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CLAUDIO ARTUR DE OLIVEIRA REI

A PALAVRA CAETANA:

ESTUDOS ESTILÍSTICOS

Linha de pesquisa: Ensino da língua portuguesa: história,


políticas, sentido social, metodologias e pesquisa

UNIVERSIDADE DO ESTADO DO RIO DE JANEIRO

2º SEMESTRE – 2002
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CLAUDIO ARTUR DE OLIVEIRA REI

A PALAVRA CAETANA:
ESTUDOS ESTILÍSTICOS

Versão copião da Dissertação apresentada à Coorde-


nação do Curso de Mestrado em Língua Portuguesa
do Instituto de Letras da UERJ.

Orientadora Profa Dra Darcilia Marindir P. Simões

UNIVERSIDADE DO ESTADO DO RIO DE JANEIRO

2º SEMESTRE – 2002
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Dedico esta dissertação à


memória de minha mãe que partiu logo
que iniciei o curso de mestrado.

Dedico a ela, porque mais que


ter-me dado à luz, deu-me a luz do
discernimento e ensinou-me a disposição
para lutar.

Se a vida após a morte for um


fato e a reencarnação for uma
possibilidade, resta-me apenas pedir a
Deus para que mais uma vez eu possa
nascer seu filho.

Amor vivo e eterno!


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AGRADECIMENTOS

AGRADACIMENTOS ESPECIAIS:

A Artur Martins Rei, meu pai, por incentivar, por compreeder e, principalmente,
por aturar todo o mau humor.

À Ana Carolina, minha filha, com esperanças de que no futuro perdoe a minha
ausência do passado.

AGRADECIMENTOS PESSOAIS:

À minha amiga, Ana Cristina Malfaccini, por ter-me tirado da inércia contem-
plativa intelectual ao me convencer a voltar aos estudos e por todos os outros apoios.

Aos grandes amigos Luanda de Araujo e Anderson Wilson, pela paciência, pelo
apoio e pelas sugestões que me deram no decorrer da elaboração dessa dissertação.

Ao amigo de três décadas Marco Antônio Mello, pela montagem dos Cds da dis-
sertação.

Ao músico Vital Lima, por ter-me dado, gentilmente, seu exemplar de Caetano.
Por que não?
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AGRADECIMENTOS ACADÊMICOS

Aos professores da UERJ, Darcilia Simões e André Valente, pelo apoio, carinho
e compreensão no momento mais difícil e doloroso de minha vida.

Ao professor Marcondes Rosa, da Universidade do Ceará, pelo envio da fotocó-


pia de seu livro esgotado, tão útil à elaboração dessa pesquisa.

À professora Mª do Carmo Leite de Oliveira, da PUC-RJ, por ter-me feito acre-


ditar no sonho que agora realizo.

Ao professor Walter José Antônio, por ter, há doze anos, (a)creditado no meu
potencial e ter-me dado meu primeiro emprego ensinado-me o que é ser um professor.
Eterna gratidão!

À professora Nilce Sant’Anna, por toda a atenção dispensada a um total desco-


nhecido como eu.
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SINOPSE

Demonstração da travessia dos estudos estilísticos através de le-


tras de músicas de Caetano Veloso. O trabalho com o signo lin-
güístico: um caminho de leitura estilística com subsídios semió-
tico-pragmáticos. Levantamento prático e teórico de dados se-
mânticos na leitura de textos musicais, geradores de possíveis
descobertas significativas. Sugestão de aplicação de modelos di-
ferentes de análise estilística
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SUMÁRIO

I – PALAVRAS INICIAIS ............................................................................... 11

II. JUSTIFICATIVA: E POR QUÊ CAETANO VELOSO, E NÃO


OUTRO? ....................................................................................................................... 14

E POR QUÊ ESTILÍSTICA? .......................................................................... 15

III. NOSSA META DE PESQUISA. ............................................................... 18

IV. APRESENTAÇÃO DO CORPUS DE PESQUISA ................................. 20

V. FUNDAMENTAÇÃO TEÓRICO-METODOLÓGICA .......................... 22

CAMINHOS PERCORRIDOS PELA ESTILÍSTICA ................................. 22

ESTILÍSTICA E RETÓRICA......................................................................... 28

CORRENTES ESTILÍSTICAS NORTEADORES DA PESQUISA ........... 31

A ESTILÍSTICA NO EIXO DA PRAGMÁTICA ......................................... 33

A ESTILÍSTICA NO EIXO DA SEMIÓTICA.............................................. 39

A ESTILÍSTICA ENTRE A SEMIÓTICA E A PRAGMÁTICA ............... 44

VI. ANÁLISE DO CORPUS DE PESQUISA ................................................ 45

1. “OUTRAS PALAVRAS” ......................................................................... 45

VII. CONCLUSÃO ......................................................................................... 142

VIII. BIBLIOGRAFIA ................................................................................... 146

IX. RESUMO .................................................................................................. 153

X. ABSTRACT................................................................................................ 154
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VAMOS COMER CAE-


TANO
Vamos comer caetano
Vamos desfrutá-lo
Vamos comer caetano
Vamos começá-lo

Vamos comer caetano


Vamos devorá-lo
Degluti-lo, mastigá-lo
Vamos lamber a língua

Nós queremos bacalhau


A gente quer sardinha
O homem do pau-brasil
O homem da Paulinha
Pelado por bacantes
Num espetáculo
Banquete-ê-mo-nos
Ordem e orgia
Na superbacanal
Carne e carnaval

Pelo óbvio pelo incesto


Vamos comer caetano
Pela frente
Pelo verso
Vamos comê-lo cru

Vamos comer caetano


Vamos começá-lo
Vamos comer caetano
Vamos revelar-mo-nus

CALCANHOTO, Adriana. (1999) Público. CD nº


7.432.175.681-2. BMG: Manaus. f7
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Tabela de abrevituras e abreviações

2n. dois números


adj. adjetivo
adv. advérbio
Aurélio, s.u. na voz do Dicionário Aurélio
cf. conferir em/com
E. Ling. estudos lingüísticos
f.v. forma verbal
Houaiss, s.u. na voz do Dicionário Houaiss
MPB Música popular brasileira
s.f. substantivo feminino
s.m. substantivo masculino
significante significado
v. verso
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I – Palavras iniciais

A nossa grande identificação com a obra do compositor Caetano Veloso


foi o grande motivo que nos levou a fazer um trabalho em que pudéssemos conciliar o
estudo da língua portuguesa à análise de algumas letras de sua autoria com aplicações
estilísticas nos campos léxico, morfológico, semântico, sintático e fonológico. A análise
pretendida terá ainda um suporte semiótico-pragmático, uma vez que necessariamente
procurará ler os textos dialogicamente, considerando sua inserção num contexto maior,
histórico, cultural, ideológico, etc. do qual emergem significados e sentidos dinamica-
mente construídos que afetam não só o léxico vernáculo, mas também põem em xeque a
informação léxico-semântica catalogada nos dicionários.

Como sabemos, a obra de Caetano Veloso é extensa e muito rica no que


se refere à palavra, por isso, decidimos trabalhar com a múltipla possibilidade de signi-
ficações que o artista nos oferece em suas letras musicais. A nossa proposta é selecionar
e analisar palavras-chaves contidas no corpus, com o objetivo de produzir um quadro
estilístico-semântico com marcações semióticas que possa orientar a interpretação das
escolhas lexicais que caracterizam o eixo temático que se sobressai na obra estudada.

O interesse em trabalhar a Estilística na obra de Caetano Veloso surgiu


no ano de 1997, quando iniciamos o curso de Pós-Graduação lato-sensu, nesta mesma
Universidade. Sempre nos interessamos pela área da Estilística. No final da Graduação
em 1989, para nossa monografia final, escolhemos a Estilística, onde pudemos realizar
um estudo específico sobre figuras de linguagem. Com o título de Etimologia das figu-
ras de linguagem, apresentamos um levantamento de cento e dezenove figuras que vi-
nham arroladas em ordem alfabética — como verbetes de dicionário —, seguidas de
definição, exemplo e etimologia. Entretanto, antes do arrolamento, levantamos as possi-
bilidades classificatórias em que estão inseridas as figuras de linguagem.

Esse estudo nos rendeu gosto na elaboração e elogios na avaliação. A partir daí,

nosso interesse por assuntos estilísticos tornou-se muito forte e ficamos à espera de uma

oportunidade em que pudessem ser novamente explorados.


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Durante o curso de Especialização já referido, uma das disciplinas estu-


dadas foi Estilística, e nos surpreendemos com os novos rumos que essa disciplina tem
tomado ao longo do tempo. Encará-la como um estudo de levantamento das figuras de
linguagem ou dos recursos poéticos na metrificação parecia-nos um projeto bastante
pobre. Descobrimos, no decorrer do curso, que a Estilística vai muito além disso. Co-
meçamos a ter a sensação de que a palavra escrita num texto (prosa, poesia, música,
charge) ocultava o mundo emocional do autor e nós, leitores, poderíamos desentranhá-
lo, analisando as construções peculiares usadas por um determinado autor, como um
selo individual identificador de sua obra.

Com essa descoberta, um novo mundo se abriu para nós, aumentando, então,
nossas perspectivas e intenções de trabalho. Ao terminar o segundo semestre, apresen-
tamos um trabalho, em uma das disciplinas cursadas, que era uma proposta de análise
— constante do livro Iniciação à Estilística, de Nilce Sant’Anna — do conto “O Búfa-
lo”, de Clarice Lispector. Ao iniciarmos a produção desse trabalho, começamos a sentir
uma necessidade de ler mais, de nos aprofundar. A cada releitura do conto, descobría-
mos um dado novo ou uma outra possibilidade de análise, e foi exatamente essa redes-
coberta dos estudos estilísticos que nos levou a fazer como monografia final de curso,
novamente, um estudo sobre Estilística.

Em 2000, já freqüentando o curso de Mestrado, mais uma vez tivemos


ocasião de cursar uma disciplina específica sobre estudos estilísticos e, mais uma vez
pudemos ver quão produtivos podem ser tais estudos. Pudemos conhecer outros teóri-
cos, outras linhas e, acima de tudo, outras aplicações. Recordamo-nos bem de uma ex-
celente discussão acerca da validade ou viabilidade de ser a Estilística uma ciência ou
apenas uma disciplina lingüística. Isso nos aguçou uma curiosidade tão forte, que nos
levou a ler vários escritos sobre Estilística, a fim de ratificar ou retificar o valor científi-
co da mesma; e temos forte inclinação a defender o seu lugar entre as ciências, uma vez
que é-nos possível entender que seu objeto formal é o texto considerado como objeto
lingüístico expressivo das emoções que, por um lado, fervilham no momento da enunci-
ação e, por outro, delineiam um perfil do autor, de uma ideologia, de uma epistemologi-
a, etc.

Nesse sentido, a proposta desta dissertação é a tentativa de mostrar a Es-


tilística como uma ciência com vezo semiótico-pragmático, usada em nosso dia-a-dia.
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Afinal, se vamos trabalhar com letras de música de Caetano Veloso, estaremos traba-
lhando com uma linguagem que sai dos porões gramaticais para tanger à modernidade,
com aspectos de inovação e recriação semânticas. Assim, seguindo essa esteira de ra-
ciocínio e à luz das diferentes teorias acerca dos estudos estilísticos, tentaremos mostrar
como sentido e sentimentos estão a serviço dos propósitos perseguidos na realização e
na compreensão das letras estudadas, ou seja, da forma como o autor carrega ou descar-
rega o conteúdo significativo das palavras. Faremos isso sem prescindir de uma intuição
prévia (que é uma excelente base para a Estilística, uma vez que a mesma está ligada às
questões da afetividade).

Encaramos a Estilística como um instrumento crítico, diferente, todavia, da críti-


ca literária propriamente dita, por isso entendemos que a missão do pesquisador nessa
área é a de investigar, analisar e explicar a obra; nunca julgá-la.
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II. Justificativa: E por quê Caetano Veloso, e não outro?

Nascido em Santo Amaro da Purificação, Bahia, em 07 de agosto de 1942, Cae-


tano Veloso mostrou, desde cedo, um grande interesse pela música, mesmo sendo ape-
nas, naquela época – infância e adolescência -, um simples ouvinte/apreciador de pro-
gramas de rádio (Franchetti & Pécora, 15: 1988). Seu primeiro interesse, no entanto, foi
o cinema, sentia-se atraído pelo Cinema Novo, de Gláuber Rocha, e, começou, então, a
escrever críticas de cinema. Nessa época cursava a cadeira de Filosofia, na Universidade
Federal da Bahia, e estava engajado nas atividades efervescentes culturalmente por que
passava a cidade de Salvador.

Foi justamente nesse turbilhão de atividades culturais em que Caetano


mergulhara e tivera os primeiros contatos com a música, tocava violão em bares, em
rodas de amigos; um dia, recebeu convite para musicar uma peça de teatro. A partir daí,
seu interesse pela composição aguçou e ele começou a inscrever suas letras em festivais
da canção: da TV Excelsior, da TV Record etc. Começava, então, a trajetória artística
que deixaria as marcas de sua criativa produtividade no quadro musical brasileiro.

Caetano Veloso, no decorrer de sua carreira, passeou em diferentes gêneros mu-


sicais em suas letras: do samba à rumba. E, em todos esses gêneros, ele se houve com
desenvoltura e originalidade, recriando o já criado; descobrindo novos caminhos, tanto
em nível musical quanto em nível poético; contribuindo de forma particular para fixar
seu nome de forma singular na história da música popular brasileira, ao fazer refletir em
seus textos a língua viva do Brasil. Por meio desta, imprimiu em seus poemas musicais
um estilo individual, original, novo.

Essas duas caraterísticas da obra de Caetano Veloso resultaram da conjugação


de quatro elementos — musical, temático, lingüístico e poético — que se interligam
coesamente formando um estilo próprio do referido cantor; um estilo caetano de dizer
da vida.

Vemos, portanto, um grande potencial estilístico a ser desvendado na obra de


Caetano Veloso. A plurissignificação de suas letras e seu poder de brincar/jogar com as
palavras tornam seus textos ricos e instigantes para análise.
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E por quê Estilística?

A palavra estilo atravessa o âmbito de vastas relações nas atividades humanas,


quer sociais ou esportivas, quer nos meios literários ou artísticos. O estilo caracteriza o
modo de vestir de uma pessoa, a maneira de andar, a habilidade dos lances nas competi-
ções esportivas, a arte de mobiliar uma sala, as linhas arquitetônicas de um edifício, os
traços de uma pintura, as tendências de uma composição literária, etc.

Nesse sentido, podemos entender que o estilo é uma arte (Clemente, 1959: 09):
arte de vestir; arte de exercer determinado desporto; arte de decorar uma sala; arte que
exprime o que o homem vive, sente, sofre e goza. Assim, podemos concluir que sempre
aparece o estilo quando se tem a expressão individualista ou personalista nos mais di-
versos atos humanos, como uma marca de si mesmo. No nosso caso, o estudo do estilo
estará voltado para a produção musical em Caetano Veloso, procurando levantar carac-
terísticas que mostrem uma estilística individual, um traço distintivo do compositor em
relação aos outros compositores. Concordamos com Murry (1968: 17) quando diz: Tu-
do aquilo que possa contribuir para tornar reconhecível o que um homem escreve in-
clui-se no seu estilo.

A Estilística, como atualmente é descrita, não é mais que o estudo da expressão


lingüística; e a palavra estilo, reduzida à sua definição básica, nada mais que uma ma-
neira de exprimir o pensamento por intermédio da linguagem (Guiraud, 1970: 11). Se-
guindo, então, essa linha de raciocínio, entendemos que, para realizar sua obra, o autor
escolhe os seus elementos, ou seja, na base do estilo há uma escolha do ideal artístico,
do material, do foco, etc. Assim, o estilo vem a ser a transmissão do momento psíquico,
vivido por uma pessoa, em dado lugar e em um grupo social determinado; ou seja, o
estilo transmite o conteúdo artístico da alma do artista por uma modalidade específica,
particular. Caetano Veloso, por ser um artista da palavra — um compositor, especifica-
mente —, pode e deve lançar mão da escolha, uma vez que a língua é a matéria vasta
sempre à disposição dos pendores do poeta, do escritor ou do orador! Houve escolha, há
estilo (Marouzeau, 1969: 20).

