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Projeto Gutenberg é a prática ea ciência de Desenho, por Harold SpeedThis eBook é

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Project Gutenberg includedwith este eBook ou online em www.gutenberg.netTitle: a
prática ea ciência de DrawingAuthor: Harold Data SpeedRelease: 6 de dezembro de
2004 [EBook # 14264] Idioma: Inglês *** INÍCIO DESTE PROJETO CIÊNCIA DE
GUTENBERG EBOOK *** DESENHO Produzido por Jonathan Ingram ea
ProofreadingTeam online Distribuído em http://www.pgdp.net

A
PRÁTICA & Ciência
DE
DESENHO
POR
HAROLD VELOCIDADE
Associé de la Société Nationale des Beaux-Arts, em Paris, membro da Sociedade Real
de Pintores de retratos, & c.

Com 93 Ilustrações e Diagramas

LONDRES
Seeley, SERVIÇO & Co. Limited
38 Great Russell Street
1913

Quatro fotografias de pintura monocromática mesmo em estágios diferentes que


ilustram um processo de estudar DESENHO DE MASSA Com o pincel

PREFÁCIO
Permita-me em primeiro lugar, para antecipar a decepção de qualquer aluno que abre
este livro com a idéia de encontrar "rugas" sobre como desenhar rostos, árvores, nuvens,
ou que não, atalhos para excelência em desenho, ou qualquer um dos truques tão
popular com os mestres de desenho de nossas avós e ainda profundamente amados por
um grande número de pessoas. Nada de bom pode vir de tais métodos, pois não há
atalhos para a excelência. Mas com a ajuda de um tipo muito prático, é o objetivo das
páginas seguintes para dar; embora possa ser necessário fazer um maior apelo à
inteligência do aluno do que estes métodos vitorianos tentaram.
Não foi até que algum tempo depois de ter passado pelo curso de formação em duas de
nossas principais escolas de arte que o autor tem alguma idéia do que desenho realmente
significava. O que se ensinava era a cópia fiel de uma série de objetos, começando com
as formas mais simples, como cubos, cones, cilindros, & c. (Um excelente sistema para
começar no momento em perigo de alguma negligência), depois que objetos mais
complicados em gesso de Paris foram tentadas, e, finalmente, copia da cabeça humana e
figura colocada em animação suspensa e apoiada por blocos, & c. Na medida em que
isso foi feito com precisão, todo esse treinamento mecânico de olho ea mão foi
excelente, mas não foi suficiente. E quando com um olho treinado para o mais próximo
precisão mecânica o autor visitou as galerias do Continente e estudou os desenhos dos
velhos mestres, logo ficou evidente que, ou suas idéias ou sua de desenho estavam todos
errados. Desenhos muito poucos poderiam ser encontrados suficientemente "como o
modelo" para obter o prêmio em uma das grandes escolas que haviam participado.
Felizmente houve apenas modéstia suficiente para ele perceber que, possivelmente, eles
estavam em algum direito maneira misteriosa e sua própria formação, de alguma forma
deficiente. E assim ele começou a trabalhar para tentar subir a estrada longa e árdua que
separa desenho mecânico precisa do desenho artisticamente preciso.
Agora esta viagem deveria ter sido iniciado muito mais cedo, e talvez fosse devido à sua
própria estupidez que não era, mas era com uma vaga ideia de poupar alguns estudantes
de tal errado de cabeça e, possivelmente, alguns dos endireitar o caminho, que ele
aceitou o convite para escrever este livro.
Ao escrever sobre qualquer questão de experiência, como a arte, as possibilidades de
mal-entendidos são enormes, e um estremecimento de pensar nas coisas que podem ser
atribuídas a um de crédito, devido a esses mal-entendidos. É como escrever sobre o
gosto do açúcar, você só são susceptíveis de ser entendido por aqueles que já
experimentaram o sabor, por aqueles que não têm, o mais selvagem interpretação será
dada aos seus palavras. A palavra escrita é necessariamente restrita às coisas do
entendimento, porque só a compreensão do que a linguagem escrita e que trata de arte
com idéias de uma textura diferente mental, que as palavras podem apenas vagamente
sugerir. No entanto, há um grande número de pessoas que, embora não possam ser ditas
ter experimentado em um sentido pleno quaisquer obras de arte, tem, sem dúvida, o
desejo de impulsão que um pouco de direção pode levar a uma apreciação mais
completa. E é para esses que os livros sobre arte são úteis. De modo que embora este
livro é essencialmente dirigida aos alunos de trabalho, espera-se que ele pode ser de
interesse para que o número crescente de pessoas que, cansado com a corrida e luta da
existência moderna, buscar refresco em coisas artísticas. Para muitos, tais nesta arte país
moderno ainda é um livro fechado; seu ponto de vista é tão diferente do da arte que eles
foram criados com, que se recusam a ter qualquer coisa a ver com isso. Considerando
que, se eles só teve o trabalho de descobrir alguma coisa do ponto de vista do artista
moderno, eles iriam descobrir novas belezas que pouco suspeitos.
Se alguém olha para um quadro de Claude Monet, do ponto de vista de um Rafael, ele
vai ver nada além de um jargão sem sentido de selvagens pintura-golpes. E se alguém
olha para um Rafael, do ponto de vista de um de Claude Monet, ele, sem dúvida, só ver
duras, números tinny em um ambiente desprovido de qualquer da atmosfera encantadora
que sempre envolve forma na natureza. Então afastados são alguns dos pontos de vista
na pintura. No tratamento da forma estas diferenças no ponto de vista de fazer para uma
enorme variedade na obra. De modo que nenhum pedido de desculpas precisa ser feito
para a grande quantidade de espaço ocupado nas páginas seguintes com o que
normalmente é descartado como mera teoria, mas o que é na realidade o primeiro
essencial de qualquer boa prática em desenho. Para se ter uma idéia clara do que é que
você deseja fazer, é a primeira necessidade de qualquer bom desempenho. Mas as
exposições são cheios de obras que mostram como raramente é o caso na arte. Funciona
mostrando muito engenho e habilidade, mas sem cérebro artísticas; imagens que são
pouco mais do que os estudos escolares, exercícios na representação de objetos
cuidadosamente arranjadas ou descuidada, mas o frio a qualquer intenção artística.
Neste momento particularmente alguns princípios, e uma clara compreensão intelectual
do que é que você está tentando fazer, são necessários. Nós não temos definido
tradições para nos guiar. As vezes quando o estudante aceite o estilo e as tradições de
seu mestre e cegamente seguiu-os até que ele se viu, já se foram. Tais condições
pertencia a uma idade em que a intercomunicação era difícil, e quando o horizonte
artístico foi restrito a uma única cidade ou província. Ciência alterou tudo isso, e
podemos lamentar a perda de cor local e singeleza de propósito este crescimento da arte
em compartimentos separados produzidos, mas é improvável que tais condições irá
ocorrer novamente. Meio rápido de trânsito e de métodos baratos de reprodução
trouxeram a arte de todo o mundo a nossas portas. Onde antigamente a comida artística
artística
à disposição do aluno era restrito a poucos as imagens em sua vizinhança e algumas
impressões dos outros, agora há pouco uma foto de nota no mundo que não é conhecido
para o aluno médio, a partir de uma inspeção pessoal em nossos museus e exposições de
crédito, ou de excelentes reproduções fotográficas. Não só a arte européia, mas a arte do
Oriente, China e Japão, faz parte da influência formativa por que ele está cercado, para
não mencionar a moderna ciência da luz e da cor, que teve uma grande influência na
técnica. Não é de admirar que um período de indigestão artística é em cima de nós. Por
isso, o aluno tem necessidade de princípios sólidos e um ing entender clara da ciência de
sua arte, se ele iria selecionar desta massa de material as coisas que respondem a sua
própria necessidade interna para a expressão artística.
A posição de arte a-dia é como o de um rio onde muitos afluentes reunidos em um
ponto, de repente, virar o fluxo constante de turbulência, as muitas correntes empurrões
uns aos outros e as diferentes correntes puxando para cá e para lá. Depois de um tempo,
essas forças recém-Met irá ajustar-se à condição alteradas,
alteradas, e um maior fluxo, mais fino
ser o resultado. Algo análogo a este que parece estar acontecendo em arte no tempo
presente, quando todas as nações e todas as escolas estão agindo e reagindo uns sobre os
outros, ea arte está perdendo suas características nacionais. A esperança de que o futuro
é que uma arte maior e mais profundo, respondendo às condições alteradas da
humanidade,
humanidade, irá resultar.
Há aqueles que deixaria essa cena de influências que lutam e longe se em algum
primitivo nua topo da montanha iniciar um novo fluxo, começar tudo de novo. Mas, no
entanto, pode ser necessário para dar as águas da montanha primitivos que eram o início
de todas as correntes de um lugar mais proeminente nos diante de fluxo novos, é
improvável que tanto pode vir de qualquer tentativa de deixar as águas turbulentas, ir
para trás, e começar de novo, pois eles só podem fluir em diante. Para falar mais
abertamente, a complexidade das influências da arte moderna pode tornar necessário
chamar a atenção para os princípios primitivos de expressão que nunca deve ser perdido
de vista em qualquer trabalho, mas não justifica a atitude dos anarquistas em arte que
seria desprezar a herança da cultura que possuímos e tentar um novo começo. No
entanto, quando tais tentativas sinceras são interessantes e podem ser produtivas de
alguns vitalidade novo, aumentando o peso da corrente principal. Mas tem de ser ao
longo da corrente principal, ao longo de linhas em harmonia com a tradição de que o
avanço chefe deve ser procurado.
Embora tenha sido sentida a necessidade de dedicar muito espaço para uma tentativa de
encontrar princípios que podem ser referidos como sendo a base da técnica de todos os
países, o lado executivo da questão não tem sido negligenciado. E espera-se que o
método lógico para o estudo do desenho dos dois pontos de vista opostos da linha e
massa aqui preconizado pode ser útil, e ajudar os alunos a evitar alguma da confusão
que resulta da tentativa simultaneamente o estudo dessas diferentes qualidades forma de
expressão.
Eu
INTRODUÇÃO
As melhores coisas da obra de um artista são tanto uma questão de intuição, de que há
muito a ser dito sobre o ponto de vista de que seria completamente desencorajar
investigação intelectual em fenômenos artísticos por parte do artista. Intuições são
coisas tímidas e apto a desaparecer se olhou em muito de perto. E há, sem dúvida, o
perigo de que muito conhecimento e treinamento podem suplantar o sentimento natural
e intuitiva de um estudante, deixando apenas um conhecimento frio dos meios de
expressão em seu lugar. Para o artista, se ele tem o direito material em si, tem uma
consciência, em fazer o seu melhor trabalho, de algo, como Ruskin disse, "não em si,
mas por meio dele." Ele tem sido, por assim dizer, mas o agente através do qual se
verificou expressão.
O talento pode ser descrito como "o que temos", e Genius como "aquilo que nos tem."
Agora, embora possamos ter pouco controle sobre esse poder que "tem gente", e embora
possa ser também abandonar-se sem reservas à sua influência, não pode haver dúvida
quanto ao fato de ser o negócio do artista para ver a ele que o seu talento seja tão
desenvolvido, que pode revelar-se um instrumento adequado para a expressão de tudo o
que pode ser dado a ele para expressar, enquanto ele deve ser deixado ao seu
temperamento individual para decidir até que ponto é aconselhável seguir qualquer
análise intelectual do elusivos coisas que são o assunto de arte verdadeira.
Desde que o aluno percebe isso, e que a formação de arte só pode lidar com o
aperfeiçoamento de um meio de expressão e que a questão real da arte está acima disso
e está fora do âmbito do ensino, ele não pode ter muito disso. Pois, embora ele deve ser
sempre uma criança antes de a influência que o move, se não é com o conhecimento do
homem adulto que ele tira o casaco e se aproxima da arte de pintura ou desenho, ele será
mal equipada para fazer-lhes um meio de transmitir aos outros de forma adequada as
coisas que ele pode querer expressar. Grandes coisas são feitas somente na arte quando
o instinto criativo do artista tem um corpo docente executivo bem organizada à sua
disposição.

Das duas divisões em que o estudo técnico de pintura pode ser dividido, ou seja, Forma
e Cor, estamos preocupados neste livro com o formulário sozinho. Mas antes de
prosseguir para o nosso assunto imediato algo deve ser dito quanto à natureza da arte
em geral, e não com a ambição de chegar a qualquer resultado final em um capítulo
curto, mas apenas para dar uma idéia do ponto de vista de que o páginas seguintes são
escritos, de modo que podem ser evitadas confusões.
A variedade de definições que existem justifica alguma investigação. A seguir estão
alguns que vêm à mente: A arte é a natureza expressa através de uma personalidade ".
Mas o que de arquitetura? Ou música? Depois, há Morris

"A arte é a expressão de prazer no trabalho."

Mas isso não se aplica à música e à poesia. Andrew Lang

"Tudo o que fazemos a distinção da natureza"

parece muito ampla para agarrar-se a, enquanto Tolstoi

"Uma ação por meio da qual um homem, depois de ter experimentado um sentimento,
intencionalmente transmite para os outros"
está mais próximo da verdade, e abrange todas as artes, mas parece, de sua omitindo
qualquer menção de ritmo, muito inadequada.

Agora, os fatos da vida são transmitidas pelos nossos sentidos para a consciência dentro
de nós, e estimular o mundo do pensamento e sentimento que constitui a nossa vida real.
Pensamento e sentimento estão intimamente ligados, algumas de nossas percepções
mentais, particularmente quando a aurora sobre nós, sendo acompanhados por algum
sentimento. Mas há essa divisão geral a ser feita, por um extremo do qual é o que
chamamos intelecto puro, e no outro sentimento puro ou emoção. As artes, suponho, são
um meio de dar expressão ao lado emocional da atividade mental, intimamente
relacionados, uma vez que muitas vezes é o lado mais puramente intelectual. O lado
mais sensual deste sentimento é, talvez, seu mais baixo, enquanto os sentimentos
associados com a inteligência, os sensitivenesses pouco da percepção que o intelecto
puro de fuga, são possivelmente os mais nobres experiências.
Intelecto puro busca construir a partir dos fatos trazidos à nossa consciência através dos
sentidos, um mundo medido com precisão de fenômenos, corados pela equação humana
em cada um de nós. Destina-se a criar um ponto de vista fora do ponto de vista humano,
um mais estável e precisa, não afetado pelo atual constante mudança da vida humana. É,
portanto, inventa instrumentos mecânicos para fazer a medição de nossas percepções
sensoriais, como os registros são mais precisos do que a observação humana sem ajuda.
Mas, enquanto na observação a ciência é feita muito mais eficaz através da utilização de
instrumentos mecânicos em fatos registro, os fatos de que trata de arte, sendo de
sentimento, só podem ser gravados pelo sentimento instrumento-homem, e são
inteiramente perdidas por qualquer mecanicamente desenvolveu substitutos.
A inteligência artística não está interessado em coisas deste ponto de vista da precisão
mecânica, mas no efeito da observação do viver consciência individual-o sensível em
cada um de nós. O facto de mesmo fielmente por uma série de inteligências artística
deve ser diferente em cada caso, ao passo que o facto de mesmo com precisão expressa
por um número de inteligências científica deve ser o mesmo.
Mas, além dos sentimentos ligados com uma vasta gama de experiência, cada arte tem
certas emoções pertencentes às percepções sensoriais particulares conectadas com ela.
Isso quer dizer que, há alguns que a música só pode transmitir: os relacionados com
som, outros que a pintura só, a escultura ou arquitetura pode transmitir: os relacionados
com a forma e cor que eles solidariamente lidar.
De forma abstrata e cor, ou seja, forma e cor alheio naturais aparências-há um poder
emocional, como há na música, os sons dos quais não têm conexão direta com qualquer
coisa na natureza, mas apenas com o sentido misterioso que ter, no sentido de harmonia,
beleza, ou Ritmo (todos os aspectos, mas três diferentes da mesma coisa).
Neste sentido interior é um fato muito notável, e será encontrado em certa medida,
todos, certamente todos civilizados, raças. E quando a arte de um povo remotos como os
chineses e japoneses é compreendida, os nossos sentidos de harmonia são encontrados
para ser maravilhosamente de acordo. Apesar do fato de que sua arte se desenvolveu em
linhas muito diferentes do nosso, nenhum própria a menos, quando a surpresa em sua
novidade se esgotou e nós começamos a compreendê-lo, encontrá-lo em conformidade
com muito mesmo sentido de harmonia.
Mas, para além dos sentimentos ligados diretamente com o meio de expressão, parece
haver muito em comum entre todas as artes em sua expressão mais profunda, parece
haver um centro comum em nossa vida interior que todos façam apelo a. Possivelmente
neste centro são as grandes emoções primitivas comuns a todos os homens. O grupo
religioso, os homens profunda admiração e reverência sentir ao contemplar o grande
mistério do universo e sua própria pequenez diante de seu desejo vastidão-o para
corresponder e desenvolver relacionamento com a algo fora de si que é sentida de estar
por trás e por meio de todas as coisas. Depois, há aqueles ligados com a alegria da vida,
o pulsar do espírito grande vida, a alegria de ser, o desejo de ambos os sexos, e também
aqueles ligados com a tristeza eo mistério da morte e decadência, & c.
O lado técnico de uma arte não é, contudo, preocupado com essas motivações mais
profundas, mas com as coisas de sentido através do qual eles se expressam, no caso da
pintura, o universo visível.
O artista é capaz de ser estimulada a expressão artística por todas as coisas visíveis, não
importa o que, para ele nada é errado. Grandes fotos foram feitas de pessoas bonitas em
roupas bonitas e de pessoas miseráveis em roupas feias, de belos edifícios de
arquitectura e os casebres feios dos pobres. E o mesmo pintor que pintou os Alpes
pintada a Great Western Railway.
O mundo visível é o artista, como se fosse uma roupa maravilhosa, às vezes revelando-
lhe o além, a verdade interior que há em todas as coisas. Ele tem consciência de alguma
correspondência com algo que o outro lado das coisas visíveis e pouco sentida através
deles, uma "voz mansa e delicada", que ele é levado a interpretar o homem. É a
expressão desta importância a tudo permeia interior que eu acho que nós reconhecemos
como beleza, e que levou Keats a dizer:

"Beleza é verdade, beleza, verdade."

E, portanto, é que o amor da verdade e do amor de beleza podem existir juntos na obra
do artista. A busca dessa verdade interior é a busca da beleza. As pessoas cuja visão não
penetra além dos estreitos limites do lugar-comum, e para quem um repolho é um
vegetal, mas vulgar, são surpreendidos se virem um belo quadro pintado de um, e dizer
que o artista idealizou-lo, o que significa que ele tem conscientemente alterou sua
aparência em alguma fórmula idealista, considerando que ele provavelmente só
honestamente dado expressão a uma verdadeira visão, mais profunda do que tinham tido
conhecimento. O lugar-comum não é a verdade, mas apenas o raso, ver coisas.

Placa II.
Desenho de Leonardo da Vinci A partir da coleção real em Windsor
Direitos autorais foto, Braun & Co.

