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Joedy Luciana Barros Marins Bamonte

Regilene Aparecida Sarzi-Ribeiro


[ORGS.]

INTERDISCIPLINARIDADES
EM CONTEXTO
INTERDISCIPLINARIDADES EM CONTEXTO

Organização Joedy Luciana Barros Marins Bamonte


Regilene Aparecida Sarzi-Ribeiro

Imagem da capa e aberturas Joedy Marins

Projeto Gráfico e Diagramação Erika Woelke


Canal 6 Editora

Conselho Editorial Profa. Dra. Janira Fainer Bastos


Prof. Dr. José Carlos Plácido da Silva
Prof. Dr. Luís Carlos Paschoarelli
Prof. Dr. Marco Antônio dos Reis Pereira
Prof. Dra. Maria Angélica Seabra Rodrigues Martins

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I61177 Interdisciplinaridades em contexto / Joedy Luciana Barros Marins


Bamonte e Regilene Aparecida Sarzi-Ribeiro (orgs.). - - Bauru, SP:
Canal 6, 2017.
186 p. ; 21 cm.

ISBN 978-85-7917-515-2

1. Artes visuais. I. Bamonte, Joedy Luciana Barros Marins.


II. Sarzi-Ribeiro, Regilene Aparecida. III. Título.

CDD: 700.7
Joedy Luciana Barros Marins Bamonte
Regilene Aparecida Sarzi-Ribeiro
[ORGS.]

INTERDISCIPLINARIDADES
EM CONTEXTO
1ª Edição 2018
Bauru, SP
4
PREFÁCIO
Joedy Luciana Barros Marins Bamonte

A presente publicação é feita de proposições a respeito da cidade enquanto experiência


visual. Constitui uma seleção de trabalhos apresentados durante o IX Encontro de Arte e
Cultura, realizado em 2015, na cidade de Bauru, pelo Curso de Artes Visuais da Faculdade
de Arquitetura, Artes e Comunicação da Universidade Estadual Paulista em parceria com o
SESC, sob organização minha e da Profa. Dra. Eliane Patrícia Grandini Serrano.
Ao priorizar interpretações artísticas geradas sobre e no espaço urbano, a versão do
evento buscou a atuação das artes visuais em seus diversos segmentos, partindo do olhar
para o que está próximo, ao alcance dos sentidos.
Ao perceber o entorno e identificar-se com o que está próximo a ele, o artista está nas
ruas, nas casas, nos diálogos, nas escolas, nos meios de transporte, vendo-se nas dificul-
dades e prazeres do cotidiano, em seu semelhante.
A cidade, enquanto habitat, é o centro de intensas trocas, conflitos, convívios, fluxos,
um espelho da sociedade e de nós mesmos. Representa nosso universo de escolhas, pos-
sibilidades de interesses e inserções. Nele, uma organicidade é elaborada, uma trama é
tecida, um texto no contexto.
As páginas a seguir pretendem uma imersão poética sobre o local de permanência do
artista, onde ele também é o observador, receptáculo e canal expressivo, onde o leitor é
convidado a refletir, a fruir e a reconhecer-se.
Sumário

7 INTRODUÇÃO
Regilene Aparecida Sarzi-Ribeiro

13 AÇÕES ARTÍSTICAS PÚBLICAS: SUPERFÍCIES EM ADERÊNCIA HÍBRIDA


Mariana Binato de Souza
Reinilda de Fátima Berguenmayer Minuzzi

41 FOMOS PARA CROATÃ! A INSURGÊNCIA DE UM TERRORISMO POÉTICO


NO CAMPUS UNIVERSITÁRIO DA UNESP-BAURU
Richard Augusto Silva
José S. Laranjeira
Dorival Campos Rossi

71 A CIDADE COMO ESPAÇO POÉTICO E ALGUNS CAMINHOS PARA A


HISTÓRIA DA ARTE NA CONTEMPORANEIDADE
Regilene A. Sarzi Ribeiro

5
6 97 IMERSÕES DA INDÚSTRIA CULTURAL SOBRE O ENSINO DE ARTE:
DESAFIOS NA CONTEMPORANEIDADE
Ana Beatriz Buoso Marcelino

119 ARTE TÊXTIL, BORDADO E SUA INSERÇÃO NO REPERTÓRIO ARTÍSTICO


Natalia Nascimento Nogueira
Maria Antonia Benutti

141 CAMINHOS NÃO-TRADICIONAIS PARA A GRAVURA: A POÉTICA NO


ENCONTRO COM A LINGUAGEM E CONSIGO MESMO.
Maria Claudia de Sousa
Joedy Barros Marins Bamonte

155 ARTE, NATUREZA E EXPERIMENTAÇÃO


Cássia Lindolm Bannach
Eliane Patrícia Grandini Serrano

171 ATIVIDADES ARTÍSTICAS NA TERCEIRA IDADE: AÇÕES DESENVOLVIDAS


PELO PROJETO DE EXTENSÃO “REJUVENESCENDO COM ARTE”
Michele Rosane Cardoso
Thaís Regina Ueno Yamada
Erika Gushiken
Jeferson Denzin Barbato
introduÇÃO
Regilene Aparecida Sarzi-Ribeiro

Este livro nasceu do anseio das organizadoras, Joedy Bamonte e Regilene Sarzi, de reu-
nir as pesquisas atuais dos docentes do Departamento de Artes e Representação Gráfica
da Faculdade de Arquitetura, Artes e Comunicação da UNESP, campus de Bauru, São Paulo.
Neste sentido, trata-se de uma publicação interdisciplinar que surgiu da ideia de mapear
as pesquisas realizadas visando uma cartografia que apresentasse a diversidade de temas
e resultados tal como uma rede tecida a partir da identidade e ou coletividade.
Cabe lembrar que “o Departamento de Artes e Representação Gráfica foi instituciona-
lizado através da Resolução UNESP nº 87 de 16/10/00, após processo de fusão de dois an-
tigos departamentos: Departamento de Representação Gráfica e Departamento de Artes.
Tais departamentos funcionavam como unidades independentes, sendo o primeiro volta-
do para a área técnica e o segundo para a área artística. O curso de Artes Visuais, na épo-
ca intitulado Educação Artística, era lotado no Departamento de Artes e o Departamento
de Representação Gráfica atendia com disciplinas da área técnica as três unidades, a
Faculdade de Arquitetura, Artes e Comunicação, a Faculdade de Ciências e a Faculdade
de Engenharia, do Campus Bauru” (Histórico. Departamento de Artes e Representação
Gráfica – Site FAAC, UNESP, Bauru).
Atualmente, as pesquisas dos docentes do Departamento de Artes e Representação
Gráfica integram cinco linhas de pesquisa, a saber: Arte – Educação; Artes Plásticas; Ensino
7
8 da Representação Gráfica; Fundamento e Crítica das Artes e Linguagem Gráfica para
Engenharia, Arquitetura e Desenho Industrial.
Em Interdisciplinaridades em contexto foram reunidos artigos de docentes, discen-
tes e profissionais participantes do IX Encontro de Arte e Cultura, edição 2015. O tema do
referido evento foi “Provocações Estéticas: a cidade como experiência visual” e priorizou
as interpretações artísticas geradas sobre e no espaço urbano, investigando a atuação das
Artes Visuais em seus diversos segmentos.
Cabe destacar que a opção pela publicação deste material é resultado do entendimen-
to da organização do evento de que esta seria uma forma de prestigiar o alto nível dos
artigos submetidos e apresentados na forma de comunicações orais no IX Encontro de Arte
e Cultura, em 2015. Os textos escolhidos para participar desta edição foram os melhores
avaliados pela comissão científica do evento.
No artigo “Ações artísticas públicas: superfícies em aderência híbrida”, Mariana Binato
de Souza e Reinilda de Fátima B. Minuzzi discorrem sobre ações coletivas e colaborativas
no âmbito urbano. Richard Augusto da Silva, José dos Santos Laranjeira e Dorival Campos
Rossi, em “Fomos para Croatã! A insurgência de um terrorismo poético no campus univer-
sitário da Unesp-Bauru”, relatam uma experiência cuja produção artística é considerada
de caráter original e criativo. Em “A cidade como espaço poético e alguns caminhos para a
história da arte na contemporaneidade”, Regilene Sarzi Ribeiro relaciona obras e artistas
que exploram a cidade como locus de criação, para tecer novos caminhos para a história
da arte.
Ana Beatriz B. Marcelino, no artigo “Imersões da indústria cultural sobre o ensino de
arte: desafios na contemporaneidade” apresenta um estudo sobre as relações de consu-
mo e o ensino da arte. Natalia Nascimento Nogueira e Maria Antonia Benutti, no texto “Arte
têxtil, bordado e sua inserção no repertório artístico” propõem uma breve revisão histó-
rica sobre a arte têxtil, da pré-história até o contemporâneo. No artigo “Caminhos não
tradicionais para a gravura: a poética no encontro com a linguagem e consigo mesmo. A
xilogravura como veículo para minha expressão”, Maria Claudia de Sousa e Joedy Barros
Luciana Marins Bamonte apresentam um relato do processo de criação pessoal e poético
a partir da xilogravura. E por fim, em “Arte, natureza e experimentação”, Cássia Lindolm
Bannach e Eliane Patrícia Grandini Serrano relatam um processo experimental realizado
com pigmentos naturais, resultado de uma Iniciação Científica.
No artigo Atividades Artísticas na terceira idade: ações desenvolvidas pelo projeto
de extensão “Rejuvenescendo com Arte”, Michele Rosane Cardoso, Thaís Regina Ueno
Yamada, Erika Gushiken e Jeferson Denzin Barbato apresentam um relato do trabalho
desenvolvido nos últimos anos pelo Projeto de Extensão da UNESP em Bauru, intitulado
“Rejuvenescendo com Arte”, que aplica arte como forma de promoção de qualidade de
vida e socialização na terceira idade, atuando diretamente com a comunidade.
Os artigos foram reunidos em torno ou não do tema do evento “Provocações Estéticas:
a cidade como experiência visual”. A cidade, por constituir nosso habitat, centro de inten-
sas trocas, conflitos, convívios, fluxos, espelho da sociedade e de nós mesmos, representa
nosso universo de escolhas e possibilidades de percepções e inserções.
E foi pensando nesse contexto, que foram propostas reflexões a respeito da atuação
do artista como receptáculo e canal expressivo no processo de leitura de seu local de
permanência. Para isso, a edição do evento para 2015 procurou espaços que abrigassem
obras de artistas, pesquisadores e estudantes, fóruns que nos levassem a refletir sobre
a área e sobre a sua presença, uma provocação ao pensar e à fruição, procurando-nos,
reconhecendo-nos.
Em suma, o livro “Desenhos da Pesquisa & Interdisciplinaridade em Contexto” propõe
um mapeamento de encontros possíveis entre áreas e contextos das pesquisas em Artes e
Representação Gráfica.

Boa Leitura!

9
AÇÕES ARTÍSTICAS
PÚBLICAS: SUPERFÍCIES EM
1. Mestranda,
Programa de Pós
Graduação em Artes
Visuais – PPGART -

ADERÊNCIA HÍBRIDA
UFSM, marianabinato@
gmail.com
2. Professora Doutora,
Departamento de Artes
Visuais, DAV, e Programa
de Pós Graduação em
Artes Visuais – PPGART
- UFSM, reibmin@yahoo.
Mariana Binato de Souza1
com.br Reinilda de Fátima Berguenmayer Minuzzi2
Palavras-chave: Ação artística; arte pú-
12 Resumo
blica; hibridação; contexto urbano; arte e
O presente artigo aborda uma produ- tecnologia.
ção poética em artes visuais, no campo
da arte e da tecnologia, que se constitui
como uma proposta de intervenções em
Abstract
superfícies urbanas, tendo como temática
o território e elementos de cidades interio- This article discusses a poetic
ranas. Permeando processos analógicos production in visual arts, in the field of
e digitais, o estudo, neste sentido, busca art and technology; it is a proposal of
aproximar a arte pública e urbana das co- interventions in urban surfaces, with
munidades do interior, locais que perma- the thematic territory and inner cities
necem, em muitos momentos, à margem elements. Permeating analog and digital
das manifestações artísticas contemporâ- processes, the study in this regard, seeks
neas, usualmente concentradas nos maio- to approach the public and urban art of
res centros urbanos. Desta maneira, tais rural communities, places that remain,
ações artísticas públicas, propostas para in many instances, on the sidelines
serem partilhadas de maneira coletiva e of contemporary art forms, usually
AÇÕES ARTÍSTICAS PÚBLICAS: SUPERFÍCIES EM ADERÊNCIA HÍBRIDA

colaborativa com o grupo envolvido, no concentrated in big urban centers. So,


que tange a sua constituição como produto such public artistic actions, proposals to
final, podem sofrer interferência dos parti- be shared collectively and collaboratively
Mariana Binato de Souza e Reinilda de Fátima Berguenmayer Minuzzi

cipantes, possibilitando que os processos with the group involved, with respect to
experienciados instiguem novos modos de its establishment as an end product, may
subjetivação do indivíduo em sua relação suffer interference from participants,
com a arte no contexto atual. Para proble- allowing that the experienced processes
matizar as questões conceituais e teóricas instigate new modes of individual
implícitas, dialoga-se com autores e teóri- subjectivity in its relation to art in the
cos do campo, bem como relacionam-se current context. To discuss the conceptual
produções contemporâneas consoantes and theoretical issues implied, it dialogues
com a investigação. with authors and theoretical field and
relate to contemporary productions diretamente em nossa vida acadêmica e

Mariana Binato de Souza e Reinilda de Fátima Berguenmayer Minuzzi


AÇÕES ARTÍSTICAS PÚBLICAS: SUPERFÍCIES EM ADERÊNCIA HÍBRIDA
consonant with the investigation. profissional, desta maneira quando cria-
Keywords: Artistic action; public art; mos um elo entre ambas podemos ter uma
hybridization; urban context; art and pesquisa de grande potencial. Partindo do
technology. que nos afeta, e quando os temas de pes-
quisa acontecem a partir de experiências
de vida ou do nosso conhecimento parti-
cular, a possibilidade de que sejam desen-
Introdução volvidos bons projetos aumenta, tendo em
Muitos comentam que uma pesquisa em vista a amplitude do nosso conhecimen-
artes visuais precisa partir do pesquisador, to em relação a este determinado tema.
de seus interesses, de suas experiências e Temos o “conhecimento de causa” e este
principalmente de seus questionamentos, fato pode trazer à pesquisa um cunho mui-
mesmo esta sendo uma tarefa árdua, pois to mais significativo.
faz refletir sobre o que nos incomoda e nos Colocar-se no centro da pesquisa sig-
desestabiliza. Dos anseios em viver em uma nifica revisitar nossas escolhas, a maneira
comunidade pequena, no caso a cidade de como nos relacionamos com nosso entor-
São Pedro do Sul, Rio Grande do Sul, com no, como nos afetamos com nossas recor-
muito potencial a ser explorado dentro do dações, como nos construímos como sujei-
contexto artístico, urbano e tecnológico, tos no contexto social, cultural, familiar e
nasceu esta pesquisa. como construímos nossa história pessoal.
Assim, o fato de querer aproximar a Estes fatores constituem uma base para o
arte contemporânea à cidades do interior, processo de pesquisa e dependem exclu-
como onde cresci, através de ações artís- sivamente, em um primeiro momento, de
ticas no próprio local, passou a ter mais nós mesmos, nós somos os responsáveis
significado e pude perceber que seria uma por construirmos e elencarmos temáticas
forma de justificar minhas escolhas e traje- e conceitos que partem de anseios e ques-
tória a quem ainda poderia não ter enten- tionamentos pessoais que podem ser apro-
dido ou conhecido. As direções pessoais fundados e estudados a partir da pesquisa
e os caminhos que trilhamos reverberam autobiográfica.
13
14 Uma abordagem autobiográfica permi- São Pedro do Sul, Rio Grande do Sul, cida-
te que o autor construa-se como pesquisa- de emancipada em 22 de março de 1926
dor e teórico do que escreve e estuda, seu que conta com uma população média de
pensamento e sua escrita são legítimos e 17 mil habitantes, sendo boa parte mora-
consistentes, tendo assim o poder de se dora da zona rural. Esta cidade, como mui-
constituir como fonte de pesquisa. O ato tas outras comunidades pequenas, possui
de questionar-se e discutir o projeto a todo ícones e peculiaridades características que
instante colabora de maneira muito evo- os habitantes já estão acostumados, pois
lutiva para o processo de pesquisa, refor- muitos vivem nela desde que nasceram,
mula os posicionamentos e as respostas assim como seus pais, avós. Intervenções
do problema de maneira incessante sem urbanas de autoria colaborativa são o foco
haver uma estagnação, quando as respos- do projeto, que busca criar dispositivos à
tas são encontradas surgem novas pergun- população como uma maneira de fazê-la
tas e assim sucessivamente. As propostas experienciar suas ações dentro do contexto
artísticas atuais que se estabelecem no urbano e em relação ao desenvolvimento
campo da tecnologia, estabelecem uma cultural local. Permitir rever os locais coti-
parceria de criação com as mídias digi- dianos e ressignificar os conceitos e olhares
tais e favorecem, de maneira mútua, as acerca do que já faz parte da vida da popu-
AÇÕES ARTÍSTICAS PÚBLICAS: SUPERFÍCIES EM ADERÊNCIA HÍBRIDA

partes envolvidas, tecnologia, arte e es- lação local pode revelar lacunas propícias
pectadores/colaboradores. O processo de à inserção e ao deslocamento da arte e da
hibridação entre estes campos acontece tecnologia.
Mariana Binato de Souza e Reinilda de Fátima Berguenmayer Minuzzi

naturalmente visto que a tecnologia, com Os símbolos e características da cida-


o passar dos anos, revelou-se de maneira de, como a praça central que agrupa o co-
constante no cotidiano das pessoas, e as- mércio local em sua volta e as festividades
sim no contexto artístico, arte e vida conti- nos finais de semana, o tradicional Clube
nuam caminhando lado a lado no contexto do Comércio que reúne a sociedade para
contemporâneo. reuniões e bailes desde sua fundação em
Neste sentido, este estudo busca ex- meados da década de 30, as características
plorar formas colaborativas de inserção da festas de igrejas no interior aos finais de se-
arte e da tecnologia no contexto urbano de mana, os conhecidos populares, mendigos
que carregam consigo diferentes histórias da comunidade que deixou de valorizar os

Mariana Binato de Souza e Reinilda de Fátima Berguenmayer Minuzzi


AÇÕES ARTÍSTICAS PÚBLICAS: SUPERFÍCIES EM ADERÊNCIA HÍBRIDA
no imaginário das pessoas, e talvez a prin- acontecimentos locais.
cipal característica de pequenas cidades, a Com o intuito de envolver a comunidade
receptividade e o fato de a maioria dos ha- são-pedrense de uma maneira mais ativa
bitantes se conhecerem e possuírem algum no contexto urbano, o projeto buscou in-
tipo de parentesco distante ou amizade de tensificar o conceito de colaboração com
longa data são fatores que reforçam a rela- base no que já havia sido trabalhado ante-
ção com os interesses locais, havendo, em riormente em intervenções que foram ori-
muitos casos, um engajamento da popula- ginadas a partir da interação da população
ção para o desenvolvimento de projetos e via redes sociais. Busquei identificar algum
de ações que beneficiem a cidade. tipo de temática que chamasse a atenção
dos moradores da cidade, bem como que
pudesse estabelecer uma ligação com as
intervenções já trabalhadas e geradas com
Desenvolvimento
base em relatos e no retorno das pessoas
SUPERFÍCIES URBANAS, INTERAÇÃO E frente às ações do projeto. A partir de algu-
COLABORAÇÃO mas análises de campo frente às mudanças
Ao iniciar um levantamento no contex- históricas da cidade, foi solicitado em um
to da cidade de São Pedro do Sul sobre as grupo da rede social Facebook, administra-
demandas culturais que envolviam a co- do por uma professora local, que a popu-
munidade e entender em que brechas as lação divulgasse fotografias antigas da ci-
propostas desta pesquisa poderiam ser dade a fim de que pudesse ser resgatada a
relevantes à cidade e à população, percebi história arquitetônica de São Pedro do Sul
que o envolvimento da população, aliada e compará-las aos espaços atuais.
aos órgãos públicos em busca de atrativos Muitas pessoas da comunidade cola-
culturais à cidade, estava estagnado. A ci- boraram com esta busca de fotografias
dade, com o passar dos anos, perdeu mui- antigas e, consequentemente, buscaram
tos projetos que eram realizados tanto por resgatar as antigas histórias da cidade que
entidades sociais quanto pelos órgãos pú- eram vinculadas aos lugares frequentados
bicos, muitas vezes pela falta de interesse no passado. Estes locais contam a história
15
16 da cidade de maneira muito rica, sem deixar de lado a atuação dos moradores e da socie-
dade da época, hoje já adormecida pelo tempo. Mesmo havendo poucos prédios históricos
e nenhum tipo de incentivo à sua restauração e manutenção, a cidade ainda abriga muitas
histórias através de sua arquitetura rica em detalhes de fachada preservados com o passar
dos anos. Em contrapartida, diversos locais centrais estão sendo tomados por construções
novas que ignoram completamente as referências arquitetônicas históricas, dando espaço
somente a edificações aglomeradas com foco na quantidade, deixando de lado a quali-
dade e o valor estético. Muitos tapumes tomaram lugar na cidade de maneira invasiva,
isolando as novas construções da sociedade, parecendo assim que emergem nos espaços
em um curto período de tempo.
AÇÕES ARTÍSTICAS PÚBLICAS: SUPERFÍCIES EM ADERÊNCIA HÍBRIDA
Mariana Binato de Souza e Reinilda de Fátima Berguenmayer Minuzzi

Figura 1. Registros fotográficos da arquitetura da cidade de São Pedro do Sul – RS


que serviram de referências para a criação dos estêncis.
Fonte: Acervo da autora.
Estas relações entre os lugares antigos entrega totalmente, no mero ato contem-

Mariana Binato de Souza e Reinilda de Fátima Berguenmayer Minuzzi


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e históricos da cidade com as novas cons- plativo: a obra precisa dele para se reve-
truções serviram de base para a criação lar em toda a sua extensão. Mas aquela
de uma proposta de oficina denominada estrutura móvel possui uma ordem in-
ResgateStencil, que teve por objetivo reu- terna, exigências, e por isso não bastará
nir pessoas da comunidade interessadas o simples movimento mecânico da mão
em interpretar estas antigas edificações de para revelá-la. Ela exige do espectador
maneira conjunta a fim de que pudessem uma participação integral, uma vontade
ser geradas produções imagéticas em es- de conhecimento e apreensão (GULLAR
têncil (molde vazado para desenvolvimen- apud ARANTES, 2005, p. 36).
to/reprodução de configurações visuais
específicas) que seriam posteriormente Desta maneira, usou-se a Fanpage do
aplicadas a tapumes e tecidos e, assim, projeto #SPSArteColaborativa e os grupos
inseridos no contexto urbano e expositivo vinculados à cidade para convidar a comu-
da cidade de maneira simultânea. O pro- nidade a participar de uma oficina gratui-
cesso de colaboração, que é um dos focos ta de estêncil. Os interessados deveriam
do trabalho, necessita do papel da popula- inscrever-se via e-mail para participarem
ção como muito mais do que espectador, da ação coletiva, sem nenhum tipo de de-
mas como um membro atuante tanto no finição de idade ou grau de escolaridade,
processo de criação quanto na busca de pois o projeto estava aberto a receber uma
referenciais, pois a investigação propõe e diversidade de pessoas que pudesse cola-
necessita partir das menções e alusões do borar com a pesquisa. Ao convidar a po-
colaborador atuante que também é res- pulação para participar, foi explicado que
ponsável pelo andamento do projeto. a oficina resultaria em uma exposição na
Casa de Cultura e na praça central da cida-
[...] a relação entre o espectador e a de durante a semana de aniversário de 89
obra se modifica. O espectador – que já anos do município, de 22 a 31 de março de
então não é apenas o espectador imó- 2015. O intuito da oficina foi incentivar as
vel – é chamado a participar ativamente pessoas a pensarem em São Pedro do Sul
da obra, que não se esgota, que não se como um espaço suscetível a mudanças
17
18 com base no que a própria comunidade de- sentissem motivados e passei a fornecer
seja, com o foco que a cidade, além de ser materiais como vídeos e catálogos do pro-
habitada pelas pessoas, é de responsabili- jeto Jardim Miriam Arte Clube (JAMAC), co-
dade das mesmas e esta responsabilidade ordenado pela artista Monica Nador, para
está diretamente vinculada às ações co- que tivessem um primeiro contato com os
letivas que existem ou não no espaço que processos de um projeto de autoria com-
habitam. partilhada, como o denomina Monica.
Uma sociedade que deseja cultura, es- Durante o processo de adequação do
paços destinados ao lazer, à interação so- projeto à realidade do local, foram feitas
cial, deve também estimular seu entorno a parcerias com determinadas entidades
fim de que possa cobrar e estabelecer rela- e órgãos públicos do município a fim de
ções de troca com seu meio, permutando que a oficina pudesse acontecer também
ideias com ações. com o envolvimento de diferentes áreas.
O Lions Clube, entidade assistencialista
[...] atuam na fronteira da arte como rein- da cidade, emprestou sua sede para o de-
venção do cotidiano, criam zonas dialógi- senvolvimento da oficina, a Secretaria de
cas de atuação temporárias, sabem que Educação, agora responsável também pela
por meio deste espaço mágico definido Casa de Cultura, cedeu o espaço expositi-
AÇÕES ARTÍSTICAS PÚBLICAS: SUPERFÍCIES EM ADERÊNCIA HÍBRIDA

como Arte a realidade passa a ser mo- vo da mesma e a empresa de fornecimento


delizada, formatando o que Laddaga de água, Corsan, autorizou o uso do espa-
pontua como um novo paradigma para ço da caixa d’água central da cidade como
Mariana Binato de Souza e Reinilda de Fátima Berguenmayer Minuzzi

processos de arte colaborativa, a de ambiente expositivo. O fato de criar estes


instaurarem novas “ecologias Culturais” laços com empresas, entidades e órgãos
(KINCELER, SILVA, PEDEMONTE, 2009, da cidade propicia também um outro tipo
p. 3). de olhar e análise frente às ações artísticas
e aos projetos desenvolvidos na cidade e
Ao fim do período prévio de inscrições, valorizar estas colaborações, pois todos
oito pessoas haviam mostrado interesse foram devidamente nomeados e identifi-
em participar do projeto, desta maneira cados nos materiais de divulgação do pro-
mantive contato com todos para que se jeto como apoiadores, igualmente reforça
a responsabilidade e principalmente o profissionais autônomos e também estu-

Mariana Binato de Souza e Reinilda de Fátima Berguenmayer Minuzzi


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incentivo que estes órgãos dão à cultura dantes do ensino médio. D.S. é dentista,
local e aos projetos desenvolvidos com a 31 anos, veio até a oficina por incentivo do
população. Segundo Rancière (2002 apud namorado L. P., arquiteto de 30 anos, V. S.
LADDAGA, 2012, p. 36), “existe uma experi- é cabeleireiro, tem 26 anos e cursou cinco
ência sensorial específica – a estética – de semestres de Design, K. M., 29 anos, é aca-
que reside a promessa de um novo mundo dêmica do curso de arquitetura da Ulbra na
da Arte e uma nova vida para os indivíduos cidade de Santa Maria e trouxe sua filha K.
e as comunidades” e as entidades apoiado- M. de 10 anos à oficina para interagir com
ras também têm um grande papel no que a própria mãe e com o projeto e por fim E.
a arte pode proporcionar às comunidades. B., 20 anos estudante do ensino médio e
Na data e local marcados para o início que quer cursar Artes Visuais. Todos os en-
da oficina, denominada ResgateStencil, volvidos no grupo possuem algum tipo de
algumas das pessoas que mostraram in- interesse em fazer algo pela cidade, envol-
teresse inicial se fizeram presentes, totali- vendo seus princípios e vivências.
zando 5 participantes e, mesmo não sendo
um número expressivo em relação à popu- “Faz isso primeiro em entornos locais,
lação da cidade que teve acesso aos convi- onde há indivíduos capazes de dividir
tes, o grupo formado mostrou-se muito in- e conectar atores e processos cruciais,
teressado e principalmente engajado com onde oferece a esses grupos de indivídu-
a proposta. Um dos colaboradores trouxe os a possibilidade de separarem e reuni-
referências que faziam parte da história da rem algumas de suas experiências, mas
sua família na cidade o que foi de grande também de se identificarem enquanto
valia, visto que este era um dos focos da partes específicas de uma comunidade
proposta, partir das referências dos cola- mais ampla. Que facilita a ativação de
boradores mesmo existindo uma linha con- certa interação criativa, que oferece con-
dutora que delineasse o projeto. textos em que os participantes podem
O perfil dos colaboradores foi muito estabelecer “acordos gerais sobre pro-
diferente, alguns já possuíam graduação, cedimentos e resultados”, em que alguns
outros ainda eram acadêmicos, outros podem se colocar na posição de “árbitros
19
20 que estabelecem limites às atuações à habilidade individual, ao conhecimento”, em que po-
dem se propor formas de preparação disciplinada e se acumular as experiências em histórias.
É assim que, na opinião de Charles Tilly, se produz a formação de identidades. (LADDAGA,
2012, p. 35).

Passamos a perceber que, por mais que existam diferenças de ideais, classes sociais e
vivências entre os participantes, é na mistura de todas estas particularidades que se criam
situações ricas para o projeto e para a oficina, pois as trocas entre todos os colaboradores
tornam-se ainda mais intensas e consistentes.
AÇÕES ARTÍSTICAS PÚBLICAS: SUPERFÍCIES EM ADERÊNCIA HÍBRIDA
Mariana Binato de Souza e Reinilda de Fátima Berguenmayer Minuzzi

Figura 2. Colaboradores da pesquisa no primeiro encontro


Fonte: Fotografias da autora, 2015.
Durante o primeiro encontro, situei os mais familiarizados com o desenho, outros

Mariana Binato de Souza e Reinilda de Fátima Berguenmayer Minuzzi


AÇÕES ARTÍSTICAS PÚBLICAS: SUPERFÍCIES EM ADERÊNCIA HÍBRIDA
colaboradores acerca de minha pesquisa ainda buscando uma aproximação e de-
de mestrado e mostrei os objetivos que senvoltura. D. S., que possui formação em
norteavam meus interesses em realizá-la odontologia, teve um pouco de dificuldade
em São Pedro do Sul, percebendo, neste em desconstruir e interpretar as fotografias
momento, que se sentiram valorizados por que serviram de referência, porém depois
estarem contribuindo de maneira ativa à de pouco tempo já estava familiarizada aos
pesquisa e dando um retorno às suas pró- materiais e ao processo de ressignificar o
prias inquietudes e às carências da cidade olhar frente aos ângulos tão estáticos da
como um todo. Como já estavam familia- arquitetura; Leonardo, arquiteto, passou a
rizados com a proposta, pois já havia con- desenhar os detalhes despercebidos que
versado com os colaboradores individual- fazem parte das fotografias das igrejas
mente através das redes sociais, iniciamos da cidade e assim reorganizá-los a fim de
um processo de reconhecimento de ima- montar um painel bem geométrico; Karla,
gens, seleção, análise do material que seria inicialmente ainda muito presa aos dese-
posteriormente trabalhado, adaptando as nhos da arquitetura das fotografias de uma
ideias e os já pensados projetos. maneira mais realista, sem conseguir per-
Assim, iniciamos a desconstrução visual ceber os detalhes e as formas que pode-
dos registros imagéticos acerca da arquite- riam ser criadas.
tura da cidade fazendo releituras de facha- Os desenhos dos colaboradores deve-
das, unindo diferentes detalhes das ima- riam adequar-se às técnicas do estêncil,
gens, interpretando a partir das referências pois seriam assim aplicados nos materiais
que haviam sido compiladas com base em escolhidos para as intervenções, ou seja,
imagens fornecidas ao grupo da cidade quatro tecidos medindo cada um 2,4m X
anteriormente citado. Eduardo trouxe re- 3,5m que seriam colocados no espaço cen-
ferências da casa onde os antigos familia- tral da Praça Crescêncio Pereira, afixados
res moraram que era característica por ter na estrutura da Caixa D’água e em tapumes
três grandes figueiras plantadas em sua de construção em madeira medindo 1,1m
frente, assim incorporou estas imagens ao X 2,2m para serem colocados no espaço ex-
seu desenho bastante detalhado. Alguns, já positivo interno da Casa de Cultura.
21
22 Durante a primeira noite de encontro pude perceber o interesse dos colaboradores com o
projeto e entender que o engajamento de todos seria muito responsável e satisfatório para o
período das oficinas. Após iniciarem os projetos de como ficariam os tapumes e a adaptação
dos desenhos às dimensões dos materiais, os colaboradores mencionaram que já queriam
“colocar a mão na massa” e partiram para a pintura do fundo dos tapumes de madeira, pro-
cesso que facilitou muito o andamento do projeto no decorrer dos próximos dias. O ato de
iniciar o processo de pintura e de manuseio de tintas e cores deixou clara a empolgação para
darem continuidade ao trabalho no dia seguinte. O grupo envolveu-se de uma maneira cole-
tiva durante os dias de oficina, havendo trocas sobre diversos assuntos, bem como conver-
sas muito proveitosas e, principalmente, uma relação de colaboração para além do projeto,
muitas vezes foram mencionadas ideias para dar continuidade às produções, conversas em
relação ao uso dos espaços expositivos da cidade e da própria cidade como ambiente de
intervenção, seja ela musical, teatral e até mesmo de convivência coletiva.
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Mariana Binato de Souza e Reinilda de Fátima Berguenmayer Minuzzi

Figura 3. Aplicação dos


estêncis criados pelos
colaboradores a partir das
imagens arquitetônicas de São
Pedro do Sul – RS.
Fonte: Fotografias da autora, 2015.
Pude perceber que por mais que o grupo tapume com bastante cor e criar um estên-

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formado tivesse muitas diferenças possuía cil grande fazendo referência ao portão da
vários princípios e ideais semelhantes, fato Casa de Cultura. Karla optou por estrutu-
que os fez estar ali unidos. Foram seis ho- rar seu projeto baseando-se na fachada da
ras de trabalho no primeiro dia, que rende- Farmácia São Pedro, que conserva até os
ram tapumes pintados, desenhos iniciados dias de hoje a mesma arquitetura.
e também moldes vazados para estêncil já Durante o segundo dia de trabalho na
recortados, o que incentivou ainda mais os oficina, buscamos tentar resolver o pro-
colaboradores, pois puderam começar a ver blema de expor os tecidos na Praça da ci-
seus trabalhos tomando forma. No segundo dade a fim de que pudesse contemplar os
dia de oficina, mesmo sem os colaboradores objetivos do projeto sem deixar de lado a
poderem ter comparecido na parte da tarde, preocupação com a integridade das pro-
construí um painel em tecido com alguns duções resultantes, pois havia algumas
dos moldes de estêncil já criados por mim preocupações coletivas a respeito também
e pelos colaboradores e, durante a noite, o da segurança da estrutura da Caixa D’água
grupo trabalhou mais uma vez de maneira cedida à mostra. Na segunda noite alguns
muito intensa e comprometida. A maneira painéis já estavam finalizados, o processo
de adaptar o desenho ao estêncil foi uma mais intenso foi o da confecção dos moldes
das maiores dificuldades do grupo, porém, vazados que detém certo cuidado e tem-
com um pouco de tempo, conseguiram to- po para criação. No terceiro dia de oficina,
dos adequarem seus projetos. Karla pode se fazer presente durante a tar-
L. P. e D. S. fizeram um painel em conjun- de e construiu suas produções em estêncil
to que foi projetado por ambos a partir dos finalizando seu painel. Durante este tempo
detalhes das igrejas da cidade. Eduardo op- optei por dar atenção aos painéis de tecido
tou por usar alguns detalhes geométricos da que ocupavam quase todo o local onde es-
fachada do tradicional Hotel Cordoni, agre- tava acontecendo a oficina, assim deveria
gando dois personagens que compunham aproveitar o momento em que havia me-
outra fotografia de referência e as figueiras nos pessoas no local.
que fazem parte da história da sua família. Em um dos tecidos busquei criar uma
Vinícius optou por trabalhar o fundo de seu composição que integrasse todos os
23
24 moldes criados pelo grupo, onde os desenhos elaborados, de certa maneira conseguiram
dialogar uns com os outros favorecendo muito a construção do painel. Em outro tecido foi
realizado um fundo a partir de tintas coloridas e sob ele a inscrição #SPSArteColaborativa,
identificando o projeto a fim de que a população pudesse dialogar com o mesmo em suas
ações presentes e futuras.
Durante a noite os colaboradores tiveram tempo para finalizar os seus painéis. Leonardo
e Daiane estavam confeccionando o segundo com uma interpretação do olhar da está-
tua de São Pedro Apóstolo, que fica em cima da igreja, para a cidade. Eduardo finalizou o
fundo do seu painel para inserir os três moldes que estavam faltando. Vinicius concluiu o
estêncil em formato grande e o aplicou ao seu painel que já estava com o fundo pronto.
Os colaboradores ficaram muito satisfeitos com os tecidos, principalmente com o criado
a partir dos modelos em estêncil de cada um. Nesta terceira noite de encontro, todos pu-
deram finalizar seus trabalhos nos tapumes em madeira e ver os resultados do conjunto
como um todo. Na tarde do dia seguinte eu e Karla construímos o último painel em tecido
com as produções em estêncil que ela havia criado.
Analisando os dias de criação com o grupo, pude perceber que todos, sem nenhum tipo
de exceção, interessaram-se pelo projeto de maneira muito comprometida, isto se deu
principalmente em função da carência que todos relataram sentir sobre a displicência com
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a cultura dentro do município, bem como a falta de locais a serem frequentados para ati-
vidades diferenciadas. Por mais que os dias de oficina tenham sido poucos, todos conse-
guiram encontrar seu papel no grupo e principalmente trabalhar colaborativamente, ade-
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quando seus projetos pessoais aos objetivos da oficina, relacionando a arquitetura antiga
à atual, reformulando conceitos acerca da arte e principalmente em relação aos modos
expositivos da arte e da sua inserção no contexto urbano.
Durante o domingo que sucedeu a se-

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mana da oficina, no dia 22 de março de
2015, a cidade completou 89 anos e muitas
atividades haviam sido programadas para
comemorar o aniversário de Emancipação
Político Administrativa. A Praça Crescêncio
Pereira foi o palco da maioria das festivida-
des. Neste dia, grande parte da população
deslocou-se ao centro da cidade para pres-
tigiar as atividades comemorativas. Como
já havia sido planejado, a parte inferior da
Caixa D’água serviu de espaço para a inter-
venção de parte dos trabalhos realizados
na oficina ResgateStencil. Quatro tecidos
medindo 2,4m X 3,5m foram fixados na
parte superior dos vãos entre as colunas
que sustentam a caixa D’água, não impe-
dindo a passagem dos pedestres. Dentro
do espaço expositivo da Casa de Cultura
foi montado o restante da exposição com
os tapumes criados pelo grupo e um vídeo
com as imagens que serviram de referência
para o projeto mostrando a história da ci-
dade através de fotografias.

