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OS CADERNOS DE CULTURA

Direção de José Simeão Leal

1 — José JANSEN A MÁSCARA NO CULTO, NO TEATRO


E NA TRADição
2 — ALVARO LINS. CARPEAUX O
THOMPSON ......................................... José Lins do Rego
3 — PAULO RONAI ...................................... Escola de Tradutores
4 — CARLOS DRUMMOND DE AN-
DRADE
..................................................
Viola de Bolso
5 — Lúcio COSTA ...................................... Arquitetura Brasileira
6 — Lúcio COSTA .......................... Considerações sobre a Arte Contem-
porânea
7 — PAULO MENDES CAMPOS ............... Forma e expressão do Soneto
8 — DJACIR MENESES ............................... Formação profissional do Advogado
9 — H. VON KLEIST .................................. Teatro de Marionetes
10 — ANTÔNIO CÂNDIDO .................. Monte Cristo ou da Vingança
11 — Lois COSME ................................ Música e Tempo
12 — João CABRAL DE MELO ................... Miro
13 — OTÁVIO DE FARIA ................................ Significação do Far-West
14 — SANTA ROSA ...................................... Roteiro de Arte
15 — SANTA ROSA .................................... Teatro Realidade Mágica
16 — JOSÉ CARLOS LISBOA ........................ Teatro de Cervantes
17 — JOSÉ CABLOS LISBOA ........................ Isabel a do Bom Gosto
18 — Gilberto Freyre José de Alencar
19 — CLARISSE LISPECTOR ......................... Alguns Contos
20— MÁRIO PEDROSA ................................ Panorama da Pintura Moderna
21 Rosário Fusco .................................. Introdução à Experiência Estética
22 — CARLOS DANTE DE MORAIS ................... Realidade e Ficção
23 — DANTE COSTA ................................... O Sensualismo Alimentar
24 — LEDO Ivo ........................................... Llção de Mário de Andrade
25 GOMES ................................ O Romancista e o Ventríloquo
26 — JOSÉ LINS no RECO ........................... Homens. Seres e Col
27 — OTÁVIO TARQUÍNIO DE SOUSA.. De várias Provindas
28 — LÚCIA MIGUEL PEREIRA ................... Cinqüenta Anos de Literatura
ALEXANDRE PASSOS .......................... A Imprensa no Periodo Colonmi
30— MANOEL DIEGUES JÚNIOR ... Etnias e Culturas no Brasil
31 — CYRO DOS ANJOS ............................. Explorações no Tempo
32 — OSWALDINO MARQUES ...................... O poliedro e a rosa
33 — FERNANDO SABINO ............................. Lugares comuns
34 — PÉRICLES MADUREIBA DE PINHO Notas à margem do problema agráric
35 — VITORINO NEMÉSIO ............................. Portugal e o Brasil na História
36 — WILLY LEWIN Ensaios de Circunstâncias

(Continua na 3 pág)
FRANCISCO DE ASSIS BARBOSA

TESTAMENTO DE
MÁRIO DE ANDRADE E
OUTRAS REPORTAGENS

MINISTÉRIO DA EDUCAÇÃO E CULTURA

SERVIÇO DE DOCUMENTAÇÃO
A DONATELLO GRIECO,
amigo fraterno.
Coletânea de entrevistas e reportagens, este livri-nho não
tem pretensões maiores que a de fixar um ou outro momento da
vida brasileira, nestes últimos dez anos, através de flagrantes
quase fotográficos de fatos e personalidades do nosso tempo.
Abre o volume a última entrevista de Mário de Andrade,
que justifica o título: o testamento de um grande escritor,
definindo a sua posição, como artista e como homem, que eram
nele uma só pessoa verdadeira, na constância admirável de
toda uma existência dedicada inteiramente ao trabalho
intelectual.
Literatura de jornal nem sempre é literatura da livro. As
entrevistas e reportagens, que se colam no pequeno álbum de
recortes, por detrás do Testamento, talvez não merecessem ser
exumadas das colunas do semanário em que apareceram,
visando apenas a leitura ocasional.
Em todo o caso, vale a intenção de quem pensou única e
exclusivamente no possível valor documentário, com a
publicação em volume, de tais trabalhos, poupando o tempo
de algum hipotético pesquisador.
F. A. B.
MÁRIO DE ANDRADE: "OS INTELECTUAIS
PUROS VENDERAM-SE AOS DONOS
DA VIDA"

N o prefácio do livro de Otávio de Freitas Júnior


(1), Mário de Andrade escreveu umas coisas muito sérias num
tom quase patético. Coisas que precisam ser repisadas. "Eu
afirmo (estou citando o grande escritor paulista) que a
mocidade de hoje está de posse duma verdade. Nós todos, mas
todos, intelectuais e dirigentes, sabemos que a mocidade que
conta agora de vinte a trinta anos, está de posse de uma só
verdade. Os que dentre esses moços desconhecem essa
verdade, é porque fingem desconhecê-la. E há também muitos,
os. . . os outros. São os sujos, que se venderam, colocando-se
da banda da contra-verdade. Porém eles mesmos, eles tanto
como os dignos, gritam pelos olhos, pelas mãos, pelos poros, a
existência dessa verdade. E os moços estão querendo exclamar
a verdade que vai chegar, mas não podem. A mocidade está
engasgada e regouga surdamente. Mas não é por ignorância,
por inadvertencia ou displicência que a mocidade engasgou.
Engasgaram a mocidade".

(1) Ensaios do Nosso Tempo. Edição da Casa do Estudante do Brasil.


Rio de Janeiro, 1943.
Tudo isso, vamos e venhamos, é grave, muito grave
mesmo. As palavras são exatas, espantosamente exatas. A
mocidade quer falar e não pode. Tem um osso na garganta. E é
por isso que Mário de Andrade empregou tão bem o feio e
desusado verbo "regou-gar". Só um verbo desses para definir o
estado de espírito da mocidade. Da mocidade só? Não. De
jovens, maduros e velhos. Todos "regougam". Não há nada a
fazer senão "regougar". Oh, como é bom "re-gougar"!
No setor literário, acontece também uma outra coisa,
igualmente espantosa. Os que não "regougam", xingam-se entre
si, gastam energia bobamente. E é com infinita tristeza que a
gente vê o nome limpo de um grande poeta agredido numa
discussão estéril e besta, que faz lembrar a famosa "guerra do
alecrim e da mangerona". Calma, minha gente. Pra que discutir
futebol e cinema silencioso, num momento destes? Essas
discussõezinhas só têm servido para aumentar a confusão, que
nos levou a conjugar, com um jeito ex-quisito e às vezes
tragicômico, o infame verbo "regou-gar", "Regouguemos",
pois, com decência.
Encompridei esta introdução para avisar que tomei uma
entrevista com Mário de Andrade, que nada tem a ver com as
guerrinhas literárias, que se travam presentemente entre os
"inocentes" de diversas praias cariocas. A coincidência com
pessoas e fatos conhecidos é puramente ocasional e inevitável.
Por isso mesmo, quero deixar bem claro que procurei o autor de
Macunaíma sem segundas intenções.
As palavras de Mário de Andrade são duras, vão doer em
muita gente. Paciência. São palavras que precisavam ser
ouvidas.
Esta entrevista é bem uma definição de atitude do artista
em face da guerra, uma espécie de Código de Ética. Poucos
como o grande poeta e crítico de São Paulo estariam mais
indicados para a tarefa difícil, que transformei no tema central
desta reportagem.
A vida literária de Mário de Andrade tem sido um lutar
constante. Os artigos de crítica e polêmica que escreveu em
jornais e revistas dariam para mais de seis volumes; os mais
importantes deles serão publicados em livros, na edição das
obras completas de Mário de Andrade, iniciativa da Livraria
Martins. Não foi sem razão que o chamaram de "papa do
modernismo". Concordo que o apelido é bombástico mas não
há dúvida que indica o papel do escritor: a sua linha de
conduta, a sua ação prodigiosa, a sua fé na literatura, o seu
valor moral. Por todos esses motivos Mário deve ser
considerado a figura mais importante dentre os agitadores do
movimento. Mas não é só por isto. Hoje, decorridos mais de
vinte anos depois da celebérrima Semana da Arte Moderna,
vemos que foi a sua obra que encontrou maiores ressonâncias
na turma da geração mais nova, justamente os que estão agora
entre os vinte e os trinta anos, os tais da "moci-dade
engasgada". Creio que dizendo isto explico suficientemente o
porquê desta entrevista, que julgo muito oportuna. Das mais
oportunas que se poderiam fazer, neste momento.
A condição de "papa" (desculpe, Mário) não dá
imunidades a ninguém. Mário de Andrade não vive
num altar, permanentemente endeusado pelos moços. Não vive
trancado em nenhuma redoma. O escritor age, está agindo.
Jamais se recusa aos novos. A sua palavra é sempre ouvida
com respeito, porque parte dele. Assim foi com os rapazes da
revista Clima, cujo artigo de apresentação, escrito por Mário de
Andrade encerra um grande sentido político e humano. Chama-
se "A elegia de abril". Parece o título de um poema. Esse artigo
é um apelo à responsabilidade. O escritor não acredita nos
homens da sua geração, põe sua fé nos moços. Penitencia-se.
Talvez por julgar ter realizado muito pouco é que confia tanto
nos moços.
Ah, os moços engasgados, que "regougam".
No entanto, Mário de Andrade já fez muito. E' imensa a
significação da sua obra literária, abrindo caminhos na poesia.,
no conto, no romance, na crítica, no folclore, na música.
Principalmente nas questões do estilo e da forma de expressão
literária, quero dizer na técnica de escrever. Mário de Andrade
é bem um mestre das novas gerações. Mas afinal esta
introdução está se tornando longa demais. E a entrevista?
Vamos a ela.

A ENTREVISTA

Embora com os sinais de longa enfermidade ainda muito


visíveis no rosto pálido, Mário de Andrade me pareceu
remoçado quando uma dessas manhãs o procurei na sua casa da
rua Lopes Chaves, no bairro da Barra Funda, em São Paulo. E'
uma casa simples, sem luxo. Mas está cheia de quadros, de
livros, de músicas. Lhote, Picasso, Portinari, Segall. Sem
falar
na coleção de desenhos e gravuras, que sobem a oitocentos
mais ou menos. E os livros ? Há de tudo. A parte principal é
sôbre arte e literatura. As músicas estão em baixo, numa sala
pequena, que tem o retrato de Beethoven. Sei que existem para
mais de vinte mil peças, todas devidamente catalogadas na
biblioteca de Mário de Andrade.
O escritor me recebe, a princípio, numa sala do andar
superior, onde vi, pela primeira vez, os quadros de Anita
Malfatti: "O homem amarelo" e "A estudante russa", que tanta
celeuma provocaram nos áureos tempos do modernismo. A
exposição de Anita Malfatti, considerada como o início do
movimento foi um escândalo. Monteiro Lobato escreveu um
artigo violento, erradíssimo, contra a pintora. Olho bem "O
homem amarelo". Por mais que procure, não encontro nada
demais. Sem ser acadêmico é um quadro normal. Por que teria
despertado um tamanho furor em Monteiro Lobato? Aí está
uma coisa que não compreendo.
— Você acha normal, não é ? Isso quer dizer que não
fizemos o modernismo em vão. Para a época, "O homem
amarelo" era uma coisa louca. Poucos compreendiam, quase
ninguém aceitava. Anita é uma pioneira.
A entrevista começa assim por um desvio. Encontro o
escritor mais loquaz do que nunca, satisfeitíssimo com a
marcha da moléstia (úlcera no duodeno para quem quiser
saber). Durante os dias que esteve na cama, um mês
precisamente, Mário de Andrade não interrompeu a sua
atividade jornalística, escrevendo todas as quintas-feira um
longo artigo sobre música para a Fôlha da Manhã, de São
Paulo. Agora escre-
verá com regularidade também no Correio da Manha. Mostra-
me o seu primeiro artigo publicado no jornal carioca. E' sobre
Shostakowitzch o músico soviético, autor de uma sinfonia
celebrando o heroísmo dos defensores de Leningrado e do
"Hino às Nações Unidas". composição esta mais recente, da
qual ainda não tinha ouvido falar.
Mário de Andrade fala explicado, como bom paulista:
— No artigo sobre Shostakowitzch, volto a tocar
num velho refrão meu: a arte interessada. Acho que o
artista, mesmo que queira, jamais deverá fazer uma
arte desinteressada. O artista pode pensar que não
serve a ninguém, que só serve à Arte, digamos assim.
Aí está o erro, a ilusão. No fundo, o artista está sendo
um instrumento nas mãos dos poderosos. O pior é
que o artista honesto, na sua ilusão de arte livre, não
se dá conta de que está servindo de instrumento,
muitas vezes para coisas terríveis. É o caso dos escri
tores apolíticos, que são servos inconscientes do fas
cismo, do capitalismo, do quinta-colunismo.

RESPONSABILIDADE

A conversa cai na controvérsia "arte pura" e "arte


interessada". Mário de Andrade diz o que pensa a respeito:
— Até o século 18, o intelectual era um emprega
do dos príncipes. Vivia, portanto, preso aos seus
Mecenas. Ele era pago para louvar. Com o século
19, veio a arte livre. O intelectual se libertou. E
com a liberdade se desmandou. Tornou-se um irresponsável.
Foi o seu grande erro. Liberdade não quer dizer
irresponsabilidade. Isso porque entre o escritor e o público há
uma relação, um compromisso. É o público, ou melhor, a
sociedade, quem protege o escritor, quem lhe dá tudo, inclusive
dinheiro, até o aplauso, duas coisas indispensáveis. Porque eu
estou me referindo a todo artista de modo geral. Não só aos
escritores, prosadores e poetas, ficionistas ou não. Mas também
aos pintores, escultores, arquitetos, músicos. Todos eles, todos
nós, somos responsáveis. Perante o público, perante a
sociedade. O escritor então é responsável até pela grafia das
palavras quanto mais pelo que transmite por elas. Se a
sociedade está em perigo, conclui-se que o escritor tem a
obrigação indeclinável de defendê-la. Infelizmente não são
muitos os que entre nós se capacitaram disso. Uns por não
possuírem consciência profissional. Outros por não possuírem
consciência de espécie alguma. Não há por onde fugir.
Ninguém pode cruzar os braços, ficar acima das competições
sociais. E' assim com a guerra, na luta das democracias contra
os fascismos de todas as categorias. A guerra não é um teatro,
que a gente possa assistir comodamente, como se estivesse
sentado num camarote. Todos participam da luta, mesmo contra
a vontade. Queiram ou não queiram. £ se é assim o escritor tem
de servir fatalmente: ou a um ou a outro lado. Os intelectuais
brasileiros que continuam colaborando em jornais fascistas,
precisam se convencer de que estão errados. Não é só escrever
para ganhar 200 cruzeiros por um artiguete e blasonar depois
que continuam livres. Não continuam, esta
é a verdade. Podem ser livres no primeiro, no segundo artigo.
Aos poucos, mil cordões invisíveis vão enleando o pobre até
que um dia ele se verá perdido. E' triste de dizer. Mas é este o
caso da maioria dos escritores brasileiros, que colaboram nos
jornais fascistas. Muitos desses escritores, bem sei, não são
fascistas. Acabarão sendo. Pelo menos eles já estão servindo
ao fascismo.
— Mas você, também, Mário, colabora na revista
Atlântico. . .
— E' verdade. Publiquei um artigo em Atlântico.
Confesso que estou arrependidíssimo. Quando me dei conta do
erro que estava cometendo já era tarde. Reconheço que errei.
Dou minha palavra de honra que jamais cairei noutra.

EXPERIÊNCIAS

O assunto continua o mesmo:


— Já vê que falo por experiência própria. Mas.
quero mostrar que tenho sido coerente. Não faço arte
pura. Nunca fiz. Neste particular, sinto estar em de
sacordo com amigos e camaradas queridos, amigos e
camaradas que tenho na conta de mestres. Sempre
fui contra a arte desinteressada. Para mim, a arte tem
de servir. Posso dizer que desde o meu primeiro
livro faço arte interessada. Naquele tempo, em 1917,
se quisesse poderia ter arranjado um livro de versos
menos ruim para aparecer em público. Tinha cadernos
e mais cadernos cheios de sonetos e poesias, que repu
tava melhores que os de Há uma gota de sangue em
cada poema. Mas não. Senti que precisava publicar o
meu livrinho de poemas pacifistas., escritos sob as emoções da
guerra de 14. Eles me pareceram mais úteis que os sonetos e as
poesias rimadas.
Lembro que o livro de estréia de Mário de Andrade traz o
pseudônimo de Mário Sobral. Por que o pseudônimo ?
— Por timidez — retruca o poeta mais que
depressa. Todo mundo que me conhece sabe que eu
sou um tímido. Os meus estouros não provam nenhuma
coragem. São produtos da minha vida introspectiva.
Vou me enchendo, enchendo. De repente estouro.
E é assim que ele me faz uma confissão interessante :
— E' bem possível que eu nunca tivesse publi
cado uma só linha se nao tivesse a certeza de que a
minha literatura poderia ser útil. Não pretendia, de
fato, publicar nenhum poema de Paulicéia desvairada.
Até que um dia percebi que as minhas poesias tinham
capacidade para irritar a burguesia. Foi o bastante.
Pelo resto da minha carreira literária, observei a mesma
linha de conduta. Só publico o que pode servir.
Todas as minhas obras têm uma intenção utilitária
qualquer. As coisas de pura preocupação estetica
que fiz durante algum tempo, eu destruí. Só me
interessavam a mim, como aquisição de técnica pessoal.
E Mário de Andrade repete:
— A arte tem de servir. Venho dizendo isso há
muitos anos. E' certo que tenho cometido muitos
erros na minha vida. Mas com a minha "arte interes
sada" eu sei que não errei. Sempre considerei o
problema máximo dos intelectuais brasileiros a pro-
cura de um instrumento de trabalho que os aproximasse do
povo. Esta noção proletária da arte, da qual nunca me afastei,
foi que me levou, desde o início, às pesquisas de uma maneira
de exprimir-me em brasileiro. Às vezes com sacrifício da
própria obra de arte. Cito, para esclarecer, o meu romance
Amar, verbo intran-sitivo. Não fosse a minha vontade
deliberada de escrever brasileiro, imagino que teria feito um
romance melhor. O assunto era bem bonzinho. O assunto porém
me interessava menos que a língua, nesse livro. Outro exemplo
é Macunaima. Quis escrever um livro em todos os linguajares
regionais do Brasil. O resultado foi que, como já disseram, me
fiz incompreensível até para os brasileiros. Bem sei que minha
literatura tem muito de experimental. Que me importa ? Disso
não me arrependo.

CONSCIÊNCIA

Para Mário de Andrade, o que importa mais que tudo é


agir. Daí a sua admiração por um Valentim Magalhães, literato
medíocre, mas ativo.
— Valentim Magalhães fez o diabo. Meteu-se
em tudo quanto foi movimento litarário, disse-me ele.
Mas o caso do poeta de Remate dos males é muito
diferente. Valentim Magalhães talvez agisse apenas em função
do seu temperamento buliçoso. Mário, ao contrário, sempre
agiu conscientemente. Bem que pode falar assim, quando mais
uma vez se refere no modernismo :
— Eu bem sabia que não bastava ser espontâneo.
Era preciso ter consciência profissional, também.
Quando empregava o "me" começando as fases, não era só pelo
gosto de escrever diferente. Eu sabia o que estava fazendo.
Para isso estudei. Procurei honestamente uma maneira de
escrever em brasileiro. Acho que encontrei este meio. Pelo
menos ajudei a abrir caminho.
— Você anunciou, uma vez, a Gramatiquinha da língua
brasileira. Por que não publicou nunca esse livro? — Da
língua, não. Da fala brasileira. Não tinha a pretensão de criar
uma língua brasileira. Nenhum escritor criou língua nenhuma.
Anunciei o livro, é verdade, mas nunca o escrevi. Anunciava o
livro por me parecer necessário ao movimento moderno. Para
dar mais importância às coisas que queríamos defender. E'
ainda muito cedo para escrever-se uma Gramática da língua
brasileira. Eu queria prevenir contra os abusos do escrever
errado. Estávamos caindo no excesso contrario. como muito
bem observou um dos redatores de Estética, não me lembro se
Sérgio Buarque de Holanda ou Prudente de Morais. Estávamos
criando o "erro de brasileiro". Quando falo em escrever certo,
estendo a questão até o problema ortográfico. Considero-o um
problema de ordem moral. E' mais uma responsabilidade que se
acrescenta, ao ofício de escrever. Não me interessa discutir se
esta ou aquela é a ortografia que presta ou não. O essencial é
termos uma ortografia. Que se mande escrever "cavalo" com
três "1" isso não tem importância. Precisamos é de acabar com
a bagunça. Não há coisa mais irritante-mente falsa do que a
ortografia inglesa, por exemplo. Não compreendo porque a
palavra "right" se escreve com "g-h-t". No entanto assim
é que está certo.
Escrever de outra forma na Inglaterra ou nos Estados Unidos é
diploma de ignorancia. Aqui, não. Todo mundo escreve como
bem entende. O Estado da Bahia tem "h". A baía de Guanabara
não tem. Acredito que a questão ortográfica tem contribuído
muitíssimo para a desordem mental no Brasil. E de certa forma
tem impedido a muito escritor de formar uma verdadeira
consciência profissional.

PARALELO

Voltamos novamente a falar sôbre "arte interessada".


Quero saber que relações existem entre "arte interessada" e
liberdade de pensar e de escrever, no entender de Mário de
Andrade. Aí o escritor não quis mais conversar. Preferiu
escrever a resposta. No dia seguinte fui buscá-la. E' a seguinte :
— O assunto é tão grave e de tamanha complexidade que
eu seria leviano pretendendo sintetizar tudo isso no limite duma
entrevista. E' meio desagradável a gente parecer que está
fazendo propaganda de suas próprias obras, mas a resposta a
certos aspectos da sua pergunta está implicada em alguns dos
meus ensaios, ajuntados no Baile das quatro artes e nos Aspec-
tos da literatura brasileira. Qualquer análise psicológica,
mesmo leve, da manifestação artística nos convence de que a
arte é sempre interessada, e que toda obra de arte é, em última
análise, "obra de circunstância", isto é, nascida duma
circunstância ocasional, social ou individualista, a que o artista
atribui o seu interesse. Neste sentido, não é a arte que se
modifica, mas a
qualidade do interesse que leva o artista a artefazer. E' quase
exclusivamente na civilização cristã que a inflação do
individualismo permitiu essa perniciosa vacilação de qualidade
no interesse que, de social que sempre foi, passou muitas vezes
a confidencial e individualista. Quanto ao mais, ensaios como A
elegia de abril e O movimento modernista provam que não sou
nenhum místico da liberdade de pensamento, mas estou
convencido que noções como essa ou como democracia
implicam um certo número de princípios sem os quais elas
deixam de existir. Não é possível a gente imaginar democracia
sem opinião pública, assim como não é possível liberdade de
pensamento sem aquisição duma técnica de pensar, coisa muito
menos freqüente do que se pode supor.
E explicando melhor o que ficou dito atrás:
— De fato quando eu considero que uma grande parte da
inteligência brasileira vendeu-se aos donos da vida, estou longe
de afirmar que ela se rebaixou ao ponto de assinar uma
transação com contratos legalizados em cartório. Mas por não
possuir uma legítima técnica de pensar, essa intelectualidade se
entrega facilmente a sofismas e confusionismos de mil e uma
espécies, de que é malignamente a maior essa tal de "arte
pura". Veja bem : não nego a possibilidade nem o valor do que
chamamos "arte pura", estou dizendo é que o intelectual se
utiliza dela pra se salvaguardar e se livrar de seus deveres
morais não só de homem, mas de artista. E o intelectual se
retrai na pseudo--pureza do seu pensamento — pensamento!...
— enquanto a vida se torna cada vez mais infame lá fora,
e o homem mais escravo. Mas o intelectual imagina que ele
(veja bem: só ele) não é escravo, pois que o seu pensamento, a
sua arte é livre! Pois ele não pode compor uma sinfonia "arte
pura", um soneto sobre o amor ou sobre coisa nenhuma, um
quadro com peixe e margaridi-nhas? Pode sim. "Minha arte é
livre!" E o intelectual sofisma que tem liberdade de
pensamento, simplesmente porque não tem técnica de pensar
suficiente que lhe dê coragem pra levar o seu pensamento até o
fim. Porque na verdade a pseudoliberdade dele consistiu em se-
qüestrar das suas manifestações intelectuais todos aqueles
assuntos momentosos, cuja qualidade de interesse era social,
que o haviam de deixar desagradável com o chefe da repartição
em que trabalha, o diretor do jornal em que escreve, e mesmo
lhe trariam complicações com as gestapos.

PARTICIPAÇÃO

Ainda em resposta à mesma pergunta, continua Mário de


Andrade :
— Porém o intelectual não fica só nisso não. A sua
escravização aos donos da vida ainda é mais con-fusionista e
mais indecente. ele também "participa". Pois ele já não
afirmou, num artigo, que era antinazis-ta ? Pois outro dia ele já
não aplaudiu todo o mundo porque o Brasil entrou na guerra ?
ele já não achou, naquela conversa de bar, que devemos nos
precaver contra os possíveis futuros imperialismos das grandes
democracias? Tudo isso ele já fez, o herói! E o intelectual
descansa, imaginando que o seu dever está
cumprido, apenas porque ele cumpriu metade (a metade mais
fácil) da sua responsabilidade: a responsabilidade para consigo
mesmo. Mas a sua responsabilidade para com o seu público,
essa ele não cumpriu nem cumprirá. Porque esta é dificil, esta é
que impõe mil sacrifícios (de que não é menos doloroso,
reconheço, o sacrifício de sua própria arte), esta
responsabilidade é que impõe o exercício do seu não-
conformísmo. Porque o não-conformismo do intelectual não
está apenas em gritar e assinar: "Sou antinazista" "Sou pela
democracia"', sou isto e mais aquilo. Isto quando muito é ser
tagarela. O não conformismo implica não apenas a reação, mas
a ação. E é nesta ação que está a responsabilidade pública do
intelectual. A arte é exatamente como a cátedra uma forma de
ensinar, uma proposição de verdades, o anseio agente de uma
vida melhor. O artista pode não ser político enquanto homem,
mas a obra de arte é sempre política enquanto ensinamento e
lição; e quando não serve a uma ideologia serve a outra,
quando não serve a um partido serve ao seu contrário.
O escritor particulariza ainda mais o seu pento de vista :
— Basta de falar em "tese", meu amigo. Demos de barato
que a arte é desinteressada, que o artista é normalmente um ser
à parte, um indivíduo que pela natureza de seu "status" pode
não ser participante, pode ser um "clerc". Se alguém quiser, eu
lhe concedo tudo isto. Mas "normalmente" entenda-se. Eu
aceito que um intelectual se isente da guerra franco-prussiana,
da guerra russo-japonesa, e até, mais dificilmente já, da guerra
do Transvaal ou da sino-japonesa. Eu aceito
que um intelectual brasileiro hesite em tomar partido diante de
Palmares. Admito, compreendo, aprovo e aplaudo a sua não-
participação direta em revoluções como as de 24, 30 e inda
mais 32. Mas se estas guerras e revoluções poderão estar dentro
das condições normal da organização social de uma civilização
determinada, o mesmo não se dá em certas condições absolu-
tamente anormais da vida, em que é a essência mesma duma
civilização que periclita, como na luta entre cristãos e mouros,
ou periclita a natureza mesma do homem, como na atual luta
contra o nazismo.
Deixa, por fim, bem claro onde quer chegar : — Em momentos
como estes não é possível dúvida: o problema do homem se
torna tão decisivo que não existe mais o problema profissional.
O artista não só deve, mas tem que desistir de si mesmo. Diante
duma situação universal de humanidade como a que
atravessamos, os problemas profissionais dos indivíduos se
tornam tão reles que causam nojo. E o artista que no momento
de agora sobrepõe os seus problemas de intelectual aos seus
problemas de homem, está se salvaguardando numa confusão
que não o nobilita.
Diretrizes, Rio de Janeiro, 6-1-1944.
OTÁVIO TARQUÍNIO DE SOUSA: "ANDEM
DEPRESSA, UM PAÍS NÃO PODE VIVER
SEM CONSTITUIÇÃO"

M longa e documentada entrevista, o sr. Otávio


Tarquínio de Sousa, fêz-nos um relato histórico das nossas três
Constituintes: 1823, 1890 e 1933. O biógrafo de José Bonifácio
e dos grandes vultos da Regência tratou com mais vagar dos
trabalhos da Primeira Constituinte, época que coincide, em boa
parte, com os seus estudos de historiador político da nossa
formação liberal. Mas nem por isso deixou de focalizar, com
nitidez, os aspectos mais característicos da 1.a Constituinte
Republicana, a de 90. Depois de anotar o que foi a Constituinte
de 1933, terminou o autor de José Bonifácio — o mais recente
de seus livros, que por sinal acaba de sair do prelo, na coleção
"Documentos Brasileiros" da Livraria Editora José Olympio —
falando da sua esperança na ação dos constituintes de 1946.
que devem, segundo ele, garantir para o Brasil "um regime de
verdadeira liberdade, mas liberdade para todos, e não somente
para classes privilegiadas".
Conversando com o repórter num tom absolutamente
despretensioso, o brilhante "causeur" que é o sr. Otávio
Tarquínio de Sousa não teve a preocupação
de exibir os seus conhecimentos históricos. Pelo contrário. Ao
atender a solicitação de Diretrizes, compreendeu desde logo
qual era a nossa intenção: informar e esclarecer o público, que
aguarda ansiosamente a instalação do Parlamento-Constituinte,
a quarta assembléia que, em pouco mais de cem anos, se reúne
com poderes para elaborar uma Constituição para o Brasil.
Dito isto, passemos a entrevista.
— A Primeira Constituinte — começou o ilustre escritor
— instalou-se no dia 3 de maio de 1823, no edifício da Cadeia
Velha, no mesmo local onde hoje se ergue o Palácio
Tiradentes. Eram cerca de cem deputados, eleitos por voto
indireto, de acordo com as instruções baixadas pelo governo. A
cerimônia teve início ao meio-dia e meio, com a chegada de D.
Pedro I que fora aclamado Imperador a 12 de outubro do ano
anterior. Os deputados já o esperavam, desde as 9 horas da
manhã. O historiador inglês Armitage, num julgamento
extremamente severo, disse que "excetuados os três Andradas
havia poucos indivíduos, se é que os havia, acima da
mediocridade". Ao contrário disso, nessa primeira assembléia
brasileira, tiveram assento, além dos Andradas, homens como
José da Silva Lisboa, depois Visconde de Cairu; o sábio
Manoel Ferreira da Câmara Bethencourt; Carneiro de Campos,
depois Marquês de Caravelas; Miguel Calmon, futuro Re-gente
do Império, e Marquês de Olinda; o grupo mais libertário de
Pernambuco, representado por Francisco Muniz Tavares,
Venâncio Henriques de Rezende, Inácio de Almeida Fortuna,
Andrade Lima e outros, vários deles antigos republicanos, que
participaram ativamente da Revolução de 1817, para não falar
em homens
como Campos Vergueiro, Veloso de Oliveira, José Arouche de
Toledo Rendon, que formavam a vanguarda do grupo paulista.

AS DIFICULDADES DA PRIMEIRA CONSTITUINTE

— A Assembléia de 1823 — continua o senhor Otávio


Tarquínio de Sousa — chamada Constituinte e Legislativa, pois
enfeixava as duas atribuições, defrontou algumas dificuldades
de monta. A primeira foi sem dúvida ter o seu mandato de
qualquer maneira limitado, visto que só poderia elaborar uma
Carta, que consagrasse o sistema monárquico-constitucional,
uma vez que a investidura de D. Pedro I no trono do Brasil
baseou-se em origem popular, qual foi o ato da aclamação. O
segundo grande obstáculo que deparou foi não haver ainda,
para exame e discussão, um projeto de Constituição, adrede
preparado. A comissão escolhida para tal fim consumiu cerca
de quatro meses sendo lido, afinal, o projeto que se compunha
de 272 artigos na sessão de 1.° de setembro. Nele estavam
consagrados todos os direitos do homem, segundo a fórmula
individualista-burguesa, as grandes reivindi-cações liberais do
tempo, ajustadas à monarquia constitucional: Liberdade
pessoal, juízo por jurados, liberdade religiosa, liberdade de
indústria, liberdade de imprensa, inviolabilidade da
propriedade, igualdade dos cidadãos perante a lei, igualdade na
admissão aos cargos públicos, igualdade nos impostos, tudo
isso figurava no projeto cuja autoria cabe, em parte, a Antônio
Carlos. Sem inventar nada, sem ter nada de
original, refletia as Constituições de outros povos do mundo,
nessa fase de ascensão e predomínio da burguesia. Quanto à
forma de governo, o projeto-Antônio Carlos consagrava, em
última análise, um presidencialismo à americana, que fosse
vitalício, e com presidente inviolável, sagrado e perpétuo, no
caso o Imperador. Este nomearia livremente os seus ministros,
que eram responsáveis, não os exculpando as ordens do
Imperador verbais ou por escrito, e de sua referenda depen-
deriam para que se tornassem obrigatórios os atos do Monarca.
Mas o Imperador não poderia dissolver a Assembléia e o veto
às leis seria sempre suspensivo.

A DISSOLUÇÃO DA ASSEMBLÉIA

— Quando começou a discussão do projeto, — prossegue


o nosso entrevistado, — já o ambiente político, na Assembléia,
estava profundamente perturbado. Não havia, como é fácil
imaginar, partidos políticos organizados, nem mesmo correntes
de opinião cristalizadas. Não se tinham amortecido ainda os
dissídios entre os patriotas que se bateram pela Independência:
de um lado o grupo que ficou no governo, com os Andradas à
frente; de outro o grupo que poderemos chamar da Maçonaria,
capitaneados por Gonçalves Ledo e José Clemente Pereira, os
quais se encontravam exilados. A Assembléia dividia-se em
vários grupos, uns de feição democrática mais avançada, outros
querendo um mínimo de concessão às reivindicações liberais
da época. Encontrar uma fórmula de equilíbrio, já
consubstanciada aliás no Projeto-Antônio Carlos, não foi
fácil nas discussões. O Imperador
asseverara, no dia da inauguração da Assembléia, que esperava
uma Constituição, "que fosse digna do Brasil e déle". Isto
poderia significar que D. Pedro não se subordinaria a qualquer
pacto constitucional, que fosse elaborado, e tinha na verdade o
sentido de uma advertência. Enquanto José Bonifácio estivesse
no governo. poder-se-ia contar com uma solução
verdadeiramente digna do Brasil, mas o certo é que, com a
queda do Patriarca, em julho de 23, triunfou o elemento nitida-
mente reacionário, Desde então, a sorte da Assembléia passou a
depender unicamente dos bons e dos maus impulsos do
Imperador. Acresce que a Assembléia, dividida em grupos
hostis, não teve para dirigi-la a experiência e a força de caráter
de um grande presidente, uma vez que, por um excesso de
liberalismo, deliberara eleger mensalmente os membros de sua
Mesa. Fora do governo, receoso do que acontecia, José
Bonifácio ainda se lembrou de propor a aprovação do Projeto
por aclamação. Não deu resultado nenhum essa sua iniciativa.
E o choque de paixões e interesses, cada vez mais
descontrolados, determinou o golpe de força de 12 de
novembro de 1823: a dissolução da Constituinte e o exílio dos
irmãos Andradas e mais alguns deputados.

UMA CONSTITUIÇÃO OUTORGADA

— E depois?
— Dissolvendo a Constituinte, Pedro I prometera
convocar nova Assembléia, à qual seria submetida um
projeto duplicadamente liberal, de acordo com as próprias
palavras do monarca. Mas nem ele nem os homens que o
cercavam queriam saber de outra Assembléia. E o que se
verificou foi a outorga de uma Carta Constitucional, a 25 de
março de 1824, moldada no Projeto-Antônio Carlos, e que
obtivera a aprovação "pró-forma" das Câmaras Municipais. Só
em maio de 1826, isto é, mais de dois anos depois, é que se
reuniria no Brasil uma Assembléia Legislativa, fadada a lutar,
até a abdicação de D. Pedro I, pelos princípios fundamentais de
um regime democrático. A 7 de abril de 1831, inaugura-se no
país uma nova fase da sua vida política. Ê a experiência
republicana, é a república provisória da Regência. Embora
resguardando o trono do Imperador de 5 anos, D. Pedro II, os
homens moços que assumiram a direção da coisa pública se
empenharam o mais possível em dar cunho democrático às
nossas instituições. A Constituição outorgada foi reformada.
após longas discussões, na Câmara dos Deputados, com
poderes constituintes, resultando o Ato Adicional, de 12 de
agosto de 1834.

A CONSTITUINTE REPUBLICANA

E, agora, o sr. Otávio Tarquínio de Sousa passa a falar


sobre a Primeira Constituinte Republicana :
— A Constituinte de 1890 inaugurou os seus trabalhos a
15 de novembro, precisamente um ano depois de proclamado o
novo regime, no palácio da Quinta da Boa Vista, tendo
celebrado as suas sessões prepa-
ratórias no edifício do então Cassino Fluminense, depois Clube
dos Diários, e hoje sede do Automóvel Clube. Parece-nos
extraordinário que a Constituinte Republicana tenha podido
levar a cabo a sua tarefa em pouco mais de três meses. Mas
várias são as razões que explicam o seu rápido bom êxito.
Cumpre, em primeiro lugar, ter em vista a experiência de mais
de 60 anos de vida parlamentar, que o Brasil já possuía.
Depois, a Assembléia Republicana viu o seu serviço grande-
mente facilitado pelo projeto de Constituição que o governo do
Marechal Deodoro mandara organizar pela Comissão dos 5,
composta por Saldanha Marinho, Rangel Pestana, Santos
Werneck, Américo Brasiliense e Magalhães Castro. Do último
guardo um depoimento, talvez inédito, que muito honra as boas
intenções do proclamador da República. Indo a comissão
nomeada agradecer ao Marechal a sua designação, deste ouvira
a seguinte recomendação: — "Só tenho um pedido a lhes fazer.
Andem ligeiro; um país não pode viver sem Constituição". De
fato. Em pouco tempo, a Comissão dos 5 ultimava o seu
trabalho, logo entregue ao governo, e por este encaminhado a
Rui Barbosa para que o retocasse e corrigisse.

A AÇÃO DE PRUDENTE

— A Constituinte Republicana — disse-nos ainda o autor


de José Bonifácio — iniciou os seus trabalhos num ambiente
de prevenção, recebida com desfavor pela opinião pública,
como teve ensejo de salientar Prudente de Morais, no discurso
que pronunciou, de-
pois de concluída a sua obra. E' preciso desde logo destacar que
Prudente, eleito presidente da Assembléia, imprimiu aos
debates uma grande ordem e de sua calma e energia
dependeram muito o resultado a que se chegou. Barbosa Lima
achou certa vez que o debate estava sendo feito trouche e
mouche. E Caetano de Albuquerque, para obviar possível
balburdia, propôs que a Constituição fosse aprovada por
aclamação. Mas a verdade é que Prudente de Morais, nunca se
despindo da sua autoridade e do seu prestígio, teve mão firme
para levar a termo a grande tarefa. Não lhe faltou sequer ironia
para responder, como fêz a certo orador, que o chamou de
"mestre-escola de serra acima", ao que ele pediu para "não
descer a responder". . . Na Assembléia, predominava a corrente
presidencialista sem embargo de nela haver quem defendesse a
continuação, sob novos moldes, do parlamentarismo, ensaiado
no Segundo Reinado. Grandes foram as discussões Sobre a
matéria de competência da União e dos Estados, já que a
Federação era um ideal que empolgava os políticos do tempo.
Menor não foi o esforço para delimitar os poderes federais,
harmônicos e independentes entre si. Nada de novo sob o ponto
de vista ideológico-político apareceu nesses debates e os exem-
plos de Constituição de outros países surgiam a cada instante.
Terá sido este provavelmente um dos maiores defeitos da obra
dos constituintes republicanos: a exagerada submissão aos
modelos estrangeiros, a incapacidade de fazer ou de criar
qualquer coisa de original, que melhor se adaptasse às
necessidades do país e às circunstâncias de sua formação
histórica.
A CONSTITUIÇÃO DE 1933

— Boa ou má, perfeita ou imperfeita — observa


o nosso entrevistado — a verdade é que o Brasil viveu
até 1930 sob a vigência da Constituição de 91. A
vida política republicana ressentiu-se sobretudo da falta
de partidos nacionais organizados, ao contrário do
Império que chegou, ao menos, a esboçar duas grandes
correntes políticas: liberais e conservadores. Mal cum
prida, desrespeitada, deturpada, em seus princípios
básicos, a Constituição de 1891 se tornou um instru
mento inoperante e inadequado. Crises econômicas e
desentendimentos políticos determinaram os movi
mentos revolucionários iniciados em 1922, pela geração
dos chamados "tenentes", cujo desfecho foi a Revo
lução de 30, encabeçado por três Estados (Rio Grande
do Sul, Minas e Paraíba), obedecendo talvez à suges
tão de Antônio Carlos: "Façamos a Revolução antes
que o povo a faça". . .
Referindo-se ao trabalho da Segunda Constituinte
Republicana, o Sr. Otávio Tarquinio de Sousa faz a seguinte
observação:
— A Constituinte de 1933 pertence à crônica
política contemporânea. Ainda estão vivos quase todos
de que dela participaram, com exceção de uma ou outra
figura e desse fino e astuto Antônio Carlos, há pouco
desaparecido, a quem se deve, pelo tato e conhecimento
dos homens, a realização da carta promulgada a 16
de julho de 1934. Acertada e feliz em muitas de suas
disposições, a Constituição de 34 não seria o estatuto
político próprio para as necessidades do momento.
A OBRA A REALIZAR

Terminando a sua interessante explanação, o ilustre


historiador fala sobre a obra a realizar pelos constituintes de
1946:
— Como a Constituinte de 1823, a Terceira Constituinte
Republicana terá inicialmente uma grande dificuldade a
enfrentar: um poder executivo saído das mesmas urnas de onde
procede o poder constituinte. Ao contrário da de 1890, recebida
com prevenção, o nosso povo alimenta uma grande esperança
na obra a ser realizada pelos deputados e senadores, eleitos a 2
de dezembro último. Não participo do pessimismo com que
alguns a encaram. Certo, da Constituinte, que breve se reunirá,
o que se deve esperar não são apenas declarações de direitos
civis e políticos. Tais direitos constituem matéria incorporada à
civilização ocidental, consolidados com a derrota militar do
fascismo. Além deles, é mister incluir na Constituição que se
vai fazer garantias efetivas para o trabalho livre, num conjunto
de disposições que permitam a homens e mulheres uma vida
digna, na qual não haja lugar para explorados e exploradores.
Em suma, um regime de verdadeira liberdade, liberdade para
todos e não somente para classes privilegiadas. Não será
ilusório esperar que isso aconteça porque, pela primeira vez,
em nossa terra, se reúne uma assembléia em que se encontram
partidos organizados ou a caminho de organização, com
programas definidos. A existência de Partidos garantirá a
sobrevivência da democracia no Brasil,
evitando que o país seja surpreendido por manobras traiçoeiras.
Eu tenho fé que os constituintes de 1946 estarão vigilantes.
Diretrizes, Rio de Janeiro, 26-1-1946.
NAIR DE TEFÉ: "SOU FRANCAMENTE PELO
SORRISO EM MATÉRIA DE CARICATURAS"

N UM domingo chuvoso, bati palmas à porta do


Vilino Nair, em Petrópolis. Atendeu-me uma vistosa negra
sorridente, com um grande gorro branco na cabeça.
— Dona Nairr saoiou. ele foi no cinema. Senhorr vem cá
quatro horra-s. Pode virr ? Bom.
E assim, tive que voltar às quatro. A Senhora Nair de
Tefé recebeu-me incontinenti. Rebeca (é como se chama a
negra, que por sinal nasceu nas Bermudas e serve à sua patroa
há mais de dez anos) prevenira a viúva do Marechal Hermes
da Fonseca da visita do "moço do Rio".
Na sala de visitas do Vilino Nair há um retrato a óleo de
uma jovem de olhos azuis, boca miudinha, rosto de pêcego,
corado e risonho. É Mlle. Nair de Tefé, aos vinte anos em flor.
Oh, a mocidade de Nair de Tefé! Quanta coisa a recordar!
As grandes festas no Rio no começo do século, as elegantes
temporadas de verão em Petrópolis, o Teatro Municipal com a
Réjane ou com a Ianka Chaplinska, as caricaturas de Rian, o
casamento com o Marechal.
Não sei porque, mas logo de início, tive a im-pressão que a
senhora Nair de Tefé vive recordando. A velha casa, onde
reside há tantos anos, escondida do mundo, foi construída pelo
pai, o barão de Tefé, herói do Riachuelo. Ali viveu
alegremente toda a juventude. Ali morreram os entes, que mais
amou em toda a vida.
O Vilino Nair é hoje uma casa melancólica. Rian já não
mais existe. A caricaturista irreverente desapareceu. Quando
está muito triste, d. Nair abre o piano. Toca uma fuga de Bach
ou uma sonata de Beethoven. Depois, volta a sorrir, com os
seus belos dentes, que são os mesmos de outrora.
Deixemos, por enquanto, as tristezas de lado. Vamos
conversar sobre a vida de Nair de Tefé e a arte de Rian, com
alegria e bom humor.

UMA CARICATURISTA DE NOVE ANOS

Eu não exagero dizendo que Rian é um dos nomes mais


interessantes da caricatura universal. O crítico cubano Bernard
G. Barrios dedicou-lhe todo um capítulo do seu La Caricatura
Contemporânea, publicado em 1916, de onde extraio o
seguinte trecho: "Rian não deforma. O seu desenho é seguro e
recorda bastante a fatura de De Losques. Como o conhecido
caricaturista francês, Rian prefere os traços essenciais. E' a
mesma caricatura esquemática, que fez escola em Paris, porém,
mais cruel e menos sorridente. Suas "charges", nas quais o
grotesco nem se oculta, nem se dissimula, vivem em cinco ou
seis traços. O efeito
é completado pela contraposição da mancha que nunca chega a
aceitar o eufemismo dos meios tons ou da sombra definida,
retocada com esmero". E o crítico conclui: "E' a primeira
mulher caricaturista do mundo e um dos mais notáveis
representantes do humorismo sul-americano".
Aos nove anos de idade, a caçulinha dos Barões de Tefé
fez a sua primeira caricatura, o que lhe valeu uma tremenda
descompostura da Madre Superiora do Convento de Santa
Ursula, em Nice. A história de Rian, como vêem, começa de
forma interessante e curiosa. D. Nair conta o episódio com
muita graça :
— Não vê que estávamos em Nice. Estudava
no Convent de Saint Ursule. Gostava de desenhar,
como toda criança. Um dia, resolvi rabiscar a carica
tura da professora, com um nariz muito comprido, os
olhinhos muito apertadinhos. Pronto. Foi um Deus
nos acuda. Minhas colegas acharam uma graça enor
me. Mas a professora não achou graça nenhuma.
Levou a caricatura à Mère Superieure. E esta, muito
gravemente, passou-me um carão daqueles: — **Mlle.
de Tefé. Vous êtes une petite perronelle". Está aí
no que deu "le réveil de ma vocation artistique". . .
E sem interromper a narrativa :
— Papai, então, nem se fala. Meu pai, sempre
tão bondoso, repreendeu-me severamente. Que era
uma coisa horrível, que era um despropósito fazer
caricaturas, que isto e mais aquilo. Se quisesse apren
der pintura, vá lá. Caricatura é que não. Que é que eu
havia de fazer?
EU SOU EU, BOM OU RUIM

Nascida no Rio, em Mata-Cavalos, Nair de Tefé,


aristocrata de primeira água, fez toda a sua educação na
Europa.
— Depois do Convent de Saint Ursule, entrei para
o curso particular de Mlle. Anne Vivaudy, uma fran
cesa de Tours, onde se fala o melhor francês de toda
a França. Mlle. Vivaudy era um encanto. Dava aulas
à cabeceira de uma grande mesa retangular, como a
de despachos presidenciais. As alunas sentavam-se em
torno tal e qual os ministros de Estado. Éramos
quinze. Doze francesas, uma russa, uma norte-ame
ricana e uma brasileira,: eu.
Mlle. Vivaudy ficou em Nice e a brasileirinha teve que ir
morar em Paris, por causa dos serviços diplomáticos do Barão
de Tefé, que assim o exigiam.
— Em Paris, continuei os meus estudos de piano.
E como pedisse muito a papai, comecei a aprender
pintura. Minha professora, Mlle. Louise Lavrut, expu
sera nos salões parisienses. "Et pour cause", não era
nenhuma desconhecida. Por mais que quisesse não
conseguia esquecer a caricatura. Com grande pena
de meu pai, aliás. E era com carinho que ele procurava
desviar a minha vocação de caricaturista. Uma vez,
papai resolveu pintar umas flores, muito castigadas
e cheias de colorido. Escreveu por debaixo do quadro:
"Nair fecit". Fiquei zangadíssima e lhe disse: —
"Papai, não posso concordar com isso. Não fui eu quem
pintou essas flores. O que eu faço pode ser bom ou
mau, mas é meu. Nem que eu seja uma pinta-ratos".
Coitado de papai! Fiquei tão zangada naquele dia.
Hoje,, èsse episódio me traz uma doce recordação, é
engraçado.
Sorri para dizer :
— Eu gosto de ser como sou, a Nair de Tefé
com todos os "ff" e "rr".

NO CURSO JULIEN, EM PARIS

Pouco tempo passou e o Barão de Tefé regressa ao Brasil.


— Onde paramos ?
— A senhora tinha doze anos.
— Em Paris, completei treze. Um ano mais tarde
voltávamos para o Rio. Vim conhecer Petrópolis, vivendo só
aqui nesta casa. Quantos anos fazem ? Tantos! Estudava piano,
pintura, passeava a cavalo. Divertia-me muito. Mas sempre
gostei mais de trabalhar que de divertir. As meninas da minha
idade me diziam :
— Nair, vem conosco. Deixe o piano para depois.
Respondia-lhes que não!
— Eu quero aprender alguma coisa. Eu quero ser
alguém. . .
— E quando a senhora voltou a Paris ?
— Logo depois. Mas lá ficamos um ano apenas. É dessa,
época a minha aprendizagem no famoso Cours Julien. Recebi
no Julien as minhas primeiras aulas de modelos vivos. O Cours
Julien era todo freqüentado por moças da alta sociedade. Meu
pai nunca deixou de me acompanhar nessas aulas, que eram
para mim de grande proveito.
— E as caricaturas ?
— A minha grande fase de caricaturista começaria por
volta de 1906-1907, aqui mesmo, em Petró-polis. E sabe
graças à quem ?
— A quem ?
— À Laurinda, à Laurinda Santos Lobo. . .
— Como foi isso ? Conte-me, por favor.
— Nesse tempo, a Pensão Central era o ponto mais
elegante de Petrópolis. Fiz uma caricatura, acho que da
Gabriela de Figueiredo. Mostrei-a à Laurinda que ficou
encantada: — Mas Nair. . . Está "char-mant". . . Laurinda
mostrou a caricatura a uma porção de gente. Foi um sucesso.

PETRÓPOLIS, A ENCANTADORA

E' a grande fase de Rian (a caricaturista achou que devia


assinar o seu primeiro nome de traz para diante). Então, D.
Nair vai contando para mim:
— Conversa de mulher gira em torno de um só assunto:
vestido. Pois não é que as minhas caricaturas viraram assunto
também! O senhor sabe, os amigos gostam de se ver criticados
uns aos outros. — Faça o Dr. Fulano — me pediam Laurinda e
outras ami-guinhas. Faça Beltrano. Faça Cicrana. Não havia
como atender a tantas encomendas. Cheguei a desenhar dez e
até vinte caricaturas por dia.
— E essas caricaturas se perderam ?
— Sim e não. Muitas foram publicadas por aí. na
Careta, no Fon-Fon, na Gazeta de Notícias. Mais
tarde, ilustrei o livro de Oto Prazeres, Petrópolis, a
encantadora.
(Entre parêntesis: depois da entrevista, procurei na
Biblioteca Nacional o livrinho do Sr. Oto Prazeres. As
ilustrações de Rian — será preciso dizê-lo ? — são muito
melhores que as crônicas, pretensiosamente humorísticas. São
dezoito ilustrações, estupendas na sua maioria. Algumas, como
o "Flirt", "Chegada do trem dos maridos'', "O Genro",
"Elegantes", são nota-bilíssimas.
No Vilino Nair há uma vasta galeria de caricaturas. Na
parede, quase pregada ao teto, lê-se a seguinte inscrição:
"Portraits humoristiques de Rian". O Rio de 1910, em peso:
diplomatas, políticos, escritores, poetas, artistas, gente da
sociedade. O secretário da Legação Argentina, José Maria
Cantillo; Rio Branco, Rui Barbosa, Pereira Passos, Nilo
Peçanha, Ataulfo de Paiva, Paul Adam, Réjane, Ianka
Chaplinska, José Carlos de Figueiredo e até mesmo o Barão de
Tefé o ilustre pai da caricaturista. Fecha o parêntesis).
— Fiz diversas caricaturas de meu pai — diz
D. Nair. Mas não fiz de mamãe, nem do marechal.

A GRANDE OPORTUNIDADE QUE PERDEU

E continuamos a conversar :
— Eu gostaria de ser uma grande caricaturista
— confessa-me a Sra. Nair de Tefé. Por esse tempo,
meu pai já se reconciliara com os meus bonecos. Já
não punha embaraços a que eu colaborasse nos jornais
e revistas do Rio. Sem remuneração, está claro.
Permitiu que eu fizesse exposições. E também permitia que
todas as semanas exibisse um trabalho meu no cavalete da Casa
David, primeiro, ou na Chapelaria Watson, depois, sempre na
rua do Ouvidor. Esse cavalete era uma espécie de berlinda do
Rio de 1910. Mas o barão de Tefé fazia mais. Tomava assina-
tura de todas as companhias estrangeiras que por aqui
apareceram nessa época.
— A frisa número 2 do Municipal era sempre
nossa. Papai comprou-me uns binóculos especiais,
com os quais eu podia acompanhar o jogo fisionômico
dos artistas para retratá-los com precisão. Foi assim
que garatujei toda a companhia da Réjane, figura por
figura, como também Lucien Guitry, o grande come
diante pai de Sacha, Ianka Chaplinska e muitas outras
cantoras famosas que vieram ao Brasil naquele tempo.
A série da Réjane e sua companhia proporcionou a
grande oportunidade de Rian, que havia de ser como uma
revolução na vida da aristocrata Nair de Tefé.
— Mas eu recusei essa "grande chance". Meu
pai estava muito doente. Não me arrependo.
E D. Nair Tefé me fala da "grande chance" que perdeu:
— Foi assim. Meu irmão, que residia em Paris
e que sempre se mostrou um grande entusiasta das
minhas caricaturas, achou que devia levar a série
da Réjane a um dos maiores jornalistas francês, Pierre
Lafitte, diretor do Excelsior. Foi um custo falar com o
homem. Até que afinal meu irmão pôde mostrar a
Lafitte os meus trabalhos. O jornalista — contou-me
depois meu irmão — queria contratar o artista desde
logo, oferecendo-lhe colaboração efetiva no Excelsior. Mas eu
estava no Brasil com meus pais. Para trabalhar no Excelsior
tinha que me fixar definitivamente em Paris. Apesar de muito
doente, papai queria ir. Poupei-lhe esse sacrifício. Decidi não
aceitar o tentador convite de Pierre Lafitte.

UM TEMPERAMENTO ARTÍSTICO
CONTRARIADO

E Nair de Tefé ficou no Brasil. Continuou a fazer


caricaturas, a freqüentar as festas da "haute--gomme", a
declamar nos salões elegantes do Rio. Sim, porque Nair de
Tefé foi também uma notável "diseuse", declamando versos em
francês com a mesma perfeição que em português.
— Coelho Netto escreveu Miss Love especialmente para
mim. Miss Love é uma inglesa velha, caricata, que eu fazia com
grande êxito. Sempre gostei de teatro. Adorava representar.
— E as caricaturas, dona Nair?
— Ora, as caricaturas. Publicava-as nos jornais e nas
revistas do Rio. Ou então, divertia-me em desenhá-las nos
meus leques. Enquanto isso, alguns magazines de Paris:
Fantasio, Femina, Le Rire, começavam a publicar minhas
"charges". E' só.
— Eu sei que não é.
— Depois veio o meu casamento. Mais tarde, quando
meu marido deixou a Presidência da República e fomos para a
Europa, expus em Paris e em Lausanne. Desde que me casei,
nos onze meses que residi no Palácio Guanabara, deixara de
lado as expo-
sições. Não quis aproveitar-me da situação. Minha
carreira de artista estava encerrada.
Antes do casamento, d. Nair de Tefé tomou lições de
piano com Oscar Guanabarino:
— Guá foi um grande mestre — disse-me. Como sabia
ser professor! As suas discípulas tinham que ter personalidade.
Para ele, as condições de sucesso eram: vaidade, orgulho,
ambição e teimosia.
— E Rian se acabou para sempre. . .
— Sim. Talvez. Ainda outro dia fiz uma caricatura de
Mima Loy. Parece que não saiu má. Anda nem sei onde.
— Mas a senhora, quando esposa do presidente da
República, não fazia mais caricaturas ?
— Fazia, é verdade; mas não as publicava.

MARECHAL HERMES NA INTIMIDADE

O casamento de d. Nair de Tefé com o marechal Hermes


da Fonseca, teve, como era natural, uma larga repercussão.
— Casei-me no Palácio Rio Negro, no dia 8 de
dezembro de 1913, dia de Nossa Senhora. Foi o
Cardeal Arco-Verde quem celebrou o nosso casamento.
Deu-me uma linda imagem de Nossa Senhora, esmal
tada, dizendo-me que eu me casava sob a proteção da
Virgem Santíssima. Fui imensamente feliz. Meu
esposo era um homem extraordinário, uma criatura
sobre-humana. Casei-me por amor. Sempre desejei,
quando mocinha, unir-me a um homem bom, leal e
amigo. O marechal realizou plenamente o meu sonho.
E D. Nair me disse ainda:
— Meu pai, o barão de Tefé, não queria a princí
pio o nosso casamento. Tinha pelo marechal uma
grande amizade, sincera e profunda, de longos anos.
Temia, por isso mesmo, que a diferença de idade
entre nós fosse um terrível obstáculo para a felicidade
do amigo, a quem meu pai sempre desejou todas as
venturas imagináveis. Mas nós fomos muito felizes.
O marechal, que era o melhor dos homens, foi um
esposo exemplar.
Fala com gravidade e ternura sobre o marido:
— O marechal Hermes é uma figura que tem
sido pouco estudada. Muito pouca gente o conheceu
de verdade. Era um homem boníssimo, caridoso.
Um generoso coração, um belíssimo caráter. E, além
disso, pessoa de muito tino. Não quero falar de sua
atuação como político. Não entendo dessas coisas.
Nada poderia dizer-lhe a respeito, mesmo porque
jamais interferi na sua vida pública. Em minha casa,
ouvia falar do marechal como de um homem de bem
e um soldado de valor. Sempre o admirei., portanto.
Hoje, guardo a sua memória. Venero o esposo e o
patriota.

OS GRANDES CARICATURISTAS DO
PASSADO

Voltemos, porém, às caricaturas. Rian vai falar um pouco


dos seus colegas :
— Sem é para mim o maior caricaturista de
todos os tempos, o "primus inter pares". A minha arte,
contudo, recebeu uma forte influência de De Losques, outro
grande caricaturista francês. Em Paris, no meu tempo do Cours
Julien, os trabalhos de De Losques me fascinaram. De Losques
é irônico, profundamente irônico. Nunca fui pela deformação
total do caricaturado. Sou o contrário de um Rouveyre, por
exemplo. Este transformava as pessoas quase que em macacos.
Eu sou diferente. Os meus bonecos não provocam gargalhadas,
despertam sorrisos. Sou francamente pelo sorriso, em matéria
de caricatura.
— Por que não faz uma exposição retrospectiva dos seus
trabalhos, d. Nair ?
— Acha que interessaria ?! Penso que não. Caricatura é
atualidade. Vive o instante que passa. Depois uma exposição
dá tanto trabalho. . .
Pergunto-lhe, agora, da sua maneira de desenhar. E d.
Nair me responde assim :
— A caricatura nasce da observação. Eu demoro
a observar. Sou um pouco lenta, vagarosa mesmo.
Estudo bem a pessoa. E então o desenho sai-me de
uma só vez, quase que num só traço. E' este, aliás,
o segredo da espontaneidade, requisito indispensável
para o caricaturista. Se o artista não é natural e
espontâneo, adeus caricatura.
Não conhece os caricaturistas modernos, com exceção de
Alvarus, que é seu amigo pessoal. Desde a morte da Baronesa
em 1934. d. Nair afastou-se definitivamente de qualquer
contato mundano e artístico, deixando a presidência da
Academia Petropolitana de Letras, que exerceu cinco anos
seguidos.
— Se o senhor me pergunta sobre os da nova
geração, fica sem resposta. No meu tempo, Emílio
Cardoso Aires foi o mais interessante, o mais fino. Julião
Machado, português de nascimento, era um mestre. E Raul, o
veterano Raul, que até agora não se aposentou. Terei esquecido
alguém ? Assim, de memória, apanhada quase de surpresa, é
bem possível que me tenha escapado um ou outro nome. Que o
esquecido não me leve a mal.

FIM DE VISITA

Passam das oito horas. A visita vai longa.


— D. Nair, a senhora está triste ?
— Recordar não deixa de ser um exercício melancólico. .
.
— Imaginava Rian uma criatura alegre.
— Qual. Os humoristas, os que fazem os outros rir,
quase sempre são tristes. Não foi Mark Twain quem disse isso
?
Parece que foi. Sei dizer que estou meio enca-bulado a
tomar nota das confissões de uma dama ilustre, de uma
aristocrata da Primeira República, que é afinal de contas uma
senhora simples e bondosa, e além disso, humana como todos
nós.
— Já se foram os meus entes queridos — disse-
-me. Meu marido, primeiro. Meu pai e minha mãe,
depois. Todos eles morreram nesta casa. São golpes
rudes que a gente não esquece. Vou vivendo comigo
mesma. Felizmente, não me falta "sense of humour".
Sou como um famoso escritor francês: "J'ai appris a
me suffire..." Vivo com os meus bichos, a minha arte,
o meu piano. ..
D. Nair de Tefé adora os animais. O vilino
romântico está cheio deles: nove cães, quatro gatos,
três passarinhos e um cavalo — o "Janota".
— Eles também sofrem, coitadinhos. Mas não se
queixam...
E, despedindo-se, d. Nair desejou-me boa viagem
e muitas felicidades.
Diretrizes, Rio de Janeiro. 7-5-1942.
PAULO HASSLOCHER: "FUI ELEGANTE POR AMOR
AO BRASIL"

AULO Hasslocher é uma das figuras mais interessantes do


Brasil. Entre os homens da sua geração, — a que veio depois
de Bilac, — o famoso ex-diretor do ABC aparece como a
antítese dos literatos da Confeitaria Colombo e da Livraria
Garnier. As suas polainas elegantíssimas e os seus artigos
desaforadíssimos fizeram época no tempo das campanhas
presidenciais de Rui Barbosa, Epitácio Pessoa e Artur
Bernardes.
Nesse tempo, Paulo Hasslocher escandalizava o Rio de
Janeiro. Era o tipo mais alinhado da cidade. Muito alto, não
dispensava fraque, cartola, gravata plastron, monóculos e
polainas para sair à rua, onde vivia como um ser inteiramente
estranho ao carioca, cidadão que se divertia na "Maison
Moderne" e achava o trenzinho do Pão de Açúcar a oitava
maravilha do mundo.
Esse Paulo Hasslocher não passa de um maluco. . .
diziam dele a três por dois.
Pois bem. Enquanto os últimos poetas do parnasianismo
procuravam a chave de ouro de um soneto que falava na Grécia
ou em Roma, o "maluco", que desprezava essa gente, começou
a trabalhar no ABC semanário político dirigido pelo
italiano Ferdinando
Borla. E' onde vamos encontrá-lo, debruçado, sobre uma
pequena mesa de pinho. Descalçou as luvas bonitas, deixou o
fraque descansando numa cadeira e, de mangas arregaçadas,
escreve um violentíssimo artigo de parceria com Luiz Morais.
Contra quem ? Pode ser contra Rui Barbosa ou contra Carlos
de Laet, pois contra um e outro investiu a furiosa pena do
jornalista que não tinha medo da careta de ninguém.
Hoje, o antigo panfletário não trabalha mais sobre a mesa
de pinho da redação do ABC, de saudosa memória. Nada de
fraque, cartola, plastron, monóculo ou polainas. O atual Paulo
Hasslocher veste-se como qualquer mortal. E em lugar do
monóculo petulante, duas modestas lentes bifocais, com aros
de tartaruga, cobrem-lhe os olhos, que não perderam ainda a
maliciosa vivacidade da juventude.
Ministro plenipotenciário do Brasil, Paulo Hasslocher
nada tem de um diplomata do bom "vieux temps". Ê um
homem que age, discute e chega mesmo a brigar se for preciso.
Quando cônsul nos Estados Unidos, andou caçando os
revolucionários que queriam comprar aviões e navios para
derrubar o governo. De volta à pátria não faz muitos meses,
dedica-se de corpo e alma à solução de inúmeros e
complicados problemas, na Comissão de Defesa da Economia
Nacional ou na Junta Reguladora do Comércio de Fios e
Tecidos, na Comissão Técnica de Estudos sobre a Folha de
Flan-dres ou na Junta Reguladora do Comércio da Laranja.
Durante um almoço na Taberna da Glória, fui apanhando
expressões e comentários de Paulo Hasslocher, que procurei
transformar numa entrevista. Pode ser que muita coisa
tenha eu acrescentado, tal a
minha preocupação de ser fiel à personalidade dos outros à
custa de suas próprias palavras. E' possível que isso tenha
acontecido.
Precavido como poucos, Paulo Hasslocher, considerando
os prós e contras da sua entrevista, decidiu responsabilizar o
cardeal D. Sebastião Leme pelas suas "boutades" :
— Você compreende, meu caro Francisco de
Assis Barbosa, o Cardeal é nosso vizinho. Tudo que
eu lhe disser, portanto, será como que sob a inspiração
de Sua Eminência, que a esta hora deve estar no
Palácio São Joaquim.
No entanto, se Paulo Hasslocher fosse um homem solene,
esta reportagem seria a conversa mais cacete que se possa
imaginar. Conversaríamos fatalmente sobre a laranja ou sobre a
folha de Flandres e o leitor teria que suportar colunas e mais
colunas com muito cifrão e muita estatística. Felizmente, o meu
entrevistado, como já pressentiram, nada tem de solene. Trate-
se de um conversador de primeira, capaz de emendar o dia com
a noite contando histórias. O seu forte está em rememorar
episódios do passado, que ele sabe vestir com graça e colorido.
Ora, como diz o outro, recordar é viver. Vamos, pois, recordar
e viver a estupenda mocidade do nosso herói.

HÁ TRINTA ANOS...

Paulo Hasslocher começa a rememorar:


— Aos 21 anos, entrei para o Supremo Tribunal
Federal. Não como ministro, é claro, mas como oficial
da Secretaria. Ganhava seiscentos mil réis para redigir ofícios
aos meritíssimos juizes de Direito de todo o Brasil.
Era sempre o último a assinar o ponto. Descalçava as
luvas, punha a bengala e a cartola em cima da mesa e sapecava
o jamegão. O diretor da Secretaria, excelente pessoa, pedia-me
com o coração nas mãos :
— Paulo, não faça mais isso. Entre discretamente
na repartição. Venha assinar o ponto na minha sala,
por favor.
Ao fim de algum tempo, como o serviço apertasse, resolvi
contratar ura dos contínuos para meu secretário particular.
Pagava-lhe trezentos mil réis por mês e a medida que ia sendo
aumentado no meu ordenado subia também o dele.
Há trinta anos, João do Rio e eu fomos os elegantes mais
notáveis da cidade. Paulo Barreto fazia duas ou três "toilettes"
diárias. Depois do almoço ia para casa descansar, tomar banho
e trocar de roupa. Depois do jantar, a mesma coisa. Naquela
época, o Lapa e o Estrangeiros eram os grandes hotéis do Rio.
Um banheiro em cada um deles e sempre desocupado. . .

O QUE ERA O "A.B.C."

Paulo Hasslocher pediu fatias de peru ao garçon. Morde


uma azeitona e explica o que era o ABC:
— Ferdinando Borla dirigia o jornal, que saía
todos os sábados, à meia-noite, contando as novidades
políticas da semana. Comecei a trabalhar ao lado
de Luiz Morais, que é um dos maiores escritores do
Brasil. Tomei gosto pela coisa e um belo dia o Borla vendeu-
me o ABC. Dei-lhe 25 mil liras, pagas em prestações mensais,
pelo título, por duzentos e tantos clichés, duas cadeiras e uma
pequena mesa de pinho. Luiz Morais e eu. durante dezesseis
anos, fizemos o ABC. Era um jornal vibrante e combativo.
Acompanhou todas as campanhas presidenciais, acertando
sempre. Apoiou a candidatura Hermes da Fonseca. Obrigou
Rui Barbosa a renunciar à senatoria. Denunciei no meu jornal a
sua condição de presidente de uma companhia nacional de soda
cáustica e como tal incompatível para exercer o mandato de
senador.
— No ABC colaboraram os maiores jornalistas
do Rio. Gente como Antônio Torres, Lima Barreto,
Oliveira Lima, a quem pagávamos cinqüenta mil réis
por artigo. Sem falar em Osório Borba, Benjamim
Costallat, Hamilton Barata e Teixeira Soares, rapazes
que o ABC revelou.

A POLÊMICA COM ANTÔNIO TORRES

O garçon trouxe as fatias de peru. Paulo Hasslo-cher ia


comendo e falando:
— Quando mais acesa ia a campanha contra os
portugueses, no governo Epitácio Pessoa, parte da im
prensa carioca começou a atacar ferozmente o escritor
Carlos Malheiro Dias. O ABC ficou do lado dele. E
eu compareci ao célebre banquete que então lhe ofe
receram em desagravo. Os mais ardorosos lusófobos
da época, chefiados por Antônio Torres, Bastos Tigre
e Cândido de Campos, ficaram na porta para vaiar o
homenageado e os homenageantes. Assim aconteceu. só este
seu amigo escapou à tremenda vaia dos inimigos de Malheiros
Dias.
Antônio Torres era meu amigo, colaborava no ABC. Por
este motivo, segundo me explicou, evitou que eu fosse também
vaiado.
Mas como o mundo dá muitas voltas, o meu amigo
Antônio Torres acabou virando contra mim. Primeiro, mandou-
me um artigo atacando a Alemanha, logo depois da declaração
do estado de guerra, em 1917. O meu sobrenome germânico
incitava-o. Publiquei o artigo. Veio um segundo. Este, contra
os portugueses. Eu, como genro de português, senti-me
atingido. Respondi a essas insinuações malévolas. Pronto
Começou a polêmica. Torres no Correio da Manhã e na
Gazeta. Eu no ABC.

UM DUELO A ESPADA

E Paulo Hasslocher continua a rememorar :


— A polêmica ia cada vez mais feia. Formaram-se
grupos. Contratamos capangas. Passei a andar de chicote na
mão, protegido pelo "Bonitinho do Castelo", pelo "Cabo
Elpídio" ou pelo "Bamba da Saúde". Até que decidimos
resolver a polêmica com um duelo. Georgino Avelino foi o
portador do meu desafio. Antônio Torres, que morava na rua
Silveira Martins, topou a parada sem discutir.
O meu duelo com Torres foi um duelo de verdade muito
diferente dos duelos a revólver que se realizaram nos
primeiros anos da República. Efigênio de
Sales propôs que lutássemos a espada. Ambos desconhecíamos
a esgrima. A luta seria, assim, de igual para igual.
Com os nossos padrinhos e médicos, batemo-nos num
barracão do Morro da Viúva, no mesmo local em que hoje se
ergue a Escola Ana Neri, às duas horas da manhã, para evitar a
intervenção da polícia. Antônio Torres portou-se com uma
bravura extraordinária. Feri-o dezoito vezes. E não se deu por
vencido.
Assentamos ali mesmo que a polêmica estava encerrada e
que nunca mais escreveríamos um sobre o outro, o que
lealmente cumprimos.
Meus padrinhos foram Georgino Avelino e Luiz Morais.
Os de Torres, Efigênio de Sales e Adoasto Godói. Meu médico,
o Dr. Dionísio Cerqueira. Gastão Cruls, o de Antônio Torres.

HOMENS E MULHERES NAS JANELAS

Com a faca de mesa, Paulo Hasslocher descreve-me os


dezoitos golpes que desferiu contra o escritor das Verdades
Indiscretas.
— Foi este o único duelo a espada que houve na
República — conclui, sempre exuberante.
Volta às fatias de peru e a falar no ABC :
— Luiz Morais era o escritor. Eu, a flama da
revista. Antônio Torres taxou-me de ignorante. Mas
a verdade é que o ABC morreu, quando deixei a sua
direção. Numa época de negativismo, em que homens
e mulheres viviam nas janelas, preguiçosos e cansados,
o meu semanário agitava idéias construtivas, como a
fundação de um porto livre em Pernambuco ou a criação da
siderurgia em Minas. Naquele tempo, em que os bondes
usavam ceroulas, o Brasil parecia que não ia para a frente.
Somos um país sem capitais, diziam os eternos pessimistas. O
estribilho ganhava foros de verdade. A descrença nas nossas
possibilidades econômicas passou a ser quase que geral.
Olavo Bilac proclamava que o trabalho fora feito para
negro e português. As "coteries" literárias — Bilac, Guimarães
Passos, Coelho Neto, Oscar Lopes, Emilio de Menezes e outros
— nao queriam saber dos novos que deixassem de comparecer
ao beija-mão na Colombo, regado muitas vêzes à parati-com-
goma.
Os intelectuais brasileiros viviam ilhados, com um olho
em Portugal e outro na França. Copiavam Fialho e Eça de
Queiroz. Imitavam Heredia e Leconte de Lisle. Desse Leconte
de Lisle é que eles gostavam de verdade. ..

TRÊS HOMENS QUE SABIAM INGLÊS

Depois do peru, a sobremesa. Mas antes de chegar a ela,


Paulo Hasslocher conta-me que os três homens, dos que mais
se destacaram no Brasil, nessa primeira metade do século,
eram dos poucos que liam inglês entre nós :
— Rui Barbosa, que adaptou a Constituição dos Estados
Unidos. Assis Brasil, que foi o primeiro a falar em
representação e justiça no seu famoso livro, O Regime
Democrático, cujas idéias eram inaplicáveis ao meio brasileiro.
E Machado de Assis, que encontrou
nos humoristas ingleses as suas influências mais destacadas .
Há vinte ou trinta anos passados, lia-se muito pouco no
Brasil. Um livro de sucesso alcançava quinhentos exemplares,
no máximo mil. Hoje, dos livros de José Lins do Rego e Érico
Veríssimo vendem-se dezenas e dezenas de milhares. E'
fabuloso o nosso progresso nesse sentido.
O ABC também editou. Foi por minha sugestão que
Alberto de Faria escreveu o seu livro sobre Mauá. Alberto de
Faria morava em Petrópolis, numa casa que pertencera a Mauá.
Um dia, eu lhe propus:
— Alberto, você é rico. Por que não aproveita as
suas horas a escrever um livro sobre Mauá ?
Alberto de Faria concordou, e nos deu essa obra notável
que o levou à Academia. Além de Mauá, o ABC publicou
muitos outros livros, inclusive as Obras Completas de Tobias
Barreto, sob o patrocínio do governo sergipano, que
alcançaram, aliás, o maior sucesso de livraria do tempo.
Tiramos dois mil exemplares de cada volume. E hoje estão
todos esgotados.

O FUTEBOL COMO FATOR DO PROGRESSO

Salada de frutas para a sobremesa. Paulo Hasslo-cher


conversa, agora, sobre o futebol, que ele considera um fator
importantíssimo no progresso do país:
— Antes do futebol, não havia espírito associa
tivo no Brasil. Foi ele um elemento de primeira ordem
para que desenvolvêssemos o sentimento de clube de
que tanto carecíamos. Eu bem me lembro da hostili-
dade com que foi recebido o futebol. Tinha 10 ou 12 anos,
quando voltava de um jogo com um grupo de meninos da
minha idade. Trazia a pelota de couro numa das mãos e vinha
naturalmente suado e vermelho. Encontrei-me com um senador
do Ceará, que me olhou com tristeza, todo circunspeto, dentro
das suas calças brancas.
— Menino — disse-me. E' uma pena o filho do
senador Germano Hasslocher andar a praticar esse ne-
fando esporte de pés.. . Se isso faz bem à saúde, juro
que prefiro ver meu filho tuberculoso a vê-lo jogando
futebol. . .
Veja só. Eu era doido pelo futebol e decerto não fui atrás
das patéticas palavras do senador cearense. A minha turma do
Colégio Alfredo Gomes — Raul Barreto de Albuquerque
Maranhão, Almir Antunes. João Batista Lemos, eu e mais
alguns — treinava todos os dias num campo alugado a 10 mil
réis por mês, onde mais tarde se construiu o estádio do
Fluminense.

PIONEIRO DOS TIROS DE GUERRA

Uma das glórias de Paulo Hasslocher é a de ter sido


pioneiro dos tiros de guerra no Brasil, ao tempo do governo do
Marechal Hermes da Fonseca :
— Mas nunca passei de cabo. Primeiro, pertenci
ao Tiro de Guerra n.° 7. Depois ao célebre Tiro de
Guerra n.° 5, para o qual arranjei cerca de oitocentos
e cinqüenta sócios. Fizemos uma parada espetacular,
com dois mil e quinhentos soldados. Fui eu o autor
do novo uniforme das linhas de tiro, que constava do
seguinte: um quépi russo, um culote espalhafatoso,
chicote, monóculo.. perneiras inglesas e luvas. Diniz Júnior e
Gustavo Barroso logo me imitaram. E o bom do Shiamarelli,
meu alfaiate desse tempo, dizia-me, esfregando as mãos de
contente :
— Grazzie, dottore. Io fatto due mile uniforme.
A verdade é que, devido ao uniforme elegante e
espalhafatoso, todo o mundo queria ser reservista. Atacaram-
me uma vez perante o Ministro da Guerra e este observou.
— O Paulo Hasslocher está certo. ele está fazendo um
grande bem ao Brasil.
— Na verdade, eu fui elegante, porque amava o meu
país.
Chegou a hora do café. Paulo Hasslocher diz-me o
seguinte :
— Hoje tudo mudou. O Brasil progrediu muito.
G impulso inicial veio com o barão do Rio Branco, que
começou por ensinar os homens inteligentes e vadios
a pegar no pesado. Mas as primeiras obras de vulto
surgiram mesmo depois da Revolução de 30. São elas:
o saneamento da Baixada Fluminense e a organização
da Companhia Siderúrgica Nacional.
O brasileiro já não é mais aquele pessimista que vivia a
alardear o seu desânimo.
— Qual o que. Nada podemos fazer. O Brasil
é um país sem capitais. A verdade é que estamos
realizando coisas notáveis. Até navios de guerra cons
truímos. Agora, temos que marchar para a frente,
sempre para a frente. . .
E Paulo Hasslocher bebeu o último gole da sua xícara de
café.
Diretrizes, Rio de Janeiro, 5-2-1942.
MAGDALENA TAGLIAFERRO: "FAÇAMOS A
REVOLUÇÃO NO ENSINO MUSICAL"

M AIS de trinta nações de quatro continentes


aplaudiram a, arte da nossa patrícia Magdalena Tagliaferro,
considerada pelos entendidos uma das mais perfeitas pianistas
do mundo. Aos treze anos, a Tagliaferro conquistava o primeiro
prêmio do Conservatório de Paris, na Classe de Marmontel,
num concurso que ficou memorável. Seu nome logo se
popularizou na capital francesa e passou a ser conhecido em
toda a Europa. Era uma grande revelação musical, das que
surgem uma vez em cada geração.
Magda Tagliaferro é uma criatura dotada pelos deuses de
qualidades extraordinárias. À sensibilidade invulgar da artista
juntam-se o talento acima do comum e o caráter pessoal de
uma técnica impecável. Interpretando a música clássica, como
a romântica ou a moderna, ela nos aparece sempre como uma
criadora de poesia.
Em França, Magdalena Tagliaferro prestou inestimáveis
serviços à divulgação da música moderna, razão pela qual um
grupo numeroso de artistas, tendo à frente Gabriel Pierné,
solicitou a concessão da Legião de Honra para a ilustre pianista
brasileira, que é, assim, uma das raras mulheres que possuem o
grau superior
de "officier" da mais alta condecoração da República Francesa.
Há muitos anos que Magdalena Tagliaferro se dedica ao
ensino do piano. No Conservatório de Paris, a maior escola de
música do mundo, onde lecionou vários anos, acumulou
certamente uma grande experiência. No Brasil, Magdalena
Tagliaferro organizou dois cursos de interpretação e alta
virtuosidade, um no Rio e outro em São Paulo, o primeiro a
pedido do ministro da Educação e Saúde, sr. Gustavo
Capanema, e o segundo a convite do interventor paulista,
senhor Fernando Costa. Esses cursos têm sido alguma coisa de
notável na vida musical e no ensino artístico do nosso país.
Magdalena Tagliaferro foi solista das maiores orquestras
sinfônicas da Europa e dos Estados Unidos, sob a regência de
maestros como Weingartner, Bar-birolli, Wolff, Stokowski,
Fauré, Georgesco e tantos outros. O seu repertório é enorme,
um dos maiores que se conhecem, pois a pianista executa com
o mesmo brilho e igual maestria as escolas musicais mais di-
versas .
Na entrevista que concedeu a Diretrizes, Magdalena
Tagliaferro traça o plano de uma verdadeira revolução no
ensino musical. As suas palavras são uma advertência,
corajosamente dirigida aos maus professores que deseducam o
gosto artístico da mocidade e do povo.
A CASA DE VAUCRESSON
Burlando a censura postal dos homens de Vichi, os
franceses têm feito sair do território ocupado pelos
nazistas milhares e milhares de cartas clandestinas. São, na
maioria, bilhetes quase telegráficos, escritos às vêzes em
linguagem cabalística, que levam para outros mundos notícias
que a Gestapo não gosta de divulgar. No dia em que o último
soldado do Eixo tombar na trincheira, a história desse correio
secreto francês, que se organizou de forma tão admirável, sob o
terror hitlerista, há de constituir um dos momentos heróicos da
vida do grande povo vendido por Pierre Laval.
Em dezembro do ano passado, Magdalena Ta gliaferro
recebeu, numa carta clandestina, a comunicação de que a sua
casa de Vaucresson, conhecida em toda a França, tal o número
de artistas, escritores, e políticos que ali se reuniam, tinha
virado quartel general de um Estado Maior do Exército
Alemão. Ao lado de Saint Cloud, distante vinte minutos de
Paris, numa situação maravilhosa, o invasor não podia se
instalar melhor.
— Imagine que a minha casa de Vaucresson —
disse-me a pianista brasileira, no início desta entre
vista — tem onze quartos enormes, todos com ba
nheiros. Não tenho dúvidas, o Estado Maior alojou-se
muito bem.
Os olhos da Tagliaferro brilham diferente quando ela fala
da sorte da França:
— O povo francês está sofrendo conseqüências
terríveis da política de avestruz de uns dez ou quinze
homens. Eles não queriam ver o perigo que se avi
zinhava pouco a pouco. Os maus políticos fizeram
a desgraça da França. Uma súcia de Lavais entregou
o país aos seus maiores inimigos. O povo quis defender a
pátria mas era impossível. Observa:
— O francês tão nobre e tão sensível não é gente
combativa. Mas sabe defender o solo pátrio como
um leão. Pobre povo francês!
E como quem corrige um erro imperdoável:
— Grande povo francês! Eu bem imagino o
quanto ele está sofrendo!

