Você está na página 1de 220

Le Corbusier

Riscos Brasileiros
Coordenação editorial:
Carla Milano Benclowicz

Equipe de produção:
Eunice Tamashiro, José Antonino de Andrade,
José Gonçalves de Arruda Filho e Renan Morais Figueiredo.

Projeto Gráfico:

Dulce Maria de Guimarães Horta

Tradução:
Antonio de Pádua Danesi e
Gilson César Cardoso de Sousa
Desenho da capa:
Plano piloto de Le Corbusier para o Rio de Janeiro, 1936.

Dados dc Catalogação na Publicação (CIP) Internacional


(Câmara Brasileira do Livro, SP, Brasil)

Harris, Elizabeth Davis, 1950-


H26L Le "CoïBusier : Riscos Brasileiros / Elizabeth D, Harris ; tra-
dução de Gilson César Cardoso de Sousa e Antonio de Pádua
Danesi. — São Paulo : Nobel, 1987.
Bibliografia.
ISBN 85-213-0469-2
I. Arquitetura — Brasil 2. Edifícios históricos — Brasil 3. Le
Corbusier, 1887-1965 I. Título.

CDD-720.981
87-0334 -927.2

índices para catálogo sistemático:


Arquitetos : Biografia e obra 927.2
Brasil : Arquitetura 720 981
Brasil : Edifícios históricos : Arquitetura 720.981
Elizabeth D. Harris

Le Corbusier
Riscos Brasileiros

1987
Nobel
Livraria Nobel S.A.
Rua da Balsa, 559
02910 São Paulo SP
Sumário

Agradecimentos 7
Introdução 9

ORIGENS 15
O primeiro contato de Le Corbusier com os países em desen-
volvimento 16
Le Corbusier é "apresentado" ao Brasil pelo amigo Blaise
Cendrars 19
Viagem de Le Corbusier à América do Sul (1929) 24
Précisions 27
Le Corbusier: uma visão geral (1929-1936) 38

CONTEXTO 45
Arquitetura brasileira moderna antes de 1936 45
A ditadura de Vargas e as artes 54
O concurso para a sede do Ministério da Educação e Saúde .. 56

PROCESSO 79
A viagem de Le Corbusier ao Rio de Janeiro em 1936 79
O projeto para a praia de Santa Luzia 84
O projeto do Castelo 92
O projeto para a Cidade Universitária da Universidade Federal
do Brasil 99
Um manuscrito inédito: as seis conferências do Rio de Janeiro 105
Evolução do projeto do Ministério 117

RESULTADOS 141
Construção 141
A política e o projeto do Ministério 167
Realização do sonho 173
LEGADO 178
Pós-escrito à viagem de Le Corbusier ao Rio de Janeiro em 1936 178
A constante interação de Le Corbusier com o Brasil 183
A aplicação das idéias de Le Corbusier no Brasil após 1936 . .. 194
Influência do edifício do Ministério fora do Brasil 202
EPÍLOGO 205
BIBLIOGRAFIA 209
Agradecimentos

Pessoas de três continentes t o r n a r a m possível este trabalho.


Gostaria de externar-lhes minha gratidão. E m primeiro lugar,
no Brasil, devo agradecer aos artistas, arquitetos e engenhei-
ros envolvidos diretamente na construção da sede do Ministé-
rio da Educação e Saúde, que e m p e n h a r a m generosamente seu
tempo e facilitaram muito a pesquisa, sobretudo o falecido
Carlos Leão. Outros profissionais que t a m b é m não p o u p a r a m
seu tempo comigo foram: Pedro Alcântara e Lygia Martins
Costa, da Fundação Pró-Memória, bem como Carmen Portinho
e Maurício Roberto, do Rio de Janeiro; em São Paulo, Pietro
Maria Bardi, diretor do MASP.
Em Paris, devo muito à Fondation Le Corbusier e à sua
diretora, Evelyn Trehin, bem como ao antigo sócio de Le Cor-
busier, André Wogensky.
Nos Estados Unidos, quero agradecer à University of Chica-
go, que apoiou minha pesquisa com u m a bolsa Kress and
Woods. Gratidão particular vai p a r a meu orientador, Joseph
Connors, agora na Columbia University, p o r suas recomenda-
ções e auxílio na elaboração do trabalho.
Finalmente, u m agradecimento especial a meu m a r i d o por
seu constante e n c o r a j a m e n t o ao longo do projeto.
Introdução

Em 1943, q u a n d o o Museu de Arte Moderna — Museum of


Modem Art — promoveu a mostra sobre arquitetura brasilei-
ra Brazil Builds, o Brasil se projetou como u m a potência no
universo da arquitetura moderna. A imprensa internacional
saudou o acontecimento com forte admiração e aplauso pelo
talento que emergia:

"Algumas das inovações mais expressivas e bem-sucedidas em


arquitetura tomam corpo, numa escala impressionante, num país
subtropical de língua portuguesa que os norte-americanos costu-
mam ignorar". 1

Em especial, um edifício deixou perplexos arquitetos do


m u n d o inteiro: o da sede do Ministério da Educação e Saúde,
tido como força inspiradora da nova arquitetura brasileira. 2
Encomendado pelo governo, o edifício patenteava o potencial
industrial da nação e sua visão artística em franco desenvolvi-
mento:

"Uma sede de Ministério que nenhum outro projeto governa-


mental no hemisfério pode igualar. Talvez mais importante que o
edifício em si seja a vitalidade que o apoio ofici al ajudou a infun r
dir na arquitetura brasileira." 3

1. MOCK, E. B. "Building for Tomorrow", Travei , 81:26, jun. 1943.


2. O edifício é conhecido h o j e como Palácio da Cultura.
3. "Brazilian Architecture: Living and Building below the Equator", Pencil
Points, 24:54, Jan. 1943.
"Enquanto o Federal Classic, em Washington, o Royal Acade-
mic Xrchêõlogy,^em_Londres, e o Nazi Classic, em Munique, são
ainda predominantes, o Brasil ousou desviar-se do caminho fácil
e seguro, resultando disso que a cidade do Rio de Janeiro pode
ostentar o mais belo edifício oficial do_ocidente". 4 ! -

A estrutura partiu de um esboço de Le Corbusier, 5 modifi-


cado p o r u m grupo de jovens arquitetos brasileiros, incorpo-
rando pela primeira vez pilotis, brise soleil* e toit jardin* n u m
monumental arranha-céu de vidro e concreto armado:

"Essa estrutura, ainda incompleta ( . . . ) , realizou com tanto


êxito o sonho de Le Corbusier, de um grande bloco retangular de
vidro, que passou a constituir-se em protótipoi .largamente imi-

\ Egjj^jflesmo edifício seria o modelo da i d é i a j n i c | a l fle Lg


Corbusier e Oscar Jflemeyer^pgyf^o
qnE~Trítroduziu o arranha-céu monolítico e revestido de vidro
nos Estados Unidos. O edifício, além do mais, apresentava-se
como u m a alternativa para a tradicional construção em recuo
e explorava a praça u r b a n a em termos de u m a estética nova
para os arranha-céus. A sede do Ministério da Educação e
Saúde t a m b é m introduziu o quebra-sol de Le Corbusier, recur-
so que, depois de 1936, o levou a explorar a plasticidade poten-
cial do concreto a r m a d o nas fachadas externas de seus edi-
fícios,
Como poderia u m país em desenvolvimento, recém-entrado
na era da industrialização, tornar-se tão rapidamente um líder

4. GOODWIN, Philip. Brazil Builds, Nova Iorque, Museum of M o d e m Art,


1943, p. 90.
5. Le Corbusier é o pseudônimo de Chartes-Edouard Jeanneret (1887-1965).
Charles-Edouard Jeanneret mudou seu nome oficialmente para Le Corbusier
srmrr-
6. SMITH. Robert. "Brazil Builds on Tradition and Today", Art News, 41:14,
fev. 1943.
* Doravante traduziremos essas expressões por quebra-sol e terraço-jardini,
respectivamente.
no universo da arquitetura moderna? O estímulo principal
vinha de Le Corbusier, que três vezes visitou o Brasil — em
1929, I936~éJ96Z)—, imprimindo, a cada passagem sua, u m a
marca d u r a d o u r a na evolução da arq uitetura m o d e r n a d o país.
Le Corbusier viajou pelo m u n d o inteiro ao longo de sua car-
reira, mas em poucos lugares causou impressão tão profunda
como no Brasil — e n e n h u m país, em contrapartida, o impres-
sionou tanto. Seu entusiasmo pelas nações em desenvolvimen-
to surgiu q u a n d o das viagens que fez ao Oriente Médio, em
1911, mas foi o vigoroso e n c o r a j a m e n t o de u m amigo íntimo,
Biaise Cendrars, que motivou a primeira visita ao Brasil. Em
1929, Le Corbusier fez palestras na Argentina, Uruguai e Brasil,
elaborando, entrementes, vários projetos para as grandes cida-
des desses países. O plano em curva para o Rio de Janeiro que-
brava todas as idéias precedentes de Le Corbusier sobre urba-
nismo. Após o primeiro encontro, enamorou-se do Brasil e de
seu povo: a alegria de viver, a percepção^ sensual) do mjinHn.
a beleza natural, o sol sempre brilhante e a convidativa imensi-
dão do oceano. Em especial, foi no Brasil que deparou com
um estilo de vida apropriado a seu vigor atlético e liberdade
de pensamento artístico (era a época do fascismo na Europa).
Em 1936, voltou à América Latina para p r e s t a r seu apoio aos
arquitetos brasileiros empenhados no p r o j e t o do Ministério da
Educação e Saúde. Em 1962, data de sua derradeira viagem,
realizou estudos para a embaixada francesa em Brasília e des-
pediu-se dos muitos amigos que fizera ao longo dos anos. Con-
tudo, o melhor da viagem foi a oportunidade de constatar até
que ponto sua filosofia da arquitetura estava sendo posta em
prática nas cidades brasileiras, principalmente Brasília, onde
suas idéias urbanísticas g a n h a r a m vida graças à interpretação
de Lúcio Costa.
A viagem de 1929 não deixou marca visível; por outro lado,
a de 1936 fez explodir a arquitetura moderna. O que restava
dessa viagem, aparentemente, eram os esboços dados a público
na Oeuvre Complète 1934-1938,1 o que, por certo, não explicava

7. LE CORBUSIER. Oeuvre Complète 1934-1938. 9.* éd., Zurique, Edition Girs-


berger, 1975, pp. 40-5, 78-81.
a razão de um país como o Brasil decidir subitamente romper
com o neoclassicismo, dominante à época, para produzir u m a
estrutura de vanguarda, sancionada pelo governo, como a sede
do Ministério. Livros e artigos de jornal sobre a história da
arquitetura brasileira ocasionalmente sumarizaratn os aconte-
cimentos relativos a este projeto. Mencionaram desde o con-
curso de 1935 até a inauguração do prédio em 1945; entretanto,
ninguém_empreendeu u m a exposição acurada de como, preci-
samente, pôde o Brasil produzir já em 1936 u m edifício de de-
senho tâu arro jado. 8 Tratando-se de p r o j e t o oficial, seria lógico
presumir a existência de a b u n d a n t e documentação sobre o con-
curso, a encomenda e a construção do edifício; mas, com a
mudança da capital para Brasília nos anos 60, muita coisa se
perdeu. Afortunadamente, após fatigante pesquisa, os documen-
tos originais do prédio f oram localizados n u m arquivo m o r t o
do Rio de Janeiro. 9 De dez volumes de registros oficiais, que
incluíam plantas, relatórios financeiros e cartas pessoais, emer-
giu uma série de fatos que ilustram vivamente como o Brasil
logrou elaborar um desenho d e c a r á t e r tão avançado. Afora
isso, todos os arquitetos envolvidosí no projeto, exceto um, con-
tinuavam vivos (na época da-pesquisa) e podiam apresentar
sua interpretação das circunstâncias da visita de Le Corbusier
e da subseqüente construção do edifício.
Entretanto, aqueles documentos não revelavam a história
toda. Os arquivos de Le Corbusier contribuíram com sua
versão, que incluía u m manuscrito inédito das seis conferên-
cias pronunciadas no Rio em 1936, com os desenhos que as

8. As principais fontes de referência à arquitetura brasileira que discutem a


comissão da sede do Ministério de Educação e Saúde são: COSTA, Lúcio.
Sobre Arquitetura, Porto Alegre, Centro dos Estudantes Universitários de
Arquitetura, 1962, pp. 56-62; FERRAZ, Geraldo. Warchavchik e a Introdução
da Nova Arquitetura no Brasil: 1925 a 1940. Prefácio de P. M. Bardi. São Pau-
lo, Museu de Arte de São Paulo, 1965, pp. 261-2; GOODWIN, Philip. Brazil
Builds, pp. 82-92; SANTOS, Paulo. Quatro Séculos de Arquitetura. Rio de Ja-
neiro, Editora Valença, 1977, pp. 124-30.
9. Brasil. Ministério da Educação (arquivo morto). Rio de Janeiro. " P r o j e t o
da Construção do Edifício-Sede do MEC", 10 v.
ilustravam. O governo brasileiro voltou atrás em sua promessa
de publicar o trabalho, de modo que o manuscrito permane-
ceu por mais de quarenta anos no arquivo particular do arqui-
teto. As conferências e a viagem m o s t r a m a maneira informal
de Le Corbusier ensinar arquitetura, revelando, p o r outro lado,
mudanças em sua filosofia na época de transição que foram os
anos 30. Le Corbusier começava, então, a substituir o concreto
a r m a d o liso dos puristas p o y r a g r a f c mais consistentes e de-

" " ^ ^ ^ a s M i n ,o cío' 'presente livro, como se vê, é a sede do Mi-


nistério da Educação e Saúde e a influência recíproca entre
Le Corbusier e o Brasil, que lança novas luzes sobre o seu pro-
jeto de 1929 p a r a o Rio de Janeiro, a sua viagem de 1936, o
edifício em si e o intercâmbio do arquiteto com o país, de
1929 a 1962.
Origens

Des hommes sont venus de la mer, des


blancs, pour découvrir par hasard un conti-
nent dont personne n'avait la moindre no-
tion en Europe, mais dont l'idée était dans
l'air. Cette terre nouvelle les a éblouis.

Des hommes sont venus portés par l'Océan,


fuyant à la cape dans la tempête, après des
jours et des jours d'une misérable, d'une
épuisante traversée.

Des hommes on débarqué pour se tnuer en


conquistadores, d'où les plages, les rivages
déserts aujourd'hui. Les Indiens n'y sont
plus, les Indiens qui allaient nus.

Le bateau passe ... Les côtes dépeuplées


défilent et le chapelet des îles abandonnées.

Les plus beaux paysages de ta terre en-


tière ...

Les plus belles photos,..

Un documentaire.

Le Paradis ...

Biaise Cendrars, Le Brésil des hommes sont


venus.
O primeiro contato de Le Corbusier
com os países em desenvolvimento

Cita-se Le Corbusier como um dos pais do m o d e r n o movi-


mento arquitetônico do século XX, ao lado de Walter Gropius
e Mies van der Rohe. Tradicionalmente, costuma-se opô-lo
aos outros por preferir a e s t r u t u r a de concreto a r m a d o à de
aço, por seu interesse no p l a n e j a m e n t o u r b a n o e sua persona-
lidade iconoclasta. Entretanto, distinguiu-se t a m b é m pela
ampla -enn uniênrla-M H-itrh que o fazia voltar-se para os países
em desenvolvimento, inclusive o Brasil. Foi graças ao trabalho
executado no Terceiro Mundo que suas Idéias mais avançadas,
referentes à adaptação da arquitetura ao clima e à necessidade
de casas populares, puderam frutificar e ser mais p r o n t a m e n t e
absorvidas. Na base desse interesse está seu primeiro contato
com o m u n d o subdesenvolvido, quando, aspirante a arquiteto,
viajou pela Grécia e Turquia aos vinte anos de idade.
Em 1911, Le Corbusier partiu de Budapeste para o Oriente
Médio, esteve algum tempo na Grécia e regressou pela Itália.
Essa peregrinação lhe abriu novos horizontes, conscientizan-
do-o subitamente de u m m u n d o adormecido, alheio à moderni-
zação que tinha lugar na Europa Ocidental. O acaso lhe propi-
ciava estudar a arte e a arquitetura do passado. Maravilhou-se
diante da Acropole e das mesquitas turcas, mas, surpreenden-
temente, foi a simplicidade das construções nativas que o tocou
mais fundo. "A casa turca de madeira, o konak, é u m a obra-
p r i m a da arquitetura." 1 0
Essa arquitetura vernacular abria u m a perspectiva inédita
graças ao uso sensato de materiais locais e às cores vivas que
adotava:
" S o b a luz b r a n c a , q u e r o u m a c i d a d e toda b r a n c a , m a s ponti-
l h a d a de c i p r e s t e s verdes . . . E n q u a n t o as casas de m a d e i r a , de
vastos tetos e s p a r r a m a d o s , a q u e c e m suas c o r e s violáceas na fres-

10, LE CORBUSIER. Le Voyage d'Orient, Genebra, Éditions Forces Vives,


1966, p. 120.
cura do verde generoso, incrustadas em sítios cujo mistério me
fascina: como podem elas se.agruparem tão harmoniosamente em
volta desses picos que são graúaes mesquitas esbranquiçaaas r ' . 1 1

As notas de Le Corbusier sobre a viagem, tal como apare-


cem em Voyage d'Orient (1912), dão ênfase igual à sociologia,
à arquitetura nativa e às obras-primas de outras épocas, de
permeio com descrições poéticas dos campos. Essas observa-
ções revelam as idéias do jovem arquiteto que iriam d o m i n a r
sua imaginação em anos futuros. Quando visitava países de
passado sem vigor e futuro incerto, deparava com necessidades
arquitetônicas básicas ainda não satisfeitas. A carência de mo-
radias populares adequadas à vida do h o m e m c o m u m lhe ins-
pirou a missão do arquiteto.
Pouco depois, em 1914, criava a casa DOM-INO, que se tor-
naria seu padrão estrutural para projetos de moradia popular.
Logo após a eclosão da Primeira Grande Guerra, Le Corbusier
desenha este projeto simples de habitação em concreto armado,
antecipando a paz e o esforço de reconstrução em prol dos de-
sabrigados. 1 2 Deu-lhe o nome de DOM-INO pela semelhança
óbvia com as peças do dominó. A casa consistia n u m a estrutura
simples de concreto armado, com três lajes horizontais susten-
tadas por seis colunas verticais. De fácil construção, era ideal
para a rápida substituição das moradias danificadas d u r a n t e a
guerra. Entretanto, só foi utilizada depois de 1924, como tipo
estrutural básico para seu p r o j e t o em Pessac. Ironicamente,
antes de 1924 Le Corbusier utilizara essa concepção para villas
de milionários, que foram seus primeiros clientes. 1 3
A planta da DOM-INO foi u m a realização i m p o r t a n t e p a r a
Le Corbusier devido à aplicabilidade prática e lógica do con-
creto a r m a d o na construção popular. Esse material era o mais
econômico e mais facilmente encontrável nos países em de-
senvolvimento; daí a adequação do formato DOM-INO a pro-
jetos para o Terceiro Mundo (Figura 1).

ti. Ibid., pp. 67-9.


12. VON MOOS, Stanislav. Le Corbusier: Elements of a Synthesis, Cambrid-
ge, MIT Press, 1970, p. 18.
13. Ibid., p. 19,
Le Corbusier começava assim a d e t e r m i n a r seu c a m p o de
atuação: um mundo receptivo ás suas idéias, que recebia bem
as cõlsas novas e a tecnologia, i s t o ^ T p a í s e s ávidos por e n t r a r
na corrida do desenvolvimento e absorver a revolução indus-
trial do século XX, ou, então, a E u r o p a devastada pela guerra
e carente de moradia. Seja criando e s t r u t u r a s p a r a a Rússia
pós-revolucionária, p l a n e j a n d o a sede do Ministério da Educa-
ção e Saúde do Brasil, construindo Chandigarh ou a Unité
d'Habitation em Marselha, os países em desenvolvimento cons-
tituíram u m fator fundamental na concepção de sua filosofia
arquitetônica. Mas foi o Brasil que provocou nele o impacto
mais d u r a d o u r o e constituiu o terreno mais fértil p a r a a i m :
plantação de suas idéias.
Le Corbusier é "apresentado" ao Brasil
pelo amigo Blaise Cendrars

m i
Blaise Cendrars, amigo de Le Corbusier desde foi a
força oculta p o r trás dessa conexão. Ele atuou como mediador
entre o arquiteto e a elite intelectual brasileira que_o_gonvidou
p a r a a visita d ê 1929; inspirou-lhe o t a m o s o p r o j e t o em curva
p a i a u Ríõ d e T a n e i r o (1929) e advogou sua contratação como
encarregado do plano urbanístico da nova capital^ Brasília,
gmfl93Q. ) ~ P ~
Radicado em Paris, poeta da vanguarda ativista dos anos
20, Blaise Cendrars, assim como Le Corbusier, nascera em La
Chaux-de-Fonds, Cantão de Neuchâtel, onde m o r a v a m a 100 m
u m do outro. Entretanto, só t r a v a r a m relações em 1922. 14 No
Salon d'Automne, em Paris, onde Le Corbusier exibia sua Ci-
dade Contemporânea p a r a Três Milhões de Habitantes, Blaise
Cendrars se aproximou dele expressando elogios às suas idéias
de^reorganização u r b a n a . Daí p o r diante se t o r n a r a m íntimos
e descobriram que tinham muitos aimgefcipni c o m u m . Criados
no J u r a (Suíça) e i m j r i ^ ^ p e l o a m b k n i o n t e l e c t u a l de Paris
no final dos anos IÒ e começo aos Zü, alwifoos haviam adotado
jaseudâmmos para caracterizar u m a reviravolta em suas carrei-
ras . 1 5 FréeJprfc-Lo uis Sauser tornara-se Biaise Cendrars em 1912
ao o p t a r pelo ofício de poeta, e Charles-Edouard Jeanneret
oficialmente tornou-se Le Corbusier depois de se estabelecer
como arquiteto em 1920.
Na década de 20, Paris atraía artistas e mecenas de todas
as partes do m u n d o com sua efervescência cultural, geradora
de arte e prazer. Muitos artistas brasileiros fizeram peregrina-
14. LE CORBUSIER. "Toi, au moins, tu crois à ce que tu fais", La Gazette
Littéraire, Paris. 34:1, sept. 1960; ver também PETIT, Jean, org. Le Corbusier
Lui-Même, Genebra, Éditions Forces Vives, 1970, p. 22.
15. PARROT, Louis. Biaise Cendrars: Une Étude Paris, Éditions Pierre Seg-
hers, 1948, pp. 24, 47. Embora a data em que Biaise mudou o seu nome não
seja declarada diretamente, o livro contém dois desenhos, u m de julho de
1912 com a assinatura Freddy e outro, dedicado a Apollinaire, assinado Blaise
Cendrars e datado de novembro de 1912. Assim, o autor concluiu que a mu-
dança de seu nome ocorreu em 1912.
ção a Paris, conheceram Cendrars e engrossaram o n ú m e r o de
seus amigos. Mário de Andrade, escritor e defensor da arte
moderna no Brasil, o escritor Oswald de Andrade e a artista
Tarsila do Amaral se t o r n a r a m íntimos de Cendrars, graças à
apresentação de Fernand Léger.' 6
E n q u a n t o Le Corbusier se ocupava da publicação de
L'Esprît7Jouveau, u Çendrars empreendia três viagens ao
Brasil, a convite de seus inúmeros amigos. Por ocasião dessas
viagens, escreveu u m livro de poesias intitulado Feuilles de
Route, ilustrado p o r T a r s i l a j ; dedicado às amizades que fizera
ali, entre as quais se incluíam poetas de vanguarda, pintores e
patronos das artes. Essas amizades, conservou-as a vida toda,
principalmente a de Paulo P r a d o 1 Filho de u m dos mais_prós-
geros barões do café de São Paulo, Prado era escritor respei-
tado, historiador è~unTdos líderes d a s e m a n a d e Arte Moderna

j j j o m i ^ em | depois de apresentado ao arquiteto por


f endrars.
A poesia de Cendrars, nesse período, traía u m a sensibili-
dade especial em relação à arquitetura e descrevia o país que
Le Corbusier iria encontrar:
J'adore cette ville.
Saint-Paul est selon mon coeur.

Ai^une^pré^jugî.
Ni ancien ni moderne.
Seuls comptent cet appétit furieux cette confiance absolue cet
optimisme cette audace ce travail ce labeur cette spéculation qui
font construire dix maisons par heure de tous styles ridicules gro-
tesques beaux grands petits nord sud égyptien yankee cubiste.
Sans autre préoccupation que de suivre les statistiques prévoir
l'avenir le confort l'utilité la plus-value jet d'attirer une grosse
immigration.
16. AMARAL, Aracy A. £ilaiie_ Cendr ars no Brasil e os Moderni stas, São Pau-
lo, Livraria Martins Editora, 1970, p. 8!
17. O nome da revista L'Esprit Nouveau veio de Apollinaire, que era amigo
íntimo e mentor de Biaise Cendrars. Paul Dcrmce, o u t r o amigo de Blaise
Cendrars, foi a principal força que patrocinou a publicação.
Tous les pays.
Tous les peuples.
J'aime ça.

Les deux trois vieilles maisons portugaises que restent sont des
faïences bleues.
Biaise Cendrars, "Saint-Paul"

Tout le monde est sur le pont.


Nous sommes au milieu des montagnes.
Un phare s'éteint.
do/K ûoCe
On cherche le Pain_de_Sucrç. partout et dix personnes le décou-
vrent à la fois dans cent directions différentes tant ces montagnes
se ressemblent dans leur piriformité.
PÍR-f/í.** NO cçu
M. Lopart me montre une montagne que se profile sur le ciel
comme un cadavre étendu et dont la silhouette, ressemble beau-
coup à celle de Napoléon sur son lit de mort.
Je trouve qu'elle ressemble plutôt à Wagner un Richard Wagner
bouffid'orgueil ou envahi par la graisse.
Rio est maintenant tout près et t'on distingue les maisons sur la
plage.
Les officiers comparent ce panorama à celui de la Corne d'Or.

D'autres racontent la révolt des forts.

D'autres regrettent unanimement la construction d'un grand hôtel


moderne haut et carré qui défigure la baie (il est très beau).
D'autres encore protestent véhémentement contre l'abrasage d'une
montagne.
Penché sur le bastigage tribord je contemple.

La végétation tropicale d'un îlot abandonné.

Le grand soleil qui creuse la grande végétation.


Une petite barque montée par trois pêcheurs ces hommes aux
mouvements lents et méthodiques.
Qui travaillent.
Qui pèchent.
Qui attrapent du poisson.
Qui ne nous regardent même pas.
Tout à leur métier.
Biaise Cendrars, "Rio de Janeiro"

E m 1927, o poeta idealizara um esquema arquitetônico


para o Rio de Janeiro que inspiraria o plano urbanístico de
Le Corbusier de 1929. Em resposta a u m a afirmação do tea-
trólogo italiano Pirandello, que então dirigia u m a série de
apresentações no Rio de Janeiro, Cendrars comentara:

"Se não me engano, ele (Pirandello) fala da necessidade de


criar para o Rio uma arquitetura conforme à linha da paisagem.
Seria, pois, o caso de erguer edifícios da altura do Pão de Açúcar
ou do Corcovado? Acho que mesmo se construíssemos aqui arra-
nha-céus duas ou três vezes mais altos que os de Nova Iorque não
com pro meteríamos essa linha. A própria natureza nos dá o exem-
plo. A l é m , m a i s , toda cid^île em crise de expansão tem no arra-
nha-céu seu...tabu saJ.vadorv_Por que hesitar? Isso funciona tanto
nos Estados Unidos como em, -outra parte qualquer, sem exceção
de P a r i s " ^ - . ——

Durante sua primeira viagem ao Brasil, Le Corbusier


rompeu com o academicismo de seus antigos planos — que
incluíam hierarquização de zonas, eixo central e u m volume
tradicionaT^ê escala — p a r a criar u m edifício de apartamen-
tos com seis^quilômetros de c o m p r i m e n t o p o i ^ g j ^ r a y j j g g f l e
altura, a c o m p a n h a n d o a curvatura do terreno m o n t a n h o s o do
Río7 Essa idéia foi sugerida a Le Corbusier p o r Cenjirars, mas
aquele deu-lhe proporções tão fantásticas que Cendrars se di-
vertiu à larga. 1 9
As muitas visitas de Cendrars ao Brasil fizeram dele u m a
figura artística i m p o r t a n t e nos círculos locais. "A importância
18. ALEXANDRE EULALIO. A Aventura Brasileira de Biaise Cendrars, São
Paulo, Edições Quíron Ltda., 1978, p. 175.
19. PETIT, Jean. Le Corbusier Parle, Genebra, Éditions Forces-Vives, 1967,
p. 17.
capital de Cendrars consistia em . . . seu desejo sincero de em-
p a r e l h a r nossa literatura e artes plásticas com a vanguarda
francesa.'^ 2 0 Foi por intermédio do poeta que Le Corbusier
entrou em contato com o Brasil pela primeira vez e pôde assim
ampliar os horizontes da arquitetura m o d e r n a do país, como
Cendrars o fez no c a m p o das artes literárias.
Em Précisions sur un Ëtat Présent de l'Architecture et de
l'Urbanisme, obra de Le Corbusier baseada em sua viagem de
1929\ América Latina, o autor se referia à sua apresentação ao
Brasil por Cendrars, enriquecendo-a com fotografias e m a p a s . 2 1
Obviamente, a curiosidade do arquiteto fora estimulada pelo
fascínio de Cendrars p o r esse país gigantesco e no auge do de-
senvolvimento, rude em sua beleza tropical e candura humana,
m a d u r o para as teorias de Le Corbusier e a civilização da
máquina. A amizade prosseguiu, documentada por cartas e
inúmeras publicações de Cendrars encontradas na biblioteca
particular de Le Corbusier, com dedicatórias afetuosas e pági-
nas preferidas assinaladas.
Em 1930, Biaise Cendrars voltava a envolver Le Corbusier
com o Brasil. Amigos lhe escreveram a respeito da nova capital
do país. A idéia de Brasília remontava a 1789, como recurso
para o povoamento do interior , mas só foi seriamente conside-
r a d a após a ascensão de Getúlio Vargas ao poder, em 193ÍT -
m ã r s c T S S a r a ^ H r ê s p o n d e u às cartas dos amigos sugerindo que
Le Corbusier fosse solicitado a desenhar a planta da nova capi-
tal. 2 2 Apesar de decorrerem mais vinte e sete anos para a idéia
de Brasília se materializar, Le Corbusier não foi esquecido,
pelo contrário, sua participação foi requisitada. Mas em 1930
ele estava envolvido com outras encomendas, e, em 1956, nega-
ram-lhe a posição de consultor do p r o j e t o porque jamais se
filiara à Ordem dos Arquitetos Franceses. 2 3

20. AMARAL, Araùy A. Biaise Cendrars no Brasil, p. 2.


21. LE CORBUSIER. Précisions sur un Etat Présent de l'Architecture et de
l'Urbanisme, Paris, Les Éditions G. Grès et Cie., 1930, p. 19.
22. ALEXANDRE EULÁLI0. Op. cit., p. 24.
23. Le Corbusier a Vincent Auriol, 20 de janeiro de 1956, Arquivos de Le Cor-
busier, Paris.
Foi ainda graças a Cendrars que Le Corbusier se pôs em
contata com a elite sul-americana em Paris, inclusive Paulo
Prado e Victoria Q'Campo. 2 4 Esta era u m a intelectual argentina
de posses, companheira de Jorge Luis Borges na publicação da
-revista literáriaf. SfT? ti muito festejada pelo apoio ativo que"
emprestava ao movimento modernista nas artes. Com freqüên-
cia fazia a rota Paris—Buenos Aires e era bem-conhecida nas
rodas sociais da vanguarda parisiense, onde não faltavam
Léger e Picasso. Paulo Prado e Victoria O'Campo e n c o r a j a r a m
Le Corbusier a visitar a América Latina. Insistentemente cha-
m a d o pela elite latino-americana, com convites formais do
Clube dos Amigos da Arte da Argentina, Faculdade de Ciências
da Universidade de Buenos Aires, Clube Politécnico de São
Paulo e Prefeitura do Rio de Janeiro, o arquiteto já tinha um
itinerário previamente estabelecido. Os desenhos realizados
para as cidades sul-americanas constituíram uma resposta di-
reta ao desafio do p l a n e j a m e n t o e administração u r b a n a que
lhe foi proposto na capital francesa antes da organização dessa
viagem.25

Viagem de Le Corbusier à América do Sul (1929)

Le Corbusier deixou Paris a 18 de setembro de 1929, a bor-


do do transatlântico Giulio Cesare, e chegou a Buenos Aires
a tempo de realizar sua primeira palestra a 3 de outubro. Du-
rante a estada a bordo, deu-se um acontecimento memorável:
o encontro com a cantora americana Josephine Baker, a quem
desenhou nua e achou encantadora; de fato, ela era o centro
das atenções no navio e compartilhava com Le Corbusier o
mesmo senso de h u m o r picante. Le Corbusier ficou dois meses
na América do Sul, dando conferências em Buenos Aires, Mon-
tevidéu, São Paulo e Rio de Janeiro, e fazendo u m a pequena
viagem a Assunção. O t e m p o todo era recebido entusiastica-
mente como u m dignitário francês e os jornalistas não o dei-
xavam,

24. LE CORBUSIER. Précisions, pp. 19-20.


25. Fernand Léger a Le Corbusier, 1926, Arquivos de Le Corbusier, Paris.
Na década de 30, as classes superiores da América Latina
falavam francês na sua quase totalidade e costumavam v i a j a r
bastante para Paris. Esses países ignoravam suas raízes cultu-
rais luso-hispânicas e preferiam voltar-se para a França. Há
inúmeros precedentes históricos nesse sentido: a primeira es-
cola de arte brasileira, a Academia Imperial de Belas-Artes, foi
criada por u m grupo de artistas franceses convidados por D.
João VI. Essa missão artística chegou ao Brasil em 1816 e
trazia, entre outros, o pintor Jean-Baptiste Debret, discípulo de
David, e o arquiteto Auguste-Henri-Victor G r a n d j e a n de Mon-
tigny. Montigny elaborou o primeiro currículo da Escola de
Belas-Artes e desenhou as primeiras e s t r u t u r a s notáveis do Rio
de Janeiro. Os brasileiros recorriam à orientação dos franceses
não apenas no setor das belas-artes, mas t a m b é m no da lite-
ratura — como o revela a popularidade de Biaise Cendrars.
Le Corbusier se m o s t r o u bastante impressionado pela re-
cepção em São Paulo, onde foi oficialmente saudado pela
Câmara Municipal e pelo prefeito, u presidente eleito Júlio
Prestes, assentando-se na t r i b u n a presidencial, reservada ape-
nas a visitantes~flustres7 6 Leitor a t e n u ^ d ^ L ^ E s ^ r i t ^ o u v e a u ,
Júlio Prestes passou horas discutindo urbanismo côm Le C o r
j2USÍer?3_Este conheceu ainda a pequena vanguarda brasileira,
que contava entre outros com Gregori Warchavchi k. Arquiteto
nascido na Rússia e chegado ao Brasil em 1923, Warchavchik
aderira ao estilo funcionalista e fora o responsável pelas pri-
meiras residências modernas do país. A casa construída na Vila
Mariana, com e s t r u t u r a retilínea em concreto e desenho inspi-
rado na estética do cubismo, foi erigida em São Paulo em
1928. Essa casa impressionou vivamente Le Corbusier, que su-
geri u -fcj^g y/arcfyavchik o r e p r e s e n t a n t e b r a g i ^ j ^ ^ ^ ^ ^ f r
PIAM "
Dos muitos p r o j e t o s apresentados na ocasião e que não
foram adiante — sendo o mais famoso o da residência de Erra-
zuris, no Chile, mais tarde copiado pelo arquiteto Raymond e
26. EVENSON, Norma. Two Brazilian Capitals, New Haven, Yale University
Press, 1973, p. 53.
27. LE CORBUSIER. Précisions, pp. 2-3.
28. CIAM é a sigla de Congrès Internationaux d'Architecture Moderne.
realizado nas imediações de Tóquio —, Le Corbusier desenhou
u m a c a s a j ^ r a j H f a m í H a Prado, com Warchavchik na qualidade
de supervisor local. Vários esboços e cartas foram trocados,
mas o p r o j e t o n ã o avançou e j a m a i s foi concretizado.
Le Corbusier quase recusou o convite para visitar o Rio de
Janeiro — p a r a duas palestras sobre u r b a n i s m o —, em defe-
rência ao u r b a n i s t a francês Alfred Agache, que se empenhava
então no p l a n e j a m e n t o de u m novo traçado para a cidade. Mas
acabou sucumbindo ao convite cordial dos brasileiros, e o re-
sultado foi que o esplendor físico do Rio de Janeiro marcou-o
profundamente. A cidade, com efeito, é uma das mais notáveis
do m u n d o : extensas praias naturais vigiadas p o r u m a cadeia
suave de m o n t a n h a s com uns poucos picos — e n t r e eles o Pão
de Açúcar e o Corcovado — projetando-se da paisagem, quais
marcos físicos ao longo da costa. Pequenos vales se insinuam
entre as m o n t a n h a s e abrigam pequenos bairros residenciais,
alinhados com a praia e acessíveis p o r túneis. Afirmando que
"urbanizar isto aqui é como tentar encher o tonei das Danai-
des", 2 9 ele definia a dificuldade inerente a todo e q u a l q u e r pla-
n e j a m e n t o u r b a n o para o Rio de Janeiro.
E m comparação com os paulistas, os arquitetos cariocas
estavam ainda mais atrás dos inovadores europeus. Lúcio Costa
— o futuro u r b a n i s t a de Brasília — desenhava villas neocoUt
-mais, Ü m a revivescência do estilo Luís XVI fora o traço pre-
dominante da década de 20 no Rio de Janeiro, como se vê pelo
Jóquei Clube de 1925, c u j o s reforços de ferro s u p o r t a m u m
exterior elaborado, imitando a magnificência de u m passado
perdido. O ecletismo europeu ainda estava em evidência no Rio
q u a n d o Le Corbusier chegou em 1929. AJboa publicidade em
torno das conferências reuniu um pequeno grupo de intelec-
t u a i s cariocas na Associação dos Arquitetos, entre eles o cngc-
n h e i r o A l b ^ ^ M ú ú í e Ú ^ J l J i ^ l i a l b ^ q u c , aliás, foi quem con-
venceu L^TOr misier a voltar ao Rio em 1936. 3 0

29. LE CORBUSIER. Précisions, p. 238.


30. A apresentação de Le Corbusier a Alberto Monteiro de Carvalho está do-
c u m e n t a d a por um cartão de visita de Monteiro de Carvalho quando da via-
Précisions

Le Corbusier partiu para a Europa no Lutetia, em 10 de de-


zembro. Recebera uma cabina especial p a r a d e p e n d u r a r os
desenhos de suas palestras — esboços animados, a giz colorido,
em grandes folhas de embrulho. Foi t a m b é m no navio que ela-
borou um texto a partir das notas daquelas palestras. Préci-
sions sur un État Présent de l'Architecture et de l'Urbanisme,
publicado em 1930, era seu segundo livro oriundo de conferên-
cias (o primeiro foi Une Maison — Un Palais, de 1928)._Le Cor-
busier abrira um precedente ao transformar palestras im-
provisadas em textos impressos, seguindo-se posteriormente:
Croisade ou le Crépuscule des Académies (1933); La Ville Ra-
dieuse (1933); Aircraft (1935); Quand les Cathédrales Étaient
Blanches (1937).
Depois de sua primeira palestra em Genebra, em 1924, ele
resolvera falar de improviso. Com esse método, achava mais
fácil atiçar a platéia e prender-lhe a atenção. Daí p o r diante
improvisou sempre: em Barcelona, na Sorbonne, no Rio, em
toda parte.
Précisions resumia suas dez conferências em Buenos Aires
e descrevia a experiência brasileira em duas partes, "Prologue
Américain" e "Corollaire Brésilien", mais u m apêndice que
revisava o estágio da arquitetura em Paris e Moscou em 1929.
Desde Vers une Architecture (1923) e Urbanisme (1925) que Le
Corbusier não produzia u m a tese tão abrangente sobre sua
filosofia arquitetônica e urbanística. Mais minucioso e menos
abstrato, exemplificava suas idéias com p r o j e t o s atuais, ilus-
trados p o r esboços sumários que apoiavam o texto. As confe-
rências pronunciadas em Buenos Aires constituíam o estofo
didático do livro, mas as partes referentes ao Brasil e r a m
verdadeiras descrições líricas da viagem e de sua atitude em
relação ao novo mundo. No final do prólogo, Le Corbusier

gem do arquiteto francês ao Rio cm 1929, encontrado nos Arquivos de Le


Corbusier em Paris. Onde quer que viajasse. Le Corbusier, terrivelmente pro-
penso a esquecer nomes, guardava cartões comerciais e de visita.
assim expressou poeticamente sua reação diante desse novo
mundo descoberto:

"Tentei a conquista da América movido por uma razão impla-


cável e pela grande ternura que voto às coisas e às pessoas. Com-
preendi, entre esses irmãos apartados de nós pelo silêncio de um
oceano, os escrúpulos, as dúvidas, as hesitações e os motivos que
explicam a condição atual de suas manifestações. Confiei no ama-
nhã, Sob uma luz como esta, a arquitetura há de nascer".