Figura 4. Painéis finalizados pelos colaboradores com as suas criações e interpretações a partir da arquitetura da
cidade de São Pedro do Sul – RS pintados a partir da técnica do Estêncil.
Fonte: Fotografias da autora, 2015. 25
26 Figura 5. Exposição
dos painéis em tecido
criados com o grupo de
colaboradores envolvidos
na pesquisa no espaço
central da Praça Crescêncio
Pereira em São Pedro do
Sul – RS durante os sete
dias de comemorações de
aniversário do município.
Fonte: Fotografias da autora, 2015.
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A intervenção na Praça Crescêncio em torno da autoria colaborativa, ou seja,

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Pereira e a exposição na Casa de Cultura fi- o fato do espectador além de interator do
caram montadas de 22 a 31 de março, aber- projeto também ter a possibilidade de par-
tas à visita da população, sendo que nos ticipar ativamente da proposta sendo um
dois espaços foi fixado um texto com uma dos autores do trabalho que é coordenado
explicação acerca do projeto, mostrando pelo artista propositor. O tipo de colabo-
a ação dos colaboradores e as referências ração que acontece nesta proposta tem o
que nortearam a produção dos trabalhos. intuito de propiciar aos envolvidos uma re-
Durante o dia 22, pude ter uma aproxi- lação de troca tanto com o trabalho quanto
mação maior com a população que estava com os próprios colaboradores, construin-
no centro da cidade prestigiando as come- do assim relações subjetivas a partir destas
morações de aniversário do município e vivências que serão elementos fundamen-
inevitavelmente tiveram contato com os tais para o processo de construção da iden-
trabalhos expostos na Praça, muitas pes- tidade de todos a partir do proposto.
soas pararam para ler o texto que discor- O projeto que é construído a partir da
ria sobre o projeto, outras pessoas vieram colaboração tem o intuito de utilizar-se das
me questionar acerca do que se tratavam referências e vivências dos participantes
os tecidos pendurados. Durante o perío- envolvidos, muito mais do que um grupo
do da tarde foram entregues cerca de 500 de pessoas diferentes que trabalham jun-
convites em formato de cartão de visita tas, tem-se um grupo que se envolve com
para a população, convidando-os para ver o trabalho, com a troca de ideias, concei-
a intervenção no espaço central da Praça tos, conversas, trazendo ao projeto uma
Crescêncio Pereira e no espaço da Casa de identidade própria baseada nas diversida-
Cultura. des que o compõe. São distintas pesquisas
autobiográficas que constroem um estudo
baseado nestas diversas biografias, unidas
COLABORAR E INTERAGIR, UM PROCESSO aos objetivos e direcionamentos da pes-
CONTÍNUO quisa. Construir uma proposta de autoria
O principal conceito que engloba esta colaborativa que possa englobar diferen-
produção poética em artes visuais acontece tes perfis, bem como inúmeras referências
27
28 de identidades, pode ser desafiador, mas e residenciais, em espaços periféricos da
também propicia ao projeto uma gama de cidade de São Paulo, estabeleceu-se uma
diferentes recursos e fontes para serem aproximação com o que posteriormente
trabalhados. embasou o trabalho da artista, o cotidiano
O fato de inserir um trabalho colaborati- das pessoas e as suas referências culturais,
vo dentro de um contexto urbano, que já é imagéticas que constroem o que se conhe-
parte das referências dos colaboradores, é ce como cultura popular e cotidiana.
uma forma de realocar estes referenciais a
partir da visão deste grupo que, em conjun-
to, estudou, transformou, recriou e inter-
pretou seu olhar frente às paisagens vistas
diariamente.
A artista Mônica Nador, depois de mui-
tos anos tentando encontrar-se dentro de
seus próprios projetos e experiências, bus-
cou explorar uma maneira de aliar suas
pesquisas. O mural com 20 metros, deno-
minado “Parede para Nelson Leiner”, foi
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o início do projeto idealizado pela artista Figura 6. Projeto Paredes Pinturas coordenado
posteriormente, “Paredes Pinturas”, que pela artista Mônica Nador, casa pintada no Largo do
tinha como principal objetivo criar pinturas Oratório, Morro da Providência.
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murais artísticas em muros dentro do am- Fonte: https://atelie1m2.wordpress.com/2012/07/13/mm/

biente urbano. Seu projeto ocupou as ruas


e passou a fazer parte da arquitetura da ci-
dade de uma maneira ainda mais presente. Este processo de aproximação com a
O projeto que Mônica construiu possibili- vida de quem habita a cidade revela mui-
tou que seu trabalho se expandisse de ma- to sobre como se consolidam as relações
neira mais abrangente dentro do contexto entre o sujeito e o ambiente em que ele se
urbano contemporâneo. A partir da pin- constrói. A partir do momento em que o am-
tura de paredes de ambientes comerciais biente que este indivíduo vive é modificado,
modificam-se também as suas relações, portanto, realizar uma oficina de dese-

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suas construções subjetivas, que são cons- nho em que pedi aos participantes que
truídas a partir da relação do sujeito com o representassem sua cultura local. A pin-
ambiente que ele habita, reverberam direta- tura mural em Nilo Peçanha foi executa-
mente na maneira como o sujeito se confi- da num espaço onde um grupo folclórico
gura, a arte passa a ter o papel de transfor- de percussão – o Zambiapunga – ensaia-
mar o outro a partir da sua presença. va. Pedi-lhes que desenhassem os obje-
O processo de autoria compartilhada tos e adereços representativos da ativi-
que a artista propõe, aqui chamado de au- dade, fizemos uma votação e pintamos
toria colaborativa, retorna à comunidade máscaras e tambores em nossa parede.
de maneira que a arte aproxima-se da vida (NADOR, p.62-6, apud NADOR; RIVITTI;
das pessoas, mesmo que inicialmente de RJEILLE, 2012, p. 49).
maneira muito discreta. Estabelece-se uma
relação que carrega o valor pessoal de cada Este transitar de seu trabalho por dife-
sujeito que participa da produção, tornan- rentes vias de acesso à arte propiciou uma
do-se responsável pelo trabalho, agregan- maior abrangência do Projeto Paredes
do para si os valores que a arte e o instituto Pinturas, assim o reconhecimento das
constroem diariamente. A imersão em um ações artísticas nos diferentes ambientes
ambiente artístico promove a ascensão de ocorreu de maneira global, tanto críticos,
cultura e de conhecimento que reverberam curadores e frequentadores de ambientes
diretamente na vida de cada um. de exposição quanto os moradores dos
locais onde o projeto inseriu-se no contex-
[...] Afinal, tudo que aquelas pessoas não to urbano cotidiano constroem conheci-
precisavam era de mais um ‘estrangeiro’ mentos e dialogam com o que veem. Esta
mostrando-lhes a sua sabedoria e talen- maneira de inserção da comunidade no
to em contraponto com a miséria e igno- processo de construção artística de ma-
rância locais. Meu objetivo era acolher, neira colaborativa, que parte dos seus re-
incluir os ‘nativos’, incluir-me entre eles, ferenciais, das imagens que emergem do
ser um igual, e não reiterar o abismo seu contexto e da sua história, permite um
existente entre nós. O próximo passo foi, processo de olhar novamente o papel do
29
30 cidadão dentro da sua comunidade, do ver- estreita com as referências que os colabo-
dadeiro ato de entender seu papel sobre a radores trazem, pois todos fazem parte de
cidade, sua evolução, seu diferencial cultu- um mesmo contexto, nasceram e viveram
ral, desta maneira todos se sentem respon- na mesma cidade que é o ponto de partida
sáveis pela maneira como veem, interagem da pesquisa e do projeto. Mesmo que re-
e refletem sua função dentro de uma cultu- lacionando diferentes tempos, hibridizan-
ra que é construída por todos. do épocas e tecnologias, percebemos que
Existem muitos outros grupos coletivos o fato dos colaboradores possuírem um
de ações artísticas que envolvem a cidade mesmo contexto de criação, de crescimen-
e os moradores como referências para os to durante os anos de vida, cria um vínculo
projetos e para os trabalhos desenvolvidos que direciona o projeto de uma maneira
nestes contextos. Percebe-se que desta singular, além disso, têm-se as mesmas
maneira o processo de aceitação das co- carências sociais, culturais e necessidades
munidades frente ao novo acontece de uma de recriar o ambiente no qual se insere a
maneira mais comprometida, pois também proposta.
são responsáveis pelos resultados daquela Os coletivos artísticos que criam estas
proposta, o trabalho parte de si, para si e interferências e intervenções no contexto
para os outros. A inserção destes coletivos das cidades, sejam elas pequenas ou não,
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no espaço urbano permite aos espectado- possuem um papel muito relevante para
res que tem a oportunidade de se relacio- o contexto no qual se inserem, pois além
narem com as intervenções, uma maneira de criarem dispositivos para perceber-se o
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diferente de perceber a cidade e os locais cotidiano de uma maneira única, reforçam


aos quais já estão familiarizados, assim a a ideia de que a arte pode desvincular-se
partir da inserção da arte no contexto ur- dos espaços expositivos e permear os dife-
bano são convidados a refletir sobre seus rentes espaços da cidade com o intuito de
trajetos, sobre os locais que as interven- criar um diálogo tanto com a cidade quanto
ções ocupam, ou a maneira que buscam se com seus próprios habitantes. Este fato de
relacionar com seu entorno. realocar projetos e ações artísticas, muito
O Projeto #SPSArteColaborativa esta- presente na contemporaneidade e no con-
belece-se a partir de uma relação muito texto da arte, propicia um direcionamento
à experiência cultural e artística cotidiana, de que tenha acesso ao conteúdo. No local

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não somente para a contemplação, mas exposto havia instruções a serem seguidas
também à ressignificação pessoal e coleti- pelos usuários para que pudessem ser di-
va em relação à arte e o urbano. recionados ao ambiente virtual onde os
registros fotográficos estavam disponíveis.

HIBRIDAÇÕES COLETIVAS
Na oportunidade da mostra coletiva anu-
al no Grupo de Pesquisa Arte e Design, em
2014, realizada na Sala Cláudio Carriconde
(Centro de Artes e Letras, UFSM), em uma
produção individual, expus imagens onde
constavam códigos bidimensionais, QR co-
des, que direcionavam o usuário interator
aos registros fotográficos de uma das eta-
pas da pesquisa também realizada através
Figura 7. Registro fotográfico dos Códigos
de intervenções urbanas na cidade de São Bidimensionais que direcionam à intervenções em São
Pedro do Sul, Rio Grande do Sul. A expe- Pedro do Sul, expostos na Mostra anual, Itinerários, do
riência de expor uma visualidade distinta Grupo de Pesquisa Arte e Design, 2014.
do restante da mostra gerou certo interes- Fonte: Fotografia da autora, 2014.

se, porém desconforto aos espectadores,


pois os códigos se parecem muito uns com
os outros e suas informações só serão co- O caráter tecnológico que inclui usuá-
nhecidas a partir da interação, no caso, os rios e interage com os espectadores tam-
registros fotográficos dos espaços onde bém possui um papel limitador, necessita
aconteceram as intervenções na cidade. Os que o interator tenha certo tempo, para
códigos necessitam, inevitavelmente, que poder realmente interagir com o trabalho,
o usuário possua um aparelho compatível, que possua ferramentas, no caso, apa-
smartphone, tablet ou similar, e que instale relhos compatíveis ao processo, para ter
o aplicativo que faz a leitura do código a fim acesso ao que está sendo proposto como
31
32 forma de interação e principalmente tenha tem necessidade de relações tecnológicas
interesse em desvendar o que os códigos em todos os âmbitos.
bidimensionais têm a informar. A gama de tecnologias utilizadas atu-
A tecnologia ainda é vista dando-se ên- almente como aliadas dos artistas e dos
fase a dificuldades de conservação, regis- seus processos de criação torna-se cada
tro, modos de exposição, valor de merca- vez maior, dispositivos e programas antes
do e obsolescência das mídias e suportes, utilizados apenas em determinadas áreas
como menciona Sandra Rey (2012), porém permitem ao campo artístico novos meios
o processo de hibridação da arte e tecnolo- de criar, a partir de seus resultados possibi-
gia apresenta evoluções constantes, pode- litam o início de novos trabalhos. Na maio-
mos perceber de maneira muito evidente ria dos casos, as obras que se utilizam da
que os artistas estão adentrando à tecno- tecnologia partem de imagens que existem
logia sem receios e pré-julgamentos, pois ou não no mundo real, quando digitaliza-
torna-se cada vez mais claro que mesmo as das, fotografadas ou codificadas a partir de
artes primeiras como a pintura e o desenho algum tipo de varredura passam a existir
podem ser recriadas a partir da tecnologia, em números, como é o caso do uso de ima-
sem que seja perdido seu potencial artísti- gens analógicas históricas que passam a fa-
co. Não há nenhum intuito de que haja rup- zer parte dos meios digitais através de sua
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turas; a tecnologia, como explica Sandra numerização. Couchot (2003) explica que a
Rey (2012), busca apenas fornecer um su- partir do momento em que uma imagem é
porte e maiores possibilidades, assim a numerizada há a possibilidade de colocá-la
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arte contemporânea passa a se aproximar em memória, duplicá-la, transmiti-la a par-


ainda mais dos seus observadores a partir tir de sua numerização através de qualquer
dos meios que a tecnologia dispõe. Mesmo meio, ela deixa de ter qualquer relação com
que estes suportes ainda tenham certo a realidade, passando assim a fazer parte
distanciamento dos usuários interatores e apenas do “mundo virtual”. A experiência
espectadores, quando usados, prendem a realizada a partir da oficina ResgateStencil,
atenção, revelando uma maneira diferente que ao veicular fotografias antigas da cida-
de se criar e se relacionar com a arte, prin- de em comparação com atuais, possibilitou
cipalmente do público jovem e infantil que inúmeras realocações em espaços, mídias,
redes sociais e diversos modos de propaga- quanto com quem a observa, e a arte pas-

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ção da imagem pelo fato de terem sido co- sou a explorar esta interatividade. A tecno-
dificadas, favorecendo sua replicação sem logia que numerizou as imagens deslocou
perda de qualidade ou de originalidade. o observador, que até então era vinculado
Através da numerização as imagens po- ao status de receptor das obras, até o local
dem sofrer os mais diferentes processos de interator, ou seja, algumas obras de arte
de modificação, o artista a partir de uma contemporânea que utilizam das tecnolo-
imagem base, passa a criar novas imagens, gias passaram a estabelecer uma relação
transformá-las, utilizando-se dos mais va- de interatividade com quem as observa. A
riados programas tecnológicos que permi- atividade artística que antes necessitava
tem que estes processos híbridos possam apenas do artista para existir passou a sen-
acontecer. Estas imagens numerizadas per- tir a necessidade de outros sujeitos, desta
mitem duplicação, mantendo-se idênticas maneira a obra de arte interativa só acon-
sem que haja qualquer tipo de deteriora- tece a partir do relacionamento e da troca
ção e assim mesmo após os mais variados com o outro.
processos de modificação, permitem con- Segundo Sandra Rey (2012), os proces-
servarem-se originais. sos híbridos atuais que se baseiam na tec-
nologia permitem não só construírem a
[...] esses procedimentos utilizados pelos imagem, mas também alterá-la conforme
artistas da modernidade são dilatados, seus elementos a partir de dispositivos in-
ampliados e qualificados com as novas terativos. Podemos perceber que as obras
tecnologias que permitem dar os mais de arte contemporânea expostas não es-
variados tratamentos à imagem, como tão acabadas, elas se constroem gradati-
se esta fosse uma cenografia. Resultam, vamente a partir da interação com quem a
assim, imagens fictícias e/ou híbridas. observa, esta abertura acontece a partir da
(PLAZA; TAVARES, 1998, p. 196). tecnologia e de suas capacidades de troca.
A interação por meio dos códigos bidimen-
O processo de numerização, segundo sionais permite que seja feita uma relação
Couchot (2003), permitiu à imagem a capa- entre o mundo real, em que o próprio códi-
cidade de interação tanto com quem a cria go e o sujeito habitam, com as informações
33
34 presentes no ambiente virtual, que são do seu papel ela apenas existe, sem conseguir
ambiente real, porém de uma maneira pró- instaurar-se como tal. Este tipo de hibri-
pria virtual. dação interformativa faz alusão também
Estas relações entre os diferentes es- à ação de autoria colaborativa, pois o fato
paços que habitamos, sejam eles reais de diferentes pessoas colaborarem com
ou virtuais, permitem que possamos nos o processo de criação e de construção do
revelar como seres híbridos, que transita- projeto são também atos híbridos, que re-
mos em ambientes diferentes no mesmo lacionam diferentes referenciais e sujeitos.
espaço temporal, sem que percamos nos- Desta maneira este processo de rela-
sos vínculos, reais ou virtuais. Passamos a ção e hibridação interformativa não acon-
deixar de lado as terminologias que sele- tece somente no âmbito tecnológico e de
cionam e separam tempos e espaços, nos cunho interativo, mas também no contex-
permitimos viver em um local híbrido, de to artístico contemporâneo, no qual existe
conceitos e de terminologias, que buscam uma relação de troca entre as obras e os
abarcar todas as experiências que vivemos observadores e também entre os próprios
cotidianamente. observadores e colaboradores dos proje-
Os processos de interatividade, que se tos, é necessário que aconteça uma expe-
tornam cada vez mais presentes no contex- riência e uma fruição, um momento de ir e
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to contemporâneo, dão abertura e liber- vir entre o sujeito, a obra e as experiências


dade ao sujeito observador. Há uma rela- artísticas que acontecem a partir destas
ção de aproximação e dependência entre relações. Hibridizar identidades, compar-
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ambos que Valente (2008) explica como tilhar a autoria e construir de maneira co-
uma hibridação interformativa, ou seja, é letiva vem ao encontro do que Silva (2000)
o processo híbrido que acontece a partir define como hibridismo quando menciona
de obras produzidas em procedimentos a combinação de identidades culturais que
colaborativos e cooperativos, nos quais os resultam em grupos renovados, estes se
sujeitos interatores são tão importantes reforçam a partir das somas, construindo
quanto o próprio artista, pois somente a novos e amadurecidos projetos.
partir deles e da sua capacidade e interes- Sandra Rey (2012) relaciona os proces-
se de interação é que a obra acontece, sem sos híbridos contemporâneos ao que ela
menciona como modus operandi, explica que esta definição é na verdade um cruzamento

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onde os artistas devem proceder de maneira aberta, sabendo lidar com os dados que a
cultura contemporânea dispõe. Podemos entender que nestes dados estão incluídos tam-
bém os sujeitos interatores, os também autores, porém desconhecidos que farão parte
das obras a partir de sua relação com as mesmas. O artista, assim como sua obra, passa
a ser um sujeito híbrido que, com base nas construções coletivas proporcionadas por ele
aos observadores e espectadores, reconstrói-se, utilizando-se deste repertório criado e
construído, hibridiza-o aos repertórios de vida que embasam suas obras e projetos, assim
cria sempre algo novo que é construído a partir do que foi hibridizado ao passado.
Tomando por base esta hibridação a partir do coletivo podemos perceber que a arte,
dependente da interação, possui resultados imprevisíveis em cada ambiente exposto, a
cada público com que se relaciona criará sempre novas consequências, tanto à própria
obra quanto ao artista e aos observadores. A interatividade promove uma capacidade de
renovação constante tendo em vista que não causarão as mesmas reflexões, não serão
vistas pelas mesmas pessoas, não possuem um manual de como interpretá-la, mas sim
possuem lacunas que dão liberdade para serem preenchidas.
Criar a partir da tecnologia, aliada à autoria compartilhada, revela a força que os pro-
cessos híbridos possuem dentro do contexto artístico contemporâneo e pós-moderno,
percebemos que os antigos ideais de pureza foram consumidos pelas alianças criadas pe-
los desiguais. Na arte, hibridizar e colaborar passou a significar mais somas e trocas do
que rupturas ou desqualificação, permitindo que haja influências e que os saberes sejam
coletivos, não mais somente individualizados, assim adquirimos e dividimos conhecimen-
to científico, tecnológico e habilidades interdisciplinares que irão construir em cada sujeito
subjetividades individuais que só são permitidas aos que possuem a oportunidade deste
tipo de vivência.

35
36 Referências
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<http://www.teses.usp.br/teses/disponiveis/27/27159/tde-14052009-154333/pt-br.php>. Acesso em: 10 jun. 2014.
Mariana Binato de Souza e Reinilda de Fátima Berguenmayer Minuzzi
FOMOS PARA CROATÃ!
A INSURGÊNCIA DE UM
3. Graduado,
Universidade Estadual
TERRORISMO POÉTICO NO
CAMPUS UNIVERSITÁRIO
Paulista “Júlio de
Mesquita Filho”,
richardaugusto.ra89@
gmail.com

DA UNESP-BAURU
4. Professor Doutor,
Departamento de
Artes e Representação
Gráfica - FAAC – UNESP,
joselaranjeira@uol.
com.br
5. Professor Doutor,
Departamento de
Richard Augusto Silva3
Design - FAAC – UNESP, José S. Laranjeira4
bauruhaus@yahoo.
com.br Dorival Campos Rossi5
40 Resumo Abstract
Influenciada pelo movimento de contra- Influenced by the counterculture
cultura Provos (1965), discute-se sobre um moviment Provo (1965), it discuss an
processo artístico em que a cidade apre- artistic process in which the city presents
senta-se como plataforma e o virtual como itself as a platform and the virtual as
as camadas de interface, mediando ações the layers interface, mediating artistic
artísticas e território coletivo no contexto actions and collective territory in the
contemporâneo, através da narrativa poéti- contemporary context, through the poetic
ca - Ilhas de Croatã. Apresenta-se uma breve narrative - Croatan Islands. Presenting a
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análise sobre duas de suas ações artísticas: brief analysis of its two artistic actions:
TRANSITOSitus (Situações Transitórias), im- TRANSITOSitus (Transits Situations),
plantação experimental de uma bicicleta the experimental deployment of a white
branca como transporte coletivo, público bicycle as collective, public and free
e livre, inserida no campus universitário da transport, inserted in the campus of Unesp-
Unesp-Bauru; e na ação TRANSITOSensorium Bauru. And TRANSITOSensorium action
(Transitos Sensoriais), reterritorializando (Transits Sensory), reterritorializing an
uma cidade imaginária a partir de QRcodes, imaginary city from QRcodes throughout
espalhados pela cidade de Bauru, onde o the city of Bauru, where the user finds
usuário encontra um hibridismo entre as lin- a hybridity between visual, sound and
guagens visuais, sonoras e escritas. A pesqui- written language. The survey relates to
Richard Augusto Silva, José S. Laranjeira e Dorival Campos Rossi

sa relaciona a ideia de território por meio de the idea of territory through a relationship
uma relação entre espaço e poder, elencan- between space and power, listing the
do as concepções de Psicogeografia – estudo concepts of psychogeography - the study
de ações afetivas no espaço coletivo e Zonas of affective actions in collective space and
Autônomas Temporárias. Trata-se de um es- Temporary Autonomous Zones. This is an
tudo experimental, com a inserção de novas experimental study, with the inclusion of
tecnologias. new technologies.
Palavras-chave: Território, ações, apro- Keywords: Territory, actions, appro-
priação, desterritorialização e arte. priation, deterritorialization and art.
Zona Autônoma Temporária. A proposta
Introdução

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Richard Augusto Silva, José S. Laranjeira e Dorival Campos Rossi
faz alusão ao mito de Croatã, o qual cons-
No final da década de 1960, a articula- trói-se como interfaces de extensões ter-
ção entre movimentos sociais, mobiliza- ritoriais (ilhas), conectadas com Croatã,
ções estudantis e o surgimento e influência cidade imaginária.
da contracultura, resultaram em propa- As ilhas são projetadas como zonas
gações nas relações de práticas artísticas de espaço-tempo de caráter artístico em
com práticas políticas. Sucedeu, então, a ruas, esquinas, praças públicas, territórios
formação de grupos, coletivos e movimen- de aglomerações nas cidades, conectados
tos caracterizados por um ativismo político por meio de códigos de barra com narra-
e artístico, os quais levantavam questiona- tivas hospedadas na plataforma virtual do
mentos e propostas quanto ao território projeto, dentro Campus Universitário da
coletivo, referente ao espaço público, há- Universidade Estadual Paulista “Júlio de
bitos culturais e ações artísticas no meio Mesquita Filho”, na cidade de Bauru, me-
urbano. diante o uso de uma bicicleta branca, livre
Influenciada pelas concepções dos gru- e pública.
pos Provos (1965) e Situacionismo (1957), Busca-se compreender as atividades
os quais surgiram no contexto do parágrafo sociais na contemporaneidade, associa-
citado acima, a pesquisa propõe por meio das com ações artísticas no campo social,
de uma narrativa poética, denominada entendendo o envolvimento entre arte,
“Ilhas de Croatã”, externar a ideia de terri- público e território, suas concatenações e
tório, numa relação entre espaço e poder. multiplicidades, apresentando um modo
Discute-se, então, o processo artístico em de conhecimento do sujeito atual, o qual
que a cidade apresenta-se como platafor- concebe novas formas de se apropriar do
ma, e o virtual como camadas de interface território.
mediando ações artísticas e território cole-
tivo no contexto contemporâneo.
As ações interventivas das Ilhas de
Croatã relacionam de forma poética a arte
e o espaço público, manifestados numa
41
Segundo Lefebvre (2006, p.411), a apropria-
42 Desenvolvimento
ção acontece pela possessão, através de
O TERRITÓRIO E SUAS INTERFACES um processo simbólico, relacionado ao vi-
Como constitui-se o território? vido, ao valor de uso e a dominação (pro-
Ao abordar a concepção de territó- priedade), no sentido funcional vinculado
rio, obtém-se uma relação intrínseca en- ao valor de troca.
tre espaço e poder, na medida em que se O Estado e as Instituições privadas bus-
apresenta o exercício do poder sobre de- cam a apropriação e o domínio dos territó-
terminado espaço, ele se transforma em rios como meio de relações de poder, que
provêm do acesso, do uso e do controle,
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território, onde acontece a territorializa-


ção. Os campos territoriais além de espa- formulado por realidades visíveis na vida
ços físicos e geográficos são também jurí- cotidiana, hierarquizada e subdividida por
dicos, sociais, culturais e subjetivos. Deste classes econômicas, sociais e culturais.
modo, o território é uma base natural de Concomitantemente, o Estado codifica
reprodução, composto por conjuntos de lu- o território criando cartografias de con-
gares conectados a itinerários. trole, que detêm o poder sobre as diver-
Rogério Haesbaert (2005, p.2) contextu- sas constituições de espaço e determinam
aliza que a etimologia da palavra território a inclusão ou exclusão do sujeito, o qual
obtém uma dupla conotação, material e está subordinado ao domínio territorial do
simbólica como terra-territorium e terreo- Estado.
-territor (terror, aterrorizar), no qual a de- O território constitui poder no/pelo mo-
Richard Augusto Silva, José S. Laranjeira e Dorival Campos Rossi

nominação sugere uma dominação jurídica vimento e também na criação e organização


e política da terra e com a inspiração do de sociedades compostas por três elemen-
terror, do medo, principalmente aqueles tos, malhas, nós e redes, sendo a relação
que não detêm o domínio são impedidos espaço-tempo indissociável. No contexto
de entrar no território. Entretanto, os pri- contemporâneo, apresenta-se a reconstru-
vilegiados de usufrui-lo, conseguem sua ção do conceito de território, constituído
efetiva apropriação. O poder é estabele- entre território zona, os quais estabelecem
cido no sentido simbólico de apropriação, o controle de processos pessoais e territó-
quanto no sentido concreto, de dominação. rios redes, caracterizados pela mobilidade
e o controle de fluxos e pontos de conexão, através de códigos, que quando multiplica-

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Richard Augusto Silva, José S. Laranjeira e Dorival Campos Rossi
segundo Rogério Haesbaert (2005, p.02). A dos ficam expostos a modificações. Os có-
apropriação de um espaço coletivo permite digos sofrem um processo de mutação, em
vivenciar o território em sua multiplicida- que se territorializam e desterritorializam
de, no qual as relações de poder, mediadas como ondas e fluxos em movimento, mi-
pelo espaço, incluem o poder simbólico. grando do centro para regiões periféricas,
No livro “Mil Platôs” (1995) dos autores reterritorializando novos centros reconsti-
Gilles Deleuze e Félix Guatarri, o conceito tuídos, (DELEUZE; GUATTARI, 1995, p.26).
de território é definido como o nascimen- Os termos não são correspondentes, o
to da arte, determinada pelo campo do código pode ser desterritorializado, assim
ter, das propriedades e posturas. O termo como a descodificação pode ser uma reter-
desterritorializar parte de um movimento, ritorialização. Todo código possui comple-
de processos de mobilidade e de um não mentos capazes de variar livremente, sen-
lugar, composto por limiares de intensida- do os códigos territoriais que demarcam
des que formam uma trama, segundo os as zonas de ações, percepções e vivências,
autores, denominado de rizoma. derivando numa lógica zonal conectadas
Os rizomas são formados por dimen- em rede composta por meio de uma con-
sionalidades, conectados ao território cepção rizomática.
sem pontos fixos ou de ordem, operam em
aberto, com multiplicidades de entradas e A vida social precisa de “territórios” para
saídas, surgindo pelos meios, sem início e existir (leis, instituições, arquiteturas),
nem fim. Os rizomas não obtêm concep- mas o vitalismo só existe a partir de ten- 6. Estratos: “...quer
dizer um fenômeno de
ções dicotômicas ou dualistas, são com- sões desterritorializantes que impulsio- acumulação, de coagu-
postos por estruturas horizontais, que de- nam e reorganizam esses “territórios”. lação, de sedimentação
que lhe impõe formas,
senvolvem suas dimensões na medida em A vida social deve ser entendida como funções, ligações, orga-
que a natureza amplia suas conexões. mobilidade e fluidez e não como arquite- nizações dominantes e
hierarquizadas, trans-
O movimento de desterritorialização tura fechada (poder, classe, instituições). cendências organizadas
surge do centro para as camadas periféri- A dinâmica da sociedade se estabelece para extrair um trabalho
útil. Os estratos são lia-
cas, atravessando os estratos6. As formas mais por movimentos de fuga do que mes, pinça.” (DELEUZE;
e matérias se codificam e descodificam por uma essência imutável das coisas. O GUATARRI, 1995, p.21).
43
44 que interessa são processos, dinâmicas sem antes modificar sua natureza, sem co-
des-re-territorializantes que marcam o meço nem fim, entretanto desenvolvem-se
social. (LEMOS, 2006, p.4). pelos meios, como um múltiplo sem se des-
conectar do universo, buscando espaços,
As estruturas e espaços arquitetônicos zonas, territórios livres e abertos como ele-
apresentam variadas interpretações como mento de expansão da mente humana. A
funcional, estilístico, histórico, afetivo en- supercodificação do espaço é intervencio-
tre outros. Todas estas análises produzem nado pelo fechamento do mapa, adquirido
narrativas de subjetivação parcial, por pela inexistência do território, que emerge
exemplo: favelas, bairros e comunidades das cartografias de controle.
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periféricas impulsionam determinados Portanto, as ações e relações humanas


afetos cognitivos decorrentes do espaço e, decorrentes de um processo de desterri-
que de acordo com Guattari (1992, p.159), torialização, no qual a aplicação do poder
“[...] as interações entre o corpo e o espaço em determinado espaço direciona-se para
construídos se desdobram através de cam- a abertura do mapa, expandindo suas co-
pos de virtualidade cuja complexidade bei- nexões de campo bloqueadas pelas falsas
ra o caos [...].” representações do ser, do sentir e o pensa-
Os meios interventivos em territórios mento, constituem-se no processo de des-
geográficos influenciam o comportamento territorialização, relacionado a criatividade
afetivo na vida social e nos múltiplos pro- como meio de romper territórios existen-
cessos de mapeamentos e criações car- tes, criando outros.
Richard Augusto Silva, José S. Laranjeira e Dorival Campos Rossi

tográficas, as quais permitem indicar em


mapas subjetivos as inclusões sociais, cul-
turais, poéticas, psicossociais, de mobili- A INTERNACIONAL SITUACIONISTA:
dade, elucidando um processo de conexão A CULTURA? MAS ESSA É A MERCADORIA IDEAL,
entre corpo singular e coletivo.
QUE OBRIGA A COMPRAR TODAS AS OUTRAS.
NÃO É ESTRANHO QUE VOCÊ QUEIRA
De acordo com Deleuze e Guattari (1995,
OFERECÊLA A TODOS
p.21), o mapa é constituído de malhas di-
mensionais abstratas, linhas de segmen- A cultura, a arte, o urbanismo quan-
taridade, que não mudam suas dimensões do caracterizados pela composição de
sentimentos, criatividade, vivências e co- declínio de uma cultura baseada no indi-

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Richard Augusto Silva, José S. Laranjeira e Dorival Campos Rossi
letividade, potencializada pelos valores da vidualismo. (BERENSTEIN, 2003, p.114)
vida cotidiana na construção de territórios
coletivos principalmente em espaços públi- Para os Situacionistas (1957) as inter-
cos, levantavam uma série de concepções e venções artísticas permitem a vivência
indagações apresentadas pelo Movimento concomitante de múltiplos territórios,
Internacional Situacionista (1957). como meio de descoberta do espaço e de
A Internacional Situacionista era com- suas potencialidades, necessitando de
posta por um grupo de ativistas, artistas uma organização coletiva e reconhecen-
e pensadores que promoviam em suas do as melhores possibilidades de dominar
ideias e ações a participação ativa do in- a natureza, para propor maior liberdade.
divíduo na sociedade, principalmente no Definiam o território como transformação
campo cultural. O grupo foi fundado por pelo desejo de ser, descobrindo em seu
Guy Debord e integrantes como Asger Jorn, movimento o corpo quanto singularidade
Ralph Rumney, Constant, Max Bill e Raoul de um coletivo, criado por possibilidades
Vaneigem. Destinavam fortes críticas ao ur- entre desejos, tempo e espaços por meio
banismo e à produção cultural consumista. de experimentações e processos de cria-
Acreditavam na descentralização da arte, o ções artísticas. Criando novos ambientes
objetivo da obra de arte era de intervir no efêmeros e vivenciados por situações psi-
cotidiano e revolucioná-lo, rompendo com cogeograficas, termo no qual denomina-
os âmbitos e circuitos fechados da arte vam suas ações artísticas no espaço públi-
promovidos pela elite social, afirmavam a co (GUATTARI, 1992, p.20).
necessidade de renovação artística no sis- A psicogeografia busca a participação
tema de arte em sua relação com o público. ativa do sujeito em constante vivência, in-
(BERENSTEIN, 2003, p.72). corporando e manifestando suas emoções
no espaço coletivo, transcodificando-se,
Nosso campo de ação é, portanto, a rede desterritorializando e se reterritorializan-
urbana, expressão natural da criativida- do de uma rede de signos para uma rede
de coletiva, capaz de compreender as de órgãos, segundo Deleuze e Guatarri
forças criadoras que se libertam com o (1995). O corpo sofre metamorfose e flutua
45
46 livremente, desagregado de sua identida- compostas por intervenções urbanas que
de física, intensificado por seus desejos e proporcionam novos meios de se apropriar
vivências. do território.
A psicogeografia propõe intervenções Além dos situacionistas discordarem da
projetadas no campo geográfico e ativida- passividade social, também levantavam
des variáveis, intervindas pela arte e com fortes críticas ao espaço urbano, tendo
efeitos planejados ou não, que operam di- como concepção o território, fundamental
retamente no comportamento afetivo das para estimulo de ações que rompessem
pessoas. Suas ações estudam o espaço ur- com a monotonia da vida cotidiana. A cons-
bano, de preferência público, com objetivo trução de situações impulsionava ativida-
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de mapear e projetar relações afetivas no des práticas, construídas por um território


território. Na medida em que o exercício coletivo, unitário, através de jogos de acon-
do poder acontece por meio de ações co- tecimentos e com o objetivo de revolucio-
letivas, estabelecem em potencial as pos- nar as situações momentâneas da vida.
sibilidades das criações de novos mapas
afetivos, cartografias subjetivas e territo- Vivemos em um espaço-tempo disso-
rialidades (Deleuze; Guatarri,1995, p.21). ciado, privados de qualquer referência
De acordo com Berenstein (2003), a de- e de qualquer coordenada, como se não
riva é o exercício prático da psicogeogra- fossemos jamais entrar em contato com
fia, elaborada a partir da exploração dos nós mesmos, embora tudo nos convide
espaços urbanos, construindo labirintos a isso. Existe um lugar onde se faz e um
Richard Augusto Silva, José S. Laranjeira e Dorival Campos Rossi

ambientais, que permitiam uma vivência tempo em que se brinca. O espaço da


artística e sensorial, de caráter lúdico e vida cotidiana, onde existe a possibilida-
experimental, referente às condições so- de de se realizar realmente, é circunda-
cial-urbanas. Esta, sendo conduzida pela do por todo tipo de condicionamentos.
fruição de trajetos indeterminados, nos (INTERNACIONAL SITUACIONISTA, 2002,
quais articulavam-se os espaços psicoge- p.106).
ográficos da cidade, enquanto os públicos
eram transformados em cenários de flu- Sendo assim, os situacionistas pro-
tuações coletivas, difusas de itinerários, põem uma modificação nas estruturas e
nas relações sociais, como apropriações de como meio de desprogramação social, al-

