de iniciativa, de libertad –porque el trama
sujeto es sorprendido y llevado. Toma parte de su propia representación. ECO, UMBERTO – El caso y la
Pero no a pesar suyo, porque en el ritmo desaparece el uno mismo: como un trama. La experiencia televisiva
paso del si mismo al anonimato. Esto es el embrujamiento o el y la estética
encantamiento de la poesía y de la música. Un modo de ser al que no se FOCAULT, MICHEL - Las ciencias
aplica ni la forma del conciente, puesto que el yo se despoja de su humanas
prerrogativa de asunción, de su poder, ni la forma del inconsciente, porque FOUCAULT, MICHEL – Omnes et
toda la situación y todas sus articulaciones están presentes en una oscura singulatim: hacia una crítica de
claridad. Sueño despierto. Ni la costumbre, ni el reflejo, ni el instinto se la «razón política»
mantienen en esta claridad. El particular automatismo del andar o de la FOUCAULT, MICHEL - Clasificar
danza al son de la música es un modo de ser donde nada es inconsciente, FOUCAULT, MICHEL - De los
pero donde la conciencia, paralizada en su libertad, juega, absorbida por espacios otros
completo en ese juego. Escuchar la música es, en un sentido, contenerse de FOUCAULT, MICHEL - El ojo del
bailar o andar. El movimiento, el gesto, importan poco. Sería más justo poder (Entrevista)
hablar de interés que de desapego a propósito de la imagen. Ésta es FOUCAULT, MICHEL - El orden
interesante, sin ningún espíritu de utilidad, en el sentido de “entraînante” del discurso
(arrastrar). En el sentido etimológico: estar entre las cosas que, por lo tanto,
FOUCAULT, MICHEL - El
no tendrían que tener más que rango de objetos. “Entre las cosas”, distinto pensamiento del afuera
del “estar en el mundo” heideggeriano, constituye lo patético del mundo
FOUCAULT, MICHEL - Las redes
imaginario del sueño: el sujeto está entre las cosas, no solamente en su
del poder (Conferencia)
profundidad de ser, exigiendo un “aquí”, un “algún lugar” y conservando su
FOUCAULT, MICHEL - Prefacio a
libertad. Está entre las cosas, como cosa, participando del espectáculo,
la transgresión
exterior a él, de una exterioridad que no es la de un cuerpo, ya que el dolor
FOUCAULT, MICHEL -¿Qué es
de ese yo-actor, ese yo-espectáculo lo resiente sin que sea por compasión. En
un autor?
verdad exterioridad de lo íntimo.
FOUCAULT, MICHEL El lenguaje
Es sorprendente que el análisis fenomenológico no haya buscado sacar
del espacio
partido de esta paradoja fundamental del ritmo y del sueño, que describe una
FREUD, SIGMUND - Psicología
esfera situada fuera del consciente y del inconsciente, y donde la etnografía
de las masas y análisis del yo
ha puesto en evidencia su rol en todos los ritos extáticos; y es sorprendente
GRACIÁN, BALTASAR - El
que nos hayamos quedado en las metáforas de los fenómenos “ideo-
galardón del beneficio
motores” y en el estudio de la prolongación de las sensaciones en acciones.
Acaso pensando en esta inversión del poder en participación es como GUATTARI, FELIX - La cuestión
de la cuestión
podemos, nosotros, utilizar aquí los términos de ritmo y de lo musical.
GUATTARI, FELIX y DELEUZE,
Es preciso entonces separarlos de las artes sonoras donde se les
GILLES - Las máquinas
considera exclusivamente, y ubicarlos en una categoría estética general. El
deseantes
lugar privilegiado del ritmo se encuentra, ciertamente, en la música, ya que
GUATTARI, FELIX y DELEUZE,
el elemento del músico lleva a cabo, en la pureza, la desconceptualización de
GILLES -Sobre el capitalismo y
la realidad. El sonido es la cualidad más separada del objeto. Su relación con
el deseo
la sustancia de la cual emana no se inscribe en su cualidad. Resuena
GUATTARI, FÉLIX - Las tres
impersonalmente. Su mismo timbre, huella de su pertenencia al objeto, se
ecologías
pierde en su cualidad sin conservar su estructura de relación. También al
escuchar acaso no captamos un “quelque chose”, pero nos hallamos sin GUATTARI, FÉLIX y ROLNIK,
SUELY - Cultura: ¿un concepto
conceptos: la musicalidad pertenece naturalmente al sonido. Y, en efecto,
reaccionario?
