EROTISMO, SAGRADO E MORTE

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 EROTISMO, SAGRADO E MORTE

2018

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Reitor
Pe. Josafá Carlos de Siqueira SJ
Vice-Reitor
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Vice-Reitor para Assuntos Acadêmicos
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Conselho Gestor PUC-Rio
Augusto Sampaio, Danilo Marcondes, Fernando Sá,
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Coordenação
Sergio Cohn
Projeto gráfico e finalização
Pensamento Brasileiro
Concepção da capa
Raïssa de Góes
Revisão
Pensamento Brasileiro
Selo Pensamento Brasileiro RUTH SIMÃO PAULINO
selopensamentobrasileiro@gmail.com
Dados Internacionais de Catalogação na Publicação – CIP
L435 Leal, Aline
Sob o sol de Hilda Hilst e Georges Bataille/Aline Leal. Prefácio de
Marília Rothier Cardoso. – Rio de Janeiro:Azougue Editorial; Editora
PUC-Rio,2018.(Selo Pensamento Brasileiro)
192p.: Il.
ISBN 978-85-7920-220-9
1. Teoria Literária. 2. Analise Literária. 3. Crítica Literária. 4.
Literatura. 5. Literatura Brasileira. 6. Literatura Francesa. 7. Literatura
Comparada. 8. Hilst, Hilda (1930-2004). 9. Bataille, Georges (1897-
1962). 10. Ética Filosófica. 11. Estética Literária. 12. Erotismo. 13.
Sagrado. 14. Morte. 15. Transgressão. 16. Narrativa Hilstiana.
17.EnsaiosBataillianos.I. Título. II. Série. III. Poéticas da radicalidade.
IV. A paixão dos raios solares: Hilda Hilst e Georges Bataille já se
encontraram. V. Os obscenos. VI. Os santos profanos. VII. Os
mortais. VIII. Cardoso, Marília Rothier. IX. Pensamento Brasileiro. X.
Barbosa, Aline Leal Fernandes.
CDU 82 CDD 800
Catalogação elaborada por Regina Simão Paulino – CRB 6/1154
Rua Teresina, 67 - Belo Horizonte – MG - 31230-570
Tel. Fixo 31 34213037
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ruth-paulino@uol.com.br
 SUMÁRIO

PREFÁCIO - POÉTICAS DA RADICALIDADE 11

INTRODUÇÃO - A PAIXÃO DOS RAIOS SOLARES 19

Hilda Hilst e Georges Bataille já se encontraram 28

OS OBSCENOS 37
Arriscar queimar-se 55
Obsceno sol 61
O olhar apodrecido 66
Porcarias e revelações 71
Olhos por todos os lados 78
De olhos (e pernas) abertos 81
Sol incandescente 85

OS SANTOS PROFANOS 89
Tocar o abismo do céu 98
Construções destrutivas 102
Perdições 106
Economia literária 107
Santo, santo, santo 110
Reajustes do corpo 115
Reinvenções carnais 118
Suplícios do corpo 121

OS MORTAIS 127
De mãos dadas 138
O nome da morte 149
A morte de 152
Possibilidade da morte 163
Incorporada morte 167

CONSIDERAÇÕES FINAIS 173

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS 177

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 Agradeço à Rosana Kohl Bines e ao José Thomaz Brum por estarem ao
meu lado na realização deste trabalho. Ao Cnpq, pela bolsa de pesquisa que me
foi concedida durante o curso de doutorado, e à Capes, pela bolsa-sanduíche
PDSE, que viabilizou minha temporada de estudos na Université Paris-Diderot
(Paris VII).

para a casa do sol

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 PREFÁCIO

POÉTICAS DA RADICALIDADE

Marília Rothier Cardoso

Se os dois nomes de escritores, que compõem o título deste livro, instigam

nossa curiosidade de leitor e, em certa medida, nos desafiam com as questões
densas, que suas obras propõem, cabe pôr em evidência a condição solar de cada
uma de suas páginas. É a garantia de ingresso nessa aventura arriscada e agradável
de conhecer essas duas trajetórias literárias desconcertantes, guiados pela mão
segura de uma pesquisadora, capaz, ela também, de operar com arte, contami-
nando-se com a intuição brilhante de seus objetos de atenção.
Conhecidos, de perto, a partir de uma atração apaixonada ou, à distância,
como referências culturais obrigatórias, Hilda Hilst e Georges Bataille apresen-
tam-se como autores com obsessões temáticas inegavelmente equivalentes, mas
sem troca de influências (a brasileira mostra-se leitora do francês mas cita-o entre
muitos outros nomes, vários de referência mais insistente) e sem pertencimen-
to a vertentes e/ou grupos comuns ou aproximados. Foi graças à sua intuição
perspicaz que Aline Leal leu a escrita de cada um dos autores como intercessora
da construção de sentido da outra. É possível que a enfática recusa de Bataille à
racionalidade capitalista da modernidade ocidental e a operação de seu raciocínio
crítico através da economia das sociedades arcaicas, tenha levado Aline a perce-
ber a dimensão política das narrativas hilstianas, que se servem de usos escondi-
dos/escusos do corpo para denunciar o modo atual de circulação da arte e, além
disso, para situar essa denúncia no fulcro das relações sócio-profissionais de hoje.

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 De um lado, Bataille tomou a imagem do sol como dispositivo de trans-
gressão e, de outro, Hilda Hilst chamou de “Casa do Sol” o espaço que construiu
para preservar seu legado. A insistência nesse símbolo deve ter levado a pesqui-
sadora a destacar a presença do astro – com seus efeitos poderosos de vivificar e
destruir – na elaboração do ensaio. Paralelamente, a crise da razão, no intervalo
entre as duas guerras, que mobilizou o intelectual europeu a liderar a edição de
revistas de agressivo confronto com as belas artes, a constituir grupos anti-ins-
titucionais de debate (como o Collège de Sociologie) e até sociedades secretas
(como Acéphale), fez ver, na escrita de Hilda Hilst, o abandono do discursivo e
da verossimilhança, levando à construção de personagens-narradores obcecados
pelos meios abjetos de atingir a santidade. Também, o comportamento chocante
da moça da sociedade paulista, que radicalizou, em pornografia desafiadora, sua
temática sacro-erótica, chamou atenção para a seriedade da ficção batailliana, cuja
trama de sexualidade exacerbada produz efeito questionador tão rigoroso quanto
seus ensaios redigidos em termos acadêmicos.
Embora sejam óbvios os paralelos que traço para indicar a função da lei-
tura em contraponto, meu objetivo é por em destaque, de um lado, a estratégia
inteligente do ensaio ao revitalizar os estudos comparatistas e, de outro lado, o
desenvolvimento consequente do abandono dos parâmetros convencionais da
história da literatura para tratar como contemporâneos (no sentido de Agamben)
escritores situados em posições distantes.
Encontrando saídas inesperadas para tratar semelhanças e contrastes, Aline
Leal formulou uma metodologia adequada para um trabalho comparativo ple-
namente satisfatório, isto é, que se desviou dos paralelos redutores, garantindo
a complexidade peculiar das duas obras confrontadas. Outra vantagem de sua
clara intuição metodológica é o inter-relacionamento pertinente de vida e obra,
conforme os parâmetros da recente crítica biográfica. Mesmo sem experimen-
tar a ficcionalização de um possível intercâmbio entre Bataille e Hilst, o ensaio
(inicialmente, tese de doutorado) conseguiu jogar com o contraponto entre as
trajetórias públicas e as obras circulantes dos dois escritores. Com essa estratégia,
ressaltou tanto o sentido específico da intervenção agressiva de ambas quanto a
participação da energia perceptivo-afetiva de seus corpos na construção de sua
arte/pensamento. Nesse caso, creio que a atividade pública visível e intensa de
Bataille fez ressaltar o impacto ético-político da carreira de Hilda Hilst, ainda
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que ela não tenha chefiado grupos de ação pública, mas tenha achado meios de
divulgar seu comportamento marcadamente anticonvencional.
A radicalidade com que os dois desempenharam sua carreira literária ultra-
passa (decisiva e propositalmente) o circuito intelectual; intervém nos fundamen-
tos da cultura. A construção dos três capítulos do ensaio ressalta o impacto dessa
radicalidade. Tal resultado – é bom que se diga – foi atingido graças à clareza
incisiva mas discreta do estilo da redação. Aline estudou criteriosamente a ima-
gética batailliana, tanto quanto as invenções léxico-sintáticas de Hilst, mas não
tentou imitá-las. Sua escrita sóbria conseguiu fazer-se suficientemente flexível
para indicar as nuances paradoxais das linguagens-objeto.
A força viva, atuante, da escrita violenta dos dois perseguidores do sol pode
transmitir-se ao texto rigoroso e tranquilo do ensaio justamente porque este não
se fechou na demonstração de uma hipótese prevista. Foi a incorporação de
documentos pessoais, artigos de imprensa e cadernos de estudo da artista que
criaram ruídos seja em relação ao padrão acadêmico, seja diante dos tratamentos
interpretativos ou biográficos convencionais. Desenhos, fotos e manuscritos –
não só representações mas marcas do corpo – impregnaram a razão analítico-
-crítica de sensações e afetos. Deixaram transparecer sua iluminação significante
e o resíduo sem sentido de seus pontos cegos. Em sua coerência e adequação, a
escrita do ensaio rastreou o pensamento nas artes de Hilst e Bataille mas também
materializou a potência intraduzível de suas vidas-obras.
Num desdobramento que reforça o aspecto anteriormente apontado, ob-
serva-se que, ao longo dos capítulos, mantém-se atenção constante à construção
da linguagem de Hilda Hilst. Nesse ponto, mais agressiva que Bataille, ela força
decisivamente os limites do sistema linguístico. Sua escrita poética, além de ex-
cessiva, opera, com frequência, regras (quase) aleatórias de sintaxe e experimenta
ampliar o léxico português, na ânsia de nomear seres/objetos/qualidades a serem
percebidos. Poder-se-ia dizer que os cadernos de estudo (documentos paratex-
tuais) de Hilst correspondem à base de sua alegoria paródica – o “caderno rosa”
de Lori Lamby. Aí, num exercício homólogo ao “dicionário crítico”, que Bataille
inseriu na revista Documents para desconstruir os significados estabelecidos pela
cultura hegemônica, a menina-memorialista (diarista) estranha as palavras ouvi-
das dos adultos. Assim, antes e depois de inventar seu alter-ego (pseudo)-infantil,
Hilda Hilst empenha-se em reduzir, tanto quanto possível, a domesticidade da
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 língua. Nessa operação, que o ensaio analisa em sua dimensão estético-erótica –
isto é, da agudização de todas as formas de sensibilidade –, destaca-se o apelo às
percepções e afetos, exacerbando a crise da racionalidade. Por isso mesmo, a ma-
terialidade da escrita é ressaltada. Por um lado, apontam-se os desvios do padrão
editorial dos livros, mostrando a composição plástica da página; por outro lado,
pode-se deduzir a variedade de efeitos sonoros possíveis, a começar pela proli-
feração de nomes exóticos, altamente sonoros, vários compostos de modo ali-
terado. Embora não insista nessa direção, Aline não descuida dela, pois compõe
seu texto como contraponto entre a escrita verbal e a exibição de um conjunto
selecionado de imagens – tanto vindas do arquivo de Hilst, quanto apropriadas
do acervo recente da mídia e das artes. Assim, à medida que mostra e desenvolve
o comportamento de leitura solicitado pela escrita hilstiana – e reforçado pelas
referências constantes à sua fortuna crítica e à de Bataille –, o ensaio também
dispõe-se de jeito a ampliar o horizonte de expectativa do leitor. Não lhe basta
dizer que seu objeto trata a linguagem como corpo erótico, sedutor – na medida
de sua resistência agressiva.
Com sutileza inteligente, sem desafiar padrões, o ensaio também se expõe
enquanto corpo, chama atenção para a engenhosa construção e articulação de
suas partes. Sem deixar de ser um espaço crítico, que analisa e avalia, é também
um constructo inventivo, que se deseja manipulado e rearticulado pelo leitor.
Trazendo à conversa mais um comportamento interessante da construção
do ensaio, lembro a atualidade do enfoque das duas obras – a de Bataille da
primeira metade e a de Hilst dos meados e fins do século XX. Nos destaques
de leitura dos textos propriamente ensaísticos de Bataille, o teor anti-idealis-
ta dos mesmos é o ponto importante a corroborar seu anti-intelectualismo,
partilhado por Hilda Hilst. Como vanguarda (desgarrada dos movimentos da
virada do século), respectivamente, no clímax e no declínio da modernidade,
ambos levaram adiante seja a percepção precoce de Sade, seja o diagnóstico de
Nietzsche da “morte de Deus” e a consequente queda do homem de seu lugar
privilegiado no topo da pirâmide dos seres. Os ensaios bataillianos de A litera-
tura e o mal e seu estudo sistemático da sociedade capitalista nomeado A parte
maldita constituem, certamente, a base do pensamento chamado pós-estrutru-
ralista que, na esteira do maio de 68, colocou a produção filosófica francesa
no topo das discussões sobre a recepção crítica dos legados de Freud, Marx e
Nietzsche. A literatura de Hilst, sem se fixar, diretamente, nesses debates, tem
contribuído, à sua maneira e à medida que vem sendo reeditada e estudada,
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para os questionamentos atuais, na crise do antropoceno. Aline se serve desse
clima para sua exploração convincente de narrativas como A obscena senhora
D, que, instalando-se no vão da escada, experimenta um devir-porca; mencio-
ne-se, também, de Fluxo-floema, o conto “O unicórnio” que descreve a gradu-
al transformação da narradora nesse animal mítico.
Assim, a pulsão vital e suicida de fitar o sol, nas trajetórias das personagens,
engendradas nessas obras, a seu modo anuncia a perplexidade anti-humanista
contemporânea e atrai leitores, agora, pelo próprio impacto que chocou o públi-
co dos anos de sua publicação. Para leitores de hoje, a retomada das linguagens
apaixonadamente violentas de Georges Bataille e Hilda Hilst interessa menos
pelo choque que sua desobediência proposital possa produzir e mais pela força
de vida que se inscreve na escrita exuberante de ambos. A capacidade de pensar
através de sensações, que caracteriza a arte (a completa distância das noções de
‘belas artes’ e ‘belas letras’), impõe-se, cada vez mais, justamente por resultar do
envolvimento de corpo e espírito na construção do conhecimento. Daí, como
quer Deleuze, o efeito de “saúde” produzido pela literatura.
Nos últimos anos têm-se divulgado novas traduções de textos seminais de
Georges Bataille e, diante das perplexidades do presente, muitos leitores vêm
em busca do legado literário de Hilda Hilst. Neste momento, é muito importante
ter acesso a uma leitura solar desses dois artistas que apontaram vertentes pode-
rosas de pensamento através do uso inventivo da linguagem. A escrita de Aline
Leal articulou-se em convivência alegre com a radicalidade dessas poéticas.
A força viva, atuante, da escrita violenta dos dois perseguidores do sol pode
transmitir-se ao texto rigoroso e tranquilo do ensaio justamente porque este não
se fechou na demonstração de uma hipótese prevista. Foi a incorporação de
documentos pessoais, artigos de imprensa e cadernos de estudo da artista que
criaram ruídos seja em relação ao padrão acadêmico, seja diante dos tratamentos
interpretativos ou biográficos convencionais. Desenhos, fotos e manuscritos –
não sórepresentações mas marcas do corpo – impregnaram a razão analítico-crí-
tica de sensações e afetos. Deixaram transparecer sua iluminação significante e
o resíduo sem sentido de seus pontos cegos. Em sua coerência e adequação, a
escrita do ensaio rastreou o pensamento nas artes de Hilst e Bataille mas também
materializou a potência intraduzível de suas vidas-obras.
Num desdobramento que reforça o aspecto anteriormente apontado, ob-
serva-se que, ao longo dos capítulos, mantém-se atenção constante à construção
da linguagem de Hilda Hilst. Nesse ponto, mais agressiva que Bataille, ela força
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 decisivamente os limites do sistema linguístico. Sua escrita poética, além de ex-
cessiva, opera, com frequência, regras (quase) aleatórias de sintaxe e experimenta
ampliar o léxico português, na ânsia de nomear seres/objetos/qualidades a serem
percebidos. Poder-se-ia dizer que os cadernos de estudo (documentos paratextu-
ais) de Hilst correspondem à base de sua alegoria paródica -- o “caderno rosa”
de Lori Lamby. Aí, num exercício homólogo ao “dicionário crítico”, que Bataille
inseriu na revista Documents para desconstruir os significados estabelecidos pela
cultura hegemônica, a menina-memorialista (diarista) estranha as palavras ouvi-
das dos adultos. Assim, antes e depois de inventar seu alter-ego (pseudo)-infantil,
Hilda Hilst empenha-se em reduzir, tanto quanto possível, a domesticidade da
língua. Nessa operação, que o ensaio analisa em sua dimensão estético-erótica –
isto é, da agudização de todas as formas de sensibilidade –, destaca-se o apelo às
percepções e afetos, exacerbando a crise da racionalidade. Por isso mesmo, a ma-
terialidade da escrita é ressaltada. Por um lado, apontam-se os desvios do padrão
editorial dos livros, mostrando a composição plástica da página; por outro lado,
pode-se deduzir a variedade de efeitos sonoros possíveis, a começar pela proli-
feração de nomes exóticos, altamente sonoros, vários compostos de modo ali-
terado. Embora não insista nessa direção, Aline não descuida dela, pois compõe
seu texto como contraponto entre a escrita verbal e a exibição de um conjunto
selecionado de imagens – tanto vindas do arquivo de Hilst, quanto apropriadas
do acervo recente da mídia e das artes. Assim, à medida que mostra e desenvolve
o comportamento de leitura solicitado pela escrita hilstiana – e reforçado pelas
referências constantes à sua fortuna crítica e à de Bataille --, o ensaio também
dispõe-se de jeito a ampliar o horizonte de expectativa do leitor. Não lhe basta
dizer que seu objeto trata a linguagem como corpo erótico, sedutor – na medida
de sua resistência agressiva.
Com sutileza inteligente, sem desafiar padrões, o ensaio também se expõe-
enquanto corpo, chama atenção para a engenhosa construção e articulação de
suas partes. Sem deixar de ser um espaço crítico, que analisa e avalia, é também
um constructo inventivo, que se deseja manipulado e rearticulado pelo leitor.
Trazendo à conversa mais um comportamento interessante da construção
do ensaio, lembro a atualidade do enfoque das duas obras – a de Bataille da
primeira metade e a de Hilst dos meados e fins do século XX. Nos destaques
de leitura dos textos propriamente ensaísticos de Bataille, o teor anti-idealis-
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ta dos mesmos é o ponto importante a corroborar seu anti-intelectualismo,
partilhado por Hilda Hilst. Como vanguarda (desgarrada dos movimentos da
virada do século), respectivamente, no clímax e no declínio da modernidade,
ambos levaram adiante seja a percepção precoce de Sade, seja o diagnóstico de
Nietzsche da “morte de Deus” e a consequente queda do homem de seu lugar
privilegiado no topo da pirâmide dos seres. Os ensaios bataillianos de A litera-
tura e o mal e seu estudo sistemático da sociedade capitalista nomeado A parte
maldita constituem, certamente, a base do pensamento chamado pós-estrutru-
ralista que, na esteira do maio de 68, colocou a produção filosófica francesa
no topo das discussões sobre a recepção crítica dos legados de Freud, Marx e
Nietzsche. A literatura de Hilst, sem se fixar, diretamente, nesses debates, tem
contribuido, à sua maneira e à medida que vem sendo reeditada e estudada,
para os questionamentos atuais, na crise do antropoceno. Aline se serve desse
clima para sua exploração convincente de narrativas como A obscena senhora
D, que, instalando-se no vão da escada, experimenta um devir-porca; mencio-
ne-se, também, de Fluxo-floema, o conto “O unicórnio” que descreve a gradu-
al transformação da narradora nesse animal mítico.
Assim, a pulsão vital e suicida de fitar o sol, nas trajetórias das personagens,
engendradas nessas obras, a seu modo anuncia a perplexidade anti-humanista
contemporânea e atrai leitores, agora, pelo próprio impacto que chocou o públi-
co dos anos de sua publicação. Para leitores de hoje, a retomada das linguagens
apaixonadamente violentas de Georges Bataille e Hilda Hilst interessa menos
pelo choque que sua desobediência proposital possa produzir e mais pela força
de vida que se inscreve na escrita exuberante de ambos. A capacidade de pensar
através de sensações, que caracteriza a arte (a completa distância das noções de
‘belas artes’ e ‘belas letras’), impõe-se, cada vez mais, justamente por resultar do
envolvimento de corpo e espírito na construção do conhecimento. Daí, como
quer Deleuze, o efeito de “saúde” produzido pela literatura.
Nos últimos anos têm-se divulgado novas traduções de textos seminais de
Georges Bataille e, diante das perplexidades do presente, muitos leitores vêm
em busca do legado literário de Hilda Hilst. Neste momento, é muito importante
ter acesso a uma leitura solar desses dois artistas que apontaram vertentes pode-
rosas de pensamento através do uso inventivoda linguagem. A escrita de Aline
Leal articulou-seem convivência alegre com a radicalidade dessas poéticas.
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 INTRODUÇÃO

A PAIXÃO DOS RAIOS SOLARES

Há uma atração forte pelo sol. Imantados, nossos olhos giram em direção
a ele. Surpreende que, tão iluminado e tão vital, o sol também nos queime e nos
destrua. Que a claridade do meio-dia equivalha à noite absoluta, o impedimento
do olhar. Excessivo astro, transbordante esplendor: dele tenho medo, dele me
aproximo, desejo e angústia. A maldição de Ícaro: tomado pelo desejo de voar
perto do sol, derreteu-se, desfigurou-se, desapareceu. Qual será o limite do ilimi-
tado, seu interdito mais feroz, a medida do nosso enfrentamento?
Para Georges Bataille, o sol foi uma metáfora importante, como disposi-
tivo de excesso e exuberância, de glória improdutiva. O sol fonte de irradiação
inesgotável que dispensa toda a sua energia sem contrapartida, além disso órgão
excretor, ânus que expele os rejeitos de um corpo homogêneo, notabilizando o
que excede. São diversas as atribuições que Bataille lhe dedica, invariavelmente
apontando para o ímpeto desafiador com que tratou seus temas diversos, o que
lhe legou uma obra por vezes inclassificável, além da reputação de filósofo, santo,
talvez louco, frase de sua própria autoria1. A marca profunda que lhe deixou o pai
sifilítico, a vocação religiosa precoce adiante recusada, as duas guerras mundiais,
o flerte com o surrealismo e o comunismo, a obra ficcional profundamente erótica,

1 É interessante que nesta frase Bataille mostre estar consciente de que o que ele faz não
pertence ao continente stricto sensu da filosofia. Aproximando-a da santidade e da loucura,
ele parece nivelar suas operações e saberes, fazendo uma auto-descrição bastante precisa.

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 o engajamento em comunidades e revistas, notadamente Documents (1929/1930),
Minotaure (1933/1939), Acéphale (1936/1939), Critique (1946/1949). Todo o mo-
vimento de Bataille orienta-se para o risco absurdo de fixar o sol de olhos aber-
tos, risco a que ele se entregou.
Nascido em 1897 na pequena cidade de Billom, na França, ele muito cedo
muda-se com a família para Reims, dali parte com a mãe e o irmão devido às
ameaças da artilharia alemã durante a primeira grande guerra, deixando para trás
o pai enfermo. Em Paris, chega em 1918, e é admitido na École de Chartes, quan-
do abandona toda ideia de vocação religiosa, formando-se, em 1922, como ar-
quivista-paleógrafo. Na cidade de cenário intelectual estimulante, alia-se a nomes
como Michel Leiris, André Masson e Pierre Klossowski, com quem estabeleceria
parcerias situadas à margem dos grandes movimentos da época, propondo em
seu lugar um baixo materialismo. Torna-se arquivista na Biblioteca Nacional da
França, no departamento de heráldica e numismática, oscilando seu tempo entre
o trabalho, a vida intelectual e as tavernas, chamado de “devasso de fim de sema-
na”2. Morre em 1962, em Paris. Georges Bataille, o próprio sol.
Por sua vez Hilda Hilst. Também ela teve em relação ao mundo uma postu-
ra de desencaixe e enfrentamento. Refratária aos códigos e condutas reservados
às mulheres de sua época, foi chamada de puta, louca e até mesmo bruxa. Transi-
tou entre a poesia, o teatro, a prosa, as crônicas, sempre com a linguagem poética
no comando, poeta maior. Tratou do erótico, do sagrado, da morte, devotando
toda a sua obra ao seu pai, Apolonio de Almeida Prado Hilst, que muito cedo
fora tomado pela loucura; seu pai uma espécie de sol. De vida social agitada na
grande São Paulo, ela decide, em 1965, construir uma casa – a Casa do Sol – em
um terreno da família nos arredores de Campinas, para se dedicar exclusivamente
à literatura. Inspirada pela leitura de Carta para El Greco, de Nikos Kazantzakis,
em que o autor defende a necessidade do isolamento para tornar possível o co-
nhecimento do ser, ela constrói ali a sua torre de capim, em sarcástica apropria-
ção da torre de marfim dos intelectuais.
Durante toda a vida Hilst foi assombrada pela escassez de leitores e críticos,
que a consideravam hermética, totalmente incompreensível, uma verdadeira
2 Expressão utilizada na apresentação de A história olho, livro publicado pela Cosac Naify,
2003.
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tábua etrusca3. A isso, respondeu com o lançamento de sua trilogia4 pornográfica,
avisando: “A santa tirou a saia para chamar a atenção dos leitores”. Fica como
foto símbolo aquela em que Hilst, com a face sorridente, mostra o dedo do meio,
um gesto de afronta e desdém, um grande foda-se. Nasce em 1930 em Jaú, cidade
do interior do estado de São Paulo, e morre em 2004, quando morava na Casa do
Sol. Hilda Hilst o próprio sol.
No Dicionário dos Símbolos, de Jean Chevalier e Alain Gheerbrant, aponta-se
para a função ambivalente do sol: psicopompo5 assassino e hierofante iniciático,
podendo guiar as almas pelas regiões infernais, e trazê-las de volta à luz do dia
seguinte, embora, frequentemente, inexista a esperança de despertar. Para o bem
e para o mal, ele nos conduz, a ele tendemos displicente ou involuntariamente,
como tendemos ao que há de mais repugnante, ao horror que reforça a atração
e excita o desejo, como diz Bataille. Como tendemos à morte. Rico em contradi-
ções, não há como evitar segui-lo, por ameaçador e arriscado seja o seu itinerário,
todo o seu poder inequívoco sobre nós. Sigamos então o nosso sol, com a facul-
dade da águia de contemplá-lo de frente, ou com o olho pineal, verticalizando
nossa visão. Ei-lo aqui em Hilda Hilst e Georges Bataille, eis o sol de Hilda Hilst
e Georges Bataille.
Uma questão se impõe: por que os reunir no percurso de um livro? A re-
lação entre os autores já foi tratada antes, por intensos e evidentes os elos que
os unem. O erotismo, o sagrado, a morte são temáticas centrais de suas obras,
3 A língua da civilização etrusca não foi completamente decifrada, e os poucos documen-
tos que foram encontrados estão em espécies de lápides. Assim, Hilda Hilst usa diversas
vezes “tábua etrusca” para referir-se à dificuldade que atribuem à sua escrita, de modo
que essa expressão ficou fortemente associada à sua obra, sendo várias vezes usada para
referir-se a ela.
4 A trilogia mais tarde consolida-se como tetralogia, com a incorporação do livro de
poemas Bufólicas (1992). No entanto, tendo em vista que o projeto original de Hilda Hilst
consistia em uma trilogia, vamos tratá-la nestes termos, dando ênfase aos três primeiros
livros: O caderno Rosa de Lori Lamby (1990), Contos d’escárnio, textos grotescos (1990) e Cartas
de um sedutor (1991).
5 A palavra psicopompo tem origem no grego psychopompós, junção de psyché (alma) e
pompós (guia), designa um ente cuja função é guiar ou conduzir a percepção de um ser
humano entre dois ou mais eventos significantes.
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Cadernos de Hilda Hilst.
além disso são modos operatórios da linguagem, sua tendência incontinente, seu
excesso. Está aí o ponto crucial em que se encontram: a extremidade que per-
seguiram como via inevitável de criação, via crúcis, sol ambivalente, derradeiro
fracasso. No cruzamento entre pensamento teórico e prática poética, como filó-
sofo-poeta e, por que não, poeta-filósofa, realizaram uma obra polêmica, esgarça-
da, na investigação erótica dos limites, do que a linguagem suporta, do que a ela
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é insuportável. Aproximar-se deles, portanto, requer despir-nos: roupas, modos,
máscaras, porque, à violência autoritária da razão e dos bons costumes, responde-
-se violentamente. E, desse entrechoque, podemos sair dilacerados. Vejamos aqui
um trecho de entrevista com Hilda Hilst, que aponta para esse eixo:
Para mim a problemática importante é a morte, as relações humanas, as
relações eróticas, as situações extremas. Eu não tenho nada a ver com essa
coisa do dia-a-dia, ainda que ela possa ser terrível. Eu tenho a ver com as
situações extremadas, o homem em convulsão.6
Na década de 1990, Hilda Hilst vendeu grande parte de seu acervo – ma-
nuscritos, anotações, cadernos, agendas – para o Centro de Documentação Cul-
tural Alexandre Eulálio, da Unicamp. Observa-se aí um dedicado trabalho de
elaboração de seus temas e suas personagens, indicando que ela pensava sua
obra durante um longo período, e pensava escrevendo. É interessante encontrar
também nesse material reflexões agudas sobre o seu próprio trabalho, talvez para
suprir o que ela considerava insuficiência de leitura e crítica. Tais reflexões apare-
ceram vez ou outra em entrevistas nas quais Hilda Hilst apresentava-se com ma-
estria, contribuindo para a construção de uma imagem ousada e desconcertante,
e para a criação de mais um gênero hilstiano, além da poesia, da prosa, do teatro
e das crônicas.7 A seguir, transcrevemos trecho de um caderno de HH, em que
ela trata de apontar o universo e as preocupações que atravessam a sua criação,
apostando sempre no excesso como vetor que orienta sua obra, excesso para o
qual sua obra tende:
Basicamente meus textos se referem a pessoas em situações extremas.
Diante do amor, diante da própria vida, diante do cotidiano, diante da
morte. Todas essas personagens estão muito preocupadas com os conceitos
de vida e morte, ser e não ser mais, estar ali e não estar mais. São sempre
excessivas.
6 Alexandre, C e Francisco, S. Jornal de Brasília. Brasília, 23 de abril de 1989.
7 Algumas destas entrevistas foram reunidas por Cristiano Diniz no livro Fico besta
quando me entendem (Diniz, 2013).
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 Excesso de compaixão, excesso de paixão, excesso de lucidez. Pessoas
que não conseguem o meio-termo, a prudência, o estar ali com critério
e reflexão. Um filósofo que me emociona muito, Kierkegaard disse que
“viver é sentir-se perdido”.
Pessoas que buscam o essencial, a ordem, porque são desmesuradamente
desordenadas e passionais. Perdidas diante do existir. Pessoas que tem a
nostalgia de uma ínfima luz, luz essa que tinha alguma coisa a ver com
a perfeição, a harmonia, a beleza.
A voluptuosidade das palavras, personagens mais para serem ouvidas,
não há propriamente uma história linear, há instantâneos de dor, de
fulgor, de desastre de si mesmo. Radiografias de meu percurso.
Página do excesso.
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Não parece imprudente pensar que Hilda Hilst pudesse compor o corpus
literário que Bataille reuniu em A literatura e o mal, a partir de ensaios publica-
dos durante uma década (1946/1957), em sua maioria na revista Critique. Ao
lado de Emily Brontë, espécie de “mocinha vitoriana”8 que passara a vida na
austeridade de um presbitério, Hilda Hilst contrastaria como mulher desimpe-
dida, desbocada, deslavada, embora tenha optado por algo próximo de uma
reclusão monástica – a Casa do Sol – para a realização de sua obra. Se o amor
de Catherine e Heathcliff em Wuthering Heights foi tratado por Bataille na chave
da liberdade de uma infância selvagem, avessa a qualquer restrição, O caderno
rosa de Lori Lamby também poderia tratar do reino da infância, como lugar de
soberania ingênua, de recusa das razoáveis convenções dos adultos. Néscia e
impudica, Lori diz: “O moço falou que quando ele voltar vai trazer umas meias
furadinhas pretas pra eu botar. Eu pedi pra ele trazer meias cor-de-rosa porque
eu gosto muito de cor-de-rosa e se ele trazer eu disse que vou lamber o piu-piu
dele bastante tempo, mesmo sem chocolate. Ele disse que eu era uma putinha
muito linda” (Hilst, 2016, p.15). Se o despudor de Lori Lamby soa exagerada-
mente ofensivo para nossa moral puritana, se, no auge de seus oito anos, ela
fala abertamente do prazer de lamber e ser lambida, de seu interesse descara-
do pelo dinheiro, incorrendo em erros que apontam seu desconhecimento da
gramática, então a narrativa aproxima-se do Mal que Bataille tanto exaltara na
literatura – e que, segundo ele, Brontë experimentara profundamente – para
livrá-la da subordinação, do moralismo e do tédio.
Em outro exercício de alucinação, o próprio Bataille ficcionista poderia fi-
gurar entre os objetos literários de sua escolha, pois toda a sua escrita tendeu ao
excesso, à perturbação, ao sacrilégio, à embriaguez, tendência que ele buscava em
suas leituras. A cena de História do olho em que Simone, Sir Edmond e o narrador
estrangulam o padre – sacrifício de um “rato de sacristia” –, para que a jovem
Simone pudesse penetrar os músculos retesados do membro de um morto, aspi-
ram ao auge da profanação literária, verdadeiro êxtase sádico. Sir Edmond expli-
ca o procedimento: “Você sabe que os condenados à forca ou ao garrote ficam
com o pau tão duro, no momento do estrangulamento, que esporram. Portanto,
8 Essa expressão foi tirada da nota do tradutor Fernando Scheibe à edição para a editora
Autêntica de A literatura e o mal (Bataille, 2015, p.7).
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 você será martirizado, mas trepando.” (Bataille, 2003, p.89). Simone introduz o
olho do padre estrangulado no ânus e depois na vagina; e o que falar dos testí-
culos – “pequenos testemunhos” – do touro abatido inseridos na “carne rosa e
preta” de Simone? Olho imponente sol ofuscante.
No livro Versions du soleil – Figures et système de Nietzsche (1971), Bernard Pau-
trat parte da metáfora pungente do excesso, heliologia como pensamento da ori-
gem e do declínio, para realizar uma “descrição orientada” do texto de Nietzsche.
Pautrat elabora assim um dos eixos de sua pesquisa: “uma vez que reconhecemos
que o pensamento de Nietzsche não pode exceder os limites que a linguagem
natural fixa, ligada à metafísica ocidental (ao platonismo), convém fazer o exato
inventário desses limites, marcar a metaforicidade inteira da língua, retirar dela
toda a retórica” (Pautrat, 1971, p.9).9
A linguagem limitadora por ora nosso raio mais cegante, também raio de
luz que abre caminhos, aponta desvios, elabora-os no interior da linguagem, de
modo que tencionamos uma liberdade acorrentada. Porque impressiona que a
linguagem ironize a própria linguagem, que estenda seus limites ao mesmo tem-
po em que abarca todo movimento que a ameaça, mantendo-a em funcionamen-
to. Mas Pautrac emenda: “por outro lado, bastaria despertar o poder retórico e
metafórico da língua, para que o texto de Nietzsche se torne instável, liberando e
exibindo as figuras que o ocupam e o escrevem.” (Ibid, p.9)10
Sabemos que Nietzsche foi um sol eminente para Bataille, a ele dedicou
notavelmente seu livro Sur Nietzsche (1945), além de comparecer com importân-
cia na sociedade secreta e nas edições das revistas Acéphale (1936-39), bem como
atravessar todo o seu pensamento, contribuindo para a revisão do legado do filó-
sofo alemão no século XX e a ampliação da recepção francesa de sua obra11. Na
9 Tradução nossa do trecho original: «une fois reconnu que la pensée de Nietzsche ne
peut excéder les limites que lui fixe la langue naturelle, liée à la métaphysique occidentale
(au platonisme), il convient de faire l’exact inventaire de ces limites, de marquer la méta-
phoricité entière de la langue, d’en déployer tout le rhétorique»
10 Tradução nossa do original: « d’autre part, il aura suffi d’éveiller ainsi la puissance rhé-
torique et métaphorique de la langue, pour que le texte de Nietzsche se trouve instable,
libérant et déployant les figures qui l’occupent et l’ecrivent.»
11 O livro Nietzsche and the question of interpretation (1991), de Alan D. Schrift, observa a
contribuição de Georges Bataille para a ampliação do interesse sobre este autor no pen-
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primeira parte de Sobre Nietzsche, terceiro volume da Suma ateológica, com O culpado
(1944) e A experiência interior (1943), Bataille afirma: “Exceto por algumas exce-
ções, minha companhia na Terra foi a de Nietzsche”, e, mais adiante: “Somente
Nietzsche se tornou solidário a mim – dizendo nós”12. François Warin no ensaio
“Georges Bataille e a maldição da literatura” (1974) aponta para o encaminha-
mento que Nietzsche e Bataille deram à questão do desvio da linguagem como
potência de linguagem:
O uso irregular do corpo e da linguagem correspondem-se assim estreita-
mente: a literatura é, para Bataille, não somente um desvio da função das
palavras, mas uma subversão da linguagem e da ideologia que ela veicula:
uma perversão sistemática das palavras, das hierarquias, das fronteiras
léxicas e das oposições sobre as quais repousa nossa cultura. Reencon-
tra-se aqui uma estratégia à respeito da linguagem que é análoga à de
Nietzsche, que tentou escapar com um jogo paródico aos constrangimentos
gramaticais que nos impõem a linguagem. Com efeito, também para Ba-
taille, trata-se de usar a linguagem contra si mesma, traí-la, escapar ao
jogo da sublimação e da representação a fim de mostrar esse reverso das
palavras, esse exterior de nossa cultura que são o corpo, o desejo, a nudez,
o gasto, a morte. (Warin, 1974, p.61/62)13
Evoca-se o caráter obsceno da literatura, no sentido de expor aquilo que
estava ocultado, de trazer para a cena o que fora rejeitado, o que escapa ao tratado
de subordinação e o evidencia, literatura como prática erótica, de transgressão
cruel das formas. Se a literatura clássica estava comprometida com a ideologia
dominante, trabalhando para reduzir as diferenças, a literatura moderna opera na
samento francês, ressoando no pensamento de Gilles Deleuze, Maurice Blanchot, Pierre
Klossowski, Bernard Pautrat, entre muitos outros.
12 Edição de On Nietzche (Paragon House Saint Paul/First e-book edition, 2012) do
Kindle (sem página). Tradução nossa de: “Except for a few exceptions, my company on
earth is mostly Nietzsche”, e mais adiante: “Nietzsche is the only one to support me – he
says we”.
13 WARIN, François. “Georges Bataille e a maldição da literatura”. In: discurso.São Pau-
lo: USP.ano.05.nº 5.1974.p.55-64. Acessado em 24/04/2017: https://bit.ly/2JgCbTj
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 “dissolução do código retórico” (Warin, 1974, p.62), encaminhando a linguagem
para a sua ruína. De modo que a literatura é culpada, advertiu-nos Bataille: culpa-
da de trair o discurso, culpada de prescrever a moral, de exceder os sentidos, de
transbordar os limites, do seu gasto improdutivo, de seu gozo frívolo.
Há uma violência intrínseca da literatura autêntica, avessa a qualquer conces-
são, a qualquer acordo com a sociedade organizada, sua revolta como potencial
de liberdade. Bataille observa: “A literatura é mesmo, como a transgressão da lei
moral, um perigo”, em seguida diz: “Sendo inorgânica, ela é irresponsável. Nada
repousa sobre ela. Ela pode dizer tudo” (Bataille, 2015, p. 22). A literatura é, por-
tanto, culpada de sua violência exuberante, do seu poder de deslumbrar e ofuscar
como os raios solares.
No primeiro capítulo deste livro, aliando reflexões a respeito do obsceno a
partir do olhar, do corpo e do impossível, queremos pensar em que medida Hilda
Hilst e Georges Bataille distenderam-se do campo central do logos, das formas,
dos sentimentos, para explorar continentes marginais: ali onde o sol queima sem
dó os olhos de seu inconsequente admirador, onde um pintor decide arrancar a
própria orelha, uma senhora decide viver no vão da escada, onde os vermes, mi-
cróbios e bactérias se concentram para proliferarem sua abjeta existência.
A experiência do sagrado – no domínio sexual, nos ritos coletivos, na pró-
pria vida cotidiana –, a experiência mística de transbordamento, sua atmosfera
extática de saída e perda de si, seu ideal de dispêndio em contradição aos empre-
endimentos de acumulação serão os condutores da reflexão que tencionaremos
abarcar no segundo capítulo do livro.
Enfim a morte, seu caráter irrevogável, a experiência radical de continuida-
de a que o erotismo e o sagrado tendem. Será ela a nos conduzir pelas reflexões
do terceiro capítulo, com toda a soberania e a poesia que a faz reinar como se-
nhora absoluta da vida.
HILDA HILST E GEORGES BATAILLE JÁ SE ENCONTRARAM
Quando Hilda Hilst decide afastar-se da vida agitada que levava na Grande
São Paulo e refugiar-se em um sítio na propriedade de sua família nos arredo-
res de Campinas, construindo ali uma casa para viver, estava delineando o seu
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projeto intelectual e literário. Em sua obra as influências de leituras e referências
culturais são evidenciadas, os personagens, as epígrafes, as dedicatórias indicando
obras e autores que faziam parte de sua formação intelectual. Na trilogia erótica,
em que se poderia imaginar que este tipo de abordagem fosse deixado de lado
para se privilegiar temáticas menos elaboradas, são inúmeras as citações de livros,
filmes, artistas, apontando para as referências pessoais da autora e sua presença
marcante na própria obra. Na entrevista “Potlacht, a maldição de Hilda Hilst”,
que a autora conferiu ao crítico literário José Castello, ela tenta explicar o porquê
do seu ostracismo, e confere ao excesso de pensamento em sua obra a causa de
seu insucesso entre os leitores: “Todos os meus personagens têm o mau hábito
de pensar. Mesmo quando decidi escrever literatura pornográfica, meus persona-
gens viviam com a cabeça cheia de pensamentos. Eles pensam sem parar. Até no
meio do sexo decidem fazer perguntas supercomplicadas” (Diniz, 2013, p.160)14.
Nos dois últimos livros da trilogia erótica são fartas as citações à “alta cultura”.
Em Contos de Escárnrio, Textos Grotescos: Vladimir Horowitz, Lucrécio, Ezra
Pound, Shakespeare, Grieg, Tchaikovsky, Bach, Spinoza, Kierkegaard, Keats,
Yeats, Dante, D.H. Lawrence, Catulo, Freud, Polanski, Fernando Pessoa, Dos-
toievsky, Bertrand Russel, Byron, Shelley, Guimarães Rosa, Euclides da Cunha,
entre outros.
Em Cartas de um sedutor: Emil Michel Cioran, Liev Tolstói, Soren Kierkega-
ard, Michel Foucault, Paul Verlaine, Arthur Rimbaud, Jean Genet, George Batail-
le, Roberto Piva, João Silvério Trevisan, Otto Rank, Daniel Schreber, Arthur Ko-
estler, Nietzsche, D. H. Lawrence, Yukio Mishima, Marcel Proust, James Joyce,
Richard Francis Burton, Albert Camus, Freud, Jung, Ovídio, entre outros.
Se a listagem apresentada soa como um verdadeiro “name dropping” de
referências, é assim como aparece na própria obra de Hilda Hilst, com persona-
gens que destilam erudição sem se darem ao trabalho de elaborar o pensamento
de tais fontes, e inserindo-os de forma recorrente em meio a atos profanatórios,
realizando um intercâmbio entre as esferas do erudito e do popular. Em Contos
d’escárnio, textos grotescos, lemos: “Dona Vivalda quer muito que ele seja, cré, né
gente?, um moço de fama, um pianista, o senhor sabe, seu Vlad, que pianista
14 Castello, José. “Potlatch, a maldição de Hilda Hilst”. O Estado de São Paulo, São Pau-
lo, 30 out.1994. Especial Domingo, Literatura.
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 tem que estudar muito, eles têm que tocar Grieg, Tchaikovsky, o Bach o senhor
conhece?”15. E, em mais uma das inúmeras ocorrências: “Que coisa idiota o sexo,
que bela porcaria emerdada isso de comer cu de inglesas ou americanas (...) E eu,
que decadência. Eu que na mocidade havia lido Spinoza, Kierkegaard, e amado
Keats, Yeats, Dante, alguns tão raros, mas deixem pra lá, enfim que bela droga
o que eu vinha fazendo da minha vida”16. Em seu incansável empreendimento
de leitura e estudo, um trabalho que exercia diariamente, Hilst chamava a es-
ses interlocutores de “luminares”, apresentando-os como determinantes para a
construção de sua obra.
Na contracapa de Amavisse17, do latim “ter amado”, livro de poemas que
HH lança junto com O caderno rosa de Lori Lamby, ou seja, ao mesmo tempo em
que dá o seu “adeus à literatura séria”, há uma espécie de manifesto do escritor
maldito, em que ela narra sua trajetória literária em tom de desapego:
Não fica claro de onde vem esta citação de Bataille, mas de fato o autor
comparece entre as suas referências literárias. Na epígrafe da seção “De outros
ocos”, de Cartas de um sedutor, há uma citação de A parte maldita: “um esplendor
infinitamente arruinado/ ...o esplendor dos farrapos/ e o obscuro desafio da
indiferença”.
A biblioteca da Casa do Sol, hoje aberta aos que participam do programa
de residência do Instituto Hilda Hilst, contém os seguintes livros de Georges
Bataille, não raro grifados pela autora e com sinais de uso: Minha mãe (1985,
editora Brasiliense), O erotismo (1988, editora Antígona), O abade C. (1982, editora
Contexto), O azul do céu (1986, editora Brasiliense), História do olho (2003, editora
Cosac Naify), História de ratos (1988, editora Hiena), A parte maldita (1975, editora
Imago).

