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UMA ANÁLISE DO “COMPLEXO DE ÉDIPO” NO FILME “O HOMEM

QUE AMAVA AS MULHERES”

Maria Helena de Faria Martins


(Bacharel em Psicologia pelo Centro de ensino Superior de Brasília, e Assessora de Projetos de
Recursos Humanos do Serviço Federal de Processamento de Dados – SERPRO)

Rubens de Oliveira Martins


(Doutor em Sociologia pela Universidade de Brasília, professor das faculdades Integradas UPIS – DF,
Gestor Governamental na Secretaria de Educação Superior do MEC)

Os mitos acompanham-nos como a sombra, e podemos estar certos de que,


embora nem sempre inovado, o mito de Édipo será eterno. Pelo menos
enquanto houver uma Esfinge inquiridora a querer saber quem é esse
singular bicho, seu irmão, gatinhante na aurora, alto no dia, e curvado sobre
o bordão na tarde declinante.
(Paulo Ferreira da Cunha, Édipo Antigo).

INTRODUÇÃO

Muitas são as ciências cujos conceitos teóricos apresentam uma capacidade de


contagiar o chamado “senso comum”, movido pelo ritmo dos modismos, das simplificações
ou da facilidade dos artigos em revistas semanais de divulgação, que acabam por adotar em
sua linguagem cotidiana alguns conceitos científicos de maneira simplificadora – e por vezes
distorcidos.
Este parece ser o caso das várias ciências humanas, mas, em particular, a ciência da
psicanálise, cujos conceitos clássicos parecem exercer um fascínio especial sobre o
imaginário popular, que adotou em seu vocabulário termos como “subconsciente”, “ato
falho”, “id”, “ego”, “superego”, “narcisismo”, “fetiche”, “neurótico”, “obsessivo”,
“histérico”, “esquizofrênico”, “psicótico” entre outros.
Esta afirmação pode ser comprovada ao se observar à multiplicidade de artigos em
jornais e revistas, entrevistas, textos literários – romance e teatro - novelas na televisão,
análises e comentários de pessoas não especializadas, enfim, uma variedade de opiniões
“leigas” que geralmente desconsideram a complexidade dos princípios teóricos dos autores
daqueles conceitos.
Neste artigo optamos por analisar uma manifestação artística bastante popular, o
cinema, e em particular o filme “O homem que amava as mulheres”, de François Truffaut
(1977), a partir do qual empreendemos uma compreensão do uso do conceito freudiano
clássico do “Complexo de Édipo”.
Para compreender uma escolha aparentemente arbitrária - se considerarmos o grande
número de referências à obra de Freud nas produções cinematográficas – apresentamos uma
análise das relações entre cinema e psicanálise, que permite vislumbrar a radicalidade do
personagem apresentado no filme de Truffault e que justifica tal opção.
Compreender um conceito exige conhecer sua gênese, e também a dinâmica de sua
consolidação, sua história de modificações, revisões, e finalmente as visões de seus
opositores. Desta forma, uma vez que nos interessa analisar as apropriações sofridas pelo
conceito do “Complexo de Édipo” em Freud, será preciso também percorrer este caminho
metodológico.
Assim, apresentamos a “história” do “Complexo de Édipo” e de suas transformações
na teoria freudiana, sua ligação com os demais elementos constitutivos da teoria da psique
humana de Freud, sua influência e apropriação na construção da teoria clássica, bem como a
forma como tal conceito foi re-elaborado por outras correntes teóricas da psicanálise.
Neste percurso estaremos dialogando com autores mais próximos de Freud como
Adler, Jung, Rank, Fromm e Sullivan, além de interpretações contemporâneas como as de
Assoun, Laplanche, e finalmente com as reflexões de Guattari e Deleuze, a respeito do
“Complexo de Édipo”.
A partir da identificação destas fronteiras, empreendemos uma reflexão acerca dos
usos considerados “legítimos” para o “Complexo de Édipo”, avaliando as possíveis
recorrências do uso deste conceito na obra cinematográfica, que permitirá entender qual o
“lugar” do complexo de Édipo na trama que envolve os personagens.
Como resultado desta análise poderemos redefinir alguns limites entre o uso cientifico
da teoria psicanalítica e suas apropriações pelo senso comum, de forma a garantir o rigor de
sua aplicação, sem, no entanto, exigir um “monopólio acadêmico” que restringisse ou negasse
o poder de fascínio que estes conceitos exercem. Afinal, esta “apropriação” apenas demonstra
e confirma a influência e a importância desta teoria na construção e atuação dos sujeitos
contemporâneos.

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Para discutir estas questões apresentamos, em primeiro lugar, uma reflexão entre
cinema e psicanálise, investigando a “novidade” trazida pelo cinema em termos de
modernidade, e também de que forma esta arte incorporou imagens e conceitos oriundos da
psicanálise.
Em seguida acompanhamos a origem e o desenvolvimento do conceito de “complexo
de Édipo” na teoria freudiana, destacando a complexidade de tal formulação, bem como
contrapondo suas apropriações modernas à conceituação original.
Finalmente apresentamos uma síntese do filme de Truffaut (1977), centrando a
atenção em alguns episódios paradigmáticos que permitirão compreender a construção da
personalidade do personagem principal, bem como identificar a presença de uma certa
“leitura” do complexo de Édipo ao longo da narrativa cinematográfica. Aqui os episódios
selecionados ganharão nova luz à medida que servirem para revelar as aproximações ou
distanciamentos operados pelo cinema na apropriação da teoria psicanalítica.

CINEMA E PSICANÁLISE

O que é o cinema? O que é um filme? Estas indagações podem ser o ponto de partida
para refletir sobre o “porquê” um trabalho acadêmico sobre psicologia pode deter-se na
análise de obras cinematográficas.
Sobre o fascínio exercido pelo cinema o diretor americano Martin Scorsese lembra a
frase de outro importante diretor, Frank Capra:

“O filme é uma doença. Quando infecta a corrente sanguínea de alguém, ele


toma posse como o hormônio número um; comanda as enzimas; dirige a
glândula pineal; age como Iago com sua psiquê. Assim como acontece com a
heroína, o antídoto ao filme é mais filme” (apud SCORSESE e WILSON,
2004, p. 13).

Aqui já se percebe os “riscos” envolvidos nesta aproximação entre ciência e estética,


que é análogo o risco da aproximação entre Eros e Psiquê, e as tentativas da “Sophia” e do
“Logos” de manter as coisas em estado de pura objetividade. Mas o cinema é ao mesmo
tempo técnica e paixão, e ao tentar capturar a vida dentro da película, não pode escapar do
risco de apresentar sua releitura, incluindo ai suas possíveis distorções, que por vezes são
aquelas que a própria sociedade opera em sua forma de ver o mundo.

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Assim, do risco, passa ao imaginário, e com ele, ao ser capaz de desvendar os “erros”
que o senso comum coloca na sua interpretação da ciência, em especial da psicanálise,
acabamos por descobrir também um pouco mais sobre a própria sociedade.
O cinema torna-se mais do que pura estética, e mais do que apenas ilusão. Ele se torna
o portador das imagens da sociedade, permite reconhecer também as mudanças no ritmo da
vida social, e nele reencontramos todos os temas que fascinam o ser humano, mesclados a
partir de uma tecnologia que renova a percepção visual, rebusca detalhes, pode dar “closes” e
congelamentos, enfim, uma nova lógica no olhar.
Para Miriam Hansen (2001), o cinema:

(...) foi sobretudo, o mais singular e expansivo horizonte discursivo no qual


os efeitos da modernidade foram refletidos, rejeitados ou negados,
transmutados ou negociados, foi um dos mais claros sintomas da crise na
qual a modernidade se fez visível e, ao mesmo tempo, transformou-se em
um discurso social por meio do qual uma grande variedade de grupos buscou
se ajustar ao impacto traumático da modernização (p. 503).

Se o ritmo da modernidade é o da desestruturação e da fragmentação, os sujeitos vão


procurar a unidade e a compreensão nas diferentes instâncias da vida, e o prazer estético do
cinema acaba por assumir também um tom de “explicação”, ou pelo menos de
“reorganização” do mundo, segundo imagens e cenas que trazem de volta o familiar àquele
mundo que se torna cada vez mais “estranho” e incompreensível.
Este trabalho explora a construção desta “familiaridade”, mas com interesse centrado
na recorrência dos temas psicanalíticos – em especial ao tema edipiano encontrado desde as
adaptações para o cinema do Hamlet sheakespeariano (seja na montagem clássica de
Lawrence Olivier, seja nas contemporâneas de Mel Gibson e de Kenneth Branagh), até os
clássicos “Psicose” e “Spellbound - Quando fala o coração”, ambos de Alfred Hitchcock, ou
“O homem que amava as mulheres”, de François Truffaut, em que se multiplicam as
referências aos “traumas” supostamente originados numa questão “edípica”.
Se é verdade que a análise da obra cinematográfica permite identificar o uso da
temática edipiana e refletir sobre os limites destas apropriações em relação à aproximação ou
afastamento com a teoria original, a proposta de se fazer uma reflexão sobre conceitos
freudianos a partir do cinema também encontra antecedentes, por exemplo, no trabalho de
Kaplan (2000), que investiga desde a imagem do psiquiatra até os estereótipos das doenças
mentais nos filmes hollywoodianos.

(...) Nestes filmes, a análise hollywoodiana freqüentemente se apóia em


conceitos freudianos ‘padronizados’, como a neurose de angústia causada

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por um complexo edipiano, o recalcamento de um trauma infantil que
impede uma mulher de ter uma relação conjugal normal, ou a amnésia
resultante de um acontecimento traumático que evoca uma culpa infantil
recalcada; e, na maioria deles, há uma cena em que o pesadelo repetitivo do
protagonista é apresentado aos espectadores (KAPLAN, 2000, p. 139).