entre todas las clases de imágenes que la psicología tradicional distingue, la
imagen del sonido es la que más se asemeja al sonido real. Insistir en la GUBERN, ROMAN - La pulsión
aventurera
musicalidad de toda imagen es ver en la imagen su indiferencia respecto al
objeto, su independencia respecto a la categoría de sustancia que el análisis GUBERN, ROMAN -
de nuestros manuales atribuye a la sensación pura, todavía no convertida en Voluptuosidad sangrienta
percepción –a la sensación adjetivo– y que, para la psicología empírica, HARAWAY, DONNA - Manifiesto
queda como un caso limite, como un dato puramente hipotético. Cyborg
Todo sucede como si la sensación, de toda concepción, esta famosa HEGEL, G.W.F. - El mundo
sensación inasible para la introspección, apareciera con la imagen. La romano (Sinopsis)
sensación no es un residuo de la percepción, sino una función propia: la JUNG, C. G. - Psicología y poesía
influencia que la imagen ejerce sobre nosotros –una función de ritmo–. El- KRISTEVA, JULIA - La
ser-en-el-mundo, como se dice hoy en día, es una existencia con conceptos. metamorfosis del Ritz
La sensibilidad se plantea como un evento ontológico distinto, pero solo se KROPOTKIN, PIOTR - El apoyo
cumple en la imaginación. mutuo. Un factor de la
Si el arte consiste en sustituir la imagen por el ser –el elemento estético evolución
es, conforme a su etimología, la sensación. El conjunto de nuestro mundo, KROPOTKIN, PIOTR - El apoyo
con su conformación elemental e intelectualmente elaborada, nos puede mutuo. Un factor de la
tocar musicalmente, volverse imagen. Por eso, el arte clásico vinculado al evolución
objeto, todos esos cuadros, todas esas estatuas representando quelque chose, LEVI-STRAUSS, CLAUDE - El
todos esos poemas que reconocen la sintaxis y la puntuación, no se análisis estructural en
conforman menos a la esencia verdadera del arte que las obras modernas que lingüística y en antropología
se pretenden música pura, pintura pura, poesía pura, con el pretexto de LEVI-STRAUSS, CLAUDE - El
expulsar los objetos del mundo de los sonidos, de los colores, de las palabras arte y el grupo [Entrevista de
donde estas nos introducen; bajo pretexto de romper la representación. El Georges Charbonnier]
objeto representado se convierte, por el simple hecho de volverse imagen, en LIÉVANO AGUIRRE, INDALECIO
no-objeto; la imagen como tal, entra en categorías originales que - El conflicto entre la ética
quisiéramos exponer aquí. La desencarnación de la realidad por la imagen no católica y la ética protestante
equivale a una simple disminución de grado. Se desprende de una dimensión LUKACS, GEORG - Las
ontológica que no se extiende entre nosotros y una realidad por aferrar, sino condiciones histórico-sociales
ahí donde el comercio con la realidad es un ritmo. del surgimiento de la novela
histórica

Parecido e imagen LUKACS, GEORG - La Música

[Cuestiones liminares de la
La fenomenología de la imagen insiste en su transparencia. La intención mímesis estética]
del que contempla la imagen ha de ir directamente a través de la imagen,
LUKÁCS, GEORG - El ser y la
como a través de una ventana al mundo que ésta representa, pero enfocando conciencia (Conversación con
un objeto. Por otro lado, nada más misterioso que el término “mundo que Hans Heinz Holz)
ésta representa” –ya que la representación no expresa precisamente más que
LUKÁCS, GEORG - La sociedad
la función de la imagen que aún está por determinar. y el individuo (Conversación
Teoría de la transparencia establecida como reacción contra la teoría de con Leo Kofler) [1966]
la imagen mental –cuadro interior– que dejaría en nosotros la percepción del LUKÁCS, GEORG - Reflexiones
objeto. Nuestra mirada en la imaginación se dirige entonces, siempre al sobre una estética del cine
exterior, pero la imaginación modifica o neutraliza esa mirada: en cierta LÉVY, PIERRE - El tiempo real,
manera el mundo real aparece entre paréntesis o entre comillas. El problema una velocidad trascendental.
consiste en concretar el sentido de estos procedimientos de escritura. El Entrevista de Patrik Javault
mundo imaginario se presentaría como irreal –¿pero acaso podemos decir MALINOWSKI, BRONISLAW – El
algo más de esta irrealidad? mito en la psicología primitiva
¿En qué la imagen difiere del símbolo, del signo o de la palabra? En la MARTÍN BARBERO, JESÚS -
manera misma en que esta se refiere a su objeto: por el parecido. Esto Industria cultural: capitalismo y
supone una interrupción del pensamiento sobre la misma imagen y, por legitimación
consiguiente, una cierta opacidad de la imagen. El signo es transparencia METZ, CHRISTIAN – Trucaje y
pura, no cuenta de ningún modo por sí mismo. ¿Entonces hay que volver a la cine
imagen como realidad independiente que se parece al original? No, pero a PASSOLINI, PIER PAOLO -
condición de plantear el parecido no como el resultado de una comparación Discurso sobre el plano-
entre la imagen y el original, sino como el movimiento mismo que engendra
a la imagen. La realidad no solo sería lo que es, lo que se revela en la verdad, secuencia o el cine como
sino también su doble, su sombra, su imagen. semiología de la realidad
El ser no solamente es él mismo, se escapa. He aquí una persona que es PERETTI, CRISTINA -
quien es; pero no nos hace olvidar, ni absorbe, ni recubre enteramente los Deconstrucción
objetos que toma ni la manera en que los toma, sus gestos, sus miembros, su PIRENNE, HENRI - La formación
mirada, su pensamiento, su piel, que se escapan bajo la identidad de su de las ciudades y la burguesía
sustancia, incapaz de contenerlos como un saco agujerado. Y es así como la en la Edad Media
persona lleva en su rostro, al lado de su ser con quien coincide, su propia PRECIADO, BEATRIZ -
caricatura, su aspecto pintoresco. Lo pintoresco es siempre ligeramente Transfeminismo y
caricatura. He aquí algo familiar, cotidiano, adaptado perfectamente a la micropolíticas del género en la
mano que tiene ya la costumbre – pero sus cualidades, su color, su forma, su era farmacopornográfica
posición permanecen a la vez como detrás de su ser. Como “nippes” ROSE, NIKOLAS ¿Cómo se
(vestigios) de un alma que se ha retirado de esta cosa, como una “naturaleza debería hacer una historia del
muerta”. Y sin embargo todo eso es la persona, la cosa. Hay, pues, en esta yo?
