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Goiânia
2005
ii
Goiânia
2005
iii
____________________________________
Profª. Drª. Sônia Marta Rodrigues Raymundo
Presidente da Banca
___________________________________
Prof. Dr. Gilmar Goulart
___________________________________
Prof. Dr. Estércio Marques Cunha
iv
A minha companheira Paula, pelo carinho, ajuda e ser o principal motivo para a
conclusão desta etapa.
v
Agradecimentos
A uma força superior por me carregar nos braços e dar forças nas horas que mais
precisei.
RESUMO
ABSTRACT
The present work argues the idiomatism in the works for percussion of three
Brazilian composers contemporaries: Luiz D'Anunciação (n. 1926), Ney Rosauro (n.
1952) and Fernando Iazzetta (n. 1966). This research had as objective main to argue
idiomatic aspects of the percussion and to demonstrate them in selected works. The
work is organized in two main parts. The Part A, that it consists of the presentation of a
recital whose repertoire includes works argued in the presented research however,
beyond other works of Brazilian and foreign composers. The recital will present works
for solo percussion and of chamber, executed with the participation of the percussionist
Philipe Davis who forms (with the author) the Duo Perc-Ação!; and the Part B, in
which is presented the article. During the carried through bibliographical revision in the
beginning of this work, it was detected that before the specific aspects of the works of
the composers in question could be argued, a definition, that still functional of the
concept idiomatism, it would have that to be traced. One evidenced that in Brazil it had
an intensification in the relation between interpreters and composers in the last decades,
generating more idiomatic works each time for some instruments. Particularly in the
percussion, this if must to the fact of that many composers are also interpreters of their
own works. Thus, the article was structuralized as it follows: 1. The Composers; 2. The
Idiomatic Term; 3. The Idiomatism in compositions for percussion; 4. Brief
considerations on selected works and 5. Considerations on the aspects idiomatic in the
percussion selected in works of D'anunciação, Rosauro and Iazzetta, beyond three
annexes bringing Partitions (in manuscript and edited/editored), Correspondences and
an illustrated Glossary of percussion instruments
.
viii
SUMÁRIO
RESUMO vi
ABSTRACT vii
PARTE A 1
PARTE B (Artigo)
INTRODUÇÃO 9
1. OS COMPOSITORES 11
1.1 Luiz D’Anunciação (1926) 11
1.2 Ney Rosauro (1952) 11/
12
1.3 Fernando Iazzetta (1966) 13
2. O TERMO IDIOMÁTICO 15
CONCLUSÃO 82
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS 84
BIBLIOGRAFIA CONSULTADA 89
ANEXO II – Correspondências
Exemplo nº 1 - Rosauro, Ney. Suíte Popular Brasileira para marimba solo (Baião). comp. 28 a 32.
Exemplo nº 2 e nº 3 - D’Anunciação, Luiz. Motivos Nordestinos (Cantiga de Violeiro), comp. 11 e 36.
Exemplo nº 4 - Iazzetta, Fernando. Urbanas II, pág 9.
Exemplo nº 5 - Rosauro, Ney. Rapsódia, comp. 99 a 101.
Exemplo nº 6 - D’Anunciação, Luiz. Motivos Nordestinos (Cantiga de Violeiro), comp. 20 e 21.
Exemplo nº 7 - Rosauro, Ney. Prelúdio nº 3, comp. 26 a 29.
Exemplo nº 8 - Rosauro, Ney. Concerto nº 1 para Marimba, III mov., comp. 1 a 4.
Exemplo n. 9 - Rosauro, Ney. Concerto nº 1 para Marimba, II mov., comp. 3 e 4.
Exemplo nº 10 - Rosauro, Ney. Suíte Popular Brasileira para marimba solo (Baião), comp. 1 a 6.
Exemplo nº 11- Rosauro, Ney. Suíte Popular Brasileira para marimba solo (Maracatu), comp. 20 e 21
Exemplo nº 12 - Iazzetta, Fernando. Promenade, pág. 6.
Exemplo nº 13 - Iazzetta, Fernando. Promenade, pág. 4.
Exemplo nº 14 - Iazzetta, Fernando. Urbanas II, pág. 13.
Exemplo nº 15 - Iazzetta, Fernando. Urbanas II, pág. 7.
Exemplo nº 16 - Rosauro, Ney. Rapsódia para percussão e orquestra, comp. 80.
Exemplo nº 17 - Rosauro, Ney. 5 Cirandas Brasileiras, comp. 1 e 2.
Exemplo nº 18 - Rosauro, Ney. Prelúdio nº. 3, comp. 1.
Exemplo nº. 19 - Rosauro, Ney. Concerto nº 1 de Marimba, III movimento, comp. 22 a 26.
Exemplo nº 20 - Iazzetta, Fernando. Unka, comp. 7.
Exemplo nº 21 - Iazzetta, Fernando. Promenade, pág.7.
Exemplo nº 22 - Rosauro, Ney. Rapsódia para percussão e orquestra, comp. 1.
Exemplo nº 23 - Rosauro, Ney. Rapsódia para percussão e orquestra, comp. 595 e 596.
Exemplo nº 24 - Rosauro, Ney. Rapsódia para percussão e orquestra, comp. 600 a 603.
Exemplo nº 25 - Rosauro, Ney. Rapsódia para percussão e orquestra, comp. 592.
Exemplo nº 26 - Rosauro, Ney. Sonata Ciclos da Vida (Canto), comp. 1.
Exemplo nº 27 - Rosauro, Ney. Sonata Ciclos da Vida (Canto), comp. 87.
Exemplo nº 28 - Rosauro, Ney. Variação para quatro tom-tons, tema, comp. 1.
Exemplo nº 29 - Rosauro, Ney. Variação para quatro tom-tons, variação 1, comp. 1.
Exemplo nº 30 - Rosauro, Ney. Variação para quatro tom-tons, variação 2, comp. 1.
Exemplo nº 31 - Rosauro, Ney. Variação para quatro tom-tons, variação 3, comp. 1.
Exemplo nº 32 - Rosauro, Ney. Concerto nº 1 para Marimba e Orquestra, I mov., comp. 91.
Exemplo nº 33 - Iazzetta, Fernando. Urbanas II, pág. 7.
Exemplo nº 34 - Iazzetta, Fernando. Urbanas II, pág. 26.
Exemplo nº 35 - Iazzetta, Fernando. Prakatá, pág. 11.
Exemplo nº 36 - Rosauro, Ney. Rapsódia para percussão e orquestra, pág 5.
Exemplo nº 37 - Rosauro, Ney. Cadência para berimbau, legenda, pág. 7.
Exemplo nº 38 - Rosauro, Ney. Rapsódia para percussão e orquestra, comp. 357 e 358.
Exemplo nº 39 - Iazzetta, Fernando. Prakatá, pág. 3.
Exemplo nº 40 - Iazzetta, Fernando. Prakatá, pág. 3.
Exemplo nº 41 - Iazzetta, Fernando. Promenade, pág. 4.
Exemplo nº 42 - D’Anunciação, Luiz. Dança para pandeiro estilo brasileiro e oboé, comp. 1.