Encontramos na análise de Kaplan os elementos básicos da apresentação simplificada


dos lugares-comuns da teoria psicanalítica ao público, adaptada e reorganizada segundo
padrões de apreensão do senso comum, como uma teoria auto-explicativa e capaz de conferir
sentido ao “caos” do mundo, em especial àquilo que antes ficaria relegado ao “inexplicado”.
Telles (2004) defende a tese de que o cinema e a psicanálise são invenções quase
simultâneas com vários pontos em comum, sendo possível pensar em pelo menos três
movimentos de aproximação entre cinema e psicanálise (p. 13).
Num primeiro movimento, o filme serviria como ocasião e pretexto para reflexão
psicanalítica, restringindo-se basicamente a apresentar a narrativa de casos clínicos, ilustrados
pelas imagens produzidas pela técnica cinematográfica. O espectador encontra-se em uma
posição privilegiada, capaz de ver ao mesmo tempo o “caso” e a postura do psicanalista e suas
dificuldades éticas para lidar com as reflexões conceituais de seu envolvimento com o
paciente. Nestes casos, tanto os personagens como as tramas são analisadas como se fossem
“casos clínicos” do psicanalista. Este talvez seja a estratégia mais freqüente – e mais fácil – da
abordagem cinematográfica sobre a teoria psicanalítica, e com certeza a que mais marcou a
memória de gerações de espectadores.
Num segundo movimento, o filme continua servindo como “ocasião e pretexto para a
reflexão psicanalítica”, mas já não há uma ênfase nos personagens individuais e suas tramas,
que são deixados “em off”, havendo um maior interesse em abordar questões mais amplas que
possam ser objeto de conceitualização no campo psicanalítico. Neste tipo de abordagem,
encontra-se a dificuldade da abstração conceitual, ao se deslocar o foco da história –
abordagem mais concreta e próxima do senso comum – tenta-se atingir um nível conceitual
mais elaborado.
Finalmente, num terceiro movimento, podemos afirmar que o cinema “vai ao
psicanalista”, pois encontramos toda a técnica cinematográfica e o processo de criação de
imagens permeado pela abordagem da psicanálise. Ou seja, aqui o filme é construído por
meio de imagens que tentam mostrar o fluxo do pensamento e a construção de imagens que
não são imediatamente reconhecidas como conectadas.
Trata-se de um “convite” (ou um “desafio”) ao espectador, para que realize um
exercício em que a lógica linear deixe lugar para apreender a vida em movimento, que “pede

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para ser escutada com o olho e vista com o ouvido” (TELLES, 2004, p.14). Desta forma, ao
assistir o filme, o espectador não deveria permitir que o “império do entendimento”
delimitasse as possibilidades trazidas pelo fluxo de imagens e de categorias abstratas. Uma
vez que não se trata de conhecer e analisar a história do personagem numa busca de
significações dadas a priori, um novo pensamento pode nascer do deslocamento das funções
de seus órgãos habituais.
Estas reflexões nos conduzem àquilo que justifica este tipo de análise proposta na
aproximação entre cinema e psicanálise. Aqui o sonho recupera seu papel como o paradigma
do inconsciente, e os mecanismos psíquicos de seu trabalho – a condensação, o deslocamento,
a transformação dos pensamentos do sonho em imagens, e a elaboração secundária – invocam
uma escuta pelas imagens que, se não é a única possível numa análise, é a que mais coloca o
ouvido na posição de um olho capaz de acompanhar o curso de uma fala, de se aproximar da
disposição inconsciente, criando um pensamento por imagens, um cinema singular que
possibilita ao analista atingir as “figurações do fantasma” (ibidem).
Assim, o cinema vai ao encontro da psicanálise na sua vocação principal de produção
de imagens e não como simples apresentação ilustrada de um texto teatral ou literário, o que o
transformaria apenas numa mídia narrativa. Ao contrário desta simplificação, esta última
abordagem faz com que o psicanalista possa se reencontrar com seu material primordial, sua
vocação principal de “co-artífice de processos de singularização” (idem).
Visto desta perspectiva renovada, o cinema emerge então como portador de
significações que podem servir de base a reflexões para o psicanalista, a partir da linguagem e
do que está “para além” dela, da construção de novas perspectivas sobre os estados de alma,
sem a “opressão” simplificadora de encontrar-se diante de uma “história perfeita”, acabada,
mas que, ao contrário, compreende a dimensão do inacabado que permeia a vida, bem como a
limitação de explicações “totalizantes” que ambicionam reduzir o complexo a explicações
simples.
No que se refere á análise realizada neste trabalho, em torno do tema edípico na
psicanálise, cabe ressaltar que o cenário principal que nos interessa, e no qual o sujeito se
constitui, é o ambiente familiar, que deve considerar tanto os aspectos biológicos da
reprodução do grupo quanto as influências resultantes dos valores culturais a que estamos
sujeitos.
Este trabalho reflete principalmente sobre o interesse de Freud pelos personagens das
tragédias gregas, em particular Édipo e Electra, que o inspiraram a denominar os complexos

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que remetem a desejos eróticos e agressivos, que precisam ser submetidos à “Lei” (ordem)
para viabilizar o encontro com o outro e a vida em comum.
Família e personagens da tragédia: uma combinação inerente aos relacionamentos
humanos que não deixaram de captar a atenção e a sensibilidade de vários cineastas.

(...) Deixo-me encantar com a aguda percepção dos autores, roteiristas e


diretores que produzem suas obras nas quais são descritos, de forma
irretocável, conflitos inconscientes, questões psicanalíticas como as relações
narcísicas fusionais mãe-filho, a cena primária, os conflitos edipianos, os
problemas da adolescência, os conflitos conjugais, a importância da família
na constituição do sujeito (um tema recorrente em vários escritos), as
questões ligadas ao gênero sexual, os emaranhados identificatórios, as
estruturas narcísicas, a presença de Eros e Tânatos (TELLES, 2004, p.21-
22).

Ao lado das possibilidades temáticas trazidas pelo cinema em termos de “discussões


conceituais” simplificadas, cabe ainda destacar uma outra particularidade desta aproximação
entre cinema e psicanálise: a análise das diversas imagens construídas pelo cinema para o
psicanalista. Sobre este assunto podemos acompanhar a análise de Kaplan (2000), que nos
apresenta uma discussão interessante sobre os estereótipos “barbudos e com sotaque alemão”,
até imagens femininas, destacando o fato de que todas parecem permeadas por uma tendência
ao “ridículo”, ao marginal, ao exótico.
Esta tendência a ridicularização cinematográfica da imagem do terapeuta teria se
acirrado nos anos 90, e não por acaso geralmente acerca de uma imagem representada quase
sempre por uma mulher, reforçando tanto a imagem de que a analista seria “divertida”, quanto
à idéia subliminar de que a imagem de analistas tolas dever ser duplamente divertida. Assim,
a psiquiatria seria uma profissão de “incompetentes”.
Segundo Kaplan (2000), bastaria pensar no ridículo a que foram submetidos os
terapeutas nos seriados de televisão, em particular o seriado “Ellen”, no qual encontramos,
nos episódios de 1996, a heroína experimentando um terapeuta após outro (muitos deles
mulheres, mais uma vez) para ajudá-la a pôr sua vida em ordem, porém apenas recebendo
conselhos banais ou inúteis.
Um outro exemplo desta distorção da imagem do psicanalista (e da psicanálise)
encontra-se no filme O clube das desquitadas (1996), em que uma psicanalista mulher é
apresentada como completamente imoral e incompetente, sendo incapaz de ajudar sua
paciente, e ainda tendo um caso amoroso com o marido dela. Podemos pensar em exemplos
mais recentes, e com psicanalistas masculinos, como o filme “A máfia no divã”, em que

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novos estereótipos são apresentados, e a prática psicanalítica ridicularizada e servindo de
pretexto para vulgarizações e diversão.
Como é possível compreender este interesse tão paradoxal pela psicanálise e pela
imagem do psicanalista, misto de fascínio e rejeição? Por um lado poderíamos pensar na força
da imagem do próprio Freud - “pai” criador da teoria -, que talvez tenha deixado sua sombra
sobre as gerações subseqüentes a sua morte, garantindo o respeito por suas teorias. É
sintomático, por exemplo, lembrar que, no fim da vida, Freud recusou-se, inflexivelmente, a
colaborar com um estúdio interessado em fazer um filme sobre sua vida e sua obra, temendo
que a abordagem de Hollywood apenas banalizasse sua teoria (KAPLAN, 2000, p. 141).
Kaplan (2000) nos oferece uma outra possibilidade de explicação: talvez, a profusão
de terapias alternativas produzida pela década de 1960 tenha acarretado a mudança, de modo
que o aumento da ridicularização imposta aos terapeutas nos anos pós-60 estaria vinculado ao
relaxamento dos costumes puritanos dos Estados Unidos, historicamente severos, durante esse
período. No filme Shine (1997), o herói não é curado pelos psiquiatras do manicômio nem
pela terapia de choque a que é ali submetido, e é uma astróloga que acaba conseguindo atingi-
lo e ajudá-lo. Podemos ainda lembrar de clássicos como “Um estranho no ninho” ou no
brasileiro “Bicho de sete cabeças”, nos quais mais uma vez acontece uma confusão conceitual
entre psiquiatria e psicanálise, e uma afirmação da incompetência – sem falar no aspecto
“cruel” – de seus métodos.
Todos estes exemplos e reflexões tornam explícito como o senso comum e o cinema
parecem estar em uma relação dialética e complementar na construção de imagens acerca da
psicanálise, e se mostram fascinados por Freud. Tal fenômeno estaria vinculado ao fato de
que a psicanálise permitiria o acesso “científico” para que se aquilo que sempre despertou a
curiosidade humana: compreender como funciona a mente e a possibilidade de identificar as
patologias inerentes ao seu “mau funcionamento”.
Esta temática nos leva á discussão seguinte que é a das formas como as sociedades
enfrentam as questões da inadaptação social, e dos critérios de definição acerca do que é
considerado, nas diferentes épocas e culturas, como “doença mental” (bem como seus limites
de cura e seus métodos de tratamento).
Ao mesmo tempo em que a doença mental é considerada como algo vergonhoso,
também possui a característica de fascinar o senso comum, pelo que tem de exótico e
estranho, mas também pelo que pode significar como não aceitação de um padrão
estabelecido. Deste ponto de vista, a doença mental é duplamente subversiva. Talvez isto
permita sua presença em tantas narrativas hollywoodianas e sua apresentação contraditória da

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imagem daqueles cuja profissão é tentar tratá-la. Segundo Kaplan (2000), na tentativa de
compreender o sofrimento psíquico, os psicanalistas expuseram-se à idealização, à rejeição
ou, em nossa época, a ridicularização, tanto no cinema quanto, vez por outra na cultura em
geral.
Mas afinal, qual o limite para se afirmar que estamos diante de uma “doença mental”,
ou se estamos diante de uma expressão de um desvio considerado “tolerável” pela sociedade?
Mais uma vez a aproximação com o cinema nos é valiosa, pois ao realizar a operação de
representação em imagens, o cinema tenta mostrar o processo de produção e circulação do
que é “desejado”, por isso pode buscar auxílio na teoria psicanalítica, representando o sonho
nos filmes, e com isso revelando os laços complexos entre o cinema e a cultura.
A aliança entre cinema e cultura pode ser vislumbrada na forma incisiva pela qual os
filmes têm influenciado os tipos de bens e valores culturais que as pessoas desejam e prezam,
que por sua vez, influenciam as narrativas e os estilos cinematográficos.
Desta forma se compreende também como as narrativas cinematográficas de fantasias
inconscientes, inspiradas em leituras simplificadoras dos casos clínicos de Freud, por vezes
reproduzem também uma visão social maniqueísta, da mesma forma que os arquétipos de
Freud enfatizam a problemática centrada na criança do sexo masculino, em particular a partir
da problemática edipiana.
Ainda que se considerem os avanços representados pelo advento das teorias feministas
sobre o cinema (freqüentemente incluindo conceituações lacanianas e freudianas) para que se
analisassem os melodramas que de fato discutiam o que oprimia a mulher, é incontestável a
predominância da temática centrada no masculino, e que vai ser objeto de nossa análise neste
trabalho.
Se o sucesso de Hollywood dependia da capacidade de explorar desejos que fossem
comuns a todos, satisfazendo, ao mesmo tempo, a imaginação individual, nada mais adequado
que investir em abordagens que deslocam as causas do distúrbio psíquico da ordem social
para o individual. Segundo Kaplan (2000), ainda com relação às mulheres, a maioria dos
filmes mostra que as neuroses surgem quando elas saem do papel que lhes é prescrito como
subordinadas aos homens, e muitos filmes de Hollywood procuram explicar a neurose
simplesmente como um defeito do indivíduo, sem nenhum vínculo com as grandes questões
sociais, usando a sessão psicanalítica, e às vezes a transferência, explicitamente como recurso
narrativo para produzir a mudança individual.