Partindo desses princípios, vemos que o estudo de um determinado estilo reali-


za-se não mais dentro dos esquemas da análise tradicional (levantamento de figuras de
linguagem e recursos métricos), mas à luz dos conhecimentos atuais da Literatura e da
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Estilística. Esse tipo de estudo requer compreensão mais profunda da alma do autor,
conseguida por uma comunicação íntima da expressão artística. Hodiernamente, a Esti-
lística subsidia a investigação dos subterrâneos do texto, por meio da perscrutação do
signo lingüístico (associado a outros que porventura o circundem), buscando extrair
deste as marcas deixadas pelas sensações e reações experimentadas pelo autor e inscri-
tas na superfície dos textos por meio da trama sígnica. A seleção lexical não opera iso-
ladamente; ela se constrói signo a signo a partir de seus arranjos sintagmáticos que, por
sua vez, resultam da estética ordenadora daqueles em prol da melhor expressão ou da
melhor máscara. Unida à Semiótica e à Pragmática, a Estilística pode ser a chave para o
desvelamento de mundos submersos nas ondas dos textos, sobretudo quando os textos
são musicais e estão impregnados de melodia. Esta também é signo, é passível de esco-
lha, portanto, reflete estilo.

Devemos tentar re-sentir o que o compositor sente, re-viver o que o compositor


vive; ver o estilo como uma soma da personalidade, da época, do ambiente social e do
meio físico dele. Só assim será possível o estudo do estilo e o entendimento das esco-
lhas feitas pelo autor.

Acreditamos que a Estilística exija de quem a pratica, conhecimentos, base cien-


tífica evidentemente imprescindível; porém faz falta, além disso, para desemaranhar a
meada da criação literária: intuição, perspicácia, sensibilidade, que se acham à margem
da erudição (Castagnino, 1971: 36). Perfilhamo-nos à perspectiva de Dámaso Alonso
(1960: 08) quando assevera que:

Para cada estilo há uma indagação estilística única, sempre distinta, sempre
nova quando se passa de um estilo a para outro... O ataque estilístico é sem-
pre um problema daqueles que os matemáticos chamam de ‘feliz idéia’, isto
é, que a única maneira de entrar no recinto, é um salto feliz, uma intuição.
Toda intuição é afetuosa, é o ato de amor, ou que supõe amor...

Entendemos a palavra amor aqui com os sentidos de compenetração, compreen-


são, entendimento e participação.

Outras Palavras. Com esse título em mente — o da primeira letra que estudare-
mos nessa dissertação — gostaríamos de apresentar a leitura de algumas letras de músi-
ca da obra de Caetano Veloso. Obviamente, sabemos da impossibilidade de esgotar
aqui toda a riqueza da produção musical eleita, seja por uma limitação temporal, seja
por uma despretensão de darmos conta das inúmeras probabilidades ou potencialidades
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existentes no corpus, ou mesmo pela pouca habilidade investigativa que decerto trans-
mitiremos, uma vez que é no curso de mestrado que o estudioso começa a descobrir-se
pesquisador e a apetrechar-se da ciência e dos instrumentos necessários e adequados.

Mais um quesito na nossa crença de que não esgotaremos a análise é a riqueza


das letras que constituem o corpus dessa investigação. Tal riqueza poderá propiciar a
outros leitores diferentes caminhos de interpretação dado o grau de sensibilidade / com-
petência de cada leitor / ouvinte.
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III. Nossa meta de pesquisa.

A Retórica, velha ciência da persuasão definida como uma arte do discurso efi-
caz (ars bene discendi), embora tenha sido suprimida como disciplina do currículo esco-
lar, nunca foi de todo apagada. Às vezes, fragmentada e camuflada, recebeu denomina-
ções diversas ao sabor da moda: Teoria da Composição, Arte Oratória, Teoria das
Figuras, Estética, Poética, Estilística... (Lopes,1987: 1) E é exatamente com essa de-
nominação Estilística que nosso trabalho será desenvolvido.

Entretanto, por ser a Estilística uma ciência bastante abrangente, direcionaremos


o nosso trabalho à sua aplicabilidade em letras de música, visto que, em nosso dia-a-dia,
recursos retóricos/estilísticos nos são apresentados em canções populares sem que os
percebamos. Talvez uma retomada das reflexões estilísticas fosse um dos caminhos para
o aperfeiçoamento da leitura e do domínio do vernáculo!

Assim, tendo em vista a nossa grande identificação com a obra do compositor


Caetano Veloso, interessamo-nos por fazer um trabalho onde pudéssemos conciliar a
análise das letras de algumas músicas e as aplicações estilísticas, o que vem a satisfazer
dois de nossos grandes interesses: o estudo da estilística da língua portuguesa e a análise
das composições de Caetano Veloso.

Com isso, através de uma pesquisa bibliográfica sobre as letras de música do re-
ferido compositor, chegamos a algumas perguntas que pretendemos nos responder ao
término deste estudo: a) Como o autor enfoca a plurissignificação da palavra em suas
letras? b) Qual é o perfil estilístico da produção vocabular detectável em sua obra? c)
Há processos específicos ou especiais na obra em questão?

Nessa direção, a fim de ratificar/retificar nossas suspeitas de possibilidades in-


terpretativas, escolhemos como corpus onze canções cujas letras, em nossa opinião, dão
conta de caracterizar os principais recursos estilísticos nos níveis fonológico, morfoló-
gico, sintático e semântico utilizados por Caetano Veloso, e que fazem dele um dos
poucos compositores da Música Popular Brasileira (MPB) a conseguir subverter os va-
lores mais simples das formas da língua em prol de uma riqueza expressional ímpar.

Por meio de uma pesquisa de cunho indutivo, que nos oferece um leque de dife-
rentes caminhos para análise, pretendemos atingir a seguinte meta: mostrar que a Esti-
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lística não está presente apenas nos livros de Retórica do passado, mas que ela é uma
ciência com vezo semiótico-pragmático, integrada em nossa prática comunicativa coti-
diana e demonstrada artisticamente no cenário de nossa MPB, muito particularmente na
obra de Caetano, a qual elegemos como objeto de estudo.
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IV. Apresentação do corpus de pesquisa

A seleção das letras de música de Caetano Veloso que compõem o corpus desse
estudo foi extremamente árdua, uma vez que em matéria de temas, o referido composi-
tor abusou da criatividade e da originalidade. O corpus foi composto de onze letras que
não encerram uma única temática, pois nosso objetivo será analisar composições que
nos despertaram por usos específicos de determinadas palavras ou expressões que nos
remetem, em algum momento, à plurissignificação. Assim, estão incluídas em nosso
estudo as seguintes letras: “Outras Palavras”, “Quereres”, “Tropicália”, “Alegria, Ale-
gria”, “Podres Poderes”, “Vaca Profana”, “Fora da Ordem”, “O Cu do Mundo”, “Ele me
Deu um Beijo na Boca”, “Eu Sou Neguinha” e “Língua”.

Veremos, então, que, nas letras a serem estudadas, há uma grande variedade de
temas, desde os chamados poéticos, como o amor (“Queixa”, “Você é Linda” etc. – te-
mática não incluída), até os mais inusitados como sexualidade (“Vaca Profana” e “Eu
sou Neguinha?”), política (“Fora da Ordem”, “Podres Poderes”, “Tropicália”, “Alegria,
Alegria” e “O Cu do Mundo”), temas prosaicos e assuntos do cotidiano (“Ele me Deu
um Beijo na Boca” e “Quereres”); inclusive os lingüisticos (“Outras Palavras” e “Lín-
gua”). Entretanto, veremos, no decorrer da análise das letras das referidas músicas, que
as possibilidades referentes à classificação temática podem ser lidas sob outros ângulos,
ou seja, o que aqui determinamos como sexual pode fazer emergir conteúdos políticos
das entrelinhas da letra musical, por exemplo.

Entretanto, volta e meia, o que se acaba notando na obra de Caetano Veloso é a


colocação, lado a lado, de referências díspares (como enfaticamente ele fazia na Tropi-
cália) e a justaposição de elementos diversos, de cujo contraste resultam novos sentidos.
Daí a originalidade e a importância da obra desse compositor para a história de nossa
música popular, a ponto de selecionarmos algumas de suas criações musicais para um
estudo dissertativo, já que muitas letras de Caetano Veloso, especialmente as que por
nós foram eleitas, são um brilhante exercício cerebral e, ao mesmo tempo, uma home-
nagem à língua, à Flor do Lácio, de Bilac.

A temática de Caetano Veloso, contudo, vai bem além da Flor do Lácio.


Através de seus diferentes tipos de composições, ele tratou de quase tudo: foi filósofo
(“Ele me Deu um Beijo na Boca”), cronista (“Quereres”, “Vaca Profana”, “Eu sou Ne-
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guinha?”), crítico (“Fora da Ordem”, “Podres Poderes”, “Tropicália”, “Alegria, Alegria”


e “O Cu do Mundo”), bairrista (“Sampa”, “Filhos de Gandhi”, “London, London”), na-
cionalista (“Estrangeiro”), historiador (“Alexandre”), amante (à sua moda – “Queixa”,
“Você é Linda”, “Você é Minha”) e lingüista (“Outras Palavras” e “Língua”); enfim,
tratou da mulher, da situação político-social, do amor, da sua cidade e das cidades onde
viveu. Participou de uma polêmica musical – a Tropicália -, parafraseou terceiros (“Lín-
gua” e “Saudosismo”. Nos versos lobo, lobo, lobo, lobo, de “Saudosismo”, fez uma
alusão explícita à canção “Lobo Bobo”, de Roberto Menescal e Ronaldo Bôscoli) e a si
mesmo (os versos Caminhando contra o vento / sem lenço e sem documento, de “Ale-
gria, Alegria” representam a idéia das frases iniciais de “London, London” em I’m wan-
dering round and round / nowhere to go).

São múltiplas, portanto, as facetas da obra de Caetano Veloso, o que abre para
nós, estudiosos, no que diz respeito a núcleos temáticos, variados caminhos de pesquisa.
Nesse trabalho, iremos nos deter especificamente no estudo da palavra como um todo,
do aspecto sonoro ao estilístico.
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V. Fundamentação Teórico-Metodológica

Caminhos percorridos pela Estilística

A palavra estilo, que começa por significar o ins-


trumento pontiagudo (stylus) com o qual se escre-
via sobre tabuinhas cobertas de cera, adquire desde
tempos remotos o significado de modo de escrever.
(Matos, 2001: 155)

Do ponto de vista cronológico, a Estilística é uma ciência bastante recente. Foi


inaugurada em 1902 por Charles Bally, e como bem assinalou Chaves de Melo (1976:
15) até hoje está procurando seus direitos de cidadania, ou seu foral, no reino das dis-
ciplinas lingüísticas. No entanto, foi efetivamente a partir da Estilística "idealista" de
Leo Spitzer, seguida então por Dámaso Alonso e Amado Alonso — que se distinguiam
dos princípios de Bally, Vossler e Auerbach pela modernidade — que os estudos da
expressão literária começaram a tomar impulso, dando início a uma reformulação crítica
no processo literário, isto é, a velha retórica cede lugar a uma "nova retórica" (Estilísti-
ca), em cujas premissas já não se exige o uso de uma "língua bonita", congelada pelas
regras dos gramáticos. A língua, sendo uma expressão do homem, evolui com o homem,
com os costumes, os ideais e os usos que ela exprime (Guiraud, 1970: 52). Essa "nova
retórica" implica a alteração conceitual de linguagem e estilo. Assim, podemos constatar
que se multiplicam as interpretações em torno da Estilística, ao longo dos anos, após sua
inauguração.

Neste capítulo, gostaríamos de mostrar como divergem os tratadistas da Estilísti-


ca na análise conceitual desse assunto. O conceito tradicional mostra a Estilística como
ciência e arte do estilo e consagra seus capítulos à correção da língua, às regras do bem
escrever e do bem falar (Albalat, 1928: 166). Atualmente o termo estilística replenou-se
de outras significações. Após o advento da Lingüística de Saussure e dos estudos reali-
zados cientificamente por seus discípulos, novos horizontes se descortinaram para o
desdobramento das pesquisas lingüísticas, surgindo, então uma Estilística, com ares de
ciência..

No dizer de Marouzeau (1969: 21) a Estilística é uma ciência a ser criada. Por
não possuir âmbito delimitado, é que oferece tantas dificuldades a uma conceituação
clara e exata. Os lingüistas que trataram da Estilística divergiram muito, por encararem
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o assunto em facetas diferentes, pois o pensamento conceitual não era e não é uno, não
está ainda concretizado numa fórmula que defina o verdadeiro conteúdo, os verdadeiros
objetivos da novel ciência. Tal fato talvez decorra, ainda no dizer de Marouzeau (1969:
18) de os objetivos da Estilística serem apontados na observação das ações, constantes
ou passageiras, as tendências, as necessidades, as intenções, as razões, obscuras ou
conscientes que num caso dado, podem ser invocadas para explicar escolha da expres-
são pela qual o enunciado é resultante. O pensamento marouzeauniano associa-se ao
pensamento de Maurice Grammont.

Para Maurice Grammont (1965: 377), a Estilística será o estudo da Psicologia


Lingüística, isto é, o estudo da obra literária como codificação de sugestões e evocações
do artista. Através dos poemas, das páginas dos romances e das letras musicais, estuda-
se a psicologia do poeta, do romancista ou do compositor.

Charles Bally apresenta, na Estilística, o estudo da distinção fundamental


entre língua e linguagem. No seu âmbito, envolve todas as potencialidades expressivas
de uma língua e que podem efetivar-se nas mais diversas circunstâncias do uso da mes-
ma. Esse conceito de Bally especifica três graus de Estilística (Martín,1972: 162):

a) Estilística Geral ou da linguagem, que se aplica ao estudo das tendências e suas


manifestações na língua.

b) Estilística Particular ou da língua, que se preocupa em averiguar como certa comu-


nidade lingüística reflete sua mentalidade no idioma correspondente.

c) Estilística Individual que apresenta as características ideológicas, temperamentais,


no sistema expressivo de uma pessoa.

Karl Vossler e Croce volvem-se especialmente para o estudo da Estilística literá-


ria com um pendor historicista. O que interessa ao estilólogo é a língua culta, língua
literária. Para eles, a Estilística não existe para o estudo da língua popular (o folclore, as
contribuições populares no reino da arte de nada valem), como defendia Oskar Weise
que considerava a Estilística um estudo da língua como criação artística do povo.

Um outro estilólogo da mesma corrente dos acima citados é Leo Spitzer, entre-
tanto com um certo distanciamento, como nos mostra Leão (1960: 70-74):
24

É verdade que a filiação crociana reúne Vossler e Spitzer: consideram toda


expressão verbal como criação. Digamos entre parênteses que, ao aderirmos
à sovada ‘filiação crociana’, não queremos dar valor histórico à expressão.
Contra isso já protestou Spitzer, alegando não conhecer Vossler nem Croce à
época de seus primeiros trabalhos. Entretanto, em outro trecho de sua obra,
esclarece que vem cultivando a investigação estilística como ‘realização prá-
tica das idéias de Vossler’. Acreditamos não serem incompatíveis as duas
declarações, desde que consideremos a diversidade de época dos estudos.
(...)
Segundo Croce, a linguagem é som, articulado para a expressão; na medida
em que é expressão, é arte; e, na medida em que é arte, é produto de um es-
pírito. Aqui encontramos reunidos de novo, Vossler e Spitzer, quando inter-
pretam o sistema lingüístico de um poeta como expressão de sua personali-
dade. Entretanto, aí também começa a divergência. Vossler é mais crociano
que Spitzer: àquele interessa o aspecto estético da língua; a este, a estrutura
psicológica do autor.
E há mais: Vossler não se contenta com a interpretação estilística da obra.
Depois de surpreender a personalidade poética – que muitas vezes coincide
com a do homem – procura dar-lhe contorno espacial e temporal, trata de in-
tegrá-la no ambiente cultural da nação e da época a que pertence. Por isso, já
se quis resumir a obra crítica de Vossler em duas palavras: dialética e inte-
gração. Dialética formal e integração histórica.
A crítica de Spitzer é sempre imanente à obra, que, por natureza, é uma coisa
mental. A de Vossler, sem perder de vista o seu objeto, considera-o uma coi-
sa histórica, inseparável dos outros fatos da civilização. Enquanto Vossler
escreve uma história da literatura italiana, um ensaio sobre o siglo de oro es-
panhol, Spitzer renuncia, voluntariamente, a toda contribuição da história li-
terária sobre o texto ou o autor. Um de seus estudos sobre Villon traz um tí-
tulo que vale por declaração de princípios: Étude ahistorique d’un texte.
Consegue, como quer Croce, captar a identificação essencial de palavra e
poesia? Nem sempre. Mas há outra cousa que sempre alcança: aproxima-se
do autor que analisa com simpatia e calor humano, dá-nos um espetáculo
admirável de inteligência e estilo.

Vemos então que, na consideração dos problemas estilísticos, não é possível a


unilateralidade. É necessária a amplitude de horizontes e de idéias. Com Martín Alonso
(1953: 28) admitimos duas estilísticas:

1) Estilística lingüística: estuda as modalidades da língua corrente, popular. Estuda o


folclore e a força expressiva da língua informal.

2) Estilística literária ou ciência da literatura: volta-se para os problemas da língua


erudita, da língua estilizada.