persona, en esta cosa una dualidad; una dualidad en su ser. Es quien es y a la ROSTAND, JEAN – Presente y
vez es extraña a si misma y hay una relación entre esos dos momentos. porvenir de la persona humana
Diríamos que la cosa es ella misma y es su imagen. Y esa relación entre la SARTE, JEAN PAUL - El
cosa y su imagen es el parecido. existencialismo es un
La situación semeja a lo que sucede en la fábula. Los animales que humanismo

figuran hombres le dan a la fábula su propio color, porque son SCHOPENHAUER, ARTHUR - El
vistos como esos animales y no solamente a través de esos animales; ya que arte
los animales detienen y llenan el pensamiento. Ahí está todo el poder de la SIMMEL, GEORG - El conflicto de
alegoría, toda su originalidad. La alegoría no es un simple auxiliar del la cultura moderna
pensamiento, una manera de volver concreta y popular una abstracción para SIMMEL, GEORG – El problema
espíritus infantiles, el símbolo del pobre. Es un comercio ambiguo con la del estilo
realidad, en la que ésta no se refiere a sí misma, sino, a su reflejo, a su SPENGLER, OSWALD –El ciclo
sombra. La alegoría representa por consiguiente, lo que en el objeto mismo vital de las culturas
lo duplica. Podemos decir que la imagen es la alegoría del ser. TODOROV, TZVETAN - El mal del
El ser es lo que es, lo que se revela en su verdad y a la vez tiene siglo
parecido; es su propia imagen. El original se da como si estuviese a distancia TODOROV, TZVETAN - El nuevo
de sí mismo, como si se retirase, como si algo en el ser se retrasara en el ser. desorden mundial
La conciencia de ausencia del objeto que caracteriza a la imagen, no TOYNBEE, ARNOLD J. – La
equivale, como lo quiere Husserl, a una simple neutralización de la tesis, naturaleza de los crecimientos
sino a una alteración del ser mismo del objeto, una alteración a tal punto, que de las civilizaciones
sus formas esenciales aparecen como un atavío que abandona al retirarse. WEBER, MAX - Concepción
Contemplar una imagen es contemplar un cuadro. Es a partir de la luterana de la profesión
fenomenología del cuadro que tenemos que comprender la imagen y no a la WEBER, MAX - La rutinización
inversa. del carisma
El cuadro tiene, en la visión del objeto representado, un espesor propio: WIESENTHAL, SIMÓN-
es al mismo tiempo objeto de la mirada. La conciencia de la representación Operación Nuevo Mundo (La
consiste en saber que el objeto no está ahí. Los elementos percibidos no son misión secreta de Cristóbal
el objeto, sino como sus “nippes”, manchas de color, pedazos de mármol o Colón)
de bronce. Estos elementos no funcionan como símbolos y, en ausencia del ŽIŽEK, SLAVOJ - "The Matrix", o
objeto, no forzan su presencia, sino que, por su presencia insisten en su las dos caras de la perversión
ausencia. Ocupan completamente su lugar marcando su alejamiento, como si ŽIŽEK, SLAVOJ - En defensa de
el objeto representado muriese, se degradase, se desencarnara en su propio la intolerancia
reflejo. El cuadro no nos conduce pues más allá de la realidad dada, sino, en
cierta manera a un más acá. Es un símbolo a contracorriente. Libera al poeta
o al pintor que ha descubierto el “misterio” y la “extrañeza” del mundo que L I T E R AT U R A
habita todos los días de creer que ha rebasado la realidad. El misterio del ser DE GREIFF, LEÓN – Relato de
no es su mito. El artista se mueve en un universo que precede –ya diremos los oficios y mesteres de
Beremundo
más adelante en qué sentido– al mundo de la creación, en un universo que el AUSTER, PAUL - Brooklyn follies
artista ya ha rebasado en su pensamiento y sus actos cotidianos. (fragmento)
La idea de sombra o reflejo a la cual aludimos –un doble esencial de la BAUDELAIRE, CHARLES - Edgar
realidad por su imagen, de una ambigüedad “más acá”– se extiende hacia la Allan Poe
luz misma, al pensamiento, a la vida interior. La realidad en su totalidad BEAUVOIR, SIMONE DE - El
presenta en sus aspectos su propia alegoría fuera de su revelación y de su marqués de Sade