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Richard Augusto Silva, José S. Laranjeira e Dorival Campos Rossi
valores subjetivos e nas manifestações dos terando a percepção de realidade material
desejos e emoções, tendo como processo e desenvolvendo uma consciência coletiva
criativo ações que estimulem potenciali- (GUARNACCIA, 2001, p.66).
dades na constituição de novos territórios O nome do grupo se originou da palavra
e em seus movimentos. O grupo utilizava provocação, tendo como objetivo influen-
como concepção dinâmica do espaço a ciar diretamente a política, utilizando a
ideia de labirinto, associado a uma organi- imaginação como instrumento de luta con-
zação mental, que possibilita um processo tra o poder do Estado, e tendo como obje-
de criação pautado na deriva, eminente na tivo dar vazão a criatividade como meio de
mobilidade dos trajetos e nos fluxos, opon- contestar concepções reacionárias quanto
do-se a estruturas estáticas, ortogonais de aos hábitos sociais promovidos pelo siste-
pontos fixos. Deste modo, a influência das ma capitalista. De acordo com Guarnaccia
relações afetivas no espaço urbano asso- (2001), o grupo Provos integralizava ma-
ciada com a arte, urbanismo e vivências ex- nifestações artísticas por meio de ações
perimentais contrapõe a ideia de território políticas, provocando o público, o Estado
estabelecido por uma cultura de consumo, e instituições privadas, questionando o po-
hábitos de uma vida programada e frag- der político e a ideia de democracia numa
mentada em classes, o qual exclui o sujeito sociedade estruturada por uma enorme
na maioria das vezes ao invés de integrá-lo. desigualdade social.
Segundo Guarnaccia (2001), o grupo
Provos indagava a ruptura da arte com as
instituições artísticas, as quais favorecem
Provos de Amsterdã
o acesso a sua produção apenas para a eli-
O grupo Provos (1965) fundado por te social. Os integrantes do Provos tinham
Robert Jasper Grootveld, Roel Van em seu engajamento político, a proposta
Duyn e Rob Stolk em 1965 na cidade de de democratização no sistema de arte, di-
Amsterdam, utilizava a arte associada a vi- recionando ações artísticas em espaços
vências no espaço público e na criação de coletivos, abertos, estimulando o encontro
territorialidades, intervindo no cotidiano e novas experiências sociais, em que suas
47
48 ações artísticas eram correlacionadas com territorial em seu uso e na prática de ações
práticas políticas, contestando a participa- colaborativas entre os usuários.
ção do público na construção política nas Segundo Guarnaccia (2001), o Estado
práticas de governo do Estado. rejeitou a proposta, confiscando todas as
Uma das ações políticas utilizadas pelo bicicletas brancas que o grupo Provos colo-
grupo Provos foi o Plano das Bicicletas cou a disposição na cidade de Amsterdam.
Brancas, o qual era visto de maneira sub- Deste modo, o Estado apropria-se do ter-
versiva pelas instituições privadas, indús- ritório como espaço de dominação polí-
trias automobilísticas e Estado. O projeto tica, exercendo controle no seu fluxo de
era de caráter ecológico e propunha a bi- movimento, interferindo de maneira re-
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cicleta como transporte coletivo, gratuito, preensiva com as propostas do grupo, não
com o objetivo de descentralizar os engar- permitindo o diálogo com a população, fa-
rafamentos e problemas de mobilidade vorecendo apenas seus interesses.
urbana no trânsito do centro da cidade de
Amsterdam. Permitindo apenas o deslo-
camento de táxis e meios de transporte T.A.Z.  ZONA AUTÔNOMA TEMPORÁRIA
coletivos públicos, funcionando com moto- Hakim Bey (2001), autor do livro “T.A.Z.:
res elétricos, tendo velocidade máxima de Zona Autônoma Temporária”, propõe aven-
quarenta quilômetros por hora. turas poéticas, libertárias de manifestação
Devido às ações acontecerem com maior e de apropriação da arte constituída no ter-
frequência no período noturno, usava o ritório coletivo, explorando experimenta-
Richard Augusto Silva, José S. Laranjeira e Dorival Campos Rossi

branco para dar maior visibilidade. O grupo ções lúdicas, relacionando os conceitos de
também propõe a prefeitura adquirir vinte psicogeografia e a prática da deriva. Para o
mil bicicletas brancas ao ano, como forma autor (2001), o artista não é um indivíduo
de integração do transporte público e a vo- especial de pessoa, mas sim, toda pessoa é
luntários a oferecer suas próprias bicicletas, um tipo especial de artista, potencializado
para serem pintadas de branco. A imple- pelos fatos e vivências, que estabelecem
mentação das bicicletas brancas no espaço sua condição de vida, no qual é sujeito a
urbano proporcionou uma nova percepção processos criativos de conceber a vida e
de cidade, espaço, alterando o movimento seus meios de reinventá-la.
Bey (2001), explica que a T.A.Z. são zonas estabelecidos pelo Estado. As zonas de

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de espaço-tempo e imaginação, compos- espaço-tempo iniciam com simples ações
tas de modo rizomático entre suas inter- perceptivas, liberando determinada área
venções coletivas, por blocos de sensações territorial sobre o espaço em que as ações
e vivências libertárias subversivas, desco- acontecem, de modo provocativo, estético,
dificando os campos de poder e controle festivo, lúdico e artístico, proporcionando
do Estado no qual a T.A.Z. acontece muitas uma descontinuidade no cotidiano social,
vezes de forma subversiva e clandestina. de modo passivo para o modo ativo, na
Para o autor, teoricamente no mundo não qual direcionam suas ações à consciên-
existem territórios livres de impostos e leis, cia humana através de Terrorismo Poético
todos os espaços foram cartografados pelo (BEY, 2001, p.11).
Estado-Nação ou por instituições de poder Um dos princípios da T.A.Z. não é con-
e controle. frontar o Estado diretamente, seus focos
Quando os mapas do território e de suas estão segmentados nas ideias. A criação
interfaces estão fechados, são abertos de uma rede de informação é fundamental
pela T.A.Z. invisivelmente por intermédio para estabilidade da T.A.Z., como a cons-
da psicotopografia, que mostra pontos de trução de uma localização na Web, como
poder e controle nos mapas fechados, pe- forma de mediação entre sua existência
netrando nas malhas abstratas de suas di- imediata e seus subsídios informacionais.
mensões fractais, em busca de territórios A arte, para Bey (2001), deve manifestar-se
geográficos, sociais, culturais e imaginá- através da T.A.Z., espaço no qual, segundo
rios que operam em aberto, liberando zo- o autor, pode se afastar o status social e
nas de espaço-tempo livres e abertas para mercadológico que ainda possui.
projetar mapas dimensionais modelados Portanto, na T.A.Z. as relações entre arte
pela criatividade da mente humana, rein- e território são proporcionadas na inten-
ventando o espaço coletivo e permitindo ção de transformar ações que estimulem o
reconexões com o espaço e suas múltiplas convívio entre as diferenças socioculturais.
territorialidades. Apresenta-se uma percepção de liberdade
A T.A.Z. é potencializada por fluxos afe- na construção de relações afetivas que mu-
tivos antagônicos aos padrões normativos dam estruturas de realidades instituídas,
49
50 as quais controlam o fluxo de informação em ouro, perfeição espiritual e em abun-
com concepções totalitaristas de socieda- dância material (BEY, 2001, p.18).
de, promovidas por uma visão hegemônica Quando chegaram ao Novo Mundo (a
que contribuem para a manutenção dos América), os europeus surpreenderam-se
interesses do Capital. Na T.A.Z. as relações ao encontrar não apenas a grande quan-
de poder são direcionadas ao potencial da tidade de matéria-prima, como também
arte como conexão com o território, como o homem em seu estado natural (o índio),
meio de reinventá-lo e explorar as poten- como parte eminente da natureza, a qual
cialidades da vida. preserva e convive em plena harmonia,
sem nenhuma atividade destrutiva quan-
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to ao sistema natural que se insere, sendo


O MITO DE CROATÃ o índio um homem ainda não corrompido
No quinto capítulo do livro, “T.A.Z. Zona por nenhum Estado (governo), poder mo-
Autônoma Temporária”, Hakim Bey (2001) netário e ambições.
contextualiza alguns protótipos, como se
fossem arquétipos de zonas de espaço- Caliban, o Homem Selvagem, é instalado

-tempo e imaginação, a partir da descober- como um vírus dentro da própria má-

ta do Novo Mundo e dos séculos XVI e XVII. quina do Imperialismo Oculto. Floresta/

O projeto para descoberta do Novo animais/seres humanos são investidos

Mundo, a América, foi elaborado pelo desde o início com o poder mágico do

Imperialismo Europeu, concebido como marginal, do desprezado e do proscrito.


Richard Augusto Silva, José S. Laranjeira e Dorival Campos Rossi

uma operação ocultista do mago John Dee, Se por um lado, Caliban é feio e a nature-

consultor espiritual da rainha Elizabeth I. za é uma “imensa selvageria”, por outro,

A visão alquímica sobre o Novo Mundo Caliban é nobre e livre e a Natureza é um

era relacionada com a concepção de maté- Éden. (BEY 2001, p.18)

ria-prima, que permeava os significados e


conceitos sobre o hyle (o nada), etimologia O contexto histórico citado no pará-
da palavra “matéria” no latim, no “Estado grafo acima refere-se à descoberta da
da Natureza”. Descobre-se na matéria, o América, o Eldorado, “fonte da juventude”,
princípio de sua essência, transmutando-se dando início ao processo de colonização
no continente americano. Bey (2001, p.18) Croatã permanece no imaginário coletivo

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Richard Augusto Silva, José S. Laranjeira e Dorival Campos Rossi
levanta questionamentos quanto ao mito na América, de acordo com Bey (2001).
de Croatã, contestando a história, refe- Desde então, toda renúncia às normas e
rente a primeira tentativa de colonização leis do Estado, dogmas da Igreja e do sis-
em Roanoke relatada nos livros históricos, tema capitalista, quanto a trabalho, impos-
ocorrendo massacre na primeira tentativa tos e dinheiro, sempre foi uma tentação de
dos colonos ao encontrarem uma tribo de abandonar o mundo “civilizado” e conviver
índios de olhos cinzentos. Deixando apenas no mundo selvagem.
a mensagem críptica “Fomos para Croatã!” No filme “Into the Wild” (Na Natureza
Segundo Bey (2001, p.18), os índios de Selvagem, 2007), dirigido pelo diretor artís-
Croatã eram amigáveis e se relacionaram tico Sean Penn, faz-se a relação com a ten-
com a primeira colônia, a qual renunciou o tativa de renúncia ao Estado e seu sistema
seu vínculo com o Império Europeu, e mu- social estabelecido por Instituições de po-
daram com os índios da região litorânea der e controle. O roteiro do filme é basea-
para o interior do território, em direção ao do nos escritos de Christopher McCandless
pântano sombrio da Ilha da Tartaruga. (1990), jovem de vinte e dois anos que,
Ao renunciarem ao Império e se junta- ao concluir sua formação acadêmica na
rem aos “Homens Selvagens” (Índios de Universidade, doa todo seu dinheiro para
Croatã), fizeram com que a primeira expe- uma instituição de caridade, abandona a
dição de colonos deserdasse do Império vida civilizada da cidade e sai em busca de
Europeu, desvinculando-se de leis, tribu- novas viagens buscando transcender o ma-
tos, ordens, entre outras normas e restri- terialismo social.
ções com o poder do Estado. Ao tomarem O objetivo de Christopher era chegar
esta atitude, os colonos tornaram-se selva- ao Alasca e viver na natureza selvagem
gens, índios, nativos e homens livres. “...op- em comunhão com a relação homem e
taram pelo caos em detrimento dos atrozes natureza. No entender de Bey (2001), o
sofrimentos de servir aos plutocratas e in- “Estado da Natureza” ainda existe e sem-
telectuais de Londres.” (BEY, 2001, p.19). pre existirá no imaginário coletivo, mas
Com o surgimento dos Estados Unidos, para as Instituições de poder e controle
após a colonização da Ilha da Tartaruga, como o Estado, esta ação sempre será vista
51
52 como um risco perante o sistema estatal e No livro “Walden”, Thoreau (2010) levan-
capitalista. ta questionamentos entre a visão materia-
lista do homem civilizado em relação ao
primitivismo da natureza, argumentando
POÉTICA ARTÍSTICA  AS ILHAS DE CROATÃ. “A quanto à sensibilidade de se redimensionar
CIDADE IMAGINÁRIA” perante os valores e princípios da natureza
As pessoas deslocam-se no território selvagem.
urbano como mercadorias, de casa para o No Estado da Natureza, Thoreau (2010)
trabalho, do trabalho para casa e quando busca compreender o próprio homem, o
alternam seus trajetos, direcionam-se para qual não apenas cultiva o campo geográfi-
FOMOS PARA CROATÃ! A INSURGÊNCIA DE UM TERRORISMO POÉTICO NO CAMPUS UNIVERSITÁRIO DA UNESP-BAURU

mercados, shopping ou instituições que co, mas também o pensamento sociocultu-


promovem o consumo e entretenimento. ral, restabelecendo uma nova visão de con-
Os processos neoliberais de globali- vívio do sujeito com seus meios de vivência
zação contribuem para a privatização do e campos habituais.
espaço público, onde a ideologia do medo De acordo com Deleuze; Guattari (1995)
ocupou as vias e espaços coletivos, causa- é no estado da natureza que o indivíduo
do por desocupação dos espaços urbanos, começa a conhecer a si mesmo, a singula-
sendo gradativamente esvaziados pela ridade e os sentimentos que permeiam o
presença de pessoas. A gradual eliminação universo, perdendo qualquer vínculo com
dos indivíduos dos espaços públicos urba- a “identidade”, civil e política e começa agir
nos é potencializada por um crescente iso- pelos seus sentimentos, afetos e intensida-
Richard Augusto Silva, José S. Laranjeira e Dorival Campos Rossi

lamento em seus interesses privados. des. Voltam ao estado na natureza, seres


Para o filósofo e literário Henry David primitivos, sem identidade e ambições,
Thoreau (2010), a individualidade encontra- criando para si um corpo de potência.
-se na unidade. Para o autor, a civilização Como chegar a Croatã? A mobilidade e
necessita de uma região inculta, na qual fluidez no mundo contemporâneo têm rom-
todos precisam de um estado selvagem, pido muitas fronteiras territoriais constituí-
através de experiências que transcendam das por classes hegemônicas que limitam a
a realidade apenas física através de uma construção de um território coletivo e uni-
consciência intuitiva. tário, o qual permita de modo integralizado
a convivência entre as diferenças econômi- As “Ilhas de Croatã” provêm de ações

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cas, sociais e culturais, rompendo as desi- vivenciais, de forma provocativa e ques-
gualdades que deterioram a vida social. As tionadora, quanto ao cotidiano-cárcere da
limitações impostas pelas fronteiras esta- cidade, buscando potencializar este estado
belecem uma cartografia de poder e con- vivencial de liberdade. A narrativa poética
trole sobre o território, inibindo seu acesso, se constrói em duas ações intervencio-
meios de apropriação, liberdade criativa nais no espaço urbano, denominados de
nas relações e vivências interpessoais. TRANSITOSensorium (Trânsitos Sensoriais)
Analisando a ideia de território como re- e TRANSITOSitus (Situações Transitórias).
lação de espaço e poder, apresentado nos As relações da arte com o território
conceitos de psicogeografia do Movimento operam em aberto a novas conexões no
Internacional Situacionista (1957) e T.A.Z. espaço, incorporando diferentes mídias e
Zona Autônoma Temporária do autor Hakim agenciado por um sistema dinâmico entre
Bey (2001), este trabalho propôs uma narra- relações constantes entre arte, público,
tiva poética denominada de Ilhas de Croatã, ficção e narrativas. Deste modo, as ações
como meio de desenvolver uma pesquisa te- artísticas tornam-se fluidas e processuais,
órica e prática, por intermédio de ações in- abertas para incluir as atuações e intera-
tervencionais, construídas por um imaginá- ções do público participando do processo
rio coletivo, elencando os conceitos citados. artístico em que a arte torna-se parte emi-
O projeto “Ilhas de Croatã” tem como ob- nente no campo social.
jetivo apresentar um novo meio perceptivo O mundo voltado para o capital, planos
e sensorial de se apropriar do espaço coleti- políticos, econômicos, matéria e sua produ-
vo, intervindo no território e constituir uma ção, demonstra-se cada vez mais incapaz
Zona Autônoma Temporária, fundamental de solucionar os problemas na sociedade
para práticas poéticas, usando práticas como um todo. Cabe ao sujeito contempo-
artísticas como conexão entre o público e râneo, estabelecer conexões com Croatã,
a forma de ressignificar o espaço, extrain- cidade imaginária no inconsciente coletivo
do do sujeito o encontro com o “Estado da social. Sendo necessário projetar zonas lú-
Natureza”, desmitificado pelo mundo civili- dicas de espaço-tempo, que desencadeiam
zado, capitalista e individualista. vivências múltiplas, as quais possibilitam
53
54 imersões eminentes com o estado da natu- estabelecidos pelo Estado. As zonas de
reza constituídos por territórios livres. espaço-tempo iniciam com simples ações
Fomos deixados no mundo e sobre ele perceptivas, que intervém no cotidiano
permanecemos ao léu, a vida é vivida por social, de modo passivo para modo ativo,
condições de incertezas, decorrente de acon- transformando-o em nomadismo psíqui-
tecimentos que vivenciamos dia a dia. Sendo co, desterritorializando-se antes que seja
necessária a inserção da poesia na vida e no percebido, se constituindo como máquina
cotidiano, e a arte como meio de propor mo- de guerra nômade (DELEUZE; GUATTARI,
mentos de conexão com os afetos, provoca- 1995), na qual direcionam suas ações a
-se uma reflexão crítica e uma reconexão do consciência humana, através de Terrorismo
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sujeito com o espaço no qual está inserido. Poético, de acordo Bey (2001).
Teoricamente no mundo não existem As manifestações do corpo singular/
territórios livres de impostos, leis e contro- coletivo ao transitar pela T.A.Z., permitem
le, todos os espaço foram cartografados elos afetivos em seus movimentos de tran-
pelo Estado-Nação ou instituições de po- sições, constituindo um corpo de potência,
der e controle. ampliando suas conexões na medida em
Quando os mapas do território e de suas que amplia sua natureza.
interfaces estão fechados, são abertos pela Voltamos ao estado na natureza, se-
T.A.Z., por intermédio da psicotopografia, res primitivos, sem identidade, fronteiras
que mostra pontos de poder e controle nos e ambições, criando para si um corpo de
mapas fechados, penetrando nas malhas potência, livre, sobretudo navegante, no
Richard Augusto Silva, José S. Laranjeira e Dorival Campos Rossi

abstratas de suas dimensões fractais, em qual permite vivenciar e transcender os


busca de territórios geográficos, sociais, afetos e desafetos descobertos pela arte
culturais e imaginários que operam em de viver.
aberto, liberando zonas de espaço-tempo
livres e abertas para projetar mapas di-
mensionais modelados pela criatividade TRANSITOSENSORIUM TRÂNSITOS SENSORIAIS
da mente humana. É necessária a poesia na vida e no coti-
A T.A.Z. é potencializada por fluxos afe- diano, já que a arte propõe momentos de
tivos antagônicos aos padrões normativos conexão com os sentimentos, emoções nas
relações humanas, provocando uma reflexão crítica e uma reconexão do sujeito com o

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espaço no qual está inserido.
A ação TRANSITOSensorium (Trânsitos Sensoriais), sugeriu uma inserção poética em
espaços públicos de alto fluxo de transeuntes na cidade de Bauru, estado de São Paulo.
Desenvolvendo uma produção de áudios sensoriais, poesias visuais e narrativas poéticas,
inseridos como impressos de QRCodes codificados e hospedados no site do projeto, os
quais estabelecem pontos de conexão no espaço projetado, como meio de constituir um
território-rede, que permita uma interferência poética no fluxo de informação e acesso no
território. As intervenções tiveram como objetivo criar territórios psicogeográficos, com-
postos pela interação dos participantes em diálogo com a composição no cenário virtual,
designam codificações no território, além de suas estruturas funcionais e visíveis.

Figura 1. Identidade Visual – Ilhas de Croatã I. Figura 2. Identidade Visual – Ilhas de Croatã II
Fonte: SILVA, Richard Augusto (2013) Fonte: SILVA, Richard Augusto (2013)

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Figura 3. QRCodes – Ilhas de Croatã.


Fonte: SILVA, Richard Augusto (2013)

As poéticas utilizadas na intervenção com QRCode estão hospedadas no sites do pro-


jeto “Ilhas de Croatã”, no endereço virtual, http://ilhascroata.tumblr.com/. A plataforma
virtual permite formar uma relação rizomática entre as narrativas e o território, construin-
do também um mapa afetivo, elencando os pontos de conexão entre o discurso poético e
difundindo uma convergência midiática entre as linguagens escrita, sonora e visual, como
meio perceptivo e sensorial de ressignificação do território coletivo.
Richard Augusto Silva, José S. Laranjeira e Dorival Campos Rossi

Sendo assim, a proposta emerge como um movimento de desterritorialização, derivan-


do das vias da cidade e interferindo no ambiente social, como meio de criar situações de
experiência, no intuito de transformá-las em energia de produção e reterritorializando ter-
ritórios poéticos. Permite uma cultura híbrida de conectividade por meio de um mapa em
aberto entre as interfaces fechadas e pragmáticas do cotidiano urbano da cidade.
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Figura 4. Plataforma Virtual Ilhas de Croatã.
Fonte: www.ilhasdecroata.tumblr.br

O endereço virtual da narrativa “Ilhas de Croatã” foi hospedado na plataforma de blog


Tumblr, que permite postagem de áudios, vídeos, textos e diálogos. Foram criados vinte e
seis links de QRCodes conectados ao site http://ilhascroata.tumblr.com/, elaborados pelo
dispositivo Google URL Shortener
Sendo impressos três códigos de QRCode por link, foram impressos setenta e oito
QRCodes, os quais interviram nos espaços Vitória Régia, Praça do Líbano, Praça Rui
Barbosa, Praça da Paz, Praça das Cerejeiras, Transportes Coletivos, Unesp/Bauru, Teatro
Municipal Celina Neves, entre outros pontos de encontro e passagem na cidade de Bauru.

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Figura 5. Ação TRANSITOSensorium I – Figura 6. Aplicativo Google URL Shortener –


Praça da Paz, Bauru-SP. QRCode Ilhas de Croatã.
Fonte: SILVA, Richard Augusto (2013). Fonte: SILVA, Richard Augusto (2013).

O dispositivo permite analisar o acesso Os áudios foram compostos pelos sof-


dos usuários por meio de QRCode, como na twares Soundation e Fruity Loops Studio,
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Figura 6, que mostra os vinte e oito acessos, programas livre e on-line utilizados por
referentes ao período, mês, semana e local, Sound Design. Foram anexados às plata-
possibilitando distinguir como em determi- formas Youtube e SoundCloud, para depois
nados lugares ocorreu a interação do públi- serem conectados com o link no endereço
co com as ações. Durante os três meses de virtual das “Ilhas de Croatã”.
intervenção, o Google URL Shortener com- A ação buscou explorar relações afe-
putou duzentos e cinco acessos nos vinte e tivas entre narrativas poéticas e espaço
seis links de QRCode na plataforma Tumblr público como meio de criar territórios co-
- Ilhas de Croatã. letivos, potencializados por intervenções
artísticas, apresentando outras perspectivas na relação entre espaço e poder, transfor-

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mando ações, que mudam estruturas de realidades instituídas, criando territórios descon-
tínuos aos transeuntes, de forma provocativa, lúdica, crítica e reflexiva quanto às experi-
ências de trânsitos e vivências numa Zona Autônoma Temporal.

TRANSITOSITUS SITUAÇÕES TRANSITÓRIAS


A intervenção faz referência ao Plano das Bicicletas Brancas do grupo Provos de
Amsterdã em 1965, ressignificando e transformando projeções temporárias, como princí-
pio de transgressão experimental.
O Plano das Bicicletas Brancas visava o uso da bicicleta como transporte coletivo, de
caráter ecológico, colocado como crítica às indústrias automobilísticas, fechando o centro
da cidade de Amsterdã para o fluxo de transporte privado.
Os integrantes do grupo Provos (1965) compartilhavam da ideia de imaginário coletivo,
utilizando a criatividade como ações de críticas e provocações ao Estado e Instituições de
poder e controle, visando ao desenvolvimento de uma consciência coletiva, como forma
de criar novas percepções e realidades.
A ação TRANSITOSitus propõe a implantação experimental do uso de uma bicicleta
branca, de caráter público e livre, no período de dois meses, inserida no campus universi-
tário de Bauru da Universidade Estadual Paulista “Júlio de Mesquita Filho”.

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Figura 7. Ação TRANSITOSitus I – Campus Universitário UNESP/BAURU.


Fonte: SILVA, Richard Augusto (2013).
Richard Augusto Silva, José S. Laranjeira e Dorival Campos Rossi

O uso da bicicleta é livre, podendo ser utilizada por qualquer pessoa presente no cam-
pus universitário, apenas com a preocupação de colocar a bicicleta em alguns pontos visí-
veis, de fácil acesso, devido às dimensões geográficas do campus universitário da UNESP,
de acordo com o alto fluxo e deslocamentos entre discentes, docentes e servidores.
A bicicleta foi doada e revisada pelo autor do projeto a cada quinze dias, não cabendo
a Universidade se responsabilizar pela sua fiscalização, manutenção e situações de furto
ou roubo.
O participante que interagir com a ação coletivo, por meio de movimentos de des-

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não se responsabilizará caso ocorra algum territorialização, implementando o uso da
acidente de percurso. Uma placa informa- bicicleta como alternativa de mobilidade
tiva e de reconhecimento do veículo será urbana, um dos principais temas pauta-
anexada à bicicleta, obtendo também todo do nas discussões sobre desenvolvimento
conceito mencionado referente ao seu uso. sustentável nas grandes cidades.
Também foi divulgada na lista de e-mails A intervenção traz um meio democráti-
da Faculdade de Ciências, Faculdade de co, político e social na relação da arte com
Engenharia e Faculdade de Arquitetura, o público, não restringindo ou privilegiando
Artes e Comunicação na Unesp/Bauru. nenhuma pessoa no Campus Universitário
A ação efetiva-se como uma atualização da Unesp/Bauru, cujo espaço é público e
ao Plano das Bicicletas Brancas, em conse- hierarquizado por títulos e cargos, esta-
quência de uma hegemonia do transpor- belecendo uma relação horizontal entre
te motorizado individual, decorrente dos reitor, diretores, docentes, servidores, dis-
tempos atuais no Brasil consolidado pela centes e visitantes, transformando-se, du-
Indústria automobilística, refletindo numa rante o projeto, num espaço homogêneo e
transformação das áreas urbanas em cons- rizomático.
truções de vias de passagens, sobrepondo Também de caráter ecológico, a ação
às calçadas e locais de encontro e circula- TRANSITOSitus promove ações colaborati-
ção de pedestres. vas entre temporalidade no território-zona
Após a redução do Imposto dos Produtos no campus universitário da Unesp/Bauru.
Industrializados (IPI) sobre a compra de Derivando de sua ação, houve a produção
carros, em maio de 2012, sancionada pelo de um vídeo arte, registrando as vivências
governo federal, potencializou de modo de alguns participantes que utilizaram a bi-
expressivo o aumento da frota de auto- cicleta pública, que está presente no ende-
móveis nas ruas das cidades, refletindo-se reço virtual: https://vimeo.com/100800170.
nos horários de alto tráfego um colapso no
trânsito.
O projeto tem pretensão de apresentar
uma nova percepção territorial do espaço
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FOMOS PARA CROATÃ! A INSURGÊNCIA DE UM TERRORISMO POÉTICO NO CAMPUS UNIVERSITÁRIO DA UNESP-BAURU

Figura 8. Ação TRANSITOSitus II – Campus Universitário UNESP/BAURU.


Fonte: SILVA, Richard Augusto (2013).
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Manteve-se em aspectos estéticos a cor branca na bicicleta como nos Planos das
Bicicletas Brancas do grupo Provos, contrapondo o uso constantemente atual da apro-
priação simbólica da bicicleta branca como representação do ciclista morto, colocada de
forma antagônica quanto ao seu contexto histórico. Sua proposta inicial levantava críticas,
questionamentos e reflexões sobre os aspectos políticos e culturais referentes à mobilida-
de urbana e social na década de sessenta na cidade de Amsterdã.
Na cidade de Berlim (Alemanha), cita- A gradual eliminação de pessoas nos es-

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mos o projeto BikeSurfBerlin de comparti- paços públicos urbanos reflete no crescen-
lhamento de bicicletas, obtendo uma rela- te isolamento em seus interesses privados,
ção similar como da ação TRANSITOSitus. solidificada pela compressão espaço-tem-
Seu funcionamento procede ao usuário po e desterritorialização dos processos
cadastrar-se no site do projeto, por compu- produtivos e comunicacionais.
tador ou celular, a pessoa verificará pontos A hegemonia do transporte motorizado
de compartilhamentos onde as bicicletas individual fortalece a indústria automobi-
estão localizadas, informando o seu pe- lística, proporcionando inúmeras trans-
dido para utilizar o serviço. Após alguns formações nas áreas urbanas em lugares
minutos o usuário recebe uma mensagem de passagem. Os automóveis predominam
no seu celular ou e-mail, o código para des- no imaginário dos planejadores urbanos.
travar o cadeado que prende a bicicleta, o Avenidas, rodovias, túneis, pontes tornam-
qual dará acesso para utilizar o serviço por -se sinônimos de progresso na cidade.
tempo indeterminado, devolvendo ao final O espaço público está ocupado por
do dia a bicicleta em bom estado. construções que têm como finalidade ex-
O projeto foi idealizado pelo irlandês clusiva melhorar o tráfego dos grandes
Graham Pope, o qual questionava pagar centros urbanos. Entretanto, no Brasil, se-
caro pelo aluguel de bicicletas na cidade de gundo dados do Denatran, nos últimos 10
Berlim. O sistema é elaborado por intermé- anos a frota nacional passou de 24 milhões
dio de doações e funciona por toda cidade de para 56 milhões de veículos. Além de con-
Berlim, cidade que obtém mil quilômetros de tribuírem para a exclusão das pessoas dos
ciclovia, facilitando o uso da bicicleta. espaços públicos, os automóveis, sobretu-
No Brasil, o Estado é negligente ao pro- do os particulares, estão entre os principais
mover Políticas de Mobilidade Urbana com emissores de poluentes, constituindo-se
o foco na bicicleta ou em meios alternati- num “apocalipse motorizado” (LUDD, 2004,
vos. A concepção do neoliberalismo sobre p.48).
a globalização tem contribuído fortemente As ruas, que simbolizam o espaço da
para o processo de privatização dos espa- diversidade, do encontro, das relações hu-
ços públicos. manas, foram radicalmente esvaziadas da
63
64 presença das pessoas, comprometendo, assim, as múltiplas dimensões da sociabilidade
humana.
Ao analisar a ação TRANSITOSitus, nota-se que no Campus Universitário da Unesp de
Bauru, a inclusão de políticas de acessibilidade entre normas e leis de trânsito referente a
estacionamento, velocidade e direcionamentos, entretanto, não existem políticas de mo-
bilidade urbana, tampouco estruturas de ciclovias para os ciclistas que se deslocam de
suas residências para universidade na cidade de Bauru.
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Figura 9. Mapa Campus Universitário Unesp-Bauru.


Fonte: http://www.bauru.unesp.br/
O Campus Universitário na cidade de que proporciona ao sujeito uma percepção

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Bauru da Universidade Estadual Paulista urbana e ambiental do local que está inse-
“Julio de Mesquita Filho”, UNESP/BAURU, rido, além de conhecer o seu corpo coletivo
possui uma área total de 456,68 hectares e singular. O incentivo do uso da bicicleta
e 71.087,52 m² de área construída, entre possibilita ampliar a mobilidade social e
salas de aulas, laboratórios, biblioteca, seu incentivo também se dirige à Política
departamentos de ensino e áreas adminis- de Saúde Pública.
trativas. Atualmente, possui 416 docentes Durante os dois meses de intervenção do
e 496 servidores, atendendo diariamente uso da bicicleta no campus, vale ressaltar
mais de 7.000 alunos. que não ocorreu nenhum roubo ou furto do
Nota-se que grande parte dos servido- objeto. A ação TRANSITOSitus apresentou a
res, discentes e docentes desloca-se no construção de uma consciência generaliza-
campus universitário por meio de veículos da da importância do uso da bicicleta no es-
motorizados, o que implica em um alto flu- paço onde aconteceu a intervenção, permi-
xo de automóveis no espaço geográfico da tindo no cotidiano do Campus Universitário
universidade, comprometendo a estrutu- da UNESP/Bauru o seu uso como mobilida-
ra geográfica e a mobilidade no cotidiano de urbana permanente.
do campus universitário. Percebe-se que
o automóvel particular em deslocamento
ou estacionado ocupa uma área espacial,
Considerações Finais
interferindo de maneira significativa sobre
o espaço coletivo. As possibilidades ficcionais manifesta-
A ação poética indica que para peque- das pela arte são transgressoras quanto
nos e médios deslocamentos entre três e a seu objetivo em conhecer, modificar e
cinco quilômetros, utilizar a bicicleta acaba transformar a realidade humana. O conhe-
sendo mais prático e viável do que cami- cimento da linguagem é fundamental para
nhar ou utilizar o transporte coletivo ou pri- proporcionar tal transformação, assimila-
vado. Transitar de bicicleta permite estar do com as concepções de territorialidades.
no território, vivenciando a cidade de outra A influência do sistema capitalista e
maneira durante o seu deslocamento, o o domínio de poder do Estado, como os
65
66 meios de apropriação do território, estabe- TRANSITOSensorium, e múltiplos proces-
lecem na sociedade hábitos pragmáticos sos de troca e conexão com ambiente em
consolidados entre si, propostos na socie- forma de um rizoma.
dade de massa como meio de trabalho e di- Quanto na ação TRANSITOSitus, difun-
versão, de produtos e consumidores, con- diu-se o uso da bicicleta como meio alter-
dicionando o sujeito nas relações de poder nativo de mobilidade urbana, ampliando a
e controle influenciados pelo capital. mobilidade social, o que foi fundamental
As territorialidades designam codifica- na relação entre a proposta e o território,
ções, além de suas estruturas funcionais, em que a intervenção apresentou-se de
visíveis e também simbólicas, citados nos uma forma livre e democrática na apropria-
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conceitos de psicogeografia e na T.A.Z., ção e relação do público com a arte.


que relacionam práticas artísticas no espa- As ações poéticas aconteceram de for-
ço público e possibilitam novas percepções ma integrada no campus universitário da
de espacialidades como meio de constituir Universidade Estadual Paulista “Júlio de
território coletivo. Sendo o território uns Mesquita Filho” e na cidade de Bauru, pos-
dos principais instrumentos de libertação sibilitando em sua vivência uma reconexão
social, seus meios de apropriação permi- do sujeito com o território, potencializando
tem produções e o desenvolvimento de uma transversalidade cultural e reinven-
subsistências materiais e imateriais na vida tando a cidade e o espaço coletivo. As con-
social. cepções territoriais conectadas com a arte
O projeto “Ilhas de Croatã” propôs, atra- valorizam as relações do campo social ao
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vés de um imaginário coletivo, uma alter- invés do objeto em si, principalmente nas
nativa de criar uma realidade não contro- relações sociais.
lada e limitada pelo Estado ou Instituições Portanto, nos processos criativos da
de poder e controle, inserindo a arte nos arte contemporânea, existe um campo
fluxos de passagem e encontro, entre as aberto às investigações com base em cru-
relações e diferenças no campo social. zamentos singulares que envolvem ques-
Promove-se, assim, a difusão da arte de tões conceituais, invenções de procedi-
forma poética no espaço coletivo em as- mentos diversos, concepções de modos de
pectos políticos e estéticos, como na ação apresentação, de exposição e estratégias
de circulação, que são gestados no âmbito HAESBAERT, Rogério Costa. Da desterritorialização

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Richard Augusto Silva, José S. Laranjeira e Dorival Campos Rossi
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rialização e as “regiões-rede”. Anais do V Congresso
Brasileiro de Geografia. Curitiba: AGB, 1994. p. 206-
214. Acessado em: 23 de nov. 2013.