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A partir destas reflexões gerais acerca das fronteiras de aproximação entre cinema e
psicanálise podemos agora centrar nossa atenção na questão mais pontual referente à presença
do “Complexo de Édipo” nas releituras cinematográficas.
Em primeiro lugar é preciso compreender que há uma relação especial entre cinema e
memória, que pode ser sintetizada na idéia de que nossa memória nunca é o reflexo intocado
daquilo que é vivenciado, percebido e experimentado, mas opera uma releitura marcada pelo
distanciamento temporal e espacial, além de outros mecanismos inconscientes.
Assim, nossas lembranças não são cópias do real vivido, mas permitem que o sujeito
reconstrua continuamente a história das suas vivências e confira um sentido a partir de
imagens do passado revisitadas. É exatamente este “mecanismo” que pode outra vez nos
aproximar do cinema e da idéia de uma “cena” sobre a qual o sujeito se posiciona.
Martins (2002) afirma que recriamos a nós mesmos nas cenas da memória (que podem
ser também cenas de cinema?), e estas cenas adquirem o seu poder de influenciar a forma
como o indivíduo se percebe, se comporta e expressa sua afetividade.
Nesta linha de raciocínio facilmente atingimos a idéia da importância da origem das
reminiscências que se encontra na infância, momento privilegiado na possibilidade de
construção e reconstrução das histórias individuais, e que constitui ponto de vista fundamental
na abordagem psicanalítica.
Chegamos então ao ponto em que podemos apresentar a discussão do Complexo de
Édipo como intersecção da teoria psicanalítica e a narrativa cinematográfica, porém tendo que
tomar o cuidado de não ser tomados pelo risco da simplificação inerente a esta temática.
Afinal,

(...) definir o Complexo de Édipo, no menino, como um desejo inconsciente


de incesto com a mãe e de morte do pai, não constitui um saber sobre o
Inconsciente nosso de cada dia, como se o Inconsciente fosse um só e não
particular e único. Nada sabemos sobre o Inconsciente como conteúdo,
sentido. A cada análise bem feita o Complexo de Édipo é redescoberto
juntamente com o próprio inconsciente de cada um. É por isso que, quanto
mais banalizada, assimilada pela cultura, a teoria acerca do Complexo de
Édipo nada resolve em si. Estudar o Complexo de Édipo com a esperança de
resolver seus problemas atuais seria o mesmo que tomá-lo como uma
fórmula mágica a ser encontrada em um livro (MARTINS, 2002, p. 11-12).

É exatamente este o “risco” a ser evitado, e com o qual nos deparamos por vezes no
cinema: cabe ao olhar acadêmico compreender estas limitações e suas conseqüências para o
trabalho do psicanalista, mas ao mesmo tempo ter a sensibilidade para ponderar e valorizar o
significado destas apropriações (ainda que simplificadoras), pois elas revelam um fenômeno

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que não se pode desprezar: o fascínio e a permanência da força do mito e da estrutura de
explicação teórica dada por Freud.
Uma vez que nosso objeto de estudo é o filme “O homem de amava as mulheres”, de
François Truffault (1977), é interessante acompanhar os elementos presentes em uma
entrevista que o próprio Truffaut realizou com Alfred Hitchcock, em que este relata um
episódio acerca de sua infância:
A. Hitchcock: Sim. Eu tinha talvez quatro anos ou cinco anos. Meu pai me mandou à
delegacia de polícia com uma carta. O delegado a leu e trancou-me numa cela por
cinco ou dez minutos dizendo-me: “Veja o que se faz com os meninos maus”.
F. Truffaut: E o que o senhor tinha feito para merecer isso?
A. Hitchcock: Não posso imaginar – meu pai sempre me chamava de “minha
ovelhinha sem pecado”. Realmente, não posso imaginar o que possa ter feito.
F. Truffaut: Seu pai era muito severo, parece.
A. Hitchcock: Era um grande temperamental; minha família adorava o teatro;
formávamos um pequeno grupo bastante excêntrico, mas eu era o que se chamava de
uma criança bem comportada. Nas reuniões de família, ficava sentado no meu canto
sem dizer nada, olhava, observava muito. Sempre fui o mesmo, e continuo. Era o
contrário do expansivo. Muito solitário também. Não me lembro de jamais ter tido um
companheiro de brincadeiras. Divertia-me sozinho e inventava minhas brincadeiras.
Fui interno desde muito jovem, em Londres, em uma instituição jesuíta, Saint Ignatius
College. Minha família era católica, o que, na Inglaterra, constitui quase uma
excentricidade. Foi, provavelmente, ao longo de minha passagem entre os jesuítas que
o medo se fortificou em mim. Medo moral, aquele de ser associado a tudo o que é
mau. Sempre me mantive à distância. Por quê? Por medo físico, talvez. Tinha horror
aos castigos corporais. Ora, havia a palmatória. Creio que os jesuítas ainda a
empregam. Era de borracha muito dura. Não era administrada de qualquer jeito, não,
era uma sentença que se executava. Diziam-lhe para passar por um padre no final do
dia. Esse padre escrevia solenemente o seu nome num registro com a menção do
castigo a ser sofrido e, durante todo o dia, você vivia nessa espera (Apud MARTINS,
2002, p.13).
Neste trecho de entrevista fica clara a importância das memórias da infância, ainda que
deslocadas e re-elaboradas, e ainda que sem a compreensão total de seu papel na formação da
vida presente. Segundo Martins (2002), esta observação é de importância fundamental, pois
“traz consigo o protótipo da dor, do sofrimento de que o paciente não consegue se
desvencilhar”. Aqui o cinema se confunde mais uma vez com a vida, e podemos concordar
com a idéia de Martins de que a genialidade de diretores como Hitchcock e Truffault talvez
esteja na sua capacidade de sempre surpreender o espectador, que é confrontado com
situações para as quais estão despreparados, uma vez que a memória foge ao linear (assim
como o cinema).
Ao lembrarmos dos filmes clássicos de Hitchcock, como “Psicose”, “Janela
Indiscreta” ou “Um corpo de cai” pode-se perceber como refletem um certo ponto de vista
acerca do Complexo de Édipo e suas caracterizações a partir das idéias de “castração e da

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afetação desencadeada por intermédio do susto, medo, temor e, especialmente, pelo terror”
(ibidem). Sempre estamos diante de situações-limite, de acontecimentos que fogem á ordem
“normal”, e que por vezes se perdem na história passada e somente são redescobertos ao final
da trama.
Com estas considerações não queremos afirmar categoricamente a presença, na obra
cinematográfica, de uma linha explícita que vincula obra de arte e a biografia em um esquema
simplista. Porém, mais uma vez se trata de uma observação pertinente, ao verificar que o
“autor” da obra cinematográfica também tem uma história com a qual tenta dialogar, e para a
qual a tentativa de explicação psicanalítica mostra-se, por vezes, uma solução atrativa.
Deste ponto de vista, o tipo de organização familiar poderia explicar algo acerca da
biografia, da obra de arte e até das cenas. Segundo Martins (2002) caberia aqui, seguindo a
sugestão da própria fala de Hitchcock, valorizar a fala, a lembrança do próprio interessado,
que nos indica ter transcorrido em sua pequena infância fatos determinantes para o
entendimento de sua vida e da sua obra.

(...) A psicanálise se caracteriza por ser mais que uma psicologia da


memória. Ela aponta para evidência de que a disposição psíquica essencial, a
constituidora do sujeito, se faz na pequena infância. É o complexo de Édipo
que dá especificidade à psicanálise como uma teoria acerca do pathos de
cada um (p.17).

Esta análise é válida também para o caso do filme de Truffault que analisaremos:
parece trata-se, em diversos momentos, de um filme autobiográfico, tendo o roteiro sido
escrito pelo próprio cineasta a partir de uma visão particular das relações entre homens e
mulheres... ou entre a memória da infância e os comportamentos adultos do homem.
Assim pode-se concordar com Martins que o estudo do Complexo de Édipo depende
estritamente do sujeito e da sua história recontada, ou seja, depende de um meio de
comunicação para termos acesso à constituição da subjetividade de cada um. E este meio pode
ser o cinema, que é capaz de dar vida e voz àquilo que ficou silenciado ou esquecido,
revivendo as fantasias e acompanhando – ainda que na leitura ficcional – seus
desdobramentos na maturidade. Afinal, se podemos afirmar que o Complexo de Édipo a que
temos acesso nunca foi exatamente como se passou, mas tão-somente a forma como o sujeito
foi capaz de elaborá-lo e de “dizê-lo”, é exatamente o cinema que apresenta esta similaridade
com a infância, na qual o caráter visual antecede e ordena certos sentidos que só
posteriormente adquirem um significado claro.

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(...) Assim, quando assistimos a um filme, vemo-nos colocando os nossos
pensamentos nos diversos personagens. Projetamo-nos nos personagens, na
imagem em progressão. Quanto menor o número de diálogos, quanto mais
pontuais eles forem, maior a oportunidade de recriamos a cena. O nosso
pensamento torna-se parte integrante da constituição do sentido e da obra em
curso. As cenas do filme são articuladas com a nossa atividade de
simbolização e com o nosso mundo. Somos induzidos a criar subjetividade e
intersubjetividade. Experimentamos a suspeita, o ciúme, o ódio, o desejo, a
inveja, a cobiça de mais de um personagem. Isto tudo, a partir da imagem, da
observação visual. Mas este ‘a partir de’ já implica recuo de si mesmo,
implica o fato de nos tomarmo-nos como um ser entre outros seres, implica
reconhecimento como um objeto no mundo, um ente (p. 18).