LA PETITE TAGLIAFERRO

A França fez a glória de Magdalena Tagliaferro. Nascida


em Petrópolis, educada em São Paulo, tinha doze para treze
anos quando foi morar em Paris. Seus pais eram franceses.
Paulo Tagliaferro, engenheiro diplomado pela "École Central",
e que andara pelo Chile e pela Argentina, antes de fixar-se no
Brasil, não descansou até que um dia decidiu seguir a sua
verdadeira vocação — a arte. Estudara canto, piano e
composição. Em vez de montar um escritório de arquitetura,
organizou em São Paulo uma escola de canto. Uma escola de
canto que marcou época. Passou a ser conhecido em toda a
Paulicéia como o "médico das vozes".
Magdalena tinha por quem puxar. Procurou o piano
sozinha. Aos cinco anos tocou a primeira música. Aos oito.
acompanhava o coro da Escola de Paulo Tagliaferro, que se
compunha de vinte e tantas vozes. Ai daquele que desafinasse!
A pequena acompanhadora
apontava logo com o dedinho, para a direita ou para a
esquerda:
— Foi ele!
A menina começava a brilhar muito cedo. Um ano mais e
dava em Petrópolis o seu primeiro concerto com orquestra.
Tocou o Concerto em Ré Menor de Mozart. Foi um sucesso.
Aos onze, faz a sua primeira "tournée", indo ao Rio Grande do
Sul. Era sucesso sobre sucesso. Mas um dia, Paulo Tagliaferro
cai doente e a família teve que se mudar para a Europa. Em
Paris, Magdalena entra para o Conservatório. Em menos de um
ano sai diplomada, conquista o primeiro prêmio, tocando a
Sonata em Lá Menor de Weber. Cortot, Pugnot, César Galeotti,
Diemer, Plante e Mos-covsky, que estavam na banca, presidida
pelo diretor do Conservatório, Gabriel Fauré, ficaram
entusiasmados com a "enfant prodige". Os jornais falaram do
concurso de "la petite Tagliaferro" como de um acontecimento
excepcional.

ENTREVISTAS E ENTREVISTAS

A artista não gosta de contar em público os sucessos da


sua carreira.
— Acho horrível quando leio nas entrevistas o
relato de êxitos pessoais. São coisas que me irritam
ouvir uma pessoa dizer: Em Nova York, o público
delirou; em Paris, a mesma coisa; eu não sei onde
houve isto e mais aquilo.
E' que Magdalena Tagliaferro tem sempre alguma coisa
para dizer. Daí a posição de defesa que assume
diante do repórter. Quando lhe perguntam qualquer tolice, ela
responde com ironia ou faz "blague". Nos Estados Unidos, por
exemplo, um jornalista pediu a sua impressão sobre o Empire
Building. Magdalena Tagliaferro deu-a, sem pestanejar:
— Tive uma decepção, uma grande decepção. . .
— Como ? Então, acha pouco oitenta andares para um
edifício ?
— Não discuto isso. Mas é que pensei que o Empire
Building tivesse cento e oitenta andares. . .
Numa outra entrevista, Magdalena Tagliaferro declarou
que não trouxera o seu piano de cauda, de Paris porque o
instrumento não coubera no ''clipper" em que ela fez a travessia
transoceânica de Lisboa a Nova York.
— Os repórteres norte-americanos — explica-me
então — gostam de coisas sensacionais. Resolvi, por
causa disso, inventar essas coisas para satisfazer o gosto
deles.

O CONSELHO DE BOUCHERIT

Não há outro remédio. A entrevista que tenho a fazer com


Magdalena Tagliaferro tem que ser séria. E' sobre o ensino
musical. Faço uma porção de perguntas . Quando começou a
estudar ? Acha que o "primeiro prêmio" lhe valeu alguma coisa
? Ela me responde tudo isso de uma só vez :
— Dois anos depois do meu primeiro prêmio, no
Conservatório de Paris., é que eu comecei a estudar
de fato. Quando apareci, pensava que os dons de Deus
bastariam para fazer uma grande artista. Pura ilusão! Foi Jules
Boucherit, o célebre violinista, quem me abriu os olhos. Depois
de dois anos, de mais de 40 concertos juntos, com música de
câmera, um dia, ele me disse: — "Você parou. Todos .nós
esperamos muito de você. Mas se continuar assim, não será a
grande pianista que promete. Não apareça mais em público. Vá
para casa. Estude. Você precisa estudar muito ainda".
— Pobre "menina-prodígio"! — aparteio.
Magdalena Tagliaferro retruca-me, com vivacidade:
— Ah, se todas as "meninas-prodígios" levassem
um carão desses, de vez em quando, garanto que não
havia tanta pianista ruim na face da terra. Não sabe
o bem que me fez o conselho de Boucherit. Só então
compreendi que estava seguindo caminho errado. A
princípio, sofri muito. Fiquei em casa, chorando oito
dias e oito noites sem parar. O remédio era estudar
sem preguiça. Pois foi o que fiz. Estudei dois anos a
fio. Durante todo esse tempo não apareci uma única
vez em público.
Confessa francamente:

— O sucesso fácil estava me fazendo retroceder.


Consegui vencê-lo a tempo de me salvar. Dois anos
me bastaram para curar. Reapareci conscientemente
no concerto do Conservatório de Paris, sob a regência
de Reynaldo Hahn, tocando Mozart, Beethoven e
Grieg. Mas, aí, então, eu já sabia o que estava fazendo.
Tudo por causa do conselho de Jules Boucherit.
OS MESTRES DE MAGDA

Três mestres se destacam na carreira da notável pianista


brasileira. São eles Paulo Tagliaferro, Gabriel Fauré e Alfred
Cortot. Magdalena Tagliaferro fala dos seus mestres assim :
— O primeiro foi meu pai. Eu tive a sorte de encontrar,
na minha casa, um mestre compreensivo e inteligente, que
soube descobrir e desenvolver os dotes que Deus me deu. A
iniciação., sempre tão perigosa para a vida de um artista, eu a
recebi como poucos. Meu pai era um grande professor.
— E Alfred Cortot?
— Este foi meu professor durante três anos. Aprendi
muita coisa com ele. E parece que aprendi tanto que, um belo
dia, Cortot descobriu que eu também possuía uma voz
excelente. "Eu poderia acompanhar-te ao piano" — dizia-me. O
mestre queria desviar a discípula da sua vocação. Fizemos a
experiência. E eu dei vários concertos de canto, na França e na
Bélgica, chegando mesmo a interpretar peças, como o L'enfant
prodigue, de Debussy e o Fausto de Schumann, com coros.
— E Fauré?
— Gabriel Fauré foi um compositor extraordinário, um
dos maiores nomes da música moderna. Fui e sou ainda hoje
intérprete entusiasta das suas músicas Fiz com ele "tournées"
memoráveis em diversos países da Europa. Só tocávamos
música de Fauré. Na Sonata para piano e violino, Gabriel Fauré
virava as páginas para mim. E na execução da Balada para
piano e orquestra, era ele que ocupava modestamente
o lugar do segundo piano. Gabriel Fauré não tinha pose.
Encantava a sua simplicidade de maneiras. Gostava muito de
chupar laranjas, quando eu as descascava à moda brasileira.

O TALENTO E' QUASE TUDO

Não posso deixar de olhar a roseta encarnada da Legião


de Honra, na blusa azul de Magdalena Ta-gliafenro, o que me
faz lembrar a França mais uma vez. Estou conversando com
uma senhora ilustre, que diz coisas inteligentes e que parece
não acreditar muito na glória. Numa coisa eu logo vi que ela
acredita. É no seu próprio talento.
— Sem talento não se faz um artista — disse
mais de uma vez no decorrer da nossa entrevista.
Mas o talento não é tudo. É quase tudo. Às vezes, é
coisa tão poderosa que um verdadeiro artista acaba
vencendo os defeitos que adquiriu com os maus pro
fessores. Isso pode acontecer, não há dúvida- O certo,
porém, é que muito talento vem sendo estragado des
de o começo, irremediavelmente. Há professores que
matam artistas.
E mais adiante:
— Eu não posso me queixar dos mestres que
tive. Bem, ao contrário. Mas nem por isso deixo de
pensar nos bons alunos entregues aos maus professo
res. É uma lástima. Os chamados defeitos adquiridos
que encontrei em muitos jovens de talento me fizeram
sair à procura de remédio para tantos males.
Tiro as minhas deduções: os maus professores levaram
Magdalena Tagliaferro a lecionar piano.
UM CRIME ENSINAR ERRADO

Magdalena Tagliaferro fundou uma escola de piano em


Paris, alguns anos antes de ser chamada a ensinar no
Conservatório de Paris. Continua a conversar comigo, como
professora:
— Ensinar errado é um crime. Nos anos que
lecionei na França, pude verificar até onde pode che
gar um professor incompetente. Vi alunos de piano
com os músculos do braço em petição de miséria
Rapazes e moças que padeciam de caimbras doloro-
síssimas, por culpa de maus professores. Vai-se preso
por muito menos, No entanto, não há tribunal que
julgue os professores que ensinam errado.
Parece que descobriu o porquê da proliferação dos maus
professores, quando me diz:
— O amadorismo é o grande culpado. Há pes
soas que tocam por tocar, porque é "chic". Eu tenho
muita pena das crianças que sentam ao piano e to
cam para as visitas. — "Tão engraçadinhas" — "E'
um amorzinho!" — Como que estou ouvindo as titias
e as vovós cheias de entusiasmos carinhosos. Esse
sentimentalismo é que tem feito muito desastre no
ensino musical.
Magdalena Tagliaferro é "tranchant", nesse particular :
— Sim, porque convenhamos, nem todo mundo
tem necessidade de ser pianista. Não é indispensável
que todo mundo saiba tocar piano. Mas infelizmente
nem os papás nem as mamas pensam assim. E quem
paga o pato é o pobre vizinho que não tem nada com
isso.
Conta-me, então., uma coisa deliciosa :
— O professor deve ser, antes de outra coisa,
honesto. Se o aluno tem ou não tem jeito, logo se vê.
Se não nasceu mesmo para tocar piano, não deve perder
tempo com notas e pautas. Nesses casos, eu costumo
agir diplomaticamente. Devolvo o aluno ao pai, acon
selhando-o que tente por exemplo as artes plásticas.
Que Deus e os pintores me perdoem, mas é que pin
tando "cachepots" e almofadas, o "enfant gaté" se
diverte e deixa a vizinhança em perfeita paz, não é
mesmo ?

"A ESCOLA DOS MEUS SONHOS"

Faço uma proposta a Magdalena Tagliaferro. A de


formarmos juntos uma escola de ensino pianístico.
Suponhamos que tivéssemos plenos poderes para isso, digo eu.
— A pergunta é terrível — objeta-me. Poderei respondê-
la não com a intenção belicosa de pretender levantar polêmicas.
Mas para falar-lhe de uma forma mais concreta, ao alcance
principalmente daqueles que não entendem do assunto, de
como penso deve ser ministrado o ensino musical. Vamos
traçar o plano da escola dos meus sonhos. E' uma hipótese um
tanto vaga e nada pretensiosa. Assim concordo. Está bem?
— Pois não. Pois não. A senhora tem autoridade e
experiência para isso.
— Devo ter alguma . ..
— Comecemos, então. . .
— Em primeiro lugar, a escola dos meus sonhos estaria
localizada num edifício moderno, bem construído, com
instalações confortáveis, salões amplos, com boa acústica, ar
condicionado, um edifício que fosse, enfim, bem diferente da
nossa antiquada e tão querida Escola Nacional de Música. A
arte precisa morar numa casa bonita. Não é nada demais que eu
lhe fale assim. Para usar uma expressão bem feminina, as jóias
são guardadas nos escrínios. A música também exige o seu.
— À porta, uma inscrição . . .
— E por que não? Sim, uma inscrição, que podia dizer o
seguinte: "Nada mais triste que a mediocridade. Não
devemos encorajar os medíocres".
Há uma outra coisa importante que ela faz questão de
frisar:

— A minha escola teria classe com número li


mitado de alunos. Nos concursos ou nos exames, os
professores não seriam examinadores. Escolheria artis
tas de valor reconhecido, fora do corpo docente, para
examinar os meus alunos. Gente da altura de um
Villa-Lobos, de um Tomás Teran, de um Alexandre
Brailowski. Gente boa, mas que não fosse professor
da escola...
O "PEQUENO MOZART"

E Tagliaferro continua falando, no mesmo tom de


franqueza :
— Para traçar o plano da escola dos meus sonhos,
usaremos um símbolo que foge, é verdade, à regra geral,
mas que nos ajudará a compreender melhor certas nuan
ças do ensino musical. Esse símbolo chamaremos de
"pequeno Mozart". Se todas as naturezas humanas
fossem iguais umas às outras, a coisa mudava de figura.
Poderíamos, então, preparar pianistas sob medida, tendo
em vista uma só receita. Temos que atender, porém, a
detalhes de ordem psicológica, e até mesmo fisiológi
cas, a certas pequenas coisas importantíssimas, que
mesmo quem lida com crianças pode entender.
Para os primeiros anos do aprendizado pianístico
Magdalena Tagliaferro nao prescindiria de forma alguma da
colaboração de professores especializados em educação
infantil.
— O primeiro tempo da nossa Escola, — prosse
gue — ou seja, o Curso de Iniciação Musical, receberia
os meninos o mais cedo possível, a partir dos seis
anos. No máximo, até nove anos. De um modo
geral, o pequeno estudante de música deve aprender os
primeiros elementos de piano, solfejo, ginástica rítmica,
as primeiras noções de canto orfeônico. Tudo isso
simultaneamente, além de muitas outras noções ele
mentares de música, claro está.
E esclarece :
— Em todo o caso, o importante nesses primeiros
anos é descobrir o aluno, saber desenvolver as suas
qualidades inatas, afastar desde lego os pequenos defeitos que
nascem e se multiplicam como cogumelos, numa rapidez
incrível. Acontece que a natureza musical pode despontar
muito cedo. E' preciso não esquecer que um Mozart compôs o
seu Minueto aos seis anos. O trabalho, num caso como esse, se
torna ainda mais sutil. A responsabilidade do mestre aumenta,
pois o "pequeno Mozart" pode ficar por ali, marcando passo,
não passar de mais uma esperança que se perde.

ATE' A "SONATA" DE HAYDN

Acompanhemos, agora, o "pequeno Mozat", no seu


primeiro tempo de aprendizado. Magdalena Tagliaferro está
com a palavra :
— Numa criança de seis a nove anos, o professor saberá
descobrir as qualidades que são indispensáveis a um artista. Se
o aluno tem ritmo, ou boa memória, se aprende com facilidade,
ou não, se tem gosto, ou ouvido. O trabalho do professor é
lento, paciente, severo. ele fará tudo por interessar
musicalmente a criança. Mas se ao fim de três anos, o aluno
continuar no mesmo, o melhor é desistir, mandar embora. Que
trate de procurar outra coisa para fazer, menos tocar piano. Aos
nove anos ou com menos idade talvez, se for uma natureza
musical excepcional, o aluno prestará exame de admissão ao
Curso de Preparatórios. Teria de mostrar os conhecimentos
indispensáveis de solfejo, ginástica rítmica, etc, e de tocar
peças da categoria das Invenções, de Bach. da Sonata de
Haydn, de pequenas partituras de Schumann. Aí, então, uma
vez aprovado, entra
para o Curso de Preparatórios, de três anos mínimos ou quatro
anos, no máximo.
— E depois da Sonata de Haydn ?
— Depois da Sonata de Haydn, o aluno sem defeitos
adquiridos (sublinhe isso que é muito importante) trataria de
estudar seriamente. Nada de querer brilhar. Tinha que se
preparar para alcançar quanto antes o Curso Superior.

RUA PARA OS PREGUIÇOSOS

E Magdalena Tagliaferro prossegue, no seu projeto :


— No primeiro ano do Curso de Preparatórios, o aluno
trabalharia sem recompensa alguma. No segundo, poderia tirar
a segunda medalha. No terceiro, poderia receber a primeira
medalha.
— E como o aluno ingressaria no Curso Superior ?
— Mediante um novo concurso, que constaria por
exemplo da execução da Terceira Balada, de Chopin, de uma
das Sonatas de Beethoven, do Carnaval de Viana de
Schumann, da Fantasia de Mendelssohn, de Prelúdio e Fugas
de Bach.
Entretanto, Magdalena Tagliaferro figura que ao
"Pequeno Mozart" possa acontecer um empecilho. Aos onze
anos, suponhamos que as mãos do menino sejam demasiado
pequenas para que ele possa tocar peças que exijam um maior
esforço manual. Que fazer então ?
— O "Pequeno Mozart" — acrescenta Magdalena
Tagliaferro — terá que esperar pacientemente a sua
vez de freqüentar o Curso Superior. Não deixará de estudar,
todavia. Há de fazer um estágio complementar. Durante essa
interrupção, os seus exercícios de piano continuarão sob as
vistas e a orientação de um dos professores da nossa escola,.
Esclarece que, de forma alguma, o "Pequeno Mozart",
nesse caso especialíssimo, das mãos pequenas, poderia "passar"
para o Curso Superior.
— Na nossa escola — adianta — aboliríamos as
concessões. Ou o aluno se decidia a estudar, para se
tomar um dia um verdadeiro profissional, ou, do con
trário, teria que procurar a porta da rua. Fosse pre
guiçoso, rua. Ficasse marcando passo no curso de prepa
ratórios mais de quatro anos, rua também. Lá fora,
haveria de encontrar coisa mais útil e mais interessante
para aprender do que esse negócio de tocar piano.

AS FÁBRICAS DE DIPLOMAS

— E agora chegamos ao Curso Superior. .. — digo eu.


— E' verdade — concorda a Tagliaferro. O "Pequeno
Mozart" está com doze anos completos. Se os seus estudos
correrem bem, ele poderá ganhar o primeiro prêmio logo no fim
do segundo ano. Jamais compreendi a razão de oito anos de
ensino burocrático, obrigatórios para bons e maus alunos,
indistintamente. Não pode haver estímulo quando todos
alcançarão por igual os mesmos objetivos — o diploma. De que
serve um diploma assim distribuído ? Ao fim de determinado
número de anos, o resultado é um só, o diploma.
Magdalena Tagliaferro considera injusto esse sistema que
torna as escolas de música verdadeiras fábricas de diplomas.
— Nem todos recebem os dons de Deus de uma mesma
maneira — repete e continua, logo a seguir. falando-me assim :
— Uns possuem mais, outros menos, qualidades inatas,
que devem ser desenvolvidas nos dois primeiros cursos da
nossa Escola, de iniciação e os preparatórios. Por isso,
estabeleci dois anos mínimos para o curso superior que, em
hipótese alguma, entretanto, deverá exceder de quatro anos.
Como vê, o sistema de concursos permite aos alunos mais bem
dotados a terminação do curso antes do tempo normal, embora
com a obrigação de cumprir rigorosamente o programa.
E quase sem interromper o seu raciocínio :
— Há um outro detalhe, também interessante,
que vale a pena, salientar. A organização flexível da
nossa Escola estabelece, como já disse, o limite máximo
de quatro anos e o mínimo de dois. Pois bem. Se em
quatro anos, o aluno não se habilita para o "Primeiro
Prêmio", terá que desistir de aprender piano. Será eli
minado da Escola.

QUE PLETORA DE DIPLOMAS!

No Rio e em São Paulo, Magdalena Tagliaferro vem


realizando, pela segunda vez, um curso de interpretação e alta
virtuosidade. Na "Escola dos Nossos Sonhos" este curso havia
de existir, à guisa de extensão
universitária, com o objetivo de preparar professores ou
concertistas.
— Os "Primeiros Prêmios" da nossa escola po
deriam ingressar nesses cursos sem a prova do con
curso, que estaria aberto contudo para os "Primeiros
Prêmios" de outras escolas do país ou do estrangeiro.
O aluno, agora, tem dois caminhos a escolher: ser
professor ou ser concertista.
E o plano da Escola ideal de Magdalena Taglia-ferro aí
está, diante do nariz do leitor, resumido em suas linhas gerais.
Não é por certo um projeto de lei. Nem sequer uma indicação.
Mas apenas um motivo jornalístico. Quando Magdalena
Tagliaferro terminou, ela me disse mais o seguinte:
— A muita gente pode parecer que eu esteja
falando com extrema rudeza. Nada mais injusto. Se
falo assim é que procuro defender os que têm talento.
Afinal de contas, não deixa de ser uma coisa estranha
e de certo modo revoltante que um aluno medíocre,
ao fim de oito anos penosos passados nas salas do
Instituto, venha a receber um título igualzinho ao de
um aluno talentoso que, ao cabo de dois ou três anos,
já se encontrava apto a receber o "Primeiro Prêmio".
Reforça o seu ponto de vista aduzindo:
— Pensar de outro modo seria anti-artístico, ou
melhor, seria academizar o ensino a ponto de paralisar
o desenvolvimento musical da juventude. A maneira
como se pratica o ensino musical em nosso país traz
equívocos como os que apontei há pouco. E' fantástico
como se formam professores de piano no Brasil! Que
pletora de diplomas! No Conservatório de Paris, con-
siderado a maior escola de música do mundo, formam-se cinco
ou seis pianos, cada ano. Pois a nossa Escola Nacional de
Música não forma dez nem vinte, mas sessenta ou setenta. Não
é extraordinário ?

A VOCAÇÃO MUSICAL NO BRASIL

Chegou a hora de Magdalena Tagliaferro falar na nossa


Escola Nacional de Música. O repórter nao deixa fugir a
oportunidade. E a pianista não se recusa a dizer duas palavras
de crítica :
— Sôbre a nossa Escola Nacional de Música.
muito pouca coisa poderia acrescentar ao que todos
não ignoram. Não há dúvida que possui professores
de valor mas não pode deixar de possuir professores
incapazes, também, por culpa, aliás, da deficiência de
organização do nosso ensino musical e dos Estatutos
que regem a vida do Instituto.
Magdalena Tagliaferro tem pena dos alunos, não dos
professores :
— Porque, na verdade, o brasileiro geralmente é
muito bem dotado no sentido artístico. Temos a voca
ção da música. Em país nenhum do mundo, poder-se-ia
encontrar tantas qualidades reunidas. Os alunos bra
sileiros são criaturas de uma extraordinária facilidade
digital, possuem memória, ouvido, ritmo, vivacidade.
Essas qualidades são comuns a quase todos.
O repórter ouve tudo isso calado à espera da "chave de
ouro" da entrevista. Magdalena Tagliaferro faz uma citação de
Degas, o pintor das bailarinas e dos
hipódromos franceses. Ótima para terminar. "São os nossos
dons que nos perdem". . .
— Esse conceito de Degas devia ser levado a sério, aqui.
Parece que foi dirigido especialmente aos alunos brasileiros. O
artista tem necessidade de se despojar da vaidade de pensar que
poderá atingir a perfeição sem esforço, sem muito estudar, sem
enfrentar sacrifícios. Porque, meu caro senhor, para o artista
como eu dizia outro dia, numa das minhas aulas, o importante
não é ter sido um pequeno prodígio. Antes de tudo, o artista
tem que saber conservar a pureza, a frescura, a poesia dos
sentimentos e saber, também. durante a vida inteira, guardar em
si a bondade, o carinho, a alegria da alma e quando possível a
divina infância do coração.
Diretrizes, Rio de Janeiro, 4-6-1942.
SÃO JOÃO MARCOS ANTES DO DILÚVIO

AI ANDRÉ conheceu os bons tempos. Nas fazendas


enormes, os cafesais cobriam os morros. A vila do Príncipe era
uma beleza de lugar. Naquele tempo, as festas de São João
Marcos, em setembro, davam que falar. No baile do sobrado do
Barão, as moças mostravam os seus vestidos comprados na
Corte. Os fazendeiros ricos dançavam o "schottish", contentes
da vida.
Quando fala, o negro se transfigura. Tem mais de cem
anos, foi escravo dos Breves.
— O pai do meu sinhô acompanhou o Príncipe
no Grito do Ipiranga. .
Na sua viagem a São Paulo, em 1822, D. Pedro pernoitara
na Fazenda Olaria e levara consigo o filho mais novo dos
Breves.
— ele tava com o Príncipe.
Pai André só gosta de falar do passado. Do presente, não
diz nada.
— Você, Pai André, já se mudou?
— Ainda não senhor.
— Já recebeu intimação?
— Já.
— E então ?
— O que é que pobre pode fazer?
A Companhia continua a demolir. Faltam sessenta casas
das cento e quarenta e duas da cidade. São João Marcos
desaparece. Pai André não acredita:
— Um há de ficá. Um há de ficá.
O velho tem a voz trêmula. E' quase patético.

NOTÍCIA HISTÓRICA

A freguesia de São João Marcos foi fundada em 1739, por


João Machado Pereira, que levantou capela em sua fazenda.
Em 1755, por alvará de D. José, rei de Portugal, elevou-se a
vigararia colada. Quarenta e seis anos mais tarde, desmembrou-
se da Metrópole do Rio de Janeiro, de que fazia parte o seu
território, para ser anexada à vila de Rezende, então criada pelo
vice-rei D. José Luís de Castro, conde de Rezende. Nesse
mesmo ano, os moradores de São João Marcos requereram ao
príncipe regente D. João. a criação de sua vila.
O pedido foi atendido. E a 1 de abril de 1811. D. João
erigiu em vila a freguesia com a denominação de São João do
Príncipe, ficando constituída dos seguintes distritos, que já lhe
pertenciam : Santana do Piraí, Nossa Senhora da Piedade do
Rio Claro, Santo Antônio do Capivari, Nossa Senhora da
Conceição de Passa-Três e São José do Bom Jardim.
Os sãojoãomarquenses recordam os glórias da cidade.
Falam com orgulho :
— Pereira Passos, Alfredo Pujol, Correia Lima,
Ataulfo de Paiva nasceram aqui. . .
E' PROIBIDA A ENTRADA

Depois da ponte, aparece a Fazenda Olaria. A Light


comprou a antiga propriedade da família Breves. Pôs na
porteira um aviso :
— E' proibida a entrada.
Há trinta anos atrás, como o Rio de Janeiro precisasse de
água para o consumo da população, a Companhia construiu a
represa do Ribeirão das Lages. Expropriou quase uma centena
de fazendas e afundou São Sebastião do Arrozal, distrito de
São João Marcos. Mas o Rio de Janeiro continuava precisando
de água. E novo sacrifício foi imposto a São João Marcos, em
1940.
Com a desapropriação decretada pelo governo federal,
tratou-se de providenciar a mudança da cidade. Mas para onde?
Sugeriram, a princípio, as terras da Fazenda Seabra; eram
muito próximas das águas da Companhia. Falaram, depois, na
Capelinha; os sãojoão-marquenses protestaram: Capelinha não
tem lenha, nem água pra beber. Ficou, afinal, resolvido que a
cidade se mudaria para o Rubião.
A solução partiu da comissão presidida pelo ministro
Atauifo de Paiva. O Rubião possui boas terras. A água também
é boa. Lá, os antigos moradores da Vila do Príncipe viverão em
paz.

UMA NOVA PESTE

Mas uma nova peste aguarda os sãojoãomarquen-ses: é o


perigo da especulação, que pode aparecer. A Companhia, que
pode desapropriar se quiser, está pa-
gando as propriedades, de acordo com o valor locativo, lançado
na Prefeitura. E assim indeniza os alqueires e as casas.
Acontece, porém, que o valor locativo da Prefeitura não
corresponde ao valor real das ditas propriedades. O preço para
constar, no pagamento dos impostos, é sempre muito inferior.
Um alqueire, por exemplo, é pago a 700 mil réis. O
pequeno proprietário — note-se que a população de São João
Marcos é toda de pequenos proprietários — dono de uns cinco
ou seis alqueires, recebe 4:200$000 de indenização. Com esse
dinheiro, ele tem que adquirir, em Rubião, a sua nova
propriedade.
E' quando a especulação ameaça o pobre do
sãojoãomarquense. O alqueire, digamos, se valia 1:600$000
está agora a 3:200$000. Quer dizer: três vezes mais o preço da
indenização. Há, evidentemente necessidade de uma
providência no sentido de que o pequeno proprietário de São
João Marcos não seja desamparado nessa emergência.
Todas essas necessidades, aliás., já foram levadas ao
conhecimento da comissão que estuda a mudança da cidade. A
Companhia prometeu transportar e localizar os pobres. Quanto
à Igreja, será construída uma tal qual. Os santos e os altares
seguirão para o Rubião.

O SANTO É TUDO

No Aterrado, que fica no extremo da cidade, conversei


com o Sr. Eduardo Gonçalves, antigo político local. Já foi
delegado várias vezes. E outras tantas vereador e presidente da
Câmara Municipal.
— Eu pedi 90 contos pelas minhas coisas. Mas
concordei em vendê-las por 55. Vamos para o Rubião,
é verdade. São João Marcos morreu. . .
O homem espia desconfiado por cima dos óculos que
desceram até a ponta do nariz; está com os olhos molhados. O
Sr. Eduardo Gonçalves fala-nos como veio parar em São João
Marcos :
— Eu nasci em Portugal, mas vivo aqui há perto de
cinqüenta anos. São João Marcos é a minha terra. Casei-me
com uma marquense na Fazenda do Rio da Prata e desde então
nunca mais pus os pés fora do município. Conheci São João
Marcos no tempo da abastança. A cidade tinha umas dezoito ou
vinte casas de comércio. Era uma beleza negociar-se aqui. Mas
veio a represa, veio a epidemia, veio tanta desgraça . ..
— E se o senhor teimar e ficar "seu" Eduardo ?
— Que adianta? A Companhia "desapropeia". . .
Olha-me com o rabo dos olhos e como se tivesse
ainda uma vaga esperança:
— Pois é. Mas todo o mundo sabe que a desa
propriação não é um caso líquido e certo. . .

NO CLUBE MARQUENSE

O Sr. José Carpazana Júnior é o presidente do Clube


Marquense. A sede, um grande sobrado forrado de azulejos,
custa 50S000 de aluguel mensal. Há um torneio de pingue-
pongue no Clube Marquense. Aos
domingos, moças e rapazes de São João Marcos dan-sam ao
som de uma vitrola elétrica:
— A Light já comprou o prédio — informa-me o Sr.
Carpazana. Faz seis meses que não quer receber os aluguéis.
— Ora essa, por que?
— Porque não interessa. A Companhia quer o prédio
para demolir. Mas nós, do Clube, vamos depositando o
dinheiro até que venha o despejo. . .
E' ainda o Sr. José Carpazana Júnior quem me dá a
notícia da primeira demolição:
— Foi na Quinta-Feira Santa. Pela manhã, a
gente até não acreditava. A casa foi ao chão. Organi
zamos, então, uma passeata de protesto. O povo saiu
pelas ruas, levando cartazes. Um deles dizia o se
guinte: "Somos quatro mil e seiscentos brasileiros e
não queremos desaparecer..."
A população de São João Marcos suporta com estoicismo
o sofrimento. Desço à Praça Feliciano Sodré (Largo da Matriz)
e converso com gente do povo. Um preto, de voz sossegada,
me diz:
— Estamos com a corda no pescoço. . . E' só
puxar...
Junto dele, um homem de camisa de algodão e braços nus
completa o comentário patético:
— São João Marcos chegou ao último cúmulo
para sofrer. ..

O ÚLTIMO CONVITE

Fui à casa de D. Tereza Gomes da Costa. E' a viúva de A.


P. Costa, abastado negociante da cidade.
Os filhos continuam o negócio paterno, e, por isso, são
conhecidos como os "AP".
D. Tereza é um modelo de hospitalidade. A sua casa é
ampla; farte a sua mesa. Oferece-me doces e diz:
— Fique uns dias conosco. E' o último convite
que faço. Tenho que entregar a casa até o fim do ano.
As palavras são quentes e eu me comovo. A casa de D.
Tereza Gomes da Costa é tão limpa e tão bonita! O jardim está
carregado de flores; tanta fruta no pomar! Próximo da janela,
um pé de fruta de conde.
Um dos "AP" me conta que não há muito colheu uma
abóbora pesando 28 quilos.
— O município é fertilíssimo — continua ele.
Não há terras melhores em todo o Estado do Rio.
Dá tudo aqui. Feijão, milho, cana, arroz. São João
Marcos não é parasita. Vive dele próprio. E até
exporta. Mangaratiba vai sentir muito a nossa mudança.
A um canto da mesa, D. Tereza Gomes da Costa está
calada, ouvindo o filho falar:
— Por isso mesmo é que recebemos a extinção do
município como uma verdadeira calamidade. Foi em
1938. São João Marcos ficou pertencendo a Rio Claro,
que passou a cabeça de comarca. Tiraram-nos a Cole-
toria, a Prefeitura, até o cabo de polícia foi transferido.
Só ficaram o Posto Meteorológico, a Escola Pública, o
Serviço Postal e Telegráfico.
— Tudo o mais — diz o jovem "AP" — se foi
para o Rio Claro. Da Prefeitura levaram tudo. Não
deixaram nem as cadeiras. E olhe, entre uma e outra
cidade há uma diferença muito grande. São João Marcos é
muitíssimo mais adiantado que Rio Claro. Basta que se
comparem as rendas de um e outro município .

UMA SUPOSIÇÃO QUASE INFANTIL

Conversei também com o Sr. Leopoldino dos Reis


Oliveira, farmacêutico diplomado e administrador da "Granja
Eunice". E' o "faz tudo" da cidade. Quando falta o médico, ele
corre a atender o doente. Mas o seu negócio é a lavoura. Planta
cana e fabrica a melhor cachaça da redondeza, a famosa
caninha "D'aqui".
— O senhor sabe — disse-me — que há, no Rio,
uma comissão tratando dos nossos interesses ? O minis
tro Ataulfo de Paiva é o seu presidente. Tenho a certe
za de que tudo se fará para que a população de São
João Marcos não desapareça.
Explica-me a situação de grandes e pequenos :
— Nós todos vamos deixar a cidade com a mão
nas costas. A gente mais remediada, que é a família
de D. Tereza, vai receber 90 contos de indenização.
D. Tereza é viúva. Recebe a metade do dinheiro. O
resto vai ser dividido entre dez herdeiros. O senhor
veja que ninharia. Agora, faça uma idéia, se os ricos
saem assim, imagine os pobres.. .
O Sr. Leopoldino fala com desembaraço:
— E' excusado que lhe diga, esses 90 contos são
pouco para pagar os bens de D. Tereza, que sobem a
uns 250 contos, no mínimo. Só a "Granja Eunice" não
a venderíamos nem por 150 contos...
E o farmacêutico expõe o problema com inteligência :
— É lógico que D. Tereza pagaria à Light os
90 contos para a Companhia desistir da desapropriação.
Mas isso é uma suposição quase infantil. Diante da
situação de fato, temos que cuidar do nosso futuro e
nada mais. Vamos mudar para o Rubião. Resta-nos,
agora, saber como enfrentar os especuladores. A comis
são cuidará disso, não há dúvida.

DESFAZENDO OS BOATOS

O Sr. Leopoldino dos Reis Oliveira é autor de uma peça


teatral — São João Marcos por dentro. A peça tem uma
história e quem a vai contar é o maestro da banda local, Sr.
Joaquim Bernardes de Loiola.
O maestro sorri e desembucha :
— "Seu" Dino escreveu uma revista que foi um sucesso.
Foi na ocasião do bicentenário da cidade. São João Marcos
estava em festas. O bispo D. José estava na terra.
— O espetáculo durou duas horas, sim senhor.
— Começou às 19,30 horas e só foi terminar às 21,40 —
informa Joaquim Bernardes de Loiola. Dona Ligia Costa,
professora do Grupo Escolar, tomou conta do elenco que
apresentou mais de trinta figurantes. O Teatro Tibiriçá ficou
repleto. Mais de sessenta pessoas assistiram ao espetáculo
todinho. . .
Pergunto ao maestro qual o tema da revista e ele
responde:
— Não vê o senhor que, apesar do decreto consi
derando São João Marcos monumento histórico nacio-
nal, circulava o boato de que a cidade ia desaparecer. "Seu"
Dino escreveu a revista, com a intenção de desfazer o boato,
mostrando tudo que o município produz, dizendo mesmo que
um lugar de tantas tradições e com tantas reservas agrícolas
não poderia desaparecer. O maestro Loiola está, agora, triste :
— A apoteose era muito bonita. Aproveitamos a
música da "Cidade Maravilhosa", que estava mesmo
a calhar. Mas nada disso adiantou.

AS DEMOLIÇÕES

Ando pela cidade. Desço uma rua calçada de pedras


gordas, com o capim crescendo nos interstícios. Como é
domingo, as demolições foram interrompidas. Há montes de
cinzas nos escombros.
— A Companhia — informam-me os moradores —
derruba as casas e ateia fogo no madeirame. Não sobra nenhum
pedaço para contar a história.
— E os azulejos? E as telhas de louça?
— Ah, isso, meu amigo, não faJta quem procure. Antes
da demolição já tem dono. . .
A casa do barão de São João Marcos já não existe. A de
Pereira Passos, também.
— Onde nasceu o ministro Ataulfo ?
— A casa foi demolida.
— E a de Alfredo Pujol?
— Esta já foi "afogada" há mais de trinta anos. Pujol
nasceu no Arrozal, onde a Light construiu a sua primeira
represa.
Mede trinta e poucos metros a barragem da primeira
represa construída pela Companhia, no Ribeirão
das Lages. A de agora, que motivou a desapropriação de São
João Marcos, é apenas o alargamento da anterior. A Light vai
levantar mais vinte e cinco metros do paredão. Três metros da
nova barragem já foram feitos. E a antiga Vila de São João do
Príncipe espera. resignada, a avalanche das águas da
Companhia.
Continuo o meu passeio pela cidade em ruínas,
perguntando a um e outro. O mato cresceu no jardim. A cidade
morre:
— Não adianta arrumar o jardim, que sempre
foi muito bonito. Flores nunca faltaram aqui.
Num pé de magnólia cantam os passarinhos. Pergunto
também por eles :
— Sanhaços, coleiras. canários em "penca". E
como cantam. ..
Há, na praça, um monumento de granito, trabalho do
escultor Correia Lima. Três medalhões em bronze com as
efígies de Pereira Passos, Alfredo Pujol e Ataulfo de Paiva.
Estou diante do sobrado que foi durante muitos anos a
Casa da Câmara e depois a Prefeitura.
— Sabe em quanto foi avaliado ? — pergunta
um da terra.
Não faço a menor idéia. O prédio é imponente e está bem
conservado.
— 4 contos — diz o meu informante, que não
espera pela minha resposta. . .
Na rua, um homem vem ao meu encontro. Sabe que eu
sou jornalista, e ele quer falar:
— Muita gente não se conforma de deixar o mu
nicípio. Há os que saíram e já voltaram. Não sabem
para onde ir. Estão vivendo no mato, ao Deus dará.
E o mesmo informante me conta :
— Em São João Marcos não se pode enterrar
mais os mortos. O desgraçado que esticar as canelas
tem que ser carregado na rede até Passa-Três. . .
Faço as minhas anotações e vou andando. Reservo a
minha derradeira visita para a Igreja Matriz de São João
Marcos.

SAMPAIO, O SINEIRO

Sampaio, o sineiro, está na porta. E' um homem pequeno


e feio, quase um anão. Responde humildemente às minhas
perguntas. Pensa que sou da Light, parece. Aprendo com ele
que o dia do Santo é 27 de setembro.
São João Marcos está no altar com seu manto bordado de
ouro. A igreja está em silêncio. Onde estão as cadeiras?
— Já levaram — responde o sineiro, tartamudo.
Sampaio quase não sabe falar. Gesticula com
uns braços que quase tocam os joelhos, olha o santo com ternura,
como quem diz:
— São João Marcos saberá tirar a desforra.
Lembro-me que as águas subirão na altura da
torre da igreja. Tenho pena do sineiro :
— Sampaio, você já entregou sua casa ?
-Já.
— Era sua ou alugada ?
— Alugada.
— Quanto você pagava de aluguel?
— 15 mineis.
Pobre Sampaio. Quero saber o seu nome todo e ele me diz
:
— João Baptista Pereira de Sampaio. . .

FINAL MELANCÓLICO

Entro por um corredor escuro e o sineiro não me larga.


Volto à sacristia, o sineiro atrás. Retratos nas paredes prestam
homenagem póstuma ao padre Bento José de Souza, que foi
vigário de 1786 a 1815.
Sampaio começa a olhar-me com simpatia. Quem sabe se
ele está pensando que eu não sou mesmo da Light? Agora,
quero subir à torre da igreja. O sineiro ri e, sem dizer palavra,
toma a dianteira, caminhando depressa.
— Vigário não tem mais — esclarece Sampaio.
— Nem padre?
— O padre vem de Piraí, uma vez por mês, dizer missa. .
.
O sineiro dá um salto. No campanário, é outro homem.
Transfigurou-se completamente. Juro que ele cresceu. Alisa o
bronze do sino como quem acaricia uma pessoa amada. Ri.
Tem os dentes encardidos e a barba crescida.
— Há muito tempo que você é sineiro ?
— Desde que nasci.
— Como?
— Meu pai era também sineiro.
Olho a cidade lá em baixo. Os passarinhos continuam
cantando no pé de magnólia. Vejo o caixão-zinho branco do
Posto Meteorológico. O busto de Feli-
ciano Sodré olha para mim. Noutro canto, o marco "em sinal de
gratidão" pelo decreto que transformou São João Marcos em
monumento histórico nacional. Não sei por que sinto o coração
apertado. Para disfarçar, quebro o silêncio.
— Você não tocará mais o sino, meu velho. . . Sampaio
abraçou o sino.
— Isso é que não. Isso é que não. Fala
entre os dentes:
— Tenho que tocar o sino em qualquer lugar.
Para onde levarem a cidade, tenho que tocar o sino. . .
Diretrizes, Rio de Janeiro, 20-11-1941.
SUMARIO

Pég.
MÁRIO DE ANDRADE: "OS INTELECTUAIS PUROS
VENDERAM-SE AOS DONOS DA VIDA" .............................. 5
OTÁVIO TARQUÍNIO DE SOUSA: "ANDEM DEPRESSA,
UM PAÍS NÃO PODE VIVER SEM CONSTI
TUIÇÃO" .................................................................................. 21
NAIR DE TEFÉ: 'SOU FRANCAMENTE PELO SOR
RISO EM MATÉRIA DE CARICATURA" .............................. 32
PAULO HASSLOCHER: -FUI ELEGANTE POR AMOR
AO BRASIL" ............................................................................. 46
MAGDALENA TAGLIAFERRO: FAÇAMOS A REVO
LUÇÃO NO ENSINO MUSICAL"' ....................................... 57
SAO JOÃO MARCOS ANTES DO DILÚVIO .................................. 77
DEPARTAMENTO DE IMPRENSA NACIONAL
RIO DE J A N E I R O — BRASIL — 1064
OS CADERNOS DE CULTURA
Direção de José Simeão Leal
A N Í S I O TEIXEIRA

A UNIVERSIDADE
E A LIBERDADE
HUMANA

MINISTÉRIO DA EDUCAÇÃO E CULTURA

SERVIÇ0 DE DOCUMENTAÇÃO
A UNIVERSIDADE E A LIBERDADE HUMANA

UITO da ansiedade e sentimento de perigo de nossa


época decorre de não querermos ver os problemas e crises do
presente dentro da perspectiva histórica, como etapas de um
desenvolvimento contínuo da espécie, na sua lenta adaptação
ao novo tipo de tradição, que a formulação racional do
pensamento vem, há dois mil e quatrocentos anos, procurando
implantar e que, a despeito dos rápidos períodos de afirmação,
está longe ainda de ser a generalizada e universal tradição da
humanidade. Esta tradição é a tradição da liberdade e da razão,
de que a Grécia se fez, por um extraordinário concerto de
circunstâncias, um paradigma legendário. Tão legendário que
Whitehead sugere, caso a nossa civilização devesse ter o seu
livro sagrado, que aos três primeiros evangelhos cristãos se
acrescentasse a oração fúnebre de Péricles, como o quarto
evangelho, em substituição ao apocalíptico S. João.
Com efeito, se de muito parece estar encerrada a evolução
biológica do homem, a sua evolução como animal racional está
apenas iniciada. Cento e vinte gerações nos distanciam das
primeiras civilizações históricas, pouco mais de noventa do
século de Péricles e
apenas doze nos separam, melhor diria, nos unem a Descartes.
A tradição intelectual, que os gregos tão exemplarmente
iniciaram, é, portanto, uma tradição nova, cujas vicissitudes,
nos últimos vinte e quatro séculos, são as vicissitudes da idade
histórica, a culminarem, em nosso tempo, tão aparentemente
tumultuoso, mas, na realidade, tão esplendidamente promissor.
Se recuarmos, com efeito, aos últimos três mil anos. isto
é, há cento e vinte gerações passadas, encontraremos o homem
ainda imerso em sua fase de integração instintiva, conformado
a uma rotina milenar, susceptível de progressos acidentais,
decorrentes de lampejos passageiros de inteligência espontânea
ou de rigores momentâneos de organização pela força. Somente
por volta de quinhentos a quatrocentos anos antes da era cristã
é que duas tentativas intelectuais marcam o aparecimento da
possibilidade racional de organização da vida humana — a de
Confucio, na China, e a de Péricles, na Grécia. São dois
momentos, entretanto, já de tamanha altura, representando, por
certo, o desabrochar um tanto súbito de flor que séculos de
germinação silenciosa e invisível vinham preparando, que, se a
humanidade fosse algo de uniforme e homogêneo, a
civilização, como a compreendemos, hoje, teria ganho, desde
então, a aceleração a que somente nos últimos três séculos
estamos assistindo.
Mas, o novo progresso, de que tanto a experiência de
Confucio quanto a de Péricles nos dão testemunho, a adaptação
do homem à razão, não era um progresso biológico da espécie,
e sim um progresso a ser aprendido
pelos indivíduos, um a um, e que só lentamente poderia ser
traduzido em novas instituições, susceptíveis de concretizá-lo
em uma organização social.
Na realidade, este progresso decorria do aparecimento de
uma nova arte, da grande arte descoberta, para a tradição
ocidental, pelos gregos, a arte de pensar, de reformular os
objetivos humanos, de criticar-lhe as premissas, de especular
sobre os pressupostos em que estas se apoiavam e de deduzir
as conclusões, arte que se destinava a criar um novo homem e
a fazer das civilizações não o resultado do jogo mais ou menos
cego de acidentes históricos, mas a conseqüência do exercício
lúcido dos seus recursos mentais, na melhor utilização dos
recursos naturais.
O problema da liberdade humana, isto é, do livre
desenvolvimento do homem só então se ergue ante a sua
consciência. Até aí, a vida humana participava do mesmo
determinismo obscuro da vida dos animais na realidade da de
um primata mais desenvolvido, que se havia acrescentado de
instrumentos e de linguagem, em sua luta com o ambiente e
com a complexidade de sua própria vida mental.
Na Suméria, no Egito, na Babilônia, ou mais para o
Oriente, o homem não sabia se era livre ou tiranizado,
aceitando a "organização" imposta à vida, do mesmo modo que
aceitava o sol ou a lua. A sua vida mental, ainda instintiva, era
parte desse conjunto de cousas que lhe moldava a existência e
a fazia transcorrer entre satisfações, temores e sofrimentos.
Podia essa vida mental, por intermédio de mitos e rituais,
aplacar-lhe os medos primordiais, mas faltava-lhe todo e
qualquer caráter
especulativo — não lhe permitindo indagações, nem
sugerindo alternativas.
Se quisermos ir mais longe, poderemos dizer que toda a
herança do Oriente, inclusive, de certo modo, até a de Confúcio
e a de Buda e a dos Hebreus, nunca passou da fase explanatória
e não indagadora, buscando antes explicar porque a vida era
assim, do que abrir-lhe uma perspectiva nova.
O próprio Jesus — a não ser pela frase, talvez apenas
circunstancial — "Dai a César o que é de César e a Deus, o que
é de Deus" — não chegou a aflorar o problema da liberdade
humana, no aspecto em que aqui o examinamos. E a sua
doutrina do reino do céu fez de toda a imensa experiência cristã
uma experiência de evasão deste mundo; por conseguinte, de
aceitação de suas condições, como se apresentassem.
Naquela frase, entretanto, lançou as bases de uma
dualidade de forças de organização, Deus e César, em que se
pode obrigar um princípio de liberdade, implícito na limitação
inevitável do poder de César.
Com os gregos e a sua descoberta da especulação
intelectual é que viemos, porém, a abrir reais alternativas para a
organização da vida do homem, e, por conseguinte, a suscitar a
possibilidade de sua liberdade e o problema de efetivá-la.
Descobrindo a razão e formulando o conhecimento racional, os
gregos criaram uma nova fonte de direção para o
comportamento humano, independente, de certo modo, do
determinismo dos costumes e dos hábitos e das condições
imediatamente naturais, por isto que todas essas limitações
passaram a
sofrer a análise da mente humana e a serem traduzidas em
idéias e modos deliberados de conduta e ação.
O homem, com efeito, até então, sujeito ao império
inelutável do que os próprios gregos designaram de "Destino",
concepção a que já antes chegara o gênio helênico,
ultrapassando a dos Deuses, pois o Destino até a estes
governava, o homem, em face da descoberta do racional, via-se
em condições de dar um novo nível à sua adaptação à vida e de
estabelecer a "liberdade", que seria o direito de não sofrer outra
submissão senão a submissão à "verdade", buscada à luz da
razão. Nascera, na vida humana, uma nova força de organi-
zação, independente da força bruta, independente da tradição
estabelecida, e são as vicissitudes dessa nova força e de sua
luta para fundar um regime de liberdade humana que vão
constituir a história da espécie nestes últimos vinte e quatro
séculos.
Nem a experiência do oriente, nem a dos egípcios, nem a
dos hebreus — a despeito de todo o saber empírico, mágico e
religioso que vieram a possuir — chegou jamais a questionar-
se a si mesma e a tentar analisar a própria validez e a das suas
conclusões intelectuais. O pensamento humano até então foi
sempre um simples e direto resultado das práticas existentes,
com acidentais lampejos intuitivos e iluminantes sobre a
natureza humana. A sua função era explanatória e não
indagadora.
Somente com os gregos, repetimos, é que o próprio
pensamento passa a ser objeto de análise e se procura
descobrir-lhe o método e discutir-lhe a validez. Voltado sobre
si mesmo, o homem especula sobre a sua própria natureza,
sobre a vida social, sobre o mundo, sobre os
seus hábitos de pensar, de sentir e de agir e se arma de um
poder novo: o de rever e reconstruir esse pensar, esse sentir e
esse agir.
Nascera, na realidade, a tecnologia das tecnologias, a arte
de pensar voluntária e deliberadamente e de descobrir, assim,
novos conceitos, novas idéias, novos modos de ver e de fazer,
que transformariam o acidente da civilização no processo
contínuo de civilização que daí, então, se haveria de tornar
possível.
A capacidade intelectual do homem passou a se exercer
de modo diferente. Houve como uma sutil inversão na ordem
mesma do pensamento, inversão que — tão fecunda na
cerebração de um Platão — veio depois, muitas vezes, a ser,
pelo uso inadequado, um dos obstáculos ao progresso humano,
retardando o aparecimento do pensamento experimental ou
propriamente científico do mundo moderno.
A inversão consistiu em especular primeiro e depois
aplicar as hipóteses especulativas à interpretação dos fatos. Até
então, todo conhecimento humano era empírico, prático,
artístico, ampliado, quando muito, nas explanações míticas,
mágicas e ritualísticas. Com os gregos, o próprio pensar se faz
fonte de conhecimentos, de teorias, que iriam atuar na prática.
Antes, as teorias, se teorias se podiam chamar, sucediam e
explicavam a prática; agora a teoria antecedia e determinava,
criava a prática.
Se essa foi a grande contribuição da Grécia, obtida graças
à sua análise do pensamento, pela qual tomou o pulso e deu
direção a este mesmo pensamento, mostrando que podia ele
iniciar e determinar a ação, e não ape-
nas se seguir à ação, — daí o lhe reconhecermos a função sem
par de agente supremo da liberdade humana — também aí é
que se encontra a fonte de todos os'' desvios paralisantes
sofridos pela humana capacidade de pensar, no seguinte curso
da história.
O entusiasmo da descoberta levou o homem à
efeverscéncia intelectual tão fecunda da época. Jamais a fase
especulativa do pensamento pôde atingir tamanho esplendor e,
ao mesmo tempo, impregnar-se de tão alto sentido de
tolerância. A própria novidade do pensamento especulativo, o
seu caráter de consciente perplexidade explicam a serena e
imprevista harmonia de um Sócrates e de um Platão.
Mas, se o pensamento especulativo e matemático,
considerado, pela primeira vez, como objeto, ele próprio, de
estudo e de investigação, pôde deslumbrar os helenos a ponto
de lhes inspirar uma filosofia de felicidade fundada na
contemplação do próprio pensamento, não quer isto dizer que
não soubessem os inovadores que o pensamento se origina da
experiência e se destina, em última análise, à ação. Ainda no
período helênico, Aristóteles pôde inclinar o pêndulo para o
outro extremo e dar início à obra de observação e minúcia que
se deve seguir à fase especulativa do pensamento.
A experiência grega completa, assim, pelo menos em
germe, a nova grande arte de pensar e traça-lhe o ritmo criador
: observação, especulação, experimentação. Pensar deliberada
e especulativamente passara a ser um dos ofícios humanos.
Surgira um novo tipo de homem, o intelectual, o analista, o
criador de pensa-
mento e de saber, como algo distinto do estudioso do saber já
feito.
Não se pode negar, com efeito, a existência de saber antes
da idade de ouro helênica e de estudiosos e cultores do saber.
Todos, porém, eram de uma espécie muito mais velha e que se
havia de revelar bem mais forte e resistente, do que o novo tipo
surgido com a "mutação" intelectual ocorrida na Grécia. Eram
e foram depois os "eruditos", isto é, homens que sabem o que
já se soube e ignoram ou esqueceram o modo pelo qual o saber
veio a ser adquirido. São guardiães úteis e fiéis, sem dúvida, do
saber e até seus adoradores, mas não chegam a ser seus
criadores. Por eles, o saber passa a ser um fim em si mesmo, ou
se transforma em algo que se acumula inutilmente ou apenas
para os deleites da extática contemplação. São eles que
sucedem aos bravos e assistemáticos pensadores gregos e daí
não havermos podido continuar a grande experiência e termos
mergulhado no período chamado helenístico, em que ao vigor
helênico se substitui um culto e uma influência sem a força do
gênio criador original.
A escola de Alexandria, contudo, cumpre a missão de
guardar o novo saber e formar a sua tradição. Os seus eruditos
colecionam ainda e apenas o saber, mas agora o saber herdado
já é um novo saber.
Sob a influência helenística, com os Romanos, se
elaboram a moral estóica, os rudimentos de ciência latina,
certas técnicas de construção civil, o direito romano, a
interpretação paulina do cristianismo e, com Santo Agostinho,
renasce a flama criadora nas suas especulações platônicas
sobre a "doutrina da Graça".
Mas, perdera-se o tom do pensamento grego, a sua
independência e a sua tolerância, aquela extraordinária
tolerância grega que fez com que Platão dissesse, no
Timens :
"Se, portanto, Sócrates, nos deparamos em
muitos pontos incapazes de dissertar sobre a origem
dos Deuses e do universo, de modo completamente
consistente e exato, não vos deveis surpreender.
Pelo contrário, devemos ficar contentes de
apresentar uma descrição não menos provável do
que a de outros; devemos lembrar que eu que falo e
vós que me ouvis não somos senão homens e
devemos nos satisfazer em nada mais pedir que uma
história provável" (*).
Nos períodos de academicismo, a verdade perde esse
caráter e passa a ser algo que se sustenta com dogmatismo e
até com violência.
Mais de dois milênios hão de transcorrer, com efeito, até
que pudéssemos assistir, no século dezessete, o início de um
novo período, que lembra o poder criador helênico. O
renascimento ainda não fora esse período. O renascimento é
apenas o reencontro com o pensamento helênico e deste o eco.
Já não é mera reprodução acadêmica, mas ainda é imitação de
limitado alcance. A nova fase criadora vem, depois, com os
pensadores dos séculos dezessete e dezoito e a fundação
definitiva da ciência, como a concebemos hoje. Como na
Grécia, temos então uma intensa e fecunda fase

(*) The Timens — Trad. de A. A. Taylor, citado por Whitehead.


especulativa, seguida de uma fase experimental, inédita, cujos
frutos ainda estão a cair, cada vez mais abundantes e
sazonados. A fugaz adolescência grega vem a atingir a
maioridade, afinal, nessa fase, de onde se vem encaminhando,
não sem tropeços, mas delibe-radamente, para a maturidade já
anunciada, embora não de todo presente.
O fator intelectual introduzido pelos gregos, na vida
humana, constitui já agora a reconhecida condição para o seu
progresso e a sua liberdade. O rígido determinismo dos
costumes e da tradição, presos a inelu-táveis condições
econômicas, iria, não se desfazer, mas ganhar plasticidade e
flexibilidade em face do solvente intelectual da grande
descoberta helênica.
A experiência intelectual grega, com efeito, a despeito da
formulação magistral de Platão e Aristóteles. a princípio como
que se esconde, refugiando-se na escola de Alexandria, e
deixando de exercer a influência efetiva e maciça que se
poderia dela esperar. A realidade é que o homem só
gradualmente poderia evoluir do seu estágio de integração
instintiva para o novo estágio de pensamento racional e de
integração bem mais difícil. em virtude dos conflitos criados
entre o instinto e a razão. A organização monolítica do hábito e
da força continua, assim, a dominar e, salvo a obra de governo
e de direito que o poder romano produz, só vimos a reencontrar
algo de novo, já do meio para o fim da idade média, com a
instituição de organizações sociais independentes do poder
dominante e destinadas a normalizar e, pelas normas, controlar
as relações humanas,
à margem do exclusivismo dos poderes senhoriais pro-
priamente políticos, fossem profanos ou divinos.
A transposição para o campo das instituições sociais das
conseqüências do pensamento racional e deliberado, que virá
realmente a constituir a integração da sociedade em sua nova
fase de liberdade, parece ter logrado início nessa fase da idade
média.
A circunstância da idéia, da análise racional vir, assim,
atuar no contexto da ação e criar novos modos de
comportamento e de solução dos problemas humanos, revela
os dois aspectos fundamentais da liberdade: o da
espontaneidade e tolerância do próprio pensamento, isto é, a
liberdade da especulação intelectual, e o da incorporação da
idéia ao costume e à ação, mediante instituições sociais que
promovem, sob nova forma e nova eficácia, os objetivos
humanos. A primeira liberdade, embora suprema, é uma
preliminar da segunda, a concretização da idéia nos costumes e
instituições sociais, mas, como uns e outros são sempre
susceptíveis de decadência, a primeira liberdade continua a ser
necessária e suprema para a constante revisão e reconstrução
dos próprios costumes e instituições sociais.
A história da liberdade humana está sempre a oscilar
entre esses dois polos, já exagerando os aspectos puramente
individuais da liberdade, já insistindo na reforma social que,
por vêzes, se opera com a supressão da liberdade individual. A
conciliação parece estar na elucidação dos objetivos de cada
um dos apontados aspectos da liberdade e dos modos efetivos
deles se realizarem.
E' indispensável a liberdade de pensar, não como simples
diversão ou deleite individual, mas como condição para a
organização do pensamento teórico e especulativo, destinado a
exercer sempre sobre o próprio contexto da vida social, isto é,
as suas instituições, costumes e modos de comportamento, o
influxo, a inspiração e o estímulo para a sua revisão e
reconstrução, quando se fizerem impedientes ou restritivas da
vida mais abundante e mais ampla. E é indispensável a
liberdade de organização, isto é, a de poderem os homens
organizar seus objetivos de vida de forma autônoma e
pluralista, em diversas áreas de ação, baseados no
enriquecimento progressivo de sua inteligência, suas idéias e
seu saber, fora da área de compulsão necessariamente restrita
do Estado, sujeitos tão somente ao império da persuasão e da
razão, que o novo conhecimento veio criar.
E' a marcha desses dois aspectos da liberdade que vamos
procurar acompanhar em nossos comentários.
Com efeito, talvez seja lícito reconhecer no período de
crescimento institucional que marcou a idade média, como na
obra jurídica anterior dos romanos, já o resultado da nova
atitude intelectual assumida pelo homem, em face da
descoberta de sua arte de pensar deliberada e refletidamente.
Começaram as novas idéias a se traduzirem em costumes e
instituições, determinando novas formas de ação coletiva,
independente da ação todo poderosa e exclusiva dos governos.
A experiência da idade média é significativa, porque rompe
com a exclusividade e supremacia do poder do Estado e cria a
opor-
tunidade de pluralismo, nas forças de governo e coordenação
da vida humana.
A idade média se caracteriza pelo feudalismo, pelas
corporações, pelas universidades e pela Igreja, isto é, um
extraordinário contexto de instituições independentes e
variadas, a dar-nos a primeira civilização institucional da
história. Cada uma dessas instituições era uma forma nova de
organização das "liberdades" humanas. Certos conjuntos de
interesses ou de objetivos logravam "reconhecimento" e
obtinham, em face desse reconhecimento, a "liberdade" de se
auto-organizarem. A Igreja, como se constituíra antes, nem
sempre é considerada como uma das "corporações", mas, na
realidade, nada mais é do que a maior de todas elas,
fornecendo o primeiro exemplo da pluralidade de forças
organizadoras, a que a idade média iria dar origem.
Não será que chegamos, afinal, ao gozo das conse-
qüências do aparecimento do "pensamento racional", que não
se limita a explicar e justificar o existente, mas a criar o novo
e a introduzir novas forças no jogo dos elementos
organizadores da existência humana?
Pouco importa que não houvesse formulação explícita das
intenções de incorporar idéias em instituições, mas a evolução
era do homem e da vida modificados pelo fermento intelectual
da experiência racional. A multiplicação e "independência" de
forças de organização, que caracterizaram a idade média, com
a Igreja, o poder feudal e as corporações, começaram a dar ao
homem a intuição de que e vida não era a simples submissão a
instintos, costumes e hábitos, mas a conse-
qüência das instituições existentes e criadas pelo próprio
homem.
O renascimento, o humanismo e a reforma iniciaram, por
isto mesmo, logo depois, um período de intensa e consciente
revisão, em que o indivíduo ligado e religado na rede de
instituições que lhe organizavam a vida e que se haviam tornado
decadentes, na época medieval, se sente não libertado mas tolhido
e empreende as suas jornadas libertárias, que culminam com a
revolução inglesa, a americana e a francesa, todas baseadas em
certo absolutismo individualista, que, entretanto, corrigiria o seu
inevitável anarquismo por meio do hábil recurso criado pela
descoberta rousseauniana da idéia de "contrato social". O
individualismo da época é, sob certo aspecto, um retrocesso, pois,
permite a volta ao poder absorvente dos governos. Mas, temos,
daí por diante, o homem cada vez mais consciente nos seus
esforços deliberados de organização social, chegando, mais tarde,
a querer reduzir a atos de vontade a própria criação do Estado. A
revolução americana, por exemplo, é afirmação eloqüente dessa
nova força , das idéias sobre a tradição, os hábitos e os costumes,
plasmando uma nação 0 logo um Estado, por ato expresso de um
conjunto de vontades individuais.
Da destruição, contudo, de todas aquelas corporações
medievais, que de "libertadoras" já se haviam tornado coatoras,
a que se atirou o homem moderno, para, sobre elas, erguer o
indivíduo racional, puro e sem peias, embriagado com a sua
consciência de razão e de liberdade, salvou-se uma corporação
: a universi-
dade talvez por ter tido evolução, afinal, inversa das demais
corporações.
A corporação era, como sugerimos, uma "liberdade"
organizada. Na sociedade de artesãos e mercadores, que veio a
configurar, por último, a idade média, as unidades corporativas
eram o comércio e os ofícios (industria), que se baseavam nas
atividades e artes empíricas e tradicionais da espécie. O
conhecimento artesanal não era "racional" ou "científico", mas
de tirocínio, e se transmitia pelo aprendizado direto. E as ativi-
dades comerciais nem disto precisavam.
A universidade, entretanto, era a corporação das artes
liberais, isto é, das artes baseadas no conhecimento racional,
conscientemente elaborado. Esta corporação é a que
retraduzia, em linguagem medieval, a escola de Atenas e de
Alexandria, e retomava a tradição do "saber racional", e o
reinstalava nas condições de independência que o regime da
idade média acabou por permitir e mesmo consagrar.
A sobrevivência dessa corporação, a despeito do
individualismo revolucionário do Século XVIII, é muito
significativa para o destino no mundo moderno, daquele
aspecto da liberdade, já antes sublinhado, isto é, o da
"institucionalização" da liberdade, transformada, assim, em um
modo de ação. Com efeito, a conservação da Universidade de
certo modo como corporação e a institucionalização das
grandes profissões em outras tantas organizações gremiais,
independentes e autônomas, e, so lado, o movimento unionista
ou sindicalista dos operários que sucederam aos artesãos, é que
asseguram a liberdade no Estado moderno, superado que foi o
ro-
mantismo da liberdade puramente individual, que não existe
nas condições em que a idealizou o século dezoito, mas sim na
liberdade de organização antevista pela idade média e
restabelecida pelo nosso regime moderno.. embora em moldes
diversos e bem mais amplos.
A condição essencial para a liberdade no Estado moderno
está, com efeito, acima de tudo, na independência das
instituições que guardam, aplicam e promovem o saber
humano, isto é, as profissões chamadas liberais e a
universidade, em face do Estado, ao qual cabe velar por elas,
mas jamais interferir em sua área de ação ou na consciência
profissional dos seus agentes.
Formulado, com efeito, o pensamento racional e esta-
belecidas as bases para a descoberta e revisão constante do
saber, o homem livre passou a ser o que realmente não se
submete senão ao comando deste saber que opera pela
persuasão e o convencimento, e ao do Estado, que detém o
poder de compulsão, mas somente no limite em que este se
subordina ao próprio saber e concretiza, pela lei, expressão do
consenso coletivo, aquela experiência mais geral da espécie,
que não se identifica propriamente com qualquer dos campos
especializados do saber ou com as profissões de base científica.
O saber organizado constitui, verdadeiramente, a nova fonte do
poder humano, dirigindo a ação e a conduta do homem, por
intermédio das instituições sociais de sua criação. Pelo saber,
pela ciência, obtém o homem poder para a consecução dos seus
objetivos vitais e o põe em operação por meio das instituições
sociais, cujo progresso promove por meio desse mesmo saber,
autôno-
mámente organizado e em condições de independencia
suficiente para se elaborar e renovar constantemente.
Nenhum Estado moderno deixa de ter consciência dessa
condição para a liberdade, mas nem sempre se formula
explícitamente tal condição, nem se define o critério pelo qual
se devam delimitar as duas áreas de governo — a do saber,
como tal, com a sua força própria operando por esclarecimento
e persuasão, e a da lei corno norma coercitiva, imposta pela
experiência geral da comunidade. A liberdade é a vida
organizada legalmente, mas é, sobretudo, a limitação do ambito
da lei àquilo que representa o mínimo de condições para que
ela, a liberdade, se exerça do seu modo supremo, isto é, pela
força persuasiva do conhecimento elaborado pelos grupos de
homens competentes, a quem sejam confiadas a sua guarda e o
seu progresso. Todas as vêzes que a lei se exceder e buscar se
exercer em terreno ou área que seja de atribuição precípua do
conhecimento ou saber organizados, terá infrigido as condições
atuais, não só ideológicas, como realistas, da liberdade.
Somente quando as instituições do saber estão com a sua
independência salvaguardada e a livre circulação desse saber
assegura a conduta deliberada e refletida dos homens e a crítica
e revisão constante de suas leis e instituições, é que teremos
um regime de liberdade, como o concebeu a inteligência
humana naquele minuto de esplendor em que teve, na Grécia, a
revelação do seu poder não só de contemplar o mundo, mas de
transformá-lo, pela força criadora do conhecimento e
conseqüente invenção de instituições e instrumentos que,
realmente, o concretizem e apliquem.
As considerações até aqui feitas visam, mais do que tudo,
sublinhar a emancipação humana da completa submissão aos
instintos, costumes e tradições, pelo poder de organização
obtido pela inteligência cultivada, e acentuar o caráter
dinâmico adquirido pela civilização, desde que passou a ser o
resultado do progresso do pensamento racional e científico.
O "conhecimento racional", cujos métodos se esboçaram
há mais de dois mil anos e que, após a renascença, logrou o
florescimento que todos conhecemos, quando deixou de ser
objeto da adoração extática dos homens para se constituir no
que realmente era, isto é. um método de indagação e de
descoberta, já produziu, sob os nossos olhos, os melhores
frutos. Sob o seu último impulso, provocado pelos grandes
pensadores do século dezessete e dezoito, desenvolveram-se a
revolução industrial, a política e a tecnológica, as quais, nos
últimos cento e cinqüenta anos, transformaram a face material
e social da vida humana. Com o progresso material vimos
"organizando" a liberdade do homem no sentido de, dia a dia,
tornar mais praticáveis as suas aspirações.
O ritmo da evolução é sempre o da renovação insti-
tucional à luz das novas idéias que se vão, assim, incorporando
à vida, o do crescimento e envelhecimento dessas instituições,
que de renovadas se fazem decadentes e coatoras, e a seguinte
renovação ou readaptação para a melhor concretização das
aspirações hu-manas. Nesse processo, a garantia da constante
renovação está na independência do pensamento e do saber
humanos, também, eles, hoje, institucionalizados, pois, não se
pensa mais apenas com a cabeça, mas, com todo
um imenso aparelhamento — meios de comunicação físicos e
mentais, escrita, serviço de documentação, diversos modos de
literatura, pensamento crítico, pensamento sistemático,
pensamento construtivo, história, língua, simbolismo
matemático e instrumentos e inventos técnicos de toda crdem.
Assim, a manutenção do poder criador do espirito
humano, em face da plasticidade crescente das cousas e dos
homens, cada vez mais evoluídos no seu equipamento mental,
exige que as instituições do saber e as corporações dos
profissionais, que aplicam e respondem por esse saber na
sociedade, gozem de condições de independência as mais
altas, pois nelas é que se inspira toda a marcha dinâmica e
progressiva da vida humana. Nessa nova forma de vida em
transformação contínua, a direção boa ou má é e será, mais do
que nunca, determinada pelo conhecimento e pelo saber, que
tem, em si mesmo, força de governo e de controle, pois
compele às mudanças, num jogo de informação e cooperação
voluntárias, baseadas na predisposição de mudar, que o
espírito humano adquiriu em face da consciência do seu
próprio mecanismo de funcionamento.
Para haver liberdade, a condição inicial é, portanto, a da
autonomia dos grupos humanos que se devotem à transmissão,
progresso e aplicação do sempre renovado e ampliado saber
humano. E estes grupos são os dos professores e os dos
profissionais das chamadas profissões divinas e liberais, hoje
alargadas até incluir os engenheiros e técnicos de nível
científico de toda espécie, que aplicam, além da religião, da lei
e da medicina, o numeroso e complexo saber técnico-
científico, de que já dispõe, cada vez mais, o mundo dos
nossos dias, no seu acelerado curso histórico.
A maior contribuição da idade média ao estado moderno
consistiu em haver originado a experiência do pluralismo de
instituições destinadas a organizar a liberdade humana e, por
este modo, a controlá-la. A idéia positiva de liberdade, como
algo que se "organiza" para constituir-se em poder, que, por
sua vez, é responsável e se autocontrola, é muito diferente do
conceito negativo e romântico de uma simples e quimérica
liberdade individual absoluta. O Estado moderno já vem,
assim, francamente evoluindo para compreender a liberdade
como algo que se efetiva por meio de instituições, a se
desenvolverem e se aperfeiçoarem em função dos próprios
objetivos de liberdade que visam assegurar.
Quando o século dezoito julgou poder pulverizar todas as
corporações, para um retorno ao indivíduo, vimos como a
universidade resistiu, um tanto inexplicavelmente, ao impacto e
emergiu para a civilização contemporânea, guardando muito do
seu caráter e, no mundo anglo-saxônio, guardando-o quase em
sua totalidade, e salientamos quanto foi isto significativo para a
redução do mito da soberania absoluta e a constituição do
pluralismo institucional do estado moderno, sobretudo na área
de tradição anglo-saxônia, pluralismo que nos parece essencial
para os aspectos de liberdade que
estamos analisando.
Com efeito, a universidade não surgiu na idade média,
com o objetivo de se constituir na sede da inteligência crítica
para a reconstrução permanente da sociedade. Era, apenas,
mais uma corporação entre as
demais corporações medievais. E, a principio, foi apenas
organização de mais uma tradição — a tradição da erudição
trazida da escola alexandrina. Era a rotina do saber. E tão
rotineira se fez, que os verdadeiros pro-motores do progresso
intelectual nos séculos dezessete e dezoito não estão com ela,
mas sob a proteção dos príncipes e governos "esclarecidos".
Mas, a energia da inteligência especulativa havendo
encontrado em sua organização autônoma a sua própria força
de liberação, depressa entra a atuar não somente como
mecanismo estabilizador porém como revisor e reconstrutor,
impondo, na fase nova de expansão que se abria, mais que sua
manutenção, o seu revigoramento .
Podemos, talvez, medir pelo modo por que foi tratada a
universidade, a quantidade de liberdade subsistente, quando ao
ímpeto revolucionário do século dezoito sucederam a onda
reacionária e as tentativas restauradoras. E se, na Europa
continental, a universidade perdeu, muitas vêzes, em sua
autonomia, é que foi no continente europeu que a liberdade
sofreu, no mundo contemporâneo, os seus mais graves
eclipses.
Em nossa análise, entretanto, não queremos tanto
acentuar as vicissitudes históricas da autonomia universitária,
quanto salientar que o problema humano, desde que se
formulou a experiência racional, passou a depender
basicamente do modo pelo qual a inteligência pode funcionar
na sociedade dos homens. Ora, essa inteligência, hoje, precisa
de uma enorme aparelhagem para se exercer e está a depender,
como nunca, de meios d
riqueza, sem os quais o pensamento humano voltaria
a um estado primitivo. A institucionalização, pois, dos
objetivos e interesses do pensamento humano é uma
necessidade da liberdade humana.
A circunstância da universidade haver-se constituído,
como a corporação que tomou a si essa tarefa, valendo-se dos
modeles por que a vida então e por fim se organizara, em torno
dos objetivos e interesses do comércio em crescendo e de sua
produção artesanal, veio fornecer, ao Estado moderno, uma das
condições essenciais para o seu desenvolvimento.
Daí a sobrevivência da Universidade e a necessidade de
transformá-la, em definitivo, na instituição básica do progresso
humano, no mundo contemporâneo, estendendo os seus efeitos
por todos os níveis da cultura.
A autonomia que estamos a procurar defender aqui não é,
portanto, apenas a independência da instituição universitária,
mas a do próprio saber humano e a de sua força própria de
contrôle, distinta, por excelência, da do costume e tradição e da
dos governos, por isso que age e atua por esclarecimento e
persuasão. O desenvolvimento do saber aumentará
constantemente a área da direção dos homens pela razão,
constituindo-se, desse modo, o instrumento pelo qual ele virá
atingir a sua esperada maturidade.
Ora, como se há de organizar a sociedade, de modo que
seja possível a autonomia do saber e, ao mesmo tempo, se
promova o seu progresso constante e se assegure o seu
prestígio, para que esse mesmo saber atue sôbre o Estado, que
é o detentor do poder coator legal, e sôbre todas as demais
instituições, e subordine Estado
e instituições ao seu poder persuasivo? — Este, o problema do
nosso tempo.
Poderemos não saber como resolvê-lo completa-mente,
mas podemos encaminhar-nos para a sua solução, erguendo a
universidade à sua posição de matriz da sociedade
contemporânea. A universidade, como guardiã, transmissora e
promotora do saber e da experiência, as igrejas e as profissões,
como corpos autônomos de aplicação do saber, as uniões ou
sindicatos, como sistemas de defesa de interesses legítimos do
trabalho, e o governo, como força vigilante, para que todo o
mecanismo institucional funcione, sob a égide da lei, em cuja
elaboração se deve levar em conta ser vedado ao Estado e seu
governo, interferir no campo já conquistado do saber e da
consciência profissional, — tal será o regime livre e
progressivo, que devemos buscar, para a implantação gradual e
cada vez mais ampla da razão na vida humana.
Dissemos, de começo, que segundo todas as proba-
bilidades, um habitante de Nínive ou de Babilônia não saberia
se era ou não governado despòticamente. Também nós,
guardadas as proporções, não o sabemos, tão longas e tão
antigas são as tradições de uma imaginária universalidade do
âmbito da lei e de uma pretensa supremacia do poder do
Estado, concretizada na noção de soberania ainda vigente.
Opomo-nos a governos de força, mas, só os consideramos
tais quando infringem certos aspectos restritos de liberdades
individuais. Precisamos opor-nos também à ampliação
ilegítima do âmbito da lei. Afora uma vaga defesa da
consciência religiosa, nunca desenvolvemos,
entre nós, o sentimento de que, na área do saber humano,
também não é possível a interferência da lei. Está claro que
herdamos do ocidente europeu boa parte dos hábitos de
independência profissional e do saber, mas não chegamos a
tornar perfeitamente consciente a herança, a ponto de
possuirmos um critério capaz de denunciar as violações dessa
aliás recente tradição.
Vindos antes de uma tradição absolutista portuguesa,
mais velha e renitente, e sofrendo, depois, ainda por cima, a
influência de uma França napoleônica, acabamos por tomar aos
Estados Unidos a sua organização política e a misturamos com
uma tradição legal, em essência cheia dos ranços afonsinos,
filipinos e napoleónicos. Daí não têrmos, em nossa organização
pública e legal, nada que lembre expressamente a separação
entre o poder legal e de governo e o poder do saber e da
persuasão, a não ser nos aspectos limitados da consciência
religiosa, quando, proclamada a República, a separação entre o
Estado e a Igreja, até com apoio desta, então se operou. No
mais e em tudo, sempre se considerou o Estado livre,
absolutamente livre para legislar: não somente sôbre as
garantias das profissões e do ensino, como sôbre as profissões e
o ensino, determinando-lhes o que e o como fazer, como se
esses campos não fossem os campos por excelência vedados à
ação da lei e reservados ao autogovêrno da consciência
profissional e do saber.
Escolas, universidades, profissões são governadas por leis
e regulamentos elaborados pelo Estado e por autoridades
menores, nomeadas pelo Estado, simples prepostos
burocráticos, de qualificação e nível muito
inferiores a qualquer professor de faculdade superior, quanto
rnais diretores e reitores, sob a complacência universal,
havendo muitos que até se horrorizam com a idéia de
autonomia e de governo pelos seus pares, preferindo antes a
proteção do príncipe, que a liberdade organizada de suas
próprias instituições.
Não será que estamos, realmente, como aqueles cidadãos
antigos que ignoravam a própria condição de súditos
tiranizados? Se a isto não chegamos, talvez, estejamos pelo
menos como aqueles mestres de Alexandria, na segunda fase
da escola, quando o simples guardar e analisar dos velhos
conhecimentos os esvaziara de toda a inspiração e todo o
poder criador. . .
Repostos na idéia de que não progredimos pelo costume,
mas pelo saber, será natural que nos voltemos para as nossas
instituições de educação e de estudo, não como relíquias
toleradas de uma tradição, porém como a força mesma da
sociedade moderna, que a inspira e a plasma e lhe promove o
indefinido progresso. E dentre essas instituições, avulta a
universidade, como eixo e cúpola, com as suas escolas de
cultura geral, os seus cursos profissionais superiores, os seus
estudos especializados, seus cursos pós-graduados, de
doutorado e de aperfeiçoamento, as suas pesquisas, as suas
bibliotecas, — tão fundamentais, que, somente elas, de certo
modo já são a universidade e, sem elas, inconcebível se torna a
idéia mesma da universidade, — os seus recursos de
comunicação físicos e mentais, as suas tecnologias e a sua
literatura e o seu pensamento, e todo um corpo de servidores
da cultura, mestres e alunos, vivendo numa atmosfera de
inspiração e de trabalho,
devotados à tarefa suprema de conduzir a aventura humana
pela inteligência e pelo espírito.
Tal instituição tem que possuir, pelo menos, a mesma
independência que reconhecemos às igrejas, não podendo ficar
reduzida àquela noção restrita de liberdade de cátedra, porque,
hoje, o pensamento humano não é uma simples atividade
individual e subjetiva, mas, o resultado de uma ação complexa
e multiforme, envolvendo grandes recursos em pessoas,
material e apare-Ihamento. A sua independência não é algo de
negativo que se concretiza pela ausência de imposições, mas
algo de positivo que se organiza em uma das maiores
atividades corporativas da sociedade.
Bem sabemos que, por mil e quatrocentos anos, pôde
dormir, sob os tumultos e os desvios do império romano e da
idade média, aquela "razão" que os gregos revelaram ao
homem e que só do século onze, em diante, volta a luzir,
primeiro para a "justificação" racional da crença católica,
depois para o grande reencontro com o pensamento grego do
fim da idade média e do renascimento e os surtos especulativos
da Reforma e do individualismo, até a fundação por Descartes
do racionalismo científico, de que parte todo o progresso
moderno. Sabemos que, naqueles mil e quatrocentos anos, não
faltaram cultores extáticos do saber humano. Faltaram, sim,
continuadores desse saber. Porque o saber não é somente algo
que se guarda ou apenas se transmite, mas, sobretudo, algo que
se continua e se renova, numa permanente reconstrução. Foi
somente quando o homem perdeu a sua comovida surpresa
ante o saber e não se deteve em sua veneração, mas passou
considerá-lo, simplesmente, como um apoio, um bordão para
ir adiante na marcha sem fim da experiência da vida que o
progresso intelectual veio a ganhar seu intenso ritmo
contemporâneo. Este, o significado da autonomia intelectual,
que o homem conquista, afinal, a partir de Descartes.
Naquela ocasião, como ao tempo da escola de Ale-
xandria, não era, entretanto, com as universidades que estava a
independência da inteligência humana. A tolerância do
governo holandês era mais propícia a um Descartes do que o
reacionarismo universitário de então, na Sorbonne e alhures.
E' que as universidades não serão o que devem ser se não
cultivarem a consciência da independência do saber e se não
souberem que a suprema virtude do saber, graças a essa
independência, é levar a um novo saber. E para isto precisam
de viver em uma atmosfera de autonomia e estímulos
vigorosos de experimentação, ensaio e renovação. Não é por
simples acidente que as univei-sidades se constituem em
comunidades de mestres e discípulos, casando a experiência de
uns com o ardor e a mocidade dos outros. Elas não são, com
efeito, apenas instituições de ensino e de pesquisa, mas
sociedades devotadas ao livre, desinteressado e deliberado
cultivo da inteligência e do espírito e fundadas na esperança do
progresso humano pelo progresso da razão. O seu clima é o da
imaginação, no que tem de mais potente este aspecto de nossa
vida mental. O seu ofício é a aventura intelectual, conduzida
com o destemor e a bravura da experiência, estimulada e
provocada pela juventude,
que quer aprender, para ir com o seu novo saber, à base do
velho, até o desafio deste.
Mas, por isso mesmo que na universidade se misturam,
não sem certa contradição, o saber dos mestres com o simples
desejo de saber dos discípulos, a reverência ao saber adquirido
com o desejo de superá-lo, a submissão ao método racional
com a insubmissão aos seus resultados tidos por assentes, — a
mesma universidade pode, no inevitável movimento pendular
do espírito humano, tanto exceder-se na veneração das con-
quistas alcançadas e estagnar-se, quanto, no ardor de buscar a
sua renovação, fazer-se, ora puros centros de fácil erudição
pedantesca, ora insofridos núcleos de inovações precárias e
efêmeras. Para evitar tais escolhos, é que se impõe a sua
independência de qualquer outra subordinação que não a do
espírito humano impregnado de respeito pelo método científico
e sempre pronto para a revisão de suas conclusões.
Daí a universidade constituir-se em uma comunidade de
objetivos mais amplos que os do ensino e o da pesquisa, pois
os homens e mulheres que a compõem não visam apenas
ensinar e aprender, investigar e descobrir, mas também
viverem — num clima de fervor e devoção intelectual — a
grande aventura do espírito humano na conquista da terra e de
si mesmo.
Comunidade, assim, é ou será a mais alta comunidade
humana. Em uma sociedade medieval, pretendendo a
edificação da "Cidade de Deus", podiam as ordens religiosas e
a Igreja constituírem o apogeu de sua organização social; mas,
na sociedade leiga e secular dos nossos dias, a suprema
instituição humana é essa
instituição em que se transmite e se elabora o saber, o
instrumento pelo qual o homem tende a realizar o seu destino
de animal razoável, senão racional.
Assim compreendida, a universidade, que corporificará o
espírito da investigação e do saber, baseados no método
racional, ou científico, tem como tarefa essencial manter, entre
os homens, a confiança no pensamento humano e no seu poder
de organização e direção pacífica e progressiva da vida.
Graças a esse pensamento, a vida evoluiu para a
civilização industrial e democrática dos tempos modernos,
com os seus inúmeros problemas de crescimento,
desajustamentos e deslocamentos de toda ordem. Es-amos a
ser desafiados por esses problemas, que somente se resolverão
pela criação de uma nova cultura adaptada às condições novas
de nossa época. Nenhum dos modelos passados de cultura de
classes, ou, em rigor, de cultura aristocrática, pode servir de
padrão à cultura que nos cumpre criar para os tempos
democráticos de hoje, em que, não uma classe, mas cada
indivíduo deve adquirir a distinção que lhe for própria.
É, assim, de suma importância que a universidade não só
arme o homem com os instrumentos indispensáveis ao seu
novo poder mecânico e econômico, mas traduza em
sentimento e imaginação a significação do novo tipo de vida, a
que está ele sendo conduzido em face do progresso científico,
cada vez mais amplo e mais extenso.
A questão tem suprema atualidade porque estamos no
Brasil a entrar, exatamente, na fase corres-
pondente de civilização industrial e democrática, em que temos
de construir uma cultura para todos — esses todos a que
chamamos de massa.
Começa a nossa sociedade a passar pelas mudanças, já
ocorridas em outros meios : emigração para as cidades,
urbanização intensiva, mobilidade social, vertical e horizontal,
adaptação a novas condições de trabalho, senso de fronteira,
senso de oportunidade e expansão, todo um processo de
liberação de forças e de enfraquecimento de inibições, dando
como resultado a confusão e incerteza, características dos
períodos de propulsão e de aventura.
Tudo isto pode produzir apenas uma nova ordem de
trabalho, enérgica mas mecânica, com perda sensível de certos
valores mais delicados de ordem moral e espiritual, como
poderá ir-nos levando gradualmente a nova integração em uma
vida mais larga e mais geral, em que os valores de fraternidade
e de cooperação sejam, dia a dia, mais eficazes e mais sentidos.
Não se pode encomendar a nova cultura de que
precisamos. Ela terá que vir como resultado de uma
consciência mais aguda e mais inspirada do curso mesmo dos
acontecimentos. E a universidade, especialmente, e, em rigor,
toda a educação deverão esforçar-se por ajudar a trazer à luz o
novo estado de espírito e a nova interpretação da vida,
necessária para as novas condições, novas contingências e
novos progressos.
À universidade cabe trazer a contribuição mais
significativa para a elaboração dessa nova cultura. Responsável
pelo saber existente e pelo seu progresso, no
meio brasileiro, e refletindo todos os problemas da formação
nacional, já pelo seu corpo discente, composto de candidatos a
todas as vocações e profissões de nível superior do país, já
pelos planos de estudos organizados para atender à variedade e
multiplicidade dos conhecimentos indispensáveis à formação
daqueles especialistas, a universidade, viva e dinâmica, pelos
fins mesmo de sua missão intelectual e científica e pela
projeção desses fins na formação dos quadros mais diversos
das profissões, da ciência e da técnica, se constituirá a própria
consciência nacional, no que ela tem de mais agudo e mais
sensível, cooperando, assim, para a redireção da vida social, no
sentido da formação democrática e moderna da cultura
brasileira.
Correspondendo, como vimos, à própria institucio-
nalização da inteligência, a Universidade, pelos seus mestres,
pelos seus discípulos e pelos seus graduados ou ex-alunos,
constituir-se-á uma extensa rede de pessoas, a atuar em toda a
sociedade e a levar-lhe os resultados do saber e, melhor do que
isto, o espírito do saber, misto de humildade e de audácia, pelo
qual nenhum triunfo é realmente triunfo, nem nenhum
insucesso realmente insucesso, mas condições, ambos, para
mais ricas experiências e para a ampliação e reconstrução
constantes da aventura da vida e do homem na Terra.
Até o presente momento, os êxitos no mundo material
têm obscurecido os seus ainda pequenos êxitos no campo
social e moral. Tudo nos leva, entretanto, a crer que o homem
venha, na segunda metade, já em
curso, deste nosso século, a atingir a maturidade necessária
para experimentar em sua vida social e emocional os métodos
com que vem transformando a vida material, ou métodos de
eficiência e alcance equivalentes. Esta será, provavelmente, a
grande tarefa universitária das próximas décadas.
Entre nós, no Brasil, contudo, muito temos ainda a fazer
no campo material. As grandes e pequenas tecnologias de
nossa época foram elaboradas, em grande parte, para as regiões
temperadas do globo e a civilização se vem implantando em
uma região tropical, para a qual faltam ainda inúmeros recursos
tecnológicos. O saber no campo desses recursos e a sua
utilização pelo homem na adaptação desta terra à vida saudável
e próspera do brasileiro, abrem perspectivas enormes para a
investigação e a experimentação dentro das grandes linhas, já
conhecidas, do desenvolvimento científico moderno. Os
períodos de expansão humana são marcados pelo desafio dos
continentes vazios a ocupar e dos problemas que a vida em
novas condições provoca e suscita. Temos, em nosso país, um
modesto exemplo desse caso. Somos de extensão continental,
com uma população ainda diminuta, que começa a despertar,
concentrando-se em grandes cidades e se agitando ao longo de
todo o país, a busca de novas condições de vida. São estes os
requisitos para os períodos criadores. A tarefa imediata de
nossas universidades, irmãs mais jovens das grandes
universidades do mundo, onde se irá processar o esperado
progresso das ciências sociais e morais, é a do
desenvolvimento científico e técnico, para alimentar
a grande necessidade imediata de progresso material no Brasil
contemporâneo.
O importante é salientar-lhes, assim, a missão de
instrumentos fundamentais do desenvolvimento brasileiro e
humano e acentuar quanto é ainda incipiente o nosso
desenvolvimento nacional. Estamos, apenas, experimentando
as primicias da maíoridade.
O sussurrante agitar das chamadas "massas'' nada mais é
do que o alargamento daquela intuição de que o homem — a
humanidade toda — pode, graças à razão, chegar a uma vida
decente e significativa neste planeta. Não estamos
desesperados, mas apenas embriagados de esperança. São
naturais certas impaciencias e não é tão absurdo que tais
impaciencias cheguem a degenerar em aparências de desordem
e confusão.
O momento é, porém, em todo o mundo, um momento de
expansão, de libertação de forças, de novas composições e
convergências para os grandes esforços humanos. Em tais
momentos, é impossível exagerar a função das universidades, à
luz das considerações que fizemos. Será por elas e graças a
elas que poderá sempre vencer aquele senso do razoável, que é
o fruto mais alto do novo conhecimento humano. O caracte-
rístico do uso da razão, que há dois e meio milênios, tenta a
humanidade aprender e praticar, é a tolerância.
Todo saber é uma "experiência" de saber. Toda ciência é
uma vitória da persuasão sôbre a força. À medida que se
estende a área do conhecimento racional e relativo, nesta
medida se amplia a área de tolerância
e de respeito pelo homem, e cresce a reverência pela sua
missão de estender e desenvolver a aventura da vida sob o sol
O imenso poder que a sua pequena razão já lhe pôs nas mãos
jovens não poderá ser lançado contra si próprio. A mestra da
moderação e da tolerância, que é a mesma razão
empreendedora, há de ser também a mestra da paz entre os
homens. A guardiã dessa razão humana, origem e instrumento
do saber, é a universidade, em cujo seio deve palpitar essa
suprema esperança humana.
A CRISE EDUCACIONAL BRASILEIRA
A CRISE EDUCACIONAL BRASILEIRA