67
A CIDADE COMO ESPAÇO
POÉTICO E ALGUNS
CAMINHOS PARA A
HISTÓRIA DA ARTE NA
CONTEMPORANEIDADE
7. Pós- doutora em
Artes pelo Instituto
de Artes – UNESP/SP,
FAAC - Faculdade de
Arquitetura, Artes e
Comunicação – UNESP,
Bauru/SP. regilenesar-
zi@faac.unesp.br Regilene A. Sarzi Ribeiro7
These interventions come in the 1960s with
70 Resumo
the loss of the aura and artistry of the art
O artigo apresenta diferentes ações ar- object and promote the meeting of ephe-
tísticas realizadas no espaço urbano ou meral art to the city, making it a poetic re-
a partir dele. Estas intervenções surgem ceptacle. The objective was to make a few
na década de 1960 com a perda da aura e paths to the history of art in contemporary
da artisticidade do objeto artístico e pro- times after the end of the chronological
movem o encontro da arte efêmera com history and narrative, as Danto and Belting.
a cidade, tornando-a um receptáculo po- Therefore, it proposes new connections
ético. O objetivo da pesquisa foi tecer al- or aesthetic dialogues like this that takes
guns caminhos para a história da arte na the city as a starting point. To describe
A CIDADE COMO ESPAÇO POÉTICO E ALGUNS CAMINHOS PARA A HISTÓRIA DA ARTE NA CONTEMPORANEIDADE

contemporaneidade após o fim da historia new aesthetic experiences, the research


cronológica e narrativa, conforme Danto adopted as methodology the concept of
e Belting. Para tanto, propõe-se novas co- network, or rhizome, associating different
nexões ou diálogos estéticos, como este contexts, works and artists who adopt the
que toma a cidade como ponto de partida. urban space as a means of expression and
Para descrever novas experiências estéti- visual experience.
cas, a pesquisa adotou como metodologia Keywords: city; artistic actions; history
o conceito de rede, ou rizoma, associando of contemporary art.
diferentes contextos, obras e artistas que
adotam o espaço urbano como meio para
expressão e experiência visual.
Alguns caminhos para
Palavras-chave: cidade; ações artísti-
a história da arte na
cas; história da arte contemporânea.
contemporaneidade
Em meados da década de 1980, o filóso-
fo e crítico de arte norte-americano Arthur
Abstract
Regilene A. Sarzi Ribeiro

C. Danto (2006) afirma em seus escritos que


The article presents different artistic ac- “a arte chegou ao fim”. Isso não significa o
tions carried out in urban areas or from it. fim das obras ou dos artistas, mas de um
tipo de arte que fazia parte de uma história práticas artísticas (desenho, pintura, es-

A CIDADE COMO ESPAÇO POÉTICO E ALGUNS CAMINHOS PARA A HISTÓRIA DA ARTE NA CONTEMPORANEIDADE
Regilene A. Sarzi Ribeiro
ou narrativa escrita em uma perspectiva cultura, gravura) que tinham construído a
linear e evolutiva, a “era da arte” (DANTO, história da arte na forma de narrativas, en-
2006). raizadas no conceito de representação, ti-
No livro “Após o fim da Arte. A Arte nham se transformado e dado lugar a outro
Contemporânea e os limites da História”, complexo de práticas hibridas (happening,
Danto comenta o que ele e outros pensa- performance art, body art, earthworks)
dores da sua geração, como Gianni Vattimo mesmo que este ainda fosse impreciso e
e Hans Belting, pensam sobre fim da arte e em processo. “Uma história havia acabado.
afirma: [...] O que havia chegado a um fim era a nar-
rativa e não o tema da narrativa” (DANTO,
[...] a ideia esteve em circulação em me- 2006, p.5).
ados da década de 1980. [...] Vattimo vê Para o historiador de arte alemão Hans
o fenômeno com que eu e Belting nos Belting, a questão diz respeito às relações en-
ocupamos de uma perspectiva bastante tre antigos e novos métodos da pesquisa em
mais ampla [...] ele pensa o fim da arte arte cujas regras foram edificando a discipli-
sob a perspectiva da morte [...]de certas na “história da arte” desde o Renascimento,
respostas filosóficas a problemas estéti- a partir de um tempo cronológico no qual são
cos suscitados por uma sociedade “tec- inseridas as obras e os artistas.
nologicamente avançada”. Vattimo fala No Iluminismo (Século XVIII), com a era
de earthworks (arte da terra), body art das academias, a arte passa a ser contem-
(arte do corpo), teatro de rua, etc. em plada em sua história, e a história da arte
que a condição da obra se torna funda- torna-se um tema que só pode ser compre-
mentalmente ambígua: a obra não bus- endido nas transformações formais e ine-
ca mais um sucesso que lhe permitira se vitáveis que as obras sofrem, as quais são
posicionar em determinado conjunto de atribuídas à época ou período histórico.
valores. (DANTO, 2006, p.4). O que acabou foram os laços que uniam
a arte à história e constituíam a base dos es-
Ainda segundo Danto, o que eles esta- tilos e movimentos artísticos até meados de
vam discutindo era como um complexo de 1970. Desde então, na “arte pós-histórica”
71
72 (DANTO, 2006), o compromisso dos artistas já se fez foi uma história da arte como his-
passou a ser com a liberdade de criar, apro- tória dos estilos; como história das formas;
priar, adaptar, repetir, colar, reler, citar, en- como história da cidade; como história das
tre outras operações poéticas. técnicas e ou como história de temas, mar-
Ao tratar da história da arte na arte atu- cados por categorias e movimentos.
al, Belting defende: Atualmente, o que se observa é um exercí-
cio da crítica de arte que ressignifica a histó-
No conceito ‘história da arte’ está contida ria da arte como história das imagens; como
tanto a história real da arte como a dis- história dos materiais artísticos, como histó-
ciplina que escreve essa história. O fim ria da intertextualidade presente nas obras
da história da arte não significa para a (RIBEIRO, 2014) ou pelo estudo de suas ope-
A CIDADE COMO ESPAÇO POÉTICO E ALGUNS CAMINHOS PARA A HISTÓRIA DA ARTE NA CONTEMPORANEIDADE

disciplina o fim de seu tema, mas o pos- rações poéticas como uma história da arte a
sível fim de um conceito único e fixo de partir do citacionismo ou apropriação.
acontecimento artístico. [...] pretende Nesta pesquisa o que se propõe são no-
chamar a atenção para a situação atual vas conexões ou diálogos estéticos tendo
dos artistas que não se movem mais por a cidade como ponto de partida. Para des-
um caminho retilíneo do desenvolvimen- crever novas experiências estéticas, a pes-
to histórico, e simultaneamente dirigem quisa adotou como metodologia o conceito
o olhar para uma ciência da arte que não de rede, ou rizoma, associando diferentes
reconhece mais um modelo obrigató- contextos, obras e artistas que adotam o
rio para a apresentação de seu objeto. espaço urbano como meio para expressão
(BELTING, 2012, p.205). e experiência visual.

Neste contexto, cabe buscar novos ca-


minhos para a história da arte na contem- A cidade como espaço
poraneidade e, ao contrário do que já se poético
produziu na disciplina, a proposta é pensar
Regilene A. Sarzi Ribeiro

em uma história da arte em rede ou rizo- A psicanalista Miriam Chnaiderman, que


mas elaborada a partir de conexões atem- adotou o cinema em suas pesquisas sobre
porais ou associações simultâneas. O que identidade e práticas alternativas de uso
do espaço urbano na cidade de São Paulo, Os artistas do Neoconcretismo ex-

A CIDADE COMO ESPAÇO POÉTICO E ALGUNS CAMINHOS PARA A HISTÓRIA DA ARTE NA CONTEMPORANEIDADE
Regilene A. Sarzi Ribeiro
cita o filósofo e curador Nelson Brissac pandiram os elementos internos da obra
Peixoto ao se referir às cidades como para o espaço exterior, como na espacia-
paisagens contemporâneas. Segundo lização da cor e na participação ambien-
Chnaiderman, Peixoto afirma que “[...] o tal promovida por Hélio Oiticica a partir
cruzamento entre diferentes espaços e de seus Parangolés (1964) e Penetráveis,
tempos[...]” (CHNAIDERMAN, 2008, p.119) respectivamente.
entre diversos suportes e tipos de imagens Na instalação “Penetrável PN27,
é que constitui a paisagem das cidades. Rijanviera” (1979), em diálogo com a arte
Segundo o psicólogo e filósofo norte-a- conceitual e a arquitetura, Oiticica buscou
mericano John Dewey (2010), não há per- a criação de espaços labirínticos, estrutu-
cepção estética se não houver qualidades rados e participativos explorando diferen-
temporais. Para ter a experiência de um tes tessituras (arame, areia, metal, pedra
lugar é preciso “[...] circular, por dentro e água). Segundo o crítico de arte Ferreira
e por fora, deixar que ao longo de visitas Gullar (2012), a ideia era levar as pessoas
reiteradas, aos poucos a estrutura se en- a caminharem descalças pelo ambiente
tregue a nós [...]” (DEWEY, 2010, p.390). De onde havia luzes e cores diferentes, para
igual forma, a noção geográfica de territó- tocar, experimentar e sentir o espaço.
rio nos remete à ideia de lugares, físicos ou Nas manifestações ambientais de
não. A partir das relações com a geografia Oiticica e “[...] a situação arquitetural é
e arquitetura podemos interpretar territó- constantemente estruturada pela experi-
rios como espaços da cidade, cujas frontei- ência vivencial de um tempo e de um lugar,
ras híbridas são compostas por fluxos de tendo em si como potência outras situa-
ideias, corpos em redes e novas experiên- ções. É a dilatação do ser no mundo, exten-
cias espaço-temporais. são do corpo, ou, tomando Merleau-Ponty,
Para a filósofa francesa Anne Cauquelin voluminosidade” (SPERLING, 2011, p.135).
“[...] é o tempo que governa as ativida- Para o arquiteto David Sperling as situ-
des artísticas contemporâneas [...] mes- ações arquiteturais não estão vinculadas à
mo com elas se desdobrando no espaço” experiência dos sites specifics. As proposi-
(CAUQUELIN, 2008, p.89). ções destes artistas não são posicionadas
73
74 em um lugar específico, mas “[...] situa- diante da utilização do lugar como forma
das em um contexto pessoal e coletivo” de experiência estética.
(SPERLING, 2011, p.135). Novas relações com novas situações ge-
ográficas e sociais mudam o status do ar-
tista, o lugar de transformações políticas é
também o lugar de transformações artísti-
cas: o etnógrafo converte-se em paradigma
da arte contemporânea (PEIXOTO, 2012). O
artista torna-se um pesquisador e a partir
da cidade produz novas imagens.
Em 1986, Lygia Pape, integrante do
A CIDADE COMO ESPAÇO POÉTICO E ALGUNS CAMINHOS PARA A HISTÓRIA DA ARTE NA CONTEMPORANEIDADE

Neoconcretismo, publicou parte de sua


pesquisa de mestrado no artigo “Morar
Figura 1. Penetrável 27, Rijanviera (1979). Hélio
Oiticica. Instalação. na cor”, na Arquitetura Revista, na qual
Fonte: Galeria Sérgio Caribe, São Paulo. In: http:// expressa seu entusiasmo pelas pessoas e
galeriasergiocaribe.com.br/
suas vivências com a cor na “chamada não
arquitetura”, termo usado para definir a ar-
quitetura na periferia do Rio de Janeiro.
As experiências arquiteturais (espaço- A artista afirma que nestes lugares, de
-tempo) propostas por Oiticica marcam a geografia suburbana e rural, era possível
desmaterialização do objeto em direção à encontrar uma “liberdade existencial” e o
investigação das ações cotidianas, das re- uso espontâneo da cor, a experiência da
lações entre arte e vida e intervenções no cor. O texto somado às fotografias “[...] re-
espaço urbano, que se somam ao seu “pro- gistram momentos dessa mutante arquite-
grama ambiental”. tura cromática” (CONDURU, 2009, p.125),
No final dos anos 1960, o rompimento que Lygia descobriu em suas peregrinações
de fronteiras entre linguagens, a discussão pela cidade que lhe provocou esta experi-
Regilene A. Sarzi Ribeiro

sobre autonomia da arte e unicidade do ência visual.


objeto artístico resultam na desmateriali- Lygia também registrou a cidade do Rio
zação da obra de arte (CAUQUELIN, 2008) de Janeiro em outra série de fotografias
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Figura 2. Da série “Morar na Cor”. Lygia Pape. Fotografia. 1986.
Fonte: CATÁLOGO Lygia Pape: espaço imantado. São Paulo: Pinacoteca do Estado, 2012. 75
76 titulada “Espaços imantados”, em 1986. A de habitar transitoriamente a cidade, mo-
artista relata que durante suas andanças rar na cor, experimentar novos itinerá-
(vagabundagens) de carro pela cidade, rios e errâncias, vivenciar o nomadismo
percebeu um novo tipo de relação com o (MAFFESOLI, 2001).
espaço, uma espécie de teia que os deslo- O historiador da arte Roberto Conduru
camentos e trajetos tecem pelo espaço ur- (2009) questiona: o espaço imanta ou é
bano: “[...] é um tal de vai daqui, cruza ali, imantado? Por quem? Pelas pessoas que
dobra adiante, sobe e desce viadutos, entra habitam estes espaços ou pela artista que
e sai de túneis, eu e todas as pessoas da ci- o torna lugar de representação artística? O
dade” (PAPE, 2012, p.285). espaço por si só não é artístico, nem mes-
mo o espaço da fotografia que registra a
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realidade de forma objetiva ou subjetiva.


Logo, como Lygia transforma o espaço ur-
bano em um espaço poético?
Em “Espaços imantados”, a fotografia é
um lugar de apropriação e produção artís-
tica, não para documentar práticas, coisas,
pessoas ou lugares, mas para ressignificar
pessoas e lugares, para ativar potências.
Ao se apropriar da cidade utilizando a lin-
Figura 3. Da Série “Espaço Imantado”.
Lygia Pape. Fotografias. 1986. guagem fotográfica, Lygia Pape opera a
Fonte: CATÁLOGO Lygia Pape: espaço imantado. São Paulo: fotografia como imagem-registro que po-
Pinacoteca do Estado, 2012. tencializa o lugar e o espaço urbano como
experiência visual na contemporaneidade.
A educadora Ana Mae Barbosa e a artis-
A experiência do espaço constrói as ta Lilian Amaral perguntam: “[...] que luga-
diferentes territorialidades, cartografias, res, num mundo marcado pelo nomadis-
Regilene A. Sarzi Ribeiro

constantemente em mutação, em mobi- mo, impermanência e simultaneidade, as


lidade. A fotografia de Lygia Pape oferece manifestações artísticas podem ocupar?”
a partir da experiência artística um modo (BARBOSA e AMARAL, 2008, p.20).
Na contemporaneidade, a cidade como “[...] espaço de ação da cultura das redes é um

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espaço informacional, mediado por redes de comunicação” que estão implodindo as no-
ções de distancia e localidade, os limites entre os lugares da arte, da propaganda e da in-
formação, e as relações entre lugar e não lugar (BEIGUELMAN, 2008, p.190).
Sobre a Passarela Joaquim Macedo na cidade de Rio Branco, no Acre, a artista paulista
Lilian Amaral propôs intervenções urbanas e a instalação de banners produzidos durante ofi-
cinas poéticas, na Usina de Arte João Donato. Os banners com frases como “o que você sente
ao atravessar a passarela?” ou “para onde você vai?” obstruíam parcialmente a passagem
dos pedestres, indiferentes àquele espaço de conexão entre bairros (AMARAL, 2008).

Figura 4. Interterritorialidades: projetos colaborativos.


Lilian Amaral. Intervenções Urbanas, Rio Branco, Acre, 2007.
Fonte: BARBOSA, Ana Mae Tavares Bastos; AMARAL, Lilian (org.). Interterritorialidade: mídias, contextos e educação.
São Paulo: SENAC/SESCSP, 2008. p.45-62.

77
78 O trabalho “Interterritorialidades: pro- veementes em relação ao mundo em que
jetos colaborativos”, em Rio Branco, in- viviam. Alguns combinavam preocupações
tegrou o projeto “Rede Nacional de Artes estéticas e políticas e criavam proposições,
Visuais” da Funarte (2007) e foi realizado intervenções e ações que envolviam a cida-
também em Santo André e Guarulhos, em de e as pessoas locais, como o grupo CoBrA
São Paulo. (Copenhagen, Bruxelas e Amsterdã, cida-
Segundo Amaral (2008), o projeto des de onde provinham os participantes) e
Interterritorialidades buscou encontros a Internacional Situacionista, sob o coman-
do eu com o outro (identidade); leituras do do francês Guy Debord (1931-1994).
da cidade (local) e leituras do mundo (glo- Debord acreditava que as rotinas e as
bal), recompondo os imaginários urbanos convenções da vida cotidiana, como as que
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a partir da relação dos participantes com são organizadas pelo sistema capitalista,
os espaços e experiências com os lugares e alienavam e esmagavam o indivíduo. Por
constituindo uma imagem coletiva da cida- isso, ele questionava as supostas liberda-
de, híbrida e transitória. A prática de arte des do capitalismo, que nada mais eram do
pública que aconteceu sobre a Passarela que projeções espetaculares de uma ide-
Joaquim Macedo, ampliou a espacialida- ologia de controle social. Debord será um
de da rua e a transformou em uma grande dos pioneiros na prática das andanças, de-
performance coletiva. rivas e estudos em psicogeografia.
Depois da earthworks, da land art e das Há cerca de 60 anos, no final dos anos
operações expositivas dentro e fora da ga- 1950, o francês Guy Debord sugere um mé-
leria, do espaço idealizado, o cubo bran- todo de estudo das ações do ambiente das
co da arte moderna (O’DOHERTY, 2002), o cidades nas condições psíquicas e emocio-
debate sobre o lugar e o espaço da arte na nais das pessoas conhecido como “Deriva”.
contemporaneidade desloca-se para o am- O conceito era baseado na psicogeografia
biente (espaço/lugar) urbano, para a cida- e ,,a pessoa ou grupo devia partir de um
de (CAUQUELIN, 2008). lugar comum e deixar-se levar “a deriva”
Regilene A. Sarzi Ribeiro

Entre os anos de 1960 e 1970, animados pelos caminhos que o próprio meio urbano
pelo clima político e intelectual francês e eu- lhes oferecessem. Nas proposições poéti-
ropeu, os artistas tinham posições críticas cas que envolvem a deriva, a cidade é um
espaço libertador que potencializa a experiência vivida no cotidiano e gera uma ruptura,

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uma fratura estética.

Figura 5. The naked city: illustration de hypothèse des plagues tournantes


en psychogéographique/G.-E. Debord. 1931.
Fonte: Postwar Culture. Guy Debord. In: http://www.beineckepostwar.com/#!guy-debord/c114c

As reflexões teóricas e as práticas poéticas da Internacional Situacionista articulavam


arte e vida, arte e política, arte e cidade: eixos da “Internacional Letrista” retomados pelo
Situacionismo. A poesia era vista como “para lá da estética”. Práticas como a “deriva”, a

79
80 “psicogeografia” e o “desvio” defendem as perambulações ao acaso pela cidade e estimu-
lam as reinterpretações do espaço com base na experiência vivida.
O urbanismo e a arquitetura são centrais para os letristas e situacionistas que tornam
suas intervenções no espaço urbano uma crítica à vida cotidiana. Buscando demarcar cla-
ramente suas posições sociais, culturais e políticas, os situacionistas realizaram uma série
de intervenções como a distribuição de panfletos, declarações, envio de telegramas e arte
postal, entre outras práticas e eventos.
Não por acaso, as cartografias (itinerários, territórios) e o nomadismo ou derivas psico-
geográficas, conforme descreve Michel Maffesoli (2001), dominam as exposições artísticas
nos últimos anos. Estas estruturas implicam na transformação das condições de percep-
ção, na ocupação do espaço e nas mudanças nos procedimentos de criação e organização
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institucional da arte no mundo contemporâneo.


O historiador italiano Giulio Carlo Argan, autor de História da arte como história da ci-
dade (1998), citado por Danilo Miranda, defende que o espaço urbano é o lugar da arte. A
cidade não é apenas o invólucro da arte, mas a própria matéria da arte. Miranda defende:
toda a poética do espaço é também uma arte dos lugares (MIRANDA, 2008).
No final dos anos 1960 e começo dos 1970, interessado na fenomenologia de Merleau-
Ponty, o artista norte-americano Vito Acconci apropria-se do próprio corpo e passa a se
referir à presença do corpo no espaço. A “qualidade fantasmática do corpo”, um corpo está
aqui, mas enquanto está aqui, também está lá, deixando suas marcas: uma presença na
ausência (MATTOS, 2009).
Em “Following Piece” (1969), Acconci seguiu diferentes pessoas por algumas ruas da ci-
dade de Nova York, entre os dias 03 e 25 de outubro de 1969 durante o evento Street Works
IV e registrou em fotografia esta ação. O artista escolhia um transeunte aleatoriamente e o
seguia até que ele entrasse em um carro ou edifício.
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Figura 6. Following Piece. Vito Acconci. Registros fotográficos e textos da ação. 1969.
Fonte: Gebert Foundation. Contemporary Art Daily.
In: http://www.contemporaryartdaily.com/2014/05/69-96-at-gebert-foundation/1969followingpiece3/

Como um nômade (MAFFESOLI, 2001), Acconci fazia do trajeto do outro o seu percurso.
O resultado é uma cartografia (geografia) das andanças de Acconci representadas por dife-
rentes coreografias (dança) conforme o rumo de cada passante. Para o artista interessava

81
82 discutir como o nosso corpo está sujeito a ações externas que não estão sob o nosso con-
trole (política).
No lugar de ser apenas mais um objeto que contemplamos na galeria, as ações perfor-
máticas de Acconci participam da revolução da década de 1960, que buscou levar a arte
para fora da galeria, a fim de explorar questões reais como espaço, tempo e corpo. Em suas
anotações, Acconci registra a necessidade de alguns procedimentos do artista como um
diagrama (plano ou esquema), abrir mão do controle para se deixar aproximar da pessoa
(relação subjetiva), entrar no meio das coisas com respeito à maneira de se deslocar (fora
do tempo e fora do espaço) durante a ação performática.
Entre os meses de maio e junho de 2001, Katia Canton (2009) fez a curadoria do projeto
“O afeto e a cidade”, que reuniu trabalhos realizados no entorno do Centro Cultural Banco
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do Brasil, no centro de São Paulo, instituição sede do evento. O projeto foi constituído de
uma série de intervenções urbanas feitas nos arredores do centro da cidade, por ocasião
da inauguração do novo prédio do CCBB.
Participaram do projeto jovens artistas cuja obra se relaciona com o espaço da cidade
e tratam de questões existenciais vinculadas ao afeto. Uma das artistas convidadas por
Canton foi Beth Moyses que apresentou a performance-instalação coletiva “Memória do
Afeto” (2000).
Regilene A. Sarzi Ribeiro
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Figura 7. Memória do Afeto. Beth Moyses. Performance-instalação coletiva. São Paulo. 2000.
Fonte: Foto Patrícia Gato.

Desde os anos de 1990, a artista brasileira Beth Moysés assumiu o vestido de noiva
como instrumento de articulação simbólica para comentar as relações amorosas e tudo
o que as cercam. Beth Moyses levou esta obra para diferentes cidades ao redor do mundo.
Na obra “Mosaicos Brancos”, as noivas e seus vestidos encontram-se no espaço da
grande metrópole São Paulo. Beth reuniu 60 mulheres vestidas de noivas que percorre-
ram as ruas do centro da cidade levando nas mãos peças de mármore branco que juntas
formavam um fecho éclair. Em uma “abertura”, uma fratura (vazio visível) no chão de uma
83
84 calçada em frente ao mosteiro São Bento, no centro antigo da cidade, as mulheres enter-
raram as peças uma a uma formando um mosaico na forma de uma mandala (circulo) de
encaixes perfeitos.
Para a artista, foi como se cada mulher depositasse ali um pedaço do seu afeto para
que o amor potencializado pelo círculo se tornasse um centro amoroso no centro da cida-
de. Beth propõe, com sua performance-instalação coletiva, uma reflexão sobre questões
de gênero, e a genuína troca de memórias e sentidos que constitui um território de trocas
afetuosas no espaço que é matéria da arte contextual.
Em 2005, a performance aconteceu em Sevilha, na Espanha e, em 2008, em Shangai, na
China, quando o trabalho recebeu o nome de “Lembranças Veladas” e discutiu, sobretudo,
o papel da mulher na sociedade chinesa.
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Figura 8. Lembranças Veladas. Performance-instalação coletiva. Shangai, China. 2008.


Fonte: O Poder de Beth Moyses. In: Revista Performatus. Ano 2. No.08, Janeiro de 2014. performatus.net
A intervenção interrompe o fluxo cotidiano do espaço urbano e reconfigura o lugar. É

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como se cada mulher depositasse ali um pedaço do seu afeto para que o amor potencia-
lizado pelo círculo se tornasse um centro amoroso, dentro do centro da cidade. A genuína
troca de memórias, lembranças e sentidos que buscam os artistas contemporâneos, pro-
curando o próprio eu através do outro.
Resgatar o outro é também uma das bases conceituais do projeto “Sem título” (1991)
do artista Felix Gonzalez-Torres (americano, nascido em Cuba - 1957-1996) que leva para
fora das galerias e museus uma ausência, um vazio visível (ausência na presença). Em 1991,
o artista expôs em painéis publicitários a foto de uma cama desarrumada com as marcas
das pessoas que tinham dormido nela, criando cenas de evocação íntima acentuadas pelo
contexto público em que elas eram expostas: nas ruas da cidade de Nova York.
A imagem da cena íntima ganha uma dimensão psicológica intensa quando é colocada
no espaço público de ruas e avenidas. Essa fusão de locais públicos com a cena da vida pri-
vada, obtida pela sensibilidade do artista, permite que o observador projete no trabalho
suas próprias experiências e interprete-o com seus significados pessoais (COTTON, 2010).

85
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A CIDADE COMO ESPAÇO POÉTICO E ALGUNS CAMINHOS PARA A HISTÓRIA DA ARTE NA CONTEMPORANEIDADE

Figura 9. Sem título. Félix Gonzalez-Torres. Fotografia. Outdoor. 1991.


Fonte: INSIDEART. In: http://insideart.eu/tag/feliz-gonzales-torres/

No início de 1990, a crise da AIDS levantou muitas controvérsias em torno da homosse-


xualidade e a perda de muitas pessoas queridas. A cama também representou um lugar de
conflito, ausência, simbolizando o amor e a morte.
O companheiro de Gonzalez-Torres, Ross Laycock, morreu de AIDS em 1991, o que con-
Regilene A. Sarzi Ribeiro

fere a este trabalho um caráter pessoal, mas ao mesmo tempo com associações universais
como conforto, intimidade, solidão ou perda.
Em 2012, um projeto do MOMA, levou o trabalho novamente às ruas em seis outdoors

A CIDADE COMO ESPAÇO POÉTICO E ALGUNS CAMINHOS PARA A HISTÓRIA DA ARTE NA CONTEMPORANEIDADE
Regilene A. Sarzi Ribeiro
distribuídos por Manhattan, Brooklyn e Queens. Várias pessoas puderam vê-lo alterando
as paisagens e causando uma “fratura” nas imagens publicitárias e no fluxo da cidade.
Desprovido de textos, logotipos ou legendas este trabalho convoca um segundo olhar,
desperta a percepção, ou mesmo uma pausa momentânea na agitação da cidade, dada
a qualidade introspectiva da imagem. Gonzalez queria que suas obras se espalhassem
“como um vírus que vai para muitos diferentes lugares-casas, estúdios, lojas, casas de ba-
nho” (CONATY, 2012).

Figura 10. Sem Título. Felix Gonzalez-Torres. Instalação do outdoor com a foto original de 1991 na 11ª Avenida com a
Rua 38, em Manhattan, entre 20 de fevereiro e 18 de março de 2012. The Felix Gonzalez-Torres Foundation, New York.
Fonte: MOMA. INSIDE/OUT. In: http://www.moma.org/explore/inside_out/2012/04/04/printout-felix-gonzalez-torres

87
88 No díptico “Disponha” (2001), o artis- Uma construção visível principalmente
ta brasileiro Rubens Mano, formado em no espaço comum das ruas, cuja metáfo-
arquitetura, apresenta duas fotografias ra é a da impermanência. A arquitetura,
que acentuam as correspondências entre por sua vez, nasceu sob o signo da per-
imagem e espaço, fotografia e arquitetu- manência, da fixidez e portanto distante
ra, vinculando processos de construção dessa dimensão, digamos, mais fluida. E,
de espaços às oscilações de nosso sistema apesar de ser uma ação física que define
perceptivo. e molda o ambiente que nos envolve, na
As fotos de Rubens Mano são apreendi- maioria das vezes ela ainda teima em nos
das no interior de uma narrativa marcada ver como meros usuários, deixando de
pela ideia de constância e repetição dos aproximar suas respostas das necessida-
A CIDADE COMO ESPAÇO POÉTICO E ALGUNS CAMINHOS PARA A HISTÓRIA DA ARTE NA CONTEMPORANEIDADE

atos que realizamos na construção de es- des e prioridades dos habitantes das ci-
paços, sobretudo os espaços da cidade e dades. Enquanto para a arquitetura o es-
podem ser entendidas como elementos de paço ainda aparece como uma dimensão
ligação ou elos entre nós e o ambiente que exclusivamente física, para a arte ele vem
nos envolve. São cenas construídas duran- sendo compreendido como lugar onde a
te ações do artista projetadas para os espa- conversão de usuários em sujeitos é uma
ços da cidade, visando ampliar o campo de possibilidade real (RIVITTI, s/d).
investigação sobre as dimensões da espa-
cialidade urbana.
Em entrevista à Thais Rivitti para o site
Fórum Permanente, Rubens Mano comen-
ta a visão do geógrafo brasileiro Milton
Santos sobre os espaços sociais e a cidade
e afirma que ele:
Figura 11. Disponha. Rubens Mano. Díptico de
[...] pensava o espaço como sendo a sín- fotografias. Impressão lambda em papel RC, montada
Regilene A. Sarzi Ribeiro

tese provisória entre o conteúdo social e em metacrilato, 110x231cm. 2001.


as formas espaciais. Um eterno Presente Fonte: Galeria Millan, São Paulo. In: http://galeriamillan.com.br/
pt-BR/ver-obra/disponha
resultante de processos e funções atuais.
Rubens explora a possibilidade de in- Em 2002, a artista Tatiana Grinberg par-

A CIDADE COMO ESPAÇO POÉTICO E ALGUNS CAMINHOS PARA A HISTÓRIA DA ARTE NA CONTEMPORANEIDADE
Regilene A. Sarzi Ribeiro
terrogar como o espaço se produz introdu- ticipou da exposição “Love’s House: 13 ar-
zindo nele um dispositivo que causa estra- tistas em curta temporada”, na qual cada
nhamento, como os carros nestas fotos. A artista recebeu um quarto no Hotel Love’s
intervenção permite explicitar a maneira House, no bairro tradicional e boêmio da
como o espaço surge tanto para aquele que Lapa, no Rio de Janeiro, para criar um site
o contempla e observa de fora quanto para specific que ficaria a mostra por apenas
aquele que nele vive e por ele passa. onze dias. O nome do lugar da interven-
O artista busca mostrar como a inter- ção urbana, “casa do amor”, nos remete às
venção interfere no espaço-tempo do lugar, metáforas sobre o corpo, a sexualidade e a
deslocando-o e conferindo-lhe uma quali- intimidade.
dade nova. O lugar é o mesmo de sempre Nos trabalhos de Tatiana Grinberg no-
e, no entanto, é outro. Na série “Disponha” ta-se uma relação expressiva com a arqui-
ocorre uma subtração do espaço somente tetura. Neles estão sempre presentes ma-
apreensível no tempo, isto é, no intervalo neiras de coabitar lugares. Os projetos da
entre as imagens (SANTOS, s/d). artista exploram as relações entre o corpo
Alegorias da deterioração e fragilidade e o espaço, a partir do tato, audição e pro-
do lugar, a arquitetura é fotografada no priocepção (percepção do próprio corpo),
ponto em que os edifícios se deterioram admitem o mistério e a delicadeza como
ou sobrevivem ao seu propósito original e elementos poéticos. A artista afirma que
foram abandonados por seus ocupantes. considera o espaço como matéria e que
Os locais são investidos de sentido. O espa- suas referências (casa, abrigo, proteção,
ço em que o discurso é apresentado passa tamanho e proporção) estão ligadas às
a ser um componente essencial da obra experiências que viveu quando criança na
(CAUQUELIN, 2005). casa de seus avós (GRINBERG, 2012).
Para a filósofa francesa Anne Cauquelin, Em 2011, a obra “Espaço em branco en-
a arte contextual se exprime no ambien- tre 4 paredes” foi remontada no MAM/RJ,
te (espaço) introduzindo aspectos sen- na exposição Placebo_01 e ficou, a pedido
síveis na realidade para transformá-la do projeto original, no espaço “apertado”
(CAUQUELIN, 2008).
89
Figura 12. Fachada do hotel Love’s
90
House, na Lapa, no Rio de Janeiro e
interior do quarto reservado para a
obra de Tatiana Grinberg “Espaço em
branco entre quatro paredes”, site-
specific, 2002.
Fontes: Fachada do Hotel. In: Flickr.com. Tatiana
Grinberg. Prêmio PIPA, 2012.
A CIDADE COMO ESPAÇO POÉTICO E ALGUNS CAMINHOS PARA A HISTÓRIA DA ARTE NA CONTEMPORANEIDADE
Regilene A. Sarzi Ribeiro

Figura 13. Espaço em branco entre 4 paredes. Tatiana Grinberg. 2011. MAM, Rio de Janeiro.
Fonte: Tatiana Grinberg. Prêmio PIPA, 2012. In: http://www.pipa.org.br/pag/tatiana-grinberg/
de um corredor entre os banheiros masculino e feminino e o vidro do jardim configurando

A CIDADE COMO ESPAÇO POÉTICO E ALGUNS CAMINHOS PARA A HISTÓRIA DA ARTE NA CONTEMPORANEIDADE
Regilene A. Sarzi Ribeiro
um não lugar no museu.
Para a artista, o entendimento do espaço não é só visual, mas uma questão de proprio-
cepção requisitado pela obra. Quando se coloca a mão dentro do trabalho não se vê mais
o que se está fazendo, perde-se o controle visual e o tato passa a agir no reconhecimento
deste outro-lugar, cuja experiência sensorial envolve o corpo todo.
Esse outro lugar não é metafórico ou teórico, é outro lugar mesmo, construído a partir
de um novo espaço que estende (alarga, desdobra) a corporalidade do público na medida
em que ele é parte estrutural da obra. Da mesma forma como Sperling (2011) afirma ser o
resultado das “situações arquiteturais” de Hélio Oiticica.
O lugar e o espaço da arte na contemporaneidade passam pela experiência de habitar
(corpo) lugares e não lugares, espaços entre, espaços de fronteira e tessituras híbridas, um
vazio cheio de ausências e presenças, último reduto da experiência e de novas práticas
poéticas.
Para o etnólogo e antropólogo francês Marc Augé, os não lugares passam a ser a me-
dida da nossa época que converte superfície, volume e distância em vias aéreas, ferrovi-
árias, rodoviárias, domicílios móveis, grandes cadeias de hotéis, redes a cabo ou sem fio.
Estes dispositivos mobilizam o espaço para uma comunicação que coloca o indivíduo em
contato com outra imagem de si mesmo (CHNAIDERMAN, 2008, p.121-122), mediados pela
cidade.
Em suma, o espaço urbano como espaço poético na arte da contemporaneidade está
relacionado à experiência visual da cidade e à maneira como esta experiência acontece a
partir das conexões e vivências que tecemos com as cidades cotidianamente.

91
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93
IMERSÕES DA INDÚSTRIA
CULTURAL SOBRE O ENSINO
DE ARTE: DESAFIOS NA
8. Mestranda em
Comunicação Midiática,
CONTEMPORANEIDADE
FAAC – Unesp.
Arte educadora.
abbuoso@bol.com.br. Ana Beatriz Buoso Marcelino8
96 Resumo Abstract
O presente texto, de caráter teórico-crí- This paper, theoretical and critical
tico, pauta-se no âmbito da arte educação e nature, is guide within the art education
sua relação com os Meios de Comunicação and its relation to the Mass Media (media),
de Massa (mass media), sobretudo aos fe- especially the phenomena elicited by
nômenos eliciados pela Indústria Cultural the Cultural Industry in view of art as a
em vista da arte como disciplina precursora precursor discipline of inference, analysis
de inferência, análise e ação. O processo de and action. The study process, however,
estudo, entretanto, resume-se na análise comes down on the comparative analysis
comparativa das teorias implantadas pelos of theories deployed by scholars of the
estudiosos da escola de Frankfurt, através Frankfurt School, through a debate of ideas
de um debate de ideias que argumentam e that argue and analyze the assumptions of
IMERSÕES DA INDÚSTRIA CULTURAL SOBRE O ENSINO DE ARTE: DESAFIOS NA CONTEMPORANEIDADE

analisam os pressupostos da Teoria Crítica, Critical Theory, that part of the Aesthetics
como a vertente da Estética da Recepção of Reception near the propositions of
junto às proposições da Semiótica, que vi- semiotics, aimed to elucidate the possible
sam elucidar sobre as possíveis influências influences exerted by the mass culture in
exercidas pela cultura de massa na arte e art and teaching. However, these spheres
no seu ensino. Contudo, tais esferas apare- appear as enabling effective educational
cem como efetivas e difusoras da ação edu- actions, so if you think of them as didactic
cativa, de modo que, se pensadas como propositions in art education, they may
proposições didáticas em arte educação, be subject to invest in the formation of
são passíveis de investir na formação de critical, sensitive students and readers of
alunos mais críticos, sensíveis e leitores do the world as one of the possible solutions
mundo, como uma das possíveis soluções to overcome such problems.
para a superação de tal problemática. Keywords: Art education; Cultural in-
Palavras-chave: Arte educação; dustry; Mass culture.
Ana Beatriz Buoso Marcelino

Indústria Cultural; Cultura de Massa.


sobre a arte e a educação, apontando
Introdução

IMERSÕES DA INDÚSTRIA CULTURAL SOBRE O ENSINO DE ARTE: DESAFIOS NA CONTEMPORANEIDADE


Ana Beatriz Buoso Marcelino
ideias que elucidam este processo, definin-
A presente abordagem é norteada pelo do e argumentando sobre sua atuação no
questionamento e análise das imersões ge- contexto contemporâneo.
ridas pela Indústria cultural sobre o ensino Entretanto, justifica-se esta pertinência
de arte, atingindo diretamente a formação temática pela necessidade de se educar
crítica dos alunos, e, por conseguinte, as es- para a formação cultural dos sujeitos, com
feras que os englobam: cultural, social e po- ressalvo para a problemática da força per-
lítica, comprometendo assim a elaboração suasiva exercida pelos mecanismos per-
de seu senso crítico e sua atuação como ci- niciosos da Indústria Cultural e seu poder
dadãos e construtores histórico-culturais. de manipulação sobre as mentes ingênu-
Theodor Adorno, Max Horkheimer as. Moran (1990) justifica este conceito ao
(1985) e Walter Benjamin (1975), pensado- apontar que:
res da Escola de Frankfurt, abordam sobre
o tema e elucidam as questões pertinentes (...) compreender melhor os Meios de
sobre as influências exercidas pelos meios Comunicação e os processos de comu-
de comunicação de massa e seus mecanis- nicação torna-se indispensável para se
mos perniciosos na formação cultural dos passar de uma consciência ingênua, que
sujeitos, atuando com ênfase sobre o pro- não questiona os Meios, para uma cons-
cesso educativo, sobretudo à arte e seu en- ciência crítica, que supere os preconcei-
sino. Suas ideias são articuladas e analisa- tos existentes e capte a complexidade de
das pelos estudiosos: Umberto Eco (2004), dimensões envolvidas. (MORAN, 1990,
Rainer Rochlitz (2003) e Hans Robert Jauss p. 21)
(1994), que apontam questionamentos
pertinentes às teorias formuladas pelos Assim, sublinha-se a real necessidade
frankfutianos. de educar o olhar para os meios de comu-
Dessa forma, este artigo tem como obje- nicação de massa através do ensino de
tivo analisar, comparar e validar as proposi- arte, que mesmo comprometido com suas
ções desses pensadores para esclarecer a intervenções, tem em seu corpo recursos
influência exercida pela Indústria Cultural que, se bem planejados, podem apontar
97
98 soluções para a superação desta proble- situações educativas propositoras de refle-
mática, apostando na formação de cida- xão, de modo a capacitar seus alunos a iden-
dãos críticos, questionadores e reflexivos, tificar, discernir e organizar informações de
legítimos construtores culturais. forma crítica, para assim apostar na forma-
Através do método de revisão e análise ção de leitores de mundo competentes.
crítica bibliográfica, serão apontados es- Contudo, um dos principais fatores que
tudiosos do ensino de arte como Ana Mae se destaca negativamente, por sua eficaz
Barbosa (1991), Anamelia Bueno Buoro capacidade de persuasão, são os chama-
(2002) e Fernando Hernández (2000) que dos Meios de Comunicação de Massa (mass
propõem soluções práticas através da media), incumbidos de influenciar o pro-
arte educação para solucionar a forma- cesso digestivo da cultura em todas as suas
ção do olhar crítico do leitor, apoiando-se dimensões. Daí o alerta para a real necessi-
nas linhas teóricas da Proposta Triangular dade de uma melhor compreensão de seus
IMERSÕES DA INDÚSTRIA CULTURAL SOBRE O ENSINO DE ARTE: DESAFIOS NA CONTEMPORANEIDADE

do Ensino da Arte, Semiótica, Estética da processos, para se passar de uma consci-