Finalmente podemos concluir que as fronteiras entre cinema e psicanálise se mostram


mais complexas e enriquecedoras à medida que nossa análise reconhece a importância dos
mecanismos análogos que operam na transição entre memória e história, e entre o imaginário
social e a construção simbólica que nos envolve.
O cinema nos coloca diante de uma “tela de imagens” que sabemos serem artificiais,
mas que, “como que por encanto”, parecem adquirir uma realidade própria, capaz de
emocionar e de desencadear reações e processos de rememoração, de revisão e de
compreensão da vida. Talvez a maior contribuição desta “aliança” tão frágil seja a de, em um
mundo dominado pelo formalismo e racionalismo exacerbados, reconsiderar a força das
palavras (numa história que é “contada”) e principalmente das imagens a elas associadas.

O “COMPLEXO DE ÉDIPO” NA TEORIA FREUDIANA E SEUS CRÍTICOS

Não é um fato sem importância constatar a persistência e o fascínio exercidos pela


história do mito do rei Édipo, imortalizado pela obra de Sófocles, Édipo Rei, escrita
aproximadamente em 430 a.C1, e que permeia diversas obras da literatura, teatro e cinema até
os dias atuais.

(...) Tudo começou com Freud. A psicanálise conseguiu operar uma


ressacralização sui generis do mito, numa altura em que o enredo quase só
servia para repetições acadêmicas sem vida e sem valor, ou turbulências
cômicas em que Édipo não passava de um pretexto com a dignidade
necessária para servir ora de álibi, ora de alvo. (...) a partir daí não cessarão
de se apropriar desse símbolo, dessa alegoria, desse tema, desse referente, ou
desse operador crítico-expositivivo que é Édipo e suas ressonâncias. (...)
Assim o Édipo com que hoje nos deparamos agiganta-se, penetra em todos

1
Além da obra de Sófocles, que também narra a saga de Édipo nas obras Édipo em Colono e Antígona, é
importante também citar Os Sete contra Tebas, de Ésquilo; As fenícias e As suplicantes, de Eurípides, o Édipo e
As Fenícias, ambos de Sêneca.

13
os domínios e ameaça transformar-se uma linguagem comum a muitos
autores, correntes e ramos do pensamento. É fascinante (CUNHA, s.d., p. 6).

Uma vez que nosso interesse neste trabalho é o de aprofundar a discussão sobre a
abordagem “leiga” do uso do conceito psicanalítico do Complexo de Édipo, é preciso
primeiro compreender qual a forma original em que o “Complexo de Édipo” surge na teoria
freudiana.
Para tal compreensão será preciso acompanhar o desenvolvimento deste conceito em
Freud, desde sua primeira referência, encontrada em 1897, em uma carta dirigida a Fliess, na
qual se expressa da seguinte forma:

“... o poder de dominação de Édipo-Rei torna-se inteligível (...). O mito


grego salienta uma compulsão que todos reconhecem por terem percebido
em si mesmos marcas da sua existência”2.

Esta afirmação permite identificar uma característica fundamental presente na


construção do conceito do “Complexo de Édipo” freudiano: sua universalidade definida a
partir de uma auto-identificação.
A partir desta concepção inicial, pretende-se apresentar as modificações operadas por
Freud em sua análise do Complexo de Édipo, na sua formulação em A Interpretação dos
Sonhos (1900), e posteriormente em Totem e Tabu (1913).
Em sua conceituação mais geral, podemos abordar o Complexo de Édipo como:

(...) Conjunto organizado de desejos amorosos e hostis que a criança sente


em relação aos pais. Sob a sua forma dita positiva, o complexo apresenta-se
como na história de Édipo-Rei: desejo da morte do rival que é a personagem
do mesmo sexo, e desejo sexual pela personagem do sexo oposto. Sob a sua
forma negativa, apresenta-se de modo inverso: amor pelo progenitor do
mesmo sexo e ódio ciumento ao progenitor do sexo oposto. Na realidade,
estas duas formas encontram-se em graus diversos na chamada forma
completa do complexo de Édipo (LAPLANCHE e PONTALIS, 1992, p. 77).

Refletindo sobre as dimensões teóricas presentes no Complexo de Édipo, pode-se


ainda identificar, segundo Laplanche e Pontalis (1992), pelo menos três “funções
fundamentais”:
a) Escolha do objeto de amor;
b) Acesso a genitalidade;
c) Efeitos sobre a estruturação da personalidade.

2
FREUD, Sigmund. Extrato dos documentos dirigidos a Fliess (1892-1899), carta 71, p. 358-359 In:
Publicações pré-psicanalíticas e esboços inéditos. Vol. I. Rio de Janeiro: Imago, 1977.

14
No primeiro aspecto, estariam compreendidas as questões relacionadas à escolha,
depois da puberdade, marcado pelos investimentos de objeto e identificações inerentes ao
complexo de Édipo e, pela interdição de realizar o incesto.
No aspecto da genitalidade, pode-se ressaltar que este não é garantido apenas pela
maturação biológica, uma vez que a organização genital supõe a instauração do “primado do
falo”, o que dificilmente ocorre sem que a “crise edipiana” esteja resolvida por meio da
identificação.
Finalmente, na terceira dimensão, a construção da personalidade vincula-se à teoria
mais geral sobre o Id, Ego e Superego, que Freud também irá reformular desde sua primeira
concepção.
Percebe-se aqui como este tema está fortemente vinculado ás questões da
personalidade e das formas de identificação, sempre a partir da discussão sobre a escolha do
objeto do desejo.
Neste mesmo caminho encontramos as análises de Fenichel (2000), que afirma
encontra em Freud a distinção de dois tipos de mecanismos da escolha do objeto: (a) tipo
anaclítico, quando se escolhe um objeto do passado, em geral o pai do sexo oposto, às vezes o
pai do mesmo sexo, irmãos, ou outras pessoas do ambiente em que a criança vive; e (b) tipo
narcisista, quando escolhe-se um objeto porque representa certas características da própria
personalidade do indivíduo.
De acordo com esta análise, tanto um tipo quanto o outro é capaz de se manifestar de
maneira positiva, de maneira negativa, ou de maneira ideal: no primeiro caso, o objeto
escolhido assemelha-se ao objeto passado ou ao próprio ego do indivíduo; no segundo, o
objeto escolhido é o oposto do objeto passado ou do ego do próprio indivíduo; e no terceiro, o
objeto escolhido representa aquilo que, noutro tempo, o indivíduo desejou que o objeto
passado ou o seu próprio ego fossem.
Discutindo a conceituação clássica freudiana do Complexo de Édipo, Roudinesco
(1998) afirma que o mesmo está ligado à fase fálica da sexualidade infantil, desaparecendo
com o complexo de castração3, em que o menino reconhece na figura do pai o obstáculo para
realizar seus desejos.
Para Simanke (1994, p. 211), a entrada em cena do complexo de castração permite
apresentar uma possibilidade de explicação de casos de recusa de aceitação de partes da

3
Segundo Laplanche e Pontalis, para Freud, o complexo de castração “... está centrado na fantasia que
proporciona uma resposta ao enigma que a diferença anatômica dos sexos (presença ou ausência de pênis) coloca
para a criança. (...) O complexo de castração está em estreita relação com o complexo de Édipo e, mais

15
realidade, como um sistema de limitação e de defesa que estará presente na estrutura da
personalidade.
Neste trabalho não se pretende esgotar a análise de todas as dimensões presentes no
conceito do Complexo de Édipo, mas vai nos interessar exatamente esta relação com a
estruturação da personalidade adulta, já que esta é a fonte da maior parte das pseudo-
explicações encontradas nas abordagens do senso comum.
Sobre esta temática, podemos também recorrer a Towes (2000, p. 70), para quem,
entre as questões pertinentes ao Complexo de Édipo, é importante destacar a relação com a
construção do que chama de uma “ética da renúncia”, que teria implicações na definição da
identidade dos sujeitos.
Ainda que nos concentremos neste aspecto específico do Complexo de Édipo, cabem
algumas considerações sobre as críticas que tal conceito sofreu, tanto em sua origem quanto
nas re-elaborações contemporâneas.
O impacto da publicação das conclusões de Freud sobre este tema, que pode ser
identificado quando apresenta sua teoria da sexualidade infantil em 1905, indica já as
resistências futuras que enfrentará.
Porém, entre os teóricos contemporâneos, uma das críticas mais incisivas à teoria
freudiana encontra-se em Deleuze e Guattari (1976), em O Anti-Édipo, em que consideram
que a teoria freudiana era reducionista na medida que se concentrava em uma realidade
tipicamente patriarcal e burguesa, sem considerar a possibilidade de uma estrutura mais
complexa dos quadros patológicos da libido.
Estes dois autores defendem o conceito de “máquinas desejantes”, como metáfora para
os processos contínuos da produção expansiva da realidade subjetiva inerente aos indivíduos,
e que se choca incessantemente com as exigências da realidade social. Não seria então
possível reduzir a explicação das frustrações causadas por estes choques à explicação
edipiana.

(...) Ao desejo não falta nada. A ele não falta seu objeto. É antes o sujeito
que falta ao desejo, ou ao desejo que falta um sujeito fixo: só há sujeito fixo
pela repressão (DELEUZE e GUATTARI, 1976, p. 44).

Esta tese perturbadora dos filósofos franceses nos coloca diante de um questionamento
interessante acerca dos limites da utilização do complexo de Édipo, e embora não seja o

especialmente, com a função interditória e normativa” (p. 73).

16
objeto de discussão deste trabalho à crítica destes autores, ela nos auxilia a compreender as
eventuais simplificações a que se presta o conceito.
O que se opões aqui são duas dimensões: a “produção desejante”, que é recalcada, e a
“produção social”, que é o lugar da repressão.
Segundo Deleuze e Guattari (1976), não se trata de negar a importância da afetividade
presente na vida familiar (e nos pais), mas sim de “...saber qual é seu lugar e sua função na
produção desejante,m em vez de fazer o inverso e rebater todo o jogo das máquinas
desejantes no código restrito do Édipo” (p. 66).
A crítica apresentada por estes autores nos remete mais uma vez ao risco (do
psicanalista ou do leigo) em “querer enxergar Édipo em tudo”, o que é ao mesmo tempo uma
forma de arbitrariedade e uma forma de simplificação. Mais ainda, faz prestar atenção nos
vínculos ideológicos que podem ser reconhecidos em uma estrutura que, ao ser “resolvida”,
tem como resultado complementar, ao lado da “cura”, a adaptação e a reprodução de uma
determinada realidade social.