Fromentin

"A arte é a expressão do invisível através do visível"

expressa a mesma idéia, e é isso que dá à arte o seu lugar de destaque entre os trabalhos
do homem.
Coisas bonitas parecem nos colocar em correspondência com um mundo do qual as
harmonias são mais perfeitos, e trazer uma paz mais profunda do que esta vida
imperfeita parece capaz de produzir de si mesma. Nossos momentos de paz são, eu
acho, sempre associada a alguma forma de beleza, dessa centelha de harmonia dentro
correspondente com alguma fonte infinita sem. Como uma bússola marinheiro, estamos
inquietos até que encontramos descanso nesta direção. Em momentos de beleza (para a
beleza é, estritamente falando, um estado de espírito e não um atributo de certos objetos,
ele apenas explica os fatos como ele os viu, não fazendo nenhum esforço para ordenar
as suas palavras de modo a tornar a impressão mais revelador sobre os seus ouvintes e
transmitir-lhes algo dos sentimentos que estão mexendo nele, se ele simplesmente faz
isso, ele não é um artista, embora o recital de tal incidente terrível pode estar se
movendo. Mas no momento em que ele organiza as suas palavras de forma a transmitir
de forma contando não apenas os fatos simples, mas os sentimentos horríveis que ele
experimentou com a visão, ele se tornou um artista. E se ele ordena que suas palavras
para mais uma batida rítmica, uma batida em simpatia com o assunto, ele tornou-se
ainda mais artístico, e uma forma primitiva de poesia irá resultar.
Ou na construção de uma cabana, enquanto um homem está interessado apenas no lado
utilitário da questão, como são construtores tantos a-dia, e apenas coloca-se paredes
como ele precisa de proteção contra animais selvagens, e um teto para manter fora a
chuva, ele ainda não é um artista. Mas no momento em que ele começa a considerar seu
trabalho com algum sentimento, e organiza os tamanhos relativos dos seus muros e
telhados de modo que eles respondem a algum sentido que ele tem para a proporção
bonito, ele tornou-se um artista, e sua cabana tem algumas pretensões arquitetônicas.
Agora, se sua cabana é de madeira, e ele pinta-lo para protegê-lo dos elementos, nada
necessariamente artística tem sido feito. Mas se ele seleciona as cores que lhe dão
prazer em seu arranjo, e se as formas de suas massas de cor assumem são projetados
com algum sentimento pessoal, ele inventou uma forma primitiva de decoração.
E do mesmo modo que o selvagem que, querendo ilustrar sua descrição de um estranho
animal que viu, pega um pedaço de madeira queimada e desenha na parede sua idéia do
que parecia, uma espécie de catálogo de sua aparência em seus detalhes, ele não é
necessariamente um artista. É apenas quando ele chama sob a influência de uma certa
sensação, de algum prazer que sentiu na aparência do animal, que se torna um artista.
É claro que em cada caso, presume-se que os homens têm o poder de ser movido por
essas coisas, e se elas são boas ou más artistas vai depender da qualidade do seu
sentimento e da aptidão de sua expressão.

Placa IV.
ESTUDO SOBRE papel tissue de giz vermelho para a figura de Boreas

A forma mais pura desta "expressão rítmica do sentimento" é a música. E como Walter
Pater nos mostra em seu ensaio sobre "A Escola de Giorgione", "música é o tipo de
arte." Os outros são mais artístico que se aproximam as suas condições. A poesia, a
forma mais musical de literatura, é sua forma mais artística. E nas fotos maior forma, a
idéia de cor, e estão unidos para emocionar-nos com harmonias análogas à música.
O pintor expressa seus sentimentos através da representação do mundo visível da
Natureza, e através da representação dessas combinações de forma e cor inspirada em
sua imaginação, que foram todos originalmente derivado da natureza visível. Se ele
falhar por falta de habilidade para fazer sua representação convincente para as pessoas
razoáveis, não importa o quão sublime tem sido a sua intenção artística, ele
provavelmente vai ter desembarcado no ridículo. E, no entanto, tão grande é o poder de
direção exercido pelas emoções sobre o artista que é raramente o seu trabalho não
consegue transmitir algo, quando genuíno sentimento tem sido o motivo. Por outro lado,
o pintor sem impulso artístico que faz uma imagem laboriosamente comum de algum
tema comum ou pretensioso, não tem igualmente como um artista, por mais que a
perícia de suas representações pode ganhar-lhe reputação com o irracional.
O estudo, portanto, da representação da natureza visível e dos poderes de expressão
possuídas por forma e cor é o objeto da formação do pintor.
E um comando sobre este poder de representação e expressão é absolutamente
necessário se ele deve ser capaz de fazer alguma coisa digna de sua arte.
Isso tudo é na arte que se pode tentar ensinar. O lado emocional está fora do âmbito do
ensino. Você não pode ensinar as pessoas a se sentir. Tudo o que você pode fazer é
cercá-los com as condições calculadas para estimular qualquer sentimento natural que
pode possuir. E isso é feito por estudantes de familiarização com as melhores obras de
arte e natureza.

É surpreendente como alguns estudantes de arte tem alguma idéia de o que é que
constitui a arte. Eles são impelidos, é para ser assumida, por um desejo natural de se
expressar pela pintura, e, se a sua capacidade intuitiva é forte o suficiente, talvez, pouco
importa se eles sabem ou não. Mas, para o maior número de pessoas que não são tão
violentamente impelido, é altamente essencial que eles tenham alguma idéia melhor da
arte do que consiste no estabelecimento de sua tela para baixo diante da natureza e
copiá-lo.
Inadequados como este tratamento imperfeita de um assunto profundamente
interessante é, pode servir para dar uma ideia do ponto de vista de que as páginas
seguintes estão escritas, e se ele também serve para perturbar a "teoria da cópia" na
mente de todos os estudantes e incentiva-los a fazer mais investigação, terá servido a
um propósito útil.

II
DESENHO
Por desenho é aqui significava a expressão da forma sobre uma superfície plana.
Arte provavelmente se deve mais à forma para a sua gama de expressão do que a cor.
Muitos dos mais nobres coisas que é capaz de transmitir são expressos pela forma mais
diretamente do que por qualquer outra coisa. E é interessante notar como alguns dos
maiores artistas do mundo têm sido muito limitados na sua utilização da cor, preferindo
a depender de forma que o seu recurso principal. Relata-se que Apeles usado apenas três
cores, preto, vermelho e amarelo, e Rembrandt usado pouco mais. Desenho, embora o
primeiro, também é a coisa, a última do pintor geralmente estudos. Há mais em que ela
pode ser ensinada e que paga aplicação constante e esforço. Cor parece depender muito
mais em um sentido natural e ser menos passível de ensino. Um olho bem treinado para
a apreciação da forma é o que cada aluno deve definir-se a adquirir com toda a força de
que é capaz.
Não é o suficiente em desenho artístico para retratar com precisão e sangue frio a
aparência dos objetos. Para expressar uma forma precisa primeiro ser movido por ela.
Há no aparecimento de todos os objetos, animados e inanimados, o que tem sido
chamado de um significado emocional, um ritmo oculto que não é capturado pelo artista
precisa, meticuloso, mas frio. O significado formulário de que falamos não é encontrado
em uma reprodução mecânica, como uma fotografia. Você nunca são movidos a dizer
quando se olha para um, "O que boa forma."
É difícil dizer em que esta qualidade é constituída. A ênfase e seleção que é
inconscientemente dado em um desenho feito diretamente sob a orientação de
sentimento forte, são sutis demais para ser tabulados, eles escapar análise. Mas é esta
selecção do significante e supressão do não essencial, que muitas vezes dá a algumas
linhas desenhadas rapidamente, e tendo uma relação um tanto remota para a aparência
complexa do objecto real, mais vitalidade e verdade que são para ser encontrados em
um desenho altamente forjado e meticuloso, durante o processo de que as coisas
essenciais e vitais foram perdidos de vista no trabalho da obra; eo não-essencial, que é
geralmente mais óbvio, é permitido entrar e obscurecer a impressão original. Claro,
tinha o desenho final foi feito com a mente centrada sobre o significado forma particular
que visa, e cada toque e detalhes adicionados em sintonia com essa idéia, a comparação
poderia ter sido diferente. Mas é raro que bons desenhos são feitos desta forma. Belas
coisas parecem apenas para ser visto em flashes, e da natureza que podem transitar a
impressão de um desses momentos durante o trabalho de um desenho altamente forjado
é muito raro, e pertence aos poucos grandes do ofício sozinho.
É difícil saber por que um deve ser movido pela expressão de forma, mas parece ter
alguma influência física sobre nós. Ao olhar para um desenho bem, dizer de um homem
forte, parece que estamos a identificar-nos com ele e sentir uma emoção de sua força em
nossos próprios corpos, o que levou-nos a definir os nossos dentes, endurecer a nossa
estrutura, e exclamar: "Isso é bom." Ou, quando se olha para o desenho de uma mulher
bonita, que são suavizadas por seu charme e sentir em nós algo de sua doçura como nós
exclamar: "Como é belo." A medida da sensação em qualquer dos casos será a extensão
em que o artista se identificou com o sujeito ao fazer o desenho, e tem sido impelido
para seleccionar os elementos de expressão nas formas.
Arte, portanto, permite-nos experimentar a vida em segunda mão. O homem pequeno
pode desfrutar de um pouco de toda a experiência do grande homem, e ser educado para
apreciar em tempo uma maior experiência por si mesmo. Esta é a verdadeira justificação
para galerias de imagens públicas. Não tanto para a influência moral que eles exercem,
de que ouvimos tanto, mas que as pessoas podem ser levadas através da visão do artista
para ampliar sua experiência de vida. Esta ampliação da experiência é a verdadeira
educação, e uma coisa muito diferente da memorização de fatos que muitas vezes passa
como tal. De uma forma que pode ser considerada uma influência moral, como uma
maior mente é menos provável de maldades porto pequenas. Mas este não é o tipo de
influência moral geralmente procurado por muitos, que em vez exigir uma história
contada por moral da imagem; uma coisa nem sempre adequado para a expressão
artística.
Um é sempre profundamente impressionado com a expressão de um sentimento de
vastidão, volume, ou massa na forma. Há um sentimento de ser retirado de si débil para
algo maior e mais estável. É esse sentimento esplêndido de grandeza em números
Michael Angelo que é tão satisfatório. Uma pessoa não pode sair da contemplação do
que maravilhoso teto de seu no Vaticano, sem a sensação de ter experimentado alguma
coisa de uma vida maior do que um tinha conhecido antes. Nunca a dignidade do
homem chegou tão alto, uma expressão na pintura, uma altura que tem sido o desespero
de todos os que já tentou seguir esse mestre solitário. Na paisagem também esta
expressão de grandeza é muito bem: um gosta de sentir o peso ea massa de terra, a
imensidão do céu e do mar, a maior parte de uma montanha.
Por outro lado, se está encantada também pela expressão de leveza. Isso pode ser
observado em grande parte do trabalho de Botticelli e os italianos do século XV.
Figuras de Botticelli raramente têm qualquer peso; que deriva sobre como se estivesse
andando no ar, dando uma sensação deliciosa de outro mundo. As mãos da Madonna
que segurar a criança pode estar segurando flores para qualquer sentimento de apoio que
expressar. É, eu acho que, neste sensação de leveza que uma grande parte do seu charme
requintado do desenho de Botticelli depende.
A leveza de penas de nuvens e de cortinas sopradas pelo vento é sempre agradável, e
Botticelli quase sempre tem um vento de luz que passa através de suas cortinas para lhes
dar neste sentido.
física. E ainda tão distante da aparência visual real é a nossa idéia mental de objetos que
tais desenhos que transmitem uma idéia muito precisa de um edifício ou objeto. E,
claro, eles têm grande vantagem como trabalhar desenhos em que eles podem ser
ampliados.

Diagrama I.
A. TIPO DE primeiro desenho feito por crianças, mostrando como a visão não foi
consultado
B. TIPO DE que poderia ter sido esperado se mais crua EXPRESSÃO de aparência
visual tinha sido tentada

Se tão cedo o sentido da visão é negligenciado e relegado a ser a serva de outros


sentidos, não é de admirar que, no adulto médio é em um tal estado chocante de
abandono. Eu me sinto convencido de que com a grande maioria das pessoas visão
raramente é consultado para si, mas apenas para ministrar a algum outro sentido. Eles
olham para o céu para ver se ele vai ficar bem; os campos para ver se eles estão secos o
suficiente para caminhar ou se haverá uma boa colheita de feno; no córrego não
observar a beleza do reflexos do céu azul ou campos verdes dançando em sua superfície
ou a coloração rica de suas profundezas sombrias, mas para calcular quão profunda ela é
ou o quanto de energia que forneceria a trabalhar um moinho, quantos peixes ela
contém, ou alguma outra associação alheio ao seu aspecto visual. Se um olha para uma
massa fina de nuvens cumulus acima de uma rua de Londres, o ordinário transeunte que
segue o olhar espera ver um balão ou uma máquina voadora, pelo menos, e quando ele
vê que é apenas nuvens que ele está apto a saber o que se está olhando. A bela forma e
cor da nuvem parecem ser observado. Nuvens não significa nada para ele, mas um
acúmulo de poeira, água que pode trazer chuva. Isso explica de alguma forma para o
número de quadros bons que são incompreensíveis para a maioria das pessoas. É apenas
as imagens que perseguem o aspecto visual de objetos a uma conclusão suficiente para
conter a sugestão dessas outras associações, que eles entendem a todos. Outras imagens,
dizem eles, não terminou o suficiente. E é tão raro que uma imagem pode ter essa
percepção mesquinha e ao mesmo tempo ser uma expressão das qualidades maiores
emocionais que constituem boa pintura.
As primeiras pinturas da Fraternidade Pré-Rafaelita parecem ser uma exceção notável a
essa. Mas no seu trabalho a realização excessiva de todos os detalhes foi parte da
expressão e deu ênfase à idéia poética na base de suas imagens, e, portanto, parte da
intenção artística. Nestas pinturas a intensidade de fogo com que cada pequeno detalhe
foi pintado fez a sua imagem de um meio pronto para a expressão do pensamento
poético, uma espécie de "poesia pintada", cada detalhe sendo selecionados por conta de
algum significado simbólico que teve, tendo na idéia poética que era o objeto da
imagem.
Mas, para aqueles pintores que não tentam "poesia pintada", mas buscar na pintura uma
poesia própria, uma poesia visual, este acabamento excessiva (como é chamado) é
cansativo, pois estraga a expressão dessas qualidades na visão que eles deseja expressar.
Terminar em arte não tem nenhuma conexão com a quantidade de detalhes em uma
foto, mas tem referência apenas à completude com que a idéia emocional do pintor
estabelecido para expressar tenha sido realizada.

Placa VIII.
ESTUDO PARA UMA IMAGEM
Em vermelho giz pastel branco Conte e esfregou no papel tonificada.
A cegueira visual da maioria das pessoas é muito para ser lamentada, como a natureza
está sempre oferecendo-lhes em sua retina, mesmo na pior favela, uma música de cor e
forma que é uma fonte constante de prazer para aqueles que podem vê-lo. Mas muitos
se contentam em usar essa faculdade maravilhosa de visão para os fins práticos apenas.
É o privilégio do artista para mostrar o quão maravilhoso e belo é toda esta música de
cor e forma, de modo que as pessoas, depois de ter sido movido por ela em seu trabalho,
podem ser encorajados a ver a beleza mesmo nas coisas ao seu redor. Este é o melhor
argumento a favor de fazer arte um assunto de educação geral: a de que ele deve ensinar
as pessoas a ver. Todo mundo não precisa de desenhar e pintar, mas se todo mundo
pudesse ter a faculdade de apreciar a forma e cor em suas retinas como forma e cor, o
que é uma riqueza seria sempre à sua disposição para o prazer! O hábito japonês de
olhar para uma paisagem de cabeça para baixo entre as pernas é uma forma de ver sem a
influência mortal de associações de toque. Assim olhando, se surpreende em ver pela
primeira vez a cor e forma das coisas com a associação do toque para o momento
esquecido, e fica intrigado com a beleza. O curioso é que, embora assim vemos as
coisas de cabeça para baixo, as imagens em nossas retinas são por uma vez o caminho
certo se, pois normalmente a imagem visual é invertida na retina, assim no vidro moído
na parte de trás de uma câmera fotográfica .
Para resumir este capítulo um pouco desconexo, tenho me esforçado para mostrar que
existem dois aspectos a partir do qual o mundo objetivo pode ser apreendido. Há a
percepção puramente mental fundada principalmente no conhecimento derivado de
nossa sensação de toque associado com a visão, cujo instinto primitivo é colocar um
esboço objetos redondos como representando os seus limites no espaço. E em segundo
lugar, há a percepção visual, que se preocupa com os aspectos visuais de objetos como
eles aparecem na retina, um arranjo de formas coloridas, uma espécie de mosaico de
cores. E esses dois aspectos nos dar dois diferentes pontos de vista a partir do qual a
representação das coisas visíveis podem ser abordados.
Quando a representação a partir de qualquer ponto de vista é realizada longe o
suficiente, o resultado é muito semelhante. Trabalhar construída sobre desenho de
contorno para o qual foi adicionado luz e sombra, cor, perspectiva aérea, & c., Pode
eventualmente aproximar a aparência visual perfeito. E, inversamente, as representações
se aproximou do ponto de vista da visão pura, o mosaico de cores na retina, se
pressionado o suficiente, pode satisfazer a percepção mental de forma com suas
associações de toque. E, claro, os dois pontos de vista estão intimamente ligados. Você
não pode colocar uma rodada contorno preciso um objeto sem observar a forma que
ocupa no campo de visão. E é difícil considerar o "mosaico de formas de cor", sem ser
muito consciente do significado objetivo das massas de cores retratadas. Mas
apresentam dois pontos completamente diferentes e opostas de vista a partir do qual a
representação de objetos podem ser abordados. Ao considerar o tema do desenho que eu
acho que é necessário para fazer esta divisão do sujeito, e ambos os métodos de
expressão formulário deve ser estudado pelo aluno. Vamos chamar o desenho de linha
em primeiro método e Desenho da segunda missa. Desenho mais moderno é uma
mistura de ambos os pontos de vista, mas elas devem ser estudadas separadamente se
confusão, deve ser evitada. Se o aluno negligencia desenho de linha, seu trabalho não
terá o significado expressivo de forma que apenas um sentimento de linhas parece ter o
segredo de transmitir, enquanto que, se ele negligencia desenho massa, ele será mal
equipado quando ele vem para expressar formulário com uma escova completa de tinta
para trabalhar.
IV
Desenho de linha
A maioria das primeiras formas de desenho conhecido por nós na história, como os da
criança estávamos discutindo no último capítulo, são em grande parte da natureza de
desenhos de esboço. Este é um fato notável, considerando as linhas de relação um tanto
remoto tem os fenômenos completa da visão. Contornos só pode ser dito existir em
aparências como os limites de massas. Mas mesmo aqui uma linha parece uma coisa
pobre do ponto de vista visual, como as fronteiras nem sempre são claramente
definidos, mas estão continuamente a fusão na massa circundante e perder-se a ser
apanhado novamente mais tarde e definiu mais uma vez. Sua relação com as aparências
visuais não é suficiente para justificar o instinto de desenho de linha. Ele vem, eu acho
que, como já foi dito, a partir do sentido do tato. Quando um objeto é sentida não há
fusão na massa circundante, mas uma definição firme de seu limite, o que a mente
instintivamente concebe como uma linha.
Há um apelo mais direto para a imaginação no desenho de linha do que em qualquer
outra coisa, possivelmente, na arte pictórica. O estímulo emocional dado por design fino
é devido em grande parte ao trabalho de linha. O poder possui uma linha de dirigir
instintivamente o olho ao longo de seu curso é o valor máximo também, permitindo que
o artista a concentrar a atenção de quem a vê onde ele deseja. Depois, há um senso
harmônico em linhas e seus relacionamentos, uma música de linha que se encontra na
base de toda boa arte. Mas este assunto será tratado mais tarde, quando se fala de ritmo
linha.
A maioria dos artistas cujo trabalho faz um apelo grande para a imaginação são fortes
sobre o valor da linha. Blake, cujo conhecimento era visuais como uma quantidade
insignificante, mas cuja percepção mental, eram tão magnífico, foi sempre insistindo em
seu valor. E seus desenhos são exemplos esplêndidos de seu forte apelo à imaginação.
Nesta base de linha de desenho o desenvolvimento da arte prosseguiu. Os primeiros
pinturas egípcias foram esboça matizado, ea escultura primeira parede era um esboço
inciso. Depois destas linhas incisas algum homem de gênio pensou cortando a superfície
da parede entre os contornos e modelagem em baixo relevo. A aparência deste pode ter
sugerido ao homem pintando seu contorno na parede a idéia de sombreamento entre
seus contornos.
De qualquer forma o desenvolvimento seguinte foi a introdução de um pequeno
sombreado para aliviar a monotonia da linha de trabalho, e sugerem modelagem. E este
foi tão longe como as coisas tinham ido na direção da representação da forma, até bem
em no Renascimento italiano. Botticelli usado nada mais do que um esboço leve
sombreado para indicar formulário. Luz e sombra não foram seriamente percebido até
Leonardo da Vinci. E uma descoberta maravilhosa que foi pensado para ser, e foi, de
fato, embora pareça difícil de entender de onde os olhos dos homens tinha sido por tanto
tempo com os fenômenos de luz e sombra diante de si o tempo todo. Mas esta é apenas
mais uma prova de que não pode ser muitas vezes insistiu em, ou seja, que o olho vê
somente o que é a olhar para, e pode até ser que há coisas tão maravilhosas ainda a ser
descoberto na visão.
Mas ainda era a associação toque de um objeto que foi a dominante, que era dentro do
contorno exigidos por este sentido de que a luz ea sombra fosse introduzida como algo
em que foram colocados no objeto. Foi a "sólidos no espaço" idéia de que a arte ainda
estava apelando para.
"O primeiro objeto de um pintor é fazer com que uma simples superfície plana aparecer
como um relievo, e algumas de suas partes separadas do solo, ele que se destaca de
todos os outros em que parte da arte merece o maior louvor", [1] escreveu Leonardo da
Que o estudante, portanto, começar nos princípios adoptados na maioria das escolas,
com estudos esboço de moldes simples ou modelos, e gradualmente adicionar luz e
sombra. Quando ele adquiriu mais proficiência ele pode aproximar o desenho da vida.
Este é suficientemente bem feito nas inúmeras escolas de arte que existem hoje em todo
o país. Mas, ao mesmo tempo (e isso, tanto quanto eu sei, não é feito em qualquer
lugar), o estudante deve começar a alguma forma simples de desenho em massa na
pintura, exercícios simples, como é explicado mais tarde, no capítulo sobre Desenho
missa, Prático , sendo a primeira tentativa e critica apenas do ponto de vista dos valores
de tom.