Recepção e Cultura Visual. Tais autores ência ingênua, que não questiona os Meios,
apostam em projetos transdisciplinares e para uma consciência crítica, que supere os
elevam a arte como disciplina fundamental preconceitos existentes e capte a complexi-
para a formação de sujeitos críticos peran- dade das dimensões envolvidas.
te a cultura e seu universo de significações. Moran (1991) argumenta sobre a impor-
tância da inserção e participação dos meios
de comunicação na escola como pauta
de estudo e análise, propondo reflexões
Desenvolvimento
e argumentos sobre esta problemática ao
ARTE EDUCAÇÃO E EDUCOMUNICAÇÃO colocar o que considera uma “poderosa in-
O ensino de arte na contemporaneidade fluência” dos Meios na cultura, exprimindo
é caracterizado pelas influências exercidas o caráter de reflexão, recriação e atuação
dos mesmos “que se torna(m) importan-
Ana Beatriz Buoso Marcelino

por vários fatores que o tornam diverso e


pluralizado. Dessa forma, em meio a este te(s) socialmente tanto ao nível dos acon-
universo de significações, está o arte-edu- tecimentos (processo de informação) como
cador em seu desafiador papel de mediar do imaginário (são os grandes contadores
de estórias)” (MORAN, 1991, p. 21), além Assim, como “meios de motivação”, o

IMERSÕES DA INDÚSTRIA CULTURAL SOBRE O ENSINO DE ARTE: DESAFIOS NA CONTEMPORANEIDADE


Ana Beatriz Buoso Marcelino
de afirmar que também desempenham autor aborda propostas e soluções práti-
um importante papel educativo, conside- cas para o uso dos Meios em sala de aula,
rando-os, na prática, uma segunda esco- inerentes à construção do saber, sugerindo
la, paralela à convencional: “Os Meios são como instrumentos pedagógicos meios im-
processos eficientes de educação informal, pressos, o rádio, a televisão, o cinema, etc.,
porque ensinam de forma atraente e vo- que acoplados a uma fundamentação es-
luntária” (Idem, p. 21). O autor, entretanto, crita e explicativa, resultam em atividades
argumenta que cabe à escola “repensar práticas como: confecção de programas
urgentemente” sua relação com os Meios audiovisuais, slides, gravações sonoras, ou
de Comunicação, procurando evidenciá- qualquer outro produto que recrie os pró-
-los de maneira pedagógica, apostando em prios Meios:
uma educação diversificada, pautada no
senso crítico do aluno. Essas novas formas de pesquisa, de pro-
Moran reitera que não deve haver a in- dução, de expressão conferem um novo
tenção de imitação ou reforço dos Meios, dinamismo à relação Escola – Meios de
salvo o caráter lúdico que os cabe, com o Comunicação, superando a dicotomia
cuidado de não substituir a “organização escrita-audiovisual, pois ambos são anta-
da compreensão do mundo e das atitudes” gônicos, devem ser praticados. Os alunos
por entretenimento, usurpando de seu usu- se motivam muito mais, sem dúvida, com
fruto a motivação como ponto de partida qualquer proposta de expressão audiovi-
mais dinâmico rumo ao conhecimento. Ele sual. (MORAN, 1990, p. 23)
aponta também para a valorização da co-
municação dentro da proposta pedagógica
da instituição de ensino, como um processo Também como conteúdo de ensino,
mais amplo dentre todos os outros compo- o Meios, segundo Moran, são passíveis
nentes curriculares, de forma a promover da educação formal como peça chave do
uma consolidação mais participativa entre professor para ajudá-lo no desenvolvi-
os mesmos, visando a construção de uma mento da tarefa de se obter uma visão to-
sociedade respaldada em democracia. talitária do conjunto, como propriamente
99
100 julga “educar para uma visão mais crítica” transforma em mercadoria e, consequen-
(MORAN, 1991, p. 24), evidenciando a im- temente, produto para o consumo, gerado
portância da educomunicação como um pelo Sistema do Lucro - confirmando-se a
dos recursos possíveis para auxiliar o ensi- teoria marxista, precursora e fonte de ins-
no de arte diante de tais desafios. piração para o desenrolar de tais ideias. Ao
aprofundar esses argumentos, eles colo-
cam em xeque as premissas deste processo
ARTE EDUCAÇÃO E INDÚSTRIA CULTURAL que segundo Adorno havia se tornado uma
O termo Cultura de Massa, oriundo das “ideologia para as massas”. “Reiterar, fir-
pautas dos críticos modernos do século XX, mar e reforçar” a mentalidade das massas
aparece entrelaçado à ideia de Indústria era a meta ideológica priori e imutável da
Cultural e permeiam significações voltadas Indústria Cultural.
IMERSÕES DA INDÚSTRIA CULTURAL SOBRE O ENSINO DE ARTE: DESAFIOS NA CONTEMPORANEIDADE

aos diversos fenômenos decorridos dos Adorno (1964 apud COHN, 1971) levanta
amplos avanços tecnológicos da sociedade a suspeita de que a ideologia da Indústria
moderna, em particular dos diversos mo- Cultural anestesiou a atitude de ação e per-
dos de produção em sintonia com a socie- suasão do sujeito, que indefeso às “artima-
dade industrial e o Sistema Capitalista, que nhas midiáticas” torna-se o objeto de sua
realçados pelos mass media, inferem dire- ação, conferindo assim, efeitos de imedia-
tamente no ser social, a questão da indi- tismo calculado à autonomia dos produtos
vidualidade, a ética, a política, os próprios que, por sua vez, possuem eficácia compro-
sistemas de comunicação e sobretudo a vada. Assim, o sujeito/objeto coagido é peça
Cultura, a Arte e a Estética, conforme nos de confiança à mercê dos detentores do po-
apontam os teóricos frankfurtianos Adorno der, que via processual tornam a distância
e Horkheimer (1985). social cada vez maior entre as classes.
Ao delimitar tal fenômeno os autores Dessa forma, a legitimidade da Arte fica
descrevem que o processo da Indústria comprometida ao gerar uma distinção ra-
Ana Beatriz Buoso Marcelino

Cultural tornou duvidosas as “livres cria- dical entre a arte popular produzida pela
ções do espírito”, atingindo diretamente a Cultura de Massa que a define, através de
Arte, que por sua vez torna a ser ameaçada produtos adaptados para o consumo das
por efeitos de prostituição, já que tudo se massas que por sua vez, é determinado:
A indústria cultural é a integração deli- Dentro da arte educação, um bom exem-

IMERSÕES DA INDÚSTRIA CULTURAL SOBRE O ENSINO DE ARTE: DESAFIOS NA CONTEMPORANEIDADE


Ana Beatriz Buoso Marcelino
berada, a partir do alto, de seus consu- plo desse fenômeno reflete-se no repertório
midores. Ela força a união dos domínios, artístico escolhido pelos alunos, sejam mú-
separados há milênios da arte superior sicas, filmes ou mesmo representações que
e da arte inferior. Com o prejuízo de am- traduzem a arte como mercadoria, em des-
bos. A arte superior se vê frustrada de taque à questão da formação do gosto, apa-
sua seriedade pela especulação sobre tia e alienação, que conforme a proposição
o efeito; a inferior perde, através de sua de atividades em aula, reagem timidamente
domesticação civilizadora, o elemento de e com dificuldades, sobretudo à leitura visu-
natureza resistente e rude, que lhe era al das imagens e sua interpretação de sig-
inerente enquanto o controle social não nificados, com baixo (ou até nulo) nível de
era total. (ADORNO; HORKHEIMER, 1985, criticidade. O grande desafio do arte-edu-
p. 287-288) cador na contemporaneidade é, entretanto,
mediar ações educativas que evidenciem a
Adorno continua sua crítica, reiteran- superação do conformismo generalizado
do a questão da mercadoria cultural, que é que se instaurou na escola, questionando-
motivada pela Indústria Cultural através da -se a imposição de gostos, padrões, normas
práxis do lucro às criações do espírito, que e leis que assolam o senso comum.
acabam por se contaminar ao assegurar a O que para Adorno já não era novida-
vida de tais produtos no mercado: de, assim como a arte, tudo havia se tor-
nou mercadoria e objeto de consumo,
A autonomia das obras de arte que, é unicamente um produto gerador de lucro,
verdade, quase nunca existiu de forma detento de um poder sutil e sedutor de
pura e que sempre foi marcada por co- induzir os indivíduos. O progresso pro-
nexões de efeito, vê-se no limite abolida míscuo e a geração do “insistentemente
pela indústria cultural. (...) As produções novo estandardizado” havia se tornado
do espírito no estilo da indústria cultu- o elixir do consumo, do qual a sociedade
ral não são mais também mercadorias, não hesitava de se embriagar, fortificando
mas o são integralmente. (ADORNO; assim o individualismo: “a individualidade
HORKHEIMER, 1985, p. 288-289) mesma contribui para o fortalecimento da
101
102 ideologia, na medida em que se desperta Inicia afirmando que a Indústria Cultural
a ilusão de que o que é coisificado e me- não é típica do Sistema Capitalista, mas “...
diatizado é um refúgio de imediatismo e nasce inevitavelmente, em qualquer socie-
de vida.” (ADORNO; HORKHEIMER, p. 289). dade de tipo industrial” (ECO, 2004, p. 44).
São, portanto, informações pobres e fúteis Afirma, por conseguinte, que a Cultura de
que dão a falsa sensação de abastamento, Massa é uma parte integrante da Cultura,
repercutindo em comportamentos confor- por isso não se pode unificar a ambas.
mistas e a ilusão de uma vida verdadeira, Aponta também que os mass media, em
gerando o processo de uma dialética ne- sua natureza podem incitar estímulos à in-
gada, no qual o indivíduo aceita sem defe- teligência (mentes mais críticas), o que de-
sa o “imperativo categórico” da Indústria nomina “mutação qualitativa”. Também a
Cultural, negando a sua própria liberdade cultura local, segundo Eco, seria valorizada
de ação: “o sistema da indústria cultural
IMERSÕES DA INDÚSTRIA CULTURAL SOBRE O ENSINO DE ARTE: DESAFIOS NA CONTEMPORANEIDADE

a partir da premissa que “a homogeneiza-


reorienta as massas, não permite quase a ção do gosto [...] contribuiria para unificar
evasão e impõe sem cessar os esquemas as sensibilidades nacionais, e desenvolve-
de seu comportamento” (Idem, p. 294), im- ria funções de descongestionamento an-
pedindo a formação de indivíduos autôno- ticolonialista em muitas partes do globo”
mos, independentes, capazes de julgar e (Idem, p. 47). E a divulgação de conceitos
decidir conscientemente, muito comum no seria estimulada e passível de aquisição
perfil dos alunos durante as aulas de arte. por valores mais acessíveis, ampliando os
Eco (2004), entretanto, aponta argu- repertórios de valores estéticos e culturais,
mentos positivos e negativos para com explicitados em “dimensões macroscópi-
a Indústria Cultural, o que chama de “de- cas”. A sensibilização do homem contem-
fesa” e “acusação” da cultura de massa, porâneo, segundo o autor, seria elucidada
colocando outro ponto de vista sobre o pelo acervo de informações e o seu nível
fenômeno da Indústria Cultural, apontan- de acesso, tornando-o mais participativo e
do não só os efeitos negativos que Adorno sensível à vida associada. Por fim, coloca o
Ana Beatriz Buoso Marcelino

defendia, mas também os positivos. fenômeno da intensa renovação estilística,


A defesa, conforme supõe, coloca pontos precursora de novas linguagens, promo-
de relevância para a análise do fenômeno. vendo o desenvolvimento.
Todavia Eco propõe em acusações que Eco, entretanto, confere à Indústria

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Ana Beatriz Buoso Marcelino
a questão da originalidade é afetada pelas Cultural o caráter prolixo, como instância
“médias de gostos”, repercutindo em uma que reafirma o pensamento em opiniões
“cultura de tipo homogênea” interferindo comuns, gerindo uma “ação socialmente
por sua vez nas características culturais conservadora”. Impõe o conformismo no
de cada etnia, originando o fenômeno da campo dos costumes, introduzindo pre-
massificação. Em sintonia com essa pre- conceitos, favorecendo assim “projeções
missa, afirma que o processo de “embota- orientadas para modelos oficiais”. Por fim
ção” denota ao indivíduo a falsa sensação conclui que os mass media apresentam-se:
de aprendizagem e abastamento, que in-
cônscio de si “sofre as propostas sem saber (...) como o instrumento educativo típico
que as sofre” (ECO, 2004, p. 40). A seculari- de uma sociedade de fundo paternalista
zação do gosto e sensibilização promíscua mas, na superfície individualista e de-
também seriam afetadas pela Indústria mocrática, e substancialmente tendente
Cultural, totalizando e homogeneizando a a produzir modelos humanos hetero-
cultura. Influi também no sentir, no pensar, dirigidos (...) usada para fins de contro-
segundo um processo de fruição profun- le e planificação das consciências (...) e
damente inferido por sensações prontas e como controle das massas. (ECO, 2004,
premeditadas. Daí uma possível justificati- p. 42-43)
va para o comportamento inerte dos alunos
frente a questionamentos e proposições do Dessa forma, através do apontamento
ensino de Arte. A visão dos mesmos para de Eco, o arte-educador deve nortear seu
as artes ficou parada na antiga “Educação trabalho focando não apenas os aspectos
Artística”, característica também de gran- negativos do repertório de seu aluno, mas
de parte dos profissionais da escola e co- extraindo dele as qualidades, valorizando
munidade. Dessa forma, o arte-educador a legitimação de seu âmbito cultural, seus
deve se posicionar de modo impositivo, saberes artísticos e culturais mais precio-
valorizando seu trabalho e insistindo no es- sos e, portanto, trabalhar a partir deles,
clarecimento e clarificação de ideias sobre levantando proposições que estimulem
a complexidade do ensino de Arte. a formação crítica e reflexiva, ajustando
103
104 a autoconfiança e a autoestima dos mes- aponta anteparos aos meios de reprodução
mos, elevando a diversidade como parte tecnológicos que surgiram junto à constante
integrante da pluralidade cultural. do século XX e suas radicais mudanças que
Dentro deste contexto, Benjamin (1975) resultaram em consideráveis divergências
descreve considerações sobre a autentici- no cenário artístico da época, convergindo
9. O conceito antiarte
apoia-se na ideia dada-
dade da obra de arte, em consonância aos para uma mudança de atitude das massas
ísta da determinação do efeitos de reprodução dos Meios, questio- perante a obra de arte, na qual o espectador
valor estético não como
procedimento técnico,
nando a presença da aura (instância de conjuga o prazer da apreciação a uma expe-
mas como um puro ato primeira natureza da obra de arte) nas re- riência vivida correspondente, surtindo des-
mental, uma atitude
produções técnicas da Indústria Cultural. ta ligação uma importância social:
diferente em relação à
realidade: “Com suas O autor argumenta que a arte em sua legi- “À medida que diminui a significação
intervenções inesperadas
timidade torna-se ameaçada pelos efeitos social de uma arte, assiste-se no público a
e aparentemente gratui-
massificadores, sendo passível de uma um divórcio crescente entre o espírito críti-
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tas, o Dadaísmo propõe


uma ação perturbadora, fruição promíscua, permissiva do desenla- co e a fruição da obra. Fruir-se, sem criticar,
com o fito de colocar o
sistema em crise, voltan- ce histórico cultural, já que: aquilo que é convencional; o que é verda-
do para a sociedade seus deiramente novo, é criticado com repug-
próprios procedimentos
ou utilizando de maneira (...) as técnicas de reprodução destacam nância” (BENJAMIN, 1975, p. 229), ilustran-
absurda as coisas a o objeto reproduzido do domínio da tra- do com o Dadaísmo9 esta problemática.
que ela atribuía valor.”
(ARGAN, 1999, p.356). dição [e] substituem por um fenômeno A aura define como a “única aparição
O estilo inventivo e de massa um evento que não se produ- de uma realidade longínqua, por mais pró-
provocativo de Duchamp
chamou a atenção da ziu senão uma vez [levando ao] abalo da xima que ela possa estar” (Idem, p. 214) e
crítica pelo caráter tradição, o que é a contra face da crise argumenta com a fórmula espaço e tempo
enigmático de suas
obras, consideradas que atravessa atualmente a humanidade como “valor cultual da obra de arte”, con-
quebra-cabeças desa- e de sua atual renovação [que] se mostra forme explana sobre a problemática da
fiadores a estudiosos
e o grande público: em estreita correlação com os movimen- perda da obra de arte e seus efeitos para
“Precisa-se apenas de tos de massa, que hoje se produzem. com as massas:
virar o caleidoscópio da
(BENJAMIN, 1975, p. 211-212)
Ana Beatriz Buoso Marcelino

interpretação para des-


cobrir que os fragmentos Despojar o objeto de seu véu, destruir sua
da vida de Duchamp e
da sua obra formaram Ao explanar sobre o caráter de reprodu- aura, eis um sintoma que logo assinala a
um novo padrão.” (MINK, ção da arte, cronologicamente, Benjamin presença de uma percepção tão atenta
2000, p.8)
ao que “se repete identicamente no mun- Rochlitz (2003) elucida a filosofia de

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do”, que, graças à reprodução, ela chega a Benjamin descrevendo um discurso disci-
estandardizar o que não existe mais que plinar entre filosofia da linguagem, estéti-
uma só vez. (BENJAMIN, 1975, p. 213) ca e história, apontando para a filosofia da
arte e o resgate do caráter ético e político
Em anteparo à natureza da arte, afirma da crítica da arte. Ao explorar a teoria de
a característica das massas em investir na Benjamin, o autor evidencia o caráter su-
perda da aura, ao tender para o consumo gestivo dos textos publicados conforme o
de proximidade conforme relação espacial que define de “momentos” de crítica sig-
e humana, acolhendo às reproduções pro- nificativa, compondo-se uma unidade filo-
postas e depreciando “o caráter daquilo sófica virtual, jamais formulada como tal.
que só é dado uma vez”. Optam pela quan- “Escritores e artistas parecem estar ligados
tidade à qualidade. Isso também se traduz por uma solidariedade intelectual, defi-
no repertório dos alunos que esboçam pre- nida sobretudo por sua comum recusa de
conceito ao ouvir música erudita, ou ao as- uma ordem do mundo simbolizada pelos
sistir um espetáculo de dança contempo- totalitarismos” (ROCHLITZ, 2003, p. 348).
rânea, ou mesmo de valorizar e entender Dessa forma, define Benjamin como filóso-
as artes visuais na contemporaneidade. fo construtor de esclarecimentos, pautado
Benjamin nos justifica propondo que: num norte sistemático e uma identidade
que parece escapar à redução de um esti-
A massa é uma matriz de onde brota, lo, conforme o próprio admite que às vezes
atualmente, todo um conjunto de novas não consegue conciliar os extremos que
atitudes em face à obra de arte. A quanti- constituem seus polos.
dade tornou-se qualidade. O crescimen- Ao refletir sobre a obra de arte - grande
to maciço do número de participantes preocupação de Benjamin em seus escritos
transformou seu modo de participação. - Rochlitz coloca que esta tem “lugar estra-
Que esta participação apareça inicial- tégico em que se manifesta a situação te-
mente sob forma depreciativa, é algo que ológica da época contemporânea, fonte da
não deve absolutamente enganar o ob- tradição e de memória, ela é também a di-
servador do processo. (Idem, p. 234) mensão moderna de múltiplas subversões
105
106 que visam ao logro de sua aparência, de da experiência estética, esta, relatada por
sua beleza ilusória, do mito, da ideologia.” Jauss (2002), que postula a Teoria Estética
(Idem, p. 348) Reiterando a necessidade da Recepção, ao considerar sobre o que
de uma filosofia da arte “formulada em define “efeitos da arte” discursados pelos
nome da verdade e de uma necessidade mass media. Segundo o autor, a obra de
de reduzir a ambiguidade e as ilusões que arte como produto é objetivado, hábil atra-
se vinculam à arte, em nome dessa mesma vés do espaço e tempo produzido, de de-
verdade” (idem, p. 349). O processo de de- senvolver in actu a práxis histórica e social.
sencantamento estaria segundo o Rochlitz Jauss aponta para o problema de como
“ligado a uma experiência recorrente de fruir um produto da arte em momentos
salvação. Mas esse processo assemelha-se históricos distintos, consolidando a expe-
ao da própria arte moderna e de sua aven- riência estética como particular do reper-
tura autodestruidora da qual Benjamin se
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tório de cada espectador e não apenas


tornou, por isso mesmo, um dos teóricos privilégio dos especialistas. Voltando-se a
exemplares.” (Idem, p. 349). Adorno como o sujeito de deslegitimação
Esse desencantamento proposto pelo da arte moderna e contemporânea, Jauss
autor também deve ser discutido pelo pro- posiciona-se como apologista da experiên-
fessor de arte em suas aulas, apontando cia estética (desacreditada pelo teórico da
caminhos para que o aluno reflita sobre os Indústria Cultural), argumentando que:
conceitos da arte, tente compreendê-la,
respeitando suas qualidades e legitimida- A teoria de Adorno (...) despertou (...) o
des, tornando seus olhares menos “éticos”. preconceito de que a arte de uma elite
Sobre o olhar ético versus estético, Jorge cultural cada vez maior, diante da mul-
Coli (2000) argumenta sobre a necessidade tidão crescente de consumidores da in-
de clarividência dos sujeitos fruidores da dústria cultural, não tem mais salvação.
arte. Segundo o autor, olhar para um ob- Mas o contraste entre uma arte de van-
jeto artístico significa descobrir algo novo, guarda, apenas voltada para a reflexão,
Ana Beatriz Buoso Marcelino

descobrindo-se, portanto, em si, através e uma produção do mass media, apenas


da leitura visual da arte, daí a importân- voltada para o consumo, de modo algum
cia do professor de arte como mediador faz justiça a situação atual. (...) Tampouco
está provado que a experiência estética, mercadológico. (...) para sair do suposto

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tanto da arte contemporânea quanto da ‘contexto de enfeitiçamento’ total da prá-
arte do passado, que, pelo mass media, xis estética contemporânea, restaura-se,
já não só atinge uma camada culta, mas sem se dizer, a obra de arte revestida de
se abre para um círculo de destinatários aura e sua contemplação solitária, como
até hoje nunca alcançado, deva inevita- medida estética de uma essencialidade
velmente degenerar numa relação con- perdida. (JAUSS, 2002, p. 52)
sumista e corroboradora do status quo.
(JAUSS, 2002, p. 52) Ao justificar a recepção estética – con-
traditória a Adorno e Benjamin – Jauss co-
Assim, justifica-se a necessidade do loca a tríade criação-comunicação-recep-
arte-educador em prover seus alunos de ção como funções da linguagem e aponta o
questionamentos reflexivos sobre esse controle por parte do receptor que vai per-
processo de massificação, valorizando mitir a possibilidade de viver a experiência
suas percepções pessoais, encorajando-os estética, passando pela sensação de domí-
a argumentar e analisar coletivamente as nio da situação, justificando sua teoria da
opiniões críticas pessoais de cada um. prática consensual da qual irá proferir o
Entretanto, Jauss também analisa a su- espectador, ao determinar uma escala de
jeição da arte a produtos mercadológicos valores que filtra e define a práxis da expe-
apontando para o questionamento da es- rimentação, permitindo adesão ou rejeição
sência, conforme coloca: estética.
Também, entidades da pragmática da
(...) a produção e reprodução da arte, comunicação humana, movidas por um
mesmo sob as condições da sociedade processo contínuo incluindo o subcons-
industrial, não consegue determinar a ciente, de classificação humana, atitudes
recepção: a recepção da arte não é ape- como dedução, indução e analogia são to-
nas um consumo passivo, mas sim uma madas a todo momento, sem que se possa
atividade estética, pendente da apro- refreá-las. Dessa forma, fomenta a recep-
vação e da recusa, e por isso, em gran- ção estética da arte como passível de im-
de parte não sujeita ao planejamento permeabilidade relativa ao status quo, da
107
108 qual a arte educação deve se apoiar, pelas vetando-lhe a capacidade de ver o mun-
vértices de seu caráter democrático em do com nitidez, a construção de um leitor
busca da autonomia, peça de ação para o dependerá do resgate realizado no con-
caminho de uma educação do olhar dos texto de um trabalho sistemático e em-
sujeitos, investindo contudo na formação basado de educação do olhar. (BUORO,
de cidadão mais perceptivos, perspicazes e 2002, p. 237)
críticos ante aos subsídios intrincados pe-
los mass media. A autora afirma que a educação do olhar
é permissiva de uma interação mais satis-
fatória do indivíduo com o meio no qual
DESAFIOS DA ARTE EDUCAÇÃO NA está inserido, e, norteada por um trabalho
CONTEMPORANEIDADE pedagógico respaldado em leitura de ima-
IMERSÕES DA INDÚSTRIA CULTURAL SOBRE O ENSINO DE ARTE: DESAFIOS NA CONTEMPORANEIDADE

Dentro destas imersões providas pela gens da arte, é passível de aguçar o olhar
Indústria Cultural, Buoro (2002) evidencia do educando e sua percepção visual, con-
soluções na Arte Educação para solucionar fluindo maior capacitação para o desenvol-
a formação do olhar crítico do leitor, atra- vimento do senso crítico e sensível, ineren-
vés da leitura de textos visuais dos quais tes ao ser humano, conforme as condições
apresentam as imagens artísticas, apoian- do atual contexto político-sócio-cultural.
do-se na Semiótica na metodologia peda- Buoro (2002) ressalta a importância da
gógica da Proposta Triangular do Ensino da construção de leitores da imagem visual,
Arte: o apreciar, o fazer, o contextualizar: operando no campo da sensibilização para
aquisição de competências, em busca da
A presença da obra de arte possui, na mobilização de um olhar mais significativo
vida do sujeito leitor, várias possibilida- sobre imagens da pintura e sobre o mun-
des e manifestação. Um olhar sensível e do como imagem. Dessa forma, aponta a
aberto, (...) é capaz de captar ainda que necessidade de se educar o olhar desde a
intuitivamente os sentidos que a obra de educação infantil, possibilitando ativida-
Ana Beatriz Buoso Marcelino

arte lhe disponibiliza. Ante aos processos des de leitura, para que além do fascínio
de massificação que as culturas impri- das cores, das formas, dos ritmos, possa-se
mem ao homem urbano contemporâneo, compreender o modo como a gramática
visual se estrutura e pensar criticamente de caráter essencialista, ou propostas di-

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Ana Beatriz Buoso Marcelino
sobre as imagens, que não devem ser as- dáticas baseadas num conhecimento sem
sociadas à simples ação pedagógica, es- contexto” (HERNÁNDEZ, 2000, p. 10):
tratégia prevista em planejamentos e inse-
rida no quadro de ensino da arte de forma O universo do visual é, na atualidade,
quase mecânica e burocrática. Ressalva como sempre foi, mediador de valores
também a necessidade de uma reciclagem culturais (não nos esqueçamos [...] que
contínua do profissional, eliciando ações as referências estéticas e artísticas tam-
não permissivas de transgressões quanto bém são construídas socialmente). Mas
à atitude pedagógica, o que determina o o visual é hoje mais plural, onipresente
“processo de conscientização e formação e persuasivo que nunca. As relações dos
do professor”. indivíduos, de maneira especial dos me-
Hernández (2000), entretanto, explana ninos, das meninas e dos adolescentes,
sobre a Cultura Visual acrescentando so- com esse universo não conhece limites
luções práticas do Ensino de Arte em ação disciplinares e institucionais. (Idem, p.
transdisciplinar e íntegra na escola, como 10-11)
disciplina fundamental para a formação
de sujeitos críticos perante a mesma e seu Assim, Hernández eleva a Arte ao cará-
universo de significações. O autor justifica ter de “múltiplas direções”, posicionando
a Arte na educação como instrumento de o artista como eliciador de “histórias com-
formação da percepção crítica ante aos me- partilhadas”, à medida que “move a coisa
canismos de manipulação dos Meios, assim latente” ao contar sua história, dialogando
como meta a ser superada enquanto con- com a experiência do espectador. Dessa
teúdo disciplinar, apoiando-se à constante forma, a arte como disciplina repensada e
que determina as ideias em renovação e à reformulada é passível de direcionar atitu-
mudança das representações que atinge des “superativistas”. O autor elege os Meios
os indivíduos, sugerindo uma proposta que de Comunicação – em ressalvo à televisão
ultrapasse o domínio da disciplina como - como educadores privilegiados pelo pú-
mera provedora de “habilidades manuais blico, ilustrando o cinema como mediador
ou tecnológicas, aproximações formalistas das representações da realidade “jogando”
109
110 com o universo do sensível; a publicidade que vão além de uma disciplina e que
como vendedora das “representações ide- são reflexos das mudanças que se es-
ais do eu”, amplificando identidades ine- tão produzindo na sociedade. Mas que,
xistentes; e a Internet permissiva da subs- sobretudo, permitem interpretar o pre-
tituição do real pelo virtual “possibilitando sente a partir do conhecimento do pas-
a construção de identidades inventadas sado e vincular as experiências educati-
e ocasionais e aproximando-se de lugares vas com as representações da realidade
que expandem ou dispersam a própria que constroem de si mesmos e do meio,
ideia de informação e de conhecimento” com a pressão dos meios e da indústria
(HERNÁNDEZ, 2000, p. 11). do consumo na maioria dos casos, os
Contudo, o autor reafirma a necessi- meninos, as meninas e os adolescentes.
dade de uma resposta educativa à altura, (HERNÁNDEZ, 2000, p. 9)
passível não só de introduzir uma “noção
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de cultura visual�, mas também de incitar Coloca a proposta como norteadora


uma atitude por parte da educação, ele- de caminhos que podem solucionar a si-
vando os projetos como solução eficiente, tuação, permissiva da quebra de paradig-
salvo a despretensão de se limitar aos “in- mas impostos, consolidando a arte como
teresses corporativistas dos especialistas, instrumento legitimador do processo em
em que as relações entre ideologia, valores educação para a cultura visual, embora as-
e práticas sociais, propostas educativas e suma que:
construções da identidade (individual, de
grupo e nacional) estão presentes de ma- (...) a dúvida, a incerteza e a curiosidade
neira meridiana” (Idem, p. 9), conforme são necessárias para continuar enfren-
elucida a arte na educação em anteparo tando os desafios que a educação apre-
ao problema de sua “posição de relevante senta hoje àqueles que consideram que
marginalizada” como: a escola (desde a primeira infância à uni-
versidade) pode oferecer uma potência
Ana Beatriz Buoso Marcelino

Um campo digno onde é possível organi- de emancipação e de melhor conheci-


zar sem excessivas pressões, propostas mento de si mesmo e de transformação
transdisciplinares, a partir de problemas do mundo. (Idem, 2000, p. 13)
O autor, entretanto, conclui que “a com- sabemos, é que, assim, estes pobres

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Ana Beatriz Buoso Marcelino
preensão da cultura visual pode contribuir serão mais facilmente manipulados.
para realizá-lo.” (Idem, p. 13). O processo (BARBOSA, 1991, p. 37)
de superação desta realidade pode ser res-
paldado por tentativas de ação e inferên- A atual cultura brasileira, apoiada e
cia ante ao duto fenomenológico do qual cada vez mais difundida através dos Meios,
compõe seu corpo através de estudos que caracteriza-se por dois fenômenos: o da
apostem num método mais participativo democratização e o da permissividade, os
de pesquisa, investindo na resolução não quais resumem-se pelo fácil acesso aos
só de dados ou resultados, mas sobretu- bens comunicativos, facilitando a divulga-
do, de um entendimento no que compete ção da informação, esta de baixa qualidade
ao processo como superação, para assim, cultural, já que a grande massa receptora
investir numa possível transformação do concentra-se nas classes inferiores, rati-
social. ficando as ideias eliciadas por Eco (2004).
A arte educação, contudo, é pouco valo- O Brasil como um país subdesenvolvido,
rizada ou reconhecida, porém importante precursor de um nível de escolaridade con-
instrumento de mudança. Os mantenedo- siderado baixo e caracterizado pela predo-
res do poder pouco estão interessados em minância da pobreza e da miséria, designa
mentes críticas, ou leitores de mundo, con- uma população mais vulnerável à má in-
forme passível do ensino da arte. Barbosa fluência da mídia, aumentando satisfato-
(1991) chama a atenção para esta questão: riamente a ignorância e a capacidade de
discernimento dos indivíduos, facilitando
Sonegação de informação das elites para assim a presença de governantes corruptos
as classes populares é uma constante no e de má fé, principalmente nas regiões em
Brasil, onde a maioria dos poderosos e que o número de miseráveis apresenta-se
até alguns educadores acham que esta alarmante, substituindo-se uma tentativa
estória de criatividade é para criança de melhoria à realidade desses indivíduos.
rica. Segundo eles, os pobres precisam Contudo, pouco se investe na gestão de-
somente de aprender a ler, a escrever mocrática da informação pelos Meios. O de-
e contar. O que eles não dizem, mas só senvolvimento da consciência crítica através
111
112 da educação, portanto, se faz jus, para que Barbosa (1991) também considera a
o indivíduo construa desde cedo, de forma arte como passível de transformação, afir-
sistematizada, seu modo de olhar e perce- mando que:
ber o mundo. Educar para ler as imagens,
educar para o mundo, esta é também fun- O que a arte na escola pretende princi-
ção do educador artístico que deve usar das palmente é formar o conhecedor, fruidor,
próprias imagens como propiciadoras do decodificador da obra de arte [...] a esco-
aprendizado. “Ler, observar, interpretar as la seria a instituição pública que pode to-
imagens”, devem ser atitudes privilegiadas mar o acesso à arte possível para a vasta
na didática do mesmo. Considerar imagens maioria de estudantes em nossa nação
do mundo interno, externo e culturais (in- [...] A escola seria o lugar em que se po-
cluindo-se a arte), é fundamental a esta pro- deria exercer o princípio democrático de
posta pedagógica, segundo elucida Buoro acesso à informação e formação estética
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(2002). Construir leitores sensíveis para o de todas as classes sociais, propiciando-


mundo é um dos papéis principais do educa- -se na multiculturalidade brasileira uma
dor artístico, pois com o um olhar educado aproximação de códigos culturais de di-
e perspicaz, o educando é capaz de interagir ferentes grupos. (BARBOSA, 1991, p. 38)
sensivelmente na sintaxe do mundo, reper-
cutindo em melhor integração e compreen-
são do mesmo, conforme coloca a autora: A estética, contudo, deve integrar-se
como formação do indivíduo, propiciando-
Uma das funções centrais do ensino -o ao entendimento da gramática visual e
da arte na escola deveria ser esta: a de a reflexão acerca das imagens em contexto
construir leitores sensíveis e competen- geral, ou seja, ler o mundo. A autora chama
tes para continuar se construindo, adqui- a atenção:
rindo autonomia e domínio do processo,
fazendo aflorar, desse modo, ao toque Num país onde os políticos ganham
Ana Beatriz Buoso Marcelino

do próprio olhar, uma sensibilidade de eleições através de televisão, a alfabe-


ser-estar-viver no mundo. (BUORO, 2002, tização para a leitura da imagem é fun-
p. 63) damental e a leitura da imagem artística,
humanizadora. Humanização é o que ao abordar a ideia de dialética negativa da

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Ana Beatriz Buoso Marcelino
precisam nossas instituições entregues Indústria Cultural, a qual fundamenta-se
aos predadores políticos profissionais sobre o poder de manipulação das massas,
que temos tido no poder nos último trin- utilizado pelos meios para aniquilar as legí-
ta anos. (Idem, p. 38) timas manifestações culturais do ser social,
alienando e anestesiando as consciências,
mecanizando o ser humano. A partir desta
Contudo, devido a essas imersões pro- ideia, elucidaram um sistema que nega (ao
vidas pela Indústria Cultural, pode-se di- mesmo tempo em que se afirma ideologi-
zer que o ensino de arte torna-se de certa camente) ao homem o direito de ser e estar
forma abduzido. Em sala de aula, pode-se no mundo, sob todos os aspectos (biológico,
identificar a força exercida pelo apelo esté- social, intelectual, político, econômico, etc.).
tico, que se instaura como uma estratégia Adorno (apud COHN, 1971) afirma em
mercadológica, com o intuito de promover seu discurso que “(...) as ideias de ordem
o produto, seduzindo o consumidor, aquém (...) são aceitas sem objeção, sem análise,
à transmissão do conhecimento através da renunciando à dialética, mesmo quando
cultura artística (mesmo que o faça a sua elas não pertencem substancialmente a
maneira), periciando as ações dos alunos, nenhum daqueles que estão sob a sua in-
minimizando-se a possibilidade suprema fluência” (p. 293), traduzindo a recepção
do processo fruitivo, restringindo a estética visual dos objetos da arte perante o espec-
da recepção, defendida por Jauss (2003), tador, que ao deparar-se com os mesmos,
reiterada por Benjamin (1975) em relação à recebe-os em extasia, sem ação de respos-
questão da aura e a reprodução em série, ta, como uma magia única eliciada pela
que perde sua essência ao interpolar-se Indústria Cultural.
com os meios de reprodução: “Este proces- O processo criativo e expressivo, além
so tem valor de sintoma; sua significação da construção de uma linguagem estética
ultrapassa o domínio da arte” (BENJAMIN, pessoal (auto poiésis) é corrompido pela im-
1975, p. 211). posição de gostos e padrões estéticos que
Os teóricos frankfurtianos Adorno e a Indústria Cultural exerce nos alunos, que
Horkheimer (1985) previram este quadro recheiam seus trabalhos de estereótipos e
113
114 cópias de modelos veiculados pelos Meios. superação desta realidade, salvo uma vi-
Evidencia-se na escola, entretanto o culto são positiva de mundo.
ao Kitsch, definido como um objeto que
possui a pretensão de ser arte, utilizando-
-se de recursos peculiares de ludibrio.
Considerações Finais
Segundo o dicionário da língua inglesa,
Longman (1995) define o termo kitsch apon- Em vista de todas as proposições acima
tando para conceitos referentes à Cultura citadas, torna-se evidente o importante pa-
de Massa e Indústria Cultual, bem como pel de se educar para o senso crítico através
tais pinturas em questão se caracterizam: da arte educação e o educador, por sua vez,
deve dinamizar sua didática, ao sistematizar
(...) kitsch é um objeto ou estilo que, si- este problema, visando de forma pedagógi-
mulando uma obra de arte, é apenas ca interagir sobre o assunto com seu aluno,
IMERSÕES DA INDÚSTRIA CULTURAL SOBRE O ENSINO DE ARTE: DESAFIOS NA CONTEMPORANEIDADE

imitação de mau gosto para desfrute de na tentativa de superar a dialética negativa


um público que alimenta a indústria cul- elucidada por Adorno, para contudo, formar
tural da cultura de consumo ou cultura cidadãos conscientes e mentes críticas, ca-
de massa; atitude ou reação desse públi- pazes de transformar a realidade, quebran-
co em face de obras ou objetos com essa do os paradigmas de um sistema manipula-
característica. (LONGMAN, 1995, p 65) dor, assim como a vitalíssima valorização da
arte em todas as suas instâncias de compre-
Este poder da Arte através da Estética, ensão e relevâncias, passíveis de promover
antepara-se com o poderio dos Meios, con- o desenvolvimento crítico-perceptivo tão
frontando paradigmas, superando relevân- aspirantes aos indivíduos da sociedade con-
cias positivas e/ou negativas de ações pro- temporânea. Assim, ficam tais ideias, passí-
vidas do status quo. A arte se salva com o veis de serem repensadas enquanto prática
tempo, renovando-se a estética, contudo, do ensino de arte, no caminho da superação
as mentes receptoras do presente funda- de tais desafios apresentados pela contem-
Ana Beatriz Buoso Marcelino

mentar-se-ão pelo ranço da culturalização, poraneidade em vista do importante traba-


da qual se surpreende a educação como lho do arte-educador enquanto profissional
uma das vertentes de tangência para a competente para isso.
Referências