O escritor e seus múltiplos vem vos dizer adeus.

Tentou na palavra o extremo-tudo
E esboçou-se santo, prostituto e corifeu. A infância
Foi velada: obscura na teia da poesia e da loucura.
A juventude apenas uma lauda de lascívia, de frêmito
Tempo-Nada na página.
Depois, transgressor metalescente de percursos
Colou-se à compaixão, abismos e à sua própria sombra.
Poupem-no o desperdício de explicar o ato de brincar.
A dádiva de antes (a obra) excedeu-se no luxo.
O Caderno Rosa é apenas resíduo de um “Potlatch”.
E hoje, repetindo Bataille:
“Sinto-me livre para fracassar”.

15 HILST, Hilda. Pornochic – O caderno rosa de Lori Lamby/ Contos d’escárnio textos grotescos/
Cartas de um sedutor. São Paulo: Editora Globo, 2016, p.73.
16 HILST, Hilda. Pornochic – O caderno rosa de Lori Lamby/ Contos d’escárnio textos grotescos/
Cartas de um sedutor. São Paulo: Editora Globo, 2016,, p.77. Grifos de HH em A literatura e o mal.
17 Em entrevista à TV Cultura, por ocasião do lançamento de O caderno rosa de Lori Lamby
e Amavisse, Hilda Hilst diz: “O Amavisse é seriíssimo, naturalmente vão comprar um ou Nos seus cadernos e anotações, também a referência a Georges Bataille
dois. Eu espero que a Lori Lamby comprem cem mais ou menos”. Link para assistir:
https://bit.ly/2J1fiQh
aparece, indicando sua presença entre os seus principais interlocutores. Em uma
lista de livros que Hilda Hilst rascunha, A literatura e o mal, de Georges Bataille,

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 aparece ao lado de Susan Sontag, George Steiner, entre outros. Em outra página,
Hilst faz notas a respeito deste livro: “A literatura é o essencial ou não é nada”,
“Tumulto escaldante da criação literária – Sobre Emily Brontë”, “Como é vo-
luptuosa a destruição – Bataille citando Sade”. E em uma página de um caderno,
temos a seguinte anotação:

Sobre Kafka (Bataille) pg 90 “A literatura e o mal”. Evidentemente o

pai respondia com a dura incompreensão do mundo de atividade. Lem-
brar pai de Lucius Kod.
Bataille: que a satisfação sexual tem lugar uma grande desordem dos
sentidos”
Óbvio.
Bataille
“Há na sensualidade uma perturbação e um sentimento de estar afoga-
do”. (p.152)
O que destrói um ser arrebata-o também.
O arrebatamento é sempre por outro lado a ruína de um ser que se dera
os limites do decoro. A desordem sexual decompõe as figuras coerentes que
nos estabelecem para nós mesmos e para os outros.

Além disso, em ensaios e artigos acadêmicos, dissertações e teses sobre a

escritora Hilda Hilst é quase certa a presença de Georges Bataille como referên-
cia bibliográfica. O tema da transgressão, do erotismo, do sagrado e da morte é
central na filosofia de Bataille, fazendo dele uma bibliografia quase incontornável
para se pensar a obra hilstiana, também essencialmente debruçada sobre essas
questões. Mas este livro não é sobre a obra de Hilda Hilst que tem em Georges
Bataille uma forte referência bibliográfica. A ideia foi colocar as duas obras em
fricção, contato, realizando um percurso por vezes errático, baseado em afinida-
Sobre Kafka, em A literatura e o mal.
des e cruzamentos, e fazendo deste encontro escorrer algum resíduo.

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 Notas de A literatura e o mal. Lista de leitura.

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 OS OBSCENOS

No ensaio “A imaginação pornográfica”, de 1967, Susan Sontag discute a

exclusão da pornografia como objeto literário da crítica norte-americana e ingle-
sa, apoiada que está em pressupostos estanques da grande literatura realista dos
romancistas do século XIX e classificando como “vanguarda” ou “marginal” o
que foge a esses pressupostos, e além disso declarando essa uma fase concluída.
Sontag propõe uma abordagem crítica diferente, que estabelece como inerente à
própria literatura – e a arte de forma mais geral – a investigação de estados fron-
teiriços da consciência, seus recantos mais longínquos, sendo as variadas formas
de consciência a matéria-prima da arte.
Portanto, uma vez que a imaginação pornográfica trata de uma forma particular
de consciência, que transcende as esferas sociais e psicológicas, torna-se privile-
giada na reapreciação da natureza da literatura, questão fundamental para a era
moderna, além de problematizar a própria noção de homem e humanidade. Isso
porque a pornografia vai tratar do excesso, daquilo que transborda aos pressu-
postos determinados, encenando formas frequentemente censuradas de se estar
no mundo, apontando para a consonância e a coincidência entre os excessos da
imaginação, os excessos da linguagem, os excessos do corpo, ao mesmo tempo
revalorizando-os como possibilidade de expandir a escala humana na arte, para
além dos limites da vida em sociedade. Contornando a crítica da intencionalidade
da literatura pornográfica – acusada de excitar o leitor e ferir o princípio desinte-
ressado da arte genuína –, Sontag vai afirmar:

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 As sensações físicas involuntariamente produzidas em alguém que leia a
obra carregam consigo algo que se refere ao conjunto das experiências que
o leitor tem de sua humanidade – e de seus limites como personalidade
e como corpo. A singularidade da intenção pornográfica é, na realidade,
espúria. Mas a agressividade da intenção não o é. Aquilo que parece um
fim é, na mesma medida, um meio, assustadora e opressivamente concreto.
O fim, entretanto, é menos concreto. A pornografia é um dos ramos da
literatura – ao lado da ficção científica – voltados para a desorientação e
o deslocamento psíquico. (Sontag, 1967, s/p)
O ensaio de Sontag foi escrito em 1967, estamos em 2018. Qual será nossa
aproximação do pornográfico, do erótico, do obsceno, aqui tratados sem distin-
ção ou escala, sem fronteiras definidas? Será ainda uma via de acesso importante
para estados extremos da consciência, e portanto um dispositivo de arte? É claro
que o obsceno varia cultural e historicamente, de modo que interditos são der-
rubados e outros são levantados conforme se desenvolve e se transforma o con-
sentimento do que a vida civilizada abarca. Sontag indica ainda a forte influência
na noção de “vida civilizada” da apreciação dos impulsos sexuais pela cristandade
ocidental, tradição que quase todos, nessa cultura, carregamos. De modo que
avançar na história não significa menos ou mais interditos, porém que os inter-
ditos em voga conduzirão o traçado do nosso caminho, seja pelo respeito aos li-
mites impostos socialmente, seja pelos momentos pessoais de rebeldia e desdém,
seja nos eventos específicos de permissão, seja na experimentação transgressora
desses limites pela arte e a literatura.
Georges Bataille escreveu a maior parte de sua obra na primeira metade
do século XX; Hilda Hilst, na segunda. Ambos privilegiaram o obsceno como
modo de experimentação extrema em relação ao cotidiano morno e disfarçado,
desafiando as convenções às quais somos constrangidos sem a prerrogativa –
consentida – da contestação. Advogaram para si a autoridade de transgredir a
moral e os bons costumes, em narrativas de questionamento da realidade e dos
limites do eu, na exibição de parcelas do humano vedadas à circulação. Se foram
tratados de forma recorrente como malditos, obra, e por vezes comportamento,
considerados escandalosos e extravagantes, qual seria a recepção que lhes relega-
ria esse século XXI? Certamente a sexualidade é tratada de forma mais aberta
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contemporaneamente, liberdades foram conquistadas em relação ao comporta-
mento, à exposição, à decisão, aos direitos do sexo, do corpo e seus derivados,
ainda que outros interditos tenham sido levantados em consonância com reivin-
dicações de civilidade. Por exemplo, a pauta do movimento de mulheres sobre os
limites de seus corpos e mesmo algumas correntes do feminismo que acusam a
pornografia de estar ao lado do patriarcado na incitação da violência e na objeti-
ficação das mulheres.
Para refletir sobre o processo histórico dos interditos que balizam a mo-
ralidade e o comportamento social, destacamos uma matéria do jornal Última
Hora, de 2 de abril de 1959, de título “Deve a mulher ter os mesmos direitos
do homem?”. A discussão girava em torno de um projeto de lei que nivelava os
direitos civis da mulher no código civil – até então situada ao lado dos “perdu-
lários, inconscientes e selvagens” – aos direitos do homem. Algumas mulheres
de destaque da época foram solicitadas a darem sua opinião a respeito desta
atualização. Ligia Fagundes Telles, em defesa da estrutura da família, saiu-se com
esta: “Liberdade condicionada aos deveres do lar”. A resposta de Hilda Hilst, por
sua vez, surpreende por seu teor enfático: “As mulheres devem ter mais deveres
do que direitos. Sou francamente favorável a um quase retorno à Idade Média,
com mulheres submissas e não preocupadas com campanhas feministas. O mais
importante é o direito de amar e desamar: desde que esse direito não seja ferido,
não vejo por que acrescentar outros, plenamente dispensáveis.” Então com 29
anos e afeita a aparições polêmicas e rascantes, não sabemos de fato o quanto
dessa afirmação comparece no pensamento, de então e posterior, de Hilda Hilst
sobre as mulheres, mas é fato que ela costumava se identificar mais fortemente
com a figura masculina, dissociando-se de certo comportamento feminino ligado
à fragilidade. Já com quase 70 anos, em entrevista para o Cadernos de Literatura,
ela diz: “Eu tenho uma certa diferença com as mulheres, porque sinto que elas
não são profundas. Eu tenho um preconceito mesmo em relação à mulher.” (Ca-
dernos de Literatura, 1999, p.30)
Porém, uma questão apresenta-se: se o movimento de ascensão e queda
desses interditos é absolutamente razoável e mesmo requisitado nas formas de
vidas sociais, qual será seu peso e domínio sobre as formas de arte? A polêmica a
respeito da inclusão dos livros de pornografia como literatura (séria), como nos
relatou Sontag no ensaio citado, e as opiniões divididas entre censurar e liberar a
39
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Deve a mulher ter os mesmos direitos dos homens? Última Hora, 2 de abril de 1959.
circulação desses livros, ser contra ou a favor como se tratasse de posicionar-se
sobre o “aborto legalizado”, evidenciam essa tensão. Ana Chiara, no ensaio “Os
limites do pornográfico: o que dizer disso?”, propõe repensar tais limites para
além da moral, e aposta na representação do sexo como via para se compreender
as relações entre homem-linguagem-mundo. Chiara diz: “a obra pornográfica
com valor estético produz escândalo no imaginário” e, assumindo o fracasso de
estabelecer uma ponte direta com o real, “nos projeta sem álibis na falta consti-
tutiva entre a linguagem e o mundo”1 (Chiara, p.11).
Não pretendemos aqui perfazer o percurso da pornografia como gênero
restrito a um pequeno e seleto círculo até sua popularização, na esteira das no-
vas tecnologias de impressão do século XVI, ou falar da importante herança
1 CHIARA, Ana Cristina de Rezende. “Os limites do pornográfico: O que dizer?”. In:
O Povo: Fortaleza, 24, nov, 2007. Acessado em 24/03/2017: https://bit.ly/2si8wiG .
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literário-pornográfica de Aretino, autor italiano do século XVI de Diálogo das
prostitutas e de Sonetos luxuriosos, que contribuiu para a consolidação do gênero na
criação de modelos literários. Estudos como os de Lynn Hunt, organizadora de
A invenção da pornografia, atuam neste campo e constituem uma importante pes-
quisa historiográfica a respeito da cultura erótica na sociedade moderna, não raro
definindo-a como um fenômeno de mercado aliado a uma postura transgressiva,
destacando que “o desenvolvimento da pornografia ocorreu a partir dos avanços
e retrocessos da atividade desordenada de escritores, pintores e gravadores empe-
nhados em pôr à prova os limites do ‘decente’ e a censura da atividade eclesiástica
e secular.” (Hunt, 1999, p.10). Hunt também lembra que: “Os autores e grava-
dores pornográficos surgiram entre os hereges, livres-pensadores e libertinos de
reputação duvidosa, que ocupam uma posição inferior entre os promotores do
progresso no Ocidente” (Ibid, p. 11). Eliane Robert Moraes é também fonte
importante para esses estudos, com diversas publicações que aliam cultura sobre
o gênero com reflexão filosófica, essencial para tratar a fundo um tema cultural
e literário que explora os limites do humano. Na apresentação do livro Lições de
Sade, ela cita Bataille a propósito de Sade, para tratar de um grupo particular de
escritores que opera uma espécie de ruptura com o mundo, com a ordem ética e
moral. Ela afirma: “Dessa forma, sua visada última é despertar e colocar em jogo
virtualidades humanas ainda insuspeitas, valendo-se da imaginação para aceder
aos domínios do impossível” (Moraes, 2006, p.11).
O que baliza nossa discussão aqui, e que não deixa de estar inserida no con-
texto do fenômeno pornográfico, em larga medida impulsionado pela literatura,
é pensar sobretudo a relação entre linguagem e investigação erótica, na medida
em que, por um lado, trata-se de uma operação de nomear as práticas, partes
do corpo, técnicas que atravessam a atividade sexual, operando no sentido de
esticar os tentáculos da linguagem até os acessos obscuros do humano, trazen-
do-os à cena no embate das palavras, sua materialidade e seus vãos; por outro, a
carga de intensidade e violência próprias do erotismo constituem uma operação
de perda, rarefação e fissura, atuando nos escombros e silêncios da linguagem.
Como equilibrar os dois lados desta moeda, destarte coincidentes? Talvez esta
seja tarefa para um numismata... Até que ponto arriscar-se na transgressão que é
contemplar regiões de forte tabu? Tarefa talvez para um adorador do sol... Fica
como projeto a instabilidade do que estava condenado ao repouso.
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 Nos cadernos e notas do acervo de Hilda Hilst, vemos um intenso trabalho
de investigação do obsceno, ao que tudo indica, a maior parte realizado no pe-
ríodo de preparação de A obscena senhora D e em seguida do Caderno Rosa de Lori
Lamby. São anotações que dizem respeito à natureza do obsceno, citações atribu-
ídas sobretudo a Henry Miller, cânone da literatura erótica, e diversas notas que
tratam da personagem Hillé, “um susto que adquiriu compreensão”. A intensida-
de da procura aproxima personagem e escritora, duas senhoras no rastro da “luz
numa cegueira”: os olhos voltados em direção aos raios luminosos. De modo
que, se estava em jogo colocar-se à prova, expostas a tamanha cintilação, de fato
queimaram-se e exibiram as feridas como o que resta da experiência essencial
da lucidez. No caso de HH, isso tem a ver com o ofício de escritora; sabemos,
e ela nos relata em diversas entrevistas, o quanto a entrega e o rigor devotados à
literatura lhe custaram caro; em Hillé, na aproximação da loucura, com o habitar
o vão da escada, esse limiar entre dois – ou mais – regimes, e uma espécie de
destacamento do mundo social, “afastada do centro de alguma coisa”. Em am-
bas, a cicatriz como marca da busca da lucidez, tarefa absolutamente ousada. A
aposta é no obsceno como via de acesso à compreensão, e nas marcas que Hilst
lhe emprestou: “desagregação, deterioração, putrefação”, eixos de orientação da
literatura hilstiana. A seguir, transcrevemos trecho de uma anotação em que ela
trata de delinear as questões de Hillé que cruzam suas próprias questões:

A intensidade da experiência no eu essencial (dependendo da gradação

dessa intensidade) afasta o homem da comunidade. Dobrar-se sobre si
mesmo, “morar no vão da escada”, ir até o não mais possível, para emer-
gir. Há alguns riscos nessa Busca, um deles é a loucura, o estar frente
a frente com seus demônios e não suportar. Há uma grande esperança:
a ressurreição, isto é, uma nova, uma nova e luminosa aceitação de si
mesmo e do outro.
O homem na situação extrema de reconhecimento e aceitação de si mesmo,
consciente da finitude de sua condição humana, e no entanto o coração e a
mente ligados de forma indissolúvel à sua alma imortal. Esta é a estrada
do meu tema, a minha obsessão. Obsceno - desagregação, deterioração, putrescível.

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A intensidade da busca no eu essencial. (Note que esta página tem quase o mesmo
texto da figura anterior, só que manuscrito. Tal operação deve indicar que HH
elaborava suas ideias mais de uma vez na forma escrita, provavelmente primeira-
mente escrevendo à mão e depois batendo à máquina.
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Hillé e Hilda Hilst: as senhoras obscenas. Em entrevista ao Cadernos de litera-
tura, Hilst diz: “A senhora D, aliás, foi a única mulher com quem eu tentei convi-
ver – quer dizer, tentei conviver comigo mesma, não é?” (Cadernos de Literatura
Brasileira, 1999, p.30), apontando em seguida para a obsessão metafísica como
identificação entre Hilda e Hillé: “essa coisa de uma busca ininterrupta de Deus,
como eu tive” (Ibid, p.30). Neste livro cruzam-se os temas centrais hilstianos: o
erotismo, o sagrado, a morte, o envelhecimento, além da pesquisa na esfera da
linguagem, um percorrer sua superfície, suas nuances, provar seu cheiro, testar
a temperatura, arriscar-se em seus vãos e silêncios, toda a dimensão sensorial, a
contaminação poética em sua obra. Hillé diz:
As horas. Êxtase. Secura. Ardi diante do lá fora, bebi o ar, as cores, as
nuances, parei de respirar diante de uns ocres, umas fibras de folha, uns
pardos pequeninos, umas plumas que caíam do telhado, branco-cinza,
cinza-pedra, cinza-metal espelhado, e tendo visto, tendo sido quem fui,
sou esta agora? Como foi possível ter sido Hillé, vasta, afundando os
dedos na matéria do mundo, e tendo sido, perder essa que era, e ser hoje
quem é? (Hilst, 1993, p.40)
Também O caderno rosa realiza uma ampla investigação do obsceno ligado à
literatura e ao ofício do escritor. O texto desenvolve-se em diversas camadas: a
ninfeta Lori e sua disposição para o sexo prostituído, suas aventuras erótico-in-
fantis com o tio Abel, os impasses entre a escrita séria e comercialmente fracassa-
da do pai de Lori e a insistência do editor Lalau para que ele invista na escrita de
bananeiras2, quer dizer, bandalheiras, isto é, “escrever do jeito do Henry Miller”,
a intercessão e o desdobramento do caderno rosa em caderno negro e de volta
em caderno rosa, as histórias para crianças que Lori escreve, como O cu do sapo
Liu-Liu, além da mescla de gêneros – caderno, carta, poesia –, procedimento am-
plamente utilizado por Hilst em seus livros. E o próprio estatuto de caderno, seu
lugar de processo, inacabamento e de produto lateral à grande obra insere uma
chave de leitura a mais ao texto, já repleto de vias a serem tomadas – ou recusadas
2 Alcir Pécora sugere uma interessante abordagem: bananeira seria a bandalheira como
produto nacional.
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 – pelo leitor ou crítico, e sugerindo uma ampla rede discursiva, verdadeira encru-
zilhada. O tom paródico-irônico que atravessa a obra é marcante, remetendo e
subvertendo o estilo dos textos pornográficos, de antemão de teor paródico, na
exposição extrema dos assuntos ligados ao sexo, em personagens pouco desen-
volvidas, no desdém por uma narrativa de começo-meio-fim, sobrepondo várias
camadas de aparência, desautorizando a hierarquia de uma sobre a outra. Entre-
tanto, a elocução rasgadamente ingênua da narradora Lori, os tropeços na gra-
mática, as piadas que remetem ao mundo real, sua tara por comprar uma boneca
da Xoxa, a caricatura do intelectual inconformado e enojado do pai, emprestam
a toda essa sacanagem um ar de graça, de modo que Lori Lamby pode parecer
uma grande comédia. Mas ela dá tesão? A depender da resposta, amplia-se ou se
apazigua a autocondenação do leitor.
No acervo, também encontramos um exercício interessante em que Hilda
Hilst anota palavras pouco usuais (abaçanado, plumitivo, nervudo...) e ao lado
indica seu significado, palavras que mais tarde podem figurar em suas narrativas,
no que parece uma aposta em aproximar-se delas, fazer contato, criar intimidade,
aposta também em sua plasticidade, seu caráter material e sonoro. Em A obscena
senhora D, há um trecho particular em que Hilst parece ter pinçado palavras do
dicionário, porém levando-nos a um lugar que transcende o significado catalo-
gado para nos transportar a seus diversos aspectos materiais, além disso, indi-
cando o caráter extensivo da linguagem, seus tentáculos no esforço de abraçar o
mundo: “uma Hillé lagamar, escura, presa à Terra, outra Hillé nubívaga, frescor
e molhamento, e entre as duas uma outra que se fazia o instante, eterna, onipa-
rente” (Hilst, 1993, p.61). Igualmente notável é a relação de Lori Lamby com as
palavras: ouvi-las, conhecê-las, apreendê-las, torná-las correntes. Lori pergunta:
“O que é raro?”; “Então, o que é predestinada, tio? E o que é questionando?” Dicionário hilstiano de palavras estranhas.
(Hilst, 2016, p.23), “O que é escroto, hein, tio? São tantas palavras que eu tenho
que procurar no dicionário, que quase sempre não dá tempo de procurar uma por realizando havia quatro décadas e cujo valor ela não hesitava em manifestar: “Eu
uma.” (Ibid, p.43). Trabalhar a língua, portanto, um exercício de encantamento, fiz um excelente trabalho, de primeira qualidade. Sou meio megalômana mesmo.
aquisição, profanação, lambeção... Não entendo nada de teoria literária, mas sinto que o que escrevo é bom. Desde
Sabemos que o lançamento da trilogia erótica (O caderno rosa de Lori Lamby, o início, eu sentia que ia ser um grande poeta”3.
1990; Contos d’Escárnio: textos grotescos, 1990 e Diário de um sedutor, 1991) foi uma
forma de HH chamar atenção para sua obra, uma banana em direção ao público 3 STYCER, Maurício. Hilda Hilst. Folha de São Paulo, São Paulo, 16, abril, 1997. 4º cader-
e ao mercado editorial, que ignoravam sistematicamente o trabalho que ela vinha no, Folha Ilustrada, p. 01.

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 Fica evidente, portanto, a intertextualidade entre O caderno rosa e seu ofício
de escritora, seu eterno embate entre a escrita que realizava e o baixo apelo que
tinha perante o negócio da literatura. E a resposta que ela dá, a autoproclamada
guinada profissional, sobrevém como ato político, além de literário, bramindo
sobre a transformação da arte em mercadoria. Em outra entrevista, Hilst diz: “O
fato é que no Brasil escritor vale menos que um gato morto. Os editores querem
é um escritor mediano, se não idiota”4. Para completar, reforçando os laços de
identificação entre autora e personagem e carregando na tinta do deboche, a
primeira edição da obra, publicada pela editora Massao Ohno5, estampa na con-
tracapa a foto de HH criança e os dizeres: “Ela foi uma boa menina”.
uma carta de J.B. Garcia, aparentemente alguém que HH esbarrara antes uma vez
na vida, e que não obstante sente-se impelido a aconselhá-la, ou melhor, desacon-
selhá-la, a essa história de pornografia:
Li, estarrecido, em “O Diário”, desta cidade, que Hilda Hilst vai se
dedicar agora a escrever pornografia. Tive que ler de novo. Mas estava
ali, escrito e gritante. Então me contive até aqui para escrever-lhe sem
outro calor que não seja o da cooperação e de um relacionamento tão bem
começado. Escrever-lhe para um apelo sentido: não faça isso.

“Ela foi uma menina”, foto de HH com 6 anos, que estampou a

contracapa da primeira edição de O caderno rosa de Lori Lamby.

Fato é que, se a paródia e a ironia requerem um contexto de cumplicidade

entre as diferentes instâncias, não raro os códigos não compartilhados geram
ruído na comunicação, e uma das partes pode sair ofendida. A seguir, trecho de

4 PRADO, L.A. Lori Lamby, o ato político de Hilst. O Estado de São Paulo, São Paulo, 14
jun, 1990. Caderno 2, Leitura, Erotismo, Polêmica, p.4.
5 Massao Ohno (1936-2010) foi um dos principais editores da carreira literária de Hilda
Hilst, recusada sistematicamente por grandes e médios editores. É considerado um dos
principais artistas gráficos brasileiros do livro, tendo inovado em formatos, uso de papéis
e cortes especiais, em trabalho meticuloso e artesanal, modernizando a edição gráfica no
país, que até então tinha um aspecto bastante acadêmico. Apelo para que HH não enveredasse para a pornografia.

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 Mas, ao que tudo indica, Hilda Hilst não só estava pouco se lixando para
esse tipo de comentário, como era sua intenção provocá-los, e até mesmo se di-
vertia com eles. Em entrevista ao Estado de São Paulo, a propósito do lançamen-
to de Lori Lamby, HH diz: “Dizem que vou abalar meu prestígio, isso é hipocrisia.
Rompem comigo mas continuam admirando Henry Miller, a Anaïs Nin, que
escreveram também pornografia. Eles podem, autor brasileiro não pode. Isso é
provincianismo”6. Ora, a escritora Hilda Hilst, no alto de seus sessenta anos e 28
títulos publicados, não estava suscetível a que lhe dissessem o que podia ou não
fazer, de modo que sem pudor, mas atenta às consequências, “a santa levantou a
saia”, frase que ela costumava proferir sobre essa fase. A seguir, transcrevemos
mais alguns trechos das anotações de Hilda Hilst, em que ela realiza uma reflexão
entre o obsceno, a lucidez e o ofício do escritor:

Havelock Ellis – sexólogo inglês muito famoso (1859-1939): a obsce-

nidade é um elemento constante na vida social humana e corresponde a
uma profunda necessidade do espírito. Diferença enorme entre escrever
para distrair o outro e escrever para pensar o homem esse “animal vazio”
(como disse o gênio de Ernest Becker).
Lori Lamby é pueril – isto é, ingênua, infantil, inocente, meninil.
O que é obsceno? Obsceno? Ninguém sabe até hoje o que é obsceno. Obs-
ceno para mim é a miséria, a fome, a crueldade, a nossa época é obscena.
A SD é obscena porque é pura luz e a luz e lucidez demasiada é obsceno?
O jogador não pode ser maior que o jogo. A literatura tem sido somente
um negócio, e para o escritor isso significa a marginalidade, o fracasso, o
anonimato.

Em outra anotação, lemos:

O obsceno na escrita pode ser uma arma para acordar o outro que dorme
profundamente. Uma cuspida também é uma arma-insulto. Você pode
usar o obsceno com sarcasmo para por exemplo mostrar a falsidade das Obsceno é a miséria, a fome, a crueldade.
convenções.

6 PRADO, L.A. Lori Lamby, o ato político de Hilst. O Estado de São Paulo, São Paulo, 14
jun, 1990. Caderno 2, Leitura, Erotismo, Polêmica, p.4.

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 Também sabemos do forte investimento de Bataille no obsceno. Toda a es-
fera do que não deve ser mostrado, do que é proibido ou rejeitado será valoriza-
da. Diversas serão as incursões de Bataille no sentido de subverter os limites que
estabelecem a ordem e a desordem, o visível que nos olha e o que instaura a cisão
do olhar, insuportável claridade. Entre a vida solitária e o desejo de se fundir em
uma comunidade, participou de diversos projetos que visavam colocar em pauta
os valores da vida burguesa, bem como os dos movimentos de vanguarda da
época, que via com desconfiança. Em relação ao dadaísmo, lançou o movimento
Oui, que implicava uma perpétua aquiescência a todas as coisas, em contraponto
ao movimento Non, como consideravam o Dadá, visando, como afirmou Michel
Leiris: “a superioridade de escapar ao que há de pueril em uma negação sistema-
ticamente provocante”7.
A experiência étnica-estética de Documents – uma “máquina de guerra”
contra o surrealismo, como chamou seu biógrafo Michel Surya8, aliando alguns
dissidentes deste movimento, como Georges Limbour, Jacques André-Boiffard,
Roger Vitrac e Robert Desnos – terá destaque na elaboração de pontos decisivos
do pensamento batailliano, além de apontar para a sua incontestável originalida-
de. Publicada nos anos 1929-30, Documents contará com 15 edições, será finan-
ciada por Georges Wildenstein, que também financiava a Gazette de Beaux-Arts,
e idealizada por, além de Georges Bataille, Pierre d’Espézel e Carl Einstein. Em
O valor de uso do impossível (1991)9, prefácio da edição fac-similar de Documents,
Denis Hollier aponta para o baixo materialismo como pedra de toque da filosofia
anti-idealista de Bataille, que encontraria manifestação nas páginas da revista. O
baixo materialismo, como ataque aos materialistas e sua exigência da forma ideal
da matéria, consistirá em um certo gosto pela depreciação, representando uma

7 Trecho do artigo “Leur dada de Bataille”, de Francis Marmande, publicado em 29 de

outubro de 2005, no Le monde, por ocasião da exposição DADA, no Centre Pompidou,
de 5 de outubro de 2005 a 9 de janeiro de 2006.
8 Interessante que “Surya”, nos Vedas, as escrituras sagradas da Índia, seja o Deus do Sol.

O obsceno é uma arma para acordar o outro que dorme profundamente.
9 Este texto foi publicado como prefácio da reimpressão de Documents, organizada pelo
próprio Denis Hollier. Paris: Jean-Michel Place, 1991. Depois foi republicado em Les
Dépossédés: Bataille, Caillois, Leiris, Malraux, Sartre. Paris: Minuit, 1993. Publicado no Brasil
em 2012 na Alea, revista do Programa de Pos-Graduação em Letras Neolatinas, Faculda-
de de Letras -UFRJ. Acessado em 25/05 em: https://bit.ly/2kBOeN9 .