verdad. Al utilizar la imagen el arte no solo refleja, sino que lleva a cabo esta BECKFORD, WILLIAM - Vathek
alegoría. A través de él la alegoría se introduce en el mundo, así como por el (cuento árabe)
conocimiento se cumple la verdad. Dos posibilidades contemporáneas del BIERCE, AMBROSE - Diccionario
ser. Al lado de la simultaneidad de la idea y del alma –es decir, del ser y su del Diablo
revelación– que enseña el Phedon, hay simultaneidad del ser y su reflejo. Lo BORGES JORGE LUIS - Credo
absoluto, a la vez, se revela a la razón y se presta a una especie de erosión de poeta
exterior a toda causalidad. La no-verdad no es un residuo oscuro del ser, sino BORGES, JORGE LUIS –
su carácter sensible a través del cual, hay en el mundo parecido e imagen. A Pensamiento y poesía
partir del parecido, el mundo platónico del futuro, es un mundo menor, BORGES, JORGE LUIS - Credo
solamente de apariencias. Como dialéctica del ser y la nada, aparece de poeta
felizmente, desde el Parménide, el porvenir en el mundo de las ideas. Es en BORGES, JORGE LUIS - El arte
calidad de imitación que la participación engendra sombras y decide sobre la de contar historias
participación de las ideas, de unas a otras, revelándose a la inteligencia. La BORGES, JORGE LUIS - El
discusión sobre la primacía del arte o de la naturaleza ¿imita el arte a la enigma de la poesía
naturaleza o la belleza natural imita al arte? –desconoce la simultaneidad de BORGES, JORGE LUIS - La
la verdad y de la imagen. metáfora
La noción de sombra permite, pues, situar en la economía general del ser BORGES, JORGE LUIS - La
la del parecido. El parecido no es la participación del ser en una idea –donde, música de las palabras y la
por otra parte el antiguo argumento del tercer hombre muestra su inanidad–, traducción
es la estructura misma de lo sensible como tal. Lo sensible es el ser en la BUZZATI, DINO – Siete plantas
medida en que se parece, por eso, fuera de su obra triunfal de ser, hecha una CABRERA INFANTE,
sombra; libera esta esencia oscura e inasible, esta esencia fantasmal que nada GUILLERMO – La muerte de
permite identificar con la esencia revelada en la verdad. No hay primero Trotsky referida por varios
imagen –visión neutralizada del objeto– que después difiera del signo y del escritores cubanos, años
símbolo por su parecido con el original: La neutralización de la posición en después – o antes
la imagen es precisamente este parecido. CADALSO, JOSÉ - Cartas
La trascendencia de la que habla Jean Wahl, separada de la significación Marruecas I-VI (1789)
ética que esta implica en él, tomada en un sentido rigurosamente ontológico, CALVINO, ITALO - Cyrano en la
puede caracterizar este fenómeno de degradación o de erosión de lo absoluto luna
que hemos encontrado en la imagen y en el parecido. CALVINO, ITALO – Rapidez
CAMUS, ALBERT - Discurso de
El entretiempo aceptación del Premio Nobel
Decir que la imagen es una sombra del ser, solo sería una metáfora si no de Literatura, 1957

mostráramos donde se sitúa el más-acá del que hablamos. Hablar de inercia CANETTI, ELIAS - El suplicio de
o de muerte no nos permitiría avanzar mucho, primero sería necesario hablar las moscas
de la significación ontológica de la materialidad misma. CASCALES, FRANCISCO -
Sobre en número ternario
Hemos contemplado la imagen como la caricatura, la alegoría o lo
pintoresco que la realidad lleva sobre su propia cara. Toda la obra de CHEEVER, JOHN - El nadador
Giraudoux cumple esta puesta en imágenes de la realidad con un espíritu de CHIAPPE, DOMENICO -
continuidad que no ha sido apreciado, a pesar del justo valor de la fama de Literatura hiperfónica y
Giraudoux. Hasta entonces parecíamos basar nuestra concepción en una falla multimedia
del ser, entre él y su esencia, que no ceñida a él, lo esconde y lo traiciona. Lo COCTEAU, JEAN - Fiesta inédita
cual, en realidad no permite más que aproximarnos al fenómeno que nos EAGLETON, TERRY - ¿Qué es la
preocupa. El llamado arte clásico –el arte de la antigüedad y sus imitadores– literatura?