O p r ó p r i o Le Corbusier fez tal visão materializar-se quan-


do regressou ao Brasil e traçou o esboço original p a r a o Minis-
tério da Educação e Saúde, em 1936.
Ao prólogo, seguiam-se as dez conferências de Buenos
Aires, à feição de um manual do arquiteto: seis tratavam de
arquitetura, q u a t r o de urbanismo. As primeiras abordavam a
vocação do arquiteto, salientando a importância de uma edu-
cação abrangente que incluísse, além da engenharia e da arqui-
tetura, a sociologia, a economia e a política. Na primeira
palestra, Le Corbusier atacava a Academia Francesa de Belas-
Artes, cuja tradição educacional confinava os arquitetos ao
â m b i t o artístico, com u m mínimo de consideração pela enge-
nharia e menos ainda pelas outras ciências. A metade das pa-
lestras pronunciadas na Argentina era elaborada a p a r t i r dos
aspectos essenciais de sua abordagem da arquitetura. As outras
tratavam do u r b a n i s m o e do papel do arquiteto no planejamen-
to urbano.
"Quand tout est une fête." 32 A frase que introduz a seção
sobre o Brasil revela u m a m u d a n ç a dramática, em termos de
atitude e contexto, relativamente às palestras na Argentina. O
"Corollaire Brésilien" revelava o lado poético do arquiteto, tal
como se manifestara na Voyage d'Orient, mas se retraíra du-
rante o período do purismo. O Rio rejuvenesceu-lhe o espírito
e a fascinação pela arquitetura nativa. Pouco depois de sua
chegada, visitou as favelas e observou o engenho com que os
moradores aproveitavam a vista e os materiais:
31. LE CORBUSIER. Précisions, p. 19.
32. Ibid., p. 233.
"Achei os negros fundamentalmente bons, de bom coração
. . . Mas que o à-vontade de suas atitudes, o limite que sabem
impor às necessidades pessoais, a capacidade íntima de sonhar e
sua candura fazem com que suas casas estejam sempre admira-
velmente plantadas no chão, janelas abertas de par em par à exu-
berância do panorama, o espaço reduzido muito bem-aproveitado
. . . o negro ergue sua casa quase sempre no alto, sobre pilotis
na frente . . . lá de cima o mar é sempre visível". 3 3

Essa utilização c o m p a c t a e eficaz do espaço já c h a m a r a a


a t e n ç ã o de Le C o r b u s i e r em Péra, Turquia, no Monastério Car-
tusiano de E m a , e a g o r a n o Brasil. Ele se m a r a v i l h o u s o b r e t u d o
com a visão do m a r . S e g u n d o A n d r é Wogen_sky, arquiteto-chefe
d o estúdio de L e _ C o r b u s i e r j e 1945
j a a A ^ ^ ^ ^ g g p i r a r a j j i ^ r e g ^ ê n c i a de v e r ã ^ e n ^ ^ ^ ^ j j ^ m * *
^ecRnatT3','66 m por" J ^ i h r T — t a m a n h o médio de u m a casa de
favela no Rio —, a residência recebeu a i n d a u m a a m p l a j a n e l a
p a r a o m a r . Esse r e t i r o e m Cap M a r t i n revivia a visita a o Rio
de Janeiro, t i n h a u m a única casinhola p e r t o da p r a i a e oferecia
a possibilidade de u m b o m m e r g u l h o m a t i n a l ; mas, s o b r e t u d o ,
d o c u m e n t a v a a a t r a ç ã o de Le Corbusier pelo estilo de vida
carioca e a d u r a d o u r a i m p r e s s ã o q u e a cidade lhe causou.
Os planos de Montevidéu_e São Paulo p r e c e d e r a m o do
Rio de J a n e i r o e c a r e c i a m de fluidez orgânica. C o m o o de Bue-
nos Aires, a d o t a v a m rigorosos ângulos retos. Q de .São Paulo,
p o r exemplo, dividia a cidade em q u a t r o p a r t e s iguais e j g n o ;
raya a e x i s t ê n c i a ^ e _ m o r T Q S _ e j j n o n t a n h a s . O de Montevidéu
invadia a área do p o r t o c o m u m a e n o r m e e s t r u t u r a em T,
o c u l t a n d o a vista da baía ao resto da cidade. Le C o r b u s i e r
c u n h o u , em Précisions, os termo&^gmtíe^err e e gratte-mer 35
p a r a definir os respectivos planos. (Figuras 2, 3, 475]

33. Ibid., p. 10.


34. Entrevista com André Wogensky, Paris, 4 de março de 1981.
35. E E CORBUSIER. Précisions, p. 242. Estes são dois dos muitos termos que
Le Corbusier cunhou para definir os aspectos técnicos de sua arquitetura.
Uma l i s t g j ^ g w p r p n t i L j p s s f - s termos, embora incompleta, pode ser encontra-
'S SL e i f f i i f l C K S j Charles. Í J> corbusier ãnd the Tragic View ofÁrchitecture,
Cambridgtv-Hlírvard University Press, 1973, p. 190.
A mudança radical do rígido traçado geométrico de Buenos
Aires, Montevidéu e São Paulo p a r a a fluidez orgânica do pro-
jeto do Rio inspirou-se na vista aérea e nos comentários que
Cendrars teeia sobre as potencialidades arquitetônicas da cida-"
de. Em Buenos Aires, Le Corbusier fora convidado p a r a q ^ o ç ^
j ^ ^ y j j g ^ ^ C o m p a n h i a Sul-Americana de Navegação Aérga,
que começava em Assunção, no Paraguai, parando em outras
dez localidades. Do aeroplano, ele pôde admirar livremente la
loi meandre 36 na beleza tropical do Brasil, c o m e n t a n d a _ u o .
" P r n / n g » p AYnp.rir.njp"-

"O curso dos rios nessas planuras sem fim ilustra serenamen-
te a implacável conseqüência da física: a lei da linha de maior
jjicl i nação é a vez do comovente t e o r e m a d o
m e a n d r o " ? " ^ '

Le Corbusier asseverou q u e o p r o j e t o do Rio de Janeiro


(Figura 2) lhe veio à cabeça d u r a n t e esse vôo. 3 ^ u b j j a n j g g t g ^

o caminho do menor
esforço e estrada p a r a lugar n e n h u m . 3 9 0 m e a n d r o tornou-se
p a r a ele u m a inspiração:

"Uma resposta, um eco, uma réplica. O local falava arquite-


tura: a água, a terra, o ar. Esse discurso era um poema de geome-
Tria humana e de imensa fantasia natural. O olho via alguma coisa*,
duas coisas: a natureza e o produto do trabalho humano .^^jidade

Le Corbusier traçou um edifício de a p a r t a m e n t o s encurva-


do ao qual se sobrepunha u m a auto-estrada que corria, seme-
36. LE CORBUSIER. The City of Tomorrow, Cambridge, MIT Press, 1971, pp.
11-8. O primeiro capítulo do livro é u m a discussão do caminho do b u r r o de
carga, que segue uma linha sinuosa, em oposição ao h o m e m , que segue uma
linha rela porque sabe aonde vai.
37. LE CORBUSIER. Précisions, p. 5.
38. ibid., p. 242.
39. LE CORBUSIER. The City of Tomorrow, pp. 11-2.
40. LE CORBUSIER. Précisions, p. 245.
lhante a um verme enorme, do centro da cidade para a praia,
acompanhando o terreno acidentado, e ao norte ladeava a baía,
r u m a n d o para a área industrial. Assim se exprimiu ele a res-
peito do projeto:

"De longe, vi em espírito o perímetro amplo e magnífico das


edificações, com o coroamento horizontal da auto-cstrada^ ligando
monte a monte, baía a baía". 4 1 ^
vOflft, T ( 5 D 0 Dlfl
O plano urbanístico do Rio de Janeiro foi um dos primei-
ros projetos de a l o j a m e n t o para as classes populares no século
XX. Suaj n t e n ç â o declara da era substitui r agi|ftve1as r a ^ j ^ j g ^
estas, previa a construção dos a p a r t a m e n t o ^ c e r m m e t r o s acima
dãs~casas J õ s r i c ó s , propiciando a m e l h o r H r a i o possível do
mar. O plano possibilitava ainda a Le Corbusier preservar os
aspectos positivos das favelas. Entrevistado p o r ocasião da
viagem de 1936 ao Rio, ele resumiu as razões que o levaram a
conceber o plano de 1929 e enfatizou a importância do bem-
estar psicológico p a r a o homem (perspectiva que o absorveria
d u r a n t e toda a década de 30):

"A cidade cresceu de forma descomunal, e possui extraordiná-


rios recursos paisagísticos. Meu sonho é permitir
habitant||jdãstãlc^5ãrijsufry^ ^ j p p l e n d m v . s nuLurais: o mar.
a s m o n t a n h a s . . . Essa felicidade penetrará suas casas e corações"?^

O harmo nioso prédjo de a p a r t a m e n t o s começava a 40 m


do solo e prosseguia p o r 60 m, em quinze andares, sem pertur-
b a r as e s t r u t u r a s iá implantadas na cidade. Com 6 km de com-
primento, podia alojar ^OMjj^jjjessoas^reservando p a r a cada
uma 20_m 2 ^de área. Esse espaço, na verdade, era m e n o r que o
da célula ^primária de Pessac, que foi o protótipo, porém maior
que o das casas de favela em 1929. Os arquitetos brasileiros
se e s p a n t a r a m com o sistema de elevadores p a r a o acesso dos
automóveis à avenida situada a 100 m do chão, p o r q u a n t o o

41. Ibid., p. 244.


42. "A Cooperação da Arquitetura e do Urbanismo na Solução do Problema
da Favela". O lornat, Rio de Janeiro, 18 Jul. 1936, p. 8.
edifício mais alto do Rio, na época, era o do jornal A Noite,
completado em 1928 e com 22 andares. O centro comercial
desenhado p o r Le Corbusier previa três edifícios na orla da
área central da cidade e avançava pela baía (única semelhança
com os outros planos p a r a a América do Sul).
O lado h u m a n o da arquitetura socialmente consciente de
Le Corbusier costuma ser superestimado; entretanto, é mais
que óbvia sua defesa de casas populares para todos. E m 1929,
o Rio tinha cerca de 40 mil pobres, com ura crescimento poten-
cial de 90 mil a cada geração. 4 3 Le Corbusier predissera o pro-
blema "arquitetura ou revolução" em Vers une Architecture.™
Percebia que a tecnologia do século XX precisava ser compar-
tilhada com todos, ricos e pobres, do contrário estes reagiriam
como na Rússia de 1917. Não raro lhe aplicaram a pecha de
bolchevista, porque t r a b a l h a r a na Rússia depois da revolução,
muito e m b o r a fosse mais u m igualitarista social em oposição
à atividade política. Le Corbusier observava e reagia aos pro-
blemas do século XX com u m a visão utópica freqüentemente
fora do alcance da compreensão dos ouvintes.
A sinuosa fluidez do plano e o emprego de u m a avenida
suspensa, que c h a m a r a a atenção de Le Corbusier na fábrica
da Fiat em Turim, em 1920, 45 dão ao projeto do Rio de Janei-
ro lugar de destaque no repertório urbanístico de Le Corbusier
e consolidaram a tendência orgânica de seu trabalho. Entretan-
to, u m a análise mais acurada revela que, além de criar uma
paisagem inspirada, Le Corbusier desenvolveu um formato
u r b a n o e arquit etônico b a s t a n t e lógico, apropriado ao c a r á t e r
dramático do ambiente e não especificamente orgânico. Desde
a época de estudante em La Chaux-de-Fonds, sob a Orientação
de Charles L'Eplattenier, Le Corbusier manifestava deliberada
concordância com Own Jones em seu respeito pelos elementos

43. LEVINE, Robert. The Vargas Regime, Nova Iorque, Columbia University
Press, 1970, p. 193.
44. LE CORBUSIER. Towards a New Architecture, Nova Iorque, Praeger Pu-
blishers, 1972, p. 249.
45. Ibid., p. 267.
inerentes ao traçado natural, sem entretanto reproduzi-los ou
copiá-los literalmente. Em Vers une Architecture, estabelecia
que:

"Nos conjuntos arquitetônicos, os elementos do meio desem-


penham um papel graças a seu volume cúbico, a sua densidade e
qualidade do material de que se compõem . . . Os elementos do
meio se erguem quais muralhas armadas com o poder de seu coe-
ficiente cúbico, estratificação, material etc., como as paredes de
um quarto". 4 6

Assim, o plano realizava a concepção de Le Corbusier de


uma integração arquitetônica com o meio, conforme ele pró-
prio estatuíra em Vers une Architecture, mas em t e r m o s antes
composicionais que orgânicos. A mesma idéia reapareceria no
plano Obus A para a Argélia, em 1930. Le Corbusier desenhou
uma rede de e s t r u t u r a s a b s t r a t a m e n t e encurvada que não leva-
va em conta o terreno em prol da composição; não se notava
o m e n o r empenho de organicidade relativamente à paisagem,
bem ao contrário do que Mary McLeod asseverou na tentativa
de provar, com os planos p a r a a Argélia, o organicismo emer-
gente na carreira do arquiteto. O argumento de Mary McLeod
se fundamentava no interesse político de Le Corbusier pelo
sindicalismo radical. 4 7 Outro ponto que contradiz sua análise é
que os planos p a r a o Rio de Janeiro e a Argélia foram os únicos
dos primórdios da década de 30 a a d o t a r u m a integração com
a paisagem. Todos os outros projetos de Le Corbusier a partir
desse período — como a reurbanização de Genebra, Estocolmo
e Antuérpia (1933), e, em especial, o vale do Zlin na Tchecos-
lováquia (1935) — e r a m rígidos e inorgânicos como os de
São Paulo e Buenos Aires, ainda que esses sítios pudessem,
qualquer deles, ensejar u m traçado orgânico, se tal fosse a in-
tenção precípua do arquiteto.
Os estudiosos têm dividido a carreira de Le Corbusier em
períodos distintos, apontando o plano do Rio de Janeiro, de
1929, como marco principal: antes de 1929 sua obra era racio-
46. Ibid., pp. 177-8.
47. MCLEOD, Mary. "Le Corbusier: Algiers", Oppositions 19/20:55-85.
nal e geométrica, depois de 1929, orgânica e poética. 4 8 Isso
pode, academicamente, simplificar a gradua! emergência de
uma manipulação da forma e do material, mas a verdade é que
desde o início de sua carreira a obra de Le Corbusier revelou
formas poéticas e sensuais encaixadas n u m esquema racional.
O vocabulário do período purista jogava com "violões", "ca-
chimbos" e "garrafas", objetos dos mais comezinhos, porém
sua interpretação estruturada pode revelar, não raro, um toque
sensual. Em Natureza-morta com Pilhas de Pratos (1920), uma
série de silhuetas superpostas e dominadas por bordas encur-
vadas de violões e garrafas produzia u m a composição fluida,
tão sensual q u a n t o o p r o j e t o do Rio de Janeiro, dentro de um
formato estruturado. A curva purista do violão silhuetado —
lembrando de imediato as curvas macias de uma m u l h e r recli-
nada —, que começou a aparecer desde 1929 nos desenhos e
pinturas de Le Corbusier, foi posteriormente adotada no sofá
embutido do banheiro da Villa Savoye. A obra de Le Corbusier
era racional na concepção, mas sensual na expressão, isso desde
o começo do período purista e ao longo do desenvolvimento
de sua própria arquitetura: de dentro para fora. Na Villa La
Roche (1923-24), ele adicionou u m toque plástico ao interior
com a base da escada a r r e d o n d a d a e a r a m p a interna em curva,
a qual se dobrava t a m b é m p a r a fora. A manipulação plástica
da forma se limitava inicialmente a pequenos detalhes, mas,
depois, impôs-se, como no caso de Notre Dame du Haut, em
Ronchamp (1950), sua afirmação mais dramática de arquitetura
esculpida. Em que pese a t u d o isso, as raízes desse avanço
r u m o à plasticidade já estavam firmemente estabelecidas du-
rante o período purista. Nesse contexto, o projeto do Rio de
modo algum assinala um a b a n d o n o do racional, e sim u m a ma-
nifestação mais pronunciada de detalhes sensuais, já presentes
na arquitetura e na pintura do arquiteto. Tais detalhes se
t o r n a r i a m ainda mais significativos para ele no correr dos
anos 30.
48. MCLEOD, Mary, "Le Corbusier: Algiers", Oppositions, 19/20:55; ver tam-
bém: JENCKS, Charles. The Tragic View of Architecture, pp. 99-133. Charles
Jencks divide a carreira de Le Corbusier de maneira semelhante, classificando
o período 1928 a 1945 como de transição.
Le Corbusier: uma visão geral (1929-1936)

Durante a década de 30, Le Corbusier lutou p a r a harmonizar


a arquitetura e o urbanismo n u m todo político e social con-
sistente, buscando, ao mesmo tempo, u m a autoridade que o
apoiasse. Expôs suas idéias sobre reestruturação do ambien-
te u r b a n o já nos anos 20, mas então ainda não extrapolava o
domínio da arquitetura. Nos anos 30, porém, sua concepção
invadiu a esfera da arquitetura e n q u a n t o utopia social. Por
essa época, q u e r e m p r e s t a n d o apoio a publicações sindicalis-
tas, quer tentando resolver os problemas sociais com seus
próprios escritos, tornou-se u m idealista em d e m a n d a de u m
m u n d o mais harmônico. Os utopistas do século XIX, como
Saint-Simon, Charles Fourier, Victor Considèrent e Pierre
Joseph Proudhon, conceberam u m a sociedade harmonica em
que todas as necessidades h u m a n a s fossem satisfeitas; Le Cor-
busier, tendo estabelecido u m a arquitetura tecnicamente fun-
d a m e n t a d a e capaz de atender aos reclamos físicos do homem,
começou a ocupar-se da dimensão social e psicológica do ser
humano.
Os primeiros cinco anos da década de 30 foram de inten-
sa atividade. Com a Villa Savoye já em obras, Le Corbusier
partiu para a planificação do Pavilhão Suíço, dos prédios de
a p a r t a m e n t o s Immeubles em Paris e de duas residências de
fim-de-semana. A esse tempo, começava a integrar materiais
texturizados à sua arquitetura, contrastando superfícies poli-
das e brilhantes. Mais: a cada dia seus desenhos se tornavam
mais inerentemente plásticos, exibindo as linhas fluidas subja-
centes à pintura purista que praticava. A parede de pedra sob
a abóbada polida, em seu a p a r t a m e n t o de Nungesser-et-Coli
(1933) — u m dos Immeubles em Paris —, era só o começo. A
casa de fim-de-semana nos arredores de Paris, de 1935, criava
contrastes ainda mais dramáticos entre os materiais tirados
do local, j u s t a p o n d o madeira, concreto, pedra, vidro e telhas,
além da pintura e da escultura. No desenho da sede do Minis-
tério tia Educação e Saúde, L e ^ ^ j ^ ^ j ^ ^ j g y ^ ^ j g s p o n s á v e l
nela iSüflg^SÉif^" empjE6®û^^J3aaiermi.s contras tantes, ..como
g i a m t a ç az^leio. Também encorajou a adição de esculturas e
pinturas, o qite fez do edifício uma afirmação cabal das reali-
zações artísticas brasileiras na década de 30. 4 9
Nos anos 20, Le Corbusier introduziu a policromia na
arquitetura; nos anos 30, além da textura, as artes plásticas se
tornaram p a r t e integrante do desenho básico, d e m o n s t r a n d o
uma faceta de sua tentativa de criar um ambiente harmônico:

"Arquitetura e artes plásticas não são meramente duas coisas


justapostas: são um todo sólido e coerente. Na própria substância
do fato plástico impera a unidade: escultura, pintura, arquitetura,
volume . .. e policromia. 0 corpo do edifício acabado é a expres-
são solidária das três artes maiores". 50

Com a integração das artes plásticas à a r q u i t e t u r a . Le Cor-


busier reafirmava seu interesse no grupo De Stijl, artistas e
arquitetos holandeses que, nos anos 20, tinham sido responsá-
veis pela reintegração das artes à arquitetura, objetivando criar
harmonia para o homem e n q u a n t o indivíduo e e n q u a n t o p a r t e
da sociedade, t u d o isso por meio de u m equilíbrio de con-
trastes.
Depois de 1933, o u r b a n i s m o ganhou precedência, embo-
ra planos e mais planos fossem rejeitados. Os projetos da Argé-
lia ocuparam Le Corbusier de 1931 a 1942, e seus outros planos
de renovação u r b a n a tiveram o ponto de partida na reunião do
CIAM, 51 em 1933, que produziu a "Carta de Atenas". Essa
"Carta" sumarizava o estudo de 33 grandes cidades, e Le Cor-
busier dominou a reunião, que estratificou o u r b a n i s m o em
quatro categorias: 1. alojamento, 2. trabalho, 3. lazer e 4. trans-
porte. Le Corbusier reiterou esses princípios no livro La Ville
Radieuse (1933), detendo-se na sociologia urbanística, no empe-

49. Entrevista com José de Souza Reis, Rio de Janeiro, agosto de 1981.
50. DAMAZ, Paul. Art in European Architecture, Nova Iorque, Reinhold Pu-
blishing Corp., 1956, p. 29.
51. Pietro Maria Bardi, o crítico de arte italiano que se mudou para São
Paulo em 1947, pagou a passagem de Le Corbusier para o Patris II, que trans-
portou os arquitetos do CIAM de Marselha a Atenas, ida e volta. Entrevista
com P. M. Bardi, São Paulo, j u n h o de 1981.
nho de satisfazer às necessidades psicofisiológicas do h o m e m . 5 2
A cidade luminosa distribuía eficientemente as 24 horas do dia,
especificando o tempo gasto no trabalho, no lazer, no sono.
Ademais, o -livro - s ^ b d M d i a ^ a s necessidades psicofisiológicas
do h o m e m ^ i n a . ã n coletiva e liberdade individual, ten-
tando definir também um complexo arquitetomco-urDamstico
(cidade e campo) que lograsse satisfazer a ambas. O livro de-
monstrava a necessidade de opor a h a r m o n i a ao caos.
Harmonia era o que intentava Charles Fourier no começo
do século XIX, quando planejou u m a sociedade utópica alojada
numa pgtmtiira, n Fa 1 ajTgtgrin. onde as paixões sociais eram
disciplinadas. Fourier argumentava que a sociedade poderia
atingir u m a condição harmônica através da atração passional,
instigada de início pela sociedade e posteriormente responsá-
vel pelo caos dessa mesma sociedade. As paixões de Fourier
lembram imediatamente a tentativa de Le Corbusier de aten-
der ao aspecto psicofisiológico do homem, já que ambas de-
pendiam da s a . t i s f a ^ ^ ^ i m ô n i c a du i n d i y i c l ^ g ^ ^ ^ ^ u j ^ g i i ^ L
comunitário^affrave^i^nne^ea^mja^^
íHIocieaaaelSabemos que Le Corbusier estava a par das teorias
de Fourier graças a referências casuais que fez no final da dé :
cada de 40." As idéias utópicas de Le Corbusier traem a in-
fluência da visão social de F"iiri°j; f nidinijnjm na Unité d'Ha bib
tation (1946-1952), em Marselha, que adota e&tùaliza inúmeros
aspectos dõ Falanstério, conforme salienta Peter Sàrenyi.. 5 4 Se-
renvi realçou a importância da célula i n d i v i d u a l - d u e Le Cor-
busier viu pela primeira vez ntTMonastério atnenranïo~Orienté~
MStttõ. A tentativa de Le Corbusier de satisfazej^as necessida-
des individuais e sociais do hom^m-e»HiHi£»--TOmplexo habita-
cional auto-suficiente se baseava n a construção compartimen-
tada daquele monastério. Entretanto, poder-se-ia fazer outras
52. LE CORBUSIER. The Radiant City, New York, Grossman, Orion Press,
1967. A palavra psicofisiológico Foi inventada por Le Corbusier e usada pela
primeira vez em La Ville Radieuse.
53. Para referências de Le Corbusier a Charles Fourier, ver: LE CORBUSIER.
Manière de Penser sur t'Urbanisme, Paris, Edition Denoel, 1946, p. 44, e LE
CORBUSIER. "Unité d'Habitation de Marseille", Le Point, nov. 1950.
54. SERENYI, Peter. ^'Le Corbusier, Fournier and the Monastery of Ema", Art
Bulletin, dez. 1967, ppT 277-87.
comparações entre os dois homens no tocante à sua visão da
interação social.
À semelhança da cidade e da fazenda radiante, o Falansté-
rio de Fourier dividia as atividades h u m a n a s pelas vinte e qua-
tro horas do dia, destinando tempo ao sono, ao trabalho, ao la^"
zer. As atividades sociais do Falanstério se c u m p r i a m na Bolsa,
instituição não apenas de economia, mas t a m b é m de passatem-
po: "Cada um se dirige, tanto q u a n t o possível, à Bolsa, onde se
encontra bastante distração, graças à complexidade do j o g o " . 5 5
A Bolsa era ainda um p o n t o de encontro bem no centro do
Falanstério: "Nas bolsas de Harmonia, cada qual deseja mani-
festar suas intenções e torná-las conhecidas de toda a assem-
bléia". 5 6 As atividades econômicas e sociais da cidade-radian-
te de Le Corbusier se concentravam no Clube, que as com-
binava da mesma maneira que a Bolsa de Fourier: "O Clube
é lugar de reuniões amistosas, de negócios, sociais, políticas; é
lugar de divertimento (cinema, teatro e t c . ) " . 5 1 Ademais, i m a -
ginara os moradores alojados n u m grande prédio de aparta-
mentos próximo ao Clube, algo assaz parecido à comunidade"
formulada p o r Fourier. Para este, os moradores seriam fazen-
deiros a cultivar sua própria terra, m a s residentes n u m locãT
comunitário, o F a l a n s t é r i o 1 _
A idéia de um alojamento central, dentro de u m a cidade
cujas atividades de lazer pudessem ser organizadas, encon-
trou duas outras propostas nos anos 30. A primeira está na
III Conferência de Le Corbusier, pronunciada no Rio de Ja-
neiro em 1936. Ali, apresentara ele a idéia de laboratórios de

dos n o s c n S m S j ^ ^ ^ ^ ^ S S T M a i s tarde, e s s e ^ a b o r a t ó r i o s
se t r a n s t o r m a r a r r w í ^ M u s e u do ^CóhhecTmento, sugestão feita
p a r a o campus da Universidade^ Federal do Brasil^ n o Rio e^
derivada da concepção de Le Corbusier de u m m u s e u em per-
p é t u o ^ r e s c i m e n t o . A idéia original aparecera sob a forma de

55. FOURIER, Charles. Des Manuscripts de Chartes Fourier, Paris, Librairie


Phalansterienne, 1851, tomo I, p. 103.
56. Ibid., p. 193.
57. LE CORBUSIER. Oeuvre Complète 1934-1938, Zurique, Les Editions d'Ar-
chitecture, 1975, p. 114.
um Museu Mundial do M u n d a n e u m (1929). O p r o j e t o ia além
de um mero edifício onde se exibisse arte, era antes u m nú-
cleo de reunião p a r a os joyens_cont_endo cinemas, teatros, o r F
cinas e bibliotecas. •
— La Ville Radieuse abordava o t e m a da autoridade, assun-
to que preo cupou Le Corbusier Ha década-atje 3$. J gtauele,
a u t o r i d a d e significava. u m individuõ~~õu~ u m grupo esclare-
cido guindado ao poder. No livro, definia a a u t o r i d a d e i d e a T
como umjCTfl d.p. fa^le™ isto
j ^ y j g ^ p a r a ^ o s seus; contudo, a verdadei ra autoridade estava
associada ao tflUflSõ da politisa. O modelo tradicional não era
outro senão Luís XIV, c u j a encomenda de Versalhes dera_a
Colbert _a oportunidade "que L ê Corbusier t a n t o ^ ^ b i c í õ n i v a .
Aliás, ele mesmo o confessa em Précisions: "Há anos sou per-
seguido pela sombra de Colbert". 5 9 No século XX, a constru-
ção de novas capitais reafirmaria esse senso de autoridade.
Brasília exemplifica o ressurgimento de u m a autoridade es-
clarecida: foi p r o j e t a d a p o r Lúcio Costa, com arquitetura de
Oscar Niemeyer, sob os auspícios do presidente Juscelino
Kubitschek. Já no final da carreira, Le Corbusier pensou des-
cortinar u m símbolo de autoridade em Nehru, pela encomen-
da que este fez de projetos para os edifícios governamentais
de Chandigarh.
Le Corbusier foi atraído p o r diversas filosofias políticas
na p r o c u r a de u m a autoridade capaz de criar harmonia; en-
tretanto, j a m a i s foi adepto ferrenho de n e n h u m movimento.
Após a revolução russa, os comunistas lhe pediram que de-
senhasse o Centrosoyus (1928-1934), e, mais tarde, elaborou o
plano p a r a o Palácio dos Sovietes (1931). O que fomentara
suas esperanças fora a oportunidade de t r a b a l h a r n a Rússia
i n t e n t a n d o p ô r em prática a arquitetura e o u r b a n i s m o d a
era da máquina. E l e s e r i a . p o r a s g ^ g j ^ r e r ^ Q
^ _ m a s Stálin pôs tudo a p e r d e r J ^ ] ^
Nos anos 30, Le C o r b u s ieii colabor ou ativamentg _eip dois
jornais. Plans (1931-1933) e Prélud e f 1933-193.51. responsáveis

58. LE CORBUSIER. The Radiant City, p. 228.


59. LE CORBUSIER. Précisions, p. 187.
pela disseminação do sindicalismo e defensores da idéia de
sc transferir o controle da produção aos trabalhadores sind'i- ^
"balizados, se necesiSno com recurso à luta armada. O Siovl-™'
"ffleKfB^STÇirfçDU reconhecimento entre 1890 e 19Í4, mas, após
a Primeira Grande Guerra, os direitos dos operários franceses
foram sufocados p o r u m a ordem nada flexível. 60 Com a Fran-
ça ocupada pelos alemães durante a Segunda Guerra Mundial
e os líderes sindicalistas m a n c o m u n a d o s com o governo de
Vichy, Le Corbusier ofereceu-se p a r a colaborar n u m a política
de moradia e até elaborar um p r o j e t o p a r a a reconstrução
do pós-guerra. 6 1
A origem do interesse de Le Corbusier pelo sindicalismo e
de suas tentativas para criar u m a sociedade utópica pode ser
rastreada desde sua cidade natal. E1ê__sê criou em La Chaux-
de-Fonds, no coração do Jura, Suíça ocidental. O J u r a fora
notável pelos movimentos anárquicos de 1860 e 1878, mais
tarde substituídos p o r formas de socialismo e_ sindicalismo.
Lênin conhecera alguns habitantes do local e ali discursara
em 18 de março de 1917, logo após a abdicação do czar Ni-
c o l a u . " Fourier chegar fi r r i f f g T n n a pingar a região como exem-
plo da atraç ão passional em sua organização sócio-política. 5 7 "
A indústria principal do cantão era a de relógios; entretanto,
no século XIX, a produção agrícola t a m b é m era significativa, e
os p r o d u t o s e r a m distribuídos pro rata entre os contribuintes.
A vida se caracterizava jqo J u r a pela absoluta igualdade so-
cial entre seus habitantes, que viviam nas imediações do lo-
cal de trabalho. A vida erã rigidamente controlada, p o r q u a n t o
o comércio, a indústria e as atividades artesanais abriam c
fechavam ao mesmo tempo. No século^XX, j i agricultura e a
relojoaria se dividiam por famílias, e os Jeanneret, família de

60. STEARNS, Peter N. Revolutionary Syndicalism and French Labor: A Cause


Without Labor, Rutgers, N. J., Rutgers University Press, 1971, p. I.
61. VON MOOS, Stanislav. Elements of a Synthesis, p. 214,
62. SEKLER, Mary Patricia May. The Early Drawings of Charles-Edouard
Jeanneret, p. 8.
63. BRISBANE, Albert. Social Destiny of Man, Filadélfia, C. P. Stollmeyer,
1840, p. 32. Informação colhida diretamente das notas de Fourier por Brisba-
ne, que as traduziu.
Le Corbusiet\ se ocupavam da última. As longas horas de té-
dio e a cansativa meticulosidade do trabalho dos relojoeiros
faziam-nos p r o c u r a r o intercâmbio social à tardinha, compro-
misso essencial do quotidiano. Vemos daí que as propensões
políticas do arquiteto podem ser compreendidas relacionando-
se a e s t r u t u r a social de seu cantão aos contatos políticos que
encetou durante os anos 30; está aí t a m b é m a origem de sua
tentativa de recriar a vida harmoniosa do J u r a nos projetos
urbanos. Apesar cie tudo, "suã^TÍgaçãcTcom ~a política itücr-pas-
sava de uma busca que o levasse a alguma autoridade inspi-

e n c õ ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^ j ^ ^ ^ B B ^ d e Le Corbusier se adapt; >


rna
um"'3ã3fÕ^ltem a politico q u a n d o havia oportuni dade -
terializar^sgus planos, quer t r a b a l h a n d o para dos comunistas
da~Russia ou parlTa ditadura de Vargas no Bra sil. 6 4

64 Nos anos 30, Le Corbusier trabalhou para o regime comunista da Rússia,


para a colônia francesa da Argélia e para a didatura demagógica de Vargas
no Brasil. Tendo oportunidade de trabalhar, pouco lhe importava a política
local. Achava que um arquiteto não deve assumir o papel de político, ' l l e n h o
afirmado que a.política e qs^jjrojetos arquitetônicos são duas coisas diversas,
dflis fenAmgnos que, r e q u e r e m indivíduos de" sangue diferente. " L E C O R B U -
SIER. "Le Congrès Internationaux d'Architecture Moderne: Légifèrent sur des
Bases Nouvelles", VI Conferência, Instituto Nacional de Música, Rio de Ja-
neiro. 14 de agosto de 1936, p. 1.
Contexto

Être, ou ne B.Q.S etre. Le passe. L avenir. On


napasfini de découvrir te Brésil que vit au
jour le jour. Est-ce sa force ou sa faiblesse?

Biaise Cendrars, Le Brésil des hommes sont


venus.

Arquitetura moderna brasileira antes de 1936

O desenvolvimento da arquitetura m o d e r n a no Brasil teve


seu ponto de partida na Semana de Arte Moderna de 1922,
paralelamente ao que ocorria em outros países da América
Latina; entretanto, o Brasil se destacou, nos primórdios do
século, p o r u m grupo inovador de engenheiros que aprimo-
rou a tecnologia do concreto a r m a d o , e de arquitetos e en-
genheiros iconoclastas que atualizou o currículo da Escola
Nacional de Belas-Artes. Essas realizações p r e p a r a r a m o Bra-
sil para a visita de Le Corbusier em 1936 e a implantação de
suas teorias.
O orgulho nacional e as reformas sociais transformaram
as artes, na América Latina, durante a primeira metade do
século XX, n u m veículo para a expressão vernacular. A dita-
dura de Vargas (1930-1945), a revolução socialista no México
(1910) e o regime de Perón na Argentina (a partir de 1945)
nasceram do desejo de exprimir o nacionalismo e o individua-
lismo em oposição à dominação européia. A consciência nacio-
nal e n c o r a j o u os artistas a se revoltarem contra os precedentes
estrangeiros e em favor de uma expressão local. No México, o
Novo Realismo Pictórico ganhou vida nos murais de Diego Ri-
vera e David Siqueiros, e, mais tarde, na arquitetura de Juan O'
Gorman. Praticam ente todo país latino-americano insuflou
alguma forma de nacionalismo nas artes: p o r exemplo, a re-
volta contra a Academia de San Alejandro, em Cuba, lidera-
da pelo p i n t o r Victor Manuel, em 1924; o Salão de Maio do
Sindicato dos Artistas e Escritores Equatorianos, em 1939; e
a Semana de Arte Moderna de 1922, no Brasil. 6 S Esses grupos
e n c o r a j a r a m a busca de u m a arte nacional, fosse ela, na ori-
gem, neocolonial, primitiva, m o d e r n a ou autóctone. A pesqui-
sa das raízes nacionais visando à inspiração artística era u m
passo que os países da América do Sul deviam necessaria-
mente dar já no início do século, p a r a se libertarem do neo-
clássico e dos demais estilos cultuados nas escolas de belas-
artes, antes de partirem para o modernismo internacional.
Uma vez que a arquitetura colonial era inerentemente funcio-
nal, uma busca de expressão vernacular talvez tenha propi-
ciado o desenvolvimento do m o d e r n o estilo funcional e pro-
movido uma arquitetura fundada em necessidades locais. In-
felizmente isso nem sempre aconteceu, e, após u m breve in-
terregno de expressão nacionalista, os países sul-americanos
voltaram a imitar os protótipos europeus. Uns poucos desta-
cados iconoclastas persistiram, outros ou a d o t a r a m a repre-
sentação indígena ou passaram a copiar padrões europeus,
desconsiderando as condições ambientais.
O Brasil emergiu do academicismo do século XIX com a
Semana de Arte-Mo^erna, ocorrida em São Paulo no mês
Tie feverei ro) deV1922. O evento, simbolicamente, marcava a
independência da influência artística européia, j á que na oca-
sião se comemorava o centenário da Iii^epeíidênçja. O movi-

65. CASTELO, Leopoldo. iMtin American Art and Architecture, pp. 222-32.
mento tendia p a r a o nacionalismo e a revivescència dos va-
lores indígenas, bem como p a r a o futurismo, passado ao Bra*-
sil pelos jornais italianos. Paulo Prado financiou o grupo van-
guardista, que assim se transferiu de u m a livraria p a r a o Tea-
tro Municipal, onde um público bem m a i o r podia presenciar
o acontecimento. A arquitetura, porém, desempenhou um pa-
pel m e n o r nas festividades. Houve concertos de Villa-Lobos,
leituras de Graça Aranha, declamações, coreografias e u m a
exposição de quadros de Di Cavalcanti, Lasar Segall e Anita
Malfatti, bem como esculturas de Victor Brecheret. Quem re-
presentou a arquitetura foi o espanhol Antonio Garcia MoyaT
apresentando esboços visionários de estruturas inspiradas em
sua visão pessoal, n o t u r n a , do futurismo. De dia, Moya dese-
nhava casas em estilo n e o m o u r i s c o e espanhoL .tradicional.
Sua contribuição p a r a a arquitetura brasileira é irrelevante,
m a s a _ S e m a n a ^ em_si, despertou o interesse do p ú b l i c o p e l a s
arte s e deu aos artisJifr n o V u
O evento criou um ^ V f l f l f ^ W g " à chegada de War-
cnavchik em Câsa, na- Vila Mariana, tanto impres-
sionou Le C o r b u s i e i x j t i ' lgBftlEm 1925^Warchavchik apresen-
tou suas idéias n i y r i A a ^ S m W o n e i r o ^ ^ p ^ ^ r e a t m ^ sobre
arquitetura f u n c i o i i a t ^ s ^ ^ ^ ^ y j ^ j ^ y t e t i j j y ^ g d e n i a ^ ^ Nes-
te que foi o primeiro artigo do , o
autor citava a~"máquina p a r a se m o r a r " de L e C ü f b ú s i e r , dis-
cutindo a beleza estética do automóvel. Poucos meses depois,
Rino Levi, jovem arquiteto brasileiro então estudando na Itá-
na^escrcveu a u m jornal paulista expondo o que acontecia
na Europa enTtermos de arquitetura moderna, relacionando-a
com o urbanismo. Esses artigos apareceram no mesmo ano em
que Gropius publicou Internationale Architectur, que repas-
sava o desenvolvimento da arquitetura moderna em toda a
Europa e levou Alfred B a r r a classificar o movimento como

66. 0 artigo de Warchavchik. "Acerca da Arquitetura Moderna", foi inicial-


mente publicado no j o m a l italiano II Piccolo, a 14 de junho de 1925, em São
Paulo, sob o título "Futurismo", e, em I," de novembro de 1925, n o Correio
da Manhã do Rio de Janeiro, sob o título "Acerca da Arquitetura Moderna".
FERRAZ, Geraldo. Warchavchik e a Introdução da Nova Arquitetura no Bra-
sil: 1925 a 1940, São Paulo, Museu de Arte de São Paulo, 1965, pp. 20-40.
estilo internacional. 61 Em 1925, já os preceitos da _arquitetura
moderna estavam firmados no Velho Mundo; no Brasil, e n :
tretanto, tudo apenas começava.
O problema de introduzir a arquitetura moderna no Bra-
sil, em 1929, não se restringia simplesmente a alterar perspec-
tivas pessoais ou atitudes tradicionais frente à arte: era pre-
ciso criar toda u m a infra-estrutura industrial que sustentas-
se os novos métodos de construção. Depois de 1925 e antes da
chegada de Le Corbusier em 1929, pouca coisa se fizera. A
casa de Warchavchik surgira do trabalho artesanal: os moldes
das janelas foram feitos à mão, e os construtores da e s t r u t u r a
receberam orientação especial para o preparo do concreto ar-
m a d o . 6 8 Aço, cimento e vidro vinham da Europa. 0 Brasil, em-
bora república desde 1889, ainda se ressentia de u m a econo-
mia colonial, exportando matérias-primas e i m p o r t a n d o ma-
nufaturados. Em 1900, a Estação da Luz, em São Paulo, fora
trazida peça p o r peça da Inglaterra e m o n t a d a no local. Até
1950 costumava-se importar materiais da Europa: cimento da
Noruega, terracota da França, ferro da Inglaterra.
A despeito — ou talvez p o r causa — da dificuldade em
obter material, o Brasil teve inúmeros engenheiros inovado-
res, que promoveram o uso do concreto a r m a d o no país. Em
1912, um estudante de Hennebiaue. R. Ri^dlinger . fundou a
Companhia Constrüttífa em CTmemo Armado n o 1 Rio de Ja-
neiro. Sendo a mão-de-obra b a r a t a o principal recurso brasi-
leiro, a utilização do concreto a r m a d o era facilitada, já que
este requeria aplicação intensiva de trabalho. A empresa de
Riedlinger atraiu muitos estudantes de engenharia como apren-
dizes, e E m í l i ^ B a u m p a r t e n ^ t o r n o u - s e seu aluno predileto O
t a l e n t o i n s t t n t i v ^ a ^ B a u m g ã r t e n foi saudado em 1931 no
Engineering News Record, 69 num artigo sobre a ponte Her-
val sobre o rio do Peixe, em Santa Catarina. Baumgarten pro-
jetou uma viga em balanço com 68 m, construída sem esco-

67. BANHAM, Reyner. Theory and Design in the First Machine Age, Nova
Iorque, Praeger Publishers, 1967, pp. 274, 287.
68. FERRAZ, Geraldo. Warchavchik e a Introdução..., p. 51.
69. SCHJODT, Rolf. "Long Frame Methods", Engineering News Record, 6 ago.
1931, pp. 208-9.
ras. A atmosfera progressista reinante no país nos anos 30
possibilitou o fato de que Le Corbusier introduzira u m a me-
todologia aplicável ao contexto local n u m a época em que o
predomínio do concreto a r m a d o só carecia de um q u a d r o fun-
cional a que pudesse se adequar.

t a m b l ^ ^ X ^ ^ I ^ J ^ ^ ^ ^ ^ g ^ s t ü d á t e
de engenharia, iniciou a revista em 1932 sob o título de Revis-
ta da Diretoria de Engenharia da Prefeitura do Distrito Fe~
aeral, conhecida depois de 1935 como PDF, apenas. PDF fora
fundada pelo governo, mag que
permitiu a Carmem (Pòrtinho ÍSansformá-Ia n u m a revista de
vanguarda para a arqtritelufa^rnoderna e a engenheira tecno^
logicamente avançada. Casada com Affonso E d u a r d o IJeidy,
"um dos arquitetos da sede do Ministério da Educação e SatP"
de, publicava projetos do marido e dos amigos deste, alguns
dos quais surgiam com destaque na nova g e r a ç ã o ^ ^ ^ ^ j ^ ^ ^
J j ^ ^ y ^ ^ g y j ^ y y j ^ ^ t i ^ ^ y e a j j ^ a t L a ^ e forcejava p o r mos-
T r a ^ a s t e n t a t i v a s v e r d a a e i r a m e n t ^ p r o g r e s s i s t a s da arquite-
tura m o d e r n a da época. 7 0
A Semana de Arte Moderna criou urqa (.atmosfera ppsitiva
para o incremento da arte e da a r q u i t e t u r a m e d e m a s ' l i o país.
TMas as Idéiâü aVüByAdàs d a E u r o p a so se institucionalizaram
q u a n d o Lúcio /j£fost a^£gi nomeado diretor da Escola Nacional
d e Belas-Arteq. (Lúcio y o s t a nascera erri Toulouse, Fl'ança, et*n
1902, e estudara^-pintura e a r q u i t e t u r a na Escola Nacional de
Belas-Artes do Rio de Janeiro. F o r m a d o em 1924, participou
da revivescência do neocolonial popular durante a década de
20. 71 Atraíra-o o racionalismo intrínseco das construções colo-
niais brasileiras, e, após a visita de Le Corbusier em 29, vis-
lumbrou algo similar nos princípios que este último apregoa-
va. Entretanto, a transição não foi fácil. ÈTele mesmo quem
afirma, a propósito da passagem do nacionalismo ao moder-
nismo: " E faz l e m b r a r as primeiras tentativas do cinema so-
70. Entrevista com Carmem Portinho, Rio de Janeiro, julho de 1981.
71. Lúcio Costa é ainda hoje u m a autoridade destacada no campo da arqui-
tetura colonial, e trabalha para o Serviço do Patrimônio Histórico e Artístico
Nacional, a entidade brasileira para a preservação dos bens históricos.
noro — quando, com a boca j á fal ando, o som ainda jcorria
atrás". 7 2 Com apenas vinte e oito anos à época da nomeação,
atualizou os métodos antiquados da Escola Nacional, ado-
tando a abordagem funcional da Bauhaus e de Le Corbusier.
"Manteve todos os professores antigos, mas convidou vários
arquitetos e engenheiros jovens a ensinarem na escola, ins-
tando-os à elaboração de um currículo voltado à funcionali-
dade. Qs^mãis destacados eram: em composição arquitetôni-
ca, jWarchavchik;! em engenharia, Alexander Baddeus, recém-
chegado da Algmanha; em escultura. Celso Antônio, discípulo
e assistente de Antoine Bourdelle.
Com Baddeus e outros técnicos na escola, abria-se uma
nova era para a arquitetura no Brasil. Antes, o país imitava
a Academia Francesa de Belas-Artes, onde os arquitetos só po-
diam aprender construção à própria custa. No Brasil, os pri-
meiros cursos de engenharia apareceram em 1923, na Escola
Politécnica de São Paulo, onde se estudava engenharia estru-
tural durante u m ano. No mais, os engenheiros_brasiIeiros
eram pedreiros autodidatas. Regulamentos de construção qua-
se não existiam antes de 1930, e qualquer um podia p r o j e t a r
e construir. 7 M3addeus recebera influência da Bauhaus e intro-
duziu urjMÍovo vocabulário sob uma perspectiva técnica, am-
parandó-se em dgis—jornais aiem35s--pQpulares, Die Forme e
Modern Bqiiftfrmen.™ As poucas empresa^-de engenharia exis-
tentes^«ro Brasil em 1930 eram dirigidas p o r alemães ou euro-
p e u s do norte; sua influência, no entanto, era mfaúma até o
m o m e n t o em que Baddeus começou a ensinar.
As reformas de L u c j o C o s t a p r o v o c a r a m tensões e n t r e os
patrocinadores oficiais da escola, e, transcorrido u m an,o e
meio. ^ o i ^ ^ n ^ ^ ^ ^ i ^ ^ L r ^
t e s ^ e a g i r a m c o j g y j m a tíic\c de seis meses: o currículo novo
VençeùTEssês "és tudantes formaranTa^geração cfearquitetos que,"
depois, representaria o Brasil no Museu de Arte Moderna de
NoV^Tõrque, em lv43, com a m o s t r a Brazil Builds, e con^ti-
72. COSTA. Lúcio. Sobre Arquitetura, p. 18. /
73. B O A S E , A ç l h u r . "South American Building is Challenging", Enguieering
News Record, 1944, pp. 121-8.
74. SANTOS, Paulo. QînatcoSecu/os de Arquitetura, p. 94.
tuiria a equipe responsável pelo edifício da sede do Ministé-
rio da Educação e Saúde. Lúcio Costa abriu um pequeno es-
critório com Warchavchik e outros colegas, t r a b a l h a n d o em
projetos particulares até 1936. A pedido de seus antigos alu-
nos, c o n s e n t i r e m orientar trabalhos em equipe. Lúcio Costa
consTdera esse período de sua carreira como o de chômage;75
com pouco trabalho, dedicou-se ao estudo de Le Corbusier,
que passou a considerar a "bíblia" para a compreensão dos
novos avanços em a r q u i t e t u r a . 7 6 A ^
Por jacagião da greve estudantil, F r a n k Lloyd ['Wright j e
Etiel Saarinen vieram ao Brasil na qualidade de juizes, ame-
ricanó-f e^po^eUr para a s e g u n d a fasft Ho cnnçurso interna-
cional que escolheria o p r o j e t o do Farol Cristóvão Colombo
de Santo Domingo. Saarinen se eclipsou, temeroso das pos-
síveis repercussões da greve, e chegou a comentar com o co-
lega: " E s t e - é j j m p a í s ^ e v o l u c i o n á r i o — a p r i m e v a coisa que
você . . CRRHANN (e. passou o indicador p e l a j ^ a r ^ a n t a ^
e e r a u m a vez v o c ê " . 7 7 Mas Wrigffi gostava "de movimento ê
g n e o r a j o u o e m p e t u í õ * d o s estiijdmil£srÍEstes~seguiram.-Jio gelas -
ruas da cidade, âvidps p o r saber das novas tendências em ar-
quitetura. Result ado: Wright concordou em proferir u m a sé-'
rie de conferências. T a m b é m deixou com os estudantes bra-
sileiros suas publicações Wasmuth, para que as utilizassem
como manual de estudo. Em que pese a tudo isso, a influência
de Wright no desenvolvimento da arquitetura brasileira não
foi profunda: a idílica volta à natureza que pregava, bem
como sua exaltação de formas e materiais orgânicos, não to-
caram os brasileiros, que travavam com a natureza u m a per-
pétua luta pela sobrevivência. Dava-se o mesmo com o cha-
m a d o estilo internacional, que era bastante estudado, porém
o elevado custo do aço e a impraticabilidade de e m p r e g a r o
vidro nos trópicos diminuíam os atrativos do internaciona-