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 arma de peso contra a burguesia e seus dispositivos de conservação. Hollier de-
senvolve: “O materialismo de Bataille é uma exaltação ao não acumulativo (o
que leva à perda), da diferença à fundo perdido, sem representantes, sem futuro
e sem reserva, sem sequência, sem descendentes, sem dia seguinte.” (Hollier,
2012, p.301).
O artigo “O dedão do pé”, de Georges Bataille, publicado no número 6 da
Documents, tratava de uma “paródia desbragada ao idealismo poético”, como o
definiu Michel Surya, apontando para a escolha do mais baixo, do mais indigno,
mas também para aquilo que seduz, como objeto de fetiche, como horizonte de
predileção. Surya, em “O coice do burro”10, apresentação à publicação de alguns
artigos de Documents, desenvolve essa ideia sobre o asqueroso dedão do pé:
A sorte que o coloca na lama, na dejeção, a sorte que ao mesmo tempo o
devota à porcaria e aos calos, às calosidades e aos joanetes, essa sorte é a
do homem que só erradamente consideramos elevado. Se ele se orgulha por
estar ereto em direção ao sol, é porque o seu pé lhe garante a necessária
base na lama e nas dejeções. Só por si indica que a vida é feita de um
movimento de vaivém, desde o esterco até ao ideal e desde o ideal até ao
esterco, raiva que é fácil fazer incidir num órgão tão baixo como o pé. Tão
baixo é o pé que, tal como a queda (o defeito que o pé tem de não manter o
equilíbrio) significa a morte. E porque significa a morte, é o mais humano
e o mais desejável. (Surya, p.18)
Sem meias palavras: o homem é porco, vem da lama e almeja a lama, mas,
a custa de muito esforço, toda manhã levanta-se, lava-se, perfuma-se, veste sua
máscara de focinhez, sai para trabalhar: aqui e ali é tentado a romper essa estru-
tura que o possibilita e que o aprisiona, pequenos – ou grandes – gestos de trans-
gressão que serão punidos conforme o seu grau de ruptura. O projeto intelectual
batailliano, assim como o projeto literário hilstiano, serão em grande medida o
de explorar o âmbito da transgressão, operando uma verdadeira desclassificação
e desorganização do mundo real, portanto o sentimento de desamparo amiúde
10 A, Michel. (1994) O coice do burro. In: BATAILLE, Georges. A mutilação sacrificial e
a orelha cortada de Van Gogh. Apresentação. Tradução de Carlos Valente. Lisboa, Hiena.
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despertado por suas obras. Privilegiarão, assim, as situações extremas, em que
perde-se a consciência de si mesmo para uma fusão homem-mundo, uma de-
sindividuação atraente e também bastante perigosa, mas fonte de energias vitais.
ARRISCAR QUEIMAR-SE
Dever da lucidez: alcançar um desespero correto, uma ferocidade
apolínea.
Emil Cioran, Silogismos da amargura.
Se olharmos para o sol por algum tempo – digamos, a metade de um mi-
nuto – o resultado disso é que uma massa escura se forma diante dos olhos e se
espalha até tomar conta do cérebro. É um efeito temporário esse, e aqui descrito
de forma não científica, mas de fato um tipo de cegueira momentânea, estupor
da visão obscurecida traz uma experiência sensorial que pode gerar reflexões
filosóficas. O sol, essa estrela alçada a astro, grande provedor da luz e do calor na
terra, esfera ofuscante que aquece e queima, ilumina e cega.
“Se a despeito de tudo o fixarmos com bastante obstinação isto supõe, pelo
contrário, uma certa loucura e a noção [de Sol]11 altera o seu sentido porque,
com a luz, a produção deixa de surgir e surge o resíduo”, discorre Bataille no
ensaio “Sol apodrecido”12; ou seja, “a combustão que é psicologicamente muito
bem expressa com o horror libertado por uma lâmpada de arco incandescente”
(Bataille, 2007, p.83). Este resíduo que fica é o rastro da atitude louca, transgres-
siva de nos aproximar daquilo de que deveríamos nos afastar. A lâmpada de arco
incandescente é o resultado de luz e sombra daqueles que desafiaram os limites
do possível da própria organicidade.
11 “Para descrevermos até ao fim a noção de Sol no espírito de quem é forçado a cas-
trá-lo como consequência da incapacidade dos olhos, temos de dizer que este Sol possui
na sua acepção poética o sentido da serenidade matemática e da elevação do espírito.”
(Bataille, 2007, p.83).
12 Este ensaio foi publicado na revista Documents no3, Hommage à Picasso, 1930.
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 O resíduo fruto desta ação temerária é a própria materialização, concretude
do impossível desta ação. Algo que dela resta do enfrentamento da impossibili-
dade de visualização. Sua intensidade sobre a organização dos corpos instala a
novidade no tocante à ordem do vivido. Coisa que escapa da órbita dos olhos e
que, em sua extrema potência de visibilidade, apresenta na mesma medida seus
efeitos contrários e deletérios. Trata-se aqui não do que os olhos deixaram de
ver com o efeito de castração do sol, mas daquilo que eles, apesar ou em função
disso, viram. Incômodo conviver com esse resíduo, porque difícil interpretá-lo,
encaixá-lo, e vivê-lo acaba acompanhado do sentimento de angústia e dor.
Goethe, em seu Teoria das cores (1810), foi um dos primeiros a conferir às
“pós-imagens” – isto é, às impressões residuais cromáticas e luminosas que se
seguem ao contato dos olhos com uma fonte de luz ofuscante – o estatuto de
“verdade ótica”. Ao analisar os círculos flutuantes diante dos olhos fechados,
destacou a base subjetiva e fisiológica da visão: mesmo que o sol ou outra fonte
de luz fosse o estímulo original, as modulações cromáticas subsequentes nos
olhos são um evento puramente fisiológico, independente de sua fonte original.
É o que Jonathan Crary nos conta no ensaio “The blinding light”13 (2000), em
que analisa a fase solar do pintor J.M.W. Turner, sobretudo seu quadro Regulus,
que faz referência à história do enviado romano para Cartago, onde foi detido e
torturado até a morte por falhar em negociar a libertação de prisioneiros. Uma
parte da punição de Regulus14 foi ter suas pálpebras arrancadas e forçado a olhar
diretamente para o sol, assim cegando-se.
13 Jonhatan Crary “The Blinding Light,” in J. W. Turner: The Sun Is God, exh. cat. (Li-
verpool, UK: Tate Liverpool, 2004), 18–27.
14 O quadro de J.M.W. Turner conta a história de Marco Atílio Régulo (299 a.C. – 246
a.C), político da gente Atília, da República Romana. No livro Os romanos para leigos, de Guy
Bédoyère, encontramos a descrição da “lenda de Marco Atílio Régulo”: “A história de
Marco Atílio Régulo é ficcção, mas foi inventada para ajudar a criar a imagem romana de
honra e autossacrifício. A história dizia que Régulo estava conduzindo o exército romano
no norte da África. Em 255 a.C., os cartagineses destruíram seu exército e o capturaram.
Enviaram Régulo de volta a Roma para apresentá-los com os termos de paz dos cartagi-
neses, na condição de que, se os romanos recusassem, ele voltaria para Cártago. Régulo
voltou a Roma e fez um discurso tão provocativo para rejeitar as condições de paz dos
cartagineses que, naturalmente, os romanos não aceitaram os termos. Mas Régulo man-
teve sua promessa, voltou a Cártago e foi torturado e morto.” (Bédoyère, 2013, p.208).
Ao que tudo indica, a tortura infligida a Régulo, que teria tido as pálpebras cortadas e
sido rolado morro abaixo dentro de um barril cheio de pregos, é, na verdade, ficção da
propaganda bélica romana, e Régulo provavelmente teria morrido numa prisão da África.
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Este sol olhado – ainda que a sua manifestação mais completa deva ser de
fato este que brilha no céu – pode estar em outras figuras, para o indivíduo ou
a sociedade. Em Minha mãe (1966)15, de Georges Bataille, para o personagem
Pierre, este sol poderá ser a sua mãe, objeto de desejo e perdição, corrupção
e prazer, maldição, vileza, desgraça, naufrágio, desespero, horror, ignomínia,
provocação, baixeza, inconsistência – essas algumas palavras pinçadas da no-
vela. Após a morte do pai, por quem Pierre nutria um sentimento de aversão,
intensifica-se o relacionamento entre ele e sua mãe, que expõe sua atração pelo
que há de mais baixo e o induz nesse caminho de transgressão que ela trilha.
Em determinado momento, ela diz: “– Sua mãe – me disse ela – deverá desen-
caminhá-lo”. (Bataille, 1985, p.50)
Toda essa novela como toda a ficção de Bataille, se desenvolve nesse impul-
so erótico, de libertinagem, alheamento, marginalidade, ruptura. Está aí o foco
da vida, do prazer: “o prazer só começa no momento em que o verme está no
fruto. Apenas quando nossa felicidade vem carregada de veneno ela é deleitável”
(Bataille, 1985, p.63). Inunda-se de prazer na mesma medida em que ruma em
direção ao abismo. Inicia-se assim uma busca pela própria desgraça, onde reside
alguma verdade, “o único bem digno desse nome, o único que não pode enganá-
-lo” (Bataille, 1985, p.77).
Pierre lembra-se da frase lapidar de La Rochefoucauld (1613-1680): “‘nem
o sol nem a morte podem ser olhados fixamente’... Aos meus olhos, a morte não
era menos divina que o sol, e minha mãe nos seus crimes estava mais próxima de
Deus do que tudo que eu havia entrevisto pela janela da Igreja” (Bataille, 1985,
p.44). Sol, morte, Deus, mãe... Reúnem-se aqui os equivalentes que reinam em
sua duplicidade e soberania. Geradores inesgotáveis de energia, absolutos no dis-
pêndio dessa energia em direção à humanidade, absolutos no ato de jorrar. Fonte
generosa e também corrosiva, provedora e castradora.
A noção de crime também aparece quando se trata de desviar-se da condu-
ta permitida, como vemos em Minha mãe. Investe-se em uma vivência perigosa,
15 Ma mère é um romance póstumo, publicado em 1966, na França, pelos amigos de
Bataille. É considerado um prolongamento inacabado de Madame Edwarda, publicado
em 1941 sob o pseudônimo de Pierre Angelique. Ao que tudo indica, tratava-se de um
projeto de realizar uma trilogia chamada Divinus Deus. Ma mère se situaria entre Madame
Edwarda e Charlotte d’Ingervilles, também publicado após a morte de Bataille.
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 aquela que fatalmente levará à maldição e à desgraça, mas ela é a única possível
para os seres atormentados pela visão do horror; também o crime uma forma de
busca intensa, anseio pela interrogação, desejo de transgressão. A transgressão é
aquela dos corpos delimitados atingidos pela faca, o sangue, o fluido, o sexo; a
libertinagem, o crime, o sacrifício. Se crime é uma noção que se desenvolve social
e historicamente, está sempre em rel(ação) de corte, ruptura – transbordamento
face aquilo que deseja ser controlado. E a literatura e as artes são potencialmente
criminosas porque trabalham com uma contra-possibilidade, por exemplo na ex-
posição da artificialidade em que se habita, no apontamento de impossibilidades
possíveis, no atravessamento de limites éticos e estéticos, e, portanto, arte e lite-
ratura são também sujeitas a condenações.
Bataille afirma: “a vida humana não pode em caso algum ser limitada aos
sistemas fechados que lhe são destinados em concepções judiciosas.” (Bataille,
2013, p.32). De fato, ela só começa com o déficit desse sistema: do que se libera,
do que escoa no processo de insubordinação das forças ordenadas e reservadas,
de modo que a vida residirá em seu transbordamento. O crime representa em
relação à lei o que o dispêndio representa em relação às obras de crescimento,
sua qualificação subversiva. Bataille vai insistir na interdependência dos movi-
mentos de conservação e dissipação, engrenagem fundamental da vida humana:
“Os homens asseguram sua subsistência ou evitam o sofrimento, não porque
essas funções determinem por si mesmas um resultado suficiente, mas para ter
acesso à função insubordinada do dispêndio livre” (Bataille, 2013, p.33). Resta-
-nos, assim, desfrutar dos variados prazeres do crime, porque daí também advém
a concepção de ordem.
Em Minha mãe, destaco aqui um trecho grifado por Hilda Hilst em seu
exemplar: “Na solidão em que penetrei, as medidas deste mundo, se subsistem,
é para manter em nós um sentimento vertiginoso de desmedida: essa solidão é
Deus” (Bataille, 1985, p.39). No prefácio ao livro de poesia Poemas malditos, gozosos,
devotos (1984), de Hilda Hilst, em que a poeta interpela Deus, Alcir Pécora dis-
corre a respeito dos mistérios dolorosos a que “se dispõe o poeta, que reconhece
perfeitamente que o pensamento de Deus é, em essência, uma entrega à mais
apavorante solidão. Isto é, pensar em Deus é, no limite, compor na própria carne
um discurso de ausência, de desejo sem nenhuma correspondência” (Hilst, 2011,
p.12). Pécora destaca aqui uma relação de não reciprocidade, transcendência, a
58
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HH lê Bataille e grifa alguns trechos.
falta de esperança em uma comunicação possível aliada ao intenso desejo e mo-
vimento de comunicação, apontando para a própria dinâmica do erotismo: ele é
ao mesmo tempo transgressão e revelação do interdito, e, além disso, encontro
com a angústia, pois abala a ordem do vivido.
Se o sol, em sua energia absolutamente poderosa, soberana e inesgotável
parece situar uma relação de não reciprocidade conosco, porque tudo nos dá
e nada pede em troca, estabelecendo uma noção de transcendência, não é ne-
cessariamente assim que se deve pensar essa relação. No prólogo do Assim falou
Zaratustra, o profeta se retira para as montanhas e passa dez anos em uma caverna
aberta acumulando a luz do sol. Um dia Zaratustra sai e faz um discurso para
ele, em que ao mesmo tempo o louva e diz que ele não seria o sol se não tivesse
a quem iluminar. Isso, mais as referências do lago e da montanha, e da águia e
da serpente, já condensam simbolicamente o projeto poético/filosófico da obra:
instaurar um pensamento da pura imanência, em que tudo se afeta reciprocamen-
te, sem nenhuma instância transcendente, como as que, sob várias roupagens,
guiaram a nossa tradição metafísica de civilização, cultura e valores.
Deus perpassa aqui dinâmica semelhante, ser de luz e trevas, bondoso e te-
merário, provedor e assassino, comunicação e silêncio, via do corpo e do espírito.
Deus, esse sol a que se recorre incansavelmente, intenso desejo de busca, e, no
afã de comunicação com o divino, entra-se no campo do sacrifício. O sacrifício
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 – instituição definida, verdadeira função social, como descreve Bataille – repre-
sentaria a intenção de semelhança perfeita com um termo ideal através de alguma
forma de (auto)mutilação, como um tirar para fora de si. Deus, ser fulgurante,
que enche os humanos de estupefação, tem uma via de acesso a partir do sacri-
fício, porque nele “O deus, que é ao mesmo tempo o sacrificante, confunde-se
com a vítima e por vezes até com o sacrificador. Todos estes elementos díspares,
que entram nos sacrifícios vulgares penetram aqui uns nos outros e confundem-
-se” (Bataille, 2007, p.107).
Essa busca pelo desconhecido toma a forma de uma ânsia por linguagem,
talvez de uma correspondência mais satisfatória e ajustada, da palavra exata, ou
senão uma corrupção dessa correspondência tão artificial que engana e frustra.
Busca-se por um sentido porque nada fecha e nem deve fechar, mas a vivência
consciente dessa dissolução – apresentada como aporia – causa o sentimento
de abandono. A ideia do engano e da impossibilidade do conhecimento gera o
vazio e o desamparo. A obscena senhora D (1982), relato de Hillé, uma mulher de
sessenta anos que decide viver no vão de uma escada e recusa sistematicamente o
bom-senso de Ehud, seu marido recentemente falecido, começa assim:
Vi-me afastada do centro de alguma coisa que não sei dar nome, nem
por isso irei à sacristia, teófaga, incestuosa, isso não, eu Hillé também
chamada por Ehud A Senhora D, eu Nada, eu Nome de Ninguém, eu
à procura da luz numa cegueira silenciosa, sessenta anos à procura do
sentido das coisas. (Hilst, 1993, p.17)
Este livro aparece com destaque na produção ficcional de Hilda Hilst: foi
com ele que inaugurou-se a edição das obras completas da autora pela editora
Globo organizada por Alcir Pécora, que considerou que aí cruzavam-se os gran-
des temas da sua prosa de ficção. Para nós, A senhora D apresenta o lançar-se no
fluxo de consciência – que, nesse caso, adquire forma dialógica, uma conversa
entre Hillé e Ehud – de uma personagem que tende ao transbordamento de sua
existência, no limiar de um processo ao mesmo tempo de dessubjetivação e de
autoconstrução, que redundará em seu devir-porca. É tornando-se porca que
Hillé pode tornar-se amante do Porco-Menino, Construtor do Mundo.
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O exercício ao qual Hillé se propõe é o de buscar esse resíduo – fruto do
olhar para o sol em sua plena combustão, atitude transgressora de revelação –
que será o aproximar-se da compreensão. Ehud insiste em que não há resposta,
nem no vão da escada, nem no andar de cima, mas Hillé teima em buscá-la para
talvez encontrá-la “no sopro de alguém, num hálito, num olho mais convulsivo,
num grito, num passo dado em falso, no cheiro quem sabe de coisas secas, de
estrume, um dia um dia um dia” (Hilst, 1993, p.35). Também Hillé: “buscava
nomes, tateava cantos, vincos, acariciava dobras, quem sabe se nos frisos, nos
fios, nas torçuras, no fundo das calças, nos nós nos visíveis cotidianos, no ínfimo
absurdo, nos mínimos, um dia a luz, o entender de nós todos o destino, um dia
vou compreender, Ehud.” (Hilst, 1993, p.35).
Hillé, personagem marcante de Hilda Hilst. A Senhora D de derrelição, de-
samparo e abandono. Hillé e suas máscaras. Hillé e seu devir-porca, abjeta. Hillé
e seu espírito de não-vizinhança. A narrativa se passa um ano após a morte de
Ehud, ainda assim, ela é toda um diálogo com ele, num impasse entre a vontade
de expansão de Hillé e a de contenção de Ehud, essa uma conversa em fluxo con-
tínuo, com falas sobrepostas, sem marcação do emissor, com períodos abertos,
poucos sinais delimitadores do discurso escrito. Hillé não é só Hillé, é também
Senhora D, mulher-porca, sapa. Hillé é polifônica, porque nela soam várias vozes:
a de Ehud, as da vizinhança, a do menino-porco. Ela substitui os peixes do aquá-
rio por peixes de papel pardo, porque não suporta coisa-viva, mesmo o corpo
e suas satisfações. E no movimento de afastar-se do que a linguagem não pode
alcançar, Hillé diz: “não venha Ehud, não posso dispor do que não conheço, não
sei o que é corpo mãos boca sexo, não sei nada de você, Ehud” (Ibid, p.39).
OBSCENO SOL
No ensaio “A mutilação sacrificial e a orelha cortada de Van Gogh”16, Ge-
orges Bataille relata a história de Gaston F., um desenhador de bordados que
decepou o indicador esquerdo com os próprios dentes. Atraído pelos raios do
sol, fixou nele o seu olhar e acreditou receber o comando de secção. Parece que
16 Este ensaio foi publicado na Documents no 8, em 1930.
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A Documents 8 publicou o famoso ensaio de Bataille La mutilation
sacrificielle et l’oreille coupée de Vincent Van Gogh.
o automutilador havia lido uma biografia de Van Gogh em que aprendera que o
pintor, em um ataque de loucura, havia metido a faca na própria orelha, embora,
como aponta Bataille, “quando uma decisão intervém com a violência necessária
para se cortar um dedo, escapa por completo às sugestões literárias que tenham
podido antecedê-la; e a ordem que os dentes tão repentinamente tiveram que
acatar deve surgir como uma necessidade que ninguém conseguiria resistir” (Ba-
taille, 2007, p.95).
Fixar o sol como pulsão suicida, outrora considerado por alienistas como
sinal incurável de loucura. Em 1889, no asilo de alienados de Saint Rémy, Van
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Gogh ergue os olhos para o “sol em toda a sua glória”, expressão que ele
emprega em uma carta ao irmão, época em que sua obsessão solar chega a um
ponto culminante (Bataille, 2007, p.96). Em julho de 1890, depois de sair de
Saint-Rémy, Van Gogh comete suicídio.
O filósofo René Descartes (1596/1650) acreditava que o sol, se olhado sem
mediação ou representação produziria um atordoamento semelhante à loucura.
Olhar para o sol é perder as condições a partir das quais a razão funciona, asso-
berbada pelo abismo do brilho solar em que todos os objetos e as relações que
orientam a mente evaporam. (Crary, 2000, p.23). Fixar o sol como a própria ati-
tude transgressora que enfrenta o comando do olho de desviá-lo. Ousar fixá-lo,
ousar queimar-se, ousar cegar-se, uma forma de (auto)sacrifício.
Não é imediato associar Georges Bataille ou Hilda Hilst a autores solares,
pelo menos não no sentido mais corrente que se tem da ideia de sol. Aliás, a
tendência é que a eles sejam atribuídas as trevas, as sombras, o lado obscuro da
vida, que desejaram perscrutar a fim de deparar-se com algum resíduo, alguma
lucidez. São autores assombrados, do horror, do desamparo, das margens. Suas
obras estão marcadas pela postura transgressora, por uma ofensa aos valores, ao
bom gosto, às categorias, à razão. Estão eles menos próximos de Apolo – deus
solar da forma – que de Dionísio. Em O coice do burro, prefácio de Michel Surya,
biógrafo de Bataille, à “Mutilação Sacrificial e a orelha cortada de Van Gogh”, ele
aponta: “Só os moralistas dizem que o horror deve ser combatido. Bataille faz
pior: conta-o em pormenor e deixa-se, complacentemente, fascinar por ele; uma
lucidez de olhos abertos que fixam o sol” (Surya; Bataille, 1994, p.18).
Somente através do horror se poderá escapar à pobreza das experiências
realistas e alcançar o sentimento de verdade, fórmula que deve valer tanto para
a ficção quanto para a vida. Bataille afirma: “o horror teve por vezes em minha
vida uma presença real. Também é possível que, mesmo alcançado na ficção,
somente o horror tenha me permitido escapar da sensação de vazio da menti-
ra”17(Bataille, 1962, p.9).
17 Tradução nossa do trecho original: “l’horreur eut parfois dans ma vie une présence
réelle. Il se peut aussi que, même atteinte dans la fiction, l’horreur seule m’ait encore
permis d’échapper au sentiment de vide du mensonge”.
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 O horror. Em Hilda Hilst associou-se isso à obscena lucidez: “e o que foi
a vida? uma aventura obscena, de tão lúcida” (Hilst, 1993, p.71), diz Hillé.
“Obscenus: tudo aquilo que acontece além da encenação dos sentidos” (Schol-
lhammer, 2007, p.82), palavras, discursos, situações tipo sol do meio-dia, que
desagradam o olhar e que conviriam antes castrar que ter de lidar com elas.
Obscenidade e lucidez como contraponto ao sentido dado – da cena –,
contraponto à linguagem como sistema fechado do sentido próprio, obscenidade
e lucidez como poesia. Alcir Pécora trata do rompimento dos pactos na obra hils-
tiana, no sentido de desmontagem, decomposição da escrita a fim de descobrir
as partes do texto que estão dissimuladas e que nos interditam. Sonia Purceno
indica a obscenidade como marca das violações que atiçam as possibilidades do
artista: “O obsceno, portanto, será tratado como objeto de perseguição; aquilo
que HH e os escritores criados por ela desejavam esgotar a fim de exorcizar o
‘fracasso’ no ‘excesso de lucidez’ e estraçalhar o que se encena” (Purceno; Péco-
ra, 2005, p.65), entendendo que obscenidade e invenção literária são movimentos
cúmplices.
Georges Bataille e Hilda Hilst parecem encenar um obsceno sim18, no sen-
tido em que em suas obras abstiveram-se em larga medida de censuras temáticas
ou formais, trouxeram à cena tudo o que se esperava que dela ficasse de fora
(Purceno; Pécora, 2005, p.65), tudo abarcaram sem imporem-se restrições de
ordem moral, autônomos em relação a tais pressupostos, considerando ser essa
a dicção própria do artista, no desvelamento das estruturas limitadoras da lin-
guagem, das máscaras proliferantes e cambiáveis socialmente, dos pactos sociais
que dissimulam naturalidade, afirmando o impossível de que Bataille fala, estado
próprio da poesia. Em seguida, trecho de entrevista concedida por Hilda Hilst,
em 1975, para O Estado de São Paulo:
Há pessoas que tratam a carne como outros tratam o ouro, às escondi-
das. Escolhi para meus textos o tratamento oposto. Samuel Beckett19 na
18 Em trecho do documentário “Hilda (Humana) Hilst” (2002), quando questionada
sobre o que, na vida, não havia feito, em tom claro de deboche, Hilda Hilst, já uma
senhora, responde: “Fuder com uma mula eu nunca fudi”. Hilda (Humana) Hilst é um
documentário produzido em 2002 por alunos da disciplina “A Mensagem Videográfica
- problematização e realização”, ministrada pelo professor Paulo Bastos Martins, do De-
partamento de Multimeios do IAR (Instituto de Artes) da UNICAMP.
19 Embora pareça aqui que Hilda Hilst esteja se afastando de Beckett, muitos estudos
apontam para a proximidade entre esses autores, sobretudo em termos de linguagem. No
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sua peça Dias felizes escreve: “Eu não posso dizer mais; diz-se o que
se pode”. Prefiro dizer: Quero falar tudo nos meus textos e posso dizer
ainda mais. Faço perguntas possíveis a mim mesma: se eu falasse com a
voz do mundo, como falaria? Se eu falasse com a voz dos ancestrais (que
representa o sangue e o sêmen dentro de mim) haveria a refulgência de
uma nova voz? É preciso tentar tudo, experimentar tudo. Talvez assim a
verdade, a resposta, seja encontrada. (Diniz, 2013, p.34)20
So much I want to say21, ecoa a voz da artista plástica Mona Hatoum em sua
obra homônima, enquanto mãos calam fisicamente a sua boca. Tirando aqui o
contexto dessa obra política, imaginamos a frase saindo da boca de um semblante
já envelhecido de Hilda Hilst. So much I want to say, diria a senhora, autora de 40
livros entre poesia, teatro e prosa, que, embora tenha parado de escrever quatro
anos antes de sua morte, afirmando que já havia escrito tudo, assumiu como mis-
são a escrita, construindo uma casa – a Casa do Sol – para esse propósito, fazen-
do desse exercício uma investigação da vida em todas as suas relações, negando
os instrumentos de censura que incorrem sobre os indivíduos, sobretudo às mu-
lheres de sua época, fazendo pouco das possibilidades para encetar os impossíveis.
Expondo da carne, a carne, e não banhando-a em ouro, fazendo-a produto, mo-
eda de troca, ou tão simplesmente higienizando-a da sua futura podridão. Hilda
Hilst em sua vivência do erotismo como uma “experiência ligada à vida, não
como objeto de ciência, mas paixão, mais profundamente, uma contemplação
poética” (Bataille, 2013, p.31), como Bataille o definiu em O erotismo. Georges
ensaio “Da ficção”, de Leo Gilson Ribeiro, publicado no Cadernos de Literatura Brasilei-
ra, do Instituto Moreira Salles, essa afinidade é elaborada.
20 Em Cartas de um sedutor, no pequeno conto “Triste”, apresenta-se uma construção
parecida a essa. O personagem do conto aparece na cidadezinha, não lhe sabem o nome,
de onde veio, e ele fala uma única frase: “nem tudo pode ser arrumado.”. Até que, em um
dia chuvoso, ele diz uma outra coisa: “nem tudo pode ser arrumado, arruma-se o que se
pode”. (Hilst, 2014, p.186)
21 O vídeo So much I want to say (1983) consiste em uma série de imagens still, trocando
a cada oito segundos, em que aparece a face da artista em close-up com um par de mãos
masculinas sufocando sua boca e a impedindo de falar. Enquanto isso, sua voz repete
infinitamente o título da obra. Hatoum nasceu em 1952, em Beirute, no Líbano, e foi para
Londres em 1975, como exilada da guerra libanesa. Para ver e saber mais sobre esta obra,
acessar o link para o site da Tate Gallery: https://bit.ly/2J8bRHD .
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 Bataille e Hilda Hilst, autores que ousaram fixar esse sol, encarar a morte, dialo-
gar com Deus... deitar-se com a mãe? O tabu original.
O OLHAR APODRECIDO
Tratando-se de romper tabus, convém pensar sobre o que nos é dado e o
que nos é vedado ver. Estará na transgressão desse limite a resposta do enigma
a ser decifrado, seu desvelamento? A jornada edípica apresenta as transforma-
ções da pulsão escópica: da articulação entre o ver e o saber, o ver e o dar-a-ver, e
a clivagem entre o olho e a visão. A ambiguidade fundamental de Édipo: deci-
frador de enigmas, e o próprio enigma a ser decifrado, estrangeiro de Tebas, e
seu nativo, salvador da cidade, e o seu princípio de desgraça, cego e clarividente.
Antonio Quinet, no livro Um olhar a mais – ver e ser visto na psicanálise22, trata da
articulação entre o saber e o olhar na peça de Sófocles: “Quando a verdade dos
fatos descobertos durante a investigação ia saltando aos olhos, Édipo nada via;
quando ele a vê, fura os próprios olhos”23. Eis a verdade ofuscante demais para
olhos tão opacos. E assim Édipo, como investigador da verdade, vai de rei à
dejeto: “Édipo, aquele célebre para todos, o primeiro dos humanos, melhor dos
mortais, o homem do poder, da inteligência, das honras e das riquezas, revela-se
o último, o mais miserável, o pior dos homens, um criminoso, um dejeto, objeto
de horror para seus semelhantes, odiado pelos deuses, reduzido à mendicância e
ao exílio”24. Eis o resultado de seu desejo apaixonado pelo saber a qualquer custo,
sua desgraça almejada: última concupiscência25.
Em W.C - Prefácio à História do Olho, Georges Bataille trata de identificar-se
com essa personagem mítica, apontando para a relação equívoca do olhar com
o saber, para a inversão da cegueira que dá a ver. Ele diz: “Como meu pai me
22 Capítulo: “Édipo entre a visão e a cegueira: o olhar no teatro trágico”.
23 Acessado em 31/03/2017: https://bit.ly/2J4sp7k .
24 Citação do livro Oepidu sans complexe por Antonio Quinet, Acessado em, 31/03/2017:
https://bit.ly/2J5zv7K .
25 “Última concupiscência” é uma expressão de Santo Agostinho utilizada por Lacan
para designar o desejo ardente de ter querido saber.
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concebeu cego (completamente cego), eu não posso arrancar meus olhos como
Édipo. Como Édipo, decifrei o enigma: ninguém o decifrou mais profundamen-
te que eu” (Bataille, 2003, p.104). Ora, é também como “escória da sociedade”,
“mácula da cidade”, tal como Édipo terminou seus dias, que Bataille será capaz
de enxergar aquilo que escapa ao olhar orientado na horizontalidade dos objetos
do mundo real. A propósito disso, Bataille vai pensar o olho pineal, um horrível
vulcão em atividade no alto do crânio: “Ora, não há dúvida nenhuma de que o
olho é o símbolo do Sol ofuscante, e aquele que eu imaginava no alto do meu
crânio estaria necessariamente em brasa uma vez que votado à contemplação do
Sol no summum do seu brilho” (Bataille, 2007, p.56).
O olho pineal, projetado verticalmente, corresponderá a um segundo siste-
ma de impulsos, não mais subordinado ao sentido da razão e seus efeitos produti-
vos, porém a uma concepção anal do sol, isto é, noturna, ligada aos excrementos
e à destruição. Subvertendo a visão dirigida na horizontal, de acordo com a qual
desenvolveu-se a razão em sua relação com os objetos, o olho pineal, por sua vez,
será capaz de gerar uma outra experiência que não a experiência mediada pela
consciência, será, portanto, a perda de soberania do intelecto. Um olho próprio
para o sol, olho direcionado para além do que é visível.
Imaginar esse olho localizado na abóboda do crânio de HH e de Georges
Bataille, um desejo de libertar-se do condicionamento humano e de unir-se ao
sol, no limite do possível, na transgressão que empreenderam como transborda-
mento dos limites, de texto, de gênero, do real, de vida. No ensaio O sol apodrecido,
Bataille aponta para o caráter abstrato do sol, uma vez que, em sua mais elevada
acepção – isto é, o sol do meio-dia – ele é impossível de ser olhado fixamente,
como abstrato serão nossos próprios olhos – ponto cego, opacidade incontor-
nável. Paixão solar.
Sabemos o quanto o olho – desorbitado, deslocado, enucleado, desfocado,
cego – é central no pensamento de Bataille, e que muito disso se deve à sua expe-
riência enquanto criança com o pai sifilítico, cego e paralítico. A memória da vi-
são do pai enquanto urinava com os olhos inteiramente brancos e uma expressão
de alucinação é para ele a própria imagem do horror. “O espetáculo fascinante e
repelente do pai cego é o sol apodrecido por excelência, o Sol cego ou o Sol que
cega, pouco importa” (Fernandes; Bataille, 2007, p.17). Em O culpado, recorte de
um diário redigido por Bataille, entre 1939 e 1944, ele diz, num misto de horror
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 e fascínio, distância e semelhança: “Meu pai cego, órbitas ocas, um longo nariz
de ave magricela, gritos de sofrimento, longas risadas silenciosas: gostaria de me
parecer com ele!” (Bataille, 2017, p.43).
Sabemos que, assim como para Georges Bataille, para Hilda Hilst a figu-
ra do pai26 – Apolonio de Almeida Prado Hilst27 – foi importante como guia
para construção de sua obra. Em inúmeras entrevistas, HH afirmou dever-se à
vontade de agradar ao pai seu vigor de escritora, afirmou escrever basicamente
para ele, que também escrevia, mas cuja loucura, que lhe apossou aos 34 anos,
o tornou um homem inválido e recluso. Em inúmeras entrevistas, Hilst conta a
história de quando, aos 16 anos, fora-lhe visitar, e Apolonio, já louco, talvez con-
fundindo-a com sua mãe, Bedecilda Vaz Cardoso, lhe implorava: “Só três noites
de amor, só três noites de amor”. A série de seis poemas “Odes maiores ao pai”
termina com o verso que tornou-se o epitáfio de Apolonio, morto em 1966: “E
ainda que as janelas se fechem, meu pai, é certo que amanhece”, também parte
da epígrafe de A obscena senhora D.
No Dicionário de Símbolos, de Jean Chevalier e Alain Gheerbrant, no extenso e
rico verbete sobre o sol, na tentativa de fazer jus a essa entidade tão poderosa que
rege a terra e as vidas que nela habitam, e em tantas culturas recebe uma apropria-
ção diferente, encontra-se a sua relação com o ser masculino, fálico, castrador. Sol
que é considerado fecundador, mas que também queima e pode matar:
O sol é símbolo do pai. Para a astrologia, igualmente, o Sol sempre foi
o símbolo do princípio gerador masculino e do princípio de autoridade do
qual o pai é, para o indivíduo, a primeira encarnação. Também é sím-
bolo da região do psiquismo instaurado pela influência paterna no papel
da instrução, educação, consciência, disciplina, moral. No horóscopo, o
Sol representa a opressão social de Durkheim, a censura de Freud, de
onde derivam as tendências sociais, a civilização. (Chevalier, Gheerbrant,
1998, p.839)
26 Hilda Hilst diz em entrevista, em 1977: “Acho que só se escreve por motivos como
este: a presença, na família, de uma figura trágica que pode ser tanto ser a da mãe quanto
a do pai, às vezes a dos dois... Figuras trágicas de verdade”. (Diniz, 2013, 39). Pisa, Clelia
& Petorelli, Maryvonne Lapouge. Brasileiras: voix, écrits du Brésil. Paris: Des Femmes, 1977.
27 Ou Luís Bruma, “poeta menor” do modernismo paulista.
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Sol também pai castrador, autoritário, poder repressivo que atua como a
própria consciência na imposição dos limites do real. Sol olho da polícia. Se
Hillé é toda expansão e derramamento, Ehud28 é a contenção, a vigilância e o
corte social, tentando trazê-la para o mundo compreendido, que é diferente da
compreensão que Hillé busca, esse algo como uma compreensão proibida, que
se adquire em susto: “Hillé era turva, não?/ um susto que adquiriu compreen-
são” (Ibid, p.83), diz o Porco-Menino, de quem Hillé acaba sendo esposa após a
morte de Ehud, uma espécie de hierofante, talvez o condutor para esse segredo
que ela busca.
Pensemos agora na perspectiva ocular de Hillé. Ela muda-se para o vão
da escada – lugar comumente associado a uma ascensão, mas todo o seu mo-
vimento é de derramar-se, como se algo despencasse, se perdesse, máscaras e
mais máscaras caindo. Ela mira Deus, “o Todo”, “o Incomensurável”, porém,
“teófaga incestuosa”, tem os olhos voltados para o que está na lama, sua de-
gradação profunda.
O olhar de Hillé parece daqueles penetrantes, olhar que dói, que pergunta e
desvela, compassivo e acusador, que aproxima, integra, mas que também afasta e
aparta – experiência de olhar radical. Olho como ponto privilegiado de contato
com o mundo, dois orifícios que apontam da face, órgão hegemônico a partir do
qual se realiza a experiência. Não há salvação para Hillé, não há salvação para
quem quer que seja – isso já sabemos – mas a pergunta refletida nesse olho – in-
sistentemente perseguida –, de tão lúcida é capaz de cegar.
Hillé esquadrinha seu campo de visão com forte carga poética e sensorial,
apostando na desorganização da apreensão desse mundo em intimidade, seus
olhos de águia a mirar o sol sem proteção: “E depois vi os olhos dos homens,
28 Sigamos este movimento. Ehud diz: “escute, Senhora D, se ao invés desses tratos com
o divino, desses luxos do pensamento, tu me fizesses um café, hein?” (Hilst, 1993, p.35);
“Você está me ouvindo, Hillé? olhe, não quero te aborrecer, mas a resposta não está aí,
ouviu?” (Ibid, p.36); “Hillé, andam estranhando teu jeito de olhar” (Ibid, p.37); “tenta,
Hillé, algumas vezes lhes dizer alguma palavra, você está me ouvindo?”(Ibid, p.38); “te
amo, Hillé, está escutando?”(Ibid, p.38); “sabe, Hillé, você deve ver as pessoas, você deve
foder comigo, deve se arrumar um pouco” (Ibid, p.41); “porra, esquece, segura meu
caralho e esquece, te amo, louca”; “nomeia as ilusões, afasta-te da vertigem (Ibid, p.61)”;
“busca tua salvação, empurra o espírito para uma longa viagem” (Ibid, p.61).
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 fúria e pompa, e mil perguntas mortas e pombas rodeando um oco e vi um túnel
extenso forrado de penugem, asas e olhos, caminhei dentro do olho dos homens,
um mugido de medos garras sangrentas segurando ouro” (Hilst, 1993, p.44). A
obscena senhora D condensa momentos elevados poética e filosoficamente com
descidas a palavras e imagens que tocam nos motivos degradantes da espécie
humana, em tom pessimista diante desse ser cuja fatalidade é a vaziez, o inaca-
bamento, a podridão, a morte. Mas tudo acaba em chacota, em tom de desdém
e desligamento: “Livrai-me, Senhor, dos abestados e atoleimados” (Ibid, p.84),
termina assim A obscena senhora D.
Parte-se da sedução, a sedução do olhar para o sol, a sedução do corpo a
corpo, da transgressão da forma – abismo da descontinuidade – pela violência
do desejo: comunicação intensa. Em A semelhança informe – ou o gaio saber visual se-
gundo Georges Bataille (1995), Georges Didi-Huberman, tratando da experiência de
Documents, aponta para o contato interdito como método batailliano, viés de sua
filosofia anti-idealista. A revista, na montagem de textos e imagens que aliavam
o baixo e o sublime, em relações visuais evidentes e desconcertantes, na aposta
da semelhança dilacerada, superando o regime de fixidez da imagem, apresentará
uma nova concepção da forma, em direção à sua transgressão, sua tendência
ao informe29. Didi-Huberman aponta para o caráter de interdição da semelhan-
ça: “quando se diz que duas coisas ou duas pessoas se assemelham, supõe-se
normalmente que elas não se tocam” (Huberman, 2015, p.38), para tratar da
semelhança informe batailliana, fruto de uma operação mortífera de laceração, uma
abertura do informe na forma, operação de contato, a mobilidade provocativa de
seu gaio saber visual.
No Dicionário Crítico30 do número quatro da revista (1929), dedicado ao
Olho31, o verbete escrito por Georges Bataille chama-se Guloseima Canibal
(Friandise Cannibale). A respeito do horror ao olho, dentre os horrores inexplicáveis
29 Informe será um importante verbete do Dicionário Crítico de Documents.
30 O Dicionário Crítico foi implementado no segundo número da revista Documents.
31 No Dicionário Crítico da Documents n.4, de setembro de 1929, o verbete Olho foi
publicado em quatro partes: “1. Imagem do olho”, por Robert Desnos; “2. Guloseima
canibal”, por Georges Bataille; “3. Mau olhado”, por Marcel Griaule; e “4. O olho na
Academia Francesa”, de autoria anônima.
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a que o homem civilizado é acometido, Bataille vai dizer: “Com efeito, a respeito
do olho, parece impossível pronunciar outra palavra que não seja sedução, pois
nada é tão atraente quanto ele no corpo dos animais e dos homens. Mas a sedu-
ção extrema está provavelmente no limite do horror” (Bataille, 2003, p.107). Em
seu livro, Didi-Huberman desenvolve: “Que horror, exatamente? Aquele que toca
no nervo da fobia comum – a fobia do tato – de que o olho é evidentemente o objeto”
(Didi-Huberman, 2015, p.88).
Ora, se não devemos tocar no que é sagrado e no que é abjeto, a transgres-
são será desdenhar dos tabus do toque – associados ao que não pode ser tocado
sem ser sujado ou sem sujar – e de investir em um “contágio perturbador”,
em “relações irritantes” (Ibid, p.39), na realização de coisas malditas e sagradas.
Não à toa, neste verbete, Bataille vai citar o filme Um cão andaluz (1929), de Luís
Buñuel e Salvador Dalí, indicando a aproximação que aí se dá entre olho e lâmina
– amor sangrento –, e destacando a força desta imagem terrível, seu potencial de
corte, como diz Bataille, na nota de rodapé a este verbete: “não se pode esconder
a que ponto o horror se torna fascinante e também que ele é a única brutalidade
capaz de romper aquilo que sufoca” (Bataille, 2003, p.147).
Se, a respeito de Édipo e de sua jornada da ignorância à compreensão, da
visão que cega à cegueira reveladora, fala-se, na psicanálise32, de pulsão escópica,
apontando tanto para a aderência do olho ao espetáculo do mundo como para
a fissura no momento da castração, encobrimento e revelação, sobre Georges
Bataille podemos falar de paixão escópica: olho libidinal, para o qual somos inde-
levelmente atraídos, chamados ao toque, de modo que cortá-lo, como o fizeram
Buñuel e Dalí, ou comê-lo, como uma iguaria canibal, seria a mais aguda profa-
nação, nosso mais violento desejo diante da mais rigorosa lei.
PORCARIAS E REVELAÇÕES
O horror é para Bataille uma miragem, seus olhos lhe estão voltados, atraí-
dos para o horror como o porco para a lama, a lama em que se deseja chafurdar.
32 Lembrando que o olhar, no divã analítico, ganha um novo lugar, uma vez que aí pri-
vilegia-se a escuta.
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 Em Minha Mãe, essa personagem dissoluta escancara sua compulsão abjeta para
o filho Pierre; causando-lhe fascínio e horror, ela diz: “Sua mãe só fica à vontade
na lama. Você jamais saberá de que horror sou capaz. Gostaria que soubesse.
Amo minha lama. Acabarei vomitando, hoje: bebi demais, ficarei aliviada” (Ba-
taille, 1985, p.22). Momento de grandeza do ser: seu desfazimento, seu processo
de dissolução e perda individual, a entrega ao que há de mais sujo, ali onde ele
encontrará prazer e angústia.
Também a situação-porco será privilegiada nas narrativas hilstianas, como
animal que habita e investiga o lixo, os dejetos mundanos. O xingamento que
evoca tudo aquilo que há de imundície e indecência, nojo e repugnância, é apre-
sentado como lugar eleito para se observar e investigar a condição humana, de-
sinflando-a de sua tendência metafísica à elevação para fazê-la afundar os pés na
lama mais porca e abjeta que se deseja ao mesmo tempo incorporar e ocultar, e
que constitui o que há de mais genuíno dessa condição.
Gestalt no jornal Aqui, de São Paulo, edição de 10 a 16 de fevereiro de 1971.
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Gestalt, pequeno conto de Hilda Hilst publicado originalmente em 1977 em
Pequenos discursos. E um grande, e em Rútilos (2003)33 nas obras completas editadas
pela Globo, é escrito em terceira pessoa e traz para a cena o animal, entre o selva-
gem e o doméstico, descoberto pelo matemático Isaiah na geometria do quarto.
No início do conto, o ser porco revela-se em sua animalidade estranhamente
delimitada: “Escuro, mole, seu liso, nas coxas diminutos enrugados, existindo
aos roncos, e em curtas corridas gordas, desajeitadas, o ser do porco estava ali.”
Mais adiante o porco recusa a sua domesticação, incompatível com os modos e as
relações humanas, afirmando sua animalidade: “quando o homem tentou alisá-lo
como se faz aos gatos, aos cachorros, disparou outra vez num corre gordo, desa-
jeitado, e de lá do outro canto novamente um esticado muito teso e pequeninos
ruídos gorgulhantes”34.
Mais tarde o porco, que se saberá porca, ganhará o nome de Hilde35, mãe
de Isaiah, em referência à sentença: “sempre de alguma coisa temos medo”. Ao
fim, Isaiah e Hilde irão se casar e serão plena, visceral e lindamente felizes, ter-
mina assim o conto. Gestalt, matemática, geometria, porco, porca, corpo, mãe,
casamento, felicidade: a montagem que se realiza evoca uma realidade fantástica,
indicando uma desestabilização do real ordenado, ao mesmo tempo sugerindo e
impedindo uma moral ou uma filosofia a ser retirada ou colocada desta descon-
certante narrativa.
A extravagância das relações, as descrições detalhadas e inusitadas, um cam-
po sensorial intenso e excitante apontam para a potência da literatura de encetar
impossíveis, provocar e encenar modelos insustentáveis ao mundo real. Se a Ges-
talt é a psicologia da forma, a matemática, a geometria e a trigonometria, ciências
da forma, a literatura, por sua vez, também fortemente inserida no campo da
forma, será, por sua vez, no informe, do porco, da porca, da lama, no dejeto, no
escarro, em que se ensaiará alcançar a plenitude. Isso porque será justamente o
33 Antes disso, o conto foi publicado pelo jornal Aqui, de São Paulo, edição de 10 a 16
de fevereiro de 1971.
34 Essas citações não contêm página pois foram retiradas do conto publicado no jornal,
em imagem na página anterior.
35 Variações e aproximações do nome de Hilda Hilst em suas personagens são constan-
tes e identificáveis.
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 escapar das formas o que garantirá um conhecimento mais essencial de si, uma
nova maneira de apreensão do mundo, na psicologia, nas ciências matemáticas e
na literatura digna deste nome36.
Diante desta reflexão, é interessante destacar o trecho final do verbete In-
forme, escrito por Bataille, para o número 7 da Documents, em dezembro de 1929.
Após propor um dicionário que diz das palavras o que elas fazem e não o que elas
são, suas obrigações e não o seu sentido, apontando o informe como termo desorga-
nizador, ele afirma, fazendo um ataque ao academicismo:
Toda a filosofia não tem outro objetivo: trata-se de dar uma roupagem
ao que já existe, dar uma aparência matemática. Por outro lado, afirmar
que o universo não se assemelha a nada e que ele não é nada além de
informe retoma a ideia de que o universo é como uma aranha ou um
escarro.37
Para ficarmos no nosso campo de reflexão, podemos pensar o seguinte: o
matemático Isaiah renuncia ao mundo das formas atribuídas quando dá voz ao
seu desejo ligado ao informe, isto é, seu desejo de fusão com o porco. Ambos
os modos – Isaiah matemático, Isaiah desorganizado – serão, entretanto, uma
apropriação do mundo, mais ou menos lassa na medida do controle requerido,
do grau de aderência ao mundo como espetáculo. Trata-se, no informe, de uma
mirada anti-idealista, em que as formas ideais que organizam e oprimem a maté-
ria serão corrompidas para uma desarticulação e desencaixe da interdependência
do ser da linguagem com o mundo das coisas38.
36 Será interessante refletir, e este livro escapa a esta reflexão, a respeito da escrita de Ba-
taille e Hilst. Enquanto Bataille de certa forma não mergulha no experimentalismo, por
exemplo, de um Joyce, de um Beckett ou Céline, Hilda Hilst apresenta gestos de escrita
por vezes caóticos, superlativos, que tendem ao excesso, realizando uma escrita bastante
particular.
37 Tomamos aqui de empréstimo a tradução de Eduardo Jorge, Érica Zíngano e Marcela
Nascimento, no ensaio de Eduardo Jorge de Oliveira “O verbete, o dicionário e o do-
cumento: Uma leitura da montagem em Georges Bataille”, In: Poiésis. n. 13. ago. 2009.
Niteroi: UFF. p. 145-158. Acessado em 12/05/2017: https://bit.ly/2kItumE .
38 Como elaborou Michel Foucault em As palavras e as coisas, na relação da linguagem
com o pensamento clássico e o pensamento moderno: “A profunda interdependência da
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Que a porca no conto Gestalt seja associada à mãe – e ao medo –, como
Bataille também associou este animal à Minha mãe e à sua vontade de libertar-se
de todas as amarras da moral e dos bons costumes, e que essa porca-mãe, em
ambas as narrativas, seja objeto de desejo no movimento da transgressão do tabu
do incesto, movimento que Édipo, de forma inconsciente, também realizou, pa-
rece condizer com a ideia de contato com uma ligação original, uma continuidade
primitiva, tratada em termos de decadência.
Não se trata de uma origem como ponto inicial de semelhança perfeita,
igualdade de formas, como, por exemplo, entre homem e deus, trata-se, porém,
de ir em direção aos interditos originais que consolidam as estruturas metafísicas
– para transgredi-los. Convém pensar, entretanto, o quanto custará explorar tais
zonas de interdição, quem de fato irá se dispor a transitar nessa lama atraente e
repugnante, em que momentos e em que situações, e com quais consequências –
conquanto imprevistas – seremos capazes de lidar.
Em A obscena Senhora D o porco aparece como apêndice, a ser acoplado às
instâncias mais definidoras do ser: “porco-mundo”, “casa da porca”, “porco-me-
nino”, “mulher-porca”. Será então a partir dessa lama destinatária (ou originária)
que se desenvolverá a narrativa, já de princípio declarada como marginal, quando
se anuncia: “Vi-me afastada do centro de alguma coisa que não sei dar nome”
(Hilst, 1993, p.35).
Auto-exilada no vão da escada como bicho acuado diante de um espetáculo
que não compreende ou que não lhe diz respeito, Hillé intensificará sua jornada
investigativa, recorrendo a um novo “regime focalizador”39, que a desloca da
visão enquadrada das imagens do mundo ordenado para abordá-las de um novo
ângulo, em que a fixidez das formas se dissolve em prol de um derramamento
reflexivo, depressivo, de incompreensão e abandono: “alguém-mulher querendo
compreender a penumbra, a crueldade – quadrados negros pontilhados de negro
linguagem e do mundo se acha desfeita. O primado da escrita está suspenso. Desaparece
então essa camada uniforme onde se entrecruzavam indefinidamente o visto e o lido, o
visível e o enunciável. As coisas e as palavras vão separar-se. O olho será destinado a ver
e somente a ver; o ouvido somente a ouvir. O discurso terá realmente por tarefa dizer o
que é, mas não será nada mais que o que ele diz.” (Foucault, 2000, p.60).
39 Termo utilizado por Georges Didi-Huberman em A semelhança informe - ou o gaio saber
visual segundo Georges Bataille.
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 – alguém-mulher caminhando levíssima entre as gentes, olhando fixamente as
caras, detendo-se no aquoso das córneas, no maldito brilho” (Ibid, p.37).
É interessante notar como os olhos aparecem nesta narrativa enquanto pos-
síveis portais de acesso às respostas buscadas, embora esta seja uma pesquisa de
caráter inconclusivo, pois há um limite para o que pode ver um olho, seu enqua-
dramento inevitável: “acontecível isso de alguém ser muito ao mesmo tempo
nada, de olhar o mundo como quem descobre o novo, o nojo, o acogulado, e
olhando assim ainda ter o olho adiáfano, impermissível, opaco” (Ibid, p.42). Em
mais uma passagem:
Engasgo neste abismo, cresci procurando, olhava o olho dos bichos frente
ao sol, degraus da velha escada, olhava encostada, meu olho naquele olho,
e via perguntas boiando naquelas aguaduras, outras desde há muito mor-
tas sedimentando aquele olho, e entrava no corpo do cavalo, do porco, do
cachorro, segurava então minha própria cara e chorava
que foi, Hillé?
o olho dos bichos, mãe
que é que tem o olho dos bichos?
o olho dos bichos é uma pergunta morta. (Ibid, p.43/44)
Sentindo-se apartada e abandonada, ela dispara contra seus próximos, em um
desabafo doído com uma pegada infantil, salvando de sua lista negra apenas Léo,
muito provavelmente seu amigo e crítico Léo Gilson Ribeiro, e seu idealizado e
louco pai:
Adeus Dante fica c/ sua Iara/ Adeus Iara fica c/ seu Dante/ Adeus
Zé Luiz fica c/ sua Olga/ Adeus Olga fica c/ seu Zé Luiz/ Adeus
Julio fica com seu jornal/ Jornal fica c/ Julio/ Adeus Lygia fica com
tua vaidade/ Vaidade, fica com Lygia/ Léo, obrigada, fica no meu co-
ração [...]/ Cláudia fica c/ teus anseios/ Anseios fiquem c/ Cláudia/
Ademar fica c/ o bobo do outro/ Outro fica com Ademar [...] Rui, meu
irmão, fica c/a boba da tua Wilma/ Wilma boba fica com meu irmão/
Almeida Prado40, obrigada.

Fica evidente neste trecho a identificação com os animais, identificação que

Hilda Hilst desenvolveu em diversas narrativas e que na própria vida haveria de
ser intensa, a Casa do Sol abrigando mais de cem cachorros. Mas, ainda que os
bichos sejam um possível ponto de contato, ainda que em seus olhos algo se pos-
sa vislumbrar, ainda assim o que neles se encontra é impermissível: uma pergunta
morta, terrível solidão.
Em uma nota de caderno, de 21/01/87, 20 para as 11 da noite, HH escreve
em tom de confidência doída: “Bem, meus amigos, é assim: uma dor de mun-
do. Uma identificação com as vítimas-animais, esses pobres animais: cães, bois,
animais surrados, maltratados, servindo de cobaia e de comida. Dor de mundo.
Muito triste, cansada de ver caduquice, cansada da truculência dos humanos, can-
sada da crapulice do meu século. Dor de mundo”. E mais adiante: “Eu não tenho Dor de mundo.
nada a ver com os humanos. Horríveis os que vivem na Terra. Amigos? Meu
Deus! Que enorme solidão. Amo os bichos, ninguém tem nada a ver comigo”. 40 Aqui Hilda Hilst refere-se ao seu pai, Apolonio de Almeida Prado Hilst.