(...) Édipo é como um labirinto, só se sai, entrando (ou fazendo alguém


entrar). Édipo como problema ou como solução são as duas extremidades de
uma ligadura que paralisa toda a produção desejante. Apertam-se os
parafusos, nada mais pode passar da produção, exceto um rumor.
Esmagaram, triangularam o inconsciente, ele foi colocado numa escolha que
não era sua. Todas as saídas fechadas (ibidem, p. 106).

Ao lado desta crítica radical, fundada no “desejo” e na renúncia a uma estrutura


totalizante de análise, é possível encontrar com mais freqüência não o abandono do conceito
original freudiano, mas seu refinamento, como propõe Simanke (1994):

(...) Em primeiro lugar é necessário discriminar os sentidos que a noção de


realidade aparece na obra de Freud, com especial ênfase para a noção de
realidade psíquica. Feito isso, o passo seguinte será o exame das relações da
castração com a idéia da perda da realidade (...). O que se propõe, em suma,
é uma leitura um pouco mais transversal de sua obra, em oposição à leitura
estritamente linear adotada até o momento (p. 214).

Finalmente, podemos encontrar em Assoun (1991) algumas “pistas” para compreender


o processo de “vulgarização” da teoria freudiana, que ele define pela ênfase em sua dimensão
como “erotologia”.
Diante das considerações acima descritas nota-se a impossibilidade de que o tema do
Complexo de Édipo possa ser tratado de maneira vulgarizada e simplista. Por isso vamos
agora retomar o caminho da construção desse conceito na tradição clássica freudiana, e para
isso citamos o próprio Freud:

17
(...) Se Édipo Rei é capaz de comover um moderno leitor ou freqüentador de
teatro não menos poderosamente do que comoveu os gregos, a única
explicação possível é que o efeito de tragédia não depende do conflito entre
o destino e a vontade humana, mas da natureza peculiar da matéria, através
da qual esse conflito se revela. Deve existir uma voz, dentro de nós, que está
preparada para reconhecer o poder coagente do destino no Édipo rei... E
existe realmente um motivo que explica o veredicto dessa voz íntima. Seu
destino nos comove, somente, porque poderia ter sido o nosso, porque o
oráculo fez recair sobre nós, antes de nosso nascimento, a própria maldição
que sobre ele tombara. Pode ser que estivéssemos todos destinados a dirigir
nossos primeiros impulsos sexuais para nossa mãe, e nossos primeiros
impulsos de ódio e resistência para nosso pai; nossos sonhos nos convencem
de que estávamos. O Rei Édipo, que assassinou seu pai Laio e desposou sua
mãe Jocasta, é nada menos que a efetivação do desejo da infância. Mas nós,
mais felizes que ele, na medida em que não nos tornamos psiconeuróticos,
logramos, desde nossa infância, afastar de nossa mãe os nossos impulsos
sexuais e esquecer o ciúme em relação ao pai. Repugna-nos a pessoa em
quem esse primitivo desejo de nossa infância se concretizou, com toda força
de repressão que esses desejos desencadearam em nossas mentes, desde a
infância. À medida que o poeta vem trazendo a culpa de Édipo para a luz,
por meio de sua investigação, força-nos a ganhar consciência de nossos
próprios desejos íntimos, nos quais os mesmo impulsos estão ainda latentes,
embora se encontrem reprimidos... Como Édipo, vivemos na ignorância dos
desejos que ofendem a moralidade, desejos que a natureza nos impôs e,
depois de desvendados, talvez prefiramos desviar nossos olhares das cenas
de nossa infância (FREUD apud MULLAHY, 1978, p. 28).

Na estrutura básica do complexo de Édipo, a figura do pai é a do “grande rival”, que


compete com o menino que gostaria de ter a mãe totalmente para ele. A presença do pai é
perturbadora, especialmente quando este mostra ternura pela mãe, causando irritação no
menino, que parece ter satisfação quando o pai está fora ou de viagem.
Com freqüência pode ocorrer que o menino manifeste seus sentimentos em palavras,
ou em brincadeiras e “promessas” de casar-se com mãe, que considera como sua propriedade.
Para Freud não se deve subestimar estas manifestações, pois seus efeitos poderão definir
traumas permanentes na personalidade em formação.
Em uma outra estruturação, pode ocorrer também uma situação de rivalidade sexual
do menino com a mãe, pelo pai, em que o menino, segundo Freud, pode querer também ter
uma relação “incestuosa” com o pai.
Desta forma, o complexo de Édipo oferece à criança duas “possibilidades”, uma ativa
e outra passiva. Além de seu desejo de se colocar no lugar do pai e ter relações com a mãe
(apesar da idéia de relação sexual poder ser extremamente vaga, exceto por saber que envolve
um pênis), pode ainda querer suplantar a mãe e ser amada pelo pai.
Segundo Mullahy (1976), essa idéia de Freud pode parecer, à primeira vista, estar em
contradição com a estrutura clássica do complexo de Édipo, porém está em harmonia com a

18
teoria freudiana da bissexualidade, pela qual todo ser humano possui elementos masculinos e
femininos ou, mais rigorosamente, tendências ativas e passivas.
Nas situações mais “normais”, predominarão as tendências ativas nos “varões”, e
passivas nas “fêmeas”. Na indefinição desta estrutura “normal” encontra-se o que se conceitua
como uma atitude de ambivalência, na qual aparecem tendências ao mesmo tempo ternas e
hostis. Contudo é preciso recordar que esta possível ambivalência geralmente surge cedo na
criança, inicialmente no estágio oral-sadístico, e com maior evidência na fase seguinte, anal-
sadística.
Ainda acompanhando a reconstrução analítica da teoria freudiana de Édipo operada
por Mullahy (1976), podemos discutir a questão da preferência de sexo demonstrada
freqüentemente pelos pais quando existem vários filhos: a mãe, habitualmente, manifesta
maior afeição e preferência pelo filho, enquanto o pai se inclina, inequivocamente, para a
filha.
Para Freud, “o recém-nascido feminino está, claro, tão dependente da mãe quanto o
masculino. Mas, à medida que se desenvolve, a menina começa a manifestar interesse pelo
pai e forma uma dedicação erótica por ele. É pródiga na devoção afetiva pelo pai, deseja pôr
de lado a mãe, como supérflua, e ocupar o lugar dela” (MULLAHY, 1976, p. 56).
No caso de famílias em que existem várias crianças, o complexo de Édipo pode
ampliar-se, tornando-se, segundo Mullahy (1976), um “complexo de família”, isto é, nas
situações em que um dos meninos pode tomar a irmã como seu objeto de amor, a qual
substitui, então, a mãe “infiel”; a menina pode tomar o irmão mais velho como substituto do
pai, cuja afeição pode decrescer com a passagem dos anos, ou ainda pode tomar uma irmã
menor como substituta da filha que desejou, em vão, ter do pai.
Diante das configurações apresentadas até agora se torna perceptível a forma como se
opera a construção da imagem do pai aliada á imagem no rival, do inimigo, daquele que é um
obstáculo para que se tenha posse do objeto de desejo.
Mas na verdade, ao analisar o que nos coloca uma barreira aos impulsos sexuais mais
fortes defrontamo-nos com a idéia de sociabilidade, ou, de um modo mais amplo, com a
questão da moralidade, compreendida como o interdito necessário para que se realize com
sucesso a inserção na vida social (ou que esta seja possível).

(...) O pai simboliza e consubstancia então todas as restrições e requisitos


sociais a que o filho se submete com grande relutância. Ele reprime,
também, à vontade do filho, seus primeiros prazeres sexuais e o desfrute de
qualquer propriedade de família que aí pudesse existir. Se um prêmio da
natureza de um trono, por exemplo, está em causa, a morte do pai é desejada

19
com enorme impaciência. Nem a filha está sobrecarregada de amor pela
mãe. Esta representa, em certos casos, uma rival que não quer ser
ultrapassada. Ao mesmo tempo, representa a autoridade que domina a
liberdade sexual da filha e impõe restrições sociais e outros limites à conduta
dela (ibidem, p. 56).

Tais configurações tomam então o caráter de uma “luta”, de uma disputa entre a
expansão do desejo, que no limite se torna destruidor, e sua contenção ou resolução. Ou seja,
alcançamos aqui o problema de como se chega ao termo do complexo de Édipo, como se
opera sua “resolução”.
A análise freudiana irá fazer uma primeira classificação, indicando que esta resolução
ocorre de maneira freqüente naquelas pessoas consideradas “normais ou relativamente
normais”, o que já aponta para uma possível patologia nos casos de exceção a esta regra.
Para analisar esta “resolução” do Édipo, Freud toma em consideração dois critérios: o
primeiro diz respeito ao fato de que sempre, em sua origem, nos deparamos com experiências
dolorosas que o provocaram; o segundo critério sustenta que os filhos, tendo que passar pelos
estágios de evolução hereditariamente pré-ordenados, inevitavelmente dissolvem a relação
edípica quando atingem certo ponto de progresso na direção da maturidade adulta. Assim,
para Freud, ambos critérios são compatíveis, e cada um contém um elemento de verdade: um
exprime o aspecto ontogenético; o outro, o filogenético.
A idéia de “obstáculo” remete ao conceito de “frustração”, como no caso em que o
menino descobre que a mãe transfere o amor e a atenção para um recém-nascido, ou quando a
menina enfrenta o gradual arrefecimento da afeição e interesse do pai. Nas duas situações é
importante perceber que se trata menos de uma diferença entre o gênero masculino ou
feminino, que da imaturidade no tocante ao equipamento sexual.

(...) Quando o menino vê os órgãos genitais femininos, acaba por convencer-


se de que a ameaça de castração é real e de que a posse da mãe implicaria a
perda de seu próprio pênis. Essa idéia precipita um conflito que,
normalmente, termina com o afastamento do complexo de Édipo, por parte
do menino, de sua dedicação erótica pela mãe. Essa dedicação é afastada
com o auxílio do recalque, da sublimação e da identificação (MULLAHY,
1976, p. 57).

Para Freud, tudo se passa como se, por um lado, se preservasse o órgão genital, ao
mesmo tempo em que se mantém o receio de perdê-lo, como uma ameaça e um risco, e por
outro lado, houvesse um processo de “paralisação” do órgão genital, “retirando” dele sua
função. O desejo encontraria então outros objetos “permitidos” para se realizar, reafirmando
os interditos morais da sociedade, e garantindo a inserção “normal” de seus membros nela.