Somente com Amado Alonso vamos ter essas duas correntes como complemen-
tares e não distintas. Como afirma Sant’Anna (1997: 10) Em sentido mais restrito, estilo
é o uso especial do idioma pelo autor, uma mestria ou virtuosismo idiomático como
25

parte da construção. Em sentido amplo, estilo é toda revelação do artista, é o homem,


conforme a expressão de Buffon: “le style c’est l’homme même”.

Dessa maneira, a Estilística moderna endossa os critérios, quase antagônicos, de


Oskar Weise e de Karl Vossler e aproxima-os do sistema de Marouzeau na modalidade
de encarar o estilo como elemento de escolha da expressão artística pelo autor. Conclui-
se, assim, que a Estilística literária ocupa-se de amplo mister no estudo da língua e dos
processos artísticos usados pelos poetas e cultores do idioma.

A figura mais representativa dessa modalidade estilística é, sem dúvida, Dámaso


Alonso. Esse autor elaborou trabalhos fecundos, em que a obra artística toma vida, am-
plitude e expressão. A análise de um poema, de um livro ou de uma letra de música é
um revolver de sistemas literários que entraram na formação do autor; um renascer de
imagens que inspiram o escritor na sua linguagem com a natureza ou com a sua concep-
ção artística.

A Estilística literária abrange um mundo desconhecido e desvenda mares nunca


dantes navegados. Sob os dedos do estudioso tudo revive, tudo se reanima, para a festa
da compreensão do texto, para a revivescência de imagens que pairaram nos sonhos do
artista! A prática da Estilística literária exige conhecimentos vastos de literatura, muita
meditação e uma alma ligada à obra analisada.

Finalizando, Yllera (1979: 18-58) fornece uma boa síntese e comentário das
principais teorias estilísticas, mostrando que os estudiosos dessa disciplina não são
dogmáticos no que concerne à metodologia, pode-se mesmo dizer que, além de criado-
res, são criativos. Debrucemo-nos sobre os métodos por eles levantados, que nos permi-
tem observar a forma como trabalham os textos, e que contêm, além disso, um notável
interesse aplicativo. Vejamos a tabela a seguir:
26

CORRENTE ESTILÓLOGO CONCEITUAÇÃO


Chales Bally Investigar a expressão dos fatos da sensibilidade
DESCRITIVA Marouzeau pela linguagem e a ação dos fatos de linguagem
Cressot sobre a sensibilidade. Inicia-se, assim, a Estilística
da língua ou da expressão lingüística, que se ocupa
da descrição do equipamento expressivo da língua
como um todo, opondo a sua Estilística ao estudo
dos estilos individuais e afastando-se, portanto, da
literatura. (Martins, 1977: 4)
Utilizar os métodos lingüísticos para a análise do
RETÓRICA Dubois texto literário e transpor o conceito de função poé-
tica, formulado por Jakobson, para o de função
retórica. (...) Resta dizer que a retomada dos es-
quemas retóricos procura estender-se a outras lin-
guagens, como a da publicidade ou a do cinema.
(Monteiro, 1988b: 184)
Auerbach Investigar o estilo de cada autor, determinando-lhe
HISTÓRICA Vossler o contexto espiritual e analisando-o justamente
Croce como forma de interpretação e transmissão do real.
Busoño Por essa razão, tal estudo está voltado para as idéias
e para as formas sociais, como fundamento de uma
história das mentalidades e da cultura.
Leo Spitzer Recusar a divisão tradicional entre o estudo da lín-
IDEALISTA Dámaso Alonso gua e o estudo da literatura, instalar-se no centro da
Amado Alonso obra, procurando a sua chave na originalidade da
G. Devoto forma lingüística – no estilo, pois esse método de
José Luis Martín análise se assenta sobre a noção de motivação do
Helmult Hattfeld signo poético, ou seja, tentar reproduzir a intuição
que deu origem à obra.
Riffaterre Basear-se na objetividade, em critérios capazes de
ESTRUTURAL Samuel Levin “frear” as inferências do leitor; por isso, o trabalho
L. Dolezel de interpretação tem que centrar-se apenas nos
fatos estilisticamente marcados (Monteiro, 1998b:
182). Riffaterre (1971: 121) afirma que o poema
não apenas é escrito num código que lhe pertence,
mas a chave desse código se encontra no próprio
texto.
Procurar a originalidade na síntese de correntes
Cohen diversas e tentar reconciliar as várias tendências
FUNCIONAL Guiraud estilísticas. Sentir a necessidade de reintegrar a
Raúl Castagnino retórica no quadro epistemológico da lingüística e
de reconciliar a estilística lingüística com a crítica
literária. (...) Cada obra é uma língua desconheci-
da, uma incógnita lançada à imaginação do espec-
tador. Em cada obra o sentido de uma palavra de-
pende das suas relações com as outras na própria
obra. (Yllera, 1979: 50)
Ainda há, também, nomes consagrados nos estudos estilísticos, não por terem
participado ativamente na formulação das correntes acima citadas, mas por terem de-
fendido as já existentes, como Mattoso Câmara, Chaves de Mello, Rodrigues Lapa, F.L.
27

Lucas, Silveira Bueno (descritivistas); Enkvist, G. Hough, T. Sebeok (funcionalistas),


Murry (idealista).

Novos nomes vêm ganhando destaque nessa área, na contemporaneidade: José


Lemos Monteiro (idealista), Nilce Sant’Anna e André Crim Valente (funcionalistas);
Darcilia Simões (semiótico-funcionalista), Maria Teresa P. Gonçalves (descritivista),
Castelar de Carvalho (funcionalista descritivo), etc.
28

Estilística e Retórica
Além disso, se é vergonhoso não poder defen-
der-se com o próprio corpo, seria absurdo que
não houvesse vergonha em não poder defender-
se com a palavra, cujo uso é mais próprio ao
homem que o corpo. (Aristóteles, s/d: 34)
É de conhecimento de todos o significado de pertinência que a Lingüística dá pa-
ra o estudo da significação. À Lingüística não interessam os modos como se processam
a enunciação (pausada, irritada, cochichada, etc.) possivelmente porque, ao se apoiar no
significado, não dê relevância aos múltiplos efeitos que essas modalidades produzem,
uma vez que não são pertinentes ao sistema (Possenti, 1993: 174). Mas o são nos atos
discursivos. E são exatamente aqueles elementos que individualizam o discurso. Assim,
seguindo essa esteira de raciocínio, pode-se migrar do macro para o micro, isto é, sair
do estilo coletivo para um estilo individual, pois, ao compor um texto, o autor mostrará
um insubornável lastro de individualidade – informação, cultura, sensibilidade, idade,
experiência vital -, mesmo que essa produção seja oriunda da leitura de um outro texto.
É nesse momento em que vemos como a Estilística se funda no ato de que, a despeito do
convencionalismo, a linguagem humana é um instrumento de intercomunicação, a gra-
mática normativa norteia a língua, mas não há palavras ou construções que, usadas por
diferentes indivíduos, sejam exatamente iguais ou alcancem o mesmo conteúdo: con-
ceptual, emotivo, intencional e estético. Por isso, o conceito de fato estilístico é ao
mesmo tempo lingüístico, psicológico e social, além de estético, porque seu objetivo
geral é tornar o texto compreensível; e o particular, criar beleza por meio da palavra
(Cressot, 1980: 15).

Assim, começamos por diferenciar Gramática Normativa, Retórica e Estilística.


Gramática e Retórica atendem ao fato comum, uniforme e externo da língua; já a Esti-
lística atende ao ditame íntimo e individual (Castagnino, 1971: 223). Embora todas se-
jam investigadas através de uma linguagem una e convencional, quem a utiliza o faz
diferentemente dos outros em cada circunstância, uma vez que a criação de um texto
está carregada de traços da personalidade do autor. Daí que embora todos possam escre-
ver com apuro gramatical ou com ajuste retórico, nem todos podem fazer com originali-
dade, pois esta só depende do maior ou menor grau de desenvolvimento da individuali-
dade. Nesse sentido, podemos entender que a Retórica se ocupa daquilo que torna o
29

discurso específico e de como essa especificidade contribui para a sua eficácia. Já a Es-
tilística, como área de conhecimento, ocupa-se das especificidades típicas.

Na história da Retórica, porém, constantemente os retores se ocupavam de esta-


belecer estilos. Quando se escrevia nos tratados de Retórica que o discurso devia ter um
exórdio, uma partição, uma argumentação, um epílogo, etc., definia-se um estilo (Rebo-
ul, 1998: 55). Quando se dizia que o discurso devia ser claro, elevado, harmonioso, etc.,
estava-se a definir estilo.

Os retores confundiram fatos de estilo com fatos que dizem respeito à Retórica.
Esse tipo de confusão levou a equívocos como o de considerar os recursos retóricos
como "figuras de ornamentação". O equívoco se explica a partir da dicotomia que se
praticava na Retórica Antiga entre o estilo ático e o bizantino. O estilo ático era enten-
dido como aquele que primava pela concisão, racionalidade, contenção, o discurso en-
xuto, enfim. O estilo bizantino, porém, era entendido como o que prima pela opulência,
pela exuberância, no qual o lógico é substituído pelo analógico, enfim, um discurso bar-
roco (Delas & Filliolet: 1975: 20).

Com isso, concluímos que os retores antigos entendiam que havia dois discursos
sobre o mesmo tema, um em estilo ático e outro em estilo bizantino e diferenciavam-se
basicamente pelo uso exacerbado de recursos retóricos no estilo bizantino. Então julga-
vam que os recursos retóricos eram sempre próprios para as finalidades ornamentais do
estilo bizantino e só para elas. Desatentos, esses retores não percebiam que o estilo ático
também era rico em recursos retóricos.

A confusão que os retores fazem entre fatos de estilo e fatos retóricos, levou al-
guns desses estudiosos a dizer que os recursos retóricos eram próprios da linguagem da
paixão. Para fazerem essa afirmação, baseavam-se na constatação de que o discurso
produzido em condições emocionais tensas costuma ser rico em tropos, e é esta a dife-
rença básica para com o discurso racional. Novamente uma característica de estilo é
generalizada indevidamente na Retórica.

A Estilística não existe para impor normas sobre como deve ser o discurso, isso
compete às Retóricas, que dizem, por exemplo, o que é concisão, como obtê-la e que
efeitos dela tirar, principalmente na argumentação (Plebe & Emanuele, 1992: 31). Mas a
Estilística não é normativa, não estabelece se a concisão é desejável no discurso, apenas
30

analisa nele determinados usos. Por não ser normativa, a Estilística goza de má fama
entre alguns estudiosos, o que se estende à Retórica, já que nem todos diferenciam uma
da outra. É preciso avaliar a normatividade de forma conseqüente, pois ela não é, em
essência, ruim ou boa. É certo que temos exemplos em que ela descambou para o dog-
matismo e produziu efeitos desastrosos. Citemos como ilustração as regras de versifica-
ção dos parnasianos. O poema tinha de ser rimado, metrificado, ritmado segundo for-
mas fixas. Para facilitar essa tarefa virtuosista, criaram as licenças poéticas como enca-
deamentos, sístoles, diástoles, inversões sintáticas bruscas, palavras supérfluas para
completar metro, etc. Ou seja, para não macular um aspecto da forma, criavam-se licen-
ças de efeito até cômico que deterioravam a forma em outro aspecto. Entretanto, nem
toda normatividade é maligna, ela tem uso apropriado e necessário em muitas ocasiões.
31

Correntes estilísticas norteadores da pesquisa

E aqui tocamos no ponto crucial: a


escolha. Aí está a alma do estilo. A
língua oferece possibilidades: o sujei-
to elege uma e rejeita a outra. (Chaves
de Melo, 1976: 23)

A Estilística é uma disciplina lingüística que se fundamenta nos fatores de ex-


pressividade e afetividade; seu papel é depreender todos os processos lingüísticos que
permitem a atuação da manifestação psíquica e do apelo dentro da língua intelectiva.
(Mattoso, 1975: 137). Com base nessa assertiva, ousamos dizer que a Estilística é uma
espécie de "psicologia lingüística", destarte, a moderna noção de estilo, envolvendo a
compreensão do autor e da obra, deixou de ser formal, retórica ou gramatical, para ser
psicológica. Assim, a Estilística ocupa-se, primordialmente, da função afetiva da lin-
guagem.

Outrossim, o estilo é visto como um processo que exige conhecimento, gosto,


requinte, senso de proporção e adequação, musicalidade, ritmo, novidade, poder de sur-
presa e constante reinvenção. Cremos pertencer a Sílvio Elia uma das melhores caracte-
rizações de estilo, quando diz: Estilo significa o máximo de efeito expressivo que se
consegue obter dentro das possibilidades da língua. (in: Chaves de Melo, 1976: 24).

Infelizmente, porém, há um grande ressentimento em nossa cultura lingüística,


tomada essa expressão no sentido amplo de estudo das Letras, pela ausência de uma
tradição de pesquisas estilísticas, seja da Estilística como ciência da expressão, seja da
crítica estilística que aponta para a escrita literária.

Tal desinteresse por esse tipo de estudo ocorre devido a dois conceitos falhos. O
primeiro deles é que durante muito tempo prevaleceu entre nós as noções da antiga retó-
rica, confundindo a Estilística com a parte da gramática que estuda as figuras de lingua-
gem e os recursos poéticos. O segundo conceito falho é que os raros estudos acerca da
expressão estilística literária têm-se limitado ao círculo restrito do meio universitário,
distantes, portanto, do público maior interessado em Letras (Guiraud, 1970: I).

Dessa forma, tentando contribuir para o desfazimento desses antigos conceitos e


equívocos, optamos por trabalhar com um corpus de letras de música, porém, com dire-
trizes bastante diferentes daquelas que estamos acostumados a ver como modelo de aná-
32

lise estilística. Assim sendo, dentro do vasto campo da Estilística, optamos pela Estilís-
tica literária para a abordagem e elaboração deste trabalho.

Não seguiremos, entretanto, uma linha de análise centrada em um único estililó-


logo, trabalharemos com concepções combinadas de diferentes correntes que sejam per-
tinentes ou que se encaixem à proposta do trabalho. Aplicaremos modelos e conceitos
de Spitzer, Vossler, Guiraud, Amado Alonso, Castagnino, entre outros, por serem estu-
diosos da Estilística com visões diferentes, mas que se complementam em nossa propos-
ta. Tal fato procede em virtude da grande maleabilidade com que Caetano Veloso traba-
lha as palavras em suas letras de música; logo, não nos podemos ater a um único ponto
de vista ou modelo teórico. Em outras palavras: visando a descrever o objeto por um
ângulo que melhor se ajuste ao destaque das características em questão, nos dispusemos
a reunir correntes teóricas que possam, de alguma forma, cercar o objeto e enriquecer-
lhe a análise.

Seguindo a definição de que

a tarefa da Estilística literária é examinar como é constituída a obra literária


e considerar o prazer estético que ela provoca no leitor; cremos que o que in-
teressa nesta análise é a natureza poética do texto. Traços lingüísticos, dados
históricos, ideológicos, sociológicos, psicológicos, geográficos, folclóricos
etc., a visão de mundo do autor, tudo se engloba no valor estético da obra,
que está impregnado do prazer do autor de criá-la e que vai suscitar no leitor
um prazer correspondente (Sant’Anna, 1997: 10),

e tal conceituação corresponde bem ao que pretendemos fazer: uma pesquisa bibliográ-
fica, sobre um corpus formado por letras de música de Caetano Veloso, cuja leitura não
poderá ser concebida como a única possível, mas como uma possibilidade de interpreta-
ção para o recorte de obra eleito. É patente que não teremos tempo hábil nem pretensão
de esgotar todas as possibilidades do corpus, em função da desproporção entre o tempo
para a realização da pesquisa e a riqueza do material a analisar. Porém, temos claro que
um enfoque estilístico mais profundo pode levar-nos a conclusões finais até então não
projetadas.

Passaremos então à formulação de nossa especial moldura teórica.


33

A Estilística no eixo da Pragmática

A distinção saussuriana entre langue/parole revelou-se das mais fecundas para


todo o desenvolvimento da Lingüística desde os fins do século XIX. Saussure parte do
princípio de que a linguagem humana é uma abstração, uma potencialidade: ela consiste
na capacidade que o homem tem de comunicar-se com os seus semelhantes através de
signos verbais. A linguagem abrange, então, fatores físicos, fisiológicos e psíquicos e,
por conseguinte, o homem possui a faculdade de criar ou alterar esses diversos meios e
formas de contato para a mútua compreensão através da palavra, da mímica, dos gestos,
do jogo corporal, da expressão fisionômica, etc.