Ão é difícil encontrar-se um relativo consenso de opinião


a respeito da gravidade da situação educacional brasileira. A
divergência surge na análise das causas dessa situação e na
indicação da terapêutica mais aconselhável .
Vamos tentar aqui encarar essa situação de pontos de
vista mais recuados ou buscar novos ângulos de apreciação,
com a esperança de que novas perspectivas, eu visão mais
extensa dos fenômenos, nos desfaçam as divergências e
sugiram diretrizes comuns ao nosso esforço de recuperação.
Antes de tudo, cumpre definir a educação como função
normal da vida social e caracterizar os motivos pelos quais,
além dessa educação, buscamos dar aos indivíduos educação
formal escolar.
A educação, como função social, é uma decorrência da
vida em comunidade e participa do nível e da qualidade da
própria vida em comum. E' por este modo que adquirimos a
língua, a religião e os nossos hábitos fundamentais. E' por este
modo que somos brasileiros, que somos de nossa classe, que
somos afinal o que somos. A família, a classe, a religião são
instituições edu-
cativas, transmissoras dos traços fundamentais de nossa
cultura, e a elas ainda se juntam a vpa social em geral e os
grupos de trabalho e de recreio.
A escola, propriamente dita, somente aparece em estágio
avançado e complexo da cultura, quando esta, já consciente,
adquire as técnicas intelectuais da leitura e da escrita e o saber
pelo livro, cuja transmissão não se pode efetuar senão
sistematicamente. A escola surge. pois, assim, como uma
instituição já altamente especializada, preposta à formação de
intelectuais, de letrados, de eruditos, de homens de saber ou de
arte.
Podemos dizer, numa simplificação um tanto ousada, mas
em rigor certa, que até o século dezoito, não teve a nossa
civilização outra escola senão essa, destinada a manter e
desenvolver a cultura intelectual e artística da humanidade,
para tanto preparando um pequeno grupo de especialistas do
saber e das profissões de base científica e técnica. Tal escola
não visava formar o cidadão, não visava formar o caráter, não
visava formar o trabalhador, mas formar o intelectual, o pro-
fissional das grande profissões sacerdotais e liberais, o
magistério superior, manter, enfim, a cultura intelectual,
especializada, da comunidade, de certo modo distinta da
cultura geral do povo e, sobretudo, distinta e independente de
sua cultura econômica e de produção.
Um dos resultados, porém, dessa cultura intelectual foi a
ciência, cuja aplicação crescente à vida veio revolucionar os
métodos de trabalho e de vida do homem. Começa, então, a
necessidade de uma educação escolar mais generalizada,
destinada a dar a todos aquele treino sem o qual não lhes seria
possível viver ou trabalhar
eom adequação ou integração aos novos níveis a que atingiria
a sociedade.
Essa nova escola, já agora para todos ou, pelo menos,
para muitos, não tinha por objetivo preparar os especialistas
das letras, das ciências e das artes, mas o homem comum, para
o trabalho ou o ofício, tornado esto, pelo desenvolvimento da
civilização, suficientemente técnico para exigir também
treinamento escolar especial. Ora, para tal modalidade de
escola não dispunha a sociedade de nenhuma tradição. Não
havia, com efeito, senão as escolas altamente especializadas de
treino e preparo de um grupo reduzido de intelectuais, letrados,
cientistas e artistas. E a nova escola teve assim que utilizar a
tradição e os métodos das antigas ecolas. Daí o seu caráter
intelectual e livresco, como se a escola comum nada mais fosse
que uma expansão da escola tradicional, uma iniciação de toda
gente à carreira de letras, de ciências ou de artes, ônus e
privilégio até então de poucos.
Somente nos fins do século dezenove, começa-se, no
mundo, a rever e transformar essa situação, com o
aparecimento da chamada educação nova, do trabalho. ativa ou
progressiva, que mais não é do que a percepção de que a
formação do homem comum ou, melhor, a formação de todos
os homens não podia obedecer aos mesmos métodos de
formação de uma classe especial de estudiosos, eruditos,
intelectuais ou cientistas. A escola chamada tradicional, com a
sua organização, o seu currículo, os seus métodos somente teria
eficiência para o tipo muito especial de alunos, a que sempre
servira, isto é, aqueles muito capazes e que se destinassem a
uma
vida de estudos literários ou científicos. Ora, nenhuma nação
pode pretender formar todos os seus cidadãos para intelectuais.
E como nenhuma escola também seria capaz disto, a escola
comum, intelectualista e livresca, se fez uma instituição mais
ou menos inútil para a maioria dos seus alunos.
A reforma dessa escola está em plena marcha em todo o
mundo. Dia a dia, as escolas primárias e secundárias se fazem
mais ativas e práticas e as escolas superiores mais técnicas e
especializadas. Cada escola passa a procurar servir mais
diretamente aos seus fins, inde pendente de qualquer
preconceito social ou intelectual. Este, o sentido de renovação
educacional do nosso século.
As escolas passaram a ter dois objetivos: a formação geral
e comum de todos os cidadãos e a formação dos quadros de
trabalhadores especializados e de especialistas de toda espécie
exigidos pela sociedade moderna .
A preparação comum dos homens não é formação
propriamente intelectual, embora exija certas técnicas
intelectuais primárias, como a leitura, a escrita e a aritmética, e
certo mínimo de informação e conhecimento. Precipuamente, é
uma formação prática, destinada a dar, ao cidadão, em uma
sociedade complexa e com o trabalho extremamente dividido,
aquele conjunto de hábitos e atitudes indispensáveis à vida em
comum. A escola. neste nível, longe de poder ser modelada
segundo os antigos padrões acadêmicos, deve buscar os seus
moldes na própria vida em comunidade, fazendo-se ela própria
uma comunidade em miniatura, onde o aluno viva
e aprenda as artes e relações da sociedade composita e dificil
de que vai ùtilmente participar. Para essa nova, ativa, vital e
progressiva educação, somente agora vem o mundo
descobrindo e aplicando as suas técnicas e os seus métodos.
Depois da escola comum, eminentemente formadora de
hábitos sociais e mentais, passa o aluno, já adolescente, a
escolas especializadas, em que se habilita para a imensa
variedade de trabalhos, que oferece a sociedade
contemporânea, inclusive o trabalho do estudo e da pesquisa e
o das grandes profissões chamadas liberais, que, embora
tremendamente importantes, constituem apenas um setor da
vida hodierna. Em tais escolas especializadas, também hoje
muito transformadas, é que se pode encontrar e se encontra
ainda algo da velha tradição acadêmica e escolástica.
Essa evolução escolar, com anacronismos inevitáveis,
também se vem realizando entre nós. Estamos, talvez
possamos dizer, no período correspondente ao da segunda
metade do século dezenove na Europa. A opinião pública
tomou-se de certo entusiasmo pela educação e está a exigir
escolas para todos. Há, por toda a parte, certo orgulho nos
aspectos quantitativos da educação e a pressão se faz tão
intensa, que até a limitação de matrícula se torna difícil, senão
impossível.

* * *

Não poderemos, entretanto, analisar com justeza a


situação escolar brasileira presente, sem antes considerar que o
nosso esforço de civilização constituiu um es-
forço de transplantação, para o nosso meio, das tradições e
instituições européias, entre as quais as tradições e instituições
escolares. E a transplantarão não se fez sem deformações
graves, por vezes fatais. Como a escola foi e será, talvez, a
instituição de mais difícil transplan-tação, por isto que
pressupõe a existência da cultura especializada que busca
conservar e transmitir, nenhuma outra nos poderá melhor
esclarecer sobre o modo por que se vem, entre nós, operando a
transplantação da civilização ocidental para os trópicos e para
uma sociedade culturalmente mista.
O defeito original, mais profundo e permanente, de nosso
esforço empírico de transplantação de padrões europeus para o
Brasil, esteve sempre na tendência de suprir as deficiências da
realidade por uma declaração legal de equivalência ou validade
dos seus resultados. Com os olhos voltados para um sistema de
valores europeus, quando os não podíamos atingir,
buscávamos, numa compensação natural, conseguir o
reconhecimento, por ato oficial, da situação existente como
idêntica à ambicionada. Aplicávamos o princípio até a questões
de raça, como o comprovam os decretos de branquidade, dos
tempos coloniais.
Acostumamo-nos, assim, a viver em dois planos, o real,
com as suas particularidades e originalidades, e o oficial, com
os seus reconhecimentos convencionais de padrões
inexistentes. Enquanto fomos colônia, tal duplicidade seria
natural e até explicável, à luz dos resultados que daí advinham
para o prestígio nativo, perante a sociedade metropolitana.
A independência não nos curou, porém, do velho vício.
Continuamos a ser, com a autonomia, uma nação de dupla
personalidade, a oficial e a real. A lei e o governo não eram
para nós instituições resultantes de condições concretas e
limitadas, contingentes, mas algo como um poder mágico,
capaz de transformar as coisas por fiats milagrosos.
A divisão aceita tàcitamente ou nem sequer discutida
entre uma diminuta classe dominante e um grande povo
analfabeto e deseducado, segundo os padrões convencionais,
permitia essa dualidade que nos dava o aspecto de teatro,
personificando alguns um elenco "representativo", no palco da
nação supostamente civilizada, e estendendo-se, pelo imenso
território nacional, silenciosa e "bestifiçada", a grande platéia.
Nas últimas décadas, porém, houve desenvolvimentos,
camadas sociais se misturaram, parte da massa popular se
incorporou à nação, e já não podemos apenas "representar" de
país civilizado. Temos de ser um país civilizado. As
instituições "transplantadas" não se podem conservar como
instituições simbólicas e aparentes, mas têm de se fazer
efetivas, extensas e eficazes, sob pena de não atenderem às
imposições do real desenvolvimento brasileiro.
E' a conjuntura em que nos encontramos. O progredir ou
perecer de Euclides da Cunha está hoje superado.
Progredimos. . . e pereceremos se não nos organizarmos em
condições de poder suportar e dirigir o próprio progresso. E a
organização de que aqui falamos não é a de nenhum plano
racionalizante, mas da adap-
tação de nossas instituições à realidade nacional, para que elas
não sejam fictícias nem inadequadas, mas os instrumentos
eficazes da solução dos nossos realíssimos problemas.
Devemos reexaminá-las todas, à luz do nosso conhecimento
atual das condições brasileiras, a fim de conduzi-las para
melhor atenderem aos seus objetivos, na sociedade brasileira,
unificada em todo o país. Temos de sair de um estado de ficção
institucional para o da realidade institucional, integrando a
nação real em suas instituições assim tornadas reais.
O caso da escola exemplifica e ilustra estas observações.
Dentre as instituições, nenhuma, como já dissemos, oferece, ao
ser transplantada, maiores perigos de se deformar ou perder
mesmo a eficácia. A escola em parte já é de si uma instituição
artificial e abstrata, destinada a complementar, apenas, a ação
de educação, muito mais extensa e profunda, que outras
instituições e a própria vida ministram. Deve, portanto, não só
ajustar-se, mas completar-se com as demais instituições e o
meio físico e social.
Não é, pois, de admirar que por muito tempo, entre nós,
não se tenha tentado senão com extrema prudência a sua
transplantação. O fato de os portugueses sempre se terem
recusado a transplantar a universidade poder-se-á, talvez,
admitir, hoje, como uma prova até de sabedoria, a despeito de
todos os motivos de dom; nação política, que lhes ditaram
efetivamente a recusa.
O que é fato é que chegamos à independência sem
imprensa e sem escolas superiores, com a maior pai t de nossa
elite formada na Europa, o que continuou a
percebia obscuramente o perigo de uma transplantação de
instituições delicadas e complexas como as da educação, em
seus níveis mais altos, pelo risco de quebra de padrões.. .
Durante toda a monarquia, a expansão do sistema escolar
se fez com inacreditável lentidão. A consciência dos padrões
europeus era muito viva, para que se pensasse poder abrir
escolas como se abrem lojas ou armazéns. For outro lado, o
desenvolvimento do país era tão lento e as condições até a
abolição, de certo modo, tão estáveis, que a nação não se
ressentiu demasiadamente da escassez de sua armadura
educacional.
Com a abolição e a república, entramos, porém, no
período de mudanças sociais, que a escola teria de acompanhar.
O modesto equilíbrio dos períodos monárquicos, obtido em
grande parte às custas da lentidão do nosso progresso e do
número reduzido de escolas, em que se buscava conservar a
todo transe os melhores padrões, rompe-se, definitivamente, e
começamos a expandir o sistema escolar, sem maior reflexão
nem prudência
O fenômeno a registrar era sempre este: a escola, como
instituição de cultura, não era realmente exigida e imposta pelo
meio brasileiro; representava, antes, um esforço para elevá-lo
ao nível de outros meios, de que desejávamos copiar os
padrões. Assim, ao ser criada, apresentava algo de semelhante
ao modelo que se queria transplantar, mas, logo depois, entrava
a se deformar e a se reduzir às condições do ambiente. A luta
para mantê-la no nível inicial, permanente e incessante, era
vencida pela tendência inevitável para se deteriorar.
Os analistas de nossas escolas sempre assinalaram um
impasse: como construir um sistema escolar para uma nação,
cujo progresso o requer, mas nao o determina ? Precisávamos
de educação. Mas, as condições existentes não nos haviam
preparado para a espécie de educação de que dispúnhamos, isto
é, copiado de modelos alienígenas, sobretudo europeus. A
escola, assim, não podia fugir a certo aspecto irreal, se não
absurdo, no melhor dos casos, e, nos demais, paternalista,
assistencial e salvador.
A nossa velha tendência nativa para a revalidação, para a
transformação da realidade por declaração oficial, exercida a
princípio contra a metrópole, para forçá-la a reconhecer-nos
virtudes ou qualidades, passou a se exercer contra nós mesmos,
ou por uns contra os outros.
O legislador, possuído, também ele, do velho vício
metropolitano, entrou a fixar condições e padrões para a
educação, tomado do susto de que os nativos, entregues a si
mesmos, fizessem da escola algo de reprovável. Fora dessas
condições, não haveria educação. O governo federal tomou,
assim, rigorosamente, as antigas funções da metrópole. E os
colonizados, como todos os bons colonizados, entraram a
lograr os colonizadores, obtendo o "reconhecimento" para os
seus colégios, fossem quais fossem as suas deficiências,
mediante o cumprimento formal dos prazos e demais
exigências estabelecidas.
Está claro que nada disto se poderia dar se a educação
fosse um processo de preparação real para a vida, pois, então,
de nada valeria burlá-lo. Mas, como a escola se fez, muito mais
que preparação, um processo de va-
lidação, pelo qual nos assegurávamos de um título legal de
educado, com todas as vantagens daí decorrentes, a simulação
se tornou não somente possível mas até fru-tuosa.
Tratava-se, na realidade, de uma transplantação a que
faltavam as condições históricas e sociais, que nutriam e
justificavam, nos demais países, de onde as copiávamos, a sua
existência e o seu florescimento.
As alternativas, então, haviam de ser o fenecimento, no
caso das escolas de tipo profissional, ou a deformação, no caso
das escolas de cultura geral. Como as condições sociais do país
não exigiam, em rigor, tais escolas, estas últimas se fizeram
formais e decorativas e aquelas ficaram abandonadas e vazias.
A justeza dessa observação se comprova, mesmo nos
casos de êxito da escola brasileira. Vemos, assim, as escolas
chamadas profissionais lograrem certo sucesso em São Paulo e
no Rio Grande do Sul, onde as condições sociais e econômicas
as recomendavam, e decair nas demais zonas do país, que não
haviam chegado ao relativo progresso industrial daqueles
Estados. Por outro lado, os três tipos de escolas superiores
profissionais — de medicina, engenharia e direito — por isto
mesmo que respondiam a necessidades reais, também lograram
um coeficiente razoável de êxito e eficácia.
Os demais tipos de escola não conseguiram vingar nem
criar tradições, deixando o país, na hora que vivemos de
expansão e desenvolvimento, sem as diretrizes indispensáveis
para o seu progresso educacional. Daí o crescimento atual
desordenado e anárquico das escolas
e a ameaça em que nos achamos de ver todo o sistema escolar
brasileiro transformado em uma farsa e uma simulação.
# .? *

A crise educacional brasileira é, assim, um aspecto da


crise brasileira de readaptação institucional. A escola
transplantada para o nosso meio sofreu deformações que a
desfiguram e a levam a assumir funções não previstas nas leis
que a buscam disciplinar, impondo-se-nos um exame da
situação à luz dessa realidade e não das aparências legais, para
descobrirmos as causas e os remédios de sua crise.
Recordamos que, até pouco tempo atrás, a educação
escolar era voluntária e destinada àqueles que dis-pusessem de
lazer para recebê-la. Os educados pela escola constituíam uma
elite social. A classe dominante é que educava os seus filhos,
porque dispunha de recursos para que pudessem eles ficar
afastados das atividades práticas e econômicas, pelo tempo
necessário a essa educação escolar, que seria tanto melhor
quanto mais longa.
E foi assim que a educação escolar se ligou indis-
solúvelmente à idéia de que era um meio de conseguir o
indivíduo uma posição social de caráter dominante, con-
servando-a, se já a tivesse, ou adquirindo-a, caso proviesse de
camada social menos privilegiada.
Note-se que as escolas, a princípio mantidas pela Igreja,
se fazem depois, independentes e particulares, sob o patrocínio
discreto e acidental do Estado. Somente no século dezenove é
que o Estado entra, maciçamente, a interferir na educação e, a
princípio, apenas para ofe-
recer um mínimo de educação escolar, considerado necessário
para a nova vida em comum, complexa e progressiva da
civilização industrial moderna.
Esse mínimo, que logo se faz compulsório, não tem,
entretanto, o antigo caráter de manter alto ou elevar o status
social do educando, mas visa tão somente e nunca é demais
repetir dar a todos, aquele treino mínimo, considerado
indispensável para a vida comum do novo cidadão no estado
democrático e industrial.
Ao seu lado, continuava, porém, a existir a educação de
classe, com a sua matrícula selecionada, não do ponto de vista
das aptidões e capacidades, mas do ponto de vista de padrões
herdados e dos recursos econômicos dos seus selecionados
alunos. Na Europa e, sobretudo, na França, os dois sistemas
escolares coexistiam, lado a lado, separados e estanques. A
escola primária, a escola primária superior, as escolas normais
e as escolas de artes e ofícios constituíam o sistema popular de
educação, destinado a ensinar a trabalhar e a perpetuar o status
social dos que as freqüentavam, por condição ou contingência.
As classes preparatórias (primárias), o liceu, as grandes escolas
profissionais e a universidade constituíam o outro sistema,
destinado às classes abastadas e à conservação do seu alto
status social. Está claro que freqüentar tajs escolas passava a
ser um dos meios de participar dos privilégios dessas classes e,
deste modo, de ascensão social.
Como o critério da matrícula, nos dois sistemas, não era o
do mérito ou demérito individual do aluno, isto é, de sua
capacidade e suas aptidões, mas o das condições
sociais, ou econômicas, herdadas ou ocasionalmente existentes,
dos pais, a injustiça era flagrante, concorrendo o sistema
educacional para a perpetuação da divisão das classes, como
ficara historicamente estabelecida. E essa injustiça, em choque
com as aspirações democráticas, é que dá lugar à grande luta
dos fins do século passado e dos começos deste pela integração
dos deis sistemas em um único, com igualdade de
oportunidades para todos.
Desejo, porém, aqui, não tanto acentuar a referida luta,
quanto examinar os efeitos, sobre as escolas chamadas
secundárias e as superiores de que as primeiras eram os
degraus, da matrícula por simples motivos econômicos e não
em virtude da capacidade e aptidão dos alunos.
A longa associação da educação escolar com as classes
mais abastadas da sociedade determinou que, só em mínima
parte, a escola se fizesse realmente seleciona-dora de valores.
Forçada a receber todos os alunos, cujos pais estivessem em
condições de arcar com os ônus de uma educação prolongada
dos filhos, independente da sua capacidade individual, a escola
desenvolveu uma filosofia de educação, que qualificaríamos de
extremamente curiosa, se a ela não estivéssemos tão
habituados. Tal filosofia era a de que quanto mais inúteis
fossem os estudos escolares, mais formadores seriam eles da
chamada elite que às escolas fora confiada. Não se sabia o que
seus alunos iriam fazer, salvo que deveriam continuar a
pertencer às classes mais ou menos abastadas a que pertenciam.
Logo, se se devotassem os alunos a estudos, inúteis em si
mesmos, mas reputadamente formadores da mente, deveriam,
depois, ficar aptos a fa-
zer qualquer coisa que tivessem de fazer, na sua função de
componentes do chamado escol social. . .
E assim se afastou da escola qualquer premência do fator
"eficiência", chegando-se a considerar tudo que se pudesse
chamar de "prático" ou "utilitário" como de pouco educativo. A
escola "acadêmica", isto é, verdadeiramente formadora do
espírito e da inteligência, passou a ser algo de vago, senão de
misterioso, educando por uma série de exercícios, reputados de
ginástica do espírito, capazes de produzir atletas — de todos os
pesos, digamos de passagem — do intelecto ou da sensibili-
dade. Mas, por isto mesmo que buscava resultados tão indiretos
e tão ilusivos, não podia se ater a critérios severos de
eficiência. Os seus resultados só viriam a ser conhecidos mais
tarde, na vida, quando os seus alunos, vinte ou trinta anos
depois, vitoriosos em suas carreiras, por motivos absolutamente
diversos, apontassem para o latim distante ou os incríveis
exercícios escolares e dissessem que tudo deviam àquela
escola, aparentemente tão absurda e, no entanto, tão
miraculosa!
Estou a buscar caracterizar a escola tradicional das classes
altas da sociedade, nos casos extremos, para poder explicar o
espírito de irrealidade e, por conseguinte, a complacência do
seu autojulgamento e a sua falência em funcionar como um
aparelho realmente seletivo de valores, antes, pelo contrário,
operando ccmo uma per-petuadora das injustiças sociais.
Mas, ao lado do anacronismo, que representaria tal escola,
as forças sociais, que haviam compelido o Estado a criar a
educação mínima compulsória e as escolas pós-
primárias de educação prática e utilitária, e a renovação
científica do preparo para as profissões liberais e técnicas,
estavam transformando a educação escolar em um processo de
preparo dos homens (de todos os homens) para a sua
redistribuição nas múltiplas e diversas ocupações de uma
sociedade industrial e complexa. Educação assim, com tais
propósitos definidos, é claro que não visava nenhuma
pseudoformação do espírito, mas algo de concreto e objetivo:
um treinamento especial para uma ocupação especial. O
pêndulo já aí inclinava-se para o outro extremo, criando a
tendência para o regime de mero adestramento, que
empobreceu tantas dessas escolas.
O importante a notar, em nossa análise, é, porém, que
essa educação não objetivava nenhuma específica classificação
social, fòsse a de manter ou de fazer ascender o aluno a
determinada camada social, mas, simplesmente, ensinar a
trabalhar e dar um "meio de vida" ao aluno. Como tal, desde o
princípio, não gozou de prestígio social, fazendo-se, por toda a
parte, a escola para os que não tinham meios de seguir a outra,
a escola acadêmica, a qual — ela sim — classificava
socialmente e permitia a ascensão às chamadas profissões
liberais.
A fusão ou integração dos dois sistemas escolares — o do
povo e o das elites — veio se realizando em todos os países,
por diferentes processos. Na América do Norte, pela
organização de um único sistema público de educação, com
extrema flexibilidade de programas e a livre transferência entre
eles. Na Inglaterra, pela "escada continua" de educação, pela
qual se permite que o aluno, seja lá qual for a escola que
freqüente, possa ascender a
todos os graus e variedades de ensino. Na França, pela
transferibilidade do aluno de um sistema para outro e por um
sistema de bolsas de estudo favorecendo os alunos desprovidos
de recursos para a matrícula e a freqüência das escolas
seletivas.
Além dessa interfusão dos alunos, pela qual se quebrou o
dualismo do sistema, do ponto de vista das classes que
abasteciam os dois tipos diversos de escolas, processou-se uma
verdadeira revisão de métodos e programas, graças à qual as
escolas chamadas populares se vêm fazendo, cada vez mais,
escolas de cultura geral, sem perda dos seus aspectos práticos, e
as escolas chamadas "clássicas" ou "acadêmicas" se vêm
fazendo, cada vez mais, escolas de cultura moderna,
preocupadas com os problemas do seu tempo, sem perda dos
seus aspectos culturais, hoje mais inteligentemente compreen-
didos.
Em todos os países democráticos, os sistemas escolares
tendem a constituir um único sistema de educação, para todas
as classes, ou, melhor, para uma sociedade verdadeiramente
democrática, isto é, sem classes, em que todos os cidadãos
tenham oportunidades iguais para se educarem e se
redistribuírem depois, pelas ocupações e profissões, de acordo
com a sua capacidade e as suas aptidões, demonstradas e
confirmadas.
No novo sistema educacional, que agora encaramos, a
classificação social posterior do aluno é um resultado da
redistribuição operada pelo sistema e não um objetivo
predeterminadamente visado por certas escolas para um grupo
privilegiado de alunos de recursos. O aluno terá as
oportunidades que sua capacidade determinar.
Está claro que nenhum país atingiu ainda essa perfeição.
Até agora, o que se tem feito é aumentar aquela educação
mínima oferecida pelo Estado, até os 16 e os 18 ou 19 anos, e
prover um sistema de bolsas para os estudos superiores, a fim
de facilitar o ingresso dos capazes sem recursos —
considerande-se, como realidade iniludível, que o ensino
superior, de modo geral, ou depende dos recursos da família,
ou impõe sacrifícios pessoais consideráveis.
Entre nós, porém, a evolução de que esboçamos as linhas
mestras sofreu desvios e agravantes de toda ordem. Antes do
mais, sempre tivemos um sistema dual. embora sem a nitidez
do paradigma francês. A escola primária, a escola normal e as
chamadas profissionais e agrícolas constituíram um dos
sistemas, e a escola secundária, as escolas superiores e, por
último, a universidade. o segundo sistema. Neste último
dominava a filosofia educacional dos estudos "desinteressados"
ou inúteis em si mesmos, mas supostamente treinadores da
mente, e no primeiro, a da formação prática e utilitária, para o
magistério primário, as ocupações manuais ou os ofícios, as
atividades comerciais e agrícolas.
O Estado tomou, em relação aos dois sistemas, uma
atitude muito significativa da ambigüidade de endereço social
dessas instituições escolares. Houve, por parte do Estado, algo
como uma duplicidade de comportamento.
Com efeito, se, por um lado, pagava um alto tributo de
palavras e, por vezes, até de recursos, à educação popular,
promovendo o ensino primário e criando escolas normais,
profissionais e agrícolas, com sacrifícios tanto mais penosos
quanto menos compensadores.
por outro lado, estabelecia uma legislação de privilégio para o
chamado ensino secundário, propedêutico às escolas
superiores, e firmava, de tal modo indireto, o prestígio
incontrastavel deste ensino sobre o popular e prático.
Se o nosso desenvolvimento social e econômico obe-
decesse sincronizadamente ao dos demais países considerados
civilizados, o embate se daria entre os dois sistemas e o mesmo
processo de fusão ou conciliação se efetuaria aqui como se
efetivou, digamos, na Europa.
Mas, o desenvolvimento do Brasil, desigual no espaço,
impondo aqui um sistema de escolas moderno e variado,
permitindo ali o anacronismo de escolas de pura e simples
classificação social, e desigual no tempo, levando a nação a
lidar com as suas crises de desenvolvimento quando as nações
que nos fornecem os métodos de ação já de muito as
superaram; esse desenvolvimento diversificado e retardado
somente agora vem provocando a crise de educação, que nos
cumpre resolver, se não quisermos agravar a situação seríssima
em que se debate a nação com as suas escolas.
Na verdade, o que se está passando no Brasil é um
resultado daquelas mesmas forças sociais de democratização do
ensino que operavam na Europa e na América, em fins do
século dezenove e começo deste século, mas com efeitos
funestos, porque não encontraram ou não encontram as ditas
forças, entre nós, as duras e sólidas tradições escolares dos
países já civilizados.
Se possuíssemos, em relação aos dois sistemas, ver-
dadeiras tradições, vivas, concretizadas em escolas mo-
delares, cada dia que passasse seria mais difícil fazer, fosse
uma autêntica escola de tipo acadêmico, ou uma autêntica
escola de tipo profissional ou prático. Mas, como as nossas
tradições, ou se quiserem, padrões, são frágeis e sob o embate
da inevitável pressão social "de-mocratizadora" se desfazem
facilmente, vimos assistindo a uma expansão desordenada e
irrefletida de escolas. . . de tipo acadêmico, com vários ou
confusos desígnios, em várias e confusas direções.
Mas, porque de tipo acadêmico e superior, e não de tipo
técnico ou do chamado ensino profissional ? — Não será que
está aí uma das pistas para explicação da situação educacional
em que se encontra o país ?
Já nos referimos à duplicidade ou ambigüidade do Estado
em relação à educação pública, no Brasil. O Estado (união e
províncias) promove diretamente a educação chamada popular,
com as escolas primárias, normais, técnicas e agrícolas e,
aparentemente, se desinteressa pelo ensino secundário, para o
qual só muito poucos estabelecimentos mantém. A sua política
educacional seria, assim, a de promover um sistema público de
educação, caracterizado por escolas populares e de trabalho. Ao
mesmo tempo, porém, este mesmo Estado legislou sobre o
ensino de modo a anular seu próprio esforço oficial, direto, pela
educação popular, profissional e técnica. Com efeito, a
legislação sobre o ensino secundário deu-lhe ou reforçou-lhe o
privilégio de conduzir ao ensino superior, emprestando-lhe,
assim, uma superioridade sobre todos os demais ramos de
ensino. E depois disto, permitiu, pelo regime das equiparações,
que os colégios particulares gozassem de todas as re-
galias de colégios oficiais e seus exames fossem válidos para o
poder público, quanto a todos os seus efeitos ou alcance. De tal
modo, somente o ensino secundário haveria de constituir a
grande via para a educação das classes mais altas do país, ou
dos que a elas pretendessem ascender. O ensino primário, o
normal e o técnico-profissional ficaram como becos sem saída,
para onde iriam os alunos que não pudessem freqüentar o
secundário, preparatório do superior.
Tal duplicidade e incongruência legislativa deu com
resultado o afluxo natural dos alunos para as escolas
secundárias. O Estado julgava que, não as criando nem
mantendo, poderia conter a pressão social para o acesso às
mesmas. Mas, não reparou que, embora quase não as
mantivesse, reconheceria, pela equiparação, as escolas
particulares, quantas aparecessem. E isto era o mesmo, ou era
mais do que mantê-las. E, por outro lado, também não refletiu
que, dada a organização da escola secundária e, sobretudo, a
sua mantida filosofia de escolas apenas para treino da mente,
tal escola podia ser barata, enquanto as demais escolas — para
treino das mãos, digamos, a fim de acentuar o contraste —
seriam sempre caras, pois requeriam oficinas, laboratórios e
aparelhagem de alto custo.
Estava, pois, aberto o caminho para a expansão escolar
descompassada, que assistimos em todo o país, nos últimos
vinte anos. . . Uma escola secundária re-gulamentarmente
uniforme e rígida, de caráter acadêmico e portanto fácil de
criar e de fazer funcionar, bem ou mal (mais mal do que bem),
com o privilégio de escola única ou de passagem única para o
ensino superior
(passagem naturalmente ambicionada por todos os alunos),
entregue ou largada tão privilegiada e atraente escola à livre
iniciativa particular, mediante concessão pública, facilitada sob
aleatórias condições e aleatórios controles, rígidos apenas no
papelório e quanto a este, sob o guante de uma toda poderosa
burocracia central e centralizadora. E um sistema público de
educação — a escola primária, a escola normal, o ensino
técnico profissional e agrícola — sem nenhum privilégio
especial, valendo pelo que conseguisse ensinar e não
assegurando nenhuma vantagem, nem mesmo a de passar para
outras escolas.
Claro que o sistema público de escola, via de regra,
entrou em lento perecimento; enquanto a escola secundária, em
sua mor parte, de propriedade privada. mas reconhecida
oficialmente, com o privilégio máximo de ser a verdadeira
estrada real da educação, o caminho para todos os caminhos,
distribuindo uma educação puramente livresca, facilitada por
programas oficiais e rígidos, iniciou a sua carreira triunfal,
multiplicando seis vezes a sua matrícula nos últimos vinte
anos.
Operada essa expansão, melhor diríamos inflação, segue-
se agora — era fatal ou óbvio — a do ensino superior .
A escola secundária propedêutica tem de se continuar na
escola superior, multiplicada agora pela simples imposição da
massa de alunos "deformados" pela escola secundária livresca e
acadêmica. Como as escolas de ensino livresco e acadêmico,
baseadas naquela pedagogia do treino da mente, mediante
simples preleções e
exames, não precisam para existir senão do aluno, do professor
e de um local para aulas, era de prever, mas parece não foi
previsto, o que aconteceu e acontece ainda. Multiplicaram-se,
então, os ginásios e colégios. E, agora, multiplicam-se as
faculdades de filosofia, de ciências econômicas, de direito e, de
vez em quando, mais audaciosamente, até escolas de medicina
e de engenharia. O poder público mantém o seu sistema escolar
"desprestigiado"; as escolas primárias, as custosíssimas escolas
técnico-profissionais e agrícolas, os institutos de educação ou
as escolas normais. E a iniciativa privada, pobre e sem
recursos, e valendo-se até de modestíssimas subvenções
oficiais, que a escoram, mantém o sistema escolar privilegiado,
o de mais alto prestígio social e alta procura, das escolas
secundárias e superiores, freqüentado por pobres e ricos, com
as suas jóias e mensalidades, relativamente bem modestas, por
de fato proporcionadas ao modestíssimo ensino que ministram.
Como se vê — e não carregamos nas tintas — o quadro é,
no mínimo, algo insólito, desafiando qualquer lógica e
quaisquer sentimentos de exação, realidade e verdade.
Mas, tudo isto se fez possível graças a uma legislação
infeliz e ambígua, pela qual o ensino particular passou a gozar
do privilégio de ensino público, explorado por concessão do
Estado, em franca e vitoriosa competição contra o ensino
público mantido pelo Estado, e graças às facilidades de uma
pedagogia obsoleta, adotada rígida, uniforme e legalmente para
o ensino secundário, em franca oposição à pedagogia mais
moderna das escolas públicas primárias e pós-primárias.
A educação e as suas instituições sofrem, ademais, a ação
das forças sociais que o desenvolvimento brasileiro vem
liberando. A educação de tipo acadêmico e li-vresco não está
sendo procurada pela população brasileira, em virtude dos
ensinamentos que ministra, mas pelas vantagens que oferece e
pela maior facilidade dos seus estudos. De modo que nem
professores nem alunos lá estão sèriamente a buscar sequer os
próprios objetivos caracterizadores da escola, o que leva a uma
complacente redução desses mesmos objetivos à "passagem
nos exames". A escola se faz intrinsecamente ineficiente, se
assim nos podemos pronunciar, pois, não é peixe nem carne,
reduzindo-se a uma série de estudos disparatados e
inconseqüentes, se não fossem nocivos.

***

Mas, a nação não podia se limitar a esse tipo de ensino. A


educação de tipo mais eficiente ou, pelo menos, de objetivos
mais diretos, visando a aprendizagem de ordem vocacional ou
prática, veio, a despeito do de-sencorajamento legal, se
desenvolvendo. E os seus alunos entraram a fazer pressão para
que seus estudos fossem igualmente reconhecidos como
preparação para os cursos superiores. Esta pressão já se fez
sentir em uma legislação fragmentária, mas de sentido
uniforme, que culminou na lei n.° 1.821 de 12/3/1953, que
reconhece todos os cursos de nível médio como degraus diretos
para o ensino superior. Rompeu, assim, a pura pressão social a
rigidez monolítica do ensino chamado secundário,
privilegiadamente preparatório do superior.
Por outro lado, a própria escola está a dar mostras de
insatisfação e a lutar por melhorar e adaptar seus métodos às
novas condições do tempo e da época. A revolta contra a
uniformidade e rigidez do currículo, contra os programas
impostos, contra os livros didáticos fracos e pobres, mas
oficialmente aprovados, é manifesta e está a exigir reforma, que
venha adaptar a escola secundária aos seus fins de formação do
adolescente para as múltiplas ocupações da vida moderna,
inclusive (mas não exclusivamente) a eventual continuação dos
seus estudos em níveis posteriores de educação, universitários
propriamente, ou não.
Existem, pois, diversas forças e tendências em jogo na
crise educacional vigente. Com risco de fatigar pela repetição,
insistamos nas duas principais, que se contrapõem, com
interações que dificilmente podem redundar num
equacionamento feliz.
De um lado, temos o desejo positivo da população por
mais educação escolar e a imposição das necessidades de local
e de tempo para que essa educação seja melhor, mais eficiente
e variada, para as múltiplas ocupações de uma sociedade já em
parte industrial e complexa. De outro, temos a nossa pobreza de
recursos a buscar, por uma falsa filosofia da educação, fundada
em resíduos de uma teoria de treino da mente por estudos
abstratos ou livrescos, reduzir a escola a turnos excessivamente
curtos e o programa a pobres e disparatados exercícios
intelectuais, transformando uma e outro em puro formalismo ou
farsa, que pouco diverte e não sei se a alguém ainda pode
iludir.
Como resultado, da mais forte e operante das tendências,
temos a escola com o máximo de quatro horas diárias, a
funcionar em turnos (dois e até três), tanto no nível primário
quanto no secundário e até já no superior. O professor
acumulando, ou várias funções, ou várias escolas. E o aluno
dividindo o seu tempo em estudo e abandono, na escola
primária, e estudo e emprego, nas demais escolas, servindo mal
a ambos.
Somente essa redução de tempo e as condições de
trabalho do professor seriam suficientes para que a nossa escola
não pudesse ser eficiente. Agravam, porém, ainda mais a
situação as confusões pedagógicas, as deformações dos moldes
mal copiados de educação acadêmica e intelectualista, esta,
aliás, servindo de explicação para o funcionamento da escola
nas condições em que funciona.
Com efeito, para que a escola pudesse reduzir as suas
atividades ao tempo escasso com que conta e conformar-se
com o professor apressado e assoberbado que a serve, foi
necessária a adoção de objetivos os mais simplificados
possíveis. A escola, assim, visa, tão somente, inculcar alguns
conhecimentos teóricos ou noções sim-plòriamente práticas.
Não forma hábitos, não disciplina relações, não edifica
atitudes, não ensina técnicas e habilidades, não molda o caráter,
não estimula ideais ou aspirações, não educa para conviver ou
para trabalhar, não transmite sequer sumárias mas esclarecidas
noções sobre as nossas instituições políticas e a prática da ci-
dadania. A escola ministra em regra conhecimentos verbais,
aprendidos por meio de notas, que se decoram, para a
reprodução nas provas e exames, revive até a apostila ou a
"sebenta"!
Assim simplificada, pôde expandir-se e está ainda a
expandir-se, numericamente, em todos os níveis, reduzindo o
período escolar e o conteúdo do ensino a um mínimo,
insuficiente não só em quantidade, como em qualidade, pois o
pouco que é aprendido não o é realmente, em virtude dos
métodos defeituosos de aprendizagem e as escamoteações
desta mesma aprendizagem.
Premidos, pois, pela necessidade de expandir as fa-
cilidades de educação, estamos a ludibriar a sede popular de
escola com essa inflação de deficientes, más e péssimas
escolas, que ameaça corromper todo o sistema educacional.
Não há para a conjuntura nenhum remédio fácil nem
imediato. Temos de encarar a situação em sua totalidade e dar
início a um movimento de contramarcha na pior das tendências
que apontamos, atendendo ou orientando a melhor da melhor
forma possível, mobilizando esforços, recursos e cooperações
as mais diversas para o mesmo fim.
Uma súmula de providências, tendo em vista meios e
fins, ao nosso ver se impõe e aqui a sugerimos, como um
esboço:
Primeiro, descentralizar administrativamente o ensino,
para que a tarefa se torne possível, com a distribuição das
responsabilidades pela execução das medidas mais
recomendáveis e recomendadas;
Segundo, mobilizar os recursos financeiros para a
educação, de forma a obter deles (de todos eles, em coo-
peração e conjugação) maiores resultados. Sugerimos a
constituição, com as percentagens previstas na lei magna da
República, de fundos de educação — federal, estaduais e
municipais; estes fundos, administrados por conselhos,
organizados com autonomia financeira, administrativa e técnica
e todos os poderes necessários para a aplicação dos recursos,
inclusive no pagamento de empréstimos e planos de inversões;
e os quadros do pessoal e do magistério, locais e com tabela de
vencimentos locais, permitindo, assim, a adaptação da escola às
condições econômicas de cada localidade;
Terceiro, estabelecer a continuidade do sistema edu-
cacional, com a escola primária obrigatória, o ensino médio
variado e flexível e o ensino especializado e superior rico e
seletivo;
Quarto, prolongar o período escolar ao mínimo de seis
horas diárias, tanto no primário quanto no médio, acabando
com os turnos e só permitindo o ensino noturno, como escolas
de continuação, para suplementa-ção da educação;
Quinto, alterar as condições de trabalho do professor,
proporcionando-lhe novas bases de remuneração, para não lhe
reduzir o período de influência aos escassos minutos de aula.
Toda educação é influência de umn pessoa sobre outra e nas
condições atuais não há tempo para se exercer tão
imprescindível influência;
Sexto, eliminar todos os modelos e imposições oficiais
que estão a produzir efeitos opostos aos previstos, servindo até
como justificativa para o mau ensino —

66 —
como é o caso dos programas oficiais, dos livros didáticos
aprovados e do currículo rígido e uniforme;
Sétimo, permitir que os dois primeiros anos do curso
secundário se façam, complementarmente, nos bons grupos
escolares, com auxílio dos melhores professores primários e
redução do número desses professores a 4 ou, no máximo, 5;
Oitavo, estabelecer o exame de Estado para a admissão:
ao primeiro ano ginasial; ao terceiro ginasial; ao primeiro
colegial e ao colégio universitário, mantido o vestibular para a
entrada na universidade;
Nono, dividir o curso superior regular em dois ciclos — o
básico e o profissional, autorizando nas escolas novas ou sem
recursos adequados, apenas o curso básico, e exigindo o exame
de Estado para a entrada no curso profissional e nos de pós-
graduação;
Décimo, facultar no ensino superior a constituição de
cursos variados de formação, em diferentes níveis, de técnicos
e profissionais médios, prevendo sempre a possibilidade de
poderem os assim diplomados continuar, ulteriormente, os
estudos e terminar os cursos regulares.
Todas essas medidas seriam acompanhadas em sua
execução, por um vasto movimento de inquérito, graças ao qual
se esclarecessem devidamente os objetivos a alcançar, se
revelassem as deficiências e se corrigissem os erros e os maus
resultados, e por uma campanha de renovação de métodos,
aperfeiçoamento dos professores e melhoramento dos livros
didáticos, do material de ensino, dos laboratórios, dos prédios e
de tudo mais que completa o universo escolar.
Para tudo, impõe-se a reforma radical das leis e do
aparelhamento administrativo do ensino.

***

Resumindo os mais oportunos esclarecimentos, desde


logo aqui acrescentamos mais algumas considerações, antes de
terminar.
A nossa sugestão consiste em criarmos um sistema
educacional para todo o país, em que um inteligente equilíbrio
entre a liberdade de ensino e os controles centrais possa dar
lugar à expansão escolar mais generalizada possível e do
mesmo passo estimular o progresso ininterrupto das escolas
assim criadas e postas sob a responsabilidade dos seus
fundadores ou diretores, pela própria responsabilidade
estimulados.
Valendo-nos do momento adquirido pela força da opinião
pública em relação a um sistema de educação, público e
gratuito, e, por outro lado, reconhecendo que os nossos recursos
econômicos, materiais e humanos são insuficientes para um
sistema efetivo e realmente homogêneo em todo o país,
julgamos que é chegada a ocasião para "municipalizar" a escola
pública, entregando-a ao município, que a manterá com os
recursos do Fundo Escolar Municipal, constituído pelos 20 %
de sua receita tributária, acrescida da quota do Estado e de pos-
sível quota federai
Essa descentralização da administração e manutenção das
escolas irá, antes do mais, ligá-las melhor à comunidade local
e, deste modo, vitalizá-las, tornando-as responsáveis perante a
comunidade e esta, por sua vez,
responsável pelas suas escolas. A seguir, irá permitir, com os
seus quadros locais de magistério e pessoal, o custeio desigual
das escolas, adaptando-as aos recursos do seu fundo municipal.
Teremos, assim, possibilidade de proporcionar as
despesas com a educação aos recursos de fato existentes,
tornando possível a existência de escolas com diversidade de
custeio e manutenção. O princípio de aplicação dos recursos
deverá basear-se na população escola-rizável, isto é, a
população em idade escolar, e suficientemente concentrada
para permitir a criação da ou das escolas correspondentes.
Recenseada ou estimada essa população, os recursos do Fundo
serão divididos pelos alunos potenciais e a quota assim achada
constituirá a medida ou o limite do custeio das escolas. Dever-
se-á criar um sistema escolar em que o custo por aluno não seja
superior àquela quota, na qual deverão ser incluídos o custo da
administração, do material, do prédio e do professor. Para tanto
deve ser previsto, em lei, que o Fundo escolar será aplicado nas
seguintes proporções: 60 % no pagamento ao magistério, 20 %
em material didático e conservação do prédio, 15 % em
construção ou ampliação dos prédios e 5 % na administração
escolar .
O órgão de administração das escolas, em cada mu-
nicípio, deve ser um conselho local, constituído inicialmente,
por nomeação do Prefeito, dentre pessoas representativas da
sociedade local e de boa reputação. Uma vez constituído, o
conselho se renovará, cada dois ou três anos, por um terço,
mediante lista tríplice de nomes in-
dicados pelo próprio conselho e de nomeação do Prefeito .
Além das limitações legais da aplicação do Fundo
Escolar, o Conselho, ao qual compete a nomeação do pessoal
do ensino, só poderá escolher para as funções de ensino, de
administração ou de serviço, pessoas devidamente licenciadas
pelo Departamento Estadual de Educação.
Este departamento, libertado dos deveres administrativos,
terá a seu cargo a expedição de certificados ou licenças para o
exercício do magistério e de todo o pessoal que servir no ensino
municipal. Mediante esse poder, terá o Estado assegurado
condições de aperfeiçoamento crescente do magistério e de
todos os demais servidores da educação. Mas, não é só. Como
o fundo escolar municipal será constituído dos recursos do
município, acrescido da quota por aluno que o Estado lhe des-
tinará, o Departamento Estadual se reserva o direito de aprovar,
anualmente, o orçamento municipal da educação, exercendo,
deste modo, um segundo poder de controle.
A lei estadual de educação que fixará essa organização
deverá, mais ainda, estabelecer o direito de intervenção do
Estado sempre que o Conselho Escolar Municipal se afastar de
qualquer dos seus deveres em relação à aplicação do fundo
escolar.
Já se está a perceber que o Departamento Estadual de
Educação deverá ter organização similar à do órgão municipal
de educação. Haverá um Conselho Estadual de Educação, que
administrará o Fundo Escolar Estadual, constituído dos 20 %
da receita tributária do
Estado, e nomeará o pessoal do Departamento, cujas funções
serão as de fiscalizar o funcionamento dos Conselhos dos
Municípios, expedir os certificados de licença para exercer o
magistério e a administração escolar, em todos os seus
aspectos, e prestar aos municípios assistência financeira e
técnica no desempenho de sua responsabilidade de manter a
educação pública e fiscalizar a privada.
Ao Governo Federal competirá, por sua vez, elaborar a lei
de bases e diretrizes da educação nacional — lei complementar
da Constituição — e velar pela sua execução em todo o país,
por um sistema de assistência financeira e técnica, por meio da
qual se efetivará a sua ação supletiva.
Do ponto de vista administrativo assim ficaria es-
tabelecido o sistema do ensino público e privado em todo o
país, para o efeito de se facultar a todas as localidades a
constituição de suas escolas, reais e não fictícias, modestas mas
não falseadas, naturais no sentido de legítimas e não de
bastardas, autênticas e progressivas, refletindo os progressos
efetivos de cada comunidade e neles se refletindo, por eles
influídas e neles influentes.
E como se organizariam tais escolas ? Como, em tal
diversidade e diversificação, conseguir-se o mínimo
indispensável de homogeneidade e equivalência, bem como,
sobretudo, a segurança de um progresso harmonioso, ao longo
de linhas aceitáveis ?
Respondo. Mediante a fixação de um certo mínimo de
condições externas, como as da duração dos cursos
e do número de horas do dia letivo, as da licença para o
exercício do magistério e as de um sistema de exames de
estado, na passagem do último ano da escola primária para o
primeiro da secundária (o atual de admissão ao curso
secundário), no início do terceiro e do quinto e ao fim do
sétimo anos secundários, para dar ingresso ao colégio
universitário, seguindo-se por último, o vestibular, de entrada
nos cursos universitários ou de escolas muito especializadas, de
igual nível superior, fora das universidades.
No curso superior, repetir-se-iam esses exames de estado
ao fim do curso básico e para a concessão da licença para o
exercício das profissões. Os exames de estado seriam
organizados pelos Departamentos Estaduais de Educação até o
sétimo ano secundário e, para o ensino superior, pelo
Departamento Nacional de Educação, ou pelos organismos de
classe, ou grupo profissional.
Com essa divisão de atribuições, ter-se-iam criado no
país, as condições pelas quais, sem duplicação, as três ordens
governamentais se empenhariam a fundo, cooperativa e inter-
relacionadamente, na manutenção de um autêntico sistema
escolar nacional, geral e público, para a infância e juventude
brasileiras, que possuiria, no seu próprio jogo de poderes e de
controles, os elementos para seu indefinido progresso.
No começo, a escola não seria pior nem melhor que a
atual. Mas, à medida que se fossem desenvolvendo as
possibilidades do regime de responsabilidade assim criado,
forças insuspeitadas de iniciativa e de emulação sur-
giriam para conduzir o conjunto do sistema nacional ou os
múltiplos sistemas escolares solidários, ao mais alto nível de
decência e eficiência.
***
Não é, senhores, com as nossas tradições que nos
devemos embriagar, mas com o nosso futuro — o brilhante
futuro que nos aguarda, se o soubermos preparar. A pátria é
menos o seu passado que os seus projetos de futuro. Está claro
que esses projetos de futuro mergulham as suas raízes no
passado e se apoiam no presente. Mas, a sua força vem antes
dos objetivos ante-vistos, da sua projeção no amanhã, do que
dos nossos pontos de apoio em nossa história ainda não de todo
livre de incertezas e fragilidades.
Somente agora a bem dizer, começamos a ser uma nação
com suas diversas camadas sociais já se incor-poiando em um
todo, que é e em breve ainda mais amplamente será o povo
brasileiro, considerado ele, todo ele, como a própria nação e
não como parcela desdenhada e obscura, sobre que reinava uma
diminuta classe dominante.
Não se compreende, pois, que estejamos a lamentar
somente as confusões e desordens presentes, quando temos
também motivos para nos rejubilar com o crescimento
nacional, aceitando a responsabilidade e o imperativo de, a
tempo, deliberarmos sobre as transformações de fundo e forma
que devem ser ensaiadas, a fim de conter, afeiçoar e dirigir as
novas forças sociais nascentes, para os grandes rumos do nosso
desenvolvimento como povo e nação.
Fomos, até ontem, algo de inautêntico, de fictício,
confundindo a nação com a sua burocracia e as suas leis
inexequíveis, algumas, e impeditivas do progresso, outras. A
tradição colonial do Estado fiscal e do Estado cartório
continuou pela monarquia a dentro e pela república, dividindo a
nação em duas — a nação real e a nação legal ou oficial. A
superestrutura legal, toda ela transplantada de modelos
europeus, primeiro portugueses e depois franceses e ingleses e
americanos, constituía o nosso esforço canhestro de adaptar
instituições estrangeiras e distantes, ao nosso meio. Não
levávamos suficientemente em conta que as nossas condições
não permitiam, em sua totalidade ou sem sábias e previdentes
adaptações, essa transplantação, que trazia, pelo que lhe faltava
de adequação ou reajustamento, mal de origem que lhe iria ser
fatal, pelo não desenvolvimento ou pela deformação, em face
de condições reais desaten-didas.
Tenhamos, agora, a coragem de lançar as bases de uma
verdadeira readaptação institucional para o país. Criemos as
condições necessárias a uma ampla experimentação social,
mediante uma legislação preposta antes a dar os poderes e
faculdades de organização do que a "organizar" a educação
escolar, a educação nacional, como coisa pré-fabricada e
imposta, ao jeito do que nos dava a velha metrópole de reinol e
de reiuno. . .
Com isto, teremos cumprido o disposto na Constituição
que declara livre a educação, dentro das diretrizes e bases que
cumpre ao Governo Federal fixar, com a plasticidade e
flexibilidade indispensáveis a que a Escola Brasileira, como
uma planta viva e forte, brote
e cresça da terra, das condições e da experiência brasileiras,
substituindo a instituição enfermiça, postiça e inviável em que
resultou a nossa frustrada tentativa de transplantar somente
modelos alheios, muitas vezes já obsoletos nos próprios países
de que tentávamos, sem êxito, copiá-los.
Temos que reconstruir a escola brasileira para novas,
instantes e mais altas necessidades nacionais, que já podem ser
estudadas e conhecidas a ponto de indicarem por si mesmas os
rumos a seguir.
Primeiro, temos que planejar as escolas para o mercado
de trabalho existente, desde o que exija apenas o nível primário
até o que imponha o nível superior. Em cada caso, temos de
adaptar a escola às exigências das atividades correntes. Isto, do
ponto de vista propriamente econômico de preparo para
produzir.
Do ponto de vista social, mais amplo ou mais elevado,
temos que dar à escola a função de formar hábitos e atitudes
indispensáveis ao cidadão de uma democracia e, portanto,
estender-lhe os períodos letivos, para se tornarem possíveis em
escorreito e saudável ambiente escolar, as influências
formadoras adequadas.
A escola tem de se fazer prática e ativa, e não passiva e
expositiva, formadora e não formalista. Não será a instituição
decorativa pretensamente destinada à ilustração dos seus
alunos, mas a casa que ensine a ganhar a vida e a participar
inteligente e adequadamente da sociedade.
E é sobre a base deste sistema fundamental, comum e
popular de educação, que teremos de formar
verdadeiras, autênticas elites selecionadas, dando aos mais
capazes as oportunidades máximas de desenvolvimento. A
plasticidade e flexibilidade da escola irá permitir-lhe que se
ajuste às condições do aluno e lhe ofereça as condições mais
adequadas para o seu aperfeiçoamento para não dizer somente
crescimento.
OS CADERNOS DE CULTURA
Direção de José Simeão Leal

1 — JOSÉ JANSEN ..................................... A moscara no culto, no teatro e na tradição

2 — ÁLVARO LINS, CARPEAUX e José Lins do Rego Escola


THOMPSON ......................................... de Tradutores
3 — PAULO RONAI ....................................
4 — CARLOS DRUMMOND DE AN- Viola de Bolso Arquitetura Brasileira
DRADE ................................................... Considerações sobre a Arte Contemporânea
5 — LÚCIO COSTA ..................................... Forma e expressão do Soneto Formação
6 — Lúcio COSTA ..................................... profissional do Advogado Teatro de
Marionetes Monte Cristo, ou da Vingança
7 — PAULO MENDES CAMPOS .................. Música e Tempo Miro
8 — DJACIR MENESES ............................... Significação do Far-West Roteiro
9 — H. VON KLEIST ................................. de Arte Teatro. Realidade Mágica
10 — ANTÔNIO CÂNDIDO .......................... Teatro de Cervantes Isabel a do Bom
11 — Luís COSME ......................................... Gosto José de Alencar Alguns Contos
12 — JoÁo CABRAL DE MELO ..................... Panorama da Pintura Moderna Introdução à
13 — OTÁVIO DE FARIA ............................... Experiência Estética Realidade e Ficção O
14 — SANTA ROSA ..................................... Sensualismo Alimentar Lição de Mário de
15 — SANTA ROSA ..................................... Andrade O Romancista e o Ventriloquo
16 — JOSÉ CARLOS LISBOA ....................... Homens. Sêres e Coisas De várias Províncias
17 — JOSÉ CARLOS LISBOA ....................... Cinqüenta Anos de Literatura A Imprensa
18 — GILBERTO FREYRE ............................. no Período Colonlal Etnias e Culturas no
19 — CLARISSE LISPECTOR Brasil Explorações no Tempo O poliedro e a
20 — MÁRIO PEDROSA .............................. rosa Lugares comuns
21 — ROSÁRIO FUSCO ................................ Notas à margem do problema agram Portugal
22 — CARLOS DANTE DE MORAIS .................. e o Brasil na História Ensaios de
23 — DANTE COSTA ................................... Circunstâncias
24 — LEDO IVO ...........................................
25 — EUGÊNIO GOMES ................................. Continua na 3o pág.)
26 — JOSÉ LINS DO RECO ............................
27 — OTÁVIO TARQUINIO DE SOUSA..
28 — LÚCIA MIGUEL PEREIRA . .
29 — ALEXANDRE PASSOS ...........................
30 — MANOEL DIÉGUES JÚNIOR
31 — CYRO DOS ANJOS ..............................
32 — OSWALDINO MARQUES ......................
33 — FERNANDO SABINO ............................
34 — PERICLES MADUREIRA DE PINHO
35 — VITORINO NEMÉSIO ........................
36 — WILLY LEWIN
AFRANIO COUTINHO

POR ÜMA
CRÍTICA ESTÉTICA

MINISTÉRIO DA EDUCAÇÃO E CULTURA

SERVIÇO DE DOCUMENTAÇÃO
0 S dois ensinos ora reunidos foram pronunciados,
como conferências — o primeiro em Salvador, em 1949, a
convite de Anísio 'Teixeira, então Secretário da Edu-èaçao,
inaugurando o curso público que aquela Secretaria patrocinou
como parte do programa das comemorações do centenário da
cidade; o segundo em São Paulo, no curso de Poética,
promovido pelo Clube de Poesia daquela cidade. A ambas as
instituições os agradecimentos do autor, que lhes pede vênia
para publicação em volume.
Justifica-se a sua reunião por tratarem ambos do mesmo
tema, visto de perspectivas diferentes. Compreende-se que
haja reiteração de pontos, mas a repetição ainda é a maior
figura da retórica.
Obedeceu à mesma preocupação de ressaltar o valor da
contribuição aristotélica ao estudo da Literatura e à formação
de uma crítica de orientação estética. Seu autor acredita que
em Aristóteles estão os fundamentos da renovação da crítica
segundo a perspectiva verdadeiramente poética ou literária.
Para a execução dos presentes trabalhos, baseou-se nos
livros constantes da bibligrafia anexa, aos quais deve a
principal documentação e argumentação. Sua dívida é
sobretudo relevante às obras lá mencionadas de Spingarn,
Baldwin, Mac Keon, Herrick, Gilbert e Trowbridge.
Além disso, muito deve, para sua compreensão da
doutrina literária de Aristóteles, à fundamental introdução de
S. H. Butcher à sua edição da Poética.
O comentário da doutrina de Aristóteles tem constituído
parte do curso de Teoria e Técnica Literárias, disciplina que
fundou e desde 1951 vem sendo por ê/e
ocupada na Faculdade de Filosofia, Ciências e Letras da
Universidade do Distrito Federal.
O CONCEITO ARISTOTÉLICO DA LITERATURA E DA
CRÍTICA

M face do fenômeno literário duas atitudes podem


assumir-se em última análise, e tendo como objetivo o seu
estudo, a sua compreensão, a sua apreciação. Em primeiro
lugar, é-nos possível encarar a obra literária, ou antes, "os
valores da arte, como veículos de outros valores, econômicos,
políticos, éticos, religiosos", e segundo essa concepção da
literatura, inspirada nos ensinamentos de PLATÃO, levantam-se
várias escolas críticas. De outro lado, há os críticos "formais",
que, obe-dientes aos princípios formulados por ARISTÓTELES,
naquele livro básico da crítica literária, a Poética, concedem à
experiência estética uma finalidade em si mesma. Para os
primeiros intérpretes da arte literária, os de orientação
platônica, a obra de literatura não 6 outra coisa que um
instrumento, por meio do qual se atinge um objetivo
extraliterário. A literatura é a expressão de uma mensagem
filosófica ou religiosa. Ou então, um documento de uma época,
de uma sociedade, de uma raça ou de uma grande
personalidade. As obras primas não passariam de testemunhos,
que traduziriam a grandeza dos gênios criadores, das épocas
ou das civilizações. E a finalidade da crítica literária se
reduziria a um estudo da personalidade criadora, e redundaria,
afinal, num julgamento moral, "do caráter do autor, à luz de sut
biografia e a partir da premissa de que o autor é a -ausa de seu
livro e de que um bom livro não pode ser produzido por um
homem mau"; ou então será (a crítica) "um estudo genético do
condicionamento social do autor, baseado no princípio de que
suas atitudes político-econômicas serão determinadas por sua
classe de origem".
Essa atitude diante da obra literária é a que tem dominado
as teorias críticas nos últimos três ou quatro séculos, desde que
os antigos foram redescobertos, sobretudo desde que as
doutrinas dos retóricos romanos e helenísticos ou alexandrinos
fizeram sua reentrada triunfal nas letras ocidentais, pelas mãos
dos comentadores renascentistas, à frente os italianos. Esses
eruditos e retóricos do Renascimento, CASTELVETRO, MlN-
TURNO, ROBERTELLO, PlCCOLOMINI, SCALIGER, reintro-
duziram no Ocidente as teorias clássicas, mas, pelo fato de ter
sido o Renascimento mais romano do que helénico, e
conseqüentemente mais propício à compreensão das expressões
da mente romana do que do espírito grego, o mundo ocidental,
no que tange às teorias críticas e literárias, foi imbuído das
doutrinas de HORÁCIO tendo a sua Arte Poética monopolizado
as teorias renascentistas .
E HORÁCIO foi o chefe de fila de um dos grupos de
teóricos sucessores de PLATÃO em matéria de teoria literária.
Houve três correntes de sucessores de PLATÃO.
a) A primeira corrente é a de HORÁCIO, e para ela a
literatura só se justifica em termos éticos, é um ensinamento,
quando muito um ensinamento agradável . Essa é a concepção
didática da literatura, já explorada na Idade Média pela Igreja,
mas que iria ser instrumento utilíssimo nas mãos dos
adversários do protestantismo, durante a Contra-Reforma, e na
dos catequistas e missionários. Os padres da Companhia de
Jesus dela fizeram largo uso, haja vista o exemplo nosso da
literatura jesuítica.
b) A segunda corrente é a que segue o livro Do
Sublime, atribuído a um escritor conhecido como LONGINO.
Para os críticos nele inspirados, a literatura resulta de um estado
de transe quase místico da alma do autor, um estado de espírito
do poeta comunicado ao leitor por intermédio das palavras. E a
crítica. segundo tal perspectiva, é de natureza psicológica, uma
apreciação da alma do poeta tal como se revela no poema.
c) A terceira corrente é a dos retóricos alexandrinos ou
helenísticos, os quais focalizam a atenção crítica nos problemas
técnicos e estilísticos da literatura. Sem embargo, eles se
colocavam fora da literatura na adoção dos critérios de
apreciação e análise, os quais, para eles, eram os critérios
universais da linguagem.
Todas essas correntes, portanto, encontravam valor
literário fora do poema, em algo diferente e situado além da
arte. E assim, da ética, para a psicologia,
para a estilística e a linguagem, oscilou a crítica literária nos
séculos que se seguiram ao Renascimento. Uns viam o poema
como reflexo da alma do poeta, e se interessavam
primordialmente pela alma do poeta Do prolongamento dessa
linha, prolongamento e exacerbação, — saiu o biografismo
contemporâneo em crítica, para o qual a crítica não deve passar
do levantamento da biografia completa dos autores. Não é a
obra que lhe interessa. A obra passa a segundo plano,
relativamente ao estudo da personalidade do autor. Máxime
depois que, no século XIX, as teorias deterministas dominaram
o clima científico, passou-se a acreditar numa verdadeira
relação mecânica, obrigatória, necessária, determinante, entre o
autor, os fatos de sua vida, suas doenças, as circunstâncias
financeiras de sua existência, e a obra de arte que produziu. A
influência do grande crítico francês SAINTE-BEUVE foi nesse
ponto decisiva e marcante, pois desde as Cau series a crítica,
mormente de influência francesa, não passou de mero
biografismo literário, isto é, retratos psicológicos dos autores,
para estabelecer-se a sua famosa "história natural" dos
espíritos. Assim, a crítica convenceu-se de que sua
preocupação precípua seria descobrir o homem sempre, mesmo
e às vezes através da obra. E essa preocupação com o autor
levou, repito, sobretudo depois dos exageros cientificistas do
século XIX e das técnicas da filologia positivista germânica a
situações quase ridículas, como sejam as de certos eruditos que
empenham o talento em tarefas inglórias de vasculhar a vida de
homens de gênio, nos seus mais mínimos detalhes,
convencidos de que a desço-
berta de um recibo assinado por èie ou da referência a uma de
suas moradas até então desconhecida dos biógrafos, explicaria
a natureza de sua poesia e aju daria a compreensão de seu
gênio.
O outro grupo, cs didatas da literatura, tomavam-na como
um instrumento ou guia de ação moral, e o século XIX também
assistiu a essa volta à ética através da crítica de seus principais
representantes, como um SHELLEY e um MATHEW ARNOLD na
Inglaterra. Mesmo em nosso tempo, essa concepção da
literatura reviveu nas teorias dos críticos marxistas, os quais
vêem o valor poético não na obra em si mesma, porém em sua
ação sôbre o auditório ou público, e sua origem para eles reside
na classe a que o escritor pertence, cujo espírito ele interpreta e
exprime. Nesse sentido a crítica marxista é de fundo horaciano.
Mas há outro grupo, que se originou, no fim do século
XVIII e começo do século XIX, da atmosfera espiritual do
romantismo e da influência de filósofos alemães, como
HERDER e os irmãos SCHLEGEL. Madame de STAEL pode ser
considerada a figura que divulgou a teoria chamada sociológica
da literatura, coisa velha aliás, mas que só dessa época em
diante encontrou sistematização doutrinária. Depois dela, é o
filósofo e crítico francês TAINE que, sôbre todos, representa a
corrente. Também aqui a literatura é encarada de fora, são os
fatores extraliterários os eleitos para explicar o fenômeno
literário. As instituições sociais, o ambiente físico, o meio — e
TAINE procurou resumir sua teoria na famosa trindade raça,
meio e momento. — explicariam as culturas e as obras primas.
Segundo
essa perspectiva, que teve enorme repercussão e influência,
dominando até nossos dias os estudos literários, a crítica não
passa de uma história, e os proble mas literários são mais
históricos do que críticos. Se o estabelecimento de uma relação
causai entre a sociedade e a literatura esclarecesse de todo a
literatura, se o estudo do fundo de cena social e histórico do
autor e do público explicasse completamente a obra, então não
haveria mais lugar para a crítica, ou melhor, a crítica se
confundiria com a história, não passaria no muito de história
literária, e uma história literária em que o acento fosse posto
antes sobre a história do que sobre a literatura. A isso se
reduziriam os críticos dos últimos cem anos. São antes
historiadores literários, e historiadores mais do que homens de
letras. Basta examinarmos qualquer dos nossos volumes de
história literária: nada tem de "literário" no sentido estético da
expressão. São antes histórias sociais da literatura, ou no pior
aspecto, meros catálogos cronológicos de biografias de
escritores. E' que, na tentativa de darem uma explicação causai
da literatura pelo estudo de suas origens sociais e históricas, os
críticos sociológicos esqueceram ou não compreenderam que as
relações entre a literatura e a sociedade não podem ser vistos
senão em termos de influência, jamais como nexos de
determinação.