Diagrama II
Mostrando onde SQUARENESSES PODE SER PROCUROU no desenho da página ao
lado

Placa XVI.
ESTUDO POR RUBENS DA COLEÇÃO DE CHARLES RICKETTS e Shannon
CHARLES
Um esplêndido exemplo de amor de Rubens de formulários ricos e completos. Compare
com o diagrama ao lado, e observe as flatnesses que dão força para as formas.

Por falta de estudo tom fundamental, o aluno, quando ele se aproxima da pintura, pela
primeira vez, com apenas o contorno e sua luz e conhecimento sombra, é inteiramente
no mar. Com pincéis e tintas, ele é apresentado com um problema de expressões de
forma inteiramente nova. E ele geralmente começa a perder-se cerca de, usando sua
pintura tanto como giz no papel possível. E tímida de perder seus contornos, ele teme
que colocar um de massa, como ele não tem conhecimento de reduzir aparições a uma
estrutura de massas tom ou aviões.
Sugiro, portanto, que o aluno deve estudar simultaneamente a partir desses dois pontos
de vista, começando com suas posições mais extremas, ou seja, simples esboço de um
lado, e sobre as massas tom outros laterais criticado por sua precisão de valores apenas
em primeira instância. À medida que avança, o estudo um vai ajudar o outro. A linha de
trabalho vai ajudar a precisão com que ele observa as formas de massas, e quando ele
vem à luz e sombra seu conhecimento de valores de tom vai ajudá-lo aqui. Unidos no
passado, quando a luz e sombra completa foi adicionada para seus desenhos de esboço e
à sua massa desenhando um conhecimento íntimo da forma, os resultados serão
aproximados e os dois caminhos se encontram. Mas se as qualidades pertencentes a um
ou outro ponto de vista não são estudados separadamente, o resultado é confusão e
"resolver os problemas com" método tão comum em nossas escolas de arte.

VIII
DESENHO DE LINHA: PRÁTICA
Vendo que a primeira condição de o seu desenho é que ela tem de ser feita sobre uma
superfície plana, não importa se é para estar em linha ou massa pretende chamar, é
óbvio que as aparências tem de ser reduzido a termos de uma superfície plana antes que
possam ser expressos em papel. E esta é a primeira dificuldade que enfrenta o estudante
na tentativa de desenhar um objeto sólido. Ele tem até adquiriu o hábito de perceber a
solidez das coisas, como foi explicado no capítulo anterior, que nenhuma dificuldade
vai ser experimentado de forma precisa vê-los como uma imagem plana.
Observando sólidos como uma cópia simples.
Como é apenas a partir de um ponto de vista de que as coisas podem ser feitas, e como
temos dois olhos, portanto, dois pontos de vista, o fechamento de um olho será útil em
primeiro lugar.
A forma mais simples e mecânica de observar as coisas como um assunto simples é ter
um pedaço de cartão com um furo rectangular cortar para fora do meio, e também peças
de algodão enfiada através dela de modo a que estas apresentem um padrão de
quadrados através a abertura, tal como no desenho seguinte. Para fazer tal estrutura,
pegue um pedaço de papelão, cerca de 12 centímetros por 9 centímetros, e cortar um
buraco retangular no centro, 7 polegadas por 5 polegadas, conforme o Diagrama III.
Agora marcar as polegadas em todos os lados da abertura, e tendo uma rosca preta,
passá-lo através do ponto A, com uma agulha (fixação da extremidade, neste ponto, com
vedação de cera), e através da abertura para o ponto correspondente sobre o lado oposto.
Levá-lo junto para o próximo ponto, como mostrado pela linha pontilhada, e passá-lo
através de e através da abertura de novo, e assim por diante, até que B é atingido,
quando o segmento deve ser realizada por alguns lacre-muito tenso em todos os lugares.
Fazer o mesmo para o outro lado. Esta estrutura deve ser realizada entre o olho e o
objecto a ser atraído (um olho fechado), numa posição perfeitamente vertical e com os
lados da abertura rectangular vertical e horizontal. O objecto pode, então, ser observada
como uma cópia simples. A treliça de algodão vai ajudar muito o aluno em ver o
assunto a ser desenhado em duas dimensões, e esta é a primeira dificuldade técnica, o
relator jovem tem de superar. É também útil na formação do olho para ver as proporções
das diferentes partes de uma a outra, os quadrados de tamanho igual, dando um uma
unidade de medição, através da qual todas as partes podem ser escaladas.

Diagrama III.
A DISPOSITIVO PARA HABILITAÇÃO alunos a observar aparências como um
SUJEITO PLANA

Posições de fixação dos pontos mais importantes


Linhas verticais e horizontais também são de extrema importância na primeira
consideração para que estabeleça um desenho, ou seja, a fixação de pontos salientes, e
recebendo as suas posições relativas. Fig. Z, na página 87 [Nota Transcribers: Diagrama
IV], ilustra o que se quer dizer. Deixe ABCDE ser assumido como pontos de alguma
importância em um objeto que você deseja desenhar. Sem a ajuda, a colocação desses
pontos seria uma questão de dificuldade considerável. Mas se assumir uma linha
vertical entre A, as posições de B, C, D e E podem ser observados em relação a ele,
observando a altura eo comprimento de linhas horizontais que foram extraídas com esta
linha vertical. Este vertical pode ser desenhado, mantendo uma linha de prumo no
comprimento do braço (fechando um olho, é claro) e trazê-lo para uma posição em que
vai cobrir o ponto A sobre o assunto. A posição dos outros pontos em ambos os lados
desta linha vertical pode ser então observada. Ou uma agulha de tricô, pode ser mantida
na vertical antes no comprimento do braço, dando-lhe uma linha que passa o ponto A. A
vantagem da agulha é que as medições comparativas podem ser tomadas com ele.

Diagrama IV.
MOSTRANDO três princípios de construção utilizados na observação FIG. X, massas;
FIG. Y, curvas, fig. Z POSIÇÃO, DE PONTOS
Na medição de distâncias comparativos a agulha deve ser sempre realizada no
comprimento do braço eo olho mantido em uma posição durante a operação e, se na
vertical ou na horizontal, sempre mantidos em um plano vertical, isto é, para cima e
para baixo, ou do outro lado em ângulo reto com a linha de sua visão. Se estas coisas
não são cuidadosamente observados, suas comparações não será verdade. O método
utilizado é executar o polegar com unhas até a agulha até a distância do ponto para
chegar ao topo corresponde exatamente com a distância do objeto que você deseja
medir. Tendo isso cuidadosamente observado em seu agulha, sem mover a posição do
seu olho, você pode mover o seu braço estendido, e compará-lo com outras distâncias
no objeto. Isto nunca é conveniente para comparar as medições com excepção vertical e
horizontal. Em nosso diagrama os pontos foram sorteados aleatoriamente e não vir em
qualquer relação óbvia matemática, e esta é a circunstância de costume na natureza.
Mas o ponto C será encontrado para ser um pouco acima da metade, e ponto D um
pouco menos de um terço do caminho até a linha vertical. Quanto a metade superior e
inferior do terceiro terão de ser observada a olho nu e uma quantidade correspondente
permitido, ao expor o seu desenho. Nas distâncias horizontais, B será encontrado para
ser um quarto da distância de X para a altura de C na parte direita da nossa linha
vertical, e C um pouco mais do que a distância para a esquerda, enquanto que a
distância do lado direito de D é um pouco menos de um quinto de toda a altura. A altura
de B é tão perto do topo, como ser melhor julgado por olho, e sua distância para a
direita é o mesmo que B. Estas medidas nunca são para ser tomado como absolutamente
precisos, mas são uma grande ajuda para os iniciantes no treinamento do olho, e às
vezes são úteis no trabalho de cada artista.

Placa XVII.
DESENHO DE DEMONSTRAÇÃO feito antes do alunos da Escola Goldsmiths
College DE ARTE

Ilustrando como diferentes direções de linhas pode ajudar a expressão da forma.

É útil se se pode estabelecer uma unidade de medida, a alguma distância visível que não
varia no objeto (se um modelo vivo de grandes distâncias muitos será constantemente
variável), e com a qual todas as distâncias podem ser comparados.
Ao estabelecer um desenho, esta fixação de certos pontos mais importantes é a primeira
coisa para o aluno fazer. O desenho reproduzido
reproduzido na página 90 [Transcribers Nota: Placa
XVIII] foi feito para ilustrar o método de procedimento é conveniente
conveniente tomar em treinar
o olho a observação exacta. Considerou-se que uma linha vertical traçada através do
poço do braço seria o mais útil para tirar medidas, e estabelecida pela primeira vez e seu
comprimento decidida. Treine-se a desenhar entre os limites decididos no início. Esta
energia será de grande utilidade para você quando você quiser colocar uma figura em
uma posição exata na foto. A próxima coisa a fazer é obter as alturas relativas de
diferentes pontos
pontos marcados sobre esta linha. A dobra na boca do estômago foi
encontrado para ser exactamente no centro. Este foi um bom começo, e é aconselhável
observar onde o meia vem primeiro, e muito útil se se trata de algum lugar óbvio.
Outras medições foram realizadas da mesma maneira como o nosso ABCDE pontos no
diagrama na página 87 [Nota
[ Nota Transcribers: Diagrama IV], e as linhas horizontais
traçadas através, e as distâncias transversais medidos em relação à altura. Deixei estas
linhas sobre o desenho, e também partes diferentes do mesmo inacabada, de modo a
mostrar as diferentes fases do trabalho. Estas linhas de orientação são feitas
mentalmente, mais tarde, quando o aluno é mais avançado, e com mais precisão do que
o desajeitado agulha de tricô. Mas antes que o hábito de ter sempre em mente uma linha
vertical e horizontal com que comparar posições é adquirido, eles devem ser colocados
com precisão o quanto de medição pode dar.
Bloqueio em seu desenho.
A próxima coisa a fazer é bloquear os espaços correspondentes aos ocupados pelo
modelo no campo de sua visão. O método utilizado para fazer isso é um pouco
semelhante ao adotado por um inspector na elaboração do plano de um campo.
Assumindo que ele tinha um uma forma irregular, tal como está desenhado na fig. X,
página 87 [Nota Transcribers: Diagrama IV], ele iria continuar a investir com linhas
retas, aproveitando qualquer linearidade no limite, observando o comprimento e os
ângulos em que estas linhas retas cortar o outro, e então reproduzi-los para
escalabilidade em seu plano. Uma vez tendo obtido este andaimes colocados
precisamente, ele pode desenhar as irregularidades da forma em relação a estas linhas,
com alguma certeza de fazê-los direito.
Você deve proceder em muito da mesma forma para bloquear os espaços que as formas
de seu desenho são a ocupar. I produziram estas linhas bloqueando-out para além do
que era necessário no desenho anexo (página 87 [Nota Transcribers: Diagrama IV]), a
fim de mostrar mais claramente.
Como observar a forma de curvas.
Há ainda um outro método de construção úteis em notando a forma exacta de uma linha
curva, a qual é ilustrada na fig. Y, página 87 [Nota Transcribers: Diagrama IV]. Antes
de mais nada, fixar as posições das extremidades da linha, por meio de a vertical e
horizontal. E também, como esta é uma curvatura dupla, o ponto em que as mudanças
de curvatura de uma direção para o outro: C. ponto desenhando linhas CA, CB e
observando as distâncias sua viagem curvas destas linhas retas e, particularmente, a
posição relativa dos mais distantes pontos alcançados, sua curvatura pode exatamente
ser observado e copiado. Ao notar a curvatura variando de formas, esta construção deve
estar sempre em sua mente para que você possa observá-los com precisão. Primeiro
observe os pontos em que a curvatura começa e termina, e então as distâncias que viaja
de uma linha que une esses dois pontos, segurando um lápis ou uma agulha de tricotar
contra o modelo se for necessário.

Placa XVIII.
ESTUDO DO DESENHO MÉTODO ILUSTRANDO
Observe as diferentes fases. 1. Centro de linha e linhas transversais para a resolução de
posição dos pontos mais importantes. 2. Bloqueio de dentro, como mostrado na perna
posterior. 3. Desenho nas formas e sombras, como mostrado na perna da frente. 4.
Esfregando com os dedos (dando um tom de desmaio meio sobre o todo), e escolhendo
as altas luzes com pão, como mostrado nas costas e braços.

O desenho adequado.
Um desenho bloqueados em um estado como a perna eo pé ainda mais do nosso
desenho de demonstração (página 90 [Nota Transcribers: Placa XVIII]), é hora de
começar o desenho adequado. Até agora, você só foi atrelar o terreno que vai ocupar.
Este andaime inicial, tão necessário para treinar o olho, deve ser feito com a maior
precisão possível, mas não deixe que ele interferir com a sua liberdade em expressar as
formas depois. O trabalho até este ponto tem sido mecânico, mas é hora de considerar o
assunto com algum sentimento de formulário. Aqui o conhecimento da estrutura dos
ossos e dos músculos que sustentam a pele vai ajudá-lo a aproveitar aquelas coisas que
são significativos e expressam a forma da figura. E o aluno não pode fazer melhor do
que estudar o excelente livro de Sir Alfred D. Fripp sobre este assunto, intitulado
Anatomia Humana para estudantes de arte. Note particularmente o balanço da ação,
coisas como a tração ocasionada pelo braço apoiado na coxa mais longe, e o destaque
dado às formas pelo esforço da pele no ombro. Também as linhas firmes do dorso
arqueado e as formas amassadas da frente do corpo. Observe a sobreposição dos
contornos, e onde eles são acentuadas e onde mais perdido, & c., Desenho com
sentimento, tanto e convicção quanto você é capaz de fazer. Você vai ter algum tempo
para trabalhar timidamente, sentindo-se para as formas reais que você ainda não
 justamente ver, mas assim que sentir alguma confiança, lembre-se que deve ser o seu
objetivo de se expressar livremente e rapidamente.
Há uma tendência em alguns setores para desencorajar este bloqueio dos formulários em
linha reta, e, certamente, tem sido prejudicial para a liberdade de expressão na obra de
alguns alunos. Eles não só começar o desenho com este bloqueio mecânico em, mas
continuá-lo da mesma forma mecânica, corte quase todas as suas curvas em flatnesses, e
nunca romper com este andaime para entrar no gozo de expressão de linha livre. Isto,
naturalmente, é ruim, e ainda o caráter de uma linha curva é difícil de ser precisamente
estudado em qualquer outra forma que não pela observação de sua relação com linhas
retas. A inclinação eo comprimento de linhas rectas podem ser observadas com certeza.
Mas uma curva não tem essa sua definição, e é uma coisa muito instável para definir
sobre a cópia de nu. Quem, senão o relator altamente qualificados poderia tentar copiar
a nossa forma aleatória na figura. X, página 87 [Nota Transcribers: Diagrama IV], sem
linhas retas orientadores? E até mesmo o relator altamente qualificados que desenhar
linhas retas mentalmente. De modo que alguns bloqueando das formas curvas, seja feito
na prática ou no imaginário, devem ser adotadas justamente para observar quaisquer
formas. Mas não se esqueça que este é apenas um andaime, e deve sempre ser
considerado como tal e chutou para longe assim que a expressão forma real com
qualquer sentimento começa.
Mas vai ser alguns anos antes de o novato tem o olho treinado para tal precisão da
observação de que ele pode dispensá-la.
No bloqueio em Forma de observar o fundo, tanto quanto o objeto.
No caso de escorço, o olho nu, por isso o bloqueio, está sempre apta a ser desviado. E
aqui a observação da forma do fundo contra o objeto será de grande ajuda. A aparência
do objecto abreviado é muito diferente do que você sabe que é como uma coisa sólida,
que tanto quanto é assim concentrar a atenção sobre o fundo, em vez de na forma neste
processo de bloqueio de saída. E, na verdade, em bloquear qualquer objeto, seja
encurtada ou não, a forma do fundo deve ser observado cuidadosamente como qualquer
outra forma. Mas, ao fazer o desenho adequado, os formulários devem ser observados
em suas relações internas. Isto é, as linhas que limitam um lado de uma forma deve ser
observado em relação às linhas delimitadoras do outro lado, como a verdadeira
expressão de forma, que é o objecto do desenho, depende da relação real desses limites.
O desenho dos dois lados devem ser efectuadas em simultâneo, de modo que se possa
comparar constantemente eles.
Limites de uma série de sobreposições.
Os limites da forma com qualquer complexidade, tais como a figura humana, não são
linhas contínuas. Um se sobrepõe uma outra forma, como as linhas de uma cadeia de
montanhas. E esta sobreposição deve ser procurado e cuidadosamente expressos, os
contornos sendo constituído por uma série de sobreposições.
Sombreamento.
In Line Drawing sombreamento só devem ser utilizados para auxiliar a expressão da
forma. Não é aconselhável para visar que representa os valores dos tons verdadeiros.
Na luz directa, observa-se que um objecto sólido tem uma porção da sua superfície, à
luz, ao passo que outras porções, aqueles se afastou da luz, são na sombra. Sombras
também são lançados no chão e objetos ao redor, chamado de sombras. As partes de um
objeto que reflete a luz mais direta são chamados as luzes altas. Se o objecto tem uma
superfície brilhante estas luzes são claras e distintas, se uma superfície baça, suave e
difusa. No caso de uma superfície muito brilhante, tal como um vaso de vidro, a luz
pode ser reflectida de modo completamente, que uma imagem da fonte de luz,
normalmente, uma janela, será visto.
No diagrama na página 95 [Nota Transcribers: Diagrama V], vamos A representam o
plano de um cone, BC a abertura de uma janela, e D o olho do espectador e EFG a
parede de um quarto. A luz viaja em linhas rectas a partir da janela, atinge a superfície
do cone, e é reflectida para o olho, fazendo com que o ângulo de incidência igual ao
ângulo de reflexão, o ângulo de incidência a que foi feita pela luz que incide sobre um
objecto, e o ângulo de reflexão, que feita pela luz de deixar a superfície.
Será visto que as linhas de B1D, C2D são os limites dos raios directos de luz que
entram no olho do cone, e que, por conseguinte, entre os pontos 1 e 2, será visto a luz
mais elevada. Se o cone tem uma superfície perfeita reflectora, tal como um aspecto de
vidro tem, isso seria toda a luz directa que seria reflectida a partir do cone para o olho.
Mas, supondo que ele tem o que é chamado de superfície opaca, a luz será refletida de
outras partes também, embora não em tão grande quantidade. Se o que é chamado de
uma superfície opaca é olhado sob um microscópio que será encontrada a ser bastante
grosseira, isto é, feita de muitas facetas, que captura a luz em ângulos diferentes.