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 OLHOS POR TODOS OS LADOS
Hilda Hilst reclamava que não se ousava nomear o que havia da cintura
para baixo, e tratou de fazê-lo abundantemente. De maneira mais extensiva em
sua trilogia erótica, embora nunca tenha se acanhado em empregar uma lingua-
gem que tendesse ao que se considera uma certa “baixeza” em níveis morais,
intelectuais ou estéticos. E há de se pensar: como calhou das partes que se deve
evitar falar (da mesma forma evitar o olhar) adquiriam tantos nomes41? Talvez
justamente a necessidade de desvio tenha tornado tão produtiva essa nomeação,
talvez a atração tão grande dos olhos ocidentais para essas partes estabeleceu a
necessidade de contorná-las de tantas e variadas formas. Além disso, parece ser
uma brincadeira da linguagem multiplicar esses seres ofuscantes, uma estratégia
de se aproximar e se afastar. E Hilda Hilst, por sua vez, torna-os visíveis em sua
obra, dessa visibilidade que acontece para cegar.
Filiada a Marquês de Sade, dentre os autores malditos que buscaram ultra-
passar a linguagem para inserir nela os interditos ligados à sexualidade, à cruel-
dade, a tudo aquilo que pretende-se manter afastado do campo de visão e de co-
nhecimento das boas mentes, além de serem verdadeiros estilistas da linguagem,
Hilda Hilst não fica para trás quando o assunto é confrontar o leitor com cenas
e vocabulários de pornografia explícita. A estratégia verborrágica totalizadora
aproxima-se daquela do Marquês, em seu empenho – “trabalho interminável”,
“projeto utópico” – de “classificar, contabilizar e ordenar a experiência erótica”
41 Alcir Pécora tratou de relacionar todos os nomes dados aos órgãos sexuais que apare-
cem em Cartas de um sedutor. A quem interessar possa, transcrevo-os aqui. “Para o órgão
sexual feminino: cona, biriba, rosa, xiruba, xerea, tabaca, mata, perseguida, xereca, pom-
ba, cabeluda, prexeca, gaveta, garanhona, vulva, choca, xirica, pataca, caverna, gruta, for-
nalha, urinol, chambica, poça, xiriba, maldita, brecheca, camélia, bonina, nhaca, petúnia,
babaca, “os meios”, crica. Para o órgão masculino: bagre, mastruço, bastão, quiabo, rom-
budo, gaita, taco, ponteiro, sabiá, malho, verga, mangará, “um não sei quê”, cipa, farfalho,
chourição, picaço, cipó, estrovenga, toreba, besugo, porongo, envernizado, mondrongo,
trabuco, bimbinha, fuso, mango, manjuba, pau-barbado, chonga, vara, ganso. Para a re-
gião fisiológica comum aos dois sexos: anel, rosquinha, buraco, rebembela, rodela, “o
meu”, pretinho, of, oiti, prega, rosquete, aro, regueira, cifra, mucumbuco, ó, mosqueiro,
roxinho, pregueado, botão, borboleta, cibazol, jiló, cabo, bozó, besouro, chibiu, furo,
porvarino, figo, babau”. (Pécora, 2005, p.21/21)
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(Moraes, 2006, p.50), como aponta Eliane Robert Moraes no ensaio A imagi-
nação no poder, do livro Lições de Sade, ensaios sobre a imaginação libertina. Moraes de-
senvolve: “Sade se defronta invariavelmente com o excesso e o desregramento.
Ao colocar o sexo em discurso ele aponta para o infinito da linguagem erótica,
onde a saturação existe apenas provisoriamente, onde a liberdade abre para o
vazio.” (Ibid, p.50)42.
O detalhamento das atividades e desejos eróticos nos faz mais próximos
desta experiência, dela nos tornamos íntimos, como se investigássemos suas do-
bras e vincos e pudéssemos, enfim, torná-la atual. Desloca-se para o campo de
visão o que tencionava manter-se no quarto fétido de um bordel ou nas páginas
censuradas de uma literatura infame, e Marquês de Sade e Hilda Hilst parecem
querer dizer: lidem com os fatos, isso existe. A questão dos limites da represen-
tação, um dos debates fundamentais da modernidade, é colocada aqui em termos
do irrepresentável ligado ao desejo.
Enfim o ânus, retraído, escondido, renegado, apontará para cima, empina-
do como o olho pineal ou o ânus solar. Se os símios mantinham uma postura
agachada, apontando o ânus desabrochado em direção ao sol, o humano, em sua
posição ereta, tem o ânus “profundamente retirado no interior das carnes, na
fenda das nádegas, e só é saliente na posição agachada e de excreção.” (Bataille,
2007, p.61). Daí o movimento escatológico que HH e Bataille empreendem no
sentido de dar atenção àquilo que é desprezado, sujo, abjeto. Os dejetos mais
podres que saem dos corpos humanos, seu destino final, os corpos mais gro-
tescos, as palavras mais sujas do vocabulário, os pensamentos e atitudes baixos
que embrulham o estômago e provocam ânsias de vômito: sêmen, sangue, suor,
urina. Segue trecho de A obscena senhora D em que o ânus aparece como orifício
que absolutamente reluz:
42 Em A literatura e o mal, no ensaio sobre Sade, Bataille realiza uma reflexão em mesmo
sentido: “Excluindo-se da humanidade, Sade teve em sua longa vida uma única ocupação,
que decididamente o cativou, a de enumerar até a exaustão as possibilidades de destruir
seres humanos, de destruí-los e de gozar com o pensamento da morte e do sofrimento
deles. Ainda que fosse a mais bela, uma descrição exemplar teria pouco sentido para ele.
Só a enumeração interminável, entediante, tinha a virtude de estender diante dele o vazio,
o deserto, a que aspiravam sua fúria (e que seus livros ainda estendem diante daqueles que
os abrem)”. (Bataille, 2015, p.110)
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 Convém lavarmo-nos, pelos e sombras, solidão e desgraça, também lavei
Ehud no fim algumas vezes, sovacos, coxas, o escuro buraco, sexo, bolo-
tas, Ai Senhor, tu tens igual a nós o fétido buraco? Escondido atrás mas
quantas vezes pensado, escondido atrás, todo espremido, humilde mas
demolidor de vaidades, impossível ao homem se pensar espirro do divino
tendo esse luxo atrás, discurseiras, senado, o colete lustroso dos políticos,
o cravo na lapela, o cetim nas mulheres, o olhar envesgado, trejeitos, ca-
beleiras, mas o buraco ali, pensaste nisso? Ó buraco, estás aí também no
teu Senhor? Há muito que se louva o todo espremido. Estás destronado,
quem sabe, Senhor, em favor desse buraco? Estás me ouvindo? Altares,
velas, luzes, lírios, e no topo uma imensa rodela de granito, umas dobras
no mármore, um belíssimo ônix, uns arremedos de carne, do cu dos escul-
tores líricos. E dizem os doutos que Tua Presença ali é a mais perfeita,
que ali é que está o sumo, o samadhi, o grande presunto, o prato. (p.54)
Ao que Ehud responde: “Senhora D, querida Hillé, murmuras, hein? Os
segredos da carne são inúmeros, nunca sabemos o limite das trevas, o começo da
luz” (Hilst, 2013, p.54). Ali onde o sol não bate, o destino final dos resíduos dos
seres, ao mesmo tempo fechado e aberto, dentro e fora, órgão limítrofe do eu
com o mundo, impossível ignorá-lo em toda a sua fetidez, contorná-lo em toda
a sua potência vulcânica. “Ai Senhor, tu tens igual a nós o fétido buraco?” (Ibid,
p.54), céu e profundezas.
Ao final do Caderno Rosa, Lori Lamby resolve escrever histórias para crian-
ças, lindas histórias infantis que poderiam ser reunidas num caderno chamado
“O cu do Sapo Liu-Liu e outras histórias”, apostando na veia cômica, irônica e
mordaz que perpassa grande parte da obra hilstiana. O ânus – esse fétido bura-
co comum a todos, mas cuja presença preferimos esquecer e esconder – é aqui
protagonista:
Quando o cu do Liu-Liu olhou o céu pela primeira vez, ficou bobo. Era
lindo! E ao mesmo tempo deu uma tristeza! Pensou assim: eu fiu-fiu,
que não sou nada, sou apenas um cu, pensava que era Algo. E nos meus
enrugados, até me pensava perfumado! E só agora é que eu vejo: quanta
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beleza! Eu nem sabia que existia borboleta! Fechou-se ensimesmado. E
fechou-se tanto que o sapo Liu-Liu questionou: será que o sol me fez o cu
fritado? (Hilst, 2016, p.58).
A perspectiva do cu do sapo Liu-Liu – esse terceiro olho – mudou e ele
agora tem acesso a um novo horizonte (ou seria um vértice?), apto a ampliar o
limite do que ele conhecia, mas também capaz de deixá-lo com o cu tostado. Eis
o terrível dilema dos orifícios assanhados.
DE OLHOS (E PERNAS) ABERTOS
Um sol por demais incandescente: Lori Lamby, capaz de deixar inconfor-
mados leitores que imaginar-se-iam livres de julgamentos morais frente ao obje-
to literário. Humberto Werneck, em artigo publicado pelo Jornal do Brasil, em
1990, reuniu algumas reações à época de sua publicação:
Se o objetivo era chocar, foi alcançado em cheio, a julgar pela reação das
pessoas a quem mostrou os originais. Um amigo, ela conta, o pintor
Wesley Duke Lee, achou O caderno rosa “um lixo absoluto”. Outro,
o médico José Aristodemo Pinotti, ex-secretário da Saúde do estado de
São Paulo, considerou que “uma poetisa nunca deveria enveredar pelo
pornô”. A escritora Lygia Fagundes Telles, com quem troca confidências
e produção literária desde os anos 1950, admite que ficou “meio assus-
tada, aturdida”. O editor Caio Graco Prado, da Brasiliense, gostou do
que leu, mas, temendo o escândalo, não se aventurou a publicar. Não tive
coragem, confessa. Mesmo o crítico Leo Gilson Ribeiro, há muitos anos
uma voz solitária na defesa de Hilda, não pareceu entusiasmado com a
mudança de rumos. (Werneck; Hilst, 2016, p.245/246)
Personagem de oito anos, Lori Lamby fala de toda a sua experiência sexual
a partir de um repertório infantil. O universo da criança atravessado por essa
experiência é contado com a ingenuidade da descoberta, em um trabalho de
aproximação de universos a princípio afastados, portanto o estranhamento e o
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 desconforto que causam, a sensação de desencaixe. A linguagem conduzida pela
criança é como se tratasse de algo que ela desconhece, a criança descobrindo o
mundo a partir de um repertório escasso, e avançando na captura dessa novidade
com uma linguagem ainda selvagem, precária na elaboração de um mundo já
cheio de significados. Insistimos então na hipótese de que a escrita, nos livros de
Hilda Hilst, adquire um caráter investigativo da própria realidade, um trabalho
de aproximação, toque, tato, contato em que linguagem e experiência fundem-se
ora como acerto e estabilidade, ora como dissonância e abandono. Um exemplo:
“Eu perguntei se o pau era a cacetinha, mas esse homem disse que não, que era
pau mesmo. Eu peguei na coisa-pau dele e na mesma hora saiu água de leite”
(Hilst, 2016, p.19).
Diminutivos, associações pueris e originais, desconhecimento de vocabulá-
rio dão o tom de inocência que possibilita colocar a personagem na situação de
43
confronto com o desconhecido, um jogo que é construído a partir das ferramen-
tas disponíveis à personagem, ressaltando o contraste entre o mundo da criança
e o do sexo. Narrada por uma menina de oito anos, a carga sexual de que se vale
é potencializada à perversão, à situação de crime, pedofilia.
Diferentemente da novela batailliana Minha mãe, que tem no incesto a ideia
clara de transgressão – e no que isso traz de angústia e prazer –, a narrativa de
Lori Lamby está destituída de culpa no seu contar, pois os conceitos e códigos
morais ainda não foram todos eles assimilados pela protagonista, que atravessa
a experiência, de um lado, pela perspectiva do corpo e seus modos de sentir, do
outro, pela perspectiva do capitalismo e seus modos de apropriação. Lori diz:
“Ele perguntou me lambendo se eu gostava do dinheiro que ele ia me dar. Eu
43 Em vários momentos Lori Lamby se vê em busca do significado das palavras. Um
exemplo:
“- Lorinha, você tem a bundinha mais bonita que eu já vi, e eu já vi que você tem dois
furinhos, duas covinhas em cima da bundinha, e isso é raro.
- O que é raro?
- Raro é quando pouca gente tem.
- O que, por exemplo?
- Dinheiro – ele disse – e os teus furinhos.
- Mas dinheiro é fácil.
- É fácil nada.
- Pra mim é fácil.
- É que você é predestinada.
Aí ficou difícil para ele explicar o que é predestinada.” (Hilst, 2016, p.23)
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disse que gostava muito porque sem dinheiro a gente fica triste porque não
pode comprar coisas lindas que a gente vê na televisão” (Hilst, 2016, p.12). E
adiante: “mas a coisa de predestinada é mais ou menos assim: uns nascem pra
ser lambidos e outros pra lamberem e pagarem. Aí eu perguntei por que quem
lambe é que paga, se o mais gostoso é ser lambido. Então ele disse que com
gente grande os dois se lambem e tem até gente que não paga nada nem pra ser
lambido” (Ibid, p.23).
Em uma das possibilidades de leitura deste texto desdobrável (caderno, di-
ário, novela, paródia, sátira), Lori Lamby será personagem ficcional desse pai,
escritor genial rejeitado pelo público, às voltas com seu editor – o tio Lalau –, que
o pressiona a publicar “bandalheiras”, a fim de tornar-se financeiramente viável.
Alcir Pécora, em Por que ler Hilda Hilst, aponta para também esta chave de leitura:
nada barra definitivamente a suposição de que Lori seja apenas o nome
do narrador-personagem criado pelo narrador-personagem do pai de Lori,
gênio incompreendido, rendido à venalidade de Lalau, o editor. E isto
pode seguir em várias direções, sacando-se narrador de dentro de narra-
dor, caderno de dentro de caderno, sem que ao cabo dessa incontinência
da imaginação uma instância se afirme como a única possível. (Pécora,
2005, p.25)
Sabemos que esse livro tem afinidades em relação à – pretensa – guinada na
escrita que Hilda Hilst estava realizando com o lançamento de sua trilogia erótica.
Lançado em 1990, quando a autora tinha 60 anos, cansada de editores e leitores
pouco afinados com sua obra, considerada rebuscada demais para o grande pú-
blico e, portanto, impossibilitada de fazer parte do círculo daqueles que ganham
dinheiro com livros, desgostosa da pecha de ser uma escritora genial que não era
lida, uma autora maldita, HH resolve fazer uma prosa declaradamente – e lançada
midiaticamente, pode-se dizer – pornográfica, anunciando seu “adeus à literatura
séria”. Porém, já foi dito o quanto essa fase soa mais como uma extensão – ou o
escancaramento – de uma escrita que já tende ao erotismo, e também o quanto a
tentativa de estreitar os laços com o público não resultou em uma literatura mais
“fácil” ou “convencional”, e, portanto, mercadológica, demonstrando que Hilst
não parecia preocupar-se muito com esse provável leitor.
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 Sônia Purceno afirma que: “não há rupturas drásticas na obra de Hilda e
que a tetralogia veio enfatizar questões fulcrais de sua produção que pode ser
centralizada em A obscena senhora D e em Com os meus olhos de cão” (Purceno; Péco-
ra, 2005, p.65). E Alcir Pécora observa: “a crueza desses textos não tem como
efeito a excitação do leitor, a não ser que o leitor se trate (como me esforcei para
imaginar certa vez), de um tarado lexical, de um onanista literário” (Pécora, 2005,
p.20), de modo que só quem tivesse uma tara semântica poderia se masturbar
com os seus livros pornográficos. No entanto, embora a série erótica esteja re-
cheada de citações intelectuais, muito embora suas personagens tenham o “mau
hábito de pensar”, ainda assim o campo do pensamento é aí pervertido, antes na
tarefa de ironizar a pompa e a solenidade do ser atraído pelo que é repulsivo do
que de elevar ou desinfectar os prazeres inconfessáveis, transformando-os numa
qualidade mental. Desse modo, segundo nosso parecer, o desabrochar lexical e
fabulatório hilstiano não assassinará o tesão.
É claro que esse texto foi fortemente polemizado à época de sua publicação,
e continuará sendo polêmico, porque transgride uma série de interditos absolu-
tamente primordiais para a organização da nossa sociedade, protetores de uma
ideia de civilização que progrediu até formalizar esse humano possível e atual. A
criança, especialmente a menina, é colocada em situação que não condiz com o
lugar a ela concedido, aliás, é uma agressão a esse lugar, bem como aqueles que se
lhe dispõe em torno atuam de forma a embaralhar os códigos estritos e escritos:
Lori Lamby é incentivada e empresariada pelos próprios pais na atividade sexual,
é detentora de desejo e prazer e está amplamente inserida em uma sociedade de
consumo, que tem o dinheiro como principal mediador das relações. Lori Lamby
foi abusada e explorada sexualmente, é vítima desse mundo de adultos e suas per-
versões, pedofilia e proxenetismo? O caderno de Lori Lamby é, por si só, criminoso
enquanto publicação? Seus leitores são sádicos? Essas questões foram colocadas
criticamente à obra, ressaltando aí o quanto a literatura – a arte –, embora realize
um contraponto à vida real, à sociedade, ao criar um mundo autônomo desses
pressupostos, será sempre lida por esse indivíduo – ou corpo social – que habita
o mundo real da ordem, do qual certos princípios são inegociáveis.
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SOL INCANDESCENTE
Então, qual será o limite do “obsceno sim”? Se a obscenidade está rela-
cionada à exposição do que deveria permanecer à sombra, qual será o limite
suportável desse dar a ver, qual a fronteira entre o “obsceno sim” e o “repressor
não”? Em entrevista ao crítico Leo Gilson Ribeiro, Hilda Hilst fala de uma con-
duta literária que não pode deixar de ser “entranhadamente ética”, isso porque o
motor de todo escritor roda no sentido de não pactuar como o que nos é impos-
to como mentira circundante: “O escritor é o que diz ‘Não’, ‘Não participo do
engodo armado para ludibriar as pessoas’” (Diniz, 2013, p.56), fazendo, portanto,
da linguagem e da sintaxe uma ferramenta política (contra a polícia). Não pactuar,
em Hilda Hilst e em Georges Bataille, será um gesto de liberdade. No entanto, a
própria Hilda Hilst admite que há um limite – ético – para essa abertura:
Eticamente algum escritor, alguma pessoa, pode assumir a tremenda res-
ponsabilidade de romper os limites que o outro aceitou, ou porque lhe
foram impostos de fora ou porque ele se arrumou diante dessa conciliação
com a opressão externa e o condicionamento interno de que foi vítima?
Revelar ao outro que ele pode muito mais e pode ser ele mesmo com uma
liberdade total de qualquer tipo de repressão política, econômica, sexual,
religiosa, psicológica etc, eu me pergunto, não pode levar uma pessoa à
morte, à loucura sem retorno?44 (Diniz, 2013, p.57)
Trata-se de uma questão de sobrevivência, na medida do que é tolerá-
vel em termos de ruptura das fronteiras da constituição do real – histórica
e socialmente definido. A responsabilidade do escritor, portanto, repousa em
uma linha de caráter vertiginoso, oscilando entre transgredir os tabus morais
artificialmente impostos e limitadores da experiência e preservar os limites que
possibilitam a experiência, como concepção humana. O escritor, imbuído des-
sa tarefa, flerta então constantemente com a linha da transgressão – logo está
44 Ribeiro, Léo Gilson. “’Tu não te moves de ti’, uma narrativa tripla de Hilda Hilst”. O
Estado de S. Paulo, São Paulo, 16 de março de 1980.
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 nessa corda-bamba – redefinindo ou subtraindo os limites éticos mediadores
das relações sociais. O escritor parece, portanto, apontar para a experiência do
impossível de que Bataille trata.
Ao propor uma elaboração literária – temática e operatória – do impossível,
Bataille realiza uma investigação radical sobre os limites da experiência humana
a fim de identificar as chaves de acesso para o que nos une profundamente. A
questão é saber se esse ser limitado e utilitário será capaz de restituir sua continui-
dade essencial, aquela que foi sufocada sob o triunfo da racionalidade – e moral
– ocidental. Neste propósito, Bataille vai se interessar por experiências funda-
mentais como o erotismo, o sagrado, a morte. Mas é importante ressaltar que esta
empreitada está fadada ao fracasso, visto que o impossível é negado na medida
dos limites intransponíveis do homem (ser limitado, descontínuo), legando à lite-
ratura – e ao escritor – o movimento vertiginoso entre o possível e o impossível.
No ensaio “Pornografia e obscenidade” (1929), D. H. Lawrence ensaia uma
resposta à censura a seus livros e pinturas, e realiza uma análise das questões do
sexo e da liberdade em uma sociedade marcadamente moralista. Aí Lawrence
anuncia o que seria a verdadeira libertação do ser das perversas mentiras sociais:
“Acima de tudo a libertação do eu, da mentira do eu, da mentira da importante
ascendência do eu” (Lawrence, 1984, p.31). Trata-se, assim, de sair do círculo
vicioso do eu, da masturbação do eu, do auto-cativeiro, da consciência de si pró-
prio. Trata-se de trazer à luz do dia o “segredinho reles”45, o segredinho sujo
estimulado apenas pela pornografia autorizada, e, em seu lugar, dar relevância aos
impulsos sexuais criadores. Nesse sentido, Lawrence vai afirmar: “Um homem
deve ter a consciência necessária para conhecer os seus próprios limites e pres-
sentir a existência de algo que o ultrapassa. Aquilo que consegue ultrapassar-me é
o impulso da vida no interior de mim próprio, vida que me obriga a esquecer de
mim próprio e ceder ao violento, mas só meio consumado, impulso que me leva a
destruir a grande mentira do mundo e a criar um novo mundo.” (Lawrence, 1984,
p.30). O impulso transgressor que corrompe as barreiras do eu e o situa para um
além de si está ausente, segundo Lawrence, da pornografia moderna, dos best-
45 Expressão utilizada na tradução portuguesa deste ensaio, que corresponderia a “segre-
dinho sujo”. D.H. Lawrence. “Pornografia e obscenidade, precedido de Reflexões sobre
a morte de um porco-espinho”. Tradução de Aníbal Fernandes, Editora ETC, Lisboa,
1984. P.23-44.
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-sellers, interessados apenas em excitar furtivamente, provocar uma estimulação
“sub-reptícia”. Por sua vez, as grandes obras que transformaram o mundo têm
a grandeza do apelo sexual não dissimulado, sua violenta potência libidinal: “O
sexo é um fortíssimo, benéfico e necessário estimulante da vida humana, e todos
ficamos reconhecidos ao sentir-lhe o quente e genuíno fluxo que em nós penetra
como uma espécie de sol.” (Ibid, p.25)
Voltamos então ao sol. Ao seu encontro dramático com os olhos. Na pintu-
ra de Turner, a posição de Régulus é coincidente com a dos observadores do qua-
dro. Com ele, olhamos sem piedade para o sol, e a luz que define os contornos
da visão será a mesma que provoca a indistinção absoluta, na fusão entre sujeito
e objeto, sol, olho e mundo e, em última instância, também entre ser e divindade.
Como Régulus, estamos no limiar entre o brilho total e a escuridão absoluta.
Entretanto, como aponta Jonhathan Crary no já citado ensaio “The blinding
light”, não se trata de cegar-se como o término final da visão, mas, em vez disso,
como abertura para a reversão desse mundo existente e os hábitos visuais que o
sustentavam. Evoca-se, assim, o tema do apocalipse, não no sentido de cataclis-
ma ou destruição, mas no seu sentido paralelo de revelação e advento para um
novo mundo. Crary observa: “A arte de Turner é um dos lugares cruciais dentro
da modernidade em que a aspiração para expandir radicalmente os limites da ex-
periência sensorial encontra paralelo com o desdobramento das transformações
sociais, políticas e tecnológicas.”46 (Crary, 2000, p.25)
Assim, enfrentar o sol, arriscar queimar-se, será o imperativo ético que ba-
lizará a conduta do escritor, na inscrição de inimagináveis, na ampliação de pos-
síveis, na introdução do caos em uma ordem vigente e no próprio processo de
transformação, no ultrapassamento e libertação do eu. Essa conduta, por sua
vez, estará alinhada com a conduta do obsceno, na medida em que faz caírem
as máscaras socialmente impostas para revelar o que se encontra por debaixo da
carcaça imaculada do indivíduo.
Bataille diz, em História de ratos: “Só gosto de viver desde que me queime
(não me faltava nada, querer durar)” (Bataille, 1988, p.40), inserindo aí a questão
46 Tradução nossa de: “Turner’s art is one of the crucial sites within modernity where
an aspiration to expand radically the limits of sensory experience parallels the convulsive
unfolding of social, political and technological change”.
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 temporal, da duração do indivíduo descontínuo. Podemos pensar também em
Hilda Hilst a mirar o sol sem proteção, lançando-se destemidamente em uma
experiência heliotrópica, uma investigação dos limites dos enquadramentos visu-
ais. Mas, afinal, de que sol se trata? É, portanto, preciso encarar esses luminares,
privilegiar o instante escaldante ao futuro redentor. Enfim arriscar queimar-se,
amar mesmo o calor desta chama. OS SANTOS PROFANOS

Por que desfazer-se de Deus para refugiar-se em si mesmo? Por que essa
substituição de cadáveres?
Emil Cioran, Silogismos da amargura.

Sentada, uma das pernas levantada, coxas afastadas, Madame Edwarda1 pu-
xava a pele dos dois lados a fim de abrir a fenda ainda mais: “Assim, os trapos de
Edwarda olhavam para mim, peludos e rosados, cheios de vida como um polvo
repugnante”. Em seguida, com a voz rouca, ela não hesita em afirmar: “veja, eu
sou DEUS”. A “chaga em carne viva” insiste desafiadoramente para que os olhos
não se desviem: “Não, você tem que olhar: olhe!” (Bataille, 1981, p.82). Publicada
em 1941, pela Éditions du Solitaire, sob o pseudônimo de Pierre Angélique, a
novela batailliana narra a experiência angustiada e excitante do encontro entre
um homem – o narrador – e a prostituta que dá nome ao título, marcada pela
seguinte evolução: quanto mais Madame Edwarda for obscena, mais ela será di-
vina. Deus-vulva-peluda, sol que atrai e ofusca, perturbadora imagem, entretanto
irresistível: “não esquecerei jamais o que há de violento e maravilhoso no desejo
de abrir os olhos, encarar de frente o que acontece, o que é. E eu nada saberei sobre
o que acontece se nada souber sobre o prazer extremo e a extrema dor” (Ibid,
p.10), afirma Bataille no prefácio a esta obra. A edição de 1956, editada pela Jean

1 Escrito sob o pseudônimo de Pierre Angélique, originalmente em 1941, com uma tira-
gem inicial de 50 exemplares, mais 50 em 1945, tinha um falso título em sua contracapa
– Divinus Deus –, que seria o primeiro de uma trilogia, seguido por Ma mère e Charlotte
d’Ingervilles. O manuscrito original de Madame Edwarda foi dedicado a Paul Eluard (1895-
1952), poeta francês.

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 Jacques Pauvert2, contará com um prefácio do próprio Bataille, em que ele co-
meça afirmando a gravidade do tema – da vida sexual, do prazer –, e apontando
para o contorno do sagrado nos temas da transgressão: “os tabus mais comuns
incidem quer sobre a vida sexual, quer sobre a morte, de tal sorte que uma e outra
formam um domínio sagrado, de cunho religioso” (Ibid, p.9).
Ora, que uma prostituta no ato de exibir a vagina se autoproclame Deus não
escapa à reflexão que liga o obsceno ao sagrado, de fato é praticamente a imagem
que condensa esta ideia. De modo que o obsceno, ao jogar luz3 sobre o que está
relegado às sombras, ao revelar o segredo que excede o valor moral, segredo do
qual temos medo, será um dispositivo de transgressão em direção à experiência
integrada do sagrado, aquela que abarca em igual medida sua face nefasta e pro-
fana. E assim Madame Edwarda será profanada, sua santidade decaída na con-
junção carnal: “Finalmente me ajoelhei, vacilante, e pousei meus lábios sobre a
chaga em carne viva. A sua coxa acariciou a minha orelha: pareceu-me ouvir um
ruído de mar – pode-se escutar o mesmo barulho colocando uma concha grande
contra o ouvido.” (Ibid, p.83).
Também em Hilda Hilst este cruzamento será amplamente explorado, a
transgressão sacrílega em narrativas que invadem espaços a priori reservados
quer ao universo do sagrado, quer ao universo do obsceno, realizando uma con-
taminação de esferas que se diriam opostas e que, entretanto, apresentam-se con-
vergentes. Logo no início de Cartas de um sedutor (1990), terceiro livro da trilogia
erótica, deparamo-nos com a seguinte consideração: “Deus? aqui ó, só sei de
Deus quando entro na boca cabeluda da biriba” (Hilst, 2016, p.139), frase que
mira no ponto que une a santidade à sacanagem. Na seção “De outros ocos”,
Stamatius depara-se com o demônio nu, tristinho, de pau miúdo, e lhe pergunta:
“por que teu pau é assim mirrado?”, ao que o coisa-ruim responde: “desuso, meu
2 Jean-Jacques Pauvert (1926-2014) ficou conhecido por editar novos autores e obras
consideradas marginais. Em 1945, com 20 anos de idade, editou oficialmente Juliettte, do
então censurado Marquês de Sade, tirando sua obra da clandestinidade, o que lhe rendeu
um processo que durou dez anos. Pauvert também ficou conhecido por ajudar a tornar a
obra de Georges Bataille respeitada.
3 No prefácio à História do olho, Bataille afirma: “Porém, se não fizermos incidir um foco de luz
no ponto exato onde a noite cai, como poderemos saber que somos feitos da projeção do ser no horror?”
(Bataille, 1981, p.13).
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caro”, e, como tréplica: “não diga, sempre te associei a caralhos frementes”, e
em seguida: “não. Isso é Deus e o Lawrence, o D.H.” (Ibid, p.201). Mais adiante,
Stamatius vai consolar Eulália, que acordara no meio da noite aos gritos de um
sonho com o chifrudo, e então...: “Então saio dos meios, da quentura, e de pau
duro no meio da choça começo a gritar: sou Deus! sou Deus!” (Ibid, p.202),
blasfemando sem limites a figura divina bem como sua antípoda espiritual. E em
um pequeno conto na seção Novos Antropofágicos, a respeito de uma ligação
amorosa proibida entre um rapaz de 18 anos e uma bordadeira de 29, uma pe-
quena fábula de iniciação sexual, somos apresentados à seguinte situação: “Antes
de começar a chupá-la fiz o sinal da cruz, pedindo a Deus para ser aprovado
naquela minha primeira prova. Fui. Gozou muitas vezes, e no gozo repetia Ai
Jesus, ai Jesus” (Ibid, 213). E, tempos depois de desfeita a relação em virtude do
flagrante da mãe, o rapaz segue com a lembrança, que dará o tom de fantasia a
seus relacionamentos subsequentes: “Até hoje (passaram-se anos) só consigo o
prazer ajoelhado diante da xiriba, fazendo o sinal da cruz e pedindo à parceira
que repita várias vezes ai Jesus, ai Jesus” (Ibid, p.214). De modo que o universo
sexual será atravessado pelo universo sacro, e vice-versa, apostando na potência
deste encontro que se dá na carne e que a supera no contato da ferida dos corpos:
paixão de Cristo.
O sacrilégio será parte constituinte do sagrado, seu polo complementar e
polo impuro privilegiado por Hilst4 e Bataille. Não se buscará, entretanto, o sa-
grado na ascensão de caráter transcendente, porém na exploração de sua parte
terrena, provisória e imanente: será, sobretudo nos estados limítrofes da vida
mundana, em seus momentos de exuberância e excentricidade, em que se divisará
os vislumbres de Deus. Ao final de Madame Edwarda, após uma elaboração a
respeito do sentido – e da ausência de sentido – do ser, emenda-se com a seguinte
proposição: “E DEUS? que podemos dizer a respeito, senhores Crentes? Será
4 No ensaio “A medida estilhaçada”, publicado no Caderno de Literatura Brasileira
(1999), do Instituto Moreira Salles, Eliane Robert Moraes aponta para o fato de que essa
não foi inicialmente a apropriação do divino feita por Hilda Hilst, indicando que, em seu
primeiro tempo como poeta, iniciado com Presságio (1950), a ideia de Deus supõe uma
metafísica pura e imaterial. A mudança ocorreria em seu primeiro livro de prosa, Fluxo
(1970), confrontando a ideia de Deus com o reino do perecível e do contingente.
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 que pelo menos Ele sabe? DEUS, se soubesse, seria um porco*”5 (Bataille, 1981,
p.94). Mais uma vez o símbolo do que é abjeto situa-se como lugar privilegiado
para as revelações das fissuras da realidade, algo que está para além da realidade,
mas que ao mesmo tempo a constitui6.
Para Henry Miller, autor que, como vimos, era para Hilda Hilst referência
no tratamento do erótico, Deus e o obsceno serão estados cúmplices, uma vez
que ultrapassam a medida da classificação. Assim começa seu ensaio “Obsceni-
dade e Reflexão”, escrito por ocasião da censura de seu Trópico de Câncer (1934):
“Discutir a natureza e o sentido da obscenidade é quase tão difícil como falar de
Deus” (Miller,1991, p.25). Do mesmo modo, se quisermos dizer o que significa
o que Miller chama de “seis adjetivos mortais” – obsceno, lúbrico, lascivo, sujo,
indecente, vergonhoso – seremos fracassados, porque escapam a uma existência
controlada. Neste ensaio, o autor de cânones da literatura erótica atenta para a
arbitrariedade da censura sobre o obsceno, tendo em vista seu caráter inclassifi-
cável, uma vez que nada seria obsceno em si, porém um efeito de determinada
moralidade, e considerando a diversidade das obras potencialmente classificadas
de eróticas, de Platão, Ovídio, Shakespeare às páginas da Bíblia. E será quase ao
final deste ensaio que Miller oferecerá uma bela e poética paisagem do obsceno:
Se há qualquer coisa que merece o nome de ‘obsceno’ é precisamente esta
confrontação oblíqua de voyeur com os mistérios, esta marcha pelas bordas
do abismo, com todos os êxtases da vertigem, ao mesmo tempo que nos
recusamos a abandonar a atração-encanto do desconhecido. O obsceno
tem todos os requisitos da pausa que nos é subtraída. (Miller, 1991,
p.56/57)
5 Esta nota em asterisco está contida no original e aparece no final do livro: “(*)Disse
que Deus, se ‘soubesse’, seria um porco. Aquele que (suponho que estaria, no momento,
mal lavado, ‘despenteado’) compreendesse até o fundo o que eu quero dizer, que dose de
humanidade teria? além, e de tudo... mais longe, mais longe ainda... ELE PRÓPRIO, em
êxtase sobre o vazio... E agora? ESTOU TREMENDO.” (Bataille, 1981, p.95).
6 Impossível não relacionar este ao Deus-porco de Hilda Hilst, que aparece na versão
feminina – “a porca é Deus” – em Com os meus olhos de cão. Como forma de prece em
Amavisse – “Senhor de porcos e de homens”. Como personagem – Porco-menino – em
A obscena senhora D, como aponta Eliane Robert Moraes no ensaio já citado “A medida
estilhaçada”.
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Há, portanto, no obsceno um percorrer e ultrapassar determinado limiar –
do que é privado, proibido, perigoso – e que irá conferir contorno ao desejo: a
“atração-encanto” do desconhecido, o vazio da fabulação. Isso porque o perigo
não apenas inibe como também excita o desejo. Trata-se, portanto, de uma expe-
riência nas bordas do dizível e do inteligível, uma pausa, uma brecha das normas
que contornam e corrigem. Pedro Alvim, no prefácio à edição portuguesa do en-
saio de Miller, observa: “a obscenidade nos transcende à semelhança de Deus”,
e Eliane Robert Moraes, em “Excesso do excesso”, apresentação do livro Das
maravilhas e prodígios sexuais – a pornografia bizarra como entretenimento (2006), de Jorge
Leite Jr., vai na mesma direção: “se a obscenidade aproxima-se do divino é por-
que ambos excedem o humano. Signos da ‘obscura noite da alma’, esses conheci-
mentos secretos permanecem interditados ao mundo social, só se desvelando ao
preço de sua própria falsificação” (Moraes; Leite Jr, 2006, p.11). Também Bataille
vai tratar do tema da falsificação, da forma dissimulada de apresentação do eró-
tico. No prefácio à Madame Edwarda, ele aponta: “O domínio do erotismo está
condenado, sem escapatória, ao fingimento” (Bataille, 1981, p.13), isso porque,
como a morte, está sempre desviado para o outro, eludido, pois fortemente dele-
téria será sua plena aproximação.
Além disso, o erotismo – como Deus, como a morte – por sua condição
excessiva, será aquilo que não se pode fundamentar, que escapa à sua represen-
tação, de modo que a tentativa de representá-lo será imperfeita e rudimentar,
uma tapeação diante de sua enormidade incontornável. E se é justamente nes-
ses momentos – diga-se de passagem, insuportáveis – em que entramos mais
intimamente em contato com o que há de mais genuíno em nosso ser, é preciso
reconhecer que: “o ser nos é dado em um transbordamento intolerável do ser”
(Bataille, 1981, p.12), apontando para uma intimidade exterior, ou uma exte-
rioridade íntima. Sendo assim, serão testados os limites do indivíduo, de seu
corpo, sua identidade, sua permanência, em uma reelaboração dos estatutos
definidores do ser, sua separação concreta então vivida como experiência de
dissolução e abandono, seu traço de acumulação como dispêndio. Bataille vai
afirmar, em O erotismo:
A obscenidade significa a desordem que perturba um estado dos corpos
que estão conformes à posse de si, à posse da individualidade durável e
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 afirmada. Há, ao contrário, desapossamento no jogo dos órgãos que se
derramam no renovar da fusão, semelhante ao vaivém das ondas que se
penetram e se perdem uma na outra. (Bataille, 1987, p.14)
Na obra batailliana e hilstiana não raro o corpo se apresentará como pre-
sença ostensiva, e ele aparece sobretudo em desajuste e desatino, inconformado
com sua forma e afeito a criar novas (im)possibilidades, apesar da angústia que
acompanhará esse impulso subversivo. O corpo não é um fato dado e invisível
do ser, muito pelo contrário, ele reclama, sofre, escarra, peida, arrota, goza: exis-
te um corpo e ele quer se satisfazer. Impossível fazer dele pouco caso, simples
contorno ou receptáculo, algo lhe escapa, como escapam nas narrativas hilstianas
um gemido, uma frase dita como ato falho, uma palavra mais convulsiva, envere-
dando para diversos registros e materialidades. Como as narrativas hilstianas es-
capam a um gênero que lhes possa encerrar, como é de difícil classificação a obra
de Bataille. E aí o corpo, que passava incólume como signo natural do homem,
que estava alheio às suas manifestações, passa a ser um tema e um dilema. Além
disso, serão as suas partes menos nobres, aquelas que soíam ficar ocultadas – o
ânus, a vagina, o pênis, o dedão do pé – para onde estarão voltados os refletores.
E, como as possibilidades do corpo na fabulação parecem exceder aquelas
que lhe reservam nosso real demarcado, o corpo humano pode, sem prestar con-
tas, se metamorfosear em unicórnio, enfiar um olho vagina adentro, ascender ou
descender de seu estado material e profano. Mas o real guarda também surpresas
e pode vez ou outra colocar-nos cara a cara com a cena aterrorizante do corpo
degenerado, emprestando ao real aparência de ficção e ao corpo paisagens inima-
gináveis: as fotografias da execução do chinês Fou Tchou Li e a tortura dos cem
pedaços será, para Georges Bataille, algo como o encontro com o horror como
disparador do pensamento sobre o suplício, a destruição, o dispêndio ilimitado.
O horror que desestabiliza e nos mobiliza, como nos mobilizam o nojo e o asco.
Eliane Robert Moraes, em O corpo impossível (2001), contextualiza o gesto
estético destrutivo como resposta à crise do humanismo ocidental, entre o final
do século XIX e a Segunda Guerra Mundial. A sensação de dispersão e instabili-
dade provocada pela vida moderna terá no corpo o alvo principal a ser atacado,
sua integridade física feita em pedaços. Assim, ao artista moderno restava cap-
turar os fragmentos desta época em seus instantes de presente: “A arte moderna
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respondeu à trama do caos através de formas fraturadas, estruturas parodísticas,
justaposições inesperadas, registros de fluxos de consciência e da atmosfera da
ambiguidade e ironia trágica que caracterizam tantas obras do período” (Moraes,
2001, p.57). Assim, se a experiência do indivíduo moderno caracteriza-se pela sua
fragmentação, os movimentos que Bataille prioriza visam justamente restituir a
fusão do homem com o mundo, recuperando sua inteireza, o que passaria pela
experiência mística do sagrado.
Desse modo, a busca pela comunhão por meio de um ritual será também
um gesto político, no sentido de restaurar a integralidade da experiência huma-
na, que havia sido dissolvida pela modernidade, e poder agir no mundo, como
Bataille indicou em L’apprentice de sorcier, texto que escreveu para a publicação
oficial do College de Sociologie (1937/1939)7. A comunidade que Bataille havia fun-
dado junto com Michel Leiris e Roger Caillois visava aliar pesquisa e militância
em uma ideia de sociologia sagrada8, em oposição à experiência fragmentada e
controlada do indivíduo moderno. A comunidade Acéphale por sua vez, que teve
existência concomitante ao College, porém atuando de forma secreta, tinha pre-
tensões de religião, mas dentro de uma mitologia voltada à destruição e à morte
de Deus, e, segundo reza a lenda, teria se dissolvido em razão da proposta – feita
por Bataille – de realização de um sacrifício humano consentido, algo que jamais
chegou a ocorrer. Tais experiências nas quais Bataille se engajou, em uma época
em que a Europa vivia na iminência da segunda grande guerra9, foram, por alguns
7 Para uma compreensão mais aprofundada deste tema, ler ensaio “Georges Bataille, Mi-
chel Leiris e a experiência do sagrado no entreguerras” de Julia Vilaça Goyatá. Acessado
em 10/05/2017: https://bit.ly/2kO9v68 .
8 No número 3 e 4, de 1937, da revista Acéphale, em “Nota sobre a fundação de um co-
légio de sociologia”, que transcrevemos aqui: “O objeto preciso da atividade visada pode
receber o nome de sociologia sagrada, dado que ele implica o estudo da existência social em
todas aquelas de suas manifestações em que vêm à luz a presença ativa do sagrado. Ela
se propõe assim a estabelecer os pontos de coincidência entre as tendências obsedantes
fundamentais da psicologia individual e as estruturas diretrizes que comandam suas revo-
luções” (Acéphale, vol. 3 e 4, p.28).
9 Em 1933, Bataille publica “La structure psychologique du fascisme”, em La Critique Sociale,
destinado a pensar a ascensão do fascismo. Neste ensaio, Bataille apresenta dois concei-
tos que atravessarão toda a sua obra, o de homogeneidade e o de heterogeneidade.
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Revista Acéphale – La Conjuration Sacrée.
intelectuais, consideradas dotadas de conotações fascistas. Giorgio Agamben, no
ensaio “Bataille e o paradoxo da soberania” (1987), conta a anedota que lhe fora
relatada por Pierre Klossovski sobre seus encontros com Walter Benjamin, que, a
respeito do grupo Acéphale e do ensaio batailliano “Sobre a noção de dispêndio”,
afirmava: “Vous travaillez pour le fascisme!”. Ainda que esses movimentos fos-
sem declaradamente anti-fascistas, Benjamin alertava sobre o perigo de se entrar
em um jogo puro de “estetismo pré-fascista”. Além disso, o fascínio com o ritual,
o sacrifício e a comunidade soava por vezes, e para alguns, próximo aos regimes
do fascismo.
Jean Paul Sartre, por sua vez, chamou Georges Bataille de “ateu místico”,
no ensaio “Um nouveau mystique”, publicado em Cahiers du sud, em fevereiro de
1943. Aí Bataille é acusado de, em A experiência interior (1943), a que Sartre deno-
mina ironicamente “ensaio mártir”, introduzir a transcendência na imanência, de
fundar uma religião sem Deus, ou de apoiar um Deus “como assombramento”10.
10 Encontramos esta expressão no ensaio de Françoise Meltzer “Sobre a questão da
Aufhebung: Baudelaire, Bataille e Sartre” (2006), publicado no Brasil na Revista Crítica de
Ciências Sociais. Acessado em 13/06/2017: https://bit.ly/2Hk4R8Y .
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Não espanta que o grande intelectual marxista da França no século XX se sentis-
se incomodado com um pensamento que aludisse ao sagrado, a uma economia
do excesso e à valorização do instante presente em detrimento do tempo ulterior,
sentindo aí cheiro de misticismo.
O sacrifício será o espetáculo de destruição dos corpos para o qual Bataille
demonstrará particular interesse, contribuindo para elaborar a noção de sagra-
do11 que percorrerá toda a sua obra. Os ritos sacrificiais das antigas civilizações,
sobretudo as mexicanas, e, em especial, o Potlatch12, das tribos do noroeste da
América do Norte, como “poder de perder”, serão privilegiados na medida em
que o dispêndio ali praticado subverte a ordem da acumulação para a ordem do
gasto improdutivo, criando uma suspensão das atividades produtivas em favor
do jogo, da festa. De modo que se destaca, na sociedade humana, o “interesse em
perdas consideráveis, em catástrofes que provoquem, de acordo com necessidades de-
finidas, depressões tumultuosas, crises de angústia e, em última análise, um certo
estado orgíaco” (Bataille, 2013, p.20).
Sabemos que também Hilda Hilst flertou com o sagrado intensamente. É
notável que sua obra e sua vida lhe tenham sido permeáveis, no insistente esforço
de interlocução com o divino, na busca de um contato mais pleno com a matéria
essencial, ainda que em estado acidental, em sua disposição para uma sensibili-
dade extrema que pudesse alcançar o que o mundo real organizado recusa. Reli-
giosa e profana, fortemente mística e atenta aos sinais deste e de outros mundos,
do humano e de outros seres e manifestações, Hilda Hilst, figura insólita e avessa
a convenções, apostava em uma concepção particular do sagrado, destituída de
regras ou religiões, em que o homem transporia sua individualidade limitadora
para uma comunicação intensa e extensiva. Em entrevista para o jornal Aqui13, de
São Paulo, em 1971, ela afirma:
11 Conceito adquirido do vocabulário antropológico a partir de sua leitura de Marcel
Mauss, sobretudo de seu Ensaio sobre o dom, e advindo indiretamente de Émile Durkheim,
em Les formes élémentaires de la vie religieuse (1912).
12 De acordo com o maior número de fontes consultadas, Potlatch em chinook quer
dizer “presente” ou “ato de dar”.
13 SCWARTZKOPTT, H. Hilda Hilst: Perto do coração selvagem. Aqui, São Paulo, 10
a 16 de fevereiro, 1971.
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 Imagino que se o homem retomasse o sagrado das coisas, se ele olhasse
cada coisa como se ela tivesse uma pulsação sagrada, se ele pudesse ver isso
sem os termos da religiosidade ortodoxa, se ele pudesse ver o existir da
planta, do ar, dos bichos, se de repente o homem pudesse observar o mun-
do com um certo fervor, sem essa religiosidade arrumada, se ele descesse
ao poço, começaria a perceber sua íntima relação com tudo o que o cerca,
e essa coisa faria ele retomar as coordenadas de sua alma.
No prefácio à Madame Edwarda, Bataille vai afirmar: “Deus não é nada se
não for um ultrapassar de Deus em todos os sentidos; no sentido do ser vulgar,
no sentido do horror e da impureza e, finalmente, no sentido de nada” (Bataille,
1981, p.12). Assim, o ultrapassar os limites, a suplantação do eu, do que lhe ex-
cede e do que lhe compreende, do que é exterior a ele mas ainda assim o abarca,
paira sobre as indagações deste capítulo. O sagrado será, assim, um dispositivo
para se pensar o que não é possível nomear, o que incide no corpo e o questio-
na, a linguagem do excesso e do resíduo, da busca e da espera, do que se faz em
silêncio e em nada.
TOCAR O ABISMO DO CÉU
a vida foi, Hillé, como se eu tocasse sozinho um instrumento, qualquer
um, baixo, flautim, pistão, oboé, como se eu tocasse sozinho apenas um
momento da partitura, mas o concerto todo onde está?
A obscena Senhora D, Hilda Hilst.
O sol, se não é o próprio Deus, é, para muitos povos, uma manifestação
da divindade (Chevalier, Gheerbrant, 1998, p.836). Disco de ouro, reina no céu
absoluto em toda a sua exuberância, alheio às concessões da vida humana na
Terra. Indestrutível e irascível – e fonte de luz, do calor, da vida – tem a medida
da transgressão bem como da consciência dos limites. Considerando a luz como
conhecimento, eis aqui uma interessante aplicação simbólica: “o sol representa
o pensamento intuitivo, imediato; a lua como conhecimento por reflexo, racional,
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especulativo” (Ibid, p.837). Epifania uraniana14, desdenha das mediações da or-
dem constituída, perfura as formas cristalizadas, incide sem barreiras no mundo:
revela, “em realidade és”.
Georges Bataille teve no sol um aliado na busca pela substância que resta
no momento em que um raio incandescente incide sobre as estruturas da cons-
ciência.15 Esse resíduo, fruto de uma operação transgressora, será tratado como
excesso, excremento, dejeto, parte da experiência humana que foi rejeitada pela
ética dominante e que escorre insolente sem atribuição ou projeto. Por sua vez
a degradação das formas, constitutiva dessa atividade, se dá por uma operação
de perda, sacrifício, na obra batailliana definido a partir da noção de dispêndio
improdutivo, de função insubordinada, que é ao mesmo tempo insustentável e
irrecusável, que “não é outra coisa, no sentido etimológico da palavra, que não a
produção de coisas sagradas” (Bataille, 2013, p.22). Trata-se, portanto, de realizar
a travessia entre o que é profano – reduzido à sua utilidade – e o que excede aos
domínios do sistema delimitado, e que é, portanto, soberano.
A automutilação do desenhador de bordados que Bataille relata no ensaio
A mutilação sacrificial e a orelha cortada de Van Gogh, que, a partir de um comando
imperioso do sol apertou entre os dentes o indicador esquerdo, arrancando-o
por completo, dão prova da comunicação imediata das ordens divinas, desse sol
irremediável, também de sua consumação em sacrifício. Fixar o sol, e, sem hesi-
tar, enfiar o dedo na boca, firmar nele os dentes, seccionar primeiro a pele, em
seguida os tendões e extensores, os ligamentos ao nível da articulação falangiana,
com a mão direita torcer a extremidade do indicador esquerdo, dilacerando-o e
arrancando-o por completo. Assim és: sacrifique o filho, empreenda guerras, atire
à fogueira, lance pragas e maldições, arruíne vilas e plantações.
Também Hillé – A obscena senhora D (1982) de Hilda Hilst – em sua “obses-
são metafísica” – empreende uma operação de perda – da identidade, dos nomes,
da face, da humanidade – a fim de escapar daquilo que a encerra, o inescapável,
14 Uranos é o céu. O sol é uma epifania/manifestação celeste (em oposição às ctónicas),
e na verdade a maior delas.
15 Jean Luc-Nancy, na entrevista “Mas deixemos de lado o Sr. Bataille”, à Madeleine
Chalon, vai falar em “estrução”, como amontoado, nem construído, nem desconstruído,
“resto de sagrado no meio – no coração – do que resta”, “inquietude sagrada”. Acessado
em 23/04/2017, em: https://bit.ly/2Je1jed .
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 derradeiro fracasso. Hillé “sessenta anos à procura do sentido das coisas”
(Hilst, 1993, p.35), decide viver no vão da escada um ano antes da morte de
Ehud, seu marido, e é deste entre-lugar que ela estabelece um diálogo com
o amante recentemente morto, pautado por indagações e inconformismo, in-
quietações e inadequação, enquanto se desfazem no aquário peixes recortados
de papel pardo. Seu ser perguntante16 interpela Deus de maneira insistente à
procura do “sentido das coisas”, “da luz numa cegueira”. Este, O Luminoso,
O Vívido, O Nome, Cara Escura, Sorvete Almiscarado, O Obscuro, O Sem
Nome. Hillé chama, busca, aproxima, quer – mas há algo da ordem do inaces-
sível que desemboca no desamparo.
Este diálogo com Deus tratará, portanto, não da condição, mas da constrição
humana, colocada em evidência e ao mesmo tempo confrontada. “Engolia o
corpo de Deus a cada mês, não como quem engole ervilhas ou roscas ou sa-
bres, engolia o corpo de Deus como quem sabe que engole o Mais, o Todo, o
Incomensurável, por não acreditar na finitude me perdia no absoluto infinito”
(Ibid, p.36). O movimento de Hillé de fusão com o divino manifesta o desejo
de continuidade, no próprio ritual da deglutição, da fusão da vista com a luz e a
escuridão: este será um projeto de conhecimento das coisas “nos frisos, nos fios,
nas torçuras” (Ibid, p.35), que prevê um movimento de abandono, derrelição –
perda de referenciais, renúncia aos contratos, condição abismal.
A comunicação com o divino comporta algo de inconformidade com o
limite (a forma) que nós – seres humanos – apresentamos perante o mundo
das coisas, uma descontinuidade que nos representa, identifica, e que tanto nos
dá, e tanto nos tira. O divino, estando em todas as coisas, fio de ligação, convi-
da-nos à continuidade, ao “absurdo de uma sucessão infinita” (Bataille, 1993,
p.15). Perdida ou jamais experimentada, nostalgia ou ilusão, a continuidade é
um fantasma que nos atrai, e tendemos a ela no impulso transgressor dos limi-
tes que nos cercam.
Este pensamento está no cerne da filosofia batailliana, que tratará do pro-
fano e do sagrado em termos de descontinuidade e continuidade, possibilidade e
impossibilidade, real e divino. O mundo real, que é o mundo humano da linguagem,
é um cerceamento – e empobrecimento – da experiência plena e primitiva, ape-
nas acessada como rápidos lampejos de uma noite escura e remota – instantes
de acesso, brechas na lei. O real, subordinado ao instrumento e ao trabalho, à fi-
nalidade das operações e ao tempo como duração, como afirmação de um tempo
ulterior, é o esvaziamento de algo maior e mais fascinante. Vejamos agora um tre-
cho de Teoria da Religião, escrito em 1948, mas publicado postumamente em 1973,
em que Bataille apresenta sua visão da posição objetiva do mundo das coisas:
O mundo real permanece como um dejeto do nascimento do mundo di-
vino: os animais e as plantas reais separadas de sua verdade espiritual
reencontram lentamente a objetividade vazia dos instrumentos, o corpo
humano mortal é pouco a pouco assimilado ao conjunto das coisas. Na
medida em que é espírito, a realidade humana é santa, mas é profana na
medida em que é real. Os animais, as plantas, os instrumentos e as ou-
tras coisas manejáveis formam com os corpos que os manejam um mundo
real, submetido e atravessado por forças divinas, mas decaído. (Bataille,
1993, p.34)
A inserção do trabalho no mundo, segundo Bataille, substituiu a intimidade
das coisas, seu contato com o imediato divino, pelos encadeamentos racionais e
lógicos, pelo isolamento finito das coisas materiais, suas relações utilitárias. Po-
rém, ainda que subordinada e decaída, a vida humana “só tem sentido a partir do
momento em que as forças ordenadas e reservadas se liberam e se perdem para
fins que não podem ser sujeitados a nada de que seja possível prestar contas”
(Bataille, 2013, p.32). Está aí a força do dispêndio, da destruição espetacular, do
jogo sacrificial sanguinolento. E disso o que deve restar? O horror – seu cará-
ter irredutível, sua violência soberana. Horror intrinsecamente ligado à vida, sua
conexão fundamental com a morte: Bataille vai buscar nos ritos sacrificiais das
civilizações antigas – sobretudo as mexicanas – o horror sagrado, experiência ao
mesmo tempo rica e angustiante, que destrói o sentido limitado das coisas, resti-
tuindo ao mundo sagrado o que fora apropriado pelo mundo profano.