* * *

Consideradas assim as várias perspectivas de estudo da


literatura, — a didática ou moral, a psicológica, a filológico-
gramatical, a sociológica, — devemos dizer
que todas essas procuram encarar a literatura sem penetrar no
seu âmago. São explicações exteriores à literatura. Em vez de
averiguar a natureza íntima do fenômeno artístico; em vez de
investigar quais as suas qualidades intrínsecas; em vez de
encarar o poema (poema aqui tomado no sentido amplo de
qualquer literatura de imaginação) em si mesmo, essas escolas
críticas procuram explicações para a literatura fora da literatura,
enxergam valor estético-literário fora da obra literária.
Há outra possibilidade de estudo literário e é para essa
que desejo chamar a atenção. E' velha a teoria que a inspira.
Vem de mestre ARISTÓTELES. PLATÃO não pretendeu criar uma
crítica literária. De modo algum esse objetivo foi o seu. Seu
método mesmo o contradiz. O que tinha em mira era mostrar
que inclusive a poesia devia fazer parte de um mundo uni-
versalmente bom. E para isso seu método dialético era
excelente prova. Pois tal método jamais produziria uma crítica
literária, isto é, uma crítica da poesia como tal, em si mesmo,
em suas qualidades estético-íiterárias intrínsecas. O método
dialético de Platão teve que representar sempre a poesia como
entroncada em algum valor mais largo e mais elevado,
apelando para sua compreensão para uma filosofia geral ou
qualquer ciência ou teoria extraliterária. A poesia seria assim
outra coisa que poesia, um documento filosófico, religioso, ou
um testemunho social ou biográfico .
Para ARISTÓTELES, ao invés — na obra prima que é a
base de toda especulação de crítica literária, e que
deve ser a obra de cabeceira de todo bom estudioso das letras, a
Poética (à qual se deve juntar a Retórica, aliás um simples
capítulo da primeira), — para ARISTÓTELES, a literatura como
toda arte, tem um valor em si mesmo, e a experiência estética
possui uma finalidade em si mesma. Para èie, a literatura deve
ser encarada como "poética", e não como "política" (no sentido
em que a vêem os platônicos ). E a crítica constituirá uma
análise e uma avaliação da obra literária como obra de arte, o
centro de interesse sendo a obra ¿m si mesma, em seu valor
intrínseco, em sua intimidade artística. "O fato essencial acerca
da compreensão a que aspira o crítico literário é que é uma
compreensão de obras literárias em seu caráter de obras de
arte" (R. CRÂNE). A obra é o centro da preocupação crítica, e a
obra em sua característica estético-íiterária.
A Poética, consoante à doutrina aristotélica, é uma
ciência empírica. Seu objeto de estudo é uma coleção de coisas,
isto é, obras de arte particulares, consideradas como objetos
reais de uma espécie definida. Ela deve isolar tais coisas de
todas as outras coisas, classificá-las em gêneros e subgéneros
de acordo com suas qualidades intrínsecas, analisá-las e
formular os princípios de sua composição interna. Seu
resultado é uma série de generalizações indutivas, derivadas de
uma acurada e sutil análise de poemas ou obras de arte
determinadas. Quanto à análise dos poemas, ela é formal. A
forma, segundo a terminologia aristotélica, é uma das quatro
espécies de causa. Lembremo-las de passagem: a causa
eficiente, isto é, um agente ou qualquer força externa que opera
sôbre uma coisa; a
causa final, ou finalidade de uma coisa; a causa material, a
matéria prima, bruta, da qual a coisa é feita; e a causa formal, o
princípio organizador e unificador da substância. As causas
eficiente e formal são externas, porquanto não são inerentes ao
objeto em si mesmo. Essas causas externas são subordinadas,
na Poética, às causas internas. Digo subordinadas, não
negligenciadas. HORÁCIO e LONGINO realçam as causas
externas, HORÁCIO acentuando o papel da causa final ou
propósito, definida como um efeito sobre o público; £X>NGINO
trabalha acima de tudo com a causa eficiente, isto é, espírito ou
alma do poeta. A escola gramatical c estilística lida com um
aspecto do instrumento artís tico, isto é, com a causa material.
E' intrínseca, mas parcial e unilateral. ARISTÓTELES, ao
contrário, considera o poema em suas características internas,
como unia coisa autônoma. A obra literária é concebida, como
um todo feito de partes; a análise distingue as partes, os
constituintes materiais com os quais a obra é feita, e estabelece
o princípio de sua unificação — a forma — ou princípio
dirigente que determina a ordem e a conexão das partes e
reúne-as num todo coerente e singular.
Dessa maneira, segundo a perspectiva aristoté-lica, a obra
de arte, — e no caso, o poema ou o romance, — é vista em si
mesma, "como um todo, um sistema dinâmico de sinais
servindo um propósito estético específico", e é apreciada e
julgada por dentro. Não interessam, pois, senão secundária e
subsidiària-mente, subordinados ao ponto de vista
propriamente crítico, interno, formal, os dados exteriores sobre
o autor, sobre o meio físico, social, histórico. Esses dados
só devem interessar se servem o estudo da oora em si. Caso
contrário são material antes para o sociólogo, o historiador, o
psicólogo. Jamais para o crítico literário. Essa é a concepção
digamos "poética" da literatura, em oposição à concepção
"política" ou histórica. Um exemplo bem nítido: os grandiosos
discursos históricos das peças de Shakespeare. O historiador irá
estudar-lhes a autenticidade histórica. Ao crítico literário é
coisa que não preocupa: enxerga neles apenas a grandeza
literária, a beleza artística, e as analisa. Para o crítico literário
não há relação mecânica entre a obra, o autor, e o meio sócio-
histórico. Parte da e a ciência é um registro de fracassos das
tentativas por premissa de que não é possível essa relação
mecânica, estabelecê-la. Não há determinismo de meio físico,
f\e meio social ou de personalidade. Pode haver certas relações
entre o caráter do autor, sua ambiência social. e a obra que
produzir. Mas pode igualmente deixar de haver qualquer nexo
causai, psicológico. E, sobretudo, de uma perspectiva
verdadeiramente literária, poética, a autêntica atitude crítica, é-
nos lícito ignorar essas considerações para situar-nos
puramente dentro da obra, apreciando-a em suas qualidades
estéticas, intrínsecas. Ê o que se depreende das lições de ARIS-
TÓTELES.
As teorias de ARISTÓTELES são, como é sabido, expostas
na Poética, e na Retórica, a obra que não passa de um capítulo
da Poética. Mesmo essa última, porém. não conhecemos de
maneira completa. Acredita-se que. na forma por que nos
chegou através das peripécias da história antiga e medieval,
através das traduções latinas, persas, siríacas,, árabes,
hebraicas;, ela
não passa de uma pequena parte de um grande tratado sobre a
arte. Mas, o que nos ficou já pode servir de base a uma
completa doutrina, mormente, o que é indispensável, se
colocada no todo dos livros de ARISTÓTELES, se estudada em
conjunto com os demais.
Houve um lapso no conhecimento da Poética. Apesar de
ter havido edições medievais em várias línguas, a influência da
Poética nesse período foi diminuta, de jeito a se poder falar em
"descoberta" renascentista da obra, quando as traduções e
comentários latinos a divulgaram nas academias italianas dos
séculos XV e XVI, irradiando-se, depois da Itália, pela França,
Alemanha, Inglaterra, Península Ibérica.
Há, todavia, um ponto importante a acentuar no que tange
à interpretação da Poética pelos eruditos do Renascimento,
interpretação essa que se prolongou até o século XVIII,
dominando a crítica ocidental. O fato já mencionado de que o
Renascimento foi mais latino do que helênico redundou em ter
sido o espírito ocidental completamente imbuído das doutrinas
romanas, e, no que concerne à literatura, das doutrinas dos
retóricos romanos e helenísticos, sobretudo de HORÁCIO.
CÍCERO e QUINTILIANO. De feição que, mesmo obras gregas,
como a Poética, passaram para o mundo ocidental através do
veículo romano, no caso o reto-ricismo horaciano, ao que se
deve a deturpação das teorias aristotélicas, e, mais que isso,
uma verdadeira falsificação das mesmas. Houve uma sorte de
fusão de ARISTÓTELES e HORÁCIO durante o Renascimento,
uma união de doutrinas absolutamente contrária à natureza de
cada uma. Para os críticos renascentistas o ponto era pacífico:
HORÁCIO seguira ARISTÓTELES, daí
o amálgama de princípios que caracterizou a teorìa literária do
Renascimento. Eissa fusão de HORÁCIO e ARISTÓTELES, diga-se
de passagem, era em desfavor de ARISTÓTELES, pois o colorido
predominante era dado pela teoria horaciana da literatura como
"ensinamento agradável", ou teoria didática e moral da
literatura. Foi o que exprimiu PICCOLOMINI, um dos críticos re-
nascentistas, quando disse: "A finalidade da poesia é persuadir,
aparentando deleitar".
Só no século XVIII, com o advento da Estética, a ciência
por cujas bases o kantismo foi responsável, e que foram
destronadas as teorias ética e didática da literatura, embora por
todo o século XIX, e mesmo presentemente, ela ainda encontre
defensores. Mas, do século XVIII em diante, acompanhando o
desenvolvimento da estética, foi criando vulto a concepção
estética da literatura. E, na Alemanha, na Itália de Croce, cuja
Estética surgiu em 1900, na Inglaterra de Bosanquet, cuja
clássica História da Estética é de 1892, as idéias estéticas
foram sendo aplicadas à poesia, desbancando as teorias ética e
didática. Concomitantemente, foi-se compreendendo que a
teoria poética de ARISTÓTELES nada tinha de didática e que esse
sentido lhe foi emprestado pelos comentadores horacianos do
Renascimento. Apreendeu-se a ver o caráter estético da
concepção aristotélica. Dissociou-se ARISTÓTELES de
HORÁCIO. O crítico inglês BUTCHER publicou em 1895 uma
nova edição da Poética, com uma introdução que ficou clássica
e que marcaria essa reinterpretação de ARISTÓTELES consoante
às doutrinas estéticas. A influência da obra de BUTCHER foi
decisiva sobretudo nos países de língua inglesa.
Tal reinterpretação de ARISTÓTELES está ainda por ser
feita nos países de língua portuguesa, nos quais a literatura é
sobretudo marcada por um tom retórico e ético, devido
sobretudo à influência dominante das teorias horacianas, de que
não se libertaram completamente, mesmo depois do século
XVIII, o grande divisor de águas no particular para as outras
literaturas do Ocidente. Enquanto há dezenas de edições da
Arte Poética de HORÁCIO em português, só me consta a
existência de uma tradução, no século XVIII, da Poética de
ARISTÓTELES em vernáculo. Portanto, mesmo quando
conhecido, ARISTÓTELES O era através de HORÁCIO e dos
comentadores de cunho horaciano. O verdadeiro sentido do
aristotelismo literário, a riqueza de idéias e a profundidade de
perspectiva, o conteúdo estético da Poética de ARISTÓTELES
ainda está por ser valorizado. Só recentemente surgiu uma boa
edição em português (Poética, de ARISTÓTELES, ed. Eudoro de
Souza Guimarães & Cia. Editores, Lisboa, 1951), enquanto há
diversas edições francesas excelentes, como as da Livraria
Garnier e da Associação Guilherme Budé (Les Belles Lettres),
inglêsas igualmente esplêndidas. como as clássicas de
BUTCHER, BYWATER, HAMILTON FYFE, as de LANE COOPER, as
da Loeb Classical Library e da Everyman. Em italiano, há a
magnífica edição de AUGUSTO ROSTAGNI, e em espanhol, uma
edição popular da Emecê, de B. Aires.
* * *
As teorias de ARISTÓTELES têm frutificado recentemente,
sobretudo auxiliadas pelo movimento de reação contra o
"positivismo" do século XIX, que dominou
as teorias literárias através do culto da biografia e das
interpretações genéticas do meio físico, social, histórico. Pode-
se adotar a rubrica de aristotelismo para várias correntes críticas
atualmente em voga nos países anglo-saxões e eslavos,
batizadas como escolas "forma-listas" ou "estruturalistas". São
idênticas, quanto ao objetivo, o exame ou análise das qualidades
intrínsecas, estruturais, textuais, do produto literário, e quanto
ao método de análise, o indutivo — o estudo acurado da palavra
na página, do complexo estrutura-textura. como diz um dos
críticos da corrente. Esse estudo é a principal conquista da
crítica em nosso tempo e todos os esforços se dirigem no
sentido de aperfeiçoar as técnicas e os métodos de análise, que é
uma análise propriamente literária, bem diversa da crítica
normativa e genética de outros tempos. Essa concepção aris-
totélica da literatura resultará em libertar-se a crítica 1) da
biografia; 2) da autobiografia, sob a roupagem do
impressionismo; 3) da psicologia, em que se resumem todos os
estudos da personalidade do autor; 4) da sociologia, pois não
passam de sociologia os estudos sobre meio social e econômico
do autor; 5) da filolo-fia e ciência da linguagem, da história, em
uma palavra. pois são antes "históricos" os estudos dos fatores
exteriores à obra de arte, históricos ou políticos. A crítica
aristotélica será uma crítica literária verdadeira, isto é, uma
crítica poética.
A POÉTICA: CONCEITO E EVOLUÇÃO

OMO tanta coisa mais, recebemos dos gregos, através do


latim, a palavra poética. No sentido comum, predominante
entre os modernos, a poética é a arte de compor obras poéticas,
ou mais especificadamente, a obra ou tratado que reúne os
princípios e regras da poesia, quanto à forma e à essência
(Dicionário de la Lengua Española, da Real Academia
Española). Neste sentido moderno a poética é um tratado de
preceitos, uma preciptística, e dela fizeram largo uso as escolas
clássicas e neoclássicas, do Renascimento ao Século XIX,
enquanto não foram desmoralizadas pelo Romantismo.
Para bem analisarmos esse sentido moderno do conceito,
faz-se mister esclarecermos o seu conteúdo entre os gregos.
A crítica literária na Grécia sempre tratou como dois
gêneros distintos a oratória e a poesia, a que acrescentava duas
outras divisões da literatura — a filosofia e a história. Essas
distinções eram fundamentais, e ARISTÓTELES, ao escrever os
dois mais famosos livros de crítica literária da Antigüidade, a
Poética
e a Retórica, deu curso a uma distinção corrente entre os seus
compatriotas que meditavam sobre o problema, insistindo nas
diferenças essenciais entre a oratória, estudada na Retórica, e a
poesia, analisada na Poética, pondo ainda em relevo o fato de
que, mesmo quando compostos em verso, os livros de filosofia
e história eram outra coisa que não poesia, porque havia para
ele diferenças radicais entre as várias formas de comunicação
pela linguagem.
Ao compor os seus dois tratados de crítica literária — a
Retórica e a Poética — ARISTÓTELES consubstanciou uma
distinção corrente entre os gregos, não obstante, ao lado dessa
distinção, podermos constatar que, não só entre os gregos senão
também entre os romanos, a retórica preponderava sobre a
poética.
Para os gregos, a retórica significava a teoria da oratória,
era o conjunto de meios peles quais um orador logra persuadir
um auditório: composição clara e harmoniosa, organização e
apresentação convincente dos argumentos e das provas. Quanto
à oratória, ARISTÓTELES distinguiu três tipos: a oratória
política, a oratória forense e a oratória d© circunstância (pane-
gíricos, elogios, sermões, pregação, etc.).
A poética, para os gregos, era a teoria da poesia, bem
distinta da retórica. Há que insistir na distinção porquanto a sua
confusão, derivada de que, mesmo na Grécia e sobretudo
depois, nos mundos helenístico e romano, medieval,
renascentista e moderno, a retórica predominava sobre a
poética, — a sua confusão, dizia, foi a causa de muito
desentendimento a respeito da natureza da poética, como
teremos ensejo de assinalar.
Na definição da retórica como a arte de persuadir um
auditório, isto é, ao defini-la pela sua finalidade, os gregos
puseram implícita uma noção didática ou moral. E, dado que a
retórica dominava entre os gregos, a sua concepção — a
concepção retórica — passou a dominar a definição da poesia,
e a poesia tornou-se correntemente, uma forma de ensinamento
ou pregação moral, conceito que, mais tarde, no mundo
romano, HORÁCIO resumiria numa fórmula, que teve grande
êxito his rico, como a maioria de suas sentenças, ao dizer que a
poesia tinha por finalidade ensinar deleitando — docere cum
delectare.
Mas, se foi a concepção retórica a que predominou no
mundo antigo, se o conceito didático e moral da finalidade da
literatura é que encontramos na maioria dos teóricos da arte
literária na Antigüidade, conceito que a Idade Média e o
Renascimento herdaram, há todavia que abrir um largo claro
para nele colocarmos ARISTÓTELES, com a sua teoria estética
da arte literária.
Embora predominando entre eles a retórica, os gregos
distinguiam nitidamente a retórica da poética. inclusive no
conteúdo ou assunto das duas, na retórica o discurso, na
poética a lírica, o drama, a epopéia. E, ainda mais, a poética
lidava também com a métrica, com a caracterização, com a
técnica da construção de enredos, com a narrativa e o
movimento e unidade dramática.
Essa distinção entre poética e retórica é em ARISTÓTELES
que se acha claramente formulada. Para ele a retórica era a arte
de descobrir os meios possíveis de persuasão em qualquer
assunto, ou, mais especifica-
damente, segundo os outros retóricos gregos e romanos, em
oratória pública. Quanto ao conteúdo, a retórica clássica
distinguia cinco partes: invent io, dispositio, elocutìo, memoria
e pronuntiatio.
Inventio — é a arte de descobrir os argumentos, no que a
retórica se aproxima da lógica. Dispositio — é a arte de
apresentar o material numa introdução ou exordio, urna
exposição dos fatos, uma confirmação ou prova e uma
conclusão ou peroração. E' este o tradicional movimento
retórico bem diverso do movimento do enredo na poética. A
elocutio — ou estilo, é a escolha das palavras e seu arranjo na
sentença. Os antigos, ARISTÓTELES, CÍCERO, QUINTILIANO,
DIONISIO de HALICARNASSO, DEMÉTRIO, estudaram largamente
o estilo, nas suas qualidades, suas regras,, nos artifícios que lhe
dão beleza, as figuras. As duas últimas partes da retórica, a
memória e a pronuntiatio, dizem respeito ao discurso, às regras
da elocução de uma fala perante um auditório, ao modo de
relembrar o assunto e de usar a voz e os gestos.
Assim delimitada às regras da oratória de persuasão, a
retórica, entre os antigos, e especialmente em ARISTÓTELES, é,
como dizia, diferente da poética. Embora interdependentes e
quiçá se possa afirmar que a Retórica devesse ter sido uma
parte do tratado maior da Poética por ele concebido e não
chegado até nós senão no fragmento conhecido, no entanto os
dois tratados de ARISTÓTELES são distintos como concepção.
Um não se pode separar do outro, e o tratado da Retórica é
indispensável ao estudo da poética, mas um diz respeito à
formação do bom orador, convin-
cente e docente, enquanto o outro — a Poética visa ao estudo
das condições que fa/em um bom poeta — é antes um tratado
filosófico sôbre a poesia, na teoria e na prática. ARISTÓTELES
era um filósofo, e, como tal, dava base filosófica ao tratamento
do assunto. Sua concepção da arte fazia parte de um todo
doutrinário a sua filosofia. Além disso, ARISTÓTELES era um
cientista, um naturalista, que partia da observação do fato, e.
graças ao método indutivo, extraía ou estabelecia as
generalizações adequadas. A sua teorização, portanto, não se
construiu no vácuo, mas partiu da observação dos fatos, que no
caso eram a literatura grega. Assim, o seu tratado sôbre a
poesia, sôbre a literatura, como nós chamamos hoje, é um
estudo do fenômeno poético, analisado indutivamente,
derivando-se desse estudo leis de caráter universal e valor
permanente.
Destarte definida, a Poética difere também das "artes
poéticas" de HORÁCIO e seus imitadores modernos, BOILEAU,
VIDA, POPE, LUZÁN, e outros teóricos do neoclassicismo, cujos
tratados são antes coleções de preceitos ou preceptísticas,
consoante uma concepção normativa da poesia e da arte em
geral.
Todavia, a interpretação estética da Poética de
ARISTÓTELES não é a corrente. O caderno de apontamentos,
possivelmente de um curso dentre os muitos que ARISTÓTELES
professou, e que é na verdade a Poética, não teve sorte. Ficou
desconhecido pràticamente entre os gregos, e entre os
alexandrinos e romanos, ou quando muito, o que era pior, era
conhecido através de citações, trechos ou doutrinas isoladas,
tudo mal traduzido e retraduzido nas línguas orientais
então em
voga. De modo que não foi o verdadeiro ARISTÓTELES da
Poética o que os romanos julgaram receber, comentar e imitar,
mas um ARISTÓTELES deformado, sobretudo devido à fusão das
teorias retóricas com as poéticas, e domínio das primeiras sobre
as segundas, como ocorria então na Grécia e em Roma. O que
passou em julgado como sendo ARISTÓTELES foi antes um
conjunto de doutrinas retóricas, que CÍCERO, HORÁCIO,
QUINTILI ANO, em seguimento ao grego ISÓCRATES,
codificaram em suas obras ou tratados de retórica.
E' um fenômeno curioso esse que se passa no mundo
antigo da fusão entre a retórica e a poética. dominando a
primeira, mais curioso ainda se nos recordarmos de que a
diferença entre as duas perspectivas de tratamento literário foi
uma noção também de origem grega. A retórica, com sua
finalidade prática, era muito mais importante na educação e na
vida pública, daí a contaminação de uma pela outra, e esse
contacto era muitas vezes legítimo, ora a poética sendo
utilizada pelo orador, sob a forma de movimento ou
caracterização, ora a retórica penetrando na poesia; outras
vezes, porém, era ilegitimamente que as duas coincidiam, como
ocorre na preocupação comum do estilo entre os sofistas e
muitos poetas do IV Século A. C, em que o estilo se
transformou de meio em fim, ou mais tarde, entre os escritores
da era imperial ou argêntea romana, nos quais a retórica
dominava pelo estilo florido em detrimento da estrutura. Não é
sem razão que os escritores da era barroca de seis-centos vão
buscar à literatura retórica e florida da era
de prata romana, — SÊNECA, LUCANO, TÁCITO, ESTÁCIO, e
outros — os modelos de sua prosa e de seu verso contorcido e
ornamentado.
Mas voltemos a ARISTÓTELES. A sua Poética passou
assim despercebida no mundo antigo. As concepções retóricas
dominaram, por necessidade pedagógica dada a importância da
oratória na vida antiga, e também pelo prestígio de grandes
nomes que a ela se dedicaram, grandes mestres sofistas,
GORGIAS, PROTAGORAS, retóricos gregos como ISÓCRATES, e
romanos como CÍCERO, HORÁCIO, QUINTILIANO, SÊNECA, e
pela importância também das escolas de declamação romanas,
que tanta influência exerceram na vida social e pública, e até na
formação do estilo literário da era imperial. A literatura era,
para esse grupo de doutrinas de fundo platônico, um
instrumento para se atingir uma finalidade extrali-rária, era a
expressão de uma mensagem política, filosófica ou religiosa, de
um ensinamento qualquer — dbcere cum delectare. Tal
concepção era a que convinha a uma civilização prática como a
romana, e aos objetivos da Igreja Católica, sob cuja inspiração
se construiu o edifício da cristandade medieval. Nos quinze
séculos romano-medievais, a arte literária como arte é conceito
inteiramente estranho, e, mais que isso, inconveniente. A
literatura não poderia ter valor em si mesma; nem valor nem
finalidade. Não poderia ser poética ou estética, mas somente
política ou ética.
Todavia, na Poética de ARISTÓTELES é um conceito
poético, e não político ou ético, da literatura o que
encontramos. Foi o que não viram nem podiam ver os
romanos, primeiro porque não conheciam bem e
completamente a obra de ARISTÓTELES, depois porque a
sua própria concepção retórica da literatura impedia de
conceber a literatura doutro modo. E então a Poética do mestre
estagirita entrou na história como mais uma preceptística.
Quando, no Renascimento, eia foi redescoberta, retraduzida e
comentada pelos humanistas italianos, ROBERTELO, MINTURNO,
MADIO, SCALI-GERO, CASTELVETRO, não foi a Poética de
ARISTÓTELES que ressurgiu mas um amálgama de HORÁCIO e
ARISTÓTELES, que precisamente caracteriza a teoria do Re-
nascimento. Como salientou em esgotante monografia um
estudioso do problema da fusão de HORÁCIO e ARISTÓTELES na
crítica literária renascentista, MARVIN HERRICK„ embora não
haja certeza quanto à conexão direta da Arte Poética de
HORÁCIO e da Poética de ARISTÓTELES, os críticos
renascentistas consideraram ponto pacífico a dívida de
HORÁCIO a ARISTÓTELES, as teorias de um tendo sido o
seguimento das do outro. E esse acordo deu em resultado o
amálgama ARISTÓTELES--HORÁCIO, o conglomerado de teorias
literárias, que constituiu a doutrina literária do Renascimento.
Visto através dos óculos horacianos dos críticos humanistas
— pois sabemos que o Renascimento foi mais romano do que
helênico — a Poética, e com ela todas as teorias críticas de
ARISTÓTELES, passou a ser encarada como uma preceptística ou
tratado de normas e regras práticas, e interpretada como uma
obra retórica. Daí a transferência das teorias retóricas, de
CÍCERO e HORÁCIO, para a teoria poética.
No século XVI, ficou ARISTÓTELES pacificamente visto
como um expositor da teoria didática, tal como HORÁCIO. Não
se via oposição entre os dois, no que
concordaram os críticos de seiscentos e setecentos, BEN
JONSON, DRYDEN, DENNIS, DACIER, DR. JOHNSON, uma série
de crentes na função didática da literatura, crença vinda da
Antigüidade, e que os levava a encarar ARISTÓTELES e
HORÁCIO como dois expositores concordes dessa teoria
didática.
Com o advento da estética, do Século XVIII para o
Século XIX, sob o impacto de KANT e das idéias românticas, é
que a teoria didática da literatura foi cedendo o passo à teoria
estética.
CROCE, BOSANQUET e diversos alemães são nomes de
citação indispensável nessa reviravolta.
Olhos mais lúcidos surgiram para a compreensão da
literatura como arte, autotélica, com finalidade e valor em si
mesma, com características intrínsecas, independentes das
circunstâncias de sua formação e do ambiente em que surgir. A
explicação genética e a definição didática mostraram-se
insuficientes como teorias críticas, enquanto a teoria não-
didática ou estética se tornou cada vez mais segura de seus
recursos de análise e interpretação.
Graças a ela a Poética de ARISTÓTELES foi compreendida
de maneira bem diferente da .Arfe Poética de HORÁCIO e obras
congêneres. Interpretou-se como obra estética, e não didática
ou normativa, de análise do fenômeno poético. Um scholar
inglês, S. H. BUTCHER, publicou, em 1895, uma edição da
Poética, com tradução inglesa e magnífica introdução, em que
mostra como as teorias aristotélicas em matéria de poesia
permanecem em terreno estético e lógico e nada têm com
objetivo éticos. À edição e comentários de BUT-
CHER devemos hoje definitivamente a mudança de orientação
no interpretar a Poética de ARISTÓTELES. Mudança que coloca
a obra em contraste com a Arte Poética e as teorias horacianas
e didáticas da poesia.
• • *
Essa longa digressão destina-se a pôr em evidência a
natureza da poética, consoante o conceito daquele que foi o seu
máximo intérprete A Poética de ARISTÓTELES, definida e
caracterizada em confronto com a Retórica, como duas
maneiras distintas embora correlatas de tratamento do
fenômeno literário, ficou uma obra isolada e modelar de
conceituação estética da literatura como dizemos nós, ou poesia
como diziam os gregos.
A noção básica essencial da crítica antiga a respeito da
poética e da retórica era de que, com serem distintas, cada qual
possuindo seu campo de ação e seus métodos próprios, não
deveriam misturar-se ou fundir-se,, como também não
poderiam isolar-se. Ao contrário,, o que nos ensina
ARISTÓTELES é que elas devem agir em comum, a obra de arte
deverá mostrar um respeito equilibrado por ambas, que se
conciliam no trabalho artístico. Essa norma suprema da compo-
sição — a atenção igual às regras da poética e às da retórica —
foi o segredo do êxito das grandes obras primas.
Mas retornemos à poética. Qual o conteúdo da poética ?
Quais os seus assuntos próprios? Em ARISTÓTELES, a Poética
inclui primeiramente o estudo da natureza da poesia, dos
gêneros poéticos,
da linguagem e expressão poética. Ao estudar a natureza da
poesia, em cinco capítulos de seu livro indica a imitação como
o critério distintivo da literatura. Depois, acentua o caráter
comum a várias artes — o movimento. Estuda então o enredo,
como o elemento central da tragédia, põe em relevo a
necessidade da unidade e da magnitude. Aponta a ação humana
e a unidade dramática, diversa da unidade lógica da retórica,
como outros elementos da poesia. Os objetos da imitação
poética são a personagem, a emoção, os homens em ação. A
maneira da imitação é narrativa ou dramática. E a tragédia, que
é a forma típica da poesia, depende essencialmente de uma
realização imaginativa. Mostra como a finalidade da arte é o
prazer, e não qualquer ensinamento de ordem moral, religiosa
ou política. A arte tem pois uma função estética e não didática.
Estuda a catarse como efeito da tragédia, e oferece da catarse
uma interpretação estética.
Por esse rápido esquema, temos bem nítida representação
do conteúdo da poética para ARISTÓTELES. Como já referi, há
pouca preocupação entre os antigos quanto à teoria poética em
comparação com a retórica e a oratória. Todavia, além de
ARISTÓTELES, encontramos outros tratados, entre os quais o
mais importante é o famoso livro Do Sublime, atribuído a
LONGINO, que contém valiosa contribuição à teoria poética,
embora seja uma obra também de retórica, especialmente de-
dicada ao estudo do estilo.
Mas o tratado é o primeiro a introduzir na consideração
da poesia o elemento psicológico, a paixão e a emoção, que
seria a fonte de onde emanariam as
qualidades mestras do estilo, a nobreza e a elevação de
expressão. E' a paixão que empresta intensidade ao poeta,
mediante o uso das imagens sensitivas que são as mais
significantes. E' a intensidade a qualidade característica do
poeta, em contraste com a ampu-losidade de orador. A elevação
e a grandeza, o sublime na poesia é alcançado pela criação de
imagens, pela realização imaginativa. Por suas qualidades de
maior intensidade e paixão, o dramático é mais carac-
teristicamente poético do que o narrativo, exemplificados os
dois pela Ilíada e pela Odisséia. Esta é mais narrativa do que
dramática, nela a fábula predomina sôbre a ação, a paixão
degenerou em pintura de caracteres. Assim, como
característicos da grande poesia. aponta o drama, a ação e a
paixão.
Em HORÁCIO, a preocupação é maior com a técnica da
poesia, com o artesanato, no sentido romano de ars, isto é, um
corpo de regras a serem seguidas pelo artista na composição.
Na primeira parte, sua Arte Poética oferece ao poeta que se
inicia conselhos e orientações quanto ao modo de levar a efeito
a composição, quanto ao plano, distribuição, escolha de
palavras e boa redação. Concorda com ARISTÓTELES em que a
forma poética mais importante é o drama, porém coloca a
caracterização em plano superior à ação e ao enredo, ao
contrário do estagirita. HORÁCIO acentua ainda o caráter
didático da arte, ao afirmar que o poeta terá mais êxito se lograr
boa combinação de útil e agradável.
Durante a Idade Média, a maior tendência antiga para a
retórica se acentuou, e praticamente a retórica
se transferiu para a poética, dominando-a inteiramente, e ambas
limitando seu campo de ação à expressão, ao estilo, um estilo
cultivado, ornamental e elaborado. Estilo era sinônimo de
retórica. A Idade Média compreendia a poesia como composta
de dois elementos — um assunto, representado pela alegoria, e
o estilo, eloqüente e florido.
* * *

Ser-me-á lícito agora, após distinguir os dois campos da


composição, os dois métodos lógico e imaginativo, os dois
movimentos típicos da retórica e da poética, mostrando que
numa o progresso é intelectual e lógico, de idéia para idéia, e
na outra o progresso é imaginativo, indo de imagem a imagem,
determinado emocionalmente, ser-me-á lícito, porque o
interesse maior deste ensaio é o estudo da poética, tentar
acompanhar o processo pelo qual as noções e princípios da
poética encontraram aplicação na Antigüidade e na Idade
Média, tal como mostrou Baldwin.
Primeiramente, é mister registrar que a distinção que, na
Poética,, ARISTÓTELES estabeleceu entre o drama e a narrativa
encontra plena justificativa e significação na prática dos
antigos, gregos e romanos, de jeito que as duas formas,
descritas por ARISTÓTELES como tipos, são exemplificadas por
grandes obras. Assim, a poética antiga pode ser acompanhada
no uso da tragédia grega e na tragédia e na comédia romana,
bem como na épica virgiliana e na narrativa ovidiana e na
prosa helenística.
O drama grego é um exemplo magistral da aplicação de
regras poéticas, o de que nos convenceremos
ainda mais se o examinarmos em contraste com a tragédia de
SÊNECA, cujos elementos típicos são antes de natureza retórica.
Foi a tragédia grega, aliás a matéria prima que serviu de
modelo a ARISTÓTELES, na Poética, para o seu estudo da
tragédia, como a mais elevada forma de poesia. De modo que
será suficiente destacar os seus elementos principais, tal como
os viu ARISTÓTELES, para sentirmos o seu conteúdo poético.
Em primeiro lugar, o seu caráter comunal e ritualístico, suas
conotações com as crenças e sentimentos da comunidade. Esse
caráter realçava-se muito bem no ambiente da representação, os
vastos teatros ao ar livre, em que se comprimiam as multidões.
A essas condições materiais se adaptavam a larga
movimentação que ARISTÓTELES considerava qualidade
dramática essencial, a máscara trágica e os coturnos, bem como
a expressão, que o ouvinte moderno por vezes tem tendência a
achar formai a oratória. E' que havia certas constantes na
expressão, de acordo com as exigências do ar livre, e que
consistiam na sonoridade, no elemento sentencioso e na lin-
guagem direta. O ritmo é sempre presente e jamais a expressão
é ampulosa ou oratória, mas sempre dramática, fiel ao ideal da
economia. O verso é outro instrumento usado dramaticamente.
O caráter comunitário da tragédia grega exprime-se ainda
por um elemento — o coro, manobrado dramaticamente, e
introduzindo na peça o canto e a dança.
Quanto a temática, aqui é que reside sobretudo a maior
característica da tragédia grega, na utilização de temas e tipos
lendários, de mitos guardados na tra-
dição e recriados dramaticamente, os quais são o testemunho
talvez mais significativo das aspirações e memórias coletivas,
tal como têm mostrado as modernas investigações da crítica
literária ligadas ao folclore e a mitologia.
Através dessas personagens simbólicas, exercia-se o
poder da caracterização, e, através de sua movimentação e
atividade, a fabulação, pois, na tragédia grega, a ação resulta
não somente de acontecimentos, mas da vontade humana, da
vontade que decorre do personagem em ação. A tragédia grega
é a tragédia da vontade humana.
Enquanto a tragédia grega se construiu na base do
elementos poéticos, a tragédia romana de SÊNECA, afastando-se
de seus modelos áticos, embora com a preocupação de imitá-
los, repete apenas os elementos não-essenciais, sacrificando a
poética à retórica. Sente-se que a influência das escolas de
declamação de tanta voga no Império, orientava a composição
das peças não só no que tange ao estilo ornamentado por toda a
sorte de flores retóricas, mas também quanto à estrutura,
coordenação e apresentação do assunto. São peças escritas para
recitação e não para representação. O enredo é frágil, a
caracterização resulta do método retórico dos estudos de tipos
ou de pintura por traços típicos, comum nos exercícios
escolares, e que se deviam menos ao poder criador da imitação
da natureza, no sentido que lhe deu ARISTÓTELES, do que ao
engenho inventivo.
Tanto quanto a tragédia, a comédia romana foge ao
modelo ático, enveredando pela fixação de tipos,
que, por sua vez, se arrastam por um enredo con-
vencional .

* * *

Passemos agora ao domínio da narrativa, a outra divisão


de ARISTÓTELES.
A Eneida é o poema típico do que se conhece como
epopéia artística ou literária, em oposição à epopéia primitiva
ou popular, como a Ilíada. Sem querer entrar aqui na polêmica
em torno da origem comunitária dessas epopéias, do seu caráter
primitivo ou não, o fato é que numas a transmissão de lendas
ainda vivas se opõem às outras em que se processa a recriação
de um passado já remoto. Mas em ambas o elemento épico está
presente. E para ele, uma poética foi aos poucos construída. E
essa arte poética está por inteiro representada na Eneida.
A epopéia, antes de tudo, é de inspiração e endereço
coletivo, comunitário. No ponto de vista do estilo, é objetiva,
de narração impessoal., por imagens sensitivas. Seus cenários
são o fundo de cena de atividade heróica. O centro da epopéia
são as pessoas, e a descrição é sobretudo de atividade pessoal
— atitude, movimento, gestos, fala. Os personagens devem
revelar-se a si próprios, e não são objeto de comentários nem
reflexões. A epopéia se desenvolve na extensão, enquanto o
drama na intensidade. Há nela uma enorme variedade de
situações, personagens, episódios., que passam de um a outro
numa continuidade sem a movimentação dramática, embora
possa haver dramatização
na epopéia. O estilo da epopéia é elevado, sonoro,
sublime.
A Eneida enquadra-se à perfeição dentro da arqui tetura
poética da epopéia. O seu movimento narrativo é guiado por
uma idéia diretriz que lhe proporciona unidade. A arte da
descrição em VIRGÍLIO é peregrina, sem interrupções de tempo
e lugar; sua narrativa é enriquecida e intensificada inclusive
pela técnica do drama, que ele aprendeu dos trágicos gregos,
fato excepcional, que é, segundo um crítico, uma das maiores
realizações da poética : haver aplicado o drama à nai -rativa
sem sacrificar as oportunidades típicas da epopéia, tal como
farão um DANTE e todo grande artista da narrativa.
A caracterização é inferior à narrativa, mais con-
vencional, mais conforme à tendência romana do tipo do que à
criação de indivíduos. No que concerne à expressão, ao estilo,
VIRGÍLIO atinge o máximo da perfeição, dentro do gênero,
graças à maior segurança no domínio da palavra e à energia na
expressividade e à riqueza de imagens.
Em OVÍDIO, a poesia narrativa decai a um plano mais
baixo, embora sua perícia se mostre exímia na execução
técnica, todavia traindo antes um retórico do que um poeta.
Serve para, comparativamente, pôr em relevo a arte de
VIRGÍLIO. Nele as descrições se envenenam de decorativo e de
amplificações. A poética é em grande parte sacrificada à
retórica, inclusive na onipresente preocupação com a harmonia
e o brilho do estilo.
Ao sair de OVÍDIO, a narrativa entra no reino dos
romances gregos, em que o alexandrinismo imprime
à narrativa o gosto do incidente excitante, da variedade
incontrolada e da violência. E' o pleno domínio da retórica, no
estilo difuso e no convencionalismo, na ausência de
dramaticidade, na procura do efeito pelo sensacionalismo, e na
ausência de caracterização.

* * *

Na Idade Média, duas linhas de evolução marcam o


desenvolvimento da poética e da retórica. Uma, dominante,
vinda de Roma e do mundo helenístico, cultivado também por
necessidade, a necessidade da Igreja de exercer a sua docência
universal no púlpito popular e na tribuna douta; era a retórica.
A oratória de pregação monopolizou todos os gêneros de
oratória, e nela se aperfeiçoaram os doutores da Igreja,
aperfeiçoando ao mesmo tempo as técnicas e os recursos da
retórica, como 'arte de persuadir um auditório. CÍCERO, HORÂ-
CIO e QUINTILIANO forneceram sobretudo as linhas de
orientação segundo as quais a poética desapareceu
completamente dos espíritos preocupados exclusivamente com
dar colorido de estilo e persuasão à universal arte da pregação.
Em baixo, porém, dessa massa de preocupação retórica
um veio poético se mantinha, aparecendo por vezes mesmo nos
sermões, e irá crescendo, abrindo caminho com as literaturas
vernáculas ou românicas, na direção do Renascimento e da
Modernidade. De modo geral, contudo, a poética na Idade
Média ficou abafada pela retórica da escola.
A lírica trovadoresca é a mais notável forma de literatura
vernácula, em seus inícios medievais, e sua
mais destacada contribuição à poética consistiu no
desenvolvimento da perícia métrica, devida à grande
preocupação medieval com o "métier", e que tanta influência
teria na poesia futura dos países românicos.
Outras formas poéticas vernáculas são as epopéias
germânica e francesa, por meio das quais, sobretudo da última,
a poética vernácula se firma definitivamente, na força do estilo
direto, na viveza da narrativa, na caracterização épica, no
estilo, mais simples e menos convencional na francesa,
marcada esta ainda de grande movimentação.
A narrativa encontrou no vernáculo esplêndida
oportunidade de experimentação de novas poéticas na arte de
contar histórias, no romance, de que surgiu uma abundante
literatura de histórias, como em CHAU-CER, CHRÉTIEN de
TROYES, BOCCACIO, e a qual teria imensa fortuna nas
literaturas românicas.
Em DANTE, excepcionalmente na Idade Média, en-
contramos aquele equilíbrio ideal entre a poética e a retórica,
mantidas unidas numa espécie de tensão que difere nitidamente
da confusão e da subordinação.
Em DANTE, O estilo é o sublime, que LONGINO definiu
como o estilo poético, e que não se confunde com o ampuloso
da retórica. Ao contrário, caracteriza-se pela concisão,
austeridade, quase ascetismo. Pela alegoria, o mais extremo
realismo é posto a serviço do idealismo, da vida como
expressão e testemunho do amor divino. Seu movimento
narrativo é imaginativo. poético sem perder contacto, no
entanto, com a lógica numa feliz associação de poética e
retórica. E' um
movimento progressivo, plano a plano, levado avante
imaginativamente, movimento poético típico.

* * *
No Renascimento, uma nova dama ilustre — a lògica —
vem substituir a retórica na formação dos meios de persuasão
em todos os assuntos. A influência da lógica penetrou inclusive
na criação das imagens, a retórica reduzindo o seu papel ao
controle do estilo, ou língua ornada. Daí data a desmoralização
da retórica e sua identificação, como sinônimos, na mente do
homem moderno, com o estilo florido. O Renascimento ficou
obcecado com o estilo, lógica e retórica irmanadas na sua
produção e análise.
Além disso, como já foi salientado, o predomínio da
retórica ao longo da Idade Média e pelo Renascimento, teve
como efeito o desconhecimento ou a falsa interpretação, com
visão astigmática e óculos retóricos, dos grandes tratados de
poética de ARISTÓTELES ou LONGINO. AS teorias poéticas
nutriam-se, como diz SPINGARN, nos tratados retóricos dos
antigos, e só depois da redescoberta e difusão da Poética é que,
sobretudo na Itália dos humoristas, os estudos críticos e as dis-
cussões se intensificaram no sentido pròpriamente poético.
Todavia, no Renascimento, as teorias poéticas ficaram
coloridas de retoricismo. A VOSSLER se deve a sumarização da
evolução das doutrinas renascentistas sôbre a poesia, que
passaram por três estágios sucessivos da teologia, da oratória e
finalmente da retórica e filologia.
A mentalidade retórica do renascentista fez com que se
aceitassem as lições e teorias clássicas sôbre e poesia como
normas ou preceitos que, se seguidos convenientemente, seriam
causa de excelência para os imitadores. ARISTÓTELES,
misturado a HORÁCIO, passou a ser a fonte de preceptismo,
CÍCERO O modelo de estilo, VIRGÍLIO de poesia épica e SÊNECA
de tragédia. Era a doutrina aristotélica da imitação da natureza
como motor das coisas, deformada para uma simples disciplina
pedagógica e normativa de imitação de modelos literários.
De qualquer modo, a Renascença, no tocante à teoria da
poesia, reflete a luta subterrânea da poética, sob a égide da
Poética de ARISTÓTELES redescoberta e redifundida,
desinterpretada e deformada, mas de influência crescente, — a
luta da poética por libertar-se do domínio da retórica e lograr
uma situação de reequilíbrio. Só a dentro do século XVII, por
toda a Europa máxime por influência dos estudos italianos, é
que as teorias poéticas se libertaram da tradição medieval re-
tórica e dos estudos puramente métricos, retomando contacto
com as teorias críticas e poéticas antigas, numa compreensão
mais clara de que a poesia não se compõe somente de assunto e
estilo ou forma, porém é dotada de uma estrutura intrínseca e
de um movimento interno específico.
A Antigüidade, pela boca sobretudo de ARISTÓTELES,
compreendera bem que a literatura envolvia dois aspectos—
objetos de duas disciplinas distintas: de um lado, a narrativa e o
drama, cada qual com sua estrutura e movimento típicos,
alcançados graças à vivaci-
dade de realização e à paixão, e estudado pela poética, uma
forma de bela arte; e, do outro lado, uma estrutura lógica, por
meio da qual se logra a persuasão do auditório ou leitores, e
este é o campo da retórica, arte prática. Esses dois tipos de
literatura tem um campo comum na expressão, e por isso há
sempre o perigo de misturarem-se no culto da expressão, a
beleza artística passando então a sinônimo de estilo ornado e de
artifício retórico. Aconteceu isso na Antigüidade, na Idade
Média e no Renascimento.
Nos séculos modernos, sob o impacto das doutrinas
românticas, e com valorização do indivíduo, a cujo gênio e a
cuja originalidade se entregou afinal a responsabilidade na
criação de beleza e na eficiência artística, ficaram
desacreditados os tratados de precep-tística nos quais, aos olhos
dos modernos pós-românti-cos, se identificavam e confundiam
a poética e a retórica. O neoclassicismo tanto abusou daqueles
tratados que se viu neles a origem de toda a má produção
poética de imitação, acadêmica e arcaica, e se levaram também
ao cadafalso a retórica e a poética, irmanadas na
responsabilidade da má literatura.
E, com isso, perdeu-se também o senso daquela distinção
antiga tão necessária entre poética e retórica. Aqui e ali, este ou
aquele crítico moderno a tem usado. Mas não há consciência
generalizada, em crítica e teoria literária modernas, de
distinção tão fecunda. Vozes isoladas a têm advogado. Alguns,
como BAUDELAIRE, chegaram a defender inclusive a validade
da regra, tão desacreditada pelo espírito romântico. São suas
pró-
prias as palavras seguintes: "E' evidente que as retóricas e as
prosódias não são tiranias inventadas arbitrariamente mas uma
coleção de regras reclamadas pela própria organização do ser
espiritual; e jamais ns prosódias e retóricas impediram a
originalidade de se produzir distintamente. O contrário, isto é,
que elas, terão ajudado a eclosão da originalidade, seria muito
mais verdadeiro". E, diz MARITAIN, "é da Renascença e de sua
superstição da Antigüidade e de seu ARISTÓTELES empalhado
(...) que procedem as regras artificiais dos gramáticos do
grande século".
Em nossos dias, críticos de vanguarda tentam uma
reabilitação das duas disciplinas, tal como foram vistas por
ARISTÓTELES, não só com intuito pedagógico, senão também
no uso crítico e na interpretação da literatura. Retórica e
poética são disciplinas complementares de composição, e
tratados de teoria e técnica literária cujo respeito tem
constituído o segredo da arte literá-rária maior em todos os
tempos, e cujo abandono ou confusão, a causa de vícios
artísticos e de muita obra literária fracassada. Ao advogar, sob
moldes renovados e bem compreendidos, o renascimento da
poética e de sua indispensável contraparte, a retórica, mormen-
te através da meditação da obra de ARISTÓTELES, estaremos
reincorporando ao vocabulário crítico valiosos conceitos e
reabilitando instrumentos mui fecundos de análise e
interpretação do fenômeno literário, além de excelente recurso
de pedagogia literária. E isso está fazendo a crítica literária em
nossos dias, não somente revalorizando, em tratados e
trabalhos de orientação
mui moderna, os estudos típicos da poética, o seu conteúdo de
assuntos, como também repondo em prática os métodos de
ação da poética e da retórica no bom uso dos homens de letras,
na criação literária e no trabalho artesanal. E' este um
movimento destinado aos melhores frutos quer para a criação,
quer para a análise crítica da literatura.
BIBLIOGRAFIA

EDIÇÕES

S. H. BUTCHER — Aristotle s Theory oi Poetry and Fine Art — Londres,


1893 (4.a ed. 1920) (Trd. e interpretação da teoria estética ).
ARISTOTELE POETICA — Intr., testo, commento di A. Rostagni,
Turim, 1945 (Excelente edição crítica).
ARISTOTE — Poétique — Coll. G. Budé, "Les Belles Lettres", Paris,
1932, (ed. J. Hardy).
ARISTOTE — Rhétorique — 2 v., idem, lb., Paris, 1932 (ed. M. Du
Jour) .
ARISTOTLE — The Poetica — Longinus, On the Sublime; Demetrius,
On Style, Loeb Classical Library, N. 199, Cambridge, 1946.
ARISTOTLE — Art of Rhetoric — Idem, N. 193, 1926.
ARISTOTLE S, Poetics, and other classical writings on Criticism,
Everymans s Library, n.° 901, Londres-Nova York, 1934.
ARISTOTE — Art Rhétorique et Art Poétique — texte, traduction,
introduction, notes por J. Voilquin et J. Capelle, Classiques Garnier, Paria.
ARISTÓTELES — Poética — Emecé Editores, J. A., Buenos Aires,
1947.
The Rhetoric of Aristotle, tr. with exemples, by L. Cooper,
La Poétique d'Aristote — tr., étude philosophique, por A. Hatzfeld, M.
Dufour, Lile, 1899.
ARISTÓTELES, Retórica, ed. A. Tovar, Madrid, 1953.

São acima indicadas apenas edições modernas, aces-GÍveis; em geral,


fartamente anotadas, contêm boa bibliografia ■ De todas as mais práticas e
úteis são as da Coll. G. Budé. a de RosTAGÑI e a de Garnier. A de BUTCHER
é precedida de magnifica introdução, e serviu de ponto de partida para a rein-
terpretação da Poética. As de L. COOPER são adaptadas ao ensino moderno.
Edição geral de Aristóteles — e muito cômoda, em um volume, com
excelente introdução e bibliografia é: The Basic. Worka of Aristotle, ed. R.
Mckeon, Nova York, 1941.
Poética — Aristóteles — ed. Eudoro de Souza, Guimarães & Cia.
Editores, Lisboa, 1951.

SÔBRE ARISTÓTELES

(Além dos comentários, notas e introduções das edições


indicadas)

L. COOPER, A. GUDEMAN — A Bibliography oi the Poetica oi Aristotle —


New Haven, 1928 (Bibliografia bastante ampla das obras consagradas à
Poética) .

Obras gerais de história da crítica e da estética :

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— Paris, 1886. G. SAINTSBURY — A history oi Criticism and
Literary Iaste
3 v., Londres, 1900. B. BOSANQUET — A History oi Aesthetics —
Londres, 1892.
( Há tr. espanhola ) .
J. W. H. ATKINS — Literary Criticism in Antiquity — 2 v.,
Cambridge, 1934. O. NAVARRE — Essai sur la Rhétorique Grecque
avant Aristote
_ Paris, 1900.
O. BACCI — La Critica Letteraria (De L'Antichità classica al
Rinascimento) — Milão, 1910. C. TRABALZA — La Critica
Letteraria nel Rinascimento —
Milão, 1915. W. RHYS ROBERTS — Greek Rhetoric and
Literary Criticism
— Nova York, 1928.
C. S. BALDWIN — Ancient Rhetoric and Poetic — Nova
York, 1924. C. S. BALDWIN — Medieval Rhetoric and Poetic —
Nova
York, 1928.
C. S. BALDW Ñ — Renaissance Literary Theory and Poetice
— Nova York, 1939.
J. E. SPINGARN — A History of Literary Criticism in the Renaissance —
Nova York, 1939.
D. L. CLARK — Rhetoric and Poetry in the Renaissance —
Nova York, 1922. J. D. DENNISTON—Greek Literary Criticism —
Londres, 1924. A. REYES — La Antigua Retorica — Mexico, 1942.
A. REYES, La critica en la Edad Ateniense, Mexico, 1941.
R A. SCOTT JAMES — The Making of Literature — Londres,
Nova York. J. E. SANDYS — A Short History of Classical Scholarship —
Cambridge, 1915.
B. CROCE — Estetica come scienza dèli'expressione e lingüis
tica generale — Bari, 1901.
K. E. GILBERT — H. KUHN — A History of Esthetics — Nova York, 1939
(tr. esp.).
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v., Madrid.
V. HALL — Renaissance Literary Criticism — Nova York, 1945.
SH PLEY — Dictionary of World Literature — Nova York, 1943.
Obras de historia da literatura e do pensamento:

A. ET M. CROISET — Histoire de la Littérature Grecque —


5 v., Paris. L. ROBIN — La Pensée Grècque — Paris, 1928. W.
JAEGER — Paidéia — 3 v., Nova York, 1939-1945 (tr.
esp., Mexico). T. GOMPERZ — Les Penseurs de la Grèce — 3 v.,
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O. HAMELIN — Le Système d'Aristote — Paris, 1920.
W. D. ROSS — Aristotle — Londres, 1923, (tr. fr. París).
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T. L. STOKS — Aristotelianism — Nova York, 1925 (tr. esp).
P. VAN STEENBERGHEN — Aristote en Occident — Louvain.
1942. F. BRENTANO — Aristóteles — Barcelona,
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1927. L. COOPER — The Poetics of Aristotle: its meaning and
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B. WEINBERG — Scinger versus Aristotle on Poetics, "Modern
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R. W. Stallman, Nova York, 1949.

A doutrina e a pràtica da escola de crítica neo-aristotélica


de Chicago foram reunidas na excelente antologia: Critics and
Criticism, ed. R. S. Crâne, Chicago, 1952. V. comentários de:
E. Vivas, "The Neo-aristoleans of Chicago" Sewanee Review,
Winter, 1953; W. Earle, "The Chicago School of Critics",
Western Review, Winter, 1953; W. K. Wimsatt Jr., 'The
Chicago Critics", Comparative Literature, winter 1953; S. T.
Johnson, "A Discussion", Jounal of Aesthetics and Art
Criticism, Dec. 1953; R. Marsh, "Town and Gown", Hopkins
Review, Spring—Summer 1953.
A doutrina aristotélica em crítica literária foi discutida em
uma reunião do English Institute da Universidade de Columbia,
em Nova York, em 1951, tendo sido publicados os debates em
English Institute Annual 1951, Nova York, 1952 (Quatro
estudos sôbre método, sôbre a imitação e a catarse, e sôbre
enredo) .
OS CADERNOS DE CULTURA
Direção de José Simeão Leal

1 — JOSÉ JANSEN ..................................... A mascara no culto, no teatro e na


tradição
2 — ÁLVARO LINS, CARPEAUX e
THOMPSON .......................................... José Lins do Rego
3 — PAULO RONAI .................................... Escola de Tradutores
4 — CARLOS DRUMMOND DE AN-
DRADE .................................................... Viola de Bolso
5 — Lúcio COSTA ...................................... Arquitetura Brasileira
6 — Lúcio COSTA ...................................... Considerações sobre a Arte Contem-
porânea
7 — PAULO MENDES CAMPOS ................... Forma e expressão do Soneto
8 — DJACIR MENESES ............................... Formação profissional do Advogado
9 — H. VON KLEIST ................................. Teatro de Marionetes
10 — ANTÔNIO CÂNDIDO ................................ Monte Cristo, ou da Vingança
11 — Luís COSME .............................. ------ Música e Tempo
12 — JoAo CABRAL DE MELO ..................... Miro
13 — OTÁVIO DE FABIA .................................. significação do Far-West
14 — SANTA ROSA ....................................... Roteiro de Arte
15 — SANTA ROSA ...................................... Teatro, Realidade Mágica
16 — Josí CARLOS LISBOA ......................... Teatro de Cervantes
17 — JOSÉ CARLOS LISBOA ........................ Isabel a do Bom Gosto
18 — GILBERTO FREYHE .............................. José de Alencar
19 — CLARISSE LISPECTOR ......................... Alguns Contos
20 — MÁRIO PEDROSA ............................... Panorama da Pintura Moderna
21 — ROSÁRIO FUSCO ................................. Introdução à Experiência Esteuca
22 — CARLOS DANTE DE MORAIS .................... Realidade e Ficção
23 — DANTE COSTA .................................... O Sensualismo Alimentar
24 — LEDO Ivo............................................... Llcao de Mário de Andrade
25 — EUGÊNIO GOMES ................................. O Romancista e o Ventriloquo
26 — JOSÉ LINS DO REGO ............................ Homens, Seres e Coisas t
27 — OTÁVIO TARQUINIO DE SOUSA .. De várias Províncias
28 — LÚCIA MIGUEL PEREIRA . ................... Cinqüenta Anos de Literatura
29 — ALEXANDRE PASSOS ............................ A Imprensa no Período Coloniai
30 — MANOEL DISQUES JÚNIOR .. Etnias e Culturas no Brasil
31 — CTRO DOS ANJOS .............................. Explorações no Tempo
32 — OSWALDINO MARQUES ........................ O polledro e a rosa
33 — FERNANDO SABINO ............................. Lugares comuns
34 — PÉRICLES MADUBEIRA DE PINHO Notas à margem do problema agra io
35 — VITORINO NEMÉSIO .............................. Portugal e o Brasil na História
36 — WILLT LEWIN ...................................... Ensaios de Circunstâncias

Continua na 3o pâg.)
PERO DE BOTELHO

3 FRAGMENTOS
ESTÉTICA, ÉTICA E POLÍTICA

MINISTÉRIO DA EDUCAÇÃO E CULTURA

SERVIÇO DE DOCUMENTAÇÃO
O CINEMA COMO OBRA DE ARTE

1. A OBRA DE ARTE

M dos mais precisos e fiéis instrumentos até hoje


inventados pelo homem para registrar, para captar os objetos da
realidade, é, sem dúvida, a fotografia. Pois bem: nem ela,
apesar da veraz lealdade, apreende este inundo e as suas coisas
de uma maneira uniforme, reta e pura. O rosto de um mesmo
indivíduo ou um pedaço da natureza, uma paisagem, mostram
variações, maiores ou menores, segundo a hora, o lugar e o mo-
mento em que foram agarrados pela câmara fotográfica. E isto
apesar de que esta pretende funcionar e ser um regís-tro fiel da
realidade, gravando com a ajuda da luz a sua imagem. E nesse
sentido a fotografia não é arte, mas técnica, pois já se disse que
traço característico da técnica é o ser ela uma entidade sem
alma, que está sempre a serviço de; porém, se se mete uma na
outra, isto é, alma na técnica, o seu ser será mudado, esta
passará a ser algo diverso do que era anteriormente. E isto é
precisamente o que acontece com aquela fotografia que por si
cria beleza.
Aliás, a arte nunca quis ser mera e exata reprodução
fotográfica, isto é, conservar-se no mesmo mundo das coisas
existentes com potência real e efetiva. Por isso pode ser dito
que aqueles maravilhosos retratos renascentistas de Leonardo,
Botticelli, Bellini ou Holbein, alem de serem fidelíssimos
traslados de figuras existentes realmente, não são bem deste
mundo, pois pertencem, de corpo e alma, ao reino da arte bela.
Nesta tentativa de deslindar o ser da obra de arte convém
focalizar, talvez com algum proveito, um momento de uma
realidade qualquer e na qual participe a arte; por exemplo, neste
espetáculo: o admirável Nuovo Quarteto Italiano executando o
Quarteto em dó, op. 59, numero 3 dos Rasoumowsky, de
Beethoven. Dão-se aqui vários níveis da realidade, diferentes
modos de ser isto ou aquilo. Há 1) uma realidade concreta:
quatro músicos tocando uma música, 2) uma realidade física: os
sons e 3) a presença de uma realidade de natureza ideal: a obra
musical de arte, que surge dos sons mas que não se identifica
com estes já que vai além, transcende a pura ou mera realidade
sonora, pois, como diz Hartmann, musicalmente ouve-se muito
mais do que está na mera mostração dos puros sons ou no que
podem perceber os sentidos (1).
Qual será então o reino da arte? O seu mundo é o mundo
dos valores, o mundo da beleza e a obra de arte só é arte devido
à beleza que se junta a certos

(,1) NicOLA HARTMANN — Das Problem des geistigen Seina,


1933, p. 372.
objetos. Por isso muitas vezes a arte tem de se libertar das
formas ou da silhueta da natureza efetiva da coisa para alcançar
maior autonomia, tem de passar do realismo ao impressionismo
ou ao expressionismo para ser mais criaJcra de mundos, para
ser mais poética. Esta fuga libertadora, na pintura de hoje foi
dar no abstra-cionismo, que não é puro jogo à-toa como
pensam os que o mal-entendem. A pintura que não aspira a re-
presentar nada da realidade e se realiza criando formas, linhas e
cores concertadas possui também a sua lógica, profunda lógica,
como também a possuem as nuvens do céu; segundo nos dizem
os poetas e a meteorologia. Arte é artifício e só há beleza
artística na obra de arte. E semelhante libertação dos dados do
real não significa caos nem leva à anarquia, e uma prova disto
temos no seguinte: quando surgiu o verso livre todo mundo
com veleidades literárias se julgou poeta e no entanto, hoje.
andado o tempo, sabe-se que é a rima que mais facilmente
permite aos não poetas poetarem. E também aqui deve-se fazer
constar que até a liberdade está sujeita ou submetida a uma
certa legalidade.
A arte, como a filosofia e todo saber realmente teórico,
surge de ócio. O negócio é uma atividade de tipo negativo, que
não deixa o homem ser plenamente ele mesmo, pois este
estranho ente só se realiza plenamente com algum vagar, com
um certo ócio. O negócio,
negação do ócio, nec-otium, é o contrário do calmo lazer já que
não passa de apressado fazer. O clima da obra
de arte é o do simulacro, da metáfora, do mencionar um objeto
fazendo uso de outro. Sobre este assunto,
Platão já disse há muito de uma maneira insuperável que os
artistas "deixam de lado a verdade do objeto para darem às suas
figuras não as proporções que têm realmente, mas as que lhes
parecem belas" (2).
A arte mesmo quando se inspira numa realidade real,
coloca-a, transporta-a, para o mundo dos valores, onde as coisas
propriamente nao são, mais valem: as flores e os frutos de um
quadro, os personagens de um romance, não são, não existem.
O valor-beleza, bondade, justiça — nao é algo habitante do
"mundo oscuro del alma": é independente e só pede
sensibilidade para ser apreendido assim como os prazeres só
pedem sentidos para o gozo; aliás, neste caso, mesmo uma
pedra só existe, ainda se no meio do caminho, para quem possa
vê-la ou percebê-la de alguma forma.
Uma realidade concreta e real é um bloco de pedra-sabão;
uma realidade ideal é uma estátua de Aleijadinho. O
Aleijadinho ao trabalhar a pedra transforma uma realidade: faz
a pedra virar arte, transfigura uma pedra em beleza. Transporta-
a do reino da natureza para o reino do belo, faz a matéria tomar
forma artística. Assim pode-se ver o quanto é diversa a reali-
dade da rua da realidade da arte. Uma é filha da natureza; a
outra é produto poético, fantasma, forjado pela
imaginação criadora, como diz Platão:
(3). Uma

(2) PLATÃO — Sofista, 236 a.


(3) PLATÃO — República, 598 6; Solista, 236 b.
é natura e a outra pura nutritura. E em toda obra de arte
autêntica há sempre uma como recriação de mundos, criação de
novo partindo dos dados do real, dados com os quais o artista
criador tem sempre que contar para tirar da fantasia o seu
rebento, o seu , fantasma.
A obra de arte desta maneira, é o resultado da confluência
ou encontro de dois mundos: o da realidade real e o da
realidade poética ou ideal. Temos aqui umas certas bodas do
sensível com o inteligível. Por isso é que se pode dizer que o
artista criador "forja na sua oficina, com o barro inerte da terra,
um ser alado, impalpável, imperecedouro".
Aristóteles, com admirável clarividencia e essencial intuição
diz que "a arte de certo modo imita e transcende a natureza",
que toda obra de arte é sempre transcendente, vai além do
percebido, que sempre ultrapassa o objeto da realidade real.
Esta transcendência significa ampliação, algo que transforma e
transfigura um mundo existente. Mesmo a mais audaz e rica
imaginação criadora não retira o seu mundo do nada, pois toda
fantasia, inclusive a desbragada em grau superlativo, conta com
a realidade existente e só pode realizar-se partindo desta. Mas
acontece que arte é apreensão ou intuição mais fantasia, é
poesia no sentido de ser recriação de outro mundo a partir do
visto ou sentido, é correio do captado através da sensibilidade;
por isso será sempre a expressão de uma vivência do belo mais
a invenção criadora do artista. E é preciso levar em conta o
seguinte: o mundo da beleza artística
não é o mundo natural. A sua voz não é voz entitativa, mas voz
ou portavoz artificial de uma terra que é nossa mas que não é
bem deste mundo. Uma obra prima da pintura pode reproduzir
uma realidade às vezes repelente e a história está cheia de
quadros belíssimos que retratam mulheres feíssimas. Pois aqui
o que é feio é um objeto ou uma realidade representada, mas
não a sua representação. O produto artístico é sempre poético,
ente de existência irreal e que não tem ligação nenhuma com a
sua matriz da natureza. Assim o trágico, sublime, melancólico,
heróico, dramático, etc, enquanto categorias artísticas
pertencem ao mundo do belo. A arte não será sempre bela,
apesar de mostrar, às vezes, objetos, caras, realidades e mundos
feios ? Na arte, diria Hegel, o espírito criador se liberta do
conteúdo e das formas do finito. "Lo artístico", diz Garcia
Bacca, "desvincula aparição e realidade, ser e verdade".
O belo, repita-se uma vez mais, é a alma da obra de arte.
A beleza é uma espécie de fundo ideal — poderia dizer
transfundo? fundo que transita e passa à frente para se mostrar?
— que aparece exibindo-se através de uma singular
transparência do objeto real. O belo não tem existência real
própria como a tem uma árvore ou uma ponte; sempre precisa
de outra realidade para poder se sustentar e poder ser; é valor
em tal ou qual objeto. Aqui o real, a matéria que suporta a
beleza criada, funciona como tela de cinema que, escondida.
mostra alguma coisa e que ao ocultar-se, e pelo fato de se
ocultar, deixa que surja a idealidade que é o valor, que é a
beleza.
E algo singularíssimo acontece no reino da arte: o real
torna-se transparente à luz do ideal, a realidade se oculta para
mostrar a idealidade. Traço que põe em evidência o caráter dos
entes que contam com existência concreta é a sua
intransparência, o seu não denotar outra coisa que não sejam
eles mesmos: uma pedra deixa ver uma pedra, uma casa uma
casa, um homem um homem. Na arte dá-se algo bastante dife-
rente: uma pedra deixa de ser pedra, se esconde enquanto pedra,
para mostrar uma estátua, um busto; um pedaço de pano,
escondida a matéria pano, mostra uma obra pictórica; uma casa
é um utensílio feito pelo homem para ser sua morada ou onde
possa exercer as suas atividades, mas um dia surge um artista,
Lúcio Costa por exemplo, e arquiteta uma que além de ser
utensílio será também obra de arte devido a sua egrégia
formosura. Pois é então o belo, o valor beleza, quando aderido a
tais objetos que faz deles obras de arte, ao dar-lhes uma nova
realidade ou forma de ser, ao transmutar-lhes sua entidade
transmitindo-lhes esse algo misterioso que denominamos beleza
e que transita através de palavras (Machado de Assis, Carlos
Drum-mond de Andrade, Cecília Meireles), de sons (Vila Lo-
bos, Camargo Guarnieri) ou da pedra talhada pelo escultor
(Aleijadinho, Bruno Giorgi) .
O ser e o valer se acham em distintos níveis ônti-cos, são
realidades diferentes. "As coisas belas são belas devido ao
belo", se não houvesse o belo não poderia havei beleza, vem a
dizer sobre o assunto uma pro-
funda frase de Platão que expressa uma genialíssima intuição.
Enfim, e já a caminho do fim, umas poucas palavras sôbre
a recepção da obra artística. Antes de tudo é preciso dizer que o
espectador, apesar das pretensões em contrário, não tem
nenhuma interferência na obra como tal; ele não lhe pode dar
nada que ela já não tenha, muito menos beleza. A obra irradia»
ou expressa um sentido, o seu sentido, e mostra beleza a quem
tenha não só olhes e ouvido, isto é, sentidos, mas sensibilidade
adequada e educada para tais misteres.
Toda e qualquer mostração, pura, simples, de algo só pede
vista, olhar para ver: já a sua representação demanda do
espectador interessado em deslindar o seu sentido algo mais do
que o simples olhar sensível, pede interpretação. Por isso o
gozo pleno da obra de arte requer uma sensibilidade inteligente,
capaz de apreender tão raro mundo e o gosto não é outra coisa
que a consciência artística do indivíduo liberta do cotidiano.
E entre o espectador e a obra pintura, música, literatura,
escultura — é preciso que haja uma cordial aproximação, um
clima que possibilite o que Heráclito chamaria um perfeito
"ajuste de tensões como no arco e a lira". E como arte é
fantasia, este ajuste deverá dar-se não no mundo natural ou real
da convivência, mas em clima artificial de espectador-obra de
arie, de "engano sabido" de realidade fora do real. Não há,
pois, que a gente esteja a aferir e conferir uma obra artificial
com as coisas da natura. São mundos diferentes
que se encontram em diferentes degraus da total realidade do
existente, pensado ou sonhado. A obra artística é engendro da
consciência do indivíduo e o seu mundo se compõe de puras
maravilhas, de festas; mais: é festival perpétuo, trate-se do Don
Quijote, de uma tragédia de Esquilo ou de uma Cantata de
Bach (4).
"Das Reich des Schõnen ist nicht eine Welt neben der
realen Welt", "o império do belo não é um mundo no mundo
real", são palavras de um filósofo contemporâneo e que
poderiam ser de Platão ou Aristóteles, primeiros e profundos
meditadores sobre o assunto. Assim, se perguntarmos por sua
pátria, a arte nos dirá: "o meu reino não é deste mundo". E não
poderemos dizer que ela não tenha razão.

2. A ARTE E A TÉCNICA

Mas o nosso tema se refere à natureza do cinema e não à


da obra de arte. Porém, esta rápida pesquisa sobre os
ingredientes da obra geral talvez possa facilitar a visão da
índole própria da obra singular. E como o cinema para se
realizar, para deixar de ser virtude para ser atitude, tem que
assumir, mais do que qualquer das artes belas, graves
compromissos com uma complicada técnica material, acho
necessário precisar algo

(4) Recentemente um grande poeta dizia a um romancista: "Nós vos


agradecemos certas madrugadas que inventastes e certas coros do céu, da terra,
da água e certo andar do tempo
nos campos e algumas flores que vão ficar para sempre na sua
primavera."
acerca das relações que há entre técnica e arte. Aliás. o cinema
padece de uma ingratíssima condição que é o ser espectáculo e
por isto depender de uma certa maquinaria para poder passar de
potência a ato, para poder ir do virtual ao atual.
A palavra grega , . techné, terme, de onde
vem o vocábulo técnica, significa tanto técnica, no sentido atual
do termo, como arte bela. Os gregos usaram a voz tanto
para uma coisa como para a ou-
tra, isto é, contavam com um só vocábulo para nomear duas
realidades distintas. Mas esta falta de nomes diferentes pode
nos revelar algo de profundo com referência ao nosso assunto.
Qual seria a razão do fenômeno?
À primeira vista parece hoje muito clara a diferença entre
arte bela e técnica; mas só à primeira vista. pois após um exame
mais acurado do problema damos com uma região em que não
se sabe bem que é arte e que é técnica. Por exemplo, naquele
aparente puro jogo de palavras que menciona a arte da técnica e
a técnica da arte, pode-se registrar uma profunda relação —
mais: inter-relação — entre os dois fenômenos. Esta frase diz
que há uma técnica da arte, da obra de arte, e que existe uma
arte da técnica. Quai será o sentido de tais expressões?
Veremos: 1) de um técnico de primeira categoria, que faz a sua
obra com zèlo e perícia, é costume dizer que é um artista, e do
artefato, produto de sua atividade, que é uma verdadeira obra
de arte, trate-se de um carro de bois, de uma ponte ou
da feitura material (papel, tipos, encadernação) de um livro; 2)
e toda arte tem a sua técnica: a) o saber como arquitetá-la e o
saber como construí-la e b) a sua pròpria arquitetura ou
estrutura.
Na Grécia tanto o artista como o artesão tinham o mesmo
nome: , técnico. Que traço comum
haveria entre coisas, para nós, tão diferentes?
A palavra técnica conceitua dois fenômenos distintos, a
saber: 1) significa saber fazer ou fabricar algo ou saber manejar
determinados instrumentos e também 2) significa pura e
simplesmente o fazer ou fabricar coisas, já sem o caráter
intelectual de saber. O vocábulo passa então a mencionar o
simples fazer. O livro de Aristóteles chamado Poética trata
fundamen-talmente da técnica poética, do saber como construir
adequadamente as partes e a estrutura da obra literária, apesar
de haver nele precioso material para uma ontologia da obra de
arte, como já foi mostrado em outra obra do autor (5).
Existem hoje, por toda parte, livros e livros, para ensinar
carpintaria, mecânica, funcionamento de motores, etc. Tais
obras são técnicas na primeira acepção do vocábulo: tratam de
um saber como fazer. A técnica neste sentido seria uma
disciplina intelectual, humilde, mas de qualquer modo em
relação com as faculdades intelectivas. Já na atividade do
mero fabricar algo, o

(5) PERO DE BOTELHO — Tratado da Mente Grega — Candeia,


Belo Horizonte, 1949.
espírito como intelecto entra em dose assás parca, pois tal fazer
é um puro agir: o pedreiro que ergue paredes, o indivíduo que
planta batatas, o homem que fabrica pretensas obras de arte, o
alfaiate de grande perícia, etc.
Algo que caracteriza tanto a técnica como a arte é c
seguinte: ambas provocam uma, transformação nas realidades
sobre as quais têm influência. Explico-me: a técnica e a arte
modificam o modo de ser ou o ser de determinados entes. A
técnica cai sobre a natureza para mudá-la, para lhe mudar a
estrutura em seu benefício: faz ferramentas, desvia o curso dos
rios, constrói estradas. Não sendo o homem um ente natural que
vive na natureza como outro qualquer do seu mundo, ele não
poderia subsistir se não lutasse com a ambiência ou cir-
cunstâncias, se não construísse o seu mundo violentando a
natureza. Também a arte faz as coisas cambiarem, pois de um
pedaço de pedra pode fazer escultura, que é obra de arte. Vê-se
então que a técnica transforma a realidade ou o modo natural de
ser das coisas: faz, artificialmente, objetos que de verdade
existem e funcionam, como uma mesa, uma geladeira, um
navio. Mas a arte também transforma o mundo, porém em outro
sentido. Ela não produz, como acontece com a técnica, outras
coisas, outros entes reais, mas põe beleza em certos objetos.
Uma cadeira, produto da técnica, feita pelo carpinteiro,
realmente existe e funciona, já que se pode sentar em tão
doméstico utensílio. Porém em uma daquelas cadeiras dos
quadros de Van Gogh tal coisa seria impossível.
A técnica cria um mundo artificial, pois transforma a
realidade; a arte inventa um mundo artificial, mas em segunda
potência, pois o seu mundo paira sobre a natureza. Platão diria
que os deuses criaram a cadeira em essência, ou forjaram as
suas condições de possibilidade, que o carpinteiro é o seu
artífice e que o pintor seria, quem, por mimese, nLnyacs.
reproduziria esta cadeira, isto é, tornaria a produzi-la de novo
em outro plano, não no nível entitativo do marceneiro mas no
mundo do artifício, de "realidade fora do real". Deus seria então
criador, podendo o homem ser artífice (artesão) ou artista
(produtor de obras de arte). Assim, tanto a técnica como a arte
têm um sentido transcendente, do ir mais além, do transformar
realidades. Mas nada na arte, diria o meu sutil e profundo
mestre Garcia Bacca, deve "soar em tom real", pois "Io artístico
desvincula aparición y realidad, ser y verdad".
A técnica, sendo instrumento, não tem objeto próprio e
esta é a razão do porque ela sempre anda a sersiço de alguma
coisa ou alguém, da polícia, do ócio, do negócio, inclusive da
arte, pois toda ela tem a sua técnica especial que é aquela
sabedoria do bem ordenar, harmonizar, equilibrar e podar o
material que lhe serve de alicerce (5-a).

(5-a) Em inglês para cada um dos sentidos implícitos na idéia de técnica


existe uma palavra: para o primeiro sentido technique (de evidente procedência
francesa) e para o segundo sentido assinalado, o vocábulo craft, sendo o
técnico, craitman. No mundo ocidental é do século XVIII a distinção clara
entre artista e artífice. Tenha-se presente que foi nessa época que
3. A ARTE E AS ARTES

A beleza artística, criação humana, só existe na obra de


arte. Diz Heidegger que só há arte na obra de arte: "Wirklich ist
die Kunst im Kunstwerk" (6). Mas na verdade não só há arte,
no singular, como artes, no plural. Cada arte para criar a sua
beleza, possui a sua peculiar forma de expressão, cada uma tem
a sua própria linguagem. E isto é justamente o que as individua,
que dá entidade própria a cada uma delas. Aqui a sua
linguagem é a sua fazenda.
Existe, sem dúvida, um clima geral das artes, que é a
beleza, o que as unifica e que também se poderia chamar
atmosfera poética. Todas são filhas do belo e

surgiram a tecnologia e a indústria moderna com os teares mecânicos, máquinas


a vapor, etc. E não se esqueça que tanto o artefato como o produto artístico são
artifícios; o artífice e o artista produzem artifícios e daí o caráter de
transcendência da produção de ambos. E em todo grande e genial artista há
sempre um notável artífice, não sendo verdadeira a recíproca. Diz Ortega y
Gasset que do fato de estar um ente em outro ente, isto é, o homem no mundo
(Obras, V, p. 333), surge a necessidade daquele poder controlar éste em seu
proveito: de onde a existência da tècnica, instrumento criado pelo homem para
dominar ae suas circunstâncias. Em sua maravilhosa Meditación de la Tècnica
ele faz uma tipologia da técnica segundo a sua presença na história e tem-se: 1)
técnica do acaso (fazer sem saber), 2) técnica do artesão (mestres e aprendizes,
utensílios usados pelo homem) e 3) técnica do técnico (a máquina faz tudo e
usa homens para começar e parar as suas atividades).
(6) M. HEIDEGGER — Holzwege, 1950, p. 29.
todas são produtos poéticos, apesar da natureza diversa do
material empregado: luz e côr, som ou palavra, massas e linhas
armadas no espaço. Assim as artes se unem pelo mesmo clima
e se separam, se individualizam, devido à natureza do material
utilizado ou pela forma de utilizá-lo. Isto possibilita a
existência de uma comunidade das categorias estéticas, como
afirma Croce, já que ordem, simetria, proporção, harmonia,
equilíbrio, ritmo, etc, são encontraveis em todas as artes. E com
pleno sentido posso falar, por exemplo, na arquitetura de um
romance, na melodia de uma linha, no ritmo de um quadro ou
na arquitetura, na melodia e no ritmo de um poema de Carlos
Drummond de Andrade, voz poética das "mais altas de nosso
país e de nosso tempo".
Acabo de fazer uma breve referência ao ritmo. Que é
ritmo, afinal? Dizem os dicionários que se trata, em sentido
próprio, da "organização do movimento dentro do tempo, com
volta periódica de tempos fortes e tempos fracos" e,
analógicamente, como "harmoniosa correlação das partes" em
artes plásticas e na prosa (7). Aliás, Montaigne ainda fala em
ritmo no sentido de rima, e no criador de obras de arte, como
artífice ao referir-se a "peintres, poetes ou autres artisans".
Em toda obra de arte, dissemos, pode-se descobrir um
certo ritmo, seja devido a movimentos medidos, tempos
medidos, cores ou sons medidos. Este

(7) Oxiord Conciso Dictionary e Pequeno Dicionário Bra


sileiro da Língua Portuguesa, ed. 1951. »
ritmo pode surgir de uma sucessão temporal de sons, palavras,
cores ou imagens da acentuação de sons, palavras, cores,
imagens ou linhas, ou pode nascer da duração dos mesmos.
Aristóteles em uma passagem da Metafísica aproxima, ou
melhor, identifica, , ritmo, com , schema,
esquema, esboço, melhor: esccrçp (8). O ritmo estaria dotado,
segundo esse trecho de Aristóteles, de uma certa força
configuradora ou estruturadora de algumas realidades, seria
quem lhes daria efetiva atualidade, configurando a sua silhueta,
dando vida à sua figura.

4. O CINEMA COMO OBRA DE ARTE

Que tipo de arte nasce da sucessão ritmada de imagens


visuais registradas pela câmara fotográfica ? No cinema o ritmo
tem uma função e uma importância capitais, pois êle surge das
imagens, gravadas pela luz, foto-grafia, que se movem segundo
um certo ritmo criando beleza. E este é o ritmo da obra artística
como é o caso da arquitetura que apesar de fixar a sua criatura
no espaço não impede que esta vibre em seu proprissimo ritmo.
As artes em geral são obrigadas a assumir compromissos,
nem sempre honrosos, com a índole do material empregado por
elas. Muitas vêzes este material impõe as suas condições às
quais tem que se submeter a arte ou o artista, que nunca é
absolutamente livre de

(8) ARISTÓTELES — Metafísica, 985 b 16, 1042 b 14.


fazer o que quiser com o material. Mas o cinema padece mais
neste sentido, pois tem compromissos, até agora, iniludíveis,
não só com as outras artes, mas também com a indústria e o
comércio. A obra artística, aqui, para ser realmente, depende de
uma extensíssima organização econômico-industrial e deve ser
vendida imediatamente: é mercadoria em demanda de mercado
e. como discurso de político, sujeita em larga medida às
oscilações e às ocasionais preferências do mesmo.
O cinema tem a sua origem e se funda na fotografia. Mas
é preciso dizer: da fotografia com intenção artística. Esta
vontade de beleza é que transforma a fotografia em arte
fotográfica e deu nascimento ao cinema ao pôr-se esta em
movimento. Um Gabriel Figueroa ou um Gregor Toland,
fotógrafos, são homens que dominam soberbamente uma
técnica para fazer beleza e criar arte, dirigidos pelos Bunuel,
Orson Welles, Wyler e outros.
Esta jovem arte bela nasce, pois, da imagem da realidade
gravada pela luz. Os seus compromissos com as outras artes são
enormes: com a música, com a literatura, com as artes plásticas.
Mas ela seria uma bastarda enciclopédia das artes se não
contasse nos seus haveres com algum pecúlio próprio, se fosse
somente um compêndio de música, artes plásticas e literatura.
Mas tal não se dá. Já foi mostrado antes como toda arte
transcende o seu material. Também o cinema ultrapassa o seu.
E qual é este, qual a sua matéria prima, além da fotografia?
Eis a sutilíssima situação: o cinema usa e abusa das
demais artes não como artes, mas como matéria. O encontro de
tais artes dá nascimento a uma outra que não é nem resumo
nem abreviatura destas, pois de certo modo as transcende. Mais
ou menos no mesmo sentido em que a literatura se serve de
letras e palavras: como material para edificar a sua obra. No ci-
nema a música, a literatura e a plástica deixam de ser artes para
servirem de matéria ou material de outra obra. Tanto é assim
que se a música aparece ou se mostra descaradamente num
filme, este baixa de categoria artística. Aqui acontece, com todo
o rigor, algo que rege sempre no mundo das artes belas: o
material e a técnica devem conservar-se ocultos para mostrarem
a beleza, para deixarem que esta resplandeça em sua plenitude.
Como na pintura, a tinta, o tecido da tela, a parede ou a,
madeira não aparecem e na música não se ouvem sons mas a
linha melódica ou a estrutura harmônica, assim também o
cinema não mostra o seu material e as artes utilizadas devem
permanecer nas trevas, isto é, escondidas.
Assim, quem vai ao cinema e só vê plástica, música ou o
fino roteiro ou script não verá cinema, mas outra coisa. Pois,
como já disse, a arquitetura deste se acha apoiada em outras
artes, que então funcionam simplesmente como instrumentos,
quer dizer, como técnicas. Da mesma forma que o todo
enquanto todo transcende às partes que o constituem, assim a
obra de arte sem-
pre ultrapassa ou sobrepassa, vai além do material que
possibilita a sua existência, sejam sons, tintas, letras ou o barro
inerte da terra.

5. QUE É CINEMA?

E como caracterização de sua entidade pode-se dizer do


cinema como arte: é a obra bela que surge de certa sucessão
ritmada de imagens visuais. Ou esta variante: imagens
fotográficas que se sucedem segundo um certo ritmo, criando
beleza ao dar harmônica estrutura a uma obra.
E são imagens, e não figuras em movimento, pois estas
podem, na realidade, estar imóveis. São imagens em
movimento, traslado de mundos inertes, imóveis, móveis ou
semoventes.
ARISTÓTELES E A ONTOLOGIA DA
REALIDADE HUMANA

ARA poder examinar com certa precisão o assunto, tomo


como texto fundamental: Ética a Nicômaco, de 1098 a 17 até
1098 b 8, isto é, mais ou menos uma página, senão menos,
ignorando de propósito todos os demais escritos e filosofemas
de Aristóteles sôbre estes e outros problemas. Ampliando o
exame, faço, às vêzes, algumas rápidas e poucas incursões a
outras partes da mesma obra. Devo advertir que as notas que
seguem são puramente exploratórias; primeiras explorações,
nada mais. Aliás, primeiras e urgentes: daí o estilo esquemático,
quase de telegrama. Utilizo o texto grego da edição de Oxford
(1942), aos cuidados de I. Bywater.
II

1. A experiência da vida — A riqueza da vida humana —


e de onde vem capacidade teórica e agudeza de mente — nasce
das experiências profundas e das espécies mais várias, vividas
na alma: sejam estas pura-
mente vitais ou mais ou menos intelectuais ou intelectualizadas,
isto é, experiencias nas quais o entendimento toma parte atenta,
nas quais o intelecto é colaboracionista leal. Para Aristóteles,
sadio ativista (*), todo saber para ser possível, para funcionar
realmente como tal, deve contar fundamentalmente com os
alicerces da experiência de uma vida vivida em profundidade
(não vegetada ou rolada como uma pedra pelo mundo que nada
poderia "intimizar"). Todo saber teórico autêntico tem, por
força, que partir de um rico mundo do existir, do viver como
propriedade individual, porém mais do que nenhum, o saber
sôbre as coisas humanas (1905 a 2), mormente e do mundo
humano de que trata a Politica, "tomada a palavra em uma de
suas acepções" (1094 b 10). E poder contar com um rico, senão
riquíssimo, acervo de experiências vividas, é fundamental: por
isso não é aconselhável que rapazes imaturos escutem lições
sôbre tais assuntos, pois estas lhes cairão na alma inutilmente,
não frutificando em saber de nenhuma espécie (e a política visa
a ação. 1095 a) por lhes faltar a necessária virtude para tal; e
diz Aristóteles que se trata de uma incapacidade por imaturi-
dade não tanto devido ao tempo (extrema juventude), mas
devido à própria vida (falta de riqueza interior, de experiência
íntima, de experiência vivida "en el castillo del alma", como
diria Teresa de Ahumada).

(*) Veja-se a importância da em sua filosofia,


ou melhor, em toda a sua concepção do mundo: a substância por excelência é,
segundo ele, a enérgueia, o ser agindo, o ser enquanto agente.
Que fique, então, estabelecido o seguinte: o saber
filosófico precisa de um mundo interno de ricas vivências em
que assentar. Tais são as condições de sua existência real e
efetiva, enquanto saber de excepcionalidade, enquanto saber de
exceção, pelo objeto e pelo tipo de atividade intelectual.
2. Cada tema pede a sua peculiar exatidão. Cada assunto exige
um determinado tipo de precisão ou rigor (1098 b 25), pois
antes já foi dito (1094 b 25) que certamente "não se deve
aspirar à mesma precisão em todos os conceitos como tão
pouco se aspira a ela na manufatura de
utensílios" (1094 b 12): seria tão absurdo aceitar uma
demonstração provável que nos desse o matemático, como
pedir exatidão ao discursador da praça pública (1094 b 25). Só
se deve pedir a cada assunto exclusivamente o rigor que per-
mite a natureza essencial do seu objeto, afirma
Aristóteles. E o que êle diz, com palavras e expressões recentes,
soaria assim: "os objetos determinam os métodos"; os objetos
pedem, para serem conhecidos, métodos adequados aos seus
respectivos modos de ser: métodos que obedeçam ou respeitem
a natureza ontológica dos mesmos.
III

A Ética, como disciplina teórica, não como moral,


significa uma pesquisa intelectual sôbre o bom e o justo (1099
a 20) partindo do que acontece na maioria dos casos, para saltar
ao universal, pois nestes campos o que acontece em "realidade
de verdade" é o primeiro e
o primario, primeira coisa ou primeiro princípio (1098 b). No
reino humano a realidade da existência outorga fundamentos a
várias entidades.

IV

1. Ao homem pertence por ou natureza o


ser cidadão (1097 b 10 e 1169 b 17), o comungar a sua
vida com outras, o "viver em companhia" (1169 b 17) e
ser socius. E isto significa, com todo o rigor, comunhão,
e não o simples estar juntos no mesmo lugar como
acontece com o gado (1170 b 12).
2. Quai a função, ato ou atividade própria do
homem como tal ? Como funciona o ente humano ?
Quai a finalidade, a meta de sua vida? Ou é que o seu
viver não tem nem princípio nem razão de ser ?
Será pura coisa, vagante, à-toa? (1097 b 25 ss).
O tocador de flauta, o escultor, o carpinteiro, enquanto
flautista, escultor e carpinteiro, têm, todos, um ato, função ou
atividade que cumprir: o exercício de suas respectivas funções;
e isto será, justo, o que lhes pertence por natureza ou essência,
enquanto tais, portanto, o fundo de sua (1098 a 5). O
que fazem, isto são eles.
Tais são os pontos de partida da pesquisa de Aristóteles
sôbre o bom e o justo, acerca da bondade e da justiça. Fois
bem: como se viu, êle faz primeiro uma caracterização do
homem, caracterização que é uma on-
tologia regional de tal ente para depois dar início ao seu tratado;
e a ontologia está fundada nas afirmações mencionadas. Uma,
singularizando o homem por sua natureza ou ser socius,
cidadão, ente comun-
gante; e a outra, perguntando por sua função ou atividade
própria, que aliás também soa como afirmação: de que o
homem é contínuo transformar, fazer e agir constantemente com
a sua vida. "A vida, diz êle, é uma atividade", (1175 a 10; 1168
a 5); que este anda à procura de algo (a felicidade constitui o
fim da ação), que a sua vida é um constante ir a, que ela está no
futuro, é futuração (*). O homem será então, segundo
Aristóteles, um ente convivente que atua, sossobrante, à procura
do futuro. E Ortega y Gasset hoje chegaria a
afirmar que o "homem não tem natureza, mas história", e diz
Heidegger que o tempo é o horizonte que possibilita a
compreensão do ser, "do que sempre era".

Há duas espécies de saber: o carpinteiro e o geómetra


indagam sôbre o ângulo reto partindo de diferentes pontos de
vista e seguindo diferentes direções: o carpinteiro por lhe ser
útil em sua profissão, e enquanto útil, e o geòmetra — diz
Aristóteles — por ser procurador do veraz, "espectador da
verdade",
(1098 a 31).

(*) Um dia dirá ERASMO DE ROTERDAM: "OS homens não nascem,


fazem-se".
VI

Qualquer arte assim corno qualquer indagação teórica e


geralmente qualquer atividade e escolha, parece, tendem a um
bem; por isso já afirmaram com discernimento, diz Aristóteles,
que o bem é aquilo para cujo lado todas as coisas pendem (1094
a l). Alguma coisa situada no porvir estimula o devir do passado
e do presente: o porvir devêm o passado, faz o passado devir.

VII

Segundo Aristóteles (1098 a 1) com relação à vida, ao


viver, também vivem as plantas, o cavalo e o boi: uns sentindo
somente, e outros sentindo e movendo-se, isto é, atuando, de
certa forma. Que terá o homem como pecúlio, seu, e
intransferível ? Há uma vida, ativa, da alma, uma região desta,
que conta com o
, logos (1098 a 3), isto é, que pesquisa e medita. E esta
constituiria uma propriedade exclusiva do homem; por isso
pertence à sua entidade o logos, o ser porta-voz intelectual da
realidade. O homem vive, olha e medita e devido a isso pode
captar, apreender através do espírito, a natureza e sentido do
"que há".

Vili

Os bens relativos à alma são os que mais própria e


verdadeiramente devem ser chamados bens :

(1098 b 15). São por essência intrínsecos à alma,


são pertences anímico?, não coisas externas como, por
exemplo, uma roupa. E a felicidade — supremo bem, fim final,
autárquico, apetecível por si e nunca por outra razão escura
(1097 a 30) — é uma atividade da alma que se acha guiada
pelo logos. E' algo final e auto-suficiente devido à sua
autarquia :
e ela constitui o fim da ação, dá razão ao agir (1097 b 20).
E' mais virtuosa
atividade ou ação excelentíssima. Daí que não se trate de algo
visível ou que se manifeste no exterior, como a riqueza, o
prazer, ou a honra tributada (medalhas, títulos, poderes, etc),
pois nada disto pertence à natureza essencial da felicidade.
Podem estar apegadas ou adendas a esta, mas não fazem a
felicidade nem são partes constitutivas da mesma. Nota que
singulariza a realidade anímica é o seu caráter de coisa
escondida; de ente íntimo e mais da gente, do indivíduo indivi-
duado por sua indivisibilidade, contornado pelo seu mundo.
Não se deve, pois, confundir a felicidade com a boa sorte
como o fazem comumente os que, mal discernindo, confundem
as coisas accessórias — ouro, boa fisionomia, boa casa,
Cadillac — com as essenciais (1099 b 2).