Exemplo nº 43 - Rosauro, Ney. Rapsódia para percussão e orquestra, performance notes. 1. vibrafone, 2.
tom-tons, 3. caixa-clara, 4. repinique, 5. prato china, 6. três pratos suspensos, 7. triângulo, 8. cowbells, 9.
reco-reco, 10. castanholas, 11. temple blocks, 12. wood blocks, 13. três copos de cristal e 14. apitos de
pássaros.
Exemplo nº 44 - Rosauro, Ney. Cenas Brasileiras nº 1 e 2, Baião, comp. 1.
Exemplo nº 45 - Iazzetta, Fernando. Cage-Abertura para duo de percussão, folha de rosto.
Exemplo nº 46 - Iazzetta, Fernando. Cage-Abertura para duo de percussão, comp. 1.
Exemplo nº 47 - Iazzetta, Fernando. Cage-Abertura para duo de percussão, folha de rosto.
Exemplo nº 48 - Iazzetta, Fernando. Cage-Abertura para duo de percussão, folha de rosto.
Exemplo nº 49 - Iazzetta, Fernando. Cage-Abertura para duo de percussão, folha de rosto.
Exemplo nº 50 - D’Anunciação, Luiz. Divertimento para tom-tons, comp. 1.
Exemplo nº 51- Rosauro, Ney. Cenas Ameríndias I, pág. 1.
Exemplo nº 52 - Rosauro, Ney. Cenas Ameríndias II, pág.1.
Exemplo nº 53 - Rosauro, Ney. Cenas Ameríndias I (Brasiliana), comp. 1, 2, 3.
Exemplo nº 54 - Rosauro, Ney. Cenas Ameríndias II (Eldorado), comp. 1.
xi
Candidato:
EDUARDO FRAGA TULLIO, percussão
Convidado:
PHILIPE DAVIS, percussão
Programa
Cage – Abertura para duo de percussão (1991) Fernando Iazzetta (n. 1966)
Pequena Suíte para vibrafone (1996) – II Mov. Lundu Luiz D’Anunciação (n.1926)
Recital apresentado por Eduardo Fraga Tullio ao Curso de Mestrado em Música da Escola
de Música e Artes Cênicas da Universidade Federal de Goiás, como requisito parcial para
2
obtenção do título de Mestre em Música, sob a orientação da Profª. Drª. Sônia Marta
Rodrigues Raymundo.
3
NOTAS DE PROGRAMA
O repertório para o recital final foi definido em função dos instrumentos disponíveis para a
execução das obras. As obras dos compositores Luiz D’Anunciação, Ney Rosauro e
Fernando Iazzetta que estão no programa foram descritas no Artigo que faz parte do
trabalho final do mestrado. Além destas obras, este recital contém obras de compositores
nacionais e estrangeiros e foram escolhidas para este recital por serem obras consideradas
idiomáticas (tema central do Artigo final), de importantes percussionistas-compositores e
por fazerem parte do repertório do Duo Perc-Ação!. O recital conta com a participação do
percussionista Philipe Davis, que junto com Eduardo Tullio forma o Duo Perc-Ação!.
Iazzetta é natural de São Paulo. Graduou-se em percussão pelo Instituto de Artes da Unesp
em 1988, tendo atuado a partir de 1985 em orquestras paulistas e grupos de câmara. Foi
pesquisador associado e professor no Programa de Estudos Pós-Graduados em
Comunicação e Semiótica da PUC-SP de 1997 a 2002. Realizou seu doutorado em
Comunicação e Semiótica pela PUC-SP com a tese “Sons de Silício: Corpos e Máquinas
Fazendo Música”. Atualmente é professor na área de Música e Tecnologia do
Departamento de Música da Escola de Artes da Universidade de São Paulo e Coordenador
do Programa de Pós-Graduação em Artes da mesma universidade.
4
Carousel (1987)
A obra foi composta por Friedman e Samuels, dois importantes percussionistas-
compositores que formam o Duo Double Image. Esta peça gira em torno de um ostinato
rítmico-melódico cíclico tocado com escalas pentatônicas e executada pela técnica de
quatro baquetas na marimba e vibrafone. Em seguida são apresentados três solos, de
vibrafone, marimba e novamente vibrafone. Finalizando a obra o tema inicial é
reapresentado dando a obra uma forma cíclica.
Este arranjo escrito para dois percussionistas em uma mesma marimba surgiu a partir da
obra original para piano solo de Guarnieri. De uma maneira generalizada, um
percussionista toca a parte da mão esquerda e o outro a parte da mão direita, com várias
adaptações para a técnica do instrumento. Na obra é usada a técnica de quatro baquetas e
para execução da obra é necessário uma marimba com a extensão de 4 oitavas e uma terça,
chamada na percussão de marimba em lá.
A obra utiliza cinco blocos chineses e dois tom-tons. É iniciada por uma frase nos blocos
chineses, seguida por uma imitação rítmica nos tom-tons. Escrita no compasso ternário, o
dueto é uma obra curta onde é trabalhado o contraponto rítmico entre os instrumentos.
Este solo para vibrafone é uma fantasia sobre o tema da Oração de São Francisco de Assis.
Escrito no compasso 6;8, a obra utiliza técnicas fundamentais do vibrafone como o uso do
pedal e o abafamento.
Composta entre 1995 e 1996 a suíte é formada pelos seguintes movimentos: Acalanto,
Lundu, Schottisch e Toccata (Côco de Embolada). Estas peças constam no volume II –
Livro B, Caderno 3 do Manual de percussão do compositor e apresentam as dificuldades
compatíveis ao nível intermediário (Schottisch) e ao nível adiantado (Acalanto, Lundu e
Toccata). São obras curtas que apresentam contrapontos entre as vozes, melodias bem
definidas e síncopes características da música brasileira.
A obra foi originalmente escrita para solo de percussão sendo posteriormente arranjada
para duo de percussão. Esta foi a primeira obra composta por Philipe Davis e que motivou
a formação do Duo Perc-Ação!, que fez sua estréia em Novembro de 1997. A obra
apresenta uma introdução executada somente com voz e gestual, sendo seguida pelo
uníssono instrumental. Após uma seção de solos onde a performance se torna de grande
importância, o tema inicial é reapresentado levando a uma coda final.
7
PARTE B
INTRODUÇÃO
1. OS COMPOSITORES
percussão sinfônica com Luiz D’Anunciação no Rio de Janeiro, com quem teve aula no
Colégio preparatório de instrumentistas da OSB até 1980. Entre 1980 e 1982 fez cursos de
especialização em Percussão e Pedagogia Musical sob a orientação de Siegfried Fink na
Hochschule für Musik Würzburg (Alemanha), onde cursou o Mestrado em Percussão (1985
a 1987). Concluiu seu curso de Doutorado em Percussão na Universidade de Miami (EUA)
em 1992, sob a orientação de Fred Wickstrom. Gravou cinco álbuns: Marimba Brasileira
(1989, em vinil), Rapsódia (1993), Grupo de Percussão da UFSM (1996), Ney Rosauro in
Concert (1998) e Brazilian Music for Percussion Ensemble (2000) que foram muito bem
aceitos pelo público e tem recebido críticas elogiosas da imprensa internacional.