Diagrama V.
PLANO DE CONE A, iluminado por BC janela; POSIÇÃO DE OLHO D.
ILUSTRANDO PRINCÍPIOS de luz e sombra

Linhas B4, C3 representam os limites extremos de luz que podem ser recebidas pelo
cone e, portanto, em pontos 3 e 4, a sombra vai começar. O facto de que a luz é
reflectida para o olho direito, até ao ponto 3 não perturbar a teoria de que ela só pode ser
reflectida a partir de pontos em que o ângulo de incidência pode ser igual ao ângulo de
reflexão, como parece fazer, porque a superfície sendo as facetas ásperas presentes em
diferentes ângulos, a partir de alguns dos quais ele pode ser reflectida para o olho
direito, para cima para o ponto 3. O número destas facetas que pode assim reflectir é
naturalmente maior perto das luzes altas, e fica gradualmente menos que a superfície
fica mais distante, até que o ponto é alcançado quando as sombras começar, ponto no
qual a superfície de forma positiva se afasta da luz e a reflexão da luz direta cessa
completamente. Após o ponto 3, não haveria luz que vem para o olho do objeto, não
fosse que recebe a luz refletida. Agora, a maior quantidade de luz reflectida virá da
direcção oposta à da luz directa, tal como todos os objectos, neste sentido são
fortemente iluminado. A superfície da parede entre os pontos E e H, sendo em frente da
luz, irá dar mais a reflexão. E entre os pontos 5 e 6 desta luz será refletida pelo cone
para o olho em sua maior intensidade, já que nestes pontos os ângulos de incidência
igual os ângulos de reflexão. As outras partes da sombra vai receber uma certa
quantidade de luz reflectida, de diminuição na quantidade de cada lado destes pontos.
Temos agora os raios de luz que vêm para o olho do cone entre os pontos extremos 7 e
8. De 7 a 3 temos a luz, incluindo os meios tons. Entre 1 e 2 a luz alta. Entre 3 e 8, as
sombras, com a maior quantidade de luz reflectida, entre 5 e 6.
efeito prolongado, como um acorde sustentado sobre um órgão, cujo efeito é muito
maior do que a do mesmo acorde atingiu staccato. Esta qualidade sustentado tem uma
influência maravilhosa em equilibrando e unindo seu trabalho.
O paralelismo pode ser utilizado apenas com sucesso com os mais simples, tais como
linhas, uma linha recta ou uma curva simples, mas não é aconselhável, excepto em
padrões decorativos para ser usados com formas complicadas. Blake gosta muito do
paralelismo efeito sustentado dá, e usa a repetição de linhas curvas e retas, muitas vezes
em suas composições. Observe na Placa I da série de trabalhos, página 146
[Transcribers Nota: Placa XXXI], a utilização desta qualidade sustentar no paralelismo
de costas da ovelha no fundo eo fluxo paralelo para cima das linhas das figuras. Na
placa II você vê-lo usado nas linhas curvas das figuras de cada lado do trono acima, e
nos dois anjos com o rolo no canto esquerdo. Por trás dessas duas figuras novamente ter
seu uso acentuando pela repetição da linha pacífica dos hacks da ovelha. A mesma coisa
pode ser vista na placa XXXI, B, onde o paralelismo das linhas de trás das ovelhas e as
pernas das figuras sentadas dá uma aparência de paz que contrasta com a violência do
mensageiro veio dizer da destruição dos filhos de Jó . A ênfase que dá o paralelismo
com a música de linhas particulares é bem ilustrado no trabalho de toda a Blake. Ele é
uma mina de informações sobre o assunto de ritmo linha. A Placa comparar com XXXI,
C; notar como a qualidade emocional é dependente, em ambos os casos no paralelismo
do fluxo ascendente das linhas. Como também na placa eu que tem desenvolvido o
sentimento vertical mesmo em ovelhas na frente, introduzindo pequenos bandos de
sombreamento vertical para realizam as linhas verticais feitas pelas figuras ajoelhadas.
E na última placa: "Então, o Senhor abençoou o último estado de Jó mais do que o
começo", nota como o maior completude com que o paralelismo foi realizado tem dado
uma ênfase muito maior para o efeito, expressando uma maior exaltação e a paz do que
em Placa XXXI, A. Observe na Placa XXXI, D, onde "O homem justo, íntegro se ri
com escárnio", como este poder de ênfase é usada para aumentar o olhar de desprezo
lançado contra Job pelos dedos apontando de sua três amigos.
Da utilização deste princípio em formas curvas, a repetição da linha das costas nas
figuras caídos é um dispositivo preferido de Blake. Serão encontrados exemplos disto
em Placa XXXII, E e G. (exemplos adicionais podem ser encontrados na referência de
placas VII, VIII, XIII e XVII, em trabalho de Blake.) Em última instância, é interessante
notar como ele equilibrou a composição, que tem três figuras ajoelhadas na direita e
apenas na esquerda. Ao perder o contorno da terceira figura do lado direito e ficando
uma linha dupla para fora da única figura do lado esquerdo por meio do contorno da
massa de cabelo, e também pelo sombreamento esta única figura com mais força, ele
tem de manter maquinado um equilíbrio perfeito. A cabeça de Jó também é voltada para
a esquerda, enquanto ele fica um pouco para esse lado, ainda mais equilíbrio entre os
três números à direita. (Isto não se mostram tão bem na ilustração aqui reproduzida
como na cópia original.)

Placa XXXI.
Assim o fazia Jó continuamente. (Chapa I, Jó Blake)
E só eu escapei para trazer-te. (Plate IV, Job Blake)
Então, o Senhor abençoou o último estado de Jó mais do que o início. (Placa XXI, Jó
Blake)
O homem apenas na vertical é o máximo desprezo. (Plate X, trabalho de Blake)

Algumas coisas rudes foram dito acima sobre a linha reta e do círculo, por conta de sua
falta de variedade, e é verdade que uma linha reta matematicamente, ou um círculo
matematicamente perfeito, nunca são encontrados em desenho artístico bom. Pois sem
variedade não é charme ou vida. Mas estas linhas possuem outras qualidades, devido ao
seu valor máximo de unidade, que lhes dão grande poder na composição, e onde a
expressão de sublimidade ou qualquer um dos sentimentos mais profundos e mais
profundos estão em evidência, são muitas vezes de ser encontrado.
As fileiras de colunas de um templo grego, os grupos de linhas verticais em um interior
da catedral gótica, são instâncias da sublimidade e poder que possuem. A peça que faz
necessário para "arrepiar" vitalidade-o como chamamos essa qualidade em um ex-
capítulo é dada no caso do templo grego pela curva sutil das linhas de colunas e
degraus, e pela rica variedade da escultura, e, no caso de a catedral gótico por um
grosseiro de corte dos blocos de pedra e de uma variedade na cor da pedra. Mas de um
modo geral, na arquitectura gótica esta qualidade particular de "oscilante", ou a peça de
vida em todas as partes são visíveis, sendo o equilíbrio do lado da variedade, em vez do
que a unidade. O trabalhador individual foi dada uma grande quantidade de liberdade e
autorizado a exercer sua fantasia pessoal. As capitais de colunas, o cusping de janelas, e
os ornamentos eram raramente repetido, mas variou de acordo com o gosto do artesão.
Acabamento muito alta raramente foi tentada, as marcas do cinzel frequentemente sendo
deixado mostrando na alvenaria. Tudo isto deu um calor e exuberância da vida a um
edifício em estilo gótico, que faz um olhar frio edifício clássico, por comparação. A
liberdade com que novas peças foram construídas em um edifício gótico é outra prova
do fato de que ele não está na concepção da unidade do todo que o seu encanto principal
consiste.
Por outro lado, um belo edifício clássico é o resultado de uma concepção grande para
que cada parte tem rigorosamente para se conformar. Qualquer adição a este depois de
anos é geralmente desastroso. Um acabamento de alta é sempre tentou, sem marcas de
ferramentas, nem qualquer individualidade do artesão é permitido para estragar a
simetria perfeita do conjunto. Pode ser mais frio, mas como perfeito em sublimidade! O
equilíbrio é aqui no lado da unidade, em vez de vários.
A força e sublimidade de Norman arquitectura é devido ao uso de curvas circulares no
arco, em combinação com as linhas rectas e à utilização de formas quadradas nos
ornamentos linhas possuidores de pelo menos variedade.
Todos os objetos com os quais se associa a aparência de força será encontrada para ter
linhas retas em sua composição. A aparência de força em um homem forte é devida às
linhas de quadrados de contornos, de modo diferente das formas arredondadas de um
gordo. E todos sabem que a aparência de poder mental testa quadrado dá uma cabeça eo
olhar do poder físico expressa por um queixo quadrado. O olhar do poder em uma
paisagem rochosa ou cadeia de colinas é devido à mesma causa.

Placa XXXII.
Quando o Todo-Poderoso ainda estava comigo, quando meus filhos eram sobre mim.
(Chapa II, Job Blake)
Com sonhos na minha cama Tu espantas-me, e eu com affrightest visões. (Chapa XI, Jó
Blake)
Impresso de forma errada a fim de mostrar que o olhar de horror não é apenas
dependente das coisas representadas, mas pertence ao ritmo, o padrão da composição.
E meu servo Jó orar por você. (Placa XVIII, Jó Blake)
Quando as estrelas da manhã cantaram juntas, e todos os filhos de Deus gritavam de
alegria. (Placa XIV, Jó Blake)

A horizontal e vertical
A horizontal ea vertical são duas linhas muito importantes, o horizontais sendo
associados com calma e contemplação e na vertical com um sentimento de elevação.
Como foi dito acima, a sua relação com os lados da composição, para que eles fiquem
paralelos em quadros rectangulares é de grande importância na união do sujeito às suas
linhas delimitadoras e dando-lhe uma aparência bem unida, transmitindo um sentimento
de grande estabilidade de um imagem.
Como impressionante e sugestiva de contemplação é a longa linha do horizonte em um
dia calmo no mar, ou a linha, muito horizontal de uma planície do deserto! A falta de
variedade, com toda a energia e vitalidade que o acompanham, dá uma sensação de paz
e descanso, um toque de infinito que nenhuma outra linha pode transmitir. As linhas
horizontais que a brisa faz em águas paradas, e que muitas vezes assume o céu ao pôr do
sol, nos afetam da mesma causa harmônica.
O pinheiro manso e cipreste são exemplos típicos do sublime associado com a vertical
na natureza. Mesmo chaminé de uma fábrica elevação acima de uma cidade distante,
apesar de suas associações desagradáveis, é impressionante, para não falar das torres
bonitas de algumas das nossas catedrais góticas, apontando para cima. Como bem
Constable usou a sublimidade vertical da torre da Catedral de Salisbury pode ser visto
em seu quadro, no Museu Victoria e Albert, onde ele tem contrastado com o rendilhado
gay de um arco de olmos. Catedrais góticas geralmente depende muito este sentimento
vertical da linha para a sua imponência.
Os romanos conheciam o poder expressivo da vertical quando colocaram uma coluna só
como um monumento a alguma grande obra ou pessoa. E um sentido de esta
sublimidade pode ser uma explicação inconsciente de a mania de colocar torres e
obeliscos em altos que um vem através de diferentes partes do país, geralmente
chamados de alguém "loucura".
Nos diagramas anexos, A, B, C e D, E, F, páginas 152 [Transcribers Nota: Diagrama X]
e 153 [Transcribers Nota: Diagrama XI], são exemplos da influência de ser associados
com as linhas horizontais e verticais . Um é nada, mas seis linhas rectas traçadas em
uma forma retangular, e ainda assim eu acho que eles transmitir um pouco do sentido
contemplativo e pacífico dado por um por do sol sobre o mar em uma noite calma. E
isso é inteiramente devido ao poder expressivo linhas retas possuem, e os sentimentos
que têm o poder de chamar-se na mente. Em B incidente um pouco mais e variedade foi
introduzida, e embora haja uma certa perda de calma, ainda não é o suficiente para
destruir a impressão. A linha sugerindo uma figura é vertical e assim faz-se com a
mesma sensação calma como as linhas horizontais. O disco circular do sol tem a mesma
qualidade estática, sendo a curva mais desprovidas de variedade. São as linhas das
nuvens que dão alguma emoção, mas eles são apenas o suficiente para sugerir a energia
morrendo de dia da partida.
Agora vamos mas dobrar a figura de uma ligeira curva, tal como em C e destruir a sua
direcção vertical, parcialmente cobrir o disco do sol, de modo a destruir o círculo
completo, e tudo isto é imediatamente alterado, a noite calma tornou-se um ventoso um,
nossas linhas de agora a ser expressivo de alguma energia.

PLACA XXXIII.
Fete Champetre. GIORGIONI (Louvre)

Observe a linha reta introduzido na figura feminina sentada com flauta para neutralizar
formas ricos.
Para dar um exemplo semelhante com linhas verticais. Seja D representam uma fileira
de árvores de pinus em uma grande planície. Essas linhas transmitem uma sensação de
exaltação e calma infinita. Agora, se alguma folha é introduzida, como em E, dando
uma linha oscilante, e se esta linha de oscilação é realizada por um correspondente no
céu, foram introduzidos um pouco de vida e variedade. Se destruir completamente o
sentimento vertical e dobrar nossas árvores, como a F, a expressão de muita energia será
o resultado, e uma sensação de estresse e de luta dos elementos introduzidos onde havia
perfeita calma.
É a indiferença de linhas retas de todo o barulho e agitação de variedade que lhes dá
essa expressão, calma infinita. E o seu valor como uma influência estabilizadora entre
as formas mais exuberantes de uma composição é muito grande. Os venezianos sabia
disso e fez grande uso de linhas retas entre as formas mais ricas que tão encantado
dentro
É interessante notar como Giorgione em seu "Champêtre Fête" do Louvre (ver página
ilustração, 151 [Nota Transcribers: Placa XXXIII]), saiu do seu caminho para obter uma
linha reta para a imagem dele constante e contraste com as curvas . Não querendo se na
paisagem, ele corajosamente fez o contorno da mulher sentada obedecer a uma rígida
linha reta, acentuada ainda mais pela flauta em sua mão. Se não fosse por essa e outras
linhas retas na imagem, e uma esquadria certa de atrair as cortinas, a riqueza das árvores
no fundo, as formas completas da carne e cortinas seria demais, eo efeito se doentio, se
não positivamente doce. Van Dyck, também, usado para sair de seu caminho para
introduzir uma linha dura reta perto da cabeça em seus retratos, pela mesma razão,
muitas vezes terminando abruptamente, sem qualquer razão aparente, um fundo escuro
em uma linha dura, e mostrando um distante paisagem além, a fim de obter uma massa
de luz para acentuar a linha reta.

Diagrama X.
Ilustrando, A, INFLUÊNCIA CALMA rítmica de linhas horizontais, tal como um sol
sobre o mar pode dar, B, introdução de linhas de transporte um pouco de energia, C, que
mostram a destruição de repouso por outras curva de linhas. A noite calma tornou-se um
ONE ventoso.

Diagrama XI.
Ilustrando, D, INFLUÊNCIA rítmica de linhas verticais; E, a introdução de alguma
variedade, F, A DESTRUIÇÃO DA PERDA VERTICAL e conseqüente aumento de
repouso.