IX

Felicidade quer dizer autarquia: se ficamos isolados, não


carecemos de nada e a vida nos pode ser plenamente deleitável
(1097 b 8); e é esta autarquia que caracteriza o supremo
bem
A felicidade já poderá ser definida como uma atividade
da alma segundo a virtude mais excelente: sabedoria,
complexa sapiência. E na sophia, dirá Aristóteles, "está a
suprema forma de saber" (1141 a 15) e é a "mais excelente de
todas as excelências humanas" (1177 a 20).

A felicidade é, pois, a coisa mais nobre e grata que há no


mundo (1099 a 24). E há em Delos uma inscrição que diz:

O mais belo é o mais juste: o melhor: a boa saúde; o mais


agradável: conseguir o desejado.

XI

Neste fragmento da Ethica Nicomachea, composto de


poucas linhas e que tomei como texto básico para ser seguido,
diz-se do homem que:
a) por natureza é socius, cidadão, é con-viven-te (*);
b) faz a sua vida, que é atividade (a vida constrói e
"traga sonhos", diria o poeta);

(*) Política, 1253 a 2-3.


e) a vida enriquece a sua vida: tudo tem de aprender, sua
vida é vacilante, oscila entre varios níveis de qualidade e
quantidade (o cavalo e o boi, diz Aristóteles, já nascem, por
assim dizer, sabendo nadar; o homem terá de aprender);
d) vai sempre a algo (o bem), sua vida é futuro.
Há algo que o homem procura sempre ao fazer ou
consumir o seu destino e este algo é o bem: a) procurado por si
mesmo e não devido a outra coisa; este injeta razão de ser à
vida, e b) um bem para que seja próprio do homem deve estar
alojado na alma, que possui o princípio do logos (o que não
tem nem a planta nem o cavalo nem o boi); c) esse supremo
bem, atividade anímica segundo a virtude mais excelente
( sabedoria) chama-se felicidade,
eudai-
rnonia, e constitui a razão, motor e chave da vida.
INDIVIDUUM EST INEFFABILE OU APOLOGIA DO
MUNDO EUROPEU

N ÃO irei predicar-lhe nada acerca das várias mis-


sões deste ente missionario que é o homem. Tampouco nada
lhes direi sôbre a missão de quem medita, escreve e publica o
fruto de suas meditações ( 1 ). Como não pertenço a classe dos
pastores pouco me interessa o pastoreio (2). Sou simplesmente,
mas com toda a complexidade do caso, um indivíduo, o que
quer dizer: um eu indivisível a viver 'a sua vida como melhor
lhe foi dado vivê-la: como , co.

(1) Trechos de umas páginas que deveriam ter sido lidas numa reunião
realizada na Cidade do México em fins de 1949, quando saiu o livro do autor
Tratado da mente grega
(2) Também não creio na educação do rebanho enquanto rebanho e
gostaria de transcrever aqui umas palavras recentes de GABRIEL MARCEL com
referência ao assunto. Diz ele: E' preciso retomar o que Ortega y Gasset já
afirmou. Devemos renunciar definitivamente à ilusão de educar a massa porque
a massa, enquanto tal, somente poderá ser magnetizada pela propaganda. O
mundo dominado pela massa seria um mundo dominado pela propaganda.
Portanto, a luta do filósofo só pode ser feita junto ao indivíduo. A partir do
momento em que ele desejar falar à massa estará perdido, porque se
contaminará."
mo vida enterrada até aos ossos na tarefa _______ ingrata
e magnífica — de captar intelectualmente o sentido substantivo
do que há, do , do que sem-
pre já era assim, para usar a curiosa expressão técnica de
Aristóteles. E do fazer teoria — e sig-
nifica visão verdadeira Ja genuína raiz das coisas —
já se disse que "consiste precisamente em suscitar um festival
perpétuo". Devido a isso os gregos colocaram na base do saber
teórico, como sua origem e sua razão, um estado de inquietude
mental e humana a que deram o nome de ,
admiração. A admiração
destaca as coisas de seu cotidiano contórno e as faz
problemáticas para o intelecto que aspira a apreendê-las em seu
sentido. E segundo Robert Louis Stevenson, o esplêndido autor
de A ilha do tesouro, todo livro é "in an intimate sense a
circular letter to the friends of him who writes it", uma espécie
de carta circular de seu autor a seus amigos, próximos ou
distantes, conhecidos ou ignorados.
Mas aqui, e agora, farei propaganda de duas coisas
deveras muito amadas: são elas a Europa e o indivíduo. Porém
antes devo explicar-lhes algo sôbre esta aparente contradição
minha, pois nem bem acabo de afirmar que não sou missionário
passo a fazer propaganda . . . Trata-se do seguinte : a Europa é
o homem que somos hoje, a vida que vivemos agora. E o indi-
víduo, diz uma velha e egrégia frase, est ineffabile. . . Isto quer
dizer que faremos a defesa de nossa vida verdadeira, que, pelo
menos até agora, não creio que seja
"la de arriba", segundo afirma a nossa grande e amada Santa.
Presenciamos hoje a agonia de uma centúria de
coletivismos a entrarem, militantes, em nossas casas, para nos
surpreenderem no setor mais íntimo de nossa morada. Foi a
época, é a época, em que o grupo esmagou o átomo: na ciência,
na filosofia, na arte, em nossa vida. O homem, ente singular —
quase diria: singula-ríssimo — se pluralizou, tornou-se coletivo
em sumo grau. E é precisamente devido a isso que em tais cir-
cunstâncias, uma apologia do indivíduo soou ou soaria a algo
perigosamente herético.
E não é por mera coincidência que nos dois países que
nesta hora chegaram a ser os mais poderosos da terra — sinal
dos tempos: em algo se parecem! — tal fato tenha alcançado
seu maior volume, sua exagera-ção maior, isto é, aqui o
individuum foi tragado por seu socius e pela ingênua idéia de
um progresso coletivo, infinito e inevitável. Entretanto, para
sermos justos, devemos assinalar uma capital diferença entre as
duas nações: em uma delas a polícia não impede, armada, que
se nade rio acima, isto é, pode-se ir contra a corrente, sem que
isto signifique marcha para a morte.
Os dias que estão passando e que em parte ainda vivemos
saturaram a alma do homem da coisa coletiva e do ambiente da
colmeia ou comuna. O mundo havia perdido o ente em
singular, mas agora, e de novo, ele o recupera para vida da
esperança. Já começamos a ver que a verdade está do lado
desta mônada não fe-
chada — aliás: aberta e criadora — que é o indivíduo.
E ele forma o centro do mundo, dizia Jesus Cristo, e daqui
parte toda a metafísica, do homem e do cosmo, que fez Santo
Agostinho.
Indivíduo em grego quer dizer átomo e em latim
individuum significa o que não admite divisão, o que, dividido,
deixa de ser o que era antes para ser outra coisa, ou é
simplesmente o que não pode ser partido, por já ser a última
redução admissível em um todo; e neste sentido o vocábulo faz
referência ao singular, à coisa única. Há no mundo muitas
pessoas chamadas Miguel, mas Miguel de Cervantes ou Miguel
Ramos de Castro são únicos em suas peculiaridades, nas suas
índoles, em suas grandezas e misérias, famosas ou anônimas.
No mundo, o que tem mais individualidade possui também
mais categoria, isto é, o que é mais singular é mais egrégio, já
que é dono de qualidades mais próprias, seja uma obra de arte,
um homem ou um vinho. Mas é bom dizer que de fato o
indivíduo humano é o que tem mais alta hierarquia,
singularidade e pecúlios íntimos e é preciso, além disso, que
não se confunda singularidade com a coisa "exótica", "excên-
trica" ou "rara".
A Europa, além de nos enviar seus artefatos e suas
criações que são mensageiros da história do homem, seus
tecidos, seus perfumes, seus livros, seu pensamento, suas
máquinas de precisão e seus produtos agrícolas, sua ciência e
sua técnica, seu vinho insuperável, sua música, sua arte jamais
igualada, continua nos dizendo
muitas coisas, apesar das más línguas (umas: mal informadas;
outras: mal intencionadas...). Tais línguas, mais os missionários
de idéias geniais, adotadores de chefes, e incorrigíveis
filomitos, apresentam para que com eles trabalhemos as nossas
vidas uns instrumentos carcomidos pelo tempo, que é perene
fluir, dínamo que não cessa. A Europa foi sempre o Dionysios
do mundo, a eterna inquieta, tristeza e esperança nossa, em per-
manente procura de terras, mundos e "mares nunca dantes
navegados". E aqui não faço referência a gritos de rua: a sua
inquietude é a dos trágicos gregos, de seus grandes inventores e
de seus artistas maravilhosos, é a de Pascal, de Dostoiewsky ou
Kierkegaard, da nossa Ibéria, lusitana e espanhola, que, dona e
possuída de enorme audácia, viajou pelo globo terráqueo a
descobrir mundos novos, ou a de Hegel, seu último metafísico
de grande porte; e pode ser também a do pacífico pai de
extensa família chamada Johann Sebastian Bach, de prodigioso
gênio e engenho para inventar novas belezas.

Todos nós sabemos bem que a invenção surge sempre de


alguma espécie de agitação, mais absorção e transformação,
que a criação artística nasce sempre de Sturm und Drané, da
mais vária espécie, porém nunca deixa de ser Sturm und
Drang; portanto, é o contrário do sonho e por isso não tem
nenhum parentesco com o cismar da honrada e doméstica
matrona.
Desejo fazer constar que este europeu desassossê-go a
que fiz referência não tem nada que ver com as
quarteladas, agitação do caudilho; e o caudilho é precisamente
o nosso homem americano em estado bruto, o carneiro, adail do
rebanho, mas carneiro sempre. A Europa, pelo contrário,
mostra-nos hoje uma angústia não pessimista que anda à
procura de justiça para os homens, mas sem assassinar o
indivíduo, quer dizer: égalité avec liberte, igualdade social e
econômica, mas com liberdade.

Na atualidade ela está realizando mui singulares


experimentos para dar vira nuova a novas formas de vida e de
convivência interindividual. Ela passou por uma dura
experiência: o coletivismo morto ou agonizante dos últimos
tempos e já começa a abandoná-lo. Se me permitirem, eu me
arriscaria a profetizar um geral ressurgimento da mônada, do
que é , do
ente único em sua singularidade: na vida, na filosofia, na
ciência, na arte. E não se esqueçam: repito que indivíduo em
grego quer dizer r átomo. Quem tenha olhos, que veja, e,
ouvidos, que escute. Não lhes conto fábulas, digo o que ouvi
desse velho continente, terra do futuro, Novo Mundo do porvir
e inventor da vida que conhecemos e vivemos hoje em fecunda
crise.
Escutando bem as coisas destes dias, e, principalmente o
mundo íntimo de nós que somos, fazemos e padecemos estes
mesmos dias — tristes, mas, de certo modo, Deo gratia, com
alguma ventura — poderemos dizer que o indivíduo, não o
socius rebanho, mas o indi-viduum, anda ressurrecto. Aliás,
alguém que foi sempre um rebelde de vanguarda, e por isso,
precursor, em sua
larga e fecunda vida, se recusava a ver no tu individuai um
socius qualquer; daí que falasse com pertinente insistência no
homem de carne e osso, isto é, num ente individuado por sua
presença real, pelo seu corpo, sua carne e seu sangue, por sua
vida, única e intransferível .
Individuum est ineffabile. . . Do ponto de vista lógico,
gnosológico e ontológico o que é genuinamente singular nunca
é predicado, jamais pode funcionar como predicativo. O
singular, diz Aristóteles de forma soberba, é substantivo em sua
constituição fundamental:
ÍNDICE

O CINEMA COMO OBRA DE ARTE ............................... 3


ARISTÓTELES E A ONTOLOGIA DA REALIDADE
HUMANA ................................................................... 22
INDIVIDUUM EST INEFFABILE OU APOLOGIA DO
MUNDO EUROPEU ..................................................... 31
OS CADERNOS DE CULTURA
Direção de José Simeão Leal

1 — José .JANSEN .................................... A máscara no culto, no teatro na tradição

2 — ÁLVARO LINS, CAHPEAUX e José Lins do Rego Escola


THOMPSON ......................................... de Tradutores
3 — PAULO RONAI ....................................
4 — CARLOS DRHUMMOND DE AN- Viola de Bolso Arquitetura Brasileira
DRADE .................................................. Considerações sobre a Arte Contemporânea
5 — Lúcio COSTA ..................................... Forma e expressão do Soneto Formação
6 — LÚCIO COSTA ..................................... profissional do Advogado Teatro de
Marionetes Monte Cristo, ou da Vingança
7 — PAULO MENDES CAMPOS .................. Música e Tempo Miro
8 — DJACIR MENESES .............................. Significação do Far-West Roteiro
9 — H. VON KLEIST ................................ de Arte Teatro. Realidade Mágica
10 — ANTONIO CÂNDIDO .............................. Teatro de Cervantes Isabel a do Bom
11 — LUÍS COSME ........................... . Gosto José de Alencar Alguns Contos
12 — JOÃO CABRAL DE MELO ..................... Panorama da Pintura Moderna Introdução a
13 — OTÁVIO DE FARIA ............................... Experiência Estética Realidade e Ficção O
14 — SANTA ROSA ...................................... Sensualismo Alimentar Lição de Mário de
15 — SANTA ROSA ........ Andrade O Romancista e o Ventriloquo
16 — JOSÉ CARLOS LISBOA ....................... Homens. Seres e Coisas De várias Províncias
17 — JOSÉ CARLOS LISBOA ................... Cinqüenta Anos de Literatura A Imprensa
18 — GILPERTO Freyre ............................... no Período Colonial Etnias e Culturas no
19 — CLARISSE LISPECTOR Brasil Explorações no Tempo O poliedro e a
20 — MÁRIO PEDROSA ............ rosa Lugares comuns
21 — ROSÁRIO FUSCO ................................ Notas à martrem do problema agrario
22 — CARLOS DANTE DE MORAIS Portugal e o Brasil na Hlsti'la Ensaios- de
23 — DANTE COSTA ................................... Circunstâncias
24 — LEDO IVO ............ .........
25 — EUGÊNIO GOMES ................................. (Continua na 3o pág.)
26 — Jost LINS DO RECO ............................
27 — OTÁVIO TABQUINIO DE SOUSA
28 — LÚCIA MICUEL PEREIRA . ..
29 — ALEXANDRE PASSOS .............................
20 — MANOEL DIÊGUES JÚNIOR
31 — CYRO DOS ANJOS ...
32 — OSWALDINO MARQUES ......................
?3 — FERNANDO SABINO ............................
34 — PERICLES MADUREIRA DE PINHO
35 — VITORINO NEMÉSIO ...............
36 — WILLY LEWIN ...................................
OLÍVIO MONTENEGRO

ENSAIOS

M I N I S T É R I O DA EDUCAÇÃO E CULTURA
SERVIÇO DE DOCUMENTAÇÃO
FUNÇÃO SOCIAL DA ARTE

MA boa corrente da sociologia moderna cada vez mais


afirma a tendência para absorver o conceito das belas-artes no
conceito das artes práticas e reduzir a um mínimo de expansão
a liberdade do homem no domínio mesmo onde essa liberdade
se impõe mais, que é o da ficção.
A virtude da arte é como se já não estivesse mais na sua
originalidade de expressão, mas na sua utilidade; ou como se já
não estivesse na pura beleza, mas na beleza atual.
Dizendo Çue por esse conceito exageradamente
materialista de arte e beleza atual prefere à beleza pura, não é
que vamos contrapor aqui uma à outra. Beleza pura entenda-se
não no sentido especulativo ou místico da palavra, mas da
beleza que exprime o que é real e mais dramaticamente vivo
das coisas — e esta é sempre atual ainda que não vise à
atualidade. O que nunca acontece com a arte intencional, feita
de propósito para um momento, fotogràficamente exata mas no
fundo arte documentária e pragmática, predisposta como
qualquer ciência ao contágio de todos os fatos.
A tendencia de quase tôda a literatura e de todas as artes
plásticas modernas é para aumentar o prestigio, a influencia, o
encanto sem mistério das reali-2ações mecânicas. Chega a se
ter a impressão, mesmo entre povos de tradição do mais nobre
idealismo, de que a arte vai sendo dos primeiros grandes
gêneros de cultura a dar razão ao materialismo histórico, no que
tem esse materialismo de mais rígidamente mecânico tanto o
fenômeno político-social dos nossos dias parece ir esgotando a
imaginação dos autores tôda a sua energia criadora, a sua
liberdade de ficção, o seu gosto poético de aventura, até fazer
dessa imaginação um como instinto servil.
Sempre que o Estado, em todas as funções da vida social,
procura se substituir ao indivíduo, en-chendo-se de uma
consciência de dever que transcende e absorve a de todos os
seus membros, a arte é forçada a entrar em quadros, a tingir-se
de cores patrióticas, a domesticar-se no serviço público. Isto
desde Esparta, a cidade mais totalitária de tôda a antigüidade
grega. Rara a cidade grega, mesmo a de vida menos brilhante,
que não tivesse dado uma grande figura na filosofia, nas
chamadas belas-artes, ou nas artes plásticas. A pouco civilizada
Macedônia deu uma das maiores, que foi Aristóteles; Esparta
não deu nenhuma, com todos os seus cantos frigios e as suas
melodias dóricas. Deu bravos soldados como a Alemanha na-
zista, mas nada de grande gênio literário ou artístico.
Para certos exaltados do sociologismo moderno, os que
gritam por uma compreensão nova e mais realista das coisas, a
teoria de uma arte desinteressada,
sem alianças preconcebidas nem com a ciência nem com a
moral, tem algo de uma cultura de estufa, luxuosa e inútil, e
que repugnaria ao seu modo superior e fecundo de ver as
coisas.
Imaginam as artes superiores como sujeitas, no tempo e
no espaço, às mesmas e variáveis contigências das artes
puramente técnicas, e o seu avanço como o da ciência, fazendo-
se no plano progressivo da linha reta — isto é, menos intuitiva
do que logicamente, menos por formas de criação do que por
formas de sucessão.
Entre os modernos, foi Guyau dos primeiros a arquitetar
uma sociologia estética como já se havia arquitetado uma
sociologia educacional, uma sociologia econômica, uma
sociologia religiosa, etc.
Ê no Problémes Esthetiques que ele conjuga a arte com a
ação, com o desejo, com a paixão. Como se a paixão não fosse
um inimigo natural da arte. Não fosse um elemento parcial por
natureza. Parcial no sentido do seu exclusivismo, da sua visão
obstinada de detalhe, da sua tendência mórbida para sacrificar o
universal ao particular. As formas em que ela se encarna
impressionam pela sua exuberância, a sua ênfase ardente; pela
intenção melodramática. Por isto mesmo, os gêneros de
literatura onde a paixão melhor imita os impulsos da
sensibilidade artística são de uma ordem inferior, e mais
propriamente formas de ação do que de arte: a oratória e o
panfleto.
James Joyce, com a sua autoridade de mestre, em
"Portrait of the artist as a young man", confessa
que "a emoção estética está acima de todo o desejo e de todo o
ódio".
Por outro lado, não há, ao que parece, nenhum exagero na
observação de Ortega Y Gasset, quando, replicando à tese de
Guyau, escreve que "os efeitos sociais da arte são uma coisa
tão extrínseca, tão remota da essência estética, que não se sabe
como, partindo deles, se possa penetrar na intimidade dos
estilos".
É que na realidade a criação artística, como diz André
Gide em "Pretexte", é um esforço gratuito, sem fins
determinadamente úteis que sacrifiquem ou limitem o seu
poder de identificar a verdade com o belo.
Falar em belo artístico bem sei que é falar numa palavra
de sentido esquivo, vago, difícil. Mas o maior conflito entre os
doutrinadores de estética vem precisamente da ausência de uma
terminologia com o valor matemático dos números, única que
parece satisfazer o gosto científico da definição dos ortodoxos
em matéria de lógica, dos que fazem da razão dialética o
caminho para todas as verdades. Os menos rígidos, porém, vêm
nitidamente o belo artístico em todos os símbolos de vida que
satisfazem por si mesmo, pela sua expressiva unidade e
harmonia de representação, independente de qualquer
demonstração ou de qualquer prova.
A arte é uma forma de melhorar e desenvolver a natureza.
E um dos seus efeitos extraordinários consiste justamente em
recriar a vida sob formas ideais
e que não se contradizem nas suas partes; em em prestar a
maior verossimilhança ao irreal — enfim, compensar a
realidade comum de tudo o que ela não pode naturalmente dar
ao homem em liberdade de espírito e de sentimento.
Não há esforço por isto mais doce do que o esforço do
homem pela sua arte, para realizar-se a si mesmo em símbolos
de um valor universal. Nada que se compare à volúpia do gênio
criador, com o poder de se multiplicar pela imaginação em
todos os homens. É o que explica que o trabalho do artista, por
mais paciente e laborioso, não seja nunca um fardo, e sempre
um gosto. Porque "só na ficção, no ato gratuito, para dizer
como Pierre Quint, o homem acha enfim a sua sinceridade, a
sua liberdade, a sua disponibilidade".
Aliás, sobre este velho tema o que mais espanta é o
contraste entre a opinião dos grandes artistas, dos mais
genialmente dotados, e a opinião dos homens de espírito
científico, dos legisladores da ordem casual e lógica de todas as
coisas. Assim é que não só Coleridge, em "Lectures on
Shakespeare", mas Wilde em "Intentions", Walter Pater em
"Miscellaneous", Conventry Patmore em "Principle Religio",
William Black em "Essays", Baudelaire em "Art Romantique",
todos são unânimes em marcar o caráter desinteressado da arte.
Desses autores, entretanto, poder-se-á dizer que já se
acham muito distantes do nosso tempo, e que tinham da arte
uma compreensão quase mística. Um grupo de estetas.
as suas vinganças para se darem inteiramente aos seus
concursos de poesia na célebre feira de Ocash.
Mas nada que se compare à íntima comunhão fácil de
observar entre os povos às vezes mais distantes pela raça, pela
língua, pelos costumes, e ainda pela sua posição geográfica,
através unicamente da sua arte e da sua literatura. A
solidariedade criada pela coincidência dos mesmos interesses
materiais é sempre uma solidariedade de emergência, e varia na
medida do egoísmo de cada um; é uma convenção mais do que
uma solidariedade. Ela não fortalece essa ''consciência da
espécie" de que fala Giddings, o principal centro de gravitação
de toda a comunhão humana. É preciso um estado de
disponibilidade interior — o homem livre dos particularismos
intratáveis gerados pelo seu egoísmo — para que o jogo das
suas afinidades mais secretas se exerça livremente.
Assim é que, se pelo sangue e por muitas das tradições da
nossa história somos mais particularmente da comunidade dos
povos latinos, pelo espírito somos da comunidade de todos os
povos, e não apenas dos povos contemporâneos, mas dos mais
distantes no tempo, e que sobrevivem eternamente pelo seu
espírito e pela sua arte.
Na sua origem, toda arte, como toda ciência, tem um
caráter empírico. E nessa fase o pensamento místico, a lógica
bivalente, que entre os primitivos une num só corpo de
representação o real e o irreal, o vivo e o imaginário, quando
começa a especificar-se, o elemento da natureza é que
predomina sobre os de qualquer idealização. Predomina o
elemento que mais
lhes enche os sentidos. O sentido visual, sobretudo. Tem razão
Max Muller quando fala de uma "mentalidade visual" no
primitivo, e que se compraz na representação de figuras, de
gestos, do que existe de mais materialmente expressivo das
coisas.
Não é somente o prurido sensual, o gosto do sexo que
logo cedo cria no homem o amor pela dança. Há uma intenção
menos grosseira, uma voluptuosidade menos animal que leva o
primitivo a graduar numa forma lírica os seus movimentos.
Que o levam à exaltação artística do próprio corpo.
De certo modo, a dança é como uma antecipação dos
primeiros desenhos ou das primeiras esculturas. Mesmo a
dança guerreira. Mesmo a dança religiosa dos grupos
primitivos. Ela não significa apenas uma glorificação do
heroísmo ou da fé, mas também uma glorificação do corpo.
Enfim, o que todos observamos na arte primitiva é a sua
invariável dependência em relação ao que existe de mais
exterior e sensível da natureza.
O mundo visto em termos de superfície e nunca em
termos de profundidade era o mundo do homem arqueolítico.
Por isto, os seus primeiros desenhos definem-se pelo mesmo
traço balbuciante dos desenhos infantis, repetindo formas
visuais de um sentido muitas vezes obscuro, que só com o
tempo se avivam lü-cidamente — com um relevo de expressão
e uma certeza de movimentos que neles como se antecipa a arte
de um grande vigor escultural dos primeiros povos civilizados.
As figuras de animais foram sempre os modelos da
predileção do homem das cavernas. Provavelmente pela maior
impressão de mistério que à imaginação do primitivo devia
fazer o animal sobre os demais elementos da criação. De um
lado, o tamanho e a força desproporcionais em relação ao
homem de um mamute, um rinocerante, um elefante; de outro
lado, a agilidade dos felinos como se uma força oculta animasse
os seus movimentos, uma força invisível e magicamente
poderosa. Isto para não falar na crença totêmica que em toda a
parte fazia de certos animais o ancestral do homem.
É possível que só por deficiência técnica, pela falta de
instrumentos adequados, o desenho tivesse precedido à
escultura; mas o fato é que os desenhos achados nas paredes
das cavernas, e como os conhecemos nas suas melhores
reproduções, se destacam pela sua linha escultural, por um
traço sólido e vivo, como dos altos relevos. A ausência neles de
grandes conjuntos — dos conjuntos picturais que supõem já
uma experiência subjetiva das coisas, ou uma imaginação mais
conceptiva — é compensada pelo relevo e nitidez do detalhe.
Não se pode negar, principalmente nas artes plásticas,
uma influência mais ativa do meio físico e social, mas sempre
que essa influência não passa pela refração de uma idéia
exerce-se cruamente, pelos sentidos — o que na arte devia ser
criação fica sendo imitação. É este aliás o traço por onde mais
se distingue a arte do primitivo da arte do civilizado.
Enquanto os primitivos, por exemplo, foram na sua arte
sempre fiéis à representação zoomórfica, os gregos, o mais
civilizado dos povos antigos, foram fiéis à representação
humana. Mas estes já trazendo para a sua arte uma experiência
intelectual que não podia ter o primitivo. Assim que a arte
grega como a arte de renascença não valem apenas pela sua
significação exterior, pela sua riqueza plástica, pela sua ve-
rossimilhança, mas pelas sugestões de espírito que a fortalecem
de uma vida transcendental e nova. De outro modo, não seria
arte no sentido propriamente criador da palavra. Seria ainda
natureza. Uma natureza de segunda mão.
Não é fácil uma classificação rigorosa dos vários gêneros
de arte de acordo com o desenvolvimento cultural do homem, a
menos que se descobrisse uma constante de progresso na vida
do espírito como há na vida material. E que o equipamento
mental do indivíduo, os seus atributos de inteligência e de
imaginação fossem menos um dom natural do que uma
aquisição da vida exterior. Ainda neste caso, haveria uma
subordinação necessária da arte à ciência, pelo muito que a
ciência aumenta e refaz da experiência humana de todas as
coisas.
Mas, se não é provável esse paralelismo lógico entre o
desenvolvimento mental e os vários gêneros de arte; se não há
esse acordo, esse doce equilíbrio, esse embalado crescimento
da arte e da inteligência, há entretanto estados gerais de espírito
que favorecem a preponderância de um certo gênero de arte em
detrimento de outro, que criam preferências artísticas de
um sentido e um gosto especiais. Foi o que aconteceu nas
sociedades totêmicas primitivas com o desenvolvimento do
desenho ou da escultura de animais, e na Grécia com a
preponderância da arte plástica que melhor poderia exprimir a
beleza e a força do homem. Apesar de toda a experiência que
tinham os gregos da civilização egípcia, não foi a arquitetura a
sua arte principal: foi a escultura.

É que nenhuma arte poderia realizar em termos mais


concretos a mística do homem que dominava o pensamento
grego — o homem tido como a medida de todas as coisas — do
que a escultura, arte singularmente expressiva do individual, do
único. E' uma arte sem os recursos das artes românticas — da
poesia, do drama, da música, da pintura — sem côr, sem som,
sem movimento aparente. Sem o aparato de nenhuma mise-en-
scene; arte orgulhosamente econômica, e feita para exprimir
caracteres e não situações. Com tudo isto, nenhuma arte mais
própria para fixar essa não sei que virtude divina com que os
gregos exaltavam a força e a beleza do corpo humano. Os gre-
gos foram mais ortodoxos do que os artistas da renascença no
seu humanismo. Deuses e homens eram tudo como de uma
mesma raça. Os deuses da sua mitologia não passando de uma
concepção mais heróica e mais poética dos homens das suas
orquestras e dos seus ginásios.

Por tudo o que se sabe da escultura grega, a impressão


dominante é que todas as demais artes da Grécia não foram, em
última análise, senão variantes
dessa arte principal. Foram como o seu desdobramento em
outras formas, formas de um sentido mais extenso e de um
simbolismo mais numeroso, no fundo, porém, fiéis à
reprodução escultural. Mesmo a arquitetura, por mais
paradoxal que pareça. Assim que os seus monumentos mais
célebres, que eram os templos, não se distinguiam apenas pela
sua simplicidade e economia de linhas, mas também pelo quase
nada das suas dimensões. Não eram templos para fiéis e
sacerdotes. Eram como pedestais.
Só as divindades políades se abrigavam neles.
Por outro lado, que material poderia convir mais a uma
arte ansiosa da glorificação do homem do que o mármore e o
bronze ? Não somente pela sua dureza e resistência que o
tempo não destrói, mas pelas possibilidades plásticas que ele
encerra. Como nenhuma outra arte, a escultura reproduz o
homem com todos os seus relevos físicos, todos os seus
detalhes de músculos e todas as flexões do corpo. E' uma
matéria, o mármore e o bronze, mais bruta do que a matéria
que em regra serve a todas as outras artes, porém, refeita pela
mão do artista, ganha uma força mais concentrada de
expressão, mais assimilativa de certos momentos divinos da
alma como, por exemplo, os que refletem o estado de
contemplação e de repouso. Nela imprimem-se melhor as
energias intensas vividas profundamente e silenciosamente
pelo homem.
Outra fase da história em que o espírito humanista de uma
época se reflete mais pela escultura do que por qualquer outra
arte foi a da Renascença.
Rigorosamente falando, não há inconveniente na palavra
Renascença como significando um movimento de cultura
gerado da antiga civilização greco-romana, tanto o sentimento
humanístico dos artistas da renascença viveu as mesmas
exaltações do humanismo pagão da idade antiga. O pensamento
cristão que refluiu da Idade Média perde aqui a sua ardência
mística, a sua transcendência escolástica, o seu fundo de
ascetismo, e humaniza-se. Pouco importa se, com um ou outro
Savanarola, o pensamento cristão procure absorver
misticamente o homem em Deus. No terreno das artes e das
letras, a ascendência é sempre do homem e da natureza.
Não admira daí que a arte preponderante da Renascença
tenha sido à maneira dos gregos, a escultura. Apenas enquanto
os gregos procuravam recriar o homem à imagem dos seus
deuses pagãos, na Renascença a tendência foi para humanizar
Deus, para representar as cenas e os personagens da história sa-
grada pela forma e no gosto da história profana. E nenhum
artista parece-nos ter sido então mais representativo dessa
tendência do que Miguel Ângelo — ter fundido com melhor
arte o céu e a terra. A sua pintura não menos do que a de todos
os grandes mestres da Renascença foi como uma variante da
arte es-cultural, pela enorme atenção dada ao detalhe anatô-
mico, a certas particularidades da forma, àqueles relevos físicos
individuais mais expressivos de um caráter do que de uma
situação.
Nos quadros que representam conjuntos de cena, rara a
figura de que não sobressai com vigor imprevisto um traço
particular e típico, que a torna incon-
fundível no meio das outras. Sente-se em cada uma delas um
valor próprio, e que, tomada a parte, e distante das outras, nada
viria a perder da sua intensidade e precisão de efeito.
Não menos admirável dessa época é a penetração quase
mágica com que o artista acaba por combinar o sentimento da
vida sobrenatural com o desta vida, com que consegue
adormecer o sensual no espiritual — as possibilidades de um
prazer inocente e puro que abre ao mundo da carne; a inspirada
confiança com que junta na mesma fé Deus e o homem. Já não
falamos das suas Madonas pintadas quase sempre sobre
modelos vivos e contemporâneos do artista, e em que a
Virgem, conservando toda a car-nação e a beleza desses
modelos, não fica menos Virgem. Mas em retratos que não são
de Madonas: a Gio-conda por exemplo. Com ser um quadro
profano, não se deixa menos impregnar desse mistério, ou
desse duplo sentido de vida inseparável da imaginação de todos
os grandes artistas da Renascença.
A escultura e a pintura foram bem as artes principais das
civilizações pagas. Entre os povos, ao contrário, em que o
sentimento da vida sobrenatural dominou sobre o da vida
terrena, a arquitetura toma sempre o primeiro lugar na
hierarquia das artes plásticas. Assim foi entre os egípcios
antigamente, e foi também entre os árabes, e na Europa
Medieval.
Somente em um sentido pode dizer-se da arquitetura que
é uma arte quase rival das artes mais extensas e fluidas como a
poesia e a música — quando pretende interpretar fatos da
vida subjetiva, e pro-
cura unir o infinito da alma ao finito das coisa3. Dá-se apenas
que nesse esforço ambicioso de expressão a arquitetura não se
apresenta sozinha, mas cercada de outras artes que a
completam: da escultura e da pintura, artes que lhe são
consanguíneas, tanto como da própria música ou da poesia em
forma de cânticos, como na arquitetura religiosa. A música e a
poesia sagrada fundem-se tão bem com a arquitetura religiosa
que facilmente a transformam na imaginação dos fiéis em um
todo uníssono e vibrante. Intensificam o seu extraordinário
simbolismo de formas e de linhas.
Mas, apesar de todo o seu luxo monumental de expressão,
no sentido do espírito é uma arte mais pobre do que as outras.
De menos sugestão.
Por isto que é uma arte necessariamente limitada, dirigida
sempre no sentido de uma utilidade. E é o que explica que as
artes mais expansivas, como a poesia, a música e a pintura,
quando aderem à arquitetura, se limitam igualmente. Ficam
solidárias com o interesse ou de ordem social e prática ou de
ordem religiosa que em regra subsiste por trás do plano
arquitetural.
Dos estilos mais conhecidos de arquitetura talvez tivesse
sido o barroco o mais livre e sôlío, o mais romântico no seu
indeterminismo de linhas e de figuras. Embora sem as
qualidades dinâmicas do estilo gótico que o precedeu.
Não foi em vão o nome de "Bíblias do Povo", dado às
igrejas góticas da Idade Média. Este nome
em uma forma sensível, plàsticamente sensível, os mistérios
das sagradas escrituras. Bem intenso é o simbo-lismo da arte
gótica com os seus arcos em ponta, as suas abóbadas fugidias,
as suas altas e finas colunas, todas as suas linhas sempre na
direção do alto, acompanhando com uma ligeireza aérea o elan
das suas torres, tudo num movimento unânime e orquestral
como uma grande e numerosa prece.
EÇA DE QUEIROZ NOVELISTA

HA uma diferença entre novela e romance


que vem de longe, do tempo de Bocácio. Foi o autor do
"Decamerão" dos primeiros a empregar a palavra "Novela"
para as obras de ficção inspiradas em fatos ou cenas da vida
exterior.
De maneira que se ajusta perfeitamente com a tradição, o
que, a esse respeito, e no seu livro "Progress cf Romance", de
1875, escrevia Clara Reeve. A novela ela a tinha como "uma
pintura da vida real, enquanto o romance, em uma mais alta e
brilhante linguagem, descreve o que nunca aconteceu, nem é
fácil acontecer".
Em outras palavras diríamos: novela quando predomina a
representação do que é materialmente sensível. Isto de um
modo geral, bem se entende: porque, a rigor, é o seu tanto sutil
e deslizante a delimitação das duas fronteiras — muita novela
podendo se graduar em romance, e muito romance podendo se
confundir com a novela, como "Chartreuse du Parme", no
primeiro caso, o "O Jogador" de Dostoievski, ou o "Reflux" de
Stevenson, no último, sem falar de romances e novelas de
Balzac que se entrançam em tanta parte.
O que, porém, não se põe em dúvida é a tendência para se
sentir muito mais o romance do que a novela naquelas obras de
ficção cujo enredo tem menos o caráter de uma reprodução do
que de uma criação — obras que embora refletindo formas de
uma concepção puramente imaginária, adquirem uma côr mais
verídica do que a da própria realidade.
Henri Massis tem razão, quando em "Reflexions sur 1'art
du roman" diz : "Si Balzac n'avait fait que copier ce qui avait
été réellement, le roman, comme tel, n'existerait même pas",
tanto para ele "o romancista é o homem que recebeu o dom de
criar a vida pela imaginação".
Ainda pode-se por outro lado distinguir no romance maior
unidade de estrutura, uma subordinação íntima e profunda,
visceralmente feita, de todas as suas partes a uma nova
dinâmica de vida. E também maior afinidade dele com a
poesia, fácil de apontar na tendência para explorar muitas vezes
um mundo supra-sensível, onde as idéias pelo seu fluido poder
de representação pode tomar as formas mais plásticas.
Não exagera Arthur Symons dizendo a propósito de
Balzac que "há um pensamento no fundo de toda a sua obra,
todo um sistema de idéias, em que filosofia não é senão outra
forma de poesia; e desta raiz de idéia é que brotou a "Comédia
Humana".
O romance como perderia a sua verdadeira significação, a
significação que a própria palavra sugere de uma aventura da
imaginação, se a sua zona de experiência não se estendesse
muito mais à realidade
possível do que à realidade atual; se não viesse a ser antes uma
lúcida expressão das formas imaturas, ou das formas larvarias
de vida que se geram no mistério do subconsciente, para não se
evadirem senão pela imaginação, pelo sonho.
Na novela a fantasia tem a bem dizer o papel de um vidro
de aumento e de um prisma ao mesmo tempo: serve para
alargar, dar uma variação e uma côr mais sugestiva e mais
luminosa aos fatos da vida real. Não refaz porém essa vida em
todas as misteriosas possibilidades com que a enriquece a
imaginação do romancista.
Não a completa pela idéia em tudo o que excede à
representação material do fato. Contudo, pelas estranhas e
mesmo poéticas sugestões de que muitas vêzes a novela é
capaz, nada mais fácil do que confundi-la com o romance.
Na língua portuguesa foi Eça de Queiroz quem melhor
encarnou o gênio do novelista. Romântico na forma, ninguém
pelo espírito mais realista do que ele. Eça de Queiroz à maneira
de Teófilo Gauthier foi um escritor para quem o mundo
exterior sempre existiu. E existiu não apenas como forma e côr.
Cenográfica-mente. Mas como vontade e ação. Como realidade
psicológica e social.
Ver foi a grande faculdade de Eça de Queiroz. Ver como
quem ausculta, esmerilha, disseca; ver através das aparências.
Ele bem que em muita parte se deixa adivinhar em Fradique, e
de Fradique uma das virtudes que assinala com mais gosto é
precisamente
"o modo que tinha de pousar lentamente os olhos e detalhar
em silêncio".
Não é, porém, diga-se com verdade, ver em detalhe, ver
como quem decompõe, o melhor meio de simpatizar com o
real, de surpreender o real no que ele porventura tem de mais
profundo e diverso, de mais telúrico e divino — no grande
mistério e na grande poesia dos seus contrastes. A visão
persistente do detalhe leva sempre a certo pessimismo de ima-
ginação e de idéia, a uma involuntária atitude de combate e de
crítica, a um minucioso luxo de análise, que só o instinto
dramático muito forte para produzir um interesse romântico
vivo e duradouro. O interesse romântico que ainda hoje tem a
obra de Eça de Queiroz, conservando-se, o que é admirável, em
muita parte, cem o mesmo frescor e a novidade dos primeiros
dias.
O lado talvez por onde Eça de Queiroz parece se
aproximar mais da escola naturalista é o da sua tendência para
valorizar o detalhe, para exagerá-lo, multiplicá-lo, sublimá-lo
em pitoresco. Daí tanto se acusar nos seus livros, naqueles
mesmos de uma construção mais sólida e viva, como o "Primo
Basílio", certa interferência de planos fazendo com que figuras
e fatos de valor secundário na concepção do romance, pareçam
ganhar mais evidência do que os verdadeiramente centrais, os
que deviam ser da primeira focalização. Foi a crítica em que a
propósito do "Primo Basílio" insistiu Machado de Assis, ainda
que com mais acridade do que era de esperar mesmo de um
juiz severo. Mas era a crítica em que haveriam de insistir todos
os que julgam o detalhe pelo detalhe, e
não consideram o romance senão no seu sentido total, na sua
visão de conjunto, como uma unidade indivisível .
A verdade, porém, é que parecendo imitar do naturalismo
o gosto pela exageração do detalhe, esse gosto em Eça de
Queiroz obedece a motivos psicológicos que não se encontram
com os da maioria dos autores da escola naturalista, Balzac
inclusive. Nestes a insistência pela reprodução minuciosa,
atômica, es-crupulosamente discriminadora de particularidades
da natureza e do homem, obedece a uma razão científica — a
de tudo explicar, de dar a natureza como a natureza é. Um
excesso este de objetivismo que no fundo constitui uma
violação às leis da arte.

Quando na obra de ficção exagera-se o minúsculo ou o


acidental pelo excesso de análise, e atrás de refazer a natureza
em modelos que seriam de um interesse mais científico do que
artístico, a observação, por menos que pareça, perde sempre aí
o melhor da sua elasticidade para ficar em relação à liberdade
de ver e sentir, como a idéia fixa está sempre em relação à li-
berdade de conhecer e julgar.
O caso de Eça de Queiroz, entretanto, é diferente. Na sua
preocupação do detalhe não se descobre o es-peciosismo
científico dos naturalistas como Zola, ou como Huysmans, e
mesmo como Flaubert. E por isto o que nele perde a
observação em efeito minuciosamente fotográfico de
representação, ganha em intensidade e colorido de visão. Não
se endurece a sua observação nas análises maníacas com que
entre aquê-
les outros romancistas é comum se interromper o prp-cesso de
associação e de agregação de imagens, processo este em que
mais se apura a fantasia do autor do 'Os Maias".
Impõe-se a distinção entre fantasia e imaginação falando-
se de um autor como Eça de Queiroz, em quem o maior poder
foi sempre o de evocar, reproduzir, pintar, e não propriamente
o de criar e descobrir. O da fantasia portanto e não o da
imaginação. Não importa que muitos autores queiram atribuir
maiores virtudes à fantasia do que à imaginação. Preferimos
pensar como Coleridge, o autor da "Biografia Literária", e para
quem a faculdade de facilmente evocar e combinar cabe à
fantasia. E pela fantasia. diga-se ainda uma vez, é que melhor
se identifica o gênio do novelista, daquele que, por muito que
diferencie ou mude em novas aparências o quadro da realidade
comum, não a desenvolve nem a enriquece dos quadros que se
vêem como uma descoberta, e vão alguma coisa acrescentar à
natureza, investindo-se desse modo os grandes artistas num
como poder divinamente criador.
Ainda desse maior vigor da fantasia do que da
imaginação o ar de novela que domina em toda a obra de Eça,
na sua obra de ficção tanto como nas suas crônicas, nos seus
artigos de polêmica, nos seus ensaios e até nas suas cartas
íntimas. Em tudo o nervo e o arranque da novela. A sua
verdadeira estréia, quando mais profundamente e nitidamente
se exprimem aquelas qualidades de espírito que com o tempo
não se fizeram nele senão mais fortes e mais auda-
ciosas, data menos das "Prosas Bárbaras" do que do "O
mistério da estrada de Cintra", a sua primeira novela. Nos
melhores artigos do seu volume das "Farpas", como do volume
das "Notas Contemporâneas", das "Cartas da Inglaterra", etc, o
que neles surpreende e encanta mais o leitor, não é de certo o
pensamento doutrinário, nem o senso histórico ou poético que
de vez em quando os enriquece superiormente; mas é o vivo e
dramático das suas imagens; a gesticulação, o movimento, a
força, o relevo pictural que de repente toma toda a sua crítica
de coisas e fato3 do tempo. E o traço dominante dessa crítica
nunca deixando de ser o da caricatura. Aliás é precisamente na
caricatura que a arte de escrever de Eça de Queiroz parece mais
se misturar com a arte do desenhista, onde o seu poder de
representar e dizer ganha os maiores e mais físicos relevos de
expressão.
Não precisa o leitor lembrar-se das cenas de uma verve
faiscante dos seus romances; basta evocar 03 artigos contra
Pinheiro Chagas, a carta a Mariano Fina, das "Notas
Contemporâneas", a carta a Camilo Castelo Branco, o perfil do
Pacheco na "Correspondência de Fradique".
Nenhum escritor da língua portuguesa de espírito mais
observador e crítico do que este autor de eternas farpas. Mas,
talvez, seja menos entre os Que-vedos da sua península do que
entre certos ironistas ingleses onde ele se encontre mais em
família — e não tanto entre aqueles autores ingleses que mais
exaltou, e de cuja influência em si mesmo falou mais alto, os
Thackeray e os Dickens, mas entre os Fielding e os
Sinollet. Sobretudo Smollet. Tobias Smollet, do século 18
devera ter sido de um delicioso encontro para ele. Pelo seu
travo pessimista de um tão amargo quei-xume na figura de
Matthew Bramble, e a sua ironia mordente, o fio agudo do seu
sarcasmo. Em "Hum-phreu Clinker", Smollet passa revista a
Londres e a outras cidades da Inglaterra com o mesmo rigor de
análise, e o mesmo espírito feroz de Eça nos seus romances, ou
mesmo em "Fradique". E, de certo foram as "Aventuras de um
átomo", de Tobias Smollet, que haveria de inspirar as
"Memórias de um átomo", de João da Ega.
Não admira o concurso de tantas e variadas influências
sôbre o espírito de Eça de Queiroz: ele foi sempre um autor
altamente receptivo, como todos os autores em quem a
sensação do mundo exterior domina sôbre todas as outras, de
uma imaginação antes visual do que conceptiva. Tudo o que
evoque ainda que remotamente a paisagem do seu tempo e do
seu meio, e por aqueles modos irônicos de expressão que tanto
o seduzem, acaba por se cravar nele com a persistência e a
fecundidade de um grande germe. A sua vocação artística, o
seu contínuo e sempre vivo espírito de análise e de crítica é que
ia naturalmente salvá-lo de toda a imitação servil, de
influências que fossem como uma infecção.
Assim é que o seu espírito fazendo por muitos lados
lembrar o daqueles autores ingleses mais da sua predileção,
exerce-se entretanto com mais sarcasmo e uma verve mais
estridente, uma verve que não raro chega ao delírio do cômico.
O riso foi a arma de cri-
tica de que mais se serviu Eça de Queiroz, e que ele próprio
julgava de uma força de demolição inestimável. Daí dizer, a
propósito de Ramalho Ortigão: "O riso é a mais antiga e ainda
a mais terrível forma de crítica. Passe-se sete vezes uma
gargalhada em volta de uma instituição e a instituição alui-se."
Embora Dickens tivesse sido um dos maiores fervores de
sua vida, e lhe parecesse "mais que divino". há todavia uma
infiltração de otimismo na crítica do autor de "Martin
Chuzzlewit", que lhe alarga a ironia em rasgos do mais
inocente e franco humor; e nos seus piores sarcasmos, em
livros como o "Dombey and Son", ainda sente-se um sopro de
humanitarismo que lhes tira todo o laivo de sangue. Dickens
era sentimental. O seu idealismo tinha inspirações de uma
doçura que não se encontra na obra do autor dos "Maias".
Uma não sei que premeditação de vingança claramente
transparece da veia cômica de Eça de Queiroz, e o afasta da
linha dos grandes humoristas, dos que no seu humor excluem a
caricatura e o riso em forma de vaia, excluem o cômico
agressivo, combatente, de propósito para destruir — o humor
de um Butler, de um Fielding ou de um Sterne para citar
exemplos clássicos; ou, voltando para nós mesmos, do autor de
"Braz Cubas". Estes não são revolucionários à maneira da
maioria dos ironistas, não fazem do ridículo uma arma pessoal
de combate ou de defesa; não riem nunca, e sorriem apenas às
vezes com um certo travo, mas que não vem tanto do
espetáculo da desolação alheia, como da própria e íntima
desolação.
Só por isto diz-se do humor que é uma forma de filosofia a que
aderem os céticos muito mais do que os pessimistas. O
grotesco e o trágico, o ridículo e o sublime podem se encontrar
perfeitamente e harmonicamente na vida aos olhos de todo o
bom humorista. Daí o ar desinteressado da sua crítica. Quase
inumano. O cômico e o sério, o aparente e o real, o feio e o gra-
cioso, tudo se apresenta a ele como têrmos de uma só equação
— a da vida.
Não há parti-pris no grande "humour" : e ninguém por
isto, como o humorista, para conservar nas situações mais
difíceis ou mais perigosas a sua superioridade de espectador; e,
ao contrário do ironista, a sua crítica vem mais de um impulso
da idéia do que de um impulso do sentimento. Donde podermos
dizer, sem cair em exagero, que os escritores humoristas são
antes da família dos contemplativos, homens de introspecção,
que partem da observação de si mesmos para a observação do
mundo exterior. É o homem que se observa continuamente,
capaz de achar-se igual aos outros, com os mesmos e
psicológicos erros de vida, e que não se interessa com menos
fleugma pelas suas contradições, e pelas deformidades do seu
amor-próprio e da sua vaidade do que pelas dos outros. A vida
como lhe pareceria menos vida sem a lei desses contrastes.
Com o ironista porém o plano de perspectiva é diferente,
diferente a sua atitude em face do mundo. Não está
pròpriamente na atitude de quem observa para o sutil prazer de
descobrir, mas de quem observa para a satânica alegria de
condenar. De fazer justiça,
justiça social. "Achar o cômico (e quem o diz ainda é o próprio
Eça no artigo sôbre Ramalho Ortigão) numa má instituição ou
num mau costume, é pô-los em contradição com o bom senso e
o bom gosto, anulá-los." Mas corno o bom senso e o bom gosto
são tudo o que há de mais subjetivo no indivíduo, facilmente se
transfiguram em formas de um mórbido e exigente idealismo. E
tudo, depois, que não corresponde aos modelos dessa criação
ideal, excita a indignação ou o riso. Não conservam,
especialmente os pessimistas, em face dos contrastes da vida
psicológica ou da vida social a fleugma ou aquela superior indi-
ferença do homem de humor : são, ao contrário de um rigor
quase pedagógico nos seus julgamentos moralistas. E daí,
quando bem dotados de imaginação ou de uma rica fantasia, se
lançarem àquele gênero de ficção onde as leis do bom gosto e
do bom senso, criam um relevo mais perverso — o romance de
crítica de costumes.
Em carta de 1873, a Pinheiro Chagas, Eça de
Queiroz exprime com toda a sinceridade a sua ambição de
escritor, dizendo: "A minha ambição seria pintar a sociedade
portuguesa tal qual a fez o Constitucionalismo de 1830, e
mostrar-lhes como num espelho, que triste país eles formam —
eles e elas (referindo-se aqui aos homens e às mulheres típicas
de Portugal). É o meu fim nas "Cenas da Vida Portuguesa". É
necessário acutilar o mundo oficial, o mundo sentimental, o
mundo literário, o mundo agrícola — e com todo o respeito
pelas instituições, as que são de origem eterna destruir as
falsas interpretações e
falsas realizações que lhes dá uma sociedade podre. Não
lhe parece que um tal trabalho é justo?"
O plano da "Comédia Humana" de Balzac, com-
preendendo "Cenas da Vida Privada", "Cenas da Vida da
Província", "Cenas da Vida Parisiense", "Cenas da Vida do
Campo", "Estudos Filosóficos", etc., e que havia de ter pesado
naquela inspiração realista de Eça, é, bem se vê,
incomparavelmente mais vasto, arquitetônico, e de um esforço
mais criador. O plano entretanto de mais afinação com o
temperamento do autor de "Os Maias", era mesmo o de uma
história ao vivo da sociedade portuguesa, mas que ele não reali-
zou, da mesma maneira que não realizou Zola a sua
ambicionada história natural de uma família sob o segundo
império, a dos Rougon-Macquard. O espírito apaixonadamente
crítico de um, assim como o espírito postiçamente científico do
outro, acaba por li-miter esse plano, ou melhor, por deformar
em caricatura, ou em quadros de um realismo enfático o que
deveria ser uma representação ao natural — uma história com
todas as disponibilidades de espírito e os arrojos de imaginação
de uma verdadeira história.
Não que faltasse a Eça de Queiroz a faculdade de pintar
uma cidade fixando-lhe os flagrantes mais cênicos. Esta
faculdade ele a tinha maravilhosa, como a de dar o interior de
uma casa ou de uma sala com todo o quente ou morno da sua
atmosfera. Ninguém tampouco deu como ele, em certos
romances, figuras que fossem mais tipicamente nacionais, mais
veridi-camente portuguesas. A obsessão, porém, da crítica
caricaturesca, do riso como um ato de justiça, riso
moralizador, não deixaria que a sua obra se projetasse em toda
a extensão da balzaquiana e com o espírito filosófico que a
tornaria eterna. Não são figuras apenas que se repetem nos seus
livros com as mesmas taras de ridículo, ou cheias de gostos
requintados: umas cidades elas mesmas vistas em toda a sua
crua realidade política ou social; é Portugal, enfim, entrando
em quase toda a sua obra como um invariável personagem que
deixa de vez em quando na sombra os de carne e osso.
No fundo Eça de Queiroz devia ser grato, não a Taine,
mas ao país que lhe inspira tanta verve e tanto espírito. Portugal
é o seu personagem ubíquo. que extravasa das novelas para as
suas crônicas, para os seus artigos de polêmica, para as suas
cartas. De maneira que ele tinha toda razão de afirmar, como
fez, escrevendo de Newcastle para Ramalho Ortigão: "Ou
tenho de me recolher ao meio onde posso produzir, por
processo experimental — isto é, ir para Portugal — ou tenho de
me entregar à literatura puramente fantástica." Era como se
fora de Portugal se esterilizasse a sua veia, o seu espírito caísse
em nostalgia, e perdesse o velho e fogoso arranque.
No "Os Malas" é onde Eça de Queiroz acaba antecipando
o que poderia ser mais expressivo do plano da obra que ele
queria com o nome de "Cenas da Vida Portuguesa". Aí, com
efeito, ele põe ao mesmo tempo resumidamente, vida
doméstica, vida política, vida literária de Portugal. E talvez de
tanta acumulação de quadros a impressão de fragmentário, de
sobrecarregado que deixam "os Maias", onde os assuntos e
muitas vezes
os personagens parecem se comprimir para caberem todos no
mesmo espaço. Este defeito aliás não passaria desapercebido
ao seu bem vigilante senso de autocrítica, assim que uma vez
escrevendo a Oliveira Martins, confessa: "Os Maias" são uma
coisa extensa e sobrecarregada, em dois grossos volumes!"
Nenhuma modéstia nesta frase. Sobrecarregam "os Maias" não
somente os episódios intencionalmente cômicos que nele se
acumulam, mas os parêntesis, os longos parêntesis de
doutrinação que às vezes se destacam com uma ênfase
inconcebível em autor de tantos escrúpulos, e de tão exigentes
pudores como Eça de Queiroz.
Seja como for, "Os Maias" é a sua obra mais expressiva, a
obra em que mais ficam à mostra as suas qualidades mais
fortes, tanto quanto os seus defeitos de escritor. E' o romance
onde o seu talento pictural, a sua penetração psicológica, a sua
força descritiva exercem-se em cenas sucessivas com mais
surpresa, e também onde as suas prevenções de espírito se
abrem em críticas da mais premeditada caricatura, não
ganhando aí a sua ironia em mordacidade senão para perder em
finura, e onde o seu secreto senso moralista toma em certas
páginas um acento mais ostensivo. Muitos destes defeitos
naturalmente decorrem de querer o autor experimentar em um
só livro o plano de vários romances que no fim fariam as cenas
completas da vida portuguesa, no período do
Constitucionalismo. A preocupação de reconstituir a vida
portuguesa desse período com uma aparência bem viciosa, bem
estúpida e bem ridícula reponta em muitas das cenas do
romance com uma insistência que apenas a maravilhosa
fantasia
do autor, os seus vivos recursos de expressão, conseguem
atenuar. ele ptnta admiràvelmente, logo no começo do
romance, a casa do Ramalhete, do antigo solar dos Maias,
patriarcal e solene, como um símbolo que fosse da vida austera
e máscula das velhas gerações que por ele passaram, das
gerações de antes do Cons-titucionalismo, e de que Afonso da
Maia, um dos seus personagens, parecia a última e suprema
encarnação; mas pintando assim admiràvelmente a casa que era
como o monumento em granito das ancestrais virtudes
portuguesas, não pinta em cores menos vivas a vila Balzac, de
João da Ega, espécie de símbolo das sensuais e viciosas
tendências da vida portuguesa do nosso tempo.
Cenas, fatos e homens do romance não fogem à evidência
de uma prova: a da decadência moral de uma família por força
da decadência de toda uma sociedade. E para essa prova, não
bastam, à fantasia ardente de Eça de Queiroz, as cenas de uma
trágica revelação com que começa o romance, os episódios
quase melodramáticos da vida de Pedro da Maia; era preciso
alguma coisa que excedesse em muito o natural, que os Maias,
os varonis Maias de outros tempos não se conspurcassem
apenas por aventuras de um amor adulterino — e vem então o
caso incestuoso de Carlos e Maria Eduarda. Um autor sem os
compromissos morais de Eça, teria limitado o episódio dessa
união incestuosa até onde ela foi involuntária. Até então Carlos
não conhecia a verdadeira origem de Maria Eduarda. Mas
assim falharia o propósito do livro. O essencial seria que Carlos
continuasse, por duas vezes que fosse,
o incesto para que dessa maneira ficasse provado que as suas
virtudes cavalheirescas, vindas de antigos troncos, podiam já
menos que a sua paixão sensual. Que ele era antes de tudo do
seu tempo e do seu meio.
Uma crítica sôbre que insistiram vários autores
portugueses contemporâneos da obra de Eça de Queiroz, e
Fialho de Almeida mais do que os outros, foi quanto à
uniformidade dos seus personagens — quase todos eles se
salientando sempre pelas suas deficiências de gosto, de senso
moral, de espírito do que por grandes virtudes. E em quase
todas as suas novelas o adultério é como se fòsse a lei da vida.
Em carta a Fialho ele procura responder a essa crítica
lembrando que os seus personagens não são de Paris nem de
Londres, mas de Portugal, e a culpa por instinto seria menos
dele do que do meio onde os foi encontrar.
Mes não: não nos parece bem uma resposta. Pois que,
quando a sociedade portuguesa, ou os seus tipos mais puros,
por absurdo, não fugissem senão ligeiramente às viciosas taras
daqueles personagens, para um autor da força criadora de Eça
de Queiroz, semelhante resposta seria antes uma modéstia, se
não fosse um sofisma. Não há um homem bastante tolo ou
bastante mau que um escritor de imaginação não o possa re-
presentar em têrmos de uma natureza menos unilateral e mais
universalmente humana.
De outra sorte não se compreenderia Dostoievski, e o
romance deixaria de ser em qualquer sentido obra de arte para
ser puramente cópia fotográfica, ser apenas o que desce à
memória visual.
Ninguém por outro lado já trouxe para o romance figuras
de um ridículo mais estrepitoso, ou de uma maldade mais
repugnante e cruel, nem maiores débeis, do que Dickens, o
autor inglês que foi uma das suas admirações de toda a vida,
mas raros os que dessem criaturas de uma humanidade mais
pura, mais angèlicamente boas, e de uma energia viril e
perfeita.
Na realidade o que influiu para a concepção dos Acácios,
dos Dâmasos, dos Eusébios Silveira, dos Palhas, dos
Teodoricos, dos Steinbrokens, e de tantos outros de uma mesma
família de velhacos e de cretinos, como dos seus personagens
femininos, das Amelias, das Gouvarinhos, das Luízas, das
Vladomiras, etc, não foi o meio, mas o temperamento do
próprio autor, o seu pessimismo, o seu espírito crítico, o
idealismo moral que o levaria a conceber a arte como um
instrumento não apenas de beleza mas de justiça. E a sua frase
de uma carta a Teófilo Braga bem o sugere, a frase em que diz,
referindo-se a Portugal: "Se já houve uma sociedade que
reclamasse um artista vingador é esta!". Mas o que afinal fica
dos seus melhores personagens não é a caricatura, não é o
procurado vício português, é o seu traço de palpitante
humanidade.

DUAS INFLUÊNCIAS: NATURALISMO E ROMANTISMO

Escrevendo em "Ecos de Paris" a propósito de Flaubert, a


glória que Eça de Queiroz nele mais exalta é a de ter sido "um
dos primeiros a dar à arte contemporânea a sua verdadeira base,
desprendendo-a das
concepções idealistas do romantismo, apoiando-a toda sôbre a
observação, a realidade social e os conhecimentos humanos
que a vida oferece".
Compreende-se que Eça descobrisse em Flaubert o seu
grande mestre, e de Flaubert fosse o lado do naturalismo o que
mais o encantasse. É desnecessário repisar nos pontos de
contacto, já vistos por outros críticos, e que são fáceis de notar
entre o "Primo Basílio" e "Madame Bovary".
Difícil dois autores de nacionalidade diferente que se
encontrassem tanto pelo espírito, pela sua educação romântica,
pela sua atitude crítica em face da sociedade burguesa, pela
mística da forma que em ambos ainda era uma fidelidade ao
espírito idealista do tempo da juventude, e de que nunca se
separaram inteiramente, na fase mesmo mais aguda do seu
naturalismo. Nem o próprio Zola, o mais cru de todos, e que
ousa ele próprio confessar, como em "Romanciers natura-
listes": "Je suis trop de mon temp, helas! j'ai trop les pieds dans
le romantisme pour songer á secouer complement certaines
preoccupations de rhétorique."
Mas em nenhum deles, e ainda menos em Eça de Queiroz,
a imaginação verbal viria a dominar a imaginação visual e
plástica, a imaginação do mundo exterior, e que os conduziria à
representação menos de imagens de um gosto sentimental e
lírico do que da realidade que fosse mais presente aos seus
sentidos.
Pelo lado do seu pessimismo ainda Eça de Queiroz se
colocaria na linha de Flaubert, este embora de um pessimismo
mais denso, raiando quase pelo niilismo,
o que de alguma sorte explica a sua teoria de uma arte
marmórea, impassível, com um fim em si mesma. Uma arte
que não fosse uma depuração mas uma imobili-zação da vida.
E o sacrifício mais dramático feito a essa nova e tão ortodoxa
doutrina foi certamente o dele mesmo, o do seu grande e
conhecido martírio de artista insaciável de perfeição.
O autor de "Os Maias" não chegou nunca a essa
consciência fanática da arte; e o naturalismo feito uma espécie
de ciência aplicada à arte, "não devendo ocultar na sua
científica necessidade de exatidão nenhum detalhe por mais
torpe", ele o cultivou mais em teoria, nos seus ensaios e nas
suas conferências, do que praticamente, nas suas novelas. João
da Ega que é o tipo do "Os Maias" em que o autor mais se
deixa interpretar, exclama certa vez: "A forma pura da arte
naturalista devia ser a monografia, o estudo seco de um tipo,
duma paixão, tal qual como se se tratasse de um caso patoló-
gico, sem pitoresco e sem estilo!" Dir-se-ia um eco da sua
conferência do Cassino. Eco que outra voz abafa: a do seu
estudo sobre "Positivismo e Idealismo", onde já confessa: "O
romance experimental, de observação positiva, todo
estabelecido sobre documentos, findou (se é que jamais existiu,
a não ser em teoria), e o próprio mestre do naturalismo, Zola, é
cada vez mais épico, à velha maneira de Homero."
Eça de Queiroz, no seu amor aos fatos, nunca chegou aos
excessos dos grandes mestres do naturalismo francês, sem
excluir Flaubert, que veio a juntar mais de 20.000 documentos
para escrever "Salambô", obra que lhe ia custar depois sete
anos de trabalho, sete
anos para digerir a sua montanha de documentos, e procurar
transformá-la em um precioso monumento de arte, que nunca
porém fica bem um monumento, e antes com alguma coisa do
espesso e bruto da erudita montanha. O naturalismo de Eça não
se exerceu propriamente em função de nenhuma tese científica,
por muito que lhe impressionassem as teorias de Taine:
exerceu-se mais rigorosamente em função de uma idéia moral,
de um sentimento, ou de uma paixão. Era a experiência vivida
o que ele mais punha nos seus romances, a experiência feita de
sensações imediatas, de observação exercida ao vivo das coisas.
A sua fantasia era no contacto com o mundo exterior, que
criava forças para se desdobrar nas combinações mais feéricas.
ele seria naturalista independente de toda escola, de todo o
progresso científico do século XIX, como o foram no seu
tempo, dois séculos antes. John Bunyan, na Inglaterra, e
Verrière, na França — capaz não só de reconstituir todo o real
das coisas, nos seus detalhes mais obscuros, como de
multiplicá-lo em novas e mais sensíveis aparências de vida.
Mas que não fazem de nenhuma teoria científica a base da sua
arte. Mesmo porque a ciência não vive senão de semelhanças,
nao se nutre senão das coisas que se conformam em "tipos",
que se arranjam em "classes" — só há ciência do que se repete.
Este ipsimismo, porém, em arte, seria a negação da arte.
O que, pelo contrário, caracteriza o temperamento
artístico, é a sua eterna tendência para fugir, pela imaginação,
de uma realidade que muitas vêzes o comprime e abafa, e
que é a realidade da vida
comum; é a sua ousada rebeldia contra as formas in-
sistentemente lógicas de ser.
Ainda os que muito se voltam para o mundo exterior,
como Eça de Queiroz, eles não fazem da sua arte uma
especialidade científica, e sem que nada sacrifiquem do espírito
essencial da escola naturalista, encontram meio de fugir à
tirania dos fatos e das coisas em que se repete a vida comum —
refugiando-se no passado!
O crítico Álvaro Lins, distinguiu agudamente quando na
sua "História Literária de Eça de Queiroz", fala do "senso
histórico" que no autor da "Relíquia", ia às maiores surpresas
de imaginação e de poder evocativo, restituindo ao passado
uma vitalidade maravilhosa como não tem o presente. Aliás,
entre os maiores romancistas da escola naturalista, bem que se
nota essa fuga ideal — a disposição para refazer o passado,
glorificá-lo como uma compensação do presente. Nota-se em
Merimée, Stendhal, Balzac, Flaubert, e o próprio Huysmans.
Eça de Queiroz não fica a dever a nenhum deles no gosto
de dramatizar o passado, sem nada sacrificar da sua
verossimilhança histórica. Antes enri-quecendo-o de novos
símbolos e mais humanamente verdadeiros. Tudo: paisagem,
fatos e homens ele aviva em cores de uma rara fascinação, e
dentro da sua verdadeira "atmosfera".
Há certas páginas na "A Relíquia" que elas somente
bastariam para consagrar o gênio artístico do seu autor: são as
que resumem em forma de sonho as
cenas da morte de Jesus crucificado em Jerusalém. Talvez
porque o espírito romântico tivesse a sua primeira raiz no
cristianismo, não admira que em um momento de inspiração
romântica o mais irreverente dos autores tocando assunto de
uma tão sagrada tradição, não se denunciasse por nenhuma
grave infi-delidade à memória dessa tradição. E até pelo con-
trário, nos momentos decisivos a retocasse de uma luz épica.
Desse-lhe todo o movimento, a palpitação, a côr de um fato que
contasse com o testemunho dos nossos sentidos. E não apenas
as cenas do Pretório que ele acende maravilhosamente aos
olhos do leitor; mas tudo o que em redor — da cidade e da
gente — vem contribuir para aumentar o seu patos, ou dar uma
profundidade mais religiosa ao seu mistério.
Não importa que, de permeio, vez por outra, para o efeito
artificial de contrastes, pela ambição de pitoresco ou cedendo
ao demônio do seu gênio crítico, o autor abra um parêntesis de
caricatura, com que antes escandaliza do que diverte o leitor. O
prodígio da grande evocação histórica purifica tudo depois na
nossa memória, mesmo os episódios de mau gosto com que em
muita parte da "A Relíquia", parece se deprimir um pouco, a vis
cômica do autor.
E o mais curioso é que é justamente neste livro onde Eça
de Queiroz parece mais cruel com o Portugal dos seus dias, nas
cenas onde deixa a impressão de substituir os Vascos da Gama,
os Albuquerques, os Franciscos de Almeida doutros tempos,
dos tempos heróicos e venturosos de Portugal, pelo vesgo,
mole e vicioso Alpedrinha, que, ao lado de fáceis rameiras
é visto numa parte e noutra do Oriente, como um símbolo
ridículo.
Na "Ilustre Casa de Ramires", o autor bem que conserva
uma maior gratuidade de espírito, mas de qualquer maneira
sem já o calor, a flama, o brio, a endemoinhada veia das suas
anteriores novelas. A sua ternura pelo velho Portugal, de
fidalgos e aventureiros, era mais de raiz lírica: o passado
português, corn os seus ímpetos de aventura, os seus arrojos
messiânicos, venerava ele como a contraparte que imaginava
de mais senso e mais gosto do Portugal que conhecia e vivia.
Era ainda uma maneira de escapar
à opressão do tempo presente, e igualmente satisfazer os
anseios românticos da sua imaginação. Estes anseios porém, no
"Mandarim", somente é que encontram a sua melhor expressão.
"Mandarim" é o livro onde a fantasia inventiva de Eça de
Queiroz ganha por vezes audácias de uma maravilhosa
imaginação.
Onde o seu poder associativo de imagens e de idéias
atinge a uma força prodigiosa de combinações. Não partiu o
livro de uma idéia original. A idéia dessa novela pode-se dizer
que veio de Chateaubriand, do "Genie du Cristianisme". onde
está escrito: "Oh conscience! ne serais-tu qu'un fantasme de
l'imagination, ou Ia peur du chatiment des hommes? Je
m'interro-gue; je fais cette question: "si tu pouvais par un seul
désir tuer un homme á la Chine et héretier de sa fortune en
Europe, avec la conviction surnaturelle qu'on n'en saurais
jamais rien. consentirait tu á former ce désir?" A realização
dramática de Eça de Queiroz
dada ao tema contido nestas e nas palavras que seguem de
Chateaubriand, seria para o autor do "Gênio do Cristianismo",
se ele a tivesse conhecido, um dos grandes orgulhos da sua
vida de escritor.
Ê o prodígio dos grandes novelistas: sobre um mínimo de
verdade acrescentar um máximo de aparências que a
confirmam; assimilar imediatamente de
um fato hipotético ou real todas as conseqüências que ele
encerre, adivinhá-lo em muitos dos seus possíveis de
realização. A inventividade é a força sutil e fecunda desses
escritores: saber operar como um pres-digitador sobre o que
existe, sobre elementos que ou-
iros descobriram; variando-os em forma e côr.
E quando esse escritor, como Eça de Queiroz, junta à
força imaginativa, uma intuição psicológica de fulgurante
penetração, dessas que vão longe no fundo dos caracteres e dos
temperamentos, ele torna-se capaz de clarividências que
espantam. E' o "O Mandarim", um dos seus livres mais naturais
e escrito no estilo que ele tanto idealizou, em que linguagem e
idéia, concepção e forma parecem tudo um — sem hiatos,
como se tivessem vindo de um jato, e com todos os germes da
vida que os gerou. E de certo por isto não se sente falsificação
de caráter e do espírito do chinês, de tão estranhas
idiossincrasias que atravessa o enredo dessa singular novela.
É que na realidade não faltou a Eça de Queiroz aquela
virtude que ele sempre exaltou como a melhor qualidade do
escritor, como a sua virtude de anjo — o saber ver em primeira
mão, e pensar por conta própria, desprezando o conforto das
idéias feitas. Desta
virtude ele dá sinal não somente na maneira de como interpreta
os personagens mais vivos dos seus romances, mas ainda na
critica com que igualmente interpreta em crônicas ou em
ensaios ou em simples cartas homens e costumes europeus do
seu tempo. Se, às vezes, como em relação à América do Norte,
ou em relação à Inglaterra, ele atira-se a generalizações que
bem parecem de mero pitoresco, pretexto para jogo de imagens,
não raro do mais brilhante efeito; em outros casos, porém, o
que domina é o seu extraordinário poder de observação, o seu
faro psicológico do homem e da vida.
Os retratos de Lord Beaconsfield, de Guilherme II, de
Antero de Quental — as suas memórias sobre o canal de Suez,
sobre os ingleses no Egito, como muitas das páginas de
"Fradique Mendes", e as suas biografias de santos que ficaram
inacabadas, mostram como nele se fundiam admiravelmente o
novelista e o crítico, o historiador e o artista.
Nas suas "Reflexions sur l'art du roman" Henri Massis
separa o romancista do artista. O romancista-éle diz, "inventa
sem preocupação de estilo; sua linguagem deve ser direta,
natural, toda em movimento; ele mostra, faz ver; a do artista
sugere, evoca, dá o sentimento do objeto mais do que
descreve".
Mas não é fácil legislar nessa matéria, tanto o artista pode
se comportar no romance com todas as suas qualidades
poéticas de invenção e de sugestão. André Gide é um deles,
não fazendo os seus romances senão confirmar as palavras do
3.° volume do "Journal", onde
confessa que "Le roman comporte une certaine lenteur de
cheminement qui permette au lecteur de vivre avec les
personnages et de s'habituer á eux." É confessa que prefere
"sugerir a tudo dizer". E como André Gide, Meredith, Proust,
Joyce.