Participou em importantes concertos solo, como na Convenção da Percussive Arts
Society de 1986, e com orquestras em vários países, dentre as quais, a Orquestra Sinfônica
Brasileira no Rio de Janeiro e orquestras dos seguintes países: Argentina, Uruguai, Cuba,
Colômbia, Venezuela, Guatemala, Porto Rico, México, Chile, Croácia, Polônia, Áustria,
Luxemburgo, Suíça, Suécia, Alemanha, Inglaterra, Escócia, Dinamarca, Espanha, Holanda,
Itália, França, Taiwan, China, Japão e nos EUA.
Dentre todas suas obras pode-se destacar: Suíte Popular Brasileira para marimba
solo (1980/82), Concerto nº 1 para Marimba e Orquestra (1986), Cenas Ameríndias I e II
(1986/87), Rapsódia para percussão solo e Orquestra (1992) e Concerto para vibrafone e
Orquestra (1997). Suas composições já foram gravadas em cds e vídeos por artistas de
projeção internacional, como a percussionista inglesa Evelyn Glennie e a London
Symphony Orchestra. Seu Concerto nº 1 para Marimba e Orquestra já foi tocado por mais
de 500 orquestras nos cinco continentes.
Rosauro, influenciado diretamente por Luiz D’Anunciação, fez o uso nas suas obras
de citações diretas de elementos usados na música popular brasileira, incluindo
instrumentos, melodias e ritmos tradicionais da música brasileira, além de aspectos
característicos da música folclórica. Muitas de suas composições são escritas para marimba
e vibrafone. A escrita utilizada nas composições de Rosauro é baseada em recursos
técnicos dos instrumentos a exemplo do uso de rulos independentes, toques repetidos e
alternados da técnica de quatro baquetas, diferentes manulações da técnica de caixa-clara e
diferentes sonoridades no vibrafone (através do uso do cabo da baqueta na tecla). O
compositor explora também diferentes instrumentações e é muito influenciado pela obra de
Villa-Lobos, fazendo em suas obras citações como no Prelúdio nº 2 para marimba solo,
dedicado a memória de Villa-Lobos, em que apresenta uma seção similar à harmonia e
12
2. O TERMO “IDIOMÁTICO”
Estércio Marques Cunha é um compositor goiano que tem escrito obras através do
convite de instrumentistas. Nascido em Goiatuba (GO), no ano de 1941, iniciou seus
estudos musicais com aulas de piano, estudando posteriormente no Conservatório Goiano
de Música de Goiânia. Sua formação musical posterior inclui estudos no Conservatório
Brasileiro de Música no Rio de Janeiro e na Universidade de Oklahoma nos Estados
Unidos. Tem obras escritas para: piano solo, piano e flauta, canto e piano, quinteto de
sopros, violino e piano, trombone solo, orquestra de cordas, contrabaixo e orquestra, dentre
outras.
O trabalho realizado pelo Prelúdio XXI acontece através de um grupo de
compositores oriundos da UniRio, UFRJ e Conservatório Brasileiro de Música, visando a
criação de novas composições. Geralmente estas novas obras são apresentadas em uma
série de concertos chamada Música Nova na UniRio. Através de encontros dos
compositores com os intérpretes, são realizados workshops onde são exemplificadas as
possíveis técnicas dos instrumentos e colocações quanto à instrumentação disponível de ser
utilizada, bem como a extensão dos instrumentos.
Geralmente nestes trabalhos os intérpretes passam informações detalhadas sobre os
instrumentos, e às vezes ocorre um trabalho de composição coletiva quando as obras são
compostas, corrigidas e melhoradas inúmeras vezes. Este tipo de elaboração das obras
acaba se tornando muito produtivo para a escrita de obras idiomáticas. Supõe-se através
destas iniciativas (com resultados satisfatórios), que a tendência da união entre
compositores e intérpretes será acontecer cada vez mais em um âmbito maior.
Segundo Borém (2000), uma avaliação do resultado sonoro da partitura diretamente
com o intérprete, tanto isoladamente em cada instrumento quanto no contexto da
orquestração, ainda é a ferramenta mais útil no processo de confirmar, refinar ou excluir
partes da escrita imaginada pelo compositor. Borém comenta, “como eu e o professor
Fernando Rocha tivemos o privilégio de trabalhar diretamente com Lewis Nielson durante
uma semana antes da estréia de Danger Man, o processo de experimentação mostrou-se
muito proveitoso na realização das idéias do compositor, na confirmação das mudanças
negociadas e instruídas via Internet, no ajuste de articulações, timbres, andamentos e
caráter, para que finalmente, chegássemos à versão final da obra”. Concluindo, Borém
afirma que “a experimentação realizada diretamente no próprio contrabaixo, paralelamente
ao processo criativo, permitiu ao compositor checar o resultado sonoro de suas idéias e
16
No uso da técnica de quatro baquetas, as quatro formas mais comuns estão descritas
a seguir:
A primeira, a harmonia é realizada pela mão esquerda e melodia pela mão direita
ou vice-versa. Os intervalos mais simples de serem executados na mão esquerda estão
20
entre uma segunda maior e uma sexta. Este fato se justifica em função das teclas
aumentarem significativamente de tamanho na região grave, exigindo maior abertura das
baquetas. Entretanto na mão direita, os intervalos mais simples de serem executados estão
entre uma segunda maior e uma oitava. Maiores intervalos são conseguidos com facilidade
na região aguda em função das teclas serem menores e exigirem menor abertura das
baquetas.
Na segunda maneira, as teclas são percutidas com as quatro baquetas em toques
rápidos e alternados. Neste caso, as baquetas são numeradas de 1 a 4, sendo o padrão mais
utilizado aquele que numera as baquetas da esquerda para direita. Assim, as duas baquetas
da mão esquerda são enumeradas 1 e 2, e as duas baquetas da mão direita são enumeradas
3 e 4. O uso de seqüências como 1234, 1243, 4321, 1324, 4312 são fortemente solicitadas
em obras para teclados, a exemplo de peças da compositora e percussionista japonesa
Keiko Abe (n. 1937), dos americanos Gordon Stout (n. 1952) e Mitchell Peters (n. 1928),
dentre outros. Estas seqüências são também apresentadas em vários métodos de percussão
como forma de aprimoramento da técnica e aquecimento para os intérpretes.
Na terceira maneira, o uso do rulo independente também é característico da técnica
de quatro baquetas. No rulo independente uma das mãos executa um rulo através de
movimentos alternados com as baquetas e a outra executa melodias ou ritmos. No caso de
melodias, uma possibilidade é um rulo com uma das mãos para sustentar a harmonia e a
outra mão executar melodias. Este tipo de rulo também é utilizado para passagens
melódicas no mais diversos intervalos, enquanto a outra mão ocupa-se de ostinatos de
sustentação desta melodia ou contrapontos. Outra possibilidade é um rulo em um prato
com uma das mãos e a outra executando ritmos em outros instrumentos.