A modelagem rica e linhas de balanço do "Baco e Ariadne" de Ticiano na Galeria


Nacional, reproduzido aqui, página 154 [Nota Transcribers: XXXIV Plate], seria muito
grave, se não fosse a influência estabilizadora das linhas horizontais em o céu e as
linhas verticais dos troncos de árvores.
Ao falar da imagem, pode não estar fora de lugar mencionar uma idéia que me ocorreu
sobre a razão para a perna de pé um pouco agressiva da figura feminina com os pratos
principais do desfile de foliões. Eu não vou tentar qualquer análise desta composição,
que é habilmente ido para em outro livro desta série. Mas a perna pé desta figura, um
relevo tal, na composição, tem sempre bastante confuso me. Eu sabia que Ticiano não
teria dado essa posição vigorosa, sem uma boa razão. Certamente não ajudar o
funcionamento da composição, ainda que possa ser útil em equilibrando-lo, e isto não é
uma coisa particularmente bonita, em si mesma, visto que a posição é mais adequada
para uma perna de um homem do que o de uma mulher. Mas se você cobrir sobre isso
com o seu dedo e olhar para a composição sem ela, eu acho que a razão de sua
importância torna-se mais claro. Ticiano, evidentemente, tinha alguns problemas, bem
que ele poderia ter, com a perna para a frente dos Baco. Ele quis dar a aparência de sua
revisão do carro pisando levemente no ar, como os deuses podem ser autorizados a
fazer. Mas a roda do carro que vem atrás do pé tornava difícil fugir da idéia de que ele
estava pisando nele, o que seria o caminho um mortal comum seria acesa. Eu acho que o
dever da perna pé agressiva do Bacchante líder, com seu olhar de grande peso, é para
dar uma aparência de leveza para essa perna para a frente de Baco, por contraste, o que
certamente faz. Ao examinar a imagem de perto em uma boa luz, você vai ver que ele
teve o pé de Baco em várias posições antes que ele acertou. Outro pé pode claramente
ser visto sobre um par de centímetros ou assim acima do atual. A direção geral vertical
da perna também é contra o seu aspecto de leveza e movimento, tendendo um pouco
para dar uma olhada, parado estático. Eu não poderia, em primeiro ver porque ele não
trouxe o pé mais para a direita, o que teria ajudado a leveza da figura e aumentou seu
movimento. Mas você vai observar que este teria atirado todo o peso da massa de dados
sobre a direita, para a frente para a única figura de Ariadne, e perturbar o equilíbrio,
como você pode ver, cobrindo esta perna com o dedo e imaginando balançando para a
direita. Assim que Ticiano, tendo que manter a posição vertical para a perna para a
frente de Baco, usou a perna em pé agressiva da senhora prato para acentuar sua mola e
leveza.

Placa XXXIV.
Baco e Ariadne. TITIAN
Foto Hanfstaengl

Um sentimento de straight-up-ness em uma figura ou do plano horizontal em nada irá


produzir o mesmo efeito que uma linha vertical ou horizontal, sem qualquer linha real a
ser visíveis. "Estrelas da manhã cantando juntos" Blake é uma instância da corda
vertical, embora não haja nenhuma linha real vertical nas figuras. Mas todos eles têm
um vigoroso straight-up-dade que lhes dá a sensação de paz e elevação juntamente com
uma linha chama-como correr através deles que lhes dá a sua energia alegre.

Diagrama XII.
A, B, C

O ângulo direito
A combinação da vertical com a horizontal, produz uma das cordas mais fortes e
prender que podem ser feitas, e ele será verificado e determinado na maioria das
imagens e desenhos em que há a expressão do poder dramático. A cruz é o exemplo
típico deste. É uma combinação de linhas que instantaneamente rebites a atenção, e tem
provavelmente um efeito mais poderoso sobre a mente muito além de qualquer coisa
simbolizado por ela do que quaisquer outras combinações simples que poderiam ter sido
inventadas. Quão poderoso é o efeito de uma figura vertical, ou até mesmo um post,
visto cortar a linha horizontal longo do horizonte na praia do mar. Ou pós um telégrafo
ao lado da estrada, visto contra a longa linha horizontal de uma colina ao pôr do sol. O
olhar do poder dado pelas linhas verticais de uma sobrancelha contratado é devido à
mesma causa. O vertical sulcos do rosto de continuar as linhas do nariz, fazer uma
vertical contínua que as linhas horizontais da cruz testa (ver fig. Uma na ilustração). A
mesma causa dá o perfil de um olhar poderoso quando as sobrancelhas fazer uma linha
horizontal contrastando com a linha vertical da testa (Fig. B).
Todo mundo sabe que a aparência de poder associado com a testa quadrado: não é que a
testa quadrado dá a aparência de uma maior capacidade de cérebro, pois se se projeta
testa em uma linha curva, como em C, o olhar de energia é perdida, embora há espaço
para, obviamente, mais cérebros.
Este poder do ângulo reto é bem exemplificado em "Amor e Morte", Watts aqui
reproduzida, página 158 [Nota Transcribers: Placa XXXV]. Nesta composição nobre, na
opinião do escritor, uma das expressões mais sublimes produzidas pela arte do século
XIX, o irresistível poder e majestade da figura avançando lentamente de morte é em
grande parte devido ao ângulo direito sentida através da pose. Não obtendo-o no
contorno, Watts corajosamente introduziram-lo por meio de sombreamento a. Longe
braço e insistindo na borda de luz superior do braço estendido e mão, ao perder um
pouco o esquema, além da cabeça Note-se também o olhar do poder a insistência em
formas quadradas no roupagem dá esta figura. A expressão é ainda mais enfatizada
pelas formas duras quadrados das etapas, e em particular pela linha horizontal forte do
primeiro passo de modo insistiu, em ângulos rectos para o suporte vertical da figura, e
também as linhas verticais da porta acima . Em contraste com a sublimidade terrível
desta figura da Morte, como tocar é a expressão da figura pouco de amor, tentando em
vão deter o avanço inevitável. E esta expressão é devido às linhas curvas em que a
acção da figura é pendurado, e as formas suaves ondulantes de sua modelagem.
Considerando que a figura da morte é todas as linhas quadradas e planas aviões nítidas,
todo pendurado em um ângulo dramático direito, valor que é toda a plenitude sutil tanto
de contorno e fusão de modelagem um para o outro, o todo pendurado de uma curva de
rico e cheio a partir de estando o pé da figura avançando. E que a expressão de morte é
apoiada e enfatizado pelas duras, formas quadradas e textura dos degraus de pedra, a
expressão do Amor é suportado e enfatizada pelas formas arredondadas e textura suave
das rosas clustering. Nesta contraste de linha e forma, assim, em simpatia com o
sentimento profundo de que esta foto deve a sua origem, o poder expressivo desta
composição será encontrada a depender.

Diagrama XIII.
Ilustrando algumas das linhas em que o poder RÍTMICA da imagem depende.

Placa XXXV.
Amor e morte. POR G.F. WATTS

Uma composição nobre, fundada sobre o poder do ângulo direito na figura da Morte,
em contraste com as linhas curvas na figura do Amor. (Veja diagrama ao lado.)
Foto Hollyer

No diagrama que acompanha a reprodução da imagem Tentei indicar no formulário


diagramático algumas das linhas principais de sua anatomia.
Nesses diagramas de anatomia de composições as linhas selecionadas não são sempre
muito óbvio nos originais e são justamente muito arrombado por verdades de aparência
natural. Mas um significado emocional dependendo de algum arranjo de linhas abstratas
encontra-se subjacente à expressão em cada boa imagem, cuidadosamente escondida
como é por todos os grandes artistas. E embora alguns desculpas talvez seja necessário
para a feiúra desses diagramas, é uma feiúra que atende todos os desenhos de anatomia.
Se o aluno irá rastreá-los e colocar seu traçado sobre as reproduções dos originais, eles
vão ajudá-lo a ver em que as coisas no arranjo a força rítmica da imagem depende.
Outras linhas, tão importantes quanto aqueles que foram selecionados, pode ter sido
esquecido, mas os escolhidos serão suficientes para mostrar o caráter geral de todas
elas.

Existe uma condição em uma composição, que é estabelecido antes de começar, e que é
a forma do seu painel ou tela. Isto é normalmente uma forma rectangular, e todas as
linhas do seu desenho terá que ser consideradas em relação a esta forma. Linhas
verticais e horizontais que são paralelos aos limites de imagens retangulares, estão
sempre à direita e imediatamente estabelecer uma relação, como já vimos.
O poder de prender o ângulo direito existe em cada canto de um quadro retangular, onde
os lados verticais atender a base horizontal, o que representa uma dificuldade, porque
você não quer a atenção do espectador atraídos para os cantos, e esta combinação
dramática de linhas sempre atrai o olhar. A maneira preferida de se livrar disso é enchê-
los com alguma massa escura, ou com linhas balançando rodada e levando o olho por
eles, de modo que a atenção está continuamente balançou para o centro da imagem. Para
as linhas têm um poder de dirigir a atenção, o olho instintivamente correndo com eles, e
este poder é da maior serviço em direção ao espectador o interesse principal.
É este o problema com os cantos que torna o problema de preencher um quadrado tão
exigente. Em um painel rectangular comum tem uma certa quantidade de espaço livre
no meio, e à dificuldade de enchimento dos cantos confortavelmente não se apresenta
até este espaço é providenciado. Mas em um quadrado, no momento em que deixa o
centro está em um ou outro dos cantos, e o enchimento deles governa o problema muito
mais do que no caso de outras formas. É um bom exercício para os alunos a dar-se um
quadrado de preencher, a fim de compreender esta dificuldade e aprender a superá-lo.
Outras linhas que possuem uma relação directa com uma forma rectangular são as
diagonais. Muitas composições que não pendem sobre uma base horizontal ou vertical
são construídas sobre esta linha, e são, portanto, relacionada com a forma delimitadora.
delimitadora.

Placa XXXVI.
A Rendição de Breda VELAZQUEZ (Prado)
Foto Anderson

Quando as linhas verticais, horizontal ou diagonal são referidos, não deve considerar-se
que um dos meios em todos os casos, as linhas nuas. Não há uma linha pura vertical em
um pinheiro ou cipreste, nem linha horizontal pura em um trecho do país, mas o balanço
geral de suas linhas é vertical ou horizontal. E, da mesma forma, quando se fala de uma
composição a ser pendurados sobre uma diagonal, é raro que uma linha diagonal nu
existe na composição, mas o balanço geral é através do painel em harmonia um com o
outro ou diagonal. E quando assim é, há uma unidade estabelecida entre o projeto e seus
limites. Um bom exemplo de linhas verticais, horizontais e diagonais para unir uma
imagem Velázquez "Surrender A de Breda", aqui reproduzido. Note-se a corda vertical
em que as lanças no lado esquerdo, continuou na perna do cavalo e perna da frente da
figura de receber a chave, e a linha horizontal feito pela massa escura de cidade distante,
de ser continuado pela arma transportada pela ombro da figura com o chapéu de slouch
atrás do grupo principal. Velázquez saiu de seu caminho para obter essa linha, como não
poderia deixar de ter sido a forma de
d e carregar uma arma nesta posição, apontando
diretamente
diretamente para a cabeça do homem para trás. As linhas horizontais também ocorrer na
paisagem, céu e distante, uma corrida à direita através do grupo de lanças. O uso da
diagonal é outra coisa notável nas linhas deste quadro. Se você colocar uma régua na
linha inclinada da bandeira atrás da cabeça do cavalo para a direita, você achar que é
exatamente paralelo a uma diagonal desenhada a partir do canto direito superior para o
canto inferior esquerdo. Outra linha praticamente paralelo a esta diagonal é a linha de
espada pertencente à figura oferecendo a chave, a sensação de que se prolonga na mão e
chave desta mesma figura. Pode-se notar também que a perna traseira direita do cavalo
na frente é paralela à diagonal outro, o. Lado inferior que seja realmente na diagonal e,
assim, posto em relação com as linhas delimitadoras da imagem E todas essas linhas,
sem o artifício sendo muito aparente, que dão bem unidos olhar, digna-lo em harmonia
com a natureza do assunto.
Linhas curvas
As linhas curvas não têm a integridade moral de linhas retas. Deles não é tanto para
ministrar a expressão do sublime como para atrair-nos para as alegrias belas dos
sentidos. Eles detêm os segredos do charme. Mas sem o poder firmar de linhas retas e
flatnesses, curvas sair da mão e perder seu poder. Na arquitetura do estilo rococó é um
exemplo desse excesso. Enquanto todas as expressões de vida exuberante e energia, de
charme e graça depender linhas curvas para o seu efeito, ainda em sua expressão mais
refinada e linda que errar do lado das formas quadradas, em vez do círculo. Quando o
uso descontrolado de curvas que se aproximam do círculo e da carcaça são favorecidas
na, desenfreada pela influência estabilizadora de quaisquer linhas retas, o efeito é bruto.
Os melhores curvas são cheias de contenção, e curvatura excessiva é uma coisa a ser
evitada em bom desenho. Reconhecemos esta integridade de linhas retas quando
dizemos ninguém é "um homem íntegro" ou é "bastante simples", que desejam
transmitir a impressão de valor moral.
Rubens era um pintor que se gloriava na expressão irrestrita
irrestrita do zelo para viver e beber
profundamente da vida, e gloriosa como muito do seu trabalho é, e maravilhoso como
tudo isso é, o uso excessivo de curvas e formas arredondadas em seus rouba trabalhar
mais tarde isso de muito de seu poder e nos ofende por sua grosseria. Seu melhor
trabalho está cheio de squarer desenho e aviões.

Estar sempre a olhar para straightnesses em formas curvas e de aviões em sua


modelagem.
Vamos levar a nossa forma mais simples de composição de novo, um trecho de mar e
céu, e aplicar linhas curvas onde anteriormente tinham linhas retas. Você vai ver como
as linhas em uma página, 164 [Nota Transcribers: Diagrama XIV], embora, mas
ligeiramente curvo, expressar um pouco de energia, onde as linhas retas do nosso
diagrama a primeira expressa repouso, e em seguida, como em B e C a curvatura
crescente de as linhas aumenta a energia expressa, até que em D, onde a rodada de
varredura de linhas em um redemoinho forte, um furacão perfeito é expresso. Este
último, é mais ou menos a base rítmica de Turner "Hannibal Cruzando os Alpes" na
Galeria de Turner.
Uma das formas mais simples e mais elegante que amarram as linhas de uma
composição pode tomar é um fluxo contínuo, uma linha de evolução de uma outra em
sequência
sequência graciosa, levando assim o olho a partir de um lado para o outro e
transportando a atenção para os principais interesses.
Dois bons exemplos deste acordo são "Nascimento de Vênus" de Botticelli e "Rape of 
Europa", de Paolo Veronese, reproduzido nas páginas 166 [Nota Transcribers:
Diagrama XV, placa XXXVII] e 168 [Nota Transcribers: Diagrama
Diagrama XVI, placa
XXXVIII ]. O quadro veneziano não depende muito da clareza de sua base de linha
como o florentino. E é interessante notar o quanto mais perto as curvas do círculo as
linhas de abordagem Europa do que os de a imagem de Vênus. Foram o mesmo
tratamento primitivo aplicada ao trabalho posterior pintado no meio do óleo, como tem
sido usado por Botticelli em seu quadro têmpera, a robustez das curvas teria ofendido e
foi muito bruto para a fórmula simples e que sobrepostas e escondido sob tal rica
abundância de verdade natural, pois é neste quadro lindo, estamos muito distraídos e
entretidos com tal riqueza de ter tempo para me debruçar sobre a pureza da disposição
em linha em sua base. E a plenitude rica de disposição em linha, embora em vez
excessiva, visto individual, está em consonância com a exuberância suntuoso o
Venetian tanto amava expressar. Mas para a beleza linha pura a maior limitação das
curvas da imagem de Botticelli é infinitamente mais satisfatória, embora aqui não temos
nada parecido com a mesma riqueza e riqueza de aparência natural para cativar a nossa
atenção, ea simplicidade inocente da técnica deixa muito mais expostos a estrutura de
linhas, o que em consequência desempenhar um papel mais importante no efeito da
imagem.

Diagrama XIV.
ILUSTRANDO PODER DA linhas curvas para transmitir energia. A, B, C, D.

Diagrama XIV.
ILUSTRANDO PODER DA linhas curvas para transmitir energia. A, B.

Diagrama XV.
Ilustrando o fluxo de linhas em que a unidade RÍTMICA da imagem depende.

Placa XXXVII.
O Nascimento de Vênus. Botticelli (FLORENÇA)
Um belo exemplo de ritmo de Botticelli linha refinado. (Veja diagrama na página ao
lado para análise.)
Foto Anderson

Em ambos os casos, note a forma como as linhas de levar até o assunto principal, eo
poder firmar introduzido por meio de horizontal, vertical, e outras linhas retas. Veronese
tem contentou-se com a manutenção de um certo sentimento horizontal no céu,
culminando com as linhas retas do horizonte e da borda do mar. E ele também
introduziu duas pirâmides, dando linhas retas em meio às árvores, a mais pronunciada
do que conduz o olhar em frente para a cabeça principal.
Botticelli tem primeiro longa linha do horizonte ecoou no chão no canto direito inferior.
E então, ele tem feito um stand determinada contra o fluxo de linhas que transportam
para fora do quadro à direita, colocando árvores retas, verticais e insistindo sobre a sua
retidão.

Diagrama XVI.
Ilustrando algumas das linhas principais que a unidade RÍTMICA da imagem depende.

Placa XXXVIII.
O rapto de Europa. Por Paolo Veronese (Veneza)
Uma composição de formas completas e ricas de cor rico. (Consulte o diagrama na
página ao lado para análise do ritmo de linha.)
Foto Anderson
Outra forma rítmica das linhas que estão na base de uma composição pode ter um fluxo
chama-como de linhas; linhas curvas reunião e corte e encontrar de novo, ou até mesmo
atravessar em um movimento contínuo em diante. Um exemplo marcante do uso desta
qualidade é o trabalho do notável pintor espanhol geralmente chamado El Greco, dois
de cujos trabalhos são mostrados aqui (página 172 [Nota Transcribers: Placa XL]). Seja
o que for dito pelo espírito academicamente quanto à incorreção de seu desenho, não
pode haver duas opiniões quanto à notável vitalidade rítmica de seu trabalho. O fluxo
ascendente de suas linhas e pela cintilação chama-como de suas massas leves emociona
um em muito da mesma maneira como assistir a um incêndio queima. Há algo
exaltando e estimulando nele, embora, usado em excesso, como ele às vezes usa-lo, ele
está apto a sofrer com a falta de repouso. Dois exemplos de suas imagens são
reproduzidas aqui, e ilustrar o seu uso desta forma de movimento nas linhas e massas de
suas composições. Em nenhum lugar ele deixou o resto do olho, mas mantém o
movimento de oscilação mesmo acontecendo em todas as suas massas e bordas. O
extraordinário deste pintor notável é que enquanto este formulário, inquieto desenfreada
de composição faz seu trabalho semelhante ao trabalho rococó de um período posterior,
há uma sinceridade ardente e sinceridade em tudo o que faz, apenas para ser combinado
entre os pintores primitivos dos séculos XIV e XV, e muito diferente do sentimento
falso da escola mais tarde.
Blake também gostava desta linha chama, mas geralmente usado em combinação com
linhas mais retas do que o espanhol energético permitiu-se. Placas III e V da série Job
são bons exemplos de seu uso desta forma. Em ambos os casos, será visto que ele usa
em combinação com a influência estabilizadora de linhas retas, que ajudam a manter o
equilíbrio e repouso necessário no tratamento de até mesmo os temas mais violentos em
arte.
A interrupção contínua no fluxo de linhas, e uma chocante dura de um contra outro em
uma forma angular, irregulares, produz uma sensação de terror e horror. A raia do
relâmpago garfo é um exemplo natural desta. A placa de No. Blake XI, p. 148 [Nota
Transcribers: Placa XXXII], reproduzido aqui, também é um bom exemplo. Eu tive que
colocar de lado para que você possa ver que o olhar de horror não é só no assunto, mas
pertence à música em particular da linha na imagem. O efeito dos contrastes mais fortes
nas linhas é ainda adicionado pelos contrastes mais fortes de tom: em toda parte luzes
duras são trazidos contra darks rígidos. Contrastes mais fortes de tom produzir muito o
mesmo olhar de terror como os contrastes mais fortes de linha. Imagens de batalha são
geralmente, quando bons, cheio destes confrontos de linha e tom, e emocionante efeitos
dramáticos em que um toque de horror são geralmente entra fundada no mesmo
princípio. Na foto de Paolo Uccello na Galeria Nacional, reproduzido na página 170
[Nota Transcribers: Placa XXXIX], um mais suave edição deste efeito é visto. O artista
tem sido mais interessado na ostentação de guerra e um desejo de exibir seu
conhecimento recém-adquirido de perspectiva, do que qualquer coisa muito terrível. Os
contrastes de linha estão aqui, mas confinada às partes menores, e não há contrastes de
luz e sombra, não sendo ainda claro-escuro inventado. No entanto, ele será visto pelo
diagrama abaixo como forma consistente os contrastes mais fortes da linha foram
realizadas no planejamento da imagem. Observe o humor inconsciente das lanças
escorço e figura cuidadosamente dispostas no chão a desaparecer ao ponto descoberto
recentemente desaparecendo.