16 Em entrevista, em 1993, para o jornal Curitiba, Hilda Hilst afirma haver 394 perguntas
em A obscena senhora D. (Diniz, 2013, p.149).

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 CONSTRUÇÕES DESTRUTIVAS

“Hamat, eu Hiram, quero construir a casa. Dentro de mim, sagrado des-

contentamento” (Hilst, 2014, p.19), começa assim o conto “O projeto”, de Hil-
da Hilst. Este pequeno texto foi publicado originalmente em 1977 no livro
Ficções, publicado pelas edições Quíron, que reunia os contos já publicados em
Fluxo floema (1970), primeiro livro em prosa de HH, além de Kadosh17(1973) (en-
tão ainda Qadós), e o inédito Pequenos discursos. E um grande. Na edição das Obras
Completas que Alcir Pécora organizou para a editora Globo, ele abre o livro Rútilos
(2003), que fecha com o conto Rútilo Nada18 (1993). Neste texto circular, que fecha
como abre – isto é, em descontentamento sagrado – estão presentes os elementos-chave
da estética hilstiana: um enredo de difícil apreensão, uma forte carga poética, perso- “É uma besta. É um tigre. Sou eu” (HH). Gravura de
nagens que se proliferam indefinidamente (Hiram, Hamat, Hakan, Herot, Hemiu), Maria Bonomi. Qadós de Hilda Hilst: solitário e ardente.
e o que Pécora definiu como o narrador preferido de Hilda Hilst: aquele que siste-
maticamente se recusa a narrar.
Este é, desde o início, um projeto cujas linhas de força não colaboram para uma
O rei, repressão, corpo. O rei, sepultura do povo. Cochicho em seus ou-
edificação, um plano que indica uma direção e um ponto de chegada, ao contrário
vidos: meu rei, não será para sempre teu envoltório de gozo, um dia a
parece esquivar-se de qualquer assimilação esquemática, portanto um projeto em
garra do teu povo se alonga até a garganta e rasga a lâmina metálica que
descontentamento, em decadência e frustração. Hiram quer construir a casa, mas,
tu colocaste. Fecundo e odioso pode ser o grito de quem jamais ouviu sua
em sentido contrário, há uma força de desconstrução e impermanência, uma en-
xurrada que torna muito difícil a tarefa de edificá-la. Se casa é algo que se ergue, é própria palavra, experimenta, meu rei, repetir FACA FACA, mental-
ascendente, por outro lado “tudo se adere ao círculo, tudo é a mesma linha que se mente desenhá-la, FACA FACA e pensa numa bota sobre a tua cara,
estende, tudo é tangente, tudo está colado a mim” (Hilst, 2014, p.16), em aposta FACA, FACA, e a tua boca de sangue, e de repente ao teu alcance o
à horizontalidade do contato dos corpos fronteiriços, à intuição da continuidade instrumento de aço. Não te tornarás inteiro fogo e agressor? FACA, meu
original. Termina assim este conto: rei, palavra que dirá teu povo, com a mesma volúpia com que dizes amor.
E com a mesma inflexão dos justos. Eu, Hiram, vou construir a casa.
17 A capa da primeira edição do livro Kadosh é de autoria da artista plástica e amiga de
Dentro de mim, sagrado descontentamento. (Hilst, 2014, p.20)
Hilda Hilst Maria Bonomi. Na entrevista em vídeo para a Ocupação Hilda Hilst (2015),
do Itaú Cultural, Bonomi conta que a autora a procurara e perguntara se ela poderia fazer
a capa para o seu livro Qadós, dizendo: “É um tigre, é uma besta, sou eu”. Na mesma Movimento em larga medida erótico esse que narra Hiram: visceral e íntimo,
entrevista, Bonomi explica sua ilustração: “Este ser de dentes, lindo, que quer açambarcar em que algoz e vítima encontram-se, aquele que mata e aquele que deve morrer,
o mundo, dizer tudo ao mundo, dizer e retirar também”. Aliás, várias capas e ilustrações
das obras hilstianas são feitas por artistas renomados. Deixamos aqui alguns nomes: Ode agressor e vítima. FACA: aresta cortante incitada a rasgar envoltórios. FACA: cor-
fragmentária, 1961 (capa de Fernando Lemos); Sete cantos do poeta para o anjo, 1962 (ilustra- tem a cabeça desse rei repressor do corpo. FACA: nossa ferramenta de gozo e
ções de Wesley Duke Lee); Poemas malditos, gozosos e devotos, 1984 (capa de Tomie Ohtake); sangue. FACA: horror amor, amor horror. Linguagem-faca: vai Hilda Hilst abrir
Bufólicas, 1992 (capa e desenhos de Jaguar); O caderno rosa de Lori Lamby, 1990 (ilustrações
e capa de Millôr Fernandes).
os caminhos bloqueados por uma regência opressora, degolar reis, enfrentar pac-
18 Em 1994, Rútilo Nada recebeu o prêmio Jabuti na categoria “Contos”. tos. Não há concessão permitida pela linguagem-faca, ou meio-caminho cortado,

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 trata-se de ir até o limite do possível, ali onde fraquejam o dizível e o inteligí-
vel. Não há complacência permitida pela linguagem-faca: a literatura hilstiana
propõe-se a agir sobre os pactos firmados, e não há motivos para se exibir um
trabalho acabado se tudo escorre sem alicerces de sustentação.
A linguagem poética que domina a escrita em prosa de Hilst, marcante
nesse conto, opera uma desconstrução do discurso racional e edificante, de tal
forma que somos conduzidos por entre vãos e silêncios, brechas e sombras, e,
desprotegidos e assustados, tentamos aqui e ali apoiar-nos em algum susten-
táculo: “Alicerce de pedra porque o chão é de areia, e matéria alvinitente para
espelhar o grande sol de dentro” (Hilst, 2014, p.18). Assim, como não raro sói
acontecer nas narrativas hilstianas, temos a impressão de que O projeto trata-se
de uma fábula, uma parábola ou alegoria a nos indicar, na tessitura de sua tra-
ma, algum significado superior que nos conforte: mas a verdade, a moral e o
sentido não chegam. Na maioria das vezes, seu destino é confusão e desordem.
As personagens hilstianas parecem querer ir fundo no sagrado da existên-
cia, apontar para o imenso céu cósmico, pesquisar freneticamente “a casca que
recobre a ferida de se ser”, “a palha que se chama aparência” (Ibid, p.17). Mas
até onde chegarão? Ana Chiara, no ensaio “Hilda Hilst: ‘respirei teu mundo
movediço’”, observa o jogo reflexivo hilstiano que aponta sucessivamente para
um vazio impossível de ser preenchido, de modo que esse fracasso será justa-
mente o motor que movimentará o percurso alheio à lógica ou resultado, inte-
ressado antes nos meandros e percalços do trajeto: “Ela perquire, circunscreve
(escreve em círculos), busca de modo dramático – pondo vozes em diálogo – a
melhor maneira de dirigir uma pergunta, modos de colocar as perguntas sobre
a experiência, o vivido, a existência, sem deixar que as respostas se anteponham
à visão do múltiplo, do fragmentário, do singular do tempo diferido” (Chiara,
2015, p.15)19. Leo Gilson Ribeiro, no prefácio ao livro Ficções (1977), para as
edições Quíron, aponta para o desenvolvimento desta escrita:
19 Acessado em 26/04/2017: https://bit.ly/2JeLOmq .
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A linguagem tem um papel encantatório, de aplacar a fúria de conhe-
cer, de romper os limites do apreensível para chafurdar no Absoluto. A
linguagem é o Tao, o caminho, um labirinto selvático, a linguagem é um
ritual propiciatório, uma alquimia de instrumentos verbais para chegar
à gnose20.
A linguagem que aspira ao absoluto, que, com insistência, o persegue, evi-
dencia sua tendência religiosa, na busca infindável do sentido para a vida, de fu-
são do ser com um além da realidade imediata e, em igual medida, tendência eró-
tica, na apropriação profanadora do discurso, no desejo de fusão dos corpos e de
plenitude da vida. Esse será um tema batailliano, que identifica o sagrado – fruto
de um sacrifício religioso – à morte e à ação erótica, na dissolução dos seres que
aí se engajam, na restituição da continuidade perdida, “lembrando o desenrolar
de águas tumultuosas” (Bataille, 1987, p.16). Trata-se, assim, de perseguir o mais
íntimo do ser, a verdade eminente da vida, fruto de uma operação de dissolução,
destruição, violência. Logo, o desejo de conhecer – que é visceral, que empenha
o corpo e os sentidos – arrisca desintegrar aquele que ali se arrisca a chafurdar.
O projeto termina como começa: em sagrado descontentamento. Circular
podemos dizer do que não tem um ponto de partida nem de chegada, que es-
tabelece um limite no movimento de retornar: sagrado descontentamento. Pois,
por mais intenso e insistente que seja o movimento de dilaceração, por esgarça-
das estejam as feridas, a ligação radical que se almeja, a comunicação soberana, a
transgressão absoluta, porém, nunca é total, tratando-se apenas de uma promessa
ilusória, como aquela dos seres apaixonados21.
Portanto, a solidão extrema dos seres descontínuos que somos, a angústia
que lhes abate da continuidade como “direção extrema das ações essenciais”
20 Acessado em 23/04/2017: https://bit.ly/2JeWvVY .
21 Bataille, ao falar da paixão como erotismo do coração, cuja essência é a continuidade
entre os dois seres apaixonados, vai apontar para seus efeitos deletérios: “A paixão ventu-
rosa acarreta uma desordem tão grande que é comparável ao seu oposto, o sofrimento”
(Bataille, 1987, p.15). Vale também lembrar da etimologia da palavra paixão, do latim
tardio passio -onis, derivado de passus, particípio passado de patī: “sofrer”.
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 (Bataille, 1987, p.15), porém marcada por um interdito e jamais plenamente al-
cançada. Em O erotismo, lemos: “Trata-se de introduzir, no interior de um mun-
do fundado sobre a descontinuidade, toda a continuidade de que este mundo
é suscetível” (Ibid, p.15). De modo que a vida descontínua não é condenada a
desaparecer, ela é apenas posta em xeque. Se o que está em jogo não é ir até o fim,
tendo em vista o caráter impossível e mesmo indesejável de uma fusão definitiva,
trata-se, ainda assim, de perseguir o sentimento de continuidade nos movimentos
que o evocam.
PERDIÇÕES
O dispêndio será um contraponto em relação à sociedade de empreendi-
mento, a consumação um contraponto às obras de crescimento, e a continuidade
surgirá contrária à fragmentação do homem e seu conhecimento das coisas em
detrimento do conhecimento mais pleno de si. Vejamos agora um trecho de A
Parte Maldita (1949), em que Bataille narra prática de sacrifício na sociedade aste-
ca: “Os sacerdotes matavam suas vítimas no alto das pirâmides. Estendiam-nas
sobre um altar de pedra e atingiam-nas no peito com uma faca de obsidiana.
Arrancavam o coração ainda palpitante e assim o elevavam para o Sol.” (Bataille,
2013, p.66). Acreditava-se que, se essas oferendas cessassem, o sol cessaria de
iluminar, e, como a maioria das vítimas imoladas era prisioneira de guerra, jus-
tificava-se a ideia de guerra como consumação, e não como conquista. Assim, a
consumação do rito sacrificial fará a comunicação entre o mundo profano e o
mundo sagrado, entre os seres individuais e os seres divinos, em um momento de
suspensão do cálculo da ordem real, uma vez que “a consumação é o caminho
por onde se comunicam seres separados” (Bataille, 2013, p.72).
Parece haver uma intimidade estética entre a prática sacrificial e o conto
hilstiano O projeto de que tratamos, de dilaceramento formal que aponta para
uma comunicação direta e divina, de consumação dos meios e materiais, até o
limite dos recursos imagéticos, sensoriais, extensão e desgaste da linguagem na
fronteira entre o prazer e a dor, o frenesi e a angústia: “te fazer sangrar de gozo,
de desgosto, te dar outra vez mil vezes minha magnificência dureza, ser lânguido
e barroco” (Hilst, 2014, p.17). Quer se consumir tudo até o limite, pois essa será
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a liberdade dos seres condenados ao servilismo, a descarga do ser da avareza e do
cálculo frio, a vingança da poesia contra a subordinação da linguagem discursiva
e utilitária. No movimento dos dois textos a aposta na ferida como propiciadora
de contato entre os corpos, contato entre o alto e o baixo, e supressão da relação
sujeito/objeto, movimentos próprios do rito sacrificial.
No sacrifício, não há somente desnudamento [como na ação erótica], há
imolação da vítima (ou se o objeto do sacrifício não for um ser vivo, há,
de alguma maneira, destruição desse objeto). A vítima morre, enquanto
os assistentes participam de um elemento que revela sua morte. Este
elemento é o que se pode chamar, como os historiadores das religiões, de
sagrado. O sagrado é justamente a continuidade do ser revelada àqueles
que fixam sua atenção, num rito solene, na morte de um ser descontínuo.
(Bataille, 1987, p. 16)
Georges Bataille chama atenção tanto para o fato de o sacrificante parti-
cipar intimamente da vítima, cancelando a separação e a subordinação entre as
instâncias, quanto para a necessidade espetacular do ritual, a fim de que se revele
o que de hábito nos escapa. De modo que não é suficiente apenas matar ou mor-
rer, é preciso que se assista ao sacrifício e à morte, que os nossos olhos estejam
abertos em direção ao sol em todo o seu esplendor, que seus raios incandescentes
atuem na suplantação dos limites das coisas.
Esfolava-se o morto, e um sacerdote logo se vestia com essa pele sangrenta.
Jogavam-se homens em uma fornalha de onde eram tirados com um gan-
cho para serem postos ainda vivos sobre o cepo. Na maioria das vezes, as
carnes consagradas pela imolação eram comidas. (Bataille, 2013, p.67)
ECONOMIA LITERÁRIA
O estado de perda é próprio da literatura, Bataille aponta para “criação por
meio da perda” (Bataille, 2013, p.23), verdadeira necessidade de destruição. Hilda
Hilst dizia-se vítima de uma maldição que se assemelhava ao ritual do Potlatch,
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 entendido como “destruição solene de riquezas” (Bataille, 2013, p.79). Em en-
trevista a José Castello para O Estado de São Paulo, de 1994, Hilst diz: “Escrevo
há trinta anos e tenho quase trinta livros. Estou continuamente exibindo minhas
riquezas, entregando o que tenho de melhor, mas os outros jogam fora o que lhes
ofereço. Adquiri com o tempo esse ‘poder de perder’ que Mauss viu nos amerín-
dios” (Diniz, 2013, p.157/158).
Marcel Mauss escreve sobre a instituição do Potlatch em Ensaio sobre o dom
– forma e razão da troca nas sociedades arcaicas, publicado em L’Année Sociologique
(1923-1924, p.30-186). O regime de troca arcaico realizado por índios do noroes-
te dos Estados Unidos da América, entre outros povos22, indica que a necessida-
de da perda é superior à necessidade da aquisição, e levará Bataille a formular as
leis da sua economia geral, cujo escopo compreende a totalidade da vida, e que
ele publica em A parte maldita23. Mas Bataille chama atenção para a base bastante
ambígua dos princípios gerais do Potlatch, exigindo que não seja unilateralmente
interpretado como consumação de riqueza: “uma dilapidação de energia é sem-
pre o contrário de uma coisa, mas ela só entra em consideração se tiver entrado na
ordem das coisas, se estiver mudada em coisa” (Bataille, 2013, p.79).
De modo que a noção do Potlatch, ainda que baseada na dissipação das
riquezas úteis, assume um sentido de aquisição na medida em que “dar se torne
adquirir um poder”, na medida em que “se enriquece com desprezo pela riqueza”
(Bataille, 2013, p.79). Assim, também o dispêndio como signo da obra hilstiana,
seu desdém a trocas comunicativas em privilégio da originalidade de sua escrita,
em uma economia material falida, empresta-lhe certa aura como selo de distin-
ção. Hilda Hilst, a genial escritora maldita, a “tábua etrusca” isolada em sua torre
22 Alguns povos que Bataille nomeia: os Tlingit, os Haida, os Tsimshiam, os Kwakiutl, da
costa noroeste dos Estados Unidos da América; os Tchuki, do nordeste siberiano.
23 Georges Bataille designou, a vários de seus amigos, A parte maldita como sendo o
livro mais importante de sua obra, cuja reflexão tem origem em A Noção de despesa, ensaio
publicado na revista La critique sociale, em 1933. Aí ele realiza uma exposição sistemática
de sua visão de mundo. É a noção de excesso que está na base da construção do seu
pensamento: “sempre há excesso, porque a irradiação solar, que está na origem de todo
crescimento, é dada sem contrapartida: ‘O sol dá sem nunca receber’, há, então, necessa-
riamente acumulação de uma energia que só pode ser disperdiçada na exuberância e na
ebulição” (Piel; Bataille, 2013, p.12).
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de capim, a excêntrica e marginal autora de textos ilegíveis: devemos deixá-la
escorrer como dejeto inutilizável, assim como exibi-la a plena vista como insígnia
de prestígio.
Sabemos que, no intuito de contornar esta maldição, no início dos anos
1990, Hilst lança a sua trilogia erótica, num esforço de ampliar o seu público
leitor e logo dar outro encaminhamento para suas riquezas. Nesses livros a fi-
gura do escritor está tematizada, sempre de maneira sarcástica, também como
indivíduo marginal e degradante, verdadeiro excremento rejeitado da sociedade.
Em Contos D’Escárnio, Textos Grotescos, temos a famosa sentença: “Resolvi escre-
ver este livro porque ao longo da minha vida tenho lido tanto lixo que resolvi
escrever o meu. [...]. É tanta bestagem em letra de forma que pensei, por que
não posso escrever a minha?” (Hilst, 2016, p. 64). E em Cartas de um sedutor, na
seção “De outros ocos”, Karl apresenta a Stamatius a receita do escritor para o
bom relacionamento com o editor e o público: “O negócio é inventar escroteria,
tesudices, xotas na mão, os caras querem ler um troço que os faça esquecer que
são mortais e estrume” (Ibid, p.198). Sabemos também que, embora a vendagem
desses livros, sobretudo O caderno rosa24, tenha de fato alcançado números muito
superiores ao restante de sua obra, não parece correto dizer que Hilst tenha feito
um trabalho de facilitar sua escrita e oferecer um produto mais digerível a uma
nova safra de leitores.
Assim como a vida deve se exceder para escapar da solidão e do tédio de sua
descontinuidade, a literatura pelos mesmos motivos deve sangrar até a sua con-
sumação, e este potencial de violência está próximo ao do sacrifício na medida
em que tem por finalidade revelar a continuidade do ser a partir da comunicação
24 Na matéria de jornal “Lori Lamby, o ato político”, para o Estado de S. Paulo, temos a
seguinte informação: “Há um mês, publicou pela pequena editora Massao Ohno o escan-
daloso O caderno rosa de Lori Lamby, 87 páginas da mais devassa infanto-pornografia
com ilustrações de Millôr Fernandes. Neste curto período de tempo, a primeira tiragem
de mil exemplares – antes considerada de bom tamanho para um livro de Hilda – se
esgotou. Uma nova remessa está sendo preparada enquanto – surpresa – o telefone toca
muitas vezes na casa da escritora, um sítio localizado nas propriedades de Campinas,
com convites para o lançamento de Lori em várias cidades do país”. (Prado, L.A. Lori
Lamby, o ato político de Hilda Hilst. O Estado de São Paulo, São Paulo, 14 de junho de
1990, Caderno 2).
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 com o divino. Hilda Hilst vai dizer que toda a sua obra tende para Deus: “Posso
blasfemar muito, mas o meu negócio é o sagrado. É Deus mesmo, meu negócio
é com Deus” (Cadernos de Literatura, 1999, p.30). Sóror Juana Inés de la Cruz
e Santa Teresa d’Ávila são apontadas nessa entrevista como seus pares na convi-
vência do erótico com o sublime, no sentimento de perder-se em Deus, na sensa-
ção extática de transbordamento, típicos da ascese mística e da atividade sexual.
Hilst diz: “O erótico, para mim, é quase uma santidade. A verdadeira revolução
é a santidade” (Ibid, p.31).
SANTO, SANTO, SANTO
Hilda Hilst, por toda a sua vida, teve no divino um zênite: norte que
aponta para o ápice da abóboda celeste. Está ali seu interesse maior, sua procura:
Deus é pergunta e tudo em nós vai convergir em direção a Ele.25
Quando eu tinha oito anos, minha maior vontade era ser santa. Eu es-
tudava em colégio de freiras, rezava demais, vivia na capela. Sabia de cor
a vida das santas. Eu ouvia a história daquela Santa Margarida, que
bebia a água dos leprosos, e ficava impressionadíssima. Vomitava todas
as vezes que as freiras falavam disso. Elas diziam: “Não é pra vomitar”.
Eu queria demais ser santa. (Cadernos de Literatura Brasileira, p.30)
Vontade de santidade manifestada desde menina como vocação e viscerali-
dade. Há algo do horror e do abjeto na proximidade com Deus, também algo que
se dá na carne, nos fluidos, algo que se absorve e que também se vomita, o mais
divino e o mais humano: do “dedão do pé” de Georges Bataille, que contesta a
tendência humana à elevação e sublinha esse lugar tão rasteiro, ao “fétido bura-
co” da Hillé de Hilda Hilst, orifício inesquecível, demolidor de vaidades. Hillé
diz: “Ó buraco, estás aí também no teu Senhor? Há muito que se louva o todo
espremido.” (Hilst, 1993, p.54). O Senhor foi destronado em favor desse buraco,
25 Cadernos: Sua obra, no fundo, procura...
Hilda Hilst: Deus. (Cadernos de Literatura, 1999, p.37)
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rodela de granito, dobra de mármore, belíssimo ônix. O acesso ao sagrado vai
se dar por meio de profanações, contaminação do sagrado, aí a atração de Hilst
e Bataille pelo mais degradante, porco e abjeto, aí um canal para a experiência
extática de transbordamento, o acesso ao divino, limite da treva e começo da luz.
Também Bataille desde muito cedo se sentirá atraído pelo divino: já no co-
légio interno, entrega-se à devoção de um Deus, à pia batismal e às comunhões.
Mais tarde, ingressará em um seminário católico, indicando um futuro devotado
a alguma ordem austera. No entanto, é quando se muda para Paris que ocorre a
grande transformação: “Sabe-se que em 1922 é devoto, e em 1924 um dissoluto”
(Fernandes; Bataille, 2007, p.11). Bataille, dando cada vez mais indícios de seu
espírito inconformista, se tornará frequentador assíduo de bordéis e tavernas, e
não hesitará em afirmar: “Sou diferente dos meus amigos porque troço de todas
as convenções, procuro o meu prazer onde é mais baixo” (Ibid, p.11). Assim,
diz-se que Bataille sofreu uma conversão às avessas – de católico em devasso,
apostando na transgressão como mote vital.
Profanar, movimento de transgressão, de “contato interdito”, do tato que
dilacera. Será justamente na fricção entre o alto e o baixo que as obras de Hil-
da Hilst e de Georges Bataille irão transitar. Georges Didi-Huberman, em A
semelhança informe – ou o gaio saber visual segundo Georges Bataille, cita a expressão
batailliana “sacrilégio imundo e brilhante”26, que diz respeito igualmente ao “sa-
grado portador de sujeira”, apontando para a língua da “antítese sem reserva”
(Didi-Huberman, 2015, p.49), para a convivência de contrários, o conflito con-
ceitual como definidor do pensamento batailliano em sua luta filosófica contra o
idealismo. As relações entre o alto e o baixo serão perturbadas, de modo que as
excreções, os rejeitados, estarão associados à elevação, vias de acesso ao divino,
e os tabus como locais de sagração serão corrompidos, decaídos. A atitude está
ligada ao erotismo, como o que ensaia ligar o abismo profundo existente entre os
seres descontínuos, apontando para a comunicação soberana, não subordinada.
Mais tarde, HH vai se interessar pela comunicação com o além através de
ondas de rádio – chamada transcomunicação instrumental –, experiência que
tem por base a do cientista sueco Friedrich Jürgenson, que captava vozes dos
amigos mortos em meio ao registro de cantos de pássaros ). Atividade solitária
26 Referência de “Le langage des fleurs”, Documents, 1929, n 3, p.163.
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 e de extrema disciplina – uma vida de freira: Hilda Hilst trabalha de cinco a seis
horas diárias com o gravador ligado no rádio, em seguida rebobina a fita dezenas
de vezes a fim de acessar ali vozes de outras dimensões. No programa de televi-
são Fantástico sobre essas gravações, do ano de 1979, HH apresenta a captação
de duas vozes sussurrantes: “Hilda. Tu és près de moi”; e a que diz ser a voz de
sua própria mãe, respondendo “sim” às palavras do sobrinho de Hilda, neto de
Bedecilda: “Eu espero que você esteja feliz”.
Esse experimento conduzido por Hilda Hilst foi amplamente abordado em
entrevistas desse período, destacando a carga mística e excêntrica da autora, ela
que já era uma figura irreverente da sociedade paulista por sua postura à frente
do tempo e que já havia causado espanto quando, em 1966, constrói a Casa do
Sol e se muda para lá com o então marido, Dante Casarini, local onde iria viver
com amigos, intelectuais e artistas da época até o fim da sua vida, e que lhe servirá
como uma espécie de monastério da escrita.
Em entrevista, Hilda Hilst vai dizer que sua dedicação à experiência trans-
comunicacional apresenta intenção de contornar o isolamento rumo a uma co-
municação que sua obra – considerada hermética e para poucos – não teria al-
cançado: “Eu com certeza seria mais útil colaborando com essas experiências do
que escrevendo livros que talvez sejam muito valiosos, mas que ninguém lê, que
nada provocam, que não encontram nenhum eco nos outros”. E ela continua:
“Penso que é muito mais possível chegar ao outro por meio desse canal do que
por minha literatura” (Diniz, 2013, p.44).
Hillé diz: “o corpo é quem grita esses vazios tristes” (Hilst, 1993, p.45).
A escritora Hilda Hilst, por sua vez, experimenta também os vazios do corpo,
seus ecos e evocações: “É por isso que resolvi viver assim, retirada, ‘a distân-
cia’, por medo de que as pessoas percebessem a que ponto estou o tempo todo
comovida, perturbada” (Diniz, 2013, p.43). Houve uma personagem Hilda
Hilst que apresentou-se na maior parte de suas aparições públicas: casca-gros-
sa, destemida, afiada. Por exemplo, sobre Massao Ohno, seu editor mais antigo,
dizia, sem papas na língua e alfinetando-o, que ele devia colecionar seus livros
embaixo da cama, pois não os distribuía: “Jamais encontro meus livros em
livrarias, só em sebos, ao lado daqueles autores mortos” (Diniz, 2013, p.159).
Também houve a Hilda Hilst mística, envolvida em experiências de comunica-
ção com o além, sensível a todos os oráculos possíveis, devota de uma figueira
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de mais de trezentos anos, a figueira27 da Casa do Sol que atende a pedidos de
todos os tipos28.
Desejo intenso de comunicação, toque. E se há a sensação de fracasso em
termos de alcance de leitores e de compreensão, por outro lado Hilst nunca
lançou mão – nem mesmo quando disse que o faria, na trilogia erótica – de
uma escrita encarregada da construção de um pensamento fechado e inteiro,
mais acessível à decodificação. Ao contrário, dificultou a tarefa daqueles que
pretendiam acercar-se da obra com chaves de acesso pré-adquiridas, favore-
cendo antes um desencaixe e, logo, desestruturação e até mesmo certo tipo de
abandono, como aquele sentido pela Senhora Derrelição, a Obscena senhora D,
justificando a insatisfação que atinge muitos dos leitores desavisados num pri-
meiro contato com a obra, submetidos a uma espécie de turbilhão de gêneros,
vozes e dinâmicas textuais.
27 A figueira da Casa do Sol, famosa por atender a pedidos, aparece em algumas passa-
gens da obra de HH. Aqui um trecho de O unicórnio: “Essa figueira é mágica, ela dá frutos
mas são frutos venenosos, essa figueira é minha há muitos anos, olha, alguém pregou um
prego aqui no tronco. Os vegetais sentem dor, você sabia? Eu disse isso para o irmão
pederasta. Sabe o que ele fez? Ele enterrou o canivete na figueira e enquanto escorria
uma gosma clara, ele dizia: existir é sentir dor, existir não é ficar ao sol, imóvel morrer, é
morrer e renascer a cada dia, é verter sangue, minha amada irmã” (p.171/172).
28 Um pedido famoso é o do seu amigo e escritor Caio Fernando Abreu. Contam que
ele pedira à figueira para engrossar a voz. Assim, de um dia para o outro, a voz esganiça-
da transformara-se em uma verdadeira voz máscula. Na matéria “A aids é a minha cara:
Anos Dourados”, depoimento à Fátima Torri, para a revista Marie Claire, em setembro de
1995, Caio F. Abreu conta esta história: “Tinha uma figueira enorme na fazenda. A Hilda
dizia: ‘Cainho, essa figueira é mágica. Quando a gente tem um problema muito grave, fala
com ela e ela resolve’. Meu maior problema era a voz de menino. Uma noite, abracei a fi-
gueira e pedi para a voz mudar. Voltei para o quarto, peguei um livro de Fernando Pessoa
que estava lendo e no terceiro verso a voz ficou assim, grave. Pedi com tal concentração
e fé que, acho, eu mesmo me curei. A partir da mudança da voz fiquei mais seguro. Aí
me assumi como adulto. Essa história é verdadeiríssima. A Hilda Hilst é testemunha.”No
entanto, uma carta, recentemente publicada no livro Numa hora assim escura, com cartas
que Caio enviara à HH durante duas décadas, ele atribui essa mudança a um pedido que
fez à lua cheia da varanda da Casa do Sol: “Vocês vejam que coisa estranha e mágica: três
noites atrás, sentei na varanda e comecei a olhar a Lua cheia, que estava muito bonita.
Aí, de repente, me deu uma sensação esquisita, senti que eu podia fazer três pedidos e
que seria atendido. Aí, pedi primeiro que minha voz melhorasse; segundo, para ir logo
para o Rio; e terceiro, para ganhar esse concurso. No dia seguinte, recebi o telegrama do
Francisco (o segundo pedido). Ontem a voz melhorou (o primeiro) − portanto agora só
falta ser atendido o terceiro”.
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 se evocará uma corporalidade reinventada, a linguagem terá de se refazer. Há
Hilda Hilst, por vezes, disse não compreender a incompreensão que atribu- algo do corpo que lhe é incomunicável, realizado na linguagem somente como
íam à sua obra, que fosse acusada de obscurantismo ao mesmo tempo em que silêncio ou suplício. E assim, entretanto, vai se fazendo uma escrita.
dirigia um convite ao outro (Diniz, 2013, p.44), convite por sua vez que visava
alcançar um destinatário desarmado e abrir vias outras de compreensão:
REAJUSTES DO CORPO
Eu proponho uma remodelagem, dirijo uma proposta diferente para
O CORPO CORPO CORPO, diz-se em caixa alta em O unicórnio, quar-
atingir o outro, de acordo com uma visão que tenho dele, uma torrente,
to conto de Fluxo-floema (1970). Nesta narrativa, a voz de uma narradora, entre
fazer com que o outro exploda, que ele seja obrigado a praticar por conta
amarga e irônica, conta para uma segunda voz (ao que tudo indica, também uma
própria esse processo que é, ao mesmo tempo, de regresso e de autoconhe-
mulher) lembranças, fragmentos de memória, aparentemente sem ordem ou cau-
cimento (Ibid, p.43/44).
salidade, relacionados sobretudo a três personagens do seu passado: o compa-
nheiro, a irmã lésbica, o irmão pederasta. Este diálogo em fluxo de consciência,
A fala de Hilst sugere uma origem primitiva da essência do ser, cujo acesso
escrito ele todo em quase um só bloco de texto29 é, entretanto, bastante fragmen-
requer um deslocamento do ponto em que reinam a centralidade do pensamento
tário, apresentando uma multiplicidade de vozes intercaladas, provocando a sen-
racional como mediador de todas as relações, a moralidade como termômetro
sação constante de instabilidade, procedimento, aliás, típico da estética hilstiana.
do comportamento humano. De modo que essa proposta prevê um processo
Em determinado ponto do conto, a narradora, subitamente, transforma-se em
de perda das certezas balizadoras do eu, de rompimento dos pactos socialmen-
unicórnio, e será então levada a viver em um parque. Ao final, às portas da morte,
te estabelecidos, de destruição das formas dos gêneros tradicionais, processos
a narradora-unicórnio vai dizer quarenta vezes “eu acredito”, um grande bloco
transgressores caros à Hilda Hilst. Ao que tudo indica, o corpo, em sua natureza
textual aos olhos do leitor, quase uma poesia concreta, uma experimentação po-
carnal, em seus devires e metamorfoses, será condutor de uma revelação em ge-
ética e pictórica, pedaço de carne.
ral embotada pela supremacia do logos e seus dispositivos de dominação. Hilda
“Interesses espirituais profundos e as alegrias do corpo. O CORPO COR-
Hilst entrega ao outro a responsabilidade de traçar seu próprio caminho de en-
PO CORPO” (Hilst, 2003, p.151). O irmão pederasta dizia que era casto: “Acre-
contro. À sua literatura caberá desgastar o solo largamente endurecido.
ditei durante muito tempo, ele parecia honesto quando dizia que era casto, ele me
No corpo, a vivência terá predomínio sobre o conhecimento, induzindo a
confessou que teve uma paixão violenta por um homem, lógico, mas que depois
uma experiência menos simbolizada e mais espontânea. O corpo e sua matéria
teve medo e pudor. Depois de quê? Depois de pensar muito. Ahn” (Hilst, 2003,
abjeta, seus lugares obscuros, seus odores asquerosos, seu destino putrefato: será
p.151). Vai negando-se o corpo na medida em que a cabeça ganha projeção, de
ele campo de experimentação e superfície sintomática das questões mais íntimas
modo que se antagonizam corpo e mente ao ponto em que a segunda torna-se
do ser, acesso a um conhecimento intuitivo refratário aos filtros do real organiza-
polícia do primeiro. Nega-se por uma vida toda esta abertura de carne: escondi-
do. Trata-se, portanto, de um corpo avesso à linguagem realista, aliás verdadeira
da, encoberta, relegada, Hilda Hilst e Georges Bataille, por sua vez, tratarão de
bomba explosiva a ser acionada contra essa linguagem, exigindo-lhe subversão
em desprezo à tarefa representativa a que se dedica. Assim, do mesmo modo que 29 Na edição de 2003 da editora Globo, em 72 páginas há somente seis quebras para-
grafais.