75. Chômage: Lúcio Costa empregou, em seu artigo em português, o termo


francês que significa período de desemprego.
76. MARTINS, Fernando. "O Bom Gosto Agradece, a História Também", ADE-
MI, ago. 1980, p. 29.
77. LLOYD WRIGHT, Frank. An Autobiography, Nova Iorque, Duel!, Sloan &
Pearce, 1943, p. 517.
Iismo apregoado na Bauhaus p o r Mies van der Rohe e _£ro-
pius. A fi losofia de Le Corbusier, de u m domínio racional do
homem sobre a natureza graças à máquina, c o n j u n t a m e n t e
com proTêtos em concreto a r m a d o , falava mais alto ao Brasil
" dos anos 30L

Na Escola Nacional de Belas-Artes, Lúcio Costa introdu-
zira u m a abordagem pluralística da arquitetura, absorvida
pelos estudantes que se destacaram na década em apreço. Os
irmãos Roberto — Milton, Marcelo e Maurício — demonstra-
r a m o impacto da estética arquitetônica de Le Corbusier ain-
da antes do retorno dele em 1936. O edifício da ABI (Figu-
ra 6), p r o j e t a d o pelos Roberto e construído no centro do Rio
de Janeiro, constituía a primeira tentativa de assimilar o fun-

nados pelos quebra-sóis desenhados p a r a a Argélia constan-


tes na Oeuvre Complète 1929-1934, e foram os primeiros ar-
q u i t e t o s a p r o j e t a r e construir uma e s t r u t u r a com anteparos
contra o sol. O prédio, de dez andares, era em concreto armeT
do sobre pilotis, ostentando j a r d i m na cobertura e quebra-sol
em duas fachadas. A arte, no entanto, não estava na fórmula,
mas na aguda interpretação que os irmãos Roberto tinham
feito da estética de Le Corbusier. Proporções equilibradas de-
lineavam as fachadas exteriores com os quebra-sóis fixados
verticalmente, p o r trás dos quais havia amplos corredores
para a j u d a r na dispersão do calor vindo de fora . Os irmãos
Rober to tinham vencido u m concurso, e o edifício já estava
em construção q u a n d o Le Corbusier chegou, em julho de
1936. Luiz Nunes adotou uma fórmula diferente p a r a u m a es-"
cola de crianças excepcionais no Recife, em 1935: finas colu-
nas de concreto a r m a d o sustentavam u m complexo de três
andares em forma de U, com escadarias helicoidais. A facha-
da principal era de blocos pré-fabricados de cimento perfura-
dos p a r a permitir que a brisa circulasse no saguão de entra-
d a e se obtivesse proteção contra as chuvas fortes.
Mas as encomendas oficiais estavam muito a t r á s dessa
vanguarda. No Rio de Janeiro, o prédio da ABI contrastava vio-
lentamente com as e s t r u t u r a s ecléticas ao seu redor. Uma
quadra adiante, construía-se o prédio do Ministério da Fa-
zenda. Esse bloco, lembrando u m a fortaleza, exibia nichos fo-
lhados a o u r o na e n t r a d a e q u a t r o escadarias externas sime-
tricamente dispostas, atestando a monumentalidade da edifi-
cação. Aliás, convém lembrar que os projetos oficiais do mun-
do inteiro, na década de 30, apelavam p a r a o neoclassicismo,
como se depreende da obra de Piacentini na Itália e do Pen-
tágono nos Estados Unidos, finalizado em 1936.
A ditadura de Vargas e as artes

O desenvolvimento da arte e da arquitetura moderna no Bra-


sil a c o m p a n h o u pari passu a evolução da tecnologia e da in-
dustrialização, acelerada pelo governo de Getúlio Vargas,
Quando da visita de Le Corbusier em 1929, o país sofria as
conseqüências da bancarrota da Bolsa de Nova Iorque, que,
com a queda do preço do caFéT provocara u m í P g r a v e crise
econômica. Problemas econômicos misturados a u m recrudes-
cimento do nacionalismo levaram à revolução de 1930. O pre-
sidente eleito Júlio Prestes, que tão bem recebera Le Corbu-
sier em São Paulo, j a m a i s pôde t o m a r posse: Vargas foi quem
tomou o poder. No começo, ele liberalizou a constituição, mas
uma segunda revolução em 1937 deu início a um período de
xenofobia, com a indústria lutando p a r a introduzir no país a
tecnologia dos séculos XIX e XX.

"A reviravolta na liderança política, provocada pela ascensão


de Vargas ao poder, ficou conhecida como 'Revolução de 30'. Acon-
tecimentos posteriores confirmaram a propriedade dessa descrição,
pelo menos na esfera política. Uma década e meia depois, pratica-
mente todos os traços do sistema político e da estrutura adminis-
trativa estavam sujeitos au zelo da reforma." 7 8

O sucesso dos primeiros anos do regime de Vargas devia-


se à sua habilidade em m a n t e r u m governo autoritário, simi-
lar aos que o fascismo espalhar a pela Europa de então, po-
rém temperado por uma certa liberdade intelectual. Conse-
guia isso transformando o governo num veículo de integração
nacional tendente à expansão industrial. Vargas representava
a classe média nacionalista, e "estava com o povo e a revolta
contra convenções estéreis e grupos plutocráticos podero-
sos". 7 4 Na verdade, a revolução fora catalisada, p o r radicais
jovens e cultos dos Estados de Minas Gerais e Rio Grande do

78. SK.IDMORE, Thomas E. Politics in Brazil, 1930-1964, Londres, Oxford Uni-


versity Press, 1970, p. 7.
79. PENDLE, George. A History of Latin America, Baltimore, Penguin Books,
1967, p. 200.
Sul. Logo que nomeou grupos revolucionários p a r a cargos de
importância, as reformas de Vargas não t a r d a r a m a surtireFêí-
to. Jovens progressistas recebiam posições-chave, como Lúcio
Costa na Escola Nacional de Belas-Artes. Vargas t a m b é m encar-
regou uma elite esclarecida de criar ministérios, muitos dos
quais não existiam antes de 1930, bem como u m sistema uni-
versitário.
Diferentemente dos demais países latino-americanos, co-
lonizados pelos espanhóis e onde, desde o seu começo, a uni-
versidade se integrava à vida cotidiana, a primeir a faculdade
brasileira só surgiu em 1822. J á o sistema universitário na-
cional só emergiu nos anos 30, sob a liderança de Getúlio
Vargas. Para dar seguimento ao projeto, Vargas convidou
conferencistas e conselheiros de todo o mundo. Paul Bastide,
especialista em febre amarela, e o historiador francês Jean
Gage estavam entre os mais ilustres estrangeiros que auxi-
liaram no estabelecimento de u m sistema nacional de univer-
sidades. Ao mesmo tempo, filmes e revistas estrangeiros po-
diam ser encontrados nas grandes cidades do país. 8 0

"As instituições culturais seguiam o modelo do século XIX.


Incluíam a academia de letras ao estilo francês . . . o liceu lite-
rário português, o Museu Nacional de Belas-Artes e o Instituto de
História e Geografia, criado por Dom Pedro I I . " 8 1

Em 1935, na temporada de ópera, exibiram-se somente vin-


te e três produções européias, em comparação com as setenta e
três da temporada anterior à Primeira Guerra Mundial. Em-
bora a influência européia continuasse, Vargas se esforçava
por desenvolver os r e c u r s o ^ ^ u l t u r a i s da nação com um mí-
nimo de dependência, r a r a isso e que foi proposto o Minis-
tério da Educação e Sa&de.
Em 1934, Gustavo CapanemaN foi nomeado ministro da
Educação e Saúde aos trihtfue_i£ês anos de idade. Era quase

80. DULLES, John. Vargas of Brazil, Austin, University of Texas Press, 1967,
pp. 55-120. Ver também: LEVINE, Robert. The Vargas Regime, Nova Iorque,
Columbia University Press, 1970, p. 24.
81. LEVINE, Robert. The Vargas Regime, pp. 17-8.
Í^Pftwt KA
um desconhecido, exceto pelo fato de ter sido secretário do
Interior do Estado de Minas Gerais e adepto fervoroso de
Vajgas d u r a n t e a revolução. Não tardou a fazer n o m e como
hábil negociador e alguém capaz de equilibrar o poder e a
personalidade intelectual:

"Capanema jamais renunciou explicitamente à sua condição de


intelectual, que mantinha pela preocupação com questões relativas
à educação e cultura, pela amizade pessoal que cultivava com es-
critores, pintores e artistas em geral, e pelo hábito de estudo e
leitura.J^^j^j^j^^^e^eg^gjju^ii^

Sua administração se estendeu por onze anos e se carac-


terizou^pelo_estiló "portas abertas": estava sempre disposto
ao diálogo com artistas e educadores. Tencionava elevar o
Ministério ao nível de instituição pública, como nos Estados
Unidos e Europa. No campo da saúde, encarregou-se da er-
radicação da malária e da lepra no interior do Brasil. Tam-
bém criou inúmeras instituições com vistas ao futuro da cul-
tura: o Instituto Nacional do Livro, o Serviço Nacional de
Teatro e o Instituto Nacional de Estudos Pedagógicos. 8 3 Co-
mo alguns outros ministérios recém-criados sob o regime de
Vargas, não havia sede para os escritórios do da Educação e
Saúde, e Capanema fez da construção dessa sede u m a prio-
ridade.

O concurso para a sede do Ministério da Educação e Saúde

Capanema organizou a comissão para „a^c©fi&toição da sede


com vistas à criação de u m e m b l ^ m a ^ & e m i ó t i ç ^ d a s tendên-
cias artísticas do país. E r a ^ u r í ^ í õ m i a a m í S S B S o r e seguiu
zelosamente o protocolo que estabeleceria as n o r m a s do con-

82. SCHWARTZMAN, Simon. "O Intelectual e o Poder: A Carreira Política de


Gustavo Capanema", texto apresentado no seminário "A Revolução de 30", Rio
de Janeiro, 22-25 de setembro de 1930, p. 4.
,83. ANDRADE, Carlos D r u m m o n d de. "O Ministro que Desprezou a Rotina",
Mótfufcfr' . 40:21-2. ^ e L U m
curso. O edifício seria o legado mais visível de Capanema,
e a convocação p a r a o concurso, publicada no Diário Oficial
de 23 de março de 1935, foi euforicamente acolhida. No dia
seguinte, Capanema obtinha espaço nos principais jornais do
Rio e de São Paulo para a divulgação do evento; acrescente-
se a isso a publicidade posterior, no rádio e em folhetos, divul-
gando as regras comunicadas ao Instituto Central dos Arqui-
tetos.
0 concurso provou que o Brasil adentrara u m a nova era,
acolhendo arquitetos tanto tradicionais q u a n t o progressistas.
A única exigência era o registro nacional do candid ato e a
p e r m i s s ã o paia exercer suas funções; não era necessário ser
brasileiro nato. 8 4 As regras especificavam o tipo de planta, ã
escala e a maneira de apresentação requerida de cada con-
corrente. Capanema acrescentou u m ^ c l á u s u l ^ p r u d e n t e , pra-
ticamente escondida entre os vinte c s e i ^ u c n s do docum ento:
^j^grn^nã^seri^jbriead

assim: " 0 " g o v e r n o não fica obrigado" a contratar òs"serviços


dos arquitetos premiados para a execução da o b r a " . 8 5
O concurso foi dividido em duas fases, a saber: na pri-
meira, os arquitetos tinham sessenta dias para p r e p a r a r
e apresentar as plantas do primeiro piso, da fachada princi-
pal, uma perspectiva e um perfil, a c o m p a n h a d o s de um orça-
mento. Ao cabo dessa primeira fase foram escolhidos três
finalistas, a quem se concedeu prazo para elaborar o estágio
final. Os candidatos podiam apresentar mais de u m projeto,

84. Por que Le Corbusier não teve autorização para desenhar o edifício do
Ministério? Essa é uma questão que tem sido levantada desde que o prédio
apareceu no livro Brazil Builds e na mostra do mesmo nome. A resposta mais
comum é que no Brasil arquitetos estrangeiros não podiam projetar. Entre-
tanto, há duas outras explicações. Primeiro, as regras do concurso estabele-
ciam claramente que o candidato deveria ser registrado no país, mas não ne-
cessariamente brasileiro nato. A segunda explicação aponta para o nacionalis-
mo emergente nos anos 30. Durante o regime de Vargas, os estrangeiros po-
diam orientar, mas não assumir a responsabilidade plena de um p r o j e t o —
em especial num caso que se destinava a oferecer u m a imagem do orgulho
público.
85. "Ministério da Educação e Saúde Pública", Diário Oficial, Rio de Janeiro,
23 abr. 1935, p. 8028.
e sua identidade ficava oculta por codinomes anexos a cada
plano. Devido ao n ú m e r o de candidatos, o Ministério ampliou
o prazo de encerramento p o r mais quinze dias: a lista cres-
ceu de trinta e q u a t r o para setenta e seis candidatos.
Os juizes seriam escolhidos entre os profissionais brasi-
leiros disponíveis. Além de Capanema, a Escola Politécnica
local estava representada por Natal Paladini, o Instituto Cen-
tra! dos Arquitetos por Salvador Duque Estrada, a Universi-
dade por Adolfo Morales de los Rios e pelo assistente de Ca-
panema, E d u a r d o Duarte de Souza Aguiar, superintendente de
Transportes e Obras do Ministério. Todos representavam o
pensamento arquitetônico tra dicional do Brasil, e j u a esco-
lha reflete bem o status quo reinante no país em 1935.
Em 5 de julho os finalistas estavam selecionados e tive-
ram prazo até 29 de agosto p a r a fazer modificações e as plan-
tas das fachadas interna e externa, que deviam incluir perfis
transversais e longitudinais, saguão de entrada, escadaria
principal e fachadas. Desde o início os arquitetos tiveram co-
nhecimento do local escolhido p a r a a edificação: a quadra F
(Figura 7) do Castelo, m o r r o que fora d e r r u b a d o segundo o
plano de Alfred Agache, entre as ruas Araújo Porto Alegre,
Pedro Lessa, Graça Aranha e Imprensa. Com os títulos de
PAX, MINERVA e ALFA (Figura 8), os projetos de Archimedes
Memória, de Mário Fertin com Raphael Galvão e de Gerson
Pinheiro, respectivamente, foram qualificados após a primeira
fase.
Para a segunda fase, novos detalhes foram fornecidos aos
candidatos, exemplificando as restrições que, inadvertidamen-
te, haviam confinado inúmeros desenhos a u m formato con-
vencional. 0 terreno designado era retangular, e assim se pre-
sumiu que o edifício t a m b é m tinha de sê-lo. As medidas j á
tinham sido calculadas, e a e n t r a d a deveria ser pela Rua Araú-
jo Porto Alegre.
E n q u a n t o tardava o veredito final, a conceituada revista
PDF decidiu criticar a primeira fase do concurso. Acusava o
júri de escolher projeto s já rejeitados pelos europeus mais
progressistas, colhendo exemplos de u m a edição recente do
Architecture d'Aujourd'hui ,86 Publicou dois trabalhos rejeita-
dos no concurso considerando-os como de alto nível e repre-
sentativos das tendências dominantes à época no Brasil. 8 7
Eram os projetos de Affonso Eduardo Reidy e da dupla Jorge
Moreira e Ernani Vasconcellos ( F i g u r a s J í j : lOy. Os dois traba-
lhos traíam forte influência de Le Corbusier (plano para a
Liga das Nações, 1927, e para o Centrosoyus, 1929), tinham
forma de H, com pilotis, planta a b e r t a e cuidadosa localização
de janelas destinadas a minimizar o revérbero tropical. Os de-
senhos t r a n s m i t i a m uma monumentalidade digna e funcional,
interior e exterior despojados de ornamentos, contrariando a
preferência do júri por um risco mais eclético (Figura 10).

86. O argumento se baseou na reimpressão de um artigo de L'Architecture d'


Aujourd'hui. "Caixa Geral de Aposentadoria de Praga", PDF, set. 1935, pp.
530-6.
87! Ibid., pp. 510-21.
A decisão, inicialmente marcada para 1.° de outubro, foi
adiada para 12 de dezembro, e o prêmio, numa solução de
compromisso, coube a Archimedes Memória. Õ plano Memô-
ria (Figuras 11 a 13) era em estilo m a r a j o a r a , derivado dos ín-'
dios da ilha de Marajó. Esse estilo desempenhara papel me-
nor na revivescência indigenista da fase nacionalista brasilei-
ra^ mas, na qualidade de diretor d a Escola Nacional de Belas-
Artes em 1935, Archimedes aindaTempunhava a b a n d e i r a do
nacionalismo na arte . Não se tratava dos p u j a n t e s mosaicos
de Juan O'Gorman na biblioteca da Universidade do México,
mas sim de u m a sutil ornamentação geométrica nos capitéis
das colunas de entrada. A decoração deu um ritmo staccato
ao bloco neoclássico, que definia os limites prescritos ao edi-
fício. A planta térrea e a entrada (Figuras 11 e 13) inspirava-se
no melhor da Escola de Belas-Artes. O plano simétrico cria-
va uma força direcional com escadas no corredor central e
salas dispostas ao redor de sete pátios internos. A dupla Má-
rio Fertin e Raphael Galvão (Figura 8), que obteve o segundo
lugar, produziu um desenho inatacável, mais neoclássico que
moderno. 0 terceiro colocado, Gerson Pinheiro (Figura 8), an-
tigo chefe de Affonso E d u a r d o Reidy, defendia o funcionalis-
mo racional e apresentou o desenho mais limpo dos três pro-
jetos vencedores, com planta aberta e estrutura de concreto
a r m a d o sustentada p o r pilotis. As janelas eram providas de
quebra-sóis, e a laje continuava para além delas.
Não foi fácil aos juizes decidir, pois cada qual tinha
seus próprios critérios. A questão então foi decidida cónTbã-
se~no único fator objetivo da competição: o orçamento. O
limite era 7.000:000$000 (sete mil contos de réis), e o plano
de Archimedes totalizava 6.675:000$000 (seis mil, seiscentos e
setenta e cinco contos de réis) estando, pois, dentro das exi-
gências. 8 8 As observações finais do veredito revelam u m a con-
clusão resignada: "Como se vê, foi o p r o j e t o Archimedes Me-
mória o único que respeitou inteiramente as condições im-
postas"^89 .
88. Brasil, Ministério da Educação (arquivo morto), Rio de Janeiro, " P r o j e t o
da Construção do Edifício-sede do MEC", 1:79-83. Segundo LEVINE, Robert.
The Vargas Regime, o mil-réis valia 0,082 de dólar.
89. "Projeto da Construção do Edifício-sede do MEC". 1:79.
A 12 de dezembro de 1935, Archimedes recebia o gordo
prêmio, mas a indecisão do júri não acabara.
Por causa das inúmeras falhas do projeto de Memória,
Capanema não estava nada satisfeito e xesplveu, depois de ter-
minado o concurso, submetê-lo à apreciação de dois engenhei-
ros e u m consultor do governo. A opinião adversa de Satur-^
nino Nunes de Brito, Maurício Nabuco e Domingos da Sil-
va Cunha condenava não apenas a distribuição das salas, a
orientação da luz, a ventilação e a falta de previsão p a r a fu-
turas ampliações, mas t a m b é m a p r ó p r i a estética do plano.
Domingos da Silva Cunha concluía dizendo que Capanema
não escolheria o plano se quisesse "possuir u m a notável o b r a
de arquitetura, digna da nossa c u l t u r a " . 9 0 Capanema precisava
de um relatório provando as deficiências do plano de Memó-
ria p a r a convencer Vargas da necessidade de u m novo pro-
jeto.
Mas outro problema surgiu a 3 de dezembro de 1935. Var-
gas sancionara a Lei n.° 125, c u j o artigo 5 rezava: " N e n h u m
edifício público de grandes proporções será construído sem
prévio concurso para escolha do p r o j e t o respectivo", 9 1 Ora,
Capanema sabia que o plano Memória era inviável e que ou-
tro concurso levaria a resultados idênticos; pediu, pois, que
Vargas abrisse u m a exceção, provando que o p r o j e t o escolhi^
do, segundo o relatório, era inaceitável técnica e esteticamen-
te. Vargas tratava p a t e r n a l m e n t e seu jovem ministro, c o re-
sultado apareceu a 17 de janeiro de 1936 sob a forma da Lei
n." 193, artigo 1, parágrafo ^ T ^ ^ T ^ ^ ^ ^ m ^ ã ^ ^ l a ^ e d i f j g i o ^ o _
M i n i s t é r i o d a E d u c a ç ã o e Saúde^Pú^TícÊT"! 11 : c j > •_.• : i y ; c da obscr
v â n c l a ^ ^ ^ p f f l ã ^ g ^ s t ^ t é tio artigo de"
3 de dezembro de 1 9 3 5 N e m bem assinara a Lei n." 125 e
j á abria exceção p a r a Capanema^ m a s esta exceção é que tor-
nou possível a construção de u m edifício tão notável p a r a
o Brasil dos anos 30. Resolvido o problema, Capanema pro-
curou o arquiteto adequado, alguém que materializasse seu
90. Ibid., pp. 180-1. Carta de Domingos da Silva Cunha, datada de 18 de março
de 1936.
91. Ibid., p. 194.
92. Ibid., p. 196.
sonho de um modelo realmente expressivo do estilo moder-
nista.
A procura desse arquiteto pôs Capanema frente a frente
com o u t r o plano que pretendia concluir em sua administra-
ção: o da construção do campus da Universidade F e d ç i a i - d o j l i o
de Janeiro. Em 1935 Capanema convidara MarcelstvPiacentinJ
a visitar o Brasil e e m p r e s t a r sua colaboração nuxn plano
para ^ e t d a d e - u n i v e r s i t á r i a . 9 3 Piacentini era o princip al arqui-"
teto o ^ M u s s o l m i j e n d õ t e r m i n a d o recentemente o p r o j e t o da
cidade urîT^ersîtSna de Roma. Sua viagem foi facilitada pelas
estreitas relações financeiras existentes entre Brasil e Itália,
que era grande importadora de matérias-primas brasileiras. 9 4
Quando o concurso ia em meio, Capanema escreveu a várias
organizações de engenheiros e arquitetos pedindo sugestões
sobre quem deveria a c o m p a n h a r Piacentini durante sua estada
no país e elaborar o plano após a volta do arquiteto à Itália.
Dois dos grupos consultados r e c o m e n d a r a m Lúcio Costa.
Assim, seu nome veio à mente de Capanema q u a n d o saiu ém
busca de outro arquiteto para p r o j e t a r a sede do Ministério.
Piacentini ficou doze dias no país e sua estada teve pouca
repercussão; a universidade só foi construída nos anos 50.
Dez dias depois de receber o relatório impugnando o pla-
no Memória, Capanema escreveu a Lúcio Costa e pediu-lhe um
projeto p a r a 1o 1Ministério. A 30 de março de 1936, Lúcio Cos-
- — — ' aáwww Ti
(a aceitou o desario e respondeu em documento contratual
datado de 4 de abril. 9 5 A honra assim prestada a Lúcio Costa
nao foi percebida ^:omo u m a oportunida de pessoal. mas como
vitória p a r a toda u m a geração de arquitetos batalhadores, e,
num gesto magnânimo, Lúcio Costa convocou vários colegas
p a r a t r a b a l h a r e m compele. A ^ a ç e it ar o encargo, estipulara
que o I g y g r í a j f ô
xiliassem^Ai f o n so Eduardo Reidy, Qscar \ iemeyer, Carlos
Leão, Jorge Moreira e Ernani Vaseoncellos.
93. Há aproximadamente Irinla plantas detalhadas do campus da Universida-
de Federal do Brasil feitas por Piacentini, todas cm perfeito estado de con-
servação nos arquivos da Universidade Federal do Rio de Janeiro.
94. Entrevista com José de Souza Reis, Rio de Janeiro, agosto de 1981.
95. " P r o j e t o da Construção do Edifício-sede do MEC", p. 196.
A média de idade dos arquitetos era de vinte e nove anos,
ecadÈQinrsej^ Çosta,
U menos conhecido era :Tncyer, n a s c i d o e m 1907JjcT
vem reservado que trabalh^vprtjiüWlò p i u j i l i s t a j i g : L u c i o C o s t a
quando da formação do grupo. com
apenas vinte e sete anos rce i d a S e ^ j a ensinara' na Acatiemia
Nacional de Belas-Artes como .assistente de Warchavchik jè pro-
jetara vários edifícios sob a ^ r í í f u á ç ã o d è j j e r s Q i i ^ y i m i e i r o .
Iria também se t o r n a r um dos maiores arquitetos brasileiros
com o projeto p a r a o Museu de Arte Moderna do Rio de Ja-
neiro (1954-1967) e o p r o j e t o Pedregulho (1950-1952). Nunca
deixou de ter contato com Le Corbusier. Líder d a greve estu-

firma de Lúcio Costa em 1932j^jnais tarde, foi o arquiteto-


chefe da cidade universitária da Universidade Federal do Rio
de Janeiro (1950-1964). Seu assistente e colaborador no pro-
jeto do concurso para o Ministério era E m a n i Vasconcellos,
nascido em 1912 e o m e m b r o mais jovem do grupo, que, em
1934 e sem êxito, tentara avistar-se com Le Corbusier em Pa-
ris, onde estudava. Após a construção do edifício do Ministé-
rio, começou a pintar, participando significativamente da
evolução das artes plásticas no país. ÇârÍQS_Leão (1906-1983),
o mais erudito do grupo e o único que assistira às conferên-
cias de Le Corbusier em 1929, formara-se médico antes que
os pais lhe permitissem estudar arquitetura (muito embora
gostasse ainda mais de pintura). Trabalhara t a m b é m na firma
de Lúcio Costa, onde o respeitavam muito p o r seu conheci-
mento das teorias da arquitetura moderna. Depois do proje-
to do Ministério, projetou inúmeras e s t r u t u r a s notáveis, mas
logo se cansou de condicionar sua arquitetura às exigências
da clientela. Em 1965 retirou-se para sua fazenda e entregou-
se à pintura. Emílio Baumgartfm juntou-se à equipe como
engenheiro de estruturais, combinando seu grande conhecimen-
to do concreto a r m a d o com os princípios arquitetônicos do
século XX.
O plano de Lúcio Costa e seu grupo (Figuras 14 a 19) es-
forçou-se por incorporar os preceitos racionais de Le Corbu-
sier, em flagrante contraste com o anacronismo m a r a j o a r a de
Archimedes Memória. Ademais, sintetizava os trabalhos rejei-
tados de Reidy e Moreira -— Vasconcellos (Figuras 9 e 10), pro-
pondo uma e s t r u t u r a em U baseada nos cinco pontos básicos
de Le Corbusier, um auditório trapezoidal, fachada envidra-
çada e quebra-sol. Os m e m b r o s da equipe refe riam-se joco-
samente ao plano como " m ú m i a " , devido à rigidez simé-
trica de sua forma. 9 6 O plano em U p r o p u n h a u m a estrutura
de sete andare s — a parte central tinha sete andares mas as
laterais apenas cinco, sobre pilotis de pé-direito duplo. A en-
trada se localizava no meio do bloco central e projetava-se
por entre as alas laterais. Dessa forma, a entrada ficava ro-
deada por um pátio de três lados. Do lado oposto à entrada,
o auditório trapezoidal avançava do edifício p a r a a rua.
Os cinco pontos de Le Corbusier delineavam visivelmente
os aspectos essenciais do projeto. Os pilotis definiam a estru-
tura de apoio e liberavam o térreo para u m t r a t a m e n t o pai-
sagístico de integração dos espaços internos e externos do
edifício. Passagens cobertas, formadas pelos pilotis expostos,
deixavam circular a brisa marinha e forneciam abrigo contra
o sol e a chuva, patenteando, ao mesmo tempo, as fantásticas
possibilidades técnicas do concreto armado. Os pilotis nos dois
primeiros andares do bloco central eram fechados, impedindo.
que o vento fresco do m a r corresse sob o núcleo central do
plano. Daí a observação rabiscada por Le Corbusier q u a n d o
o projeto lhe foi apresentado em 1936: " I m p e d e a flexibilidade
de desenvolvimento, de experiência" V e "Aproveitar a ventila-

96. Entrevista com Carlos Leão, Rio de Janeiro, 1981. A informação foi con-
firmada em outras duas entrevistas. Entrevista com Ernani Vasconcellos, Rio
de Janeiro, j u n h o de 1981; entrevista com José de Souza Reis, Rio de Janeiro,
agosto de 1981.
97. "Projeto da Construção do Edifício-sede do MEC", V. III, plano-MESP 8.
98. Ibid., plano-MESP 10.
A liberdade de planta, que os pilotis externos permitiam,
era possível t a m b é m no interior, pelo menos nas alas laterais.
O bloco central reservava medidas específicas para os gabine-
tes e salas de conferências, compartimentalizando o espaço
não ocupado por u m a escadaria monumental, a dividir simetri-
camente os sete andares do bloco. Le Corbusier achou isso
u m a terrível perda de espaço e escreveu no plano: "Dom-
mage? rentrer d'examiner trouver une autre forme d'esca-
lier non symetrique pour pouvoir rentrer". 99 Posteriormente,
Le Corbusier eliminou a escada tradicional e a substituiu p o r
uma circular, mais econômica em termos de espaço e mais bo-
n i t a ^ i n d ^ n s e g U E o n u a n t o à integridade estrutural do çoncre-
to a m í a d o — o g r a p c ^ i r o jetou .pilotis canhestros dividindo a
planta abert a das alas laterais em três espaços: dois terços
p a r a as-contr aio e um terço entre as janelas~e os "pilotis.
Ã^Hspõsiçãó dós corredores correspondia ao lado de cada piso
mais exposto à luz do sol, n u m esforço para dispersar o calor
e m a n t e r os escritórios do lado mais fresco. A distância entre
janelas e pilotis ocupava um terço do espaço e restringia a
área real dos escritórios a apenas dois terços d a largura de
cada pavimento.
O t r a t a m e n t o das janelas sempre causara polêmica nos
trópicos, e a equipe tentou equilibrar a luminosidade interior
com a menor incidência direta dos raios solares, p r o c u r a n d o
ainda respeitar o uso do vidro, p r ó p r i o ao estilo internacional.
As laterais alternavam janelas estreitas no lado de s o m b r a CQID
"Janelas largas e espaçadas, no lado exposto ao sol, reminis-
eênçia do Pavilhão Suíço de Le Corbusier (1930-1933). Tam-
bém estavam previstas venezianas inter nas para conter os raios
.Splares^diretos. O bloco central era cercado de vidro nas "fã-
chadas norte e sul, mais quebra-sol na fachada norte, tão ex-
posta ao sol no hemisfério sul. Os m e m b r o s da equipe conhe-
ciam bem o plano de Le Corbusier p a r a a Maison Locative
argelina (1933); no entanto, transferiram as proporções dos
quebra-sóis incorretamente. O plano previa p a r a cada pavi-
m e n t o sete palhetas móveis externas às janelas, que Le Cor-

99. Ibid., V. II, plano-MESP 2.


busier considerou pouco espaçadas, anotando no alto da folha:
"muito fechadas". 1 0 0 Previa-se ainda ar condicionado no gabi-
nete do ministro, como precaução extra contra o calor. O lado
sul, embora não estivesse livre da luz do sol de modo algum,
permaneceu u m a fachada de vidro com venezianas internas,
ostentando o princípio modernista de uma fachada livre.
Sobre a laje de cobertura do bloco central projetou-se u m
j a r d i m com vista para a baía da Guanabara. O piso
horizontal de cada pavimento, com sua infinita possibilidade
de ampliação, poderia ser problemático em termos de drena-
gem da água da chuva, mas Baumgarten calculou um sistema
interno de escoamento adequãdcTpara^qüãlqúer intensidade de
cKúvÊníõsslvel^Uutro j a r d i m d e cober tura fora p r o p o s t o para
o auditório, c u j o teto se p r o j e t a v a além da biblioteca a o q u a r t o
piso, proporcionando assim um ambiente sereno p a r a i s lei-
tóres. São inúmeros os detalhes do p r o j e t o inspirados em Le
Corbusier, como tijolos de vidro fechando o auditório e, nos
lados menores, superfícies de pedra no módulo retangular de
Le Corbusier.
O grupo fizera uma tentativa de seguir a nova escola, mas
as proporções eram acanhadas, o espaço desigual, e sombras
de monumental idade acadêmica habitavam os vazios e a esca-
daria central. E n q u a n t o na E u r o p a os arquitetos já domina-
vam o sistema car tes ia nu de..Lo.ürd<ffi ^as | de tempore espaço,
os brasileiros se inspiravam na peomet^fo fr ^Hfliana e nas"rela-
ções tradicionais de e M J a ^ g j j j j g j j ^ ^ y y j y j j j ^ J j ^ j j y ^ j ^ g j ^
ponen.te cubista da~epoca.
~PãTa d e m o n s t r a r a--integridade estrutural do projeto, Ca-
p a n e m a solicitou u m a revisão criticüTã oito autoridades impar-
ciais, dentre a r q u a i s très j á haviaiirexamínado o plano Memó-
ria. O resultado foi u m e m p a t e de q u a t r o a quatro, mais u m a
diatribe de trinta páginas da lavra do engenheiro Saturnino
Nunes d e Brito . Sua crítica maior incidia sobre a adaptação
do projeto aos princípios de Le Corbusier, que ele considerava
um estilo europeu minoritário e de futuro duvidoso. Apoiou

100. Ibid., plano-MESP 2,c.


seu raciocínio no frustrado p r o j e t o para a Liga das Nações e
no fato de pouquíssimos projetos de Le Corbusier terem ido
além da prancheta. " É mais um testemunho de que o p r o j e t o
para o Ministério da Educação se filia à tendência que já
temos definido e que vimos ser minoritária na arquitetura dos
dias de hoje." 1 0 1 E acrescentou, sarcástico, que se Capanema
desejava ser m o d e r n o deveria se transformar no "pioneiro da
falta de janelas" e bloquear as do Ministério em homenagem
ao triunfo da luz e t e m p e r a t u r a artificiais. À guisa de alterna-
tiva, modificava o plano num compromisso entre a arquitetu-
ra cívica corrente e a estética moderna. O pastiche neo-
clássico do projeto dava forma quadrada aos pilotis, enfa-
tizando seu caráter de sustentação, além de substituir os que-
bra-sóis e a fachada envidraçada do bloco central por janelas
encaixadas entre colunas pesadas à Ia Piacentini.
Capanema respondeu às críticas de S a t u r n i n o e outros com
energia. Mas concordou que os quebra-sóis fossem substituídos
por algo mais tradicional . Ç o m tanta crítica e j p r e s s ã o p o r ^
parte de^ c^^JBSjÊ^jj
q u e t sc quisesse insistir num Proj eto p r o g r j e s s t s t a ^ i ^ ^ ^ d ë
assegurar a qualidade final do produto. Ora, se todos os aspec-
tos deste eram inspirados nos princípios arquitetônicos de Le
.Corbusier, somente Le Corbusier em pessoa poderia garantir^
a excelência do.desenho^
O plano foi aprovado em 15 de maio de 1936, muito embo-
ra a visita de Le Corbusier estivesse planejada desde março.
A carta de Capanema formalizando o convite a Lúcio Costa
para participar do projeto do Ministério fora datada de 25 de
março de 1936, mas Capanema o p r o c u r a r a informalmente
várias semanas antes, como se depreende da missiva lisonjeira
que Le Corbusier recebeu de seu amigo Alberto Monteiro de
Carvalho, missiva esta de 21 de março de 1936. Monteiro de
Carvalho contava como fora visitado por Carlos Leão e Lúcio
Costa, os quais lhe haviam pedido para convidar Le Corbusier
p a r a vir ao Brasil dar u m curso de arquitetura e trabalhar
çomo çonsultor no p r o j e t o do Ministério:
101. Ibid., 4:116.
"Ambos (Lúcio e Carlos Leão), bem como um grupo de cama-
radas modernistas à Le Corbusier — Affonso Reidy, Jorge Morei-
ra, Oscar Niemeyer, Ernani Vasconcellos etc. —, pensam que o
Ministro poderia trazê-lo para cá a fim de dar um curso de dois
ou três meses na Escola de Belas-Artes. Uma vez aqui, sem dúvida
o Ministro lhe solicitaria um parecer sobre a Cidade Universitária,
e seria mais fácil arranjar as coisas de modo que você pudesse ao
menos orientar o projeto com auxílio dos jovens brasileiros". 1 0 2

Monteiro de Carvalho encontrara Le Corbusier em 1929,


q u a n d o das conferências proferidas no Rio de Janeiro. Daí por
diante, mantivera constante correspondência com o mestre e
fora mesmo visitá-lo em seu estúdio, q u a n d o de viagem à casa
da família nos arredores de Paris. Seguiram-se numerosas
cartas de intercessão, mas Le Corbusier respondeu que se fosse
para viajar, ainda que por poucas semanas, deveria ter u m a
encomenda compensadora.

"Na minha idade já não posso me locomover para tão longe


apenas para fazer conferências a estudantes. É indispensável que
possa criar obras de arquitetura, grandes ou pequenas, desde que
significativas." 1 0 3

Ainda assim aceitou cortesmente o convite, estipulando


três condições: 1) Não aceitaria menos de 6 mil francos por
conferência, mais despesas de viagem; 2) Caso devesse dar
pareceres sobre o plano do Ministério, fá-lo-ia a título de con-
sultor remunerado; 3) O mesmo se aplicava ao p r o j e t o da ci-
dade universitária. Após alguma discussão, concordou-se afinal
n u m a soma de 30 mil francos para seis conferências, 1 0 4 500

102. Alberto Monteiro de Carvalho a Le Corbusier, 21 de março de 1936, Ar-


quivos de Le Corbusier, Paris,
103. Le Corbusier a Alberto Monteiro de Carvalho, 5 de maio de 1936. Arquivos
de Le Corbusier, Paris.
104. World Almanac, 1936. Nesse ano, um franco valia 0,0663 de dólar.
francos para despesas diárias e pagamento antecipado das des-
pesas de t r a n s p o r t e . 1 0 5 Monteiro de Carvalho fez todos os arran-
jos finais, inclusive q u a n t o à participação de Le Corbusier no
célebre vôo do Zeppelin (ao preço de 600 dólares em 1936) e
à volta a bordo do Lutetia, 106
A aprovação governamental à viagem de Le Corbusier foi
um triunfo menor de Capanema. Já solicitara a Vargas, apenas
um ano antes, a visita de Piacentini, e agora ficava difícil jus-
tificar a vinda de outro arquiteto estrangeiro para dar opiniões
sobre o mesmo traçado da cidade universitária. Contudo, o
propósito principal da viagem de Le Corbusier era a t u a r na
consultoria do projeto do Ministério. Com a concordância de
Le Corbusier em fazer a v i a g e m ^ ^ g ^ e m a ^ ^ ^ U i ^ L e ã o n ^ ^
"carãm a u c | i é n c ^ c o m V a r g a S o a r a | | p ) , c a m ^ as razoes ao
^jjgjjj^jjgjyJg^V habilidade política de Capanema com Vargas
novamente propiciou-lhe uma concessão q u a n t o ao p r o j e t o em
que mais se empenhava, o da construção da sede do Ministé-
rio. Em 1936 ainda se recebia bem professores estrangeiros,
política que tomaria r u m o contrário depois da revolução de
novembro de 1937.

105. Le Corbusier a Alberto Monteiro de Carvalho, 5 de maio de 1936, Arquivos


de Le Corbusier, Paris.
Processo

Le Brésil pays d'avenir.


Et je trouve ma formule bonne qui résume
en trois mots comme un slogan de propa-
gande ou de publicité la longue lettre dithy-
rambique du notaire royal (Don Manuel I er)
et les descriptions enthousiastes, lyriques
intéressées des chroniqueurs et des autres
descobridores et conquistadores.

Biaise Cendrars, Le Brésil des hommes sont


venus.