Diagrama XVII.
MOSTRANDO A CONFLITO DE LINHAS em simpatia com a natureza marcial do
assunto.

Placa XXXIX.
BATALHA DE ST. Egídio. Paolo Uccello (National Gallery)
Que ilustra o efeito de linhas bruscos na composição. (Veja diagrama na página ao
lado).
Foto Morelli

Linhas radiais em curvas suaves de um centro comum são outra forma empregada para
dar unidade na concepção pictórica. O ponto a partir do qual irradiam não precisam
necessariamente ser dentro da imagem, e muitas vezes é consideravelmente fora dela.
Mas a sensação de que eles se encontrariam se produzido dá-lhes uma unidade que põe
em relação harmoniosa.
Há também um outro ponto sobre irradiando linhas, e que é o seu poder de criar uma
relação entre as linhas de outra forma não relacionados. Vamos tentar explicar isso. No
painel A página, 174 [Transcribers Nota: O diagrama XVIII], são atraídos algumas
linhas ao acaso, com a idéia de serem tão pouco relacionados entre si quanto possível.
Em B, com a introdução de linhas em irradiando simpatia com eles, eles foram trazidos
em algum tipo de relacionamento. A linha de 1-2 foi selecionada como a linha
dominante, e uma variedade de uns irradiam desenhadas sobre isso. Agora, desenhando
7-8, criámos uma relação entre as linhas 3-4, 5-6, e 1-2, para esta linha irradia com
todos eles. Linha 9-10 acentua essa relação com 1-2. Os outros ecoam a mesma coisa. É
este eco de linhas por meio de uma composição que une as diferentes partes e dá
unidade ao conjunto.
O cruzamento de linhas em ângulos que se aproximam do ângulo direito é sempre dura
e um pouco dissonante, útil quando você quer chamar a atenção de forma dramática
para um lugar especial, mas deve ser evitado ou encoberto em outros momentos. Há um
choque desagradável de cruzamento de linhas na nossa scribble original, e em C,
introduzimos uma massa para cobrir este para cima, e também os ângulos feitos pela
linha 3-4, uma vez que atravessa as linhas radiais acima 1-2. Com uma pequena massa
em 11 para fazer o equilíbrio certo, você tem uma base para uma composição, Diagrama
C, não de todo desagradável no arranjo, embora com base em um grupo de linhas
discordantes tiradas ao acaso, mas posto em harmonia por meio de simpatia radiação.

Placa XL.
A Ascensão de Cristo. POR Dominico THEOTOCOPULI CHAMADO El Greco.
Observe a forma como chama e fluxo das massas de luz, eo sentimento exaltado este
transmite.
Foto Anderson

Placa XLI.
O Batismo de Cristo. POR Dominico THEOTOCOPULI chamado El GRECO
Outro exemplo de sua inquieta, composição chama-like.
Foto Anderson

No Painel D o mesmo grupo é tomada, mas este tempo linha 3-4 é utilizado como o
dominante. Linha 7-8 introduz 3-4 para 1-2, uma vez que está relacionada com ambas.
lugar onde Velazquez se deixou nada como uma borda afiada está nas luzes altas na
rodada corrente pendurada no pescoço. As bordas mais suaves das principais
características destas composições emprestar uma grandeza e mistério para estas peças,
e para restaurar o equilíbrio, são introduzidos em sharpnesses acessórios não essenciais.
Na figura com a túnica branca de Velázquez "Rendição de Breda", reproduzido aqui,
observe a maravilhosa variedade nas bordas das massas brancas do casaco e nariz do
cavalo, e também que as maiores acentos são reservados para tais não-essenciais como
as curvas em a túnica eo cabelo solto na testa do cavalo. Bordas de Velázquez são
maravilhosos, e não pode ser muito cuidadosamente estudada. Ele trabalhou em grande
parte em tons lisos ou aviões, mas essa riqueza e variedade de suas bordas mantém seu
trabalho de olhar plana e sem brilho, como o de alguns de seus seguidores. Lamento
dizer isto variedade não se saem tão bem na reprodução na página 194 [Nota
Transcribers: Placa XLIV] como eu poderia ter desejado, o processo de meio-tom ter
uma tendência a nitidez das bordas, em vez monotonamente.
Esta qualidade é em todos os lugares para ser encontrado na natureza. Se você
considerar qualquer cena pictórica, olhando para ela como um todo e não deixar que o
seu olho foco em objetos individuais errantes de um para o outro enquanto ser, mas
vagamente consciente do todo, mas considerando-o como um belo conjunto, você vai
descobrir que as fronteiras das massas não são rígidos bordas contínuas, mas jogar
continuamente ao longo de seu curso, aqui derretendo imperceptivelmente na massa
circundante, e há acentuada de forma mais acentuada. Mesmo uma longa linha contínua,
como o horizonte no mar, tem uma certa quantidade deste jogo, que você deve sempre
estar no olhar para fora. Mas, quando as partes apenas da natureza são consideradas
separadamente e cada um está focado, arestas será encontrada a existir em quase toda
parte, a menos que haja uma névoa positivo envolvendo os objetos. E esta é a maneira
usual de ver as coisas. Mas uma imagem que é um catálogo de muitas pequenas partes
separadamente focadas não vai travar em conjunto, como uma impressão visual.

Placa XLIV.
PARTE A Rendição de Breda. De Velázquez
Observe a quantidade variada de a borda da massa branca da túnica. (A reprodução não
mostrar isso, infelizmente, bem como o original.)
Foto Anderson

No trabalho de naturalista a necessidade de pintura para uma impressão de foco é tão


grande quanto a necessidade de pintura em perspectiva verdadeira. Que perspectiva tem
feito por desenho, o sistema impressionista de pintura para um foco abrangente fez por
tom. Antes de perspectiva foi introduzida, cada objeto individual em que a foto foi
tirada com um centro separado de visão fixado em cada objeto, por sua vez. Que
perspectiva fez foi insistir para que todos os objetos em uma imagem deve ser
desenhada em relação a um centro fixo de visão. E que antes de cada objeto foi pintado
para um foco rígido, se era em primeiro plano ou a distância, impressionismo ensina
que você não pode ter o foco em uma imagem ao mesmo tempo em primeiro plano e à
distância.
É claro que há muitos modos de pintar com mais primitivas convenções em que a
consideração de foco não entrar. Mas em toda a pintura que visa reproduzir as
impressões diretamente produzidas em nós pelas aparências naturais, essa questão de
foco e sua influência sobre a qualidade de suas margens é de grande importância.
Algo deve ser dito sobre as bordas serrilhadas de massas, como os de árvores visto
contra o céu. Estes são muito difíceis de tratar, e quase pintor cada paisagem tem uma
fórmula diferente. O duro, exigente, cut-out, aparência fotográfica de árvores perde toda
a sua beleza e sublimidade.
Existem três tipos principais de tratamento, que podem servir como exemplos. Em
primeiro lugar, há as árvores dos primeiros pintores italianos, três exemplos de que são
ilustrados na página 197 [Nota: Transcribers Diagrama XXIII]. Uma árvore fina é
sempre selecionado, e um padrão rítmico de folhas contra o céu pintado. Este
tratamento de um padrão escuro sobre um fundo claro é muito útil como um contraste
com os tons mais suaves de carne. Mas o tratamento é mais frequentemente aplicado
hoje em dia para a pulverização da folhagem em primeiro plano, o padrão de que dá um
efeito muito rica. As árvores de álamo em Millais "Vale de descanso" são pintadas em
muito da mesma maneira que a utilizada pelos italianos, e são excepcionais entre
pinturas de árvores modernas, as árvores sendo tratado como um padrão de folhas
contra o céu. Millais também tem uma elevada qualidade da tinta em suas roupas
escuras muito semelhante ao de Bellini e muitos pintores adiantados.
Giorgione acrescentou outra árvore a arte da paisagem: os ricos, cheios, formas
solidamente reunidas que ocorrem em seu "Concerto Champêtre" do Louvre,
reproduzida na página 151 [Nota Transcribers: Placa XXXIII]. Nesta foto você pode ver
os dois tipos de tratamento. Existem padrões de várias folhas do lado esquerdo e do
tratamento solidamente reunido no lado direito.

Diagrama XXIII.
EXEMPLOS DE TRATAMENTO ITALIANA PRECOCE DE ÁRVORES
A. A partir das fotos em Oratorio di S. Ansano. "Amore Il trionfo dell '", atribuído a
Botticelli.
B. De "L'Annunziazione", de Botticelli, Uffizi, Florença.
C. Do "La Vergine", de Giovanni Bellini na Accademia, em Veneza.

Corot em seu trabalho mais tarde desenvolveu um tratamento que tem sido amplamente
seguido desde então. Olhando para as árvores com um foco muito grande, ele ignorou
as folhas individuais, e resolveu-os em massas de tom, aqui perdido e aqui encontramos
mais fortemente contra o céu. As massas subordinadas de folhagem dentro destes
limites principais são tratados da mesma forma, resolvido em massas de arestas
infinitamente variáveis. Este jogo, este perde-e-foundness em suas bordas é um dos
grandes encantos que distinguem árvores de Corot. Quando eles foram pintados a partir
deste ponto de vista de massa, uma sugestão de algumas folhas aqui e um galho lá pode
ser indicada, vindo fortemente contra o céu, mas você vai encontrar esta base da música
de tom, esta crescendo e diminuendo ao longo de toda a sua depois trabalhar (veja a
ilustração, página 215 [Nota Transcribers: Diagrama XXVI]).
Estes são três dos tipos mais extremos de árvores a serem cumpridas com a arte, mas as
variações sobre esses tipos são muito numerosos. Seja qual for o tratamento que você
adotar, a árvore deve ser considerado como um todo, e de alguma forma rítmica
relacionado a este grande impressão selecionado. E isso se aplica a todas as formas com
bordas serrilhadas: alguns grande ordem deve ser encontrada para que a pieguice das
bordas devem respeitar.
O tema da bordas geralmente é muito importante, e um muito mais preocupado por um
mestre do que pelo estudante médio. É interessante notar como todos os grandes
pintores ter começado com uma forma dura, com bordas de pouca variedade, desde que
tenham desenvolvido gradualmente um perdedor forma, aprendendo a dominar as
dificuldades de projeto que contornos rígidos insistem em sua frente, e só quando este
está completamente dominado deixando-se desenvolver livremente este jogo nas bordas,
esta mais solto manuseio.
Para mais livre sob a pintura, se for bom, não vai ser encontrada uma estrutura de cama-
rock de massas bem construídos e linhas. Eles nunca podem ser insistiu, mas a sua
influência estabilizadora será sempre sentida. Então errar em seu trabalho do aluno do
lado de dureza, em vez de folga, se você se disciplinar para projetar seu trabalho bem.
Ocasionalmente, apenas deixar-se ir a um perdedor manuseio.
Variedade de Gradiation.
Variedade de gradação será, naturalmente, regida em grande parte pela forma e luz e
sombra dos objetos em sua composição. Mas enquanto estudava as gradações de tom
que forma expressa e dar a modelagem, você nunca deve deixar de manter a mente fixa
sobre a relação a parte que você está pintando ursos para toda a imagem. E nada deve
ser feito que não esteja em harmonia com essa concepção de grande porte. É uma das
coisas mais difíceis de decidir a quantidade de variedade e ênfase admissível para as
partes menores de uma imagem, de modo a trazer tudo em harmonia com a unidade de
impressão que deve dominar o todo; quanto de sua escala de valores é permitido usar
para a modelagem de cada peça individual. Na melhor trabalho a maior economia é
exercido a este respeito, de modo que tanto poder pode ser mantido em reserva possível.
Você só tem uma escala de preto para branco para trabalhar, apenas uma oitava, dentro
dos limites que a compõem sinfonias seu tom. Não há oitavas superiores e inferiores,
como na música de estender o seu efeito. Então, ser muito parco em seus valores de tom
quando modelando as diferentes partes.