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 lhe lançar luz, assim dizendo que a parte que está ocultada muito pode revelar do
que de fato aparece, e que está relacionada ao desejo, do que reluz e eclipsa como
o ânus solar. Vejamos aqui mais um trecho de O unicórnio, em que fica evidente
o teor cômico e mordaz que HH confere a esse tema30. A narradora, em um ato
de ingenuidade, empresta seu apartamento para o irmão pederasta, enquanto
passeia pela cidade com seu companheiro. Quando eles voltam, lá está o irmão
com um “adolescente bonitinho”:
Se os meninos queriam dar a bunda, o que é que você tinha com isso?
Não, mas ele me fez de besta, espere um pouco, ele nunca me falou da
bunda. Mas ninguém fala muito da bunda, fala? Ah, mas espera um
pouco, eu contei a minha vida inteira para ele, os pecados mortais e
os maiores, e ele se fazendo de cu e pensamento limpo? (Hilst, 2003,
p.152).
Os tabus relacionados às partes dos corpos serão transgredidos na medida
em que é preciso colocá-los em pauta, em que urgem, em que não obedecem aos
imperativos de discrição, em que refutam a higienização de sua carga vergonhosa,
fazendo um elogio ao abjeto. Esfregar na cara do leitor o que convencionalmente
se propõe ocultar acompanha certa dose de violência, e será justamente essa feri-
da aberta a via de comunicação entre os corpos. A presença do corpo é ostensiva,
e aparece sobretudo na linha da transgressão; violento e violado, ele tenciona
essa linha, de modo que, desfigurado o corpo, é difícil agarrá-lo e transformá-lo
em linguagem. Parece que algo sobra (ou falta) para esse encaixe, de certa forma
instabilizando o conceito de representação, fragilizando a possibilidade de con-
torno. A narrativa O unicórnio oferece ainda este seguinte momento, uma conversa
entre a narradora e um amigo que dizia que era preciso agredir, atirar, matar, não
ser débil em uma época tão viril:
30 Em Cartas de um sedutor, há também uma passagem memorável sobre este orifício: “Há
pestilentas rodelas. A minha por exemplo. Cheia de pelos amarelos. E cus pardacentos,
ignóbeis. Aquele nojento do Karl tinha uma aquarela na grande sala de jantar: pinceladas
vermelhas num olho negro assustado, dobras cinzentas. Eu comia as lagostas, olhava a
aquarela e pensava: e pensar que tudo vai ser esfrangalhado pela minha rodela” (Hilst,
2014, p.192).
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O genocídio, os requintes de crueldade, homens que estão comendo ho-
mens, mulheres de tetas murchas sangrando, cadáveres de criancinhas,
milhares de pessoas apodrecendo, opressão, sangue em todos os caminhos,
é preciso responder com sangue, basta de palavras, mate-se, você, aí, ma-
te-se, você com a boca entupida de palavras. Mas e o Cristo? eu dizia.
O Cristo? Imbecil – a voz agora é tonitruante – nós somos o Cristo,
nós somos o Cristo que se cansou de parábolas, o Cristo que nunca mais
se deixou crucificar, o Cristo com um pênis deste tamanho na bunda de
todos os opressores, esse é o Cristo de nosso tempo (Hilst, 2003, p.194).
O sofrimento do mundo é tão grandioso, a realidade em detalhes tão ad-
versa que as palavras e as narrativas ofendem por seu asseio e adstringência,
por seu descolamento total. A imagem de um indivíduo com a boca cheia de
palavras sugere que sejam absolutamente dispendiosas e também que resta algo
do incomunicável, recado que só um redentor em sua máxima potência erótica,
dotado de extrema violência, será capaz de transmitir. Daí o erotismo e sua carga
messiânica, líder na abertura de caminhos. Ora, Bataille e Hilst vão justamente
exibir essa ferida, optando pelo que arde em detrimento da mornidão de uma
vida castrada, optando pela erotização contínua, com toda a violência elementar
que isso implica.
Tendo renegado a passividade das vivências uniformes, impossibilitadas de
serem narradas em enredos mais ou menos tradicionais, delimitadas ou definidas,
as personagens hilstianas emergem e desenvolvem-se absolutamente fragmenta-
das e dissolutas, sempre próximas demais da chama e a ponto de queimarem-se.
Não há contorno possível, subjetividade ou corpo que as compreenda, de modo
que seu “grito da existência dilacerada” ecoa por todas – ou a mesma garganta.
Sua geografia é a encruzilhada, superfície de cruzamento entre o que delimita e o
que abre. Aliás, por onde andam essas personagens? O cenário em que habitam
e transitam tampouco é definível, ocupando menos uma territorialidade real ou
mesmo fictícia, mas sobretudo uma interioridade permeável.
Em determinado ponto da narrativa de O unicórnio, o corpo da narradora
– voz esta intercalada por uma proliferação de outras, incapazes de conter uma
unidade (Pécora; Hilst, 2003, p.11) – começa a mudar e ela transforma-se em
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 um unicórnio: o corpo começa a avolumar-se, as patinhas crescem, um enorme
focinho, um couro espesso, por fim um corno, sim: unicórnio. Metamorfose-uni-
córnio, devir-porca de Hillé: aponta-se o dedo para a incontinência – manifesta
já nas vozes fragmentárias e cambiantes, verdadeira multidão – de uma aparência
encerrada em um corpo dado, reconhecível e apaziguado. O que será isso que
emerge? Esse “alguém que se vê determinado a falar, não necessariamente por
vontade própria?” (Pécora; Hilst, 2003, p.10).
Corpo em vias de destituir-se, seu dilaceramento formal que aponta para
uma comunicação intensa, condição extática que transcende a fronteira abismá-
tica que define a descontinuidade do indivíduo, a diferença primeira. “Cena de
possessão”, para usar a expressão de Alcir Pécora, do homem pela animalidade,
indicando que a ascensão ao divino como horizonte humano é, antes, uma opera-
ção de regresso e expulsão (da humanidade e do real), o que já vinha indicado no
teor escatológico dos textos. Assim, deparamo-nos com algumas advertências:
“olha que o corpo é de luta e não de perfumarias” (Hilst, 2003, p.153). E também
que: “Existir com esse meu contorno é ferir-se, é agredir as múltiplas formas
dentro de mim mesmo, é não dar sossego às várias caras que irrompem em mim
de manhã à noite, levante-se, comece a ferir esse rosto” (Ibid, p.172).
REINVENÇÕES CARNAIS
No verbete Metamorfose, publicado em novembro de 1929, na revista Do-
cuments, Bataille trata do homem como “uma prisão de aparência burocrática”.
Vejamos aqui trecho desse verbete:
Podemos definir a obsessão da metamorfose como uma violenta necessi-
dade, confundida, aliás, com cada uma das nossas necessidades animais,
estimulando um homem a se afastar de repente dos gestos e das atitudes
exigidas pela sua própria natureza humana: por exemplo, um homem no
meio dos outros, num apartamento, atira-se de bruços e vai comer a co-
mida do cachorro. Há assim, em cada homem, um animal fechado numa
prisão, como um prisioneiro, e há uma porta que, se entreaberta, permite
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que o animal saia rua afora, como o prisioneiro ao encontrar a saída;
então, provisoriamente, o homem cai morto e a besta se comporta como
uma besta, sem nenhuma preocupação em provocar a admiração poética
do morto. É neste sentido que observamos um homem como uma prisão
de aparência burocrática.31
A animalidade sufocada do homem na esteira da hipertrofia da sua racio-
nalização. A natureza-humana será um dizer-não aos impulsos aniquiladores e
violentos da natureza-animal, aos impulsos sexuais dispendiosos e destrutivos a
fim de canalizá-los para uma atividade-fim do mundo organizado como trabalho.
Mas, em alguma medida, a animalidade persiste e insiste vez ou outra, aqui e ali,
em mostrar a cara, o focinho, as patas, oferecendo lampejos da experiência de
liberdade. O homem, entretanto, não consegue sair definitivamente de sua pele
humana, e nem abandonar completamente sua couraça animal, de modo que
ultrapassar os limites do homem será, de alguma forma, incorporar esse ultrapas-
sar aos seus limites, incorporar os acidentes da matéria à matéria. Em O erotismo,
Bataille aponta para essa dinâmica ininterrupta, entre o sufocar e o despontar de
camadas:
Mas ainda que ele comece onde termina o animal, a animalidade não dei-
xa de ser o seu fundamento. Desse fundamento a humanidade se desvia
com horror, mas ao mesmo tempo o conserva. A animalidade é mesmo
tão bem conservada no erotismo que o termo animalidade ou bestialidade
não deixa de lhe estar ligado. (Bataille, 1987, p.62).
A “obsessão da metamorfose” tratará, portanto, de um impulso erótico do
homem em vias de libertação da humanidade. Assim, ele afirma sua potência
soberana, uma vez que o animal-besta – esse unicórnio que emerge sem prestar
31 Aqui uso a tradução de Eduardo Jorge de Oliveira contida na tese “Inventar uma pele
para tudo: Texturas da animalidade na literatura e nas artes visuais”, em que se realiza uma
incursão na obra de Nuno Ramos a partir de Georges Bataille, defendida pela UFMG e
pela IV. École Normale Supérieure (Paris). Acessada em: https://bit.ly/2M5vdPr .
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 contas, dialogando intimamente com outra metamorfose literária do século XX32
– não atende às regras de servilismo impostas às funções humanas baseadas na
utilidade e no lucro, na constituição de um ser que se quer absoluto mas que, se
tomado a cabo, não se dissociará da figura do escravo. Aqui a metamorfose dia-
loga igualmente com o sacrifício como ritual de dispêndio e de destituição de um
antigo valor de uso da coisa para transportá-la para a esfera do sagrado, quando
sairá da ordem do real, ganhando assim independência e soberania. Ora, alcança-
-se uma intimidade mais profunda enquanto unicórnio do que com a embalagem
insípida com a qual nos revestimos cotidianamente, algo nesta transposição re-
vela, senão como forma final então como processo, uma vez que a metamorfose
acontece como erotização e epifania. O unicórnio será o homem turbulento da
noite, em contraponto ao homem de negócios sérios da manhã.33
A metamorfose estará, ao mesmo tempo, questionando essa forma-homem
tão bem arquitetada e absolutamente falida, sua representação posta em xeque.
Sim, ela fracassou, fracassamos enquanto projeto de humanidade, algo escapou
dando provas de uma medida incontrolável, de um substrato que não se dá conta,
causando-nos espanto e estupefação. Eliane Robert Moraes, em seu livro Corpos
impossíveis, aponta para a resposta dos autores do século XX frente à sensação de
derrota encaminhada pela cena histórica: “As guerras e suas assustadoras conse-
quências acabaram por precipitar esses projetos, obrigando o pensamento a en-
frentar os temas da finitude, da dor, do genocídio, da tortura, da mutilação, enfim
do aniquilamento da vida” (Moraes, 2002, p.88). Moraes completa: “Num mundo
em que a vida sofria tal ordem de ameaças, não havia outra forma de afirmar a
existência sensível senão recolocando o corpo humano em questão” (Ibid, p.88).
É interessante que Hilda Hilst escolha um animal mítico para tratar desta
metamorfose. Na Metamorfose (1915) de Franz Kafka, o caixeiro-viajante Gregor
Samsa, após uma noite mal dormida, transforma-se em um inseto monstruoso. É
32 “Espera um pouco, minha cara, depois da ‘Metamorfose’ você não pode escrever
coisas assim. Ora bolas, mas eu sou unicórnio, é preciso dizer a verdade, eu sou um uni-
córnio que está fechado em um apartamento”. (Hilst, 2003, p.188)
33 Em A parte maldita, Bataille diz: “O aspecto da vida humana muda a partir do mo-
mento em que ela deixa de seguir ao sabor da fantasia para responder às necessidades
de empreendimentos que asseguram a proliferação de determinadas obras. Do mesmo
modo, a face de um homem muda se ele passa da turbulência da noite para os negócios
sérios da manhã” (Bataille, 2013, p.63).
120
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sua irmã, Grete Samsa, outrora sua última aliada, quem lhe dará a sentença final
como bicho repulsivo, encarregando a empregada de varrer seu cadáver, uma
espécie de anti-Antígona moderna34. Em Hilda Hilst, por sua vez, a personagem
transforma-se em um dos mais belos seres mitológicos, que povoa o imaginário
infantil. Mas o unicórnio hilstiano, quadrúpede avantajado, também traz trans-
tornos, e ele terá de ser removido do pequeno apartamento para um parque, para
trás de uma grade de ferro, onde tudo é chão de cimento. E é deste cenário que
a besta unicórnio, do coração do “tamanho de um enorme tamanho” (Ibid, 218),
nos instantes finais da vida, em meio a um ruído gosmoso, quer muito dizer,
vezes sem fim: Eu acredito.
SUPLÍCIOS DO CORPO
Georges Bataille dedica as últimas páginas de As lágrimas de Eros (1961),
seu último livro publicado em vida, ao Suplício Chinês. Trata-se de uma série de
fotografias, uma delas reproduzida em 1923 na revista Traité de Psychologie, de
George Dumas, presenteada a Bataille em 1925 pelo psicanalista francês Adrian
Borel35. As quatro fotografias da série retratam o lingchi36 – a tortura dos cem
34 É Karel Kosik, no ensaio “O Século de Grete Samsa: sobre a possibilidade ou a im-
possibilidade do trágico no nosso tempo” (1996), quem relaciona a personagem kafkiana
com uma espécie de Antígona do século XX.
35 Com quem Bataille se analisava por indicação de Michel Leiris.
36 Embora Bataille se refira ao lingchi como a tortura dos “cem pedaços”, na maioria das
fontes que encontramos, o lingchi é referido como a tortura dos “mil cortes”. O lingchi
teria surgido na China durante a dinastia Tang (de 618 a 907) e tido curso até 1905, no
final da dinastia Qing (de 1644 a 1912), quando então foi banido. A punição começava
com prender o castigado em um tronco e ir fatiando sua pele pouco a pouco. A ideia
era aplicar a maior quantidade de cortes possível antes de a pessoa perder a consciência
ou sucumbir aos ferimentos. Em geral os cortes começavam pelo peito, onde a pele e os
músculos eram meticulosamente removidos até que as costelas ficassem praticamente
expostas. Depois, prosseguia-se para os braços e, por último, o foco passava a ser as
coxas do executado. Fou Tchou Li teria sido o último homem a ser executado por essa
técnica, que teria sido abolida duas semanas depois da sua execução. (As informações
contidas nesta nota foram retiradas sobretudo de dois sites eletrônicos. Executed Today:
https://bit.ly/2xNGi4V e o site Mega Curioso: https://bit.ly/2Ji2RDW , ambos acessa-
dos em 20/04/2017).
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O Suplício Chinês – A execução de Fou Chou Li.
pedaços – documentando o esquartejamento do jovem chinês Fou Tchou Li,
assassino do príncipe Ao-Han-Quan, no início do século XX, em Pequim.
Observa-se, por parte de Bataille, um notável interesse visual na investi-
gação da realidade sensível, como aparece em vários momentos de sua obra. E,
embora a série de fotografias tenha sido reproduzida apenas em 1961 com um
comentário reduzido frente à importância declarada do objeto37, a ideia do suplí-
cio, da laceração e do horror atravessam o pensamento batailliano desde a obses-
são disparada em 1925. Bataille comenta o impacto desta visão: “Nunca deixei
de sentir-me obcecado por essa imagem da dor ao mesmo tempo extática(?) e
intolerável” (Bataille, 1984, p.45)38.
O corpo retalhado de Fou Tchou Li, um rasgo na altura do peito, suas
entranhas que saltam para fora, a ausência dos braços que foram arrancados, a
perna sendo cortada na altura do joelho pelo carrasco – um corpo desmontado,
indiscernível, despossuído, em tudo destituído de sua individualidade – e o corte-
37 No livro, ao suplício chinês é dedicada uma página e meia.
38 Lemos estas passagens na edição portuguesa, número 12 da série K, da editora Pro-
dução & etc, de Lisboa, tradução de Aníbal Fernandes.
122
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jo que acompanha de perto como procissão. O espetáculo de que se tem registro
assemelha-se ao sacrifício religioso das sociedades primitivas, em que se permite
que impulsos violentos sejam manifestados de forma ritualística, com a finalida-
de da união do humano com uma divindade.39
Além disso, ao horror e ao sacrifício estará associado o erotismo, na me-
dida em que induzem a uma reconexão temporária com as forças de destruição.
Bataille aponta: “O meu propósito é ilustrar aqui um elo fundamental entre o
êxtase religioso e o erotismo — em especial o sadismo. Do mais inconfessável
ao mais elevado. Este livro não diz respeito a uma experiência limitada como é a
de todos os homens” (Bataille, 1984, p.46). Aquilo para que o olhar é atraído –
atração sádica – entra em desacordo com a experiência humana controlada para
confrontar-se com o horror extremo e o êxtase divino.
As imagens do lingchi indicam uma espécie de resumo da visão estética ba-
tailliana, relacionada ao movimento paradoxal e vertiginoso de atração e repulsão,
e às ideias de transgressão, erotismo e sagrado40. Robert Buch, no ensaio “Elogio
da crueldade: Bataille, Kafka e o ‘suplício chinês’”41, aponta para o subproduto
da dialética da transgressão: “O propósito de proibições relativas ao sagrado não
é restringir os impulsos violentos suscetíveis ao impulso dessas forças, mas antes
fornecer um mecanismo para exprimi-los” (Buch, 2014, p.224).
39 Bataille chama atenção para o elemento extático da imagem, dizendo: “Insisto em
dizer que o condenado tomava uma dose de ópio para prolongar o suplício. Dumas de-
tém-se no ar extático das feições da vítima. É bem certo, acrescento eu, que um inegável
ar de êxtase soma alguma angústia à imagem fotográfica, e está em parte, pelo menos,
ligado ao ópio” (Bataille, 1984, p.46).
40 Susan Sontag, no livro Diante da dor dos outros (2003), realiza uma breve reflexão a res-
peito da visão do sofrimento pelos olhos modernos: “Bataille não diz que obtém prazer
com a visão desse martírio. Mas diz que pode imaginar o sofrimento extremo como algo
mais do que o mero sofrimento, como uma espécie de transfiguração. Trata-se de uma
visão do sofrimento, da dor dos outros, que está enraizada no pensamento religioso e
vincula a dor ao sacrifício, o sacrifício à exaltação — uma visão que não poderia ser mais
alheia à sensibilidade moderna, que encara o sofrimento como um erro, um acidente ou
um crime. Algo a ser corrigido. Algo a ser recusado. Algo que faz a pessoa sentir-se im-
potente.” (Sontag, 2003, p.266-267).
41 Acessado em (16/06/2017): https://bit.ly/2sKkCAQ .
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 Para Bataille, as vivências marginais, as experiências-limite que ameaçam a
linguagem da razão e dos enlaces lógicos, meio supremo de proteção e defesa
do sujeito, constituíram uma via exploratória privilegiada para o seu pensa-
mento. De modo que a angústia, o sofrimento, mas também o riso, a infância,
geram momentos importantes de revelação. O interesse de Bataille parece vol-
tar-se justamente para as figuras que viveram atraídas pela imagem do horror,
por sua energia tórrida, sua luz ofuscante, personagens trágicas que tiveram a
existência marcada pela visão rascante do intolerável, chamadas ao abjeto, ao
obsceno. Aqueles para quem a consciência não levou a uma frieza das paixões,
a um prazer temperado, mas, no limite do seu contorno, experimentaram o
extremo do possível, em toda a sua sordidez e angústia, de modo tal que seu
prazer violento foi considerado, por vezes, patológico. Van Gogh, Nietzsche,
Marquês de Sade, Simone, Edwarda, Troppmann, Éponime: uma amostra de
párias de determinada ordem vigente, mas também redentores, mártires, isso
porque sofreram as consequências da transgressão que empreenderam, apre-
sentando o resíduo desta atividade como uma forma de arte, sem deixar de
exibir toda a sua violência disparada.
Deparamo-nos com aqueles que tiveram de encarar essa imagem tenebro-
sa sem descanso, sofredores e delinquentes, monstros e mártires, sacrificantes e
sacrificados. Bataille projeta um encontro ficcional de um famoso par de olhos
com a imagem assombrosa do corpo de Fou Tchou Li em suplício: “Embora não
assistindo ao suplicio real, que soube sonhar mas lhe não foi acessível, imagino o
partido que teria tirado um Marquês de Sade desta imagem: imagem que o dito
marquês nunca deixou de ter à frente dos olhos, de uma forma ou de outra.”
(Bataille, 1984, p.45).
A imagem do horror. Colocamos Hilda Hilst entre aqueles que viveram
assombrados por essa visão, espetáculo fascinante e repelente, sol ofuscante do
meio-dia. Seus personagens também devem participar deste rol: A senhora D.,
Lori Lamby, Crasso, Clódia, Lucas, Lucius Kod, Tadeu, Matamoros, Axel. Per-
sonagem hilstiano algum, aliás, deve ficar de fora desta lista, dado o caráter de-
sajustado, a sensação de desconforto, a suspensão em que se encontram, a busca
incessante que empreendem, a dor, a depressão, o abismo com o qual flertam, a
tragicidade que emprestam às situações. E se há também muito riso e graça nas
narrativas hilstianas, não devemos descartar esta modalidade como dispositivo
124
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de extremidade, questionamento de estruturas, deslocamento de sentidos. Rimos
também daquilo que nos causa o maior constrangimento.
Hilst evoca sentimentos extremos e, ao fazê-lo, aponta para a potência do
desespero no sentimento de vida. O arrebatamento será detonador tanto daquilo
que desloca o ser do seu próprio ser, colocando-o às margens de si, como pos-
sibilidade de contato com a inteireza do ser, ainda que apenas em instantes de
acesso, assim como um raio de luz em uma noite escura, uma dor de dente lan-
cinante, um riso louco, uma intensa atividade sexual42. Atravessamos a literatura
de Hilda Hilst em constante estado de clímax, de tal forma que pouco resta do
enredo, da constituição das personagens, dos acontecimentos, quase tudo é sus-
pensão do que restou do rompimento dos pactos sociais, do atravessamento dos
limites, quase tudo é culminância, ápice, tensão, engasgo, extintas as fronteiras
apaziguadoras da existência humana.
O desconforto que desperta deve ser levado em conta como um fator cen-
tral destas obras: o que está em jogo não é certamente o apaziguamento dos
ânimos, a inteligibilidade, uma compreensão fortificante, um ordenamento dis-
ciplinar. O desmerecimento dessas questões, aliás, é constitutivo do movimento
de Hilst e Bataille. O acesso à verdade se dará por vias outras que não o conhe-
cimento, a coerência, desviando essas atribuições e sensações para o corpo, e
privilegiando os órgãos considerados mais baixos como fio de ligação para um
sentido oculto, aquele que fora abafado pelos empreendimentos da razão. Assim,
o próprio estatuto de escrita e de leitura estará carregado de corporalidade.
A experiência de contato com este pensamento – a nossa experiência
– resultará em um desconforto extremamente físico: talvez esse corpo-leitor
exposto levante da cadeira, curve-se, capengue, para, por fim, tombar agoni-
zante. Bataille e Hilda Hilst escolhem a violência, e nos atacam com seu po-
der destruidor: nada é sutil, transigente, agradável, tudo excede, jorra, dilacera.
Somos ética e esteticamente violados: estará aí nosso esquartejamento, nosso
suplício, ser e linguagem desmembrados. Mas será também essa nossa fonte de
42 Em entrevista a Léo Gilson publicada pelo O Estado de S. Paulo, em 16 de março de
1980, Hilda Hilst diz: “O meu trabalho é aquele instante, um segundo antes da flecha
ser lançada, a tensão do arco, a extrema tensão, o sol incidindo no instante do corte, é a
rapidez de uma navalha que com um golpe lancinante, fulminante, corta o teu pescoço.”
(Diniz, 2013, p.63).
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 prazer, o que nos conduz para a exterioridade, na fusão com todos os objetos,
no extraordinário fluxo de conexões. Será esse nosso sol: tão poderoso e tão
cruel àqueles que lhe estarão voltados.
Fou Tchou Li é um sol eminente. A senhora D., nosso sol de meio-dia. Ba-
taille nos aquece e queima, Hilst nos dá a ver cegando-nos. Haverá aqueles que
desviarão os olhos, avessos à tal violência. Não se trata, é claro, de um campo de
visão ou de uma disposição ocular literal: o nobre e aristocrata Marquês de Sade
não chegou a ver as fotos de Fou Tchou Li, mas é como se tivesse vivido diante
destas imagens; Emily Brontë passou a quase totalidade de seus 30 anos de vida
em um presbitério em Yorkshire, mas isso não a impediu de ter o profundo sen-
timento do mal, de acordo com Bataille. O sol fixado violenta e induz a uma ex-
creção: “Em termos práticos o Sol fixado identifica-se com a ejaculação mental,
com a espuma nos lábios e a crise de epilepsia.” (Bataille, 2007, p.83)
No ensaio “O sol apodrecido”, Bataille cita o mito de Ícaro para indicar o
caráter ambíguo do sol: “o summum da elevação se confunde, na prática, com uma
queda súbita e de inaudita violência.” E Bataille continua, indicando a divisão do
sol em dois neste mito: “o que brilhava no momento da elevação de Ícaro e o
que fundiu a cera quando Ícaro se aproximou demasiado dele, determinando a
defecção e a queda aparatosa.” (Ibid, p. 84).
Para escapar do labirinto feito prisão, Dédalo, o pai de Ícaro, confecciona
asas a partir das penas caídas dos pássaros e coladas com cera de abelha. Enge-
nhoso trabalhador manual, Dédalo projeta asas perfeitas como as de uma ave.
Antes da fuga, faz algumas recomendações ao filho: cuidar para não subir tão
alto, que o calor do sol derreta a cera das asas, nem tão baixo, que a umidade
do oceano faça as penas pesarem demasiado. Ora, se tudo é uma questão de
medida, por que, fascinados pela possibilidade de voar, parecemos convocados
à desmesura? “Ícaro, Ícaro, onde você está?”, grita Dédalo, quando percebe que
o filho não o acompanha mais. Sabemos do desfecho da transgressão de Ícaro,
apaixonado pelos raios solares. Ainda assim, o sol nos convida a fixá-lo, a ousar
ir ao seu encontro.
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OS MORTAIS
Mas não é a cada dia que morre um irmão.
Lázaro, Hilda Hilst.
Irmão de Marta e Maria, Lázaro de Betânia teve dentre os homens o destino
de quase nenhum outro: o de morrer duas vezes. Sepultado havia quatro dias no
interior de uma rocha, ele é ressuscitado por seu amigo Jesus, quando ordena:
“Lázaro, vem para fora!”. Subverte-se, assim, a passagem bíblica que diz: “aos
homens está ordenado morrerem uma só vez, vindo, depois disso, o juízo” (He-
breus: 9:27). Lázaro é uma derivação grega do nome hebraico “Elzeário”, que
significa “Deus ajudou”.
Hilda Hilst dedicou um conto homônimo1 a essa personagem bíblica, o
terceiro de seu primeiro livro de prosa Fluxo-floema (1970). Lázaro é o narrador
em primeira pessoa que nos relata a passagem da vida à morte, com a acuidade de
quem a experienciou: “Primeiro um golpe seco na altura do coração. O espanto
de sentir esse golpe. Os olhos se abrem, a cabeça vira para o lado, tenta erguer-se
e dá tempo de perceber um prato de tâmaras na mesa comprida da outra sala.
Dá tempo de pensar: alguém que não eu vai comer essas tâmaras” (Hilst, 2003,
p.112). E então a vida em seus últimos momentos é descrita até a visão final:
“Ainda vejo a cabeça de Maria na beira da cama. A cabeça cheia de cabelos escuros na
1 É interessante que este conto seja dedicado ao seu amigo Caio Fernando Abreu, cujo
espírito Hilst relata ter visto no dia de sua morte: “Ele morreu à uma hora e veio se des-
pedir às dez da noite. A gente tinha combinado isso. Ele veio com o cachecol que tinha
uma fita vermelha. [...] o vermelho ia significar que estava tudo bem”, mas em seguida
Hilst se queixa da repercussão de suas visões na boca dos outros: “Falam: A Hilda é uma
bêbada, uma alcoólatra, está sempre louca” (Diniz, 2013, p. 204).
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 beira da cama. Foi a última coisa que vi: a cabeça de Maria” (Ibid, p.112). Lázaro
não está mais morrendo, Lázaro está morto.
Há certo tom de trivialidade nessa cena, pois, se não é a cada dia que morre
um irmão, milhões de irmãos morrem a cada dia, a face cotidiana e ordinária
da morte. Lázaro conta-nos do encontro com seu outro eu, o duplo de Lázaro
pós-morte: Rouah, “alguém feito de mim mesmo e de um Outro” (Ibid, p.114).
Rouah é um corpo estranho, um ser sexuado (de sexo peludo e volumoso), obs-
ceno e repulsivo, e Lázaro lhe implora: “irmão gêmeo Rouah, eu preciso voltar,
eu devo voltar.” (Ibid, 121). E então temos diante de nós um ser ressuscitado,
de volta ao mundo dos vivos após ter conhecido a morte, ali onde “vê-se em
profundidade” (Ibid, p.113). Morrer, no conto, é encontrar-se com seu outro eu,
com sua alteridade, defrontar-se com seu próprio corpo, já outro. O ser pessoal
é destruído, e a morte é uma revelação.
Além da dimensão carnal e espiritual, há a dimensão ritual da morte: o
que fazer com esse corpo, como encaminhá-lo à morte diante dos vivos? Mar-
ta, em sua disposição implacável, soube fazê-lo muito bem, “ela soube fazer a
minha morte, ela soube colocar tudo, como se coloca tudo no corpo de alguém
que morre”. Lázaro elenca os procedimentos cerimoniosos: “Primeiro ela tirou
a minha roupa. E tirar a roupa de um morto é colocar outra. Depois lavou-me.
Depois escolheu as essências” (Ibid, p.111). O corpo de Lázaro é enfaixado e,
por fim, colocado em uma gruta, “buraco fundo”.
Georges Bataille identifica, em O erotismo, o ato da inumação e o costume da
sepultura como testemunho de um interdito concernente aos mortos, cujo sur-
gimento coincide com a desaparição do Homem de Neandertal (o Homo faber)2, no
fim do Paleolítico Médio, e a vinda do Homo Sapiens, o homem semelhante a nós.
Trata-se de assinalar uma diferença entre o cadáver humano e os outros objetos,
e a diferença do homem em relação ao animal: “o que chamamos de morte é em
primeiro lugar a consciência que temos dela. Percebemos a passagem do estado
vivo ao cadáver, ou seja, ao objeto angustiante que é para o homem o cadáver
de outro homem” (Bataille, 2014, p.68). O horror aos mortos é decorrente da
evidência da violência intrínseca à morte e de seu contágio irrestrito e irrecuperá-
vel, além disso, da consciência adquirida de sua podridão porvir: “Para cada um
2 Que viveu 100 mil anos antes de nós.
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daqueles que fascina, o cadáver é a imagem de seu destino. Ele testemunha uma
violência que não apenas destrói o homem, mas que destruirá todos os homens”
(Ibid, p.68).
Bataille indica ainda que o nascimento deste interdito teria coincidido com
o nascimento do trabalho, na medida em que, aliado à razão, o trabalho regula a
violência de que a morte é originária e a desordem que a morte instaura. O traba-
lho refreia a violência do desejo e sua solicitação imediata e, por sua vez, solicita
ganhos no tempo ulterior. Assim, controla-se a desordem da morte a fim de or-
dená-la nos limites do que a razão acolhe, instaurando o interdito e seus dispositi-
vos de atração e recusa: “Aquilo que, com o trabalho, esse homem reconheceu de
pavoroso e transformador – e mesmo de maravilhoso – é a morte”. (Ibid, p.67)
A morte, signo da ruína do mundo, escancara a violência que esse mundo
aplica-se em encobrir. Reside aí, portanto, uma ambiguidade: se a consciência
da morte é uma das pedras fundamentais deste mundo, a morte é igualmente
recusada, na medida em que sua violência ameaça nossa “civilização suavizada”
(Ibid, p.70). Assim, os rituais surgiriam a fim de suavizar o horror e o fascínio
que tal instância provoca, indicando uma medida possível para o que é de caráter
impossível, para o que é, sem dissimulação, impossível, para nós, sustentar. Isso
porque, ainda que seja atraído pelo abismo da continuidade – fascinante e verti-
ginoso – o ser apega-se firmemente à descontinuidade que o faz durar, mas essa
é uma situação perecível.
A violência será o princípio dos movimentos de dissolução dos limites
fundadores do mundo, de destruição da descontinuidade constitutiva do ser, de
que a morte é a experiência radical, e o erotismo, na fusão dos corpos e no
desencadeamento de impulsos destrutivos, uma de suas manifestações. Bataille
observa: “O erotismo abre para a morte. A morte abre para a negação da dura-
ção individual. Poderíamos, sem violência interior, assumir uma ligação que nos
conduz ao limite de todo o possível?” (Ibid, p.47). O erotismo será um face a face
com a morte e desvelará o seu segredo: a abertura à continuidade ininteligível,
incognoscível... intragável.
Na introdução ao Erotismo, Bataille cita duas vezes a frase do Marques de
Sade “Não há melhor meio de se familiarizar com a morte do que aliá-la a uma
ideia libertina” (Sade apud Bataille, 2014, p. 36, 47), que marca com exatidão o
princípio que liga morte e excitação sexual. A experiência da sexualidade em Sade
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 se dará sob o signo da transgressão, que terá na violência, no excesso e na desor-
dem condutores de extravasamento e êxtase. Os objetos do desejo conduzirão
ao suplício da morte, apontando para o que Bataille destacou como a verdade
da obra sadiana: “que traz a má nova de um acordo dos vivos com aquilo que os
mata, do Bem com o Mal, e se poderia dizer: do grito mais forte com o silêncio”
(Bataille, 2015, p.104). Assim, deparamo-nos com uma linguagem que excede a
possibilidade de dizer, provocando um esgarçamento do discurso, com momen-
tos em que horror e felicidade coincidem, elevando o sentimento ao seu clímax,
em que o ser é dado no seu ultrapassamento, para além de suas limitações.
O próprio assassinato é evocado com atrativo e volúpia, como inflamador
de paixões capaz de realizar um desencadeamento radical nas ordens do trabalho
e da decência. Torturar, humilhar, matar? Tudo é possível aos olhos de Sade,
desde que resulte em prazer. O interdito não será capaz de sufocar aquilo que
refreia, podendo, inclusive, ser seu multiplicador: o tamanho dos limites impos-
tos ao desejo será o tamanho da libertinagem disparada. O ser transgressor do
interdito será atingido por uma maldição, no entanto, “a maldição é a condição
de sua glória [...] como se o interdito nunca fosse mais do que o meio de atribuir uma gloriosa
maldição àquilo que ele rejeita” (Ibid, p.72). Assim, haverá uma recompensa libidinal
ao ser maldito.
Em sua obra, Sade avança sobre a ideia da morte de Deus. Dessa questão,
Sade faz o ponto de partida de toda a sua reflexão, de toda a sua liberdade. Sem
Deus, o homem não é mais o ser à sua imagem e semelhança e, portanto, não
ocupa mais o topo da hierarquia, e será, assim, apenas um animal entre os outros.
De modo que pode-se afirmar: “De seu desejo incontrolável, Sade chega a con-
clusões próximas às das Luzes, exceto que ele também expressa suas consequ-
ências mais sombrias: se o homem é a natureza, a violência da natureza é natural
para ele, e a crueldade, o fim, a morte, portanto, também lhe são naturais, no que
permitem que o ciclo de vida se perpetue.”3 Logo, para Sade o sublime será
3 Este trecho foi retirado do artigo “Fin du XVIII siécle – La Révolution libère les
pulsions destructrices” (pág 17-20), de Karim Ressouni-Demigneux, para a revista Sade
– Attaquer le soleil, publicada pelo Musée d’Orsay por ocasião da exposição homônima
ocorrida neste museu, de 14 de outubro de 2014 a 25 de janeiro de 2015. Neste artigo, seu
autor ressalta a cena histórica pré-Revolução Francesa como disparadora da obra sadia-
na, portadora da violência revolucionária. Para Georges Bataille, no artigo que escreveu
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encontrado no coração das paixões humanas, onde coexistem desencadeamen-
tos, a princípio, inconciliáveis. Sade será, assim, o modelo exemplar da profana-
ção sem Deus.
Também o sagrado apresentará semelhante movimento de dissolução, ten-
do de igual forma a violência como pedra de toque, como aponta Bataille: “O
sagrado é justamente a continuidade do ser revelado aos que fixam sua atenção,
num rito solene, sobre a morte de um ser descontínuo” (Ibid, p.45), indicando a
imolação da vítima no sacrifício como o momento de ruptura da descontinuida-
de. No mundo moderno, sustenta Bataille, o sagrado dos sacrifícios primitivos
será o divino das religiões. Trata-se, portanto, de situações em que o ser descon-
tínuo precipita na continuidade do ser.
Erotismo, sagrado, morte: movimentos de perturbação, desorganização,
despossessão, instaurando o espaço que Bataille chamou de “encruzilhada de
violências fundamentais” (Ibid, p.47). Ora, Lázaro atravessa tais instâncias e nar-
ra essa travessia como quem falasse de um outro, como quem visse de fora,
embora essa exterioridade lhe diga respeito. Aponta-se, assim, para o intervalo
aberto entre dois pontos do espectro, para a ferida aberta da dilaceração, a densi-
dade da linha de transgressão: “O meu corpo foi depositado no seu lugar. Estou
acima dele, a uma pequena distância. Pairo sobre ele” (Hilst, 2003, p.116). Desse
encontro dissociado, ele diz: “Ele é alguém feito de mim mesmo e de um Outro”,
e em seguida diz: “O outro, eu não lhes saberia dizer o nome. O Outro não tem
nome. Talvez tenha, mas é impossível pronunciá-Lo” (Ibid, p.114). Assim, ainda
que seja possível pressenti-lo, ainda que Ele seja também um “si próprio”, essa
propriedade lhe é exterior, e não será possível fazê-lo palavra, organizá-lo na
disposição da linguagem, apontando para sua insuficiência abissal. Em um ato de
falsificação, será preciso rebatizá-lo, portanto: Rouah.
Ele – o Outro – é com maiúscula que se escreve, indicando um ser sobera-
no e transcendental. Mas é interessante a ruptura que, ao longo do conto, se dá
em relação a essa instância. Em sua travessia, Lázaro aporta entre os monges do
último convento sobre a terra, e só então fica a par do cruel destino de Jesus, a
partir de uma imagem na parede, da imagem de todas as paredes da casa: o filho
sobre Sade em A literatura e o mal, a Tomada da Bastilha, as prisões de Sade que somam
quase 30 anos de encarceramento, ligam a vida e a obra de Sade “de maneira estranha”.
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 de Deus crucificado com uma coroa de espinhos na cabeça. Mas a novidade é
ainda mais drástica: não importa o nome que se lhe queira dar – Jesus, Rouah,
Azezel, Keteb, Alukah – o que se sabe agora é que ele não existe, que ele nunca
existiu: “Escuta, filhinho, Lázaro meu filhinho, o Jesus de quem falas está morto
há muito tempo, e para os homens de agora nunca ressuscitou, nem está em lugar
algum nem... não te aborreças, mas... sabemos que Ele... que Ele nunca existiu,
Ele foi apenas uma ideia, muito louvável até, mas... Ele foi apenas uma tentativa
de...” (Ibid, p.137).
Sem Ele, a morte ganha uma tonalidade bastante mais dramática, e até mes-
mo os monges a receiam: “sabendo toda a verdade a morte fica uma coisa bem
triste, apesar de que a vida também não tem muito interesse, mas, enfim, antes,
antes era belo morrer porque poderíamos vê-Lo, tocá-Lo, amá-Lo por toda a
eternidade, mas agora... a morte não é nada”. (Ibid, p.138). Assim, a inexistência
de Deus aponta aqui também para a inexistência da morte, uma vez que seu ima-
ginário finamente elaborado tomba quando seu principal sustentáculo é varrido
da cena. E logo a inexistência de Deus e da morte instauram o lugar de uma nova
existência, doravante encarada sob essa ausência, vivida no espaço desse vazio
projetado.
Mais uma vez a morte de Deus: Michel Foucault vai tratar deste tema em
Prefácio à transgressão, ensaio publicado na revista Critique em homenagem ao seu
fundador, George Bataille, em 1963, um ano após a sua morte. Nesse texto, a
experiência da sexualidade, pensada sob o signo do excesso e da transgressão, de-
lineará o que se constitui como a experiência moderna: aquela da morte de Deus.
Suprimido o limite do ilimitado, retirada da linguagem a palavra que ultrapassa
todas as palavras, o vazio deixado em sua esteira será o espaço do reencontro
contínuo do limite com a sua transgressão. Assim, afirma-se a interdependência
entre a fronteira e a sua ultrapassagem, sua cumplicidade intrínseca e inextinguí-
vel, seu tratado eterno de convivência.
Foucault discorre sobre isso: “A transgressão é um gesto relativo ao limite;
é aí, na tênue espessura da linha, que se manifesta o fulgor de sua passagem, mas
talvez também sua trajetória na totalidade, sua própria origem. A linha que ela
cruza poderia ser também todo o seu espaço.” (Foucault, 2001, p.30). Assim, o
espaço da experiência moderna será o do encontro do limite com a sua violação,
com toda a violência que este gesto deve implicar. Mas a ideia lança-se ainda
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além: esse espaço – essa experiência – só será de fato compreendido uma vez
rasgado e atravessado, no momento mesmo de sua dilaceração. Isto é, a experi-
ência se dará no momento em que o sujeito vai ao encontro do seu limite, em que
o chifre do touro perfura a órbita do toureador, no instante em que os corpos
atingem o gozo frívolo, em que o ser se vê, como Lázaro, remetido à própria
morte. De modo que, na experiência moderna, o sujeito não será formado ou
protegido, porém supliciado e destruído. E assim a morte de Deus será também
a morte do sujeito.
O encontro entre os vivos e os mortos se dá na maior parte da escrita fic-
cional de Bataille, sobretudo na chave da excitação sexual. Em História do olho,
dá-se a seguinte cena de perversão: “Voltamos ao quarto, ela tinha se enforcado
dentro do armário. Cortei a corda, ela estava bem morta. Nós a colocamos em
cima do tapete. Simone me viu de pau duro e me bateu uma punheta; deitamos
no chão e eu a fodi ao lado do cadáver” (Bataille, 2001, p.53). Isso para não falar
da passagem em que o narrador, Simone e Sir Edmond atacam sexualmente um
padre até a morte, em uma cena com toques de necrofilia: “O esperma do morto
escorrendo pelas coxas. Deitei-me para fodê-la também. Estava paralisado. Um
excesso de amor e a morte do miserável tinham me esgotado. Nunca fiquei tão
satisfeito”; e em seguida: “A moça teve vontade de contemplar a sua obra e me
afastou para se levantar. Montou outra vez, de cu pelado, em cima do cadáver
pelado” (Bataille, 2001, p.73).
Também em Hilda Hilst a morte e a excitação sexual poderão apresentar
ligações profundas. Em Contos d’escárnio, textos grotescos, segundo livro da trilogia
erótica, a cena de abertura já evoca a dobradinha sexo-morte na vida do ser que
nasce, se reproduz e morre: o pai de Crasso morre em um bordel em cima de
uma puta peituda e rebolante, e mais adiante na narrativa Crasso se pergunta em
retrospecto sobre a repercussão desta ocorrência em sua vida: “Será que porque
o pai morreu em cima de uma puta eu ia ficar em cima das mulheres o tempo
todo?” (Hilst, 2014, p.77). Por sua vez o preceptor de Crasso, o tio Vlad, tem
também uma morte que não reclama decência, que não poupa sua vítima de
embaraços sexuais: “Tio Vlad morreu quando estava sendo chupado por um co-
roinha lá na Grota do Touro, um lugarejo muito longe daqui” (Ibid, p.72). Bocó,
um cara de boca fofa, foi quem espalhou a notícia: “Seu Vlad tá morto com a
minhoca pra fora lá na Gota do Touro” (Ibid, p.74). Em uma carta à Clódia, sua
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 amante, pintora de vaginas e pintos, Crasso expõe sua vontade de proteger o
pensamento de ideias deletérias: “Saber da própria morte, por exemplo, é uma
maçada. A profusão de vermes e de asas que espoucarão no meu corpo-montu-
ro”. Então Crasso propõe a criação de uma geringonça que desse conta disso:
“A morte arrancada do cérebro. Olharíamos o morto e seria como se olhásse-
mos uma travessa de alfaces. Comer o morto seria até melhor do que sabê-lo”
(Hilst, 2014, p.107).
Negar a morte. Sabemos que para Hilda Hilst o livro seminal de Ernest
Becker – A negação da morte (1973) – teve uma importância fundamental, e ela
não cansou de citá-lo e exaltar a genialidade do escritor em diversas entrevistas
que deu. Em um encontro que Nelly Novaes Coelho organizou4, uma das crí-
ticas literárias contemporâneas à autora que mais prestou atenção em sua obra,
Hilda Hilst diz: “Há um homem de que eu gosto muito, que parece ter vindo de
uma outra galáxia. Chama-se Ernest Becker. Escreveu um livro chamado A ne-
gação da morte, que considero um dos maiores livros escritos nestas décadas. Ele
diz que o homem é o animal mais devastador que existe sobre a terra, porque
deseja um destino incompatível com o animal, que é o que ele é: um animal”
(Diniz, 2013, p.114).
São tantos os elogios conferidos a Becker que o leitor de Hilda Hilst fica
interessado em conhecer este autor e saber de seu pensamento sobre a morte e
Em página de agenda, HH expressa sua admiração por Ernest Becker.
o ser humano que vive destinado a esta fatalidade. Na página de 22 de janeiro de
1979 de uma agenda, Hilst escreve sobre o impacto desta leitura: “Releio Ernest
Becker. Incrível. Mas se toda essa minha experiência é a dimensão depois da é a principal e mais determinante inquietação que move o ser humano, que o
morte, então é preciso pensar tudo de novo. Por que o consciente não registra o faz avançar em suas atividades, mas que é ao mesmo tempo fonte de suas mais
espaço-tempo morte como o inconsciente? O inconsciente se pensa imortal? Por profundas angústias. A luta contra a morte estará, portanto, no cerne da vida
quê?” E depois Hilst faz uma pequena lista de “irmãos”: Franz Kafka, Ernest humana. Becker diz:
Becker, Samuel Beckett, Nikos Kazantzakis, Carl Gustav Jung, Hermann Broch.
No livro, considerado pelo próprio Becker como sua primeira obra madu- A perspectiva da morte, disse o Dr. Johnson, impõe uma concentração
ra, apoiado em Freud, Jung e Otto Rank, ele apresenta sua tese de que a morte admirável da mente. A tese principal deste livro é que ela faz muito mais
do que isso: a ideia de morte, o temor a ela, persegue o animal humano
4 Coelho, Nelly Novaes. “Um diálogo com Hilda Hilst”. In: Coelho, N.N. et al. Feminino como nenhuma outra coisa: ela é um dos maiores incentivos da atividade
singular: a participação da mulher na literatura brasileira contemporânea. São Paulo: GDR; Rio
humana – atividade em grande parte destinada a evitar a fatalidade
Claro, SP: Arquivo Municipal, 1989. Esta entrevista é resultado da participação de Hilda
da morte, a vencê-la negando de algum modo ser ela o destino final do
Hilst no curso homônimo ao título do livro, promovido no primeiro semestre de 1987
pelo Arquivo Público e Histórico do Município de Rio Claro – SP. homem. (Becker, 1976, p.9)