Eça de Queiroz não tinha como aqueles a preocupação


mais de sugerir do que de explicar, ou a preocupação de ser
estrito e nu como um Stendhal; mas a preocupação artística da
maior densidade no dizer, esta nunca abandonou o novelista.
Às vezes essa densidade afrouxava, dilatando-se em retórica;
mas só quando o excesso de zelo pela forma o descuidava da
idéia. A verdade, porém, é que em poucos escritores dominava,
como em Eça, a convicção de que o artista não se afirma pelo
que pensa ou sente, mas pelo que exprime. Ele foi assim mais
uma vez fiel a Chateaubriand, o seu sócio comanditário do "O
Mandarim". De Chateaubriand é a frase: "on ne vive que par le
style'.
Quando falamos de estilo não é no sentido retórico da bela
forma, da frase sonora, cheia de embalo e de que tanto
abusaram os românticos da época de Chateaubriand, e o
próprio Chateaubriand, mas do estilo um pouco como pensava
Remy de Gourmont, feito "uma especialização da
sensibilidade", traduzindo não simplesmente idéias, nem
sentimentos nem puras emoções; traduzindo o homem como
ele se refaz pela experiência da sua cultura e do seu gosto — o
homem na plena verdade de si mesmo. Apenas para o artista
bem se exprimir, e na forma que nada sacrifique ou esconda da
sua personalidade custa um esforço muitas vezes maior do que
o esforço pelas verdades científi-
cas, e que passam — as verdades que se baseiam sôbre leis,
sôbre fatos e sôbre números. Não passam as que se baseiam
sôbre a evidência ela mesma.
As !eis de Newton já foram postas em dúvida, e não só as
leis de Newton, mas quantos princípios da Física do sáculo
passado que pareciam mais sólidos do que as pirâmides do
Egito. Só as verdades de Homero não são contestadas — o que
ele há mais de mil séculos antes de nossa era exprimiu nas
paixões dos deuses das paixões dos homens; e Shakespeare
parece novo, como de ontem, porque nada ele diz dos segredos
da vida humana, nos seus dramas., que a vida humana não
confirme eternamente. E somente quando o escritor chega a
esse poder de comunicação, a transfigurar-se no verbo, a
sensibilizar as palavras que elas fiquem como de carne e
sangue, é que dele se pode dizer que tem verdadeiramente um
estilo.
E qual seria, pergunta-se, o critério para julgar de um
verdadeiro estilo, de um estilo que seja a individualização do
universal pelo verbo ? É que tenha ele a mesma unidade de
expressão que tem a música. Todo o verdadeiro estilo tende a
essa unidade, à maior harmonia do pensamento com a palavra
que o exprime. Não há escritor — salvo os que fazem das mãos
pés. e escrevem como quem escarva — que, para exprimir uma
idéia ou uma imagem não procure entre muitas frases ou
palavras, aquela que pareça a mais harmoniosa, a mais musical.
Acontece porém que essa harmonia e essa música são
impossíveis quando o fato não se encontra com a idéia, e a
idéia não se encontra com a sua forma real de expressão.
Os idealistas, os românticos, são sempre os que mais
sofrem da inquietação da forma; não basta a eles o descrever e
pintar, dar o relevo material das coisas: querem sobreviver no
verbo, sobreviver nas suas impressões mais fluidas, nos seus
pensamentos mais fugitivos. E todo o esforço pelo estilo é um
esforço de sobrevivência. Poetas, os aparentemente mais
espontâneos como Pouchkine, e prosadores de uma simplici-
dade mais pura como Renan, ou da densidade transparente de
um Pascal, e filósofos de palavra também aparentemente mais
involuntária e cheia de fogo como Nietzsche, se não fizeram
com Flaubert do suor, sangue, sentiram contudo a danação do
verbo — do verbo que fosse o mais humanamente fiel a si
mesmos.
£ afinal outra não foi a grande febre de artista do autor de
"Fradique Mendes". Queria na verdade Eça uma prosa como a
que diz Fradique: com "alguma coisa de cristalino, de
aveludado, de ondeante, de marmóreo, que só por si,
plàsticamente, realizasse uma absoluta beleza — e que
expressionalmente, como verbo, pudesse traduzir desde os mais
fugidios tons de luz até os mais sutis estados d'alma..."
E' donde vem precisamente o tanto emendar e corrigir dos
seus menores trabalhos. Tudo por amor da perfeição de uma
arte "inviolável e eterna". ele próprio o diz em uma carta ao
Conde Arnoso; e ainda que diga humoristicamente, não falta à
verdade: "O meu mal — são suas palavras — é o amor da
perfeição — este absurdo afã de querer fazer as coisas mais
corriqueiras sempre de modo mais completo e brilhante. Se se
trata de espirrar eu tanto me preparo para que o
espirro seja suave e musical, que a coisa termina sempre em
carantonha, ronco e porcaria. Se se trata de mandar para um
jornal a simples notícia de que um amigo chegou, eu tanto
cinzelo e repulo que a notícia parece feita no Leitão ourives, e
dá a sensação de que o amigo partiu!"
Esse amor, porém, de perfeição ao que Eça se refere, e
que faz ao mesmo tempo as torturas e as delícias de todos os
grandes estilistas, por mais saturado de idealismo que seja, ou
parte de uma tendência vital — a de se encontrar o escritor na
sua atitude permanente e única de ser, e que é impossível na
ação: a ação depende rigidamente das circunstâncias, e está
portanto subordinada na maioria dos indivíduos a formas
convencionais de adaptação, a contínuas renúncias pessoais, a
contemporizações. E quanto mais individualista essa ação mais
primária, mais penetrada do que no homem é duramente
animal, que é o seu egoísmo. Só pela imaginação o indivíduo
liberta o que há de mais humano no seu instinto, como só pela
expressão nitidamente pessoal, solidariza-se com a sua espécie
ao ponto de nela sobreviver. E' o que, em uma palavra, chama-
se a imortalidade dos gênios.
E' claro que Eça de Queiroz não chegou na sua obra a
toda a disponibilidade de espírito necessária a um máximo de
expressão em arte. Ao máximo de expressão que ele queria. De
certo por deficiências de temperamento ou de educação. Pelas
obstruções do seu pessimismo, que, não raro, o tornava
unilateral na sua observação e no seu gosto. Daí certas eclipses
do seu admirável senso crítico, c chegar algumas vezes a
condescendências espantosas com o seu ideal de um perfeito
estilo, para resvalar no vício exibicionista da frase, ou da pura
retórica. É o que explica certas expressões de mau gosto fáceis
de notar já hoje em muitos dos seus romances.
Não é menos verdadeiro, porém, que o escritor que por
vezes incidia em frases bem inimigas da perfeição, foi o
escritor que amaciou a prosa portuguesa, que lhe deu as flexões
mais poéticas, e uma fluidez que não se conhecia antes dele.
A VOCAÇÃO DE JOYCE

PRIMEIRA publicação de James Joyce foi um panfleto


"Et Tu Healey!" em defesa de Parnell. o célebre político
irlandês. Tinha então Joyce nove anos de idade. Mas já tão
intelectualmente maduro éste trabalho, que não faltou quem
depois o pusesse em confronto com os de Joyce no meio dia da
sua glória de escritor.
Joyce e Ruskin foram os dois gênios mais precoces que se
conhecem em toda a história da literatura universal. Em ambos
o sentimento da arte foi inseparável do sentimento da vida. Em
ambos, arte e vida é como se fossem têrmos de um mesmo
denominador comum: a vontade de ser! "To live, to err, to full,
to triumph, to recreate life out life!" é a única ênfase de Joyce
em "Portrait of the artist as a young man". E ainda em
"Portrait", com voz mais confidencial, diz: "Não sei se fui
menino em algum tempo. O passado é consumido no presente e
o presente vive somente pelo que conduz do futuro."
Na vida religiosa sempre ouvimos falar dos eleitos, dos
que por uma graça especial nascem marcados para uma não sei
que feliz intimidade com os mistérios da
vida sobrenatural — e neles vontade e fé fundem-se logo num
só e inviolável querer. Na vida artística da mesma forma não
são raros os casos de eleição, dos que nascem com um corpo e
uma alma musicais, e como uma harpa, nada passa por eles
sem arrancar um som, uma harmonia, uma vibração que dura
séculos: os Ruskins, os Rimbauds. os Nietzsches, os Joyces.
Conservam em todo o tempo, e a despeito de todas as
circunstâncias uma personalidade inconfundível. Já nascem
determinados por uma vocação.
O caso de Joyce é dos mais significativos. Filho de pais
religiosos, com uma educação profundamente religiosa, à
sombra dos padres jesuítas, os mestres que mais influíram na
sua primeira formação intelectual, tudo nele fazia pressentir —
mesmo aos superiores do Colégio tão experimentados em
vocações espirituais — um futuro padre, um membro da
Congregação. Tudo: a sua concentração, a sua disciplina, o seu
isolamento, o seu gosto pelas questões teológicas da mais
transcendental especulação. E até o seu tomismo.
Mas veio o que ele próprio havia de chamar ao anjo
selvagem da beleza e da vida terrena" e o fixou na arte como no
seu verdadeiro elemento, o mais consubstanciai com a sua
natureza .sensual e lírica. Com o seu humano egoísmo de vida,
da vida longamente filtrada pela sensação e pela idéia. Vida de
uma experiência pessoal acima de toda imitação e de toda
regra, difícil portanto de conciliar com os ideais ascéticos do
cristianismo. E' donde vêm os conflitos morais e as dúvidas que
agitaram a alma de Dedalus, o herói de "Portrait". e que na
realidade foram os conflitos e as
dúvidas do próprio Joyce. Resultado: o ideal da vida
moralmente perfeita do cristão foi substituído pelo ideal da
vida estèticamente perfeita do artista. Era assim o meio de
realizar a sua própria vocação, aderir à sua verdadeira essência,
descobrir-se integralmente a si mesmo.
Há muito da insubmissão nietzscheana em Joyce, muito
do mesmo espírito insaciável de análise, do mesmo e quase
físico desejo de verdade para que nunca pudesse ele descansar
no seio da santa madre igreja como num largo seio materno:
inocentemente.
Por mais que na adolescência o seu espírito se
supersaturasse de religião, por mais que a sua imaginação se
exaltasse com os mistérios da vida sobrenatural, e o
pensamento de Deus o preocupasse com uma certa e mística
inquietação, nem por isso ele perdeu nunca a consciência
impíamente orgulhosa do próprio eu. Porque este pecado de
Dedalus era o seu pecado. Como sua, bem sua, a interrogação
de Dedalus: "Que é que vem do orgulho do seu espírito que o
leva a se conceber sempre como um ser aparte de toda a
ordem?" Ainda é Joyce nestas palavras de Dedalus: "Estava
destinado a atingir a sua própria sabedoria à parte dos outros,
ou a alcançar a sabedoria dos outros por si, e através de todos
os enganos do mundo."
Todos os biógrafos de Joyce falam dessa imperiosa
convicção de si mesmo que lhe não foi menos autoritária na
juventude do que na idade madura.
Joyce era inda jovem quando foi apresentado ao poeta
Yeats, de nome já universal, e conta Valéry
Larbaud que ele se teria dirigido ao famoso poeta com estas
palavras: "Lamento conhecermo-nos tão tarde. Vejo-o velho
demais para sentir a minha influência."
O futuro autor de "Ulisses" tinha dessas arrogâncias
de orgulho, e que só o muito gênio de que logo cedo deu
mostra, salvaram do ridículo. De ordinário, porém, o orgulho
de Joyce nunca se fazia sentir como um luxo de amor próprio,
ou uma dilatação eufórica; era antes uma defesa da sua
personalidade, uma profilaxia do seu espírito contra os
contactos vulgares, ou as intimidades dis-solventes. Era uma
certa reserva que ele não perdia mesmo entre os íntimos. Um ar
de abstração de quase indiferença. Ainda é Valery Larbaud que
escrevendo a propósito do seu primeiro encontro com Joyce,
assim narra: "Foi em 1919, no atelier de um amigo, no cais
Dupuytren. Miss Sylvia Beach nos apresentou. Joyce é um
homem que não fala; é um homem frio; de aspecto severo."
Stephan Zweig nas suas Memórias muito fala por sua vez das
"esquivanças", do "isolamento interior", da "irritação" de
Joyce, que nunca "viu rir ou estar verdadeiramente alegre".
Um crítico da revista "Roman" (Jan. 1951) também diz,
referindo-se a Joyce: "Uma zona intransponível existia nele,
uma tensão que ninguém ousava interromper, um ar distante. .
." Em verdade, muito jovem-o autor de "Ulisses" já deixava
transpirar não apenas nos seus primeiros escritos mas em todo
o seu ar, um homem para quem a solidão existisse antes no
meio dos outros homens do que longe deles. Herbert Gorman,
que é dos melhores biógrafos de Joyce cita uma frase muito
expressiva de Eglinton quando este disse uma
vez ao autor dos "Finnegans Wake": "Receio muito que nao
haja dentro de vós bastante caos para fazer-des um novo
mundo."
Este mundo novo ele o revela na sua obra da idade
madura; um mundo novo onde os valores estéticos não são
simplesmente valores formais; são acima de tudo valores vitais
que servem a uma melhor união do homem com a natureza; que
o distendem, mesmo, enfàticamente, nas coisas que o cercam.
Já em "Portrait", o seu primeiro livro autobiográfico, Joyce
mostra de como Stephano Dedalus, este personagem sensível,
vendo certas árvores molhadas, e olhando certas ruas, certas
casas, certos trechos de paisagem logo lhe acodiam per-
sonagens, idéias, cenas que iam lhe dar uma vida estranha, de
uma secreta importância. Em "Ulisses", Dublin, a cidade onde
nasceu Dedalus, não é um personagem menos intenso nem
menos presente nas cenas do livro do que os figurados como de
carne e osso. Nao foi em vão que Joyce disse uma vez a
Budgen, quando escrevia "Ulisses": "Hei de dar uma imagem
tão completa de Dublin que, se um dia, a cidade desaparecer
completamente da superfície da terra, seja fácil reconstruí-la a
partir do meu livro."
E' preciso a visão do artista para essa vocação
extraordinária, feita sôbre uma base de sensibilidade
puramente. Só os grandes artistas têm o privilégio de viver a
história sem estudar a história. Não vêem como quem observa e
analisa; mas como quem descobre. Por isto mesmo eles nunca
definem: revelam!
Admirável em Joyce é ele ter podido criar o mundo dos
seus romances contra um outro mundo que
lhe negava pão e água: o da sua vida quotidiana. Mas assim
provou que a sua segurança não repousava nas coisas, e antes
nele mesmo. Em "Ulisses", Stephano que ainda aqui é uma.
encarnação do autor, encarece a necessidade como um grande
conforto. A necessidade exalta em ação todas as virtualidades
do homem, impele-o a uma afirmação extrema de si mesmo.
Que foi o caso de Joyce que não traiu a sua vocação a despeito
de todas as vicissitudes que o afligiram.
Estudante de medicina em Paris, e sem dinheiro,
abandona a Universidade, já perto de obter um título rendoso, e
vai estudar canto, aperfeiçoar a sua voz de tenor, que, segundo
os seus biógrafos, lhe teria assegurado, se ele quisesse, uma
carreira triunfante em todo o sentido.
Mas também abafa a voz de tenor.
Havia uma necessidade mais alta a satisfazer : comunicar
ao mundo a sua mensagem de artista uma das mais profundas
que já se procurou interpretar em termos de romance. Guerra,
fome, exílio passaram por ele sem deixar vestígios; não o
demoveram da obra que levou sete anos para fazer, e que se
chama 'Ulisses". Começou a escrevê-la ao tempo da I Guerra,
em 1914, quando se encontrava em Zurich, exilado.
E aí, em Zurich, que diferença da sua atitude e da atitude
de Zweig, outro exilado! Porque foi em Zurich. no fundo de um
tranqüilo bar, que Zweig travou conhecimento com Joyce. O
avanço nazista sobre a Áustria, e já ameaçando a esse tempo os
outros países da Europa, fazia um efeito trágico sobre Zweig.
Toda a sua
obra dessa época, a começar pelo drama com o bem expressivo
nome de "Jeremias" ressente-se da imaginação pânica que
então o possuiu e o traumatizou. O mundo que èie via
ameaçado pelo furor hitlerista era justamente o mundo que
estava nos seus livros. E Zweig que se dizia imprudentemente
homem universal não podia passar sem uma pátria — a
Áustria; o escritor que se dizia de todas as línguas não podia
passar sem uma língua — a alemã.
Em parte explica-se o drama de Zweig. A civilização
ameaçada era a que havia inspirado toda a sua numerosa obra
literária, desde os primeiros ensaios da juventude. Uma
civilização que estava na sua carne e no seu espírito. O
sacrifício dessa civilização era o seu sacrifício.
A atitude de Joyce era, ao contrário, a de um homem
absolutamente tranqüilo, de um homem que na sua obra
coordenasse um mundo diferente do outro que ele tinha diante
dos olhos; um mundo banal e cupido que pagava em sangue o
crime da sua cupidez.
A arte de Joyce baseada sôbre uma experiência pessoal e
não modelada sôbre velhos clichês, não corria o mesmo risco
de destruição da obra de Zweig. Não há arte imperecível
quando a arte é de segunda mão. Por isto, em cada século, de
uma infinidade de obras que se produzem, ficam apenas as
obras originais; as cópias desaparecem. O tempo, esse juiz
mudo, as devora.
Joyce, em "Portrait", e falando pela voz de Dedalus, diz:
"Quando tocamos no fenòmeno da con-
cepção da gestação e da reprodução artística impõe-se uma
nova terminologia e uma nova experiência pessoal." Prova de
que para Joyce arte e criação são termos equivalentes. E como
ninguém pode criar totalmente preso a uma tradição,
comprometido com o passado, entre velhos modelos, sem sair
da regra, o resultado é que o artista para se conservar com toda
a sua liberdade de artista só há de ter uma pátria, que é o
universo; e só há de ter uma família, que é a humanidade.
Quando Joyce fala de uma terminologia nova para a arte
não é uma frase tão somente que põe na boca de Dedalus. ele
vai de fato ao ponto de criar uma terminologia nova, um novo
instrumento de expressão com o mesmo dinamismo de tensões
da música stra-vinskiana, e dando ao romance os mesmos
poderes da música sobre o nosso subconsciente.
Nada se pode imaginar de mais audacioso em aventura de
espírito. Porque uma coisa é o estilo hermético, a linguagem
rebuscada, obscura, difícil, com o seu sentido variando
conforme o som, o ritmo, a posição das palavras, e outra coisa é
uma linguagem feita como nova, rompendo a cada instante com
todo o uso e toda a tradição. Uma coisa é a decantação verbal
de Mallarmé, procurando para as palavras uma pureza química,
limpando-as pela imaginação de todas as taras gramaticais,
criando-lhes as flexões mais sutis. e outra coisa é um verbo
novo, uma palavra nova que se adivinha mais do que se
explica. Joyce nos seus últimos livros atira-se a essa
vertiginosa experiência.
E o estranho é que ele não foi negado, o que prova o poder
divinatório dos gênios.
Nenhum autor, antes de Joyce, já se aventurou a pôr no
papel, em linguagem escrita, os fatos, de uma fluidez que se
diria inacessível do subconsciente do homem, os pensamentos
ainda em estado germinativo, as formas imperfeitas de vida que
há no fundo psíquico de cada um, nem reproduziu com uma
visão tão dinâmica aqueles fenômenos sociais mais típicos da
vida moderna. Aproximou, enfim, mais o romance da técnica
cinematográfica e ao mesmo tempo da música. Donde a
necessidade de multiplicar os seus poderes de linguagem, de
explorar com um instinto criador todas as possibilidades da
língua inglesa.
Conhecia Joyce dezoito línguas, e muitos dos dialetos
dessas línguas, o que fazia o espanto dos seus amigos. Como
espantava que ainda muito moço já conhecesse o sânscrito, o
árabe, o grego. O norueguês, aprendeu aos dezessete anos para
ler Ibsen no original. Essa sua singular atração pelas línguas
estrangeiras, conhecendo-as muitas vezes nos seus detalhes
mais íntimos de morfologia e de sintaxe, ao mesmo tempo que
dá sinal da plasticidade enorme do seu espírito, da alma
humanamente penetrável que era a sua, bem que revela a
preocupação por uma língua de um poder mais imediato, mais
concreto e mais rico de expressão do que a sua própria
língua.
II
"Dublinners", foi o primeiro livro em prosa de Joyce; o
livro de contos da sua adolescência de vinte
anos. Mas a inteligência apaga nele o traço da idade. Dá-lhe
uma maturidade gloriosa. Mesmo como na poesia de Rimbaud.
Nos contos de "Dublinners" não se encontra nenhuma das
dificuldades do "Ulisses" ou do "Finnegans Wake". Mas o não
sei que de ostensivamente pessoal na maneira não só de animar
situações e caracteres como na maneira de valorizar
poeticamente os fatos, e alongá-los mesmo em idéias, já força
uma concentração do leitor.
De qualquer forma ''Dublinners" é bem a abertura dessa
estranha e misteriosa sinfonia que termina com "Finnegans
Wake". Vários personagens dos seus contos viriam a figurar
depois em "Portrait" e em "Ulisses", como algumas das cenas e
episódios neles levemente esboçados se graduariam depois nas
cenas de uma significação muito mais complexa, e uma in-
tenção muito mais dramática dos seus últimos romances .
Mas a verdade é que de "Dublinners" a "Finnegans Wake"
o caminho é longo, e muito haveria de variar não só o clima, a
paisagem e muitos dos tipos da sua ficção, mas também o seu
método de elaboração e de composição. A sua técnica. O
processo de impor os fatos, as idéias, as figuras. Na
terminologia dos gregos, diríamos, a sua maiêutica.
Embora o seu método antigo de fabulação, e que é o dos
contos, e depois do "Portrait", fosse incomparavelmente mais
claro, mais simples, mais confortável para a inteligência do
leitor, ele já não bastava às
infinitas necessidades da sua arte. E veio então a experiência
nova, a técnica diferente adotada para os outros romances, sem
as risonhas claridades, as cores diáfa-nas que geralmente fazem
de toda novela um doce e alegre passatempo.
Aquela causalidade mecânica a que é comum subor-
dinarem os autores fatos e cenas dos seus romances, Joyce
substitui pelo princípio da indeterminação como existe no
processo da criação universal. Uma maneira assim de fazer da
arte uma como outra natureza que fosse mais originalmente
poética e mais misteriosamente profunda.
Por mais distância que exista entre as primeiras e as
últimas obras de Joyce seria absurdo negar todo ar de família
entre elas, e que o autor variasse caprichosamente no progresso
da sua arte. Não. Já em "Dublinners" ele mostra-se bem fiel a
qualidades que são típicas da sua forma pessoal de dizer. Do
seu estilo. Uma delas é o horror ao lugar comum e o honor
também à linguagem abstrata — a quanto leve ao impreciso e
ao retórico. E já em "Dublinners" revela-se a sua tendência
para chamar as coisas pelos seus verdadeiros nomes, para
qualificá-las de uma maneira indelével pelos seus caracteres
individuais, mesmo quando essa franqueza pareça incivil ou
imoral. Desde o começo foi esta uma das coragens esplêndidas
de Joyce.
Por causa dessa coragem é que "Dublinners", escrito em
1905 não foi publicado senão em 1915. Em vários contos o
autor chama pelo seu nome próprio
ou de família a muita gente ilustre de Dublin tanto como de
Londres — a rainha Vitória, o príncipe Eduardo, Parnell, Mr.
M'Coy etc. E nem sempre esses nomes figuram com a
veneração, o respeito, a untuosa deferência que os ingleses
gostariam. Por outro lado não ardeu menos a pudicícia dos
editores de Londres com os vivos de sensualismo, as ousadas
sugestões que se podiam notar em alguns desses contos, no "An
encounter", sobretudo.
"Ulisses", por sua vez, não foi proibido na Inglaterra e nos
Estados Unidos senão por acharem o autor franco demais na
concepção e na representação de muitas das cenas do seu
romance.
O livro que se seguiu a "Dublinners" foi "Portrait of the
artist as a young man". Autobiográfico.
Nos contos é a vida de Dublin que Joyce reproduz,
flagrantes de uma fina sátira, ou flagrantes de uma fina poesia
da vida da sua cidade natal. E' o meio em que ele nasceu.
"Portrait" é a história da sua adolescência e que se passa no
colégio mais do que na família. "Ulisses" é um mundo mais
extenso, o seu mundo ria idade madura, em que havia de se
estender cósmica-mente a sua visão de Dublin, como
"Finnegans" seria o mundo tomado numa forma ainda mais
transcendental, abrangendo menos o que pertence à história do
que o que pertence ao ilimitado da mitologia e da lenda.
O livro "Portrait" que antecedeu "Ulisses" é uma obra-
prima de verdade psicológica. E entretanto, na aparência, um
romance sem romance. Sem enredo. Sem mis-en-scène de
nenhuma espécie. Frio e nu.
Ascético como o pensamento religioso em que por vezes se
isola a alma de Dedalus, o seu herói. É preciso que o leitor se
acomode bem à atmosfera do livro para sentir o romance que há
dentro dele, e que tão pouco aparece. Para sentir o drama de
uma vida que mal transpõe as fronteiras do mundo subjetivo,
tanto fecha-se quase todo ele no círculo da vida interior.
Mas nessa região da vida subjacente, de uma imensa e
perigosa mobilidade, flutuante como ela só nos seus planos de
profundidade, indeterminada e sem forma como as sombras que
a envolvem — nessa região ninguém mais à vontade, e com
olhos mais lúcidos do que Joyce. E' o que aliás explica o
estranho e difícil equilíbrio deste livro, onde é tão raro uma
ênfase, um relevo áspero, um artifício, e onde as suas cenas
mais intensas repercurtem antes na sensibilidade do que na
inteligência do leitor.
Essa vitalidade romanesca é mesmo uma das melhores
surpresas da arte de Joyce — o poder de largar pela idéia a
experiência vivida, esgotar todas as suas possibilidades de
representação.
O drama de "Portrait" pode-se resumir em poucas
palavras: uma vocação de artista que por efeito de educação,
influências de meio e de família ameaça tomar outra direção, a
direção da igreja. E seguem-se então as reações pelo
reajustamento da personalidade e que vão constituir os
episódios culminantes do livro. Reações muitas vezes
involuntárias, que chegam de súbito, invisivelmente,
atravessando como um magneto
a alma de Dedalus. Um longo drama, de uma introspecção por
vêzes pungente. Mas vence o grito da vocação.
A especulação teológica, os mistérios da igreja, o
simbolismo admirável de movimento e decor da liturgia cristã
não o conseguem prevalecer em Dedalus sôbre as suas
tendências mais profundas, acabando ele por integiar-se
completamente na sua verídica personalidade de artista — ficar
só e autenticamente o homem da sua vocação. Ficar livremente
ele mesmo; sem compromisso que o possam limitar, os
compromissos que ele próprio especifica: de "nacionalidade,
linguagem, religião".
Tudo o que a esse respeito, diz Joyce pela boca de
Dedalus, realiza depois, com a maior coragem, na sua obra
posterior, '"Ulisses", que lhe custou, já o dissemos sete anos
para se crever, e "Finnegan Wake" havia de lhe custar
dezessete anos.
Explica-se: não é apenas uma técnica diferente que Joyce
vai aplicar aos seus novos livros; ele procura uma matéria
verbal suscetível de novas significações e novos ritmos. E
muitas das palavras de uso comum, ou palavras arcaicas tomam
não raramente, com ele, o sentido de uma linguagem virgem,
cheia de um sangue novo e mais vivescente. Esta transmutação
de valores verbais ele também já anuncia em "Portrait", a certa
altura do diálogo entre Dedalus e o deão do Colégio, onde diz:
"How differente are the words home, Cluist, ale, master, on his
lips and on mine! His lan-
guage so familiar and so foreign, will always be for me an
acquired speech. I have not made or accepted its words."
Esta tendência de Joyce para dar à palavra um valor tanto
quanto possível absoluto, transparece logo nos seus primeiros
livros. Para não separar na linguagem o simbólico do real.
Infundir à palavra uma vivência de ser animado. Substantivá-la
no sentido da carne muito mais do que no sentido da gramática.
Em "Ulisses", quando o leitor, a custo, começa a entrar no
segredo da sua linguagem, não pode duvidar do triunfo de
Joyce. Nota-se de quanto a palavra, neste romance, impõe-se
mais pelas suas correspondências fonéticas, pelas suas
associações motoras, pelo seu ritmo do que pelas sixas
correspondências lógicas. Nenhum autor por isto mesmo que
fosse mais espectador da sua obra do que Joyce, e que menos
visse o leitor.
"Ulisses" foi no mundo da literatura uma experiência
colossal que ainda hoje deixa a todo o leitor uma impressão
atordoante. De caos muitas vezes. A multiplicidade e a
obscuridade dos seus símbolos, e também o movimento de uma
vertiginosa velocidade dos seus principais planos de ação não
se oferecem como um favo de mel ao espírito de nenhum leitor.
Para que se venha a dominar a impressão de caos — um
caos cheio de pontos dormentes — que o livro deixa na
primeira leitura, faz-se necessário um grande esforço de
adaptação sensorial e mental. E' necessário que o leitor
colabore com todo o seu espírito diante da obra de Joyce, para
então ver o que extraordinària-
mente existe de força e equilíbrio na aparência de redemoinho
de muitas das suas cenas. O que existe de maravilhosamente
igual à vida.
Não se descobre em "Ulisses" essa hierarquia de planos
em que comumente se desenvolve a ação de quase todos os
romances, planos flue variam conforme o valor dos
personagens e das cenas. Nada dessa arquitetura apolínea no
livro de Joyce. O nome do romance vem do herói da
"Odisséia". Joyce transporta para o plano das realidades
práticas, sentimentais e históricas o que Homero realizou no
plano da imaginação poética ou da concepção mítica.
As aventuras do herói de Homero desdobram-se em vinte
anos, as do herói do "Ulisses" passam-se em um dia. Apenas
neste curto espaço de tempo Leopoldo Bloom, o pacato e bom
herói do romance de Joyce, vive uma vida incomensurável. Ao
lado de Dedalus, Ful-lingans, Harries, Linchs e outros
personagens, Leopoldo Bloom realizava &s suas aventuras
mais diversas, passadas em si mesmo mais do que no mundo
exterior.
Aliás em "Ulisses" os fatos mais dramáticos não se
produzem diretamente, ou pelo método descritivo como nos
outros romances: a memória, a imaginação, a idéia é que são os
grandes veículos desses fatos. Bloom foi as encarnações mais
diversas: pagem, prisioneiro da corte, prefeito de Dublin,
imperador, imigrante irlandês, e até mulher percorrendo assim
pela imaginação um grande ciclo do humano. E o curioso é que
estes estados imaginários representam-se tão lùcidamente que
desafiam o real. Mesmo em naturezas como as de Bloom,
positivas e sóbrias.
Estas naturezas também não fogem a uma certa vontade
aventurosa de ser; apenas, nelas, esse impulso de aventuras não
se exerce perigosamente, pela ação, mas, pacificamente, pela
imaginação sonhadora. Bloom era assim; era da espécie dos
que contraem em sonho o ideal da ação heróica, e fazem de
uma ilusão a sua conquista. No fundo ainda uma forma de fugir
à consciência de inferioridade que os persegue. Usam, esses
pobres, da imaginação como de um afrodisíaco.
Em "Ulisses" os seus personagens principais deixam de
vez em quando a impressão de naturezas voláteis em estado
absolutamente livre, e que nelas mesmas quisessem
experimentar todas as possibilidades do humanamente possível.
pela análise das suas sensações e pela idéia.
Não há nada de extraordinário que o leitor se veja
aturdido no primeiro contacto com "Ulisses", e tenha que reagir
continuamente para não se deixar vencer pelo tédio de muitos
símbolos que ele não penetra, e de cenas que, na sua sucessão
veloz, parecem como o globo terrestre, imóveis. Mas quando se
chega a tomar pé no turbilhão de idéias, de fato, de imagens, de
abreviações cabalísticas que enchem as suas 732 páginas é que
então se descobre a intenção do autor para recriar a vida com o
máximo de conteúdo psicológico e o máximo de
caracterizações físicas.
Como se não estivesse numa experiência de literatura,
mas recriando a natureza.
Neste romance ainda mais do que nos seus primeiros
livros Joyce não foge à denominação das coisas
pelo seu próprio nome, mesmo quando isto possa escandalizar
a3 almas tímidas. Daí a acusação de livro imoral que durante
muito tempo fez de "Ulisses" um livro oficialmente condenado
na Inglaterra e nos Estados Unidos.
Acha-se imoral mencionar os órgãos genitais pelos seus
verdadeiros nomes, mas não se acha imoral a natureza que os
criou. Nem imoral possuí-los com todas as funções para que
foram talvez imprudentemente criados. Aos atos de comer,
beber, vestir pode-se emprestar uma significação psicológica,
um valor artístico, sentimental, como o fizeram Huysmans,
Barley, Montesquieu; aos da vida sexual, não. Joyce, e depois
Lawrence provaram o contrário.
Bem poderia Joyce a propósito da imoralidade que se
atribui a certas passagens do seu romance, repetir aquela
resposta de um seu personagem, Stephano, a propósito da
obscuridade que achavam nas suas palavras. "Acham, diz ele,
as minhas palavras obscuras. A obscuridade está nas nossas
almas, não é assim mesmo ?"
Não são somente obscuras as almas sem inocência,
feridas do mal do pecado: elas são igualmente cheias de
malícia, e emprenham com as palavras. A obscenidade em
literatura, antes de ferir o pudor é a arte que fere em primeiro
lugar.
Mas nenhum autor se conhece, no gênero do romance,
que já imprimisse, como Joyce, um maior caráter estético à sua
arte, e que se reflete menos no refinamento das idéias e das
palavras do que no seu
poder impessoal de projetar a vida, recriando-a em uma
escala nova de valores.
Todo o extraordinário realismo de "Ulisses" nasce desse
desprendimento do autor — da sua capacidade de colocar-se
em face da sua obra como o divino criador em face da sua
criação: sem imiscuir-se nela, sem tomar partido. E só assim
seria possível a Joyce, reproduzindo em 18 horas a vida de
Dublin, nela simultaneamente reproduzir os maiores problemas
que ferem a vida do homem moderno.
A leitura de "Ulisses" tem que ser uma conquista não
apenas da inteligência mas da sensibilidade do leitor. Uma
longa conquista. E a primeira coisa que o leitor tem que levar
em conta nessa leitura são os paralelismos constantes dos
diversos e simultâneos planos psicológicos de ação em que o
livro se desenvolve, as associações mais imprevistas de idéias,
de sensações, de fatos partindo de todas as zonas sensíveis do
homem e que parecem se entrançar no tempo e no espaço.
À primeira vista fica-se espantado que, em pouco tempo,
se vendessem nos Estados Unidos 50.000 exemplares de
"Ulisses", de um livro que, pelas sutilezas da sua técnica, e o
seu intenso subjetivismo, é como se fosse escrito para uma
reduzida elite de leitores; para superletrados. Mas é que a
secreta e estupenda realidade que nem sempre se explica nele,
sente-se. Há uma sugestão indefinível de muitas das suas cenas
que aguçam e forçam o espírito do leitor. Como acontece ao
observador menos prosaico ou convencional diante de certos
quadros de Picasso ou de Klee, ou acontece
com muitos que ouvem a música de Schonberg e
Strawinski.
E' verdade que a linguagem gráfica por mais fkúdez que
se lhe dê nunca tem as mesmas facilidades de sugestão da
linguagem musical ou da linguagem pictural. Mas ao lado de
várias e por vezes intransponíveis barreiras que o leitor mesmo
de um vivo espírito e experimentado na arte de ler, vai
encontrar na obra de Joyce, são tantos os horizontes que nela te
abrem que esse leitor se compensará regiamente das
obscuridades que não penetra com o que, num passo e noutro,
ela lhe descobre em verdade do homem e da vida.
PROBLEMAS DO ROMANCE EM DOSTOIEVSKI

JLN SNHUM gênero de literatura que tivesse sofrido até hoje


maiores transformações do que o romance. Da sua primeira
forma de uma graciosa e fugitiva poesia ou da forma seu tanto
épica do período da cavalaria, o romance foi pouco a pouco
assimilando as cores naturais da vida até a supersaturação do
naturalismo do século XIX, até o romance documentário, o
romance quase científico de Zola.
Dá-se, porém, que o real do romance manifesta-se com
uma espontaneidade e uma fluidez que excedem às previsões
da ciência; ele encerra uma natureza mais complexa e
maravilhosa do que a da vida que diretamente incide sobre os
nossos sentidos — da vida como ela se projeta no sólido e
inerte plano euclideano das três dimensões.
Foi o romance de Dostoievski o primeiro a penetrar além
desse plano explorando uma região até então quase virgem para
a literatura romântica de todos os
tempos, e região entretanto de um encanto magico
— a da vida subterrânea, que emerge como uma flora
ção selvagem do subsolo do homem.
Com Dostoievski o romance não conserva mais nada daquela
fabulação poética ou heróica de antigamente
— um jato de imaginação vivo e rápido como um
sopro de luz — nem tampouco da crua e detalhada
imagem da vida em que tanto se deixou materializar
sob a influência do naturalismo do século passado.
Do romance naturalista, sem excetuar os melhores — que
venha de um Zola, um Flaubert, um Gon-court — pode-se dizer
que nada reproduz que vá além do verossimilhante, do
longamente estabelecido e aceito, do cientificamente certo, do
dois e dois igual a quatro. ele reflete bem a vida mas
unilateralmente, compri-mindo-a numa paixão ou numa idéia,
quando não a reflete nas suas linhas apenas de superfície. Deles
bem se podendo dizer o que Aristófanes já dizia das comédias
de Menandro: "Ó Vida e Menandro! qual de vós dois imitais
um ao outro?"
Desta tendência para fazer do romance um espelho da vida
é que nasce o extravagante esforço para adaptar à literatura
métodos que não lhe pertencem, entre eles o apego ao
documento, à pesquisa histórica, e a quanto possa levar o
romancista ao máximo de objetividade e de impersonalidade —
essas duas satisfações orgulhosas da ciência.
O romance de Dostoievski, muito mais do que o de
Stendhal, foi uma reação violenta contra esse conformismo
intelectual que ameaçava um dos gêneros
mais plásticos e mais fecundos da literatura. Possui o romance
um tecido mais dútil e indeterminado do que qualquer outra
arte. E, conforme Thibaudet, ele tem a seu favor espaço e
tempo. O espaço e o tempo, poderíamos acrescentar, de toda a
eten idade, e que Shakespeare não parece, em muitos casos, e
contra a lei do drama, senão furtar ao romance para a sua
poesia.
Shakespeare foi incontestàvelmente o poeta que melhor
conseguiu transpor para os termos do drama as realidades do
romance ou, em outras palavras, quem melhor pareceu alargar
no romance os limites do drama, desdobrando sob as formas
mais diversas de ação e de pensamento o caráter dos seus
personagens, aumentando-lhes de um ponto por vezes
sobreumano a sua significação natural.
Mas este ideal shakespeareano de uma representação em
grau superlativo da vida, ninguém no romance realizou com
mais força do que Dostoievski — uma força sublime e trágica.
E mais é do romance do que de qualquer outra arte juntar o
fantástico, o puramente imaginário ao real mais sensível e
concreto, fundir profundamente um com o outro. E' do romance
tornar verossimilhante o absurdo. Comandar o impossível. E
nessa forma de ficção em que a realidade do sonho acaba
subvertendo a da consciência, a lógica do instinto derrotando a
lógica da razão, não é o sentimento da unidade da vida o que
mais se procura; mas o infinito da vida. Não é propriamente o
termo homem mas o termo destino, que o ultrapassa.
Henri Massis, em "Réflexions sur l'art du roman", acha
que "o romancista é o homem que gosta de contar historias, é
Dostoievski que, encontrando na rua um operário sem levar a
mulher de braço, mas acompanhado de um filhinho, logo
imagina todo um drama".
Apenas convinha acentuar que este drama imaginado por
Dostoievski não se confunde com as histórias que em regra os
romancistas gostam de contar — histórias de um caráter
puramente descritivo, episódico e sentimental, no fim deixando
mais a impressão de reproduzidas pela memória do que criadas
pela imaginação. Deixam tais histórias quando muito a im-
pressão de contos para crianças grandes, e que valessem
ùnicamente pela vivacidade e colorido do enredo.
A concepção de romance em Dostoievski nada tinha de
comum com a dos romancistas mais célebres do seu tempo,
mesmo aqueles por quem na sua juventude confessava uma
admiração sem limites — George Sand, Balzac, Dickens. Os
seus romances não representam a idealização de nenhum
sentimento ou de nenhuma paixão com sacrifício de valores
outros colaterais que os possam modificar, contradizer ou negar
— com sacrifício dos imponderáveis psicológicos que sempre
pesaram na sua escala dos valores vitais.
No seu "Journal d'un écrivain", Dostoievski explica-se
bem dizendo que o romance para ele não passa de "um meio
para experimentar, em personagens como os da vida, a verdade
inteira das suas idéias".
E assim deve ser: só a idéia vivificada pela imaginação
para aprofundar em mistério a fácil evidência
das coisas, intensificar em aventura o quotidiano da vida,
fundir caracteres fortes, cheios de determinação, de audácia, de
amor e de ódio, marcando-os como a uns verdadeiros
símbolos de humanidade.
A idéia donde nasce a grande atmosfera dos romances de
Dostoievski e transforma em símbolos universais tantos dos
seus personagens, é a da solidariedade humana baseada na dor
— do amor se renovando no sofrimento como no seu principal
e mais doce elemento.
Assim é que o seu realismo nada tem que ver com o
realismo mecânico, de fundo material e grosseiro, dos
romancistas da escola de Medan, realismo muito gordo de fatos
e ávido de descritivos. São romances por isto mesmo sem
nenhum mistério, mas o mistério, bem ou mal é a alma da
ficção. E daí o papel preponderante e ativo do sonho em todo o
romance, o sonho como uma manifestação explosiva e sem
forma do real, uma solitária aventura do instinto.
Não se contam da obra de Dostoievski os trechos em que
ele exalta o sonho como uma misteriosa fonte de verdade; com
alguma coisa de profético e libertador para a vida íntima do
homem. E' do romance "O Idiota" o trecho onde se lê: "A
extravagância do teu sonho faz sorrir e ao mesmo tempo sentir
que este tecido de absurdos encerra uma idéia, mas uma idéia
real que pertence à tua verdadeira vida, a uma vida que existe, e
que sempre existiu no teu coração; vejas no teu sonho a
profecia que esperavas."
A verdade porém é que o sonho como ele vai se encarnar
no pensamento e na ação dos seus personagens, manifestando-
se como uma suprema libertação dos sentidos, tem de certo um
interesse infinitamente mais dramático. Os sonhos que
embebedam a vida de Ivan Karamazov, Raskolnikof, Ordinov.
Intensos e lúcidos na sua exaltação. E tão violentamente
sugestivos que o próprio leitor a cada passo parece vacilar,
como os personagens, entre o estado onírico e o estado real.
Sem bem saber se está nas nuvens se está na terra.
Não é pois nenhuma mentira dizer-se que, na arte, a
realidade que mais comanda não é a que tem raiz nos nossos
sentidos, mas a que irrompe em nós como uma explosão da
nossa natureza subterrânea. Talvez por isto a afirmação de
André Gide no seu "Dos-toievski", achando que "o verdadeiro
artista fica sempre semi-inconscieníe de si mesmo quando
produz". Isto não quer dizer que todo grande romancista ou
todo grande poeta escrevam sempre em um estado de acesa
inspiração. Com Dostoievski pelo menos a inspiração nem
sempre lhe vinha como água da fonte. Ela mostrava-se às vezes
bem rebelde. Dura de acordar. Apenas uma vez em movimento
nada detinha a sua flama enorme.
Os fatos que mais enriquecem os romances de
Dostoievski não interessam tanto pelo que exprimem em ação;
interessam sobretudo pelo que exprimem em idéia. De gestos,
desejos, impulsos, atos dos seu3 personagens bem se poderia
dizer serem mais formas de pensamento do que
manifestações de vontade. E
dessa confusão de categorias — o pensamento dissol-vendo-se
em ação, e outras vezes a ação parecendo abstratar-se como o
pensamento — nascem as grandes e trágicas sombras em que
se aprofunda a misteriosa vida dos seus romances.
"Nada pode existir de mais fantástico e inverossí-mel do
que a realidade", é uma frase bastante significativa de
Dostoievski. O difícil é alcançar essa realidade, surpreendê-la
nos seus flagrantes mais típicos.
E tanto faz a realidade do mundo psicológico como a do
mundo físico: não a perceberemos jamais pelos meios comuns
de observação, a olho nu. Num e noutro caso impõe-se uma
graduação extraordinária de todos os meios de percepção. Não
é a mesma coisa a natureza vista aparentemente, a "grosso
modo", e vista nas suas individuações profundas. No primeiro
caso a natureza pouco oferece de extraordinariamente novo à
vista do observador. Mas se ampliamos a observação do mundo
exterior logo começa a grande transfiguração.
Basta por exemplo o uso de um simples microscópio, e
veremos essa insignificância líquida que é uma gota d'agua
ganhar um áspero maravilhoso; o grão de areia crescer, tomar
proporções inacreditáveis, e os corpos atômicos, inertes e
vagos, enchem-se de um tão frenético movimento como se
intimamente os animasse uma alma de demônio. Enfim: tudo
fica "fantástico e inverossímel" e nem por isto menos real.
No mundo psicológico repete-se o mesmo prodígio,
senão em maior escala ainda. Basta que alar-
guemos pela sensibilidade e pela imaginação a nossa faculdade
de percepção e de análise, e logo os sentimentos, as atitudes, os
gestos aparentemente de uma insignificância da gota d'agua,
ficam de um interesse dramático raro.
Disse Einstein que "Há coisas absolutas no mundo, o
essencial é que se saiba olhar profundamente para elas." O
romance de Dostoievski significa precisamente uma
experiência ao vivo da alma humana de formas absolutas de
ser. ele procura dar uma expressão efetiva, tragicamente
efetiva, a todo o potencial de vida que existe no homem.
Experimentar do instinto e da paixão todas as suas formas
possíveis de expressão: esgotar todos o seu "pathos". Não há,
por isto, personagem de Dostoievski que não viva uma vida
perigosa.
O HOMEM E O ARTISTA EM DOSTOIEVSKI

II

IZ André Gide que raramente um autor de romance chega


a fundir-se com tanta naturalidade nos seus personagens como
Dostoievski.
Aliás o primeiro grande romance de Dostoievski pode-se
dizer que foi o da sua própria vida. De um drama não menos
comovente e trágico do que os da sua melhor ficção. E'
possível mesmo que o instinto ficcionista lhe dirigisse a vida no
sentido terrivelmente trágico que ela teve.
Ainda hoje constitui um problema para a crítica indagar
se o homem é inseparável do artista, ou pelo contrário, se a arte
esconde o homem. Nesta última hipótese seria a arte como
alguma coisa de angélico, feita de momentos de inspiração, de
estados emocionais específicos que varreriam completamente o
homem do artista. E daí falar-se tanto do contraste entre a vida
e a obra de certos escritores como se uma fosse independente
da outra, ou se repelissem.
Não se acerta por exemplo em concordar o acento
divinamente lírico, a doçura de um tão suave misticis-
mo da poesia de Verlaine, da sua poesia inefável de "Sagesse"
com a desordem que se via no homem com a sua
concupiscência e os seus excessos de boêmio; da mesma
maneira que não se identifica o sólido senso pedagógico nem
os pensamentos desinteressados e vivos que se encontram no
"Emílio" de Rousseau, com o selvagem egoísmo do homem
que manda para a roda todos os filhos; nem por outro lado se
encontra uma fórmula para conciliar em Bacon o cortezão e o
filósofo, ou em Rafael o grande libertino e o pintor de
Madonas.
E' uma questão esta que depende do ponto de vista mais
ou menos ortodoxo que se tome. O que não se compreende,
porém, é nenhum artista que possa se idealizar a tal ponto no
seu esforço criador, passar por um tal processo de decantação
espiritual que nele se dissolvam os outros elementos da sua
personalidade. E que viesse a fazer da arte um ato eterno da
inteligência, um imotivado fiat do espírito, ou um milagre da
sua inspiração.
Temos antes para nós que quanto mais o artista possua a
força de clarificar do homem as suas tendências mais altas, dar
expressão aos seus impulsos mais secretos, ou desenvolver em
todas as formas possíveis de ação o seu potencial de
inteligência e de vontade, tanto melhor, mais afirmativo na sua
arte.
No que toca a Dostoievski o homem sempre esteve
presente no romancista, presente com todas as suas
contradições. Gide disse bem: "Je ne connait pas d'ecrivain
plus riche en contradictions et en inconsequences que
Dostoievski."
Dostoievski não dava a impressão de um, mas de vários
homens ao mesmo tempo. Assim também os personagens dos
seus romances. Raramente ele figurou seja que personagem
com uma existência singular, única, mas sempre acompanhado
de um duplo, de outro ego, que quando mais o contradiz, mais
o desenvolve e o completa.
Mas das suas contradições pessoais poderia se dizer a
mesma coisa que das contradições dos seus personagens: longe
de significarem insuficiência de caráter, significam antes uma
maior vitalidade do instinto, uma tensão interior que se parte
muitas vezes nas direções mais diferentes. Às vezes mais
opostas.
Só uma contradição não vingou na vida de Dostoievski:
foi a carreira militar que no começo seguiu. Esta carreira é que
menos cruzava com os caminhos da sua vocação. Mas a
vocação é como um dom sagrado — uma espécie de graça com
todas as fidelidades perfeitas da graça. E uma necessidade de
salvação como a que acompanha os eleitos não deixa nunca as
grandes vocações que elas se percam ou se neguem.
O caso de Dostoievski é um dos mais típicos dessa feliz
predestinação. Filho de um médico cirurgião que não era menos
impassível nem menos frio nos seus processos de educação
doméstica do que nos seus processos cirúrgicos, e queria talhar
à sua própria e insí-pida imagem o caráter de cada um dos
filhos, viu-se Dostoievski logo cedo obrigado a compromissos
morais que não haviam de lhe torturar menos do que os com-
promissos de dinheiro que o perseguiram na idade adulta.
Menino e só, o único conscio de Dostoievski feito um
prisioneiro da casa paterna eram as leituras: leituras de
Shakespeare, Hugo, Walter Scott, Dickens, George Sand,
Pouckine, Joukosvski e de outros autores não menos
românticos que haviam de excitá-lo até a febre.
Desgraçadamente, porém, a carreira que o pai acabou
escolhendo para ele nao era das que afinassem mais
intimamente com leituras de Shakespeare ou Joukosvski : a
carreira de engenheiro militar. Talvez a mais em conflito com o
seu temperamento.
Disciplina, espírito geométrico, o culto do nacional pelo
nacional são 03 predicados que mais aderem ao caráter da vida
militar, ou que mais o exprimem: liberdade de espírito, gênio
de aventura, o culto romântico da humanidade pela
humanidade é, pelo contrário, o que Dostoievski defendia
acima de tudo.
A ordem que deve prevalecer para o soldado é
consubstanciai com o principio da mais rígida disciplina; para
Dostoievski a ordem per excelência é consubstanciai com o
princípio da mais extensa liberdade. Uma ordem o seu tanto
boêmia. Nada disto impede entretanto que ele chegue a oficial.
Apenas a voz marcial do tenente não consegue abafar a voz
profética do escritor que então já se faz ouvir em traduções dos
romances de Balzac. Na tradução de "Eugene Grandet", conta
um dos seus biógrafos, Pers-ki, que acaba ele pondo muito
mais de si mesmo do que do autor.
Projetou depois a tradução da obra de Schiller. Mas não
traduziu Schiller. Começa agora uma tradução mas de outro
texto diferente. Começa a traduzir e a interpretar em atos do
mais dramático vigor mas é o seu próprio destino. A decifrar-se
ele mesmo. E o primeiro capítulo de tão extraordinária obra foi
a sua demissão voluntária do posto de tenente-engenheiro, um
gesto loucamente audacioso para quem não contava com outros
meios seguros de subsistência, e enchia-se de dívidas.
Mas neste gesto louco estava o bom senso da 6ua
vocação, e que ele exprime com a maior verdade nestas
palavras: "A vida é um peso morto quando se perde ao melhor
do seu tempo em ocupações que nos deixam estéreis." Depois
disto seguem-se outras atitudes de Dostoievski. O esforço para
estender o plano da sua personalidade, Dostoievski antes de
realizá-lo no romance com os seus personagens, realizou-o
consigo mesmo em experiências da mais vertiginosa aventura.
E curioso: ao contrário de Balzac, na sua escala de valores
o que menos contava era o dinheiro, era o ouro. Muitos são por
isto mesmo os episódios dos seus romances que confirmam a
sua frase escrita a propósito de Nekrassov, no "Journal d'un
ecrivain", onde diz : "somente à multidão, à gente fraca e
timorata é que o ouro pode parecer uma segurança".
No mundo que Dostoievski traz para os seus romances o
capital de maior circulação nunca veio a ser o ouro; nunca o
ouro a verdadeira substância da verda-
deira riqueza e da vida, e sim o homem ele mesmo, com as suas
fraquezas, o seu egoísmo, a sua brutalidade, e também com a
sua ternura, as suas ilusões e o mistério da sua inteligência e do
seu coração.
Há, neste particular, um episódio da vida de Dostoievski
que é bem característico, e parece arrancado de um dos seus
romances : um médico, amigo da família, para corrigir o gênio
dissipador de Dostoievski leva-o para morar juntos. Queria
ensiná-lo a ser econômico. Mas foi Dostoievski um péssimo
discípulo. Os clientes do seu amigo médico, sobretudo os mais
miseráveis o atraíam com uma simpatia quase mórbida.
Arrastava-os docemente para os cantos do gabinete médico, e
ganhando de todos eles uma confiança ilimitada, ouvia-lhes as
confidencias mais íntimas, e acabava sempre por distribuir a um
por um tudo o que tinha, e quando faltava do seu, não lhe
faltava argumentos sensíveis para forçar a bólsa do médico, do
seu mestre de economia.
Outras vêzes eram os criados que o roubavam sem a
menor cerimônia, e que ele deixava fazer risonha-mente por
amor a uma não sei que singularidade de expressão que
descobria neles, e que o encantava. A imaginação do
romancista sempre lutou em Dostoievski contra todo o senso
burguês e seguro de vida. Foi esta imaginação de certo, mais do
que uma paixão revolucionária que o havia de levar às reuniões
do grupo Petrachevski, e daí ao episódio mais trágico da sua
vida — o seu degredo de dez anos, sendo quatro de trabalhos
forçados na Sibéria, quatro anos de uma transmigracão de
corpo e alma para o inferno, a fim de que
uma vez mais, como no sacrifício de Jesus, nele se
glorificasse a natureza humana.
ele próprio se espanta do milagre, quando escreve: "Existe
na natureza humana uma grande reserva de vitalidade;
verdadeiramente não acreditaria que existisse tanto, se o não
soubesse por experiência." Não se refere por certo Dostoievski
à vitalidade física, mas à vitalidade do espírito mais forte aí do
que todas as provações da dor.
Como tantas vezes confessa na sua correspondência
íntima, era a falta de silêncio a sua maior dor de forçado: a falta
de silêncio e de solidão na Sibéria. Não poder estar só um
minuto. Sempre rodeado dos mesmos indivíduos e das mesmas
vozes. Não sentir o silêncio! Não poder nunca tomar contacto
com a sua vida interior. Concentrar-se. E' a suprema tragédia.
A tragédia de quem visse obstruído o caminho para identificar-
se a si mesmo, e fosse tomado da angústia pior do que a do
homem que se vê no deserto — a angústia de perder a
consciência do seu sexo e da sua humanidade. De sentir-se
coisa mais do que homem.
Os romances de uma vida colossal, que chega ao dilírio,
da sua idade madura, como os "Possessos", ou "Os irmãos
Karamazov", não parecem senão uma desforra desses anos de
dramática negação de si mesmo. os seus anos de morto-vivo.
A HUMILDADE DE DOSTOIEVSKI

III

A HUMILDADE e o amor foram os dois


sentimentos mais presentes em Dostoievski e crescem eles
com um pcder ainda mais comovente de expressão no caráter e
na ação dos seus personagens. Os horrores da Sibéria não
fizeram senão avivar pelo sofrimento essas duas grandes
diagonais da sua vida.
Stefan Zweig no seu livro "Trois Maitres" diz: '"Todo
sofrimento engendra na sua alma um novo desejo de
sofrimento, uma sede inextinguível, deverante de novas coroas
de martírio." Poucos homens foram na verdade de uma
humildade mais franciscana, mais inesgotável de renúncias do
que Dostoievski. André Gide numa das suas admiráveis
conferências sobre o autor do ''Crime e Castigo" conta que não
se via em Dostoievski "nenhuma pose, nenhuma cenografia. ele
não se considera nunca um super-homem; nada de mais
humildemente humano do que ele; e chego a pensar que um
espírito cheio de orgulho não o compreenderia inteiramente" .
O orgulho para Dostoievski — que entretanto era
descendente de nobres pelo lado paterno — havia de
parecer pior do que um pecado contra a vida; era uma injúria
contra Deus ou contra a humanidade. O orgulhoso é sempre um
homem unilateral; não sai nunca das paredes do seu egoísmo,
não confraterniza. Não se desencarna pelo espírito para aderir
às mil e uma indeterminadas formas de ser que a vida tem.
Toda a verdade está nas suas opiniões; toda a vida está na sua
vida. O orgulhoso, se bem analisarmos é por isto mesmo um
homem impróprio para a verdadeira ciência tanto como para a
verdadeira arte.
É preciso uma docilidade de espírito, uma imaginação
sutil e plástica que levem o cientista ao possível de todas as
hipóteses, como para a verdadeira arte faz-se necessário uma
certa e particular humildade, uma predisposição íntima para
sentir a vida como um dom, uma misteriosa graça e não como
um prêmio.
Esta humildade de uma essência filosófica ou cristã nada
tem que ver com a humildade que é ao mesmo tempo renúncia
de todo o amor próprio. Que é humilhação. A humildade dos
vencidos. Esta induz 'ao medo da vida; põe o homem na
dependência de tudo o que o cerca. E' a água dormente que
engendra o miasma. A humildade de Dostoievski é doutra
espécie; parte antes de um grande amor à vida; de uma paciente
esperança em face do mistério universal. Mais livremente o
homem se submete mais se relaciona, mais entra em conjunção
com outras vidas, e conseqüentemente mais se desdobra e se
fortalece no plano da natureza. E' a água corrente que cede a
todas as curvas e a todos cs acidentes do seu leito para ir
juntar-se ao mar.
"Aquele que se abaixa será elevado", é a palavra das escrituras.
Dostoievski tinha essa humildade de gosto cristão,
humanissimamente cristão. De um homem sem as desconfiança
e as premeditações do orgulho. As suas cartas, mesmo as mais
íntimas, quase todas dão testemunho da disponibilidade enorme
do seu amor-próprio, que1 nunca, porém, havia de chegar a uma
abdicação de personalidade.
Há um episódio da vida de Dostoievski que é bem
característico, e não diz menos do homem do que todas as suas
cartas íntimas. Este episódio que André Gide descreve no seu
livro sobre Dostoievski vem dele ter atribuído a si mesmo um
crime idêntico ao que se conhece da confissão de Stravoguine,
contra uma menor que é violentada e depois se suicida cheia de
vergonha. Deste crime lhe teria vindo então um grande
remorso, e com o remorso a necessidade de uma confissão, e
que fosse como uma espécie de penitência.
Tal como reproduz Gide a confissão de Dostoievski fèz-
se da forma mais dramática. "ele quis procurar, diz Gide,
aquele diante de quem esta confissão lhe devia doer mais; era
incontestávelmente Turgueniev. Dostoievski não via
Turgueniev há muito tempo, e com ele não andava nas
melhores relações. Ivan Turgueniev era um homem de posição,
rico, célebre, universalmente honrado. Dostoievski armou-se de
toda a sua coragem, ou talvez cedeu a uma espécie de vertigem,
a uma misteriosa e terrível atração.
Figuremos o confortável gabinete de trabalho de
Turgueniev. Este à sua mesa de escrever. — Alguém bate. Um
criado anuncia Teodoro Dostoievski. — Que quer ele? —
Manda que entre, e ei-lo sem mais preâmbulo a contar a sua
história. — Turgueniev o escuta com estupor. Que tem ele a
ver com tudo isto? Certamente o homem enlouqueceu! —
Finda a história, grande silêncio. Dostoievski espera da parte de
Turgueniev uma palavra, um sinal... Sem dúvida acredita que
como nos seus romances, Turgueniev vai partir para ele,
abraçá-lo chorando, se reconciliar. . . mas como nada disto
vem:
Turgueniev é preciso que eu diga: "eu me desprezo
profundamente..." Espera ainda. Sempre o silêncio. Então
Dostoievski não se contém mais e, furiosamente, acrescenta:
— "Mas eu lhe desprezo muito mais ainda. E' tudo o que
eu tinha a lhe dizer. . . e saiu batendo a porta."
Este último e indignado gesto do seu amor-próprio não
contradiz a humildade da sua confissão, e que chega a ter um
sabor medieval. Havia sempre em Dostoievski uma constante
de resignação que o enchia de uma força invencível na dor. Isto
explica que os anos do seu presídio na Sibéria, quase oito anos,
não lhe tivessem esgotado o espírito, não lhe esterilizassem a
sensibilidade, e pudesse depois escrever sobre este mesmo
presídio uma das obras mais célebres da literatura universal, a
sua "Recordação da Casa dos Mortos", que se costuma
comparar, pelo medonho horror dos quadros vivos que aí
aparecem, à "Divina Comédia" de Dante.
Epilético nunca fez da sua epilepsia um tabu, ou um mal
vergonhoso que precisasse esconder como se esconde um
estigma infamante. Nenhum complexo lhe veio desse mai
vulcânico para pertubar jamais a inspiração do seu gênio. ele
acaba mesmo por transpor para o romance, em análises de uma
fulgurante penetração toda a experiência íntima da sua
moléstia.
Nada do que é humanamente da vida, do que é uma
contigência da natureza pode constituir um objeto de
repugnância ou de humilhação para os verdadeiros humildes.
O escritor que de vez em quando, nas suas cartas, alude
às terríveis crises de epilepsia que muitas vêzes o vinham
apanhar no melhor do seu trabalho de romancista, e
estupidificá-lo, é o mesmo que, sem nenhum falso
constrangimento, costuma aludir a deficiências do próprio
caráter, e confessar, como certa vez, em carta ao seu amigo
Maicov: "Tenho um mau caráter, mas nao sempre, é a minha
consolação." O apóstolo São Paulo não falou outra linguagem,
quando disse em carta aos Coríntios: "Não faço absolutamente
o bem que amo e faço o mal que odeio."
A zona de maior sensibilização do homem é a do seu
amor próprio literário, quando ele é escritor: tudo o que não a
entumesce de gozo a deixa em sangue e pus. Não há nunca
limites para a vaidade literária. E ela tem quase sempre a
coragem de todas as presun-ções. Poucos, muito poucos os
escritores que falam da sua arte como de um trabalho de
forçado. Dostoievski porém, mais do que Lessing e do que
Poe, tinha essa
franqueza humilde. Nunca escondeu as dificuldades do seu
talento e da sua arte.
Entretanto se existe obra que pela sua força incandescente
de expressão, pela dramaticidade vertiginosa das suas cenas,
pela terrível exuberância das suas figuras deixe a sensação de
involuntariamente criada, de ter sido ela toda fundida em
ardentes sopros de inspiração, é a obra de Dostoievski. Mas
Dostoievski não se faz de gênio por isto. No seu "Jornal de um
escritor", pelo contrário, ele acha que "o mais inteligente dos
homens é aquele que pelo menos uma vez por mês se
reconhece imbecil". Grande blasfêmia há de parecer esta frase
para a maioria dos nossos autores que ao menos uma vez por
dia se acham gênios!
Em Dostoievski o pecado do orgulho não era o seu
pecado. Assim é que já escritor de uma fama universal nem por
isto mostrava maior confiança na sua obra, ou em si mesmo. E'
o que bem resulta da sua carta de 1868 a Apoio Maicov, onde
fala das suas agonias de autor na mesma voz tímida e anciosa
dos estreantes. E fala assim a propósito de que livro? A
propósito do seu grande romance "Idiota". Chega a dizer:
"Agora não se trata mesmo de sucesso, é preciso evitar a queda
definitiva.-" E logo mais adiante: "Enviei enfim a 2.a parte. Que
lhe dizer ? Não posso nada dizer de mim porque perdi toda
opinião. O fim da segunda parte me agrada; mas que dirão os
leitores? O resto, não; como na primeira parte, vazio. Quisera
somente que o leitor o lesse sem se enfadar. Não pretendo nada
além disso."
Por outro lado a prova de que nem sempre a inspiração
lhe vinha como coisa do Céu, abundante e fácil basta recordar
as palavras de uma carta sua, de 1864, ainda ao poeta Maicov,
onde, a propósito do "Crime e Castigo", diz: "O romance é
longo; tem seis partes. No fim de novembro existia já uma
grande porção escrita; quase risquei tudo! Agora posso dizê-lo:
o que existia não me agradava. Uma forma, um novo plano me
arrastaram. Recomecei. Trabalho dia e noite, e entre tanto
avanço pouco."
E em outra carta, ainda a propósito do mesmo romance:
"Trabalho como um forçado, apesar dos lindos dias que
gostaria de aproveitar; estou dia e noite no romance. "
Outras vêzes nem para um artigo a inspiração lhe parecia
ajudar, como o confirma éste outro trecho de carta: "Trabalhei
no artigo até hoje (um artigo sôbre Bielenski) e enfim terminei
rangindo os dentes. Dez folhas de romance são mais fáceis de
escrever do que estas duas folhas. O fato é que escrevi este
maldito artigo, bem contado, umas cinco vêzes pelo menos, e
depois risquei tudo e modifiquei o que estava escrito. Enfim
mal ou bem acabei; mas estou tão abatido que me dói o
coração."
São curiosas as suas cartas a Maicov. Numa delas, que
data de outubro de 1870, ele chega a essa confissão
extraordinária: "O trabalho que me prende agora é o começo de
um romance (refere-se ao "Os Possessos") para o Mensageiro
Russo no qual vou trabalhar dia e
noite durante seis meses pelo menos. Sem dúvida existe nele
alguma coisa que me excita para escrevê-lo, mas em geral, para
mim, não há nada no mundo que me desgoste mais do que o
trabalho literário, isto é, escrever romances e novelas."
Mas que não se veja nestas palavras uma confissão de
impotência. Elas vêm provar apenas uma verdade: que as
concepções dos maiores gênios não acham facilmente a sua
forma correspondente de expressão. Toda idéia, é claro, implica
uma forma; mas nem toda forma é fiel à idéia que ela procura
representar. E nenhum melhor exemplo do que o de
Dostoievski, do que o da sua luta feroz por urna expressão que
nada traísse de si mesmo e da sua grande mensagem. O esforço
que mais exaspera e cansa é o de reagir contra a violência das
idéias e das emoções que lhe chegam em torrente atroz de
concentrar-se para achar a forma sensível e única que os
exprima. Esta, sim, é que foi a sua grande der. Em Dostoievski
a sua prodigiosa imaginação romanesca tinha que completar-se
com o senso artístico da frase, este senso artístico que partindo
da sensibilidade e do gosto exige o maior esforço para
cristalizar-se num estilo que seja a encarnação inviolável do seu
próprio espírito. E' o que de certo modo confessa o próprio
Dostoievski, já no fim da vida, em 1880, quando escreve a
Mme. Goussiera: "Estive como forçado na Sibéria durante
quatro anos, mas o trabalho e a vida de forçado eram muito
mais suportáveis do que minha existência atual. De 15 de junho
a 20 de outubro, escrevi perto de vinte folhas de um romance, e
fiz aparecer o "Jornal
de um escritor", três folhas. E ainda não posso descuidar o
estilo; devo escrever como artista; eu o devo a Deus, à poesia,
ao sucesso obtido pelo que já publiquei, e sobretudo à Rússia
que lê, e que espera o fim do merj trabalho."
OS ROMANCES DE DOSTOIEVSKI IV

D OSTOIEVSKI começa escrevendo dramas. In-


fluência seguramente de Schiller, uma das suas maiores
devoções literárias da adolescência. Mas os dramas que ele
escreveu nunca foram publicados, e nem deram nenhum vivo
sinal do seu gênio. Não era certamente o drama o gênero de
arte que mais convinha à natureza da sua mensagem.
O drama tende sempre para a ação como para a sua forma
mais precisa e viril de ser: a idéia, o pensamento filosófico, a
cogitação introspectiva nunca aderem ao espírito sintético e
rápido do drama como é possível no romance.
Só Shakespeare elevou o drama à categoria das artes
poeticamente mais densas sem coisa nenhuma sacrificar dos
seus atributos essenciais de movimento e de ação.
Pelo caráter de muitos dos seus personagens não seria
difícil aproximar o poeta inglês do século XVI do romancista
russo do século XIX. Em Shakespeare
como em Dostoievski todos os caracteres são fortes, ines-
gotáveis de energia, de paixão, de vontade. Com toda a tensão
psicológica dos seres totais.
A coexistência de estados psíquicos diferentes ou
furiosamente contrários, e que se cruzam sem se fundirem
jamais é uma das realizações mais dramáticas do romance de
Destoievski tanto como do drama de Shakespeare . Na obra de
ambos é comum a loucura e a sabedoria coexistirem no mesmo
indivíduo sem lhe alterar a identidade, e comum também a
imbecilidade juntar-se 20S melhores caracteres para refazê-los
em uma humanidade mais altruística como não é possível ao
orgulho da inteligência; outras vezes são sentimentos
liricamente puros, de uma candura divina, e que uma
bestialidade mórbida interrompe de repente.
Daí poder-se dizer que em Dostoievski o heterogêneo é
unidade como na natureza. Adaptar ao romance uma realidade
tão profunda e de impossível previsão como a da vida foi o
maior triunfo do gênio de Dos-tcievski. Não enraizá-lo a
nenhuma tradição.
A primeira condição para um autor ver além do seu tempo
é conservar entre as maiores tentações da vida presente a sua
virgindade de espírito, a sua liberdade de imaginação, sem
maiores compromissos com as figuras, as coisas e as idéias do
passado; antes, pelo contrário, com o poder de sensibilizar o
passado em tudo o que a sua história conduz de essencialmente
vital para o plano infinito da realidade universal.
Dostoievski possuía essa força d© imaginação. Por isto
talvez nunca tivesse ele escrito as suas memo: ias.
achando que era "uma pobre coisa o recordar". Demais os olhos
de Narciso não eram os olhos de Dostoievski. ele não vivia à
procura da própria imagem. Recordava-se em outros, nos seus
personagens, nunca em si mesmo. André Gide disse certo:
"Dostoievski ne s'est jamais cherché; il s'est eperdument donné
dans son oeu-vre." A vida que na verdade mais o atraiu não foi
jamais a vida vivida mas a vida que vem a ser, a vida de
amanhã.
De poucos autores pode-se dizer como de Dostoievski
que não fazem da sua arte uma habilidade da memória ou uma
mera ginástica da inteligência, mas uma dinâmica criação do
seu espírito.
Dois são os problemas que dão aos romances de
Dostoievski um interesse permanente e sempre novo: o da
consciência moral e religiosa em face da libido do homem, e
vice-versa. No fundo é o eterno conflito entre o ser e o não ser,
entre a liberdade do instinto e a tirania da razão.
O não sei que de misterioso e sagrado que se mistura a
cenas de um realismo brutal, e os fulgurantes contrastres em
que se agita a vida dos seus personagens. a sua fuga para Deus
no momento às vezes em que os pecados mais imundos parece
desgraçá-los para sempre — tudo isto acaba dando aos
romances de Dostoievski o ar de uma criação fantástica.
Até um certo ponto Dostoievski conseguiu realizar pelo
romance o que Nietzsche pregou em termos mais de abstração,
como filósofo — a vida perigosamente vivida, a vida feito um
triunfo do instinto e não uma
imposição do hábito. Mas, diferente de Nietzsche, Dostoievski
não reduz o papel do homem comum, não trata o homem
comum como um sobejo da natureza, nem tão pouco faz da
vontade de poder uma virtude dos eleitos, um signo como o da
graça jansenista.
Deve realmente ter sido de um grande embaraço para o
filósofo alemão o encontro com a obra de Dostoievski, pelos
sentimentos ao mesmo tempo de atração e repulsa que essa
obra lhe havia de produzir. Nietzsche o confessa ele mesmo
quando, escrevendo em 1866 a George Brandes diz :
"Dostoievski foi o único autor a me ensinar alguma coisa em
matéria de psicologia, mas nem por isto repugna-me menos aos
meus sentimentos mais profundos."
Compreende-se esse sentimento de repulsa em quem
como Nietzsche tinha assumido tão violentos compromissos
com a raça dos super-homens. Que não foi propriamente a raça
dos personagens de Dostoievski. Ninguém como Dostoievski
mais perdido de ternura pelos humildes, e toda a sua obra
respira de qualquer maneira um sopro de religiosidade, excita-a
aqui e acolá um ardor místico que o ateísmo vociferante de
Nietzsche repele e condena. Não há nos romances do escritor
russo um herói que seja talhado à imagem e semelhança dos
heróis da concepção nietzscheana.
Não é tanto a vontade de poder, um desejo imperial de
vida a força que eletriza os personagens de Dostoïevski: é mais
a vontade de ser. Dostoievski liga-se à família de
Schopenhauer mais do que à família de Nietzsche.
Nas figuras de Dostoievski nunca é uma ou outra
tendência que se exaltando mórbidamente vai tomar o comando
de todas as outras tendências, ou absorvê-las numa única e
devorante paixão. Não é isto. Isto pertence a Balzac. O que faz
de uma impressão tremenda os personagens de Dostoievski é
que eles são a presa de múltiplas tendências ao mesmo tempo.
São homens em ebulição, que fazem e se refazem dentro de si
mesmos como num forno de alta temperatura. É como se caos
inicial subsistisse neles.
Stefan Zweig não se excede quando, a propósito dos
personagens de Dostoievski escreve: "eles não repousam
nunca, eles combatem, eles não dormem, são febris, agitados,
tensíssimos; neles tudo é superlativo." Às vezes é como se
fossem sonâmbulos, tomados da vertigem do movimento, da
ação aventurosa e cheia de perigo, homens em quem a fome de
sensações inéditas ou a fome de se realizarem superlativamente
deixasse num estado permanente de choque.
Nada se pode comparar aos efeitos terrivelmente
dramáticos, e tanto mais dramáticos quanto mais verdadeiros
que Dostoievski consegue desses desajustamentcs íntimos,
desses desequilíbrios de personalidade, desse perigoso jogo de
valores psicológicos, e em que tudo se ganha ou tudo se perde.
Em quase todos os seus romances, porém mais par-
ticularmente no "Possessos" e no "Os irmãos Karama-zov" é
que vemos refinar-se o gênio de Dostoievski posto na
observação e na análise justamente daqueles contrastes de
sentimentos e daqueles conflitos mentais
que impelem o homem às últimas fronteiras de si
mesmo.
Raskolnikoff, Kirilov, Ivan Karamazov, como Dora
Pavlovna, Stavroguine, Alioche, Muichkine são todos
personagens que em cada gesto, em cada movimento deixam
ver a obsessão que os domina, a idéia fixa que os devora como
um cancro: a de serem livres, mas absolutamente livres. De
serem fora da regra: além do bem e do mal.
Quase todos os grandes personagens de Dostoiei-vski —
e eles foram legião — não sofrem e não lutam como uns
danados senão para a maior liberdade possível de ser, e mesmo
por uma liberdade impossível. A vida exerce sobre eles uma
fascinação selvagem, diabólica, implacável. Daí o impulso
furioso com que se lançam a ela como a um pélago insondável,
e muitos apenas para nele se agitar e morrer.
É difícil para os que têm — e com que volup-tuosidade!
— o hábito e o gosto da vida prudente, da vida entre um copo
de leite e uma água de Vichi, sentir e amar a população meio
de demônio, meio de anjos dos romances de Dostoievski.
São de uma raça que mal se aproxima da nossa raça: dos
que preferem morrer pela sua vida à segurança de uma vida
que seja uma paródia da morte — a vida achatada pela rotina,
comprimida em fórmulas, feita a máscara e não todo o rosto do
homem.
Em "Possedés" — para citar aquele romance confessado
pelo autor como vindo mais profundamente das
suas entranhas — vemos o caso singular de um personagem,
Kirilov, que chega a desejar frenèticamente a morte por amor à
vida. É um paradoxo. Mas que importa ? Os heróis de
Dostoievski são os pioneiros de uma nova raça. Eles não
cortejam a felicidade, eles não cobiçam fortuna, eles não
adoram homenagens, como as cortezãs; eles combatem pela
última verdade, pelo eu universalmente humano. O seu querer
não se fez de pequenos e furtivos desejos, mas de desejos totais.
Eles têm a loucura da liberdade.
Kirilov, por exemplo, que quer Kirilov ? Toda a sua
vontade tende com uma aplicação feroz para uma coisa única:
conquistar-se a si mesmo, chegar a uma independência moral
absoluta, libertar-se de todo o medo. Do medo maior de todos
que é o da morte. Tudo é possível ao homem sem medo, e para
quem a morte não constitui um antinômico da vida. O homem a
Kirilov quer afirmar a sua liberdade ainda que pelo suicídio. ele
raciocina assim: "Se Deus existe tudo depende dele, e nada
posso sem a sua vontade. Se ele não existe tudo depende de
mim, e então serei capaz de afirmar a minha independência. . .
É me matando que afirmarei essa independência de maneira
mais completa."
Os personagens de Dostoievski não são da mesma
estrutura mental dos outros homens. Eles têm o "uncommon
sense". São de uma massa psicológica muito complexa e
efervescente para uma comparação com os homens da espécie
comum. Mas a alma russa está dentro deles, no mistério das
suas dores e na sôfrega sede de humanidade que os atormenta.
AINDA OS ROMANCES DE DOSTOIEVSKI

ÃO importa à crítica tomar isoladamente este ou aquele


romance de Dostoievski, nem de cada romance este ou aquele
episódio, ou esta ou aquela figura. Importa é o sentido total e
humano da sua obra: o seu espírito profético.
Mesmo porque poucos romances podem ser mais
detalhados do que os de Dostoievski, tal a massa torrencial de
fatos e de idéias que circula por todos eles, o mar de sugestões
que deles se desprende, o seu mistério.
São romances que deixam sempre a impressão não de
longamente pensados, mas de vulcanicamente criados . É como
se brotassem de uma gestação monstruosa; fossem sonhos
terríveis, desses que oprimem tragicamente o indivíduo,
embora gerados no doce silêncio e na obscuridade do sono.
Apenas em Dostoievski os seus sonhos fazem-se em um
estado de ardente vigília, em um estado agoniado de febre. Eles
revestem por isto um ar mais fan-
tástico ainda. Não é de admirar portanto que Dos-toievski
refizesse tanto os planos dos seus romances, refizesse-os
conforme o vento móvel e áspero da sua inspiração.
Uma vez ele próprio confessa, escrevendo a Mai-cov:
"Penso que em média para um romance, me vem no dia seis
planos diferentes. Minha cabeça transforma-se em moinho."
Seis planos, ele disse. Poderia ser dez, cem. É fácil reproduzir
toda a estrutura e o plano de uma vida que se pode rever a cada
hora, fotografar homens e coisas, adaptar a certas idéias fatos
que se conhecem bem. Para um trabalho destes o olho, a mão e
a memória é o que mais conta.
Para recriar o homem, porém, penetrar na atmosfera
oculta do ser, tirar das suas profundidades virgens o segredo da
vida já é uma tarefa menos fácil, e que requer uma outra
dinâmica do espírito. A vida vista assim nos seus estados
germinativos de ser reflete tantas faces diferentes, promete
tantas possibilidades de expressão que não é fácil fixá-la em
um só plano e de uma só vez.
Mas quantos fossem os planos de Dostoievski eles haviam
de gravitar em torno de uma realidade sempre presente aos seus
sentidos — a de uma só e integral humanidade; não a
humanidade dividida e contrafeita por arbitrárias desigualdades
econômicas, e mais todos os convencionalismos políticos e
sociais que não fazem senão redobrar essas desigualdades com
força cada vez mais cínica.
No "Os Possessos", e no "Os Irmãos Karamazov", é que
Dostoievski parece concentrar mais esforço pa: a exprimir toda
a mensagem que o inquieta. São os seus livros mais profundos,
mais ardentemente inspirados, e por isto mesmo mais informes.
Em nenhuma filosofia nem em nenhuma literatura o problema
do homem nas relações da sua vida material e da sua vida
espiritual, foi tratado como naqueles dois romances com tão
aceso e bruto realismo, com mais furor de análise e mais es-
pírito de descoberta.
"Não existe obra de arte sem colaboração de demônio ."
Esta frase de Wlliam Blake é como se fosse inspirada
diretamente na obra de Dostoievski. Nada por exemplo de um
fundo mais demoníaco, de um impulso mais infernal do que a
curiosidade maligna e insaciável de tudo sentir e saber que
parecia excitar todos os seus personagens. E eles bem que se
conheciam uns aos outros; conheciam-se profundamente; eles
como arrancavam do outro a palavra da boca antes que ela
fosse pronunciada, e como traduziam dos outros o pensamento
que ainda não se acabou de formar, tudo pela monstruosa
atividade do seu subconsciente.
Não se conhece problema de natureza social e humana de
uma maneira ou doutra não fosse posto à prova nos romances
de Dostoievski. E sem que para isto desnaturasse o sentido da
verdadeira ficção, ampliando porventura em termos de filosofia
os termos do romance.
Dostoievski apenas transpõe para novas e mais
dramáticas formas de idéia e de ação o que ordinària-
mente é tratado de forma especulativa. ele humaniza o
abstrato.
Ê o que explica o mundo de uma fascinação estranha dos
seus livros. Os seus homens parecendo de uma'especie nova e
mais real do que pode criar a natureza. Homens todos
possuídos de uma terrível energia. A energia é para eles a
eterna delícia. A energia é que faz deles uns fanáticos da vida.
"Levo os meus lábios ao copo encantado, e não o deixarei sem
primeiro ter visto o fundo", é como Ivan Karamazov exprime o
seu gosto de viver. Esgotar até o fundo o copo encantado, até às
fezes que amargam. Aliás na atmosfera em que se movem os
personagens de Dostoievski, a dor é o elemento de maior
saturação. Ê a dor que afinal os humaniza, os elastece mais
docemente, e parece preservar neles, mesmo no maior ódio, um
coração de criança.
Nicolau Stavroguine, a encarnação da energia refletida,
glacial, tranqüilamente feroz onde parece re« cuperar a sua
humanidade perdida é no momento em que vai ao bispo
Tikhone para ler sua confissão, isto é, no momento em que
uma súbita dor de consciência passa por ele como um golpe de
raio.
É o que também acontece com o romântico e vago Stepan
Trophimovitch: a dor de sentir-se abandonado pela ingratidão
da família e dos amigos é que de súbito lhe vai aguçar nova e
mais verídica percepção das coisas; o seu espírito somente aí
acende-se em inesperadas clarividências, que o levam a uma
filosofia divina, e que ele exprime nesta exclamação profunda:
"Para se
libertar o homem do mundo e para se vir a ser completamente
livre, é preciso perdoar, perdoar, perdoar."
Outra figura de uma extraordinária significação do "Os
Possessos" é a de Chetov, quando ele recebe nos braços, e com
um amor ainda mais cheio de ternura, a mulher que o
abandonara por outro, e que arrependida volta
espontaneamente para ele. Nem uma sombra de ciúme. Nem
uma recriminação. Tudo com a maicr simplicidade, e que
drama nessa simplicidade!
Aliás de cada uma das grandes figuras de Dos-toievski
pode-se dizer que é um símbolo, um símbolo da humanidade
vista sob um signo diferente e mais gloriosamente humano.
Não acreditamos, como querem alguns críticos, que se
mais vivesse Dostoievski, em outras obras daria maior
clarificação, ou uma mais tranqüila solução aos muitos
problemas psicológicos que tempestuosamente agita em quase
todos os seus romances.
Poucas obras de ficção de tantas verossimilhanças, de
tantas e profundas afinidades com o mais profundamente real
do homem do que a de Dostoievski. As obscuridades ele
mesmo o explica através de um dos seus personagens, nestas
palavras: "a verdade real é sempre inverossímil; e para torná-la
verossímil, faz-se necessário envolvê-la de um pouco de
mentira". Dostoievski condescendeu o menos possível com a
mentira ou não fez da mentira muitas vezes senão como uma
outra face e mais profunda do real, e daí a muita diversidade de
opinião no julgamento da sua obra cheia dessas verdades que
transcendem os cálculos da ciência.
O espírito da ciência,-aliás, é um espírito avaro: restitui
sempre em definitivas verdades muito menos do que absorve
em fatos. E não retém senão o que é mais da superfície dos
homens e das coisas, aquilo que é susceptível de medição e de
prova, o que está nos limites da experiência possível. As suas
verdades não são nunca por isto mesmo as verdades da poesia e
do romance, e que dependem menos da inteligência lógica do
que da inteligência intuitiva, menos da razão do que da
imaginação.
Nenhum autor como Dostoievski que levasse a sua mão
mais perto do "coração selvagem da vida", que auscultasse tão
no peito do homem para ouvir-lhe os últimos segredos.
Observando bem dois são os personagens que a
descoberto ou veladamente, interferem em toda a obra de
Dostoievski dominando o pensamento e a ação de todas as
outras figuras: Deus e a Rússia. Extraordinário e dando bem a
medida do gênio de Dostoievski é que apesar disto a sua obra
não se deixa infeccionar nem pela propaganda religiosa nem
pela propaganda política. Não se fecha em tese: não se
formaliza em cátedra nem em tribuna.
Seria inútil procurar nos romances de Dostoievski uma
definição do seu credo político. Encontram-se sugestões,
grandes sugestões de formas solidárias e universais de vida
social e política, e a que por vezes se mistura uma concepção
mística de governo.
Mas a igualdade que ele aspira e defende para todos os
homens é a que está no plano da natureza, a
igualdade entre os iguais, não a igualdade absoluta, e que faça
de cada indivíduo simplesmente um número. É donde vem de
certo a crítica que ele faz ao socia-Jismo no "Os Possessos",
por exemplo, vai se encontrar o seguinte trecho de diálogo:
"Escutai, Stavroguine: nivelar as montanhas é uma
grande idéia; ela não tem nada de ridículo. Eu estou com
Chigalev! Basta de educação, já temos ciência demais! O que
no mundo mais importa é a docilidade. A sede de instrução não
é senão uma sede aristocrática. Basta que se tenha uma família
ou qualquer afeição para que nasça logo o desejo de
propriedade. Destruiremos este desejo: autorizaremos uma
licença desenfreada; abafaremos no ôvo todo o gênio.
Reduziremos tudo ao mesmo denominador: a igualdade
absoluta. Só o necessário nos é necessário, tal será dagora em
diante a divisa do gênero humano."
Em outra parte do mesmo romance um outro personagem
vai exprimir-so também sobre o socialismo, e com o mesmo
espírito crítico. Exprime-se nestas palavras: "O socialismo na
sua essência deve ser ateu. porque ele proclama como artigo
primeiro que quer construir o seu mundo unicamente sobre a
razão e a ciência. Em todos os tempos, e na vida de todos os
povos, a razão e a ciência não têm cumprido senão funções
secundárias e subalternas, e continuarão assim até o fim dos
séculos."
No "Jornal de um escritor" as restrições ao socialismo
ateu e românticamente igualitário fazem-se maiâ
claramente. Mas apesar de tudo isto o regime soviético adotou
Dostoievski. Como se entende? Pelo fato talvez de que
ninguém mais do que o autor do "Humilhados e Ultrajados", de
"Pobre Gente" viveu nas suas próprias emoções e nas suas
necessidades a vida do povo, dos humildes; ninguém mais que
ele combateu os orgulhos de raça, de sangue, de Estado. O
amor de Dostoievski à Rússia, era um amor o seu tanto místico,
em que exaltava da Rússia menos formas históricas de ser, par-
ticularismos nacionais e políticos do que o seu gênio
maravilhosamente plástico, o seu "destino pan-europeu e
universal". Não se sente por isto nenhum chauvinismo,
nenhuma superstição patriótica nesta exaltação. ele via na
Rússia a grande virgem, a grande substância da civilização
moderna, conservada pelo sofrimento em um estado de relativa
pureza.
No seu discurso pronunciado em Moscou, quando foi
inaugurado o monumento de Pouchkine, em 1880, ele prevê
para a Rússia um papel extraordinário na unificação possível de
todos os povos achando que "a divisão entre slavófilos e
ocidentais não é senão o resultado de um gigantesco mal-
entendido". Deste discurso ainda é o trecho em que imagina a
Rússia "como um terreno de conciliação para todas as
contradições européias e só a alma russa para resolvê-las, a
alma russa universalmente unificante".
Parte Doatoievski para essa crença numa missão
particular do povo russo, do fato por ele posto de vez em
quando no maior relevo, que a alma russa com um
poder maior de sacrifício, amando mais o sofrimento do que o
bem-estar, é por isto mesmo mais compenetravel com todas as
nacionalidades.
Mas até onde a inspiração do romancista é capaz de
encontrar-se com as verdades da história só o tempo o decidirá.
OS CADERNOS DE CULTURA
Direção de José Simeão Leal

1 — JOSÉ JANSEN ...................................... A Mascara no Culto, no Teatro e na


Tradição
2 _ ÁLVARO LINS, CARPEAUX e
THOMPSON ........................................ José Lins do Rego
3 _ PAULO RONAI ...................................... Escola de Tradutores
4 — CARLOS DRUMMOND DE AN-
DRADE .............................................. Viola de Bolso
5 — Lúcio COSTA ..................................... Arquitetura Brasileira
6 — LÚCIO COSTA .................................... Conslde-ações Sobre a Arte Contem-
porânea
7 — PAULO MENDES CAMPOS . . Forma e Expressão do Soneto
8 — DJACIH MENESES ............................... Formação Profissional do Advogado
9 — H. VON KLEIST .................................. Teatro de Marionetes
10 — ANTÔNIO CÂNDIDO ........................... Monte Cristo, ou da Vingança
11 — Luís COSME ....................................... Música e Tempo
12 — JOÃO CABRAL DE MELO . . . Miro
13 — OTÁVIO DE FARIA .............................. Significação do Far-West
14 — SANTA ROSA...................................... Roteiro de Arte
15 — SANTA ROSA...................................... Teatro, Realidade Mágica
16 — JOSÉ CARLOS LISBOA ... Teatro de Cervantes
17 — JOSÉ CARLOS LISBOA .... Isabel, a do Bom Gosto
18 — GILBERTO FREYRE ............................. José de Alencar
19 — CLARISSE LISPECTOR .... Alguns Contos
20 — MARIO PEDROSA ................................ Panorama da Pintura Moderna
21 — ROSÁRIO FUSCO.................................. Introdução à Experiência Estética
22 — CARLOS DANTE DE MORAIS . . Realidade e Ficção
23 — DANTE COSTA ................................... o Sensualismo Alimentar
24 — LEDO Ivo ........................................... Lição de Mário de Andrade
25 — EUGÊNIO GOMES ............................... O Romancista e o Ventrilóquo
26 — JOSÉ LINS DO REGO .... 'Homens. Seres e Coisas
27 _ OTÁVIO TARQUINIO DE SOUSA De Várias Províncias
28 — LÚCIA MIGUEL PEREIRA . . . Cinqüenta Anos de Literatura
29 — ALEXANDRE PASSOS.......................... A Imprensa no Período Colonial
30 — MANOEL DIEGUES JÚNIOR . Etnias e Culturas no Brasil
31 — CYRO DOS ANJOS ............................... Explorações no Tempo
32 — OSWALDINO MARQUES ... O Polledro e a Rosa
33 — FERNANDO SABINO ............................ Lugares Comuns
34 — PERICLES MADOREIRA DE PLINIO......Notas à Margem do Problema Agrarl.) ?S —
VrroHiNO NEMÉSIO ..................................... Portugal e o Brasil na História
36 — WILLY LEWIIN .................................... Ensaios de Circunstâncias
ROTEIRO
DO

CONTO HÚNGARO
Seleção, tradução e notas de
PAULO RÓNAI
REVISÃO DE

AURÉLIO BUARQUE DE HOLANDA FERREIRA

MINISTÉRIO DA EDUCACÃO E CULTURA

SERVIÇO DE DOCUMENTAÇÃO
ANYÜKNAK
PREFÁCIO

Isolada em pleno centro da Europa, por causa de seu meio


de expressão, a civilização húngara é uma das menos
conhecidas do velho Continente. Entretanto, sua literatura não
carece de obras dignas de serem traduzidas. Algumas o foram
para o alemão; poucas para o francês, o italiano e o inglês;
nenhuma, por assim dizer, para o português. A versão de uns
poucos livros húngaros, de línguas intermediárias para o nosso
idioma, é devida ao acaso de um êxito momentâneo de best-
sellers (e que, até agora, não coube a nenhuma obra realmente
forte).
Mas a tradução de um único romance de Mikszáth ou
Móricz, por exemplo, por mais poderoso que fosse, revelar-
nos-ia apenas um único talento e um só modo de ver, de reagir
e de exprimir. Uma antologia da prosa, com preponderância de
trechos de romance, teria sempre algo de fragmentário. Uma
antologia de poemas exigiria um poeta brasileiro conhecedor
do idioma húngaro e suscitaria o dilema de verter em prosa,
despojando assim as poesias de seus atributos mais essenciais,
ou de procurar equivalencies arbitrárias entre os ritmos de dois
mundos poéticos totalmente diversos.'
Uma antologia do conto húngaro constituiria o meio mais
indicado de nos aproximarmos não somente da literatura, mas
da alma húngara. As proporções limitadas do gênero
permitiriam apresentar todo um grupo de escritores de valor;
seu conteúdo objetivo constituiria uma imagem, ora
propositadamente traçada, ora inconscientemente refletida, de
um ambiente exótico e excitante. Essa necessidade foi sentida a
tal ponto que já saíram em português numerosas antologias do
conto húngaro, infelizmente compiladas por organizadores
pouco escrupulosos. Ignorando a Hungria e a língua húngara,
fizeram eles sua escolha dentro da escassa matéria traduzida
noutros idiomas, sem obedecer a qualquer critério de hierarquia
literária, cometendo erros de interpretação a cada passo.2
Não é ainda desta vez que o público brasileiro e o
português poderão obter, através de uma ampla antologia,
desejável por tantos motivos, uma imagem panorâmica da
literatura magiar3 e, através dela, da vida húngara. Talvez um
dia se me ofereça oportunidade de

1. A tarefa inversa foi tentada em Budapeste, há uns quinze anos, por


um aspirante a poeta, em Brazilia Üzen ("Mensagem do Brasil"), pequena
antologia da moderna poesia brasileira, em versos húngaros.
2. Ver meu artigo "Cinco Antologias contra uma Literatura", em
Província de São Pedro, n.° 6.
3. Adoto a forma magiar em obediência à ortografia em vigor, embora
a considere errada. A forma original deste adjetivo, com que os húngaros se
designam a si mesmos, é magyar (pronúncia? módior, em duas sílabas, com i
semiconsoante) .
empreender um trabalho desses, em que, sob o impulso da
saudade, tente reconstituir com parcelas de escrita um mundo
que já foi meu, e que os acontecimentos submergiram para
sempre.
Por enquanto, o meu objetivo é diferente. Por sugestão de
meu caro amigo José Simeão Leal, criador e animador desta
série de cadernos, resolvi apresentar neste volumezinho como
que uma documentação para ilustrar o trabalho de outro amigo,
Herman Lima, Variações sobre o Conto, publicado nesta
mesma coleção. O leitor encontrará aqui produções de todos os
contistas húngaros mencionados nesse interessante ensaio (e de
mais alguns que nele não figuram).
Mesmo assim, procurei escolher os contos de tal forma
que apresentem quase todos os tipos do conto moderno e todas
as suas variantes dentro da literatura húngara; temperamentos
artísticos e escolas literárias diferentes; atmosferas e estilos
diversos; numa palavra, material ilustrativo para uma teoria do
gênero. Talvez o volume forneça sugestões ao estudioso da
literatura comparada, interessado em saber como as correntes
literárias do Ocidente europeu repercutiram numa comunidade
nacional de língua não indo-européia.
Faltam, naturalmente, muitos contistas húngaros nesta
breve coletânea, cujo limite cronológico é 1939, começo da
segunda Guerra Mundial e fim de uma época histórica. Mas
podemos afirmar que os que nela figuram são dos melhores;
para o meu gosto pessoal, 6ão mesmo os doze melhores
representantes do gênero na Hungria. Se nem sempre escolhi,
desses autores, o conto
que julgo o de mais valor, foi ou por motivo de espaço ou pela
impossibilidade de conseguir o original. Como quer que seja,
com todas as suas limitações, os doze contos do livrinho foram
escolhidos entre vários milhares.
As notas biobibliográficas do fim do livro contêm os
esclarecimentos necessários acerca dos autores, assim como
sôbre os originais utilizados para a tradução. Aqui, gostaria
apenas de chamar a atenção para a variedade de subgéneros
encontráveis neste punhado de contos.
"O Ferreiro da Catarata" é característico da tendência
anedótica e apologal, herança oriental das letras húngaras. "Da
Cobra e Outros Horrores" é o título de uma simples narrativa
rural, com forte conteúdo folclórico. Enquanto "Na Linguagem
dos Pássaros" é uma pequena fantasia, divertida no seu
artificialismo esti-lizado, em "Uma das Histórias do Soldado
Raso Harras Rudolf" deve-se ver um espécime em que a
evocação de atmosferas prevalece sôbre o enredo e as persona-
gens. "Noite de Natal" renova o batido assunto do "conto de
Natal", dentro dos moldes tradicionais do gênero, pela
apresentação de um tipo pitoresco da boêmia da capital
húngara. Em "Conto de Ninar" a ingenuidade dos contistas
antigos mistura-se a um pouco de cinismo budapestense para
desenvolver uma lenda de arrabalde. "Tragédia" marca a
invasão do realismo; a anedota e o folclore passam ao segundo
plano para ceder lugar a uma literatura objetiva, de tendência e
influ-ência sociais. "Aventura Búlgara" pode ser considerado
exemplo da utilização do absurdo dentro de uma realidade não
deformada por intuitos cômicos. "Prólogo" seria um "conto
cósmico", refletindo a mortal angústia de uma época de
apocalipse. Em "O Criminoso" há um conto filosófico
escondido por trás da sátira ao conto policial. Em "Madelon, a
Cachorra", vemos o enredo diluir-se como mero pretexto para a
reprodução das impressões de uma sensibilidade
supercivilizada, com forte contribuição de reminiscências
livrescas. Em "A Casa do Terreno Baldio" tem-se o produto
original de um novo realismo poético.
Ficaria encantado se este mostruário, além de contribuir
para a definição do conto moderno, despertasse entre os
leitores o desejo de conhecer outras produções da literatura
húngara.
Para não multiplicar as notas, dou no fim do volume um
pequeno léxico dos termos húngaros ocor-rentes nos contos.
Meus agradecimentos ao querido amigo Aurélio Buarque
de Holanda Ferreira, cuja revisão, tão competente quanto
afetuosa, constitui um modelo de colaboração criadora.