20
A resolução do complexo de Édipo inicia o “período de latência”, que dura até a
puberdade. Segundo Freud, todas as experiências e excitações mentais que ocorrem antes
desse período, parecem estar “veladas por amnésias”. Desta forma se explica porque, desde o
final do quarto ano, podem ser observadas “formações de reação”, tais como vergonha,
aversão e moralidade, que se erguem como barreiras contra a posterior atividade sexual.
Verifica-se um abrandamento e por vezes uma regressão do desenvolvimento sexual que,
embora possa ser atribuída em parte à educação, em grande parte tem seu desenvolvimento
organicamente determinado. O resultado é que a energia sexual é parcialmente desviada,
mediante a satisfação direta, e conduzida para outros fins; sendo parcialmente sublimada.
Na teoria freudiana encontramos uma concepção acerca da evolução da sexualidade
que resume as origens da excitação sexual infantil da seguinte maneira: (a) a imitação de uma
satisfação que foi experimentada em conjunção com outros processos orgânicos; (b)
apropriada estimulação periférica das zonas erógenas; c) como manifestação de algum
“impulso”, como os impulsos de contemplação e crueldade. Ao lado destas possíveis
“origens” é preciso ainda considerar a excitação mecânica, a atividade muscular, os processos
afetivos como o medo, e até o trabalho intelectual, como contribuindo para a excitação sexual.
Diante dessa estrutura de desenvolvimento da sexualidade infantil até sua maturidade,
a concretização “normal” de desenvolvimento do instinto sexual é atingida quando resulta na
função de procriar. Neste caso, os vários instintos componentes, tais como a contemplação, a
exibição, o masoquismo, o sadismo, estariam conjuntamente organizados e sintetizados nas
zonas erotogênicas, sob a primazia da zona genital, e desta forma sobrevém à sexualidade
genital adulta.
Um dos pontos mais importantes acerca do complexo de Édipo para este trabalho é
compreender que o mesmo não deixa de ter importância na puberdade ou adolescência,
quando está inserido no contexto de “luta do adolescente pela liberdade”.

(...) Quando, nessa altura, o instinto sexual acerta suas exigências com toda a
força e intensidade da volúpia adolescente, os objetos originais do desejo
sexual, os pais, tornam-se uma vez mais objetos da libido. O indivíduo tem
que se libertar agora dos pais e descobrir um “objeto estranho” ao qual possa
amar. Só então ele pode, em linguagem paulina, rechaçar as coisas infantis e
ocupar seu lugar como membro adulto da sociedade. O filho deverá
reconciliar-se agora com o pai, ou, se por sua oposição infantil passou a estar
sob o domínio do pai, deverá emancipar-se agora desse domínio. O filho
deve também, evidentemente, libertar seus desejos sexuais, em relação à
mãe; a filha, em relação ao pai. Fracasso, em qualquer dos casos, significa
mutilação de personalidade. As pessoas “neuróticas” jamais foram capazes
de se emancipar dos pais, ou seus substitutos, e permanecem mais ou menos
“dedicadas” a eles (ibidem, p. 59).

21
A incapacidade de encontrar ou de identificar este novo objeto do desejo, substituto
dos objetos interditados, será então a causa de inadaptações, de formações de personalidades
“neuróticas”, nas quais será possível identificar um padrão de repetição dos estereótipos
paternos e maternos, como se continuamente procurassem reencontrar aqueles objetos
originais, não sendo capazes de viver uma vida “nova”.
Passamos agora a apresentar as variações e adaptações que o conceito original
freudiano do complexo de Édipo recebeu de alguns “seguidores” de Freud, tais com o Adler,
Carl Jung, Otto Rank, e Erich Fromm.
Alfred Adler pressupõe um contexto específico para o desenvolvimento do complexo
de Édipo, como algo “inatural”, ampliando a situação clássica da reorientação do objeto na
situação de constituição ontogenética e filogenética do indivíduo. Para este autor, trata-se de
observar se uma criança foi “mimada” a ponto de estabelecer uma “atitude hesitante” em
relação ao mundo, temendo mover-se fora do círculo da família.
O cenário se desenvolveria da seguinte forma: um menino mimado pela mãe aplica
todos os seus interesses nela, talvez permanentemente, depois de experimentar o fracasso de
suas tentativas de enfrentar contra o mundo exterior, no qual suas lutas são sempre hesitantes
e ineficazes.
Trata-se de uma “rendição” ou de uma “desistência” do mundo, buscando refúgio para
satisfazer todos os seus desejos onde está já habituado, na família, na imagem da mãe. O
refúgio está no mundo que constrói, baseado na fantasia erótica e na masturbação, para além
de um grau normal, superestimado assim seu desenvolvimento sexual.
Assim, os carinhos e meiguices excessivos da mãe podem constituir outro fator
predispondo para a excitação sexual, e como rejeita todas as outras pessoas, espera que a mãe
satisfaça os seus desejos. Mas neste ponto, também, suas fantasias e desejos sexuais se
encontram subordinados e a serviço de seu objetivo da vida: domínio e controle exclusivo
pela posse da mãe. O prazer sexual é incidental, em relação à volúpia de poder sobre a mãe,
que ele descobriu ter condições de dominar.
Vejamos o seguinte exemplo da concepção de Adler sobre a natureza do complexo de
Édipo.

(...) Um advogado de trinta e seis anos perdera todo o seu interesse no


trabalho. Não obtém êxito e atribui isso ao fato de que não logra inculcar
uma impressão junto dos raros clientes que vão consultá-lo. Sempre
experimentou grandes dificuldades em misturar-se com outras pessoas e,
especialmente na companhia de moças, sempre foi extremamente tímido.
Um casamento, que aceitou com grande relutância, na verdade, com aversão,

22
terminou em divórcio um ano depois. Vive agora totalmente retirado do
mundo, na casa de seus pais, que têm de prover a quase todas as suas
necessidades. Ele é filho único e foi mimado pela mãe, de um modo
incrivelmente excessivo. Ela conseguiu convencer tanto o filho como o pai
de que a criança viria a ser, um dia, um homem notável. O menino cresceu
nessa expectativa, e seu brilhante êxito escolar parecia confirmar os
prognósticos. Como sucede vulgarmente com as crianças muito mimadas,
que não podem privar-se de coisa alguma, a masturbação infantil dominou-o
prejudicialmente e, dentro em breve, converteu-se no motivo de riso das
meninas, na escola, que haviam descoberto seu vício secreto. Afastou-se
totalmente delas. Em seu isolamento, abandonou-se à imaginação de
alcançar os mais gloriosos triunfos em amor e casamento; mas sentia-se
unicamente atraído para a mãe, a quem ele dominava completamente, e com
quem, por um período considerável de tempo, ele relacionara suas fantasias
sexuais. Também é óbvio, por este caso, que esse chamado complexo de
Édipo não é um “fato fundamental”, mas, simplesmente, um resultado
vicioso e inatural da excessiva indulgência materna. Isto ressalta mais à vista
sempre que o menino ou o rapaz, em sua vaidade desordenada, se considera
traído por moças e não desenvolveu um interesse social suficiente para estar
apto a misturar-se com outras pessoas (ADLER, apud MULLAHY, 1976, p.
155-156).

A interpretação de Jung não se distancia demasiadamente da teoria original freudiana,


uma vez que concorda que, independentemente de seu sexo, o primeiro amor da criança
pertence à mãe. Quando, nessa fase primária, o amor pela mãe é intenso, há ciúmes em
relação ao pai, visto como um rival.
Porém, para Jung, neste momento a mãe ainda não teria um significado sexual de
qualquer importância para a criança, sendo vista apenas como o “ser protetor”, envolvente,
nutridor, que, por essas razões, constitui uma fonte de prazer.
Segundo Jung, o desejo de alimento tem muito a ver com os primeiros sentimentos de
ciúme; e um erotismo germinante encontra-se aqui relacionado. Com o passar dos anos, esse
erotismo germinante cresce de modo que o complexo de Édipo assume, gradualmente, sua
forma clássica.
A afeição típica da menina pelo pai, com o correspondente ciúme em relação à mãe, é
determinado por Jung, complexo de Electra. Tanto a fantasia do complexo de Édipo, no
menino, como a fantasia do complexo de Electra, na menina, atingem uma nova fase após a
puberdade, quando a emancipação em relação aos pais está mais ou menos consumada.
A resolução do conflito edipiano passa pelo chamado complexo de castração,
entendido por Jung como um símbolo de auto-sacrifício, significando a imolação dos desejos
infantis. O resultado “bem sucedido” seria o amadurecimento da sexualidade e o
desenvolvimento da independência e autonomia, adquiridos no momento em que se é forçado
a deixar a família.

23
Mas este processo de “abandono” da família é sempre difícil, pois em sua história
individual, a criança está intimamente relacionada com a família, especialmente com os pais;
uma vez que é neste contexto que sua história pessoal se gerou e desenvolveu.
Jung desloca a resolução do conflito para a “autonomia” do indivíduo desenvolvido,
que deve ser capaz de se emancipar espiritualmente, por si próprio dos complexos de Édipo e
de Electra, a fim de escapar de seus conflitos (e da possibilidade de perturbação neurótica).
Para Otto Rank o complexo de Édipo representa a primeira manifestação clara do
instinto sexual, e marcar a primeira tentativa efetiva para superar a ansiedade relacionada com
os órgãos genitais da mãe, e uma nova aptidão para os aceitar de um modo agradável, como
“objeto de libido”.
Em outras palavras, “... marca uma tentativa de transferência para os órgãos genitais,
investidos de ansiedade, do prazer intra-uterino da libido primordial, neles reativando uma
anterior fonte de prazer, enterrada pela supressão” (idem, p. 194).
Aqui retomamos o histórico filogenético, pelo qual estamos “condenados” a diversas
rupturas, sendo a primordial delas o trauma do nascimento, associado a uma intensa
ansiedade. Assim, soma-se a esta perda primordial, o fato do imaturo aparelhamento sexual da
criança, condenando ao fracasso qualquer esforço de superação neste estágio.
Para Rank trata-se então de uma forma de “transferência”, que se realiza de algum
modo durante a puberdade, “... quando a experiência primordial e dolorosa, relacionada com
os órgãos genitais, se vê substituída com êxito por uma aproximação, o mais perto possível,
do prazer experimentado dentro da mãe, como habitação original” (RANK, apud
MULLAHY, 1976, p. 195).
Para Erich Fromm, “... o mito de Édipo deve ser entendido não como um símbolo do
laço incestuoso entre mãe e filho, mas como a rebelião do filho contra a autoridade do pai na
família patriarcal; e que o casamento de Édipo e Jocasta é apenas um elemento secundário,
somente um dos símbolos da vitória do filho, que ocupa o lugar do pai e, com ele, todos os
privilégios que lhe pertenciam” (FROMM apud MULLAHY, 1976, p. 295).
Encontramos nesta interpretação uma tendência a enfatizar os elementos mais
vinculados à construção da vida social que uma questão puramente subjetiva. Desta forma, a
superação do complexo de Édipo significaria a superação de uma visão autoritária e
rigidamente hierarquizada da sociedade.
De acordo com Fromm, a teoria freudiana mostra algumas inconsistências quando
parte do pressuposto de que a dedicação à mãe se baseia nos impulsos sexuais da criança, e
que o conflito entre pai e filho é o resultado de uma rivalidade sexual.