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 Becker aponta para a essência paradoxal do homem: o fato de ele ser meio
animal, meio simbólico. O homem possui uma identidade simbólica que o des-
taca do restante da natureza, ele é peculiar e diferente dos outros animais, no en-
tanto, ao mesmo tempo, “o homem é um verme e comida para verme” (Ibid, p.
45). Becker assinala então que o homem está bipartido: sobressai-se na natureza
com originalidade e soberania, mas a qualquer dia estará “sob uns poucos palmos
de terra a fim de, cega e estupidamente, apodrecer e desaparecer para sempre”
(Ibid, p.45). Eis a nossa mais terrível consciência, aquela da qual tentamos nos
afastar cotidianamente, mas que nos sopra, a cada dia, seu hálito quente a alardear
sua presença.
Interessante que este paradoxo fundamental do homem o faça oscilar entre
o que há de mais elevado e o que há de mais baixo em matéria humana. Como
Becker observa, a consciência desenvolvida do homem o faz considerar-se um
pequeno deus na natureza, ele pensa estar reservado a um destino heroico. Ao
mesmo tempo, Becker dedica uma extensa reflexão a respeito da corporalidade
do homem e de um orifício específico que o faz tombar de toda e qualquer pre-
tensão de majestade, em passagens que se assemelham em muito a trechos de
textos hilstianos: “O mais estranho e degradante de tudo é a constatação de que
o corpo tem, localizado na extremidade inferior, atrás e fora de visão, um orifício
do qual saem cheiros fétidos”(Ibid, p.50). Em outro trecho: “O ânus e seu in-
compreensível e repulsivo produto representam não só determinismo e servidão
físicos como o destino de tudo o que é físico: decadência e morte” (Ibid, 51). E,
para completar, ele faz uma citação filosófica: “Como Montaigne disse, no mais
alto trono do mundo o homem se senta sobre o traseiro” (Ibid, p.50).
Não podemos negar esse orifício, embora asqueroso e fétido, ele está ali
e tem uma função. Ele é nosso canal de excreção, nossa vergonha erógena, o
sol vital que nos queima. A morte também, embora negada, embora reprimida
e escondida como o ânus no meio das carnes, não nos poupa de sua dimensão
espetacular, leonina. Os mortos estão por todo lado, e falar da morte não deve
ser outra coisa que falar da vida. Se resta algo, seu resíduo é ininteligível e incon-
formável.
Por indomável que seja, esse resíduo, no entanto, tantas vezes será
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transformado em filosofia, poesia5, arte. Aqui, ficamos com um trecho do livro
A barca da morte, de D.H. Lawrence, autor que, tal como Hilda Hilst e Georges
Bataille, tocou em feridas profundas do humano. Se será vão tentar evitar o que
vem ao nosso encontro, será preciso, então, construir nossa barca:
7
Morrendo, estamos morrendo, agora só nos resta
aceitar a morte, e construir a barca
da morte que nos leve a alma na mais longa viagem.
Uma pequena barca, com remos e comida
e pequenos pratos, e todo o apetrechamento
pronto e necessário à alma de partida.
Agora, lança à água a pequena barca, agora, que o corpo morre
e a vida parte, lança a alma frágil
na frágil barca da coragem, na arca da fé,
com os mantimentos, as pequenas caçarolas
e as mudas de roupas;
5 No ensaio Georges Bataille e as formações do abjeto, Marcelo Jacques de Moraes discorre a
respeito dos métodos de excreção e de apropriação do dejeto, do seu processo de homo-
geneização ou da circulação de sua heterogeneidade. Segundo Jacques de Moraes, para
Bataille a filosofia e a poesia seriam modalidades de apropriação do excremento, ao ope-
rar um processo de sublimação, a serviço de “construtos civilizatórios”. A filosofia rea-
lizaria uma apropriação intelectual do dejeto, reduzindo sua “resistência concreta a uma
dimensão conceitual abstrata”. Sobre a poesia, reproduzimos todo trecho da reflexão de
Jacques de Moraes: “A poesia, a seu turno, leva frequentemente, em sua autonomia, à
constituição de uma ‘homogeneidade estética’; pois ao converter a realidade vulgar em
realidade superior, o grotesco em sublime, o informe em forma, o abjeto em ideia, dis-
pondo, assim, o dejeto como forma acabada – e, portanto como ideia pronta para o con-
sumo, como mercadoria –, ela não pode evitar sua ‘incorporação em um sistema intelec-
tual homogêneo, isto é, uma anulação hipócrita do caráter excremencial’” (Moraes, 2005,
p.114). Entretanto, quando falarmos neste capítulo de poesia, trataremos sobretudo do
que Bataille chamou, em A noção de despesa, de poesia da perda, em sua fase excremencial,
e portanto em seu sentido vizinho ao de sacrifício. Bataille diz: “O termo poesia, que se
aplica às formas menos degradadas, menos intelectualizadas da expressão de um estado
de perda, pode ser considerado como sinônimo de dispêndio: significa, com efeito, do
modo mais preciso, criação por meio da perda” (Bataille, 2013, p.23).
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 no negro deserto do dilúvio
nas águas do fim
no mar da morte, onde navegamos ainda,
às escuras, porque não temos leme nem existe porto.
7 mo, o sagrado, a poesia – sol fatal sobre nossas cabeças; intensidade de calor que
We are dying, we are dying, so all we can do
is now to be wiling to die, and to build the ship
of death to carry the soul on the longest journey.
A little ship, with oars and food
and little dishes, and all accoutrements
fitting and ready for the departing soul.
Now launch the small ship, now as the body dies
and life departs, launch out, the fragile soul
in the fragile ship of courage, the ark of faith
with its store of food and little cooking pans
and change of clothes,
upon the flood’s black waste
upon the waters of the end
upon the sea of death, where still we sail
darkly, for we cannot steer, and have no port.
DE MÃOS DADAS
Para quem respirou a Morte, que desolação o odor do Verbo!
Emil Cioran, Silogismos da amargura.
Este sol que clareia, este sol que cega. Dar à luz, ceder às trevas, nascer mor-
rer etc. Quero do sol a sua potência completa, violação, fusão de corpos, abismo
de morte. Fascínio da morte, angústia da morte: o ponto em que o coração
138
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desfalece6. A morte o ápice da vida, do humano e do não humano, profunda
afirmação, profunda subversão.
Morte: sol negro7, noite definitiva. Assim como a vida tende à morte, em
que ela se afirmará, os movimentos de que queremos tratar, e que permeiam as
obras de Hilda Hilst e de Georges Bataille, também miram seu clímax: o erotis-
derrete os limites, risco assumido de fusão.
Do sol negro temos a seguinte acepção, encontrada no Dicionário dos Sím-
bolos: “De acordo com as tradições, o sol negro é uma pré-representação do
desencadeamento das forças destrutivas no universo, numa sociedade ou num
indivíduo. É o prenúncio da catástrofe, do sofrimento e da morte, a imagem
invertida do sol em seu zênite.” (Chevalier, Gheerbrant, 1999, p.840). Daí que a
morte – a catástrofe, o sofrimento – será fonte de angústia na medida em que é
também fonte de desejo, em que o ser se satisfaz naquilo que lhe dá medo, por
isso espelho – imagem invertida – da vida em sua potência mais vigorosa, daí
situar-se a um passo ínfimo da tragédia, no que ela tem de representação (espe-
táculo) e horror.
Eixo central da vida, além de sua culminação, a morte estabelecerá a dimen-
são contínua a que tais movimentos (o erotismo, o sagrado, a poesia) tendem,
e também a sua promessa: “a morte, ruptura dessa descontinuidade individual a
que a angústia nos prende, se propõe a nós como uma verdade mais eminente do
que a vida” (Bataille, 2014, p.42). Desse modo, se queremos da vida a verdade,
convém buscá-la nos extremos, onde a vida convulsiona e (se) gasta, ali onde
ela quiçá não mais poderá ser chamada de vida, pois destituída de suas formas,
contratos e duração.
Faces opostas e complementares, apartadas e indissociáveis, morte e vida
em movimento paródico. Parodiando a linguagem de O ânus solar, que diz estar
claro ser o mundo paródia pura, podemos dizer, por nossa conta e risco, que a
morte é paródia da vida, a vida é paródia da morte, assim como a angústia e a dor
6 “Toda a operação do erotismo tem por fim atingir o ser no mais íntimo, no ponto em
que o coração desfalece” (Bataille, 2014, p.41).
7 Aqui referido à morte, o “sol negro” é mais comumente metáfora da melancolia. O
livro Sol negro – depressão e melancolia (1989), de Julia Kristeva, consolidou esta expressão.
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 são paródias da felicidade e o frenesi amoroso paródia do desespero arrasador.
E assim que o vagido é paródia do último suspiro, e o túmulo paródia do início
e do fim. Enfim, queremos dizer da cópula que liga uma coisa à outra, de modo
que “tudo estaria ligado se um único olhar descobrisse a totalidade do percurso
deixado por um fio de Ariana que conduz o pensamento no seu próprio labirin-
to” (Bataille, 2007, p.45). Olhar total, mirada da morte. Também a figura hege-
liana do sábio – do saber absoluto – evoca o movimento circular de totalidade,
e “consistiria no fechamento do círculo do conhecimento, em que saber e não
saber, razão e loucura, potência e impotência, soberania e servidão, coincidiriam”
(Penna; Bataille, 2013, s/p), como aponta João Camillo Penna8 na apresentação
à tradução do ensaio de Bataille “Hegel, la mort et le sacrifice”9, publicado em
1955, no número 5 da revista Deucalion – “Études Hegeliennes”10.
Daí que os movimentos de morte, em sua violência, propiciem a violação
dos corpos e a dissolução (relativa) do sujeito, uma despossessão “semelhante ao
vaivém das ondas que se penetram e se perdem umas nas outras” (Bataille, 2014,
p.41). O homem está separado do homem e isolado na natureza, a qual ele nega
em privilégio da linguagem e do discurso, isto é, em privilégio do próprio ho-
mem, de sua humanidade, enquanto as ondas, e a mosca, para usar o exemplo que
8 Bataille aprofunda seu contato com a obra de Hegel através do curso sobre a Fenomeno-
logia do Espírito que Alexandre Kojève ministrou entre 1933 e 1939 na Escola Prática de
Altos Estudos (EPHE). A princípio dizendo-se anti-hegeliano, posteriormente Bataille
vai se propor a realizar um Hegel “misturado com tintas nietzschianas”, como João Ca-
millo Penna descreve na apresentação da tradução de Hegel, la mort et le sacrifice. Penna diz:
“Para Bataille, trata-se antes de mais nada de ‘experimentar’ Hegel, de transformar o pro-
grama hegeliano em experiência: ‘por contágio, imitação, realizo em mim o movimento
circular. Realizar em si o círculo do saber consistiria em suma, nada mais nada menos, do
que realizar no ipse, ou seja, em si, a totalidade universal, tornando-se... Deus’”. (Penna;
Bataille, 2013, s/p).
9 Revista ALEA. Rio de Janeiro, vol. 15/2, p. 389-413, jul-dez 2013. Acessado em
13/06/2017: https://bit.ly/2xP1K9B .
10 A revista Deucalion: Cahiers de philosophie (1946-1957), com seis edições, teve como fun-
dadores Jean Wahl e Pierre Thévenaz, e fazia parte da coleção “Être et Penser”, das Édi-
tions la Baconnière. A edição número 5, “Études Hegeliennes”, contou com as seguintes
colaborações, entre outras: Alexandre Kojève, Georges Bataille, Raymond Queneau, Jean
Wahl, Eric Weil, Robert Minder, Rachel Bespaloff.
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Bataille utilizou no ensaio que citamos, estão perdidas na natureza, “na totalidade
do que é”, e, uma vez indistintas, não desaparecem11.
Para se separar dos outros, a “mosca” precisaria da força monstruosa do
entendimento: então ela se nomearia, fazendo o que em geral a linguagem
opera pelo entendimento, que só ele funda a separação dos elementos, e ao
fundá-la se funda sobre ela, no interior de um mundo formado de entida-
des separadas e nomeadas. Mas nesse jogo o animal humano encontra a
morte: ele encontra precisamente a morte humana, a única que amedron-
ta, que horripila, mas amedronta e horripila apenas o homem absorvido
na consciência do seu desaparecimento futuro, enquanto ser separado e
insubstituível; a única verdadeira morte, que supõe a separação e, pelo
discurso que separa, a consciência de ser separado. (Bataille, 2013, s/p)
Para negar a natureza, foi necessário lançar mão da violência do entendi-
mento, uma verdadeira “luta histórica em que o Homem se constituiu como
‘Sujeito’, ou como ‘Eu abstrato’ do ‘Entendimento’, como ser separado e no-
meado” (Bataille, 2013, s/p). O nome será, portanto, essa quebra da natureza
total, ação separadora do entendimento, fragmentação do mundo. E esse ho-
mem que se separa do animal, tornando-se um “eu-pessoal puro” (Ibid, s/p),
determinado pelo nome, é temporal e finito, e logo está condenado a desapare-
cer definitivamente. De modo que a morte – fruto da violência da negatividade
do homem contra a natureza – assegura a existência do homem, sua liberdade,
historicidade, individualidade.
Também o erotismo distingue o ser humano da animalidade na medida de
uma busca psicológica na atividade sexual independente da finalidade de repro-
dução, incitada pelos interditos que contornam essa atividade. Mas igualmente aí
trata-se de perder-se, desafiar os próprios interditos que o constituem, de modo
11 Neste ensaio, Bataille observa: “Sem dúvida, a mosca individual morre, mas estas
moscas aqui são as mesmas do ano passado. As do ano passado estariam mortas?... É
possível, mas nada desapareceu. As moscas permanecem, iguais a elas mesmas, como o
são as ondas do mar. Aparentemente é forçoso ser assim: um biólogo separa esta mosca
aqui do turbilhão, um traço de pincel basta. Mas ele a separa para si mesmo, ele não a separa
para as moscas” (Bataille, 2013, s/p).
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 que “o ser se perde objetivamente, mas então o sujeito se identifica com o objeto
que se perde” (Bataille, 2014, p.55). Ficamos então com esse processo bastante
vertiginoso e mesmo circular em que o erotismo se desenvolve na medida em
que o homem se afasta da atividade sexual rudimentar e animal, e logo essa sexu-
alidade envergonhada confrontará os interditos que a constituíram no limite entre o
homem e o animal e na nostalgia da continuidade perdida. Em O culpado, Bataille
confessa: “o que realmente amamos, amamos sobretudo na vergonha” (Bataille,
2017, p.17), fazendo do constrangimento social uma modalidade do erótico.
Em O erotismo, Bataille observa que, se a consciência da morte será indicati-
vo da transição do homem em meio à natureza ao homem “civilizado”, também
a sexualidade envergonhada, isto é, as restrições às liberdades sexuais serão deter-
minantes na consolidação das estruturas sociais, que, por sua vez, distanciam
progressivamente o homem da natureza. O trabalho será o principal fator da
regulamentação da sexualidade e da morte, elevando tabus nos dois domínios
mais importantes da vida. Bataille observa: “Podemos dizer somente que, em
oposição ao trabalho, a atividade sexual é uma violência que, enquanto impulso
imediato, poderia perturbar o trabalho: uma coletividade laboriosa, no momento
do trabalho, não pode ficar à sua mercê.” (Bataille, 1987, p.33)
Hilda Hilst, em resposta à pergunta de Jorge Coli ao Cadernos de Literatura
do Instituto Moreira Salles sobre a relação entre animalidade e humanidade, afir-
ma: “Acho que os animais são puros, não têm consciência. Já o homem, não: é
safado”. (Cadernos de Literatura, 1999, p.34). A safadeza será então indício de
consciência, logo de humanidade, uma vez que requer certo grau de elaboração
da atividade sexual, que será incitada pelos interditos que definem do desejo à
angústia. Assim não parece inoportuno ter sido Lori Lamby a protagonista da
estreia de Hilda Hilst em sua declarada fase pornográfica: na medida em que, na
criança, a pureza ainda se apresenta – ou deve se apresentar –, a ignorância dos
tabus sistematicamente rompidos acentua tanto o descolamento da criança do
que deve constituí-la, isto é, os próprios interditos que acompanham a formação
do ser, como a força violenta de transgressão dos seus exploradores: o papi e a
mami proxenetas, o tio Abel.12 O homem é safado, diz Hilda Hilst, isso porque
12 A infância será um momento privilegiado para Bataille, por ser uma fase em que “as
disposições do indivíduo se mostram soberanas, na recusa de tudo aquilo que, por meio
do cálculo e da razão normativa, pretende regular o desejo e o dispêndio”, como aponta
142
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ele sabe o que está fazendo, e a medida da sua consciência é a medida da sua
culpa, a medida do seu prazer.
O humano é o ser habilitado para o erotismo tanto quanto para a morte,
e o abismo de que é originário é o mesmo abismo de sua desordem, é ali onde
ele se encontra e esse é o local de sua perdição. Ora, se por sua vez a mosca está
perdida entre as moscas, as ondas na multiplicidade das ondas, no erotismo os
corpos estarão entre os corpos, o sujeito entre o objeto, na grande cópula que se
anuncia em O ânus solar, apostando no deslizamento das identidades, no processo
de aquisição e perda da humanidade e da animalidade, também na fragmentação
e desfragmentação da linguagem.
Mas por que será que Bataille vai falar em paródia, em “a mesma coisa com
uma forma decepcionante” (Bataille, 2007, p.45)? Eliane Robert Moraes apon-
ta para recurso semelhante entre os surrealistas, movimento do qual Bataille se
aproxima e com o qual acabará rompendo. Paródia como um devir ininterrupto
dos objetos, como encontro fortuito13, indicando a instabilidade das imagens do
mundo exterior: “De Lautréamont aos autores surrealistas, a paródia tornou-se,
por excelência, um exercício de desconfiança diante das imagens imediatas que
o mundo oferecia” (Moraes, 2001, p.47). A imagem da “mesa de dissecação”,
evocada por Lautréamont14 numa passagem de Os cantos de Maldoror (1869), será
aplicada como fórmula do movimento surrealista, que tinha como base a associa-
ção livre de ideias, como apresentado no primeiro Manifesto. A frase de Maldoror
“Belo como [...] o encontro fortuito de uma máquina de costura e um guarda-
-chuva sobre uma mesa de dissecação”15 (Lautréamont apud Moraes, 2001, p.40)
Contador Borges na orelha de A literatura e o mal (Autêntica, 2015). E assim, como
Borges afirma, a literatura será a “infância reencontrada”.
13 Eliane Robert Moraes cita a famosa frase de Lautréamont proferida por Max Ernst
para definir a colagem: “encontro fortuito de duas realidades distantes em um plano não
pertinente” (Lautréamont apud Moraes, 2001, p.44). Para os surrealistas, a paródia pôde
também ser considerada como extensão dos procedimentos de colagem.
14 Conde de Lautréamont é o pseudônimo literário de Isidore Lucien Ducasse (1846-
1870). Poeta uruguaio que viveu na França, foi considerado por Breton como uma espé-
cie de precurssor dos surrealistas.
15 Mervyn, um “filho da loira Inglaterra”, um dos muitos adolescentes bonitos de Os
cantos de Maldoror, é tão belo como “o encontro fortuito de uma máquina de costura e
um guarda-chuva sobre uma mesa de dissecação”.
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 é indicativa do grau de arbitrariedade das composições delirantes apresentadas
pelo escritor e estimadas pelos surrealistas.
Assim como à atividade sexual e à morte serão impostos interditos para
a fundação do mundo real do trabalho e da duração, à linguagem também será
imposto um funcionamento restrito para ser servil. Por sua vez o jogo paródico,
na aproximação de realidades distantes, revelando novos e imprevisíveis encon-
tros, ampliará a liberdade frente aos constrangimentos gramaticais e linguísticos
colocados pelas relações consagradas, e assim, o “ouro, a água, o equador ou
o crime podem ser indiferentemente enunciados como o princípio das coisas”
(Bataille, 2007, p.46). Propõe-se, portanto, exibir o avesso das palavras, ali onde
elas resistem a se encaixar e a nomear, como acontece em nossa cultura com os
movimentos do desejo, da morte, do dispêndio, da poesia.
Bataille vai preservar o tom paródico em sua obra, apostando na cópula
erótica entre todas as coisas, inclusive acusando o movimento bretoniano de
idealista e querendo ir além dele na incorporação da totalidade: “se o surrealis-
mo, se o homem surrealista quer realmente se entregar à totalidade da existência,
logicamente ele não pode excluir o que é baixo, o que é vil.” (Scheibe; Bataille,
2014, p.11)16. Assim, Bataille indica o baixo materialismo como fundamento do
seu pensamento heterológico, valorizando os dejetos, os restos, o inassimilável na
direção de um pensamento do impossível.
Marcelo Jacques de Moraes, no ensaio “Georges Bataille e as formações do
abjeto” (2005)17, faz uma ampla investigação do informe batailliano e discorre a
respeito do termo “heterologia”, como “a ciência do que é completamente outro
[tout autre]” (Bataille apud Moraes, 2005, p.112), que Bataille propõe pela primeira
vez no ensaio O valor de uso de D.A.F. Sade (1930). Aí, Bataille acusa o movimento
surrealista, representado na figura de seu principal expoente, André Breton, de
reduzir a obra de Sade ao seu valor “literário”, limitando-se a um “gozo
16 De acordo com Fernando Scheibe, tradutor de Bataille para a editora Autêntica, Ba-
taille acusa o surrealismo bretoniano de idealismo e de utilização hipócrita de Sade, nos
textos “Le prefixe ‘sur’ un surréalisme et surhome” e em “La valeur d’usage de D.A.F. de
Sade” (Scheibe; Bataille, 2014, p.11).
17 In: MORAES, Marcelo Jacques de. Georges Bataille e as formações do abjeto. In:
Revista Outra travessia 5. IIha de Santa Catarina, 2° semestre de 2005: 107-120.
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bibliofílico”18, e desse modo domesticando sua potência. Assim, o pensamento
heterológico vai privilegiar as “forças excremenciais” em contraponto às “forças
de apropriação”, o “valor de uso improdutivo” em contraponto ao “valor de
troca”, oferecendo resistência aos movimentos do consumo, da racionalidade,
enfim, da ideia, a fim de que o heterogêneo não seja assimilado pelo homogêneo.
Nesse sentido, Marcelo Jacques de Moraes vai observar: “a questão fundamental
para Bataille parece ser a de sustentar o que ele chama de ‘irrealidade prática’ do
dejeto, ou seja, manter-lhe a dimensão de corpo estranho ao sujeito sem con-
vertê-lo em ideia, em forma acabada, ou seja sem dispô-lo à ‘fabricação’ e ao
‘consumo racional’” (Moraes, 2005, p.114).
Sabemos do flerte de Bataille com o surrealismo, do seu posterior rompi-
mento e das acusações que ele faz e das que lhe são dirigidas pelo movimento.
Os anos de 1929-1930 representarão o auge desta crise: o segundo Manifesto sur-
realista é publicado no último número da revista La Révolution Surréaliste19 (1929),
dirigida por Breton, contendo ataques à Bataille e a outros membros dissidentes,
e, em janeiro de 1930, é publicado o panfleto Un cadavre20, em resposta a este
ataque, que Bataille, Jacques Prévert, Raymond Queneau, Robert Desnos, entre
outros, organizaram contra Breton.
18 Expressão utilizada por Denis Hollier no ensaio O valor de uso do impossível. In:
Alea [online]. 2013, vol.15, n.2, pp.279-302. ISSN 1517-106X. https://bit.ly/2xQqFJQ .
19 La Révolution Surrealiste, revista do movimento surrealista em Paris, teve doze edições
publicadas entre 1924 e 1929. Seguiu-se a esta publicação Le surrealisme au service de la
révolution, lançada esporadicamente entre 1930 e 1933.
20 No fim de 1924, por ocasião da morte de Anatole France e as homenagens a ele
conferidas, André Breton institui um tribunal para julgá-lo, uma vez que os surrealistas o
consideravam um defensor da burguesia e de seus costumes moralistas. Além do julga-
mento, Breton publica um panfleto contra France, chamado Un cadavre, em que participa
com o texto “Refus de Inhumer” (Recusa de inumar), mostrando que os surrealistas recu-
savam-se a participar das homenagens conferidas por sua morte. Retomando o título e o
formato do Cadavre contra Anatole France, alguns dissidentes do surrealismo e atacados
por Breton no Segundo Manifesto reeditarão o panfleto. Sua epígrafe traz outro cadáver,
o próprio André Breton: “il ne faut pas que cet homme fasse de la poussière”, “não é
preciso que este homem vire pó”.
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 Último número da revista La révolution surréaliste, em que se publica o
Segundo Manifesto Surrealista, com ataques a Bataille e aos dissidentes Revista La révolution surréaliste.
do surrealismo.

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 As críticas contidas neste panfleto acusavam o “papa do surrealismo” so-
bretudo de autoritarismo e de hipocrisia, chamando-o, além de “papa”, de “tira”
e “cura”. Michel Surya, em Bataille, la mort à l’œuvre, discorre a respeito da rela-
ção entre os dois proeminentes intelectuais franceses do século XX: “O que é
surpreendente não é que discordassem, mas a obstinação de ambos de não se
ignorarem mutuamente” (Surya, 2002, p.228)21. Em 1935, Bataille e Breton se
reconciliam para a organização do grupo antifascista Contre-attaque – Union de lutte
de intellectuels révolutionnaires, que, no entanto, por desacordos internos, teve curta
duração (1935-1936).
Com os olhos fechados, uma lágrima de sangue escorrendo do can-
to das pálpebras, uma coroa de espinhos cingindo a fronte, Breton
é representado como Jesus crucificado.
21 Lido no inglês: Georges Bataille – an intellectual biography. “What is surprising is not so
much their discord as their obstinacy in not completely ignoring each other”.
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O NOME DA MORTE
Entregar-se à totalidade da existência será contemplar a morte, seu alcan-
ce global? Daí que a morte apareça como miragem e dispositivo poético, como
lugar privilegiado para se pensar as tensões de atividade limítrofe, derrubar os
limites ainda que temporariamente, de modo que Georges Bataille e Hilda Hilst
mantiveram-na como foco de luz solar, insuportável e incontornável, temida
e desejada a morte. Além disso, à morte tenderam poeticamente, apostando
nessa linguagem, e no que ela tem de transgressão e perda, como motor para a
atividade literária.
Se o trabalho transforma a natureza e cria o mundo, fundando o homem
em sua duração, a poesia, por sua vez, nos conduz, como a morte, à negação
da duração individual, de modo que operam movimentos antagônicos: “O ho-
mem trabalha e combate: transforma o dado ou a natureza: cria, ao destruí-la,
o mundo, um mundo que não existia. Há, de um lado, poesia: a destruição,
surgida e se diluindo, de uma cabeça ensanguentada; de outro, Ação: o trabalho, a
luta” (Bataille, 2013, s/p). Georges Bataille inicia o longo poema Túmulo, que
abre o livro O arcangélico22 (1944), assim: “Imensidade criminosa/ vaso rachado
da imensidade/ ruína sem limites” (Bataille, 2015, p.29), evocando a sensação
de uma amplitude sem contornos, a morte este abismo a que um indivíduo ten-
de, sua queda no infinito, a morte “loucura alada”, “grito da noite definitiva”,
“desejo da noite” (Ibid, p.29).
Que o livro de poemas de Georges Bataille seja sombrio, perturbador, de
poética estranha e desesperada, é coerente com as inquietações que aparecem ao
longo de toda a obra do autor, aqui dramatizadas no próprio ato da linguagem.
Na apresentação à edição brasileira deste livro, chamada “Explosão em silêncio”,
Eliane Robert Moraes e Fernando Paixão sinalizam o paradoxo que encenam
os poemas bataillianos: aí temos um “‘eu-lírico’ que se apaga em cada verso,
condenando seu próprio enunciado ao mais profundo silêncio” (Moraes, Paixão;
Bataille, 2015, p.19), logo trata-se justamente de “ultrapassar o domínio verbal
a partir do próprio verbo” (Ibid, p.21), ideia que confirma-se na sensação de
22 Tradução para a Editora UFMG, 2015: Alexandre Rodrigues da Costa e Vera Casa
Nova.
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 desamparo provocada pelo poema: desta experiência saímos com menos pontos I
de sustentação, menos certezas, dela sairemos menores, mais frágeis e instáveis. Te batizar de novo.
A quem poderá interessar este tipo de aniquilação? Talvez àqueles capazes de Te nomear num trançado de teias
encontrar, nas fragilidades, suas maiores fortalezas. Ainda assim, esse poderá ser E ao invés de Morte
um projeto perigoso, tanto pessoal como coletivamente; isso se, em meio a tanto Te chamar Insana
bombardeamento, não se puder erguer, de fato, outras fortalezas. Fulva
Está aí a noção de poesia como perda, fuga da linguagem do logos, de “cria- Feixe de flautas
ção por meio da perda” (Bataille, 2013, p.23), que Bataille evocara no ensaio “A Calha
noção de despesa”, apostando nas figuras de dispêndio. E também a noção da Candeia
impossibilidade da morte – assim como a impossibilidade da palavra silêncio, a Palma, por que não?
impossibilidade da poesia como linguagem e negação da linguagem – que requer Te recriar nuns arco-íris
que ela seja vivida como dramatização. No ensaio “Hegel, a morte e o sacrifício” Da alma, nuns possíveis
esta questão será abordada por Bataille: se é na morte em que o homem revela- Construir teu nome
-se a si mesmo, seria então preciso morrer em vida, “olhando-se deixar de ser”. E cantar teus nomes perecíveis:
Bataille vai afirmar: “O conhecimento da morte não pode deixar de se valer de Palha
um subterfúgio: o espetáculo” (Bataille, 2013, s/p), daí o sentido do sacrifício, Corça
em que a figura do sacrificante, identificando-se com a figura do animal ou do Nula
indivíduo morto, vê-se morrer. Assim, observa-se uma dinâmica espetaculosa em Praia
que a linguagem dramatiza a morte sacrificial como estratégia que possibilita um Por que não? (Hilst, 2013, p.29)
ver-se morrer através do outro.
Também Hilda Hilst encenou a morte e dela aproximou-se no livro de po- Esta cena de abertura inaugura a relação do eu-poético com a morte, sub-
emas Da Morte. Odes Mínimas, publicado pela primeira vez pela Massao Ohno/ vertendo os encaixes primeiros da linguagem para criar novos tipos de aproxi-
Roswitha Kempf Editores23, em 1980, ano em que a autora completara 50 anos. mação, proliferando os pontos de contato entre o eu e a morte, esta senhora
Se a morte já ecoa como um dos grandes temas da obra poética e em prosa de onipresente, intensa participante da vida. Dramatiza-se aí a relação entre poeta
Hilda Hilst, associada à solidão, à velhice, à perda, à desilusão amorosa, aqui o e morte, de reconhecimento, aproximação: aí o movimento hilstiano de acer-
seu eu-poético vai confrontá-la de forma mais direta, mais íntima, na necessidade car-se do (des)conhecido a partir de uma investigação da linguagem, uma ope-
de trazê-la para perto. Hilda Hilst terá na morte uma interlocutora, a quem ela se ração particular que revela ao mesmo tempo certa desconfiança das relações
dirige, evoca, chama, quer contato, de forma a tentar cercá-la e compreendê-la, dadas e a necessidade de darem-se relações (outras), sendo preciso, portanto,
vê-la chegar e se afastar, em uma interpelação entre duas fortes mulheres/ Na sua rebatizar a prole. Isso porque não se pode dispor daquilo que não se conhece,
dura hora. Vejamos o poema que abre este livro: como afirmava Hillé, a obscena senhora D, quando dizia: “Ehud, não posso
dispor do que não conheço, não sei o que é corpo mãos boca sexo, não sei nada
23 A edição das obras completas de Da morte. Odes mínimas contém 50 poemas divididos
de você Ehud a não ser isso de estar sentado agora no degrau da escada, isso de
em três partes: a primeira Da morte. Odes mínimas, com quarenta poemas, Tempo-morte, com
cinco, e À tua frente. Em vaidade, também com cinco. Além disso, na parte inicial são apre-
me dizer palavras, nunca soube, você se deitava comigo, mesmo não sabendo”
sentadas suas aquarelas entre seis pequenos poemas. (Hilst, 1993, p.39).