IMERSÕES DA INDÚSTRIA CULTURAL SOBRE O ENSINO DE ARTE: DESAFIOS NA CONTEMPORANEIDADE


Ana Beatriz Buoso Marcelino
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115
ARTE TÊXTIL, BORDADO
E SUA INSERÇÃO NO
REPERTÓRIO ARTÍSTICO
10. Professora,
Graduada em Artes
Plásticas, FAAC – UNESP
11. Professora Doutora,
Departamento de
Artes e Representação
Gráfica - FAAC – UNESP, Natalia Nascimento Nogueira10
mariabenuttil@faac.
unesp.br Maria Antonia Benutti11
the present day. Focusing both on weaving,
118 Resumo
embroidery as we approach the itinerary
Este trabalho propõe uma breve revisão of weaving, through inherent in the
histórica sobre a arte têxtil. Apresentamos development of “adorning with needles,”
em um levantamento bibliográfico o de- and then treat the development of
senvolvimento histórico dessa arte tão an- embroidery in both of the old continent, as
tiga, dos seus primórdios na Idade da Pedra in the Americas and Brazil. We also present
Lascada, no Período Paleolítico, aos dias its use in the contemporary art scene in
atuais. Com foco tanto na tecelagem, como which the techniques and embroidery
no bordado, abordamos o itinerário da te- stitches are suitable for artists to build his
celagem, meio inerente ao desenvolvimen- work.
to do “adornar com agulhas”, para depois Keywords: weaving; textile art;
tratar do desenvolvimento do bordado tan- embroidery.
to no velho continente, como nas Américas
e no Brasil. Apresentamos também o seu
uso no cenário artístico contemporâneo no
Introdução
qual as técnicas e pontos do bordado são
apropriados por artistas para a construção O universo da arte que se refere aos tra-
ARTE TÊXTIL, BORDADO E SUA INSERÇÃO NO REPERTÓRIO ARTÍSTICO

de sua obra. balhos têxteis,


Palavras-chave: tecelagem; arte têxtil;
bordado. [...] por terem sido sempre associados
ao corpo e ao gênero femininos, foram
muito inferiorizados como objetos de es-
Natalia Nascimento Nogueira e Maria Antonia Benutti

tudo, se comparados a outras tipologias


Abstract
materiais. Herdamos e preservamos por
This paper proposes a brief historical séculos a antiga noção de que um teci-
review of textile art. Presented in a literature do, dada sua proximidade com o corpo
review the historical development of this e os sentidos, não deveria ser supor-
very ancient art, from its beginnings in the te de expressão. Arte decorativa, arte
Old Stone Age, the Paleolithic Period, to menor, artesanato foram algumas das
denominações atribuídas aos tecidos por algo que não fosse a pele dos animais. A sua

ARTE TÊXTIL, BORDADO E SUA INSERÇÃO NO REPERTÓRIO ARTÍSTICO


Natalia Nascimento Nogueira e Maria Antonia Benutti
um mundo masculino, de homens viajan- história é um itinerário de milênios e está
tes, homens cientistas, homens de Deus, relacionada à interação humana com a na-
homens historiadores e homens de mu- tureza, o início da sua interferência e apro-
seu. (PAULA, 2006, p. 256) priação sobre o meio em que vive. Duarte
afirma que, “Por meio de seus gestos e ins-
Apesar dessa marginalização, principal- trumentos, os materiais, as fibras, fios, tra-
mente em território brasileiro, grande par- mas e cores adquirem textura e forma nes-
te dos gêneros da artesania associados à tes objetos que desde as mais remotas eras
arte têxtil, como o caso da arte de bordar, são intimamente ligados às sociedades hu-
sobreviveram, ainda que sem repercussões manas: os tecidos”. (DUARTE, 2009, p. 11).
graúdas seja na esfera acadêmica, de pro- Fato é que o nascimento desta ativida-
dução bibliográfica, seja na esfera artística de, considerada uma das artes mais primi-
e curatorial, de exposições, sobretudo pela tivas e que escolta o homem desde a aurora
transferência oral da tradição e da técnica. da civilização, se deu em diversas regiões
Nesse contexto, em que se sobressai o e civilizações isoladas em épocas distin-
interesse no bordado, abordamos o itine- tas, sobretudo durante a Idade da Pedra
rário da tecelagem, meio inerente ao de- Lascada – Período Paleolítico. Arqueólogos
senvolvimento do “adornar com agulhas”, afirmam terem encontrado instrumentos
para depois tratar do desenvolvimento do empregados no tecer que chegam a datar
bordado, tanto no velho continente como mais de 30 mil anos.
na Terra Brasilis, além de discutir o seu uso O ponto unânime entre todas as regi-
no cenário contemporâneo e suas técnicas ões onde se desenrolaram atividades que
e pontos. possibilitaram o nascimento do ofício de
tecer diz respeito ao porquê, às suas fun-
ções. Pezollo (2007) nos traz a questão de
que “O homem, nos abrigos que a natureza
A Tecelagem
lhe oferecia, encontrava na trama de ga-
A tecelagem surgiu no período lhos e folhas uma forma de se resguardar.
Paleolítico quando o ser humano quis vestir Ele também se valeu desse tipo de trabalho
119
120 para proteger seu corpo.” (PEZZOLO, 2007, República Tcheca que chegam a ter mais
p. 11). Ou seja, trata-se de uma atividade, de 24.000 anos.
ainda que indiretamente, intrínseca ao ser Há outros inúmeros vestígios encontra-
humano, pois relaciona-se com as necessi- dos em distintos lugares do planeta e técni-
dades de se agasalhar, se abrigar e até mes- cas, tais como agulhas e outras ferramen-
mo de se expressar. tas de tecer, fios, tecidos, bem como outros
O princípio básico do ofício da tecela- utensílios elaborados em trama, sem pro-
gem veio das tramas criadas através de vável intercâmbio. Há tecidos egípcios de
emaranhados de fibras, tais como casca de linho (Figura 1) com 8 milênios de existên-
árvores, fibras de caules e de folhas, reali- cia, tecidos em lã da Idade do Bronze na
zados com os dedos na produção de ces- Escandinávia e Suíça, algodão sendo fiado
tarias. A aplicação dessas tramas em outra na Índia e seda na China com 3 mil e mil
função – agora, aquecer o corpo – se deu anos a.C., respectivamente.
quando “o ser humano deixou de matar
os animais de forma sistemática e preferiu
aproveitar de forma regular o que estes lhe
proporcionavam (leite, crias, pelo, lã, etc.).”
(BRAHIC, 1998, p. 11). É da evolução desta
ARTE TÊXTIL, BORDADO E SUA INSERÇÃO NO REPERTÓRIO ARTÍSTICO

técnica, a princípio de cestarias, que surge


a arte têxtil. E o decorrer desta atividade se
deu pela diversificação dos materiais tra-
mados e do modo de entrelaçar, resultan-
do em distintos desenhos e texturas.
Natalia Nascimento Nogueira e Maria Antonia Benutti

A antropóloga Olga Soffer da


Universidade de Berlim afirma ter desco-
berto objetos cerâmicos com marcas que Figura 1. Têxtil do Império Egípcio, com
seriam de corda ou tecido, as quais, ainda representação de duas mulheres tecendo fios de linho
em um tear horizontal.
úmidas, foram apoiadas sobre algo pare-
Fonte: http://www.ilikeegypt.com/pictures/ill_4b9a12a7533b5112.jpg
cido com uma sacola, cesto ou corda, na
Em território europeu, na região da

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Península Ibérica foram descobertos ves-
tígios têxteis que datam de meados de
2.500 a.C. Eram farrapos de linho em sepul-
turas. Dois mil anos mais tarde o algodão
se tornaria conhecido pela cultura clássi-
ca. Em viagem à Índia, o historiador gre-
go Heródoto relatou ter encontrado lã em
árvore. Porém, “a chegada do Algodão à
Europa ocorreu no segundo século da Era
Cristã, cabendo aos árabes a dispersão dos
produtos originado de sua fibra e da pró-
pria semente.” (BUENO, 2005, p. 27).
Sob o domínio do Império Grego e
Romano, os egípcios, utilizando sobretudo Figura 2. painel egípcio com figuração da ninfa
Nereide. Lã em linho.
a lã – mais suscetível ao tingimento vege-
Fonte: Acervo do Museu de Arte de Cleveland.
tal - produziram tapeçarias e outros têxteis
com duas ou mais cores e figuração geomé-
trica, vegetal e humana (Figura 2). Também
era tecido lã, a qual, em coloração verme- A partir do primeiro século depois de
lha, era fabricada exclusivamente para os Cristo, a Rota da Seda se transformou no
imperadores romanos, como determinava meio central de contatos e relações – cultu-
o Código de Justiniano. rais, comerciais e artísticas – entre Europa
e Ásia. Plínio, o Velho, em sua História
Natural, relata que a seda vinda da China,
além de especiarias vindas da Índia, eram
transportadas pelo Mar Cáspio, através
do Rio Ciro (PLÍNIO, apud LOPES, 2011, p.
43). Embarcada em solo, esta seda seguia
para centros como Roma, Alexandria e
121
122 Constantinopla. Daí a seda se espalhou para inúmeros países europeus, os quais, agilmen-
te, se desenvolveram na fabricação têxtil.
A partir do séc. VII o algodão chega à Península Ibérica através do povo muçulmano
(Figura 3). E um século depois já obtinha grandes progressos na produção de lã. Vale ressal-
tar que antes disso, nos primeiros tempos da Idade Média, a Inglaterra já possuía a produção
da lã como matéria prima. Outro fato que merece destaque, refere-se ao modelo de fabrica-
ção desses tecidos. Tratam-se de produções em empresas familiares, baseado em atividades
artesanais por parte de tecelões e fiandeiras qualificadas, as quais permaneceram assim du-
rante o Renascimento até o desenvolvimento da indústria inglesa no século XVIII.
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Figura 3. Tiraz, um têxtil escrito da civilização islâmica do período medieval.


Fonte: Coleção de Arte Islâmica Madina

Mas é durante o período do Renascimento, por meio dos grandes desenvolvimentos


navais, que as técnicas e os produtos têxteis deixam suas províncias e se disseminam por
todos os cantos. É importante saber que durante inúmeras dessas viagens, “navegantes
e conquistadores europeus assinalaram a existên- Figura 4. Tapeçaria peruana com figuração

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cia dessa fibra no Brasil, México, América Central de lagostas em algodão e pêlo de camelo,
datado entre o século XII e XV.
e Peru, com ampla dispersão pelas Américas”.
Fonte: Acervo do Museu Fowler da Universidade da Califórnia.
(BUENO, 2005, p. 27)
Marylène Brahic atesta o mesmo fato. “Tanto
os índios dos territórios do Norte (Navajos, Sioux,
Hopis...), como os andinos ou os da América Central
(Maias, Astecas, Mixtecas) conheciam e usavam o
tear muito antes da chegada dos colonizadores.”
(BRAHIC, 1998, p. 22) (Figura 4). Tais fatos reforçam
a premissa já enunciada sobre o desenvolvimento
têxtil por diversas civilizações isoladas.
É interessante percebermos que os maquiná-
rios e ferramentas de tecelagem foram se aprimo-
rando, baseados na propulsão animal e manual,
até a Revolução Industrial. Em 1589, Willian Lee
criou a primeira máquina retilínea de tecer malhas.
Décadas depois, em 1733, John Kay inventou a
lançadeira volante, aperfeiçoando o antigo tear, li-
berando a mão do tecelão e expandindo a largura
do tecido fiado. Já em 1785, Edmund Cartwright in-
ventou o primeiro tear mecânico (Figura 5), o qual
era manejado por um único homem, pois a máqui-
na fazia o serviço de muitos. Embora a Revolução
Industrial tenha revelado inúmeros maquinários
fabris e outros equipamentos, substituídos su-
cessivamente na evolução tecnológica, além da
alteração de inúmeros métodos da tecelagem, a
estrutura fundamental e os processos básicos são Figura 5. “Power Loom”, o tear mecânico criado por
Edmond Cartwright em 1785.
os mesmos ainda hoje.
Fonte: http://www.culturabrasil.org/imagens/powerloom.gif. 123
124 Fato é que o surgimento da tecelagem possuem origem utilitária – seu fim é estri-
desenvolveu a vontade e o desejo de ador- tamente estético. Relatos bíblicos apontam
ná-lo, seja como forma de diferenciação e que os primeiros bordados teriam apareci-
identidade, seja por função de divisão ou do no alvorecer da civilização babilônica, e
destaque social. Dessa maneira, os tecidos comercializado a outros territórios. Estes
foram suporte para o desdobramento das foram superados pelos egípcios, que pro-
chamadas artes têxteis, uma delas é o ofí- duziam tecidos finos e tapeçaria com as
cio de bordar. técnicas mais avançadas. O fato teria leva-
do Plínio, o Velho, a dizer que o tear egípcio
havia vencido a agulha da Babilônia.
O período dos grandes impérios e a ex-
O Bordado
pansão territorial trouxe o bordado para a
Adjacente ao tecer surgiu o ofício de bor- Europa. O notório Homero faz relatos dos
dar. Considerando-a resultado da costura, bordados de Helena durante os aconteci-
partimos da pré-história, e sob o mesmo mentos da Guerra entre gregos e troianos.
pretexto da tecelagem: a necessidade de Os gregos, como apreciadores natos das
aquecer o corpo. Assim, o homem mesolíti- artes, adicionaram os adornos às suas ves-
co juntava diferentes pelagens de animais, tes, que, inclusive, podem ser percebidos
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atingindo o tamanho do seu corpo, pelo ar- em muitos monumentos onde as figuras
tifício de passar fios, os quais eram fibras aparecem com túnicas bordadas, cultivan-
ou vísceras animais. Para além do anseio do esse gosto e passando paras os roma-
funcional, parece surgir, no homem, uma nos. Mariano Teixeira, que publicou alguns
vontade de executar pontos ornamentais documentos no século XIX, afirma que
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já em suas vestes mais primitivas.


E é justamente nisso que se consiste o [...] o rei Atalus de Pérgamo – século III
bordar, uma ação artística sobre uma su- a.C. – foi um dos primeiros homens a
perfície flexível por meio de fios, ou seja, juntar o ouro aos estofos, porque quase
uma costura adornada que adquire um todos os materiais se podem empregar
nível mais complexo, sendo sua natureza no bordado: ouro, peles, pérolas, sedas,
díspar das outras atividades artesanais que lãs, cabelo, missangas, pedras preciosas
e até mesmo diamantes. (TEIXEIRA, 1846 Idade Antiga na Ásia, Egito e Grécia, além

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apud SILVA, 2006, p.1) de Roma, por haver inúmeros testemunhos
escritos nos quais são relatados.
No Império Romano os primeiros bor- A civilização bizantina exerceu o princi-
dados eram aplicados aos vestidos por pal papel de preservação do bordado com
meio de tiras de tecido de lã – estofos. o advento da Idade Média, sendo que as
Posteriormente, seguiu-se as decorações Cruzadas foram o meio propulsor de sua
imitativas de folhagens compondo orna- disseminação para todo o Ocidente. O des-
mentações, as quais foram paulatinamente taque desse período estava nos mosteiros
adicionando formas naturais ao “vocabulá- e abadias, onde foram instaladas verdadei-
rio”. Os romanos denominavam esta ativi- ras oficinas artesãs, produzindo inúmeros
dade de “plumarium opus”, devido à simi- bordados, sobretudo para as vestes dos
laridade de alguns adornos com as plumas clérigos (Figura 6). Não é de se espantar
de aves, e de “opus phrygium”, por que obti- que, sendo a Igreja o centro da educação
nham muitos bordados através do comércio formal da nobreza do período, o bordado
com os Frígios, povo da região da Ásia Menor comece a se transformar em uma atividade
com o mesmo nome que hoje pertence a doméstica, a qual havia se tornado ativida-
Turquia. de rotineira até de rainhas e suas damas.
Durante todo esse período clássico os Outra proeminência da época foi a ela-
produtos têxteis, incluindo os objetos bor- boração da que viria a ser conhecida como
dados, foram comercializados entre civi- Tapeçaria de Bayeux (Figura 7) no século
lizações orientais e ocidentais. Outro fato XI. Odo, o bispo da região de Bayeux, na
é que tanto os gregos quanto os romanos Normandia, encomendou tal obra para
consideravam o bordado como atividade selar sua vitória sobre os anglo-saxões na
similar à pintura – pintura de uma agulha Batalha de Hastings, em 1066. O tapete foi
–, por isso os romanos denominavam o bordado em lã tingida (base vegetal) sobre
vestuário com bordados de “túnica picta”. um tecido de linho pelos monges da Abadia
Deve-se frisar, ainda que só haja tecidos or- de Santo Agostinho na década seguinte da
namentados oriundos do Império Romano, batalha e tem cerca de 70 metros de com-
que é admitida a existência de bordado na primento. Sobre o bordado, trata-se de
125
126 figurações em linguagem românica, com cerca de
60 cenas, que descrevem os fatos que antecede-
ram em todo o conflito, além da própria vitória de
Odo e seu meio-irmão Guilherme II, o Duque. Há
alusões, inclusive, que a Tapeçaria de Bayeux seria
o antecessor da história em quadrinhos.
No que tange os aspectos formais do bordado,
a produção do período tinha muitas influências
da produção persa mesclados com os motivos
cristãos, os quais foram se sobressaindo cada vez
mais, assim como da arte românica. O caso da re-
Figura 6. Casula medieval brocada gião Ibérica é um exemplar deste fato, uma vez que
com bordados em seda e prata.
foi local de expansão do império turco-otomano,
Fonte: Acervo do Museu Victoria & Albert.
tendo sofrido grande influência de suas tradições
e técnicas (SOUSA, 2012) além de outros países eu-
ropeus como Inglaterra, França, Suíça, etc. Linhas
verticais, além de motivos ogivais e vegetalistas,
predominam nos bordados portugueses na Idade
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Média. (SILVA, 2006)


A partir do século XIII, também por influência
das Cruzadas, aparecem as bordaduras com moti-
vos cavalheirescos - brasões, escudos, armas, etc.
em tons prata e dourado, prática comum até os
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dias atuais em fardas e fâmulas. No caso dos bor-


dados em ouro, o que se vê é a mescla de fios deste
material com fios de seda. Neste mesmo período
aparecem as lantejoulas nos bordados, que seria
Figura 7. Detalhe da tapeçaria de Bayeux
uma invenção dos árabes, a qual ganha grande
mostrando Odo liderando suas tropas.
Fonte: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/com- consumo no século XV por toda Espanha. Ao mes-
mons/9/9c/Odo_bayeux_tapestry.png. mo tempo, o bordado toma caráter de alto-relevo,
com figurações dotadas de sombras e gra- [...] reservada às mulheres, que eram de

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duações de cores, bem próximos da técnica certo remuneradas, mas que não podiam
pictórica do período. No século seguinte o pertencer a nenhuma corporação e que,
uso de canutilhos se tornam muito popula- portanto, não beneficiavam de um real
res (BORDADO, 2014). reconhecimento enquanto profissionais,
Sobre o ofício de bordar, nesse perío- enquanto participantes ativas na vida
do, podemos fazer outras duas considera- econômica. (DURAND, 2006, p.4)
ções. A primeira é sobre a transmissão dos
conhecimentos e técnicas que eram feitos Já Silva (2006) relata que
através da tradição oral, seja de âmbito fa-
miliar, seja por meio de grupos – corpora- [...] existiam homens em Lisboa, no séc.
ções e mosteiros. Já a segunda diz respei- XVI, capacitados para bordar ou “broslar”.
to às atribuições de gênero que são dadas Este ofício exigia perícia e determinadas
ao homem e a mulher. Quando o bordar é aptidões para ser efetuado, de tal modo
uma atividade doméstica, esse é feito por que, por vezes, era necessário obterem
mulheres, enquanto que quando se refere à um diploma. Tinham de prestar provas
um trabalho é executado por homens. tais como realizar debuxo e fazer um bor-
Jean-Yves Durand (2006) firma que na dado imaginário onde constava um rosto
“Encyclopédie” de Diderot et D’Alembert, bordado a seda. (SILVA, 2006, p.1)
publicada no século XVIII, apenas constava
o termo “brodeur”, traduzido em “borda- Com o desenrolar do Renascimento e
deiro”, e inexistia o “brodeuse” (bordadei- nos séculos seguintes o bordado continua
ra). O vocábulo feminino, com relação ao presente nas vestes do clero, mas com
bordado, presente na “Encyclopédie” é sintonia estética com as obras pictóricas
“linge”, palavra francesa que se atribui aos e escultóricas renascentistas, e também
objetos têxteis de uso doméstico, como to- começa a ganhar espaço na indumentá-
alhas e lençóis, e roupas íntimas. O autor ria “comum” como ícone de status e valor
alega também que o “linge” era nesse pe- social. O fio de ouro, o qual havia perdido
ríodo uma atividade espaço no final dos tempos medievais,
volta a ser usado em contraponto com os
127
128 bordados figurativos que se tornam menos Os pontos utilizados no Blackwork são
corriqueiros, sendo sua aplicação quase o ponto Médicis – também chamado de
restrita às casulas - marcado pela verticali- Holbein, em homenagem ao pintor alemão
dade e em recortes centralizados. Hans Holbein – e o ponto Atrás (Backstitch).
Encontramos nesse período os famo- Outra característica deste bordado é o
sos bordados em Blackwork (“trabalho em brilhantismo de quem o executa, que,
preto”), os quais teriam sido achados por de acordo com a tradição, deve fazer o
arqueólogos no Egito e popularizados na ponto em dois movimentos e que pode
Inglaterra (Figuras 8 e 9). Este tipo de traba- ser usado também no avesso (CURSO DE
lho, que ficou conhecido através dos bor- BLACKWORK, 2014).
dados produzidos por Catarina de Aragão,
esposa de Henrique VIII, consiste em linhas
decorativas pretas e fios de ouro sobre te-
cidos brancos (cânhamo e linho).
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Figura 9. Retrato de Elizabeth I (1575-76), atribuído


à Nicholas Hilliard, revelando indumentária com rico
Figura 8. Almofada em linho, do século XVI, com
bordado em Brackwork.
bordado inglês com fios metálicos dourados e de seda.
Fonte: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/7/7a/
Fonte: Instituto de Arte de Chicago. Elizabeth1_Phoenix.jpg.
Nos séculos XVII e XVIII os bordados se Em grande parte, a popularização do

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apresentam de maneira ornamental, anta- bordado nesse período ocorreu, além do
gônico à figuração do período anterior, e fato de ter se tornado um costume domés-
muitas são as peças com saturação de me- tico, também pelo surgimento das publica-
tais e relevos, alinhados ao barroco (Figura ções com “samplers” (amostras), espécie
10), o que as tornavam pesadíssimas. A in- de moldes, com motivos florais e naturalis-
dumentária civil era marcada pelos borda- tas para bordar. Também serviam de fon-
dos florais e de linhas finas, além de ainda tes para algumas letras, mas eram pouco
estar presente nas roupas de homens de comuns devido à alfabetização ser restrita
elevado destaque social. aos homens. Outro fato que se deve à im-
prensa foi a publicação do The Needle’s
Excellency (1631) que tratou de formalizar
e disseminar os tipos de pontos, bem como
os seus nomes (GARDENTON, 2010, p.7).
Contudo, o bordado sofre sua deca-
dência no final deste período e começo
do século XIX, quando é, inclusive, substi-
tuído o bordado manual – lento – pela fa-
bricação por máquinas de costura – rápido
(BORDADO, 2014). Para se ter uma ideia, a
máquina do francês Bartélemy Thimonnier,
criada em 1829, chegava a executar 200
pontos por minuto.
Embora iniciativas de retomada da ar-
tesania tenham surgido no século XIX, que
culminaram na criação da Bauhaus, perce-
bemos que o discurso igualitário e de exal-
Figura 10. Traje teatral masculino italiano (1740-60) tação do artesanato era em parte vazio e
em veludo de seda com bordardos. dotado de preconceito, como no caso do
Fonte: Acervo do Museu Victoria & Albert. bordado e da arte têxtil. Esses ainda eram
129
130 tratados como “artes menores” e era o es- Esse pensamento parece perdurar até
paço reservado às mulheres. Mais mulheres os dias de hoje, ainda que possamos per-
do que homens se inscreveram nos cursos ceber algumas iniciativas interessantes na
da Bauhaus em 1919, porém, praticamente arte contemporânea.
todas as mulheres aceitas foram destina-
das ao departamento de tecelagem (Figura
11), revelando um olhar medieval de Walter
O bordado na arte brasileira
Gropius (GLANCEY, 2009).
Ainda que os portugueses, assim como
toda a Europa, tenham tradição no borda-
do de milênios, não se deve à chegada de
suas caravelas a introdução deste nas ter-
ras da América. É errada “qualquer genera-
lização do tipo que insere estas artes como
parte de um saber-fazer “importado” pelo
colonizador” (QUEIROZ, 2011, p.6), mesmo
que pesquisas revelem que a prática do
bordado seja algo não frequente nos povos
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nativos da América do Sul (RIBEIRO, 1986,


p. 404). Muitos exemplares dessa produ-
ção pré-colombiana, sobretudo dos Incas,
foram doados por Max Uhle ao Museu
Paulista em 1912 e que hoje fazem parte
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do acervo do MAE (Museu de Arqueologia e


Etnologia da USP).
De maneira geral, os povos autócto-
nes da América Latina, na cultura pré-co-
Figura 11. Otti Berger no tear alto, na década de 1920.
lombiana, já exerciam trabalhos têxteis,
Fonte: Arquivo da Bauhaus – Fotografo desconhecido.
como o tecido, os trançados, a cestaria, o
bordado, as redes, etc., marcada por uma
diversidade técnica, os quais, inclusive, fo- especificações de manuseio –, além da per-

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ram ensinados aos colonizadores, mas que petuação das tradições culturais populares
sofreram a supressão provocada pelo eu- em detrimento da erudição e o relaxamen-
ropeu, supervalorizando as suas tradições to dos padrões estéticos. São exemplos:
em detrimento da indígena, fenômeno que Leonilson, Arthur Bispo do Rosário, Edith
refere como “razão indolente” (SANTOS, Derdyk, Hilal Sami Hilal, Walter Goldfarb,
2006 apud QUEIROZ, 2011, p. 7). entre outros.
Já no período do Brasil Colônia sabe-se Leonilson (Figura 12) e Bispo do Rosário
que muitas eram as escravas que empre- (Figura 13 e 14) convergem na questão de
gavam suas mãos a bordar enxovais para materiais, sendo aglutinadores de obje-
a família de seus senhores. De fato, a tece- tos cotidianos e que se relacionam com
lagem era uma atribuição dada aos escra- suas vidas, os quais são introduzidos em
vos, indigna, mesmo depois da abolição e, suas criações. Dessa maneira, as obras
em São Paulo, por exemplo, [...] a profissão são dialéticas plásticas de suas memórias
de costureira era associada à prostituição transformadas por meio do bordar.
urbana, provavelmente devido ao fato de Porém, em Leonilson “há um diálogo
as atividades de fiar, tecer e costurar con- entre as artes visuais e a literatura” no qual
tinuarem ligadas à imagem da escravidão se apresenta “a vida, o secreto, o particular,
doméstica, reforçada, ainda, pelo fato de o romântico, que migrou de forma fluente
a maioria das costureiras ter a cor da pele e poética de seu cotidiano para sua pro-
parda”. (GIBERT, 1993 apud PAULA, 2006, p. dução artística.” (CASSUNDÉ; RESENDE,
256–257) 2011). São letras, símbolos, algarismos,
A partir de 1950 percebemos que o vo- repetições, etc., em arranjos simplistas,
cabulário da costura e do bordado se tor- dotados de um primitivismo, em uma arte
na interesse de artistas brasileiros e parte que parece ser gestual, quase involuntária.
integrante, muitas vezes protagonistas, de Já a obra de Bispo do Rosário “envol-
suas obras. Artifício da arte moderna, tais ve a noção de arte como transgressão do
artistas parecem levar a fundo a proposta elemento comum e corriqueiro da vida,
de elevação do processo, do meio artesa- ligando as esferas da estética e do sagra-
nal, da busca por novos materiais – e suas do” (CAETANO, 2010, p. 207), onde sua
131
132 Figura 12. Bordado
“Empty Man” (1991), de
Leonilson.
Fonte: http://4.bp.blogspot.
com/_W6eHz6jVwh4/
TOpeZcf2SgI/AAAAAAAAAZs/
k7C66LfI8HQ/s1600/ima7.jpg
ARTE TÊXTIL, BORDADO E SUA INSERÇÃO NO REPERTÓRIO ARTÍSTICO
Natalia Nascimento Nogueira e Maria Antonia Benutti

Figura 13. À esquerda, “Manto de Apresentação”, considerado o carro–chefe na obra


de Arthur Bispo do Rosário. À direita, face interna do “Manto de Apresentação”.
Fonte: http://lounge.obviousmag.org
produção não se refere à uma vontade e

ARTE TÊXTIL, BORDADO E SUA INSERÇÃO NO REPERTÓRIO ARTÍSTICO


Natalia Nascimento Nogueira e Maria Antonia Benutti
discurso seu, mas um testemunho de di-
vindades, as quais usariam o artista como
seu interlocutor, e deverá servir para seu
encontro diante de Deus. Sucata, talheres,
estatuetas, canecas amontoados em uma
ação de ressignificação. Até seus bordados
eram à base de linhas que desfiava de seu
próprio uniforme.
Edith Derdyk não passeia pelo bordado,
mas sim pela matéria intrínseca ao bordar:
a linha. Dos artistas aqui citados, Derdyk é
a que mais se aproxima daquela arte eru-
dita e, talvez, a que mais ousa e extrapola
o conceito tradicional da costura (Figura
14). Suas obras, por vezes instalações, são
fecundações de espaços por meio de fios
suturados. Em seus escritos, Edith relata
que a linha

Figura 14. Detalhe da instalação Arcada


[...] potencializa a sutileza do limite, pre-
de Edith Derdyk.
vê um ponto de partida e um ponto de
Fonte: http://www.funarte.gov.br/wpcontent/uploads/2013/02/01_
chegada [...] ocupa um espaço entre. [...] arcada_detalhe_edith–derdyk_2013.jpg.

A linha é contorno, é carne, é ossatura.


[...] A linha empresta contorno ao mun-
do, caminha pela superfície das coisas. E Tanto Hilal Sami Hilal (Figura 15) como
quando isso acontece a linha se estende Walter Goldfarb são artistas de técnicas
infinitamente. (DERDYK, 1997) mistas que possuem o ofício de bordar em
seus vocabulários que, no geral, trabalham
com grandes proporções. O primeiro, por
133
134 meio de fibras de algodão, oriundas de trapos, conforma bordados levitantes, os quais
“ganham volumes e gamas de cores fortes que despertam para a sua qualidade física e
plástica” (CIRILLO, 2010, p. 630).

Figura 15. Obra sem título da Hilal Sami Hilal, em trapo de algodão e pigmento.
Fonte: Acervo da Proarte Galeria.
ARTE TÊXTIL, BORDADO E SUA INSERÇÃO NO REPERTÓRIO ARTÍSTICO

Em contrapartida, Goldfarb borda “trechos” de obras clássicas, compondo por meio de


pontos – principalmente gobelin e richelieu – citações de artistas notórios - Gustav Klimt,
Johannes Vermeer (Figura 16), Rembrandt van Rijn -, resultando em obras irônicas e que
Natalia Nascimento Nogueira e Maria Antonia Benutti

aguçam o caráter simbólico, não só dos aspectos formais, mas também dos materiais
empregados.
Tais artistas reforçam a constatação de que a Figura 16. Figura 48: obra Lição de Corte e

ARTE TÊXTIL, BORDADO E SUA INSERÇÃO NO REPERTÓRIO ARTÍSTICO


Natalia Nascimento Nogueira e Maria Antonia Benutti
razão atual da arte tem sido o valor dado pelo seu Costura I, de Walter Goldfarb.
Fonte: http://www.ignezferraz.com.br/img/dicas/
criador que, enquanto artista, revela sua biogra- arteb_4_goldfarb_cortecostu.jpg.
fia, sua origem, sua individualidade, sua posição
na sociedade, sem se preocupar em estar dentro
de caixas etiquetadas entre figurativo e abstrato,
construtivo e informal, ou mesmo em se alinhar
aos códigos preestabelecidos da pintura, da escul-
tura ou da gravura (CHIARELLI, 1997).
No cenário internacional da arte contemporânea
também encontramos artistas que se apoiam no
bordado para produzir. Caso da americana Cayce
Zavaglia que se dedicou ao bordado, (Figura 17) e do
Daniel Kornrumpf (Figura 18) que produzem retra-
tos (ambos atuam também como pintores) borda-
dos à mão que de uma distância se leem como pin-
turas hiper-realistas, e só depois de uma inspeção
mais minuciosa faz verdadeira construção da obra
se revelar. E do italiano Maurizio Anzeri (Figura 19),
que aplica seus bordados sobre fotografias.

Figura 17. Retrato e


detalhe de autoria de
Cayce Zavaglia.
Fonte: http://www.
caycezavaglia.com/

135
136 Considerações finais
A tecelagem e o bordado surgiram com
a necessidade do ser humano de se pro-
teger. Da costura das peles ao trabalho
de tramar fibras, evoluiu para a produção
industrial na idade moderna, quando per-
de sua característica de artesanato. Mas a
Arte Têxtil e o Bordado manual e artístico
não se perderam com a industrialização, ao
contrário, se mantiveram como artesania,
sendo ensinados às novas gerações. No de-
correr dos tempos a técnica foi apropriada
Figura 18. Bordado sobre fotografia de por artistas plásticos para a construção de
Maurizio Anzeri. sua obra e ganha o status de arte, como é
Fonte: http://danielkornrumpf.com/home.html. possível verificar nas obras dos artistas ci-
tados nesse trabalho.
ARTE TÊXTIL, BORDADO E SUA INSERÇÃO NO REPERTÓRIO ARTÍSTICO

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Natalia Nascimento Nogueira e Maria Antonia Benutti

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GARDENTON. Lucinda. Dicionário de pontos. Tradução:
Luiz Carvalho. São Paulo: Ambientes & Costumes
Editora Ltda, 2010.
137
CAMINHOS NÃO-TRADICIONAIS
PARA A GRAVURA: A POÉTICA NO
ENCONTRO COM A LINGUAGEM E
CONSIGO MESMO.
A xilogravura como veículo para minha expressão
Maria Claudia de Sousa
Joedy Luciana Barros Marins Bamonte
había señalado como un área importante
140 Resumo
de interés, partiendo de los mismos impul-
Como resultado de uma identificação sos creativos y de investigación. Los intere-
não focada no desenho convencional, aca- ses eran. Todos tienen una insistencia cada
bei por encontrar a xilogravura como lin- vez mayor: las matrices, que para mí la fun-
guagem artística a qual eu mais me iden- ción como el centro de una gran web, y las
tifico. Mesclando a minha infância e suas revelaciones en los tejidos, como si pudie-
referências visuais, fui aos poucos ligando ran estar juntos para siempre. Siempre.
o que chamo de instinto com o que, até en- Palabras-clave: xilografia; tejido;
tão, eu tinha apontado como uma grande Vicent Van Gogh, sede.
CAMINHOS NÃO-TRADICIONAIS PARA A GRAVURA: A POÉTICA NO ENCONTRO COM A LINGUAGEM E CONSIGO MESMO.

área de interesse, que partem dos mesmos


impulsos criativos e investigativos. Os inte-
resses se encontravam. Todas as gravuras
Introdução
tem insistência cada vez maior: as matri-
zes, que para mim funcionam como o cen- O ENCONTRO COM A XILOGRAVURA
tro de uma grande teia, e as revelações em Quando investigo a origem da gravura
tecido, como se pudessem ser eternas. em minha trajetória acadêmica, a tendên-
Palavras-chave: xilogravura; tecido; cia é investigar e obter uma conclusão não
Vicent Van Gogh; matrizes. objetiva. Há certo tempo aprecio o dese-
nho de maneiras não tão convencionais,
me interesso muito mais por criações em
Maria Claudia de Sousa e Joedy Luciana Barros Marins Bamonte

Resumen argila, metal, gesso, madeira, do que em


Debret ou tela.
Como resultado de una identificación Gravura, em geral é uma linguagem que
fuera de foco en el diseño convencional, al sempre me chamou a atenção, antes mes-
final me encuentro la xilografía como len- mo de saber o que eram gravuras, sobretu-
guaje artístico que me identifico más. La do a xilogravura. Assim, surgiram questões:
fusión entre mi infancia y sus referencias por que o desenho é transferido para o pa-
visuales, me estaba convirtiendo poco a pel? Porque o desenho é geralmente feito
poco lo que yo llamo instinto con que lo com alteração de detalhes se comparado a
um desenho realizado no papel, por exem- Após o curso no Sesc, iniciei livremente

CAMINHOS NÃO-TRADICIONAIS PARA A GRAVURA: A POÉTICA NO ENCONTRO COM A LINGUAGEM E CONSIGO MESMO.
Maria Claudia de Sousa e Joedy Luciana Barros Marins Bamonte
plo? Dentre muitas outras perguntas. uma pesquisa sobre xilogravura. Tamanha
Sempre gostei das gravuras que costuma- foi a minha surpresa quando descobri que
mos ver, sobretudo as da literatura de cordel, as imagens de calendários orientais que
mas sempre tive a sensação, inclusive física, eu tanto olhava e durante toda minha in-
de que faltava alguma coisa ali. Nunca conse- fância habitaram o escritório do meu pai,
gui nenhuma resposta para algumas dessas eram reproduções de xilogravuras orien-
questões, algo que foi positivo durante meu tais. Tudo o que me instigou desde criança,
estudo e prática na xilogravura, porque me que eu gostava de passar longos períodos
impulsionou a investigar o assunto. observando, entrando e saindo de dentro
A sensação que obtive ao entrar em con- da imagem, eram xilogravuras. Nesse mo-
tato com a gravura é de como se ela não mento encontrei mais sentido ainda para o
pudesse ser limitada em nenhum aspecto. que me instinto dizia.
Como se a totalidade do que conheço sobre
gravura não fosse suficiente. Eu possuía al- Assim, a partir de casos particulares
guma limitação em relação a essa lingua- mapeiam-se recorrências que revelam
gem, além do instinto de ir e de fato exer- semelhanças entre diferentes processos
citar a linguagem e enfim testar os meus de diferentes artistas. Entre essas recor-
limites, os da madeira, dos instrumentos. rências pode-se identificar que a expe-
Quando parei para testar, investigar, es- riência vivida por determinados artistas
tudar e decifrar, descobri novas questões, são materializadas em suas anotações e
e no primeiro ano de faculdade, em 2010, revelam uma interação entre a noção de
o SESC de Bauru ofereceu um curso rápido tempo e de memória impressas nesses
de xilogravura, com duração de uma sema- projetos poéticos intercambiantes nesse
na, com Nireuda Longobardi. Ao saber, não nó da temporalidade. (SALLES, 2008; p
tive dúvidas em imergir no vasto universo 30 e 31)
da madeira sulcada. Como esperado, logo
no início do curso vieram as sensações re- A partir deste encontro com a xilogravura
ais, que funcionaram como um incentivo oriental, passei a me dedicar então a histó-
para continuar o processo. ria desta tão antiga e fascinante prática, e
141
Figura 1. Hiroshigue, a cada descoberta acerca de sua tradicional execu-
142
Pomar de Ameixeiras ção no oriente, com todos os seus detalhes, todas
em Kameido,
as suas sub divisões de trabalho, mais fascinada eu
woodblock print,
36,3 x 24,6, The ficava. Não parei a investigação neste continente, e
Brooklyn Museum. fui caminhando e descobrindo, tomando conheci-
Fonte: https:// mento de inúmeros fatos. Durante todo esse pro-
pt.wikipedia.org/wiki/
Cem_vistas_de_Edo#/ cesso, identifiquei preferência por determinados
media/File:Hiroshige_ artistas, um dos primeiros foi Hiroshigue. Consegui
Pruneraie_%C3%A0_
Kameido.jpg apontar quem era um dos artistas da minha infân-
cia, um mestre das estampas japonesas e da técni-
CAMINHOS NÃO-TRADICIONAIS PARA A GRAVURA: A POÉTICA NO ENCONTRO COM A LINGUAGEM E CONSIGO MESMO.

ca xilográfica Ukiyo-e (posteriormente explicarei).