Na quarta maneira, o uso de acordes é comum na técnica de quatro baquetas. Os
acordes podem ser usados em posição fechada (tríades ou tétrades em terças superpostas)
ou posição aberta. Os acordes podem ser também executados com rulo. Alguns acordes se
tornam difícies de serem executados devido à distância entre as mãos e/ou as notas a serem
tocadas. O uso de acordes é encontrado em muitas obras, sendo seu uso mais característico
na marimba e vibrafone. No xilofone e glockenspiel encontramos poucas obras que
utilizam a técnica de quatro baquetas.
Na execução de linhas melódicas simples pode-se combinar as baquetas 2 e 3 (mais
difundida entre os marimbistas), 2 e 4 (mais popular no vibrafone devido à influência de
Gary Burton), e as menos utilizadas 1 / 3 e 1 / 4. E finalmente, podemos incluir o emprego
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de somente três das baquetas em certas passagens melódicas, para facilitar a execução
destas passagens – isto determina uma cuidadosa abordagem na escolha do baquetamento
destas passagens.
Pieces for four timpani (1968) de Elliot Carter (n.1908) este recurso de timbre é muito
explorado. Existe a possibilidade de se explorar timbres em um mesmo instrumento através
do som do corpo do instrumento. Muitas obras requerem tocar no corpo dos tímpanos, ou
seja, tocar na lateral do instrumento.
Uso de instrumentos não convencionais como: panelas, frigideiras, garrafas de
vidro, pedaços de metal, apitos e sirenes são recursos no uso de timbres incomuns nas
obras para percussão. Sons de pedaços de ferro (o termo é muito usado em inglês, “anvil”)
e sons de sirene com dois timbres distintos (agudo e grave) são encontrados na obra
Ionisation (1934) de Edgar Várese (1883-1965).
De outra forma, o uso de recursos sonoros adaptados a instrumentos convencionais
como: temple bell (pequeno sino) sobre a pele caixa aparece na obra Canção simples para
tambor (1990) de Carlos Stasi (n.1962) e bolas de ping-pong colocadas sobre a pele do
bombo aparecem na obra Rumores I (1992) de Paulo Chagas (n.1953).
O som de copos de cristal podem ser obtidos por baquetas muito finas ou pela
fricção dos dedos na borda que geram um som contínuo, sendo necessário haver água no
copo e que o instrumentista tenha os dedos molhados. O uso deste timbre é encontrado na
obra Rapsódia para solo de percussão e orquestra (1992) de Ney Rosauro. Mais um
recurso de timbres diferentes é a percussão corporal. Neste caso é usado o som de estalar
de dedos, sons da perna (na coxa e perto do joelho), som das palmas e assobios. Outra
possibilidade é o uso da percussão cênica, e como exemplo pode-se citar Bravo (1996) de
Tim Rescala (1961), escrita para músicos interpretarem uma platéia de concerto com
palmas em polirritmia e assobios.
Pode-se ainda mencionar os recursos de utilização da água nas músicas, como por
exemplo em Mitos Brasileiros para Quarteto de Percussão (1992) de Ney Rosauro, no
qual ele emprega uma bacia de água e copos para criar a ilusão de uma corrente de água
durante um dos movimentos.
A principal forma de descrição de todos estes recursos de timbres é pela inclusão de
legendas expostas nas páginas iniciais das músicas.
23
3.1.3. Teclados
3.1.5. Rulo
Segundo Frungillo (2002) o rulo na percussão é uma técnica utilizada para executar
uma certa quantidade de toques no instrumento (sobretudo nos membranofônicos) de modo
que simule a produção de um som contínuo. O rulo é, de fato, a criação de uma ilusão
sonora semelhante ao um som contínuo através de uma sucessão de repetidos toques, em
velocidades apropriadas ao instrumento, ao registro (grave, médio ou agudo) e a dinâmica
desejada. Os tímpanos, por exemplo, não necessitam de rulos rápidos para notas graves p
ou pp – basta um movimento com velocidade suficiente para fazer a pele vibrar e projetar
um som que simule uma nota longa.
Algumas obras o indicam como trinado (tr.), mas nos teclados, o rulo descrito com
trinado pode ser facilmente confundido com o trilo entre duas notas adjacentes. Os rulos
são executados pela alternância das mãos ou rebotes das baquetas em movimentos rápidos.
Os tipos de rulos mais importantes são: simples (rulo de toques alternados, usados em
grandes tambores como nos tímpanos e bombos e também nos teclados), fechados (rulo de
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toques múltiplos, muito usado na caixa e tambores em geral é também chamado de rulo
orquestral, sinfônico ou “buzz roll” na nomenclatura inglesa) e abertos (rulo de toques
duplos, realizados pelo rebote da baqueta, ex. DDEE ou EEDD, onde “D” representa a mão
direita e “E” representa a mão esquerda). Todos estes podem ser executados nos tambores.
Nos teclados, os rulos simples são executados para prolongar uma melodia ou uma
harmonia. Nos pratos, acessórios e triângulo o rulo mais usado também é o simples,
podendo ser usados também o rulo fechado e aberto. Nos tímpanos somente o rulo simples
é executado dentro da técnica tradicional. Os outros tipos de rulos são possíveis de serem
realizados nos tímpanos, mas não fazem parte da técnica do instrumento. No pandeiro
sinfônico ou de samba pode ser usado o rulo de dedo, feito pela pressão dos dedos contra a
pele. Este tipo de rulo é também chamado de “thumb roll” na nomenclatura inglesa.
Os rulos também podem ser executados em dois instrumentos simultâneos ou
começar em um instrumento e terminar em outro. Há a possibilidade dos rulos serem
ligados ou desligados da nota posterior, ou seja, executados sem interrupção para a
próxima nota ou interrompidos antes da próxima nota. Através da técnica de quatro
baquetas nos teclados é possível realizar o rulo independente, que é a coordenação motora
entre as mãos, sendo que uma mão prolonga o som de uma ou duas notas e a outra executa
melodias, intervalos ou ritmos.
Têm-se como referências: Dicionário de percussão (2002) de Frungillo, Snare
drum method (1967) de Firth, Alfred’s Drum Method Book 1 (1987) de Feldstein, Método
completo de caixa-clara (2001) de Rosauro, Stick Control (1968) de Stone e a tabela
Percussive Arts Society drum rudiments (1984).
3.1.6. Acessórios
suspensos em estantes de prato. Os pratos também podem ser de vários tamanhos e tipos,
geralmente suspensos por estantes ou um suporte específico que coloca vários pratos em
uma só estante. Os pratos mais usados variam no seu tamanho de 10 a 22 polegadas. É
comum o uso de pratos chineses, tam-tans e gongos. Estes instrumentos têm um som
exótico e são oriundos da música oriental. Os cowbells são geralmente usados de um a três
com tamanhos graduais. Os blocos sonoros em geral são usados de um a cinco e tem a
sonoridade próxima a uma escala pentatônica. Os efeitos são instrumentos artesanais
geralmente tocados com a mão, mas é possível encontrar seu uso com baquetas como
acontece na música Cenas Ameríndias nº I (Brasiliana) de Rosauro onde se deve tocar o
chimes de bambu com as baquetas de marimba.