Por langue, língua, Saussure designava o próprio sistema da língua, isto é, o con-
junto de todas as regras (fonológicas, morfológicas, sintáticas e semânticas) que deter-
minam o emprego dos sons, das formas e relações sintáticas, necessárias para a produ-
ção dos significados. Nas palavras de Barthes (1972: 17) seria língua o conjunto siste-
mático das convenções necessárias, para a comunicação indiferente à matéria dos si-
nais que a compõem.

A característica essencial da parole, fala ou discurso, é a liberdade das combi-


nações (Saussure, 1972: 192). A parole aparece aí como uma combinação individual
que atualiza elementos discriminados dentro do código: assim, a langue é a condição
para a existência do indivíduo (Saussure, 1972: 26). Em resumo, para Saussure, a lin-
guagem é a soma da língua e do discurso; a língua é a linguagem menos o discurso. E, a
parole se assimila à natureza do acontecimento (Saussure, 1972: 26). A dicotomia que
Saussure batizou de langue/parole recebeu alguns acréscimos no decorrer de sua exis-
tência, como se nos mostra a tabela a seguir:
34

AUTOR/OBRA LANGUE PAROLE


reflexão de pensamento e conhe- manifestações lingüísticas produzi-
cimento de mundo; das por indivíduos concretos em
situações concretas, sob determina-
das condições de produções;

Ingedore Koch
unidades pertencentes aos diver- combinações das unidades lingüís-
(1995)
sos níveis da língua (fonologia, ticas em frases;
morfologia, sintaxe, etc.);
1

posição, no sistema, de regras capacidade que tem o ser humano


combinatórias. de interagir socialmente por meio
de uma língua, das mais diversas
formas e com os mais diversos
propósitos.
conjunto de todas as regras (fono- liberdade das combinações dos
lógicas, morfológicas, sintáticas e signos lingüísticos
semânticas) que determinam o
Edward Lopes emprego dos sons, das formas e
(1993) relações sintáticas, necessárias
para a produção dos significados.

sistema de elementos vocais co- atividade lingüística nas múltiplas e


Mattoso Câmara mum a todos os membros de uma infindáveis ocorrências da vida do
(1993) dada sociedade e que a todos se indivíduo.
impõe como uma pauta ou norma
definida.

produto social da faculdade da combinações individuais, depen-


Ferdinand de Saussure linguagem e um conjunto de con- dentes da vontade dos que falam;
(1969) venções necessárias, adotadas atos de fonação igualmente voluntá-
pelo corpo social para permitir o rios, necessários para a execução
exercício dessa faculdade nos dessas combinações.
indivíduos.

Quando Charles Bally, discípulo de Saussure, apresentou o seu livro Traité de


Stylistique Française, percebia-se, claramente, que a obra continha os fundamentos de
uma Estilística descritiva, baseada na langue: o estudo dos fatos de expressão da lin-
guagem organizada, do ponto de vista de seu conteúdo afetivo, isto é, a expressão dos
fatos da sensibilidade pela linguagem e a ação dos fatos da linguagem sobre a sensibi-
lidade (Castagnino, 1971: 33). Tal estudo fora aceito num primeiro momento, mas bas-
tante contestado posteriormente, o que levou Bally (1957: 100) a repensar suas idéias:
35

A Estilística não é o estudo de uma parte da linguagem: é-o da linguagem in-


teira, observada de um ângulo particular. Nunca pretendi (isto para respon-
der a uma crítica que me foi feita) que a linguagem afetiva exista indepen-
dentemente da linguagem intelectual, nem que a Estilística deva estudar a
primeira excluindo a segunda, o que faz é estudar ambas em suas relações
recíprocas e examinar em que proporção se aliam para compor tal ou qual ti-
po de expressão.

Contudo, isso não foi o suficiente para que a visão de Bally continuasse como a
vigente, ao longo dos anos, estudiosos começaram a perceber que mais do que estar
associada à langue, a Estilística estava associada à parole. Começou a haver um reco-
nhecimento do caráter individual de toda a expressão literária (como defendiam os esti-
lólogos idealistas), o caráter peculiar de um povo ou região (como pensava Oskar Wei-
se), ou mesmo a idéia de que o objeto da Estilística é a totalidade de elementos signifi-
cativos da linguagem (conceptuais, imaginativos, afetivos), que tal estudo é especial-
mente fértil na obra literária, mas que a fala literária e a corrente são apenas graus de
uma mesma coisa (funcionalistas).

Dessa forma, começamos a ver que o olhar estilístico moderno não se limita a-
penas à forma, à normatividade, desprezando o uso; ao contrário, tal olhar parte do uso,
seja literário, seja normativo seja pessoal para uma análise mais abrangente acerca do
fato estilístico, por isso faz-se mister situar a Estilística no eixo da Pragmática Lingüís-
tica que é uma disciplina em que se pretende, após estudar o fenômeno da significação
no nível da frase, do texto e da enunciação, analisar a relação entre o significado da ex-
pressão lingüística e sua força comunicativa, salientando o modo como essa relação é
entendida numa abordagem funcionalista.

A Pragmática ocupa-se dos efeitos práticos no uso da linguagem, partindo do


princípio de que falar é agir. Há, na linguagem, enunciados que, no momento mesmo da
sua enunciação, produzem a ação enunciada, e a diferença de resultados decorre, em
termos pragmáticos, das circunstâncias da enunciação. Teoricamente, trata-se da dimen-
são performativa da linguagem que põe em relevo a importância do contexto e das cir-
cunstâncias da enunciação na afirmação de legitimidade dos enunciados.

Falar é agir, fazemos coisas quando falamos, a linguagem influencia a relação


entre os interlocutores, cria e modifica expectativas, crenças, desejos (e desejos, via de
regra, pedem para ser vividos na linguagem e, desse modo, permanecerem vivos).... A
performatividade decorre do fato de a linguagem não ter uma função essencialmente
36

representativa da realidade - a linguagem não funciona por mimesis, ela age sobre aqui-
lo que fala e age sobre quem fala, no nosso caso, ela agirá sobre nós, ouvintes ou leito-
res da obra de Caetano Veloso.

Ilustrando:

-Eu te batizo, em nome do Pai, do Filho e do Espírito Santo! — após tais pa-
lavras, o indivíduo deixa de ser pagão, na perspectiva católica.

As relações humanas são trabalhadas pela linguagem - verbal, gestual, pela lin-
guagem do silêncio (que pode ser silenciamento imposto, coagido ou, apenas, ausência
de palavras): Você diz que diz em silêncio o que eu não desejo ouvir (Caetano Veloso).
A nossa relação com o mundo nunca é direta, imediata, mas sempre mediada pela lin-
guagem, pelo simbólico.

Entendemos, então que a Pragmática recusa princípios imanentes, recusa absolu-


tos (o que, de certa forma é compensado pela perspectiva semiótica, que preserva a i-
manência do signo, sem, contudo, prejudicar a interpretação do signo em contexto de
uso). Não exalta o sujeito, não lhe reconhece soberania sobre o dito, mas também não o
humilha submetendo-o a uma ordem transcendente. A consciência não é imediata, toda
a consciência imediata é falsa consciência e, por isso, suspeita. Em termos hermenêuti-
cos, a consciência resulta de uma tarefa - o conhecimento que cada um tem de si pró-
prio é um espelho dos seus objetos, das suas obras ou atos (Ribeiro, 1969: 172). A re-
flexão sobre si é mediada pelas expressões nas quais a vida se objetiva, pelos signos do
ato de existir.

A reflexão faz-se por retorno de uma decifração aplicada aos documentos da vi-
da, aos atos e obras que testemunham em cada um o esforço e o desejo de existir. Ou
dito de outro modo, a consciência emerge de uma lógica da relação com as coisas e,
essencialmente, com os outros (Koch: 1996: 91). A subjetividade é atravessada pela
alteridade, ela resulta de um processo de diferenciação. As diferenças de cada um não
são prévias, não são absolutas, mas são tarefas de diferenciação.

A dimensão pragmática condiciona, pois, o desenvolvimento científico - a Sin-

taxe e a Semântica da argumentação e da demonstração são enquadradas pela historici-

dade dos saberes, entre perspectivas ou campos disciplinares diferentes. A ênfase neste
37

ou naquele detalhe, o encadeamento das dúvidas ou das hipóteses, a organização meto-

dológica, os pré-conceitos e pré-suposições, o contexto político e cultural, as perspecti-

vas de aplicação da teoria, as possibilidades e domínio da técnica etc. não constituem

apenas o cenário exterior da investigação, constituem e instituem, no entanto, o próprio

trabalho científico.

Assim sendo, podemos definir a Sintaxe, a Semântica e a Pragmática da seguinte


forma: a Sintaxe estuda as relações internas que mantêm os signos entre si; a Semântica
trata da relação dos signos com o seu significado, logo, com o mundo; e a Pragmática
prende-se aos signos na sua relação com os seus utilizadores. De forma generalizante, as
palavras-chave desta tricotomia são gramática – ontologia - uso, ou ainda, forma - sig-
nificação - contexto (Koch, 1996: 98). O que há de insatisfatório nessa divisão da lin-
guagem é que não podemos isolar esses níveis: Será possível tratar a Sintaxe sem intro-
duzir considerações semânticas? A Sintaxe não é uma questão pragmática? Cremos que
sim, e tal crença fica corroborada, quando consultamos Monteiro (1998: 185):

As figuras de pensamento (...) rompem com os aspectos lógicos do discurso


e, por isso, se caracterizam como metalogismos. As noções de sentido literal,
uso e desvio, não bastam para explicar os metalogismos; estes estabelecem
sempre referências necessárias a dados extralingüísticos e, por isso, constitu-
em hoje campo fértil para os estudos da Pragmática.

A Pragmática da comunicação é o lugar das heterogeneidades. O caráter proces-


sual do sentido resulta numa multiplicidade heterogênea. A significação não está previ-
amente no código, é o uso que operacionaliza e recria o valor dos signos. Os jogos de
linguagem reenviam-nos para uma lógica do possível não limitada por uma significação
a priori .

A significação é constrangida pela compreensão, pois a relação interlocutiva im-


põe uma “bi-codificação” e uma “bi-contextualização”: dois códigos e dois contextos
entram em confronto e determinam a produção do sentido e das referências, ou seja, a
compreensão do enunciado dependerá de quem a ouvir. Com essa visão, encontramos
um grande ponto de interseção entre Pragmática e Estilística (Castagnino: 1971: 41).:

A Estilística pressupõe uma tarefa de progressivo desbaste e penetração no


texto, tanto para arrancar-lhe os efeitos que produz, de sua técnica, do estilo,
como para chegar às vivências primeiras que explicam sua origem. Essa ta-
38

refa constitui a análise literária, introdução sistematizada a uma Estilística


integral.

Assim, acabamos por ver o outro como vemos o mundo: significando-o, imagi-
nando-o, figurando-o. E a figuração humana está submetida a juízos éticos de transfigu-
ração (figuração positiva) ou desfiguração (figuração negativa).
39

A Estilística no eixo da Semiótica

Uma das correntes mais fecundas da lógica contemporânea orienta o seu estudo
no sentido de uma ciência geral dos signos, ou Semiótica, transformando-a em ciência
da linguagem, considerada esta comportamento humano fundamental. Assim, a análise
lógica atravessa a análise lingüística, com duas dimensões fundamentais: a Sintaxe, que
trata das regras de articulação dos sinais que formam o discurso, e a Semântica, que
estuda os enunciados que compõem o discurso, no que respeita à verdade e à falsidade.
Para além destas, existe ainda a Pragmática, que se ocupa com o uso que é feito dos
sinais lingüísticos, tendo em conta os respectivos contextos. A lógica atingiria assim o
seu alcance mais geral como ciência do discurso e do pensamento, sobretudo pelo fato
de transcender o signo lingüístico. E é na Semiótica norte-americana e sua proposta tri-
ádica de classificação dos modos de captação dos fenômenos que se tem uma possibili-
dade mais próxima de atingir-se uma análise global, a saber, a um só tempo, Sintática,
Semântica e Pragmática. Observe-se que propostas há de cercar-se o signo em foco
morfossintático, morfossemântico, etc. Contudo, o binarismo decorrente das teorias
estruturalistas resultava num certo reducionismo do signo, uma vez que sempre deixava
de fora algum conteúdo relevante. No foco morfossintático, a Semântica ficava de fora;
no morfossemântico, era a Sintaxe quem perdia espaço. Logo, quando se busca a Se-
miótica é que se pretende uma análise tridimensional do objeto.

Nas palavras de Santaella (1983: 15), a Semiótica é a ciência que tem por objeto
de investigação todas as linguagens possíveis, ou seja, que tem por objetivo o exame
dos modos de constituição de todo e qualquer fenômeno como fenômeno de significa-
ção e de sentido. Então, o uso dos signos é um permanente trabalho de interpretação.
Um signo reenvia sempre para um outro signo seu interpretante. Teoricamente, falamos
em semiose ilimitada:

Onde houver vida, haverá signos. Vem daí o subtítulo deste livro: semiose e
autogeração. A ação do signo, que é a ação de ser interpretado, apresenta
com perfeição o movimento autogerativo, pois ser interpretado é gerar um
outro signo que gerará outro, e assim infinitamente, num movimento similar
ao das coisas vivas (Santaella, 1995: 11).

Não há signos primeiros nem últimos, eles encadeiam-se, impelindo o sujeito a


uma substituição incessante de um signo por um outro e fazendo da comunicação uma
insubstituível atenção ao outro.
40

Existem vários processos semióticos e são vários os tipos de signos resultantes


do jogo entre as categorias que o constituem. Partilhamos com os outros animais a pos-
sibilidade de percepcionar o mundo através das suas manifestações sensíveis, mas pos-
suímos, para além dessa, uma outra faculdade essencialmente humana: a de inscrever-
mos na linguagem verbal a significação dessas percepções. O mundo humano adquire,
assim, um estatuto verdadeiramente semiótico.

Falamos do que vemos, do que ouvimos, falamos dos cheiros, dos sabores, fala-
mos dos toques da pele, falamos das sensações orgânicas, dos prazeres, das dores, fala-
mos do que falamos, falamos do modo como falamos.

Concluímos, então, que a semiose é o processo em que algo funciona como um


signo. A análise deste processo apura quatro fatores: o veículo sígnico – aquilo que atua
como um signo; o designatum – aquilo a que o signo se refere; o interpretante – o efeito
sobre alguém em virtude do qual a coisa em questão é um signo para esse alguém; e o
intérprete – o alguém. Formalmente teremos: S é um signo de D para I na medida em
que I se dá conta de D em virtude da presença de S. Assim, a semiose é o processo em
que alguém se dá conta de uma coisa mediante uma terceira. Trata-se de um “dar-se-
conta-de” mediato. Os mediadores são os veículos sígnicos, os “dar-se-conta-de” são os
interpretantes, os agentes do processo são os intérpretes.

Convém salientar que essa análise é puramente formal, ela não tem minimamen-
te em conta a natureza do veículo sígnico, do designatum (entendido como o objeto i-
mediato, ou o referido) ou do intérprete. Os fatores da semiose são fatores relacionais,
de tal ordem que só subsistem enquanto se implicam uns aos outros. Só existe veículo
sígnico se houver um designatum e um interpretante correspondentes; e o mesmo vale
para esses dois últimos fatores: a existência de um deles implica a existência dos outros.
Isto tem o seguinte corolário, que é da maior importância: a Semiótica não estuda
quaisquer objetos específicos, mas todos os objetos desde que participem num processo
de semiose (Santaella, 1995: 50).

Essas considerações são, sobretudo, pertinentes relativamente aos designata. Os


designata não se confundem com os objetos do mundo real (Santaella, 1995: 23). Pode
haver e há signos que se referem a um mesmo objeto, mas que têm designata diferentes.
Isso ocorre quando há interpretantes diferentes, ou seja, quando aquilo de que é dado
41

conta no objeto difere para vários intérpretes. Os designata podem ser produtos da fan-
tasia, objetos irreais ou até contraditórios. Os objetos reais quando referidos constituem
apenas uma classe específica de designata, são os denotata. Todo signo tem, portanto,
um designatum, mas nem todo o signo tem um denotatum.

A semiose é tridimensional: ela contempla sempre um veículo sígnico, um de-


signatum e um intérprete (o interpretante é o “dar-se-conta” de um intérprete, pelo que
por vezes se pode omitir). Ora desta relação triádica da semiose podemos extrair dife-
rentes tipos de relações diádicas, nomeadamente as relações dos signos aos objetos a
que se referem e as relações entre os signos e os seus intérpretes. As primeiras relações
cabem na dimensão semântica da semiose e as últimas na dimensão pragmática. A essas
duas dimensões acrescenta-se necessariamente a dimensão sintática da semiose que con-
templa as relações dos signos entre si.