Após um processo de reflexão e ligações artísticas,
novamente me deparei com Vicent Van Gogh, que
realizou releituras de suas gravuras. Dois artistas
que valorizo muito.
Além de Van Gogh, e de Hiroshigue, houveram
outros artistas que também tenho como referên-
cias, destes posso citar Edvard Munch, Goya, Thomas
Figura 2. Vicent Bewick, Escher, Lasar Segall, Maria Bonomi, dentre
Van Gogh 1853 – outros. Cada um destes artistas possuem peculiar-
1890, Japonaiserie:
idades que me fizeram citá-los, seja quanto a di-
Ameixeira em Flor
Maria Claudia de Sousa e Joedy Luciana Barros Marins Bamonte

1887 óleo sobre tela, mensão das obras, como Maria Bonomi, sejam os
55 x 46 cm. Amsterdã, detalhes, que é o caso de Escher e Thomas Bewick,
Van Gogh Museum os temas sombrios de Goya, ou a simplicidade e pro-
Fonte: http://commons. fundidade de Lasar Segall.
wikimedia.org/wiki/
File:Hiroshige_Van_ Logo identifiquei a minha linguagem prepon-
Gogh_1.JPG
derante dentro das artes, a xilogravura.
ao traço das goivas. A combinação dos dois
Quais os materiais que

CAMINHOS NÃO-TRADICIONAIS PARA A GRAVURA: A POÉTICA NO ENCONTRO COM A LINGUAGEM E CONSIGO MESMO.
Maria Claudia de Sousa e Joedy Luciana Barros Marins Bamonte
é ácida e delicada. Expressa perfeitamente
experimentei e que utilizo
os limites levados quase a exaustão.
para cavar a matriz
Quando cavo uma superfície muito
Durante todo o meu processo de co- grande, na qual tenho que extrair grande
nexão com essa linguagem, um dos mais quantidade de madeira, na maior parte
curiosos e instigantes, é o processo de en- da obra, eu utilizo a goiva reta para tirar
contro com as ferramentas. Digo encontro, material.
porque considero estar sempre suscetível Porém quando estou cavando detalhes
a novas tentativas, a novas experiências, da imagem, áreas delicadas e que possuem
visto que apenas colocando em prática traços finos, ou até mesmo os contornos
posso realmente saber o que obtive de desta, sem nenhuma dúvida eu utilizo o
resultado. estilete.
O reconhecimento das ferramentas, o A grande diferença visual entre estilete
entendimento da função de cada uma de- e goiva, é que o estilete deixa riscos finos, e
las, a maneira pessoal de pegar cada goi- as goivas deixam sulcos.
va, isso tudo me fascinou. Só que não eram Sobre as goivas, sou bastante sistemá-
exatamente apenas as goivas que eu que- tica. Utilizo sempre quase uma goiva reta,
ria ter em minhas mãos. Sempre pensei em que caminha junto com meu estilete largo,
possibilidades alternativas para ferramen- o qual quebro dentes de lâmina o tempo
tas, até mesmo como parte de um proces- todo, porque a lâmina tem que estar perto
so autoral e de crescente aprendizado. do seu desempenho total a maior parte do
Me recordei de quando a Nireuda, artis- tempo, ou seja, eu preciso da lâmina afiada
ta plástica que ministrou a oficina no Sesc, o máximo possível.
contou algo pessoal de sua trajetória. Ela me As goivas são ferramentas fáceis de se-
disse que aprecia cavar com o estilete. Nesse rem encontradas, talvez nem sempre com
momento consegui identificar o que tan- a variedade desejada, mas elas são vendi-
to procurava, o estilete. Até hoje, inclusive, das em lojas físicas e não somente virtuais.
para linhas finas, prefiro estiletes a goivas. Quanto aos estiletes, embora sejam fá-
O traço do estilete é completamente oposto ceis de ser encontrados, existem em uma
143
144 considerável variedade. E por acreditar que não
seria fácil atender as minhas necessidades, pas-
sei a dar preferência aos mais caros e corpulentos,
chegando a ganhar alguns de presente. Mas não
me adaptei. Ao resolver comprar o estilete mais
comum, o mais barato, que não tem formato ana-
tômico nem plástico mais maleável, encontrei nele
tudo o que precisava: firmeza, facilidade em trocar
a lâmina, transparência pra ver o comprimento da
mesma, ergonomia, por ser fino e não pesar nas
CAMINHOS NÃO-TRADICIONAIS PARA A GRAVURA: A POÉTICA NO ENCONTRO COM A LINGUAGEM E CONSIGO MESMO.

mãos.
Figura 3.Instrumentos para gravação. Há alguns meses, achei em casa um instru-
Fonte: acervo pessoal (2013). mento que parece ser um buril, que era do meu
avô. Sem pestanejar eu o recolhi para minha cai-
xinha de ferramentas, onde guardo meus outros
instrumentos.
A primeira xilogravura que eu fiz e que tenho até
hoje, é uma placa de MDF de 20 x 20cm, onde de-
senhei uma paisagem cheia de cactos. Pequenina,
pessoal, remete a traços da minha personalidade,
já que coleciono cactos há muitos anos.
Maria Claudia de Sousa e Joedy Luciana Barros Marins Bamonte

O lado descontraído e não tão reflexivo dessa


gravura, é o fato de não ter mensurado que o que
eu cavo não é a parte entintada, ou seja, que ela
não vai para a revelação. Quando fui decidir se sul-
caria o cactos e as pedras ou o céu, optei por cavar
os cactos, simplesmente porque gosto do formato
deles e estava, mais uma vez, desenhando em su-
portes que não necessariamente possuem uma di-
mensão só. Cavei e refiz o desenho com os cortes.
Entintei, revelei e então sorri. Porque a madeireira, comprei uma placa de mais ou

CAMINHOS NÃO-TRADICIONAIS PARA A GRAVURA: A POÉTICA NO ENCONTRO COM A LINGUAGEM E CONSIGO MESMO.
Maria Claudia de Sousa e Joedy Luciana Barros Marins Bamonte
revelação resultou em paisagem noturna menos três metros de largura por dois de
sem perceber. Essa sensação surpresa re- altura. Com certa indecisão, com claro ar-
sultou em mais impulso para cavar. Tenho rependimento, encaminhei a placa para ser
essa gravura até os dias atuais, e ela se li- cortada em tamanhos diversos. Isso porque
mita a apenas uma revelação, proposital- o desejo era cavar toda a superfície sem que
mente. É como um marco, como uma prova essa precisasse ser separada. Mas é claro
física do início de todo esse processo. que eu poderia posteriormente cavar uma
placa com essa dimensão única. Quem sabe
até unir duas e cavar imagens que se com-
plementam, dessa forma a gravura passaria
Quais os materiais que uso
a ter seis metros. Como sempre o apoio fa-
para entintar e revelar
miliar para meus projetos artísticos sempre
As tintas foram uma questão curiosa pra esteve presente, me acompanhando e fa-
mim. Porque gravuristas usam tinta de off zendo parte de todo o processo. Mas como
set? O nome já denota, “off set”, é utilizada eu estava no início da caminhada, arquivei
em gráficas, para longas tiragens com le- temporariamente esse plano.
tras pequenas a serem lidas. Claro que eu Chegou a hora da revelação.
estava à procura de tinta realmente própria Comecei revelando apenas em papel,
pra gravura. do papel branco passei para o reciclado,
As encontrei pela internet, a base de para folhas coloridas, testei vários tipos. Do
óleo e a base de água, li sobre as duas, es- papel branco, passei para o jornal cheio de
tudei sobre as marcas e a diferença de com- letrinhas. Mas não era o suficiente, o vazio
posição de todas e enfim as adquiri junto no meu peito ainda existia.
com um rolo, que me acompanha até hoje. Revelei em papel jornal, o que me pro-
E a madeira? porcionou um resultado incrível e muito
Nessa questão me deparei com várias di- satisfatório. Depois em papel Kraft, que
ficuldades. Local nenhum em Bauru vendia considero meu preferido. Consegui então,
MDF em pequena quantidade. Partindo da temporariamente atingir minhas expectati-
insaciável vontade de gravura, fui até uma vas quanto ao suporte em que a imagem é
145
146 transferida. Mesmo dando muito mais im- interesse em cavar as figuras humanas da
portância a matriz do que as revelações. pintura. E não quis deixar o pulmão e o co-
ração de lado, órgãos tão bem desenhados
e pintados quanto o coração. Decidi que
a obra dos meus amigos viraria uma série
Porque a matriz como foco
de xilogravura. Conversei com os dois, que
principal e a insistência no
ficaram extremamente felizes com meu pe-
tecido
dido para cavar a obra deles e me olharam
Depois de cavar muitas matrizes, con- com certo estranhamento e riso quando
tinuei sentindo falta de detalhes, queria o me explicaram que eles jamais tinham co-
CAMINHOS NÃO-TRADICIONAIS PARA A GRAVURA: A POÉTICA NO ENCONTRO COM A LINGUAGEM E CONSIGO MESMO.

maior nível possível. Fui estudar um dese- gitado cavar os órgãos, e nem sabiam se
nho impossível, ou quase impossível de ca- isso seria possível.
var. Durante esse processo de estudo, fiz di- É exatamente essa a questão. Cavar o que
versas gravuras em MDF, de diversas cores, não parece ser possível. Comecei com o co-
com desenhos de traços diversos. Mas não ração, claro. Transferi o desenho para uma
preciso dizer que não cheguei onde queria. placa de MDF com 72 centímetros de largura
Até que eu estava na UNESP, para ter e 92 centímetros de altura. Não tão grande
aula no ateliê, e me deparei com uma pintu- e não tão pequena. Comecei a cavar, inclu-
ra magnífica de dois amigos meus, Andrey sive para expor a obra, que quando pronta
e Michael. Já havia visto essa pintura antes, batizei de “puLsa” em uma exposição do
inclusive acompanhei o processo de execu- GRAVA – Grupo de Estudos em Artes Visuais
ção dele, mas eu nunca havia passado em
Maria Claudia de Sousa e Joedy Luciana Barros Marins Bamonte

e Audiovisuais, coordenado pela Profa. Dra


sua frente enquanto pensava nas tão valio- Joedy Barros Marins Bamonte, no qual fiz
sas madeiras. O desenho contempla três parte até o final do curso de graduação. Ao
órgãos, coração, pulmão e cérebro. Além cavar nós não éramos ainda a mesma coisa.
de duas figuras humanas. Dos três órgãos, Eu era frequentemente interrompida. O que
o coração é o mais complexo para cavar, e atrasava a execução da obra. Até que a ex-
claro que eu logo ao olhar quis cavá-lo. posição foi chegando perto de acontecer e
Amadureci esse projeto e todas as di- eu a cavei em dois dias.
ficuldades que ele me traria. Só não tive O resultado é esse:
“puLsa”.
Figura 4. Matriz de

Fonte: acervo pessoal (2013).

CAMINHOS NÃO-TRADICIONAIS PARA A GRAVURA: A POÉTICA NO ENCONTRO COM A LINGUAGEM E CONSIGO MESMO.
147

Maria Claudia de Sousa e Joedy Luciana Barros Marins Bamonte


148 Revelei-a em papel. E isso sim me deixou vazia. Arquivei as próximas revelações porque
então eu precisava cuidar da exposição.
Ocasionalmente revelações não me satisfazem. Eu prefiro olhar a matriz e enxergar
toda a vida que há nela, todo o caractere único que nela existe, toda a sua grandeza e certo
poder de gerar obras em sequência. Como se a matriz fosse algum símbolo de fertilidade
artística, uma certa ode ao feminino, como se dela dependessem novas vidas.
Uma mãe gigante e eterna.
Mas é claro que as revelações não poderiam ficar de lado. Eu as amo também. Só preci-
savam agregar mais valor, eu só precisava fazer com que elas chegassem perto da magni-
tude da grande mãe matriz. Que elas pudessem estar mais próximas de toda aquela fertili-
CAMINHOS NÃO-TRADICIONAIS PARA A GRAVURA: A POÉTICA NO ENCONTRO COM A LINGUAGEM E CONSIGO MESMO.

dade artística depositada na madeira.


Voltei ao “puLsa”.
Pensei e pensei qual seria a saída para que eu me completasse. Cheguei à conclusão de
que precisava de lona de caminhão, para alcançar o aspecto exato ou quase exato de sujei-
ra, de ação do tempo. Porém não consegui encontrar a lona de maneira acessível. Arquivei
esse processo, mas é claro, vou colocá-lo em prática. Após revelações em tecidos diversos,
pela possível similaridade com a lona, parei no algodão cru. Grosso.
Porém o algodão cru possui uma cor só, com poucas variações tonais. Resolvi tingir o
tecido, mas tintas industrializadas possuem resultados relativamente previsíveis.
Optei por café, pó de café, chá mate, erva mate. Tudo misturado e fervente. O resultado
me surpreendeu e me satisfez. Desde a textura da erva e do pó, do cheiro que eu senti ao
Maria Claudia de Sousa e Joedy Luciana Barros Marins Bamonte

fazer essa mistura em água fervente, e do cheiro que permanece no tecido. Posteriormente
ele vai saindo e isso também faz parte da ação do tempo, mas não deixa de ser uma fase da
revelação. Não deixa de fazer parte da história, do nascimento da obra.
Até que, revelei “puLsa” no tecido tingido artesanalmente, pelas minhas próprias
mãos. Esse é o resultado, me emocionei porque consegui estabelecer o elo direto entre o
criador, matriz, e a criatura, revelação.
“puLsa”.
Figura 5. Revelação de

Fonte: acervo pessoal (2013).

CAMINHOS NÃO-TRADICIONAIS PARA A GRAVURA: A POÉTICA NO ENCONTRO COM A LINGUAGEM E CONSIGO MESMO.
149

Maria Claudia de Sousa e Joedy Luciana Barros Marins Bamonte


150 Em partes anteriores do texto, mencionei minhas ideias quanto ao tamanho das matrizes
que faço. E entre o nascimento de “puLsa” e a continuação da série, fiz várias matrizes me-
nores, mas na exposição do GRAVA em 2013, decidi que eu precisava fazer algo maior, que eu
precisava expressar a vontade de deitar em cima de uma matriz. Finalmente comprei uma
placa, trouxe-a pra casa, desta vez sem cortá-la, inteiriça, com 3 metros de largura por 2,10
metros de altura.
A sensação de ser uma coisa só foi inebriante, minhas mãos machucadas não doíam,
eram apenas lembrança viva do que eu estava construindo.
Foi extremamente trabalhoso construí-la, e neste caso, especificamente, eu não cavei
uma matriz cheia de detalhes. Cavei algo como a força bruta que há em mim. Foi um proces-
CAMINHOS NÃO-TRADICIONAIS PARA A GRAVURA: A POÉTICA NO ENCONTRO COM A LINGUAGEM E CONSIGO MESMO.

so brutal o tingimento manual do algodão cru. Brutal, intenso e delicioso. Foi também uma
força bruta o processo de entintá-la para a revelação. Precisei da ajuda de duas pessoas,
claro que da minha mãe, e do Daniel, na época meu companheiro. A matriz e a revelação
significam muito porque não possuem apenas grande força pessoal, mas também a união de
nós três, um pouco das mãos dos dois junto com as minhas.
Atualmente dou continuidade a série a qual o coração deu início, o pulmão está em pro-
cesso, depois cavarei o cérebro. Revelei em algodão cru tingido manualmente, além de “puL-
sa” e “Penumbra” várias outras matrizes. Por enquanto esse é o ponto ideal para mim quan-
do se trata de revelações, ainda que a prioridade sempre seja a matriz.
Maria Claudia de Sousa e Joedy Luciana Barros Marins Bamonte

Figura 5. Matriz de “Penumbra” sendo revelada.


Fonte: acervo pessoal (2013)
“Penumbra”.
Figura 6. Revelação de

Fonte: acervo pessoal (2013).

CAMINHOS NÃO-TRADICIONAIS PARA A GRAVURA: A POÉTICA NO ENCONTRO COM A LINGUAGEM E CONSIGO MESMO.
151

Maria Claudia de Sousa e Joedy Luciana Barros Marins Bamonte


gradativo, deu-se conforme tomava cada
152 APRESENTANDO E DISCUTINDO
vez mais conhecimento de artistas e pe-
RESULTADOS
ríodos históricos e concluía que, em suma,
Ao adentrar a linguagem xilográfica, to- todos encaram a gravura pela mesma óti-
mamos conhecimento de uma longa, deta- ca. Encontrei Samuel Casal, gravador sulis-
lhada e vasta história, por ter sido iniciada ta, que realiza matrizes únicas.
no Oriente e ter se difundido para outros Ao tomar conhecimento das obras de
continentes sem que se perdesse com o Casal, não só consegui obter identificação
passar dos anos. A xilogravura é uma ma- quanto ao comportamento artístico em
neira de registro muito antiga, nascida com relação à xilogravura, na relação matriz/
CAMINHOS NÃO-TRADICIONAIS PARA A GRAVURA: A POÉTICA NO ENCONTRO COM A LINGUAGEM E CONSIGO MESMO.

o propósito de comunicação e não de arte, revelação, como também encontrei um


mas que a partir das condições sociais e artista que havia ido além do que eu havia
históricas por onde passou foi agregando pensado, fazendo-me enxergar além.
valor artístico. Esse valor perdurar atual- Toda essa trajetória, durante esses qua-
mente foi um dos objetivos iniciais para a tro anos de faculdade, quando me iniciei
realização da pesquisa aqui apresentada. na gravura, executando-a hoje, com um
A xilogravura, em cada continente e pouco mais de conhecimento do que eu
em cada época que passou sempre teve possuía no início, foi de extrema relevân-
como objetivo as revelações provindas das cia para meu crescimento acadêmico e
matrizes e não as próprias matrizes, que artístico.
originam quantas cópias o gravador deter- Sem dúvidas essa pesquisa é só o início,
minar. Tal maneira de considerar a gravura
Maria Claudia de Sousa e Joedy Luciana Barros Marins Bamonte

ainda há muito mais para ser descoberto e


como arte, de majoritariamente conside- pesquisado, mas esse trabalho é um enor-
rar como manifestação artística as revela- me incentivo para que eu continue e, dessa
ções acabou por me incitar a questionar e forma aprenda mais sobre essa técnica tão
a ir na direção contrária. antiga e minuciosa: a xilogravura.
O processo de encontro com o oposto,
processo esse um tanto quanto arrisca-
do e incomum, principalmente dentro de
uma graduação em Educação Artística, foi
Referências
FAYGA, Ostrower. Criatividade e Processos de Criação. Vozes, Petrópolis, 2010.

SALLES, Cecília Almeida. Redes de Criação: Construção da Obra de Arte. Horizonte, São Paulo, 2008.

SCHLOMBS, Adele. Hiroshigue. Rio de Janeiro: Taschen, 2009.


12. Graduanda de
ARTE, NATUREZA E
EXPERIMENTAÇÃO
Bacharelado em Artes
Visuais - IC, UNESP
Bauru, cassialindolm@
yahoo.com.br

13. Professora Doutora,


Departamento de
Artes e Representação
Gráfica - FAAC – UNESP, Cássia Lindolm Bannach12
patriciagrandini@faac.
unesp.br Eliane Patrícia Grandini Serrano13
156 Resumo Abstract
Este artigo é um relato de experiência This article is an experience report that
que se refere à aplicação do projeto de refers to the application of the research
iniciação científica chamado “Arte e Meio project called “Art and Environment: orga-
Ambiente: pigmentos orgânicos para a prá- nic pigments to pictorial practice” on the
tica pictórica” ligado a UNESP Campus de UNESP Campus of Bauru and PIBIC - CNPq
Bauru e PIBIC - CNPq e tem como objeti- and aims to research natural pigments for
vo pesquisar pigmentos naturais para uso use in artistic practices, seeking simple and
em práticas artísticas, buscando maneiras affordable ways to obtain natural pigments
simples e acessíveis para a obtenção de present in everyday life things. The tests
pigmentos naturais presentes em coisas da were conducted with natural raw materials
vida quotidiana. Os ensaios foram realiza- easily accessible. The project was imple-
dos com matérias-primas naturais de fácil mented in two groups of public schools in
acesso. O projeto foi implementado em Bauru where the artistic proposal was the
dois grupos de escolas públicas de Bauru use of these pigments, exploring the co-
onde a proposta artística foi a utilização lors, textures, shapes and also the sense
destes pigmentos, explorando as cores, of smell to the taste, resulting in the pro-
texturas, formas e também o sentido do ol- duction of pictorial works of great expres-
fato para o sabor, resultando na produção siveness. The objectives were successfully
de obras pictóricas de grande expressivi- achieved, since it was possible to make use
dade. Os objetivos foram alcançados com of simple materials and easy access to ob-
Cássia Lindolm Bannach e Eliane Patrícia Grandini Serrano

êxito, uma vez que foi possível fazer uso de tain the colors.
materiais simples e de fácil acesso para ob- Keywords: Natural pigments; experi-
ARTE, NATUREZA E EXPERIMENTAÇÃO

tenção das cores. mentation; environment; education.


Palavras-chave: Pigmentos natu-
rais; experimentação; meio ambiente;
educação.
criatividade até o cuidado com o meio am-
Introdução

Cássia Lindolm Bannach e Eliane Patrícia Grandini Serrano


ARTE, NATUREZA E EXPERIMENTAÇÃO
biente e resultar em um futuro adulto mais
O presente artigo expõe um relato de consciente em relação aos cuidados com
experiência: refere-se à experiência viven- o meio onde vive, atingindo uma série de
ciada durante o desenvolvimento do pro- questões como sustentabilidade, desper-
jeto de iniciação científica intitulado “Arte dícios de materiais e alimentos, educação
e Meio Ambiente: Pigmentos naturais para alimentar e ainda contribuindo para seu
a prática pictórica”, vinculado à UNESP desenvolvimento artístico, pois através da
(UNESP/PIBIC-CNPq/Reitoria) sob orienta- arte pictórica também podemos desenvol-
ção da Prof.ª Dra. Eliane Patrícia Grandini ver na criança um ser humano mais sensí-
Serrano. vel e criativo.
De acordo com o Referencial Curricular A pesquisa sobre pigmentos naturais
Nacional para a Educação Infantil (1998), a surgiu de uma aula de Artes, que tinha
Arte deve ser iniciada na Educação Infantil, como proposta a experimentação de ele-
pois “o pensamento, a sensibilidade, a ima- mentos diversos, a partir de um decalque
ginação, a percepção, a intuição e a cogni- com a própria folha verde; o “encantamen-
ção da criança devem ser trabalhadas de to” com o pigmento verde se transformaria
forma integrada, visando a favorecer o de- em muitos trabalhos e, também, no início
senvolvimento das capacidades criativas de uma iniciação científica.
das crianças” bem como sua relação com o Os pigmentos naturais foram desco-
Meio Ambiente, no qual as crianças têm os bertos pelo homem no período da Pré-
primeiros contatos com tintas e materiais história. O homem vivia ainda em cavernas
de pintura, porém sempre de uma forma e suas primeiras expressões ficaram mar-
mais programada, muitas vezes até com cadas na história por meio de registros de
espaços no papel pré-definidos, onde o ex- imagens pintadas nas paredes das caver-
plorar fica delimitado. A experimentação nas, que usavam nada além de corantes
de elementos naturais pode ser transfor- naturais como o carvão vegetal, a própria
mada em excelentes vivências de explora- terra, cal branco. Como ferramentas usa-
ção para as crianças, que de forma praze- vam pedras pontiagudas e ossos queima-
rosa e significativa, pode despertar desde a dos, resultantes dos animais que caçavam
157
158 para sua alimentação. (FAJARDO, MATHIAS o pigmento poderia ter uma consistência
e FREITAS, 2002) melhor quando misturado com outro ele-
As pinturas rupestres das cavernas, mento de composição diferente, um aglu-
como são chamadas, foram feitas de uma tinante, como é chamado hoje, e assim o
materialidade natural com diversos tons da buscaram dentro da natureza: gordura e
sua própria terra, os chamados tons ocres, sangue de animais, urina e a seiva retirada
uma variação de tons marrom, preto e ver- das árvores. “Aglutinante é aquilo que une
melho; e combinados com tons de verme- as moléculas do pigmento, dando a liga.
lho, amarelo e lilás, resultantes do óxido [...]. Dependendo do aglutinante, temos di-
de ferro retirado das paredes da caverna e ferentes tipos de tintas, adequadas a diver-
que, após seu aquecimento, uma nova cor sas técnicas e/ou superfícies.” (FAJARDO,
de pigmento se atingia. MATHIAS e FREITAS, 2002, p. 38)
Os pigmentos são substâncias coloridas Na História da Arte, muitos mestres da
que se dissolvem em líquidos e que conce- pintura fizeram uso de pigmentos naturais.
dem a outros materiais seus efeitos de cor, Podemos citar Leonardo Da Vinci (1452-
manchando-os ou sendo por eles absorvi- 1519) e Rembrandt Van Rijn (1606-1669). Os
dos: são chamados de tinturas ou corantes. pigmentos terrosos eram usados na forma
Os pigmentos podem ser classificados em natural ou torrados, pois assim obtinham
sua cor, seu uso e sua permanência, mas a tonalidades de cores diferentes. (DEGELO,
principal classificação se dá pela sua origem, 2009)
que pode ser inorgânica ou orgânica. Os pig- No Brasil, o artista Candido Portinari
mentos inorgânicos são os de origem mine- (1903-1962) usou pigmentos naturais no
Cássia Lindolm Bannach e Eliane Patrícia Grandini Serrano

ral, tendo-se como exemplos as terras natu- início de seu trabalho; também podemos
rais; o ocre e os pigmentos orgânicos são de citar Alfredo Volpi (1896-1988) que fez uso
ARTE, NATUREZA E EXPERIMENTAÇÃO

origem vegetal ou animal. (MAYER, 1999) de pigmentos naturais durante toda sua
O conceito mais simples para um pig- vida, ele que não abria mão dos pigmen-
mento é aquilo que resulta em cor e que tos puros. O artista usava a técnica da
transfere os efeitos de cor a outro material. têmpera, a qual se mistura o pigmento ao
Considerados como magos, os artistas ovo, que exerce o papel de aglutinante, ou
da pré-história também descobriram que seja, que dá liga, tornando-o uma tinta de
secagem rápida. Volpi, ao entrar em conta- exercer um papel utilitário...” (LOWENFELD;

Cássia Lindolm Bannach e Eliane Patrícia Grandini Serrano


ARTE, NATUREZA E EXPERIMENTAÇÃO
to com obras renascentistas se aprofundou BRITTAIN, 1977, p. 7).
nessa técnica, passou a colocar gotas de Mesmo com toda evolução das tintas,
óleo de cravo como um fungicida natural. alguns artistas brasileiros ainda hoje usam
Disto resulta o cheiro diferenciado e que pigmentos puros ou naturais, como Frans
possivelmente criava uma atmosfera de Krajcberg e Carlos Vergara em seus traba-
trabalho mais agradável comparado com lhos artísticos.
as tintas industriais. Ao revisar a literatura, muitos autores
sugerem o uso de tintas naturais no ensino
O artista, que já preparava os chassis e de Artes como uma atividade diferenciada
as telas para suas obras, passou a criar e divertida.
também as suas tintas. A têmpera é uma FAJARDO (2002, p. 50) destaca no capí-
técnica antiga na qual os pigmentos são tulo pinturas especiais: o prazer de fazer,
misturados a um aglutinante, em geral o que o ateliê é um local para se ficar à vonta-
ovo. Seu tempo de secagem é muito rá- de para o ato de experimentar, sem preocu-
pido o que faz com que o tracejado do par-se com o “sujar”. O autor cita como ma-
pincel torne-se visível. A técnica também teriais básicos de tintas e texturas, terras
deu a ele uma cultivada liberdade [...]. coloridas e minérios, encontrados na forma
Com o tempo seu domínio da têmpera de pedras, são encontrados na natureza.
foi atingindo a excepcionalidade, e iria CANTON (2006, p. 8) descreve que du-
torná-lo dono e senhor da Cor. (MATTAR, rante a pré-história, os homens percebe-
2014, p. 6) ram que, ao retirar o sumo das plantas e ao
misturar diferentes tipos de terra, semen-
Com o tempo as tintas foram evoluindo tes e óleos, obtinham uma diversidade de
junto com o homem e ganharam espaço no pigmentos que se transformavam em tintas
mundo das artes e também no mercado naturais. Em seu livro Pintura Aventura, ao
de consumo com uma infinidade de ma- citar a origem das tintas na pré-história e
teriais para técnicas artísticas diversas. “A com elas as primeiras pinturas nas paredes
pintura, como as demais artes, nos primór- das cavernas, faz um convite: “Você tam-
dios da humanidade, também se propôs bém pode produzir tintas “pré-históricas”,
159
160 usando plantas espremidas, sementes, fru- naturais e diversos elementos comestíveis,
tos e terra. Que tal experimentar?”, no qual relacionando com experiências, envolven-
mostra possibilidades de trabalhos que po- do os sentidos.
dem ser feitos de forma divertida e criativa Barbieri (2014, p. 54) destaca que “o
num espírito de liberdade e aventura. contato com as sementes, com a terra e o
Segundo Barbosa e Cunha (2010, p. 213), próprio espaço podem despertar reflexões
o uso de materiais na educação como ex- e sensações, possibilitar descobertas e no-
perimento artístico podem resultar em vos modos de perceber a vegetação que
mais significado, despertando assim habi- nos cerca”, e assim sugere a natureza como
lidades e competências na criança que po- material, a partir de uma pequena quan-
derão ainda ser contextualizadas de forma tidade de terra, sementes, folhas secas e
que atinjam a interdisciplinaridade. gravetos variados, que podem ser transfor-
Casimiro (2013, p. 48) considera o uso mados em trabalhos artísticos, exploran-
das cores na pintura e desenho como algo do suas formas e cores. A experimentação
mágico para as crianças, devido às mudan- é feita com a mistura de terra, água e cola
ças de cores e texturas. A autora propõe um branca.
trabalho ligado à Educação Ambiental e em-
basado em conceitos de sustentabilidade
com uma abordagem interdisciplinar. Em
O projeto nas escolas
seu trabalho com as crianças, elas mes-
mas produziram diferentes tonalidades de O projeto foi aplicado em duas escolas
tintas com terra para criarem trabalhos ar- da rede pública de Bauru-SP, o EMEII Gisele
Cássia Lindolm Bannach e Eliane Patrícia Grandini Serrano

tísticos. Isso acabou por explorar sensorial- Marie Savi de Seixas Pinto, Rua Alfredo
mente a criança, objetivando também que Rodrigues de Souza, q. 13, Vila Celina –
ARTE, NATUREZA E EXPERIMENTAÇÃO

ela aproveitasse recursos naturais que não Bauru-SP e o EMEI Wilson Monteiro Bonato,
prejudicam o meio ambiente. Av. Nossa Senhora de Fátima, 16-29,
Mallmann (2014) apresentou estudos Jardim América - Bauru-SP, com a partici-
com materiais potencializadores para in- pação dos alunos do Jardim II da Educação
terações com bebês, citando diversos Infantil, com autorização da Secretaria de
elementos da natureza como materiais Educação e de seus responsáveis legais,
esclarecendo que somente após o recolhi- naturais disponíveis na natureza e da re-

Cássia Lindolm Bannach e Eliane Patrícia Grandini Serrano


ARTE, NATUREZA E EXPERIMENTAÇÃO
mento da autorização dor pais por escrito alidade do aluno para trabalhar a arte de
para participação no projeto bem como do forma interdisciplinar, significativa e praze-
uso de suas imagens para a pesquisa é que rosa, proporcionando a criança um contato
o projeto foi iniciado. com materiais diferentes do habitual.
O objetivo principal do projeto foi pes-
quisar pigmentos ou corantes encontrados
em materiais alternativos e sustentáveis
Materiais e métodos
da natureza, para uso no ensino de artes,
priorizando recursos de fácil acesso e que Após estudos teóricos, foram realiza-
estivessem dentro da realidade dos alunos dos testes experimentais a partir de ele-
e professores, e que também pudessem mentos que podemos considerar naturais,
proporcionar uma pigmentação adequada, encontrados na natureza ou de consumo
ou seja, de qualidade. comum, sendo estes selecionados confor-
Os objetivos específicos foram realizar me seu fácil acesso por educandos e pro-
experimentações com materiais de ori- fessores, como: Folhas de temperos diver-
gens naturais e alternativos, explorando sos: Manjerona, hortelã, salsinha, cheiro
matéria-prima de fonte renovável e de fá- verde; Folhas de hortaliças: Couve, rúcula,
cil acesso, que viabilizasse atividades na alface, espinafre; Condimentos diferencia-
escola; propor atividades de experimenta- dos: Açafrão, canela e camomila natural;
ção e pintura no ambiente escolar, promo- Leguminosos: Repolho roxo, cascas de be-
vendo uma exploração de cores, formas e terraba; Frutas: Abacate, uva, jabuticaba;
texturas. Reaproveitamento de pó de café usado e
O projeto teve como intenção demons- Folhas, terra e areia.
trar que é possível executar atividades de A análise dos materiais procedeu por
artes com elementos simples da própria meio de experimentações, nas quais foram
natureza e, assim, auxiliar tanto escolas testados em sua forma natural e também
com muitos recursos materiais quanto cozidos. Foram testados como conservan-
aquelas sem recurso algum; tornando-se tes: o sal de cozinha, o vinagre e o álcool
uma ótima alternativa aliar os recursos etílico, por serem de fácil acesso.
161
O projeto foi dividido em 6 etapas
162 Metodologia
principais:
Quanto à metodologia, foi utilizada a pes-
quisa aplicada, com objetivos exploratórios, Etapa 1: A primeira atividade tinha
utilizando como procedimentos e métodos como propósito conhecer os alunos, de for-
a pesquisa bibliográfica, experimental e a ma que eles pudessem ficar mais a vontade
pesquisa-ação. “A pesquisa ação é aquela durante as próximas etapas do projeto. A
que, além de compreender, visa intervir na proposta de atividade para atingir este ob-
situação, com vistas a modificá-la. O conhe- jetivo foi a construção coletiva de uma ces-
cimento visado articula-se a uma finalidade ta feita com materiais reciclados, no caso,
intencional de alteração da situação pesqui- uma caixa de papelão que seria usada em
sada”. (SEVERINO, 2007, p. 120) outras atividades. A cesta foi confecciona-
O projeto foi aplicado por etapas atra- da de forma simples, uma faixa de papelão
vés de atividades que eram trabalhadas de foi fixada como alça na caixa, transforman-
forma contextualizada. Ao plantar o cheiro do-a em uma cesta, em seguida os alunos
verde, levamos as crianças a pensarem no a ornamentaram com recortes de frutas e
cuidado com a natureza, seu uso na culiná- verduras encontrados em revistas. Outra
ria, sua importância para a saúde, a coleti- opção seria a de aproveitar panfletos de
vidade e por fim, sua cor na arte. Permitir a supermercados, os próprios alunos podem
experimentação de forma prazerosa e sig- guardar e levar para a atividade. Durante
nificativa, envolvendo os sentidos, a cria- esta atividade pode-se explorar questões
tividade, que, de acordo com LOWENFELD e como a reciclagem, alimentação, aprovei-
Cássia Lindolm Bannach e Eliane Patrícia Grandini Serrano

BRITTAIN (1977); BARBOSA e CUNHA (2010). tando os itens ilustrados nos panfletos de
O primeiro passo foi visitar as escolas supermercado ou revistas e principalmen-
ARTE, NATUREZA E EXPERIMENTAÇÃO

com uma antecedência de 7 a 15 dias an- te as cores contidas nas frutas e verduras
tes da aplicação, objetivando apresentar que eles mesmos recortaram.
o projeto ao diretor e professor, conhecer
as escolas e seus espaços, sua realidade e Etapa 2: As crianças foram convidadas
assim prever possíveis materiais que pode- a desenharem algo que gostassem com
riam ser usados na aplicação do projeto. materiais de uso comum da própria escola,
lápis de cor, giz de cera ou canetinhas, encerrando

Cássia Lindolm Bannach e Eliane Patrícia Grandini Serrano


ARTE, NATUREZA E EXPERIMENTAÇÃO
a atividade com uma roda de conversa sobre as co-
res dos alimentos e sua importância.
Na Figura 1, visualizamos o momento em que as
crianças foram colando sob a caixa recortes de re-
vista; enquanto alguns procuravam pelas figuras,
outros aguardavam para colar. É um momento de
muita empolgação, todos querem participar e as-
sim cabe orientá-los a respeitar seus coleguinhas,
pois afinal, trata-se de um trabalho coletivo.
Figura 1. Confecção e decoração da cesta com
recortes variados
Etapa 3: Realizado no segundo dia, as crian-
Fonte: Cassia Lindolm Bannach (2014) Acervo particular
ças foram surpreendidas com uma atividade to-
talmente diferente, que era a de plantar tempe-
ros em um vaso. Antes de plantar o cheiro verde,
suas folhas foram cortadas porque seriam usadas
em uma atividade posterior e porque faz parte do
processo de plantio cortar as folhas e o excesso de
raiz para a planta crescer mais forte. Um detalhe:
as folhas do cheiro verde cortado foram colocadas
na cesta confeccionada por eles no dia anterior.
O momento foi também oportuno para explicar
de forma simples como é o processo de plantar,
quando as crianças puderam acompanhar tudo
na prática e ainda com a participação coletiva no
plantio. Um dos objetivos da atividade era resgatar
um hábito de ter uma pequena horta em casa, o
que antigamente era muito comum, costume que
hoje se perdeu pela praticidade dos supermerca- Figura 2. Plantando cheiro verde e manjerona
dos, e assim despertar nas crianças a vontade de Fonte: Cassia Lindolm Bannach (2014) Acervo particular
163
164 se ter uma horta também em suas casas. A criança
participando deste processo pode influenciar os
pais a fazerem em casa um cantinho para alguns
temperos e até hortaliças.
A atividade foi recebida com muito entusiasmo
pelas crianças que demonstraram gostar muito. A
participação foi coletiva, cada aluno colheu algu-
mas pedrinhas próximas do parque da escola e de-
Figura 3. Cuidando das plantas com água.
pois eles pegaram um punhado de areia. Durante
Fonte: Cassia Lindolm Bannach (2014) Acervo particular
a atividade alguns alunos contaram que plantas
tinham em casa e outros manifestaram a vontade
de fazer uma horta em casa também. Os cuidados
com o vaso continuaram, eles se alternavam para
regar os temperos, pois a água precisava ser colo-
cada de forma moderada, conforme se observa na
Figura 3. Todos queriam regar o vaso, mas eles en-
tenderam que se colocasse água demais elas mor-
reriam, assim como se faltasse a água. Então era
necessário um equilíbrio.