Como referência no uso de acessórios pode-se citar: Blades (1973), Whaley
(1982), Rosauro (1984) e Brindle (1970).
Os rudimentos são oriundos das mais antigas técnicas de caixa-clara e podem ser
executados em qualquer tambor de pele. Alguns rudimentos podem ser executados nos
teclados, acessórios e outros instrumentos. São divididos em Rulos (sustentação do som),
“Diddles” (combinações de manulações), “Flams” (apogiaturas simples) e “Drags”
(apogiaturas duplas). Os rulos são definidos pelo seu tempo de duração e são nomeados
por simples, fechados ou abertos se tocados com toques simples, múltiplos ou duplos. As
combinações de manulações são chamadas de paradiddle e podem ser simples, duplos e
triplos (sendo os duplos e triplos variações a partir do simples).
As apogiaturas podem ser simples, duplas, triplas ou quádruplas, sendo as duas
últimas combinações da simples com a dupla. As simples são chamadas de flam seguidas
de variações como, por exemplo, flam tap e flamacue. As duplas são chamadas de drag ou
ruff. As triplas e quádruplas ocorrem principalmente em obras orquestrais e são
consideradas ornamentos.
blocks, temple blocks), efeitos e outros é denominado como percussão múltipla. O uso da
percussão múltipla se tornou constante principalmente nas obras do século XX. Alguns
compositores descrevem a montagem dos instrumentos (set-up), outros já não descrevem
deixando a cargo dos intérpretes um estudo visando a melhor montagem. Na percussão
múltipla os instrumentos são descritos através da uma legenda no início da música e/ou
através de símbolos que aparecem diretamente na partitura.
É comum em obras para teclados, mais especificamente marimba e vibrafone, o uso
simultâneo de acessórios como blocos sonoros, pandeiros, triângulos, pratos e cowbells.
Na montagem dos tambores existe uma diferença na posição dos graves para os agudos. Na
escola americana, mais utilizada, os graves ficam no lado esquerdo e na escola alemã os
graves ficam no lado direito.
Os instrumentos de pele podem ser usados com peles animais ou peles sintéticas.
Nas caixas e tom-tons em geral são usadas peles sintéticas e nos bongôs e tumbadoras são
usadas peles animais. Os tom-tons geralmente são usados em quatro tamanhos graduais.
Existem obras que requerem quantidades elevadas de tambores se tornando mais
complexas de serem executadas devido à dificuldade de disponibilização destes
instrumentos. Muitas obras para percussão múltipla requerem a junção de vários tambores.
Os mais utilizados são: caixas-claras e tambores militares, bongôs, tumbadoras, pequenos
bombos, tímpanos, tom-tons e bumbo tocado com pedal. O bombo sinfônico tem seu uso
mais restrito devido seu tamanho de proporções avantajadas, mas é empregado quando da
necessidade de seu som grave, de longa duração, e suave ou forte conforme a necessidade.
As caixas-claras podem ser utilizadas com a esteira desligada ou ligada e podem ser
escritas para mais de uma, sendo uma com afinação aguda e outra com afinação grave
(sendo então utilizados instrumentos com afinação diferenciada entre si). A caixa grave
geralmente é chamada de tambor militar (militar drum). No uso de instrumentos de pele
têm-se como referências: Goldenberg (1971), Blades (1973), Whaley (1982), Rosauro
(1995, 2001) e Keune (1975).
baquetamento proposto leva a mão esquerda a ser usada no tambor agudo, ocasionando o
cruzamento das mãos.
4.1.4. Dança para pandeiro estilo brasileiro e oboé - Nesta Dança, composta em
1992, o pandeiro contrapontua o oboé, com um elemento rítmico característico do baque-
virado do maracatu pernambucano, até surgir uma nova pulsação em três por oito,
sugerindo um scherzo que conduz, em diálogos e fragmentos de marcha-de-zabumba a um
finale súbito. A escrita utilizada é descrita no método de pandeiro e descreve os timbres
usados no pandeiro. A obra é dedicada a Marcos Suzano, importante percussionista
brasileiro conhecido por sua técnica de pandeiro.
4.1.5. Dueto para bloco chinês e tom-tons (1978) - A obra utiliza cinco blocos
chineses e dois tom-tons. É iniciada por uma frase nos blocos chineses, seguida por uma
imitação rítmica nos tom-tons. Escrita no compasso ternário, o dueto é uma obra curta
onde é trabalhado o contraponto rítmico entre os instrumentos.
4.1.6. Pequena Suíte para Vibrafone (1995-96) - A suíte é formada pelos seguintes
movimentos: Acalanto, Lundu, Schottisch e Toccata (Côco de Embolada). Estas peças
constam no volume II – Livro B, Caderno 3 do Manual de percussão. Com objetivos
didáticos apresentam as dificuldades compatíveis ao nível intermediário (Schottisch) e ao
nível adiantado (Acalanto, Lundu e Toccata) do estágio 4 da formação na Escola Brasileira
de Música. O propósito é avaliar o preparo técnico-musical e artístico necessários a esses
níveis. São obras curtas que apresentam contrapontos entre as vozes, melodias bem
definidas e síncopes características da música brasileira.
4.2.1. Cenas Ameríndias nº. I e II - Escritas entre 1986 e 1987 em Brasília, estas
duas peças para percussão múltipla são baseadas nos ritmos e melodias dos índios nativos
da América do Sul. Os instrumentos de percussão usados em combinação com os
instrumentos de teclados, além de adicionarem um rico colorido tímbrico, irão também ter
uma importante função melódica dialogando constantemente com a voz principal. O uso de
escalas de tons inteiros, acordes aumentados e melodias executadas com intervalos de
32
segundas e sétimas são algumas das ocorrências divididas entre estas peças. Brasiliana
para marimba e instrumentos de madeira foi escrita em homenagem à cidade de Brasília.
Suas melodias tristes evocam a memória do planalto seco e solitário, onde a cidade é
localizada. Esta composição tem uma estrutura simétrica que está diretamente relacionada
com as formas geométricas em que a cidade foi construída. Eldorado para vibrafone e
instrumentos de metal é construída em três seções contrastantes (Samba, Afro e Lamento)
que representam aventuras e sonhos na busca pela mágica terra dourada. Foram estreadas
pelo compositor em 1988 no I Encontro Brasileiro de Percussionistas realizado na Unesp.
4.2.2. Sonata Ciclos da Vida - Esta sonata escrita para vibrafone e marimba (apenas
um executante) foi composta em Brasília no ano de 1985 e dedicada ao seu filho Gabriel.
Os quatro movimentos: Amanhecer, Brincadeira, Canto e Rondó representam os diferentes
períodos da vida de uma pessoa. No primeiro e último movimento o solista toca marimba e
vibrafone simultaneamente. O segundo movimento é um alegre baião para marimba solo
que representa a infância. O terceiro movimento é um solo para vibrafone que representa a
fase adulta. O compositor faz o uso nesta obra do motor do vibrafone ligado e desligado. A
sonata foi estreada pelo autor em 1985 na Duke Ellington School of Music em Washington,
USA.