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Fromm discorda da presença de impulsos sexuais nas crianças; da idéia de que os
vínculos pelos quais um filho está ligado aos pais não são, freqüentemente, cerceados,
quando, em resultado de seu crescimento, deveriam normalmente ser, por força de sua
crescente independência; e de que o conflito pai-filho é característico das sociedades
patriarcais.
Para Freud, essa fixação irracional dos filhos aos pais se encontraria em todas as
neuroses, sendo uma das causas dos sintomas neuróticos e do caráter neurótico, definindo o
complexo de Édipo como o âmago de toda neurose.
Fromm discorda ainda da “universalidade” do complexo de Édipo, salientando que a
rivalidade entre pai e filho não ocorre em sociedades onde é inexistente uma forte autoridade
patriarcal, e que o vínculo em relação à mãe não é essencialmente sexual. Quando não
suprimida, a sexualidade infantil, em vez de ser primordialmente dirigida para a mãe, é
normalmente satisfeita por meios auto-eróticos ou pelo contato com outras crianças. Fromm
se aproxima de Adler ao defender que a fixação ou dependência patológica, em relação à mãe,
é particularmente determinada por uma atitude dominante da própria mãe, tornando a criança
desamparada e em maior necessidade de sua proteção e amor.
Desta forma, o conflito entre pai e filho é um produto da sociedade patriarcal e
autoritária, onde especialmente o filho é considerado como propriedade do pai, cujo interesse
deve servir “como uma coisa”, como um bem móvel ou um animal de carga. Mais uma vez
percebe-se como, para Fromm, o conflito fica esvaziado de seu caráter de ”rivalidade sexual”,
estando mais vinculado ao desejo humano de ser livre e independente.
Se Freud interpretou a neurose e o complexo de Édipo como resultantes do conflito
entre as paixões irracionais da criança e a “realidade” representada pelos pais e a sociedade,
para Fromm tanto o complexo de Édipo como a neurose são manifestações de um conflito
entre a luta legítima do homem pela liberdade e a independência e aqueles arranjos sociais
que resultam na frustração do homem, em busca de afirmação própria, felicidade e
independência. Quando os arranjos sociais que obstruem a auto-afirmação e a independência
têm êxito, criam no homem uma paixão destrutiva que, por seu turno, deve ser suprimida por
uma força externa e interna.
Assim, para Fromm, quando houver uma sociedade em que o respeito pela integridade
de todos os indivíduos, incluindo todas as crianças, for realizado, então o complexo de Édipo,
bem como seu mito, pertencerão ao passado.

“O HOMEM QUE AMAVA AS MULHERES”


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O filme “O homem que amava as mulheres” foi realizado por François Truffaut em
1977, e segundo o próprio cineasta, trata-se de uma história em que se apresenta “um romance
dentro do filme”, romance que será escrito pelo próprio personagem principal, e que será
contado em primeira pessoa por cerca de dois terços do filme.
O filme narra um ano da vida de Bertrand Morane, na cidade de Montpelier, revelada
a partir de pequenos episódios do cotidiano que permitem tomar contato com sua
personalidade determinada, cuja ênfase logo se revela estar centrada na atenção sobre as
mulheres.
Num primeiro momento, poderíamos pensar que nos encontramos diante de mais um
filme cheio de estereótipos sobre um homem galanteador, bon vivant, cheio de artimanhas
voltadas para conquistar todas as mulheres que cruzam seu caminho, como uma espécie de
“Don Juan” medíocre, insaciável por novas conquista.
Mas seria um engano tomar Bertrand por este tipo de homem. O que o filme nos
apresenta é exatamente o oposto: um homem de meia idade, charmoso, porém sem nenhuma
qualidade extraordinária que revelasse seu poder de sedução, sem ambições de tornar-se um
conquistador a qualquer preço, reservado, de fala franca e muito determinado.
O filme nos leva também a descobrir que existe algo não revelado inteiramente que
inquieta Bertrand, a ponto de fazê-lo tomar a decisão de escrever um livro sobre sua vida, que
na verdade se confunde com a história de seus relacionamentos com as mulheres.
A própria estrutura do filme, que utiliza a técnica do flashback, permite ao espectador
a posição privilegiada de acompanhar, a partir de vários elementos (inter-relações entre os
acontecimentos, lapsos, rememorações e sonhos), como se desenvolvem as aventuras do
personagem.
A cena inicial do filme é um prelúdio daquilo que irá fascinar e inquietar o espectador
diante desta história, ou seja, da absoluta impossibilidade de classificar Bertrand Morane
como um homem comum: Truffaut nos mostra o enterro do personagem, marcado pela
particularidade de que só há mulheres presentes no cemitério.
Mulheres que não se igualam segundo um único padrão de beleza, há mais jovens e
mais velhas, mais belas e menos belas, exóticas e comuns, mas em todas elas a verdadeira
sensação de que, de alguma forma, aquele homem as havia compreendido de maneira
diferente e especial.
A cena se passa no Natal de 1976 e é narrada por uma das últimas mulheres com quem
se relaciona, Geneviève Bigey, que também descobriremos ser a editora de seu livro

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autobiográfico. Aqui uma primeira referência à forma particular como Bertrand vê as
mulheres, a partir de uma frase sua lembrada por Geneviève: “As pernas das mulheres são os
compassos que percorrem o globo terrestre em todas as direções, conferindo seu equilíbrio e
harmonia” (TRUFFAUT, 1977, p. 14).
Encontramos neste personagem principal a obstinação pela imagem feminina, em
todas as suas manifestações e formas, que aos poucos vai sendo revelada como produto de
uma tentativa de substituição da imagem materna, como objeto de desejo, que o transforma
em um a espécie de “Don Juan” melancólico.
A permanência da insatisfação diante das inumeráveis conquistas que coleciona, e que
se mostram efêmeras e vazias por uma dificuldade de engajamento, faz com que Bertrand se
sinta incomodado, e decida por escrever um livro sobre suas aventuras, não para se promover
narcisicamente, mas como uma tentativa de compreender sua vida: “Talvez também porque,
diante das fotos antigas que eu amontoei nas gavetas de lembranças, eu tive medo de
esquecer: já há tantos nomes de mulheres que eu não consigo lembrar mesmo agora que eu
ainda tenho na memória os acontecimentos ligados a todos estes rostos... eu decidi retornar ao
mais longe possível no passado, até a primeira mulher, aquela que não se esquece jamais”
(TRUFFAUT, 1977, p. 34-35).
O fluxo de memórias do personagem-escritor remete à sua iniciação sexual com uma
jovem prostituta, e em suas memórias se confundem nomes, rostos e imagens da primeira
namorada adolescente e de sua mãe.
O trabalho de reordenação da memória do personagem é por vezes também um
trabalho de recriação, e vai revelando as dimensões de sua solidão, que está em conflito com a
liberdade desejada, resultando assim em uma situação de sofrimento. Suas conquistas sempre
resultam em fazer alguém sofrer, da mesma forma que ele sofria com a indiferença da mãe, e
com os amantes que ela tinha.
Embora de início a escritura daquele livro de memórias era apenas um exercício de
prazer para Bertrand, ao concluí-lo se vê diante da perspectiva de sua publicação. Neste ponto
nos aproximamos do epílogo do filme, ou do livro? Ou de uma vida? A realização do livro
parece equivaler á tarefa de recontar a vida, para melhor compreendê-la e descobrir novos
caminhos, ou saídas para situações difíceis. Não parece acidental que é a partir do final do
livro que se resolvem – ou pelo menos se enfrentam - questões delicadas e que Bertrand oscila
para um novo tipo de comportamento. Vemos agora o personagem próximo de Geneviève, a
editora, que parece compreendê-lo mais que ele mesmo, e que “desvenda” o código presente

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em seu livro. Porém, ainda não é a hora para Bertrand compreender a impossibilidade do
caminho que escolheu, pois ainda não é capaz de superar o conflito entre solidão e liberdade.

PSICANÁLISE E ÉDIPO NO FILME “O HOMEM QUE AMAVA AS MULHERES”

A análise do filme “O homem que amava as mulheres”, de François Truffaut,


realizado em 1977, permite contemplar os eventuais “exageros” e desvirtuamentos operados
na apropriação de conceitos psicanalíticos mais “populares”. Neste caso específico estamos
diante de uma personalidade masculina supostamente marcada pelas repercussões de um
complexo edípico.
Algumas das situações presentes no filme revelarão como o roteiro ambiciona
apresentar uma possível gênese de uma resolução insatisfatória desse complexo de Édipo, que
teria efeitos duradouros ao longo da vida do personagem principal.
Os primeiros aspectos a destacar na construção do personagem é sua determinação e o
gosto pelos detalhes, aos quais poderíamos conferir o caráter de obsessão. O personagem
central é apresentado sempre como um observador obsessivo das mulheres, capaz de segui-las
e tecer considerações acerca do seu modo de caminhar pelas ruas, fascinado por seus vestidos,
suas pernas, e o jeito particular que permitiria distingui-las umas das outras.
O espectador percebe imediatamente que está diante de um universo marcado pelo
primado do feminino. O protagonista é praticamente o único homem em ação no filme, e seus
pensamentos, enunciados “em off”, nos faz acompanhar sua estranha jornada que parece uma
busca interminável. O que pretende Bertrand? Ele deseja realmente “colecionar” mulheres-
amantes? Ao contrário de uma abordagem mais precipitada, que poderia afirmar que ele está
permanentemente insatisfeito com a rotina e busca refúgio na variedade, parece mais
adequado compreender que mais do que a busca de um “outro”, testemunhamos um homem
em busca de si mesmo.
Daí o caráter autobiográfico da narrativa, o foco nos episódios variados de seu
cotidiano, os flashbacks de memória que revelam os “marcos” que ainda ecoam na mente do
personagem.
A partir dessa análise também ganha sentido o fato de que Bertrand é retratado como
alguém que evita os vínculos a qualquer preço, buscando a companhia das mulheres, porém
sem deixar-se envolver emocionalmente, evitando repetir encontros e nunca dormindo na casa
de uma de suas conquistas.