Etapa 4: Utilizando o cheiro verde e a salsa sepa-


rados durante o plantio, as crianças puderam fazer
Cássia Lindolm Bannach e Eliane Patrícia Grandini Serrano

uma experimentação das folhas de temperos, con-


forme demonstram as figuras 4 e 5, ao pressionar as
ARTE, NATUREZA E EXPERIMENTAÇÃO

folhas de cheiro verde sobre o papel eles perceberam


que o verde coloriu a folha branca e a esse verde dei-
xado no papel se dá o nome de pigmento ou corante.
Figura 4. Experimentando a cor verde dos Nesta atividade o objetivo era que as crianças
temperos no papel explorassem a cor, suas formas e texturas; seus
Fonte: Cassia Lindolm Bannach (2014) Acervo particular sentidos, o tato, o olfato e a coordenação motora.
Dessa forma as crianças tiveram a oportunida- Figura 5.

Cássia Lindolm Bannach e Eliane Patrícia Grandini Serrano


ARTE, NATUREZA E EXPERIMENTAÇÃO
de de fazer uma experimentação com um pigmen- Experimentando o
cheiro verde e salsa no
to puro, natural e de forma bastante inusitada, o
papel.
que causou de início muita estranheza, mas tam-
Fonte: Cassia Lindolm
bém uma vontade de explorar as formas, o cheiro, Bannach (2014) Acervo
particular
o que tornou a atividade muito prazerosa por ser
algo totalmente diferente para eles, com elemen-
tos que eles não imaginavam poder explorar.
E nada foi desperdiçado, o cheiro verde que so-
brou foi para a cozinha da escola e os amassados
pelo atrito proposital no papel foram colocados no
vaso plantado por eles como forma de proteção
para o próprio cheiro verde recém-plantado. Assim
as crianças tiveram um exemplo de não desperdí-
cio, mas de preocupação com o meio ambiente.

Etapa 5: A quinta atividade foi a experimenta-


ção das tintas naturais, conforme pode se visuali-
zar nas figuras 6 e 7

Figura 6. Experimentação dos pigmentos naturais Figura 7. Trabalho realizado com pigmentos naturais
Fonte: Cassia Lindolm Bannach (2014) Acervo particular Fonte: Cassia Lindolm Bannach (2014) Acervo particular 165
166 Etapa 6: A atividade desenvolvida foi com areia
e terra, as crianças misturaram os elementos com
cola branca. Para esta atividade as crianças penei-
raram areia e terra da própria escola e no final da
atividade as crianças devolveram para o parque
toda areia que sobrou, notando que devemos ter
atitudes de preservação.
Figura 8. Trabalho realizado com No momento da atividade ficou bem claro o
terra, areia e cola distanciamento das crianças com a natureza, mais
Fonte: Cassia Lindolm Bannach (2014) Acervo especificamente com a terra, pois muitos tinham
particular
receio de mexer a terra com os dedos das mãos.
Decorridas duas semanas, o cheiro verde cres-
ceu e as crianças permaneceram durante todo este
tempo cuidando do vaso de cheiro verde, colocan-
do água todos os dias.
A Professora da turma organizou um rodízio
para que cada dia um aluno ficasse responsável de
molhar o vaso no final da aula quando o sol já está
se pondo.
Passado este período, as crianças participaram
Figura 9. A merendeira recebendo o do momento de cortá-las e entregar para a meren-
cheiro verde das crianças. deira, conforme mostra a figura 9, que usaria na
Cássia Lindolm Bannach e Eliane Patrícia Grandini Serrano

Fonte: Cassia Lindolm Bannach (2014) Acervo particular alimentação de todos os alunos da escola.
ARTE, NATUREZA E EXPERIMENTAÇÃO
Resultados e discussão Conclusão

Cássia Lindolm Bannach e Eliane Patrícia Grandini Serrano


ARTE, NATUREZA E EXPERIMENTAÇÃO
A aplicação do projeto confirmou que é A pesquisa mostra que a Arte e a
possível extrair e usar pigmentos da natu- Natureza são indissociáveis por uma essên-
reza em sala de aula e até reaproveitar ali- cia de origem e que a partir delas é possí-
mentos descartados. vel uma infinidade de ações exploratórias,
Os materiais que apresentaram melho- sensíveis e criativas para a criança. Com
res resultados foram a beterraba, cheiro elementos simples e acessíveis, o profes-
verde, manjerona, açafrão, repolho roxo, sor pode envolver a criança em atividades
areia e terra. que propiciem contatos com a natureza,
Durante o desenvolvimento de pesquisa explorando cores, texturas, formas e seus
percebemos que a experimentação dos co- sentidos, o que poderá contribuir para o
rantes aplicados de forma natural e prática é desenvolvimento da expressão artística
o ponto chave, pois envolve a sensibilidade, com aprendizado mais concreto e signifi-
curiosidade pelo novo, concreto, coletivida- cativo, podendo despertar neles a criativi-
de, meio ambiente, entre outras áreas e as- dade e até a consciência ambiental. Através
suntos afins que podem ser envolvidas jun- do professor poderão ser ultrapassadas as
tamente com a Arte, de acordo com as bases barreiras existentes entre as várias áreas do
teóricas: Lowenfeld (1977), Ana Mae Barbosa conhecimento, alcançando-se um conhe-
(2010), Canton (2006), Barbieri (2014). cimento transdisciplinar, ou seja, através
Esta pesquisa também evidenciou que é de um experimento poderá o aluno ligar a
possível organizar atividades pictóricas que matéria à cor, artistas diversos, indústria,
vão de encontro a uma educação ambiental sustentabilidade, meio ambiente, alimen-
inovadora, contribuindo para um aprendi- tação, saúde, culturas e hábitos, ciências e
zado com práticas pedagógicas mais atrati- até valores.
vas, significativas e prazerosas, nas quais as Essas ações podem ser inseridas num
crianças poderão sentir uma maior expres- planejamento curricular, sendo elabora-
sividade nos materiais trabalhados, que os das e trabalhadas de forma coletiva, onde
levará a terem uma maior liberdade para se o corpo docente poderá envolver toda co-
expressarem e até a serem mais criativos. munidade escolar. O projeto pode ser uma
167
168 alternativa viável para tornar as aulas mais atrativas e contextualizadas com a realidade
dos alunos, proporcionando aos educandos atividades que possam explorar o fazer, o tes-
tar, o conhecer de forma real, porque é experimentando e fazendo na prática que se alcan-
ça o aprendizado significativo para a vida.

Referências
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SEVERINO, A. J. Metodologia do Trabalho Científico. São Paulo: Cortez, 2007.


ARTE, NATUREZA E EXPERIMENTAÇÃO
Atividades artísticas na
terceira idade: ações
14. Graduanda
desenvolvidas pelo
em Artes Visuais -
Licenciatura, Unesp
– Campus Bauru/SP,
michi-cardoso@hotmail.
projeto de extensão
“Rejuvenescendo
com
15. Professora
Doutoranda,
Departamento de Artes

com arte”
e Representação Gráfica
- FAAC – UNESP, thaisue-
no@faac.unesp.br
16. Graduanda em
Artes Visuais – Unesp
– Campus Bauru/SP,
erikagushiken@gmail. Michele Rosane Cardoso14
com
17. Graduando em
Thaís Regina Ueno Yamada15
Artes Visuais – Unesp Erika Gushiken16
– Campus Bauru/SP,
jeferson.db@live.com Jeferson Denzin Barbato17
com Arte”, que aplica arte como forma de
172 Resumo
promoção de qualidade de vida e socializa-
Com o aumento da população idosa no ção na terceira idade, atuando diretamente
mundo em decorrência do aumento da ex- com a comunidade.
pectativa de vida, é de grande importância Palavras-chave: Arte-Terapia; idosos;
que a comunidade acadêmica volte seu projeto; qualidade de vida.
olhar para os que estão na fase da terceira
idade, preparando-se para melhor aten-
dê-los. Sabe-se que a terceira idade pode
Abstract
tornar-se mais do que uma fase de aposen-
tadoria e acomodação, mas uma fase ativa, With the increasing number of elderly
de aprendizado, de renovação e de produ- population in the world due to a better
Atividades artísticas na terceira idade: ações desenvolvidas pelo projeto de extensão...

ção, na qual novas capacidades podem ser life expectancy, it is very important that
descobertas e desenvolvidas. Estudos rela- the academic community turns his sights
tam que a prática de atividades coletivas e on those who are at the stage of old age,
ligadas ao fazer artístico trazem benefícios, preparing to better serve them. It is known
melhorando a habilidade mental e a socia- that the elderly can become more than a
Michele Rosane Cardoso, Thaís Regina Ueno Yamada, Erika Gushiken e Jeferson Denzin Barbato

lização. Assim, a arte tornou-se um meio de retirement and accommodation stage, but
terapia aplicável a todas as faixas etárias e an active, learning, renewal and productive
vem sendo fundamentada como arte-te- stage of life, where new capabilities can
rapia, como campo de conhecimento e be discovered and developed. Studies
aplicada inclusive em ambiente hospitalar, report that the practice of collective
pois se estabelece o estímulo ao prazer, ao activities, which are linked to art activity,
exercício criativo e à capacidade de criação are beneficial because they can improve
através da comunicação de sentimentos e mental ability and socialization. Thus, art
expressões, enriquecendo a vida interior has become a means of therapy applicable
do ser humano. Assim, este artigo apre- to all age groups and has been founded as
senta o trabalho desenvolvido nos últimos art therapy, as a field of knowledge, and
anos pelo Projeto de Extensão da UNESP applied even in the hospital, because it
em Bauru, intitulado “Rejuvenescendo establishes stimulating pleasure, creative
exercise and better development capacity dependência de outras pessoas; baixa

Atividades artísticas na terceira idade: ações desenvolvidas pelo projeto de extensão...


Michele Rosane Cardoso, Thaís Regina Ueno Yamada, Erika Gushiken e Jeferson Denzin Barbato
through communication and expressions autoestima gerada por sentimento de in-
of feelings, enriching the inner life of competência, solidão e exclusão; e outros
human beings. Thus, this paper presents problemas de saúde próprios da idade
the work carried out in recent years by avançada. Esse panorama geral torna im-
UNESP Extension Project in Bauru, entitled prescindível a busca por melhorias na qua-
“Renewing with Art”, which applies art lidade de vida dos mesmos, através de pro-
as a way to promote quality of life and jetos sociais, de atividades físicas, da arte
socialization in old age, working directly e do convívio social. Segundo Neri (1995):
with the community.
Keywords: Art Therapy; aged person; Descobrir as virtudes da velhice, prolon-
design; quality of life gar a juventude e envelhecer com boa
qualidade de vida individual e social tem
sido preocupações constantes do ser
humano, manifestas nos domínios da
Introdução
filosofia, das religiões, do direito, da me-
A população idosa mundial está em dicina e das ciências sociais. A literatura
constante crescimento graças ao aumento gerontológica internacional tem dado
da expectativa de vida pelas melhorias pro- importância crescente á compreensão
porcionadas à saúde, especialmente pelo do significado de uma boa e saudável ve-
saneamento básico e tratamentos mais lhice, ou como muitos têm preferido nos
adequados das doenças. No Brasil, em últimos anos, de uma velhice bem-suce-
2013, o número de idosos foi cerca de 26,1 dida. (NERI, 2995)
milhões, o dobro do registrado em 1991.
Com esse aumento surge a necessidade As universidades vêm almejando
de se pensar mais no idoso, em melhorar isso por meio dos Programas Unati-
sua qualidade de vida e em fornecer recur- Universidades Abertas à Terceira Idade,
sos pra isso. O processo de envelhecimen- os quais objetivam a promoção da quali-
to proporciona perdas ao indivíduo, tais dade de vida e a autoestima por meio de
como: fragilidade muscular, e consequente espaços e cursos oferecidos aos idosos. O
173
174 Departamento de Artes e Representação Uma das funções da arte é a de possibi-
Gráfica da Faculdade de Arquitetura, litar a reconciliação do homem com suas
Artes e Comunicação da UNESP de raízes mais profundas como ser íntegro
Bauru desenvolve o Projeto de Extensão e total capaz de atingir a plenitude do
“Rejuvenescendo com Arte” que busca prazer no fazer e no viver autoconstruí-
proporcionar um espaço, ao mesmo tem- do. Essa reconciliação é um direito e uma
po estimulador e cultural, beneficiando necessidade do ser humano. Incentivar
os idosos através de oficinas que estimu- o indivíduo, e em especial o idoso, por
lem seu desenvolvimento intelectual e meio de processos que possibilitem exer-
artístico, sua própria aceitação perante citar sua sensibilidade artística, é abrir-
o grupo e perante o próprio processo de -lhes caminhos de renovação espiritual,
envelhecimento. através da vitória da originalidade sobre
Atividades artísticas na terceira idade: ações desenvolvidas pelo projeto de extensão...

Assim, o “Rejuvenescendo com Arte” o hábito, da ousadia sobre o conformis-


tem como objetivo facilitar e promover o mo e de tudo que viveu e descobriu.
convívio social, o estímulo ao aprendizado (CAMARGO, 1999)
na terceira idade, a redescoberta de suas
próprias capacidades, de modo a contri-
Michele Rosane Cardoso, Thaís Regina Ueno Yamada, Erika Gushiken e Jeferson Denzin Barbato

buir para que o envelhecimento aconteça


de modo saudável e produtivo, através do
O Idoso e o processo de
trabalho teórico e prático com conteúdos
envelhecimento
ligados à Arte. Neste contexto, a arte apre- O envelhecimento é uma fase da vida
senta-se como uma ótima opção para tra- que, assim como as outras, traz muitas
balhar estes aspectos tanto com o idoso transformações, mas é especificamente
como com o ser humano em geral, pois uti- conhecida como uma fase de descanso,
liza expressão artística e diferentes técni- ociosidade, ou ainda, para os mais pre-
cas (desenho, pintura, escultura, colagem conceituosos, uma fase onde o indivíduo
etc.), para estimular a sensibilidade e a não teria mais “utilidade”, tornando-se um
renovação pessoal, exigindo esforço cria- “fardo” para a família e sociedade. No en-
tivo, autenticidade e expressão pessoal do tanto, este não é um retrato fiel da situação
indivíduo, como reforça Camargo (1999): do idoso. Sabe-se que o envelhecimento
acarreta certas limitações físicas e cuida- idosos conseguem aprender com facili-

Atividades artísticas na terceira idade: ações desenvolvidas pelo projeto de extensão...


Michele Rosane Cardoso, Thaís Regina Ueno Yamada, Erika Gushiken e Jeferson Denzin Barbato
dos de saúde especiais, porém isso signi- dade e que sua motivação, em geral, é su-
fica apenas que as atividades praticadas perior à das gerações jovens. (MORAGAS,
devam ser adequadas à estas novas con- 2010)
dições. Segundo Moragas (2010), os idosos
possuem muitas capacidades e todo esse O idoso possui muito mais do que dife-
preconceito é apenas um mito, sendo que renças físicas em relação ao jovem, ele pos-
“a velhice tem potencialidades próprias e sui experiência de vida, o que o torna muito
permite uma relação peculiar do organis- mais maduro e consciente do que o jovem,
mo com o meio, sempre que sejam feitas favorecendo essa maior motivação.
exigências a este organismo, de acordo Levando-se em consideração todos
com seu nível de aptidão funcional.” esse aspectos, pode-se compreender o
Sabe-se que podem haver perdas cog- quanto foi necessária a criação de políticas
nitivas em pessoas com mais de 60 anos públicas que garantissem o envelhecimen-
devido a algumas doenças mais caracte- to ativo, digno e saudável para a população
rísticas dessa faixa etária, mas aos demais idosa no Brasil. Em 2003, foi sancionado o
casos a perda não é tão diferente de outras Estatuto do Idoso, que regulariza e garante
fases da vida em que isso também ocor- os direitos de pessoas acima de 60 anos, à
re, dependendo-se mais do exercício e de saúde, com atendimento prioritário, à ali-
manter-se ativo. Moragas (2010) afirma que mentação, moradia, lazer, cultura, ao tra-
esse mito de incapacidade para aprender balho e etc. O capitulo V especificamente
novos conhecimentos na terceira idade foi trata do acesso à educação, à cultura, ao
quebrado: esporte e ao lazer, garantindo esse direitos
e respeitando-se as peculiaridades de sua
No passado, considerava-se inexistente faixa etária. Segundo o Estatuto do Idoso,
a capacidade de aprendizagem, mas atu- lei n°10.741, de 1° de Outubro de 2003,
almente, graças às escolas de adultos, à Capitulo V:
aprendizagem de novos ofícios depois
da aposentadoria e aos processos de Art. 20. O idoso tem direito a educa-
reciclagem pessoal, comprovou-se que ção, cultura, esporte, lazer, diversões,
175
176 espetáculos, produtos e serviços que res- estimuladas e abre novas perspectivas de
peitem sua peculiar condição de idade. reconstrução de vida”.
Art. 21. O Poder Público criará oportuni- Muitos estudos veem sendo realizados
dades de acesso do idoso à educação, acerca desse aspecto “curador” da arte, fa-
adequando currículos, metodologias e zendo da arte-terapia um campo de conhe-
material didático aos programas educa- cimento em constante desenvolvimento.
cionais a ele destinados. (BRASIL, 2003) A arte faz parte da vida do homem desde
a pré-história, como pode-se observar na
A terceira idade busca espaço na socieda- Arte Rupestre, na qual o homem utilizava
de, como classe ativa e disposta, a qual mui- as paredes das cavernas como suporte para
tos ainda trabalham após a aposentadoria, fazer registros do seu cotidiano, através dos
estudam, aprendem, criam, se divertem e materiais que lhe eram disponíveis (carvão,
Atividades artísticas na terceira idade: ações desenvolvidas pelo projeto de extensão...

fazem muito mais do que muitos acreditam. sangue, argila, fragmentos de rochas, etc.).
Com a contemporaneidade a arte ganhou
novos sentidos, funções e liberdade de ex-
O PROJETO DE EXTENSÃO “REJUVENESCENDO pressão, abrindo espaço para as inovações
COM ARTE” e pesquisas no campo. A arte-terapia sur-
Michele Rosane Cardoso, Thaís Regina Ueno Yamada, Erika Gushiken e Jeferson Denzin Barbato

O Projeto “Rejuvenescendo com Arte” giu a partir do interesse de psiquiatras em


trabalha através da face criativa, renovado- analisar as produções de seus pacientes,
ra e estimulante da arte em prol da terceira segundo Païn e Jarreau (1996):
idade. Camargo (1999) discute sobre como
a aposentadoria não deve ser um “degrau Desde o final do século XIX, psiquiatras

final” na vida do idoso, mas sim um mo- estão interessados nas produções plás-

mento de aproveitar o tempo com ativida- ticas dos alienados; eles facilitaram suas

des que possam mantê-lo ativo e em contí- produções, colecionaram-nas e estuda-

nuo aprendizado, sendo que “o resgate de ram-nas. Paralelamente pedagogos ino-

valores transcendentais permite a comuni- vadores encorajaram a expressão cria-

cação da rica experiência do idoso, através dora na criança, praticando os métodos

de expressões artísticas criteriosamente de pedagogia ativa. Entre eles citamos


Decroly, Freinet, Montessori, Rudolf expansão da consciência, a reconciliação

Atividades artísticas na terceira idade: ações desenvolvidas pelo projeto de extensão...


Michele Rosane Cardoso, Thaís Regina Ueno Yamada, Erika Gushiken e Jeferson Denzin Barbato
Steiner. (PAÏN, JARREAU, 1996, p. 13) de conflitos emocionais, o autoconheci-
mento e o desenvolvimento pessoal. A
No Brasil, podemos destacar os psiquia- arte—terapia tem também o objetivo de
tras Nise de Silveira e Osório Cesar que tra- facilitar a resolução de conflitos interio-
balharam a arte em ambiente hospitalar e res e o desenvolvimento da personali-
contribuíram com seus estudos para fun- dade. Por ser bastante transformadora,
damentação da Arte-Terapia. Osório Cesar pode ser praticada por crianças, ado-
trabalhou no Hospital Jugueri em Franco lescentes, adultos e idosos, por pessoas
da Rocha- SP, ele foi influência pela psica- com necessidades especiais, enfermas
nálise freudiana, fazendo muitas trocas de ou saudáveis. (SOUZA, [entre 2000 e
experiências com Freud, porém muitos de 2015])
seus estudos foram perdidos. Já Nise de
Silveira trabalhou no Centro Psiquiátrico A UBAAT- União Brasileira de
D. Pedro II, numa busca por compreender Associações de Arte-Terapia, fundada em
as produções dos pacientes, realizando um 2006, busca garantir a qualidade da prá-
grande estudo sobre o tema (SOUZA, [entre tica e docência e dos profissionais em ar-
2000 e 2015]). te-terapia tendo por objetivos: definição e
A utilização da arte como processo te- unificação dos parâmetros curriculares mí-
rapêutico no projeto de extensão visa es- nimos e comuns para cursos na área; luta
timular a terceira idade a ampliar seus ho- pelo reconhecimento legal da arte-terapia;
rizontes e crescimento pessoal de forma assegurar a qualidade e confiabilidade dos
espontânea. A Professora Otília Rosângela serviços, dentre outros. Possui também
Silva de Souza da União Brasileira de vários documentos definidos e disponíveis
Associações de Arte-Terapia-UBAAT, afir- como o Estatuto Social, Código de Ética,
ma que: Parâmetros Curriculares, dentre outros,
sendo uma demonstração do modo como
Enquanto a Arte Educação ensina arte, a a Arte-Terapia vem ganhando espaço no
arte-terapia possui a finalidade de propi- Brasil, como se torna cada vez uma im-
ciar mudanças psíquicas, assim como a portante opção de tratamento no caso de
177
178 pessoas com algum tipo de problema psi- em sentido amplo. O objetivo das ativida-
cológico, ou como opção do trabalho da des é focar na Arte em si e na conceituação
autoestima, da qualidade de vida, e no caso artística, diferenciando do fazer artesanal.
dos idosos seria uma maneira de manter a Isso porque o projeto tem uma importan-
mente, a criatividade e o raciocínio ativos. te contribuição na mudança de repertório
dos participantes, fazendo com que eles
passem a enxergar a estética, a sintaxe
ATIVIDADES DO PROJETO visual e o fazer artístico de uma maneira
O Projeto de Extensão “Rejuvenescendo mais ampla e sem barreiras culturais.
com Arte” está em atividade ininterrupta- O artesanato de modo geral acaba sen-
mente há sete anos. As aulas são ministra- do mais trabalhado em cursos disponíveis
das no campus da UNESP de Bauru, uma vez para a terceira idade, como a pintura de
Atividades artísticas na terceira idade: ações desenvolvidas pelo projeto de extensão...

por semana durante todo o ano. Ocorrem guardanapos, por exemplo. No entanto,
também oficinas e visitas a espaços que apesar do artesanato possibilitar também
proporcionem discussões e aprendizagem a criação, ele não possui necessariamente
de temas envolvendo as diferentes faces da o enfoque inovador. A arte, como já dito,
exige maior esforço criativo e maior en-
Michele Rosane Cardoso, Thaís Regina Ueno Yamada, Erika Gushiken e Jeferson Denzin Barbato

arte, buscando proporcionar um ambiente


de exercício da mente, de aprendizado, de volvimento do indivíduo. Porém, esse tipo
convivência e estímulo. de abordagem com a terceira idade não é
As oficinas realizadas são gratuitas e mi- muito aplicado pela visão errônea de que o
nistradas por estudantes do curso de Artes idoso não pode ou não consegue criar algo
Visuais, bolsistas do projeto de extensão, novo, sendo mais fácil a cópia a partir de
ou voluntários desse curso e de outros, um modelo.
como Design, que queiram desenvolver Embora seja perceptível no decorrer das
suas pesquisas com esse público específi- atividades que os participantes do projeto
co. Também há a participação de profissio- possuem mais familiaridade com o arte-
nais colaboradores eventuais no projeto, sanato e tenham dificuldade e certa resis-
como artistas e profissionais locais. tência em criar, as atividades do projeto se
Nestas atividades, procura-se sempre esforçam no sentido de aplicar os conteú-
estimular os participantes a explorar a arte dos de arte em atividades que provocam o
idoso a sair de sua zona de “conforto” e a experimentar ideias e técnicas diferentes, desen-

Atividades artísticas na terceira idade: ações desenvolvidas pelo projeto de extensão...


Michele Rosane Cardoso, Thaís Regina Ueno Yamada, Erika Gushiken e Jeferson Denzin Barbato
volvendo melhor essa capacidade criativa e de renovação.
Com isso em mente, são planejadas atividades práticas com aulas teóricas sobre Arte
e Arte Contemporânea, discutindo as suas interfaces e suas relações com o Artesanato. Já
foram realizadas aulas teóricas sobre Teoria da Cor, primeiras expressões artísticas, análi-
ses e discussões de filmes que englobam o tema Arte, diferentes e variadas técnicas artís-
ticas, e visitas monitoradas a exposições de arte.
Para ampliar o repertório dos idosos, que possuem pouco ou nenhum acesso a obras
de arte, foram realizadas visitas monitoradas a exposições de arte em espaços culturais,
tanto em Bauru, como Centro Cultural e SESC, como na região. É o caso da visita monitora-
da à Igreja Matriz de São João Batista, em Bocaina, SP, onde foi possível conhecer as obras
de Benedito Calixto, um dos maiores expoentes das artes plásticas da segunda metade do
século XIX e início do século XX. Esta viagem ficou marcada na memória das participantes
do projeto que comentam até hoje esta experiência.
Em 2012, ocorreu a oficina de origami básico, técnica artística oriental que utiliza do-
bras no papel para criar formas tridimensionais (figura 1). Na terapia, o origami é um recur-
so benéfico e simples, pois usa um material papel facilmente encontrado, de baixo custo,
próximo da vida cotidiana e que não oferece perigo ao ser manuseado. Além disso, o con-
tato com esse material, o toque e a manipulação permitem um contato mais pessoal entre
sujeito, objeto e terapeuta, podendo haver a verbalização de conflitos afetivos e emocio-
nais, conflitos, angústias, medos e ansiedades.
O origami pode ativar os dois hemisférios do cérebro, desenvolvendo tanto a coordena-
ção motora de ambas as mãos como a inteligência não-verbal, acuidade visual e visualiza-
ção tridimensional (SHUMAKOV, 2000). Como técnica arte-terapêutica, o origami permite e
inova ações no papel e através dele, em medidas preventivas de saúde mental, desenvolvi-
mento cognitivo e afetivo, estruturação e ordenação lógica e temporal, expressão plástica
e prevenção de doenças do sistema nervoso (TOMMASI, MINUZZO, 2010).

179
180 Em agosto de 2012 foi realizada uma oficina de
fotografia básica, com a participação voluntária do
designer e fotógrafo Ricardo Yamada como minis-
trante. As participantes tiveram contato com con-
ceitos teóricos da fotografia como enquadramen-
to, luz e sombra. Como resultado desta oficina,
realizou-se uma Exposição Fotográfica no próprio
campus em dezembro de 2012 e no Poupatempo
de Bauru em 2013 (figura 2), que proporcionou
Figura 1. Modelos de origami desenvolvidos durante a oficina muito orgulho e sentimento de realização das
Foto: Thaís R. Ueno Yamada (2013) participantes.
Atividades artísticas na terceira idade: ações desenvolvidas pelo projeto de extensão...
Michele Rosane Cardoso, Thaís Regina Ueno Yamada, Erika Gushiken e Jeferson Denzin Barbato

Figura 2. Exposição Fotográfica no Poupatempo de Bauru


Foto: Thaís R. Ueno Yamada (2013)
Com o curso de modelagem em papel machê e

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Michele Rosane Cardoso, Thaís Regina Ueno Yamada, Erika Gushiken e Jeferson Denzin Barbato
em argila, as participantes puderam conhecer me-
lhor esses materiais, as ferramentas adequadas e as
possibilidades de criação. Com diversas técnicas de
modelagem, aulas de manipulação e uso de torno,
estudo e discussão de vídeos relacionados a produ-
ção de cerâmica e produção de peças variadas, as
participantes se surpreenderam com os resultados
que elas mesmas alcançaram (figuras 3 e 4).
Para ampliar o repertório de atividades artísti-
cas dos participantes, foi realizado um curso bási-
co de Bonsai, técnica japonesa para miniaturizar Figura 3. Trabalhando com argila
plantas (árvores) através de métodos específicos Foto: Natália Pilati (2013)

para manter suas características de proporção


entre os galhos, localização das folhas, e desenho
da forma geral. Esta atividade foi ministrada pelo
artista Luiz Nakamura, da Bonsai House de Bauru,
que ensinou variadas técnicas e estilos de bonsai,
métodos de tratamento, poda e cultivo. Ao final, os
participantes puderam realizar o plantio de uma
muda para bonsai, colocando em prática a teoria
do curso.
No início de 2015, as alunas tiveram contato
com os primeiros meios de expressão através das
pinturas rupestres em carvão e puderam conhecer
a técnica, fabricando seu próprio material e dese-
nhando com carvão. Foi elaborada uma apresenta-
ção com slides abordando o tema de forma sucinta
e objetiva, focando no que é Arte Rupestre, onde Figura 4. Peças produzidas durante as aulas
é encontrada, o que os estudos científicos dizem Foto: Natália Pilati (2013)
181
Figura 5. Desenho de sobre, os materiais utilizados, seu propósito, além
182
observação de objeto de muitas imagens de cavernas e desenhos do pe-
com uso do carvão
ríodo. Também foi exibido um vídeo mostrando o
Foto: Michele Rosane
Cardoso (2015) interior dessas cavernas e seus detalhes. Após a
apresentação e uma pequena discussão sobre o
vídeo, foi proposta a elaboração de um desenho
com carvão, tendo como tema o cotidiano. Não
houve aplicação de nenhuma técnica, sendo fei-
to de forma livre para um primeiro contato com o
carvão, enquanto cada integrante falou e discutiu
com o grupo sobre seu trabalho.
Foram propostos também desenhos de obser-
Atividades artísticas na terceira idade: ações desenvolvidas pelo projeto de extensão...

vação a partir de objetos escolhidos e trazidos


para a aula pelo grupo. Técnicas mais simples de
Figura 6. Desenho sombreamento e perspectiva foram ensinadas,
de observação de utilizando um papel de gramatura mais alta, bor-
uma garrafa térmica racha e carvão, respeitando o limite e o traço de
Michele Rosane Cardoso, Thaís Regina Ueno Yamada, Erika Gushiken e Jeferson Denzin Barbato

usando o carvão
cada indivíduo (Figuras 5 e 6).
Foto: Michele Rosane
Cardoso (2015) A aula seguinte foi dedicada à confecção do
próprio carvão. O grupo utilizou galhos de limo-
eiro, que foram limpos e cortados por elas, sendo
transferidos depois para um recipiente metálico e
levados ao fogo. Através do processo de queima,
os galhos foram transformados em carvão e utili-
zados nas aulas, como pode ser visto na figura 7:
livres. Ao aplicarmos a técnica de Têmpera,

Atividades artísticas na terceira idade: ações desenvolvidas pelo projeto de extensão...


Michele Rosane Cardoso, Thaís Regina Ueno Yamada, Erika Gushiken e Jeferson Denzin Barbato
resgata-se ali momentos da pré-história na
visão acadêmica, mas mais do que isso res-
gatamos memórias, texturas, cores e chei-
ros, ativando um relicário de sensações em
cada uma das meninas do projeto, e de for-
ma sucinta apresentamos juntamente com
a proposta do trabalho artistas famosos
que trabalharam com o material em uso,
no caso tempera, introduzindo-as as famo-
sas pinturas de Volpi, Botticelli e Cennini
(figura 8).

Figura 7. Galhos preparados pelas alunas sendo


queimados para a fabricação do carvão
Foto: Michele Rosane Cardoso (2015)

Figura 8. Trabalhando com Têmpera


Foto: Jeferson Denzin Barbato (2015)

Outra técnica de pintura introduzida e


que gerou muitas experimentações foi a
têmpera, na qual a tinta foi obtida por meio As confraternizações também são parte
da mistura de água e gema de ovo com pó importante do projeto, pois o grupo pode
de café, urucum e açafrão. As cores trans- se conhecer de forma mais aprofundada
lúcidas e brilhantes, de secagem rápida, com troca de experiências, de receitas, em
foram utilizadas para o desenho de formas um momento de maior socialização e que
183
184 proporciona ao projeto uma aspecto mais humanizado, que vai além de apenas ensinar
conteúdos e técnicas, como podem ser observados nas figuras 9 e 10:
Atividades artísticas na terceira idade: ações desenvolvidas pelo projeto de extensão...

Figura 9. Mesa preparada pelas alunas para


comemoração de festa junina
Foto: Michele Rosane Cardoso (2015)
Michele Rosane Cardoso, Thaís Regina Ueno Yamada, Erika Gushiken e Jeferson Denzin Barbato

Figura 10. Mesa preparada para comemoração do


aniversário de uma aluna
Foto: Michele Rosane Cardoso (2015)
autoestima, de fazer novas amizades e am-
Considerações Finais

Atividades artísticas na terceira idade: ações desenvolvidas pelo projeto de extensão...


Michele Rosane Cardoso, Thaís Regina Ueno Yamada, Erika Gushiken e Jeferson Denzin Barbato
pliar o contato e a interação social.
Todas as atividades realizadas, as dis- Um fato interessante é que há sempre
cussões, as produções e as visitas, trouxe- a participação de alunos jovens da UNESP
ram alegria, envolvimento, dedicação e de- durante as atividades, que além da vonta-
safios pessoais, a cada objetivo diferente de de aprender um fazer artístico, pude-
e inédito que era apresentado. Dentro do ram também interagir com a terceira ida-
grupo também observou-se a criação de de. Essa interação é muito válida, pois um
novas perspectivas de convívio social, pois aprende com o outro, diferentes pontos de
elas começaram a interagir melhor e a aju- vista e experiências, como paciência, soli-
dar umas às outras para que todas obtives- dariedade, limitações pessoais, energia e
sem sucesso no resultado final. Além disso, alegria, das diversas fases da vida.
como o processo de alfabetização visual e
aumento de repertório artístico-cultural é
um processo que demanda tempo e dedi- Referências
cação, é importante que o projeto seja con-
BARBOSA, E. T.; WERBA, G. C. Arte-Terapia e Idosos
tínuo, para que reais mudanças ocorram.
Institucionalizados: Uma experiência no tempo. Disponível em:
Observou-se também um bem estar http://portal.ulbratorres.com.br/revistas/images /anoI/arti-
e uma melhora na qualidade de vida das go02.pdf. Acesso em: 12 de Julho de 2015.

participantes, pois a ampliação do conhe- BRASIL. Estatuto do Idoso. Lei nº 10.741, de 1º de Outubro de
cimento e a possibilidade de ter novas 2003. Disponível em: http://www.planalto.gov.br/ccivil_03/
leis/2003/L10.741.htm. Acesso em: 18 de Julho de 2015.
experiências trouxe satisfação pessoal,
entretenimento e energias revigoradas. CAMARGO, M. L. M. Repensando a Arte e o Lazer na terceira
Idade. In: A Terceira Idade. Nº 18. São Paulo, 1999.
O projeto é considerado por quem parti-
cipa como uma oportunidade de mudar KOMATSU, R. S. Aprendizagem Baseada em Problemas:
Sensibilizando o Olhar para o Idoso. São Paulo. 2003.
essa fase da vida que a sociedade rotula
como incapaz, improdutiva, senil e doen- MORAGAS, R. M. Gerontologia Social: Envelhecimento e quali-
te, para uma fase em que ainda é possível dade de vida. São Paulo. 2010.

realizar algo novo, de se surpreender com NERI, A. L. Psicologia do Envelhecimento. Campinas: Papirus,
pequenas conquistas, de melhorar sua 1995.
185
186 PAÏN, S.; JARREAU, G. Teoria e técnica da Arte-Terapia. Porto Alegre: Artes Médicas, 1996.

SILVA, L. C. R. A Autoestima e Arte-terapia no trabalho com a terceira idade. Universidade Cândido Mendes, 2003.

SHUMAKOV, K.; SHUMAKOV, Y. Functional interhemispheric asymmetry of the brain in dynamics of bimanual activity in children 7-11
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Atividades artísticas na terceira idade: ações desenvolvidas pelo projeto de extensão...
Michele Rosane Cardoso, Thaís Regina Ueno Yamada, Erika Gushiken e Jeferson Denzin Barbato