Rio de Janeiro, fevereiro de 1954.


PAULO RÓNAI
O FERREIRO DA CATARATA

MlKSZÁTH

Prezado Senhor!

V. S." acaba de me remeter o seu livro sobre A Teoria do


Conto, pedindo-me que o leia e lhe escreva uni prefácio.
Apesar do que o seu pedido tem, para mim, de amável e
desvanecedor, não posso atendê-lo. Deus me livre de ler jamais
o seu livro. Se for mau, eu poderia aprender nele algo de
errado; se for bom — isto é que seria então um verdadeiro
perigo para mim.
Devo-lhe naturalmente uma explicação. (Quem sabe se
ela não poderá servir de prefácio?) Começá-la-ei dizendo que
durante a minha infância morava em nossa região um mestre
ferreiro, de nome Strázsa János, cuja mão era leve como a
espuma, de forma que fazia as mais complicadas operações de
olhos com tamanha habilidade que a sua fama se espalhou
até Kassa e

(*) Efetivamente Mikszáth escreveu este conto como resposta a um jovem


escritor que lhe pedira um prefácio para o seu livro.
mesmo até Pest. Era mestre, especialmente, na ablação da
famosa catarata verde, operação que nem sequer o Prof.
Lippay, especialista famoso na época, conseguia executar.
Esse Lippay Gáspár, oftalmologista na Universidade de
Pest, conversando, certa vez, com colegas de Viena entre dois
copos de cerveja da Stadt Frankfurt, trouxe à baila o célebre
ferreiro.
Os confrades, professores Arlt, Stellwag e Jager, ouviam-
no descrentes como São Tome:
— Ora essa! Não é possível! Como poderia um
ferreiro, que vive batendo na bigorna com o martelo,
de sol a sol, fazer essa operação, tão delicada que nós
mesmos não conseguimos executá-la?
Lippay encolheu os ombros:
— Pois deve ser verdade. Eu não vi, mas pessoas
afetadas por essa enfermidade, que eu tinha mandado
embora como incuráveis e completamente cegas e que
ele curou, essas me viram.
É pena que eu ignore o nome latino da doença, pois ao
escrever sobre coisas de medicina é bom a gente exibir uns
termos que ninguém entende. Assim, não posso reproduzir os
argumentos dos três cientistas. Sei apenas que, no fim,
disseram a Lippay:
— Escute, confrade! Mande vir um dia esse tal
ferreiro à sua Universidade, e nós todos iremos a Pest
vê-lo operar.
Lippay topou o negócio e confirmou-o com um aperto de
mão. Algum tempo depois, ao aparecer-lhe
um doente afligido da mesma doença — um alfaiate de
Kecskemét — manteve-o na clínica e escreveu ao Sr. Strázsa
János convidando-o a vir sem demora tirar uma catarata e
mandando-lhe dez florins para as despesas da viagem. Ao
mesmo tempo avisou os colegas vie-nenses.
O caso deu muito que falar; algumas pessoas de idade
ainda hoje o lembram. Deixando cavalos e ferraduras com o
seu auxiliar, Strázsa János vestiu o casaco novo em rôlha, afiou
na mó pequena os seus instrumentos de furar e cortar, deu um
sopapo no aprendiz por estar de nariz para o ar enquanto fazia
andar a mó grande, e tomou lugar num carro de bois que
transportava lã da fazenda Zichy para Vae. Lá, à noi-tinha do
dia seguinte, faltando-lhe a coragem de embarcar no
"fumarento", pôs-se a pé a caminho de Pest e andou a noite
toda, até que, já com o sol bem alto, chegou à Universidade, na
Ujvilág-utca.
Felizmente encontrou o Sr. Professor Lippay no
respectivo laboratório. Cumprimentou-o com bons modos:
— Louvado seja Jesus Cristo! Aqui estou.
— Eternamente! É você o Strázsa?
— Sou eu mesmo, às suas ordens.
O professor via diante de si um homenzinho atar-racado,
ágil, de olhos de lagartixa.
— Quando chegou?
— Agorinha mesmo.
— Como assim? Nao veio nenhum trem agora.
— Pois é; vim a pé — respondeu Strázsa János.
— A pé? De noite?
— Exatamente.
— É uma pena. Que é que você pretende fazer agora? —
perguntou o sábio médico, visivelmente decepcionado .
— Tirar a catarata que o senhor quer que eu tire.
— E acha que terá a mão bastante calma para isso?
O Sr. Strázsa encarou o professor com surpresa:
— Como nao? Não é nenhum bicho vivo para se mexer.
— Mas se você andou a noite toda, como afirma.. então
não dormiu e deve estar cansado.
O ferreiro sorriu;
— Que é que tem? Não vim nas mãos. Faz muito tempo,
Sr. Professor, que não ando nas mãos; só mesmo quando era
menino de colo.
— Está certo, isso é lá com você. Quero apenas avisá-lo
que sábios professores de Viena vão assistir à sua operação, e
eu ficaria bastante vexado se você não se saísse bem.
O ferreiro assegurou-lhe que a coisa não tinha im-
portância, nem valia a pena comentá-la. Então o Prof. Lippay
mandou buscar os confrades vienenses, hospedados no vizinho
hotel Aranysas. Chegados, foram introduzidos, juntamente com
Strázsa János, na sala de operações, onde já os esperava o
alfaiate doente, homenzarrão forte, que lembrava o Sansão da
Bíblia.
("Que tolice! — dizia consigo Strázsa János. Se o mundo
é mesmo governado pela Providência, como
é que um homem desses vira alfaiate em vez de ferreiro?")
— Veja, amigo Strázsa — disse Lippay — é este
o seu paciente.
O ferreiro mal chegava à altura do peito daquele gigante:
talvez nem lhe enxergasse os olhos. Mandou-o sentar e
examinou-lhe atentamente o olho esquerdo. A menina do olho
estava tapada por uma membrana cor de pérola, de grêtas
raiadas.
— E' mesmo a noite caindo — resmungou.
E foi ver o outro olho.
Este era o pior dos dois, pois a catarata já estava
excessivamente madura.
Os médicos vienenses examinaram-no também, através
de seus óculos.
— E' uma operação melindrosa — disse Arlt, refe
rindo-se ao olho direito do doente. — Exige uma
precisão de que a mão humana é quase incapaz.
Nesse ínterim Strázsa János tirara o casaco e entrara a
retirar do cano das botas vários canivetes, separando uns e
repondo outros, até que escolheu um deles e o afiou na
extremidade do cinto.
— Pelo amor de Deus! — exclamou espantado
Lippay. — Será que você pretende operar com esse
canivete de esfolar rãs?
O ferreiro limitou-se a fazer um sinal com o so-brolho:
sim, era com aquilo mesmo.
Na mesa havia vários ferros. O professor apanhou, no
meio deles, um escalpelo Graefe, e meteu-o à força na mão de
Strázsa János.
—- Não — disse este com menosprezo — não serve.
Repeliu o escalpelo e abordou com o seu canivete o
alfaiate assustado. A lâmina relampejou e, como que
descascando uma maçã, deslizou por sobre o globo ocular com
extraordinária leveza; um instante, um relâmpago, e a catarata
havia desaparecido.
— Que homem danado! — exclamou Arlt, estupe
fato.
Strázsa János enxugou o canivete na manga da camisa.
— Muito bem — disse com satisfação. — Uma
das janelas já está aberta.
Os austríacos apressaram-se em apertar aquela mão
calosa, mas Lippay não se conteve.
— Olhe, Strázsa — exclamou irado — você é de
uma temeridade incrível! Sabe o que está arriscando?
Sabe o que cortou, o que não cortou? Tem idéia da res
ponsabilidade que assume perante Deus e os homens?
Sabe você o que é a retina, a esclerótica, a coróide. a
glândula lacrimal, etc.? De onde parte e aonde vai
cada nervo? Sabe o que é a afacia, o glaucoma, o leu-
coma? Confesse: não sabe.
— - Para que haveria de saber, Sr. Professor?
— Sabe que bastava você desviar-se um milímetro
para a esquerda ou para a direita, e cegava logo oa
dois olhos?
Strázsa János começou a prestar atenção.
— Quanto à catarata que você acaba de retirar —
continuou o professor — sabe você que, segundo as es-
tatísticas, em cada duas mil operações só uma dá certo?
— Será? — disse o ferreiro, perplexo.
— Sim, pois o cristalino pode encarquilhar-se e,
neste caso, rasga-se o sustentaculo durante a operação,
sendc que parte do corpo vítreo penetra na ferida, ou,
então, dilui-se a casca e o núcleo se desloca ou afunda
no corpo vítreo.
— Não será tanto assim — disse o ferreiro, impres-
sionado, com umas gotas de suor a molhar-lhe as têmporas.
— Venha cá — chamou-o o especialista, cada vez mais
animado. — Vou-lhe mostrar sobre o olho vivo do paciente
como é que estas veiazínhas e estes nervos se comunicam com
o outro olho.
O professor entusiasmava-se ao desvendar o mapa
milagroso do olho com os seus riachos, os seus rios. Strázsa
János olhava com os olhos à flor do rosto e escutava, enquanto
os cabelos se lhe arrepiavam todos. De repente deu uma
pancada desesperada no cano da bota, murmurando de si para
si: — "Agora viraste cachorro, Strázsa János!"
Tinha a impressão de cair das alturas, de alguma torre ou
coisa parecida; de nem ser mais ele mesmo, apenas o seu
próprio fantasma.
Terminada a explicação, o professor convidou-o a operar
o outro olho do doente (coisa bem mais fácil); ele, porém, pôs-
se a tergiversar, a buscar evasivas, e só a muito custo pegou do
canivete. Mas o instrumento — meu Deus, que lhe terá
acontecido! — começou a tremer-lhe a mão. Debruçou-se sobre
o doente, mas sentiu uma tontura, empalideceu, e o braço
recaiu-lhe inerte.
— Ai de mim, Sr. Professor — choramingava — não
vejo. .. não sei. . . já não me atrevo.
Informado de como o olho constituía um mundo
complicado, que conseqüências um pequeno tremor de sua
mão, uma palpitação mais forte do seu sangue, um deslizar
mínimo do canivete podiam provocar, nunca mais teve a
coragem de operar uma catarata, e até se recusou a tratar o
terçol mais insignificante.
... A mim, caro Senhor, acontecer-me-ia a mesma coisa.
Se chegasse a aprender no seu livro tudo o que a ciência exige
de uma obra literária, nunca mais me atreveria a escrever um
conto.
Sendo o que se me oferece no momento, subscrevo-me,
etc...
M1KSZÁTH
DA COBRA E OUTROS HORRORES
GÁRDONYI

STÁVAMOS sentados, à noite, ao pé do fogo dos pastores,


perto do curral. Achava-se conosco Szanyi Antal, da fazenda
do barão. ele também é rabadão, homem já idoso, embora não
saiba quantos anos tem. Nestas bandas a gente não é muito
dada a contar os anos. Pouco importa a idade, contanto que se
viva.
O cigano Sárkõzi atreveu-se a chegar, por sua vez, junto
ao fogo. De verão vive de fazer adobes na orla da floresta,
dormindo ao relento. Assim ele também sente falta de
companhia humana, posto que despreze o camponês, como este
despreza o cigano.
A noite era suave, estrelada. No campo, a música
ondeante dos insetos. Miska, o zagalejo, atira, uma vez ou
outra, um galho seco em cima do fogo.
— Pois é — diz o cigano — outro dia por um triz não
fiquei rico. Ao voltar para casa, de noite, vejo uma cobra de
crista, danada de grande, a dar voltas pela estrada. Não é que
vem direitinho em cima de mim? — "Raios te partam — digo-
lhe eu — foi a minha boa sorte que te mandou para cá." E grito
para ela: — "De onde vens? Aonde vais? Em que escola
estudaste?" — pois são as três perguntas com que a gente pode
fa-
zer parar as cobras. A.minha parou. Então liquidei a bicha a
pauladas. '
O cigano lançou um olhar em redor, como se temesse
alguma observação. Ninguém falou. Então ele soltou uma
baforada do cachimbo e prosseguiu:
— Que eu fique cego se não é verdade. A peleja íoi dura,
porque o bicho se saracoíeava feito o Diabo. Mas fina'mente, no
momento em que ela me ia pulsr na cabeça, dei-lhe uma
cacetada no meio do corpo. Estava morta. Aí eu pego da faca e
corto-lhe a cabeça. Não vê que encontro as três pedrinhas: uma
vermelha, outra branca, a íerceira verde! Que eu me afunde
aqui mesmo, se não é verdade. Bem, digo, agora não troco a
vida nem mesmo com o imperador. Pois vocês sabem para que
servem as três pedrinhas? Não sabem? A vermelha quebra
todos os cadeados. A branca faz cair todas as algemas. A verde
torna a gente invisível. Pensei comigo: — "Vou logo
experimentar a verde. Vou-me aproximar do galinheiro: se me
enxergarem, a pedrinha não presta; se não me enxergarem.,
presta." O luar alu-miava bastante, mas eu andei na sombra. —
"Tomara que alguém venha" — digo para mim; mas não vejo
ninguém. Vai não vai, de tanto me aborrecer apanho um ganso.
Eu dizia: — "Já que não posso me regaar com ganso assado,
pelo menos vou-lhe apalpar a coxa." Mas não é que naquele
momento o Demo me traz o criado? ele me cai em cima com o
bastão: — "Que é que está fazendo?" — "Não bata em mim, tio
István — digo-lhe eu. — Estava apenas experimentando as
pedrinhrs." — "Que pedrinhas?" Conto-lhe o caso, ele não me
acredita- Quero-lhe mostrar as pedrinhas, não
estão mais lá. E lá ficamos nós dois matutando no que foi o
erro. Pois eu tinha-me esquecido de rezar o padre -nosso em
cima das pedrinhas! E' tão certo como eu esta'-
aqui.
— Coisa parecida me aconteceu também uma vez
— declara Szanyi Antal. — Apenas, eu perdi oca ião ainda
melhor do que essa. Uma noite o meu zegalelo me acorda e diz
que anda no Cseres um cavalo preto.
— "Está bem — digo-lhe — prenda o bicho." E ele me
respondeu: — "Foi o que eu quis fazer, mas. quando joguei o
cabresto, vi que o danado não tem queixo." — "Puxa — disse
eu — é o próprio Diabo." E de repente me lembrei do que me
contava meu avô. No Cseres existe uma caverna cheia de
tesouros. No tempo de meu avô. toda sexta-feira santa abria-se
a caverna e uma mulher saía de lá, pedindo a quem encontrava
que entrasse na caverna e levasse o tesouro. Mas ninguém tinha
coragem de entrar. De uma feita, três pastores resolveram ir
buscar o tesouro. A mulher ficou muito satisfeita, e disse que
um carneiro de fogo pularia por cima da cabeça deles, mas não
deviam ter medo. Depois encontrariam um soldado veterano
que daria voltes com a espada em redor do corpo, mas desse
também não deviam ter medo. Afinal encontrariam três leões
bramin-do. Desses também não deviam ter medo, pois eram de
pedra os três. Se passassem por tudo aquilo, trariam tantos
tesouros quantos quisessem.
Tudo isso é contado por Szanyi Antal entre baforadas,
vagarosamente, com todc a seriedade, a ponto de eu mesmo
sentir calafrios nas costas.
— Bem — continua ele — os pastores chegaram até o
soldado, mas se assustaram tanto que voltaram correndo. Ao
lembrar-me de tudo isso, não consegui mais dormir. Pensei em
Duli Péter, que dizem que é feiticeiro.
— E é mesmo.
— Fui vê-lo logo depois do amanhecer. Eu lhe conto. ele
me ouve sem dizer nada, depois me pergunta: — 'Tor que é que
você me conta tudo isso?"
— "Porque dizem por aí — respondo — que você é feiticeiro."
— "Lá isso é verdade, pois nasci com dente. Mas não sei de
nada, de tesouro nenhum." — "Pois eu lhe dava a metade se
você me ajudasse a consegui-lo." ele olha o chão diante de si
durante algum tempo, depois me diz: — "Experimente você.
Faça uma vela de breu preto, outra de breu branco, uma terceira
de cera branca. Bote incenso no meio. Depois enterre as três
numa encruzilhada, deixe ficar lá sete dias e sete noites. Então
pode retirá-las, leve-as à floresta, e lá corte com um só golpe,
de um galho de amendoeira, umas varas brotadas este ano.
Chame o cachorro. Vá aonde pensa que o tesouro está
enterrado; quando chegar, reze sete padre-nossos e sete ave-
marias. Depois diga às varas:
— "Eu vos con juro, varas novas, a vos virardes para o lado do
tesouro! Eu vos conjuro, almas impuras, a vos retirardes do
tesouro escondido sem deslocá-lo nem para cima nem para
baixo, e a me deixardes carregá-lo para eu me servir dele para
maior glória de Deus Nosso Senhor, em benefício dos órfãos e
dos pobres!" Depois quando as varas se virarem para o lado do
tesouro, você poderá partir com a vela na mão. A vela vai-se
apagar
onde estiver o tesouro. Lá, você deve esconjurar de novo as
varas. Depois, se o rochedo não se abrir sozinho, cave a terra.
Mas, muito cuidado: não olhe para dentro da cova. Para isso
você tem o cachorro: ele é que deve olhar primeiro. Pois, se
você olhar primeiro, não terá mais poder sobre o Mau." Foi o
que fiz. Comprei o material para as velas, sem regatear. Pois ia
esquecendo: o feiticeiro me disse que eu devia comprar tudo
pelo preço que exigissem primeiro. Depois fabriquei as velas.
Na primeira sexta-feira depois da lua nova fui à floresta, perto
do rochedo. Cortei as varas. Disse as rezas. Com pouco, elas se
mexeram, de fato. Mas o meu cachorro não quis olhar para
dentro da cova. Não quis mesmo, por mais que eu o forçasse;
não houve jeito! Eu já estava suando frio com medo de olhar,
por acaso, para a cova; preferi parar com a escavação.
Calou-se, fitando as brasas. Não disse mais nada. Nós
também ficamos calados. Do redil, ouvia-se um ou outro
balido. Ao cabo de um quarto de hora, mais ou menos, o cigano
abanou a cabeça:
— O Diabo leve o cachorro!
NA LINGUAGEM DOS PÁSSAROS

SZOMORY

A o crespúsculo, na Ilha Margarida, o Sr.


Professor Horeb estava sentado sozinho num banco, debaixo
dos plátanos, arejando em todas as direções, como um ga-
sómetro, a cabeça pesada. O chapéu de coco jazia surrado no
banco, com a peculiar afeição que levam certas vestimentas a
compartirem seu destino e sua melancolia com o próprio dono.
Eu mesmo fui sentar-me ao lado do Sr. Prof. Horeb, atraído por
uma afeição objetiva, embora não sem a ironia com que a gente
se senta ao lado de uma dessas carecas sábias.
— Que linda cabeça tem o senhor, professor! —
disse-lhe, enternecido. — E' pena que viva esconden-
do-a, filosoficamente, debaixo do chapéu.
— Cabeça ¡inda é a de Teopompo, ou a de Széche-
nyi István — respondeu-me declinando o cumprimento
com modéstia bem informada. — A primeira exigência
de uma cabeça linda, plasticamente falando, é a oarba,
uma barba cheia, espessa e créspa, como por exemplo
a de Anacreonte, a qual, por assim dizer, absorve e de
vora a pele num mato de pêlos, uma barba onde o rosto
mergulha e desaparece para sempre. Mas em que é que posso
servi-lo? — perguntou com a superioridade a'go distante dos
orientalistas em relação a qualquer leigo.
__Já que o senhor está estudando a época de Salomão
— insinuei — talvez queira esclarecer as minhas trevas com
alguma lenda.
— Está ouvindo este chilrear dos passarinhos? —
revidou o professor Horeb com uma interrogação que, na
prática dos sábios, eqüivale a uma introdução.
— Estou — respondi interessado.
Nos galhos, acima das nossas cabeças, havia, com efeito,
uns pássaros assobiando.
— Estes aqui são melros — retornou o professor Horeb
— mas aqueles de que eu lhe quero falar eram simples pegas,
que moravam num cipreste, na época do rei Salomão. É um
conto antigo, um conto da Mi-drache, se me dá licença, e que
talvez você já tenha ouvido. . . Ainda assim, vou repeti-lo,
porque o seu sentido simbólico tem para mim valor eterno.
— Para mim também — respondi sem convicção.
— Pois bem, aquilo era um casalzinho de pegas muito
comuns, sentado num cipreste da região onde o rei Salomão
construiu o seu templo. Você sabe que esse templo era uma das
maravilhas do mundo, para maior glória do Senhor. Todo o
Oriente, da Fenícia a Carmânia, só falava naquele edifício, que,
de seus dezoito terraços de mármore, sobrepostos uns aos
outros, exalçava até os céus mais alios a sua admirável fileira
de colunas no meio de uma multidão tão maciça de águias e
leões de ouro que superava qualquer construção do Egito e
parecia uma fortaleza digna, de fato, de ser
escolhida pelo próprio Jeová para moradia definitiva. Assim
sendo, o rei Salomão, alegre, veio dar uma vol-tinha no seu
jardim e sentou-se num banco de pedra, precisamente debaixo
do cipreste, onde as duas pegas chilreavam. Era de lá que se
descortinava melhor o panorama do templo, e o rei contemplava
com satisfação a sua grande obra, esfregando as mãos peludas.
Anuvi-ou-se-lhe a fisionomia apenas por um instante, ao lem-
brar-se do orçamento, de todas aquelas faturas de cujo montante
ainda devia uma parte aos faraós pelos blocos de mármore e
ouro, outra parte ao rei de Tiro pelos troncos de cedro,
escolhidos e extrafinos, que este lhe remetera do Líbano, cif
Ofir, como dizem os comerciantes. No entanto, como o Sol se
estivesse pondo, precisamente, acima das fileiras de colunas, o
templo, com sua massa infindável de pedras, parecia destacar-se
em ouro puro sobre o céu. "Tanto faz!" — exclamou o rei
encantado. — "Pouco me importa o que custou!" E já ia pegar
da sua lira portátil para entoar o mais feliz Cântico dos
Cânticos, quando, de repente, sua atenção foi atraída pela voz
dos passarinhos (que, como todos sabiam, ele compreendia tão
bem como a linguagem humana). Pois naquele mesmo instante
o pego estava dizendo à pega: — "Salomão está-se dando ares
com este templo. Pois bastaria que eu desse um pontapé na
cúpula para todo o calhambeque vir abaixo!" O rei Salomão
ficou todo brabo, como costumava ficar por qualquer bobagem.
Mandando vir à sua presença o tagarela atrevido, repreendeu-o
duramente na linguagem dos pássaros: — "Que foi que você
dissei, seu pego atrevido?! Você faria vir abaixo o meu templo
com um pon-
tape?!" E levantou a mão para esmagá-lo. "Perdão, grande rei!
— pipilou o passarinho. — Tenha Vossa Majestade compaixão
de mim, desta vez. Eu só falei tudo aquilo para fazer farol
diante da minha noivinha. pois não vê que o tempo da junta
vem aí?" —"Está bem, vá embora!" — respondeu-lhe o rei com
indulgência, pois, em sua sabedoria, compreendia todos os mo-
tivos íntimos, inclusive a vaidade de uma peguinha. Cessada a
cólera, tomou da lira e retirou-se, com o manto a pairar-lhe por
trás, enquanto o passarinho voltou à árvore e pousou de novo
no galho, no meio da folhagem espessa, a eriçar as penas. —
"Que é que o rei queria contigo?" — perguntou-lhe a fêmea. —
"Pediu-me com muito jeito que não lhe derrubasse; o templo"
— respondeu o macho.
— Que sem-vergonha! — disse eu.
— Não é mesmo? — disse o Sr. Professor Horeb.
Mas de repente apanhou o chapéu no banco, atirando um
olhar magoado aos melros sentados no plátano.
NOITE DE NATAL

HELTAI

X STO aconteceu ainda no Natal de 1917, mas não o contei a


ninguém. Até hoje não sei o que devo pensar do caso. O
protagonista morreu logo depois. Era um solteirão seco,
vegetando à toa, sem fantasia nem sentimentos, jogador
inveterado, metido em pequenos negócios escusos mas seguros.
No clube, onde ninguém gostava dele e onde ele não gostava de
ninguém, apelidaram-no "Cobra-de-Cobre". Casmurrão, nunca
falava de si mesmo, nem sequer quando bebia, o que lhe acon-
tecia com freqüência, sobretudo pelo fim da guerra, quando a
sorte o abandonou de repente. Durante muito tempo, Cobra-de-
Cobre não quis acreditar que isso fosse possível. Mas aos
poucos teve de se conformar com a mudança do mundo em seu
redor. Os demais viam a vida de outro modo, faziam outra idéia
do dinheiro: as emoções baratas, os joguinhos estavam
acabados. Apareceram novos-ricos, campeões do mercado
negro, e outros camaradas ousados, cavalheiros de tudo arriscar
e arrostar, que passaram cruelmente por cima do infeliz Cobra-
de-Cobre. Aos poucos veio a perder tudo o que
tinha. Durante meses, durante anos não fez senão perder. Nós
outros, jogadores, bem conhecemos essa obstinada maldade do
baralho, que se volta contra a gente com a força de um ódio
quase pessoal, impelindo-nos sem dó nem piedade para a
miséria, a loucura, a morte. Que pecados estaremos expiando
em tais lances? Qual a mão que nos estará castigando? Tolo
aquele que não sabe que não é ele que joga com o baralho, mas
sim o baralho que joga com ele!
Cobre-de-Cobre foi vendendo aos poucos seus móveis, as
suas cigarreiras de ouro e prata, os seus botões de camisa com
brilhantes, os seus alfinetes de gravata. Abandonou seu belo
apartamento, indo morar num hotel; depois, quando nem a este
podia pagar, alugou um modesto apartamento de dois quartos
em algum lugar lá nos confins do Lipótváros, entre terrenos
baldios e moinhos de luzes vermelhas. O apartamento era de
um jovem médico, que não podia utilizar-se dele por estar
prisioneiro de guerra na Sibéria. A jovem esposa do médico
voltou a morar com os seus pais para poder alugar o
apartamento e ganhar com isso algum dinheiro. Foi assim que
Cobra-de-Cobre obteve os dois quartos. Na porta do
apartamento permanecia a tabuleta de letras douradas: Dr.
Dévai Zoltán. Consultas das 3 às 5 da tarde, e no consultório
se achavam os livros do doutor, austeras obras científicas, que
inspiravam a Cobra-de-Cobre um nojo enorme. A não ser isso,
estava satisfeito: o apartamento era calmo, silencioso, no
primeiro andar de um edifício construído entre dois terrenos
baldios, a vinte minutos do bonde. Cobra-de-Cobre não via
nunca
o bairro à luz do dia: passava as noites a jogar cartas, voltava
antes da alvorada e dormia até a noite seguinte.

Na tarde de 24 de dezembro de 1917 jazia, como de


hábito, na cama, entorpecido e cansado. Estava acordado, mas
não abria os olhos. Ouvia remexer no quarto contíguo a amante,
a boa velha Giza, a única pessoa do mundo, que ainda tinha
algo com ele. A boa Giza devia ter sido outrora alegre e bonita:
agora era triste, na melancolia de um murchar prematuro. Bem
sabia Cobra-de-Cobre o que a velha Giza estava fazendo: devia
estar enfeitando uma arvorezinha de Natal com velinhas,
bombonzinhos, fitinhas, berloques e outras ninharias, e
colocando ao pé da árvore o vigésimo par de chinelos ou a
vigésima piteira de espuma-do-mar daquela ligação de vinte
anos. Cobra-de-Cobre nao quis tomar parte nisso. Deixaria a
boa Giza ir-se embora na ponta dos pés, como viera... e
agradecer-lhe-ia amanhã. .. Sim, amanhã, não hoje. . . pois ele
também deveria ter dado algo. . . Quis até dar. . . uma blusa, três
pares de meias de seda. . . chegou a calcular o preço. Quis ga-
nhar aquele dinheiro, mas, como tantas outras vêzes, só
conseguiu perder até o último tostão que tinha. Pouco lhe
importava, aliás. . . no ano passado não acontecera a mesma
coisa? Assim a boa Giza se acostumaria . ..
A boa Giza foi-se embora. Cobra-de-Cobre acabou por
abrir os olhos. O quarto estava às escuras, mas Cobra de-Cobre
encontrou o conhaque mesmo na es-
curidão. Sorveu, na garrafa, um bom gole pela oitava ou décima
vez, depois virou-se para a parede a fim de cair de novo no
sono. Não queria levantar-se. Para quê? No clube não havia
jogo: assim, a sua vida não tinha sentido algum naquele dia.
Começara a beber de manhã, e cada vez, ao acordar, repetia o
gole. Talvez conseguisse ir até a madrugada; depois venderia
mais alguma coisa e tentaria novamente a sorte. Fechou os
olhos. De repente ouviu um toque de campainha. Primeiro
pensou que era a boa Giza que voltava.. . mas depois se
lembrou de que a chave da porta estava com ela. Quem seria?
Fosse quem fosse, ele não se levantaria. Mas a campainha tocou
outra vez com violenta impaciência. Chegaram a bater à porta.
Cobra-de-Cobre saltou da cama furioso, mas ao mesmo tempo,
quem sabe, com a secreta esperança de receber algum dinheiro.
. . sim, talvez alguém se tivesse lembrado déle.
*

Ao abrir a porta, deparou com um soldado, um velho


infante de bigode caído.
— A quem é que o senhor procura? — perguntou-
lhe Cobra-de-Cobre furioso.
O soldado perfilou-se:
— Ao Sr. doutor.
— Aqui não mora nenhum Sr. doutor — berrou Cobra-
de-Cobre.
E quis dar-lhe com a porta no nariz. O soldado, porém,
não se deixou afastar:
— Sr. doutor, pelo lamor de Deus. . . a minha
filhinha. ..
Empurrou a porta e entrou pela antecâmara. Cobra-de-
cobre repetiu, enraivecido:
— Repito-lhe que aqui não mora nenhum doutor.
O soldado arfava, via-se que vinha de longe e tinha
corrido. Falava aos arrancos:
— Vi a tabuleta no portão... em todo o bairro não
há outro médico... a minha filhinha. . . cheguei hoje
de licença. . . então os senhores, os senhores medi os
mandam embora assim. . . sem mais nem menos. . .
um homem pobre. . . um pobre soldado cuja filha
única... Sr. doutor... se crê em Deus. . .
Ajoelhou-se diante de Cobra-de-Cobre, o qual se tornava
cada vez mais irritado, em parte sob a influência da bebida.
— Então não quer compreender? Não sou mé
dico . . quantas vezes devo repeti-lo? Estou apenas
morando aqui. Se não me acredita, pergunte ao por
teiro .
O soldado, sempre de joelhos na frente de Cobra-de-
Cobre, riu um riso amargo:
— Pois sim... o porteiro não é tolo para dizer a
verdade. . . eu já sei. . . estão combinados, eu já sei.. .
os senhores médicos não gostam de ir à casa de um
doente pobre numa noite de Natal. . . Sr. doutor, se
o senhor crê em Deus. . . que vai ser de mim, se aquela
coitadinha morrer?
Ergueu para Cobra-de-Cobre um olhar implorante,
desesperante, com os lábios convulsos, as mãos juntas. Cobra-
de-Cobre agarrou-o pela gola e sacudiu-o:
— Levante-se! Não compreende? Não sou médico,
não posso auxiliar a sua filha. Vá procurar um doutor!
Um médico! Eu não sou médico.
Repetiu essas palavras umas dez vezes, mas era como se
falasse a um surdo. O soldado levantou-se. fitou Cobra-de-
Cobre com os olhos contraídos.
— Dr. Dévai Zoltán — disse devagar. — Con
sultas das 3 às 5 da tarde. Veja a tabuleta. Dr. Dévai
Zoltán, tenha a bondade de vir comigo. É o dever do senhor. . .
Não tenha* medo, eu lhe pago.
Bateu no bolso. Cobra-de-Cobre fez um gesto aborrecido
e quis abrir a porta. Mas o soldado embargou-lhe a passagem.
Tinha o rosto transtornado e fitava Cobra-de-Cobre com ar de
ameaça. Agora foi ele quem berrou:
— Vens comigo, canalha, ou te> mato!
Pegou de um revólver e apontou-o para Cobra-de-Cobre.
Cobra-de-Cobre, embora não fosse covarde, 8ssustou-se. Era
tempo de guerra... o homem era soldado, voltava da frente. . .
para ele um tiro, uma vida a dele ou de outro, não devia contar
muito. Estava cem a filha doente. . . era noite de Natal. .. não
encontrava
médico.. . e tinha um revólver na mão. . .
O soldado, como se lhe atinasse os pensamentos, disse:
— Vou-te matar. . . depois me matarei a mim
também. Raios partam o mundo inteiro, se minha filha
morrer!
Era uma velha praça da reserva, com um bigode cinzento
a cair-lhe triste sôbre a boca, e os olhos cheios de lágrimas.
Cobra-de-Cobre encolheu os ombros. Que fazer com
semelhante louco? Não o convenceria de jeito algum.
— Está certo. Vou. Espere apenas que me vista.
O soldado sentou-se na antecâmara e esperou.
Cobra-de-Cobre bebeu o que lhe sobrava de conhaque e
vestiu-se com estudada lentidão. Ria e se indignava ao mesmo
tempo, e torniava-se cada vez mais bêbedo!
— O meu chapéu... a minha capa. . . onde foi
mesmo que os botei?
Ao reaparecer na antecámara, cambaleava. Abraçou-se ao
soldado e deu uma gargalhada:
— Sou o Dr. Dévai Zoltán. Vou ver a, doente.
Ê o meu dever. . .
E os dois partiram para ver a menina doente: um louco e
um bêbedo.. .
*

Levaram muito tempo a chafurdar na neve, na lama e na


escuridão. Cobra-de-Cobre não tinha a menor idéia do lugar
por onde passavam. O frio restituiu-lhe um pouco a lucidez, e
quando, ladeado pelo soldado, entrou no quarto miserável,
tinha a caboça regulando mais ou menos bem.
Uma mulher magra e triste estava sentada à cabeceira da
cama, onde jazia uma meninazinha loura, franzina, de oito a
dez anos. Arfava-lhe o peito, as faces
ardiam. A mulher triste levantou-se, cedendo o lugar a Cobra-
de-cobre.
— Que é que tem?
Ninguém respondeu. Era dele que esperavam resposta a
essa pergunta.
Cobra-de-Cobre descansou a mão na fronte da menina:
— Febre, vê-se logo. Está com febre.. .
O soldado acenou com a cabeça, sua mulher também.
Febre! O médico sabia tudo!
— Está doente há muito tempo?
Foi a mulher quem respondeu. Havia quatro dias. .. não
chamaram médico, pensavam que aqui!o ia passar. . . Aliás, o
marido só chegara naquele mesmo dia. . . Também faltava
dinheiro. . . Mas pouco antes a menina perdera os sentidos, e
isto os assustara muito.
Cobra-de-Cobie segurou a mão da menina e olhou fixo
diante de si. Febre. Aí terminava a sua ciência. Que devia fazer,
que devia dizer? Olhar-lhe a garganta? E que é que veria ali? A
menina.. . sem dúvida, precisava de auxílio. . . deviam chamar
era um médico, um de verdade, o dr. Dévai Zoltán, aquele que
estava preso na Sibéria. . . lá também fazia muito frio, os pri-
sioneiros tintavam no campo.
— O senhor não receita? — perguntou o soldado.
ansioso.
Cobra-de-Cobre deu tento de si. Provavelmente ficara
muito tempo imóvel, mergulhado em reflexões, com os dedos
exangues da criança em sua mão de jogador .
— Não, não... — disse precipitado. — Parece-
me que não será nada grave. . . aliás, não é da minha
especialidade. . . para se tranqülizarem de vez. . . seria
melhor chamarem um pediatra.
O soldado voltou a rir com aquele riso amargo:
— Esta é boa! A quem, doutor, nesta cidade amal-
diçoada, em noite de Natal? Receite, doutor.
— Mas. . .
— Receite, doutor! — repetiu o soldado com voz rouca.
— Receite, senão.. .
E novamente sacou do revólver.
Cobra-de-Cobre rendeu-se. Sentou-se e escreveu a receita,
uns rabiscos de palavras latinas sem sentido, de algarismos à
toa. e assinou: Dr. Dévai Zoltán, acrescentando o endereço. E
entregou-a ao soldado para que a mandasse aviar. Este
agradeceu efusivamente e deu-lhe vinte coroas. Cobra-de-Cobre
não quis aceitar. mas o soldado fazia questão: tinha dinheiro
bastante. . . o doutor tinha-se incomodado. . . Cobra-de-Cobre
mudou de idéia e embolsou o dinheiro com a esperança su-
persticiosa do jogador quebrado. Quem sabe se não lhe daria
sorte? Então devolvê-lo-ia ao soldado com juros. A mulher
triste beijou-lhe a mão. A menina, de olhos fechados, jazia
imóvel. O soldado foi correndo à farmácia .

Cobra-de-Cobre voltou a casa. Estava contente consigo


mesmo. Saíra-se bem com a receita. O farmacêutico perceberia
que a receita não tinha sentido algum, diria ao soldado que não
fora escrita por médico. Então o soldado levaria outro médico
para ver a menina. Seria
um médico de verdade, escreveria uma receita de ve -dade, a
menina sararia. . .
Deitou-se e adormeceu.
Na tarde seguinte, bem cedo, já estava no clube.
Observava-se nele alguma mudança. Parecia como que
engomado, tinha no rosto uma expressão solene. Rondou as
mesas de jogo muito tempo; via-se que pretendia jogar, mas
todos estavam fartos dele. Afinal, à falta de melhor parceiro,
abateu-se sobre mim.
— Venha jogar pique.
— Não jogo.. .
— Por favor.. . imploro-lhe. . . preste-me êsse favor de
amigo. .. o jogo mais barato que quiser.. .
— Por que está insistindo assim?
— Sei lá! É uma superstição. Quero pôr à prova a minha
sorte. . .
Implorou-mo com tamanha humildade que tive pena dele.
Jogamos, e eu perdi. Cobra-de-cobre ganhou cem coroas. Ficou
feliz. Acabava de ganhar pela primeira vez em dois anos.
Permaneceu mudo um instante, depois disse:
— Não lamente as cem coroas. . . vou-lhe contar
alguma coisa em troca. ..
Foi então que me contou esta história, inclusive o fim.
Às dez da manhã, o soldado viera bater novamente à porta
com ar radiante, cheio de gratidão. . . A menina sentia-se
melhor... Tomara o remédio. . .
— Que remédio? — perguntara Cobra-de-Cobre.
— O que o senhor receitou — respondera o soldado.
— Aviaram a receita?
O soldado ficara espantado:
— Como não haviam de aviá-la, se foi o Sr. dou
tor quem a escreveu?
*

— Escute — disse-me Cobra-de-Cobre. — Conhe


ço-o muito tempo. Sei que você é sujeito péssimo, in
veterado no vício, um incréu. Não acreditará que isto
aconteceu, nem que possa ter acontecido assim como
lhe conto: eu, bêbedo, garatujei alguma tolice ilegível,
o farmacêutico aviou-a, e a meninazinha sarou. Mas
digo-lhe, eu, o Cobra-de-Cobre, digo-lhe por minha fé:
há alguém que cuida das crianças, dos loucos e dos
bêbedos...
Embolsou o ganho e acabou a frase sorrindo:
-- ... e talvez, um pouco, dos jogadores também.
UMA DAS HISTÓRIAS DO SOLDADO RASO HARRAS
RUDOLF

KRUDY

M soldado andejo apareceu na cidade.


Vinha descendo a noite: das chaminés da cidade-zinha as
fumaças corriam fugidias, rasgadas, diante do vento sul; as
casinhas agachavam-se com os lampiões, os fogos, que
guardavam na barriga; o soldado andejo chegou acompanhado
de um torvelinho até o portão, como se seus camaradas o
tivessem seguido, saídos da batalha. Bruno, o carcereiro, que
fumava o cachimbo perto da alfândega, como quase todas as
noites em que a mulher do guarda amassava pão e frigia
bolachas, examinou-o da cabeça aos pés com olhar entendido.
— Mais um que vai amanhecer na gaiola — disse ao
guarda-fiscal, seu amigo.
De fato, ao cabo de uma hora Bruno era chamado à
Estrela de Ouro, com as chaves, os grilhões, a lanterna de
capacete ferrado, o cacete de miolo de chumbo e o andar de
touro. O soldado conseguira quebrar a cabeça de um freguês da
taverna com a caneca de estanho; houve barulho; o taverneiro
teve de interromper o seu
exame da lista da loteria de Linz, quis ver num relance os
resultados, não encontrou os números dos próprios bilhetes e
pegou de uma arma antiga; o criado lerdo, ofegante de
felicidade, saiu correndo em busca de Bruno.
— Atirem com a lâmpada no chão — gritava o andarilho
para os seus camaradas invisíveis.
Mas foi dominado, posto a ferros e levado ao cárcere.

O cárcere estava encaixado na muralha, ao pé da qual


brincavam crianças durante o dia e, de noite, amantes
clandestinos iam-se esconder nas moitas, que nem morcegos.
No portão de madeira havia um buraco, por onde às vêzes olhos
ardentes de fera fuzilavam para o passeio e outras vêzes as
crianças ouviam um cantarolar de ébrio ou um choro amargo
vindo de baixo do chão. Que podia haver nas trevas, onde
águias presas viviam estridulando, epiléticos debatendo-se,
doidos errad ios uivando, velhas dementes berrando obsceni-
dades?
Quando o soldado andejo foi atirado à cadeia,'esta não
tinha outro morador senão um velho mentecapto. Tão velho e
tão mentecapto que permanecia a um dos cantos a tremelicar,
sem nunca olhar pelo buraco para o mundo de fora, nem sequer
quando a rameira da cidade, de faces pintadas de cinabrio,
aborrecida, desfraldava as vestes no passeio, embora em tais
momentos os presos costumassem amontoar-se à porta.
O soldado andejo (de nome Haïras Rudolf, homónimo do
valete de paus, o que motivara mais de uma briga entre ele e os
camaradas) deu umas palmadas no colega para avisá-lo:
— ô velho, se te der na veneta meter o fogo, não deixes
de me avisar!
Nisto deitou-se no chão, pôs as mãos sob a cabeça e foi
fitando o escuro. Antes de adormecer, bem que teve alguns
remorsos, pois viera visitar aquela cidade não para brigar, mas
para ver uma moça, perguntar-lhe como ia o filho de ambos e
se não julgava bom ligarem os barcos de suas vidas. Em suas
peregrinações (pois o soldado percorrera países longínquos),
propusera-se mais de uma vez fazê-la jurar, sob uma imagem
santa, que lhe tinha sido fiel. Na Valáquia, onde os carros são
puxados por mulheres, resolveu não mais trabalhar;
quando voltasse, a moça ia mantê-lo, servindo os fregueses. De
regresso à Hungria, na Estrela de Ouro, ouvira falarem mai
dela ("no passeio da muralha você encontrará Andimandi de
saia desfraldada, quer vente quer não vente") e fora isso que o
levara a brigar como um danado.
Assim ficava o soldado a pensar, a cismar à vontade, sem
uma palavra, de pálpebras cerradas como soem fazer esses
maltrapilhos, que preferem não abrir os olhos, por verem
apenas, de todas as lindas paisagens dos países mais brilhantes
do mundo, os dedos do próprio pé a se exibirem pelo buraco da
bota.
Mais tarde a Lua deu um olhar pela frente da porta. A
luz fez surgir o velho, que entrou a andar
pela cela, depois retirou dos seus andrajos uma ponta de lápis e
começou a escrever na parede.
O andarilho apoiou-se nos cotovelos e fitou o ancião, cuja
mão tremia na parede cheia de rabiscos e garatujas deixados
como lembranças dos presos. Havia, ali, inúmeras biografias
escritas com sangue, fuligem, carvão, face, dentes e unhas.
Viam-se homens e homen-zinhos, crianças, mulheres
dançantes, pernas, mãos, bengalas, olhos de pestanas eriçadas,
ouriçozinhos, forcas, juizes de óculos, cachorros de três pés,
gatos de costas arrepiadas, mortos de bigodão deitados em cai-
xões, mulheres caindo em toneis com as pernas para o ar,
patinhos passeando, meninos orelhudos a andar enfi-leirados.
Letras e nomes a se misturarem, a se acotovelarem, a
chafurdarem juntos como os andrajos numa feira de trapos.
Nomes de mulher que cheiravam a morte. Um nome de mulher
com outro de homem, rodeados de uma coroa zinha, como se vê
nos cartões de participação. Corações gravados à faca,
semelhantes a outros gravados nos troncos das árvores do
passeio lá fora.
Quanta infelicidade, quanta humilhação devia haver
naqueles corações, verdadeiros farrapos de ninhos de gralha
que fizeram questão de se eternizar ali como num fotógrafo!
Todos aqueles noivados, casamentos, felicidades publicados na
parede da prisão só serviam para o Diabo ter de que rir no
vento norte.
O soldado andejo continuava metido com seus pen-
samentos, enquanto o velho mentecapto acabava o seu trabalho.
Depois, afastou-se com um movimento rígido, militar, fez
continência aos próprios gatafunhos. Na
parede lia-se em letras tortas: "Aqui isteve Francisco José e ara
inha Elizapete. Foi ótimo".
O andarilho quis perguntar o que fora ótimo, mas com o
velho não se podia conversar. Deu umas galopadas ao longo da
parede caiada de amarelo, soltou uns relinchos, bateu nas
coxas: estava passeando a cavalo. O luar retirou-se da prisão.
Veio uma escuridão mesmo de dormir.
*

De manhã retiraram o louco, a fim de que fosse para outra


cadeia noutra cidade, mas para o soldado o médico municipal
sugeriu mais um dia de ar de gaiola.
O andarilho levou o dia à porta, a espiar o passeio através
do buraco.
Ao meio-dia passou um grupo de crianças perseguindo
um meninozinho maltrapilho e estridulando com o vento:
— Bastardo!
E desapareceram como estrelinhas por trás das nuvens.
O andarilho disse com os seus botões que o menino
perseguido bem podia ser o seu filho.
De tarde, uma mulher, de saia vermelha, faces rubras,
olhos de porcelana, apareceu, toda dengosa, no passeio. la e
vinha como uma sentinela, espiava os transeuntes com a cabeça
virada de lado, de esguelha, até que de noite um bêbedo surgiu
no passeio, titube-ante, furioso, lutando aos berros com
inimigos invisíveis. A moça agarrou-se-lhe, como se ele fora
sua salvação.
Pela trança o soldado reconheceu Andimandi, seu único amor.
Depois, apenas veio o temporal de primavera e varrer o
passeio frio, por entre as moitas cúmplices, pelos caminhos em
serpentina. Assobiava, soprava, castanholava o vento, como
para divertir o soldado, que desejava o regresso de Andimandi,
ainda que fosse no braço do velho mentecapto ou de outro
qualquer, mesmo corada, fumegante de vício e gozo. Mas não
pôde re-vê-la.
De noite, quando o luar voltou Ia visitar os noivados e as
lembranças da parede da cela, o andarilho levantou-se depressa
e, aproveitando a breve luz, gara-tujou na parede com o
canivete: "Aqui estiveram o soldado raso Harras Rudolf e sua
noiva Andimandi". Pensou mais um bocado, e depois
acrescentou ele também: "Foi ótimo".
Na manhã seguinte, expulsaram-no da cidade. Aqui e ali
os montes estavam cobertos de neve, e ele retomou o caminho.
CONTO DE NINAR

MOLNÁR

(Este é um conto para viúvas adormecerem os


filhìnhos e também para bons filhou adormecerem
os velhos pais cansados. Deve ser contado sem
pausas, correntemente, a princípio com vivacidade,
como se tósse coisa verdadeira, depois cada vez
mais baixinho e mais devagar, para que, ao chegar
ao tim, a pessoa a quem o contem esteja dormindo. )

UMA barraca do Parque de Diversões havia um homem


esquisito. Chamava-se Závoczki. Esse Závoczki era um
malandro de marca maior, ofendia a todo o mundo, batia em
muita gente, a algumas pessoas até feria com faca, roubava,
pilhava, trapaceava, mas nem por isso deixava de ser um ótimo
rapaz, a quem a mulher amava muito. Era esta uma
empregadinha que, até os dezessete anos, servira numa casa
judia, quando, no Parque, num domingo de folga, conheceu
Závoczki, que usava uma calça de duas cores, sendo uma das
pernas amarela e a outra vermelha. Závoczki trazia nos
cabelos uma peina de pinto, atada por um barbante, cuja
extremidade lhe chegava ao bolso. Závoczki puxava o barbante
e a pena de pinto começava a mexer-se na cabeça. Todos riam a
valer, e as criadas mais bonitinhas tomavam o carrossel em que
Závoczki fazia essa brincadeira. Foi lá que a empregadinha
conheceu Závoczki, com quem passou o dia inteiro, e, embora
tivesse de voltar para casa até às dez da noite, não voltou nem
sequer às onze: permaneceu no Parque toda a noite, e no dia
seguinte não mais teve coragem de voltar. Daí em diante ficou
com o rapaz da pena de pinto, nunca mais se empregou, e
mostrou-se tão boa e tão meiga. e era uma empregadinha tão
bonitinha, que o Závoczki a levou para o cartório e casou com
ela.
Pois esse rapaz era o pior gatuno de todo o Parque. Ora
fazia de pelotiqueiro diante de alguma barraca; ora passava
meses a jogar cartas, enganando parceiros. Depois de feito
algum roubo, não trabalhava enquanto lhe sobrava dinheiro. Às
vêzes trancafiavam-no por alguns dias no xadrez. Então a
mulher passava o dia e a noite chorando, e, embora soubesse
que o marido não podia sair da cadeia, preparava-lhe a cama
para poder pensar que ele voltaria dentro em pouco. Závoczki,
por sua vez, continuava impertinente, mesmo na prisão, e por
isso metiam-no em uma solitária. Nessas ocasiões a coitadinha
chorava muito e dizia: — "Como sou infeliz! Como sou
desgraçada!"
Faltava dinheiro em casa e Závoczki ficava envergonhado
com a falta de dinheiro. Doía-lhe o coração ao ver a linda
criadinha de rosto branco jantar somente
côdea de pão, mas, para que a mulher não o percebesse,
gritava-lhe com maus modos:
— Não há dinheiro que chegue para você, mulher
de uma figa!
Então a de rosto branco encarava-o triste e quase chorava.
Závoczki erguia o punho:
— Não chore, senão lhe quebro a cara!
Saía, fechava a porta com estrondo, escondia-se no
quintal e passava a noite chorando amargamente. Mas a de
rosto branco não se atrevia a chorar nem sequer quando
sozinha, porque o da pena de pinto lhe tinha proibido chorar e
porque as mulheres sabem reprimir o choro. Pois é. Durante o
dia os dois pensavam um no outro, mas Závoczki não dizia
uma palavra a respeito disso; apenas dava uma surra no
porteiro ou esfaqueava, de costas, algum guarda, e depois
azulava. Era homem de rompantes, um malandro
definitivamente perdido, bom para a forca desde muito tempo.
Um sábado de chuva, Závoczki, sentado à beira de um
fosso da Hermina-ut, jogava cartas com outro malandro.
Chovia, ia caindo a tarde, mal se viam as cartas, cujos desenhos
coloridos a chuva, aliás, já tinha lavado. Tudo isso pouco
importaria a Závoczki, que conhecia as cartas pelas costas, mas
levou o outro cavalheiro a interromper a partida.
— Obrigado, cavalheiro — disse.
E saiu do íôsso.
— Isto não é coisa que se faça — berrou Závoczki.
— Não adiantaram nada as minhas trapaças: você me
ou todo o dinheiro, os três haci que eu tinha. Vamos
continuar!
Mas o outro alegou que chovia e estava muito escuro. No
dia seguinte estaria pronto para a desforra. E retirou-se rápido
como uma flecha, com os pés nus a patinhar no lodo.
Então Závoczki pegou da faca de cozinha e foi andando.
Andou até além da Francia-ut, lá onde fica a linha da Real
Estrada de Ferro Húngara. Por ali é que costumava passar o Sr.
Linzmann, caixa do curtume, que toda noite de sábado levava a
féria aos operários. Závoczki agachou-se junto ao leito da Real
Estrada de Ferro Húngara à espera do Sr. Linzmann, para
esfaqueá-lo e tomar-lhe o dinheiro. Mas esperou em vão: o Sr.
Linzmann já tinha levado o dinheiro e até já voltara à cidade
com a pasta vazia. Závoczki perdera a oporíunidado. Por aí se
vê o efeito nefasto do jogo: faz a gente descuidar-se dos
negócios mais importantes .
Então Závoczki trepou em cima dos dormentes da Real
Estrada de Ferro Húngara. Duas lágrimas lhe escorreram pelo
rosto sujo, empalideceu, sorriu, gritou: — "Zeller Júlia! Zeller
Júlia!" (era o nome de mulher), empunhou bem, com as duas
mãos, a faca da cozinha, voltou-a contra si mesmo e enterrou-a
no coração. Morreu imediatamente e foi rolar ao pé da linha da
Real Estrada de Ferro Húngara, com um baralho sujo e três
peloticas brancas no bolso, a pena de pinto nos cabelos, e nos
lábios o nome da empregadinha mansa: Zeller Júlia! Zeller
Júlia!
II

Závoczki foi enterrado na vala. O arcebispo de


Esztergom não se deu ao incômodo de pronunciar a oração
fúnebre. Quem se incomodou foi a mulher, que
lá estava numa roupinha preta que ela mesma fizera durante a
noite. Todo o mundo no edifício consolou a Júlia de rosto
branco, dizendo-lhe: — "Deus é grande, livra de seus carrascos
as empregadinhas maltratadas, você ainda é moça, Deus lhe dê
descanso, assim é muito melhor. Deus é grande, você ainda é
moça." Júlia acenava com a cabeça, com os seus olhos tristes
dava razão aos vizinhos, dizia até: — "Obrigada, senhora
porteira. a senhora é muito bondosa, Sra. Braun, obrigada, Sra.
Stufenberger, todas são muito boas comigo, obrigada, Sra.
Braun." Chegou a dizer: — "O senhor tem razão, Sr.
comissário, assim é muito melhor. Deus que dê paz ao finado."
Pois Júlia tinha vergonha de confessar ao comissário que sem
nenhum motivo especial se podia gostar de um gatuno como
Závoczki, mesmo depois da morte, o que é realmente uma
vergonha. E já no dia Seguinte ao do enterro pegou a fazer uma
roupinha de criança, pois esperava um bebê para o mês.
Quanto a Závoczki, puseram-no de tarde na terra gratuita,
mas só ficou ali até a noite. Quem conhece as leis sabe que k
porta da Delegacia todas as noites aparece o carro verde para
levar ao xadrez os indivíduos que os guardas zelosos recolhem
durante o dia. Da mesma forma, um grande carro verde aparece
todas as noites no cemitério para levar os malandros que se ma-
taram com as próprias mãos. Estes não vão para o In-
ferno, vão primeiro ao Purgatório. Lá, examinam-lhes o caso,
como foi, o que houve. No fim de tudo, mais de um acaba por
ser encaminhado ao Paraíso.
Pois Závoczki foi também embarcado no carro verde junto
com os demais, a faca grande no coração. Ao lado dele havia
um homem molhado: estava molhado por se ter atirado ao
Danúbio. À sua frente, uma mulher com uma corda no pescoço:
era uma pobre senhora que se tinha enforcado. Nos outros não
se via nada. Em cado um deles havia umas balinhas que tinham
atirado contra si mesmos. O carro ia sacolejan-do, enfiou na
Kereszturi-ut, dali virou rumo ao xadrez, pela noite escura.
Assim até o romper da aurora, quando cs cavalos principiaram
a correr, depois a galopar desesperadamente. Závoczki espiou
por um buraco e viu o carro descendo, por uma estrada muito
larga, a algum vale envolvido em névoa côr-de-rosa. Agora o
carro voava, as rodas andavam no ar, cidades e aldeias
passavam, mas tudo isso já não doía a Závoczki. A faca cravada
no coração já o tornava insensível a qualquer dor.
O carro parou. Os ocupantes desceram um após outro, e
foram levados pelos guardas a uma grande repartição. Tinham
de esperar na ante-sala, onde não era permitido fumar: apesar
disso, o ar cheirava a fumaça e muitos cuspiam. Veio um
contínuo de óculos, chamou-os um por um. Afinal chegou a
vez de Závoczki: aproximou-se da mesa de um delegado.
— Como se chama? — perguntou-lhe este, sem tirar os
olhos do grande papel em cujas divisões escrevia.
— Závoczki Endre.
— Idade?
— Trinta e dois.
— Natural de?. . .
Závoczki não respondeu. O delegado, sem encará-lo,
perguntou-lhe:
— Lugar ignorado?
Závoczki acenou com a cabeça. Aí o delegado levantou
os olhos:
— O senhor tem o direito de voltar por um dia
para ver se esqueceu alguma coisa na Terra. Quem
morre naturalmente, como convém, não volta, pois não
deixou nada inacabado. Mas quem se suicida não morre
naturalmente, e às vezes esquece alguma coisa, causan
do, com isso, dor a alguém na Terra. Fale.
E enoarou-o com severidade, como se costuma encarar os
suicidas. Závoczki respondeu:
— Esqueci-me de esperar o meu filhinho que es
tava por nascer. Depois me arrependi de não o ter es
perado, pois gostaria de vê-lo; mas agora é tarde. É
uma coisa triste, mas eu sou bicho macho: o que está
feito, está feito; prefiro ficar.
Encheu o peito de ar e desafiou o funcionário com um
olhar atrevido. Seus olhos cintilavam como a faca de cozinha
que trazia fincada no peito.
— Levem ao xadrez este tratante sem entranhas!
— berrou o delegado.
E os guardas pegaram Závoczki e empurraram-no para o
xadrez, e Závoczki riu deles durante o caminho todo, e abanou
a cabeça dizendo:
— Vocês são uns tiras ordinários, vocês não pres
tam, seus tiras de uma figa!
Nisto os guardas deram uns pontapés em Závoczki,
enquanto um deles segurava o cabo da faca para que não lhe
caísse do coração.

III

Závoczki passou dezesseis anos no fogo do Purgatório . É


uma grande mentira dizer que o fogo do Purgatório queima. O
fogo do Purgatório não passa de uma luz rosea muito forte, na
qual a gente permanece sentado anos a fio até que se limpe dos
pecados. Com o tempo Závoczki se acostumou com toda aquela
luz e teve a impressão de ter-se limpado bastante. Começou a
tecer planos, porque o seu coração se purgara e gostaria de ver
o filho, de quem nem sabia se era menino ou menina. Assim,
quando, certa vez, o delegado passou pelo fogo côr-de-rosa e
perguntou a todos se não tinham alguma queixa contra os
empregados, Závoczki pediu licença:
— Por favor, Sr. delegado: será que tenho ainda
o direito de voltar à Terra por um dia, para apanhar
uma coisa que esqueci?
-- Sim, tem direito — disse o delegado com bran-dura,
pois tratam-se com cortesia aqueles que passaram muito tempo
no fogo. — Faça o seu pedido.
No dia seguinte, Závoczki foi fazer o pedido. O delegado
entregou-lhe um papelzinho pelo qual lhe concediam vinte e
quatro horas de licença. Levaram-no à adega, e tiraram-lhe do
coração a faca, em troca da
qual lhe deram um número, que ele teve de guardar no bolso. E
foi-se, andou, andou, até que chegou à fábrica de juta de
Ujpest. Lá, perguntou com bons modos onde morava a viúva
Závoczki, operária da fábrica. Indicaram-lhe o endereço e ele
se dirigiu para lá.
A mulher morava numa dessas casinhas de operário que
formam grupos de seis, todas iguais. Era domingo, de manhã,
um domingo de sol. Ela continuava a mesma empregadinha de
rosto branco, apenas um pouco envelhecida. Závoczki viu-a,
porque ela estava sentada à janela, a coser. Havia na janela dois
vasos de flores vermelhas ordinárias e uma cortinazinha, que
não o impediam, porém, de ver a mulher. Esta tinha um ar
manso e grave.
Závoczki bateu. A porta abriu-se e apareceu na soleira
uma menina. Podia ter os seus dezesseis anos. Imediatamente
Závoczki reconheceu nela a sua filha. Severa, a menina
perguntou-lhe:
— Que é que o senhor deseja?
ele cobriu com a mão esquerda o lugar do coração, para
que a mocinha não visse o buraco aberto pela faca no paletó.
Agora bem que podia voltar, pois vira a filha. Mas era preciso
dizer alguma coisa: a menina perguntara-lhe o que desejava.
Então botou a mão direita no bolso para tirar as três peloticas
com que sabia fazer mágicas tão engraçadas:
— Eu sei fazer uma porção de mágicas. . .
E fez uma careta para ver a filha rir. Mas a filha não riu.
Era severa e grave como a
— Vá embora — disse-lhe ela. mãe.
— Vá embora — disse-lhe ela.

-- 51
E ia pegar na maçaneta para fechar a porta na cara daquele
mendigo. Tinha a mãozinha branca, de dedos finos. Nesse
momento Závoczki sentiu renascer-lhe toda a cólera que o fogo
levara dezesseis anos a extinguir. A amargura subiu-lhe que
nem um mar crescido, e ele deu uma pancada na branca
mãozinha que ia fechar-lhe a porta na cara para sempre. A
menina encarou-o, voltou a pegar na maçaneta e fechou o
portão. A chave rodou na fechadura. Závoczki ficou do lado de
fora. A sua cólera se aplacara e ele sentiu-se terrivelmente
envergonhado por haver batido na filha. Perplexo, olhou para
todos os lados e sentiu uma dor no coração. Depois virou-se e
entrou a caminhar. ele mesmo não sabia para onde ir. Mas os
mortos, mesmo querendo, não sabem ir para outro lugar senão
de novo para a morte.
Era alta noite quando chegou ao grande edifício de onde
saíra. Lá o pessoal já sabia de tudo. O porteiro acolheu-o com
um trejeito. Závoczki baixou a cabeça e, mudo, subiu ao
primeiro andar, onde tinha de apresentar-se. O delegado já o
esperava. Tomaram-lhe o númeiro e, em troca, devolveram-lhe
o facão com um berro:
— Você é mesmo o último dos gatunos. Volta do outro
mundo para dar uma surra na filha.
ele não respondeu uma palavra sequer. Apenas, quando
lhe repuseram a faca no coração, soltou um suspiro muito
grande. Pegaram-no, atiraram-no em uma carreta de ferro e
empurraram-no para o Inferno. Assim passou ele do fogo côr-
de-rosa para o fogo vermelho,
onde ficará ardendo até o fim dos tempos, uivando de dor.
Termina aqui a história de Závoczki.
Quanto à filha, voltou para o quarto a ter com a mãe.
— Foi um mendigo maltrapilho — disse. — ele
me fez uma careta muito feia, e eu quis fechar-lhe a
porta na cara. Nos olhos dele havia um fogo terrível.
Os olhos choravam, o rosto ria. Eu quis fechar o portão
na cara dele, mas não vê que ele me dá uma pancada
na mão! Uma pancada grande, que fez barulho.
A mulher olhou para o chão, como se procurasse alguma
coisa, e perguntou com voz trêmula:
— E depois?
— Depois foi-se embora. Mas eu ainda estou tremendo.
ele me deu uma piancada na mão, mas não doeu. Foi como se
alguém me tivesse tocado com ternura. A pancada daquela mão
calosa, grosseira, era como o toque de uns lábios, de um
coração.
— Sei — disse a mulher baixinho, e continuou a coser.
E nunca mais falaram naquilo, e viveram até morrer, e o
conto acaba aqui. Dorme, filhinha.
TRAGÉDIA

MÓRICZ

ODOS falavam nas bodas da filha do velho Sarudy, que


iam celebrar-se no dia seguinte. Depois do almoço, os ceifeiros
deitaram-se junto às medas ou sob as ten-dinhas improvisadas
com forcados e ancinhos, e onde urna ou outra saia cobria de
alguma sombra o rosto dos homens deitados, o bastante para
não se apanhar insolação.
No vasto campo amarelo aquela gente industriosa como as
formigas mexia-se com alegria, entregue ao grande trabalho
desumano que se diria não ter limite nem fim: encontravam
prazer em agitar os braços, em bater papo, e os moços e as
moças beliscavam-se, entre gargalhadías, com as mãos e com
palavras, como se aquilo fosse a principal tarefa da vida.
Kis János tomou a sopa de maçã que lhe trouxera o filho
sardento e parvo, que se parecia com ele de maneira espantosa.
Correu os olhos em torno, mas teve preguiça de ir até a
primeira meda e deixou-se cair no campo ceifado onde estava.
Pôs o chapéu no rosto,
e ali mesmo adormeceu. Ouviu ainda que Sarudy Pál mandar-a
até matar um bezerro para as bodas.
Nisto adormeceu.
Ninguém lhe dava importância, nem sequer o próprio
filho. Este pegou a panela de barro para ver se o pai lhe deixara
alguma coisa no fundo. Não deixara nada. A panela estava lão
vazia como se o cão Bodri já a tivesse lavado com a língua. O
menino derribou a louça e foi atrás do cachorro buscar avelãs.
Ao acordar, Kis János, antes de tudo, lambeu os beiços.
Em sonho tinha participado de um casamento e se fartara a
valer. Mal-humorado, notou haver esquecido tudo: o lugar onde
estivera © os pratos que comera. Se ao menos não tivesse
acordado!
Acostumado a renunciar a tudo em toda a vida, não levou
muito tempo a lastimar-se; virou-se para o outro lado e quis
dormir novamente. Não conseguiu.
O rosto, sob o chapéu, tornara-se-lhe vermelho que nem
camarão cozido. Atirou ao chão o chapéu de palha, preto de tão
ensebado. Um ventinho fresco e agradável veio afagar-lhe a
pele.
— Raios que partam esse velho Sarudy! — ex
clamou de si para si. — Tenho trabalhado bastante
para ele toda a minha vida; bem que me poderia convi
dar para as bodas da filha. A gente se fartava de uma
vez.
Enristou o polegar:
— Terá sopa: uma boa canja amarela, gorda. Que
bom! Vou comer uma terrina.
E já devorava a canja, atulhando-se do talharim cortado
em caracòizinhos amarelos que lhe desciam pela faringe aos
punhados.
— Vamos trabalhar, pessoal! — gritou alguém.
Kis János nem se mexeu. Lembrou-se de ter ido
uma vez, em criança, a um casamento. Era até parente da
família; entretanto, de todo o banquete só lhe sobrou uma
perna de galinha.
Foi tomado de uma cólera impotente, um furor selvagem.
Cerraram-se-lhe os punhos e sentiu que poderia, agora, dar um
golpe. . . mas um tal golpe que tudo ficaria em pedaços.
Mas, como visse ainda o polegar em riste, voltou-lhe o
pensamento anterior:
— Depois, repolho recheado. . . Comeria uns ses
senta. . . pelo menos cinqüenta, na certa.
— Vamos trabalhar! — gritaram-lhe.
Reergueu-se penosamente. Sentia-se faminto.
Olhou para a vasilha de barro preto. Vazia. . . Aliás. mesmo
que estivesse cheia, seria de coisa ruim.
Com desdenhoso furor deu um pontapé na vasilha, que se
rachou. Como já estivesse remendada com arame, o fio
prendeu-se a uma das sandálias de Kis János.
— Diabos te levem! — xingou, livrando-se do tram-
bôlho com um coice. — Enquanto eu viver, terei de
aturar sempre esta miséria! Esse velho safado não me
convidará.
Ficou de mau humor o dia todo, mas ninguém deu por
isso. Kis János era um desses homens invisíveis, que nunca
ninguém percebe. Passara assim a vida
inteira; nem um momento sequer fora uma criatura interessante.
Nem forte, nem fraco; nem pequeno, nem grande; nem coxo,
nem peitudo; nele nada havia para chamar a atenção. Era como
um homem; tinha um par de olhos e um nariz. Tinha bigode,
também. Nunca lhe ocorria pensamento algum. De manhã,
levantava-se; de noite, deitava-se; chegado o momento, casou-
se. Foi a última vez que se fartou; também apanhou uma in-
digestão daquelas. . . Não foi soldado. Da sua aldeia não terá
saído mais de dez vezes, e só para ir à feira. Durante a vida só
riu de verdade uma única vez, quando o pai quis desancá-lo por
ter comido sozinho toda a terrina de nhoques: ao vibrar o golpe,
o velho perdeu o equilíbrio, caiu e bateu com a cabeça na pa-
rede. Morreu disso.
Só uma coisa lhe interessava: comer. Era o motivo que o
levava a surrar de vez em quando a mulher; e se uma que outra
vez pensava em algo, era em como seria bom comer. Nem isso,
porém, chegava a conceber direito. Claro, a experiência não o
podia ajudar.
Quando, à noite, os homens, terminado o serviço, foram
contar ao patrão o que haviam feito (nessa aldeia cada
trabalhador ia jantar em casa), o velho Sarudy disse-lhes:
— Olhem, pessoal: amanhã, todos, homens, mulheres,
poderão vir à boda de minha filha. Poderão comer quanto
couber em vocês.
Kis János ficou aturdido. Teve medo, medo de não poder
dar conta do recado. Os demais exultavam, davam vivas; ele,
calado. Estava atrás dos outros; já ia escurecendo; ninguém
lhe prestou atenção. Então
ê!e, com os outros, encaminhou-se para casa, a passos pesados.
Em casa, jantou caldo de farelo. Comeu sem dizer
palavra. Enxotou com um pontapé o gato que lhe trepava pelas
canelas miando. Não pensava em nada, mas experimentava
sensação estranha, como se tivesse de executar uma tarefa
extraordinária, a maior da sua vida. Não sabia bem porquê, mas
as bodas do dia seguinte enchiam-no de medo.
Passou a noite em claro. Acordava freqüentemente,
revirava-se, inquieto, e, quando procurava lembrar-se do que o
esperava, sentia-se presa de viva inquietação.
Enristou o polegar:
— Para começar, terá sopa de galinha. . . Vou comer uma
gamela.
Sorriu. Se juntassem numa gamela toda a sopa de batata,
sopa de cominho, caldo de cerveja, de farelo, de geléia, que ele
já comeu em toda a vida.. . Deus do Céu, talvez nem exista
uma gamela tão grande, nem sequer na adega do arcebispo de
Eger! Agora se quisessem juntar a comida boa que ele já
comeu. . . era capaz de nem dar para encher a velha vasilha que
ele arrebentara com um pontapé.
Súbito, teve a impressão de estar com a sandália presa à
vasilha pelo fio de arame. Deu um coice. Se estivesse deitado
numa cama, ela desabaria no mesmo instante; mas o catre de
palha não ligava muito aos seus estrebuchamentos. E olhem
que o coice foi bem forte. Com ele Kis János desejou afastar de
si a pobreza .
No dia seguinte, despertou mal-humorado. Ao esfregar
dos olhos o mau sonho, sentiu nitidamente uma espécie de
peso no peito, como se estivesse apertado por faixas.
Franziu o sobrolho:
— Raios partam o velho Sarudy! Hoje vou comer-
lhe a fortuna. Tenho cavado bastante a terra dele.
Não se animou a comer coisa alguma de manhã. À hora
do almoço nem provou a comida, com medo de não ter fome à
noite.
Em outras muitas ocasiões, depois de uma briga com a
mulher, acontecera-lhe passar o dia sem comer, a não dera a
isso a mínima importância. Dessa vez, porém, tremiam-lhe os
intestinos e a fome produzia-lhe vertigem.
Apertou os dentes, as maxilas fortes, largas, de ossos
grandes, e olhou para a frente com os olhos côr de cinza.
Lutava consigo mesmo com o furor tenaz de uma fera. Mas
venceu, conseguiu não comer-
— Cinqüenta repolhos recheados! — repetia con
sigo mesmo, e com decisão férrea ceifava o trigo rítmi-
camente que nem uma segadeira.
O mundo já não existia em torno dê!e. Não via o vasto
campo, nem as pessoas que trabalhavam a seu lado; não
tomava conhecimento de ninguém, de nada; não tinha passado,
nem futuro; todo o seu ser se endurecia numa única, firme
resolução. Ia ao encontro das bodas como de uma tarefa sobre-
humana. Sentia as entranhas, o ventre, transformados, capazes
de um trabalho imenso. Ao encarar o mundo com os olhos
cinti-
lantes, sentia-se com forças para atirar até os feixes de trigo, à
própria garganta, como o auxiliar da debu-lhadora os lançava
no tambor.
Afinal entardeceu, acabaram o trabalho. Na casa do velho
Sarudy as bodas, começadas ao meio-dia, estavam no auge.
Nem sobrava tempo para se prepararem; tinha de sentar-se
imediatamente à mesa posta.
Kis János encontrou lugar a um canto. Melhor assim.
Ficaria encostado à parede; o inimigo que viesse. Fora com a
mesma resolução feroz e cega que um de seus antepassados
enfrentara um exército de dois mil t.ircos.
Veio a sopa.
Kis János não pediu repetição, mas também não disse que
chegava. A cozinheira deu-lhe um prato de barro, bem fundo, e
encheu-o até às bordas. Na superfície havia uma grossa camada
de banha amarela que já nem formava olhos, mas sé fundia
num único lençol.
Kis János agarrou a colher de pau e entregou-se à tarefa
com tranqüila gravidade. Tremiam-lhe os intestinos, e mal
podia reprimir a sofreguidão. À décima colherada
experimentou um espanto terrível.
Teve a impressão de estar saciado.
Empalideceu, compreendendo que assumira uma tarefa
excessiva. Percebeu a sua pequenez humana. Como um vento,
passou-lhe pelo cérebro a idéia de que não conseguiria dar
conta do recado.
Franziu o cenho: na fronte abriam-se-lhe rugas
perpendiculares, as largas maxilas de ferro fecharam-se com
rumor, e voltou a enfrentar o inimigo.
Com o gesto mecânico de quem, com a foice, descreve
um arco da direita para a esquerda, levou a colher à boca
ritmicamente, até o prato se esvaziar.
A essa altura sentiu vertigem e um enjôo dos diabos. A
comida era demasiado gorda para o seu estômago habituado a
papas e caldos fracos, insipidus, feitos sem banha.
Vieram os bolos de ricota, gostosos, gordos, cheios de
torresmo e creme. Ganhou um prato bem cheio.
E Kis János pegou do garfo de cabo de osso amarelo e
quebrado, e, com a mesma tranqüilidade de pouco antes, pôs-se
a amontoar os bolos na boca. Já não sentia o gosto da comida.
Experimentava uma pressão interna, e quis sair para o ar livre
ou, pelo menos, soltar uma boa praga cabeluda. Correu os
olhos pela multidão com infinita mágoa e tristeza. Todos riam,
devoravam alegres — e ele sentia que tudo estava acabado. Já
fora além da quantidade que em qualquer outra ocasião tinha
comido de uma assentada. Mas rangeu os dentes e estendeu o
prato para receber a terceira iguaria. Eram lentilhas com carne
de porco. Ali, entre os trabalhadores e agregados, não se
observava a ordem habitual, que lá dentro o padrinho
determinava em versos. Davam-lhes o que ficava mais perto.
Este comia de uma coisa, aquele de outra; Kis János, de tudo.
Aquilo continuava assim, sem descanso, sem parar.
Veio o repolho recheado.
— Cinqüenta! — disse consigo Kis János, com os olhos
toldados de um véu.
Entre os repolhos havia grandes pedaços de carne. Kis
János, ao querer engolir, depois de três repolhos
enormes, um desses pedaços coriáceos, mal cozidos; difíceis de
roer, levantou-se, aturdido. Sob as espessas sobrancelhas, os
olhos quase lhe saltavam das órbitas, as veias do pescoço
inchavam, grossas como cordas.
O que lhe sobrava de juízo fê-lo sair correndo.
Estava perto da amoreira quando se livrou do perigo. O
pedaço que lhe entupira a garganta e por um triz não o
estrangulara, voltou à bôca.
Seus olhos encheram-se de lágrimas, e cerrou as maxilas
com tamanha força que não as abriria nem sequer à cunha.
E disse consigo, com a embriaguez da paixão:
— Rebenta, cachorro!
Engoliu a carne novamente.
Ainda dessa vez o pedaço não passou. Fincou-se na
garganta, e não descia nem subia.
As duas mãos do homem tateavam o ar; o corpo magro e
comprido deu uma viravolta e estatelou-se.
Presa de horríveis convulsões, estrebuchava no chão sem
um grito, até que por fim se aquietou.
Ninguém notou que ele se sumira, como ninguém jamais
notara a sua presença, nem sequer a sua vida.
AVENTURA BÚLGARA