el arte de las formas ideales –corrige la caricatura del ser– la nariz “camus”,
el gesto sin soltura. La belleza es el ser disimulando su caricatura, tapando o FUENTES, CARLOS - Buñuel y
absorbiendo su sombra. ¿Acaso la absorbe por completo? No se trata de "Las meninas"
preguntarse si las formas perfectas del arte griego pudiesen ser aún más GIRONDO, OLIVERIO -
perfectas, ni si se ven perfectas en todas las latitudes. La caricatura Membretes
insuperable de la imagen, la más perfecta, se manifiesta en la estupidez del GÓMEZ DE LA SERNA, RAMÓN
ídolo. La imagen como ídolo nos lleva a la significación ontológica de su - Automoribundia
irrealidad. Esta vez, la obra de ser ella misma, el existir mismo del ser se GÓMEZ DE LA SERNA, RAMÓN
duplica en un simulacro de existir. - Riverismo
Decir que la imagen es ídolo es afirmar que finalmente toda imagen es GONZÁLEZ, ENRIQUE HÉCTOR
plástica y que toda obra de arte es, a final de cuentas, estatua: una - El discreto encanto 
de la
interrupción del tiempo o más bien un retraso sobre sí mismo. Pero resulta greguería
importante mostrar en qué sentido se interrumpe o retrasa y en qué sentido el GOYTISOLO, JUAN - Hemingway
existir de la estatua es un simulacro del existir del ser. va a ver corridas de toros
La estatua lleva a cabo la paradoja de la duración de un instante sin GOYTISOLO, JUAN - Don
futuro. El instante no es en realidad su duración. Aquí no está dado como el Quijote, don Juan y la Celestina
elemento infinitesimal de la duración –instante de un rayo–; tiene, a su GRACIÁN, BALTASAR - El
manera, una duración casi eterna. No sólo pensamos en la duración de la galardón del beneficio
obra en tanto que objeto, la permanencia de los escritos en las bibliotecas y MUJICA LAINEZ, MANUEL - Tres
de las estatuas en los museos. Al interior de la vida o, mejor dicho, de la cuentos
muerte de la estatua, el instante dura infinitamente: “Laocoon” será atrapado NERUDA, PABLO - El poder de la
eternamente en el abrazo de las serpientes, eternamente la Gioconda poesía
sonreirá. Eternamente el porvenir que se anuncia en los músculos tensos de PINTER, HAROLD – Arte, verdad,
“Laocoon” nunca se volverá presente. Eternamente la sonrisa de la Gioconda y política - Discurso de
a punto de abrirse no se abrirá. Un futuro eternamente suspendido flota aceptación del Premio Nobel,
alrededor de la posición fija de la estatua, como un futuro para siempre 2005
futuro. La inminencia del futuro dura frente a un instante privado de la PROUST, MARCEL - Sobre la
característica esencial del presente que es su evanescencia. No habrá lectura
cumplido nunca su tarea de presente, como si la realidad se retirara de su PULECIO MARIÑO, GABRIEL –
propia realidad, dejándola sin poder. Situación en la que el presente no puede El recinto poético, “Chacal de
asumir nada, no puede tomar nada para sí –y, por lo tanto, es instante noche” de Patricia Damiano
impersonal y anónimo. SÁENZ, MIGUEL - Traducción y
El instante inmóvil de la estatua cobra toda la agudeza de su no- cultura en el ámbito literario
indiferencia en relación con la duración. Éste no es cuestión de eternidad. SHAW, GEORGE BERNARD -
Pero tampoco es como si el artista no hubiese podido darle vida. Solamente Vuelta a Matusalén
la vida de la obra no rebasa el límite del instante. La obra no se logra –es (Pentateuco Metabiologico)
mala– cuando no tiene esta aspiración a la vida que conmovió a Pigmaleón. [Prefacio]
Pero esto es sólo una aspiración. El artista le dio a la estatua una vida sin VALÉRY, PAUL - El cementerio
vida. Una vida irrisoria que no es dueña de sí misma, una caricatura de vida. marino
Una presencia que no se recubre ella misma, pero que desborda por todas WENTZLAFF-EGGEBERT,
partes, que no logra tener en sus manos los hilos de la marioneta que es. HARALD - Sobre la cosalogía
Podemos fijar nuestra atención sobre lo que hay de marioneta en los en la vanguardia hispánica
personajes de una tragedia y reír en el teatro de la Comedie-Française. Toda ZALAMEA, JORGE - El sueño de
imagen es una caricatura. Esta caricatura tiende a lo trágico. Ciertamente le las escalinatas (fragmento)
corresponde al hombre ser poeta cómico y poeta trágico: ambigüedad que
constituye la magia particular de los poetas como Gogol, Dickens, Tchekhov,
–y Moliere y Cervantes y por encima de todos Shakespeare–. H I S TO R I A
Este presente incapaz de forzar el futuro es el destino mismo, ese GRIMAL, PIERRE - La civilización
destino refractario a la voluntad de dioses paganos, más fuerte que la romana: La vida y las artes
necesidad racional de las leyes naturales. El destino no apunta hacia la WIESENTHAL, SIMON -
necesidad universal. Necesidad de un ser libre, giro de la libertad en Operación Nuevo Mundo (La
necesidad; su simultaneidad es una libertad que se descubre prisionera –el misión secreta de Cristóbal
destino no encuentra lugar en la vida–. El conflicto entre libertad y necesidad Colón)
en la acción humana aparece con la reflexión: cuando la acción ya se hunde
en el pasado, el hombre descubre los motivos que la hicieron necesaria. Pero
una antinomia no es una tragedia. En el instante de la estatua –en su futuro ARTE
eternamente suspendido– lo trágico –simultaneidad de la necesidad y la HOLMES, BRIAN - El dispositivo
libertad– puede cumplirse: el poder de la libertad se fija en una impotencia. artístico, o la articulación de
Ahí todavía conviene acercar el arte y el sueño: el instante de la estatua es enunciaciones colectivas
una pesadilla. No es que el artista represente seres agobiados por el destino, VASARI, GIORGIO - Rafael de
los seres entran en su destino porque son representados. Se encierran en su Urbino, pintor y arquitecto
destino –esto es precisamente la obra de arte, acontecimiento del
oscurecimiento del ser, paralelo a su revelación, paralelo a su verdad–. No
porque la obra de arte reproduzca un tiempo parado: en la economía general CINE
del ser, el arte es el movimiento de la caída más acá del tiempo, en el
BRESSON, ROBERT - Notas
destino. La novela no es, como lo piensa M. Pouillon, una manera de sobre el cinematógrafo
reproducir el tiempo –tiene su propio tiempo– es una manera única en la que
FASSBINDER, RAINER
el tiempo se temporaliza.