Cada uma dessas dimensões possui termos especiais para designar as respectivas
relações. Assim, por exemplo, implica é um termo sintático; designa e denota, termos
semânticos e expressa, um termo pragmático. É deste modo que a palavra mesa implica
(mas não designa) a sua definição mobília com um tampo horizontal em que podem ser
colocadas coisas, denota os objetos a que se aplica e expressa o pensamento do seu uti-
lizador: Ora, o signo possui três referências: primeiro, é signo para algum pensamento
que o interpreta; segundo, é signo para algum objeto que se lhe equivale nesse pensa-
mento; terceiro, é signo sob algum aspecto ou qualidade que o liga ao seu objeto (San-
taella, 1995: 44). As dimensões de um signo não têm todas o mesmo realce. Há signos
que se reduzem à função de implicação e, por conseguinte, a sua dimensão semântica é
nula – vejam-se os signos matemáticos! –, há signos que se centram totalmente na deno-
tação e, portanto, não têm uma dimensão sintática, e há signos que não têm intérpretes
efetivos, como é o caso das línguas mortas, e, por conseguinte, não têm dimensão prag-
mática.

Em nossa pesquisa bibliográfica, percebemos que, ao longo dos anos, diferentes


pesquisadores contribuíram para o atual estágio dos estudos semióticos.

Ferdinand de Saussure no Curso de Lingüística Geral situa a língua no conjunto


dos fatos da linguagem, classificando-a entre os fatos humanos. Encara a língua, institu-
ição social distinta das instituições políticas, jurídicas etc., como o mais importante dos
42

sistemas de signos expressando idéias, comparável, assim, à escrita, ao alfabeto dos


surdos-mudos, aos ritos simbólicos, formas de polidez, sinais militares etc. Essas outras
linguagens do homem seriam objeto de uma ciência – a Semiótica -, que, estudando a
vida dos signos no seio da vida social, verificaria em que esses consistem e que leis os
regem. A Lingüística é apenas uma parte dessa ciência geral, de leis aplicáveis àquela, o
que faz da língua um sistema especial.

Saussure, àquela época, não reconhece ainda a Semiótica como ciência autôno-
ma, porque, segundo o estudioso genebrino, a língua é mais apta a fazer compreender o
problema semiótico. E, para se entender a língua, ela deve ser estudada diferente do que
fora até então. A língua não é uma nomenclatura, como quer o senso comum, nem o
mecanismo do signo é individual, como querem os psicólogos. O signo é social, pois
sua verdadeira natureza só seria dada no plano do discurso: portanto, deverá ser estuda-
do como tal. Conclui que, para descobrir a verdadeira natureza da língua, é preciso to-
má-la primeiramente no que tem de comum com os outros sistemas de mesma ordem.
Fatores lingüísticos aparentemente importantes, como o funcionamento do aparelho
vocal, devem ser considerados secundariamente, pois só se esclareceria o problema lin-
güístico, como se traria outra luz a signos como ritos, costumes etc., agrupando tais fa-
tos dentro de Semiótica e explicando-os pelas leis dessa ciência.

Assim, a Lingüística dependerá da futura ciência a ser criada, pois ambas têm o
mesmo objeto: a teoria dos signos. Mas, sendo a língua o mais complexo e o mais utili-
zado dentre os sistemas expressivos, embora apenas um sistema particular, pode a Lin-
güística tornar-se o padrão geral de toda a Semiótica. Caberá, pois, ao lingüista, definir
o que faz da língua um sistema especial no conjunto dos fatos semióticos.

Charles Sanders Peirce, ao longo de meio século, escreveu notas esparsas sobre
Semiótica, na maior parte inéditas até cerca de 1931, quando foi iniciada sua publica-
ção. Refletimos sobre a seguinte possibilidade: caso seus trabalhos tivessem vindo a
público mais cedo, certamente teriam exercido forte e singular influência sobre o desen-
volvimento internacional da teoria lingüística.

Não se sabe se há filiação direta ou simplesmente convergências entre os esfor-


ços de Saussure e Peirce para fundar o estudo comparado dos sistemas de signos; pois
tal como Saussure, Peirce estabelece uma distinção entre as “qualidades materiais” – o
43

significante do signo – e seu “interpretante imediato” – o significado. Das relações en-


tre os dois elementos, discernem-se três variedades fundamentais de signos (que repre-
sentam, segundo sua terminologia): 1) o ícone opera pela similitude de fato entre o
significante e o significado; por exemplo, entre a representação de um animal e o animal
representado: a primeira vale para o segundo por semelhança; 2) o índice opera pela
contigüidade de fato, vivida, entre significante e significado; por exemplo: a fumaça é
índice de fogo; a aceleração do pulso como sintoma de febre é também índice, e nesse
caso a Semiótica de Peirce conflui com o estudo médico sobre os sintomas de doença,
chamado Semiótica, Semiologia ou Sintomatologia; 3) o símbolo opera pela contigüi-
dade instituída entre significante e significado. Essa conexão forma uma regra, através
da qual exclusivamente será interpretado o signo. O termo símbolo, semelhante ao utili-
zado por Saussure, é por este substituído, para evitar ambigüidades, por sema — termo
para o qual Peirce reserva uso inteiramente diferente.
44

A Estilística entre a Semiótica e a Pragmática

De todo este preâmbulo teórico destinado a situar o leitor em nosso entendimen-


to dos conteúdos semióticos e pragmáticos que visitamos, esclarecemos que o funda-
mental é a percepção de que o signo, tornado texto (outro signo) se põe a serviço de
veicular significados que, por sua vez, devem negociar sentidos entre os interlocutores.
A Semiótica se ocupa da semiose em si, do complexo processo de produção de signifi-
cados e sentidos. A Pragmática, a seu turno, analisa o signo nas relações emergentes da
interação, levando em conta as condições de produção do signo e da ação de seus produ-
tores (locutor/alocutário). Assim sendo, impôs-se-nos trazer essas duas ciências, que
reputamos auxiliares, como suporte da análise estilística que nos propusemos fazer.

Entendemos que a análise é uma interpretação, uma re-significação, logo, é um


trabalho semiótico-pragmático, uma vez que é realizada por um sujeito emoldurado num
contexto xis com propósitos zê; logo, sua análise é produto de sucessivas semioses, ge-
renciadas pelos recortes gramaticais e pragmáticos que situarão dialectologicamente as
escolhas presentes nos textos-corpus e possibilitarão demonstrarem-se hipóteses inter-
pretativas construídas pelo sujeito pesquisador.

Passaremos então à análise de cada uma das músicas eleitas como corpus da
pesquisa que ora relatamos.
45

VI. Análise do corpus de pesquisa

1. “OUTRAS PALAVRAS”

1 Nada dessa cica de palavra triste em mim na boca


Travo trava mãe e pai alma buena e dicha louca
Neca desse sono de nunca jamais nem never more
Sim dizer que sim pra Cilu pra Dedé pra Dadi e Dó
Crista do desejo o destino deslinda-se em beleza:
5
Outras palavras.

Tudo seu azul tudo céu azul e furta-cor


Tudo meu amor tudo mel tudo amor e ouro e sol
Na televisão na palavra no átimo no chão
Quero essa mulher solamente para mim mas muito mais
10
Rima pra que faz tanto mas dor amor e gozo:
Outras palavras.

Nem vem que não tem vem que tem coração tamanho trem
Como na palavra palavra a palavra estou em mim
E fora de mim quando você parece que não dá
15
Você diz que diz em silêncio o que eu não desejo ouvir
Tem me feito muito infeliz mas agora minha filha:
2 Outras palavras.

Quase joão gil ben mas barroco como eu


Cérebro maquina palavras sentidos corações
20
Hiperestesia Buarque voilà tu sais de cor
Tinjo-me romântico mas sou vadio computador
Só que sofri tanto que grita daqui pra frente:
Outras palavras.

Parafins gatins alphaluz sexonhei la guerrapaz


25
Ouraxé palávoras driz okê cris expacial
Projetitinho imanso ciumortevida vidavid
46

Lambetelho frúturo orgasmaravalha-me Logun


Homenina nel paraís de felicidadania:
Outras palavras
30
In:VELOSO, Caetano (l981). Outras Palavras. CD Philips
nº838.465-2,f.1.

Como o próprio título da música nos sugere, esse é um texto no qual percebemos
a grande liberdade criadora de Caetano Veloso ao dar nova forma e fôrma à significação
das palavras.

O texto poético (a letra da música em questão) é composto por cinco estrofes


que, de modo gradativo, vão preparando o leitor/ouvinte para a captação da intenção do
autor ao propor "outras palavras". A significação deste título se dá através da criação de
neologismos, a partir da significação das palavras com intuito metafórico; como expli-
caremos mais detalhadamente a seguir:

parafins: parafinas + patins.

gatins: gatinhas(os) afins

alphaluz: alpha + luz. O estado de alpha, atingindo o Nirvana, é o rela-


xamento pleno, a chegada ao corpo diamantino: à luz

sexonhei: sexo + sonhei.

ouraxé: ouro + axé. O termo iorubá axé já traduz a idéia de positivida-


de e, aglutinado à palavra ouro, remete-nos à idéia do brilho,
do valor, da preciosidade do axé.

palávoras: palavra + pólvoras. É a explosão da palavra, a capacida-


de/potencialidade que ela (a palavra) tem de causar efeito sur-
preendente. Um fator digno de se notar é que o autor mantém a
tonicidade da sílaba de palavra (paroxítona), tornando a nova
palavra proparoxítona, como o é o segundo termo da composi-
ção (pólvoras), atribuindo-lhe caráter esdrúxulo, extravagante.

okê: saudação em iorubá para Oxóssi, também podendo ser enten-


dida como a representação gráfica da transcrição fonológica da
forma interrogativa “o quê?”.
47

cris: cri + quis.

a variação gráfica, isto é, a troca do grafema [s] pelo grafema


expacial: [x], implica não só o aspecto significativo como o fonético:
passa de /s/ para /kis/, sugerindo a prefixação, em que o mor-
fema {-ex} ajuda a representar a idéia de “para fora do espa-
ço”.

projeitinho: projeto + jeitinho.

imanso: imenso + manso.

ciumortevida: ciúme + morte + vida. Notamos a dualidade expressa pelo


ciúme: a vida e a morte, pois tal sentimento tanto pode levar à
morte como dar vida ao relacionamento.

vidavid: vida + vid(e) ou vi + da + vid(a). Notamos duas origens possí-


veis para esse neologismo: "vida vide", como se nos remetesse
a conferir tal fato em nossas próprias experiências de vida, ou
"vi da vida", como se o autor soubesse que tal fato procede em
razão de já ter presenciado tal fenômeno em sua própria vida.
Como a palavra está ligada à “ciumortevida”, podemos inferir,
também, a idéia de “vi David”, nome próprio referente a um
personagem bíblico que era adorado pelo rei Saul. Entretanto,
após ter derrotado o gigante Golias, David passou a ser adora-
do pelo povo, fato que enciumou o rei levando-o a perseguir e
exigir a morte de David.

lambetelho: lambe + pentelho

frúturo: fruto + futuro. A relação semântica nessa aglutinação é bastan-


te forte, pois fruto se relaciona à conseqüência de algo, e como
essa idéia está associada a um fato posterior, então a idéia é de
futuro. Cremos que a tonicidade do primeiro membro da cons-
trução tenha predominado por ser este, numa perspectiva sin-
tagmática, o termo determinado, a busca do sintagma lexical.

Orgasmaravalha-me: orgasmo + maravilha + valha-me. Essa composição é espetacu-


lar! Resulta da junção de um substantivo somado a um adjetivo
e finalizado com um verbo de formação pronominal que reme-
te ao vocativo Logun, que é uma divindade encantada do Can-
domblé, fruto do amor entre Oxum e Oxóssi. Segundo a lenda,
tal divindade é andrógina, tendo meio ano características da
mãe, meio ano características do pai, por essa razão o substan-
48

tivo homenina é a ele atribuído.

homenina: homem + menina.

paraís: paraíso + país.

felicidadania: feliz +cidadania. Aglutinação simples, ressaltando-se apenas o


alveolamento do fonema fricativo: de palatal /Ѐ/ passa a alveo-
lar /s/.

Não há dúvida de que, na maneira fônica como se realizam esses processos de


composição, escondem-se possibilidades expressivas bastante fortes. As palavras são
aglutinadas (em sua grande maioria) ou justapostas, obedecendo a critérios de mesmo
campo semântico — parafins — ou proximidade fonética, como em sexonhei, em que
Caetano Veloso aproveita o valor de som múltiplo do grafema [x] ( = /kis/) na palavra
sexo para incorporar o verbo sonhei .

Porém, tivemos certa dificuldade no reconhecimento do neologismo driz; seu


processo de formação foi tão forte que não conseguimos desmembrá-lo, tornou-se, por-
tanto, para nós, um neologismo hermético em sua significação e em seu processo de
formação. Chegamos mesmo a indagar: será mesmo um neologismo?

Sabemos, entretanto, que há outros recursos estilísticos na música. A sucessivi-


dade de neologismos é apenas a culminância da proposta inicial do autor, que a repete
no último verso de cada uma das cinco estrofes: outras palavras; fato este que veremos
a seguir, a partir de uma breve leitura das quatro primeiras estrofes.

Na primeira estrofe, salientamos o fato de que o autor inicia a música com uma
negativa: nada que é sustentada por outras palavras do mesmo campo semântico: travo,
trava, neca, nunca jamais nem never more, sustentando a idéia de uma ruptura que ele
se propõe no decorrer da música. Há de se notar, também, que com a proposta de "ou-
tras palavras", ele salpica estrangeirismos em suas estruturas frasais: alma buena dicha
(sorte, entre os ciganos [Lucchesi & Dieguez, 1993: 161]) louca, never more, solamen-
te, nel.
49

Outro fato interessante que tanto nos desperta em relação à estética dessa letra de
música é o papel da nasal, considerando-se a nasalidade uma das maiores representantes
da psicologia da linguagem aqui exercida.

Foi João Ribeiro (1893: 27, 28) que chamou a atenção para essa questão sutilís-
sima. Em quase todas as línguas as negativas mais sugestivas são vocábulos nasais:

Negamos principalmente pelo nariz, pelo órgão do olfato, o mais sensível


talvez às contrariedades do ambiente. (...) Há três linguagens que coincidem
com suas origens: a do gesto, veemente mais imperfeita, a do tom, musical e
apaixonada, e a da palavra, mais expressiva e mais fria. (...) Para começar,
ninguém nega. A negação é sempre uma resposta, neste caso especial, uma
repulsa. (...) Mas o caso geral é que a negativa expressa a repugnância, como
diante de um mau sabor ou de um mau cheiro. A repulsa faz-se necessaria-
mente por um movimento expiratório e nasal.

Retomamos aqui algo dito anteriormente — falamos do que vemos, do que ou-
vimos, falamos dos cheiros, dos sabores, falamos dos toques da pele, falamos das sen-
sações orgânicas, dos prazeres, das dores, falamos do que falamos, falamos do modo
como falamos (agora grifamos) — para reiterar a força do fazer signos em todas as ins-
tâncias da expressão humana. Por isso, não nos foi possível passar ao largo da Semióti-
ca. Tivemos de buscar a cumplicidade da semiótica para uma compreensão mais plena
dos fenômenos estilísiticos identificados nos textos-corpus.

A partir dessas considerações, vamos reconhecendo o porquê de tantas negativas


e de tantas construções nasais: Caetano Veloso propõe, nessa letra, um rompimento com
o já estabelecido. Sua música é uma resposta, como propõem todas as negativas, e ele
responde propondo uma mudança.: outras palavras, como uma negação às já existentes.

Um outro recurso bastante expressivo ainda na primeira estrofe é a aliteração no


quinto verso Crista do desejo o destino deslinda-se em beleza: a oclusiva /d/, pelo cará-
ter explosivo que ela representa, remete-nos, então, a um ruído seco e violento, entretan-
to será na sonoridade da oclusiva sonora /b/ que teremos a grande explosão, pois os dois
pontos concluem o pensamento, como se a expressividade dessas oclusivas fossem os
primeiros ícones, as palavras em que os fonemas estão inserindo os índices da idéia que
nos remete ao seu símbolo: “outras palavras”. Com essa criação, não podemos entender
apenas uma mudança de vocabulário, implica uma transformação total em todos os ní-
veis, pois o desejo está na crista, acima de tudo. (Cabe aqui uma inferência fundada nas
atitudes sarcásticas depreensíveis em certos trechos do texto de Caetano: a voz popular
50

diz que ter topete — Bras. Gír. Cabeleira, cabelo / {Aurélio, s.u.} — é ter coragem,
logo, a expressão na crista deve basear-se também nesse raciocínio, pois a crista do galo
é o seu topete e fica no extremo setentrional de seu corpo.)

Na segunda estrofe, notamos que os dois primeiros versos têm a mesma estrutura
nominal, a começar pela anáfora retórica da palavra tudo. Há um jogo fonológico entre
os termos parônimos seu/céu, meu/mel, onde notamos mais uma vez a repetição estrutu-
ral através de pronomes possessivos seu/meu e dos substantivos céu/mel, ressaltando-se
que eles não encerram uma oposição, e sim uma complementação. O terceiro verso
também é uma seqüência nominal gradativa.