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 No entanto, esse movimento parece tratar-se menos de uma tarefa nomeadora
do que de uma operação de deslizamento entre os significantes, remetendo ao
movimento paródico que Bataille evoca em O ânus solar, de modo a indicar um
devir ininterrupto que propõe a instabilidade dos nomes, outrora talvez um dos
últimos redutos de segurança e repouso. Se a linguagem é um dos alicerces do
real, estrutura fundamental do mundo humano, a poesia por sua vez vai tratar de
transgredir os limites desta organização, embaralhar os signos, de modo a evo-
car o movimento de continuidade e desfragmentação na tendência ao absoluto,
tendência de morte. Mas a recusa de um nome próprio resulta ao mesmo tempo
na proliferação de nomes, no exercício vertiginoso de resvalar e fixar, remetendo
ao que Hilda Hilst realizou sobre os nomes dos órgãos sexuais e os nomes de
Deus24, fazendo-os transbordar em diversos significantes, evidenciando o caráter
redutor do nome próprio.
E se é preciso matar o animal a partir da “força monstruosa do entendi-
mento” (Bataille, 2013, s/p) para fazer surgir o homem, a poesia, em sentido
contrário, vai provocar a animalidade sufocada, incitar o ser separado e nome-
ado a um movimento de fusão e transbordamento, sua morte encenada. E se
é preciso encarar essa fera de frente, assim como é preciso encarar de frente a
morte, deste olho a olho não sairá mais que um vislumbre de noite, a sensação
de abismo, o disparo acidental de uma arma, o momento sangrento de um ritual
de sacrifício. Assim é que, assustadora e fascinante, a morte é, também “Amada/
Torpe/ Esquiva// Bem-vinda” (Hilst, 2013, p.32), como dirá o eu-poético das
odes mínimas.
A MORTE DE
Ivan Ilitch está cara a cara com a morte, ele percebe sua presença, sente que
ela lhe rouba aos poucos a vida, sua vitalidade pinga como goteira, escorre ralo
24 E sobre a morte a profusão vocabular em Da morte. Odes mínimas elenca-se assim:
Dorso mutante, Túrgida-mínima, cavalinha, cavalo, búfalo, Velhíssima-Pequenina, Meni-
na-Morte, Caracol de sumos, Andorinha, Crina, Acróbata de guarda-sóis, amiga, Nada,
Ventura, Rosto de Ninguém, Morte-Ventura, Prisma, Púrpura, Unguento, Duna, Riso,
Sonido, Altura, minha-irmã, Tempo.
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abaixo seu líquido escuro, seu corpo minguando, os olhos encovados, o coração
desfalecendo. Juiz bem-sucedido na tarefa de aplicar as leis, cabe agora a Ilitch
obedecer esta que não exime homem algum de sua condenação, e ele caminha
sozinho para o cadafalso com a angústia e o ressentimento da constatação de
uma vida condenada – escrava e desprovida de sentido.
“Ehud, por favor, queria te falar, te falar da morte de Ivan Ilitch, da solidão
desse homem, desses nadas do dia a dia que vão consumindo a melhor parte de
nós, queria te falar do fardo quando envelhecemos, do desaparecimento, dessa
coisa que não existe mas é crua, é viva, o Tempo.” (Hilst, 1993, p.36) Hillé e Ivan
Ilitch parecem afundados na mesma lama reflexiva que tem a morte como hori-
zonte da vida, seu relógio em contagem regressiva, sua aproximação de passos
silenciosos, sua hora solitária, como foram solitárias todas as horas da vida. Se
miram a morte, e são dela mirada, é a partir da vida humana que flertam com
seu abismo fascinante e sua desordem latente. Nesse sentido, Bataille alerta-nos
para a sensação ambígua perante o tempo, a morte, a relação de medo e enlevo:
“Suportamos mal a situação que nos prende à individualidade fortuita, à indivi-
dualidade perecível que somos. Ao mesmo tempo que temos o desejo angustiado
da duração desse perecível, temos a obsessão de uma continuidade primeira, que
nos religa geralmente ao ser” (Bataille, 2014, p.39).
A obra-prima de Tolstói25, verdadeiro tratado sobre a morte, comparece
no imaginário de mais de uma personagem hilstiana; também o protagonista de
Cartas de um sedutor menciona a novela russa: “Que leituras! Que gente de primei-
ra! O que jogaram de Tolstói e de filosofia não dá para acreditar! Tenho meia
dúzia daquela obra-prima A morte de Ivan Ilitch e a obra completa de Kierke-
gaard” (Hilst, 2013, p.139)26. E na entrevista a Caio Fernando Abreu, Hilda Hilst
diz: “Existe uma novela que eu acho perfeita: A morte de Ivan Ilitch, de Tolstói.
25 A Morte de Ivan Ilitch é uma novela de Liev Tolstói (1828-1910), publicada pela primeira
vez em 1886 e considerada por alguns críticos como a novela mais perfeita da literatura
mundial. Foi a primeira obra que Tolstói escreveu após seu retorno à atividade literária,
tendo abandonado a literatura para se dedicar à vida espiritual.
26 Olga Bilenky, viúva de José Mora Fuentes e residente da Casa do Sol, hoje diretora do
Instituto Hilda Hilst, conta que a escritora, fascinada pela novela russa, distribuíra exem-
plares para diversas pessoas que frequentavam a casa, a fim de que pudessem discutir a
obra.
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 Ele conseguiu chegar ao centro, usando as palavras mais ortodoxas e tal, mas
chegou” (Diniz,2013, p.99). Este centro de que se fala aqui remete à resposta an-
terior de Hilst, que diz: “Fiquei toda minha vida procurando esse centro, ou uma
espécie de tranquilidade – não uma tranquilidade idiota, mas uma certa tolerância
com tudo o que te rodeia, com a tua condição de mortal, de apodrecimento”
(Ibid, p.99). E se Hilda Hilst menciona a linguagem “ortodoxa” do russo, isso
aparece em contraste com a sua própria linguagem, avessa ao pensamento dis-
cursivo, operando um verdadeiro sacrifício do discurso, de modo que toda a sua
escrita em prosa foi contaminada pela poesia, logo uma escrita em prosa-poética.
Se a escrita de Tolstói e, em alguma medida, a do próprio Bataille, indicam uma
utilização da linguagem de forma mais clássica, a escrita hilstiana, por sua vez, é
entrecortada, fragmentada, explodida, indicando que seu pensamento se faz aos
engasgos, e aos engasgos é apresentado, sendo essa “forma engasgada” relevante
na produção de sentido do texto. Assim, sua escrita é comparada a de Guimarães
Rosa e a de Clarice Lispector, a de Joyce e a de Beckett.
A morte é um dos temas centrais de Hilda Hilst; sua literatura, por vezes
relacionada sem pudores à própria vida da autora, com relances autobiográficos,
tem na mortalidade um eixo de reflexão que conduz seus personagens aos ex-
tremos, uma aproximação desesperada frente à vida em seu embate implacável
com o perecimento. E se ela diz na entrevista da busca de um certo lugar de
apaziguamento – esse centro que Tolstói atingira – isso deve corresponder a uma
investigação da escrita em relação à morte e seus temas circundantes que pode
ser sintetizada na frase que deve ter sido dita com variações por mais de um es-
critor: “Escrevo para não morrer”, na medida em que a escrita é, de certa forma,
a condenação e a salvação da vida, seu momento de angústia e alívio27. Se o pere-
cível é aquilo que é possível, a limitação do ser humano, nossa individualidade e
sua duração, então o movimento do escritor remete à experiência do impossível,
à transgressão dos limites da vida na antecipação da morte, sua suspensão dos
dispositivos repressores na pressão do contínuo.
Em entrevista para o Estado de São Paulo, de 1975, HH confirma a intuição
27 Na entrevista “Um diálogo com Hilda Hilst”, organizada por Nelly Novaes Coelho,
encontramos a seguinte frase de Hilda Hilst: “Imagino que as pessoas escrevam por de-
bilidade. Eu escrevo por debilidade. Não escrevo porque eu, realmente, tenha muita coisa
a dizer. Escrevo porque preciso me salvar” (Diniz, 2013, p.125).
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de que a morte é a problemática constante de toda a sua obra; ela diz: “Quero
dizer que ela esteve constante, presente, em toda minha poesia, em todos os
homens e mulheres, meus personagens; todos eles, em muitos momentos, se per-
guntam ou meditam sobre a morte. Porque eles não estão conformados” (Diniz,
2013, p.32). Em seguida, HH afirma também sua inconformidade com a finitude
e discorre a respeito das experiências transcomunicacionais que vinha realizando
e que tinham por objetivo mudar o conceito que se tem de morte. “Na verdade,
não morremos, passamos para outra dimensão – e as coisas só me interessam na
medida em que, justamente, pode ser lançada uma ponte dessa dimensão em que
estamos para outra. Conservamos uma individualidade na morte” (Ibid, p.45).
Tencionava fazer na Casa do Sol a Fundação Apolonio de Almeida Prado Hilst,
que cuidaria de estudos psíquicos e de imortalidade, e dizia querer ir para Mar-
duk, um planeta onde seres geniais se encaminhariam após a estada na Terra.
Vejamos trecho de outra entrevista de Hilda Hilst, desta vez para o Cadernos de
Literatura, em resposta a Millôr Fernandes, que lhe perguntara se a “literatura é a
vida ou até mais importante do que isso”:
A vida é uma coisa absurda, que a gente não sabe como é. De certa forma
nos deram uma compreensão para entender a vida, mas a gente não conse-
gue. Então nos deram uma cabeça para poder compreender as coisas, mas
sempre é a terra, né? É sempre o túmulo, sempre o sepulcro. Então, é por
isso que eu fico impressionada com essa coisa de Deus. Eu tenho medo da
solidão, do sepulcro. Mesmo sabendo que tem alguma coisa depois. Tenho
medo de ser enterrada, por isso vou pedir para ser cremada. (Cadernos de
Literatura, 1999, p.38)
Hilda Hilst acabou sendo enterrada, no cemitério Parque das Aléas, em
Campinas, no dia 05 de fevereiro de 2004. Na entrevista para o Cadernos, pu-
blicado cinco anos antes de sua morte, deparamo-nos com uma Hilda evasiva,
impaciente e de respostas curtas, que por vezes não condiziam com o que lhe era
perguntado. Ela parece já conformada, ou indiferente ao fato de que seus livros
não atingiram um grande público, queixa e cicatriz que exibira na maioria das en-
trevistas precedentes. Como se diz dos artistas incompreendidos por seu tempo,
aposta-se aqui também em um possível reconhecimento póstumo por parte do
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 público. No entanto, ela diz: “Talvez daqui a 100 anos alguém me leia. Mas eu
não tenho esperança. Eu continuo vivendo porque tenho que continuar vivendo.
Tenho medo de morrer” (Ibid, p.41). A crença na imortalidade, na permanência
da vida após a morte, no entanto, não faz da dama escura28 uma senhora menos
temível, do seu encontro fugimos como o diabo da cruz.
Bataille foi enterrado em um pequeno cemitério em Vézelay, com uma
lápide simples, em que estavam escritos apenas seu nome e as datas: Georges
Bataille, 1897-1962. Sabemos que também Georges Bataille gozou de um pres-
tígio em vida aquém da obra que realizava, e que somente postumamente foi
tratado como grande pensador do século XX, como ficou registrado nas co-
nhecidas palavras de Michel Foucault na apresentação às suas obras completas:
“Hoje nós sabemos: Bataille é um dos mais importantes escritores do nosso
século, a ele devemos em grande parte o momento onde estamos; mas tudo
o que falta fazer, pensar e dizer, isso também lhe devemos e ainda o faremos
durante um longo tempo”29.
No ensaio “Georges Bataille e a Maldição da Literatura” (1974), François
Warin aponta para a permanência da obra como contradição à sua soberania
almejada. Se a soberania é o projeto de insubordinação frente à autoridade, à
normatividade e mesmo à duração, então o destino natural da obra seria a morte.
Mas este é um destino que poucos tiveram a disposição de aceitar, a presença
de espírito de Kafka30. De modo que a obra, e o autor, estão condenados ao
28 “Dama escura” é como chama-se a morte em Rútilo nada: “Antes do derradeiro, antes
da sombra, o revólver em cima da mesa, queres me perguntar o que sente alguém diante
da dama escura? Sinto frio, Lucius.” (Hilst, 2013, p.24).
29 Aqui usamos a tradução de Eliane Robert Moraes no ensaio O Jardim Secreto: No-
tas Sobre Bataille e Foucault. Tempo Social. Revista de Sociologia da USP, São Paulo, v.
7, n.1e2, p. 21-29, 1995. A referência para a apresentação de Foucault é: FOUCAULT,
Michel. (1970) Apresentação. In: BATAILLE, Georges. Oeuvres complètes. Tomo I. Paris,
Gallimard.
30 No entanto, no ensaio dedicado à Kafka em A literatura e o mal, Georges Bataille coloca
em questão a própria decisão de Kafka de eliminar a sua obra. Em resposta à pergunta
“É preciso queimar Kafka?”, Bataille elucubra: “A meu ver, até o final, Kafka não saiu
da indecisão. Esses livros, para começar, ele os escreveu; é preciso imaginar algum tempo
entre o dia em que se escreve e aquele em que se decide queimar. Depois ele ficou na de-
cisão equívoca, confiando a execução do auto da fé àquele de seus amigos que o avisara:
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desaparecimento, mesmo que a qualquer custo preferissem permanecer, mesmo
que, de todo modo, permaneçam. Warin aponta para a grande ironia deste para-
doxo:
A literatura não seria soberana se o autor não desaparecesse, esquecido,
como a morte, aceitando apagar seus traços, consagrando ao fogo sua obra
como Kafka morrendo o quis. Mas esse é um limite impossível e a lite-
ratura não pode dar mais que o simulacro da soberania. No inferno das
bibliotecas a obra maldita permanece conservada, escapando ao excesso
que deveria destruí-la. A soberania é uma comédia e Bataille soube rir
dela, ele fez do riso o que há de mais divino e de mais mortal. (Warin,
1974, p.62/63)31
A variação da frase de Bataille que aponta para as motivações da escrita – o
escrever para não morrer – é esta: “Escrevo para apagar meu nome”, e sabemos
que escrevia para depurar sua mente de obsessões perturbadoras, sugestão de
seu psicanalista Adrian Borel, em um tratamento alternativo que acabou resul-
tando na escrita de A história do olho (1928), publicado sob pseudônimo de Lord
Auch. Se para Bataille o gesto de escrever é contíguo ao gesto de apagar-se, e a
transgressão é o lugar do apagamento do sujeito, trata-se aí de ir em direção ao
silêncio – palavra-paradoxo que nomeia o que não deveria ser capturado32 – e em
direção à própria morte, também como movimento de deixar-se escapar. Logo,
se escreve-se para não morrer, também para morrer é que se escreve. E, se a
recusava-se a executá-lo. Não morreu, no entanto, sem ter exprimido essa vontade, de
aparência decisiva: era preciso jogar no fogo aquilo que deixava”. (Bataille, 2015, p.143).
31 WARIN, François. ‘’Georges Bataille e a maldição da literatura”. In: discurso. São Pau-
lo: USP.ano.05.nº 5.1974.p.55-64. Acessado em 24/04/2017: https://bit.ly/2KgRetd .
32 Aqui um trecho da apresentação à tradução de O arcangélico, “A Explosão do Silêncio”,
de Eliane Robert Moraes e Fernando Paixão, que ajuda a entender este ponto: “A palavra
silêncio, diz Bataille, carrega em si um paradoxo. O que ela diz nomear não se deixa captu-
rar por nenhum nome; o que promete designar não pode jamais ser designado. Trata-se
de um significante que, no limite, burla seu próprio significado, uma vez que toda palavra
implica, por princípio, um ruído a desmentir o silêncio” (Moraes, Paixão; Bataille, 2015,
p.19).
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 solidão de Ivan Ilitch é o fator maior de angústia da novela de Tolstói, a solidão
do moribundo é a própria solidão do ser posta em evidência; angústia e isola-
mento que tenta-se violar no movimento da morte – da poesia, do erotismo, do
sagrado.
Não à toa, o encontro com a morte será frequentemente erótico, sua apro-
ximação como transgressão ao fechamento do indivíduo em si mesmo. Bataille
cita o Marquês de Sade, para quem havia uma óbvia relação entre morte e exci-
tação sexual: “Não há melhor meio de se familiarizar com a morte do que aliá-la
a uma ideia libertina” (Sade apud Bataille, 2014, p.36). Pois também o eu-poético
das odes mínimas de Hilda Hilst encena com a morte uma relação quase carnal,
incitando uma ideia de atração recíproca, aqui uma aproximação entre duas mu-
lheres que, a princípio, se tateiam a fim de encontrar o ponto exato de encaixe
em que então se unirão como uma só no beijo fatal, cópula entre vida e morte,
gozo final:
II
Demora-te sobre minha hora.
Antes de me tomar, demora
Que tu me percorras cuidadosa, etérea
Que eu te conheça lícita, terrena
Duas fortes mulheres
Na sua dura hora. XIX
Que me tomes sem pena
Mais voluptuosa, eterna
Como as fêmeas da Terra.
E a ti, te conhecendo
Que eu me faça carne
E posse
Como fazem os homens. (Hilst, 2013, p.30)
De carga erótica notável, nos poemas das odes mínimas não há, entretanto,
um teor de forte violência que acompanhe a fusão dos corpos, característico da
transgressão; o clima é antes de preliminares, um aquecimento para quando de
fato se der a hora do encontro entre os dois entes, cujos corpos ardem na medida
em que se aproxima o momento inescapável em que coincidirão. Há momentos
de sensualidade, quando o ser que morre e morte buscam-se, tateiam flanco,
dentes, língua, ânus, regaço, em um processo cujo desfecho se anuncia uma e
diversas vezes, mas que permanece como indagação e anseio da hora exata: como
me tomarás? Assim que a vida pauta-se por sua iminência, consumindo-se len-
tamente e conservando aquilo que resta de sua incessante ameaça: “Procura, na
minha hora,/ Entre sarrafos e palha// O que restou de mim/ À tua procura”
(Hilst, 2013, p.68).
A suspensão em que se habita é a antessala do encontro com esta velha
conhecida, que permanece, entrementes, incompreendida: “Não compreendo.
Apenas/ Tento/ Somar meu corpo/ A teu corpo negro/ Minhas águas/ A teu
remo” (Ibid, p.65). A intimidade desenvolve-se no processo de conhecimento
– que transpõe as vias da razão –, e seu método de investigação debruça-se nos
meandros da linguagem, do que resta da fuga dos processos de dominação, por
isso sua abordagem minoritária, das sobras, migalhas, resquícios: mínima. Se está
propensa ao encontro dos corpos, ao momento erótico em que eles se tocarão, a
morte, por sua vez, recusa-se a deixar-se conhecer pelo nome, quando ela então
repousaria em sua sepultura, seu atestado de redundância. Assim, interlocutora
e morte estão que nem gato e rato, porque a morte foge à sua apreensão, sendo
possível conhecê-la apenas por suas beiradas.
Se eu soubesse
Teu nome verdadeiro
Te tomaria
Úmida, tênue
E então descansarias.
Se sussurrares
Teu nome secreto
Nos meus caminhos
Entre a vida e o sono

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 Te prometo, morte I
A vida de um poeta. A minha: Imensidade criminosa
Palavras vivas, fogo, fonte. vaso rachado da imensidade
ruína sem limites
Se me tocares,
Amantíssima, branda imensidade flácida que me esmaga
Como fui tocada pelos homens sou fraco
Ao invés de Morte o universo é culpado
Te chamo Poesia
loucura alada minha loucura
Fogo, Fonte, Palavra viva
rasga a imensidade
Sorte. (Hilst, 2013, p.47)
e a imensidade me rasga

Mas se a morte foge à dominação verbal, é a partir do próprio verbo que estou só
ela escapa, sugerindo uma linguagem desviante, marginal, sem finalidade ou con- cegos lerão estas linhas
cessões, sem teleologia ou propósito: soberana. A poesia é a expressão de um em intermináveis túneis
estado de perda, “criação por meio da perda”, apontou Bataille, destacando seu
caráter improdutivo, dispendioso, e aproximando a poesia do sacrifício. Sacrifí- caio na imensidade
cio, poesia, erotismo, morte: mo(vi)mentos de excesso, do que excede o humano que cai em si mesma
no desafio à razão: “O luxo da morte, nesse aspecto, é encarado por nós assim ela é mais negra que minha morte
como encaramos o luxo da sexualidade: inicialmente, como uma negação de nós o sol é negro
mesmos e, depois, em súbita inversão, como a verdade profunda do movimento
a beleza de um ser é o fundo dos porões
de que a vida é a exposição” (Bataille, 2013,p.54). Daí o interesse de Bataille por
um grito da noite definitiva
esses movimentos, no que eles têm de reveladores na negação da negação da na-
tureza, seu paradoxo anunciado, porque se a morte – a sua consciência – constitui o que ama na luz
o ser humano destacado da natureza, ela é também o seu processo de dissolução o arrepio com o qual ela se congela
na natureza, seu estado de perda.
é o desejo da noite (Bataille, 2015, p.29)33
A morte é central no longo poema O túmulo (1944), de Georges Bataille,
em que se destaca a imensidade a que o homem está destinado, o impiedoso
lançar de dados, lançar de sorte: a “ruína sem limites”, a “imensidade flácida”, o
“deserto sem saída” a que se tende no olho a olho com a morte, contato visual 33 Le Tombeau// Immensité criminelle/ vase fêlé de l’immensité/ ruine sans limites//
sem trégua, risco exagerado de fusão. Se os poemas de Hilda Hilst sobre a morte immensité qui m’accable molle/ je suis mou/ l’univers est coupable// la folie ailée ma
encaram a inevitabilidade de sua chegada com expectativa construída, através de folie/ déchire l’immensité/ et l’immensité me déchire// je suis seul/ les aveugles liront
elementos épicos que anunciam esse encontro esperado, em Bataille se reforça o ces lignes/ en d’interminables tunnels// je tombe dans l’immensité/ qui tombe en elle-
aspecto abismático desta noite definitiva, o homem lançado nas trevas, em toda -même/ elle est plus noir que ma mort// le soleil est noir/ la beauté d’un être est le fond
a sua tragicidade. Vejamos o trecho inicial de O túmulo: des caves/ un cri de la nuit définitive// ce qui aime dans la lumière/ le frisson dont elle
est glacée/ est le désir de la nuit.

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 A cena expansiva da imensidade evocada sugere a sensação deslimitadora
da morte, sua dimensão infinita, em meio a qual o ser se torna ínfimo, quase nada.
Aliado a isso a sensação de queda, o perigo iminente de transitar na beirada desse
buraco fundo, ou buraco sem fundo. Assim que a morte é o tombo sem dura-
ção de um processo vertiginoso, que tende a uma clareira sem proporções, de
um espaço/tempo sem esperanças. Essa sugestão caótica e selvagem inaugura o
poema e o atravessa, apostando bem no “excesso de trevas”, bem no “brilho das
estrelas”, com cenas brutais, passagens angustiantes, desejos ardentes e trechos
escatológicos: essa a paisagem batailliana da morte.
o excesso de trevas
é o brilho das estrelas
o frio da tumba é um dado
a morte jogou o dado
e o fundo dos céus jubilou-se
da noite que tombou em mim. (Ibid, p.41)34
Relaciona-se a imensidade – cenário acachapante – ao crime, ao que ele
representa em termos de transgressão à lei; à loucura – alada loucura – no que
ela não se deixa simbolizar; aos elementos associados ao improdutivo, aos excre-
mentos, à obscenidade, no que excedem à representação. Também neste poema
evoca-se o movimento paródico de O ânus solar, em que “o amor é paródia no
não-amor/ a verdade paródia da mentira/ o universo um alegre suicídio”35 (Ba-
taille, 2015, p.33), aliando o senso ao contrassenso e gerando fluxos de contami-
nação poética. Aqui também um exemplo desse fio de Ariana:
o nada não é mais que em mim eu mesmo
o universo não é mais que minha tumba
o sol não é mais que minha morte
34 l’excès de ténèbres/ est l’éclat de l’étoile/ le froid de la tombe est un dé// la mort joua
le dé/ et le fond des cieux jubile/ de la nuit qui tombe en moi.
35 Em O ânus solar, temos: “O ar é a paródia da água./ o cérebro é a paródia do equador./
o coito é a paródia do crime” (Bataille, 2007, p.46).
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meus olhos são raios cegos
meu coração é o céu
onde a tempestade eclode
em mim mesmo
no fundo de um abismo
o universo imenso é a morte. (Bataille, 2015, p.51)36
POSSIBILIDADE DA MORTE
O ser humano encontra-se no limite do eu ao nada, ideia que Bataille explo-
ra em seu ensaio sobre Hegel, o sacrifício e a morte, em que o Nada se manifesta
como ação negativa ou criativa, no momento em que se instala a morte na nature-
za, portanto como um vetor da existência humana, também de seu dilaceramento
absoluto. Bataille cita Kojève, a partir de quem ele aborda Hegel neste ensaio:
“‘o pensamento e o discurso, revelador do real, nascem da Ação negadora que
realiza o Nada aniquilando [anéantissant] o Ser: o ser dado do Homem (na Luta)
e o ser dado da Natureza (pelo Trabalho – que resulta aliás do contato real com
a morte na Luta). Quer dizer então que o próprio ser humano não é nada além
dessa Ação: ele é a morte que vive uma vida humana’” (Kojève apud Bataille,
2013, s/p). Essa frase final é citada três vezes ao longo do ensaio, apostando na
constituição inseparável entre morte, vida e humano, tripé da experiência do real,
por vezes forçada ao limite até a experiência do impossível, de dissolução e de
apagamento do sujeito.
Mas, se a morte é uma experiência extrema, ela é ainda assim possibilida-
de, “uma vez que só o homem pode morrer, de sorte que a morte ainda é para
ele uma possibilidade, uma potência, porque a rigor ela é a possibilidade da
impossibilidade.” (Blanchot apud Antelo; Bataille, 2014, p.24), como sublinha
Raúl Antelo, citando Maurice Blanchot, no prefácio à edição brasileira de O
erotismo. Ou seja, a experiência do impossível, como a morte de fato, são movi-
36 le néant n’est que moi-même/ l’univers n’est que ma tombe/ le soleil n’est que la
mort// mes yeux sont l’aveugle foudre/ mon cœur est le ciel/ où l’orage éclate// en
moi-même/ au fond d’un abîme/ l’immense univers est la mort.
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 mentos e não paradas, não se pode conhecê-las de fato senão por subterfúgios
de visibilidade.
Ora, são justamente as experiências de intensidade máxima que Bataille vai
valorizar, como empreendimento de deslocamento e dessubjetivação. Moraes e
Paixão, na apresentação à tradução dos poemas de O arcangélico, vão sublinhar esta
tendência radical que já se encontrava nos ensaios filosóficos de Bataille: “Estra-
nha eloquência, a desse ‘eu-lírico’ que se apaga em cada verso, condenando seu
próprio enunciado ao mais profundo silêncio. Aliás, é em torno do silêncio que
essa poesia gravita o tempo todo, como que buscando avizinhar-se da morte.”
(Moraes, Paixão; Bataille, 2015, p.19).
A morte consiste, portanto, no lugar privilegiado para essa experiência ex-
trema – impossibilidade possível –, e parece oportuno que tenha sido tema cen-
tral do único livro de poemas de Bataille, em que o pensamento ensaia questões-
-chave de sua filosofia de forma ainda mais selvagem. Igualmente notável que
Hilda Hilst, interessada nas questões-limite do humano, tenha dedicado um livro
de poemas à morte, também um dos grandes temas de sua obra. E, embora o
tratamento a essa questão tenha adquirido tonalidade diferente entre os dois au-
tores, o espectro incansável da morte que vive uma vida humana, do ser que vive para
a morte, ronda o limite que abre para a imensidade esmagadora, “criminosa”, de
modo que HH e Bataille delinearam de certa forma essa vastidão (des)conhecida,
apostando na dramatização da morte como condição da vida, e na mortalidade
como condição da poesia.
Na apresentação às odes, Alcir Pécora comenta: “Construir a interlocução
da morte significa, para Hilda, permanecer atento ao seu trote de cascos enfaixa-
dos, que trabalham em silêncio pela aniquilação. Importa sobretudo a observação
minuciosa de seu lento consumir da vida, à maneira da ferrugem, que não dorme
nunca” (Pécora; Hilst, 2013, p.09). Assim, este encontro, embora de expectativa
assustadora, envolve também certa suavidade, um movimento de lentidão inten-
siva no trajeto até a hora marcada. Trata-se nestas odes de uma “espia cuidadosa
da morte em vida”, mais uma vez nas palavras de Pécora, apontando para a ob-
servação tateante deste eu-poético, este o seu método de trazer conforto frente
às indagações sucessivas e infindáveis.
Uma série de perguntas, portanto, é feita para esta interlocutora: “Como
virás, morte minha?”, “Como te emoldurar?”, “Como me tomarás?” (Ibid, p.33),
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“Por que te desprezei?”, “Por que te fiz rainha?”, “Quando é que vem?” (Ibid,
p.37), “Onde nasceste, morte?”, “Que cores, ocaso e monte?”, “Por que não par-
tes?” (Ibid, p.53), “Que rumos? Que calmarias?”, “Me levas pra qual desgosto?”,
“Há luz, há um deus que me espia?” (Ibid, p.56), “Por que me fiz poeta?” (Ibid,
p.60), “Devo eu morrer?”, “Deves me perseguir?” (Ibid, p.62). E aqui o único
momento em que a morte digna-se a prestar contas a que veio: “Que queres,
morte,/ Vestida de flor e fonte?// – Olhar a vida” (Ibid, p.54).
Mas a morte não chega de fato, e, se chegasse, já não encontraria uma poeta
falante, capaz de dizê-la. Daí a linguagem, diante da morte, ser sempre linguagem
da iminência. A morte é miragem, zona de contemplação, interlocutora fantas-
ma. Interpela-se a morte: “Pertencente te carrego:/ Dorso mutante, morte. / Há
milênios te sei/ E nunca te conheço.” (Hilst, 2013, p.31), ressaltando seu caráter
esquivo, inapreensível, porque, por mais que possamos contemplar a sua aproxi-
mação, caminhar em direção a ela enquanto ela caminha em nossa direção, este
encontro é fugidio e incompleto, um raio de luz numa noite escura. De modo
que a consciência da morte – pré-requisito do ser – não pode prescindir da repre-
sentação, do espetáculo, “sem cuja repetição poderíamos, diante da morte, per-
manecer estrangeiros, ignorantes, como aparentemente o são os animais. Nada
é menos animal, de fato, do que a ficção, mais ou menos distanciada do real, da
morte” (Bataille, 2013, s/p).
De modo que, se a morte, como experiência extrema, é algo que escapa
ao símbolo e excede à representação, no entanto é tema de uma enxurrada de
publicações, dramatizações, ficções, e eixo central que conduz a vida que con-
duz à morte. No ensaio Tonalités mortelles (2016)37, de José Thomaz Brum, somos
apresentados a algumas paisagens da morte a partir de grandes figuras do pensa-
mento. Segundo Thomaz Brum, para Giacomo Casanova, a vida é uma espécie
de ópera, um divertimento musical. E a morte, por sua vez, é a intrusa que vem
interromper os prazeres da vida. Para Vladimir Jankélévitch, a morte é um mons-
tro que revela o não-ser, e é tão difícil pensá-la como é difícil pensar Deus, o tem-
po, a liberdade ou o mistério musical. Para o romeno Emil Cioran, a “utilidade”
da morte é denunciar a ilusão da vida, e morrer – o que sem nenhum esforço
fazemos – pode ser uma vantagem. O ensaio fecha com a visão de Annemarie
37 José Thomaz Brum, “Tonalités mortelles”, Alkemie, 2016 - 2, n° 18, p. 65-67.
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 Schwarzenbach sobre a morte, afirmando que ela é inelutável, incompreensível, INCORPORADA MORTE
inumana. Bataille e Hilst também deixaram sua contribuição neste campo, ex-
plorando seu imaginário, demarcando a consciência da morte, e apontando para Como horizonte de expectativa, destino inalcançável a que se tende, vazio e
a impossível tarefa de lhe atribuir sentido, sua incoerência abissal. Hilst sobre a ausência, e por sua inclinação erótica, a morte situa-se no campo do fetiche e do
morte: desejo, na medida em que o homem é atraído pelo que o repugna e o assusta. E a
interdição de que é alvo, que trata da vontade do homem de querer durar, impõe
XIII sobre a morte os limites que ativam o desejo. Pierre Klossowski, no ensaio “O
Funda, no mais profundo do osso. monstro”, do primeiro número de Acéphale 39, observa: “não é na presença, mas
Fina, na tua medula na espera dos objetos ausentes que se gozará desses objetos – isso quer dizer que se gozará
No teu centro-ovo. Rasa, poça d’água desses objetos destruindo sua presença real” (Acéphale, 1936, p.5), de modo que há
Tina. Longa, pele de cobra, casca. um esforço para se escapar ao objeto da espera. Ora, para reforçar a hipótese
Clara numas verticais, num vazado sol de que a Lei ativa nosso próprio desejo, Bataille cita Sade, em Cento e vinte dias
Da tua pupila. Paciente, colada às pontes de Sodoma: “a verdadeira maneira de estender e multiplicar seus desejos é querer
Onde devo passar atada aos pertences da vida. impor-lhe limites” (Sade apud Bataille, 2014, p.72). Assim, o homem não apenas
Em tudo és e estás. teme, mas também busca e deseja a morte, por vezes tendendo a ela voluntaria-
meus olhos são raios cegos mente, consciente ou inconscientemente, e opera no sentido de criar um rico
meu coração é o céu imaginário para a sua espera. Mas a morte não chega de fato, ela é da ordem do
desejo. É também na epígrafe ao ensaio de Klossowski que lemos a dramaturgia
onde a tempestade eclode (Hilst, 2013, p. 41)
que Sade criou para a sua morte:
E Bataille:
Será enviado um mensageiro ao senhor Lenormand, mercador de madei-
eu sou o morto ra... para pedir-lhe que venha ele próprio, com uma charrete, buscar meu
o cego corpo para ser transportado... ao bosque de minhas terras da Malmai-
a sombra sem ar son... onde quero que seja colocado, sem cerimônia alguma, na primeira
como os rios no mar mata de corte cerrada que se encontra à direita no dito bosque... Minha
em mim o ruído e a luz fossa será aberta nessa mata pelo caseiro da Malmaison, sob a inspeção
se perdem sem fim do Sr. Lenormand, que só deixará meu corpo após tê-lo colocado dentro
eu sou o pai
e o túmulo 39 A Conjuração Sagrada – 24 de junho de 1936. Neste ensaio, Klossowski reflete a
céu (Bataille, 2015, p.39)38 respeito dos “modos de espera” em Sade, suas personagens estando inseridas em um
universo que renega a imortalidade da alma. Ele observa: “negando assim a elaboração
temporal de seu próprio eu, sua espera as recoloca paradoxalmente no estado de pos-
sessão de todas as possibilidades de desenvolvimento em potência, que se traduz por
38 je suis le mort/ l’aveugle/ l’ombre sans air// comme les fleuves dans la mer/ en moi seu sentimento de potência incondicionada” (Acéphale, 1936, p.6). A isso Klossowski
le bruit et la lumière/ se perdent sans finir// je suis le père/ et le tombeau/ du ciel. chamará de candidatura à monstruosidade integral.

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 da dita fossa... A fossa uma vez recoberta, serão semeadas bolotas de
carvalho, a fim de que, em seguida, o terreno da dita fossa se achando
reguarnecido e a mata se achando cerrada como era antes, os vestígios de
meu túmulo desapareçam da superfície da terra, como me gabo de que
minha memória se apagará do espírito dos homens. (Acéphale, p.5)
O ritual que Sade deixa registrado em seu testamento tem como objetivo
final o apagamento do indivíduo, seu descolamento da memória da humanidade,
o que soa coerente com o projeto de desindividuação e dissolução do sujeito que
Bataille atribui à poesia e à literatura (ao erotismo, ao sacrifício, à morte), e assim
Sade ensaia uma saída literária da vida. Bataille, no ensaio que dedica a Sade em A
literatura e o mal40, discorre a respeito deste testamento, na chave do que ele chama
de “vontade de destruição de si” como sentido da obra sadiana: “o sentido de
uma obra infinitamente profunda está no desejo que o autor teve de desaparecer
(de se dissolver sem deixar nenhum vestígio humano): pois não havia nada mais
à sua altura” (Bataille, 2015, p.104/105). Mas é curioso que tenha se dado ao tra-
balho de deixar registrado a teatralização de seu enterro, como grand finale da vida,
seu clímax, ponto máximo, o que por outro lado contribui para a consolidação
de sua memória. E assim como o desejo final de Kafka não foi respeitado e seus
manuscritos sobreviveram, Sade foi enterrado no cemitério do asilo de Chareton,
em uma cova com uma cruz e sem nenhuma inscrição. E, mais que isso: sua obra
eternizou-se.
Em Contos d’escárnio, textos grotescos, o testamento de Crasso, por sua vez,
reivindica um ritual funerário bastante criativo. Ele dispensa todo culto sobre a
morte e apronta uma cerimônia cujo centro gravitacional é o desejo sexual: o ca-
dáver imaginado, embora morto para algumas coisas, continua vivíssimo quando
o assunto é ter o sexo estimulado. Em mais esta passagem, fica claro que as cenas
pornográficas hilstianas são, em boa parte, uma grande comédia:
40 Retomada do artigo “Le secret de Sade” [O segredo de Sade] publicado nos números
15-16 (ago-set) e 17 (out) da revista Critique, em 1947. (Nota dos editores da edição bra-
sileira de La littérature et le mal).
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Quando eu morrer, quero que ao invés das bolinhas de algodão que usu-
almente colocam nas narinas do morto, que você providencie bolinhas de
pentelho virgem. Sei que será uma estafante tarefa porque primeiro: não
há virgens. Segundo: as que seriam virgens seriam impúberes e portanto
sem pentelhos: glabras. Vá pensando nisso tudo. Outra coisa importante:
pinte uma vagina dentro de uma casca de ovo, com nuances bleu foncé e
negro, e estando eu morto coloque a pequena tela no bolso da minha calça.
Do lado direito. Enquanto coloca, alise com brandura meu caralho-prega
(este que eu agora aliso enquanto te escrevo e que está tudo aquilo túr-
gido, duro, aceso, pulsante, vibrátil, túmido, sem que os amigos ao redor
do esquife percebam, para não ficar constrangedor para mim, percebes?)
(Hilst, 2014, p.106)
Mas se a morte, tão banal e cotidiana quanto extrema e insana, é representa-
da de forma solene, também ela está ligada ao aniquilamento do ser e à podridão
do corpo. O cadáver – o que resta do ser destituído de vida – em um primeiro
momento semelhante ao corpo vivo, está em trânsito para virar matéria fétida e
comida de verme, quando então já não terá nome algum na língua humana. Mas
há algo de muito estranho, bastante perturbador: aquele recipiente que abrigava
a vida de um ser, sua identidade de tantas formas manifestada, agora é vazio,
ausência, impossibilidade, nada. Mas o cadáver é sempre um terceiro, e, por isso,
espetáculo da morte. Bataille discorre sobre este espanto:
Na morte de outro alguém, enquanto esperávamos, nós que sobrevivemos,
que se mantivesse a vida daquele que, perto de nós, repousa imóvel, nossa
espera, de repente, se resolve em nada. Não que um cadáver seja nada,
mas esse objeto, esse cadáver está marcado desde o princípio pelo signo
nada. Para nós que sobrevivemos, esse cadáver, cuja purulência próxima
nos ameaça, não corresponde ele próprio a nenhuma expectativa seme-
lhante àquela que tínhamos desse homem estendido, quando estava vivo,
mas a um temor: assim, esse objeto é menos que nada, pior que nada.
(Bataille, 2014, p.82)
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 Da morte não sabemos nada; assistimos todos os dias à morte. Alguns dias
a morte está ao nosso lado, e podemos mirá-la bem de perto, esquadrinhá-la. A
morte, esta velha senhora do tempo, cuja zona de influência estende-se indistin-
tamente entre os distintos, condição da vida e da poesia. A morte, a quem Hilda
Hilst dedicou odes, por sua ilustre presença, por sua passagem célebre. Voltando
a pensar na personagem de Ivan Ilitch, a morte é a agonia de um burocrata, o
jogo de uíste, a decência da vida, a hipocrisia das convenções sociais, a morte é a
casa nova, a queda da escada, é a dor no rim, é a indiferença da esposa e dos fi-
lhos, é a cumplicidade do criado Gerasim. Seu obituário no jornal, e o seu velório.
Há algo que a morte leva, algo que acontece no corpo e nos deixa perple-
xos, seu componente sagrado: ela é o que não deve ser tocado, embora de forma
recorrente seja alvo de profanação. A morte é ameaça, desconfiança e solenidade,
mas é também náusea, repugnância e nojo. O corpo como primeiro espelho da
morte: morrem-se dedos, mãos, braços, peitos, ancas, face, pés, pernas... e o que
resta? O que cabe à vida e o que cabe à morte: o que nos pertence?
E minha voz e cantiga?
Meu verso, meu dom
De poesia, sortilégio, vida?
Ah, leva-os contigo.
Por mim.
Algum desapego se faz necessário, pois, à exceção de Lázaro, a quem Jesus
ordenou que retornasse à vida, e à exceção do sol, que morre todos os dias para
voltar a nascer no dia seguinte, a morte não parece muito afeita a devolver aquilo
que tomou. Assim, nos rendemos: vem, morte, toma aquilo que é teu, pois, con-
denados de antemão, e sem a esperança de sermos absolvidos, com ansiedade
aguardamos o dia em que, de forma silenciosa ou explosiva, pronunciarás o cha-
mado final. Que a terra nos seja leve.

XI
Levarás contigo
Meus olhos tão velhos?
Ah, deixa-os comigo
De que te servirão?
Levarás contigo
Minha boca e ouvidos?
Ah, deixa-os comigo
Degustei, ouvi
Tudo o que conheces
Coisas tão antigas.

Levarás contigo
Meu exato nariz?
Ah, deixa-os comigo
Aspirou, torceu-se
Insignificante, mas meu.

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 CONSIDERAÇÕES FINAIS

SOL-TE

SOLTE O SOL

SOLTE
TODO SOL
TODA SORTE

PODE
QUE VOLTE

SOL-TE

Paulo Leminski

Eros e Tânatos – talvez possamos evocar os dois seres mitológicos como

motores ocultos deste livro. Na mitologia grega, Eros, o deus do amor, o mais
belo dos deuses, é o portador do arco e da flecha com os quais costuma enlaçar
homens, mulheres e deuses. Certa vez, adormeceu em uma caverna sob o feitiço
de Hipno (deus do sono). Ao acordar de um sono relaxante e povoado de so-
nhos, suas flechas estavam espalhadas pela caverna em meio às flechas de Tâna-
tos, o deus da morte. Ao recolhê-las, sem querer Eros levou também algumas que
pertenciam a Tânatos, e assim passou a portar flechas de amor e morte.
Tudo indica que fomos atingidos pelas flechas embaralhadas de Eros e Tâ-
natos, e gestos criativos e destrutivos aparecem em conexão da mais corriqueira

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 à mais grandiosa ação humana. Tudo indica que em Georges Bataille e em Hil-
da Hilst estas flechas abriram feridas profundas, e exibi-las tornou-se questão
de vida ou morte: a violência que por vezes anima essas obras leva a crer que
teria destruído seus autores tivesse sido mantida encarcerada. A alguns de nós
– leitores, admiradores – cabe também realizar um segundo tempo dos efeitos
produzidos por esses textos, a fim de que não – apenas – nos destruam, e assim
nasceu este livro.
Se fosse o caso de refletir sobre as características deste livro, talvez pudés-
semos dizer que o pensamento aqui se fez de forma aproximativa, produzindo
associações, realizando gestos de magnetização, abrindo caminhos, searas, crian-
do campos especulativos, deslocando proposições. Assim, Hilda Hilst puxou
Georges Bataille, Georges Bataille puxou Hilda Hilst, os olhos fixaram o sol e,
desviando-se, divisaram a lama, os corpos reivindicaram presença em desmem-
brar-se e fundir-se, o ânus desabrochou mostrando a que veio, o divino foi con-
vocado a lançar o fio que nos une a todas as coisas, e, por fim, a morte selou o
percurso do eu ao nada como haverá sempre de ser.
Evocamos sem cessar a sensação de continuidade a que os movimentos do
erótico, do sagrado e da morte tendem, na fusão dos objetos descontínuos, no
ultrapassar dos limites do indivíduo e da linguagem. E se não foi possível calcu-
lar os perigos a que estivemos expostos ao experimentar o prazer e a dor destes
gestos de transgressão, no entanto trata-se de admitir que o risco a que nos sub-
metemos é parte constitutiva desta operação: não há dilaceramento possível que
não seja acompanhado de uma boa dose de surpresa.
Mas, embora tenham evocado experiências-limite e, portanto, esgarçado os
limites do que nos forma, Hilst e Bataille ainda assim nos legaram uma obra, seus
textos foram publicados, as estantes de bibliotecas e livrarias contêm seus livros,
a eles recorremos. Assim, embora esteja em jogo a libertação de uma determi-
nada maneira de ser que nos mantém cativos, há algo deste cativeiro de que não
podemos abrir mão, do contrário a desorganização a que seríamos submetidos
nos tornaria seres inviáveis.
Foi jogando luz sobre os limites ao mesmo fixados e recusados, foi exibin-
do experiências que impõem-se sobre esses limites de maneira soberana, que
foi possível contemplar um pensamento de ultrapassagem, proposição que pode
conter em si o sentimento de libertação. Assim, habitar momentaneamente os
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clarões abertos por esses autores e refletir a partir dessa experiência e do resíduo
que sobrevém em sua esteira, terá sido essa nossa estratégia de aproximação.
Sabemos que ordem e transgressão da ordem são conceitos e práticas que
se completam e se retroalimentam. Momentos de suspensão da ordem e meca-
nismos de expressão de forças reprimidas são, assim, instaurados em privilégio
da própria ordem, como vimos em relação aos rituais de sacrifício, aos eventos
de violência, dispêndio e êxtase. Essa estratégia, entretanto, nunca será suficiente,
e estamos condenados – alguns mais, outros menos – ao desgosto da limitação
diária. Assim, a atividade artística, a atividade erótica – mas também por vezes o
crime, com toda a irresponsabilidade que esta proposição contém – proporcio-
nará momentos de suspensão e fuga dos controles direcionados à vida humana.
Quais e quantas fronteiras atravessar será uma escolha de ordem ética e estéti-
ca. No entanto, embora se evoquem clarões de continuidade que se pretendem
atemporais e soberanos, estamos sempre dialogando com a história, essa força
descontínua que nos localiza em relação a todas as outras variantes.
Os movimentos de que tratamos ao longo deste livro situam-se sobretudo
entre as experiências da vida moderna de ruptura das fronteiras definidoras do
indivíduo e da linguagem, momento em que o corpo, por exibido e maltratado,
ganha centralidade e emergência, e por isso é ele uma linha de força que atravessa
toda a nossa reflexão. Se a modernidade nos ultrapassou, e hoje denominamos
custosamente nossa época de modernidade tardia, pós-modernidade, contempo-
raneidade, com suas questões e sintomas, se duas guerras mundiais atravessaram
o ocidente e relegaram à sua história imagens de carnificina e horror, além de
outros tantos espetáculos grotescos do homem, como chega o corpo até aqui? E
como nos atravessa a leitura desses autores que o colocaram em questão, refle-
tindo com filosofia e ficção a respeito de suas particularidades orgânicas e de seu
embate com o mundo?
Além de Eros e Tânatos, das forças do sexo e da agressividade, da libido
e da destruição, Apolo e Dionísio não podem ser esquecidos como motores de
nossa escrita aqui. Assim, a forma e a deformidade, a harmonia e o caos, o espí-
rito da ordem e a vontade espontânea e extasiada são linhas de força que atraves-
sam as reflexões a que nos dedicamos, no movimento de fluxo contínuo em que
uma ideia se liga a outra, em fluidez ou embate agonístico. Eros e Tânatos foram
as duas figuras mitológicas escolhidas por Freud para tratar das pulsões de vida
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 e morte, centrais à psicanálise. Apolíneo e dionisíaco, por sua vez, são conceitos
notoriamente ligados ao pensamento estético de Nietzsche em O nascimento da
tragédia. E assim os dois grandes pensadores do fim do século XIX são também
motores ocultos deste livro, como de grande parte do pensamento moderno que
se produziu no século XX e que ainda se produz.
Dispêndio, excesso, gozo. Prazer, violência, morte. Essas noções e suas
implicações foram fonte de diferentes formas de elaborações éticas e estéticas,
filosóficas e literárias. Hilda Hilst e Georges Bataille deram contribuições sin-
gulares a estes temas, impossibilitando o repouso do pensamento e do sentido,
emprestando-lhes fundamentação e poesia. Assim, dizemos deles transgressores,
revolucionários, sem medo de que estes sejam títulos fortes demais para suas
personalidades, até porque não há medida exata para um termo como esse. Sob
o sol de Hilda Hilst e de Georges Bataille certamente haveremos de nos queimar.
A gravidade da queimadura dependerá do grau de proteção a que recorreremos,
calculando o quanto possível as perdas e os ganhos desta exposição, tratando de
não nos portarmos como seres invioláveis nem tampouco como loucos desvai-
rados.
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