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É interessante perceber como a busca do personagem acaba sendo mediada pela busca
do feminino, e por isso a ênfase nas analogias entre seu comportamento e as situações que
consegue lembrar de sua infância e adolescência junto á sua mãe. A imagem do pai está
excluída, e jamais é citada, como se fosse uma ausência “natural”, desnecessária, cuja falta
permite o alargamento deste universo feminino, que o envolve e o persegue.
Ao lado da questão de evitar os vínculos e sentimentos, surge a questão do
esquecimento, ou seja, a tentativa de uma vida em permanente movimento, na qual nada se
sedimenta nem deixa marcas, de acordo com uma orientação para o “futuro”, ou melhor, para
o novo, aquilo que ainda não foi vivido.
Ocorre que nos deparamos com um paradoxo que permeia toda a vida do protagonista:
ao mesmo tempo em que vive buscando “esquecer” o presente vivenciado, é assaltado pelo
desejo de rememoração, da busca das lembranças.
Encontramos neste momento um protagonista que se percebe diante do vazio de uma
existência sem presente e sem futuro, voltada sempre para um desejo impossível de se
realizar, qual seja, o de uma autonomia e independência em relação às mulheres e, mais que
isso, a quaisquer outros relacionamentos. Esta última característica também é reveladora de
um traço fundamental de sua personalidade, pois além das mulheres com quem sai
eventualmente, Bertrand não tem nenhum tipo de vida social, e seu trabalho é apenas algo
sem significado para sua “verdadeira” vida, que começa somente quando termina o
expediente e retoma sua rotina solitária.
Para contrapor este vazio, Bertrand, ainda que avesso aos vínculos e desejoso do
“esquecimento” – que se aproxima da ausência do desejo, do “nada” -, mostra-se disposto a
superar a insatisfação de sua busca – cujo objeto ainda desconhece – pela tentativa de
rememoração. E neste processo é que encontraremos os elementos que nos permitem uma
aproximação com a questão do complexo de Édipo, mesmo com a ausência do elemento da
rivalidade masculina do pai.
Para o protagonista, não se trata de uma rememoração aleatória, mas de uma operação
de construção e de reconstrução de analogias, ao refletir sobre a possibilidade de se identificar
um padrão de repetição de condutas, como se sua “coleção de amantes”, se espelhasse na
suposta “coleção de amantes” da mãe.

“Minha mãe tinha a contabilidade de seus amores (...) Mas eu, Bertrand,
filho de Christine Morane, trinta anos depois, que faço eu de diferente, com
minhas amantes incontáveis, minha lista, minhas gavetas cheias de fotos?
Aonde vai parar minha coleção?” (ibidem, p. 54),

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É exatamente nestas lembranças que encontraremos a explicitação da força dos laços
entre mãe e filho, e o caráter ambivalente destes laços, a partir da ênfase em determinadas
afirmações do protagonista que, já na sua idade madura, como por exemplo, na cena em que o
protagonista recorda sua iniciação sexual, que se deu com uma prostituta, em que faz uma
associação entre a o modo de andar das prostitutas e o de sua mãe:

“Minha mãe também andava muito rápido pela rua, com uma saia preta de
pregas, tendo no rosto um ar fechado destinado a desencorajar os homens”
(TRUFFAUT, 1977, p.38).

Também encontramos na seqüência um diálogo entre mãe e filho em que se percebe


um jogo de cobranças e ciúmes pelas colegas de escola que poderiam “competir” com sua
mãe rememora estas cenas afirmando que as sente como “lembranças boas”, mesmo sem
saber explicar o porquê. (ibidem, p. 39).
É possível compreender esta analogia como uma construção que tem origem na
sensação de “abandono” que Bertrand sentiria, desde sua infância, em relação à atenção e
carinhos da mãe.
Neste sentido podemos refletir sobre o sentido da busca do protagonista, que ao
mesmo tempo em que revive as histórias de suas conquistas passadas, as mescla com aquelas
de sua mãe, permeadas com os lapsos e re-elaborações que nos colocam diante da questão da
possibilidade da invenção ou re-invenção de histórias.
Deste ponto de vista estaríamos diante de personagens cruzadas, todas elas femininas
representando um “simulacro” da mãe, desejada como ideal que não foi concretizado na
infância e adolescência do protagonista, e que agora retorna como uma “demanda” e uma
busca.
As conquistas de Bertrand são então mais que uma analogia às conquistas da mãe, são
a tentativa de recuperar o desejo que ficou incompleto, busca-se na variedade de mulheres
uma única imagem. Porém, esta busca não se dá de maneira linear ou pacífica: a frustração
afetiva irá desenvolver uma ambivalência também na reconstrução da imagem materna. Por
isso não deve surpreender a aproximação freqüente da mãe com a prostituta, ou a repetição do
nome da primeira prostituta que conheceu com o nome da primeira namorada da infância,
vista como rival da mãe. Encontramo-nos diante da figura da mãe como rejeição, prostituta,
mas ao mesmo tempo como ídolo a ser imitado.
Ocorre que Bertrand teme que este emaranhado de lembranças corria o risco de
perder-se, o que significaria a perda do fio condutor de sua vida, aquele que permitiria
continuar na busca pela tentativa de compreensão do que se busca. Daí a decisão de “escrever

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as memórias”, registrá-las na medida do possível fielmente em sua ordem cronológica, seja
em seus episódios bons e ruins.
Ao longo da narrativa que Bertrand faz de suas conquistas e da forma como vê as
mulheres se percebe que não estamos diante de um “conquistador” ou um “Don Juan”, mas de
um homem a quem é absolutamente indispensável a companhia feminina. Mais ainda, mesmo
agindo como “macho” em relação á “fêmea” numa situação de conquista sexual, o
protagonista aparece sempre como frágil, como melancólico, como insatisfeito e incompleto.
As mulheres que convivem com ele, seja como amigas seja como amantes guardam um
carinho e uma preocupação diferenciados, como se pressentissem o tom da tragédia e da
tristeza que envolvia Bertrand – incapaz de amar por ser incapaz de superar uma frustração
anterior, a qual tenta impedir que se repita.
A partir destes elementos seria possível utilizar as concepções de Rank e Adler a
respeito das origens traumáticas de um suposto Complexo de Édipo no caso de Bertrand. Aqui
estaríamos diante de uma ruptura que não se opera sem desgastes: resta saber onde reside sua
origem, seus elementos constitutivos, bem como onde residem os obstáculos que
determinaram a impossibilidade de sua resolução satisfatória.
Um dos episódios mais interessantes para ilustrar estas reflexões é o do seguinte
“pesadelo” de Bertrand: andava pelas ruas da cidade deserta até que passa pela loja de
lingeries; a dona da loja, sua amiga, parece que não o vê, pois está ocupada com um outro
homem, na verdade, um manequim de cera, que ela vestia com smoking e um echarpe de seda
branco; observando esta cena havia um grupo de mulheres que riam e conversavam, que
Bertrand reconheceu como antigas amantes; finalmente ele percebe que o manequim tem seu
rosto.
Entre as diferentes reflexões a que este “sonho” pode nos remeter está a do desejo de
morte, no sentido de “término da busca”, que ganha sentido se fizermos a analogia entre o
manequim e o corpo sem vida, que é o tema de abertura do filme, com a cena do enterro, em
que todas as mulheres-amantes estão “vendo” Bertrand vestido para a morte – afinal o
smoking também é um traje de gala para esta “passagem”. Ao mesmo tempo pode-se pensar
que “estar cercado de mulheres”, que a princípio seria uma concretização do desejo de
Bertrand, se torna seu contrário, algo indesejado, uma vez que sua posição passa de
“observador” a “observado”, como se mesmo com o smoking que o veste, aparecesse despido
diante daquelas mulheres, sem a máscara de sua pretensa frieza.
Mais uma vez é o universo feminino, como que multiplicando as imagens da mãe em
diferentes espelhos, assombrasse Bertrand, e o impelisse a continuar obstinadamente seu

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projeto de redação das memórias, que se tornará em um projeto mais ambicioso de publicação
de um livro. Esta passagem é significativa, pois um livro é algo que deixa o ambiente privado
e restrito de um diário íntimo para passar ao domínio público, da divulgação, da ausência de
segredo. O livro pode então ser comparado ao discurso terapêutico, uma fala para si e para o
“outro”, como uma tentativa de autocompreensão.
Desta forma, a publicação do livro seria o coroamento de um itinerário auto-
biográfico, um “romance de formação”, no qual “contar a história” faz parte da própria
história. Porém, ainda que Bertrand tivesse a intenção – e a esperança – de libertar-se de seus
fantasmas por meio desta via, logo compreendemos que ele continua imerso no universo
feminino: não é por acaso que será uma mulher que compreende o texto de Bertrand e
convence os editores a publicar seu livro.
Finalmente, a imagem da mãe poderia retornar “esterelizada” ou resolvida na imagem
desta última mulher, signo da possível superação das frustrações, dos esvaziamentos de
emoções, da busca interminável. Ocorre que esta possibilidade surge apenas como um
“aceno” que se mostra efêmero: as marcas das resistências e o receio de uma nova perda se
mostram mais fortes, e o resultado da não-resolução do Édipo se mostra perverso. Bertrand
termina no mesmo lugar em que começou, numa busca por algo que seria incapaz de
encontrar: eterna criança desejando ser aceito “na ilha das mulheres”, no seio de sua mãe,
desejada e procurada em tantas que conheceu, mas às quais não dera a oportunidade de
revelarem-se “alternativas possíveis” para uma superação.

CONSIDERAÇÕES FINAIS

Após ter acompanhado as diversas possibilidades de interpretação e uso do Complexo


de Édipo a partir da teoria freudiana e de suas re-elaborações foi possível ter elementos para
compará-la ao tratamento conferido a este conceito no filme de Truffault.
Esta análise não pretendeu apresentar uma conclusão geral sobre as impropriedades do
uso de conceitos psicanalíticos, mas se configura numa tentativa de compreensão do fascínio
e da recorrência a determinados temas da psicanálise, em especial o Complexo de Édipo, em
suas configurações e releituras em uma abordagem “leiga” como a da linguagem do cinema.
Desta forma, talvez este trabalho possa contribuir para uma reflexão mais cuidadosa
sobre os usos dos conceitos mesmo entre os próprios profissionais da área da psicologia, sem
desejar, no entanto, exigir do leigo uma postura profissional – o que no caso do cinema
poderia resultar por vezes em obras técnicas e menos agradáveis do ponto de vista estético.

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