Estilisticamente, esse recurso de encaixe de trechos descritivos formulados em


seqüências nominais (em meio a seqüências verbais), como se o ambiente passasse a
influir na própria ação, é uma técnica que aguça a capacidade imaginativa do lei-
tor/ouvinte, levando-o a uma visualização das idéias propostas pelo autor (Monteiro,
1991: 60).

Entretanto, se nas duas primeiras estrofes, Caetano Veloso se utiliza largamente


das seqüências e estruturas nominais, na terceira e na quarta estrofes ele começa a privi-
legiar as seqüências verbais, como se os estados começassem a se transformar em a-
ções, para que ele atinja o objetivo que se propôs: outras palavras. No primeiro verso
da terceira estrofe, deparamos com uma assonância marcada por monossílabos com o
mesmo valor fonético vocálico /ẽ/, numa tentativa de quebrar a monotonia da relação
amorosa e, não esquecendo, que tal verso termina com a palavra "trem", demonstrando,
assim, que o relacionamento tem aquela característica do movimento do trem: a idéia do
encaixe, do movimento contínuo do ir-e-vir e, até mesmo, a idéia de mudanças de velo-
cidade, ora mais intenso (rápido), ora menos intenso (devagar). Mais uma vez percebe-
mos o uso dos sons nasais como um agente negador: nem vem que não tem. Já no se-
gundo verso da mesma estrofe, temos o recurso da epizeuxe (repetição seguida do mes-
mo vocábulo) em como na palavra palavra a palavra estou em mim, em que o composi-
tor constrói um aposto com a segunda ocorrência de palavra; em seguida, ressalta que
ela está nele, e por isso ele pode fazer dela o que a ele aprouver. Nesta, como em outras
passagens, ele vai preparando o leitor/ouvinte para as intenções do sujeito que discursa
no texto: um poeta contestador em relação às palavras.
51

Ainda nesta estrofe, percebemos o grande jogo que Caetano Veloso faz ao criar
o paradoxo você diz que diz em silêncio o que eu não desejo ouvir. Eis que o autor enfa-
tiza o poder do silenciamento. Este fala mais que as palavras e diz, sobretudo, o que não
se quer ouvir. A infelicidade do eu-lírico nasce da compreensão de que o silêncio da
amada disse tudo; daí urgir a necessidade de criação de outras palavras.

Na quarta estrofe podemos perceber, através das alusões feitas por Caetano Ve-
loso a João, Gil, Ben, Buarque, que ele busca a cumplicidade de outros que também
trabalham com a palavra, pois receia as conseqüências de suas intenções, daí rotular-se
como barroco (um ser dividido, como uma antítese personificada), já que o cérebro
maquina palavras e sentidos que se chocam com os corações, como se nem sempre o
que se pensa é o que realmente se sente. O socorro vem no verso seguinte com o voca-
tivo Buarque aludindo ao vocábulo hiperestesia (sensibilidade excessiva a qualquer
estímulo) e a um verso da música "Joana Francesa". Neste contexto o pronome pessoal
reto tu refere-se ao próprio Buarque, como se este compreendesse bem o que aquele (o
eu lírico ou pseudo-autor de outras palavras) quer fazer: um exemplo notável de inter-
textualidade.

Outro espetacular jogo de palavras está no sintagma vadio computador, que po-
de ser compreendido como uma máquina sem função: por sua natureza barroca, o cére-
bro maquina, mas pode não concluir os seus objetivos; ou o autor neste momento já
começa a nos mostrar as suas "outras palavras"; a palavra computador, desmembrada
num processo de justaposição: com + puta + dor, bem pertinente à situação-tema e, cuja
hipótese é ratificada no verso seguinte: só que sofri tanto... .

Em nossa pesquisa bibliográfica a respeito de "Outras Palavras", Lucchesi e Di-


eguez (1993: 160) tece o seguinte comentário:

A experiência que dá ao sujeito a percepção de que a palavra também abriga


a possibilidade de erotização. (...) “Outras Palavras” demonstra a radicaliza-
ção desse processo, mediante o qual a palavra, não importando a língua a
que pertença, se põe a serviço da voracidade de um eu em expansão. A pala-
vra é o objeto do desejo, e com ela dá-se o estado de gozo: rima pra que faz
tanto mas tudo dor amor e gozo: outras palavras (exemplificação nossa).
O desejo determina o desrespeito à norma, à lei, ao dogma. O desejo desco-
nhece qualquer ordem que não a sua própria. Assim, esgarçar a palavra – re-
nová-la ou inventá-la – é conseqüência natural para quem está em busca de
novas revelações e mutações, findando por criar a língua do desejo: crista do
desejo o destino deslinda-se em beleza: outras palavras (exemplificação
nossa).
52

Caetano também escreveu sobre a criação dessa letra: Outras palavras também é
fruto de antigas leituras das traduções paulistas Finnegans Wake de Joyce e do Jaguar-
date de Carrol / de Campos, mas também de recente conversa que tive com Haroldo de
Campos em casa de Augusto de Campos em Santos. (Franchette & Pécora, l981:107).

No entanto, chegamos à conclusão de que, embora possa haver uma ligação en-
tre o texto de Caetano e o de Joyce ou de Carrol, o ouvinte/leitor da música de Caetano
não tem nenhuma necessidade de conhecê-los para entender "Outras Palavras", nem
para gostar ou não gostar dessa composição. Afinal, são outras palavras.
53

2. “O QUERERES”

1 Onde queres revólver sou coqueiro

E onde queres dinheiro, sou paixão


5 Onde queres descanso, sou desejo

E onde sou só desejo, queres não

E onde não queres nada, nada falta


E onde voas bem alto, eu sou o chão
10
E onde pisas o chão, minha alma salta

E ganha liberdade na amplidão

15
Onde queres família, sou maluco

E onde queres romântico, burguês

E onde queres Leblon sou Pernambuco

20 E onde queres eunuco, garanhão

Onde queres o sim e o não, talvez

E onde vês, eu não vislumbro razão


25
Onde queres o lobo, eu sou o irmão

E onde queres cowboy eu sou o chinês

30 Ah! Bruta flor do querer

Ah! Bruta flor, bruta flor...

35 Onde queres o ato, eu sou o espírito

E onde queres ternura, eu sou tesão

Onde queres o livre, decassílabo


E onde buscas o anjo, sou mulher
40 Onde queres prazer, sou o que dói
Onde queres tortura, mansidão
54

Onde queres um lar, revolução

E onde queres bandido, sou herói


45

Eu queria querer-te e amar o amor

50 Construir-nos dulcíssima prisão

Encontrar a mais justa adequação

Tudo métrica e rima e nunca dor

Mas a vida é real e de viés

E vê só que cilada o amor me armou

Eu te quero (e não queres) como sou

Não te quero (e não queres) como és

Ah! Bruta flor do querer

Ah! Bruta flor, bruta flor ...

Onde queres comício, flipper-vídeo

E onde queres romance, rock'n'roll

Onde queres a lua, eu sou o sol

E onde a pura natura, o inseticídio

Onde queres mistério, eu sou a luz

E onde queres um canto, o mundo inteiro

Onde queres quaresma, fevereiro

E onde queres coqueiro, eu sou o obus

O quereres e o estares sempre a fim

Do que em mim é de mim tão desigual

Faz-me querer-te bem, querer-te mal


55

Bem a ti, mal ao quereres assim

Infinitivamente pessoal

E eu querendo querer-te sem ter fim

E, querendo-te, aprender o total

Do querer que há e do que não há em mim

In: VELOSO, Caetano. (l984) Velô. CD Philips nº 824.024-2, f.7.


A expressividade nesse poema musical é bastante forte, a começar pelo próprio
título. A princípio, podemos destacar que a letra é formada por diferentes níveis de opo-
sição: semântica (eunuco / garanhão), morfológica (querer-te bem, querer-te mal), e
sintática (E onde não queres nada, nada falta). Entretanto, analisaremos esse texto não
apenas sob estes aspectos, mas descortinando o significado do signo verbal que está
enraizado nas relações de antítese que marcam toda a produção textual desse poema
musical. Aproveitaremos, também, para mostrar a presença da estilística literária e um
quadro sinóptico das figuras captadas nessa letra de música.

"O Quereres". Tal neologismo provém da substantivação do infinitivo flexiona-


do do verbo "querer" (tu quereres). Cumpre abrir um parêntese para algumas conside-
rações sobre o uso do infinitivo flexionado. Segundo estudos com acompanhamento
estatístico de ocorrências (Maurer Jr., 1968: 192 § 45 –D), há uma preferência pelo uso
da forma impessoal (não-flexionada) do infinitivo preposicionado (regido por de) quan-
do serve de complemento a um substantivo ou a um adjetivo, cujo agente é conhecido
do contexto (no caso, tu) ou indicado pelo próprio substantivo. Fechamos o parêntese
com a dedução de que o uso deliberado da forma flexionada — quereres — continha
intenções estilísticas subjacentes.

Ousamos acrescer que a criação neológica quereres (s.m. 2n. cf. pires, lápis,
etc.) seria uma resultante da compactação de uma expressão tal como o fato de (tu) que-
reres, na qual o elemento preposicionado funcionaria como aposto do substantivo fato.
Com o apagamento deste, a preposição torna-se desnecessária, pois o artigo passa a
marcar diretamente o segundo substantivo (um infinitivo flexionado), determinando-lhe
o gênero e o número. Segundo Gili-Gaya (1955: 159), a tendência de construções como
a aventada — o fato de (tu) quereres — daria origem, no espanhol, à formação de com-
56

postos. Fecha-se o parêntese teórico e conclui-se que Caetano Veloso, conscientemente


ou não, lançou mão de uma particularidade estrutural de línguas neolatinas para criar a
expressão-título da música em análise, conseguindo com isto um efeito expressivo mag-
nífico, pois a dualidade potencial da expressão de número na forma usada — quereres
(2n.) — torna-a ícone-índice de um querer múltiplo, de um desejo multifacetado. Para
materializar “esses muitos quereres”, o autor utiliza o verbo querer em quase todas as
construções frasais da música com o verbo na 2ª pessoa do singular (tu), aproximando
ainda mais a forma verbal quereres do neologismo substantivo quereres.

Ainda servindo como recurso enfático, o compositor mantém o paradigma de 2ª


pessoa do singular em todo o texto: verbo no imperativo (E vê só que cilada ...), pro-
nome pessoal do caso oblíquo átono (querer-te, eu te quero) e pronome pessoal do caso
oblíquo tônico (Bem a ti), sem em momento algum misturar pronomes de 3ª pessoa,
ocorrência comum na língua oral e na linguagem informal, o que caracteriza tal seleção
como deliberada.

Um outro fato que também nos despertou foi a retomada de uma temática pre-
sente em outras duas letras de música de Caetano Veloso. Ao dizer E onde a pura natu-
ra, o inseticídio (v.40), remetemo-nos aos versos Como se o coração tivesse antes que
optar / entre o inseto e o inseticida (“Eclipse Oculto”), Todos os insetos / os do belo e
os do mal (“Sorvete”) e mas eu prefiro abrir todas as janelas / pra que entrem todos os
insetos (“Janelas Abertas n.º 2”). Nos quatro casos, vemos a posição de xeque em que o
autor se encontra: a natureza & o conforto pessoal.

“O Quereres” é, indubitavelmente, um dos mais brilhantes trabalhos de Caetano


Veloso. É, ao mesmo tempo, um exercício cerebral e uma homenagem à língua, como
bem apontou Lucchesi & Dieguez (1993: 190):

(...) [“O Quereres”] Devolvendo o potencial contrastivo de forma extraordi-


nária, a um grau possível apenas a quem domina o código e o persegue com
zelo de um ourives e talento de grande poeta. a este cabe, como ao filólogo,
sondar todas as frestas da semântica e de seu som. A destreza com que Cae-
tano manipula o universo verbal lhe permite, em segundo plano, brincar com
a voz, a ponto de através dela sugerir imagens, formas.

Seguindo essa linha de raciocínio, vemos que, praticamente, toda a estruturação


desse poema musical decorre da aproximação dos opostos. E isso não é gratuito, uma
vez que o eu-lírico busca retratar a dificuldade da convivência amorosa. Assim, as opo-
57

sições parecem demonstrar uma estratégia que lhe mantenha a liberdade e o impeça de
ceder às concessões, conseqüência indelével dos envolvimentos amorosos. Talvez por
isso, predominem as palavras ou locuções de significação oposta, pois, com tantas di-
vergências, o relacionamento não cairá na mesmice.

Entretanto, em muitas de nossas leituras desse texto, indagamos se a relação de


antonímia era absoluta ou dependeria de contextos. Julgamos, então, perigosa a classifi-
cação de antonímica a todo o jogo de oposições presentes no texto. Sabemos que um par
de antônimos (palavras ou locuções de significação oposta) tornar-se-á, sem maiores
dúvidas, uma antítese, um recurso semântico-estilístico que se configura pela oposição
de idéias. Contudo, nem toda antítese provém de um par antonímico clássico. Ao dizer
faz-me querer-te bem, querer-te mal (v.46), notamos uma antítese proveniente de uma
antonímia (bem/mal: advérbios de modo com valores significativos antagônicos); entre-
tanto, logo no início do texto, temos o verso onde queres revólver, sou coqueiro (v.1),
cuja idéia antitética não se dá pela antonímia: os dois substantivos não encerram uma
oposição em seus semas componenciais, no entanto, a antítese se constrói a partir da
conotação; os substantivos revólver e coqueiro passam a funcionar como símbolos. Re-
vólver simboliza o mal. Coqueiro simboliza o bem. Neste modelo, outros pares antitéti-
cos vão sendo identificados no texto, sem que se tenham originado de palavras antôni-
mas. A oposição semântica se instala na sintaxe: da construção frasal nasce a contrarie-
dade.

“Quereres” é abundante em oposições. Há casos, cujos contrastes convolam da


contrariedade para contradições, formando-se, então, os paradoxos, o que os distingue
da antonímia e da antítese que operam no eixo da contrariedade.

Após essas reflexões, percebemos que o poema musical em tela demonstra ca-
balmente que a antonímia existe (assim como as outras relações de significado entre
palavras) como emergente do contexto. Que oposição pode haver, por exemplo, entre
anjo e mulher se tomarmos essas palavras em seu sentido denotativo? Semioticamente,
podemos dizer que a oposição inicial que ocorre nos versos é um “ícone puro” (entre
aspas porque, segundo Peirce, o ícone puro é indizível), pois é a impressão, o instante
em que ouvimos a antonímia e a detectamos como tal (é justamente o estágio cognitivo
da classificação que convola o ícone-ícone (puro, de primeiridade) para um signo de
terceiridade (transformado, de juízo); portanto, a expressão ícone puro é imperfeita para
58

o que se quer explicar. Talvez, ícone-símbolo seja uma designação mais apropriada.
Com a percepção significativa dessas oposições, encontramos um ícone atual, que pode
estar ligado à imagem, ou ao diagrama ou à metáfora, pois passa a ser um signo de per-
cepção, de sensação, como veremos na tabela a seguir:

SIGNIFICADO RELAÇÕES DE ANTONÍMIA SIGNIFICADO


ÍCONE- ÍCONE-
ÍCONE ATUAL SÍMBOLO SÍMBOLO ÍCONE ATUAL
que tira vida revólver X coqueiro que traz a vida, que dá frutos
material dinheiro X paixão espiritual
inaptidão sexual descanso X desejo aptidão sexual
sonhar com o impossível voas bem alto X eu sou o chão estar preso à realidade dos fatos

pensamento restrito e pisas o chão


travado
X liberdade mente aberta para novas desco-
bertas
apego ao doméstico, ao família X maluco comportamento inconseqüente
lar
cultor do sentimentalismo romântico X burguês amante do dinheiro
“badalação” da cidade Leblon X Pernambuco provincianismo
grande
protetor que não espera eunuco X garanhão o reprodutor, só tem um objeti-
nada em troca vo
certeza, convicção o sim e o não X talvez dúvida
sedento, voraz lobo X irmão pacato
herói que se faz anunciar cowboy X chinês contra os atos heróicos, mais
reflexão
concreto ato X espírito abstrato
carinho e afeto inconse- ternura X tesão desejos carnais, orgânicos, o
qüentes, espirituais sentimento num plano inferior
alheio às regras livre X decassílabo medido, regrado
ser puro, ingênuo anjo X mulher ser ambíguo, sedutor
alegria prazer X o que dói tristeza
sofrimento tortura X mansidão júbilo
tranqüilidade, equilíbrio, lar X revolução turbulência, desestabilidade
estruturação
transgressor bandido X herói seguidor das regras
participação ativa; multi- comício X flipper-video alienação, egoísmo: o ser e a
dões máquina
idílio, sossego romance X rock’n’roll protesto, ruído
noite, escuridão lua X sol dia, claridade
natural pura natura X inseticídio artificial
obscuridade mistério X luz clareza
egoísmo um canto X o mundo intei- altruísmo
ro
59

resignação, expiação quaresma X fevereiro extravasação, folia


que traz a vida, que dá coqueiro X obus que tira a vida
frutos

É de ressaltar que, esse jogo de oposições, é iniciado com o verso Onde queres
revólver, sou coqueiro e finalizado com Onde queres coqueiro, eu sou o obus, mostran-
do a dualidade do ser, que pode iniciar o relacionamento sugerindo ser algo e, ao findá-
lo, sendo exatamente o oposto daquilo que sugeria ser: um exemplo do movimento cí-
clico e inconstante dos relacionamentos amorosos.