4.2.3. Três Prelúdios para marimba solo - O Prelúdio nº 1 foi originalmente escrito
para violão e usa uma harmonia baseada na música flamenca. A versão para marimba foi
completada em 1983 e dedicada a Rose Braustein. Através dos três temas, o espírito da
música espanhola pode ser sentido e o terceiro tema lembra arpejos tocados no violão. Foi
estreado pelo autor em 1985 no Teatro Nacional de Brasília. O Prelúdio nº 2 foi escrito em
homenagem ao grande compositor Heitor Villa-Lobos, que é a principal fonte de
motivação de Rosauro a escrever música com raízes brasileiras. O tema 1 é um tributo ao
mestre e os temas 2 e 3 são baseados em seqüências melódicas que são características das
Bachianas Brasileiras de Villa-Lobos. Foi estreado pelo autor em 1988 no I Encontro
Brasileiro de percussionistas realizado na Unesp. O Prelúdio nº 3 foi escrito em 1987 logo
após a chegada de Rosauro em Santa Maria-RS e dedicado a Luiz D’Anunciação. A
introdução e coda são apresentadas com rulos e no estilo coral. Durante a segunda parte,
dois novos temas são introduzidos pela rápida alternância das quatro baquetas, que
demonstram a virtuosidade do intérprete enquanto apresenta expressivas melodias. Foi
33
4.2.4. Concerto nº 1 para Marimba e Orquestra – Este concerto foi escrito entre
Junho e Julho de 1986 em Brasília e dedicado ao seu filho Marcelo. Sua estréia aconteceu
no mesmo ano nos Estados Unidos com a Manitowoc Symphony Orchestra sobre direção
de Manuel Prestamo. Com o sucesso comercial da gravação do concerto em cd e vídeo em
1990 pela percussionista inglesa Evelyn Glennie com a London Symphony Orchestra, o
concerto rapidamente tornou-se conhecido com uma das maiores obras para percussão e é
considerado o mais popular concerto de marimba dos anos 90, tendo sido tocado por mais
de 500 orquestras em todo o mundo. A parte solo explora muitas possibilidades da técnica
de quatro baquetas. Originalmente escrito para marimba e orquestra de cordas, o concerto
contém quatro movimentos, diferente da forma de concerto tradicional (rápido, lento e
rápido) a terceira parte apresenta um tempo médio antes do final vigoroso. O modo
brasileiro pode ser sentido por toda a peça que contém fortes padrões rítmicos. A música
foi composta com a intenção da marimba liderar o material temático e com isso a parte da
marimba pode ser tocada quase como uma peça solo sem precisar do acompanhamento da
orquestra.
4.2.5. Suíte Popular Brasileira para marimba solo - A suíte é uma coleção de
danças brasileiras e foram escritas entre 1980 e 1982. A obra originalmente escrita para
marimba solo foi posteriormente arranjada para grupo de percussão, extendendo os
movimentos com algumas improvisações escritas. Esta foi a primeira obra para marimba
solo que Rosauro compôs. O Baião é baseado nos modos lídio e mixolidio e sua forma
pode ser definida como uma Introdução de caráter recitativo seguida pela forma ABCA’.
Inicia com o tempo rubato com um rulo independente na mão direita apresentando a
melodia na mão esquerda. Após uma chamada com ritmo do baião em tempo allegro o
primeiro tema é apresentado em oitavas. Na segunda parte o baixo e tocado em
contraponto à melodia com notas simples. Na terceira parte a melodia com intervalos de
sexta levam conduzem ao final com a melodia tocada com intervalos de terça. O Xote
nesta versão para marimba apresenta um ostinato rítmico nordestino com uma leve
influência do reggae. Sua forma pode ser dividida em cinco partes, ABC somado a volta de
BA para terminar. Caboclinhos, uma das poucas danças que tem origem dos índios nativos
34
4.2.7. Rapsódia para percussão solo e orquestra (redução para piano) - Composta
em Miami entre 1991 e 1992 esta obra é baseada em uma simples melodia com a qual o pai
de Rosauro recitava seu poema “As espumas do mar”. Este motivo temático será repetido
ciclicamente e com variações no decorrer de toda a peça. A introdução é aleatória e o som
de copos de friccionados se mistura com diferentes apitos de pássaros e glissandos nas
cordas do piano criando um clima místico e mágico.
O tema principal é apresentado com um tempo lento pelo piano, seguido por uma
pequena cadência tocada pelo vibrafone. Para concluir a primeira seção da obra o tema
novamente é apresentado pelo piano e vibrafone. A segunda seção começa após uma
pequena ponte onde o tempo allegro é estabelecido com o vibrafone apresentando o novo
tema alternando os compassos 4/4 e 7/8. Um interlúdio em 9/8 é apresentado antes de cada
variação posterior. A primeira variação esta construída com o mesmo esquema ritmo do
tema. A segunda variação é apresentada em 4/4 e tem uma forte influencia do jazz. Indo
para uma tonalidade maior e um tempo rápido as próximas duas variações em 5/4 alternam
com um contraste linear da parte em 12/8.
35
4.2.8. Seven Brazilian Children Songs (solo de marimba) - Esta coleção de canções
são peças fáceis para quatro baquetas e foram escritas entre 1996 e 1997. O objetivo destas
peças é desenvolver a técnica e aspectos melódicos das quatro baquetas, bem como
apresentar algumas melodias e ritmos do folclore brasileiro. Em todas as canções a textura
utilizada é melodia com acompanhamento harmônico. As canções são: A Canoa Virou,
Ciranda Cirandinha, Pirulito que bate-bate, Terezinha de Jesus, O Cravo brigou com a
Rosa, A Moda da tal Anquinha e Vamos maninha.
4.3.4. Promenade - Também dedicada ao Duo Contexto, a obra foi escrita para dois
percussionistas e tape e composta entre Julho e Setembro de 1997. Como o Duo Contexto é
formado por dois percussionistas de grande experiência, Promenade foi composta para ser
uma obra de nível avançado, tanto pela escrita, quanto pela instrumentação. Utiliza os
seguintes instrumentos: percussionista 1- Surdo ou tom-tom grave, tam-tam, almglocken
em fá sustenido (cowbell com afinação definida), chimes de bambu, pandeiro, tamborim de
samba, triângulo, dois tom-tons agudos, matraca, wood block (bem grave), wood block
(bem agudo), vibrafone e três gongos; percussionista 2- bumbo com pedal, prato chinês,
almglocken em lá bemol, log drum (caixa de ressonância de madeira também chamado de
tambor de árvore ou tambor de fenda), break drum (tambor de freio), triângulo, bongô, três
temple bells, güiro ou reco-reco, marimba (com a extensão em lá). Além destes
instrumentos os dois percussionistas devem escolher alguns chocalhos e chimes para
improviso aos dezenove segundos da obra. A minutagem da obra é descrita na partitura nas
principais entradas dos percussionistas e do tape. Passagens aleatórias são intercaladas com
ritmos e andamentos claramente descritos na parte. Pode-se dividir a obra em duas grandes
seções, a primeira seção, de maior tamanho, apresenta diálogos entre os percussionistas e o
tape, a segunda parte, de grande dificuldade de execução, apresenta um uníssono com o
tape, que traz o som de alguns timbres de percussão como: madeira, metal e de alguns
instrumentos de percussão como: vibra slap, triângulo, sino (som de bell), tam-tam
(também raspado com baquetas de triângulo). Apresenta grafia musical não-convencional.