WERNER - El hombre y el cine,
Desde entonces, comprendemos que el tiempo aparentemente el hombre y su obra 

introducido en la imagen por las artes no plásticas, como la música, la PASOLINI, PIER PAOLO -
literatura, el teatro y el cine, no quebranta la fijación de la imagen. Que los Discurso sobre el plano-
personajes en el libro estén condenados a la repetición de los mismos actos y secuencia o el cine como
los mismos pensamientos no es simplemente realzar el hecho contingente del semiología de la realidad
relato, exterior a esos personajes. Pueden ser narrados puesto que su ser
se parece, se duplica y se inmoviliza. Fijación completamente diferente del
concepto, el cual inicia la vida, ofrece la realidad a nuestros poderes, a la C I E N C I A S N AT U R A L E S
verdad, abre una dialéctica. Por su reflejo en el relato, el ser tiene una
DARWIN CHARLES - La
fijación no dialéctica, detiene la dialéctica y el tiempo.
expresión de las emociones (II)
Los personajes de la novela –seres encerrados, prisioneros. Su historia
DARWIN, CHARLES - La
no termina nunca, persiste siempre, pero nunca avanza. La novela encierra a expresión de las emociones (I)
los seres en un destino a pesar de su libertad. Como si saliera de un libro la
DARWIN, CHARLES - La
vida solicita al novelista cuando se le aparece. Un no se qué determinado
expresión de las emociones
surge en ésta, como si una continuidad de hechos se inmovilizaran y (III) Sorpresa, asombro, miedo
formaran una serie. Son descritos entre dos momentos bien determinados, el y horror
espacio de un tiempo donde la existencia atravesó un túnel. Los
acontecimientos narrados forman una situación– se asemejan a un ideal
plástico. El mito –es eso: la plasticidad de una historia. Lo que llamamos la SEGUIDORES
elección del artista, traduce la selección natural de hechos y trazos que se
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fijan en un ritmo, transforma el tiempo en imagen.
Este resultado plástico de la obra literaria ha sido anotado por Proust en
una página particularmente admirable de La Prisionera. Hablando de
Dostoïevski no retiene ni las ideas religiosas, ni la metafísica, ni la
psicología, sino algunos perfiles de las jovencitas, algunas imágenes: la casa
del crimen con su escalera y su dvornik deCrimen y Castigo, la silueta de
Grouchenka de los Hermanos Karamazov. Podríamos pensar que el
elemento plástico de la realidad es, al final de cuentas, el objetivo mismo de
la novela psicológica.
Se habla mucho de atmósfera a propósito de la novela. La crítica adopta
fácilmente este lenguaje meteorológico. Se considera la introspección como
el procedimiento fundamental del novelista, y se piensa que las cosas y la Follow
naturaleza, sólo pueden entrar en un libro envueltas de una atmósfera
compuesta de emanaciones humanas. Al contrario, nosotros pensamos que
una visión exterior –de una exterioridad total como la que hemos descrito E S TA F E TA
más arriba a propósito del ritmo, donde el sujeto es exterior a sí mismo– es
la verdadera razón del novelista. La atmósfera –es la oscuridad misma de la
imagen. La poesía de Dickens –ciertamente psicólogo elemental–, la VER TODO MI PERFIL

atmósfera de esos internados empolvados, la luz pálida de las oficinas de

Londres con sus pasantes, las tiendas de los anticuarios, las figuras mismas
de un Nickleby o de un Scrooge, sólo aparecen en una visión exterior erigida
en método. No hay otra posibilidad. El novelista psicológico ve su vida
interior desde fuera, no forzosamente a través de los ojos de otro, sino en la
manera como participamos en un ritmo o un sueño. Todo el poder de la
novela contemporánea, su arte de magia, consiste, tal vez, en esta manera de
ver del exterior la interioridad, que no coincide para nada con los
procedimientos del “behaviourism”.