Retomando pressupostos teóricos, segundo Marques (1996: 98), as relações de


antonímia podem ser classificadas de complementares, isto é, a afirmação de um impli-
ca a anulação de outro; e gradativas, isto é, quando a oposição ocorre por conceituações
de ordem subjetiva. Observando a letra da música, notamos haver esses dois tipos. Isso
ocorre porque são os contrastes que estruturam a relação eu & outro. Conceder implica
aceitar o jogo de dominação, cujo desfecho é o jugo de um sobre o outro. Vemos isso
alternadamente na estrofação do texto.

Na primeira estrofe, vemos o outro exigir aspectos negativos (revólver, dinheiro,


descanso, não-desejo, voar alto, pisar o chão), enquanto o eu-lírico apresenta caracte-
rísticas positivas (coqueiro, paixão, desejo, chão, liberdade) formando, então a oposi-
ção entre eles. Já na segunda estrofe o processo se inverte: o outro exige aspectos posi-
tivos (família, romântico, Leblon, eunuco, sim e não, razão, lobo, cowboy), mas o eu-
lírico apresenta características negativas (maluco, burguês, Pernambuco, garanhão,
talvez, irmão, chinês). A quarta e a sexta estrofes mesclam, alternadamente, os “quere-
res” positivo e negativo entre o outro e o eu-lírico, como uma luta pelo infinito querer
que não aceita o confinamento de um papel predeterminado. Quem renuncia a quê? Eis
a questão temática: E vê só que cilada o amor me armou / Eu te quero (e não queres)
como sou / Não te quero (e não queres) como és. O que nasce como antítese, na qual os
termos são inconciliáveis, termina em conflito insolúvel, num paradoxo:

E eu querendo querer-te sem ter fim


E, querendo-te, aprender o total
Do querer que há e do que não há em mim
60

Ainda em relação ao jogo de oposições, salientamos que o verso E onde queres


um canto, o mundo inteiro (v.42) é o único a ter oposição entre os artigos. Geralmente
ele emprega os dois elementos da antítese ou sem artigo, ou com artigo definido, salvo
alguns poucos casos, em que um está com artigo e o outro sem (E onde queres cowboy,
eu sou o chinês [v.16], Onde queres o livre, decassílabo [v.21], E onde buscas o anjo,
sou mulher [v.22], Onde queres um lar, revolução [v.25], Onde queres mistério, eu sou
a luz [v.41] e Onde queres coqueiro, eu sou o obus [v.43]). Entendemos essa mudança,
do ponto de vista estilístico, como sendo o mundo inteiro, uma visão mais abrangente
que um canto. A imprecisão do artigo indefinido contrapondo-se à precisão do definido
mostra a necessidade de liberdade do eu-lírico: sendo um cidadão cosmopolita, não fi-
caria preso a um canto, conseqüentemente, também não ficaria preso a uma pessoa ape-
nas.

O trecho em discussão ainda suscita comentário sobre a polissemia da palavra


canto. Observe-se que, mesmo sem alteração de classe ou subclasse gramatical, canto
(s.m.) pode significar lugar retirado, afastado; recanto, cantinho (canto1, Aurélio s.u.)
ou som musical produzido pela voz do homem ou de outro animal (canto2, Aurélio s.u.).
Uma e outra significações se ajustam ao contexto em que a palavra está empregada. No
parágrafo anterior, tomamo-la com a acepção primeira; vejamos então na segunda. O
verso E onde queres um canto, o mundo inteiro (v.42) traz (como outros tantos), em seu
segundo membro, uma construção monorrêmica que deixa em aberto sua interpretação.
Na primeira análise, a oposição foi apontada entre um canto e mundo inteiro, como se
ambos fossem complementos do querer. Entretanto, se entendermos a expressão mundo
inteiro como sujeito de uma oração interrompida — *o mundo inteiro quer... —, a idéia
de canto fica mais próxima da melodia, música; isto porque seria incongruente (pelo
menos em tese) a noção representada pela frase hipotética *o mundo inteiro quer um
canto (= rincão). Tal análise se sustenta ainda no fato de estarmos tratando de uma pá-
gina musical em que o eu-lírico tenta exprimir suas idéias, emoções, sensações, por
meio do símbolo poético-musical.

Ainda que esta segunda análise possa ser refutada (ou, no mínimo, questionada),
temos certeza de que, do ponto de vista da especulação semântica seja bastante pertinen-
te e útil para demonstrar a potencialidade das palavras eleitas pelo compositor, as quais
não só atestam a astúcia vernacular do artista como também realçam a malemolência de
nossa língua.
61

Um outro aspecto bastante interessante ocorre neste verso: infitivamente pessoal


(v.48), pois percebemos aí a relação entre a forma verbal do infinitivo pessoal que dá
nome ao texto (“O Quereres”) literalmente, já que se trata de uma referência a um dado
gramatical. Além disso, a expressão sugere que a forma de querer descrita é pessoalís-
sima, pois há um duplo sentido em infitivamente que pode ser entendido como um ad-
vérbio derivado de infinitivo, ou pode ser entendido como uma variante de infinitamen-
te. Não obstante, não podemos nos furtar a considerar a relação com os dois versos que
o precedem: Faz-me querer-te bem, querer-te mal / Bem a ti, mal ao quereres assim (v.
46 e 47), pois é a única passagem em que a forma verbal do infinitivo flexionado é em-
pregado na segunda pessoa do singular. O verso 47 é um desdobramento do anterior, já
que ele explica a relação antitética de querer-te bem / querer-te mal. O bem é sempre o
desejado pelo eu-lírico, já o mal ocorre por culpa do outro (atentemos ao desenvolvi-
mento da oração reduzida: mal ao quereres assim → mal quando tu assim o queres), por
isso infinitivamente pessoal. Além da dualidade na significação do infinitivamente, po-
demos salientar que o termo pessoal também é dúbio, pois, ao mesmo tempo, que pode
se referir a uma pessoa da conjugação verbal, no caso o pronome pessoal reto tu, pode,
também, se referir ao adjetivo pessoal, que denota o sentido de próprio. Além disso, a
consciência vernacular do autor subsidia a escolha do infinitivo — ora usado como
substantivo / forma nominal flexionada como os nomes, ora como verbo / forma verbal
flexionada na 2ª pessoa do singular — para demonstrar que sua opção é de desvendar o
potencial do signo verbal, usando-o como índice das particularidades idiomáticas (o
infinitivo flexionado é um idiotismo) e como ícone da instabilidade dos sentimentos
humanos: o mesmo signo é ora nome, ora verbo, assim como o amor convola em ódio
sem muitas operações. Entretanto, em qualquer uma dessas possibilidades interpretati-
vas, notamos o confronto, a contradição plena que configura um paradoxo, ou mesmo
um oxímoro na expressão infinitivamente pessoal.

Em outras palavras: o infinitivo que seria, a princípio, impessoal, transforma-se


em advérbio (“que não fazia parte da história” – cf. “Quadrilha”, C.D.A.) modificador
do adjetivo pessoal. Casam-se o impessoal e o pessoal de modo infinito (a luta amorosa
é infindável) e infinitivo (as ações em estado potencial — amar, querer, etc.) se sucede-
rão ad infinitum, indefinidamente.

Como dissemos anteriormente, dados históricos, ideológicos, sociológicos, psi-


cológicos, geográficos, folclóricos, etc., são características pertinentes à estilística literá-
62

ria. Portanto, pela natureza desta letra, demonstraremos como o jogo de oposições (te-
mática central da música) pode ser distribuído nessas categorias. Não podendo esquecer,
é claro, a natureza metafórica destas construções. Vejamos o quadro a seguir:

CATEGORIAS EXEMPLOS CONCEITUAÇÃO


Onde queres eunuco, garanhão É o conjunto de conhecimentos
Históricos E onde queres cowboy, eu sou adquiridos através da tradição,
chinês relativos à evolução ou ao passado
da humanidade.

Pensamento teórico que pretende


Onde queres um lar, revolução desenvolver-se sob seus próprios
Ideológicos Onde queres bandido, sou herói princípios abstratos, mas que, na
E onde pura a natura, o inseticídio realidade, é expressão de fatos,
principalmente sociais e econômi-
cos que não são levados em conta
ou não são expressamente reco-
nhecidos como determinante da-
quele pensamento.

Onde queres romântico, burguês Estudo objetivo das relações que


Onde queres família, sou maluco se estabelecem, consciente ou in-
Sociológicos Onde queres o lobo, sou o irmão conscientemente, entre pessoas que
Onde queres romance, rock'n'roll vivem numa comunidade ou num
grupo social, ou entre grupos soci-
ais diferentes que vivem no seio de
uma sociedade mais ampla.
Onde queres dinheiro sou paixão
Onde queres descanso, sou só A ciência dos fenômenos da mente
Psicológicos desejo e do comportamento.
E onde buscas ternura eu sou te-
são
Onde queres prazer sou o que dói
Onde queres a lua, eu sou o sol Conjunto das tradições, conheci-
Folclóricos mentos ou crenças.

Onde queres o ato, eu sou o Qualquer filiação a um sistema


Religiosos espírito específico de pensamento ou cren-
Onde buscas o anjo, sou mulher ça que envolve uma posição filosó-
Onde pisas o chão, minha alma fica, ética, metafísica, etc.
salta
Onde queres mistério, eu sou a
luz
Onde queres quaresma, feverei-
ro
Geográficos Onde queres Leblon, sou Per- Referência a cidades e lugares,
nambuco a ambientes espaciais.
Onde queres um canto, o mundo
inteiro
Entretanto, vale dizer que, via de regra, tais versos se encaixam em mais de uma
categoria. Sendo assim, cumpre ressaltar que selecionamos aquela associação que nos
63

pareceu mais pungente, embora saibamos que mais de uma possibilidade de leitura este-
ja ali sugerida.

Um outro aspecto que nos chamou a atenção foi o refrão: Ah! Bruta flor do que-
rer / Ah! Bruta flor, bruta flor .... Como a intenção do autor se alicerça na oposição do
querer, o que podemos deduzir dessa bruta flor? Relacionamos tal metáfora à alusão da
flor bem-me-quer / malmequer, que, embora semanticamente encerre uma oposição,
referem-se à mesma flor. Essa inferência é perfeita pela natureza ambivalente da temá-
tica da música. Associamos, também, o adjetivo bruta à noção de grande, como um
intensificador demonstrando um querer desmedido.

Finalizando, para não frustrar o leitor de qualquer estudo estilístico, apresenta-


remos quadro ilustrativo de algumas figuras no texto, ressalvando-se, é claro, que a antí-
tese e a metáfora são as mais freqüentes na música, juntamente com a elipse do sujeito
tu.
64

FIGURA DEFINIÇÃO EXEMPLO TEXTUAL


Repetição do mesmo E onde sou só desejo, queres não
POLISSÍNDETO conectivo no início do E onde não queres nada, nada falta
verso, frase, período ou E onde voas bem alto, eu sou o chão
parágrafo. E onde pisas o chão, minha alma salta
E ganha liberdade na amplidão

É o emprego da mesma E onde não queres nada, nada falta


ANADIPLOSE palavra ou expressão no
final de uma frase ou
verso e no início da
frase ou verso seguinte.

Onde queres o ato eu sou o espírito


É a repetição da mesma E onde queres ternura, eu sou tesão
palavra no início de Onde queres o livre, decassílabo
ANÁFORA frases, períodos ou E onde buscas o anjo, sou mulher
versos. Onde queres prazer, sou o que dói
Onde queres tortura, mansidão
Onde queres um lar, revolução
E onde queres bandido, sou herói

É a repetição do mes- Faz-me querer-te bem, querer-te mal


ASSONÂNCIA mo som vocálico.

É a repetição do mesmo E onde queres romance rock'n'roll


ALITERAÇÃO som consonantal

Contraste que ocorre


PARADOXO em um mesmo deter- Onde queres o sim e o não, talvez
minante.
Consiste na ligação
OXÍMORO entre duas idéias ou Construir-nos em dulcíssima prisão
pensamentos que, na
realidade, excluem-se.

É uma oposição de
ANTÍTESE idéias. Faz querer-te bem, querer-te mal

É a comparação direta
METÁFORA sem o uso de conecti- Mas a vida é real e de viés
vos, uma ação mental
de associação de idéias.

Omissão de uma pala-


ELIPSE vra ou de uma expres- Onde queres livre, ...
são facilmente suben-
tendida.
65

3. “TROPICÁLIA”

sobre a cabeça os aviões


sob os meus pés os caminhões
aponta contra os chapadões
meu nariz

5 eu organizo o movimento
eu oriento o carnaval
eu inauguro um monumento
no planalto central
do país

10 viva a bossa sa sa
viva a palhoça ça ça ça ça

o monumento é de papel crepom


e prata
os olhos verdes da mulata
15 a cabeleira esconde atrás
da verde mata
o luar do sertão

o monumento não tem porta


a entrada é uma rua antiga
20 estreita e torta
e no joelho uma criança
sorridente feia e morta
estende a mão

viva a mata ta ta
25 viva a mulata ta ta ta ta

no pátio interno há uma piscina


com água azul de amaralina
coqueiro brisa e fala nordestina
e faróis

30 na mão direita tem uma roseira


autenticando eterna primavera
e no jardim os urubus passeiam
a tarde inteira entre os girassóis

viva maria iá iá
35 viva a bahia iá iá iá iá

no pulso esquerdo o bang-bang


em suas veias corre muito
pouco sangue
mas seu coração balança a um samba
40 de tamborim

emite acordes dissonantes


pelos cinco mil alto-falantes
senhoras e senhores ele põe os
66

olhos grandes sobre mim

45 viva iracema ma ma
viva ipanema ma ma ma ma

domingo é o filho da bossa


segunda-feira está na fossa
terça-feira vai à roça
50 porém

o monumento é bem moderno


não disse nada do modelo
do meu terno
que tudo mais vá pro inferno
55 meu bem
que tudo mais vá pro inferno
meu bem

viva a banda da da
cármen miranda da da da da

In: VELOSO, Caetano. (1968) Caetano Veloso. CD Philips nº 838.557-2, f.1

O Tropicalismo surgiu como uma ruptura contra a Bossa Nova, tanto quanto esta
rompeu com a estrutura do samba de morro. Entre 1967 e 1970, o Tropicalismo traz
irreverência e informalidade, mas com uma teoria de fundo: a possibilidade de incorpo-
ração de tudo que era e foi considerado de mau-gosto, resgatando-o e transformando-o.
Assim, vemos que esse movimento cultural do fim da década de 60 que, ao fazer uso de
deboche, irreverência e improvisação, revoluciona a música popular brasileira, até então
dominada pela estética da Bossa Nova (Sant’Anna, 1978: 90). Liderado pelos músicos
Caetano Veloso e Gilberto Gil, o Tropicalismo adota as idéias do Manifesto Antropofá-
gico de Oswald de Andrade para aproveitar elementos estrangeiros que entram no país
e, por meio de sua fusão com a cultura brasileira, criar um novo produto artístico. Tam-
bém se baseia na contracultura, com a utilização de valores diferentes dos aceitos pela
cultura dominante, incluindo referências consideradas cafonas, ultrapassadas ou subde-
senvolvidas (Caldas, 1989: 64).

Em meio a todo esse processo, os tropicalistas, curiosamente, queriam convencer


os intelectuais brasileiros de que Chacrinha, o Velho Guerreiro, líder de audiência da
televisão naquele período, era o próprio substrato da nacionalidade brasileira (Chacri-
nha continua balançando a pança / E buzinando a moça e comandando a massa / E
continua dando as ordens do terreiro / Alô, Alô, seu Chacrinha, velho palhaço / Alô,
alô, Teresinha, aquele abraço! [Gilberto Gil]) e que não fazia sentido a Bossa Nova não
67

ouvir Roberto Carlos (Você precisa tomar um sorvete / na lanchonete / andar com a
gente / me ver de perto / ouvir aquela canção do Roberto / baby, baby / há quanto tem-
po [Caetano Veloso]). Trocou-se, então, o violão pelas guitarras e as roupas sociais por
batas africanas coloridíssimas. Tudo isso ocorria num clima de repressão política severa
em 1968.