A viagem de Le Corbusier ao Rio de Janeiro em 1936

Em 1936, Le Corbusier aceitava o convite dos brasileiros para


ser o consultor — possivelmente o a u t o r — de um grande
p r o j e t o do governo. O p r o j e t o do Ministério atraía-o principal-
mente por ter à testa u m a autoridade nos moldes que sonhava.
Na última conferência do Rio, disse ele: " Ê a autoridade que
pode transformar esse sonho (as idéias de Le Corbusier) em
realidade". 1 0 7 Gustavo Capanema, o ministro da Educação e
107. LE CORBUSIER, "Le Congrès Internationaux d'Architecture Moderne: Lé-
gifèrent sur des Bases Nouvelles", VI Conferência, Instituto Nacional de Mú-
sica, Rio de Janeiro, 14 de agosto de 1936, p. 1.
Saúde, era a figura ideal, com sua persistência em construir
um prédio em moldes modernistas. Mas o pretexto p a r a a
visita de Le Corbusier foi mesmo as seis conferências a serem
proferidas no Instituto de Música do Rio de Janeiro. O desejo
de Capanema, de que o visitante fosse consultado sobre o pro-
jeto do Ministério, seria u m a questão entre os dois, j á que
Vargas dera sua permissão para que Le Corbusier compare-
cesse como conferencista, nos mesmos termos de outros ilus-
tres visitantes convidados pelo Ministério.
Durante sua estada d e ^ i n c ^ g g m g ^ g g , Le Corbusier profe-
jciu-seis^conferências, d e s c n v Õ í v e u u u a s s c r i e s de planos p a r a
a sede do Ministério — a primeira em detalhe, a segunda em
esboço, pouco antes da partida — e produziu um plano intrin-
cado p a r a a cidade universitária du Rio de Janeiro. Viajara e
dera conferências pelo m u n d o inteiro, mas ninguém o acolhia
com tanto calor como os brasileiros. Um ano antes, q u a n d o
de seu giro pelos Estados Unidos, a imprensa o criticara seve-
ramente depois de praticamente cada uma de suas 123 confe-
rências. 1 0 8
A 13 de julho de 1936, todos os arquitetos do p r o j e t o do
Ministério se acotovelavam no hangar do Zeppelin, situado a
quarenta e cinco quilômetros do centro do Rio de Janeiro. A
péssima aterrissagem do engenho preocupou os arquitetos,
mas Le Corbusier foi o primeiro a descer e imediatamente pôs
os arquitetos a t r a b a l h a r . 1 0 9
Sua curta estada no Rio constituiu-se n u m intenso período
de trabalho, tanto p a r a ele q u a n t o p a r a seus colaboradores. A
energia inexaurível do mestre não raro esgotava os jovens
arquitetos aí pelo final do dia. Instalara-se no Hotel Glória,
pertoda_praia J _e começava o dia com u m bom mergulho. Logo
q u e chegava ao escritório de Lucio Costa p H n n ^ m a o ^ ^ í b r a
-e_tra balhava o dia inteiro. E r ^ j ^ n m ê T r ó a chegar de manhãT
esperava c o m j m p a c i é n cia os demais e os repreendia pelo atra-
so. A j o r n a d a se dividia entre o projeto do Ministério e o do~^
campus. À noite, os arquitetos costumavam a c o m p a n h a r Le
Corbusier no j a n t a r ; mas, _mal o mestre se sentava, o assunto
arquitetura ficava irremediavelmente proibido. É que, em seu
universo, havia u m tempo jparã o trabalho e um tempo p a r a o
lazer, u m a coisa j a m a i s interferi ndo com a outra . Essas noites
em geral começavam num restaurante à beira da praia e acaba-
vam num botequim qualquer, onde todos cantavam e dançavam
ao ritmo quente dos trópicos. 1 1 0 1
— -
Onde quer oue f o g g g ^ . C o r h m i e r e n r r e ^ s e ^ p d e r n o
í ^ u S U r e n ^ g F e q ü è n t e m e n t e , parava p a r a m e d í r u m a p a l m c T
ra ou -a-ehífra de uma casa. Ernani Vasconcellos dizia que se
tratava de " u m h o m e m fascinante e sem a menor formalida-
de", porém o que mais impressionava seus jovens admiradores
era "a qualidade primorosa de seu t r a b a l h o " . " 1 Quer traba-
1 liasse na fachada principal ou estudasse a localização de u m a
escada, dava sempre prioridade ao que fazia^ô_-m£jmento;
cada aspecto do p r o j e t o tinha sua razão de sèjMespeçífiçarw\
Le Corbusier reformou inteiramente a ãtmtdagçjrL
senho arquitetônico no Brasil graças à sua maneira informal
de ensinar em grupo. Os brasileiros esperavam que o visitante
apenas proferisse palestras, deixando claros os papéis dos estu-
dantes e do mestre, mas Le Corbusier rejeitou o papel de do-
cente e trabalhou como u m simples m e m b r o do g r u p o . 1 1 2 Cada
arquiteto recebia uma função e todos trabalhavam juntos. Le
Corbusier só tecia críticas construtivas sobre os resultados
obtidos por cada m e m b r o e encorajava discussões para^aus,
nenhum deixasse de a c o m p a n h a r seu raciocínio. Todo desenho
era posteriormente revisado p a r a que nada ficasse incompleto.
Le Corbusier se valia da técnica do trabalho em grupo p o r con-
siderar que "nas escolas.se aprende a con ar e a escrever, mas
só se inventa" "alluma L y j s ^ ^ W r a b a n T o t e ' ^ r u p o . A porta do
Tca£ialhcTt?meqmpesea embora
recusasse o status de mestre-arquiteto, os brasileiros continua-

110. Ibid.
111. Entrevista com Ernani Vasconcellos, Rio de Janeiro, j u n h o de 1981.
112. Entrevista com André Wogensky, Paris, 4 de março de 1981. Wogensky
mencionou isso e posteriormente todos os arquitetos brasileiros confirmaram:
Le Corbusier ensinava informalmente no estúdio.
113. LE CORBUSIER. Aircraft, Londres, Studio Ltd., 1935, p. 2.
ram a respeitá-lo, observando,Jtpós as pi imeiras reuniões, que
Lúcio Costa, apesar de arquiteto-chefe, sabia quase tanto quan-
to e l e g e m comparação com Le Corbusier..
No dia que chegou recebeu u m pedido formal do ministro
Capanema para estudar o projeto do Ministério e comentar
cinco pontos específicos:
0 senhor considera o projeto bom?
.2); O senhor considera o projeto ruim?
V i)) Nesse caso, que orientação deveria seguir a comissão para
apresentar um bom projeto?
< 4 j ) 0 senhor considera o projeto razoável?
\5}) Nesse caso, quais são seus defeitos e imperfeições, e que
correções o senhor sugere a fim de que tais defeitos e im-
perfeições sejam corrigidos de forma a que o projeto possa
ser considerado bom?", 1 1 4
Depois de 1er a carta de Capanema, Le Corbusier estudou
o p r o j e t o e rabiscou suas observações no alto das páginas,
como fora acertado antes; depois, pegou o lápis e pôs-se ime-
d i a t a m e n t e a riscar sem tfma palavra sequer.
A resposta a Capanema consistia em 'sete";páginas conten-
do s e t e p l a n o s (Figuras 20 a 29). Esses planos esboçavam ~ã
nova proposta de Le Corbusier p a r a o local. Começava elo-
giando diplomaticamente o desempenho do grupo: " P o r seu
valor arquitetônico, este p r o j e t o se classifica e n t r e os melhores
até agora elaborados no m u n d o i n t e i r o . " 1 1 5 Depois, passava
diretamente a responder às questões propostas por Capanema,
antes de expor suas próprias idéias. Sob o pretexto de que o
sítio designado no Castelo, distrito comercial da cidade, não
era apropriado à sede do Ministério, apresentava u m a série de
novos planos, " p r o p o n h o não substituirão proje to, que é exce-
lente, mas o terreno, que é rui m." 1 1 6 A p r o c u r a da nova loca-
lização levou dez dias. Le Corbûsîfer queria u m terreno perto
da água, nas imediações 7). A praia de

114. Gustavo Capanema a Le Corbusier, 13 de julho de 1936, Arquivos de Le


Corbusier, Paris.
115. Le Corbusier a Gustavo Capanema, 10 de agosto de 1936, Arquivos Pró-
Memória, Rio de Janeiro, p. 2.
116. Ibid , p. 4.
Santa Luzia era o local ideal, e m b o r a pertencesse à cidade do
Rio de Janeiro e não ao governo federal. A praia, ampla, daria
ao prédio a vantagem de uma vista magnífica da orla da baía
da Guanabara, com o oceano e o Pão de Açúcar à distância.
O problema do sítio proposto por Le Corbusier pertencer
à municipalidade não o deteve. Avistou-se com o^refeUo, Mar-
ques Porto, n u m esforço p a r a ot)ter o t e r r e n Õ ^ C ^ r e H w í e s -
pondeu que consideraria a proposta q u a n d o tivesse a planta
na mão. Le Corbusier, em seu relatório final a Capanema,
incluiu algumas plantas e justificou assim suas observações:

"Se o palácio for construído no Castelo, um dia a opinião pú-


blica poderá criticar tal escolha. Se for erguido na praia de Santa
Luzia, não só os cariocas, mas também os estrangeiros e turistas
louvarão unanimemente uma solução que aproveita os esplendores
naturais da cidade, que são precisamente objeto maior da admira-
ção^ universale foram até aqui descurados na construção da maior
parte dos prédios, salvo pelo grande prefeito Passos. que ligou seu
nome à glória mundial do Rio".i' 7

A renhida defesa da m u d a n ç a de local não convenceu Ca-


panema. Antes de Le Corbusier partir, pediu-lhe que adap tasse
o plano de Santa Luzia ao sítio do Castelo. Poucos dias antes
de partir, o mestre fez rapidamente'' q u a t r o < outros esboços
fFi jguras 30 a
Oscar Niemeyer e os demais arquitetos p o n d e r a r a m que
o primeiro grupo de plantas para a praia de Santa Luzia cons-
tituía, na verdade, a orientação p a r a a e s t r u t u r a final.

"Convidado por Lúcio Costa para examinar o projeto em curso


para o edifício do Ministério da Educação e Saúde, Le Corbusier
sugeriu de pronto uma outra solução, que encontrou em Lúcio"
Costa a compreensão e a generosidade habituais. De começo, Le
Corbusier elaborou um estudo para um local hipotético, perto do
mar; em seguida, adaptou-o à realidade, em forma definitiva . . .

117. Ibid., p. 7.
Com aquele pensamento no subconsciente, fiz alguns esboços por
conta própria, procurando aproximar-me não do segundo estudo,
mas do primeiro, destinado a um sítio imaginário." 11 "

Assim, a importância e n o r m e da primeira série de planos


de Le Corbusier ficava patente; e, como ele próprio não cessa-
va de repetir, esses planos derivavam do p r o j e t o da equipe de
Lúcio Costa:

"As plantas para a construção do palácio nesse novo terreno


foram criadas por mim . .. Não trazem surpresa alguma, pois,
convém repetir, não passam da expressão de algo conhecido: o pro-
jeto anterior". 1 1 9

O projeto para a praia de Santa Luzia


Dos dez planos, Le Corbusier só incluiu sete no relatório
final a Gustavo Capanema (Figuras 20 a 29), dos quais três
foram publicados na Oeuvre Complète 1934-1938.'20 Era o re-
sultado de seu t r a b a l h o com os brasileiros. C ^ ^ s b o ç o s f o r a m
taigd^gDorNfo^
raãs toi Le Corottsief~quem acrescentou as n g u r a s e os
lhes que e m p r e s t a m ao trabalho u m a vida p r ó p r i a . 1 2 1 Le Cor-
busier afirmou
b r o u os rjgjftjfj . f í r i i M l j p a M
bloco horizontal sobre pares ae puotis. insisto sobre o fato
de que não se trata de u m novo palácio, mas do m e s m o c u j a s
alas foram desdobradas." 1 2 2 Os pilotis foram deslocados para
j u n t o da fachada, permitindo a plena utilização do piso, com
alas confinando com os fundos do edifício, c u j a face norte era
aberta ao sol. Le Corbusier adicionou quebra-sóis a u m trecho
118. NIEMEYER, Oscar. Oscar Niemeyer, Milão, Mondadori Editore, 1975, pp.
21-2. A idéia foi também confirmada por Lúcio Costa n u m a entrevista conce-
dida no Rio de Janeiro, em julho de 1981.
119. Le Corbusier a Gustavo Capanema, 10 de agosto de 1936, Arquivos Pró-
Memória, Rio de Janeiro, p. 5.
120. LE CORBUSIER. Oeuvre Complète 1934-1938', pp. 78-81.
121. Entrevista com Oscar Niemeyer, Rio de Janeiro, dezembro de 1980.
122. Le Corbusier a Gustavo Capanema, 10 de agosto de 1936, Arquivos Pró-
Memória, Rio de Janeiro.
da fachada posterior, confinada a dois quintos do edifício.
Em cada extremidade da fachada posterior, os quebra-
sóis eram presos a duas extensões de fundo, com fasquias
fixadas horizontalmente, similares às da Maison Locative (1933)
de Argel. A fachada envidraçada foi conservada, mas dispondo
agora de vista aberta para a baía e o Pão de Açúcar.
O novo esquema p a r a Santa Luzia ampliava a sala princi-
pal de conferências e o saguão, mas evitava a simetria restrin-
gindo a escadaria a um formauWescgjitmlizadç^ Ademais, a
entrada c o auditório trapezoidal l o r a m c o n s e r ô a d o s , embora
cortando o bloco horizontal assimetricamente . 0 j a r d i m de
cobertura ficou limitado ao teTõ^Sõ^ãKR^nÕ^uê~agora avan-
çava para além do gabinete do ministro e não da biblioteca.
Le Corbusier acrescentou um t r a t a m e n t o paisagístico ao tra-
çado urbano, uma área aberta para estacionamento e a escul-
tura O Homem Brasileiro, de Celso Antônio. No geral, o plano
de Le Corbusier foi concebido e elaborado com base nas suas
idéias arquitetônicas mais relevantes, aliás já contidas no pro-
jeto da equipe de Lúcio Costa e apenas corrigidas por ele.
Le Corbusier deixou claras as m u d a n ç a s maiores que fez,
e, no entanto, as nuanças sutis e a sofisticação dos esboços
deram ao plano vida nova. O plano de Le Corbusier mudava o
traçado em U para um simples bloco horizontal apoiado em
pilotis, o que permitia a integração dos espaços externos e in-
ternos do edifício, a liberação de grande parte do terreno ao
trânsito dos pedestres e enriquecia o projeto com passagens
cobertas e amplos jardins. A localização assimétrica da entra-
da e do auditório reorientou a estética do p r o j e t o da equipe,
que forçava proporções para contrabalançar a assimetria, adi-
cionando uma nova dimensão às s u a ^ c o n c e g j õ e ^ r q u i t e t ô n i -
eas. Acrescentando esculturas, afrescos, pinturas_ e mobiliário,
Le Corbusier sublinhava a importância de uma o b n ^ d e a r t e
completa, incorporando todos os aspectos d a s artes plesBcas,
Finalmente, os desenhos das perspectivas internas e externas
exemplificavam o enfoque de Le Corbusier, realçando a~tTÍítt"-~
mensionalidade do edifício em contraste com o traçado acadê-
mico da equipe.
O projeto do Castelo

0 segundo p r o j e t o de Le Corbusier dada a falta de tempo,


não foi totalmente elaborado. A 11 de agosto de 1936, poucos
dias antes de sua partida, ele recebeu u m a carta de Capanema
agradecendo-lhe o relatório e os novos planos: "A solução que
o senhor propõe p a r a o palácio me parece bela e a c e r t a d a " . 1 2 3
Entretanto, Capanema não estava certo de poder dispor do
terreno de Santa Luzia, e pedia a Le Corbusier que trabalhasse
as modificações que sugerira p a r a o espaço previsto no Cas-
telo:

"Não tendo nenhuma certeza de que a mudança doHerreno se


realizará, por razões de ordem burocrática e outras, e como me-
dida de cautela, peço-lhe que exponha as modificações de detalhe
a que se refere". 124

Le Corbusier completou a nova série de planos em dois


dias, e, como é óbvio, só pôde executar uns poucos esboços
rápidos. De qualquer forma ele queria ver realizado seu proje-
to p a r a a praia de Santa Luzia, como se depreende das cartas
que escreveu a amigos brasileiros após sua volta à Europa.
Dos q u a t r o desenhos (Figuras 30 a 33), só a perspectiva foi pu-
blicada no Oeuvre Complète 1934-1938,125 q u a n d o Le Corbusier
deu-se conta de que o terreno final seria mesmo o do Castelo.

A segunda série de planos continha as modificações origi-


nais de um traçado assimétrico, pleno uso de pilotis, colocação
parcial de quebra-sol e amplo r e m a n e j a m e n t o de proporções.
Contudo, no e m p e n h o de conservar as proporções do primeiro
desenho. Le Corbusier sacrificou a orientação dos quebra-sóis.

123. Gustavo Capanema a Le Corbusier, 11 de agosto de 1936, Arquivos de Le


Corbusier, Paris.
124. Jbid.
125. LE CORBUSIER. Oeuvre Complète 1934-1938, p. 81. Discutiu-se muito a
respeito da data desse desenho e Lúcio Costa acusou Le Corbusier de tê-lo
feito após o fato consumado.
O piano do Castelo conservava o sentido de horizontalidade
com pilotis atarracados, apesar da adição de quatro pisos; a
estrutura recebeu formato em L, com o teatro trapezoidal em
giro de 45° e confinando com a e n t r a d a antes de ligar-se ao
corpo principal do edifício. A fachada principal envidraçada
voltava-se agora para nordeste, recebendo o sol matinal do
Rio de Janeiro. 1 2 6 Novamente os quebra-sóis só recobriam par-
te da fachada posterior, oposta ao final da entrada do prédio,
protegendo-o parcialmente do sol. Os quatro pisos davam uma
idéia aproximada do plano térreo, mezanino e primeiro andar
(gabinete do ministro), no mesmo traçado da planta de Santa
Luzia. A perspectiva delineava a praça urbana, criada pelo
formato em L, com palmeiras imperiais.
Em 1960, Le Corbusier falou a respeito de sua viagem de
1936 ao Rio de Janeiro e da polêmica envolvendo a mudança
de sítio, n u m a tentativa de confirmar que a fachada norte de
quebra-sol fora mesmo idéia sua. Lembrava-se de que, às vés-
peras de sua partida, Capanema lhe dissera:

"Razões políticas me impedem de utilizar o novo terreno. O


que faremos? (Le Corbusier): Corte o bloco de escritórios vertical-
mente em duas ou três lâminas e coloque-as uma em cima da
outra. No térreo, deixe tudo como está. Exija granito rosa local
para a obra toda e para os muros . . . (Capanema): Você errou,
Uma das duas elevações dá para o norte. {No hemisfério sul, o sol
incide do norte) (Le Corbusier): Isso não importa, colocaremos que-
bra-sol".' 27
Como se vê, Le Corbusier não desenhou a fachada norte
com quebra-sol. Entretanto, narrou a seqüência de fatos correta-

126. MINDLIN, Henrique. Modem Architecture in Brazil, p. 9. Mindlin publi-


cou o plano de Le Corbusier para o terreno do Castelo com a fachada prin-
cipal orientada para sudeste, o que era incorreto, conforme se vê pela Figura
24. O plano de Mindlin deveria girar 45° para a esquerda, uma vez que Le
Corbusier orientara a fachada principal para nordeste, como aliás os demais
planos da mesma página.
127. LE CORBUSIER. My Work, Londres, Architectural Press, 1960, p. 122.
mente. Capanema assinalou que a fachada norte era menos
protegida, e foi ele mesmo quem sugeriu aos arquitetos que a
dotassem de quebra-sol, após a volta de Le Corbusier à Fran-
ça. 1 2 8 Mas m e s m o que o relato de Le Corbusier não fosse intei-
ramente conforme aos fatos, seria desairoso julgar tão rigoro-
samente seu desenho. Le Corbusier desenhou a nova série de
planos em dois dias apenas {de 11 de agosto, data da carta de
Capanema, a 13 do mesmo mês). Ao adicionar quebra-sol à
fachada norte, os brasileiros se inspiravam no p r o j e t o de Santa
Luzia e na Maison Locative. Depois de sua partida, a 15 de
agosto, o mestre escreveu várias cartas aos brasileiros para
continuar a participar do projeto, mas poucas foram respon-
didas, e ele só soube da decisão final q u a n t o à localização em
21 de o u t u b r o de 1936. 1 2 9 Seis semanas mais tarde, os arquítfí
tos brasileiros apresentaram a alteração dos planos de Le Cor-
busier a Gustavo Capanema: a base gráfica p a r a a estrutura^
final estava pronta.
A adaptação do projeto às limitações regionais não se
manifestou apenas pelo uso de quebra-sol nas fachadas, mas
também pela pesquisa dos recursos locais que Le Corbusier
empreendeu. Ao chegar, ficou perplexo com o vasto emprego
de granito borgonhês importado, uma vez que, a trinta quilô-
metros apenas do Rio, abunda va o gnaisse. rocha metamórfica
dura, rosa-cinzenta, da mesma cómpòsiçãcTtírre o g r a n i t o . 1 3 0 Le
Corbusier sugeriu a utilização de material p r o n t a m e n t e dispo-
nível e encorajou a incorporação das artes brasileiras ao edi-
fício. Recomendou o gnaisse rosa para a superfície das calça-
das e ladrilhos azuis e brancos para as paredes do térreo, Ele
gostava de j u s t a p o r texturas e queria que os brasileiros utili-
zassem na sede do Ministério a qualidade tátil do granito em
contraste com as superfícies lisas do vidro e do azulejo. O re-
vestimento de azulejos no ^xterior das casas era tradicional,

128. Entrevista com Carlos Leão, Rio de Janeiro, j u n h o de 1981.


129. Lúcio Costa a Le Corbusier, 21 de novembro de 1936, Arquivos de Le Cor-
busier. Paris.
130. Entrevista com Carlos Leão, Rio de Janeiro, j u n h o de 1981 e entrevista com
Ernani Vasconcellos, Rio de Janeiro, junho de 1981.
sendo muito práticos na proteção contra as chuvas fortes típi-
cas do Brasil. Os portugueses é que introduziram seu uso, aliás
recebido dos mouros. Le Corbusier chegou a esboçar alguns
desenhos abstratos para os azulejos^ m a s f õ i Cândido Portinari
quem recebeu a incumbência d e criá-los p a r a o Ministério, o
que fez misturando motivos folclóricos nacionãís-à^gstética
moderna. "
1
LeXorbusi er considerava de grande importâ ncia a iustano-
s í c ã ^ d a escultura e das demais artes plásticas à arquitetura,"
Tmnzando-as freqüentemente e m seu repertório. Para ele, dflia
peça esculpida dava o toque final e criava o ponto focal de uma
^ o m p o s i ç ã o arquitetônica:

^ í > Br-para Fechar a sinfonia arquitetônica Jfc J ..—Ets algun^QhÍj^


to^dispostos coni Vlstj\ <1 <ii'iiu deu ti ú do espaço relações marcan-
tes .em.corn.primento e altura: o mastro das Cooperativas e alguns
pedestais com emblemas]de ferro e bronze fundidos. Isso, no meu
entender, deve chamar a estatuária contemporânea (os Lipchitz, os
BrancussL-os-taufënTTï desempenhar um papel deslumbrante nas
sijjfónias arquitetônicas' . ' 3 I

O cuidado de Le Corbusier com o acabamentõ%qpressio-


nou muito os jovens brasileiros. Os esboços p a r a o Ministério
não estariam completos p a r a ele se não incluíssem a escultura.
0 Homem Brasileiro de Celso Antônio. Esse conceito de inte-
gração entre arquitetura e artes plásticas deu novo rumo ao
projeto, transformando-o numa m o s t r a do talento nacional, que
-haveria de incluir pintura, escultura, azulejo, murais e paisa-
gismo. O conceito de arquitetura harmônica, j u n d a m e n t a l para
Le Cej^btIsië?~duraht^os anos 3CJ7TÕÍ desta forma comunicado
anc hrgcHfirnc r n m n n nrflílU^tffllfiíjVfl íjf a r t Í S Í a S 0. técniçQg."
O projeto para a Cidade Universitária
da Universidade Federal do Brasil

O projeto para a sede do Ministério fora a principal razão


da visita de Le Corbusier ao Brasil, m a s L d e v i d o à reação adver-
sa de arquitetos brasileiros ao p r o j e t o de Piacentini para a
cidade universitária, Capanema resolveu consultar Le C o r b t r
sier sobre o projeto para o campus d u r a n t e sua breve visita.
A equipe para o projeto da universidade fora reunida por Lúcio
Costa e diferia da do Ministério por ter sido excluído Ernani
Vasconcellos, e n q u a n t o José de Souza Reis, F e r n a n d o Saldanha
e Ângelo Bruhns foram acrescentados à lista. Em entrevista
recente, José de Souza Reis achava que Le Corbusier se sentira
muito mais atraído pelo desafio de p r o j e t a r u m a universidade
— o plano do Ministério teria sido uma cogitação p o s t e r i o r . 1 3 2
Capanema pediu a Le Corbusier que apresentasse u m a declara-
ção formal criticando o plano para a universidade formulado
por Piacentini; no entanto, só alguns trechos da resposta foram
conservados nos arquivos de Capanema. A melhor fonte para
os pensamentos de Le Corbusier sobre o encontro está em Les
Quatre Routes (1941), u m livro que contém numerosas passa-
gens relatando incidentes de sua viagem ao Rio em 1936. Le
Corbusier comentou que Piacentini empregara o "eixo da arqui-
tetura italiana da era de Mussolini", e qualificou seus projetos
arquitetônicos de "excessivamente fantasiosos", uma revives-
cência das gravuras de Piranesi, com grandes colunatas a
imitar as ruínas de R o m a . 1 3 3 Sucintamente ele declarava que
"nada há aqui que se relacione com a vida e c ^ t r a b a l h o de
milhares de estudantes brasileiros". 1 3 4 No caso da universidãde7
não sc designou um local exato para a sua construção: a esco-
lha oscilou entre a Quinta d a Boa Vista e a praia Vermelha.
Le Corbusier, a exemplo de Piacentini, preferiu a Q u i n t ^ d a
Boa Vista, que tinha excelente acesso ao centro dó Rio d e T Ï "

132. Entrevista œ m José de Souza Reis, Rio de Janeiro, agosto de 1981.


133. LE CORBUSIER. The Four Roules, Londres, Dennis Dobson, Ltd., 1947,
p. 106.
134. Ibid.
neiro, localizada que estava nas imediações da principal esta-
dj^fenjjm^~ÍE^acidade^ísse vastote^en^íí^rlEníorT^ao
K i c r n S i v a S ^ p ê s ^ f Ê B f f i ' a do Mar e incorporava u m gran
de parque desenhado pelo paisagista francês Auguste Gla/.iou
em 1 8 2 4 ^
Le Corbusier produziu sete perspectivas minuciosas e um
plano de acesso u r b a n o p a r a o c a m p u s (Figuras 34 a 37), q u a t r o
das quais foram publicadas em Oeuvre Complete 1934-1938.135
O plano de Le Corbusier derivava da cidade universitária cons-
tante do p r o j e t o do Mundaneum (1929), que constituía u m
anexo ao plano p a r a a Liga das Nações (1927). Não obstante,
a fonte original de ambos os projetos eram os antigos conjun-
tos arquitetônicos da Acropole, da Vila de Adriano e do^Fórum
de Pompéia, segundo descreveu Le Corbusier em Vers une
Architecture. Le Corbusier admirava a composição assimétrica
dos gregos e romanos, que i n t e g r a v ? " g S p õ s a r q S B o m c õ s
entre si e com a paisagem circundante, conferindp-lhes um
"interesse variado e sempre r e n o v a d o " . 1 3 6
O plano de Le Corbusier para a cidade universitária era
u m desdobramento do plano do Mundaneum, edifício de seis
torres dispostas à maneira de u m silo quadrado, l i g a i o a u m
teatro trapezoidal e formando u m a série de e s t r u t u r a s elevadas
anexas (Figura 34). O plano de Le Corbusier regia-se por crité-
rios bastante simples: circulação adequada para os carros e
pedestres, respeito pela paisagem existente no local e r a s adja-
cências, com vistas p a r a as verdes e luxuriantes m o n t a n h a s do
Rio de Janeiro. Como na Acropole, a paisagem c i r c m d a n t e
rodeava os edifícios, e n q u a n t o o c a m p u s oferecia u m a perspec-
tiva diversa a p a r t i r de cada u m dos edifícios. Por out lado,
a orientação axial guiava os estudantes, ao longo das ps ssagens
para pedestres e carros, de u m grupo de faculdades pai a outro
(Figura 37). "A busca do eixo dos edifícios no seio da vasta
paisagem (transversalmente ao vale, permitindo assim que as
m o n t a n h a s aparecessem em toda parte)." 1 3 7

135. LE CORBUSIER. Oeuvre Complète 1934-1938, pp. 42-5.


136. LE CORBUSIER. Towards a New Architecture, p. 179. "\l S"
137. LE CORBUSIER. Oeuvre Complète 1934-1938, p. 42. ~
A orientação imprimida às faculdades refletia os pensa-
mentos de Le Corbusier sobre a educação, expostos na penúlti-
ma de suas conferências no Rio de Janeiro e em Les Quatre
Routes, onde descreveu as circunstâncias em que executou o
plano:

"No Rio de Janeiro o senhor Capanema, ministro da Educação


e Saúde Pública, preocupado com a controvérsia, que atingia o co-
ração de seu comitê especial, em torno dos planos para a Cidade
Universitária do Brasil, perguntou-me como eu concebia uma es-
cola de arquitetura. (Nos nossos planos para semelhante edifício,
tínhamos colocado a Faculdade de Arquitetura no meio das ofi-
cinas e laboratórios dos engenheiros; reserváramos até um local
perto dos físicos para a Faculdade de Música (!), supondo que ati-
vidades como arquitetura e música, nos seus estágios iniciais, de-
vem ser, até certo ponto, controladas pelas realidades pertencentes
ao domínio da física". 138

Dividiu-se o campus em q u a t r o grupos de faculdades, ao


redor do Museu do Conhecimento e u m auditório central, com
alojamentos afastados, perto de u m morro, e u m a praça de
esportes j u n t o à via de acesso principal (Figura 35). Os q u a t r o
grupos de faculdades eram: 1) medicina; 2) direito; 3) letras,
filosofia e ciências; e 4) artes — arquitetura e engenharia. A
divisão das faculdades sugeria aos estudantes a visão ínterdis-
ciplinar que Le Corbusier tinha da educação. Q j y a s t o c o m p l e x o
de e s t r u t u r a s elevadas, longe dos edifícios baixos, perdeu a
intimidade do grupo da Acrópole, porém explorava a dinâmica
do p l a n e j a m e n t o assimétrico.
Um manuscrito inédito: as seis conferências no Rio de Janeiro

O pretexto oficial para a visita de Le Corbusier era o de


pronunciar u m a série de conferências, como já o haviam feito
outros profissionais nos primeiros anos da administração de
Vargas. No entanto, o principal objetivo da viagem de Le Cor-
busier era o de colaborar no p r o j e t o da sede do Ministério.
Como os estrangeiros estavam proibidos de t r a b a l h a r no Brasil
sem permissão oficial, a atuação de Le Corbusier como consul-
tor constituía u m assunto privado entre Capanema e o arqui-
teto francês. Contudo o presidente Vargas t a m b é m estava
ciente do verdadeiro objetivo da visita de Le Corbusier em 1936.
Le Corbusier deu seis conferências entre 31 de julho e 14
de agosto de 1936. As conferências reuniram os mais importan-
tes arquitetos, engenheiros e intelectuais do Rio no Instituto
de Música e foram altamente elogiadas pela imprensa:

"Ë desnecessário dizer que as conferências de Le Corbusier


constituirão um dos grandes acontecimentos culturais dos últimos
tempos. Os nossos arquitetos, engenheiros, artistas vão ouvir o ho-
mem que revolucionou a arquitetura e que possue no assunto re-
nome mundial". 1 3 9

As conferências começavam às 5 da tarde e, duravam cerca


de duas horas, A fre qüência média era de 50 a 75 pessoas, e as
palestras e r a m consideradas pelos jornais como u m aconteci-
mento cultural e social para os cariocas.
Antes mesmo da chegada de Le Corbusier suas palestras
foram procuradas para publicação por Carmem Portinho, edi-
tora de PDF. A 24 de j u n h o de 1936 ela lhe escreveu pedindo
permissão para publicar as conferências em sua revista de
a r q u i t e t u r a . 1 4 0 Chegando ao Brasil, Le Corbusier lhe disse que
fizera a r r a n j o s prévios visando transcrever as conferências
para posterior publicação em livro, no Brasil e na França,

139. "Conferências de Le Corbusier no Rio", Correio da Manhã. Rio de Janei-


ro, 3! jul. 1936, p. 9.
140. Entrevista cora Carmem Portinho, Rio de Janeiro, julho de 1981.
sendo os fundos fornecidos pelo ministro Capanema. Entre-
tanto, a revolução de novembro de 1937 impossibilitaria o
c u m p r i m e n t o da promessa feita por Capanema.
E m 1936 as conferências de Le Corbusier t i n h a m j i d q u i r i -
do u m c a r á t e r específico, que se manifestava em todos os luga-
res onde ele as pronunciava. Não abria m ã o de sua resolução
de improvisar, porém escrevia duas páginas de notas a fim de
liberar para a íiflPFêiisa, antecipadamente, o titulo das confer
fênciãs, n o intuito de a t r a i r o maior n ú m e r o possível de inte-
rêssadõsTÃ'parte teórica de cada palestra tinha a duração de
uma nora a "um a hora e meia, com apresentação de slides, que
ilustravam os projetos correntes em construção ou modelos
do estúdio de Le Corbusier, após cada uma das primeiras cinco
conferências. Este animava a parte textual de cada palestra
com esboços desenhados com giz colorido em grandes folhas
de papel de embrulho. Le Corbusier fechava a mão esquerda,
colocava um pedaço de giz colorido entre os nós dos dedos e,
tirando um de cada vez, conseguia desenhar tão rapidamente
com quatro cores q u a n t o com u m a . 1 4 1 A cor era usada p o r Le
Corbusier para classificar as partes, a fim de acentuar diferen-
tes pontos técnicos de uma estrutura ou de um plano u r b a n o .
Le Corbusier expunha as suas teorias e quase que simultanea-
mente ftlãs se tornavam u m a realidade^vTsuãl que maravilhava
os seus ouvintes. As p ri lastra s~cle'Te Corbusier j g j g j ^ j n j n s t r u -
mento_dê_aprendizagem n a o s õ p a r ^ | O I ü a _ o u y i n t e s como
S r a o D i - ó n r i o arquíteto.

"Minhas conferências serviram-me i n t e n s a m e n t e p a r a p r e c i s a r


as m i n h a s idéias, tornando-as essenciais, claras, e tiveram u m a rela-
ção considerável c o m a a m p l i a ç ã o do m e u c a m p o de p e n s a m e n t o .
I m p r o v i s o a p a r t i r de a l g u m a s notas, T e n h o d i a n t e de m i m u m
público s i m p a t i z a n t e e hostil ao m e s m o t e m p o . E x p o n h o o plano
do m e u t e m a . Depois, sem p e r d a de t e m p o , executo d e s e n h o s com
carvão ou gizes coloridos em g r a n d e s folhas de papel b r a n c o de
2 m X 1,5 m ^ - p á h u p q j a i i w a desenvolvirpento e. 9 Pfn^rçip-n tri
e e m r ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^ S ^ E ^ ^ ^ ^ ^ g j j L s cores são u m meio prodigioso

141. Entrevista com "Carías-Leãò, Rio de Janeiro, j u n h o de 1981 e entrevista


com Ernani Vasconcellos, Rio de Janeiro, j u n h o de 1981.
dg__ordenação (aliás, quando componho no ateliê, emprego sem-
pre os gizes de cor para os planos e os cortes durante a improvi-
sação; surgem assim as palavras exatas, as idéias-sínteses, a con-
clusão)." i «

As seis conferências de Le Corbusier no Rio de Janeiro em


1936 não eram nem a prosa romântica dos capítulos sobre o
Brasil em Précisions, nem o apelo emocional de Lg Ville Ra-
4Íêíí£^1933), sua mais importante publicação d e s d e a v í a g e m
de 1929. Elas expunham concisamente a evolução dos princí-
pios arquitetônicos e u r b a n o s do mestre francês a partir de
1929. Le Corbusier afirmou em 1947 que as conferências no
Rio de Janeiro "deram-me a oportunidade de desenvolver mi-
nhas idéias sobre a arquitetura e o u r b a n i s m o — idéias em
que havia pensado desde a minha primeira visita ao Brasil,
em 1929". 1 4 3
A conferê ncia pronunciada a 31 d e j u l h o de 1936 intitula-
va-se "Grandeza de Visão na Época dos Grandes Acontecimen-
tos", título amplo que abrangia uma revisão dos últimos seis
anos e orientava os ouvintes p a r a os seus pensamentos acerca
da reestruturação do complexo u r b a n o . A palestra derivava dos
preceitos c x m l i d o s - n a ^ ' r a r - t g Ajpnac" p pm
Le Corbusier prefaciou as conferências com" um tributo ao
ex-prefeito do Rio de Janeiro, Francisco Pereira Passos. 1 4 4 O
centenário do nascimento de Passos estava sendo comemorado,
em 1936, com uma edição especial de selos e u m a cédula com
o seu perfil. Ele tornou-se prefeito do Rio em 1901, e durante
o seu m a n d a t o deu início à revolução u r b a n a que distinguiu o
Rio como uma das mais espetaculares cidades litorâneas do
mundo. A demolição total das e s t r u t u r a s existentes na cidade
permitiu a construção de avenidas de três pistas. Passos ajar-
dinou a orla da praia, preservando a frente do oceano para
uso público, e construiu o aterro e parques na margem da baía.
Le Corbusier considerava Passos o mágico que transformou o

142. PETIT, Jean, Le Corbusier Lui-Mème, pp. 58 9.


143. "Brésil", L'Architecture d'Aujourd'hui, setembro de 1947, p. 10.
144. LE CORBUSIER. The Four Routes, p. 36. Le Corbusier discute em deta-
lhes a obra de Passos n o Rio de Janeiro.
Rio num espetáculo deslumbrante, "Mas o que conduziu foi
a grandeza de sua visão. É isso que desejo colocar no limiar
destas conferências." 1 4 5 Le Corbusier comparava a grandeza de
visão de Passos à de Luís XIV, Napoleão e H a u s s m a n , n u m a
tentativa de c h a m a r a atenção dos brasileiros para a importân-
cia da visão do arquiteto no p l a n e j a m e n t o u r b a n o .
Le Corbusier preparou o palco para as suas teorias urba-
nísticas com a noção de grandeza de visão, antes de resumir o
roteiro de suas conferências, e estabeleceu as realizações do
u r b a n i s m o e da arquitetura nos seis anos anteriores. P a r a ele,
o período de 1929 a 1936 conduziu o h o m e m do estágio teórico
do renascimento u r b a n o p a r a a aplicação prática iniciada p o r
ele e pelos arquitetos do CIAM, que converteram as cidades
em grandes laboratórios. Isso se tornara possível porque o
homem aprendera a controlar a máquina, que o libertara da
escravidão e demonstrara as possibilidades da moderna tecno-
logia, f HA VM PftoBtÇrAfí

O tema d á h a r m o n i a , òredominante em toda a década de


30, permeou as stras conferências e veio à baila j á na primeira
delas, q u a n d o o arquiteto francês estabeleceu as_máximas e
mínimas alegrias na vida do dia-a-cTia, mediante a satisfação
das necessidades p^icofisiológicas do homem, definidas no
â m b i t o do ciclo das. 24 hora s spl.grgs.
As conTeréncias eSpb«fCam corno se pode dividir o dia de
cada pessoa: oito horas de sono, u m a hora para locomover-se
até o trabalho, q u a t r o horas de trabalho e o resto do dia livre
para as atividades de lazer. O aspecto mais essencial era o lar.
Le Corbusier expôs o conceito tradicional de moradia (Figura
38) a fim de exemplificar as vantagens dos seus cinco pontos.
J u n t o às paredes atarracadas, destinadas a s u p o r t a r o peso da
casa suburbana, Le Corbusier desenhou um prédio erguido
sobre pilotis e que reservava 100% da terra p a r a o cultivo de
hortaliças, recreação e melhoria do transporte. O acréscimo de
u m terraço-jardim proporcionava 12°/o de terra extra p a r a o

145. LE CORBUSIER. "La Révolution Architecturale Accomplie Apporte une


Solution a l'Urbanisation des Villes Contemporaines", 1 Conferência, Instituto
Nacional de Música, Rio de Janeiro, 31 de julho de 1936, p. 1.
cultivo de hortaliças e dava ao homem u m espaço 112% mais
livre que o dos subúrbios. Em dois dos cinco pontos estabele-
cidos, Le Corbusier discutia a tecnologia de u m a estrutura
esquelética. A e s t r u t u r a de pilotis e lajes libertava a fachada e
o espaço interno; além disso, ela possibilitava a colocação de
janelas que permitiam a iluminação do interior pela luz na-
tural.