39
5.1.1 - A primeira: a harmonia é realizada pela mão esquerda e melodia pela mão
direita ou vice-versa. Os intervalos mais simples de serem executados na mão esquerda
estão entre uma segunda maior e uma sexta. Este fato se justifica em função das teclas
aumentarem significativamente sua largura na região grave, exigindo maior abertura das
baquetas. Entretanto, na mão direita, os intervalos mais simples de serem executados estão
entre uma segunda maior e uma oitava. Maiores intervalos são conseguidos com facilidade
na região aguda em função das teclas serem menores em largura e exigirem menor abertura
entre os dedos das mãos ao segurarem as baquetas. Algumas obras são de extrema
dificuldade, pois na composição está implícita a facilidade de execução do compositor. Por
exemplo, o marimbista e compositor Gordon Stout é canhoto, em conseqüência, as notas
executadas pela mão esquerda nas suas obras são de extrema complexidade.
A forma de utilização da técnica de quatro baquetas pelos três compositores
apresenta semelhanças e diferenças. Para construir a harmonia, Rosauro e D’Anunciação
utilizam em geral, ostinatos rítmicos (quase sempre com ritmos da música brasileira) ou
toques alternados na mão esquerda. Na mão direita, melodias simples ou com intervalos de
42
até uma oitavada. Ney Rosauro, em algumas obras, constrói uma condução harmônica na
mão direita e melodias na mão esquerda, mas em trechos curtos. No exemplo nº 1 abaixo,
Rosauro utiliza a harmonia na mão esquerda com intervalos de quinta justa juntamente com
o ritmo de baião e a melodia oitavada na mão direita.
Exemplo nº 1 - Rosauro, Ney. Suíte Popular Brasileira para marimba solo (Baião). comp. 28 a 32.
executada dentro de um contexto geral. Em contraponto, são evitados nas obras em geral,
intervalos maiores que uma sétima na mão esquerda e intervalos acima de uma nona na
mão direita. Nos exemplos nº 1 a nº 5 anteriores, os intervalos executados pela mão direita
e esquerda, estão dentro da técnica tradicional do instrumento.
Algumas obras pouco idiomáticas requerem poliritmias complexas entre as mãos,
muitas vezes não tendo bons resultados musicais. Na coordenação entre as mãos, os ritmos
apresentados nas obras se encaixam, não criando poliritmias entre elas e os intervalos
aumentados e diminutos são usados com restrição. De uma forma geral, quando se trata de
harmonia e melodia imagina-se a harmonia na região grave e melodia na região aguda. Na
obra Rapsódia, o uso da região aguda do vibrafone para o acompanhamento e a melodia na
região grave teve um ótimo resultado e de encaixe perfeito no uso das quatro baquetas.
Nestas obras o idiomatismo se faz presente pelo fato de que todos os recursos
explorados são encontrados em métodos e livros de técnica utilizados por percussionistas
em vários países sem gerar grandes controvérsias quanto a sua essência, tratando-se,
portanto, de técnicas fundamentais e tradicionais. Ao mesmo tempo em que o músico
estuda a obra está se desenvolvendo tecnicamente.
46
Exemplo nº 10 - Rosauro, Ney. Suíte Popular Brasileira para marimba solo (Baião), comp. 1 a 6.
Exemplo nº 11 - Rosauro, Ney. Suíte Popular Brasileira para marimba solo (Maracatu), comp. 20 e
21.
O uso de acordes está presente em muitas obras para teclados de Rosauro dentre as
quais pode-se citar Rapsódia para percussão e orquestra. Os acordes apresentam a
melodia, tema de toda obra, na nota superior do acorde. Exemplo n. 16 (abaixo).
O uso de acordes sustentados pelo rulo estão presentes na seção inicial do Prelúdio
nº 3 para marimba solo de Rosauro. Neste caso está sendo realizado a harmonia e melodia
simultaneamente.
O uso do acordes com o rulo esta presente também no III movimento do Concerto
nº 1 para Marimba e Orquestra. Rosauro através da abertura das baquetas muda o acorde
fazendo passagens melódicas.
Exemplo nº 19 - Rosauro, Ney. Concerto nº 1 para Marimba e Orquestra, III mov., comp. 22 a 26
51
Pode-se dizer que os acordes foram usados idiomaticamente nas obras, por estarem
dentro da técnica tradicional do instrumento, pois a abertura das baquetas necessária para
execução dos acordes está no limite padrão da técnica com quatro baquetas, ou seja, as
notas dos acordes estão próximas, não havendo um grande distanciamento entre as mãos e
baquetas.
Alguns acordes alterados são usados com restrição, e no caso das obras analisadas
não apresentavam nenhum acorde de execução restrita. Um exemplo de acorde usado com
restrição seria com as notas dó sustenido, ré, lá e si bemol. Neste caso a abertura dos braços
com quatro baquetas ficam desconfortável, isso dentro da mesma oitava, se for em oitavas
diferentes se torna ainda mais restrito.
Como os instrumentos de teclado têm reverberação curta, o rulo é usado para
prolongar o som dos acordes (vide exemplo nº 13 anterior). Por outro lado, o uso de
acordes estáticos para sustentar a harmonia da obra favorece a execução, pois a mudança
rápida de acordes, tanto de acordes naturais quanto acordes alterados, é extremamente
restrita devido à abertura e fechamento do ângulo das baquetas nas mãos.
52
Na obra Promenade, Iazzetta faz o uso de um outro diferente timbre através do som
do prato chinês e tam-tam raspados com a baqueta de triângulo. Este forma de utilização,
faz com que se tenha um som metálico e chiado. O uso deste timbre é característico nesta
obra de Iazzetta, não sendo encontrado nas obras de Rosauro e D’Anunciação.
Também na obra Rapsódia, Rosauro utiliza o som do rattan nas teclas do vibrafone,
descrita pela indicação na partitura em inglês (todas as notas com rattan). Na mesma
passagem uso do motor do vibrafone ligado é também descrito na mesma passagem. O
rattan é usado também para a execução da melodia. Este uso gera um som cristalino na
tecla do vibrafone.
Exemplo nº 23 - Rosauro, Ney. Rapsódia para percussão e orquestra, comp. 595 e 596.
Exemplo nº 24 - Rosauro, Ney. Rapsódia para percussão e orquestra, comp. 600 a 603.
56
Na obra Sonata Ciclos da Vida, Rosauro descreve na partitura para que o motor do
vibrafone esteja desligado e posteriormente ligado, diferenciando o timbre no próprio
instrumento. O vibrato causado pelo uso do motor faz com que som do vibrafone fique
reverberando criando um efeito aural.