Después de Bergson nos hemos acostumbrado a plantearnos la
continuidad del tiempo como la esencia misma de la duración. La enseñanza
cartesiana de la discontinuidad de la duración pasa, cuando mucho, por la
ilusión de un tiempo sujeto a su trazo espacial, origen de falsos problemas
para inteligencias incapaces de pensar la duración. Lo aceptamos como un
truismo, una metáfora, acaso eminentemente espacial, de corte en la
duración, una metáfora fotográfica de la instantánea del movimiento.
Por el contrario, nos hemos vuelto sensibles a la paradoja misma que el
instante pueda detenerse. El hecho de que la humanidad haya podido darse
un arte revela, en el tiempo, la incertidumbre de su continuidad, y como una
muerte duplicando el impulso de la vida –la petrificación del instante al
interior de la duración –castigo de “Niobé”– la inseguridad del ser
presentando el destino, la gran obsesión del mundo del artista, del mundo
pagano, Zenón, cruel Zenón... Esta flecha...
Hasta aquí el problema límite del arte. Ese presentimiento del destino en
la muerte subsiste, así como el paganismo subsiste. Ciertamente, basta con
dar una duración constituida para quitarle a la muerte el poder de
interrumpir. Entonces, ésta es rebasada. Ubicarla en el tiempo es
precisamente rebasarla –es encontrarse ya del otro lado del abismo, tenerla
tras uno. La muerte-nada es la muerte del otro, la muerte para el
sobreviviente. El tiempo mismo del “morir” no puede otorgar el otro lado de
la orilla. Lo que este instante tiene de único y desgarrador se debe al hecho
de nunca poder pasar. En el “morir”, el horizonte del futuro está dado, pero
el futuro como promesa de un presente nuevo es rechazado –estamos en el
intervalo, para siempre intervalo. Intervalo vacío donde deben encontrarse
los personajes de ciertos cuentos de Edgar Poe, en los cuales, la amenaza
aparece en su proximidad, ningún gesto es posible para sustraerse de está
proximidad, pero está misma proximidad; no puede terminar nunca.
Angustia que se prolonga, en otros cuentos, como miedo de ser enterrado
vivo: como si la muerte no estuviese jamás suficientemente muerta. Como si
paralelamente a la duración de los vivos, corriese la eterna duración del
intervalo –el entretiempo.
El arte cumple precisamente esta duración en el intervalo, en esa esfera
en la que el ser tiene el poder de atravesar, pero donde su sombra se
inmoviliza. La duración eterna del intervalo donde se inmoviliza la estatua,
difiere radicalmente de la eternidad del concepto –es el entretiempo, nunca
terminado, durando por siempre–, algo de inhumano y monstruoso.
Inercia y materia no dan cuenta de la muerte particular de la sombra. Ya
la materia inerte se refiere a una sustancia en la cual se aferran sus
cualidades. En la estatua, la materia conoce la muerte del ídolo. La
prohibición de las imágenes es verdaderamente el mandamiento supremo del
monoteísmo, de una doctrina que supera al destino –la creación y la
revelación a contracorriente.

Por una crítica filosófica

El arte suelta la presa por la sombra.
Pero al introducir en el ser la muerte de cada instante –cumple su eterna
duración en el entretiempo su unicidad, su valor. Valor ambiguo: único por
no superable, porque incapaz de terminar no puede ir hacia algo mejor, no
tiene la cualidad del instante vivo para el cual la salvación del futuro está
abierta y donde puede terminar y sobrepasarse. Así, el valor de ese instante
está hecho de su desgracia. Este valor triste es ciertamente lo bello del arte
moderno opuesto a la belleza alegre del arte clásico.
Por otra parte, esencialmente liberado, el arte constituye, en un mundo
de la iniciativa y de la responsabilidad, una dimensión de evasión.
Por ahí nos adherimos a la experiencia más común y banal del gozo
estético. Es una de las razones que hacen aparecer el valor del arte. Nos
proporciona en el mundo la oscuridad del fatum, pero sobre todo la
irresponsabilidad que halaga como la ligereza y la gracia. Nos libera. Hacer
o gozar una novela o un cuadro –no solo es tener que concebir, es también
renunciar al esfuerzo de la ciencia, de la filosofía y del acto. No hablen no
reflexionen, admiren en silencio y en paz –estos son los consejos de la
sensatez satisfecha frente a lo bello. La magia reconocida en todos lados
como la parte del diablo, goza en la poesía de una incomprensible tolerancia.
Nos vengamos de la maldad produciendo su caricatura, la realidad la
suprime sin matarla; conjuramos los malos espíritus llenando el mundo de
ídolos que tienen bocas, pero que no hablan más. Como si el ridículo matara,
como si a través de las canciones todo pudiese verdaderamente acabar.