"No solo a cidade ficará cheia de verdura . . . o habitante


estará em condições de beber nas fontes da felicidade; ele verá o
sol, terá espaço, luz e assim poderá retomar o contato com os
velhos destinos do animal humano nascido no seio da natureza," 1 4 6

As implicações da reforma urbana, possibilitada pela arqui-


tetura de Le Corbusier, transformou o arquiteto em urbanista.
Em 1929 o arquiteto e o urbanista estavam separados, mas
eram igualmente importantes; agora eles eram um só e o
mesmo profissional,
Os slides que a c o m p a n h a v a m a I Conferência focalizavam
os desenhos habitacionais de Le Corbusier e incluíam o p r o j e t o
Durand (1933) de Argel, que era particularmente adequado
para o Brasil, visto que o edifício de a p a r t a m e n t o s em questão
tinha a forma de u m passo gigante, permitindo que cada apar-
tamento fizesse s o m b r a sobre o de baixo sem obstruir a entra-
da da luz. "Construção permitindo, nos países quentes, que se
fique ao abrigo do sol: os sucessivos andares fazem sombra
uns sobre os o u t r o s " . 1 4 7
A II Conferência. "A Desnaturajizacãojlo^Fenômeno Ilrba-
no", reiterava o tema ao qual Le Corbusier consagrara um
ensafo, em Quand les Cathédrales Étaient Blanches (1937). 1 4 8
Para ele, os subúrbios constituíam a catástrofe u r b a n a do sécu-
lo XX (Figura 39). Em 1910 Le Corbusier m o r o u em u m a comu-
nidade s u b u r b a n a modelo, a 45 minutos de Berlim, q u a n d o
estudava o movimento de artes e ofícios na Alemanha, e após

146. Ibid., p. 11.


147. Ibid., p. 14.
148. LE CORBUSIER. When the Cathedrals Were White, Nova Iorque, Mc-
Graw-Hill Co., 1964, pp. 171-8.
1920 condenou as comunidades-cogumelos que haviam se de-
senvolvido em Paris, Londres e outros grandes centros urba-
nos do m u n d o . 1 4 9 Como ele próprio observou, os ricos podiam
passar o tempo de ida para o t r a b a l h o no maior conforto, a
1er um jornal ou revista de variedades, e n q u a n t o o pobre via-
java em vagões lotados e mal-conservados, sem sequer poder
se dar ao luxo de olhar u m a revista. Quer p a r a o rico, quer
para o pobre, Le Corbusier considerava o t r a j e t o de casa ao
trabalho uma perda de tempo, dinheiro e produtividade, e su-
geria a cidade-jardim vertical perto do local de trabalho em
contraste com a cidade-jardim s u b u r b a n a e horizontal.
Na II Conferência o prédio elevado restabelecia a moradia
no centro da cidade, ao passo que na III Conferência Le Cor-
busier introduziu o lazer como u m aspecto essencial do dia de
um homem, para depois promover o retorno do h o m e m à cida-
de. Sob o título "Lazer e Ocupação da Civilização das Máqui-
nas", a III Conferência foi pronunciada a 7 de agosto de 1936
e revia as divisões do ciclo solar de 24 horas. Oito horas eram
dedicadas ao sono, q u a t r o a u m trabalho eficiente (eliminados
o tempo dos cafezinhos e outros dispêndios de tempo, quatro
h o r a s de trabalho concentrado eram tudo o que Um indivíduo
podia produzir, ainda que estivesse comprometido oito horas
ou mais no expediente), m e i a h o r a para ir ao trabalho e meia
hora p a r a voltar. Com o tempo de viagem consideravelmente
reduzido pela volta da casa à cidade, podia o homem dispor
de onze horas destinadas a atividades de lazer._ r. - ,,> , <
Quanto aos esforços mentais e espirituais, podia-se satisfa-
zê-los lendo as grandes obras literárias ^ ^ r e g y g ^ g j j ^ J a b o r a -
tórios de c r i a ^ o r convenientemente situados . n ^ c r ^ a m e n t o ^
cidade^ Os jovens podiam reunir-se p à r á participar comu-
nalmente no teatro ou desenvolver os seus talentos para a mú-
sica, a pintura e a escultura também em laboratórios de
criação. Tais laboratórios e r a m análogos à Bolsa de Fourier e
adicionavam u m aspecto social utópico aos princípios básicos
de Le Corbusier. A conferência encerrava-se com 26 slides de

149. LE CORBUSIER, "Le Dénaturalisation du Phénomène Urbain", II Confe-


rência. Instituto Nacional de Música, Rio de Janeiro, 5 de agosto de 1936, p. 3.
La Ville Radieuse, com os comentários de Le Corbusier sobre
a capacidade da Cidade Radiante de satisfazer às necessidades
de lazer do h o m e m .
A IV Conferência, intitulada "O Prolongamento dos Servi-
ços Públicos" e pronunciada a 10 de agosto de 1936, revivia o
plano urbanístico de Le Corbusier p a r a o Rio de Janeiro em
1929, n u m ingente esforço para d e m o n s t r a r a exigência de con-
siderar a moradia como p a r t e da obrigação do Estado (Figu-
ra 40), assim como gás, água, telefone, coleta de lixo, trans-
porte etc.
Os 29 slides que a c o m p a n h a r a m a conferência m o s t r a v a m
a inclusão da moradia popular nos planos de reestruturação
u r b a n a p a r a Estocolmo e o Norte da África. Uma ilustração
do p r o j e t o de Argel mostrava o uso do quebra-sol com formas
fixas que não o b s t r u í a m a vista e p e r m i t i a m ventilação cruza-
da, além de proteger o interior contra os raios diretos do sol.
"Pode-se ver, de u m lado, a circulação vertical assegurada, e
de outro, os benefícios da vista e da distância." 1 5 0 Os brasilei-
ros não entenderam esse ponto, como se evidencia no primeiro
p r o j e t o da equipe, e mesmo mais tarde tal aspecto seria a prin-
cipal queixa de Le Corbusier em relação à e s t r u t u r a acabada.
A ]Aat]p Ar H
"Bmiiíia frYfjfm T-
tetura , pronunciada a 12 de agosto de 1936, toi a mais singular
"clã^ene, porque se afastava das discussões em torno de La
Ville Radieuse para respond er a o j j e ç U d ç ^ d ^ u œ s t w S j f e i t o
nor Gustavo Can / -inema ] nara o fiUm^g* u m a taculdade de
j u j û u i i ^ t u r a / L e Corbusier levaritou oe>jcçoes ao p r o g r a m a de
ensino de belas-artes e m o s t r o u os aspectos estéreis da recusa
da Academia de Belas-Artes, que seguiam o slogan "a arte pela
arte", de investigar o potencial técnico de novos materiais e de
seus desenhos. Se era para haver u m a escola p a r a arquitetos,
achava Le Corbusier que aos estudantes, e não aos supervisores
governamentais, se devia ao m e n o s p e r m i t i r
Para ele, o a t r i b u t o m a i s i m p o r t a n t e do professor
era a sua capacidade de d a r aos alunos tarefas realistas e sus-
cetíveis de aplicação prática:

"O mestre não deve ficar na escola, mas fora dela, na realidade
da vida . . . O aluno tem o direito de fazer perguntas ao professor
e de lhe perguntar a todo momento onde e como o seu ensinamento
se aplica à realidade da construção". 1 5 1

Le Corbusier p r o p u n h a que o cultivo dessas atividades se


desse nos laboratórios de criação, aos quais se referira na IV
Conferência, ou no Museu do Conhecimento, no c a m p u s da
universidade, que fora p r o j e t a d o para preencher a m e s m a fun-
ção. Assim, a nova era estava e m condições de criar a harmonia
graças a o cultivo das artes n u m teatro ou museu comunitário
-semelhante ao^Centro Georges Pompidou de-Paris, construído
.quarenta -anos-depoisr ^^ p o 1/ 2 çm ^tçJoTèÕj^
A última. conÉeçênçiaT^"Os Congressos Internacionais de
Arquitetura' Leg i s l a m j K o b r ^ B a s e | ^ N o v a s " , pronunciada a 14
de agosto d « ^ I â 3 é r ^ ü b i n t i t u l a v ^ e ^ ^ A u t o r i d a d e Não Está
Informada", título de u m ensaio de Quand les Cathédrales
Étaient Blanches.™ 1 O tema básico de ambos os ensaios era a
educação da autoridade . Em ambos começava ele p o r estabe-
lecer clara distinção entre arquitetos e políticos. "Tenho afir-
mado que política e projetos arquitetônicos são duas coisas
diferentes." 1 5 3 E m Quand les Cathédrales Étaient Blanches ele
foi mais contudente: "Nunca tive nada a ver com política. Sou
u m artesão. Faço p r o j e t o s " . 1 5 4 y\_tareJfe do, ^ r t i s t a e r a c n a a
^^gohtgoj^serjnjgjmaddksj
neCèssârîc^scl^^cer^îr^iS^^Sae^com't .'-aSrda prio-
ridade do p l a n e j a m e n t o u r b a n o sobre a ação política.
O CIAM era u m a organização que buscava preencher a
lacuna entre u r b a n i s m o e política. Suas atividades remonta-

151. Ibid., p. 10.


152. LE CORBUSIER. When the Cathedrals Were White, pp. 178-86.
153. LE CORBUSIER, "Les Congrès Internationaux d'Architecture Moderne:
Légifèrent sur des Bases Nouvelles", VI Conferência, Instituto Nacional de
Música, Rio de Janeiro, 14 de agosto de 1936, p. 1.
154. LE CORBUSIER. When the Cathedrals Were White, p. 178.
vam a 1928. Ao referir-se a ele como a u m a autoridade, Le Cor-
busier tinha em mira o seu potencial como grupo de pressão
para pôr em prática o u r b a n i s m o moderno, o que até então
não o c o r r e r a . 1 5 5
A conclusão geral de todos os ouvintes foi a de que as con-
ferências alcançaram o mais extraordinário sucesso.
Além das conferências, Le Corbusier falou t a m b é m pelo
rádio, onde c u m p r i m e n t o u a preclara compreensão e incansá-
vel persistência nos caminhos do m o d e r n i s m o por parte de
Gustavo Capanema, expressando-lhe calorosamente sua própria
impressão da experiência q u e viveu no Brasil:

"Encontrei no Rio um círculo de verdadeiros amigos, Jiomens


de coração que compartilham o mesmo ideal que eu. Com essas
palavras quero dizer que todos seus esforços estão dirigidos para
o fim de trazer para nossa época a harmoniàNde que tanto neces-
sitamos". 1 5 6 ) M

Depois de c u m p r i r sua missão, que lhe valeu amizades


p a r a toda vida. Le Corbusier partiu para a França a 18 de
agosto de 1936, a b o r d o do Lutetia. Durante sua visita ele pro-
duzira u m c o n j u n t o de projetos p a r a o Ministério da Educa-
ção e Saúde e p a r a a cidade universitária. Providenciou tam-
bém a publicação das seis conferências com os respectivos de-
senhos e discutiu u m p r o j e t o p a r a o centro cultural franco-
brasileiro perto da sede do Ministério, todos eles descartados
após a revolução de 1937. Todavia, os dois c o n j u n t o s de pro-
jetos para a sede do Ministério da_ Eduça5ã9_e_SaÚde consti-
tuíram a base do futuro edifício, que haveria de_promoyfir_£i.
reconhecimento da arquitetura brasileira e abriri a u m prece-
dente p a r a novos esforços arquitetônicos sancionados pelo go-
verno.

155. LE CORBUSIER. The Athens Charter, Nova Iorque, Grossman Publishers,


1973, p. 10. Sert comentou na edição de 1973 que: "Os meios de comunicação
de massas e os políticos demoraram trinta anos para comentar e discutir na
imprensa diária as condições de vida em nossas cidades atuais. O CIAM tive-
ra sua influência, m a s na verdade havia-se realizado muito pouco até 1936.
156. "Le Corbusier e o Rio", Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 15 ago. 1936, p. 8.
Evolução do projeto do Ministério

Após o regresso de Le Corbusier a Paris, os arquitetos bra-


sileiros p u s e r a m de lado os seus esboços e voltaram ao con-
j u n t o original de planos para o sítio no Castelo, ao q u a P I e
referiam como a múmia. Desde o princípio Capanema consi-
derou que a m u d a n ç a de local sugerida por Le Corbusier sim-
plesmente não era uma idéia válida, e p o r isso o sítio da praia
de Santa Luzia foi a b a n d o n a d o logo após a partida do arqui-
teto francês. A equipe introduziu mudanças superficiais na
múmia, seguindo as observações críticas de Le Corbusier, e
submeteu os planos p a r a aprovação dois mesès~mais tard e,
a 19 de o u t u b r o de 1936. Logo depois da visita de Le Corbu-
sier, o arquiteto Auguste Perret, a caminho de outros países da
América Latina, deteve-se no Rio de Janeiro e, encontrando-se
informalmente com Capanema, este pediu a sua opinião sobre
a múmia e os dois c o n j u n t o s de planos de Le Corbusier. Como
ex-mentor do mestre francês, a opinião de Perret era altamen-
te respeitada. Assim, q u a n d o ele comentou considerar que o
plano retangular não era necessariamente impróprio p a r a o
local, os arquitetos sentiram-se autorizados a utilizar o dese-
nho simétrico, que os deixava mais à vontade, já que mais
u m a vez ele fora profissionalmente sancionado. 1 5 1
A princípio a viagem de Le Corbusier ao Brasil parecera
não ter causado grande impressão. No entanto, u m arquiteto
em particular, graças à visita do mestre, sofrerá profunda
transformação: Oscar Niemeyer acolhera de coração as idéias
de Le Corbusier. Durante o dia ele colaborava nas modifica-
ções da múmia, m a s ^ J ^ i o i t e j j ^
nyvo projeto, onde entrpvam os oontns essenciais rins nrniet™
d e L ^ C o r b u s i e r . Uma m a n h ã , e m dezembro d e 1936, ele levou
seus novos pro jetos p a r a o estúdio e mostrou-os a Carlos Leão.
Leão ficou sinceramente impressionado com a assimilação dos

157, " P r o j e t o da Construção do Edificio-Sede do MEC", 5:362-3. Perret sugeriu


também alongar os braços do edifício e acrescentar u m j a r d i m entre a entra-
da e o auditório.
princípios de Le Corbusier pelo jovem arquiteto, conforme se
èvidencíava n u m notável design baseado nos esboços do mes-
tre. Quando Lúcio Costa chegou, Niemeyer pegou os planos e
iogou-os pela janela temeroso de que aquele o considerasse
insolente por t r a b a l h a r sozinho n u m novo projeto. Leão falou
a Lúcio Costa sobre o surpreendente c o n j u n t o de projetos pro-
duzido por Niemeyer e insistiu com este p a r a ir apanhá-los
i m e d i a t a m e n t e . 1 5 8 Niemeyer modificara ligeiramente o p r o j e t o
para o sítio do Castelo com aspectos do plano para a praia de
Santa Luzia e criou u m a composição equilibrada, destinada ao
plano piloto p a r a a e s t r u t u r a final.
A 5 de janeiro de 1937 Q^pJ^anos de Niemeyer foram a p r e :
sentados oficialmente a Capanema à maneira profissional que
Ce "Corbusier m o s t r a r a aos arquitetos brasileiros, incluindo u m
desenho em perspectiva com palmeiras imperiais, pessoas, car-
ros e a sempre presente escultura O Homem Brasileiro, com
10 metros de altura, de Celso Antônio. 1 5 9 Após incorporar a s
modificações sugeridas pelos arquitetos da equipe e Capanema,
aprovou-se u m c o n j u n t o final de planos de trabalho a 26 de
fev ereiro de 1937. Conquanto três m u d a n ç a s i m p o r t a n t e s tives-
s e m ^ í d o aprovadas mais tarde, esse c o n j u n t o de planos exibia
o j ó r m a t o básico da e s t r u t u r a final. Antes do término da cons-
trução acrescentaram-se mais três andares, as janelas dos ba-
nheiros foram bloqueadas e u m vão adicional foi incorporado
ao saguão de exposições, com pequenas modificações que afe-
tavam outras partes do p l a n o 1 J ) j d g £ £ i i h ^ d a ex-
trapolação dos planos de Le Corbusier p o r N i e m e y e T e r a u m
prisma suave de onze andares erigido sobre pilotis de 10 me-
tros de altura, contrabalaçado p o r dois blocos retangulares
formando u m plano em T (Figuras 41 e 42). J2s_piIotis de pé-
direito duplo foram idéia de Lúcio Costa, modificados a partir
dos pilotis de Le Corbusier, de apenas 5 m e t r o s de altura. A
e s t r u t u r a d a ^ T com a fachada n o r t e t o t a l m e n t e ^ p j a m e c i d a de

153. Entrevista com Carlos Leão, Rio "de J a n e í r o T j u n h o de 1981.


159. " P r o j e t o da Construção do Edif£cio-Sede do MEC", v. 6, planos. Esses pla-
nos não foram reproduzidos porque o papel em que foram feitos deteriorou-
se seriamente com o correr dos anos .
q u e t í m - s ó i ^ J ü ^ ^ y ^ J j g j g ^ ^ j j ^ ^ ^ j g g g m ^ ^ priginalmente,
Le Corbusier desenhou u m a e s t r u t ù r a em L ^Figura 30) p a r a
o Castelo, com recuo ao longo da rua Pedro Lessa, a fachada
principal voltada para nordeste e a fachada traseira voltada
para sudoeste. Capanema imaginou u m a praça ttrbana mais
Hvre e mais a r e j a d a ; queria uma forma mais alta e mais desim-
pedida, longe da rua, em contraste direto com os mihistérios
adjacentes, em c o n s t r u ç ã o •— pesadas e s t r u t u r a s neoclà^sicas
que ocupavam toda a área com edifícios retangulares e maci-
ços. Capanema deu ao projeto u m a volta de 45" e separou
o auditório do saguão de exposições com a e n t r a d a que ffãn s-
formou o plano em L de Le Corbusier no formato em T. O
auditório t a m b é m recebeu uma torção de 45°, de m o d o que
o lado curto do trapezóide foi anexado ao corpo principal
do prédio. Em vez de m o n t a r o quebra-sol apenas n u m a parte
da fachada norte, conforme ilustrava o p r o j e t o de Le Corbu-
sier, Capanema sugeriu que o desenho ficaria mais harmonioso
e eficiente se toda a fachada fosse guarnecida com os qu'ebra-
sóis^de Le C o r b u s i e r . 1 6 1 Desse modo, a fachada nort e E s t a v a
guarnecida de quebra-sóis e o lado sul inteiramente revestido
de vidro e voltado p a r a a baía da Guanabara,.ofoieeeiidu uma
vi^ta (Figuras
26 e 29)TOs arquitetõs admíliram. 3êpois ã importância das li-
nhas mestras do plano básico, apesar de seu plano ter sido
b a s t a n t e modificado.

160. Entrevista com Carlos Leão, Rio de Janeiro, j u n h o de 1981 e entrevista


com Oscar Niemeyer, Rio de Janeiro, dezembro de 1980. A altura dos pilotis,
de 10 metros, foi inspirada pela altura original da escultura de Celso Antônio,
O Homem Brasileiro.
16t. Arquivos de Gustavo Capanema. Fundação Getúlio Vargas. Centro de Pes-
quisa e Documentação de História Contemporânea do Brasil. Rio de Janeiro.
A informação foi verificada por u m a entrevista com Oscar Niemeyer, Rio de
Janeiro, dezembro de 1980.
OjLjîrojetos de Le Corbusier serviram de guia para_,a
solução definitiva com a adoção do partido d e j ^ a ^ i m g l e s ^
por ele proposto, do qual as vantagens são evidentes q u a n t o
a orientação uniforme das salas e a simplicidade e clareza da
disposição.162
O plano básico, ainda u m a vez, foi dominado por cinco
pontos de Le Corbusier. Os pilotis eram três sob o bloco de
escritórios de onze andares e q u a t r o sob o anexo, com largura
menor, em ritmo com os intervalos entre os pilotis do prisma
central (Figura 43). A entrada, com os lados menores em vidro,
estendia-se em u m balcão de informações, de madeira encur-
vada que preenchia u m dos cantos, até os três elevadores pú-
blicos e o vestíbulo defronte de u m a monumental escada cir-
cular (Figuras 44 a 46) que subia até o mezanino. O nível formava
o anexo, que consistia no auditório ao norte e na sala de
exposições ao sul. Os pilotis redondos sustentavam lajes hori-
zontais e exibiam o desenho-padrão de Le Corbusier, em con-
creto armado, inspirado no edifício DOM-INO de 1914.
Os pilotis t o r n a r a m supérfluas as paredes de sustentação
do peso do edifício, e cada a n d a r do Ministério se beneficiava
de u m a planta aberta. O anexo (Figuras 47 e 48) q u e formava
o auditório trapezoidal ao norte e a sala de exposições ao sul
beneficiaram-se especialmente da planta aberta, A planta aber-
ta do mezanino fornecia u m a a m p l a área livre das paredes
divisórias internas para ser utilizada à vontade em exposições
culturais com paredes laterais de vidro. O auditório cobria
u m a área livre de suportes com u m a abóbada protetora que
expunha o volume em forma trapezoidal da e s t r u t u r a do
auditório.
Os escritórios do ministro, no terceiro a n d a r (Figura 49),
dividiam-se em duas partes iguais, como todos os demais an-
dares, com u m corredor no meio em contraste p a r a acompa-
nhar o lado ensolarado do edifício conforme Le Corbusier
orientara as passagens dos corredores em seus dois c o n j u n t o s
de planos. O corredor central foi depois distinguido com pilo-
tis q u a d r a d o s revestidos com madeira compensada em contras-
te com os pilotis perto das janelas, q u e conservavam suas for-
mas redondas em concreto liso. O plano do piso do Ministro
seguia a construção geral, salvo na área de recepção e sala de
espera, que não se subdividiam em três cômodos, mas trans-
formavam-se n u m a m o n u m e n t a l sala de espera decorada com
u m a têmpera de Cândido Portinari (Figura 50). O pavimento
do ministro, ao contrário de outros andares, incluía escritórios
fechados e u m a sala de reuniões que se abria p a r a u m terraço-
jardim situado acima da sala de exposições, plenamente visível
através da fachada envidraçada do piso ao teto. Instalou-se ar
condicionado no a n d a r do ministro, porque havia divisões que
iam do piso ao teto. No entanto, o ar condicionado era desne-
cessário nos demais andares, onde as divisões entre os escri-
tórios atingiam apenas 2 metros e permitiam a livre circulação
de a r de u m lado a outro do edifício. Na fac hada sul cada
janela-guilhotina era dividida em c i n c o vidrãças, a do alto,
ocupando q u a t r o quintos, de vidro claro, e n q u a n t o o q u i n t o
He baixo era em vidro chanfrado, que eliminava o resplendor
e dava u m a aparência mais limpa visto de fora (Figura
A fachada de vidro oferecia u m a vista ampla da baía antes
da construção de arranha-céus em torno do Ministério. Cada
janela recebia u m a proteção mínima contra o sol, com vene-
ziana de madeira pintadas de azul-claro.
Do quinto ao décimo segundo a n d a r (Figura 52), todos
receberam o m e s m o formato de u m saguão com imensas áreas
abertas de cada lado e que iam de u m extremo a o u t r o do
edifício, livres para serem divididas conforme as necessidades
de cada d e p a r t a m e n t o (Figuras 53 e 54). Os escritórios foram
delineados com divisões móveis de 2 metros de alTura, conten-
ctcT espaço p a r a armazenagem. As únicas divisões não fixas
e r a m as que" se alinhavam com o corredor central, com, por tas
a" intervalos regulares. O quinto a n d a r continha u m pequeno,
auditório, m a s exibia o m e s m o traçado dos demais pavimentos.
O livre posicionamento das escrivaninhas seria facilitado por
tomadas e pontos de telefone e eletricidade colocados de dois
em dois metros e embutidos no piso. As instalações de serviço^
e r a m exatamente iguais em cada andar, com os elevadores
j j ú b l i c o s e escada na extremidade nordeste e dois elevadores
p a r a funcionários, escada de serviço, banheiros e u m a cozinha
na outra extremidade do prédio.
O a n d a r super ior (Figura 55) p o s j u í a ^ u m j a r d i m de co-
b e r t u r a n o verdadeiro~êstiro corbusiano, com u m r e s t a u r a n l e
e u m terraço g h p r t r i com vista direta para o A e r o p o n ^ ^ ^ f f l Ç
Dumont: os empregado s podiam almoçar e n q u a n t o olhavam
os aviões decolar e aterris_s_ar. Infelizmente , o r e s t a u r a n t e
nunca foi u m sucesso, devido aos seus altos preços e às cozi-
n h a s extras anexas a cada u m dos demais andares. Original-
mente, as pequenas cozinhas se restringiam a fazer café p a r a
os funcionários, porém mais tarde se transformaram em lan-
chonetes completas. Os motores dos elevadores estavam situa-
dos sobre o teto do restaurante anexo e abrigavam-se em cai-
xas de concreto que conferiam u m aspecto escultural ao edi-
fício (Figura 56). Uma forma redonda e u m a configuração
oblonga, pintadas de azul, davam a impressão de formas plás-
ticas pertencentes a u r j ^ r a n g a t l â n t i c o , em h a r m o n i a com a
paixão de Le Corbusier peía t o r m a aerodinâmica dos navios
singrando o m a r . Desde que o edifício se achava em construção,
"3urante a II Guerra Mundial, ele foi cognominado Capanema-
Maru, numa alusão aos numerosos navios de guerra japoneses
c u j o s nomes infalivelmente terminavam em maru e apareciam
quase diariamente nos jornais. Esse n o m e condescendente re-
velava o tipo de crítica que atacava a simplicidade do moder-
n o edifício e o uso sutil^da policromia q u e os brasileiro s ti-
n h a m dificuldade em aceitar até serem esclarecidos pela im-
prensa internacional.
O amplo espaço do edifício, aliado aos brise-soleils ane-
x a d o s l T f a c h a d a n o r t e [figuras a 62), era u m fator chave
p a r a t o r n a r a e s t r u t u r a aceitável q f l t r ó j g ^ o ^ l e Capricórnio,
onde se sjtua o Rio d e J a r H n r o ^ a
^ ^ ^ ^ J ^ ^ ^ ^ ^ u l á j b s ^ W t s ^ f o T e i l s fòraM calcul a d o ^ ^ f l í ^
"ctõo sol de meio verão que atinge o seu zênite e d u r a n t e o
inverno a u m ângulo de 45 graus acima do horizonte, e no
Hemisfério Sul, onde o sol brilha mais intensamente a partir
do norte. Os planos, aprovados a 26 de fevereiro deJ.937,. deli-
n e a v a m a" e s t r u t u r a final, m a s os detalhes evoluíram durante
a construção p r o p r i a m e n t e dita.
Uma citação especial deu início à construção da sede do
Ministério da Educação e Saúde:

"O acontecimento é propício. Em primeiro lugar porque se


vai plantar na bela cidade um grande monumento arquitetônico,
cujo projeto foi estudado com consciência, pertinácia, minúcia e
esmero" (ver texto original em português, p. 138).

Uma afirmação que bem definia os cuidados que Capane-


m a tomara p a r a chegar a tão extraordinário projeto.
Figura 45. Saguão, escada circular.

126
Resultados

C'est le Brésil d'aujourd'hui, tel qu'il est en


dehors ou futuriste. C'est le présent! Le pré-
sent, la chose la plus difficile à fixer à l'obe-
jectif, fugitive au monde. C'est l'instant. Un
instant heureux entre deux révolutions. L'ins-
table en équilibre. Car ce que l'on a sous les
yeux n'est jamais vu. C'est toujours noveau.
Comme dit David Ward Griffith, l'inventor
de la technique cinématographique. "What
is ever seen is never seen."

Blaise Cendrars, Le Brésil des hommes sont


venus.

Construção

A movimentação de terra exigiu quase dois anos e cinco


c o n j u n t o s de planos p a r a produzir u m p r o j e t o que viabilizasse
a construção. Sete anos e meio iriam transcorrer até a inau-
guração do edifício. Nesse ínterim o Brasil conheceria u m a
revolução de direita e o m u n d o u m a guerra devastadora. Esses
dois fatos provocaram atrasos na construção, devido à escas-
sez de materiais e aos problemas de orçamento.
Dois meses após o início da construção, o custo do edifí-
cio ultrapassou o orçamento previsto, que fora subestimado.
O preço por m e t r o q u a d r a d o após a conclusão girou em torno
de 1 $210:000 contos de réis (24 dólares), (o equivalente ao
custo de construção no Recife, cidade onde a vida era muito
mais b a r a t a em 1942), 163 O Brasil mal tinha começado a pro-
dução de artigos simples. Os principais materiais de constru-
ção, do aço às fechaduras, precisavam ser importados. Como
o p r o j e t o j i e s s e edifício era único po pa(s. desde o princípio se
sabia que cerca de 80% dos materiais de a c a b a m e n t o deviam
ser importados, e n restg F g ^ ^ j n h ^ e n r n r n e n ^ adfiptadnj^
partir de produtos manufaturados no país. O sucesso dos por-
mejiõres deveu-se à estreita cooperação entre os arquitetos da_
equipe e os engenheiros que com eles t r a b a l h a r a m .
Dois engenheiros excepcionais foram responsáveis pelos
cálculos estruturais e elétricos: Emílio Baumgarten e Carlos
Stroebel. Como vimos, havia muito que o gênio intuitivo de
Baumgarten fora reconhecido, t a n t o pelos brasileiros, q u a n t o
pelos estrangeiros. Quando lhe a p r e s e n t a r a m o plano de tra-
balho da equipe de arquitetos, Baumgarten criou um sistema
de sustentação interior da mais alta qualidade, o que lsvou
engenheiros e arquitetos de todo o m u n ^ e ^ r o a n í f e ^ r pro-
fund a j t d m í r a ç ã o pelo edifício. Baumgarte n inventou tyrplsiste-
m a i n v e r t i d o de pilotjs, chamado piltzdecken, ou cobertura em
vez na sede
do Ministério. Sob cada pilotis (Figura 63) havia u m q u a d r a d o
de 4,80 metros, formado por escórias e reforço de aço de 10 cm
de espessura. Esse úniço suporte cobria apenas u m quinto da
área do piso e permitia'aos arquitetos p r o j e t a r novos pisos de
20 cm,; o mesmo ocorrendo com as paredes laterais. Outro as-
pecto especial da construção em concreto a r m a d o foi o cha-
mado "cão mordendo", u m a conexão entre a coluna exterior
e o piso do anexo. A sala de exposições e o auditório e r a m
sustentadas p o r vãos de q u a t r o pilotis em profundidade, mais
finos que os do edifício principal, mas colocados a intervalos

163. Arquivos de Gustavo Capanema. Os números foram tirados de um rela-


tório sobre custos de construção no Brasil cm 1942.

142 /NVÇNÇfto ' CoGorMÇlo


iguais. Dois pilotis ficavam embaixo e um a cada extremidade
de fora alinhando a construção de vidro, em formato de san-
duíche, do anexo (Figura 64). Os dois pilotis exteriores não se
ligavam à parede de vidro; ao contrário, o teto estendia-se
além do vidro e descansava sobre o alto dos pilotis. Ao nível
do chão esses pilotis ligavam-se entre si pelo sistema do "ca-
chorro". Um pequeno bloco de concreto armado, com a mesma
largura do piso e 20 cm de espessura, estendia-se do piso aos
pilotis exteriores; visto do exterior, esse bloco assemelhava-se
a um cachorro mordendo um pedaço de pau, devido ao modo
como o aço de reforço envolvia os pilotis. 1 6 4 Le Corbusier vi-
sualizara os pilotis dentro das pared es de vidro, n o entanto.
o sistema brasileiro possibilitou um espaço mais desobstruído
n o interior da área d e exposições e d e m o n s t r o u o valor de seus
conhecimentos técnicos. A habilidade dos brasileiros no trato
com o concreto a r m a d o seria elogiada na sede do Ministério e
nos demais edifícios que se seguiram à sua conclusão.

164. Entrevista com Artur Eugênio German (assistente de Emílio Baumgarten),


Rio de Janeiro, setembro de 1981.
"Foi aqui que o engenheiro sul-americano aplicou o seu conhe-
cimento das teorias da elasticidade, matemática e mecânica com
maior habilidade e plenitude, realizando o melhor de sua engenha-
ria, tanto do ponto de vista do projeto como do da construção." 1 6 5

Parte da ousadia do projeto brasileiro foi fruto da neces-


sidade. Em comparação com os códigos de construção vigen-
tes nos Estados Unidos no final dos anos 30, o Brasil empre-
gou 32°/o menos de a ç o . 1 6 6 Terremotos e tremores de terra nunca
foram problemas no país, onde tampouco ocorrem baixas tem-
peraturas, que t o r n a m necessário isolar as paredes. Assim, pu-
deram os brasileiros a d e q u a r as n o r m a s de construção, implí-
citas na tecnologia alemã, à diminuição das e s t r u t u r a s de sus-
tentação, calculada em 50 q u i l o s / c m 2 . 1 6 7 Um fator igualmente
importante foi o custo dos materiais. O aço p a r a o concreto
armado, i m p o r t a d o até a década de 60, era extremamente caro
nos anos 30. Entretanto, o concreto permaneceu dentro dos
preços vigentes em todo o m u n d o , e os vigamentos, em vir-
tude da abundância de mão-de-obra barata, não eram caros.
As escadas em espiral, que requeriam enorme quantidade de
tempo e trabalho p a r a o vigamento, eram perfeitamente pos-
síveis no Brasil. Graças ao baixo custo da mão-de-obra, pude-
r a m os brasileiros executar projetos mais finos e mais plásti-
cos do que em qualquer outra parte do mundo. Assim, a pre-
dileção de Niemeyer pelas formas barrocas modernas evoluiu
a p a r t i r das condições locais do país, onde as formas curvas,
que requeriam vigamentos complicados, eram facilitadas pelo
baixo custo da mão-de-obra. Mais tarde Niemeyer declarou que
o que distinguia a obra de Le Corbusier da dos brasileiros era
a leveza e luminosidade de suas formas intensamente plásticas,
que constituiriam o tom característico da interpretação brasi-
leira dos princípios de Le Corbusier no edifício do Ministério.

165. BOASE, Arthur. "South American Building Codes", Engineering News Re-
cord, 134:68, Abril 19, 1945.
166. BOASE, Arthur. "Concrete Building Design in the United States and Bra-
zil", Engineering News Record, 134:80, June 28, 1945.
167. Ibid,
Numa comparação com Le Corbusier, Niemeyer declarou ser a
arquitetura brasileira "mais livre no sentido da forma plástica
e mais rigorosa na preocupação de m a n t e r essa forma através
de p a r â m e t r o s regulares e definidos".' 6 8
O quebra-sol foi outra realização técnica dos arquitetos do
Ministério, em colaboração com Emílio Baumgarten, e confe-
ria maior plasticidade ao projeto. A problemática discussão
sobre o controle do sol fora resolvida, no Brasil, de forma ina-
dequada, mediante cortinas, varandas e vários tipos de ante-
paros de madeira de venezianas a muxarabis, que não propor-
cionavam ventilação adequada. A melhor solução da época, as
varandas, fora estudada por Le Corbusier e empregada na pri-
meira casa q u e ele construiu em clima semitropical, a villa de
Cartago, em 1929. E m 1933 Le Corbusier desenvolveu o que-
bra-sol, a que se referiu como quebra-sol, para dois projetos:
u m edifício arranha-céu de a p a r t a m e n t o s em Argel e u m con-
j u n t o baixo em Barcelona. Conquanto tenha Le Corbusier ini-
ciado a aplicação prática de quebra-sol externo a u m a fachada
de edifício, chamando-o quebra-sol, a idéia derivou de formas
tradicionais de deflexão solar. A concepção original da idéia
por Le Corbusier t a m b é m não deixou de ser debatida. Não
obstante, S t a m o Papadaki, que estudara o problema da defle-
xão solar nos anos 20 e foi posteriormente reconhecido como
u m dos instigadores do quebra-sol externo, declarou mais tar-
de a propósito do quebra-sol: "A meu ver, desde que o pro-
blema se apresentasse, a solução poderia ser facilmente encon-
t r a d a " . 1 6 9 Ademais, segundo ele, palavras como brise brise e
brise vent eram largamente empregadas no começo da década
de 30. 1 7 0 Pouco importa quem concebeu originalmente a idéia
— Le Corbusier foi quem modificou e popularizou u m sistema
diferente para a deflexão solar estrutural, do qual t a n t o se

168. NIEMEYER, Oscar. A Forma na Arquitetura (Rio de Janeiro: Avenir, 1978),


p. 42.
169. Stamo Papadaki à autora, 5 de outubro de 1980, arquivos da autora.
170. LE CORBUSIER, "Le Logis, Prolongement des Services Publiques", IV
Conferência, p. 17. Na viagem de 1936, Le Corbusier referiu-se ao quebra-sol
como telas contra o sol e mais tarde chamou-os de despontifs claustras.
beneficiaram os habitantes dos climas tropicais. Para u m edi-
fício de escritórios, a adição de varandas causava numerosos
problemas técnicos, o que levou os brasileiros a concluir: "Res-
tou apenas u m a derradeira solução: o quebra-sol proposto p o r
Le Corbusier para Argel". 1 7 1
No Brasil, não foi o edifício do Ministério o primeiro pro-
jeto a incluir o quebra-sol: o edifício da ABI, dos irmãos Ro-
berto (Figura 6) e a Obra do Berço (Figura 65) de Oscar Nie-
meyer, concluídos em 1937, já o ostentavam. Ambos possuíam
quebra-sol vertical, em oposição ao horizontal, por força de
sua orientação ocidental. Os quebra-sóis do edifício do Minis-
tério, contudo, e r a m mais eficazes (Figura 66). Os quebra-sóis
fixos da ABI e o quebra-sol móvel da Obra do Berço serviram
desatestejpara o p r o j e t o dd~e5ificio do MinistérioT A" Obra do
Berço, pequena escola maternai, de q u a t r o andares, construí-
da no b a i r r o de Botafogo, no Rio de Janeiro, pertencia ao gê-
nero de edifício do Ministério, com quebra-sol móvel nos três
andares superiores da fachada principal. Os painéis móveis,
com cerca de 10 cm de largura, cobriam o alto de cada a n d a r
e eram usados p a r a se estudar a retenção e a deflexão de calor
pelos quebra-sóis externos. Graças ao edifício da ABI, dos ir-
mãos Roberto, e à escola maternal, que j á se encontravam con-
cluídos q u a n d o o quebra-sol do Ministério ainda estava n a
prancheta, p u d e r a m os arquitetos realizar várias observações
importantes. A primeira delas era a de que o a r quente ficava
retido a t r á s do quebra-sol, fosse ele fixo ou móvel, o que tor-
nava necessárias medidas de dispersamento do calor formado
entre o quebra-sol e o interior do edifício. Outra conclusão se
referia à largura e altura apropriadas do quebra-sol, que de-
fletia a entrada de luz solar direta no edifício e ainda permi-
tia u m a ventilação adequada. Assim, o p r o j e t o para o quebra-
sol do Ministério dividia a fachada em caixas de 5 m p o r 2 m,
com profundidade de 1,30 m. Cada caixa continha três painéis
horizontais fixados nos seus lados, 50 cm à frente das janelas
situadas na metade superior da caixa. Os 50 cm permitiam a
dispersão do calor radiante. Os painéis eram feitos com u m a

171. Niemeyer, A Forma na Arquitetura.


camada dupla de cimento e amianto. Por detrás do quebra-
sol, os vidros das janelas não iam do piso ao teto — mediam
apenas q u a t r o quintos dessa altura; a p a r t e inferior era fe-
chada por finas divisórias de concreto armado. As janelas per-
tenciam ao tipo guilhotina, podiam ser a b e r t a s em cima ou
embaixo e facilitavam a ventilação cruzada, em c o n j u n ç ã o com
os tetos elevados e divisórias parciais. Nos dias quentes a brisa
fluía de um lado para outro e refrescava n a t u r a l m e n t e cada
andar. A observação final do estudo dizia respeito à vantagem
oferecida pelos painéis móveis, em oposição aos fixos, c u j a
aplicação se justificava com o seguinte argumento:

"Verificamos que a adaptação de lâminas fixas, não importan-


do o quão bem se resolvesse o problema da insolação, seria menos
satisfatória para a iluminação que, calculada para os dias de sol,
resultaria em escassez de luz nos dias nublados, tornando obriga-
tório o uso de luz elétrica nas horas em que os outros edifícios
podiam passar sem ela.
Consideramos, ademais, que, variando a direção dos raios sola-
res em relação à fachada, o melhor sistema para obstruí-los é o
de painéis móveis". 1 7 2

Tecnicamente vantajoso, o quebra-sol ainda acrescia um


efeito plástico à fachada norte, favorecido também por serem
os três painéis pintados de azul, como ocorria com os painéis
inferiores das janelas. A plasticidade do quebra-sol realçava o
potencial escultórico do concreto armado. Os três painéis ani-
m a v a m a fachada norte com luz, ritmo, cor e textura, e sua
mutabilidade era ora elogiada, ora criticada. 1 7 3 O efeito poli-
crômico abrangia a e s t r u t u r a inteira, com o lado norte expon-
do painéis móveis azuis, a fachada sul, de vidro, protegida do
sol por venezianas azuis e o teto do recinto para os motores
dos elevadores pintado de azul, sublinhando o matiz azulado
de todo o edifício.
Como engenheiro estrutural, Baumgarten fora informado
dos planos para a expansão do Ministério desde o princípio,
172. Ibid.
173, Arquivos de Gustavo Capanema. A informação foi tirada de vários recor-
tes de jornais encontrados nos arquivos.
porquanto a idéia surgira durante a concorrência. Na época,
concebera-se um anexo em termos horizontais, mas, usando-se
o concreto a r m a d o e o padrão Le Corbusier, u m anexo vertical
tornava-se viável. Cônscio das intenções de se expandir o edi-
fício e das controvertidas restrições à altura, reforçadas pela
proximidade do aeroporto, Baumgarten calculou u m a fu nda-'
cão capaz de sustentar mais três a n d a r e s . 1 7 4 Uma vez sancio-
nados os~píânos finais de trabalho, a 13 de janeiro de 1938^
veio à tona o problema relativo aos pavimentos extras, e Capa-
nema obteve permissão p a r a a u m e n t a r a altura, o que confe-
ria elegância à e s t r u t u r a total.
A engenharia estrutural de Baumgarten obteve u m sucesso
tão grande quanto a engenharia elétrica de Carlos Stroebel.
Stroebel projetou seis elevadores, dois monta-cargas, ar condi-
cionado para o gabinete d o ministro, tomadas elétricas e insta-
lações telefônicas. Criou} u m sistema que favorecia a planta
livre de cada pavimeiTttífcom encanamento de gás para as co-
zinhas e instalações para as luzes e telefones encerrados em
cinco pilotis e distribuídos após a aplicação do concreto. As
tomadas de cada pavimento, colocadas a intervalos de 2 me-
tros, eram u m a novidade especial e proporcionavam total li-
berdade para a distribuição de escrivaninhas e telefones, Stroe-
bel criou também um projeto p a r a o quebra-sol. Desenhou pai-
néis sensíveis à lüZ-ffilar, que acompanhavam ó m o v i m e n t a d o
soT^Sonsutuindo n u m meio eficaz de proteção; entretanto, se
tal sistema tivesse sido posto em prática, não se poderia esco-
lher a quantidade de sol desejada e surgiria o problema da
posição assumida pelos painéis nos dias nublados. Por Fim a
idéia foi abandonada, devido ao custo proibitivo dos motores
elétricos destinados a movimentar os painéis quando estimu-
lados pelo sol. Não obstante, o projeto revelou o tipo de ideíãs
inovadoras que surgiram d u r a n t e a construção do edifício. 1 7 5
O p r o j e t o do edifício do Ministério não tinha de notável
apenas as inovações técnicas, mas também a aplicação de fi-
nos materiais de acabamento. Fácil teria sido a Capanema su-
174. Entrevista com José de Souza Reis, Rio de Janeiro, agosto de 1981.
175. Entrevista com Renato Mesquita dos Santos, Rio de Janeiro, agosto de
1981.
cumbir à crítica lançada contra o orçamento crescente e rejei-
tar a melhor qualidade dos materiais estrangeiros em favor de
imitações locais. Mas, q u a n d o necessário, Capanema não hesi-
tava em e n c o m e n d a r itens importados. Assim o p r o j e t o incluía
luzes Holafane do 5." ao 16.° andar. Essas luzes eram u m pro-
jeto inglês i m p o r t a d o j u n t o à General Electric, nos Estados
Unidos (Figura 67). Outros itens importados compreendiam
linóleos^de alta qualidade p a r a encouraçados, vindos da Ale-
m a n h a , e que recobriam todos os pisos, excetuado o do sa-
guão, em m á r m o r e . As venezianas vieram dos^Estados Unidos,
assim como a .porcelana p a r a os banheiros e muitos outros
acessórios importantes. Os vidros transparentes~3ãs vidraças
Jinham.6ijjuiL.de espessura e eram i m p o r t a d o s da Bélgica (FP '
gura 6F). Os tijolos de vidro do lado sudeste da entrada, a
exemplo do vidro chanfrado d e m m da fachada sul, eram de
manufatura n a c i o n a l . ' 7 6

176. Ibid.
Desde o início Capanema imaginara a sede do Ministério
como um local de trabalho e como u m a casa de arte, Assim,
ele só foi considerado concluído após a incorporação das artes
plásticas. Vários artistas jovens de projeção tiveram suas car-
reiras lançadas graças às encomendas de obras de arte que de-
r a m u m aspecto integral ao edifício. À testa do cortejo dos
hoje conhecidíssimos artistas nacionais estava Cândido Porti-
nari, que desenhou os azulejos das cinco paredes externas e
executou u m a série de temperas e pinturas a óleo que deco-
r a r a m o gabinete do ministro do terceiro andar, h o j e Museu
Portinari. Portinari (1903-1962) era filho de imigrantes italia-
nos que trabalhavam como meeiros no Brasil. Em criança, seu
talento para o desenho despertou grande atenção e seus pais
economizaram o bastante para ele se trasladar de sua casa
rural, no interior do Estado de São Paulo, p a r a o Rio de Ja-
neiro. Aí, custeou seus estudos na Escola Nacional de Belas-
Artes desenhando retratos na rua e concluiu-os ao ganhar u m a
bolsa, que lhe permitiu v i a j a r para a Europa. Regressando ao
Brasil, em 1930, Portinari começou a pintar" cenas da vida
brasileira de sua meninice. A princípio, porém, engavetou suas
obras, temendo que elas pudessem difamar o Brasil. Finalmen-
te, em 1935, obteve seu primeiro prêmio internacional com o
q u a d r o Café, onde expunha a sua visão do Brasil. Dois anos
depois sua fama chegou até Capanema, que lhe encomendou
u m a série de trabalhos p a r a o Ministério. 1 7 7
A primeira parte incluía a decoração do gabinete do mi-
nistro. Portinari trabalhou em estreita relação com Capanema
p a r a decidir o tema apropriado e a localização de seu traba-
lho. Começou com painéis em têmpera dos doze principais ci-
clos econômicos do Brasil, p a r a a sala de reuniões do ministro,
que dava p a r a o terraço privativo (Figura 69). O Brasil sem-
pre se caracterizou pelos períodos altos e baixos de seu desen-
volvimento econômico, iniciado com a coleta do pau-brasil,
madeira de lei que decorava as casas dos portugueses ricos sob
a forma de mesas e cadeiras de salas de j a n t a r , e que consti-
tuiu o primeiro item de um fluxo internacional de matérias-
primas exportadas. Os painéis de Portinari abrangiam cada
um desses períodos, desde o fumo, a cana-de-açúcar, a borra-
cha e o café até o da carnaúba, que fechava o círculo. Para
cada um desses painéis executou Portinari amplos estudos,
trabalhando de doze a dezesseis horas p o r dia d u r a n t e dois
a n o s . 1 7 8 O realismo era o seu meio de expressão: figuras atar-
racadas e simplificadas, com niãos e pés desproporcionais. Uma
tristeza permeava as fisionomias largas, achatadas, de suas fi-
guras, em c u j a ambígua ancestralidade provavelmente se mes-
clavam os sangues negro, índio e europeu. Sua paleta trazia as
cores dos trópicos, incluindo as opulentas tonalidades do in-
terior br^süeito, densamente emudecido, a transmitir a sufo-
c a n t e j m p r e s s a g i do calor e j i a ^ j i m i d a d e do país. A saía de es-
p e r ã printïpâT7 distante dos elevadores, foi igualmente entre-
gue ao talento de Portinari — u m a parede inteira destinou-se
à têmpera abstrata intitulada Meninos de Brodósqui, de 5m
p o r 13m. A o b r a era u m a abstração de crianças brasileiras a
brincar, ilustrada com jogos e brinquedos tradicionais. O to-

177. MUSEUM OF MODERN ART, Portinari of Brazil, Nova Iorque, Museum


of Modern Art, 1940, pp. 7-8.
178. KENT, Rockwell. Portinari, His Life and Art, Chicago, University of Chica-
go Press, 1940, p. 2.
que final do pintor foi consagrado aos quatro elementos da
natureza, numa série de pinturas a óleo. O poder de abstração
ilustrava plasticamente o ar, o fogo, o vento e a água em qua-
tro grandes quadros, colocados em escritórios do 3. u andar.
Artesão e pintor, Portinari havia dominado todos os as-
pectos-de_sua arte, o que lhe valeu a incumbência de desenhar
os flzulcjos de várias paredes externas do pavimento térreo.
Por sugestão de Le Corbusigr, os brasileiros rejuvenesceram
• f f l f i r a i í ^ n g i n a r i a r n e n t e trazida pelos portugueses. Os azule-
jos não constituíam novidade p a r a Le Corbusier. Usara-os para
contraste de cor e superfície j á em 1933, na porta e na limita-
da superfície externa da Cité de Refuge, em Paris. Mais tarde,
o azulejo iria desempenhar papel mais relevante em sua ar-
quitetura, como em Ronchamp, onde Le Corbusier desenhou
uma porta esmaltada como veículo de integração das artes
plásticas na arquitetura. O programa de Portinari para o tra-
balho em azulejo no Ministério veio reviver o tradicional es-
quema de cores em azul-ultramarino e branco puro. Cada azu-
lejo q u a d r a d o media 15cm e trazia impresso u m único motivo,
obedecendo ao tema "a vida que desperta para a luz do dia
emergindo do m a r " . 1 7 9 Ostentavam os azulejos u m a figura
única, oriunda da vida marinha, que variava de conchas e es-
trelas-do-mar a sereias contra um fundo branco, em padrões
formais compostos por dezesseis azulejos. A simplicidade do
motivo figurativo único harmonizava-se com a pureza da for-
m a co^busenaBa e realçava o exterior do pavimento térreo

aos azulejos do a n d a r térreo (Figura 70).