O uso de diversos tipos de baquetas pode ser encontrado na obra Variação para
quatro tom-tons de Rosauro. Nesta obra, o compositor, usa diferentes baquetas para cada
variação. Destaca-se o uso na variação três, dois tipos de baquetas (baqueta de caixa-clara
na mão direita e baqueta de tímpano na mão esquerda) e na variação cinco o uso dos dedos
e “dead stroke”. Estes diferentes usos de baquetas e recursos sonoros é que diferenciam o
timbre nas variações.
Segundo Iazzetta (2003), cada nota raspada no reco-reco termina com uma nota no
bongô. Esta técnica é muito pouco conhecida na percussão. Na Universidade Estadual de
São Paulo – UNESP, alguns percussionistas a conhecem devido ao trabalhado de pesquisa
em reco-reco desenvolvida pelo professor de percussão Carlos Stasi.
59
A procura por timbres diferentes é uma constante na música do século XX. Rosauro
e Iazzetta souberam explorar de forma idiomática novos sons e novas formas de execução
em instrumentos do cotidiano da percussão. Pode-se dizer que foi muito bem explorado o
som dos pratos raspados com a baqueta de triângulo e a sonoridade do güiro. O uso destes
timbres é característico na obra de Iazzetta, não sendo encontrado nas obras de Rosauro e
D’Anunciação. O uso do rattan é característico na percussão porque muitas baquetas são
construídas com este material e seu uso nas teclas do vibrafone proporciona um timbre
cristalino. Rosauro explora muito este timbre em suas obras. O vibrato causado pelo uso do
motor faz com que som do vibrafone fique reverberando criando um efeito aural.
A escolha de diversas baquetas proporciona timbres diferentes ao tom-tons e faz
com que a performance na troca das baquetas seja um diferencial nesta obra de Rosauro. O
uso do “dead stroke” é um recurso dos instrumentos e foi muito bem explorado por
Rosauro nas suas obras.
61
Em sua primeira obra escrita para percussão, Cadência para Berimbau, antecessora
a Rapsódia, Rosauro apresenta outra escrita utilizada anteriormente por ele para o
berimbau.
Exemplo nº 38 - Rosauro, Ney. Rapsódia para percussão e orquestra, comp. 357 e 358.
Exemplo nº 42 - D’Anunciação, Luiz. Dança para pandeiro estilo brasileiro e oboé, comp. 1.
Exemplo nº 43: Rosauro, Ney. Rapsódia para percussão e orquestra, performance notes. 1.
vibrafone, 2. tom-tons, 3. caixa-clara, 4. repinique, 5. prato china, 6. três pratos suspensos, 7.
triângulo, 8. cowbells, 9. reco-reco, 10. castanholas, 11. temple blocks, 12. wood blocks, 13. três
copos de cristal e 14. apitos de pássaros.
A notação usada por Iazzetta é descrita com uma legenda nas páginas preliminares
da obra.
O tipo da escrita descrevendo as quatro alturas para os tambores com linhas também
é usado na escrita para percussão. Esta instrumentação (quatro tom-tons) é uma formação
comumente utilizada em várias obras. No exemplo nº 50 na próxima página, os compassos
iniciais da obra Divertimento para tom-tons de D’Anunciação apresentam as alturas dos
tambores chamados pelo compositor de soprano, contralto, tenor e baixo.
70
A escrita usada por Rosauro na obra Cenas Ameríndias I (Brasiliana) separa a mão
direita na pauta superior e a mão esquerda na pauta inferior, intercaladas pelos instrumentos
de madeira usados na obra. A obra é considerada para percussão múltipla por acoplar
diferentes instrumentos junto aos teclados (marimba e vibrafone). Segue exemplo nº 53
abaixo.
com a coordenação motora entre os quatro membros, a execução de até quatro instrumentos
se torna uma prática comum, como é o caso da obra Cenas Brasileiras nº 1 e 2 de Rosauro.
O que à torna idiomática é o fato de um percussionista poder executar ao mesmo tempo três
diferentes instrumentos, além de substituir os instrumentos originais usados no forró, com
um resultado satisfatório dentro do contexto da obra.
A expressão corporal é importante em qualquer interpretação, mas adquire papel de
destaque em obras na percussão. A obra Cage de Iazzetta, escrita para que os intérpretes
toquem de costas para o outro, exigem um trabalho intenso neste aspecto e também
caracteriza um idiomatismo em percussão.
5.5 –Rudimentos (ornamentos)
Os rudimentos são oriundos das mais antigas técnicas de caixa-clara e podem ser
executados em qualquer tambor de pele. Todos os rudimentos podem ser executados
nos teclados, acessórios e outros instrumentos. Foram delimitados em uma tabela pela
Percussive Arts Society Internacional em 1984 como 40 rudimentos. São divididos em
Rulos (sustentação do som), “Diddles” (combinações de manulações), “Flams”
(apogiaturas simples) e “Drags” (apogiaturas duplas). Os rulos são definidos pelo seu
tempo de duração e são nomeados por simples, fechados ou abertos se tocados com
toques simples, múltiplos ou duplos já descritos no item 3.1.5. As combinações de
manulações são chamadas de paradiddle e podem ser simples, duplos e triplos (sendo
os duplos e triplos variações a partir do simples).
As apogiaturas podem ser simples, duplas, triplas ou quádruplas, sendo as duas
últimas combinações da simples com a dupla. Podem aparecer com ou sem acento na
nota principal, que é a do tempo. As simples são chamadas de flam seguidas de
variações como: exemplo flam tap e flamacue. As duplas são chamadas de drag ou ruff
e as triplas e quádruplas ocorrem principalmente em obras orquestrais e são
consideradas ornamentos.
Peças para caixa-clara de estilo marcial apresentam o uso de vários rudimentos
e obras para percussão múltipla, teclados e tímpanos também apresentam vários destes
rudimentos descritos. Podem-se citar compositores-percussionistas que escreveram
obras e métodos usando rudimentos como: Firth (1967), Cirone (1966), Wilcoxon
(1969), Rosauro (1984, 1995), D’Anunciação (1986, 1989), Iazzetta (1991, 1992, 1997)
e Keune (1975).
Em Cage-Abertura para duo de percussão, Iazzetta faz o uso da apogiatura
dupla (drag) de um tambor para o outro e no mesmo tambor descrito no exemplo nº 57
abaixo. Faz o uso também da apogiatura tripla de um tambor para o outro descrito no
exemplo nº. 58 na próxima página.
O Dueto para Blocos Chinês e Tom-tons de D’Anunciação inicia com uma frase
nos tom-tons seguido de forma canônica pelos blocos chineses. O rulo está presente em
alguns compassos da obra.
Exemplo nº 64 - D’Anunciação, Luiz. Dueto para Bloco Chinês e Tom-tons, comp. 1 a 3.
Exemplo nº 66 - Rosauro, Ney. Suíte Popular Brasileira para marimba solo (Caboclinhos), comp.
18 e 19.
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