Encontramos un alivio cuando, más allá de las invitaciones a comprender y
actuar, nos lanzamos en el ritmo de una realidad que sólo solicita su
admisión en un libro o en un cuadro. El mito toma el lugar de misterio. El
mundo por hacer es reemplazado por la terminación esencial de su sombra.
No es desinterés por la contemplación, sino irresponsabilidad. El poeta se
exila asimismo de la ciudad. Desde este punto de vista, el valor de lo bello es
relativo. Hay algo de malévolo y egoísta y vil en el gozo artístico. Hay
épocas que nos pueden dar vergüenza, como festejar en plena peste.
Así el arte no está comprometido por su propia virtud de arte. Es por
esto que el arte no es el valor supremo de la civilización y no está prohibido
pensar en una fase donde se encontrará reducido a una fuente de placer –que
no podemos negar sin pecar de ridículo– teniendo su lugar –pero solamente
un lugar– en la felicidad del hombre. ¿Es exagerado denunciar la hipertrofia
del arte en nuestra época donde, casi para todos, éste es identificado con la
vida espiritual?
Todo esto es verdad en el arte separado de la crítica que integra la obra
inhumana del artista en el mundo humano. Ya sólo al abordar su técnica la
crítica lo saca de su irresponsabilidad. Esta trata al artista como a un hombre
que trabaja. Al buscar sus influencias, la crítica relaciona a este hombre no
desprendido y orgulloso con la historia real. La crítica todavía preliminar.
Ésta no enfrenta al acontecimiento artístico como tal: al oscurecimiento del
ser en la imagen, a su suspensión en el entretiempo. El valor de la imagen
para la filosofía reside en su situación entre dos tiempos y en su ambigüedad.
El filósofo descubre más allá de la roca embrujada donde ésta resiste –todos
los posibles que trepan a su alrededor. Los capta a través de la interpretación.
Esto es plantear que la obra puede y debe ser considerada como un mito: a
esta estatua inmóvil es preciso ponerla en movimiento y hacerla hablar.
Empresa que no coincide con la simple reconstitución del original a partir de
su copia. La exégesis filosófica habrá medido la distancia que separa el mito
del ser real, tomará conciencia del acontecimiento creador mismo;
acontecimiento que escapa al conocimiento, el cual va de ser en ser saltando
los intervalos del entretiempo. Aquí el mito es a la vez la no-verdad y la
fuente de la verdad filosófica, no obstante, si es verdad que la verdad
filosófica; conlleva una dimensión propia de la inteligibilidad, no se satisface
de leyes y causas que ligan entre ellos a los seres, sino que busca la obra de
ser ella misma.
La crítica, al interpretar, escoge y limita. Pero si como elección
permanece de este lado del mundo, en el más acá, que se ha establecido en el
arte, ésta lo habrá reintroducido en el mundo inteligible donde se mantiene y
que es la verdadera patria del espíritu. El escritor más lúcido se encuentra
asimismo en el mundo embrujado de sus imágenes. Habla como si se
moviese en un mundo de sombras –por enigmas, por alusiones, por
sugestiones, en el equivoco–, como si la fuerza le faltara para plantear las
realidades, como si no pudiese ir hacia ellas sin vacilar, como si cansado y
torpe se comprometiera siempre más allá de sus decisiones, como si tirara la
mitad del agua que nos trae. El más sagaz, el más lúcido se hace el loco. La
interpretación de la crítica habla en plena posesión de sí, francamente a
través del concepto que es como el músculo del espíritu.
La literatura moderna, vituperada por su intelectualismo, que por otro
lado se remonta a Shakespeare, al Moliere de Don Juan, a Goethe, a
Dostoïevski –manifiesta ciertamente una conciencia cada vez más nítida de
esta arraigada insuficiencia de la idolatría artística. Con este intelectualismo
el artista rechaza ser solamente artista; no porque quiera defender una tesis o
una causa, sino porque tiene necesidad de interpretar el mismo sus mitos. Tal
vez las dudas que ha arrojado la pretendida muerte de Dios sobre las almas
después del Renacimiento, han comprometido para el artista la realidad de
modelos a partir de ahora inconsistentes, y le han impuesto la carga de
encontrarlos en el seno de su producción misma, le han hecho creer en su
misión de creador y revelador. La tarea de la crítica permanece como
esencial, incluso si Dios no estuviese muerto, sino solamente exilado. Pero
aquí no podemos abordar la “lógica” de la exégesis filosófica del arte. Esto
exigiría una amplificación de la perspectiva que voluntariamente ha sido
limitada. Se trataría efectivamente de hacer intervenir la perspectiva de la
relación con el otro –sin la cual el ser no podría ser expresado en su realidad,
es decir, en su tiempo.

Traducción del francés de Saúl Kaminer.

© Emmanuel Levinas, “La réalite et son ombre”, Les imprévus de l’histoire, Ed. Fata
Morgana, 1994. Se publicó por primera vez en la revista Les temps modernes en 1948.

mxfractal
Via: Tamara Filippetti
N O H AY C O M E N TA R I O S :

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