A escultura estava integrada j á nos primeiros planos de
Le Corbusier p a r a o Ministério e continuou a o c u p a r um lugar
de relevo mesmo no edifício acabado. A m o n u m e n t a l escultura
O Homem Brasileiro, de Celso Antônio, ganhara precedência
nos planos de Le Corbusier, mas seu elevado custo preocupa-
va Capanema. Celso Antônio avistou-se com Le Corbusier em

179. Joaquim Cardoso, "Rebirth of the Azulejo", Architectural Record, 100:178,


Dec."Î9ÎS '
sua viagem de 1929, e q u a n d o do regresso deste, em 1936, jun-
tou-se à equipe de arquitetos como escultor. A evolução de O
Homem Brasileiro principiou com u m nu em pé medindo 10 m
de altura, mas a obra desagradou a Capanema e a figura teve
de assumir a posição sentada, a fim de ocultar sua nudez.
Como o edifício estivesse em fase de construção, Celso Antô-
nio insistiu n u m estúdio situado no p r ó p r i o local do edifício.
Construído p o r Carlos Leão, o estúdio foi m a n t i d o até um cer-
to dia de 1939, em que Antônio descobriu u m modelo de gesso
para a fusão em bronze de O Homem Brasileiro, e a figura se
desfez em p e d a ç o s . 1 8 0 Desde então a insistente atitude de An-
tônio, que até ali estivera entregue a seus caprichos pessoais,
foi ignorada por Capanema. Este encomendou-lhe mais duas
obras: Mãe e Figura Reclinada. Mãe era u m nu voluptuoso e
semi-inclinado, em m á r m o r e branco brilhante, a segurar uma
criança (Figura 71); Figura Reclinada, em granito brasileiro
cinza, expunha t a m b é m a essência da fecundidade na mesma
posição semi-inclinada, com u m braço a t r á s da cabeça (Figu-
ra 72). Ambas as figuras eram interpretadas p o r volumes geo-
métricos de contornos suaves e feições estilizadas, que confe-
riam universabilidade às esculturas. Mãe adornava o pilar da
escada circular e Figura Reclinada foi inicialmente colocada
no gabinete do ministro. Mais tarde, porém, as duas esculturas
p e r d e r a m os lugares de honra que a princípio ocuparam.
Dois outros jovens escultores, Adriana Janacopolus e Bru-
no Giorgi, nascido em 1905, tiveram o ensejo de m o s t r a r o seu
talento. Quando O Homem Brasileiro despedaçou-se, Capane-
ma perdeu a paciência com Celso Antônio e procurou outro
escultor e u m novo tema p a r a o r n a m e n t a r o centro da praça.

180. Entrevista com Carlos Leão. Rio de Janeiro, j u n h o de 1981 e com José de
Souza Reis, Rio de Janeiro, agosto de 1981.
O jovem Bruno Giorgi acabava de regressar de uma viagem de
estudos à Europa, onde passara vários meses sob a orienta-
ção de Aristide Maillol, em Paris. Capanema resolveu confiar-
lhe a execução da obra. Depois de longa conversa, os dois deci-
diram a d o t a r a juventude como tema da escultura que adorna-
ria a praça (Figura 7 3 ) . 1 8 1 Conquanto os trabalhos figurativos
não tardassem a enveredar pelas abstrações, Juventude deu
impulso à carreira de Giorgi e determinou sua amizade com
Oscar Niemeyer, que lhe daria oportunidades m o n u m e n t a i s em
Brasília. Duas figuras jovens em movimento, erguidas sobre
pedestal, formavam a composição básica, de feições realistas,
embora simplificadas, o que ensejava ainda u m a vez o tipo
universal antes observado na obra de Celso Antônio. O terceiro
escultor, Adriana Janacopolus, imigrante grega, esculpiu um
nu sentado para o terraço-jardim do ministro, acima do salão
de exposições. Tensa e alerta, a figura de granito exibia força
e firmeza, n u m a composição intitulada Mulher Brasileira.
A conselho de Oscar Niemeyer, Capanema escreveu ao es-
cultor Jacques Lipchitz, residente em Nova Iorque, encomen-
dando-lhe u m a o b r a de arte para a u m e n t a r o sentido de inter-
nacionalismo presente no p r o j e t o do M i n i s t é r i o . 1 8 2 Mais tarde
ele tentou adquirir pinturas de Picasso, Chagall, Van Gogh e
Cézanne, que estavam à venda no m e r c a d o internacional, mas
os fundos necessários nunca chegaram a ser postos à sua dis-
posição p a r a essa despesa e x t r a . 1 8 3 Ainda assim, Capanema
manteve a encomenda feita a Lipchitz, c u j a escultura viria real-
çar o exterior do auditório (Figura 74). A única exigência de
Capanema dizia respgjto a_uma o b r a figurativa, e m j ^ p o s i ç ã o
à forma abstrata, e como Lipchitz, escultor altamente respei-
tada_par_Ije_Corbusier, a b a n d o n a r a a abstração no final dos
anos 30, era ele u m a escolha ideal para o empreendímentoT

181. Arquivos de Gustavo Capanema.


182. Gustavo Capanema a Fernando Lobo, 29 de julho de 1942. Arquivos de
Gustavo Capanema.
183. Ibid.
Lipchitz respondeu prontamente ao convite formulado p o r Ca-
panema, atraído pela oportunidade de p r o j e t a r uma escultura
para um trabalho arquitetônico específico, especialmente por-
que esse trabalho merecia a sanção formal do m o d e r n i s m o . 1 8 1
Desde 1933, após a ascensão de Hitler na Europa, Lipchitz
estava interessado em expressar o medo do holocausto, que se
tornava iminente em toda a Europa. Essa expressão ele a en-
controu em temas alegóricos mais gratificantes do que a abs-
tração, depois sintetizados em Prometeu, "símbolo da vitória
da luz sobre as t r e v a s " . 1 8 5 Prometeu dominou a obra de
Lipchitz a partir de 1935. Como símbolo da vitória do h o m e m
sobre a ignorância, Prometeu e sua luta pela cultura consti-
tuíam u m a opção mais que natural p a r a a encomenda do Mi-
nistério. Lipchitz empregara o m e s m o tema n u m a escultura
de gesso para o portal do Grand Palais, em Paris, na Feira
Mundial de 1937, e que se transformou em bronze em 1953. Es-
culpir era uma ciência p a r a Lipchitz, pois ele estudava seu
tema em esboços e pequenas maquetes de argila até ficar sa-
tisfeito com o p r o d u t o final. Recebeu 12 mil dólares p o r u m
modelo de argila remetido ao Brasil em 1945, seis meses antes
da inauguração do e d i f í c i o . ! 8 6 Lipchitz planejara viajar ao Bra-
sil a fim de supervisionar o processo de fusão do modelo, que
seria dois terços maior que o da maquete de argila. Os fundos
haviam simplesmente se evaporado em outros pormenores de
acabamento, à época em que o modelo de argila chegou ao
Brasil. O objetivo de Capanema era inaugurar o edifício antes
das eleições de novembro de 1945, q u a n d o se escolheria o su-
cessor de Getúlio Vargas e ele deixaria o Ministério. Eis por-
que não resistiu em negligenciar um detalhe final, fundindo a
escultura no t a m a n h o da maquete. Medindo o equivalente a
u m terço do t a m a n h o planejado, a escultura foi m o n t a d a sobre
a parede do auditório sem o conhecimento de L i p c h i t z . 1 8 7 An-

184. Arquivos de Gustavo Capanema.


185. ARNASON, H. H. Jacques Lipchitz: Sketches in Bronze, Nova Iorque,
Praeger Publishers, 1969, p. 20.
186. Philip Goodwin a Gustavo Capanema, 6 de junho de 1944. Arquivos de
Gustavo Capanema.
187. Arquivos de Gustavo Capanema.
tes, como depois de montada, foi a escultura altamente criti-
cada por seu tema e interpretação, o que constituía u m a críti-
ca indireta à decisão de Capanema de a d o r n a r o edifício com
obra de artista estrangeiro. 0 tema era por demais obscuro
para os brasileiros, que jocosamente apelidaram a estátua de
"super-homem e o m o n s t r o voador". Os brasileiros não con-
seguiram entender a iconografia do escultor e manifestaram
sua flagrante falta de conhecimentç do m u n d o da arte interna-
cional; no entanto, o desconcertante tema nada era em com-
paração com o fato de a escultura ostentar uma completa
desproporção com o edifício, ananicada pela face exterior
curva do auditório. Lipchitz lamentou profundamente a fusão
da escultura no t a m a n h o da maquete:
"Foi para mim uma tragédia terrível. Eu simplesmente renego
a autoria dessa obra. Se tivesse sido feita na escala correta, ela
poderia ter mudado totalmente os padrões da arquitetura na Amé-
rica do Sul. O Prometeu estava projetado para ter 6 metros de al-
tura. A sombra projetada pelo sol em seu movimento ao redor da
parede era essencial ao esforço". 189
Fundir a estátua n u m a altura de 2 metros, em vez de 6, era
distorcer u m a bela escultura, que constituía u m a nódoa n u m
projeto sob outros aspectos bem-sucedido.
O plano do Ministério introduzia a praça u r b a n a na arqui-
tetura brasileira e explorava a área paisagística com a beleza
da flora do país. Roberto Burle Marx, contratado em j u n h o de
1938, foi o responsável pelo toque final que completaria a
mostra do talento artístico brasileiro. Foi ele quem projetou o
j a r d i m do ministro, o terraço-jardim que circundava o restau-
rante no a n d a r superior e a praça onde se erguia o edifício
(Figura 75). Além disso, Burle Marx a j u d o u Niemeyer no dese-
nho do tapete para o gabinete do ministro, que reproduziu o
jardim do a n d a r térreo no tocante a cor, textura e forma (Fi-
gura 50),

188. Ibid., Curreio da Noite, Rio de Janeiro, It set. 1945. Outros títulos sugeri-
dos para a escultura de Lipchitz: A hora do pato; A dança da galinha e do
cozinheiro; Luta em cima de uma bananeira; Homem-pássaro tirando a fanta-
sia; Urubu! Sai de cima da minha b o m b a atômica.
189. LIPCHITZ, Jacques. My Life in Sculpture, p. 164.
Nascido em 1909, Burle Marx tornou-se conhecido no Bra-
sil e no m u n d o por sua aplicação da vegetação tropical na arte
do paisagismo, após descobrir a beleza inerente à flora brasi:
leira e toda a sua diversidade no Jardim Botânico de Dahlcm,
quando estudava na Alemanha, em 1928. De volta a o B r a s i C
aproveitou a luxuriante vegetação tropical do país p a r a pro-
d u z i r j j i f l i a i ^ ^ i d i m c n s i o n a i s n a p a i s a g e r n . m e d i a n t e aplicação
da cor, texturã e"3êsenhó, õSnTãnao~parà isso com seus fartos
conhecimentos de botânica, O edifício do Ministério foi o se-
gundo p r o j e t o i m p o r t a n t e de Burle Marx, ensejando-lhe a cria-
ção de u m a rica composição textural de plantas nativas brasi-
leiras em canteiros a b s t r a t a m e n t e estilizados, que aumenta-
vam a atmosfera de intimidade da m o n u m e n t a l praça u r b a n a .
Para isso, porém, ele se serviu apenas de algumas palmeiras
imperiais, tal como as visualizara Le Corbusier.
Nenhum p o r m e n o r foi deixado ao acaso por Capanema, in-
cluindo o jnobiliário dos escritórios. Niemeyer ficou incumbi-
do dos projetos, e sua predileção pela linha curva se fez pre-
sente em mais de u m caso. Escrivaninhas, cadeiras, cestos de
lixo, plataformas de recepção, divisórias e até cinzeiros de ma-
deira emergiram da sua prancheta (Figura 76). Cestos de lixo
ovais e estriados em sucupira complementavam as simples es-
crivaninhas em forma de L, com gavetas de u m lado e u m su-
porte oval fino do outro. A curva de Niemeyer apareceu de
maneira distinta nas escrivaninhas do pavimento do ministro e
nos balcões da recepção no a n d a r térreo (Figura 46). Estas
últimas ostentavam curvas semelhantes a pontos de interroga-
ção que lhes conferia ênfase direcional, a p o n t a n d o p a r a os
elevadores do a n d a r térreo e para os escritórios no pavimento
do ministro. A atenção que Capanema dedicava aos menores
detalhes converteu o edifício n u m a central-el étri ca artístic a de
que se alimentava a força criadora 'de jovens afTRRHf WUfeTlei-
ros. No entanto, o triunfo de Capanema só foi obtido à custa
de árdua batalha.
A política e o projeto do Ministério

Em novembro de 1937, u m a nova revolução viria trazer pro-


blemas de orçamento e críticas públicas a Capanema, c u j a
intrépida persistência em concluir o edifício do Ministério ja-
mais vacilou. No entanto, a repressão política desencadeada
pela revolução obrigaria Lúcio Costa a a b a n d o n a r a equipe de
arquitetos nomeada pelo ministro e inviabilizaria a publica-
ção das conferências pronunciadas por Le Corbusier em 1936.
E n q u a n t o o edifício estava sendo construído, Capanema e os
arquitetos costumavam passar domingos inteiros no local da
construção, a c a m i n h a r pelo edifício discutindo pormenores
que surgiam à medida que cada pavimento ia sendo concluído,
Como disse a esposa de Capanema, essas excursões só precisa-
vam de sanduíches para completar sua festiva atmosfera de
p i q u e n i q u e . 1 9 0 Tais passeios constituíam agradáveis interlú-
dios no difícil período que se iniciara com o p r o g r a m a de go-
verno do Estado Novo, aprovado após o golpe direitista de 10
de novembro de 1937. Os adversários políticos de Getúlio Var-
gas haviam obtido vitórias estratégicas, e para assegurar seu
controle sobre o Brasil por outro período de mais oito anos o
caudilho aboliu todos os partidos políticos e suspendeu as
eleições. Como consolação diante dessas medidas, Vargas ins-
tituiu o Estado Novo, espécie de plano de governo semelhante
ao regime fascista de Portugal, chefiado pelo ditador Salazar,
para promover a industrialização e forçar o rápido desenvolvi-
mento do Brasil. Essa fachada positiva escondia atitudes re-
pressivas que constituíam a justificativa subjacente da contra-
revolução.

190. Entrevista com o senhor e a senhora Capanema, Rio de Janeiro, setem-


bro de 1981.
"Essas medidas estimularam o abafamento da criatividade in-
telectual, que vinha em declínio desde a instituição da censura, no
começo dos anos 30, e a aceitação, por Vargas, de táticas repres-
sivas contra os dissidentes. Sua campanha de brasilidade fortale-
ceu a unidade nacional, mas também restringiu a expressão cultural
pelo banimento das agremiações, jornais e escolas de língua estran-
geira . . . O medo ensombreceu a vida dos intelectuais e liberais
durante os anos da Segunda Guerra Mundial." 1 9 1

As conseqüências do Estado Novo sobre o projeto do Mi-


nistério poderiam ter sido desastrosas, porque u m estrangeiro,
Le Corbusier, fora a principal inspiração do p r o j e t o do edifí-
cio, e os arquitetos e artistas que nele trabalhavam estavam
associados com facções liberais da época. Mas a astúcia polí-
tica de Capanema salvou o edifício dos inquéritos de orçamen-
to e das acusações de abrigar facções artísticas de esquerda
no Brasil. Não obstante, o E s t a d o Novo teve repercussões dí^
retas quer sobre Lucio Costa, quer sobre Le Corbusier e sua
interação com o Brasil.
Depois de deixar o Brasil, em agosto de 1936, Le Corbu-
sier escrevera diversas cartas a Capanema e Lucio Costa, mas
as respostas jocosas destes últimos não e n c o r a j a r a m o mestre.
As entusiásticas cartas de Le Corbusier revelavam o seu inte-
teresse em continuar como participante ativo no p r o j e t o do
Ministério, na construção da cidade universitária, assim como
na elaboração de u m p r o j e t o para a Casa Franco-Brasileira e
na publicação de suas seis conferências, com os respectivos
desenhos, em francês e português. Le Corbusier, a princípio,
acalentava a esperança de que o plano p a r a a praia de Santa
Luzia fosse executado, mas a 21 de o u t u b r o de 1936 Lucio
Costa declarou ser impossível utilizar o sítio da praia. A 31
de dezembro de 1936, Le Corbusier recebeu o u t r a carta de
Lucio Costa, que, embora não respondesse às persistentes in-
dagações do mestre francês acerca das promessas não-cumpri-
das referentes à sua participação nos projetos do país, relata-
va o a n d a m e n t o do p r o j e t o do Ministério, incluindo os crité-
rios que n o r t e a r a m as realizações de Niemeyer. O novo plano

191. LEVINE, Robert. The Vargas Regime, p. 152.


de Niemeyer, que seguiu os projetos de Le Corbusier, deixara
funda impressão em Lúcio Costa, e este escreveu sobre os
inspirados progressos alcançados pelo jovem arquiteto: " E l e
faz coisas muito bonitas neste m o m e n t o — sua visita lhe abriu
novos horizontes". 1 9 2 Le Corbusier não se contentou com sim-
ples gracejos sobre o projeto. Escreveu a várias pessoas do
Brasil em fevereiro e maio de 1937 e enviou u m novo c o n j u n t o
de planos t a n t o para o edifício do Ministério como p a r a o
campus da universidade. Em fevereiro de 1937, contudo, os
projetos do Ministério produzidos pela equipe brasileira já
haviam sido aprovados e o empenho de Le Corbusier fora em
vão. Finalmente, cartas datadas de 29 de j u n h o e 3 de julho de
1937, mais os planos aprovados pela equipe, chegaram via Al-
berto Monteiro de Carvalho. Le Corbusier viu-se diante de u m a
situação de fato em relação à qual nada mais podia fazer, pois
o edifício já se achava em construção. A carta de Lúcio Costa
dizia:

"A 'múmia' já estava bem morta —afizemos um novo projeto


diretamente inspirado em seus estudos. Qscar._íf^e de repente se
revelou — depois_da. sua-partida — a estrela do grupo, é o princi-
pal responsável e espera, comovido sem dúvida — como todos nós
aliás — o OK de Jeová". 1 9 3 AM*- L<JOt j/ f-^CaNH^. : ^

Quanto à cidade universitária, os planos de Le Corbusier


t a m b é m haviam sido descartados. O traçado assimétrico de
Le Corbusier p a r a o campus, c u j o p o n t o central era o Museu
do Conhecimento, fora substituído por u m eixo m o n u m e n t a l
que dividia o campus simetricamente ao meio, com edifícios
de a m b o s os lados, como que se refletindo n u m espelho, mui-
to mais severo que o plano Piacentini p a r a a cidade universi-
tária. Os planos de Le Corbusier só serviram de estímulo p a r a
o conceito do p r o j e t o de determinadas e s t r u t u r a s e grupos de
faculdades. No entanto, o plano dos arquitetos brasileiros se-
ria igualmente descartado e o p r o j e t o p a r a a universidade

192. Lúcio Costa a Le Corbusier, 31 de dezembro de 1936, Arquivos de Le Cor-


busier, Paris.
193. Lúcio Costa a Le Corbusier, 3 de julho de 1937, Arquivos de Le Corbusier,
Paris.
adiado até 1950, q u a n d o se estabeleceu u m novo local e Jorge
Moreira, u m dos arquitetos do Ministério, foi designado coor-
denador do p r o j e t o e da construção do campus. O plano final,
ainda em construção, ostentava a influência de Le Corbusier
no desenho dos edifícios, m a s não n o traçado do campus.
O d e s a p o n t a m e n t o e a insatisfação de Le Corbusier com
seu plano p a r a o edifício do Ministério, que fora refeito e mo-
dificado sem q u e fosse consultado, manifestou-se n u m dispu-
tado p r o j e t o que ele produziu posteriormente e publicou em
194
sua Oeuvre Complète 1934-1938. Mais tarde, q u a n d o Le Cor-
busier quis m o s t r a r esse m e s m o p r o j e t o n u m a exposição em
São Paulo, em 1950, o fato provocou e n o r m e c o n f u s ã o . 1 9 5 A
angústia do mestre em relação ao p r o j e t o brasileiro m a r c o u o
início de u m período extremamente difícil em sua carreira. As
encomendas e r a m escassas após 1936, e sua situação financeira
permaneceria precária até o final da Segunda Guerra Mundial,
d u r a n t e a qual sua única fonte de renda era constituída pelas
publicações que ele produzira, à média de u m a p o r ano, n a
segunda m e t a d e da década de 30. A única luz de esperança vin-
da do Brasil foi a promessa feita por Capanema de apoiar fi-
nanceiramente a publicação de suas conferências, pronuncia-
das n o Rio de Janeiro em 1936. E m carta de 3 de julho de 1937,
Capanema declarava que inicialmente remeteria a Le Corbu-
sier a importância de 10 mil francos (666 dólares) p a r a iniciar
o trabalho de publicação, à qual se poderia acrescentar 40 ou
50 mil francos. Le Corbusier n a d a recebeu até Capanema lhe es-
crever novamente, a 10 de setembro de 1937, pedindo desculpa
pelo atraso, atribuindo-o à burocracia brasileira. Foi esta a últi-
m a carta de Capanema a Le Corbusier, que de resto nunca che-
gou a receber o p r o m e t i d o apoio financeiro p a r a a publicação
das conferências. A revolução de 10 de novembro de 1937 im-

194. LE CORBUSIER, Oeuvre Complète 1934-1938, p. 81.


195. Na exposição de Le Corbusier intitulada New World of Space no Museu
de Arte de São Paulo em 1950, Lucio Costa exigiu que o desenho fosse exibido
com u m a carta explicativa, que declarava ter Le Corbusier executado o dese-
nho após o fato, pré-datando-o. Lucio Costa a P. M. Bardi, 19 de julho de
1950, Arquivos Pró-Memória, Rio de Janeiro. Segundo Pierre Emery (entrevis-
tado em Paris e m fevereiro de 1980), Le Corbusier pré-datava ou pós-datava
suas p i n t u r a s durante o período purista.
possibilitaria a Capanema a obtenção dos fundos necessários a
uma publicação estrangeira, em virtude do programa de gover-
no do Estado Novo, que se caracterizava pela xenofobia. Le
Corbusier provavelmente foi advertido p o r u m a carta de Lucio
Costa, escrita antes da revolução, que assim descrevia a si-
tuação do país:

"Este querido Brasil transformado da noite para o dia em uma


espécie de Klu-Klux-Klan 'católico-fascista' onde a polícia encarce-
ra aqueles que têm a audácia de pensar livremente — o paraíso do
não comodismo". 1 9 6
Esta carta foi escrita u m mês antes da revolução; u m mês
depois, Lucio Costa demitia-se da chefia da equipe de arquite-
tos do Ministério.
Lucio Costa cansara-se das constantes pressões decorren-
tes do apertado orçamento dos arquitetos, sem contar as acu-
sações de esquerdista a ele dirigidas, mais inventadas que reais.
Como ele próprio descreveu em sua carta a Le Corbusier, u m a
modalidade de fascismo fora instaurada no Brasil, suprimindo
gradualmente toda liberdade artística e política, até eliminá-
la por completo. A 27 de o u t u b r o de 1937, Lucio Costa escre-
veu a Carlos Leão e a Gustavo Capanema. Na carta a Leão, ele
d e c j a x a v â a s p e r a m e n t e que:
C((''Sinto-ryjjdoentü, Deixo temporariamente com o Reidy, o Nie-
meyCrr54TT{^irà é o~Leão, a tarefa do ministério".
A carta prosseguia assim:
''Cansado ^incapaz_de^atenção continuada, a minha presença,
longe de ajudar, só tem servido para entravar o bom andamento
dos trabalhos". 1 9 1
Nesse m e s m o dia Capanema recebeu u m a versão formali-
zada da carta de demissão.
"Por motivo de saúde, interrompo temporariamente a minha
196. Lucio Costa a Le Corbusier, 24 de setembro de 1937, Arquivos de Le Cor-
busier, Paris.
197. Lucio Costa a Carlos Leão, 21 de novembro de 1937, Arquivos de Gustavo
Capanema.
colaboração nos trabalhos da construção do edifício desse Minis-
tério." I»8

A saúde era u m pretexto para Lúcio Costa se livrar das


pressões do p r o j e t o do Ministério e ao m e s m o tempo permitir a
Oscar Niemeyer ascender à posição de chefe da equipe de ar-
quitetos. Apesar de consultado, de tempos em tempos, até a
conclusão do edifício, Lúcio Costa não mais seria u m m e m b r o
em tempo integral da equipe. Os acontecimentos que determi-
n a r a m o golpe de novembro de 1937 provocaram a renúncia
de Lúcio, e desde então os efeitos do Estado Novo fizeram
com que as novas tentativas de Le Corbusier p a r a interagir
com os brasileiros permanecessem como apelos frustrados.
Le Corbusier p r e p a r a r a o manuscrito p a r a publicação, e
durante o ano de 1937 manteve contato com o Brasil através
de u m editor francês residente no Rio de Janeiro, mas sem ne-
n h u m resultado. O livro permaneceu como m a n u s c r i t o e como
ponto de contenda entre Le Corbusier e seus amigos brasilei-
ros, pois o arquiteto francês continuaria a escrever a Capane-
m a até abril de 1939. Como este nunca respondesse, Le Cor-
busier recorreu ao embaixador francês no Brasil e solicitou-lhe
u m inquérito sobre a quebra de promessa do governo brasi-
leiro. Os dois se corresponderam até 30 de janeiro de 1940,
cinco meses antes da t o m a d a de Paris pelos nazistas. Le Cor-
busier fugiu para Ozon, nos Pireneus, e ali permaneceu até o
fim da guerra. O tom positivo e enfático de Le Corbusier em
suas inquirições sobre os planos que deixara no Brasil só ar-
refeceria u m a vez. Em carta a um velho amigo, Nazareth Pra-
do, irmão de Paulo Prado, Le Corbusier assim expressava^ a
sua indignação:

"No fundo, porém, minha vida começa a se desviar comple-


tamente. Sou arquiteto e nada tenho construído há quatro anos.
Faço planos para todo o mundo, mas as circunstâncias são sempre
adversas (políticas ou crise)". 1 9 9

198. Lúcio Costa a Gustavo Capanema, 21 tie setembro de 1937, Arquivos de


Gustavo Capanema,
199. Le Corbusier a Nazareth Prado, 5 de março de 1938, Arquivos de Le Cor-
busier, Paris, França.
Le Corbusier perguntou então a Nazareth se conhecia al-
guém interessado em p r o j e t a r villas, o que lhe permitiria vol-
tar ao Brasil.

"Qualquer coisa que me dê o ensejo de fazer uma maravilha e,


principalmente, de voltar ao Rio, cidade que amo. E assim eu po-
deria rever os meus amigos." 2 0 0

Por m a i o r que fosse a série de decepções que se seguiram


à viagem de 1936, tais circunstâncias jamais influíram na gran-
de afeição que Le Corbusier dedicava ao Brasil e seu povo.

Realização do sonho

E m 1939 a sede do Ministério ainda estava no esqueleto. Em


1942 j á se ^adiava concluída, exceção feita aos móveis e às
obras de arte. A força crítica do Estado Novo condenou o pro-
jeto por seu elevado custo e construção demorada, a ele se re-
ferindo pejorativamente como o "Palácio do Luxo" ^ u m a
"preocu pação m e g a l o m a n í a c a " . 2 0 1 Pouco" depois 1 _um_gúb \to si-
lêncio se abateu gõbre ^ i m p r e n s a brasileira, quando arquite^"
tos "de Nova Iorque e Londres começaram a visitar o pata r a *
relatar a excelência da arquitetura praticada no Brasil. Quan-
do Philip Goodwin, arquiteto do Museum of Modern ArtJ visi-
tou o Brasil em (942 c afirmou considerar o Ministério como
"o mais avançado edifício das A m é r i c a s " , 2 0 2 os jornatT brgsi-
leiros deram uma guinada de 180" e p a s s a r a m a c h a m a r o
"êdífícfô d e "íima obra notável da moderna arte b r a s i l e i r a " . 2 0 1
Por 'fim, a imprènSíradmrtttt-que 1 ( o edifício n ã o era u m capri-
cho, mas um esforço muito bem p l a n e j a d o " . 2 0 4

200. Ibid.
201. "Projeto da Construção do Edifício-Sede do MEC", 10.105-8. Tirado de um
artigo do jorna l A Noite , Rio de Janeiro, 2 jul. 1942.
202. Ibid.
203. "O Novo Edifício do Ministério da Educação — Uma Obra Notável da
Arte". A-Manhã . Rio de Janeiro, 14 jun. 1942, pp. 3ss.
204. " 0 Novo Edifício do Ministério da Educação", Correio da Manhã, Rio de
Janeiro, 19 jun. 1937, p. 11.
Tão impressionado ficara Goodwin com a sede do Minis-
tério, assim como com os demais edifícios p o r ela inspirados,
que p l a n e j o u u m a grande exposição da arquitetura brasileira.
Embora esta incluísse toda a produção de 1652 a 1942, a ênfa-
se recaía sobre a arquitetura moderna, muito avançada e pu-
blicamente aprovada, toda ela oriunda do concurso e constru-
ção do Ministério. A mostra das construções brasileiras foi
inaugurada a 13 de janeiro de 1943, com todo o primeiro an-
dar do Museum of Modern Art dedicado à exposição. Esta
mostrava fotografias ampliadas, reproduções de projetos ar-
quitetônicos, desenhos, planos, m a p a s e u m a apresentação con-
tínua de slides. A m o s t r a d u r o u até 28 de fevereiro e depois
viajou p a r a vários museus e galerias universitárias dos Esta-
dos Unidos, fazendo sua última aparição em Londres, em abril
d e 1944. A mostra foi bem recebida pelo público e pela impren-
sa em todos os lugares onde se apresentou.
A imprensa internacional louvou o edifício do Ministério
como realização brasileira e admitiu a influência de Le Corbu-
sier. Todavia, este era visto tão-somente como inspirador de
u m p r o j e t o que ostentava u m a a u r a brasileira peculiar:

" 0 Ministério . . . é um prédio extremamente juvenil, com


um toque de leyeza em suas proporções, um_'jeito' brasileiro que
demonstra, a quem possa entender, que o projeto final, embora
inspirado em Le Corbusier, é nativo do Brasil". 2 0 5

O q u e tornou o Ministério u m edifício tão tipicamente bra-


sileiro não foi o seu contorno, totalmente dependente dos prin-
cípios de Le Corbusier, mas a s i m p l i f i g c ã ^ d e suas doutrinas,
com u m toque mais livre e mais leve, apesar de m o n u m e n t a i s
Os delgados pilotis de 10 metros de altura, que sustentavam a
e s t r u t u r a e os pavimentos com 5 m e t r o s de altura cada u m
davam ao edifício u m a m o n u m e n t a l i d a d e que o excluía do ver-
dadeiro p a d r ã o corbusieriano, aplicável a residências ou escri-
tórios. A fina, quase delicada, qualidade do edifício, aliada à
ênfase na verticalidade, distinguia-o tecnologicamente como

205. CAMPOFIORITO, ítalo. "Brazilian Architecture Up to the Present", Arts


and Artists, 11:36, Apr. 1976.
umaestmlur^romcal, em que a espessa isolação se tomava
desnecessária, e 0 diferenciava das obras de Le Corbusier,
com suas proporções por demais íntimas e humanas e a ênfase
na horizontal. A retidão do desenho, a ênfase na vertical em
oposição à horizontal e um conceito singular do espaço man-
tinham a estrutura no reino das três dimensões, sem_jamais
atingir o aspecto polivalente das obras de Le Corbusier, em
que a força direcional e o irônico papel do tempo e do espaço
acresciam uma dimensão separada. O sucesso do edifício re-
pousava na sua.simplicidade e o á abordagem direta dos proble-
mas apresentadoV~p5a^!ãmSsaò. A ausência de complexidade
fez com que o edifício se atrasasse um passo em relação aos
trabalhos de Le Corbusier, mas jaermitiu aos brasileiros reali-
zar pro-
piciar uma
interpretação pessoal na orientação seguida pela moderna ar-
quitetura do Brasil.
Le Corbusier pôde ver os slides da estrutura completa
dois meses antes da inauguração do edifício. Numa tarde enso-
larada de agosto de 1945, Carmem Portinho, editora de PDF,
bateu à porta do apartamento de Le Corbusier. Cortesmente o
arquiteto francês lhe mostrou o apartamento deteriorado, que
permanecera fechado durante a Segunda Guerra Mundial. Le
Corbusier não podia oferecer-lhe senão chocolates, esse ubíquo
remanescente da presença americana na Europa, pois ele e sua
esposa continuavam confinados a rações de guerra. Quando os
slides lhe foram mostrados. Le Corbusier manifestou profundo
respeito pelos brasileiros e maravilhou-se com o fato de terem
dado tanta vida ao projeto "deles". 2 0 6 Um ano após a inaugu-
ração do edifício, Le Corbusier publicaria orgulhosamente as
fotos em sua Oeuvre Complète 1938-1946, com legendas tiradas
do Brazil Builds, de G o o d w i n . 2 0 7
A única crítica de Le Corbusier dizia .respeito ao quebra-
sol móvel. Os brasileiros, haviam empregado painéis móveis,
de modo que cada pessoa podia escolher a quantidade de luz
206. Entrevista com Carmem Portinho, Rio de Janeiro, julho de 1981.
207. LE CORBUSIER. Oeuvre Complète 1938-1946, pp. 80-9.
solar direta que desejasse, mas Le Corbusier achava que nem
todo m u n d o é engenheiro, dotado de julgamento científico, e
achava que só u m especialista devia calcular o ângulo corre to
do quebra-sol. 2 0 8 N u m a discussão acerca do edifício do Minis-
tério, Le Corbusier comentou:

"Mas um erro foi cometido. Os painéis horizontais do quebra-


sol são móveis. O verdadeiro princípio é este: o sol é que realiza o
movimento, sem jamais ocupar o mesmo lugar no céu durante 365
dias. Pode-se, pois, criar um esquema baseado em dados precisos:
a) o curso do sol em cada dia do ano; b) problemas de latitude do
lugar onde se constrói; por exemplo, o sol jamais deve tocar um
painel de vidro durante o período de verão entre dois equinócios,
mas no inverno pode-se perfeitamente suportá-lo. De um lado, um
absoluto: entre os valores cósmicos; de outro, um relativõrã^pre-
dileções humanas, a liberdade de escolha". 2 0 9

Le Corbusier t a m b é m reagiu adversamente ao aspecto mu-


tável da fachada, que variava conforme o ângulo de u m con-
j u n t o de painéis. Quando essa crítica chegou ao conhecimento
de Lucio Costa, este reagiu calculando o melhor ângulo p a r a
o quebra-sol e depois ordenou a remoção de todas as suas ma-
n i v e l a s . 2 1 0 A fachada ostenta agora u m padrão regular, exceto
p a r a uns poucos c o n j u n t o s de painéis.
O edifício foi inaugurado a 3 de o u t u b r o de 1945. Esse dia
foi escolhido p o r seu valor simbólico, porque assinalava o dé-
cimo quinto aniversário da Revolução de 1930, que tornara
possível a construção no país deste edifício único, a despeito
da reviravolta ocorrida após o golpe de novembro de 1937. No
dia da inauguração desvelou-se no saguão do edifício u m a ins-
crição d o c u m e n t a n d o a participação de cada u m dos arquite-
tos, incluindo Le Corbusier:
Sendo Presidente da República Getúlio Vargas e Ministro de
Estado da Educação e Saúde Gustavo Capanema foi mandado cons-

208. Entrevista com André Wogensky, Paris, 4 de março de 1981.


209. LE CORBUSIER. My Work, p. 111.
210. Entrevista com Oswaldo Aurélio da Silva, Rio de Janeiro, agosto de 1981.
Oswaldo Aurélio da Silva foi o chefe de m a n u t e n ç ã o do edifício do Ministério
desde a sua inauguração.
truir este edifício para sede do Ministério da Educação e Saúde.
Projetado pelos arquitetos Oscar Niemeyer, Affonso Reidy, Jorge
Moreira, Carlos Leão, Lucio Costa e Ernani Vasconcellos. Seguin-
do risco original de Le Corbusier — 1937-1945.211

Pelos fins de 1945, o novo presidente da República, Euri-


co Gaspar Dutra, estava p r o n t o p a r a assumir o governo, c u j a s
diretrizes pouco se afastariam daquelas impostas pela ditadu-
ra de Vargas, e Capanema retirou-se da vida pública. No en-
tanto, o legado de Capanema e do jovem grupo de arquitetos
sobreviveria no prédio do Ministério da Educação e Saúde, as-
sim como a p e r m a n e n t e influência de Le Corbusier na arqui-
tetura do Brasil.

211. A declaração está gravada na parede do Vestíbulo do edifício do Minis-


tério.
Legado

Enfin, bien dégagés, voici tes gratte ciel de


Belo Horizonte, de São Paulo et de Rio de
Janeiro, (sic)
Biaise Cendrars, Le Brésil des hommes sont
venus.

Pós-escrito à viagem de Le Corbusier


ao Rio de Janeiro em 1936

Conquanto se h a j a atribuído o p r o j e t o da sede do Ministé-


rio da Educação e Saúde aos esboços originais de Le Corbu-
sier, os arquitetos brasileiros foram alvo de muito mais aten-
ção e elogios do que o próprio Le Corbusier. Entretanto, a ati-
tude positiva do m e s t r e francês permitiu que sua profunda
amizade com os brasileiros transcendesse discordâncias de so-
menos relativas à sua contribuição ao p r o j e t o do Ministério.
Na onda de popularidade que bafejou o país após a m o s t r a
Brazil Builds em Nova Iorque, a embaixada brasileira em Pa-
ris organizou u m a exposição da arquitetura brasileira n a Éco-
le de Beaux-Arts, em 1949. Le Corbusier j a m a i s recebeu u m
convite p a r a a inauguração. Só teve notícia da exposição p o r
via da Ordem dos Arquitetos F r a n c e s e s . 2 1 2 A humilhação maior
212. Le Corbusier a P. M. Bardi, 18 de outubro de 1949. Arquivo de P. M. Bar-
di, São Paulo.
se deu quando o conferencista brasileiro encarregado de apre-
sentar a exposição afirmou ser aquela arquitetura, composta
de pilotis e quebra-sóis, " a invenção própria do B r a s i l " . 2 1 3
Nesse ponto do discurso, lembra Le Corbusier:

"Eu me encontro presente bem ao lado dele, e me divirto lou-


camente ao ver uma tão fulminante nacionalização do meu pensa-
mento. Digo ao conferencista: 'O senhor me interessou prodigiosa-
mente'. Ele toma isso por um cumprimento". 2 1 4

Le Corbusier fora o inspirador do p r o j e t o da sede do Mi-


nistério, que precipitou toda u m a efusão de temas corbusieria-
nos na m o d e r n a arquitetura brasileira. Desde então, o princi-
pal reconhecimento, pelo Brasil, da influência do arquiteto fran-
cês restringiu-se à inscrição gravada n u m a placa no saguão do
edifício. Não obstante, o a r r e p e n d i m e n t o dos brasileiros ex-
pressou-se n u m a série de honrarias, que iam do pedido de con-
selhos sobre p r o j e t o s ao nome dado à mais prestigiosa publi-
cação de arquitetura do país, que evocava o sistema m o d u l a r
criado p o r Le Corbusier.
O primeiro de u m a série de eventos que h o m e n a g e a r a m in-
diretamente Le Corbusier foi a solicitação de Pietro Maria Bar-
di para trazer a exposição New World of Space, m o n t a d a em
Boston, em 1950, p a r a o Museu de Arte de São Paulo (MASP).
Bardi fora crítico de arte e arquitetura na Itália d u r a n t e a dé-
cada de 30 e simpatizara com os futuristas e os fascistas. Saiu
da Itália após a II Guerra Mundial, q u a n d o foi c h a m a d o ao
Brasil p o r Assis Chateaubriand para organizar o primeiro mu-
seu de arte de São Paulo. Bardi conhecia Le Corbusier desde
a década de 20 e admirava a sua filosofia a ponto de apadri-
nhar a sua viagem, a bordo do Patris II, p a r a participar da as-
sembléia do CIAM, em 1 9 3 3 . 2 , 5 Como amigo e a d m i r a d o r do
arquiteto francês, Bardi escreveu-lhe, após sua chegada ao Bra-
sil, em 1947, indagando da possibilidade de realizar u m a expo-

213. Ibid.
214. Ibid.
215. Entrevista com P. M. Bardi, São Paulo, junho de 1981.
sição de seus trabalhos no país. Na troca de correspondência
entre Bardi e Le Corbusier surgiram vários pontos sobre a
contenda a respeito do envolvimento deste último no p r o j e t o
de 1936.
L e C o r b u s i e r respondeu positivamente sobre a m o n t a g e m
da exposição da New World of Space em São Paulo, mas pri-
meiro exigiujQ pagamento d&vido p o r seu trabalho no p r o j e t o
para a sede cio Ministério"c"que serviu de base para a constru-
ção do edifício. Julgava-se ele no direito de receber honorários
de arqüiíeYó p ô r seus serviços. E m b o r a não houvesse n e n h u m
contrato a respeito, podia ele provar que fora convidado pelo
governo brasileiro e que produzira u m a série de planos para o
referido projeto. Le Corbusier solicitava o seguinte:

"Honorários previstos para o anteprojeto:


a) esboço: 10%,
b) anteprojeto: 10% dos honorários". 2 1 6

Acreditava ele ter direito a u m pagamento corresponden-


te a 1,2% "de honorários sobre o custo total do edifício". 2 1 7
Le Corbusier dispunha de dois documentos em apoio dessa
exigência. Primeiro, o item 10 do relatório de consultoria en-
tregue ao ministro Capanema a 10 de agosto de 1936, que re-
zava:

"Quanto à minha retribuição nesse negócio, esta é assegurada


pelas providências da comissão de arquitetos que me repassaria
uma parte dos seus honorários. Esse procedimento mostraria, de
um lado, o perfeito entendimento entre os arquitetos do antigo
projeto e as idéias que levaram ao estabelecimento do segundo
projeto, e, de outro, estaria conforme às disposições legais que no
Brasil protegem os arquitetos nacionais". 2 1 8

216. Le Corbusier a P. M. Bardi, 28 de novembro de 1949, Arquivo de P. M.


Bardi, São Paulo.
217. Ibid.
218. Le Corbusier a Gustavo Capanema, 10 de agosto de 1936, Arquivos Pró-
Memória, Rio de Janeiro. Le Corbusier nunca mencionou esse documento em
nenhuma de suas cartas, mas, se quisesse apoiar sua afirmação, poderia ter-
se referido a esse documento.
Em segundo lugar, a inscrição do saguão do edifício admi-
tia que o projeto evoluíra a p a r t i r do esboço original de Le
Corbusier. Este tinha u m precedente sobre o qual podia basear
suas queixas, mas os brasileiros nunca cederam. Com efeito, a
equipe de arquitetos brasileiros repartiu entre si u m salário
considerado mínimo mesmo p a r a u m só arquiteto, e Le Corbu-
sier recebera honorários excessivos p o r suas conferências
(5.333 dólares), equivalente ao salário anual de u m a família de
classe média dos Estados Unidos em 1936. 2 1 9 O governo bra-
sileiro considerava o pagamento das conferências como abran-
gendo os honorários devidos ao consultor. Ao mesmo tempo,
isso permitia a Capanema escapar à lei brasileira que não per-
mitia a u m arquiteto estrangeiro trabalhar no país.
Como o governo brasileiro recusasse a Le Corbusier os
fundos extras para sua viagem consultiva de 1936, o arquiteto
francês tentou recuperar u m a pequena porcentagem de seus
honorários vendendo a Bardi a publicação de suas seis confe-
rências, com os respectivos desenhos. Este comprou os desè-
Tihos, nias r-ecusou as conferências p o r q u e Le Corbusier ínsfif-
t i u - é m reter os dir eitos a u t o r a i s . 2 2 0 Além disso Le Corbusier
fez questão de incluir o seu controvertido esboço da sede do
Ministério no Castelo, que ele publicou na Oeuvre Complète
1934-1938, por ocasião da m o s t r a New World of Space. Quando
os brasileiros souberam disso, ficaram bastante desconcerta-
dos, especialmente Lúcio Costa, que não permitira a exibição
dos d e s e n h o s . 2 2 1
Pouco depois Lúcio Costa, tentando recuperar a amizade
e d e m o n s t r a r o seu respeito pelo mestre francês, sugeriu a
Bardi apresentá-lo como candidato ao Prêmio Nobel da P a z . 2 2 2
Bardi redigiu a proposta formal, que mencionava o planeja-
m e n t o u r b a n o de Le Corbusier em La Ville Radieuse (1933) e
Des Canons, des Munitions? Merci. Des logis, S.V.P. (1937):

219. World Almanac, 1936.


220. Entrevista com P. M. Bardi, São Paulo, j u n h o de 1981.
221. Lucio Costa a P. M. Bardi, 19 de julho de 1950, Arquivos Pró-Memória,
Rio de Janeiro.
222. Lucio Costa a Gregori Warchavchik, 4 de novembro de 1950, Arquivos Pró-
Memória, Rio de Janeiro.
"A obra de Le Corbusier é toda ela voltada, integralmente, para
a Paz. É a planificação da Cidade Pacífica, elaborada em termos
estritamente técnicos, em função do homem comum e visando à
recuperação do sentido lírico da vida, que constitui o tema cons-
tante da sua obra, mantida sempre num plano eminentemente apo-
lítÍCO".223

A amizade entre os brasileiros e Le Corbusier fora aparen-


t e m e n t e restaurada, m a s este último não ganhou o prêmio e
recusou o convite de Bardi para comparecer à abertura da ex-
p o s i ç ã o , não obstante suas freqüentes viagens de Paris a Bo-
gotá, em c u j a reurbanização trabalhou de 1947 a 1951.
A exposição New World of Space abrangeu não só a ar-
quitetura e o sistema m o d u l a r de medidas, mas t a m b é m a
escultura e a pintura de Le Corbusier. Essa mostra foi parti-
cularmente i m p o r t a n t e p o r ser u m a das primeiras grandes ex-
posições de suas pinturas desde 1923. Depois de tentar se esta-
belecer como arquiteto, Le Corbusier continuou a pintar, mas
limitou essa atividade ao â m b i t o privado, evitando m o s t r a r ao
público sua obra não-arquitetônica. Os arquitetos começaram a
compreender a emergente plasticidade e organicidade da ar-
quitetura de Le Corbusier a partir do estudo de suas pinturas e
esculturas, que exibiam a sensualidade da forma h u m a n a em
seus deslocamentos no espaço:

"Apoderar-se do espaço constitui o primeiro gesto das coisas


vivas, dos homens e animais, das plantas e das nuvens, numa ma-
nifestação fundamental de equilíbrio e duração. A ocupação do es-
paço é a primeira prova da existência". 224

A exposição atraiu mais de 35 mil visitantes em São Paulo,


constituindo-se em evento de rara m a g n i t u d e p a r a o Brasil. 2 2 5

223. BARDI, P. M. "Memorial Propondo Le Corbusier Prêmio Nobel da Paz,


para 1950", Arquivo de P. M. Bardi, São Paulo.
224. LE CORBUSIER. Oeuvre Plastique, Paris, Éditions Albert Morance, 1938,
p. 1. A primeira mostra das pinturas de Le Corbusier, desde 1923, deu-se em
janeiro de 1938, quando o arquiteto francês exibiu seus trabalhos no Kuns-
thaus de Zurique; a segunda foi a New World of Space.
225. BARDI, P, M. A Critical Review of Le Corbusier, São Paulo, Editora Ha-
bitat, 1950, p. 7.
A mostra das obras de Le Corbusier em 1950, catorze anos
após sua segunda viagem ao Brasil, foi auspiciosa porque a
onda de entusiasmo gerada por sua visita e a subseqüente
construção do edifício do Ministério diminuíra e a exposição
New World of Space reacendeu a intensa excitação e o senti-
mento de descoberta a que Le Corbusier dera início em 1936.
Uma nova fase de envolvimento com o Brasil continuou a in-
fluenciar os rumos da arquitetura brasileira.