XIV
UNIDADE DE MASSA
O que foi dito sobre a unidade de linha se aplica, obviamente, para as linhas que
limitam as massas, de modo que não precisamos dizer mais nada sobre o assunto. A
qualidade particular de que algo deve ser dito, é a unidade que é dado a uma imagem
por meio de um esquema bem organizado e ritmicamente considerado de valores de
tom.
As modificações nos valores de tom relativas dos objetos vistos sob diferentes aspectos
de luz e atmosfera são infinitas e sempre variando, e este é um estudo especial em si
mesmo. A natureza é o grande professor aqui, arranjos seu tom sempre possuindo
unidade. Como bom para o olho é sua tentativa de cobrir a feiúra de nossas grandes
cidades em um envelope da atmosfera, dando as sinfonias de tom mais maravilhosas;
assim, usando profanação do homem de seu ar de fumaça para encobrir a sua
profanação outro de seu país-lado, uma cidade industrial. Este estudo de valores é uma
característica distintiva da arte moderna.
Mas os esquemas tomados da natureza não são os únicos harmoniosas. Os mestres mais
velhos estavam satisfeitos com um ou dois arranjos bem tentaram de tom em suas fotos,
que muitas vezes não foram de todo verdade às aparências naturais, mas, no entanto,
harmonioso. O exemplo principal deste é o céu baixo tonificado. A pintura de carne em
tom maior do que o céu era quase universal em muitos períodos da arte, e em retratos
ainda é visto frequentemente. No entanto, é apenas sob sol forte que isso é sempre assim
na natureza, como você pode ver facilmente, segurando sua mão contra um fundo do
céu. A possível exceção a esta regra é uma escura nuvem de tempestade, em que caso
sua mão teria de ser fortemente iluminado por uma luz brilhante em outra parte do céu
para aparecer luz contra ele.
Este tom alto do céu é uma dificuldade considerável quando se deseja o interesse
centrado nas figuras. O olho instintivamente vai para as massas de luz em uma foto, e se
essas massas são céu, os números perdem alguma importância. A moda de baixar o tom
tem muito a ser dito por ele na pontuação do interesse acrescentado que dá aos números.
Mas é capaz de trazer um aspecto pesado abafado na atmosfera, e só é realmente
admissível em tratamento francamente convencional, em que não foi levado a esperar
verdade implícita ao efeito natural. Se a verdade às aparências naturais é levada muito
em números, a mesma verdade que se espera no fundo, mas se apenas certas verdades
são selecionados nas figuras, eo tratamento não abordar o naturalista, a liberdade, muito
mais pode ser tomado com a plano, sem perda de verossimilhança.
Mas há uma unidade sobre arranjos da natureza tom que é muito difícil de melhorar, e
geralmente é aconselhável, se você puder, para basear o esquema de tom em sua
imagem em um bom estudo de valores da natureza.
Efeitos, como Crepúsculo, luar, ou até mesmo luz solar eram raramente tentado pelos
pintores mais velhos, pelo menos em indivíduos sua figura. Todos os arranjos de tons
encantadores que a natureza apresenta nestes aspectos mais incomuns são um novo
estudo, e oferecer novo material ilimitado ao artista. Muitos artistas são de conteúdo
para usar isso simplesmente para si mesmo, a beleza de um efeito de tom raro sendo
suficiente com os mais simples acessórios para fazer uma foto. Mas, na figura
composição, que coisas novas e maravilhosas se pode imaginar em que algum aspecto
raro de música de tom da natureza é combinado com um design figura bem.
Estes valores não são facilmente percebida com precisão, embora a sua influência pode
ser sentida por muitos. Um verdadeiro olho para a percepção exata de arranjos sutis de
tons é uma coisa que você deve estudar muito diligentemente para adquirir. Como,
então, é que isso seja feito? É muito difícil, se não impossível, para ensinar ninguém a
ver. Pouco mais pode ser dito do que já foi escrito sobre este assunto no capítulo sobre a
variedade em massa. Cada massa tem que ser considerado em relação a uma escala de
tons imaginado, levando preto mais escuro para o seu e-branco para o seu maior luz,
como já vimos. Um vidro preto, ao reduzir a luz, permite a observar essas relações de
forma mais precisa, a qualidade do brilho de uma luz forte que torna difícil julgá-los.
Mas isso só deve ser usado para corrigir um olho, ea comparação deve ser feita entre a
natureza visto no vidro e seu trabalho visto também no vidro. Para olhar em um copo
preto e depois comparar o que você viu com seu trabalho olhou direto não é uma
comparação justa, e resultará em baixa tonificado trabalho com brilho pouco.
Agora, para representar esta escala de tons na pintura, tem pintura branca como a nossa
tinta mais alto e negro como as nossas notas mais baixas. Nunca é aconselhável para
 jogar qualquer um destes extremos, embora você possa ir muito perto deles. Ou seja,
nunca deve ser branco puro ou pura missas negras em uma foto. Há uma espécie de
screaminess criado quando se vai toda a gama de tons, que dá um ar de sensualidade e
fraqueza; tanto como a sensação experimentada quando um vocalista canta sua nota
muito mais alta ou mais baixa. Em um bom cantor um sempre acha que poderia ter ido
ainda mais alto ou mais baixo ainda, conforme o caso pode ser, e isso dá um poder
adicional para a impressão de seu canto. E na arte, do mesmo modo, é sempre
aconselhável manter algo dessa reserva de energia. Além disso, as maiores luzes na
natureza nunca são sem cor, e isso vai diminuir o tom, nem são as mais profundas
obscuridades incolores, e isso vai aumentar o seu tom. Mas talvez este seja dogmatising,
e pode ser que belo trabalho está a ser feito com todos os extremos você pode "bater
palmas em," embora eu acho muito improvável.
Em todos os aspectos mais calmas iluminando deste intervalo de preto a tinta branca é
suficiente. Mas onde fortes, efeitos brilhantemente iluminados são procurados, algo tem
que ser sacrificado, se esse olhar de brilho é para ser feita contando.
A fim de aumentar a relação entre alguns dos tons outras devem ser sacrificados. Há
duas maneiras de fazer isso. O primeiro, que era o método mais antigo adotado, é
começar a partir do final de luz da escala, e, tomando algo muito perto do branco puro
como a sua luz mais elevada, para obter as relações entre este eo próximo tom mais
brilhante, e para prosseguir assim, o tom, o tom, do mais claro ao mais escuro. Mas
trabalhando dessa forma você vai achar que você chega na maior escuridão que você
pode fazer na pintura antes de ter concluído a escala de relacionamentos como na
natureza, se o sujeito passa a ser brilhantemente iluminada. Outro método é colocar para
baixo a luz mais elevada e mais escuro escuro, e depois trabalhar o seu escala de tom
relativamente entre eles. Mas ele será encontrado que trabalhar desta maneira, a menos
que o sujeito na natureza é muito calmamente acesa, você não vai conseguir nada como
a impressão forte de que a natureza dá o tom.
A terceira forma, e esta é a mais moderna, é começar a partir da extremidade da escala
escuro, ficando a verdadeira relação entre a maior feltro escuro e o tom mais escuro ao
lado, e assim por diante, de proceder para a luz. Por este método você vai chegar ao seu
mais alto de luz na pintura antes de a luz mais elevada na natureza foi alcançado. Todas
as variedades de tom, no final da escala de luz terá de ser modificada no caso, em vez de
no final escuro, como no caso dos outros. Na pintura de luz solar o último método é
muito mais eficaz, um olhar de grande brilho e luz que está sendo produzido, enquanto
que no método anterior, a escala de ser iniciada a partir do final de luz, tanto da imagem
era escura que a impressão de a luz eo ar estava perdido e uma terra escura sombrio
tomou seu lugar, uma escuridão acentuada em vez de dissipá pelas estrias de luz
sinistra, onde o sol batia.
Rembrandt é um exemplo de começar as relações tom do lado da luz da escala, e uma
grande parte de sua tela é em conseqüência sempre escuro.
Bastien Lepage é um exemplo do segundo método, que de fixar-se em dois extremos e
trabalhando-relativamente entre si. E isso vai ser notado que ele limitou-se
principalmente a efeitos tranquilos dias cinzentos de iluminação, a prestação de que foi
bem dentro do alcance de sua paleta. O método de começar do lado escuro, ficando as
verdadeiras relações de tons deste lado da escala, e deixando as luzes cuidar de si, talvez
foi usado pela primeira vez por Turner. Mas é muito utilizado agora, sempre que uma
forte impressão de luz é desejada. As massas de luz em vez das massas escuras
dominam as imagens, que têm grande brilho.
Estes valores tom só devem ser percebidos em sua verdadeira relação com o olho
contemplando um amplo campo de visão. Com o hábito comum de olhar somente para
partes individuais de natureza, a impressão geral é mal, mas senti, eles não são
observados. O artista tem que adquirir o hábito de generalizar a sua atenção visual sobre
um amplo campo se ele iria perceber a verdadeira relação das peças a esta escala de
valores. Metade de fechar os olhos, o que é o método usual de se fazer isso, destrói a
percepção de uma grande quantidade de cor. Outro método de lançar os olhos fora de
foco e possibilitando o juiz de relações de grande porte, é dilatar-las amplamente. Isto
aumenta, em vez de diminuir a cor, mas não é tão segura um método de avaliar as
relações de tons subtis.
É mais fácil para abordar este estudo fora de portas para começar com calma efeitos de
luz. Alguns desses dias cinza suave neste país são muito bonitas no tom, e mudar tão
pouco que estudos cuidadosos podem ser feitas. E com o trabalho interior, colocar o
bem sucedidos destes geralmente você vai encontrar pontos de pigmento intensamente
escuro. Turner gostava de estas imagens de luz em sua forma mais tarde, mas ele
costuma colocar em algum ponto escuro, como as gôndolas pretas em alguns dos seus
quadros venezianos, que ilustram a lei do equilíbrio que estamos falando, e são
geralmente colocados em excesso escuro na proporção em que o resto da imagem é
excessivamente luz.
Os bem-sucedidos um tom imagens geralmente são pintadas em tons médios, e,
portanto, não de forma alguma contradiz o nosso princípio de equilíbrio.
Entre Cores quentes e frios.
Somos tentados a este ponto para passear um pouco para a província de cor, onde o
princípio do equilíbrio do qual estamos falando é muito sentida, a escala de estar aqui
entre as cores quentes e frias. Se você dividir o espectro solar em cerca de metade, você
terá os vermelhos, laranjas e amarelos de um lado, e os roxos, azuis e verdes, do outro,
o primeiro sendo aproximadamente o quente eo último as cores frias. A manipulação
inteligente da oposição entre estas cores quentes e frias é um dos principais meios
utilizados para dar vitalidade à coloração. Mas o ponto a observar aqui é que a
coloração, o seu ainda vai na direção de calor, mais será necessário para ir na direção
oposta, para corrigir o equilíbrio. É assim que acontece que pintores como Tiziano, que
amava um ambiente aconchegante, colorido, brilhante ouro, tantas vezes tive que
colocar uma massa de mais frio azul em suas fotos. "Menino Azul", de Gainsborough,
embora feito em desafio de princípio Reynolds, há contradição de nosso Estado, pois,
embora o garoto tem um vestido azul todo o resto do filme é marrom quente e assim o
equilíbrio é mantido. É a inobservância esse equilíbrio que faz com que muitos dos
caçadores de casacas vermelhas e retratos de soldados em nossas exposições tão
censurável. Eles são muitas vezes pintada em um escuro, quente, sienna queimado e
fundo preto, com nada além de cores quentes na carne, & c., Com o resultado que o
calor gritando é intolerável. Com uma massa quente de vermelho, como o revestimento
de um caçador, em seu quadro, o mais legal de cor deve ser procurado em qualquer
lugar. Visto em uma paisagem de novembro, como bom casaco de um caçador de
olhares, mas, em seguida, como o frio e cinza é a coloração da paisagem. A coisa certa a
fazer é apoiar o seu vermelho com tantos tons frios e neutros quanto possível e evitar
sombras quentes. Com tão forte um vermelho, azul pode ser demasiado de um contraste,
a menos que a sua tela era grande o suficiente para admitir seu ser introduzido a uma
certa distância do vermelho.
A maioria dos pintores, é claro, se contentam em guardar para cursos médios, nunca vão
muito longe na direção quentes ou frios. E, sem dúvida, muito mais liberdade de ação é
possível aqui, embora os resultados podem não ser tão poderoso. Mas quando a beleza e
refinamento de sentimento em vez de força são desejados, a gama média de coloração
(isto é, todas as cores parcialmente neutralizada por mistura com os seus opostos) é
muito mais seguro.
Entre Juros e missa
Existe uma outra forma de equilíbrio que deve ser, embora seja mais conectado com o
objecto de arte, em que se refere o significado mental de objectos, em vez de qualidades
rítmicas possuídas por linhas e massas, I referem-se ao equilíbrio que existe entre
interesse e de massa . O interesse todo-absorvente da figura humana torna muitas vezes,
quando muito minuto em equilíbrio escala o peso eo interesse de uma grande massa.
Diagrama XXVII é uma instância aproximada do que se entende. Sem a figura pouco a
composição seria fora de equilíbrio. Mas o peso dos juros centrada sobre aquela pessoa
pouco só é suficiente para corrigir o equilíbrio ocasionado pela grande massa de árvores
à esquerda. Figuras são amplamente utilizados por paisagistas, desta forma, e são de
grande utilidade para restaurar o equilíbrio em uma foto.

Diagrama XXVII.
Ilustrando como os juros podem balanço de massa

Entre Variedade e Unidade.


E, finalmente, deve haver um equilíbrio entre variedade e unidade. Muita coisa já foi
dito sobre isso, e ele só vai ser necessário recapitular aqui que a variedade é devida toda
a expressão ou o pitoresco, da energia alegre da vida, e tudo o que faz o mundo um
lugar tão agradável, mas que a unidade pertence a matéria desta variedade com as
subjacentes cama-rock princípios que o sustentam na natureza e em tudo boa arte. Vai
depender da natureza do artista e sobre a natureza de seu tema o quanto esta unidade
subjacente vai dominar a expressão em seu trabalho, e quão longe ele vai ser
sobrepostos e escondido atrás de um rico vestido de variedade.
Mas ambas as idéias devem ser consideradas em seu trabalho. Se a unidade de sua
concepção pode excluir totalmente variedade, que irá resultar em uma abstração morta,
e se a variedade deve ser permitida nenhuma das influências de contenção da unidade,
que vai se transformar em uma extravagância desenfreada.

XVI
RITMO: PROPORÇÃO
Regras e cânones de proporção destinadas a reduzir a uma fórmula matemática as coisas
que nos movem em objetos bonitos, não têm sido um grande sucesso, a bela será sempre
desafiar a análise desajeitado tal. Mas, no entanto, é verdade que a beleza de proporção
deve sempre ser o resultado dos sentidos mais delicados do artista, é possível que a
proporção de cânones, tais como as do corpo humano, pode ser útil para o artista,
oferecendo algum padrão de que ele pode sair nos ditames de seu instinto artístico. Não
parece haver dúvida de que os escultores antigos usavam algum sistema tal. E muitos
dos pintores renascentistas estavam interessados no assunto, Leonardo da Vinci ter
muito a dizer sobre isso em seu livro.
Como todo o conhecimento científico na arte, ele não consegue prender a algo
indescritível que é a essência vital de toda a questão, mas tal conhecimento científico
não ajuda a trazer um de trabalhar até um ponto alto da perfeição mecânica, da qual
instinto artístico de uma pessoa pode subir com uma melhor chance de sucesso do que
se não andaime científico tinha sido usado na construção inicial. No entanto, por
aperfeiçoar o seu sistema, não se esqueça de que a vida, a "exaltação", ainda terá de ser
explicado, e não a ciência vai ajudá-lo aqui.
A idéia de que certas proporções matemáticas ou relacionamentos subjacentes os
fenômenos que chamamos de beleza é muito antiga, e muito obscuro para nos preocupar
aqui. Mas, sem dúvida, proporção, a relação quantitativa dos componentes uns aos
outros e ao conjunto, formam uma parte muito importante na impressão de obras de arte
e objectos dar-nos, e deve ser um assunto da maior consideração no planeamento do seu
trabalho. A relação matemática destas quantidades é um assunto que tem sempre
fascinaram os estudiosos, que medem as estátuas antigas de forma precisa e cuidadosa
para encontrar o segredo do seu encanto. Science, mostrando que os sons diferentes e
cores diferentes são produzidas pelas ondas de diferentes comprimentos, e que, por
conseguinte, diferentes cores e sons podem ser expressos em termos de número,
certamente abriu a porta a uma nova consideração deste tema de beleza em relação aos
matemática. E o resultado de um inquérito, se ele está sendo ou foi levada adiante, será
de muito interesse.
Mas há algo de arrepiante o artista em uma série de figuras mortas, pois ele tem uma
consciência de que a vida de toda a questão nunca será capturado por esses meios
mecânicos.
A questão que está interessado em perguntar aqui é: não são sentimentos particulares
relacionados com as diferentes relações de quantidades, suas proporções, como
descobrimos que havia em conexão com diferentes arranjos de linhas e massas? Têm
proporções abstratas qualquer significado na arte, como encontramos linha abstrata e
arranjos de massa teve? É uma coisa difícil de ser definitiva a respeito, e eu só posso dar
o meu próprio sentimento sobre o assunto, mas eu acho que em algum grau que eles
têm.
Proporção pode ser considerada a partir de nossos dois pontos de vista da unidade e da
variedade. Na medida em que a proporção de qualquer imagem ou objeto resolver-se em
uma unidade simples, facilmente compreendida de relacionamento, uma sensação de
repouso e sublimidade é produzido. Na medida em que a variedade de proporção nas
diferentes partes é assertivo e evita o olho apreender o acordo como um todo simples,
uma sensação de inquietude animada de vida e atividade é produzido. Em outras
palavras, à medida que foi encontrado em arranjos de linha, a unidade faz para
sublimidade, enquanto variedade faz com que a expressão de vida. É claro que a escala
do objeto terá algo a ver com isso. Ou seja, o mais sublime proporcionado cão do canil,
nunca poderia dar-nos a impressão de sublimidade produzido por um grande templo.
Em imagens a escala do trabalho não é de tão grande importância, uma pintura ou
desenho que tem o poder de dar a impressão de grande tamanho em pequena escala.
A proporção que é mais facilmente compreendido se as peças semi-dois iguais. Este é o
mais desprovido de variedade, e, portanto, da vida, e só é utilizado quando um efeito de
repouso e grande distanciamento da vida é desejada, e, mesmo assim, nunca sem
alguma variedade nas partes menores para dar vitalidade. O terceiro eo quarto, e de fato
todos iguais proporções, são os outros que são facilmente captadas e participar em um
grau menor de as mesmas qualidades do meia. Para que a igualdade de proporção deve
ser evitado, exceto em raras ocasiões efeitos remotos da natureza e da vida são
desejados. A natureza parece igualdades abominam, nunca fazendo duas coisas iguais
ou a mesma proporção se ela pode ajudá-lo. Todos os sistemas fundada em igualdades,
como tantos modernos sistemas de reforma social, são obra do homem, os produtos de
uma era feito à máquina. Porque esta é a diferença entre a natureza ea máquina: a
natureza nunca produz duas coisas iguais, nunca a máquina produz duas coisas
diferentes. Homem poderia resolver o problema social de amanhã se você poderia
produzi-lo unidades iguais. Mas se todos os homens eram iguais e iguais, onde estaria a
vida e diversão da existência? ele iria sair com a variedade. E em proporção, como na
vida, a variedade é o segredo da vitalidade, apenas para ser suprimida, onde um efeito
estático é procurado. Em igualdade de arquitetura de proporção é mais frequentemente
se reuniu com, como as qualidades estáticas de repouso são mais importantes aqui do
que na pintura. Encontra-o em todos os belos edifícios em coisas como fileiras de
colunas e janelas de igual tamanho e distâncias à parte, ou a repetição contínua das
mesmas formas em molduras, & c. Mas, mesmo aqui, no melhor trabalho, alguma
variedade é permitido manter o efeito de ser completamente morto, as colunas do lado
de fora de um frontão grego estar mais perto juntos e inclinando-se ligeiramente para
dentro, e as formas repetidas de janelas, colunas e molduras sendo infinitamente variada
em si mesmos. Mas, apesar de muitas vezes você encontra repetições das mesmas
Estes retratos de Watts vai pagar o mais próximo estudo pelo aluno de retratos. Eles
estão cheios de sábios que a seleção por uma grande mente que eleva esse trabalho
acima da banalidade do lugar-comum ao nível da pintura imaginativa grande.

Outro ponto de vista é a de tratar a babá, como parte de uma sinfonia de forma e cor, e
subordinar tudo a esta consideração artística. Isso está muito na moda no momento
presente, e trabalho muito bonito está sendo feito com este motivo. E com muitas
senhoras que não, espero, objeto de uma, dizendo que a sua principal característica era o
charme de sua aparência, este ponto de vista oferece, talvez, uma das melhores
oportunidades de uma pintura de sucesso. A pose é selecionado que faz um bom projeto
de linha e cor, um bom padrão e o caráter de a babá não é permitido intrometer
intrometer ou
estragar a simetria do conjunto considerado como um belo painel. Os retratos de J.
McNeill Whistler são exemplos desse tratamento, um ponto de vista que é em grande
parte influenciada retrato pintura moderna na Inglaterra.

Depois, há o retrato oficial em que a dignidade de um escritório mantido pela babá, dos
quais ocasião o retrato é um memorial, tem que ser considerado.
considerado. O interesse mais
íntimo no caráter pessoal da babá é aqui subordinado ao interesse de seu caráter público
e atitude da mente em direção ao seu escritório. Assim, acontece que muito do fausto
mais decorativo simbólico dessas coisas é permitida neste tipo de retrato do que na
planície Mr. Smith; uma maior imponência do design como condizente ocasiões
oficiais.
Não é concluir que este nada formas como uma lista completa dos numerosos aspectos
de que um retrato pode ser considerado, mas são alguns dos mais extremo do que
prevalecem no momento presente. Nem se está alegando que eles são incompatíveis
entre si: as qualidades de dois ou mais desses pontos de vista são freqüentemente
encontrados na mesma obra. E não é inconcebível que um retrato único pode conter
todos e ser uma apresentação marcante da vida real, um catálogo de fiéis de todos os
recursos, um símbolo da pessoa e uma sinfonia de forma e cor. Mas as chances são
contra esse o caso de um composto que está sendo um sucesso. Uma ou outra qualidade
vai dominar em um trabalho bem sucedido, e não é aconselhável tentar combinar muitos
pontos de vista diferentes, como, na confusão de idéias, franqueza de expressão está
perdido. Mas não é bom retrato sem algumas das qualidades de todos estes pontos de
vista, qualquer que dominam a intenção do artista.
Expressão.
A câmera, e mais particularmente a câmera instantânea, tem habituado as pessoas a
espera de um retrato de uma expressão momentânea, e essas expressões momentâneas o
leve sorriso, como todos sabemos, é um primeiro fácil em matéria de popularidade. Não
é uma coisa incomum para o pintor a ser feita nos estágios iniciais de seu trabalho
quando ele vai colocar no sorriso, nunca sendo questionado de que este é o objetivo do
artista em matéria de expressão.
A doação de expressão realista de uma pintura não é um assunto tão simples como pode
parecer. Poderia um definir a pessoa real por trás do quadro e de repente corrigi-los para
sempre com uma dessas expressões em seus rostos que passam, no entanto natural que
pode ter sido no momento, fixado para sempre é terrível, e mais unlifelike. Como já
disse, algumas linhas rabiscadas em um pedaço de papel por um artista consumado
daria um maior sentido de vida do que esta realidade fixa. Não é em última análise, pela
busca da realização real que expressão e vida são transmitidas em um retrato. Cada
rosto tem uma expressão de um tipo muito mais interessante e duradouro do que esses
distúrbios momentâneos de sua forma ocasionadas pelo riso ou algum pensamento
passageiro, & c. E nunca se deve esquecer que um retrato é um painel pintado a
permanecer por séculos sem movimento. De modo que uma grande quantidade de
qualidade de repouso deve entrar em sua composição. Retratos em que isso não foi tida
em conta, porém divertido em uma exposição de imagem, quando eles são vistos por
alguns momentos apenas mortalha, em um caso visto constantemente, e são, finalmente,
muito irritante.
Mas a expressão real de uma cabeça é algo mais duradouro do que esses movimentos
que passam: uma que pertence às formas de uma cabeça, e as marcas deixadas no
formulário pela vida e caráter da pessoa. Isto é de interesse muito mais do que as
expressões de passagem, os resultados da contracção de certos músculos sob a pele,
cujo efeito é muito semelhante na maioria das pessoas. É para o pintor de retratos a
encontrar esta expressão mais duradouro e dar-lhe expressão nobre em seu trabalho.
Tratamento de Roupa.
É uma idéia comum entre os assistentes que se eles são pintadas em roupas modernas A
imagem parecerá antiquado em alguns anos. Se a aparência do assistente foram fixados
sobre a tela exatamente como estava antes de o artista em seu estúdio, sem qualquer
selecção por parte do pintor, isso pode ser o resultado, e é o resultado, no caso dos
pintores que não têm nenhum objetivo maior do que este.
Mas há qualidades no vestido que não pertencem exclusivamente ao período particular
de sua moda. Qualidades que são as mesmas em todas as idades. E quando estes são
insistiu, e as frivolidades do momento no vestido não preocupado com tanto, o retrato
tem uma qualidade permanente, e nunca em conseqüência olhar antiquado na forma
ofensiva que é normalmente significava. Em primeiro lugar, a cortina e para animais de
que as roupas sejam feitas cumprir as leis da forma em que se dobram e se dobrarem
sobre a figura, que são as mesmas em todos os momentos. Se a expressão da figura
através das cortinas é procurado pelo pintor, uma qualidade permanente será dado em
seu trabalho, seja qual for o corte formas fantásticas das peças de vestuário podem
assumir.
E mais, o artista não tem o que vem à mão na aparência de sua babá, mas trabalha para
um arranjo pensada de cor e forma, para um projeto. Isso ele seleciona a partir do
aparecimento móvel e variada de sua babá, tentando uma coisa atrás da outra, até que
ele vê um arranjo sugestivo, a partir da impressão de que ele faz o seu projeto. É
verdade que os extremos da moda nem sempre se prestam tão facilmente como modos
mais razoáveis para a realização de um bom padrão pictórico. Mas isso nem sempre é
assim, algumas modas extremas dando oportunidades de projetos retrato muito picante e
interessante. De modo que, no entanto extremo a moda, se o artista é capaz de
selecionar algum aspecto que irá resultar em um acordo bom para seu retrato, o trabalho
nunca vai ter a aparência antiga ofensivo. Os princípios que regem bons projetos são os
mesmos em todos os tempos, e se material para tal arranjo foi descoberto no mais à
moda de modas, tem sido levantada em uma esfera onde nada é desatualizado.
É apenas quando o pintor se preocupa com os detalhes triviais da moda para o seu
próprio bem, para a fazer a sua foto parece com a coisa real, e não tem se preocupado
com a transmutar a aparência de roupas da moda por seleção para os reinos de forma
permanente e projeto da cor, que o seu trabalho vai justificar uma em dizer que ele vai
olhar obsoleto em poucos anos.
A moda dos assistentes curativo no sentido, os chamados clássicos cortinas é um fraco,
e geralmente argumenta a falta de capacidade para a seleção de um bom arranjo da
roupa do período em que o artista que a adota. Roupas de mulheres modernas estão
cheias de sugestões de novos arranjos e desenhos tão bons como qualquer coisa que já
foi feito no passado. A gama de cores sutis e variedades de textura em materiais é
incrível, ea sutileza da invenção mostrada em alguns dos projetos para trajes leva a se
perguntar se não há algo na observação atribuída a um escultor eminente que a moda
"ladies" projetar é uma das poucas artes que é absolutamente vital a-dia. "