KOSZTOLÁNYI

D EVO contar-lhes este caso. Outro dia ouvi


alguém dizer, numa reunião, que nunca viajaria num país cuja
língua não falasse. Dei-lhe razão. A mim, também, o que numa
viagem me interessa, em primeiro lugar, são as pessoas, muito
mais que os objetos dos museus. Ouvindo-as falar sem entendê-
las, acabo por sentir-me quase surdo espiritualmente, como se
assistisse a um filme mudo sem música nem legendas. E'
enervante e aborrecido.
Depois de sustentar essa tese, lembrei-me de que, como
no caso de qualquer outra tese, o contrário não era menos certo.
E' uma distração infernal passear no estrangeiro, indiferente ao
barulho das bocas, encarando com espanto quem nos dirige a
palavra. Que nobre solidão, meus amigos, que independência e
irresponsabilidade! Vem-nos a impressão de nos havermos
tomado uma criança de colo, sob tutela. Nasce-nos uma espécie
de inexplicável confiança nos adultos, mais sábios do que nós.
Deixamo-los falar e agir por nós, para depois aceitarmos tudo
de olhos fechados, ou melhor, de ouvidos fechados.
Raramente pude experimentar esta sensação, pois, como
vocês sabem, falo dez línguas. Na realidade, experimentei-a
uma única vez, quando, a caminho da Turquia, atravessei a
Bulgária. Neste país passei apenas vinte e quatro horas, todas,
aliás, no trem. Foi lá que me aconteceu o que vou contar-lhes, e
que seria pena não relatar. Afinal de contas, posso morrer de
um momento para outro — basta um capilar sangüíneo rebentar
no coração ou no cérebro — e ninguém mais, estou certo,
poderá ter experiência igual, em tempo algum.
Era noite, por volta da uma e meia. O expresso corria
comigo por entre aldeias e> montes desconhecidos. Não
conseguia dormir e fiquei no corredor a sorver um pouco de ar.
Não tardei a aborrecer-me. Da beleza da paisagem via apenas
umas manchas negras; o aparecer, de vez em quando, de um
ponto luminoso, era um acontecimento. Em redor de mim,
todos dormiam o sono dos justos; não havia vivalma nos
corredores.
Aprontava-me para voltar ao compartimento, quando,
com uma lanterna na mão, surgiu o condutor. um búlgaro
atarracado, de bigode preto, que parecia ter acabado a sua
ronda noturna. Já examinara a minha passagem havia muito
tempo, não tinha mais nada que fazer comigo. Mas, como que
para cumprimentar-me, agitou levemente a lanterna e piscou os
olhos para mim, depois meleu-sei a meu lado. Evidentemente
aborrecia-se, éle também.
Não tenho a menor idéia sobre como e porque, mas nesse
momento resolvi, custasse o que custasse, bater um papo com
ele, e um bom papo, demorado, saboroso.
KOSZTOLANYI
Perguntei-lhe em búlgaro se fumava. Era tudo o que sabia
dessa língua, tendo-o aprendido num aviso afixado no trem.
Além disso, conhecia, quando muito, cinco ou seis palavras,
das que a gente apanha em viagem queira ou não queira, como
"sim" e "não", e outras assim. Mas juro-lhes, os meus
conhecimentos não passavam disso.
O condutor levou a mão à pala do boné. Saquei da
cigarreira e lha estendi. Com profundo respeito ele apanhou um
cigarro de ponta dourada, tirou do bolso uma caixinha de
fósforos, acendeu um fósforo e em seu idioma totalmente
desconhecido, sussurrou-me um provável "às ordens". Por
minha vez, alcancei-lhe o meu isqueiro, de chama azul, e repeti
como uma pega a palavra que acabara de ouvir pela primeira
vez na minha vida.
Fumávamos, os dois, ardíamos, largando a fumaça pelo
nariz. Era decididamente um princípio animador. Ainda hoje,
ao lembrar-me disso, sinto-me lisonjeado, orgulhoso do senso
psicológico com que preparei aquela cena. Meu conhecimento
dos homens permitira-me plantar a sementezinha que, como
hão de ver, se transformaria em frondosa árvore, sob a qual ia
descansar das fadigas da viagem para de manhã poder retirar-
me enriquecido de experiências invulgares.
Devem reconhecer que desde o primeiro momento eu
adotara uma atitude certa, impecável. Tinha de dar a crer que
era um búlgaro de truz e conhecia a língua pelo menos tão bem
quanto o professor de Literatura da Universidade de Sofia. Por
isso mostrei-me algo ente-diado, displicente, guardando-me
sobretudo de tagarelar.
Dirão que isso não dependia de mim; tanto faz. O que
caracteriza os forasteiros é desejarem falar constantemente a
língua do país em que se encontram, cometendo excessos neste
pormenor a ponto de logo revelarem a sua identidade. Os
indígenas, pelo contrário, restringem-se a gestos, a sinais. E'
preciso arrancar-lhes à força cada palavra. Então, como que
adormecidos, eles lançam um ou outro termo surrado, gasto
pelo uso, do rico tesouro da sua língua materna que trazem
escondido no fundo de si mesmos. Em geral evitam os rodeios
escolhidos, as construções corretas e literárias. Limitam-se a
falar o menos possível, no que têm toda a razão, pois, se
tivessem de pronunciar uma conferência de várias horas ou
escrever um livro de centenas de páginas, seus ouvintes ou
críticos não tardariam a demonstrar, com alguma razão sem
dúvida, que ignoram escandalosamente a língua materna.
Estávamos, pois, fumando, o condutor e eu, num desses
silêncios íntimos de que se originam as aproximações
verdadeiras, as afinidades efetivas, as grandes amizades, que
duram a vida inteira. Eu estava grave e jovial, ora enrugando o
cenho, ora para variar, desen-rugando-o, e lançando a meu
companheiro olhares atentos. Mas, afinal, era preciso iniciar a
conversa, cuja possibilidade mágica pairava no ar, acima das
nossas cabeças. Dei um bocejo e um suspiro. De repente, pus-
lhe uma das mãos no ombro, arqueei as sobrancelhas
transformando-as em enormes pontos de interrogação e,
erguendo de chôfre a cabeça, murmurei:
— Hem?
O condutor, a quem esta manifestação de interêsse deve
ter acordado alguma lembrança da meninice, uma semelhança
com os modos de algum camarada que lhe costumava
perguntar, daquele jeito: — "Que é que há, velho?" — teve um
sorriso e pôs-se a falar. Disse umas quatro ou cinco frases, e
calou-se, aguardando resposta.
Eu também aguardei, e não sem motivo. Matutei para ver
o que havia de responder-lhe. Após breve hesitação, tomei
partido e disse-lhe:
— Sim.
Fora a experiência que me ensinara isto. Cada vez que
não presto atenção à palestra ou alguma coisa me escapa,
também na Hungria costumo dizer: — "Sim." Sempre me dei
bem com isso, ainda que parecesse aprovar algo que deveria
censurar. Em tais casos pode-se fazer crer que se aprovou
ironicamente. As mais das vêzes o "sim" pode também ser
"não".
O acerto desse raciocínio ficou demonstrado lumi-
nosamente. O condutor tornou-se muito mais loquaz. Mas,
depois, infelizmente, voltou a calar-se, numa grande
expectativa. Perguntei-lhe, então, com acento interrogativo,
algo perplexo e admirado:
— Sim?
Isto, por assim dizer, rompeu o gelo de uma vez. O
condutor abriu-se e entrou la falar, a falar durante um quarto de
hora, dizendo coisas engraçadas e, sem dúvida, interessantes, o
que me permitiu, nesse ínterim, não dar tratos à bola para saber
o que diria em resposta .
Alcançara o primeiro êxito decisivo. Tagarelando sem
fim, enquanto as palavras lhe corriam dos lábios,
o meu interlocutor deixava patente que nem por sonho me
tomaria por um estrangeiro. Entretanto, por mais sólida que
parecesse, eu tinha de corroborar-lhe ainda mais essa
convicção. Mesmo que provisoriamente ficasse dispensado da
obrigação, para mim sumamente penosa, de responder,
podendo tapar a boca com os meus cigarros de ponta dourada,
como que indicando as3im que ela estava "ocupada" e não lhe
sobrava tempo para falar, nem por isso podia deixar de dar
atenção ao meu devotado divertidor e, de vez em quando, tinha
de alimentar o fogo da conversa.
Como o consegui? Não com palavras, mas representando,
como um ator, um ator de primeira, com todo o corpo. O rosto,
as mãos, os ouvidos, até os dedos dos pés, tudo eu mexia como
era conveniente, fugindo, porém, aos excessos. Fingia atenção,
não a atenção esforçada, de antemão suspeita, mas a outra, que
ora se cansa e se dispersa, ora acorda e revive. Cuidava de tudo.
Às vezes, indicava-lhe, por um gesto, que não compreendera o
que ele acabara de dizer. Vocês naturalmente julgam que era o
que havia de mais fácil. Pois estão enganados. Era o que havia
de mais difícil. Como realmente não entendia patavina de toda
aquela tagarelice, eu tinha de cuidar de que a minha confissão
pão fosse demasiado sincera e convincente. Não falhava, pois o
condutor limitava-se cada vez a repetir simplesmente a última
frase e eu respondia com um sinal que significava: — "Bem,
isto é outra coisa."
Depois, já nem precisava alimentar a alegre chama
crepitante de conversação com a lenha miúda de lais invenções:
ele ardia sozinho como uma fogueira.
O condutor falava sem parar. De que? Eu mesmo gostaria de
sabê-lo. Talvez do regulamento ferroviário, da própria família
ou da cultura da beterraba. Tudo era possível. Só Deus saberia
dizer de que ele falava. Fosse como fosse, pelo ritmo de suas
frases adivinhei que estava expondo uma história, longa, alegre,
acidentada e conexa, que progredia num largo ritmo épico em
direção ao desenlace. O meu interlocutor nao tinha pressa. Eu,
tampouco. Deixava-o desviar-se, perder-se cm episódios, sair
do rumo como um riacho, para depois fazer meia-volta e
regressar ao cômodo leito escavado da narrativa.
Freqüentemente ele sorria. A história devia ser picante, com
pormenores apimentados, talvez até licenciosos e escabrosos. O
condutor piscava os olhos para mim com um ar entendido de
cúmplice, e ria. Eu ria também, mas nem sempre. Às vêzes não
lhe partilhava de todo a opinião. Não querendo viciá-lo
apreciava moderadamente o bom humor realmente genuíno,
vindo do íntimo do coração, com que animava a sua narrativa.
Eram três horas da manhã — havia uma hora e meia que
estávamos conversando — quando o trem começou a diminuir
a marcha, aproximando-se de alguma estação. O condutor
pegou da lanterna e pediu licença para saltar um instante.
Assegurou-me, porém, que ia voltar em seguida e contar-me o
desfecho, isto é, o melhor daquela história engraçadíssima.
Debruçei-me pela janela, banhando no ar fresco a cabeça
atordoada. No céu cinzento as peônias do amanhecer iam
desabrochando. Estendido a meu pés via um lugarejo que
cheirava a coalhada. Na estação havia
camponeses esperando e algumas mulheres de cabeça coberta
com lenço. O condutor falava búlgaro com eles, tal qual
comigo, mas com resultado melhor, pois aqueles passageiros o
compreenderam imediatamente e se dirigiram para os carros de
terceira classe na extremidade do comboio.
Ao cabo de alguns minutos, lá estava o condutor
novamente ao meu lado, com o sorriso, ainda não res-friado,
nos lábios, e retomou a sua história, dando risadas mal contidas.
Daí a pouco veio o final que me prometera e que o fez estourar
numa gargalhada. O riso sacudia-lhe o ventre. Era mesmo um
sujeito sabido, um camarada formidável. Sempra entre risad s,
levou a mão ao bolso do paletó e saccu de lá um li-vrinho
magro, atado com um elástico, do qual tirou uma carta
amarrotada, suja, sem dúvida elemento orgânico da história, ou
talvez a explicação dela, e a pôs na minha mão para que a lesse
e comentasse. Que havia de fazer, meu Deus! Eram uns
rabiscos, escritos a lápis e meio apagados, em letras cirílicas,
que infelizmente não conheço. Mergulhei na leitura da carta,
enquanto ele, apartado, examinava o efeito. — "Sim" — res-
mungei — "sim, sim" — afirmativa, negativa e interro-
gativamente, meneando de vez em quando a cabeça como para
dizer: — "Isto é bem dêle!" — ou: — "Incrível!" — ou: — "E'
a vida!" E' uma frase que se adapta a todas as situações. Na
vida não apareceu nunca nenhuma situação que não admitisse
essa fórmula — "E' a vida!" — empregada mesmo quando
alguém morre. Apalpei a carta, cheirei-a — cheirava levemente
a mofo — e, como não pudesse fazer outra coisa, devolvi-a.
O livrinho encerrava, ainda, um mundo de coisas. Logo
depois o condutor retirou dali uma fotografia, que, com grande
surpresa minha, era a de um cachorro. Abro-chei os lábios
como se fosse um apaixonado de cães, mas vi que o condutor
não estava de acordo. Parecia zangado com o animal. Tornei-
me sério, pois, e rangi os dentes para este. Mas o meu espanto
chegou ao cúmulo quando o condutor tirou da capa do livrinho
om objeto miste-lioso, enrolado em papel do seda, e me pediu
que o abrisse com as próprias mãos. Abri-o. Continha apenas
dois botões, dois grandes botões de osso, verdes, para capa de
homem. Sacudi-os na mão, fazendo-os soar, como se eu fosse
um aficionado de botões, mas o condutor arrancou-os das
minhas mãos e escondeu-os no livrinho, depressa, como quem
não quer mais vê-los. Depois deu uns passos, virou-se e
encostou-se à parede do carro.
Não compreendia mais a situação. Aproximei-me dele e
vi uma coisa que me enregelou o sangue nas veias. ele tinha os
olhos rasos de lágrimas. Aquele homem forte, gordo, chorava.
A princípio chorava como um homem, escondendo as lágrimas;
mas depois entregou-se ao choro sem reservas, com a boca em
convulsões. as omoplatas a tremer.
Para dizer a verdade, a profunda, inextricável confusão da
vida deu-me vertigem. Que era aquilo? Que nexo existia entre
aquela infinidade de palavras, o riso e as lágrimas? Que é que
um tinha com outro: a carta com a fotografia do cachorro, a
fotografia do cachorro com os dois botões de osso verdes, e
tudo isso com o condutor? Era uma loucura ou pelo contrário,
uma ex-
plosão de sentimentos normais? Seria que tudo aquilo tinha
algum sentido, em búlgaro ou qualquer outro idioma que
fosse? Sentia-me presa de desespero.
Agarrei com força o condutor pelas espáduas, a fim de
incutir-lhe coragem, e gritei-lhe ao ouvido, em búlgaro, três
vezes:
— Não, não, não!
ele, afogado em lágrimas, balbuciou outro mono-sílabo,
que podia significar: — "Muito obrigado pela sua compaixão",
mas também: — "Seu canastrão ve-Ihaco, canalha miserável!"
Aos poucos volveu a si. Arfava menos, enxugava o rosto
com o lenço e voltou a falar. Mas o tom mudara totalmente.
Desta vez fez-me perguntas breves, cortantes. Sem dúvida,
perguntava-me: — "Como é isso? Há pouco você me disse
"sim"; por que, logo depois, disse "não"? Por que aprova o que
desaprovou? Vamos acabar de uma vez com essa brincadeira
suspeita. Resolva: sim ou não?" As perguntas sucediam-se cada
vez mais rápidas e ásperas, como o fogo de uma metralhadora
que me visasse. Não podia evitá-las.
Aí via-me desamparado da sorte, caído numa emboscada.
Salvou-me, porém, o meu desembaraço. Empertiguei-me,
encarei o condutor com frio desdém, da cabeça aos pés, e,
como quem não quer decair da sua dignidade, dei meia-volta e
retirei-me, a passos largos, para o meu compartimento.
Deixei cair a cabeça na almofada amarrotada e adormeci
imediatamente, como quem é fulminado por um colapso.
Acordei por volta de meio-dia, com um sol forte esquentando a
vidraça. Alguém batia à porta do
compartimento. O condutor entrou e avisou-me de que devia
saltar na próxima estação. Mas não se resolveu a sair:
permaneceu a meu lado com a fidelidade de um cão, e voltou a
falar, baixinho, com irreprimível fluência. Talvez se
desculpasse, talvez me acusasse da desagradável cena noturna.
Assim como assim, o seu rosto mostrava um arrependimento
profundo e sincero. Mantive a minha frieza; permiti-lhe apenas
que atasse as minhas malas e as levasse para o corredor.
No último instante, porém, tive pena do homem. ele já
entregara as malas ao carregador. Pondo o pé no estribo,
lancei-lhe um olhar mudo, que dizia: —"O que você fez não
está certo, mas errar é humano." Depois acrescentei bem alto,
em búlgaro:
— Sim.
Essa palavra exerceu efeito milagroso. O condutor
serenou, acalmou-se, voltou a ser o que era. Com um sorriso de
gratidão nos lábios, permaneceu à janela, imobilizado em
continência, paralisado pela felicidade, até que o trem,
partindo, o fez desaparecer de meus olhos para sempre, para
nunca mais.
PRÓLOGO

KARINTHY

OR aí — disse o porteiro, conduzindo-me à porta do


subterrâneo. — O senhor desce as escadas, vira à direita, segue
o corredor até o fim, depois vira à esquerda até chegar ao
letreiro "Diretor".
Percorri os estreitos corredores perguntando a mim
mesmo porque o diretor morava debaixo da terra. Mas logo
compreendi que o andar térreo estava todo ocupado pela
companhia de revistas. Devia ser mais fácil administrar tudo
dali de baixo. Mais fácil e muito mais econômico. Era um
mundo complicado de alçapões, vigas e bastidores;
lâmpadazinhas elétricas pontilhavam a escuridão, onde pairava
um cheiro de madeira branca e óleo.
No gabinete do diretor fazia calor. As paredes da adega
estavam cobertas de ricos e pesados tapetes. Ele mandou-me
sentar numa poltrona macia e ofereceu-me um havana. O rosto
escanhoado brilhava atrás da escrivaninha, gordo e saliente; os
olhos zombeteiros, extintos, moviam-se distraídos. Na
escrivaninha, à sua frente, havia uma porção de botões de
campainha com os quais brincava.
— Ia telefonar-lhe — disse-me. — Pensei que não
encontraria o caminho.
Acenei com a cabeça, lembrado da advertência que me
haviam feito: devia tomar muito cuidado com ele.
— Foi Sua Excelência quem o recomendou — de
clarou-me. — Eu mesmo, aliás, costumo ler os seus
trabalhos. Faz parte da minha política dar emprego a
moços de talento que querem subir: assim a gente se
associa forças novas, e os senhores, por sua vez, acabam
obtendo alguma coisa indispensável, sem a qual nem
o maior talento pode realizar nada. Acabam conhecendo
a vida mais de perto.
Balbuciei algumas frases convencionais. Admirava muito
a empresa, todos aqueles fios que vinham juntar-se nas mãos
de uma pessoa só. ele me ouvia de papada frouxa.
— Desta vez trata-se de um serviço menor —
volveu displicente — mas se ficarmos satisfeitos um
com o outro, haverá mais.
Olhou-me de esguelha com sarcasmo frio e cruel:
—Aqui se pode ganhar.
Riu e bateu-me no ombro. •
Respondi com um ricto e senti geladas as faces. Do lado
do corredor ressoou um ruído prolongado, uma série de
estertores borbulhantes, abafados num rufar de tambores. O
diretor fitou-me com benevolente desprezo .
— Não tenha medo — disse para tranqüilizar-me.
— Estão ensaiando.
— Como é interessante! — respondi, ainda com
arrepios. — Ainda não me acostumei. Estão levando
e coisa tão a sério?
Levantou-se e começou a passear pelo quarto, com as
mãos nos bolsos. Só então notei que ele manquejava.
— Pois é, meu amigo, tem de ser assim. Uma
empresa destas só se mantém com o máximo de disci
plina. Todos têm de dar o que têm de melhor; não
estamos brincando. As nossas despesas são elevadas,
não podemos enfrentar riscos, e o público deseja ver
alguma coisa. No momento da premiere, não pode haver
a menor falha: tudo o que é pobre, fraco, enfermiço, tem
de ser eliminado nos ensaios. Tudo deve funcionar como
um mecanismo. O público não deve perceber esforço,
aparas, minudências.
Parou na minha frente e pôs—me as duas mãos no ombro:
— A um artista com o talento que você tem não
faz nenhum mal olhar um pouco para trás dos basti
dores.
Sua voz se tornou mais confidencial:
— Não é? Será que um homem como nós dois
(estarei ofendendo-o?) não se interessa mais por isso
do que pela representação já pronta? Nós outros, que
fazemos as coisas — não é mesmo? — gostamos de ver
de perto como se fabrica o sensacional. De tomar parte
nele, não é?.. . Depois, você só pode lucrar em conhecer
a parte técnica. . . Perdem-se ilusões, está certo, mas
ganha-se algo que se valorizará mais tarde: um bocado
de superioridade, de ironia, que nos permite oríentarmo-
nos tão bem entre os homens. Talvez, quem sabe? — e piscou
um olho com um riso brutal — uma situação-zinha também,
mais tarde um pouquinho de poder. . . que tal, rapaz? Pense
bem. Um titulozinho talvez... alguns privilégios que só poucos
conhecemos.
Aproximou-se da mesa e apertou um botão: o quarto
escureceu-se, mergulhou numa luz vermelha. Mal percebi que a
parede da frente se abria devagar. Por trás dela estendia-se uma
planície tenebrosa, de céu crepuscular, cruzado de listras
purpureas e alaranjadas. No meio erguia-se um morro, abrupto,
com uma sebe extensa no alto. Estava soprando um vento frio.
— Por aqui — disse o diretor. — Siga-me sempre.
Cuidado para não tropeçar.
Trovoadas vinham de longe, foguetes subiam ao céu.
Andávamos num soalho improvisado, e o diretor iluminava o
caminho com uma lanterna. De repente, percebi cobras
serpeando aos meus pés: eram soldados. Os canhões
recomeçaram a troar, a paisagem aparecia por vezes à luz de
um foguete, e eu via tropas avançarem penosamente por atalhos
íngremes e estreitos. Entre as árvores jaziam cadáveres.
— Está vendo? — disse o diretor, apertando outro
botão, o que fez derramar sobre todas as coisas uma luz
solar. — Tudo é verdadeiro. Aqui não se olha a des
pesas. Árvores de verdade, está vendo? Chão de ver
dade, armas de verdade. Os cadáveres também são
verdadeiros. Como se tivessem morrido na cama, sobre
almofadas. Pode apalpar qualquer deles. Isto vai dar
ilusão perfeita.
Levou as mãos à boca formando porta-voz, e gritou para o
sótão, cujas tábuas se cruzavam numa altitude infinita sobre
nós:
— Olá, Mayer, luz para à esquerda! Aqui, no
primeiro plano, quero um combatezinho, se possível com
corpo-a-corpo. E mais som, muito mais som! Aquele
soldado está fora do lugar: tiro nele!
Um estrondo terrível sacudiu os montes. Explodiram
minas, e o eco esmoreceu devagar. Depois, berros e lamentos,
estertôres, relinchos de cavalos, borbulhar de lama. O diretor
voltou-se para mim:
— A encenação está bastante homogênea, não acha?
Pois não se deve esquecer que a obra em si, compilada
pelos autores da casa, é confusa e às vêzts ininteligível.
O material foi tirado de muitas fontes. . . Aníbal, César
e Napoleão, entre outros. O enredo é escasso, mas há
abundância de situações e cores. Estamos movimentando
grandes massas; isto dá sempre um efeito seguro.
Como eu não soubesse responder-lhe, começou a
filosofar:
— Naturalmente, você, moço idealista, está pen
sando que não é interessante levar peças antigas, tantas
vezes remastigadas, que há mil anos já não tinham
sentido. Eu bem sei disso, meu filho. Embora não pa
reça, leio o que vocês escrevem. Bem sei que seria
preferível começar algo de novo, algo mais belo, cheio
de talento, espírito e força, de mocidade, novos pontos
de vista, uma nova moral para a humanidade renovada.
Que nesta cena magnífica, tão bem montada, neste des
campado enorme., encimado pelo nosso grandioso lustre,
o Sol, se deveria representar um drama novo, em am-
biente novo, com as lições novas de uma beleza nova.. . que se
deveria tentar, por fim, alguma coisa ... Talvez nós também
saibamos escrever e representar como os antigos... ou até
melhor, com mais arte, mais verdade.. . Quem sabe? Talvez
não fosse nem bom, nem belo, nem justo, o que eles fizeram, e
que nós estamos admirando por inércia, por hábito. . . E' o que
você pensa., meu rapaz, mas que fazer? O que o público deseja
é isto, acredite-me a mim, que sou comediante velho. O público
deseja clássicos, não há por onde, e eu — sou homem de
negócios, o que importa dizer que quero viver bem. For aqui,
por favor, voltemos ao escritório .
A porta fechou-se atrás de nós e o diretor refeste-lou-se
na sua poltrona.
— Bem, passando ao nosso negócio — disse a olhar
distraído para as unhas — eu precisaria de um prólogo para
esta peça. Em versos, naturalmente. Não muito comprido, e
fácil de recitar. O assunto não é, absolutamente, difícil; você
tem todos os dados. . . Agora, eu
penso que no prólogo não se deve referir o conteúdo da peça:
deixe que o público se surpreenda pela milésima primeira vez
com o desfecho que já viu mil vezes. . Estou pensando apenas
num desses troços para animar, você compreende.. . Alguma
idéia de conjunto, que os autores se esqueceram de colocar na
peça.. . Como se o diretor falasse ao público, com calor e
entusiasmo, dizendo assim: "Eu quis isto e aquilo, comunicar-
vos sensações nobres e sublimes, senhores e senhoras. ..
hombridade, desinteresse, patriotismo. . ." O que, afinal de
contas, é verdade, pois rüa peça há tudo isto, se bem
me lembro; mas você deve fazer crer que é por causa disto que
o diretor representa a peça, e não por causa dos lucros. . . Você
saberá fazer isto otimamente. Depois eu mandaria incluir esse
prólogo no programa impresso.
Encarou-me com expectativa, mas sem insistência.
— Olhe — disse de repente — você faz isto num
instante. Para que adiar? Aqui tem uma saleta cômoda. Fecha-
se a porta forrada, o barulho da cena fica por fora, você se senta
na poltrona, põe na mesa uns bons charutos — quer este bock?
— uma garrafa de uísque. . põe-se a sonhar — não é? — como
vocês poetas costumam fazer, e dentro de uma hora ou duas
teremos o prólogo no papel. Ficarei até às onze, passarei lá, e
concluiremos o negócio imediatamente. O primeiro a quem
mostrarei o seu trabalho será Sua Excelência; a um moço não
faz nenhum mal que a Academia lhe acompanhe as atividades. .
. um bocado de imortalidade — que diabo! — sobretudo
podendo-se assinar um valezinho, à vista. Tudo isso não há de
custar muito a um homem com. o seu talento: umas rimas boas,
algumas imagens, e pronto.
— Realmente — disse de mim para mim, sentado na
poltrona verde da saleta, um charuto na boca, fitando a fumaça
— não me custará muito. Não conheço a profissão? Não tenho
as minhas imagens?"
Encostei a caneta no papel, fitei-o, e escrevi, meditando e
distraído: "ai", e escrevi "meu Deus", e, de novo, "ai", e de
novo "meu Deus"... Os minutos e as horas foram passando e as
linhas multiplicaram-se no papel. . . Uma só palavra, cem, mil
vêzes em seguida. . .
KARINTHY
ai. . . ai. . . ai. . . em letras cada vez maiores. . . cada vez mais
espasmódicas, teimosas, infinitas.. . E além dos meus olhos
enevoados, dos meus beiços frouxos e caídos, o meu pobre
cérebro atormentado revirava devagar, com mortífera volúpia,
esta boa imagem: vinham buscar-me, levantavam-me com bons
modos — não é? — não me empurrariam como lá fora se
empurravam os bastidores . . . falar-me-iam gentilmente,
acalmar-me-iam, sen-tar-me-iam num carro.. . Que bom,
depois, na cela fresca do hospício, ficar sentado a olhar sem
fim as paredes brancas. . . e saber que ninguém pode fazer-me
mal, que ninguém pode falar comigo. . . porque não sou mais
homem e não tenho de responder pela minha alma!
O CRIMINOSO

Esboço para romance policial

MÁRAI

MAGINEMOS la vítima. Que pode ela ter sentido? Fora


naturalmente encontrada em sua poltrona ao lado da janela,
entre sentada e deitada, de bruços na mesinha, onde se viam,
ainda, o cachimbo, o jornal da tarde e um vaso de flores
derrubado. A água derramara-se na toalha de croche; as flores
— diga-se logo com exatidão, como convém tratando-se de
crime: seis rosas amarelas — jaziam espalhadas no tapete, de
pétalas caídas. Lá estava o morto, curvado, cabelos em
desalinho, um pouco de saliva a borrifar-lhe o peito muito
branco da camisa. Evidentemente, devia ter sofrido nos últimos
instantes. Agredido à traição, nao morreu logo depois do
atentado; segundo o laudo médico, há de ter vivido mais algum
tempo, talvez uns vinte a trinta minutos. Os traços do rosto
decompuseram-se dolorosamente. Fora o criado nobre quem o
encontrara nesse estado, às nove da manhã. Isso quanto à
vitima, num capítulo inicial, com toda a objetividade, como se
fosse a mera exposição dos fatos nos autos da polícia.
Acessòriamente, algo acerca das exéquias. A notícia da
tragédia suscitou geral consternação. O presidente do Conselho
mandou um telegrama, altas autoridades, dignitários da Igreja
vieram dar pêsames. Durante algum tempo, segundo dizem,
reclamou-se um inquérito, até nas esferas oficiais; mas depois
os cochi-chos silenciaram, não se tomou nenhuma medida, as
autoridades não se opuseram ao sepultamento. O enterro foi
brilhante, sendo que no cortejo se viu um bispo e vários
desembargadores. Isto no tocante às formalidades; será o
bastante para se compreender, desde já, a importância pessoal
da vítima.
Logo a seguir, apresenta-se o detective. Faremos de conta
que o leitor sabe tudo a respeito; por isso ele não dirá "well",
não acenderá o cachimbo, não esfregará as mãos, não repetirá a
cada instante que "o caso é sobremaneira misterioso". Como se
Sherlock Holmes nunca houvesse existido numa das ruas
laterais de Baker-Street, o leitor deverá imediatamente ser
posto a par do segredo do detective, tornar-se seu cúmplice, ou
seu auxiliar. — "Pois é, o nosso detective é assim — pensará
ele, honrado pela confidencia. — Quem não gostar dele que vá
procurar Sherlock Holmes." Naturalmente o detective já não é
muito moço. Gosta de tocar violino, nas horas vagas lê
unicamente livros sérios, Proust e Joyce, e despreza os
romances policiais. A meu ver, só a literatura tem mistérios; a
vida faz trabalho de açougueiro, os assassinos são uns calouros,
todos eles voltam sorrateiramente, no penúltimo folhetim, a ver
a cena do crime, ou esquecem no lugar o Jimpa-cachimbo com
impressões digitais; basta o inves-
tigador ficar à espreita, de capa verde transparente e
impermeável, e convidar o criminoso, em voz alta, algo
displicente e acessóriamente, com palavras elegantes. a não
fazer tanta cerimônia e entregar-se de vez. O detective
naturalmente goza de grande consideração na praça, na sua
profissão é de primeira categoria, e ganha muito bem; quando
faz bom tempo vai jogar o seu golfe à fazenda, perto de
Reading, onde é tratado como um gentleman de direitos iguais;
tem certo menosprezo ao ofício, que já sabe de cor e salteado, e
mostra mais interesse pela solução de um rébus norueguês do
que pela de um triplo assassínio. Isto no que diz respeito ao
detective.
É por volta das dez da manhã que ele é chamado pelo
chefe da comissão policial. Preferiremos apresentar a polícia
sob cores antes simpáticas, e não como o conjunto de
burocratas cretinos — como geralmente o fazem os autores de
romances policiais — que nada conseguiriam sem o genial
auxílio do detective particular (ó Inglaterra, liberalismo!). Seria
mais um grupo de pessoas profissionalmente lógicas e
teimosas, que perguntam meio desorientadas, em conformidade
com as prescrições: — "Que fim levou o criminoso?" O de-
tective resmunga. Deixa na antecâmara o chapéu e a capa; na
sala mortuária porta-se como se estivesse em visita. Traz na
mão direita uma lente, na esquerda o último livro de contos de
Maugham.
O delegado expõe-lhe os resultados do inquérito. O velho
criado nobre vestiu no amo o chambre às dez da noite, depois
desceu à sala de jantar do pessoal, pre-parou um ponche com o
adegueiro e o cozinheiro; fica-
ram os três a bebericar até meia-noite, depois foram deitar-se.
Das criadas, Madge foi a única a passar a noite fora de casa,
devidamente autorizada a visitar o filho doente. O detective
passa logo a interrogá-la. Fala com a moça, bonitinha, um tanto
corada pelo susto, cordialmente, como uma pessoa civilizada se
dirige a uma senhora; não a chamará, pois, "minha filha", nem
lhe dará palmadinhas nas faces. Dos depoimentos do criado
nobre e de Madge deduz-se um perfeito álibi.
Desde as dez da noite a vítima permanecera sozinha no
quarto. Segundo o costume, fechara-o por dentro, à chave; de
manhã, fora preciso arrombar a porta. Verificou-se que
ninguém tentara abrir as janelas nem por dentro nem por fora;
não houve mão estranha que mexesse na fechadura da porta,
ninguém procurou abri-la com chave falsa. Em todo caso,
examinam-se as cinzas no cinzeiro, os rastros na estrada.
Heróico, o detective experimenta o copo de água, já morna, em
cima do criado-mudo da vítima. Tudo isso minuciosamente,
nos moldes clássicos. Está enfadado o leitor? Bem-feito: para
que foi meter-se a 1er um romance policial?
Não se encontra coisa alguma, está claro. O detective
resmungará o well duas ou três vêzes, esfregará o queixo com o
polegar e o índice em atitude pensativa, acenderá o cachimbo,
lançará sôbre o delegado um olhar expressivo, escutará, irônico,
o relatório profissional do sargento, que "viu no jardim uns
vestígios de botas", cheira a camisa da vítima, entra na
despensa, ajeita a corrente de couro rasgada do elevador de
serviço, tudo isto sem falar, assobiando (uma ária de Gluck) e,
volta
e meia, abanando a cabeça, com um sorriso. Será que já tem
alguma suspeita? Seja como for, pede ao inspetor que mande
examinar a vida pregressa da vítima. Discrição, muita
discrição!
Agora principia novo capítulo do romance. Que espécie de
homem foi a vítima? Pergunta simples, à qual o detective vai
responder sem rodeios. A vida da vítima abre-se diante do leitor
— e agora o enredo do nosso livro passa, deveras, a ser tão
interessante como o de um romance policial. Essa,
naturalmente, está cheia de segredos, porém os olhos de lince
do detective descobrem-nos um por um. De quando em quando,
o morto ia, de tarde, a um botequim numa das ruas laterais de
Oxford-Street, onde bebia sherry e fumava o seu cachimbo,
caladinho. Por quê? Não se sabe. Um dia apanhou na rua um
pedaço de papel vermelho, examinou-o durante algum tempo, e
depois, cauteloso, atirou-o no chão. Tinha uma gravata verde-
escura, que punha de preferência a outras; por vezes, ao
pronunciar certas palavras, tocava a perna da cadeira com o
índice e o dedo médio, dando nela três pancadinhas. Às vezes
era procurado por pessoas suspeitas: um vigário, um alquilador,
um negociante de objetos religiosos; levava tempo a
conferenciar com elas na solidão de seu gabinete. Depois, essas
pessoas desapareciam, e durante meses não era visto com
nenhum desconhecido. Mostrava-se afável com o netinho, ao
passo que à netinha, limitava-se a cumprimentá-la com cortesia,
sem nunca sentá-la nos joelhos nem brincar com ela. Gostava
de cogumelos apimentados; como compreender isso? Em geral:
que homem é aquele que gosta de cogumelos
apimentados? Acendia o cachimbo com as mãos trêmulas.
Tinha um relógio de algibeira fabricado em Genebra, a que
dava corda com uma chave; já não se lia na tampa interna o
nome do relojoeiro, como se misteriosa mão o tivesse apagado
da lisa superfície de ouro. Ao jogar cartas, tossia muito.
O detective enxuga a fronte. Em toda a sua acidentada
carreira jamais encontrou pessoa tão misteriosa como essa! Que
desejava ela? O que ela desejava, evidentemente, era viver.
Para tal fim, fazia tudo, como se estivesse em conspiração com
ura ou vários cúmplices: tomava remédios e refeições, dava
passeios, pelo verão ia nadar e andava a cavalo. Queria viver
sessenta ou setenta anos, talvez até mais, aquele homem
misterioso. Por que? Nunca o disse a ninguém. Usava de vários
disfarces e aparecia aos olhos dos outros sob formas diversas.
O detective juntou as fotografias encontradas entre os objetos
do morto. Em tais fotografias vemo-!o de calcinhas, disfarçado
em bebê, ao colo de uma senhora de idade, a chupar o dedo e a
fitar a máquina com expressão a um tempo astuta e inocente.
Outra fotografia mostra-o fardado, com ar muito esperto,
segurando entre os dedos, displicente, um cigarro. Em outra, ei-
lo trajado de burguês, de paletó preto, abraçado estreitamente
— por motivos desconhecidos e intuitos inexplicados — a uma
senhora de cabelos em caracóis. Noutra, lá está ele de suíças
coladas nas faces, grossa corrente de ouro a pender-lhe do
bolso do colete. Deixou, ainda, um retrato em que fita o ar
diante de si, de bigodes pontudos, cabelos penteados e
alisados, uma expressão de exaspero e susto como a dos
assassinos nos retratos das fichas policiais. No colete de fustão
contam-se sete botões de madrepérola. Por fim, numa
fotografia de amador, executada provavelmente alguns meses
antes da tragédia, temo-lo encostado a uma árvore, com uma
das mãos para o alto, a outra a apertar o chapéu, os olhos
volvidos para um lago margeado de salgueiros como quem
chama ou faz sinais a alguém. Esta, talvez, a mais suspeita de
todas as fotografias.
De posse dos dados cuidadosamente reunidos, o detective
evoca o último dia da vítima. Levantou-se às nove e meia,
decifrou as palavras cruzadas do Times, leu os resultados das
competições de tênis de Wimbledon, mandou extirpar os calos,
lanchou peixe assado em vez do ham and eggs habitual, foi a
um banco, recebeu juros foi a outro, recebeu juros também, foi
a um terceiro, onde capitalizou os juros recebidos nos outros
dois. Essa atividade econômica, elogiada depois unanimemente
nos necrológios, esgotou-o bastante. Almoçou, dormiu meia
hora. Depois do chá, quis ler, mas no livro que retirou a esmo
da estante deparou pensamentos, descoberta inesperada, que o
aborreceu. Às cinco e meia foi ao clube, jogou bilhar,
permaneceu algum tempo sozinho, sentado a um canto da sala
de leitura, a olhar diante de si, sem falar com ninguém, sem
pensar em nada, quer dizer, levando vida social. Voltou para
casa às nove, jantou peixe com aspic e coxa de carneiro com
muito vinho. Depois do jantar, no salão, quis pegar uma mosca,
mas enfastiou-se e subiu cedo para o quarto. O que aconteceu
depois é mais ou menos conhecido. Como sabemos, fechou a
porta por dentro, à chave. Não
se verificaram vestígios de arrombamento nas fechaduras das
portas nem das janelas.
— Quem matou a vítima? — pergunta agora o detective,
em voz alta.
Estamos no gabinete do chefe do Scotland Yard.
Afundado na sua poltrona, o primeiro funcionário da
importante organização policial escuta com expressão atenta e
de ânsia as palavras levemente maliciosas do distinto
profissional, palavras que terminam por perguntas oratórias. A
vítima, cuja vida pregressa nós é agora inteiramente conhecida,
permanecera sozinha, de noite, no quarto onde ocorreu o crime.
Na véspera e. em geral, nos sessenta e cinco anos anteriores,
sentira-se bem disposta; falara em ir jogar golfe no dia seguinte
e reservara lugar na ópera, para o fim de semana. Não pode,
pois, tratar-se de suicídio; aliás, a autópsia não revelou nem
escoriações de qualquer espécie nem sinais de envenenamento.
A vítima, com muita astúcia. queria viver, e, para tal firn, ia
desenvolvendo habilmente, havia sessenta e cinco anos, todos
os esforços possíveis. Quem o matou? Com que instrumento?
Que arma oriental é essa que não deixa indício nos tecidos do
corpo, que espécie de veneno esse que o exame de laboratório
dos intestinos não consegue revelar? Quem é que mata as
pessoas, afinal? — pergunta agora o detective levantando mais
a voz e dando uma pancada na mesa. Que bando invisível ou
disfarçado é esse que trabalha tão organizadamente, pelo
mundo afora? Não falemos agora em casos de calouros, em que
o criminoso volta ao cenário, depois de haver cometido o
crime, de maneira visível, à faca ou à bala. . . Não falemos dos
MADELON, A CACHORRA

SZERB

"Desejo inatingível o do homem,


Miragem inatingível, falsa mira."
Võrõsmarty

ÁTKY JÁNOS, doutor em Filosofia, tinha diversas


maneiras de se defender contra a monotonia da própria
existência. Quando criança, ao comer chocolate, conseguia, às
vêzes, imaginar que estava comendo salame. Mais tarde,
gostava muito de bebidas misturadas. O gim no vermute
assemelhava-se ao vigoroso fantasma de pinheirais mortos. No
vinho tinto a gente derramava um pouquinho de curaçau e
aquilo ficava feito uma mocinha de dezesseis anos que devia
ter-se casado desde então. Quanto ao rosto das mulheres, João
esquecia-o sistematicamente.
— "Como é que é mesmo Jenny? — meditava certa tarde
de outono em Londres. A pequena igreja dos metodistas de
Gales, diante da quai se encontrava. estava coberta de hera. —
"As igrejas de Londres conservam de maneira milagrosa, no
meio dos automóveis. o ar da verdadeira fé."
Sem demora anotou o aforismo, pois era homem
metódico. Depois voltou a Jenny. Faltavam cinco para as seis.
Se até às seis não se lembrasse do aspecto de Jenny, aconteceria
uma desgraça. Era verdade que Jenny trajava geralmente
tailleur azul escuro, mas seria arriscado estabelecer este fato
como definitivo. Sem a menor dúvida, havia em Jenny urn certo
ar jennino, mas num matiz tão pálido como os que distinguem
entre si as diversas espécies de chá. Afinal, todas as mulheres
eram Jennies.
— Hallo, is it you? É você? — perguntou Jenny,
chegando.
A pergunta era das mais oportunas. "A primeira e a mais
difícil tarefa em qualquer encontro é o estabelecimento da
identidade", anotou Bátky, desta vez apenas mentalmente. Ali
estava ele com uma senhora estranha que dizia bobagens e se
indignava porque ele a esperara em lugar diferente do
combinado. Bátky deixou-a esgotar a sua indignação e depois
lhe perguntou:
— Não quer tomar chá em minha casa?
— Absolutamente — disse Jenny fora de si, como de
cada vez que essa possibilidade era mencionada.
Depois, como de cada vez,- foram tomar chá na casa de
Bátky.
Jenny falou dos fregueses. Um senhor de idade comprara
um atiçador de estilo Jorge, uma madona de madeira e uma
estatuetazinha negra. Mas quanto tempo levara! Os jacarés
continuavam muito procurados. Sim, e depois vieram dois
moços, sem dúvida ar-
tistas. e disseram a Jenny que ela era como um quadro italiano.
Como se chamava mesmo aquele famoso pintor italiano?
— Giovinezzo Giovinezzi — sugeriu Bátky.
Isso mesmo. E haviam-na convidado a jantar,
também. Ela, porém, não fora. Uma senhora decente não podia
ir.
Jenny, com efeito, trabalhava numa loja de objetos de
arte.
E a Condêssa Rothesay tinha estado lá, de novo.
— Ah, sim? — perguntou Bátky, meio desperto. —
Rothesay. . . esplêndido. Um nome histórico. Um de seus
antepassados já foi enforcado por Jaime I da Escócia, lá para as
bandas de Saint-Altans. Em casa vou averiguar isso. Como é
mesmo a Condêssa Rothesay?
— Uma mulher estranha. Pode-se dizer, até, es-
tranhíssima. Entra, aponta um objeto qualquer, por exemplo um
candelabro, e compra-o. . .
Bátky voltou a mergulhar em seus pensamentos.
Em casa, enquanto Jenny preparava o chá (era o que, em
toda a ligação deles, ela apreciava mais sinceramente), Bátky
foi verificar o item Rothesay. Um deles fora realmente
enforcado. Bátky imaginou um lago escocês, os dois galgos
tradicionais diante do castelo, e o conde, melancólico, a
colecionar marfins e a embriagar-se, sozinho, ao amanhecer, no
vão de uma janela. A condêssa, católica de coração, deixava
entrar clandestinamente, por uma porta oculta, jesuítas dis-
farçados em médicos. No céu, nuvens de configuração trágica.
Depois do chá, Jenny esperou com indiferença que o seu
destino de mulher se cumprisse. Bátky continuava calado.
— "Agora, se Jenny fosse a Condêssa Rothesay, eu
poderia dizer-lhe: — "Milady, como pôde fazer isto? Como
pôde arriscar assim a sua reputação? Não sabe que no
apartamento vizinho Mrs. Bird vive espreitan-do-nos. . . De
mais a mais. . . como pode uma Rothesay cujo antepassado foi
enforcado em circunstâncias tão trágicas humilhar-se a ponto
de privar comigo, pobre burguês, simples sábio? Os galgos do
conde estão em nosso encalço. . . Fuja, senhora, imediatamente,
retire-se..." E quando ela se dirigisse à porta e já se encontrasse
no limiar, de cabeça levantada como num desafio, dir-lhe-ia: —
"Oh, milady, fique pelo menos a centésima parte de um
segundo, mesmo que a danação eterna venha depois. . ."
E atirou-se aos pés de Jenny. Ela acariciou-lhe os cabelos
com certo embaraço.
Depois tudo se processou como de costume.
Mais uma vez, Jenny esqueceu no quarto uma vestimenta
e, ao voltar para apanhá-la, já encontrou um Bátky
terrivelmente amargo. ele dizia consigo mesmo que estava
desperdiçando a vida com horríveis pequenas Jennies, quando
desde a infância desejava Condês-sas Rothesay. A história, para
ele, era um mundo tão cheio de erotismo como para outros os
camarotes dos teatros, e um verdadeiro amor precisava de, no
mínimo, uns séculos de passado. E então, Jenny. . . tudo isso
não passava de onanismo e mentira.
— Quçi é que você tem? — perguntou Jenny.
— Nada. Apenas será melhor você não voltar mais.
Mulheres de mãos vermelhas devem permanecer em casa.
Também procure emagrecer nas coxas. Em suma, desapareça.
Passou dias a fio trocando pernas nas ruas infinitamente
silenciosas, onde, segundo suas informações, a aristocracia
inglesa morava durante a temporada que vinha passar em
Londres. Às vezes, grandes caminhões cruzavam-lhe o
caminho, ostentando o nome de alguma firma famosa. Deve
haver sarau em algum palacete, pensava excitado. De vez em
quando conseguia travar conversa com os parentes de um ou
outro porteiro.
"O caráter principal da aristocracia é a invisibili-dade",
anotou. Em seguida, após alguma reflexão, acrescentou:
"Mulheres louras não gostam de peixe, mas entram em êxtase
quando lhes oferecemos aranha-do-mar."
Na manhã do domingo, porém, aquela aristocrática
solidão começou a lhe pesar, e foi dar uma volta no Regent's
Park para completar a sua coleção feminina com alguma das
caixeirinhas que por lá passeavam. Sua atenção foi atraída
sobretudo pela multidão incrível de esquilos que divertiam os
transeuntes, assim como pelos cachorros. Na sua frente viu
passar uma cadela preta extremamente interessante, parecia
com um terrier escocês, porém muito maior e mais diabólica:
devia ser alguma invenção nova. O animal, que, excitado, arras-
tava consigo uma senhora, parecia buscar alguma coisa e,
ansiosa, andava farejando o chão. Por fim parou diante de um
monumento e, com a excitação feliz de quem
alcançou o alvo, pôs-se a executar o programa essencial do
passeio. Mas a execução parecia encontrar obstáculos íntimos,
pois tornava-se demorada. A cachorra exibia contorções as
mais estranhas, sem por isso deixar de andar à roda, o que
oferecia espetáculo muito penoso. Vários meninos ingleses
observavam interessados a operação e comentavam-na com
explicações reveladoras de grande competência. A senhora
desviava os olhos com nervosismo.
— Se a senhora quiser, tomo conta da cachorra — disse-
lhe Bátky. — Enquanto isso, vá dar de comer aos esquilos,
sim?
— A idéia não é má — disse a dama, entregando o
animal a Bátky.
— Perdão — gritou este atrás dela — como se
chama a cachorra?
— Madelon — respondeu ela.
E passou adiante.
Naquela noite Bátky voltou para casa enriquecido de uma
cachorra, pois perdera a dama no meio da multidão.
Lembrando-se de que os cães possuem um instinto admirável,
entregou-se a Madelon para que ela o conduzisse. Madelon
levou-a a Hamstead Heath, onde no alto da colina, se estava
preparando um lago artificial. Admiraram-no algum tempo, e
depois Madelon, distraída e silenciosa, retomou a marcha.
Andaram horas a fio. Tarde da noite chegaram a Golder's
Green, extremidade de Londres, onde Madelon acabou por
fazer meia-volta, e, tranqüila, retomou o caminho da cidade. Aí
Bátky compreendeu que a cachorra o enganara.
Chamou um táxi e, sacrificando o almoço do dia seguinte,
levou Madelon para a própria casa.
Teve uma noite agitada. A cadela não quis comer, nem
beber. Esquadrinhou os móveis de Bátky com desconfiança,
depois recolheu-se a um canto e entrou a uivar. Pela
madrugada, Bátky não agüentava mais; dirigiu-se a uma casa
de chá que ficava aberta a noite inteira e ali cochilou umas
horas, debruçado numa mesa de mármore.
O Sol nasceu sob o signo da cachorra. Bátky voltou.
Madelon ainda vivia; mais ainda: dormia descan-sadamente na
cama dele. Parecia um xale preto de orla franjada. Ao lavistar
Bátky, entrou a rosnar, furiosa, e continuou a recusar a comida.
Bátky deixou-se cair numa poltrona e procurou pensar
sistematicamente. Que fazer de Madelon? Dá-la de presente ao
Museu de Kensington, onde se via grande número de cães
empalhados? Mas o seu coração de humanista repeliu tal
projeto. Educá-la e familiarizar-se com ela? A vontade
humana, às vezes, realizava milagres. Essa idéia, afinal,
tranqüilizou-o.
— "Acabaremos por nos acostumar um ao outro —
disse consigo. — Sempre desejei um animal, para não
estar tão sozinho. E' pena que Madelon desça da cama
unicamente para molhar a chapa de mármore diante da
lareira."
Mais tarde, escutou cabisbaixo as censuras da arru-
madeira bêbeda. Estava acostumado a ser mal compreendido
pelos homens.
— Ao cabo de um ou dois meses, talvez consiga
fazê-la passear comigo. Numa bela tarde de primavera
daremos uma volta em Regent's Park. De repente, a senhora
que me confiou Madelon virá a meu encontro.
— "Minha senhora — direi — eis o que me entregou:
guardei-o fielmente. Madelon cresceu um pouco nesse
ínterim, não é mesmo? Talvez tenha engordado tam
bém, mas não a ponto de prejudicar-lhe as formas. Em
suma, vê-se que passou os últimos meses em companhia
de um intelectual. Não penso que isso lhe tenha influ
enciado de modo desfavorável o desenvolvimento. . ."
Depois, palavra puxa palavra, iremos tomar chá, talvez
assistir a um filme, quem sabe?"
A senhora, tanto quanto lhe era possível lembrar-se dele,
era bonita e simpática, de espaduas extremamente retas. Vestia-
se com simplicidade e bom gosto. Devia ser a esposa de um
jovem mas abastado comerciante de tabaco. O pai era
funcionário honrosamente encane-cido de uma grande
companhia de seguros. Tinham uma casinha nalgum subúrbio,
talvez em East Ealing, numa daquelas ruas de sessenta casas
iguais de cada lado, nas quais a vida, também, devia ser
exatamente igual. Oh, pequena burguesia inglesa, hora do chá,
calmas tardes de inverno, ao pé da lareira, uma palavra cada
meia hora, e essa mesma sobre o Príncipe de Gales. . .
De tarde, a campainha tilintou. Bátky sacudiu as suas
cismas burguesas e foi abrir. Era a dona da cachorra .
— Vim buscar Madelon — disse com simplicidade.
— Oh, oh, sobretudo oh! — disse Bátky, perdido na
contemplação dos admiráveis caminhos do destino.
— Sente-se, minha senhora. Madelon ainda está viva.
Mas como foi que me encontrou? Afinal, Londres é uma
cidade grande. . . ,
— Nada mais fácil — respondeu ela. — Ontem entregou-
me este livro para que eu o segurasse enquanto ficava com
Madelon. No livro havia uma carta endereçada a Bátky János,
Francis Street. . . logo pensei que era você. Vim de tarde para
encontrá-lo em casa. Quero pedir-lhe perdão. . . calculo o que
Madelon deve ter feito durante a noite. . . coitado!
— Oh, já estávamos ficando amigos — notou Bátky com
reserva. — Passei a noite a acariciá-la, lembrando-me de que a
sua mão a tinha tocado.
— E' muito amável — disse a senhora tirando
o chapéu.
Só agora Bátky percebeu quanto era bela.
— "Sempre gostei das esposas dos comerciantes de
tabaco. Têm nos cabelos algo do nobre amarelo do
tabaco da Virgínia."
Prepararam o chá, e, enquanto a senhora o servia, Bátky
aproveitou a ocasião e anotou num papel: "Os amores
começam em setembro ou janeiro."
Depois do chá sentou-se aos pés da dama e reclinou a
cabeça nos seus joelhos. Imaginou que estavam na casa dela,
em East Ealing. Nas paredes, toda a família, dependurada,
inclusive o avô, de suíças; o fonógrafo tocando canções de
Natal; tudo calmo e invariável; o Império britânico repousando
em alicerces firmes; Madelon, junto à lareira, a brincar com um
gatinho.
Os lábios da senhora tinham um gosto de geléia de
morangos feita em casa. Ao despir-se, tinha os gestos calmos e
mansos de quem sabe que amanhã será outro
dia. Sua personalidade irradiou tamanha resolução que Bátky
nem se espantou daquela inesperada conquista. Aquilo parecia
natural nelas depois do chá. Jenny também fazia assim.. .
— Voltarei — disse a senhora ao anoitecer.
— Terei imenso prazer nisto — volveu Bátky com forte
convicção. — Não me quer dizer o nome?
— Oh! pensei que me havia reconhecido. Deve ter visto
a minha fotografia nos jornais mais de uma vez. Sou a
Condêssa Rothesay.
E foi-se embora.
Esse acorde final desagradou a Bátky. Gostava de que os
outros dissessem a verdade. Costumava romper com as
mulheres que pretextaram haver extraído um dente quando na
realidade tinham passado o tempo com outro homem.
— "Por que se envergonhava ela de ser esposa de
um jovem mas abastado comerciante de tabaco? Os
ingleses eram de um esnobismo incurável. Se eu tivesse
uma casinha em East Ealing, com vovô dei barbas de-
pendurado na parede, nunca me lembraria de negá-lo."
Aquela mentira desapontou-o tanto que nem sequer se
apaixonou por ela. A solidão começou a pesar-lhe como um
teto que fosse desabando sobre ele. Nas ruas de Londres estava
sempre anoitecendo; caía uma chu-vinha fina; velhos senhores
passeavam em Camden Hill em busca de um descanso infinito.
Só no bairro Kensington havia dois milhões de senhoras de
idade. A vida não tinha mesmo sentido. Em alguma parte, no
fundo de um castelo escocês ou ao pé de árvores se-
culares, numa aldeia mergulhada em sombras, alguma condêssa
desiludida estava pondo fim a seus dias.
Alguns dias depois a dama reapareceu.
Passaram novamente uma tarde agradável. Bátky estava
de um humor expansivo e sensível. Falou de Budapeste, onde
os cafés filtravam para a rua uma luz íntima, os garçons sabiam
qual era o jornal preferido do freguês e pobres misteriosos
varriam de noite a linda neve branca.
— Como se chama você? — perguntou ele depois,
na esperança de que, após tantas confidencias, ela tam
bém fosse sincera.
— Já não lhe disse? Sou a Condêssa Rothesay.
Bátky tornou-se frio e protocolar. Compreendeu
que nunca se aproximaria verdadeiramente daquela mulher; e
de que servia o amor se não havia também um contato
espiritual entre as duas partes?
— Partirei amanhã — disse. — Vou a Paris, onde meu
pai é sineiro de Notre Dame.
— Quando voltará? — perguntou a senhora.
— Nunca mais — respondeu Bátky com gravidade.
— Como quiser — disse ela encolhendo os ombros.
E desceu as escadas às pressas.
Alguns dias depois o Sunday Pictorials trazia novamente
a fotografia da Condêssa de Rothesay. Era ela.
"As mulheres são enigmas" — anotou Bátky num
papelzinho, que guardou cuidadosamente.
A CASA DO TERRENO BALDIO

GELLERI

INDA se lembrava do nome: Pettersen István. Havia muito


tempo, o senhor professor, ao entregar-lhe a caderneta cinzenta
do curso primário, chamara-lhe assim. Na subprefeitura,
quando ele fora buscar a carteira de trabalho, um servente de
paletó azul e quepe de pala viera examinar, de cara fechada, o
grupo de operários, e bradara: "Pettersen István!" Era também
ele. Depois, via-se no meio de rapazes suábios, que traziam
fixas no chapéu preto e redondo flores da primavera,
empalidecendo como se, elas também, houvessem bebido
aguardente com os rapazes. A alguma distância dos recrutas
uma que outra mocinha ou mãe esperava, corada de emoção.
Todos penetraram no salão onde havia senhores sentados ao
longo de mesas compridas. À frente das mesas, um charuto
apagado na boca, o médico militar passeava com as mãos atrás
das costas. A fila dos rapazes despidos encaminhava-se para a
craveira, depois passava diante do médico. Aí também ele era
Pettersen István, declarado apto ao serviço militar; botaram-no
em um pelotão de metralhadoras e manda-
ram-no para Montenegrq. "Olhe, Pettersen — disseram -lhe
depois, havia alguns anos, numa oficina de serra-Iharia — que
posso fazer com você, se falta serviço?" Entretanto já numa
casinha do bairro se falava em Pettersen István: ele e a Maria,
se tudo corresse bem. . .
Agora, esgueirando-se entre raras casas minúsculas, ele se
dava a si mesmo outro nome: cachorro.
Tinha mesmo algo de um vira-lata, enquanto ia de um
lado para outro e de costas curvas, encolhido, espiava pelas
janelas a ver como se jantava lá dentro.
O céu estava coberto. Um ventinho fraco passeava pelas
ruas. Aqui embaixo, quase não se lhe sentia a mordedura fina;
mas lá nos montes o seu toque devia ser gelado. Até então
Pettersen dormira em qualquer mato. As frutas roubadas
pareciam mais saborosas de noite. Na primavera e no verão
havia cabras pastando nas encostas; aproximava-se delas,
imitando-lhes o grito, e ordenava-as. As casas do morro tinham
galinhas errantes que escapavam para fazer ninhos entre o feno
ou o mato. Saqueava-as, às vezes vivia tão bem que chegava a
colher flores e caçar borboletas.
Mas o outono tornava a grama pontuda e picante. E, como
se um rio invisível corresse pela terra dentro, todas as glebas
estavam úmidas.
Tinha de se recolher à cidade.
Um grande terreno baldio bocejava, preto, entre duas
ruas.
Enveredou por ele e, ao dirigir-se para o centro do
terreno, tropeçava em pedras espalhadas, em meios tijolos. Na
obscuridade juntou alguns e fez com eles uma cama. Mais
longe, uma mancha clara: foi ver. Era
um desses sacos de papel em que se guarda cimento. Rasgou-o
e achatou-o sobre os tijolos. Depois, deitou-se, cobriu a cabeça
com o braço e adormeceu.
Acordou inteiramente úmido, como que molhado de suor.
Ao levantar-se, todo o corpo lhe tiritava de frio. Assustado,
pôs-se a correr, para aquecer-se.
O enorme terreno, sob a escuridão cinzenta, começava a
clarear.
Pettersen voltou à cama dura, sentou-se e olhou em torno
de si.
Por toda parte, meios-tijolos de rostinho vermelho;
pedras, um chão sujo de cal. Ali havia outrora um forno de cal;
depois que o derrubaram, deixaram por ali os tijolos, umas
telhas borradas de fuligem.
Longe, nos confins do terreno, dormiam algumas casas
esparsas. Era muito raro alguém passar pelo terreno deserto
coberto de lixo.
À frente, os montes estavam cheios de outono; as noites
haviam de estar cheias de vento e chuva. . .
Pettersen não tinha grandes pretensões. Deu seis passos à
frente, seis para um lado, e encheu a medida com tijolos. Seria
o tamanho de sua casa. Depois, foi à procura' de ferramentas.
Encontrou uma grande cesta, sem asas, um balde furado, uma
porção de panelas velhas. Continuando a dar a volta do seu
império, encontrou também mangas de paletó atiradas ao mon-
turo, calças em farrapos, uns pregos enferrujados. Encheu o
balde e a cesta de tijolos, transportou-os para junto da "sua
casa". Destinava importante papel a uma pá de lixo enjeitada,
com a qual afrouxou o solo friável:
em vez de argamassa, espalhou nos tijolos a poeira formada de
cal e escória, e alisou-a nas brechas.
Havia no terreno baldio um homem a construir a sua casa.
Levantara um muro multicor para abrigar o corpo contra as
noites, e agora, apesar dos borborig-mos do estômago, sentia-se
tomado de uma serenidade divina. Aquele terreno estivera
vazio. O material com que ele fazia a casa lá estivera havia
anos, olhando para o Sol, escondendo-se debaixo da neve,
agüentando as grandes chuvas do outono. E agora escolhera os
melhores tijolos e fizera com eles a sua casa. Colocara as telhas
em ripas, remendadas de cem pedaços. E no telhado o homem
deixara um buraco redondo. De lá devia sair a chaminé e deitar
fumaça quando a neve tivesse revestido tudo, e aquecer a vida
de um vagabundo a quem o senhor professor, a subprefeitura,
as moças, a comissão de recrutamento e o front chamaram
Pettersen István.
Ninguém reparou que uma coisa fora construída no meio
do terreno. A entrada era um buraco maior, coberto por um
pedaço de saco que servia de porta. A altura do todo foi
tamanha que por pouco não roçou a cabeça do dono. Tinha seis
passos de largura, seis de comprimento: o tamanho de uma cela
de prisão. Sim. Pettersen já tivera essa honra, em compensação
de um pequeno roubo. Nada mau, aliás, pois cumprira a pena
duflante o inverno. Mas desta vez os seis passos eram bem
diferentes. Podia levantar a porta, sair ao ar livre, andar, chegar
à esquina, pedinchar. E' claro que agora até o pedinchar é
diferente. Enquanto balbucia choroso: — "Há dez dias, patrão,
que não como; me dê um níquel
para comprar pão" — Pettersen sonha com uma cama, sonha
até com uma estufa! Talvez o coração nem agüente a felicidade
no dia em que um tubo de estufa apontar no telhadozinho.
Primeira noite! O vento vem lamber as paredes da
choupana como uma fera. Ofega, funga, como uma fera que
sente a presa lá dentro. Mas a presa, acocorada ao pé do
murozinho, está abrigada. Por enquanto aqueça a casa com o
próprio corpo, estufa que recebera a ração de meio pão e umas
gramas de toicinho. Não importa. O que importa é a segurança,
e essa choupana, e que a chuva, quando se põe a cair de noite,
felizmente escorrega nas telhas fiéis e resvala no chão.
Pettersen continua a vadiar como dantes; apenas agora,
quando está exausto ou o vento sopra demais, há uma coisa que
o chama.
A Nâni.
E' ela que o chama. Sim, a casa lhe faz sinais através da
noite, como outrora a vovó, que sempre escondia avelãs e
maçãs numa das muitas saias. E no colo dela fazia mais calor
do que em qualquer outro lugar.
Às vezes Pettersen encontra nas ruas outros men-dingos.
Entreolham-se sem falar. E' como quando duas sombras se
cruzam no chão e passam uma pela outra, em silêncio. Às
vezes ele desejaria abordar um cego guiado por meninazinha e
convidá-lo a jantar.
Infelizmente, não consegue pedinchar o suficiente para
comprar uma cadeira ou um crucifixo, um dos menores, é claro,
só para lembrar-lhe a casa da aldeia.
Assim, acaba, uma noite, por galgar a cerca do belchior. De
olhos fechados, encontra a estufazinha cambaia que já escolheu
de dia e, ao lado, um belo tubo de dois metros, em forma de
cotovelo. Ocorre-lhe que não se deveria fazer aquilo. Mas se
precisa tanto de estufa, se ela lhe vai prestar tão grande serviço!
Pagará um da: dois-três perigo, então, não serão nada para ele.
Gostaria de deixar um papelzinho com as palavras: "Vou pagá-
la..."
Mas não, sabe que não é possível. Já sabe que ninguém
gosta que mexam no que é seu. Sobretudo de noite.
Mas aqui está a estufa, quente como uma ovelha, e o tubo
da estufa, tal qual o cabo do cachimbo de seu avô. Que bela
fumaça vai brotar dali! Arranjar com bustível não é difícil. Vai
pela estrada um caminhão cheio de lenha, amontoada numa
torre, umas duas toneladas mais ou menos. Pois a gente vai
manquejando, segue o caminhão pelo rasto, como o corvo
segue o rasto do semeador pelos campos. Apanha os pedaços
que caem e joga-os na cesta abençoada, para a qual, aliás, Pet-
tersen já fez uma asa com fio de arame. Mas às vezes não quer
cair nada do alto do caminhão. Então a gente, com uma vara
comprida, como aquela que uma árvore deu de bom grado a
Pettersen, cutuca o montão. Aí a lenha começa a escorregar.
Nem precisa muito: só o bastante para secar, todos os dias, os
galhos úmidos e a porção de detritos amonturados em redor da
estufa.
Esta tem três pés. Ganhará três lindos meios-tijolos para
tapete. Tem uma boquinha bonita,, a grelha inrscta; Estêvão
teve sorte: não encontrou ninguém no
caminho, e no dia seguinte achou até uma caixa com alguns
fósforos.
Acende-se o fogo. De início, uma fumaça rala amarga,
levanta-se, apertada entre as paredes. Mas dentro da fumaça há
um rebuliço de estalidos que parecem dançar como bailarinos e
transmitem ao ar o calor de seu corpo agitado. As centelhas
saltitam na estufa como quando os ferreiros batem, bim-bam, o
ferro na bigorna. . . O próprio fogo é como o rosto de uma
mocinha, a mudar sempre de cores, ora pondo um véu azul, ora
mostrando uma fita verde ou amarela nos cabelos, enquanto
sopra numa gaita de foles. No fundo, uma chama parda, côr de
urso, dança à voz do fogo.
E o homem adormece embalado pelo fogo e pelo calor, no
regaço das paredes silenciosas. Dormem-lhe em redor também
umas panelas, apanhadas, é verdade, no monturo. O único
prato, esbeiçado, fora retirado à lata de lixo da rua. Mas areia e
cal não faltam: o homem, de manhã, apenas acorda, sai da casa,
senta-se na pedra que faz as vezes de cadeira e põe-se a es-
fregar as velhas panelas. Depois, pega o balde remendado e vai
buscar água no poço municipal, na quarta rua. Lá vem o balde
de volta, cheio de água, uma água bonita, branca, parecida com
vidro.
Três vezes Pettersen vai e vem com a água, e já tem
panelas limpas. Só falta agora topar com um galinheiro para
alimentá-las.
— Que diferença faz — diz com os seus botões —
mesmo que tire três ovos por dia de um galinheiro em que as
galinhas põem cinqüenta? Quando muito, a pa-
troa vai abanar a cabeça: já se viu, a polpuda não pôs o ovo! No
dia seguinte, vai suspeitar da amarela. Mas, meu Deus, para
que uma galinha pôr ovos sem parar?"
Sim, esta noite haverá banquete em homenagem à estufa,
às panelas, ao prato e à colher. Nunca pensara que esses objetos
fossem seres vivos a tal ponto. Podemos até cochichai-lhes aos
ouvidos, e eles nos encaram com ar tão amigo, e ouvem-nos em
silêncio confidencial, tais quais umas bonequinhas inteligentes.
E, quando somos dono de tantas coisas é-nos permitido esperar
que um dia também nos apareçam os bons quitutes que outrora
coziam naquelas panelas. E o homem começa a desejar um
copo, mesmo que tenha servido para lamparina em sufrágio da
alma dos mortos. Infelizmente não aparece nenhum.
—"Para que negar? — diz consigo Pettersen, exa-
minando o depósito de ferro velho com os olhos feitos óculos
de alcance. — Uma cama de verdade não faria mai nenhum.
Mas esta é que nao se pode abafar. Er grande e pesada demais;
como é que a gente vai passá-la por cima da cerca?"
O homem tem um pengò inteirinho. Já é novembro:
começara a juntar esse tesouro desde setembro, filler por filler.
Com esse capital vai ter com o ferro-velho, um
homenzarrão que quase arrebenta as calças, de tão gordo.
— Born dia, patrão — cumprimenta-o. E
acrescenta logo:
— Queria comprar uma cama.
— Escolha — diz o ferro-velho.
— Já está escolhida. E' esta aqui.
E o indicador de Pettersen aponta uma cama com-
pletamente enferrujada, retorcida e trôpega.
— Quanto trouxe você? — pergunta o ferro-velho,
cheio de tato.
Pettersen gostaria de exibir-lhe ao mesmo tempo a moeda
e o coração e dizer: — "Tenho um pengõ e a gratidão de minha
alma." Mas são os olhos que devem exprimir tudo isto, a
saudade, e a decepção também, quando o gordo pede três
pengõ, três vezes mais! E nem acha muito.
— Três pengõ! não está satisfeito?
Dezembro, janeiro, fevereiro. . . mais três meses,
filler por filler... só na primavera é que teria aquilo junto.
"Parece que vou mesmo ficar obrigado a abafar esta cama
uma noite desta" — pensa Pettersen. Mas diz em voz alta:
— Tenho um pengõ. Agora o senhor me entrega
a cama. Para o senhor não serve e eu não tenho onde
dormir. Tenho uma choupanazinha — acrescenta, mas
a situação lhe parece desesperadora.
O ferro-velho olha para o cachorrinho que late atrás da
sombra de um passarinho que levantou vôo. ele tem ali
milhares de pengõ em velharias: martelos, armações de guarda-
chuva, halteres, e até um balouço desses que se usam nas feiras,
um torno, uma barbaridade de pregos, ferros, tesouras e
bigornas. Se quisesse, poderia equipar oficinas, erguer
existências caídas. Naturalmente, todos vêm procurá-lo com a
mesma história: sou um estreante, tenho uma oficinazinha, uma
casinha,
precisaria de um remendo de chaminé, uma janelinha de ferro,
uma porta qualquer, umas vidraças, uns ganchos, um machado..
. Um garotinho vem pedir uma forquilha para a canoa.. . E'
claro, de graça levariam tudo. Às vêzes, quando amanheceu de
bom humor, ele só pede mesmo uma ninharia. Agora que o
cachorrinho latiu para a sombra do pardal, encara aquele
barbudo e infeliz Pettersen.
— Você é judeu?
Pettersen, afirmativo, acena com a cabeça.
— Não, você não é judeu — diz o ferro-velho de
olhos relampejantes, mas sem se zangar com a mentira.
— Mas escute: me dê o pongo e leve a cama. Tôda
ela vai-lhe custar dois pengó. Está vendo éste mea-
lheiro?
Pettersen está vendo. É um mealheirozinho de esmalte
azul, com caracteres hebraicos e, em pinguinhos brancos, a
palavra Sião.
— O restante você vai colocar aqui aos poucos,
quando puder. Assim, pelo menos, nao ficará vazio.
E Pettersen, honesto, volta de vez em quando ao ferro-
velho e traz o filler. Há na loja uma enorme chapa
de ferro, de caldeirão: talvez o homem não a venda
nunca. E' nas costas dessa chapa que Pettersen anota
com giz quantos filler já atirou no altar de Sião.
Certa vez compra um martelo por dez filler. O cabo,
arranja-o a crédito; um dia vai pagá-lo.
Nesse ínterim, na casa, todas as noites, abre-se uma cama,
um leito humano, a pelo menos meio metro do chão frio, cheio
de trapos, tão macios que Pettersen cuida sentir o calor de
outros tantos cachorrinhos tépidos.
Agora inventou uma nova fórmula de pedinchar:
— Sr. doutor — implora com aquele ar miserável,
barbudo — só me faltam três filler para passar a noite
no asilo. Já não faço questão de comer, mas não posso
dormir no chão.
E' mais ou menos o que repele, ora persuasivo, ora
ineficiente, atordoando os ouvidos dos transeuntes.
Sem o saber com certeza, ouve dizer que vem neve.
Mesmo isso não o assusta muito. Já abriu uma fossa bem
grande e encheu-a quase todinha com carvão, retirado da
escória de uma fábrica das vizinhanças.
Ora, uma noite duas pessoas conversam na casa.
— Vamos, deita-te — diz Pettersen — se queres.
E a mesma voz acrescenta:
— Não tires a roupa: seria melhor, mas não faz
bastante calor para isso.
De manha, vê-se uma criadinha sair de gatinhas de sob o
saco da porta. Pois é, tudo foi combinado com o Pista: agora
que tem uma cama para se deitar, uma parede para abrigá-los,
uma fossa cheia de escória de carvão, tudo está diferente.
Ela aceitará serviços de arrumadeira e de lavadeira.
Cobrará pouco, mas trará metade da comida para Pettersen .
Agora vai buscar água, porque o homem continua
dormindo, estendido, num cansaço feliz. A noite foi ótima:
Ana acabou despindo-se, e a cama, embora desse muitos
estalidos, não desabou. E' por isso, sem dúvida, que o homem
sorri, mesmo dormindo.
Ana acende o fogo. Que pena que não haja agora cabras
nas encostas! Ela daria um pulo até lá e, quando
Pettersen acordasse, o leite fresco já estaria na mesa,
fumegando. Mas há outra alegria. Na atmosfera morna do
quarto, Ana desnuda o busto e lava-o. Lava-se em água quente,
água amiga, acariciadora, e sente como sai toda a sujeira antiga,
como se está tornando bonita. Há quanto tempo não tem este
prazer! Pettersen já possui até um pente. Numa resolução
repentina, Ana lava os cabelos e ata-os num lenço como uma
esposa de verdade. O homem, ao acordar, entra a rir: é tão bom,
assim, a dois!
Às vezes, é Ana quem vai ao ferro-velho pagar o filler da
prestação no mealheiro.
— Que é isso? — diz o gordo. — Agora são dois?
E acrescenta com um gesto para o ventre da
mulher:
— Cuidado para não serem três.
Ana responde rindo:
— Pois é. Por isso mesmo nós precisávamos de
uma mesa e duas cadeiras.
Já têm um pengo para gastar nisso.
— Um dia destes vou jantar em casa de vocês —
diz o ferro-velho, que já sabe que Ana e Pettersen vivem
de pedinchar.
E, como ele é tão camarada, Ana lhe pede que, se ali pelo
verão tiver um carrinho de criança, o guarde para eles.
... Mas, antes mesmo que caia a neve, aparece um senhor
de faces vermelhas, cinqüentão, acompanhado de outro com
jeito de corretor.
Pettersen está à frente da casa e o instinto lhe diz que
aqueles dois não lhe trazem nada bom. Por
tcdos esses meses já passou por ali mais de um senhor — mas
esses dois se aproximam com um ar espantado e escandalizado
ao mesmo tempo.
Ana está na casa, remendando as meias de um jovem
senhor; Pettersen saíra para ventilar as idéias. Quando os dois
senhores estão bastante perto, Pettersen tira o chapéu e saúda:
— Boa noite, patrão.
Não há resposta. O mais importante dos dois respira
fungando, fita Pettersen e de repente estoura:
— Safe-se daqui!
A voz é como uma pancada numa mesa:
— E' mesmo revoltante! Quem foi que o autorizou
a fazer estragos no meu terreno?
Faz-se cada vez mais vermelho, enquanto olha para a
fumaça que sai, mansinha, da chaminé.
Pettersen continua imóvel. Em cima, o céu anuncia neve.
Sem levantar os olhos, parece-lhe ver o rosto cinzento das
nuvens. Que dizer?
Começa a explicar em tom humilde:
— Sr. doutor, a gente não tinha onde dormir, ia
de um lado para outro, eu mais a mulher, e aqui havia
tanto tijolo, e a gente fez esta choupana. Quando viesse
a primavera, eu ia trazer para cá um pouco de terra
preta, e a gente fazia uma horta.
Diz tudo isso num tom cantante, chorão e adula-dor,
como um animal humilde.
— Como, você ia fazer uma horta no meu terreno?
Pettersen, acostumado a tirar uma coisa de um
lugar, outra de outro, e levar o roubo para casa em perfeita paz
do coração, está perturbado. Como se al-
NOTAS BIOBIBLIOGRÁFICAS

1. MIKSZÁTH (1847-1910)

Kálmán Mikszáth (em húngaro, Mikszáth Kálmán), cuja vida coincide


com o período mais pacato da história de seu país, teve uma existência feliz.
Foi jornalista e deputado. Iniciou sua carreira literária compondo contos e
crônicas que o tornaram famoso em pouco tempo: Nossos Irmãos Eslovacos e
Os Bons Pa-Jots. Escreveu também romances deliciosos, dos melhores da
língua magiar: O Guarda-Chuva de São Pedro, O Caso do Jovem Noszíy com a
Maria Tóth, A Cidade Negra, etc. Escritor de uma arte consumada, que se finge
de ingênua e sem recursos, exprime-se numa prosa matizada, que aproveita
todas as riquezas da língua e da tradição literária húngaras. Sua cozinheira
achava que ela mesma podia ter escrito os livros do amo, de tão simples e
naturais que eram; a critica de hoje considera-o o grande pintor consciente e
consciencioso de uma época.
Mikszáth escreve como quem conta uma anedota, empregando os rodeios
e o movimento da conversação. O conto escolhido exemplifica bem esta
característica; escrito como resposta a um jovem escritor que pediu prefácio
para um volume sobre o gênero conto, constitui uma introdução natural a esta
pequena coletânea. Note-se que pela sua técnica, que revela aos bons leitores
um conhecedor de todos os segredos da arte, Mikszáth desmente a lição, que
pretende dar, sobre a necessidade de o escritor ignorar tais segredos.
(A respeito deste grande prosador remeto a meu artigo 'Kálmán
Mikszáth, Um Romancista Húngaro'" em Cultura, n.°
2, 1949.)
na preponderância das lembranças, numa diluição dos contornos em que se
confundem realidade e sonho. A seus olhos o assunto tem pouca importância: o
que lhe interessa são os atalhos que o encontro fortuito das palavras, a magia
dos nomes geográficos, a evocação dos velhos costumes e modas lhe abrem à
fantasia. Suas divagações, leves e caprichosas, talvez um pouco frivolas, são
sempre ricas em surpresas e achados.
Entre outras obras publicou: O Fantasma de Podolin, A Diligência
Vermelha, Viagens de Sindbad (romances), Os Contos Tlistes do Homem
Alegre, Álbum de Budapeste, A Chama Azul (contos).
Original utilizado: A Betyár Alma ("O Sonho do Cangaceiro"),
Budapest, Athenaeum, 1920.

6. MOLNÁR (1879-1952)
Francisco Molnár (Molnár Ferenc em húngaro) foi um dos autores teatrais
modernos mais representados no mundo inteiro. Seus triunfos obtidos no
primeiro quarto do século nos palcos de Budapeste (O Diabo, O Lobo, O Cisne,
O Moinho Vermelho) dentro em pouco se transformaram em sucessos
internacional. Se, apesar do extraordinário instinto cênico, da excelente dialo-
gação, do espírito brilhante tão caracteristicamente budapestense, Molnár não
conseguiu exercer ação renovadora sôbre o teatro, foi porque seus êxitos
retumbantes o desviaram cedo dos problemas da época, tornando-o antes um
divertidor que um crítico da sociedade.
A melhor peça de Molnár é Liliom, Lenda de Arrabalde, representada,
por assim dizer, em todos os países (pela última vez em Nova York, na estação
teatral de 1948, sob o título de Corroussel) e várias vêzes adaptada pelo
cinema; o germe desse drama famoso é a narrativa incluída nesta coletânea.
(A obra-prima de Molnár, a meu ver, é um romance para crianças, Os
Meninos da Rua Paulo, de que há tradução brasileira, feita por mim, na
Coleção Saraiva — São Paulo, 1952) .
Original utilizado: Az Érdekes Ujság Dekameronja (Antologia da Revista
Érdekes Ujság) vol. I, Budapest, Légrády, 1913.
7. MÓRICZ (1870-1942)
O romancista Sigismundo Móricz (em húngaro, Móricz Zsig-mond) foi,
ao lado do poeta Ady, um dos chefes da grande revolução intelectual que,
tendo como órgão a revista Nyugat ("Ocidente"), renovou as letras húngaras do
comêço deste século. Narrador instintivo e poderoso, foi o primeiro que, depois
dos camponeses das anedotas e da literatura anterior, bondosos, desajeitados e
ridículos, apresentou os habitantes da aldeia húngara em sua trágica realidade,
esmagados por miséria secular, cheios de ódios e recalques, entregando-se aos
impulsos das paixões com bestial rudeza. Em seus romances "provincianos"' —
Ouro na Lama, O Facho, Até o Sol Raiar — criou um estilo novo e forte,
rotulado de naturalista, em que a linguagem falada fecunda profundamente a
expressão literária, ao passo que em seu ciclo histórico Transilvânia conseguiu
comunicar a suas páginas o sabor arcaico e a imaginosa energia do magiar do
século XVII.
No conto traduzido, o escritor deu propositadamente à personagem um
nome dos mais banais; há milhares de camponeses húngaros que se chamam
Kis János ("João Pequeno") .
Original utilizado: Tragédia, Budapest, Nyugat, s. d.

8. KOSZTOLÁNYI (1885-1938)
Desidério Kosztolányi (em húngaro, Kosztolányi Dezsò) foi um dos
escritores húngaros mais integrados na literatura européia. Estreou como poeta,
com As Queixas da Pobre Criancinha, de inspiração crepuscular, em que
interpretava o desnor-leamento da alma infantil ante o mundo dos adultos. Nos
volumes seguintes — Magia, Papoula, Pão e Vinho, Nu — cantou o desespero
das cidadezinhas e o vácuo da vida metropolitana, a tristeza do conforto, a
inanidade da técnica e o horror da guerra. Atingiu o auge da arte em seus
últimos poemas, escritos na agonia de uma moléstia terrível, e cujo único
assunto são variações sôbre a morte.
Sua prosa, à qual só agora se começa a dar a devida atenção, tem como
inspiradora principal o mesmo espanto ante a fuga do tempo, a mesma ânsia
de vida, de aventuras, de sensações
Original utilizado: Madelon, az Eb ("Madelon, a Cachorra'' — livro
póstumo de contos), Budapest, Révai, 1947.
12. GELLÉRI (1908-1944)
André Gelléri (em húngaro Gelléri Andor Endre) teve uma mocidade
difícil: foi carregador em uma empresa de mudanças, operário de uma
tinturaria, oficial, serralheiro. Depois melhorou de vida e obteve emprego num
escritório comercial, mas guardou sempre saudades da vida rude mas
irresponsável dos pobres, da» alegrias baratas dos vagabundos, das reviravoltas
aventurosas da sua mocidade.
Embora a atividade literária não lhe trouxesse resultados materiais,
Gelléri deixou-se entusiasmar pelos elogios da crítica, a qual reconhecia nele, e
com razão, um dos talentos mais fortes da nova geração. Em seus livros —
Tinturaria Principal (romance), Aprendizes Sedentos, Rua da Lua e Porto —
nota-se um vigor saboroso da linguagem, uma visão fresca e original do
mundo, uma força personificadora que insufla vida e individualidade nos
objetos inertes — traços que, aliás, aparecem mais nítidos noutros contos seus,
por isso menos traduzíveis, e a que se junta a forte consciência social de suas
raízes, às quais, em sua rápida ascensão, permanecia fiel.
Todos lhe prediziam um grande futuro, mas os nazistas assassinaram-no,
como a tantos outros valores de sua geração, por ser judeu.
Original utilizado: Hold-utca ("Rua da Lua"), Debrecen, Nagy Károly és
társai, 1934.
LÉXICO DE NOMES PRÓPRIOS E OUTROS TÊRMOS HÚNGAROS

Entre parênteses, a pronúncia aproximada.

ADY (Ódi) — sobrenome.


ANDOR (Ôndor) = André.
ANTAL (Ôntol) = Antônio.
ARANYSAS (Óronh'choche) = Águia de Ouro (nome de um
hotel de Budapeste) . EÁTKY
(Bátqtü) — sobrenome
CSERES (Tcheres) = Carvalhal (nome de lugar) DEZSÕ
(Déje; e = eu francês) = Desidério. DÉVAI (Dévoi) —
sobrenome DULI (Dúli) — sobrenome
EGER (Éguer) — cidade arquiepiscopal da Hungria Setentrional ENDRE = André
ESZTERGOM (Éstergome) — cidade arquiepiscopal à margem do
Danúbio. FERENC (Férents) = Francisco. FILLER (Filer) — moeda
divisionaria, centésima parte de um
perigo. FRANCIA UT (Frôntsio ut) = Avenida Francesa. FRIGYES
(Frídieche) = Frederico. GÁRDONYI (Gárdanhi) — sobrenome. GÁSPÁR
(Gáchpar) = Gaspar. GELLÉRI (Guéleri) — sobrenome. GÉZA (Guéso) —
nome de homem, sem tradução em português.
INDICE

PREFACIO ................................................................................ 3
1. MIKSZÁTH, O ferreiro da catarata .......................................... 9
2. GÁRDONYI, Da cobra e outros horrores ................................ 17
3. SZOMORY, Na linguagem dos pássaros ................................ 22
4. HELTAI, Noite de Natal ..................................................... 26
5. KRUDY, Uma das historias do soldado raso Harras Rudolf .. 37
6. MOLNÁR, Conto de ninar ........................................................ 43
7. MÓRICZ, Tragédia ................................................................. 54
8. KOSZTOLÁNYI, Aventura búlgara ....................................... 63
9. KARINTHY, Prólogo .............................................................. 74
10. MARAI, O criminoso ............................................................. 82
11. SZERB, Madelon, a cachorra .................................................... 92
12. GELLÉRI, A casa do terreno baldio ....................................... 103
NOTAS BIOBIBLIOGRAFICAS .......................................... 119
LÉXICO DE NOMES PRÓPRIOS E OUTROS
TÊRMOS HÚNGAROS ......................................................... 127
DEPARTAMENTO DE IMPRENSA NACIONAL
RIO DE J AN E I R O — B R A S I L — 1964
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