A constante interação de Le Corbusier com o Brasil


Após a viagem de 1936, Le Corbusier seria convidado para
t r a b a l h a r com arquitetos brasileiros em numerosos projetos
que iriam, todos eles, refletir a tempestuosa, p o r é m recíproca
p e r m u t a havida e n t r e eles. Dos muitos projetos que r e u n i r a m
Le Corbusier e os arquitetos brasileiros, o polêmico p r o j e t o
das Nações Unidas foi alvo da maior atenção. Oficialmente, as
Nações Unidas vieram à luz a 24 de o u t u b r o de 1945, q u a n d o
se decidiu que sua sede se localizaria interinamente em Nova
Iorque. Em dezembro de 1946 John D. Rockefeller doou u m a
área de 18 acres perto do East River, entre as ruas 42 e 46, no
centro de Manhattan, que pôs fim à busca de u m a sede perma-
nente p a r a as Nações Unidas. Logo depois designou-se u m a
comissão internacional de arquitetos para p r o j e t a r o edifício.
O nome de Le Corbusier estava incluído na lista. Ao ser infor-
m a d o da comissão, ele voou diretamente p a r a Nova I o r q u e
meses antes da chegada dos demais arquitetos. 2 2 6 Le Corbusier
estava determinado a fazer do edifício das Nações Unidas sua
oportunidade de ressarcir-se pela perda da participação no
p r o j e t o da Liga das Nações, em 1927. Sua chegada se deu em
janeiro de 1947, e os acontecimentos se desenrolaram como
u m a reedição de sua viagem ao Rio em 1936. Depois de exami-
nar o local destinado à construção do edifício, descartou-o
imediatamente e pôs-se a p r o c u r a r u m a área aberta, tão vasta
como a do Central Park, onde pudesse desenvolver u m tipo de

226. LE CORBUSIER. Oeuvre Complète 1946-1952. Zurique, Les Éditions d'


Architecture, 1977, pp. 3 8 - í
Cité Mondiale tal como a concebera em conjunção com o pro-
jeto da Liga das Nações.
O arquiteto americano Wallace Harrison, nomeado super-
visor geral do projeto, convenceu Le Corbusier de que o terre-
no p a r a a construção do prédio das Nações Unidas fora muito
difícil de conseguir, razão pela qual u m a mudança de local es-
tava fora de cogitação. Le Corbusier então esboçou um pro-
jeto básico p a r a o terreno do East River antes da chegada dos
demais arquitetos, em março de 1947.
Havia u m a curiosa semelhança entre a área do East River e
a primeira escolha de Le Corbusier p a r a o Ministério da Edu-
cação e Saúde, na praia de Santa Luzia. A área das Nações Uni-
das, expandindo-se ao longo do East River, alongava-se à beira
da água e permanecia isolada de outras edificações altas como
a área que Le Corbusier considerara apropriada p a r a o Mi-
nistério.
O p r o j e t o p r o p o s t o p o r Le Corbusier foi docume ntado pe-
la maquete 23A de 1947 e por livros de esboços que se perde-
r a m misteriosamente entre 1948 e 1950. Os esboços ilustravam
u m complexo d e q u a t r o edifícios ^ que delineavam a área retan-
"gÜlar. Duas torres monolíticas, a mais alta das quais media
200 m e t r o s de altura, dispunham-se perpendicularmente, defi-
nindo as fronteiras norte e leste do terreno, separadas p o r u m a
área de recepção de dois andares e u m auditório pegado ao
edifício mais alto, c o n t o r n a n d o a margem do East River. Os
edifícios erguiam-se sobre pilotis, as r a m p a s conduziam às en-
tradas principais e u m auditório trapezoidal completava o to-
que distintivo de Le Corbusier. O auditório ficava situado
no centro da praça aberta, formada pelos edifícios dispostos
em ângulos retos.
Oscar Niemeyer fora convidado p a r a representar o Brasil,
o que lhe deu ensejo d e t r a b a l h a r mais u m a vez com o mestre.
A reputação de Niemeyer fora grandemente favorecida com o
p r o j e t o do edifício do Ministério. Em 1947 ele dispunha de
seu p r ó p r i o escritório e já estava empenhado na execução de
outro p r o j e t o governamental, <73iTPampulha, u m c o n j u n t o nos
subúrbios de Belo Horizonte. Niemeyer permaneceu em Nova
Iorque d u r a n t e um ano e trabalhou com Le Corbusier tal co-
mo o fizera em 1936, Quando c h a m a d o a apres entar o s e u £ r o :
^èto^^^^roduziu u

Curiosamente, a série de acontecimentos envolvendo o pro-


jeto das Nações Unidas, em 1947, refletiu a do projeto do Mi-
nistério. Niemeyer retrabalhou o desenho de Le Corbusier e
melhorou a disposição u r b a n a do complexo estrutural, deslo-
cando o auditório sul para a orla do terreno que dava para o
centro da praça. Criou t a m b é m u m a forma estilizada de au-
d i t ó r i o , que se alargava para cima e p a r a fora a fim de formar
a p a r t e reta anterior da sala principal de reuniões, que diferia
dos contornos trapezoidais criados p o r Le Corbusier. Niemeyer
disse que o júri preferiu sua interpretação à de Le Corbusier,
mas, em deferência ao mestre, apoiou o a r r a n j o conceptual de
Le Corbusier, e a maquete final p r o j e t a d a pelo arquiteto bra-
sileiro localizou o auditório no centro, como indicava o plano
de Le Corbusier. 2 2 7 Para complicar ainda mais as coisas, o
p r o j e t o de Le Corbusier recebeu a n u m e r a ç ã o 23A e o de Nie-
meyer 32K, o que dava margem à inversão dos números.
O p r o j e t o final reiterou a essência do plano para o edifí-
cio do Ministério, como observou o próprio Le Corbusier:

" E m 1936 u m a e q u i p e de a r q u i t e t o s brasileiros e Le Corbusier


c o n s t r u í r a m u m edifício s e m e l h a n t e p a r a o Ministério da Educa-
ção e S a ú d e n o Rio de J a n e i r o " . 2 2 8

Mais tarde Le Corbusie çexplicaria como o p r o j e t o do edi-


fício das Nações Unidas evoluiu a p a r t i r d ê seus planos p a r a
a sede do Ministério. "O bloco de escritórios, ou seja, a secre-
t a r i a ' p r o p r i a m e n t e dita, tornou-se u m a massa vertical, em vez
de horizontal, com paredes de vidro e quebra-sol." 2 2 9 O proje-
to original do arquiteto francês para as Nações Unidas incor-
porava o quebra-sol, posteriormente substituído por venezia-
nas, que formavam a guarnição interna de cada janela. Outros
observaram a semelhança entre os dois projetos:

227. Entrevista corn Oscar Niemeyer, Rio de Janeiro, dezembro de 1980.


228. LE CORBUSIER. Oeuvre Complète 1946-1952, pp. 38-9.
229. BLAKE, Peter. The Master Builders, Le Corbusier, Mies van der Rohe,
Frank Lloyd Wright, Nova Iorque, Alfred A. Knopf, 1966, p. 128.
"Esse plano geral é uma duplicata quase exata do primeiro
projeto de Le Corbusier para o Ministério da Educação, em 1936.
Ninguém, talvez, poderia negar isso — e ninguém negou". 2 3 0

O ensejo de desenhar u m a e s t r u t u r a dedicada à paz e à


h a r m o n i a no m u n d o o atraíra p a r a a Liga das Nações e, de-
pois, p a r a a sua sucessora, as Nações Unidas. Ambas, porém,
haveriam de desapontá-lo. E m 1927 seu p r o j e t o p a r a a Liga
das Nações foi rejeitado por demasiado m o d e r n o , e em 1947,,
após ter sido acusado de r o u b a r o plano de Niemeyer p a r a o
edifício das Nações U n i d a s , 2 3 1 Le Corbusier nâõ~fõT convidado
para colaborar na construção do seu projeto. Os planos foram
entregues a Wallace K. Harrison e seus colaboradores, q u e
a d a p t a r i a m a construção do edifício à margem do East River.
A estrutura final mostrava u m vínculo entre o plano 23Á, de
Le Corbusier, e o 32K, de Niemeyer: eliminou-se o segundo
edifício alto e o auditório era deslocado para o sul, em vez de
para o norte, segundo tinha proposto Niemeyer. Não obstante,
a preferência recaíra sobre u m a praça central defronte da en-
trada da secretaria. Tal foi o principal ponto de discórdia en-
tre os planos de Niemeyer e Le Corbusier. As três e s t r u t u r a s
davam passagem para um pátio oval bastante espaçoso, acen-
tuando o toque m o n u m e n t a l que Niemeyer tentara i m p o r ao
projeto, além de m a n t e r os brilhantes ângulos do auditório. A
secretaria tornou-se u m a forma monolítica e elevada, envidra-
çada dos dois lados, contrabalançada p o r dois edifícios baixos
horizontais, que ostentavam formas simples e diretas graças
ao emprego do concreto a r m a d o . A e s t r u t u r a final foi b a s t a n t e
modificada por Harrison e seus colaboradores, no entanto, re-
fletia os melhores aspectos dos planos de Le Corbusier e Os-
car Niemeyer.
A UNESCO, o r a m o cultural das Nações Unidas, consti-
tuiu o epílogo do projeto. A sede da UNESCO devia localizar-
se em Paris, e de novo Le Corbusier acalentou a esperança de
receber a honrosa incumbência do p r o j e t o , em retribuição ao

230. Ibid.
231. Entrevista com Oscar Niemeyer, Rio de Janeiro, dezembro dc 1980.
plano que elaborara p a r a a Liga das Nações. O nome de Le
Corbusier foi sugerido por um delegado brasileiro, porém o
representante das Nações Unidas impugnou-o, alegando sua
atitude arrogante por ocasião da construção do edifício das
Nações U n i d a s . 2 3 2 Le Corbusier teve seu nome incluído na lis-
Ta de j u r a d o s que julgaram o concurso da UNESCO, ao lado
dos de Lucio Costa, Walter Gropius e Ernest Rogers.
Mais ou menos a cada dois anos, após a conclusão do pro-
jeto para as Nações Unidas, Le Corbusier era contatado por
amigos e arquitetos brasileiros p a r a p r e s t a r assistência a pro-
jetos ou para encomendas específicas, o que servia p a r a n u t r i r
sua amizade e interação com o Brasil. Em 1949, Affonso Eduar-
do Reidy, um dos m e m b r o s mais respeitados da equipe de~ãr-
quitetos d o Ministërîô7 enviou a Le Corbusier fotos de "Beif
mais recente trabalho, Pedregulho, e perguntou-lhe se estaria
interessado em p r e s t a r assistência a três projetos u r b a n o s para
o Rio de Janeiro. Le Corbusier respondeu p r e s s u r o s a m e n t e ,à
oportunidade" d e j r a b a l h a r com Reidy. Os p r o j e t o s consistiam
e m novas rodovias à beira-mar, construídas em aterro nas ad-
jacências de Botafogo, Flamengo e Glória, na reestruturação
u r b a n a desses bairros, na aterragem do Santo Antônio e na
construção do túnel André^Rcbouças, no m o r r o da Conceição.
Le Corbusier aproveitou a oportunidade p a r a criticar o trata-
mento que recebera dos brasileiros d u r a n t e e após sua via-
gem de 1936:

"Creio que os brasileiros têm uma dívida para comigo. Não


recebi um cêntimo pelo Ministério da Educação e Saúde Pública,
o que é realmente extravagante. Quando mencionei o assunto à
Embaixada do Brasil, fizeram-me belas promessas, mas nada
mudou". 2 3 3

Os projetos foram concluídos por Reidy, mas a participa-


ção de Le Corbusier permaneceu u m mistério; provavelmente
foi excluído, p o r força da lei brasileira que proibia aos es-

232. VON MOOS, Stanislav. Elements of a Synthesis, p. 251.


233. Le Corbusier a Affonso Eduardo Reidy, 6 de abril de 1949, Arquivo de
Affonso Eduardo Reidy, Rio de Janeiro.
trangeiros t r a b a l h a r no país, a não ser que estivessem formal-
mente autorizados a i s s o . 2 3 í
A fama de Le Corbusier chegara a t o d o s os recantos do
Brasil. Em muitos lugares as restrições legais n ã o pareciam
afetar as tentativas de obter a assistência do arquiteto. Em
1952,/Le Corbusier foi solicitado a desenvolver \ j m a nova
cidade para o Estado do Paraná e projetar u m complexo de
três ou quatro edifícios de a p a r t a m e n t o s do tipo da Unité d'IIa-
biiqtion de M a r s e l h a (1952), p a r a a cidade de São Paulo, sob o
título de Projeto Princesa Sanguszko. 2 3 5 E m 1955 u m a firma
c o n s t r u t o r a tentou reunir Le Corbusier, Frank Lloyd Wright,
Oscar Niemeyer e o precoce arquiteto brasileiro Sérgio Ber-
nardes, como grupo encarregado de p r o j e t a r a urbanização de
Petrópolis, retiro serrano a 66 quilômetros do Rio de Janeiro.
Esses grandes planos, contudo, foram descartados em virtude
da "tensão p o l í t i c a . . . " . 2 3 6 Le Corbusier j a m a i s recusara u m a
oportunidade de t r a b a l h a r com os brasileiros; s e m p r e / q u e es-
tes o procuravam, respondia entusiasticamente, na e s p e r a n ç a
de que suas idéias pudessem ainda u m a vez topriar-se reali-
dade no Brasil.
A afeição paternal de Le C o r b u s i e r p o r seus colegas brasi-
leiros foi novamente d e m o n s t r a d a q u a n d o lhe solicitaram que
participasse no p r o j e t o de Brasília. A 6 de abril de 1955, Hugo
Gouthier, 2 3 7 cônsul-geral do Brasil" enrPàrls, contatou Le Cor-
b u s i e r p a r a t r a t a r de u m livro que estava escrevendo sobre os
precedentes históricos das nações c u j a s capitais haviam sido
mudadas. Pediu sugestões a Le Corbusier, indagando do tipo
de concurso que considerava mais adequado p a r a a nova capi-
tal do país. Le Corbusier respondeu u m mês depois, encora-

234. Affonso Eduardo Reidy a Le Corbusier, 3 de julho de 1949, Arquivo dc


Affonso E d u a r d o Reidy, Rio de Janeiro.
235. Le Corbusier a Sanguszko, 22 de o u t u b r o de 1952, Arquivos de Le Corbu-
sier, Paris.
236. Predial Franco-Brasileira Ltda. a Le Corbusier, 15 de dezembro de 1955,
Arquivos de Le Corbusier, Paris.
237. Hugo Gouthier, entusiasta de Le Corbusier, fizera parte do circulo de
brasileiros que se encontrou com Le Corbusier no hangar do Zeppelin, fora
do Rio de Janeiro, quando ele chegou a 13 de julho de 1936.
j a n d o o tipo de concurso que resultara no projeto do Minis-
tério:
"Minha idéia pessoal é que o método dos concursos constitui
uma fraqueza democrática. Nos tempos modernos, a obra das pes-
soas capazes é totalmente apreciável através das publicações, que
sobre elas estão amplamente informadas: os jornais, as revistas
etc. Um governo deveria ter a coragem de designar algumas perso-
nalidades capazes de constituir uma força apta a fazer face às ta-
refas colimadas". 2 3 8

Seguiu-se u m telegrama perguntando se Le Corbusier acei-


taria a posição de consultor " p a r a dar opinião comissão arqui-
tetos brasileiros para p l a n e j a m e n t o dita c a p i t a l " . 2 3 9 0 arquiteto
francês percebeu a importância da nova capital do Brasil como
símbolo da nação e achava que o p r o j e t o devia ser u m a cria-
ção brasileira, mas não queria perder a oportunidade de cola-
b o r a r na construção da cidade:

"Ficar-lhe-ia infinitamente grato se notasse que o meu desejo


não é o de estabelecer os planos da Capital do Brasil, mas de ser
encarregado da realização daquilo a que se dá o nome de 'plano
piloto' "."o

E m b o r a a correspondência tenha cessado a b r u p t a m e n t e ,


u m a carta entre Le Corbusier e o ex-presidente da França, Vin-
Tsent Aüriol, concluiu^ q u e ao pr imeiro se negava a oportuni-
dade de t r a b a l h a r em Brasília p o r n ã o ser ele, merabr cr da
Ordem dos Arquitetos Franceses. 2 4 1 Nem nos anos 50 podia
Le Corbusier escapar à fo rmalidade de ser m e m b r o de u m a
instituição que desprezava. Afastara-se da organização devido
a sua abordagem antiquada e míope daquilo que deveria ser a
formação de um arquiteto.

238. Le Corbusier a Hugo Gouthier, 10 de maio de 1955, Arquivos de Le Cor-


busier, Paris.
239. Hugo Gouthier a Le Corbusier, 2 de j u n h o de 1955, Arquivos de Le Cor-
busier, Paris.
240. Le Corbusier a Hugo Gouthier, 24 de j u n h o de 1955, Arquivos de Le Cor-
busier, Paris.
241. Le Corbusier a Vincent Auriol, 20 de janeiro de 1956, Arquivos de Le Cor-
busier, Paris.
Dos muitos projetos impedidos de concretizar-se, um, pelo
menos, tornou-se realidade: o Pavilhão Brasileiro da CiíáJUni-
versitaire de Paris. A construção do Pavilhão Brasileiro foi
instigada pelo p a t r o n o de Brasília, presidente Jusceline-Kuhils.-
cHèlcT-Os brasileiros precisavam de alguém p a r a executar o
plano, e Le Corbusier foi novamente procurado; mas o fato de
u m estrangeiro n ã o poder p r o j e t a r u m edifício brasileiro ex-
plicava a necessidade dos esboços preliminares de Lucio Costa.
Numa situação inversa à do projeto do Ministério, Le Corbu-
sier modificaria totalmente os esboços de Lucio Costa antes da
construção. Em 1956 Lucio Costa visitou Paris duas vezes, dei-
xou com Le Corbusier u m plano geral do Pavilhão Brasileiro e
pediu-lhe para completar o projeto. Um pequeno conflito sur-
giu a propósito do plano básico de Lucio Costa, pois Le Corbu-
sier insistia em modificá-lo. Após a última visita de Lucio Costa,
Le Corbusier parou de corresponder-se com ele e só escreveu
ao governo brasileiro. 2 4 2 Para incluir o seu n o m e na equipe de
arquitetos, Le Corbusier devia m o s t r a r o seu talento. Assim,
o simples bloco retangular de alojamentos de cinco andares,,
erguido sobre colunas e m for ma de árvores, com u m a e n t r a d a
de um a n d a r separada do bloco de habitação, de Lucio Costa,
foi transformado por Le Corbusier n u m a vigorosa e s t r u t u r a de
concreto texturizado. Primeiro, a s estreitas d i m e n s õ e s j e r t i c a i s
do edifício de Lucio Costa e r a m comprimidas pelo sistema mo-
dular de Le Corbusier. As colunas em forma de árvores torna-
ram-se pilotis monolíticos, mais pesados e mais clássicos em
sua simplicidade. Le Corbusier substituiu as janelas da fachada
principal, previstas no plano de Lucio Costa, p o r sacadas par-
cialmente fechadas p o r blocos de concreto perfurados, do tipo
que u s a r a n a Unité d'Habitation. A entrada de teto angular foi
colocada afastada do edifício, em um ângulo de 45°. A
fachada posterior permaneceu a mesma, com janelas quadra-
das que Lucio Costa a d a p t o u com base no Pavilhão Suíço de
Le Corbusier, na Cité Universitaire, e m b o r a o arquiteto fran-
cês lhe tenha dado uma sutil curvatura que proporcionava es-
paço extra p a r a u m a escada interior. Além do mais, os mate-

242. Entrevista com Roggio Andrcinï, Paris, março de 1981.


riais texturizados acrescentavam u m a nova dimensão ao edi-
fjci o. Lucio Costa previra apenas concreto ^iso, e n q u a n t o Le
Corbusier contrastou concreto entalhado, concreto liso e obras
de pedra, que distinguiam as diversas partes do edifício por
sua qualidade tátil. E m b o r a n ã o fosse u m a das obras favoritas
de Le Corbusier, este transformara o p r o j e t o de Lucio Costa
n u m edifício robusto, que exibia o seu notável domínio ^ a
forma e dos m a t e r i a i s . 2 4 3
Pela mesma época em que Lucio Costa procurou Le Cor-
busier, com relação ao Pavilhão Brasileiro, Oscar Niemeyer es-
tava ocupado em reunir colaboradores p a r a u m a revista de
arquitetura. Como Le Corbusier fora a força diretora da arqui-
tetura brasileira, Oscar Niemeyer perguntou-lhe se ele queria
ser um dos cinco diretores da publicação. E m homenagem ao
mestre e ao seu sistema m o d u l a r de medidas, Niemeyer deu a~
revista o nome de Módulo. Le Corbusier aceitou de b o m grado
a honraria, e ao receber o primeiro exemplar enviou a Nie-
meyer u m a missiva que incluía o seguinte pós-escrito:

"Acabo de descobrir Módulo I com seu gentil pensamento a


meu respeito. — Obrigado, você é um sujeito corajoso!". 2 4 4

A publicação começou em março de 1955 e continua, até


hoje, a ser a principal publicação brasileira sobre arquitetura,
tendo sobrevivido a u m hiato de dez anos que se seguiu à re-
volução direitista de 1964.
E m 1962 Le Corbusier fez sua derradeira visita ao Brasil.
Desde a viagem de 1936, entusiasmara-se com a idéia de cons-
truir no país u m a Casa Franco-Brasileira. Com Brasília ainda
em construção, a Embaixada Francesa para a nova capital sur-
giu como u m a oportunidade para Le Corbusier realizar o seu
sonho reprimido. Finalmente, não houve obstáculos de ordem
legal, p o r q u a n t o o governo brasileiro fez questão de que cada

243. Os planos de Lucio Costa, embora não rotulados como tal, estão mistu-
rados com os planos de Le Corbusier para o Pavilhão Brasileiro da Cité Uni-
versitaire, na coleção de microfichas dos Arquivos de Le Corbusier.
244. Le Corbusier a Oscar Niemeyer, 9 de julho de 1956, Arquivos de Le Cor-
busier, Paris.
país construísse sua própria embaixada. E m dezembro de 1962,
Le Corbusier examinou o local antes de p r e p a r a r um plano. A
viagem foi auspiciosa, porque reuniu todos os arquitetos e de-
mais pessoas que participaram do p r o j e t o do Ministério da
Educação e Saúde e deu a Le Corbusier a oportunidade d e ver
a e s t r u t u r a acabada do edifício do Ministério e a nova capital
do Brasil.
A resposta de Le Corbusier ao que ele viu no Brasil em
1962 foi resumida n u m a carta que prefaciava a edição final da
Oeuvre Complète :

"Brasília está construída. Eu vi a üQva_ridade. fi grandiosa em


sua invenção, coragem e otímísmoTelanos fala dêSde o coração.
Ë obra^ de -dois grandes amigos e, através dos anos, companheiros
de. lutai-Lucio Costa e Oscar Niemeygn No mundo moderno Bra-
sília é única. No Rio há o Ministério da Educação- e Saúdetftíblica
(1936-1945). Há as obras de Reidy. Há o monumento -aosque ram^
baram na grande guerra. Há muitos outros t e ^ e m w h o s ~ M i n ^ a
v œ ^ L J l g ^ ç m viaja an-a\ c ^ g j m i n d Q e d j ^ g S ^ e i ^ t a B F f f i ^
armgos do Brasil, dizer-lhes'muito obrigado!". 2 4 5

A carta revelava u m a nota que expressava seu orgulho pa-


ternal pelo Brasil e pelos arquitetos brasileiros. A atitude po-
sitiva de Le Corbusier para com o Brasil estimulou os brasi-
leiros em seus esforços arquitetônicos, convertendo sua ami-
zade em força inspiradora,
Quando regressou a Paris, Le Corbusier p r o j e t o u u m com-
plexo de dois edifícios de e s t r u t u r a s baixas horizontais de três
andares, p a r a servir de residência ao embaixador, e u m a torre
circular de oito andares, p a r a a chancelaria. 0 p r o j e t o de Le
Corbusier foi considerado u m a paródia do Palácio da Alvora-
da, a residência presidencial, que consiste n u m a e s t r u t u r a ho-
rizontal contrabalançada p o r u m a capelinha em forma de ca-
racol. No entanto, Chandigarh apresentava diversos preceden-
tes tanto do p r o j e t o de Le Corbusier para a embaixada como

245. LE CORBUSIER. Oeuvre Complète 1957-Í965, Zurique, Les Éditions d'


Architecture, 1977, p. 8.
do p r o j e t o de Niemeyer p a r a o Palácio da Alvorada. 2 4 6 Le Cor-
busier deu uma ênfase toda especial às divisões espaciais inte-
riores e exibiu uma evolução no desenho do quebra-sol, que
agora se convertera n u m aspecto integrante da construção, n a
residência da embaixada, e variava, como na chancelaria, das
sacadas pendentes ondulatórias aos quebra-sóis estruturais. A
p a r t i r de u m a revisão do p r o j e t o , o plano de Le Corbusier in-
corporava u m a perspectiva didática que, se tivesse sido cóns-
truída, poderia ter-se constituído em inspiração p a r a os arqui-
tetos brasileiros.
A^chave básica para o p r o j e t o de Le Corbusier não mu-
dara, j á que cada estrutura dependia de u m sistema de sus-
tentação de lajes e pilotis de concreto armado, como no tipo
estrutural da casa DOM-INO, porém as paredes externas ti-
nham sido elaboradas com variedade de textura que ilustrava
o que se poderia desenvolver a p a r t i r de u m mesmo tipo es-
trutural básico, como o do p r o j e t o do Ministério. Infelizmente,
após a morte de Le Corbusier, em 1965, escolheram-se u m novo
arquiteto e u m novo projeto.
O tempestuoso relacionamento entre Le Corbusier e os
brasileiros sobreviveu, de certo modo, a várias disputas de so-
menos, mas u m a questão permaneceu — p o r que existiu u m a
amizade assim tão especial entre o mestre francês e seus dis-
cípulos brasileiros? Quando Le Corbusier desabafou sua frus-
tração diante do resultado de sua viagem de 1936, os brasilei-
ros tentaram preservar a amizade que os unia, primeiro pro-
movendo-o como candidato ao Prêmio Nobel da Paz, depois
tentando envolvê-lo em outros projetos brasileiros. Por fim,
Oscar Niemeyer deu seu apoio a Le Corbusier na controvérsia
das Nações Unidas e dedicou sua revista de arquitetura ao

246. O projeto da Embaixada Francesa era do mesmo gênero da obra de Le


Corbusier em Chandigarh, com u m a e s t r u t u r a monumental cm concreto ar-
mado. O p r o j e t o de Oscar Niemeyer para o Palácio da Alvorada parecia ser
u m a versão mais leve da obra de Le Corbusier em Chandigarh e suas famo-
sas colunas em forma de vela são u m a inversão das abóbadas de Le Corbu-
sier no Palácio de Justiça de Chandigarh. Ver t a m b é m a discussão da Embai-
xada Francesa em COLGUHOUN, Alan. "Formal and Functional Interactions:
A Study of the Two Late Projects by Le Corbusier", Architectural Design,
36:221ss, May 1966 e LE CORBUSIER. Oeuvre Complète 1957-1965, pp. 12-21.
mestre e ao seu sistema modular. Cada vez que entrava em
contato com os arquitetos brasileiros associados ao projeto do
Ministério, Le Corbusier invariavelmente se queixava do trata-
m e n t o que o Brasil dera à sua generosidade por ocasião da
viagem de 1936. No entanto, nunca recusou u m a oportunidade
de t r a b a l h a r com eles ou de oferecer u m a palavra encoraja-
dora q u a n d o o seu conselho se fazia necessário. Com efeito,
foi o apoio e incentivo de Le Corbusier que sustentou toda
u m a geração de arquitetos brasileiros.
O relacionamento entre Le Corbusier e seus amigos do
Brasil tinha muito de paternal e podia transcender pequenas
desavenças, p o r q u e o que os unia era o objetivo dg excelência
arquitetônica a p r o p r i a d a aos novos tempos. Além disso, Le
Corbusier nunca deixou de impressionar-se com a América La-
tina, e s p e c í ã l m ê n t e j í ^ ^
patronos políticos desavergonhadamente autoritários c que tor-
navam possíveis p r o j e t o s de grande visão. O edifício do Minis-
tério da Educação e Brasília constituíam dois exemplos de
-idgQlQafl„autoridade . Le Corbusier considerava a Kiirçpa^
sossegada em comparação com os países e m desenvolvimento,
e, embora os políticos brasileiros tivessem o poder de erigir
m o n u m e n t o s modernos, nem por isso deixavam de concentrar
em si o poder que com tanta freqüência o excluía. Não obstan-
te, o arquiteto francês permaneceu e n a m o r a d o do Brasil du-
r a n t e toda a sua vida. 2 4 7

A aplicação das idéias de Le Corbusier no Brasil após 1936

As idéias de Le Corbusier foram transplantadas para o Bra-


sil graças a suas visitas de 1929 e 1936 e à construção da
sede do Ministério, mas seu grande legado foi o desenvolvi-
mento da a r q u i t e t u r a após 1936. Nesse ano Le Corbusier revo-
lucionou o conceito de arquitetura no Brasil. Antes de mais

247. Entrevista com Roggio Andreini, Paris, março de 1981.


nada, ele apresentava u m a solução lógica, econômica e funcio-
nal para a deflexão solar nos climas tropicais e subtropicais.
Em segundo lugar, foi ele q u e m apresentou u m a estética viá-
vel para o desenvolvimento arquitetônico do Brasil, com seus
cinco pontos e o concreto armado. Com o tipo e s t r u t u r a l de
Le Corbusier, baseado na casa DOM-INO, o Brasil encontrou
u m a forma-padrão em concreto a r m a d o que lhe permitiu cons-"
truir estruturas delgadas, que aparentavam frescor na sua le-
v e z aj ê ^ x p î o r a r a plasticidade do concreto a t i n a d o p a r a crfa r-
e expressar o p e n d o r j b r a s i l e l r o para as formas barrocas mo-"
dernas. Com a implementação dos princípios de Le Corbusier
na sede do Ministério da Educação e Saúde e sua espetacular
recepção pela imprensa internacional, as idéias de Le Corbu-
sier foram sancionadas publicamente. Philip Goodwin descre-
veu sucintamente a importância ^9==^fiíício do Ministério:
"Ele l i b e r o u o espírito de projeto criativo^: modificou profun-
d a m e n t e a l í n t i q u a d a ratlllá do pensamento governamental". 2 4 8
Logo depois da conclusão do edifício a construção no Bra-
sil conheceu um boom q u e acelerou a arquitetura moderna,
simplesmente porque esta se tornou o estilo em voga, graças à
sanção do governo para a sede do Ministério. Em 1944 havia
no Rio de Janeiro onze edifícios em construção n u m raio de
dois quarteirões, todos eles de 12 a 24 andares, o mesmo ocor-
rendo em São Paulo, que se gabava de possuir q u a t r o prédios
com mais de 30 a n d a r e s . 2 4 9 Nem sempre, porém, os projetos
podiam comparar-se aos do m o d e r n i s m o internacional, pois
q u a n d o menos se esperava surgiam anacronismos, como n u m
edifício de São Paulo em c u j a fachada se pintou a bandeira do
Estado. O principal problema foi resumido p o r Geraldo Ferraz:

"A influência de Le Corbusier, entretanto, nem sempre foi be-


néfica, pela eventual ausência de senso crítico de seus discípulos,
pela contraEaeãe-àq^çaráter da arquitetura, deixando de ser 'a ex-
pressão dp,'propósitoV !de uma construção retratada no desenho' . , .

248. GOODWIN, Philip. Brazil Builds, p. 92.


249. BOASE, Arthur. "South American Building Is Challenging", Engineering
News Record, 133:121, October 19, 1944.
um excesso de valorização romântica na transcrição de certas indi-
cações características de Le Corbusier, transcrição essa que perde
sua força construtiva para se desdobrar numa espécie de moder-
nismo equívoco". 2 1 0

Não obstante, muitos exemplos da influência de Le Corbu-


sier surgiram entre 1936 e 1965, não raro com um efeito de re-
ciprocidade.
A primeira incumbência recebida por Lucio Costa após
sua renúncia à comissão do Ministério foi para o Pavilhão Bra-
sileiro da Feira Mundial de Nova Iorque de 1939. Lucio Costa
pediu a Oscar Niemeyer para trabalhar com ele, e os dois ar-
quitetos criaram excelentes exemplares da abordagem moder-
na no Brasil. Numa sala de exposições para a Feira, onde os
requisitos eram simples e o local espacialmente adequado, pro-
jetaram uma estrutura de dois andares com uma sala de expo-
sições, restaurante, áreas de recepção e auditório^Ajorma que
continha essas dependências revelava que os brasileiros haviam
Jeito enormes progressos em sua capacidade de manipular a
forma no espaço depois _da visita de Le CorbusierTTTm terreno"
trapezoidal foi ocupado por um edifício curvo em L que abran-
gia dois terços do local; o resto era reservado aos jardins dese^
nhados por Roberto Burle Marx. 0 primeiro andar encerrava
uma área de exposições em vidro, mas a entrada principal fi-
cava no segundo pavimento, ao qual se tinha acesso por uma
rampa curva colocada assimetricamente. À direita ficava um
auditório trapezoidal e à esquerda havia outro espaço para ex-
posições, defronte de uma grade de concreto, que interceptava
os raios do soj. Essa estrutura irregular foi montada à serqg-
lhança de uma série de recortes que dividiam o local em peças
assimétricas. Oj^^h&^a^^g^^^^g^-textyajp entre o vidró7
0 aço pintado, dTTigas^Loconcfetõ armado e'~ã grade de con-
creto caracterizaram o esforço brasileiro como um exemplo de
pensamento arquitetônico progressista.25^

250. FERRAZ, Geraldo. Warchavchik e a Introdução.,,, p. 40.


251. Vigas-I, feitas de aço, eram demasiado dispendiosas no Brasil, mas nos
Estados Unidos sua aquisição era fácil. Assim, Lucio Costa e Oscar Niemeyer
tiraram proveito d a capacidade de usar mais aço.
No Carpenter Center, construído entre 1961 e 1964, Le
Corbusier pôs em prática vários dos motivos do Pavilhão Bra-
sileiro de 1939; os conceitos básicos, entretanto, foram origi-
nalmente adaptados pelos brasileiros, a partir dos princípios
corbusierianos. Antes de tudo, os edifícios partilhavam de u m
propósito c o m u m porque continham áreas para exposições e
auditório, pois o Carpenter Center destinava-se a ser o Centro
de Artes Visuais da Universidade de Harvard. A complexidade
e diversidade do Carpenter Center não podiam nunca ser com-
paradas ao Pavilhão Brasileiro, mas algumas semelhanças
eram inegáveis. Primeiro, a e n t r a d a p a r a o Carpenter Center
ficava no segundo a n d a r e o acesso se dava p o r u m a r a m p a
que era reta na frente da fachada principal e curva na parte
de trás, permitindo fácil circulação através do edifício. Cada
prédio incorporava t a m b é m um uso variado de quebra-sóis.
No Carpenter Center, Le Corbusier alternou grandes quebra-
sóis com ondulatoires assimetricamente colocados, que propor-
cionavam u m a vista, apesar de controlar e dirigir a entrada da
luz. O Pavilhão Brasileiro da Feira Mundial variava ainda o
emprego do quebra-sol, desde a alvenaria em concreto até as
sacadas suspensas. Outro p o n t o era a incorporação de u m
auditório definido no exterior e contido no interior, que con-
servava o seu aspecto geral trapezoidal, e n q u a n t o permanecia
dentro do corpo da estrutura. No Carpenter Center, u m a das
duas formas semelhantes a pulmões delineava u m auditório
no primeiro andar. Finalmente, as vigas-I pintadas que forma-
vam os pilotis do Pavilhão Brasileiro apresentavam a mesma
característica espinhal dos finos pilotis que sustentavam o
Carpenter Center. Uma indicação de que Le Corbusier estaria
pensando nos brasileiros q u a n d o projetou esse edifício foi o
fato de ter empregado u m padrão curvo no piso, reminiscên-
cia da pedra portuguesa — as calçadas curvas em b r a n c o e
preto que orlam as praias do Rio de J a n e i r o . 2 5 2 Pouco impor-
ta a fonte das idéias ou do projeto: a comparação mostra que
a relação de Le Corbusier com os brasileiros pode ter sido
reciprocamente inspiradora.