XVIII
A MEMÓRIA VISUAL
A memória é o grande armazém de material artístico, os tesouros de que o artista pode
saber pouco sobre até umas luzes oportunidade Associação até algumas de suas trevas.
Desde os primeiros anos da mente do jovem artista tem vindo a acumular impressões
nestas câmaras misteriosas, coletados a partir de aspectos da natureza, obras de arte, e
tudo o que vem dentro do campo de visão. É a partir desta loja que a imaginação
desenha seu material, no entanto fantástico e remoto das aparências naturais as formas
que pode assumir.
Quanto a nossa memória de cores imagens das impressões da natureza que recebemos é,
provavelmente não suspeita por nós, mas quem poderia dizer como uma cena que
parece com ele, nunca olhou para uma foto? Tão sensível é a visão para a influência da
memória que, depois de ver as fotos de algum pintor, cujo trabalho tem impressionado
profundamente nós, somos capazes, enquanto a memória dela ainda está fresca em
nossas mentes, para ver as coisas como ele iria pintá-los . Em diversas ocasiões, depois
de deixar a National Gallery me lembro de ter visto Trafalgar Square como Paolo
Veronese, Turner, ou qualquer pintor pode ter me impressionou na Galeria, teria
pintado, a memória de sua obra colorindo a impressão de que a cena produzida.
Mas, deixando de lado a memória de imagens, vamos considerar o lugar da memória
visual direto com a natureza em nosso trabalho, as imagens que são impressões
indiretos ou de segunda mão.
Vimos no capítulo anterior como certos pintores do século XIX, sentindo-se como
muito de segunda mão e longe da pintura da natureza tornou-se, começou um
movimento para rejeitar as tradições de estúdio e estudar a natureza com um único olho,
tendo suas fotos de portas, e procurando arrebatar os segredos da natureza de seu no
local. O movimento Pré-Rafaelita na Inglaterra e do movimento impressionista na
França foram os resultados desse impulso. E é interessante, por sinal, para contrastar a
maneira diferente em que este desejo de mais verdade a natureza afetou os
temperamentos Francês e Inglês. O individualismo intenso do Inglês procurou cada
detalhe, cada folha e flor para si, pintando-os com paixão e intensidade que fez sua
pintura um meio de vivas para a expressão de idéias poéticas, enquanto a mente mais
sintético do francês abordou esta busca a verdade visual do ponto de vista oposto de
todo o efeito, encontrando a impressão, grande generalizado um novo mundo de beleza.
E sua mente mais lógico o levou a investigar a natureza da luz e, assim, inventar uma
técnica fundada em princípios científicos.
científicos. Mas agora a primeira vista de frescura se
esgotou o novo movimento, os pintores começaram a ver que, se qualquer coisa, mas os
efeitos são muito comum a ser tentada, esta pintura no local deve dar lugar a mais
confiança na memória.
Memória tem esta grande vantagem sobre a visão direta: ele retém mais vividamente as
coisas essenciais, e tem o hábito de perder o que não é essencial para a impressão
pictórica.
Mas o que é o essencial em uma pintura? O que é que faz uma quer pintar em tudo? Ah!
Aqui nos aproximamos do solo muito discutível e sombrio, e nós podemos fazer pouco,
mas fazer perguntas, cuja resposta irá variar
v ariar de acordo com cada temperamento
individual. O que é que esses raios de luz que atinge nossa retina transmitir ao nosso
cérebro e do nosso cérebro para tudo o que é de nós mesmos, no banco de consciência
sobre isso? O que é esta misteriosa correspondência estabelecida entre algo dentro e
algo sem, que às vezes envia um tal clamor da harmonia através do todo o nosso ser?
Por que certas combinações de som em música e da forma e da cor na arte nos afeta tão
profundamente? Quais são as leis que regem a harmonia do universo, e de onde eles
vêm? É quase árvores e do céu, da terra, ou carne e sangue, como tal, que o interesse do
artista, mas sim que através dessas coisas em momentos memoráveis ele está autorizado
a consciência das coisas mais profundas, e impelidos a buscar expressão para o que ele
está se movendo . É o registro desses momentos raros em que um apreende a verdade
em coisas vistas que o artista deseja transmitir para os outros. Mas esses momentos,
esses lampejos de inspiração que são no início de cada foto vital, mas raramente
ocorrem. O que o pintor tem a fazer é resolvê-los de maneira viva em sua memória, para
snapshot-los, por assim dizer, de modo que possam apoiá-lo durante o processo penoso
da pintura, e orientar o trabalho.
Esta inspiração inicial, este flash inicial na mente, não precisa de ser o resultado de uma
cena na natureza, mas podem, evidentemente, ser apenas o trabalho da imaginação, uma
composição, a sensação de que pisca em toda a cabeça. Mas, em qualquer caso, a
dificuldade é para preservar viva a sensação de este impulso artístico original. E, no
caso de ter sido derivado da natureza direta, como é frequentemente o caso na arte
moderna, o sistema de pintura continuamente no local está apto a perder o contato com
ele muito em breve. Para na observação contínua de qualquer coisa que você tenha
definido o cavalete antes do dia após dia, vem uma série de impressões, mais e mais
comuns, como o olho se torna mais e mais familiarizados com os detalhes do assunto. E
muito antes que a emoção original que era a razão de todo o trabalho é perdido de vista,
e uma dessas fotos ou desenhos dando um catálogo de objetos cansados mais ou menos
engenhosamente dispostas (que todos nós conhecemos tão bem) é o resultado do
trabalho- totalmente carente no frescor e charme de verdadeira inspiração. Pois por mais
banal sujeito a visto pelo artista em um de seus "flashes", ele está vestido com uma
novidade e surpresa que o charme de nós, mesmo que seja apenas uma laranja em um
prato.
Agora uma imagem é uma coisa de pintura sobre uma superfície plana, e um desenho é
uma questão de certas marcas em cima de um papel, e como traduzir as complexidades
de uma impressão visual ou imaginária com os termos prosaicos de massas de pigmento
colorido ou linhas e tons é a empresa com a qual a nossa técnica está em causa. A
facilidade, por isso, com que um pintor serão capazes de recordar uma impressão de
uma forma a partir da qual ele pode funcionar, dependerá de sua capacidade de analisar
visão neste sentido técnico. Quanto mais se sabe sobre o que pode ser chamado de a
anatomia do retrato-tomada de certas formas como produzir certos efeitos, determinadas
cores ou arranjos outros efeitos, & c-o mais fácil será para ele para levar uma memória
visual do seu assunto que vai ficar ao lado dele durante as longas horas de seu trabalho
para a foto. Quanto mais ele sabe dos poderes expressivos de linhas e tons, mais
facilmente ele será capaz de observar as coisas vitais na natureza que transmitem a
impressão de que ele deseja memorizar.
Não é o suficiente para beber e lembrar o lado emocional da questão, embora isso deve
ser feito integralmente, mas, se a memória do assunto é para ser levado que será de
serviço tecnicamente, a cena deve estar comprometida com memória termos de qualquer
meio de comunicação que pretende empregar para reproduzi-lo em caso de um desenho,
linhas e tons. E a impressão terá que ser analisada dentro desses termos, como se
estivesse realmente desenhar a cena em algum pedaço de papel imaginária em sua
mente. A faculdade de fazer isso não é para ser adquirida de uma só vez, mas é
surpreendente de desenvolvimento quanto é capaz. Assim como a faculdade de se
comprometer com poemas de memória longas ou jogos podem ser desenvolvidos, pode
assim a faculdade de se lembrar de coisas visuais. Este assunto tem recebido pouca
atenção em escolas de arte até recentemente. Mas ainda não é tão sistematicamente feito
o que poderia ser. Monsieur Lecoq de Boisbaudran na França experiências com alunos
nesta formação da memória, começando com coisas muito simples, como o esboço de
um nariz, e passar a assuntos mais complexos por etapas, com os resultados mais
surpreendentes. E não há dúvida de que muito mais pode e deve ser feito neste sentido
do que actualmente tentada. O que os alunos devem fazer é formar o hábito de fazer
todos os dias em seu esboço livro-um desenho de alguma coisa que eles viram que
interessou-los, e que eles têm feito alguma tentativa de memorização. Não desanime se
os resultados são pobres e decepcionante no primeiro, você vai achar que pelo poder de
seu perseverante de memória vai desenvolver e ser de grande serviço para você em seu
trabalho depois. Tente lembrar-se particularmente o espírito do assunto, e neste
memória desenhar alguns rabiscos e desastrado necessariamente terá de ser feito. Você
não pode esperar para ser capaz de desenhar definitiva e claramente a partir da
memória, pelo menos no início, embora o seu objetivo deve ser sempre a desenhar
como franca e claramente, como você pode.

Placa LIV.
ESTUDO SOBRE PAPEL BROWN EM PRETO E BRANCO GIZ CONTE
Que ilustra um método simples de se estudar formas de cortina.

Vamos supor que você tenha encontrado um assunto que move e que, sendo demasiado
fugaz para desenhar no local, que deseja se comprometer a memória. Beba um pleno
gozo dele, deixe de molho, por a lembrança de esta será a utilização de melhor para
você depois para orientar a sua memória de desenho. Esta impressão mental não é difícil
lembrar, é a impressão visual em termos de linha e tom que é difícil de lembrar. Tendo
experimentado sua apreciação completa da matéria artística no assunto, é necessário
considerar em seguida a partir do lado do material, tal como uma impressão plana,
visual, porque esta é a única forma pela qual ela pode ser expressa numa folha plana de
papel. Observe as proporções das linhas principais, as suas formas e disposição, como
se estivesse desenhando-lo, de fato, fazer todo o desenho em sua mente, memorizando
as formas e proporções das diferentes partes, e corrigi-lo em sua memória ao mais
ínfimo pormenor .
Se apenas o lado emocional da questão tem sido lembrado, quando você vem para
desenhá-lo, você será irremediavelmente no mar, como é notável o quão pouco a
memória retém da aparência das coisas constantemente visto, se nenhuma tentativa foi
feita para decorar sua aparência visual.
O verdadeiro artista, mesmo quando se trabalha com a natureza, trabalha a partir da
memória, em grande parte. Ou seja, ele trabalha com um esquema em sintonia com
algum entusiasmo emocional com que o tema inspirou-lhe em primeira instância. A
natureza está sempre a mudar, mas ele não muda a intenção de sua imagem. Ele sempre
mantém diante dele a impressão inicial ele sai para pintar, e apenas seleciona a partir da
natureza das coisas que jogam-se a ele. Ele é um artista frágil, que copia
individualmente as partes de uma cena com qualquer efeito que podem ter no momento
ele está fazendo, e então espera que a soma total para fazer uma foto. Se as
circunstâncias permitirem, é sempre bem para fazer em primeira instância, um esboço
rápido que, seja o que falta, pelo menos, conter a disposição principal das massas e
linhas de sua composição visto sob a influência do entusiasmo que tem inspirado do
trabalho. Isto será de grande valor depois em refrescar sua memória quando no trabalho
do trabalho que o impulso original fica entorpecida. É raro que a vitalidade deste
primeiro esboço é superada pelo trabalho realizado, e, muitas vezes, infelizmente! está
longe de ser igualado.
No retrato pintura e desenho a memória deve ser usado também. Um sitter varia muito
na impressão que ele dá em dias diferentes, e que o artista deve, as sessões iniciais,
quando sua mente está fresca, selecione o aspecto que ele significa para pintar e depois
trabalhar em grande parte para a memória deste.
Sempre trabalho com um esquema em que você decidiu, e não solha no na esperança de
algo aparecendo como você vá junto. Suas faculdades nunca são tão ativos e propensos
a ver algo interessante e bem como quando o assunto é apresentado pela primeira vez
para eles. Este é o momento de decidir o seu esquema, esta é a hora de tomar o seu
preenchimento da impressão que você significa para transmitir. Este é o tempo para
aprender o assunto cuidadosamente e decidir sobre o que você deseja que a imagem a
ser. E tendo decidido isso, trabalhar em frente, usar a natureza para apoiar a sua
impressão original, mas não se conduziu fora por um regime fresco, porque os outros
golpeá-lo como você vá junto. Novos esquemas irá fazê-lo, é claro, e cada um tem um
 jeito novo de olhar melhor do que o seu original. Mas não é sempre que isso acontece, o
fato de que eles são novos os faz parecer a maior vantagem do que o plano original para
a qual você se acostumou. De modo que não é apenas para trabalhar longe da natureza
que a memória é de utilidade, mas, na verdade, ao trabalhar directamente em frente da
natureza.
Para resumir, existem dois aspectos de um assunto, a luxuriating um no prazer sensual
de que, com todo o significado espiritual pode, consciente ou inconscientemente
transmitir, e os outros envolvidos com as linhas, tons, formas, & c., E a sua ordem
rítmica, por meio dos quais é para ser expressa-o assunto e forma, uma vez que podem
ser chamados. E, se a memória do artista é para ser de utilidade para ele em seu
trabalho, estes dois aspectos devem ser memorizadas, e dos dois o segundo precisa de
mais atenção. Mas embora existam estes dois aspectos do assunto, e cada um deve
receber atenção separado quando memorização, que são na realidade apenas dois
aspectos da mesma coisa, que no ato de pintura ou desenho deve ser unidos se uma obra
de arte é para resultar. Quando um pisca primeiro tópico sobre um artista, ele se deleita
em como uma coisa pintado ou desenhado, e se sente instintivamente o tratamento que
vai exigir. No desenho bom da coisa sentiu irá orientar e governar tudo, cada toque será
instinto com a emoção do que a primeira impressão. A mente artesão, tão
laboriosamente construído, já deveria ter-se um instinto, uma segunda natureza, no
sentido de uma maior consciência. Nesses momentos, as pancadas certas, os tons certos
vêm naturalmente e ir no lugar certo, o artista consciente de ser apenas uma feroz
alegria e um sentimento de que as coisas estão em sintonia e indo bem para uma vez. É
a sede para este entusiasmo gloriosa, esta fusão da matéria e da forma, este ato de dar o
espírito dentro de forma externa, que estimula o artista em todos os momentos, e é isso
que é a coisa maravilhosa sobre a arte.

XIX
PROCEDIMENTO
No início de um desenho, não, como tantos estudantes fazer, comece descuidadamente
debatendo sobre o seu giz ou carvão, na esperança de que alguma coisa vai aparecer. É
raramente, se alguma vez que um artista coloca em nada o papel melhor do que ele tem
em sua mente antes de ele começar e, normalmente, não é tão bom.
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qualquer defeito que cause.Section 2. Informações sobre a Missão do Projeto
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obsoleto, velho, computadores de meia-idade e novo. É existsbecause dos esforços de
centenas de voluntários e doações frompeople em todas as esferas da life.Volunteers e
apoio financeiro para fornecer voluntários com theassistance que eles precisam, é
fundamental para alcançar Project Gutenberg-tm'sgoals e garantir que o Projeto
Gutenberg-tm coleção willremain disponível gratuitamente para as gerações vindouras.
Em 2001, o Arquivo Literário ProjectGutenberg Fundação foi criada para proporcionar
um futuro secureand permanente para o Projeto Gutenberg-tm e futuro generations.To
saber mais sobre o Project Gutenberg Literary Archive Foundationand como seus
esforços e as doações podem ajudar, ver seções 3 e 4 E da Fundação página web em
http://www.pglaf.org.Section 3. Informações sobre o Project Gutenberg Literary
ArchiveFoundationThe Projeto Gutenberg Literary Archive Foundation é uma
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de Mississippi e concedeu isenção de impostos pelo Serviço InternalRevenue. EIN da
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por e-mail e até contactinformation data pode ser encontrada no site da Fundação na
Internet e em officialpage http://pglaf.orgFor informações adicionais de contato: Dr.
Gregory B. Newby Executivo e Diretor gbnewby@pglaf.orgSection 4. Informações
sobre doações para o projeto GutenbergLiterary Arquivo FoundationProject Gutenberg-
tm depende e não pode sobreviver sem um amplo apoio público e doações para a
realização de sua missão ofincreasing o número de domínio público e obras licenciadas
que pode befreely distribuídos em formato digital acessível pelo widestarray de
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