252. SEKLER, Mary Patricia May. Le Corbusier at Work , p. 102.


Quanto a outros edifícios notáveis, dois aeroportos cons-
truídos no início da década de 40 ilustravam a incorporação
das qualidades corbusiarçaílâS ^--exemplificavam Q ^ k f l ^ ^ O ;
. m Estação de HiarõavTT^?,
a ^ m i n ^ T o r r e a Lima (1v^zT^^^c^norava a m p l a m e n t e as pos-
sibilidades do concreto armado. A e s t r u t u r a de dois andares
apresentava ú m a viga em balanço no segundo andar sobre a
entrada sustentada p o r pilotis de formato oblongo. Duas vis-
tosas escadas circulares, conduzindo do primeiro ao segundo
andar, formavam u m a b o r d a ao redor da área de recepção
principal, livre de sustentações, sob u m a sala de dois andares.
Paredes de vidro no lado do edifício facultavam aos visitantes
sentar-se e almoçar, e n q u a n t o esperavam a chegada dos passa-
geiros. P a r a m e n t o s de travertino e granito conferiam elegân-
cia ao pequeno edifício. A e s t r u t u r a seguia o tipo básico de
prédio criado por Le Corbusier, mas o m a n e j o plástico do con-
creto a r m a d o demonstrava que Corrêa Lima t a m b é m compre-
endera a estética do mestre, podendo acrescentar sua interpre-
tação.
Os irmãos Roberto iniciaram sua carreira com o edifício
da ABI, que foi muito aclamado, e depois continuaram a pro-
j e t a r e construir notáveis estruturas. O Aeroporto Santos P u ;
m o n t (1943} foi o seu segundo projeto, obtido em concurso, e
sua segunda tentativa de construir u m prédio com quebra-
sóis. 2 5 '' O complexo do aeroporto fica n u m aterro j u n t o à orla
da baía da Guanabara, no Rio de Janeiro. O fator mais impor-
tante era o da circulação, que até h o j e permanece adequada
p a r a o t a m a n h o do aeroporto. O plano básico obedecia ao tipo
estrutural DOM-INO, com pilotis sustentando lajes de concre-
to armado. Um vasto saguão de dois andares percorre toda a
extensão do aeroporto retangular, de q u a t r o andares, com
área s de recepção, salas de bagagem e balcões de empresas

253. Entrevista com Renato Mesquita dos Santos, Rio de Janeiro, agosto de
1981. Ver também: GOODWIN, Philip. Brazil Builds , pp. 152-3, e BRUAND,
Yves. Arquitetura Contemporânea no Brasil, pp. 96-101.
254. Entrevista com Maurício Roberto, Rio de Janeiro, novembro de 1980. Ver
também: GOODWIN, Philip. Brazil Builds, p. 154, e BRUAND, Yves. Arquite-
tura Contemporânea no Brasil, pp. 96-101.
aéreas no_ pavimento térreo, muito fresco e arejado, sob os
pilotis de pé-direito duplo. Os três andares superiores estavam
reservados aos escritórios, sendo que no terceiro e no q u a r t o
se encaixavam quebra-sóis, anexados do exterior e estrutural-
mente separados do edifício. Os quebra-sóis assemelhavam-se
aos empregados no edifício do Ministério, mas não dispunham
de painéis móveis; tinham apenas a mesma estrutura. O gran-
de quebra-sol dos irmãos Roberto possivelmente representou
u m protótipo p a r a Le Corbusier, que usou esse p r o j e t o para o
da Duval Factory, em Ste. Die, em 1946. A fachada posterior
do aeroporto dava p a r a sudeste e recebia menos sol; não se
empregou aí n e n h u m quebra-sol. E m vez disso, os i r m l o s Ro-
berto posicionaram o edifício a t r á s dos pilotis, que a t u a v a m
como deflectores informais da luz solar. No terceiro a n d a r
eles construíram u m a laje em balanço onde se encontravam
u m restaurante e u m mirante. Os hangares do aeroporto repe-
tiam o p r o j e t o exterior básico, utilizando pilotis e lajes em
balanço, o que eliminava a necessidade de sustentação na par-
te interna, facilitando a meneabilidade do£_asdâes no seu in-
terior. O edifício do M i n i s t é r i o ^ h r i u j n í j r e c e d e n t ^ q u e per-
mitiu a o u t r o s edifícios públicos" como o ^ c r o p f f l l o Santos
Dumont, seguir o m o d e r n i s m o internacional e d e u ^ ^ a r q u i t e -
tos como os irmãos Roberto e Atílio Corrêa Lima o ensejo.de
m o s t r a r e i seu talento. ^sai^^l
^ ™ íFprolífica carreira de Affonso E d u a r d o Reidy, um dos
arquitetos do Ministério, foi interrompida p o r sua m o r t e sú-
bita, em 1964. Ainda assim ele deixou inúmeros trabalhos de
notável qualidade, o que explica a predileção especial de Le
Corbusier por esse arquiteto. Reidy também, a exemplo de Le
Corbusier, elaborava cuidadosamente sua obra, e tentou con-
cretizar a visão do mestre francês q u a n d o foi n o m e a d o chefe
do Departamento de Habitação Pública no Brasil. Seu primei-
ro p r o j e t o foi o de Pedregulho, em 1947, u m a u n i d a d e de habi-
tação popular com e s t r u t u r a em serpentina de 240 m, que
acompanhava n a t u r a l m e n t e a paisagem m o n t a n h o s a do terre-
no de 12 acres, reminiscência dos esboços de Le Corbusier
para a reurbanização do Rio de Janeiro em 1929 e 1936. Reidy
pôs em prática sua habilidade de planejador de cidades, incor-
porando instalações comunitárias ao complexo, e obteve por
seu esforço o primeiro prêmio na Bienal de São Paulo de 1934.!
Em 1952, Reidy empregou um projeto semelhante para o com-
plexo de 35 acres na Gávea, zona residencial do Rio de Janei-
ro. O último projeto de Reidy foi o do Museu de Arte Moder-
na, localizado na orla da baía da Guanabara. Reidy projetou
uma estrutura que compreendia 28 vigas de concreto armado
que sustentavam a grande área de exposições, em vidro —
.uma versão vidro-e-concreto do projeto de Le Corbusier para o
J>/iuf7/n>7 ri PC Tpmpc blnuvprnir He Paríg

Ç)talento arquitetônico de.O^ar Niemeyerj f f i A f e f l p f r


a visUad^^e Corbusier a o ^ r a ^ em 1936. Depois do projeto
parÊ^o Ministério da Eaucaça^esaijd 1 ^ Tífro faltaram enco-
mendas a Niemeyer. Uma delas foi patrocinada por Juscelino
Kubitschek, então prefeito de Belo Horizonte. Em 1942 Nie-
meyer desenhou cinco diferentes instalações recreativas nas
margens de um lago artificial na Pampulha, subúrbio de Belo
Horizonte. O plano de Niemeyer atendia ao desejo de Kubits-
chek de incrementar a vida comunitária no local. A retenção,
por Niemeyer, da influência de Le Corbusier esteve sempre pre-
sente no teto e no quebra-sol do Yacht Club, e também no uso
de rampas no cassino. Niemeyer, contudo, começou a desenvol-
ver um estilo mais leve e livre que o de Le Corbusier, obede-
cendo ao1 seu intenso pendor para as formas onduladas.
Conquanto Le Corbusier não pudesse contribuir pessoal-
mente com suas idéias durante o planejamento e a construção
de Brasília, Lucio Costa e Niemeyer esboçaram um plano urba-
nístico e projetaram edifícios que muito deviam a Le Corbu-
sier. Em 1956, o concurso para o projeto da nova capital do
país foi ganho por Lucio Costa, Como presidente da República,
Juscelino Kubitschek nomeou Oscar Niemeyer arquiteto-chefe,
o que o tornava responsável pelo projeto dos edifícios públi-
cos mais importantes da nova capital, incluindo a Catedral, a
residência presidencial, um complexo de residências, a univer-
sidade e outras estruturas importantes. Os palácios governa-
mentais de Niemeyer eram notavelmente vigorosos, o mesmo
não ocorrendo com a série repetitiva de ministérios, que se
alinhavam de ambos os lados da m o n u m e n t a l esplanada da
cidade. Ele dotou o Congresso de u m imaginoso simbolismo
na cúpula côncavo-convexa. Os escritórios ficavam encerrados
em duas torres retangulares monolíticas revestidas de vidro. O
projeto para os escritórios do Senado e da Câmara baseou-se
visivelmente na convivência de Niemeyer e Le Corbusier quan-
do do p r o j e t o para as Nações Unidas, em Nova Iorque.
O p r o j e t o u r b a n o de Lucio Costa p a r a a cidade de Brasília
deveu suas concepções básicas aos princípios de planejamento
u r b a n o de Le Corbusier, em especial ao p r o j e t o de u m a cidade
para 3 milhões de habitantes, de 1923. 0 plano da cidade era
perfeitamente simétrico com u m m o n u m e n t a l eixo central e
estratificado por u m sistema de circulação dependente dos
sete V de Le Corbusier, que dividiam o trânsito n u m sistema
graduado. Outros aspectos da cidade parecem ter sido extraí-
dos do p r o j e t o do arquiteto francês para a cidade radiante.
A influência de Le Corbusier sobre o plano de Brasília era
tão óbvia que u m arquiteto sugeriu m u d a r o nome da Praça
dos Três Poderes, a principal da cidade, cercada pelo Minis-
tério da Justiça, o Senado e os Escritórios da Presidência, para
Praça Le Corbusier, em homenagem ao a r q u i t e t o . 2 5 5 Os discí-
pulos brasileiros de Le Corbusier u s a r a m suas doutrinas arqui-
tetônicas como impulso p a r a desenvolver u m estilo m o d e r n o
mais personalizado e para conferir reputação internacional à
a r q u i t e t u r a progressista.
Durante a visita de Le Corbusier ao Brasil em 1962, ele
c u m p r i m e n t o u diplomaticamente os arquitetos por seu esfor-
ço, e mais tarde escreveu sobre Niemeyer:

"Niemeyer, criador, com Lucio Costa, de Brasília, cidade mag-


nífica de invenção e coragem. Oscar Niemeyer era um sujeito cora-
joso. E continua a sê-lo. Oscar trabalha com o coração, com oti-
mismo. Pensei muito nele durante a construção de Brasília, hoje
cidade existente. Niemeyer levou sua missão a bom termo. E con-
tinua. Continug^ng^ûj^^ia, linha de combate e, como Lucio Costa,

255. Entrevista com Paulo Santos, Rio de Janeiro, maio de 1981.


_jé_um companheiro de luta, ma-amigo-fiel, Pode-se perdoar-lhe a
inpyfitifl ?"- p l a é brasileira, e tudo se perdoa ao Brasil, terra gene-
. rosa e acolhedora". 2 5 6

Le Corbusier encantava-se com a capacidade dos brasilei-


ros de executar u m a arquitetura encomendada pelo governo
com u m a visão de grandeza, como bem o exemplificavam a
sede do Ministério e, mais tarde, Pampulha e Brasília.

Influência do edifício do Ministério fora do Brasil

A importância do edifício do Ministério foi múltipla, pois


e l í j C r i o i ^ m u n a E C ^ J w o Brasil e sua influência^ foi m u i t o
a l é r r ^ a ^ r o n t e i r a s d o s ^ p a í s e s de língua portuguesa:

"Esse edifício não apenas assinalou um ponto importante no


desenvolvimento da arquitetura da América do Sul, mas também
teve uma influência de longo alcance sobre projetos de grandes
edifícios em todo o mundo". 2 5 7

Especificamente, a sede do Ministério da Educação e Saú-


de criou u m protótipo de arranha-céus para os Estados Uni-
f a m 1 r t o : 1 L c a Latina e a Africa ao Sul. O estreito p r i s m a re-
T a n g u l a r d c dez andares ou mais, com a fachada envidraçada^
erguido sobre pilotis e contrabalançado p o r u m edifício mais
baixo, de u m ou dois pavimentos,
foi reproduzido pela primei-
r a vez no prédio das Nações Unidas (1947-1950), em Nova
Iorque. Mais tarde o m e s m o protótipo foi repetido no Lever
B r o t h e r s H o u s e (1951-1952), p r o j e t a d o p o r skidmore " Owings
e Merrill, e no S e a E r a t n ^ B j j d i w (1958) de "Mies van der Rõhe.
A sede do Ministério abriu u m precedente p a r a o arranha-
céu estreito, q u e permitia ã~èntrad a d e luz p o r dois lados do
256. PETIT, Jean. Le Corbusier Parle, p. 48.
257. GIEDION, Sigfried. Space, Time and Architecture. 5." ed. Cambridge, Har-
vard University Press, 1978, p. 134.
prédio e dava preferência à iluminação natural. 0 plano básico
favorecia o crescimento vertical ilimitado e facultava ao pro-
jgto ocupar apenas u m a p e q u e n a p a r t e de u m dado terreno,
substituindo o tradicional edifício em recuo, até então o único
tipo de construção a permitir a e n t r a d a da luz solar. Erigido
sobre pilotis, o prédio permitia u m amplo aproveitamento da
praça urbana. Conquanto Mies van der Rohe tenha sido citado
como o principal incentivador desse tipo de construção, sur-
gido nos anos 50 e baseado no Lake Shore Drive Apartments
de 1949-1952, o Ministério antecipou-se ao p r o j e t o em questão
e m m a i s de dez a n n ^ O j e H í f í H n i d j ^ N a ^ f Unidas, concluído
em 1950. introduziu o prçcüo-p^çjrão dos Estados Unidos, que
passou a s e r j t ^ g a c k ^ n ^ o d o o país. Além do Lever Brothers
House e do Seagram, em Nova Iorque, o m e s m o tipo de edi-
fício em aço e concreto a r m a d o apareceu em Denver, Colo-
rado, no Mile-High Center (1955), do arquiteto I. M. Pei. 2 5 8
Na Venezuela, esse tipo de prédio foi introduzido p o r Mies
van der Rohe, q u a n d o seu aluno Martin Vegas se j u n t o u a
José Galía, em 1952, p a r a construir o edifício Polar (1954), em
Caracas. 2 5 9 A e s t r u t u r a desse prédio de quinze andares era
constituída por q u a t r o pilares de concreto a r m a d o n u m pris-
m a estreito, complementado p o r u m a e s t r u t u r a horizontal de
três andares, erguida sobre pilotis. O edifício Polar, com sua
t o r x t vertical e seu complemento horizontal, a d a p t o u esse tipo
de p r é d i o à Venezuela, onde se tornou u m a combinação muito
p o p u l a r p a r a e s t r u t u r a s elevadas, propiciando u m a praça urba-
na graças à sua construção vertical, em vèz de horizontal^~A
nova combinação revelou-se especialmente adequada para ter-
renos pequenos, onde velhos edifícios haviam sido demolidos.
A limitação de espaço tornou-se irrelevante, visto que a estru-

258. O edifício das Nações Unidas sempre foi considerado como u m a fonte
importante, mas ninguém jamais mencionou a fonte original — o edifício-sede
do Ministério da Educação e Saúde. Para referência a esse ponto, ver:
HITCHCOCK, Henry-Russel. Architecture: Nineteenth and Twentieth Centu-
ries, Baltimore, Penguin Books, 1975, pp. 559-61, e ARNASON, H. H. History
of Modern Art. Nova Iorque, Harry N. Abrams, pp. 466-7.
259. SMITH, Ray. "{njSoiilh America: After Corbu What's Happening", Pro-
gressive Architecture, 47:143, Sept. 1966.
tura de aço e concreto a r m a d o tem u m potencial de cresci-
mento vertical infinito.
A publicidade dada à sede do Ministério no Brazil Builds,
o catálogo da exposição, influenciou outros países em desen-
volvimento c u j o s climas e recursos de construção assemelha-
vam-se aos do Brasil. Na, África do Sul, a interpretação brasi-
Jeira dos princípios de Le ciorbusier"fTveram entusiástica re-
ceptividade. "O trabalho brasileiro, particularmente, teve larga
e d u r a d o u r a influência, sobretudo em Pretória, c u j o clima é
muito quente." 2 6 0 O melhor exemplo da África do Sul foi o
Meat Board Building, de 1951, em Pretoria, c u j o p r i s m a se
erguia sobre pilotis e tinha os dois lados guarnecidos de que-
bra-sóis. O p r o j e t o do Ministério introduziu u m tipo de cons-
trução lógico, p o r sua e s t r u t u r a elevada, e abriu u m prece-
dente .Rara a arquitetura do pós-guerra em todo" o mundo'. O
ediriciõ fez crescer a reputação de Le Corbusier, tanto q u a n t o
a do Brasil, e demonstrou que as idéias do mestre podiam ser
a d e q u a d a m e n t e a d a p t a d a s p a r a diversos climas.

260. PRINSLOO, Ivor. "Republic of South Africa", International Handbook of


Contemporary Developments in Architecture, Westport, Conn., Greenwood
Press, 1981, p. 454.
Epílogo

Le Corbusier contribuiu para o amadurecimento arquitetô-


nico do Brasil e permitiu ao país m o s t r a r ao resto do mun-
do que era u m a nação progressista. Aos iconoclastas surgidos
na década de 30, porém, jiãçjrç^ucederiim suficien-

Após a ^ r o ^ ^ ^ W r B B s i e r , ocorrida um ã n c ^ t e p o i ^ l ^ g o r
pc militar de 1964jjt fase de florescimento da arq uitetura mo-
derna entrou em declínio. Niemeyer p e r m a n e c e u na vanguarda
como o mais respeitado arquitet o brasileiro. No entanto, al-
guns de seus melhores trabalhos foram executados fora do
país: a sede do Partido Comunista em Paris (1978) e a sede
da editora Mondadori, em Milão (1978). Na década de 60 apa-
receram alguns arquitetos jovens, m a | os p a t r o n o s governa-
mentais n ã o lhes rnnlH;iram_nenb uma| encomenda da impor-
tância do edifício do Ministério, da Panipulha ou de Brasília.
Após a construção de Brasília, os subsídios governamentais
destinados à industria da construção fornaram^se" demasiado
dispendiosos, provocando um surto do setor privado. Os espe-
culadores começaram a dominar a indústria de construção,
sempre de olho no lucro, e os engenheiros construtores passa-
ram a ser responsáveis por todos os dèsenhos, projetos e ela-
borações técnicas,J3 arqui teto foi j ^ y y ^ ã m ^ i z g y l g a j g r i a d a
No_século XX têm sido raros os p a t r o n o s governarnefitaT^rfo
porte de Gustavo Capanema ou Juscelipo Kubitschek, e p a r a

velmente (era de contar com o apoio de outros inspirados pa-


tronos.
Para Le Corbusier, a viagem de 1936 ao Brasil teve dupla
importância. Por um lado, o Brasil propiciou-lhe fértil campo
para a implantação de sua filosofia, com repercussões em todo
o m u n d o . A conclusão do edifício marcou a afirmação final de
seus princípios puristas e pela primeira vez mostrou ao públi-
co, n u m a única obra monumental, o quebra-sol, a fachada en-
vidraçada e o terraço-jardim. Ademais, o Ministério revelou,
ao próprio Le Corbusier e a outros arquitetos, todo o poten-
cial plástico do concreto armado^ o que depois levaria o mes-
}re francês a explorá-lo na fase brutalista, que predominou em
seu repertório desde 1945 até a sua morte. Por outro lado, o
Brasil causou profunda impressão pessoal em Le Corbusier,
manifestada em sua constante amizade com os brasileiros e no
brasileiríssimo estilo de vida que ele levava em sua casa de
verão de Cap Martin, onde ele nadava todas as manhãs e tinha
uma janela de onde se tinha uma imensa vista do oceano —
vida tão semelhante à que ele levara no Rio de Janeiro como
visitante.
Provavelmente os sentimentos de Le Corbusier pelo Brasil
foram resumidos no q u a d r o intitulado Alma Rio 36. Termi-
nado em 1949, esse q u a d r o ficou pendurado em sua sala de
estar p o r muitos anos, o que bem demonstra a afeição do
mestre francês por esse seu trabalho. 2 6 1 Outro aspecto muito
especial dessa obra é que ela foi concluída q u a n d o Le Corbu-
sier recomeçava a m e s t r a r suas pinturas tio público e q u a n d o
os mfljvps simbc)lico j ^ m e ^ r a i n . j x predominar em seus tra-
balhos. Impregnado-'iJe emoção ë h u m o r , ó q u a d r o r n o s t r a v a
duàs mulheres em esboço. A da direita tinha feições largas e
achatadas, com longos cabelos escuros, representando a gla-
mourosa mulata do Rio de Janeiro. A mulher da esquerda pos-
suía feições agudas e usava um chapéu justo, à maneira de
Josephine Baker nas fotografias dos anos 20. Suas_formas vo-
luptuosas apresentavam uma fluide/, bidimensional semelhan-
te à dos planos executados por Le Corbusier para o Rio de
Janeiro em 1929 e 1936. Na viagem de 1936, Le Corbusier lem-
brou-se de uma noite toda especial, em que j a n t a v a na praia
de Copacabana, onde extasiou-se com a beleza das mulheres.
Veio-lhe então um intenso desejo de "desenhar os maravilho-
sos ombros das mulheres cariocas". 2 6 2 E m b a i x o < j £ t = ^ t a l r á
vêem-se duas mãos postas, Foi p o r essa época qüe a mão po-

261. VON MOOS, Stanislav. "Le Curbusier as Painler". Oppos[it'oiîïi-ifl#tf:96.


Inverno/Primavera, 1980.
262. PETIT, Jean. Le Corbusier Parle. p. 62.
meçou a aparecer nas obras de Le Corbusier, evoluindo de-
pois pura um ^ í m b o j o t n t e lhe foi lão caio. Para Le Corbusier,
a mão era um m o + r c o q u e abrangia não só a paz e a recon-
ciliação, como o abrigo, já que suas formas derivavam dos ra-
mos de u m a árvore. Era também o símbolo dos temps nou-
A tentativa de Le Corbusier de promover a habitação
pública com os seus planos urbanísticos por certo justificou a
colocação da mão embaixo das figuras, c u j o s contornos ecoa-
vam seus planos para a cidade do Rio de Janeiro^em.J.929 e
1936. No lado esquerdo do q u a d r o há u m a figura em forma
dejeoração perfurado por u m instrumento fino que síTpederia-
interpretar como a alma, ou o espírito, de Le Corbusier, que
fora tocada por suas, visitas ao Brasil; a mesma figura, porém,
pode ser interpretada como uma mão apoiada a uma caneta,
n a J t o i t a t i v g ' ^ ^ l i ^ o ^ E u ^ ^ j ^ ^ ^ . Acima da mão está o
próprio Le C o i ^ u s T e í ^ n T T o r m a c í e ^ i m corvo firmemente se-
guro por outra mão. Como os amigos do arquiteto francês cos-
tumavam chama-] o d c > _ ^ r t ( c o r v o ^ i n ^ a n ç é s ^ e como ( ^ e u
perfil eniu.Lajüva-essfija pelido. o extravagante esboço do curvo
constituía obviamente u m a tentgjjj^jjjj^jjj^^^g^lui^^i
pr óprio n a pintura . Le Corbusier costumava desenhar essa carr-
catura com as asas a p o n t a d a s p a r a a frente e o rosto voltado
p a r a a e s q u e r d a . 2 6 4 Como o corvo está seguro por u m a mão, é
provável que Le Corbusier visse a si mesmo como cativado por
Josephine Baker e pela cidade do Rio de Janeiro.
O título desse trabalho, Alma Rio 1936, era especialmente
importante porque definia a faceta que Le Corbusier mais
admirava nos brasileiros — sua coragem e espírito — e que,
em essência, e r a m as forças que t o r n a r a m possível a constru-
ção do edifício do Ministério da Educação e Saúde.

263. SEKLER, Mark. "Le Corbusier, Ruskin, The Tree and The Open Hand",
The Open Hand Essays on Le Corbusier. Ed, Russell Walden. Cambridge, MIT
Press, 1977, p. 370.
264. DREW. Jane. "Le Corbusier as I Knew Him", ibid., p. 370.
Bibliografia

BARDI, P. M. Lembrança de Le Corbusier. Atenas, Itália, Brasil.


São Paulo, Nobel, 1984.
BARDI, P. M. Le Corbusier: A Critical Review of Le Corbusier. São
Paulo, Editora Habitat, 1950.
BLAKE, Peter. The Master Builders, Le Corbusier, Mies van der
Rohe, Frank Lloyd Wright. Nova Iorque, Alfred A. Knopf, 1966.
CHOAY, Françoise. Le Corbusier. Nova Iorque, George Braziller,
1960.
COLGUHOUN, Alan. "Formal and Functional Interactions: A Study
of Two Late Projects by Le Corbusier". Architectural Design,
36, May, 1966, pp. 221ss.
DAMAZ, Paul. Art in European Architecture. Prefácio de Le Cor-
busier. Nova Iorque, Reinhold Publishing Corp., 1956.
EVENSON, Norma. Le Corbusier and the Grand Design. Nova
Iorque, George Braziller, 1969.
FISHMAN, Robert. Urban Utopias in the Twentieth Century. Nova
Iorque, Basic Books, 1977.
FRAMPTON, Kenneth. "The Rise and Fall of the Radient City: Le
Corbusier 1928-1960". Oppositions, 19/20:2-25, Inverno/Primave-
ra, 1980.
GARDINER, Stephen. Le Corbusier. Nova Iorque, Viking Press,
1974.
GAUTHIER, Maximilien. Le Corbusier ou l'Architecture au Service
de l'Homme. Paris, Les Éditions Denoel, 1944.
ISRAEL, Laurent. "Les Pilotis". Architecture Mouvement Continui-
té, 49:39-44, sept. 1979.
JENCKS, Charles. Le Corbusier and the Tragic View of Architectu-
re. Cambridge, Harvard University Press, 1976.
JORDAN, Robert Furneaux. Le Corbusier. Londres, Dent & Sons
Ltd., 1972.
LE CORBUSIER. Aircraft. Londres, Studio Publications Ltd., 1935.
. Architecte du Bonheur. Paris, Les Cahiers Forces Vives,
1955.
. L'Art Decorative d'Aujourd'hui. Paris, Les Éditions G.
Grès et Cie., 1925.
. The Athens Charter. Trad.: Anthony Eardley e prefácio
de Josep Louis Sert. Nova Iorque, Grossman Publishers, 1973.
. Des Canons des Munitions? Merci! Des Logis S.V.P. Pa-
ris, André Tounon et Cie., 1938.
. The Chapel at Ronchamp. Nova Iorque, Praeger Pu-
blishers, 1957.
. The City of Tomorrow. 3 ed. Trad,: Frederick Etchells.
Cambridge, MIT Press, 1971.
. Creation is a Patient Search. Trad.: James Palmes. Nova
Iorque, Praeger Publishers, 1960.
. Croisade ou te Crépuscule des Académies. Paris, Les Édi-
tions G. Grès et Cie., 1933.
. Un Couvent de Le Corbusier. Paris, Les Cahiers Forces
Vives, 1961.
"For Students Only: If I Had to Teach You Architectu-
re". Architectural Design, 29:86-7, Feb. 1959.
. The Four Routes. Trad.: Dorothy Todd. Londres, Dennis
Dobson Ltd., 1947.
. Le Corbusier, Architect, Painter, Writer. Organizado por
Stamo Papadaki. Nova Iorque, Macmillan Co., 1948.
• . Looking at City Planning. Trad.: Eleanor Levieux. Nova
Iorque, Grossman Publishers, 1971.
. The Marseilles Block. Trad.: Geoffrey Sainsbury. Lon-
dres, Harvill Press, 1953.
. The Modulor. Londres, Faber & Faber Ltd^, 1944.
. The Modulor II. Cambridge, Harvard Univëîsity' Press,
1955.
. My Work. Londres, Architectural Press, 1966.
. New World of Space. Nova Iorque, Reynal & Hitchcock,
1948.
. Oeuvre Complète 1910-1929. 10.a ed. Zurique, Les Éditions
d'Architecture, 1974.
. Oeuvre Complète 1929-1934. 9.a ed. Zurique, Les Éditions
d'Architecture. 1974.
. Oeuvre Complète 1934-1938. 9.a ed. Zurique, Les Éditions
d'Architecture, 1975.
. Oeuvre Complète 1938-1946. 7. a ed. Zurique, Les Éditions
d'Architecture, 1977.
. Oeuvre Complète 1946-1952. 7." ed. Zurique, Les Éditions
d'Architecture, 1976.
. Oeuvre Complète 1942-1957. 6." ed. Zurique, Les Éditions
d'Architecture, 1977.
. Oeuvre Complète 1957-1965. 3.® ed. Zurique, Les Éditions
d'Architecture, 1977.
. Oeuvre Plastique. Paris, Éditions Albert Morance, 1938.
. Une Petit Maison. Zurique, Éditions Girsberger, 1954.
. Précisions sur un État Présent de l'Architecture et l'Ur-
banisme. Paris, Les Éditions G. Grès et Cie., 1930.
. The Radient City. Nova Iorque, Orion Press, 1967.
. Talks with Students. Nova Iorque, Orion Press, 1961.
. Les Trois Établissements Humains. Paris, Éditions De-
noel, 1945.
. Towards a New Architecture. Trad.: Frederick Etchells.
Nova Iorque, Praeger Publishers, 1972.
. Le Voyage d'Orient. Paris, Les Éditions Forces Vives,
1966.
— . The United Nations Headquarters. Nova Iorque, Rei-
nhold Publishing Corp., 1947.
. When the Cathedrals Were White. Trad,: Francis B. Hys-
lop Jr. Nova Iorque, McGraw-Hill, 1946.
LE CORBUSIER e PIERREFEU, François de. The Home of Man.
Kingston-on-Thames, s. ed„ 1948.
MCLEOD, Mary. "Le Corbusier: Algiers". Oppositions, 19/20:55-85.
PAWLEY, Martin. Le Corbusier. Nova Iorque, Simon & Schuster,
1970.
PETIT, Jean, org. Le Corbusier Lui-Même. Genebra, Les Éditions
Forces Vives, 1970.
. Le Corbusier Parle. Genebra, Les Éditions Forces Vives,
1967.
SEKLER, Eduard e CURTIS, William. Le Corbusier at Work. Cam-
bridge, Harvard University Press, 1978.
SEKLER, Mary Patricia May. The Early Drawings of Charles-
Edouard Jeanneret 1902-1908. Nova Iorque, Garland Press,
1977.
SÉRENYI, Peter. "Le Corbusier's Changing Attitude Toward
Form". Journal of the Society of Architectural Historians, 14:
15-23, Mar. 1965. ^
.... .. "Le Corbusier, Fourrier and the Monastery of Ema".
Art Bulletin, 49:277-87, Dec. 1967. ~
. Le Corbusier in Perspective. Englewood Cliffs, N. J.,
Prentice Hall Inc., 1975.
TAYLOR, Brian B. Le Corbusier at Pessac. Cambridge, Harvard
University Press, 1972.
TURNER, Paul. "The Beginnings of Le Corbusier's Education 1902-
1907". The Art Bulletin , 53:214, June 1971.
.The Education of Le Corbusier. Nova Iorque, Garland
Press, 1977.
VON MOOS, Stanislav. "Le Corbusier as Painter". Trad.: Jane O.
Newman e John H. Smith. Oppositions, 19/20:88-107.
. Le Corbusier: Elements of a Synthesis. Cambridge, MIT
Press, 1979.
WALDEN, Russell, org. The Open Hand Essays on Le Corbusier.
Cambridge, MIT Press, 1977.

Arquitetos e arquitetura brasileiros

"ABI Brazilian Press Association; Marcelo Roberto and Milton Ro-


berto". Architectural Record, 88:74-79, Dec. 1940.
ANDRADE, Rodrigo Mello Franco de. As Artes Plásticas no Brasil.
Rio de Janeiro, Banco Hipotecário Lar Brasileiro, 1952.
"Architecture of Brazil". Architectural Record, 93:34-56, Jan. 1943.
BARATA, Mario. A Arquitetura Brasileira dos Séculos XIX e XX.
Rio de Janeiro, Jornal do Commercio, 1952.
BARDI, P. M. The Arts in Brazil. Milão, Edizioni del Milione, 1956.
. Historia da Arte Brazileira. São Paulo, Companhia Melho-
mentos, 1975.
. Profile of the New Brazilian Arts. Rio de Janeiro, Livra-
ria Kosmos Editora, 1975.
. Th e Tropical Gardens of Burle Marx. Rio de Janeiro, Co-
libris Editora" Ltda., 1964.
BIERRMAN, Barrie. "Observations on Fenestration in Brazil".
South African Architectural Record, 35:150-62, July 1950.
BOASE, Arthur. "Brazilian Concrete Building Design Compared
with U. S. Practice". Pencil P, 26:105-6, Sept. 1945.
. "Concrete Building Design in the U. S. and Brazil". En-
gineering News Record, 134:80-8, June 28, 1945.
. "South American Building Codes". Engineering News Re-
cord, 134:68-72, April 19, 1945.
"Brazil". Architectural Forum, 87:66-112, Nov. 1947.
"Brazilian Architecture: Living and Building Below the Equator".
Pencil P, 24:54-64, Jan. 1943.
"Brazilian Yardstick". Architectural Forum, 80:66ss, Mar. 1944.
"Brésil". L'Architecture ( V Aujourd'hui , sent. 1947. Número especial.
BRTJÃND, Yves. Arquitetura Contemporânea no Brasil. São Paulo,
Editora Perspectiva, 1981.
BULLRICH, Francisco. New Directions in Latin American Archi-
tecture. Nova Iorque, George Braziller, 1969.
[CAPANEMA, Gustavo, COSTA, Lucio e ANDRADE, Carlos Drum-
mond de. "A Sede do MEC: Aonde a Arte Brasileira Começou
a Mudar". Módulo, 40:18-75, set. 1975.
CAMPOFIORITO, ítalo. "Brazilian Architecture Up to the Present".
Arts and Artists, 11:36-43, Apr. 1976.
CARDOSO, Joaquim. "Rebirth of the Azulejo". Architectural Re-
cord , 100:178-82, Dec. 1946.
CASTEDO, Leopoldo. Latin American Art and Architecture. Nova
Iorque, Praeger Publishers, 1969.
"Concurso de Ante-projetos para o Ministério de Educação e Saú-
de". PDF, set. 1935, pp. 510-21.
COSTA, Lucio. Sobre Arquitetura. Porto Alegre, Centro dos Estu-
dantes Universitários de Arquitetura, 1962.
COUSTET, Robert. "19th Century Brazilian Architecture". Arts and
Artists, 2:16-23, Apr. 1976.
DAMAZ, Paul. Art in Latin American Architecture. Prefácio de Os-
car Niemeyer. Nova Iorque, Reinhold Publishing Corp., 1963.
"Day Nursery in Rio". Architectural Review, 95:106-8, Apr. 1944.
EVENSON, Norma. Two Brazilian Capitals. New Haven, Yale Uni-
versity Press, 1973j_
FERRAZ, Geraldo. Warc havchik e a Introdução da Nova Arquite-
' -Turã^õ^BiasikJ925-1940. Prefácio de P. M. B a r d i r S & o P a u l õ T
Museu de Arte de São Paulo, 1965.
FRANCK, Klaus. The Wor&s of AffonsõlEduardo Reidy. Nova Ior-
que, Praeger Publishers, 1960.
GOODWIN, Philip. Brazil Builds. Nova Iorque, Museum of Modern

HANDISYDE, C. "Brasil". The Architect's Journal, 3391:572-3, April


14, 1960.
HITCHCOCK, Henry-Russell. "Brazil Builds". Art Bulletin, 25:383-
85, Dec. 1943.
. Latin American Architecture. Nova Iorque, Museum of
Modern Art, 1955.
"Inquérito Nacional de Arquitetura". Belo Horizonte, Serviço Grá-
fico da Escola de Arquitetura, Universidade de Minas Gerais,
1963.
KENT, Rockwell. Portinari His Life and Art. Chicago, University of
Chicago Press, 1940.
KIDDER SMITH, G. E. "The Architects and the Modern Scene".
Architectural Review, 95:78-84, Mar. 1944.
"Lesson from Brazil". The Architect's Journal, 103:101-2, January
31, 1946.
LEVI, Rino. Rino Levi. Introdução de Roberto Burle Marx e Nes-
tor Goulart Reis Filho. Milão, Edizioni de Comunitá, 1974.
MARTINS, Fernando. "O Bom Gosto Agradece, a História Tam-
bém". ADEMI, Ago. 1980, pp. 27-30.
MAXWELL, H. W. "Building in Brazil". Plan, 1:4-10, Mar. 1946.
MINDLIN, Henrique. "Brazilian Architecture". Lethaby Lectures,
1961.
. Modern Architecture in Brazil. Introdução de Sigfried
Giedion. Rio de Janeiro, Colibris Editora Ltda., 1956.
MOCK, E. B. "Building for Tomorrow"; Travel, 81:26-30, Jun.
1943.
MORALES DE LOS RIOS FILHO, Adolfo. Grandjean de Montigny
e a Evolução da Arte Brasileira. Rio de Janeiro, Empresa A
Noite, 1942.
MUSEUM OF MODERN ART. Portinari of Brazil. Nova Iorque,
Museum of Modern Art, 1940.
NIEMEYER, Oscar. A Forma na Arquitetura. Rio de Janeiro, Ave-
nir, 1978.
. Oscar Niemeyer. Milão, Mondadori Editore, 1975.
"Office Building for MEH, Rio de Janeiro". Architectural Forum.
78:37-44, Feb. 1943.
"Oscar Niemeyer". L'Architecture d'Aujourd'hui, 171, Jan. 1974. Nú-
mero especial.
PAPADAKI, Stamo. Oscar Niemeyer. Nova Iorque, George Brazil-
ler, 1960.
. The Work of Oscar Niemeyer. Nova Iorque, Reinhold
Publishing Corp., 1950.
"Progetto per l'università del Brasile a Rio de Janeiro, architetto
Marcello Piacentini, architetto Vittorio Morpurgo". Architetura,
set. 1938, pp. 521-30.
"Rio de J a n e i r o Airport; M. a n d M. R o b e r t o " . Architectural Re-
view, 101:83-9, Mar. 1947.
SANTOS, Paulo F. Quatro Séculos de Arquitetura. Valença, RJ, Edi-
tora Valença, 1977.
SCHJODT, Rolf. "Long Rigid Frame Method". Engineering News
Record, August 6, 1931, pp. 208-9.
SCHWARTZMAN, Simon. "O Intelectual e o Poder: A Carreira Po-
lítica de Gustavo Capanema". Comunicação apresentada no
seminário "A Revolução de 1930", 22-25, setembro de 1980.
SITWELL, Sacheverell. "The Brazilian Style". Architectural Review,
95:69-77, Mar. 1944.
SMITH, Ray C. "After Corbu, What's Happening in Latin Ameri-
ca?" Progressive Architecture, 47:140-61, Sep. 1966.
SMITH, Robert. "Brazil Builds on Tradition and Today". Art News,
41:14-19, Feb. 1943.
TAUNAY, Affonso de E. A Missão Artística de 1816. Rio de Janeiro,
s. éd., 1912.

"Universidade do Brasil". PDF, 4:120-31, May 1937.

Arquivos pessoais e institucionais


Bardi, Pietro Maria, São Paulo.
Brasil, Ministério da Educação e Cultura (arquivo morto). Rio de
Janeiro.
Capanema, Gustavo. Fundação Getúlio Vargas, Centro de Pesquisa
e Documentação de História Contemporânea do Brasil, Rio de
Janeiro.
Fundação Nacional Pró-Memória (antigo Serviço do Patrimô-
nio Histórico e Artístico Nacional). Rio de Janeiro.
Le Corbusier. Fondation Le Corbusier, Paris, France.
Reidy, Affonso Eduardo, Rio de Janeiro.

I Entrevistas
Andreini, Roggio. Paris, março 1981.
Bardi, Pietro Maria. São Paulo, junho 1981.
Burle Marx, Roberto. Rio de Janeiro, agosto 1981.
Capanema, Gustavo e senhora. Rio de Janeiro, setembro 1981.
Costa, Lucio. Rio de Janeiro, julho 1981.
Emery, Pierre. Paris, fevereiro 1980.
German, Artur Eugênio. Rio de Janeiro, setembro 1981.
Leão, Carlos. Rio de Janeiro, junho 1981.
Mesquita dos Santos, Renato. Rio de Janeiro, agosto 1981.
Moreira, Jorge. Rio de Janeiro, julho 1981.
Niemeyer, Oscar. Rio de Janeiro, dezembro 1980.
Portinho, Carmen. Rio de Janeiro, julho 1981.
Roberto, Maurício. Rio de Janeiro, dezembro 1980.
Santos, Paulo. Rio de Janeiro, março 1981.
Silva, Oswaldo Aurélio da. Rio de Janeiro, agosto 1981.
Souza Reis, José de. Rio de Janeiro, agosto 1981.
Vasconcellos, Ernani. Rio de Janeiro, junho 1981.
Wogensky, André. Paris, fevereiro 1981, março 1981.

Outras fontes consultadas


ALEXANDRE, Eulálio. A Aventura Brasileira de Biaise Cendrars.
São Paulo, Edições Quíron Ltda., 1978.
AMARAL, Aracy. Biaise Cendrars no Brasil e os Modernistas. São
Paulo, Livraria Martins Editora, 1970.
ARNASON, H. H. Jacques Lipchitz: Sketches in Bronze. Nova Ior-
que, Praeger Publishers, 1969.
ARONIN, Jeffery Ellis, Climate and Architecture. Nova Iorque,
Reinhold Publishing Corp., 1953.
ARRAES, Miguel. Brazil: The People and the Power. Trad.: Lance-
lot Sheppard Harmondsworth, England, Penguin Books Ltd.,
1969.
AZEVEDO, Fernando de. Brazilian Culture. Trad.: Rex Crawford.
Nova Iorque, Macmillan, 1950.
BREUER, Marcel. Marcel Breuer: Sun and Shadow. Nova Iorque,
Dodd, Mean & Co.719551 " —
BRISBANE, Albert. Social Destiny of Man. Filadélfia, C. P. Stoll-
meyer, 1840.
CENDRARS, Blaise. Au coeur du monde. 29." ed. Paris, Gallimard,
1979.
. Poesies Complètes. Introduction by Jacques-Henry Le-
vesque. Paris, Les Éditions Denõel, 1944.
"O Centenário do Nascimento de Francisco Pereira Passos". Jornal
do Brasil, Rio de Janeiro, 7 ago. 1936, p. 8.
COBBAN, Alfred. A History of Modem France: Volume 3: 1871-
1962. Nova Iorque, Penguin Books, 1978.
"As Conferências de Le Corbusier". Jornal do Brasil, Rio de Ja-
neiro, 11 ago. 1936, p. 21.
"Conferências de Le Corbusier no Rio". Correio da Manhã, Rio de
Janeiro, 31 jul. 1936, p. 9.
"A Cooperação da Architetura e do Urbanismo na Solução do Pro-
blema da Favela", O Jornal, Rio de Janeiro, 18 jul. 1936, p. 8.
CRAWFORD, Rex W. A Century of Latin American Thought. Cam-
bridge, Harvard University Press, 1961.
DULLES, John W. F. Vargas of Brazil. Austin, University of Texas
Press, 1967.
FOURIER, Charles. Des Manuscripts de Charles Fourier. Paris, Li-
~ brairie Phalansterienne, 1945. 4 v.
. Oeuvres Completes. Paris, Librairie Sociétaire, 1846. 6 v.
GOLDWATER, Robert. Lipchitz. Nova Iorque, Universe Books,
1959.
HAMMACHER, A. M. Jacques Lipchitz His Sculpture. Nova Iorque,
Harry N. Abrams, Inc., 1959.
HARKNESS, Edward L. e MEHTA, Madan L. Solar Radiation Con-
trol in Buildings. Londres, Applied Science Publishers, 1978.
HOPE, Henry P. The Sculpture of Jacques Lipchitz. Nova Iorque,
Museum of Modern Art, 1954.
"Le Corbusier e o Rio". Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 15 ago.
1936, p. 8.
LEVESQUE, Jacques-Henry. Blaise Cendrars. Paris, Éditions de la
Nouvelle Revue Critique, 1948.
X J I V I N E , Robert M. The Vargas Regime. Nova Iorque, Columbia
University Press, 1970.
LIPCHITZ, Jacques. My Life in Sculpture. Nova Iorque, Viking
Press, 1972.
— . "The Story of Prometheus". Art in Australia, 6:28-35,
June 1, 1942.
MANUEL, Frank E. The Profits of Paris. Cambridge, Harvard Uni-
versity Press, 1962.
"Ministério da Educação e Saúde Pública". Diário Official, Rio de
Janeiro, 23 abr. 1935, p. 8028.
OLGYAY, Victor. Design with Climate. Princeton, Princeton Uni-
versity Press, 1963.
PARROT, Luis. Biaise Cendrars: Une Étude. Paris, Éditions Pierre
Seghers, 1948.
PAXTON, Robert O. Vichy France. Nova Iorque, W. W. Norton &
Co., 1975.
PENDLE, George. A History of Latin America. Baltimore, Penguin
Books, 1967.
PORTLAND ART MUSEUM. Jacques Lipchitz 1914-1950. Portland,
Art Museum, 1950.
POSTER, Mark. Harmonious Man. Nova Iorque, Doubleclay, 1971.
"A Primeira Conferência de Le Corbusier". Correio da Manhã, Rio
de Janeiro, 31 jul. 1936, p. 9.
"A Primeira Conferência do Sr. Le Corbusier". Correio da Manhã,
Rio de Janeiro, 1,° ago. 1936, p. 7.
"Problemas Actuais de Arquitetura". Jornal do Brasil, Rio de Ja-
neiro, 6 ago. 1936, p. 6.
RIASANOVSKY, Nicholas, The Teaching of Charles Fourier. Berke-
ley, University of California Press, 1969.
RIDLEY, F. F. Revolutionary Syndicalism in France. Cambridge
University Press, 1970.
ROCKER, Rudolf. Anarcho-Syndicalism. Londres, Seeker & War-
burg, 1938.
SKIDMORE, Thomas E. Politics in Brazil 1930-64 an Experiment in
Democracy. Oxford, Oxford University Press, 1970.
"Le Soleil". Techniques et Architecture, 3, juil./août. 1943, Edição
especial.
"Soleil et Architecture". Techniques et Architecture, 9/10:151-52ss,
1944.
STEARNS, Peter N. Revolutionary Syndicalism and French Labor:
A Cause Without Labor. Rutgers, Rutgers University Press,
1971.
WAGLEY, Charles. An Introduction to Brazil. Nova Iorque, Colum-
bia University Press, 1963.
WESTMEYR, Russell E, Modern Economies and Social Systems.
Nova Iorque, Ferrar & Rinehart, Inc., 1940.
Outros títulos da área:

Da Vanguarda ao Pós-Moderno de Eduardo Subirais


Arquitetura & Teorias de João Rodolfo Stroeter
A cidade moderna entre a história e a cultura de Ricardo
Mariani
Lembrança de Le Corbusier: Atenas, Itália, Brasil de Pietro
M. Bardi'
Roberto Burle Marx e a nova visão da paisagem de Flávio
_LjVLotta
Álvaro Vital Brazil, 50 anos de arquitetura. Álvaro Vital
Brazil
Arquitetura do Ferro no Brasil de Geraldo Gomes da Silva
Ecletismo na Arquitetura Brasileira. Annateresa Fabris (coord)
Arquitetura e Urbanismo da Revolução Cubana de Roberto
Segre.
Este livro foi impresso
(com filmei fornecidos pela Editora)
na Gráfica Editora Bisordi Ltda.,
à Rua Santa Clara, 54 (Brás),
São Paulo.

Você também pode gostar