Apesar de o Tropicalismo ser o avesso da Bossa Nova, da qual Veloso, Gil, Tom
Zé e Gal foram discípulos assumidos — especialmente do canto suave e da inovadora
batida de violão de João Gilberto, conterrâneo dos quatro — a intenção dos tropicalistas
não era superá-la. No início de 1967, esses artistas sentiam-se sufocados pelo elitismo e
pelos preconceitos de cunho nacionalista que dominavam o ambiente da chamada MPB.
Depois de várias discussões concluíram que, para arejar a cena musical do país, a saída
seria aproximar de novo a música brasileira dos jovens, que se mostravam cada vez
mais interessados no pop e no rock dos Beatles, ou mesmo no iê-iê-iê que Roberto Car-
los e outros ídolos “brazucas” exibiam no programa de TV Jovem Guarda. Argumen-
tando que a música brasileira precisava se tornar mais "universal", Gil e Caetano tenta-
ram conquistar adesões de outros compositores de sua geração, como Dori Caymmi,
Edu Lobo, Chico Buarque de Hollanda, Paulinho da Viola e Sérgio Ricardo. Porém, a
reação desses colegas mostrou que, se aderissem mesmo à música pop, tentando romper
a hegemonia das canções de protesto e da MPB politizada da época, os futuros tropica-
listas teriam que seguir sozinhos (Favaretto, 2000).

Diferentemente da Bossa Nova, que introduziu uma forma original de compor e


interpretar, a Tropicália não pretendia sintetizar um estilo musical, mas sim instaurar
uma nova atitude: sua intervenção na cena cultural do país foi, antes de tudo, crítica, que
se supunha de vida curta; pois, nessa época, com o endurecimento do regime militar no
país, as interferências do Departamento de Censura Federal já haviam-se tornado cos-
tumeiras; canções tinham versos cortados, ou eram mesmo vetadas integralmente. A
decretação do Ato Institucional n.º 5, em 13 de dezembro de 1968, oficializou de vez a
repressão política a ativistas de diversos intelectuais, entre eles Caetano Veloso. As de-
tenções de Caetano e Gil, em 27 de dezembro, precipitaram o enterro da Tropicália,
embora sua morte simbólica já tivesse sido anunciada, nos eventos do grupo (Favaretto,
2000).
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Influenciado pelo delirante Terra em Transe, filme de Gláuber Rocha, assim


como pela peça O Rei da Vela, do modernista Oswald de Andrade, na montagem agres-
siva do Teatro Oficina, Caetano sintetizou nessa canção conversas e discussões estéticas
que vinha tendo com Gil, com seu empresário Guilherme Araújo, com a cantora (e sua
irmã) Maria Bethânia, com o poeta Torquato Neto e com o artista gráfico Rogério Duar-
te. O resultado foi uma espécie de colagem poética, que traçava uma alegoria do Brasil
através de seus contrastes. Quem sugeriu o título Tropicália para essa canção foi o fotó-
grafo (mais tarde produtor de cinema) Luís Carlos Barreto, que ao ouvi-la, no final de
1967, lembrou da obra homônima que o artista plástico Hélio Oiticica expusera no Mu-
seu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, alguns meses antes (Veloso, 1997: 192).

Unindo elementos da cultura nacional com procedimentos estilísticos de van-


guarda, o Tropicalismo realçava um Brasil cheio de contrastes e injustiças, além de
combater um nacionalismo ingênuo que novamente pairava nos meios culturais brasilei-
ros. O estilo da letra de “Tropicália” é feito em técnica de colagem e, dentro desse pro-
cesso, ele coloca em confronto os elementos mais díspares: a cidade e o campo, a cultu-
ra e a natureza, o civilizado e o primitivo: palhoça e bossa, a cidade nova que é Brasília
e a velha Bahia, o Rio e o sertão. Notamos, então, nessa letra de música, que os termos
combinados são claramente contraditórios entre si: o que é multiplicidade e diferença no
primeiro, é contraste gritante no segundo: papel crepom (papel de consumo ordinário) e
prata; mata e sertão; na entrada tem uma criança sorridente, feia e morta e no pátio
interno há uma piscina.

Entretanto, os confrontos que ela nos apresenta são de naturezas muito diversas,
necessitando extrair das entrelinhas onde se enquadra a verdadeira oposição. Do ponto
de vista estrutural, vemos que as estrofes se opõem a cada refrão, a primeira, a segunda,
a quinta e a sexta denotam aspectos de positividade, a terceira, a quarta, a sétima e a
oitava, aspectos de negatividade.
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POSITIVIDADE NEGATIVIDADE
estrofe estrofe
1 sobre a cabeça os aviões 3 o monumento é de papel crepom
sob os meus pés os caminhões e prata
aponta contra os chapadões os olhos verdes da mulata
meu nariz a cabeleira esconde atrás
da verde mata
o luar do sertão

2 eu organizo o movimento 4 o monumento não tem porta


eu oriento o carnaval a entrada é uma rua antiga
eu inauguro um monumento estreita e torta
no planalto central e no joelho uma criança
do país sorridente feia e morta
estende a mão

5 no pátio interno há uma piscina 7 no pulso esquerdo o bang-bang


com água azul de amaralina em suas veias corre muito
coqueiro brisa e fala nordestina pouco sangue
e faróis mas seu coração balança a um samba
de tamborim

6 na mão direita tem uma roseira 8 emite acordes dissonantes


autenticando eterna primavera pelos cinco mil alto-falantes
e no jardim os urubus passeiam senhoras e senhores ele põe os
a tarde inteira entre os girassóis olhos grandes sobre mim

Salientamos que os refrãos, que vêm a cada duas estrofes, assim foi justificado
por Caetano: entrecortadas por um refrão musicalmente fixo mas de letra variável e ?
contigüidade desconcertante (Veloso, 1997: 86). Temos, então, em viva a bossa sa sa /
viva a palhoça ça ça ça ça, o confronto do novo jeito brasileiro (a bossa) com o velho
(a palhoça), pressupondo-se, ainda, um outro confronto: a vida urbana & a vida rural;
viva a mata ta ta / viva a mulata ta ta ta é o refrão menos polissêmico, mas observa-
mos que, além de outros fatores, há algo relacionado à cor: a mulata é a mestiça resul-
tante de duas cores e a mata, uma mescla de cores. Analogamente, os dois elementos
também são representantes da “brasilidade”, mas, nem por isso, deixam de sofrer as
pressões sociais; viva a maria iá iá / viva a bahia iá iá iá iá, Maria é uma alusão ao
filme Viva Maria, de Louis Malle, com Brigitte Bardot, um filme sobre mulheres revo-
lucionárias (Caetano, 1997: 187), seguido de iá iá, um redobro de origem iorubá que
significa mãe (daí Iemanjá), e, também, o modo pelo qual os escravos tratavam suas
70

donas, por isso a seqüência com Bahia, lugar do Brasil de onde partiram os primeiros
escravos; viva iracema ma ma / viva ipanema ma ma ma ma, Iracema, anagrama de
América, indica a visão continental do Tropicalismo, e é também o nome de uma praia
no Ceará, em homenagem ao romance homônimo de José de Alencar (Iracema, a lenda
do Ceará), Ipanema, palavra de origem tupi que significa praia ruim para a pesca, é o
nome de uma praia carioca que nos remete também à figura da mulher: “Garota de Ipa-
nema” (ícone-símbolo de uma época e título de música também icônica — gravada até
por Frank Sinatra — de autoria de Tom Jobim). Temos, então, uma contraposição: duas
mulheres, uma branca do século XX, cujo nome é uma locução adjetiva com força de
gentílico relativo à Praia de Ipanema (RJ); a outra, indígena do século XIX, cujo nome
tornou-se topônimo, identificando uma praia cearense, berço da lenda protagonizada
pela bela aborígene; por último, viva a banda da da / cármen miranda da da da da,
banda é uma alusão explícita à música bossa-novista de Chico Buarque — “A Banda”
— ao lado da tropicalíssima Cármen Miranda (show-woman portuguesa radicada e as-
sumida no Brasil e que notabilizou a música nacional nos EUA além de criar o estilo
baiana tropical que reunia o traje folclórico das baianas — as escravas negras de anta-
nho, as frutas brasileiras típicas — principalmente a banana, e o gingado rebolante que
evoca o Caribe, mas que acabou por especializar-se e tornar-se marca da dança feminina
brasileira). Caetano ainda nos chama a atenção para o fato de que a ênfase na repetição
silábica de miranda e banda foi intencional: cuja última sílaba repetida evocava o mo-
vimento dadá e, para mim, misturava seu nome ao de Dadá, a famosa companheira do
cangaceiro Corisco, estes dois últimos personagens reais e figuras centrais de Deus e o
Diabo na Terra do Sol (Caetano, 1997: 186). Esse último refrão que procede às duas
últimas estrofes pode ser considerado como o desabafo da tensão crítica mantida pela
música. As alusões ao programa O Fino da Bossa e a Roberto Carlos (que tudo mais vá
pro inferno) – signos de modernização – contrapõem-se à roça – signo de arcaico, ul-
trapassado. Como numa progressão aritmética de razão negativa, o tempo – domingo,
segunda-feira, terça-feira – se reconverge do moderno para o arcaico – bossa, fossa,
roça –, temos, então, a seguinte correlação: o domingo é o fino da bossa é índice de
ilusão, segunda-feira está na fossa é índice da dura realidade, terça-feira vai à roça é
ícone-índice-símbolo da medida necessária para sobreviver. Nesse momento, Caetano
volta ao início: o monumento é bem moderno (v. 51) eu inauguro o monumento (v. 7),
pois o monumento moderno que se inaugura é rimado com modelo do terno, funcionan-
do como um índice de superficialidade: o terno que cobre o corpo franzino dos candan-
71

gos (em sua maioria nordestinos) e a nova capital que não esconde a situação político-
social deveras desigual em que se encontrava o país.

O texto musical é uma grande paródia. A todo momento identificamos que se


trata de um texto que comenta outros, uma intertextualidade instigante, manipulando os
dados da cultura brasileira de forma assaz crítica: o Catulo da Paixão Cearense com luar
do sertão; na sexta estrofe ele utiliza os versos de uma cantiga de roda na mão direita
tem uma roseira / na mão direita tem uma roseira / que dá flor na primavera e substitui
por na mão direita tem uma roseira / autenticando eterna primavera; os estereótipos
românticos – olhos verdes e cabeleira negra – de José de Alencar e Gonçalves Dias; a
presença diluída do poema “Serenata Sintética” (Rua / Torta / Lua / Morta / Tua / Por-
ta) de Cassiano Ricardo, na quarta estrofe:

o monumento não tem porta


a entrada é uma rua antiga
estreita e torta
e no joelho uma criança
sorridente feia e morta
estende a mão

Essa influência literária na obra dos músicos tropicalistas, mas especificamente


em Caetano Veloso, adveio do trabalho dos poetas concretistas Haroldo de Campos,
Augusto de Campos e Décio Pignatari, como se essas músicas fossem o resultado de
uma “catequese concretista”, que resultou em produções musicais cuja estética já de-
monstrava as intenções do compositor (“Batmacumba”, de Gilberto Gil, por exemplo).
Nesse sentido as produções tropicalistas tinham aquela idéia cinética, do movimento, e
cinematográfica, pois os versos parecem flashes isolados e a interpretação que fazemos
deles serve para alinhavar a carga significativa que eles se propõem, como acontece
logo na primeira estrofe:

sobre a cabeça os aviões


sob os meus pés os caminhões
aponta contra os chapadões
meu nariz

Notamos que o autor começa seu texto com uma espécie de recorte sintático do
espaço, como em linguagem cinematográfica, situando o leitor/ouvinte. Mais um vez
percebemos a relação moderno & arcaico, ao compor as rimas: os aviões, símbolo do
avanço tecnológico representativo do poder governamental desde Juscelino Kubitschek
de Oliveira, construtor de Brasília (o “Presidente Bossa Nova” — MPB — sátira, de
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Juca Chaves) na posição sobre (superior), contrapondo-se a caminhões, veículos utiliza-


dos para o transporte de candangos (como eram chamados os homens que trabalharam
na construção da Nova Cap), na posição sob (inferior), por isso o nariz aponta contra os
chapadões, uma alusão geográfica ao centro do país.

No tocante à rima, aludimos a Sant’Anna (1997: 32), quando afirma que uma
rima de ressonância nasal torna as vogais aptas a exprimir sons velados, prolongados
que sugerem distância, lentidão, moleza, melancolia e a Monteiro (1991: 104): uma
seqüência de vogais nasais são usadas para a expressão de conteúdos emotivos diversi-
ficados. Cremos que tal assertiva corrobora as sensações transmitidas em aviões, cami-
nhões e chapadões, que além de todas as sensações já descritas, também correspondem
a uma ilustração sonora, conseqüente da sucessividade nasal. Tal ilustração nos parece
consistir em um conjunto de fonemas que retratam (desvinculados do conceito) um ob-
jeto, ou por lhe constituírem um apelo ou por imaginarem outro objeto que lhe seja im-
plícito, contíguo ou semelhante. Vemos, portanto, que na ilustração sonora não se esta-
belece uma relação icônica entre os fonemas e os sons. A retratação operada pelos fo-
nemas realiza-se na vinculação indireta, não representativamente mas ilustrativamente.
Daí dizermos que o que caracteriza essencialmente a ilustração sonora (além da divisibi-
lidade sonora e da linearidade nasal) é sua natureza de índice. Concluímos, então, que a
imaginação ilustrativa não se faz do próprio objeto descrito semanticamente, mas de
outro objeto, ligado ao principal por elos de contiguidade, de similitude ou de implica-
ção, isto é, pressupõe-se a superposição de duas estruturas: a semântica, cujo conceito
“imagina” o objeto sob determinado prisma sensorial e a fonemática, cujos sons “ima-
ginam” outro objeto (contíguo, implícito ou semelhante) descrito conceitualmente, ha-
vendo, então, uma ilustração do objeto principal (descrito semanticamente) pelo objeto
secundário (descrito fonologicamente). Finalizando, a ilustração sonora causada pela
nasalidade é um processo que, enquanto a camada semântica descreve um objeto, os
fonemas são usados apelativamente para provocar no leitor/ouvinte uma sensação ilus-
trativa do objeto descrito, gerar imagem, logo são índices-ícones.

Mas por que o nariz? Além de ser o órgão do olfato, que pode metaforizar sensi-
bilidade, gosto e aprovação, o nariz, por sua forma protuberante (associável iconica-
mente a um vetor) situada no centro geográfico do rosto (associável simbolicamente ao
planalto central — centro geográfico do país), pode ser interpretado como ícone-índice
da contradição gerada pelo nascimento de Brasília: povoação do interior do país & dis-
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pêndio de verba desnecessária associado à projeção pessoal de JK (como ficou conheci-


do o presidente Juscelino Kubitschek de Oliveira). Em síntese: aquela invenção “cheira-
va” mal aos mais esclarecidos! Retomamos aqui a sensibilidade semiótica de João Ri-
beiro quando fala das nasais (vide fl. 56).

Na segunda estrofe, entretanto, a construção sintática ressalta a mistura semânti-


ca e referencial da linguagem carnavalizada. À guisa de esclarecimento, gostaríamos de
situar o carnaval aqui apontado não como se tratando de um espetáculo de forma sincré-
tica, de caráter ritual, mas apresentando diversas variantes, segundo os povos e as épo-
cas, cujo espetáculo, sem palco e sem separação entre atores e espectadores, mas com
uma participação ativa de todos; mas na concepção bakthiniana, como nos assevera Pi-
res (1985: 54):

O carnaval, por suas formas e símbolos e, sobretudo, por sua específica per-
cepção do mundo, infiltrou-se, durante séculos, em numerosos gêneros lite-
rários. Suas formas, transpostas para a linguagem literária, tornaram-se mei-
os eficazes de aproximação com o mundo circundante. Criaram uma língua
especial, dotada de fórmulas e palavras com excepcional poder de generali-
zação simbólica, ou seja, de generalização em profundidade. Muitos do ful-
cro da vida, até então ocultos, vieram a ser descobertos e expressos (rece-
bendo um sentido) graças, unicamente a essa língua. para saber manejá-la
(usufruir da tradição carnavalesca na literatura), o narrador não precisa co-
nhecer todos os fios (nem todas as suas ramificações) daquilo que vai narrar.
A lógica interna própria do carnaval permite, em certa medida, uma assimi-
lação artística contando apenas com alguns modelos e, até mesmo, segundo
certos fragmentos. Mas essa lógica não é abstrata: cada nova obra, cada nova
variante sempre a enriquece e aperfeiçoa. Na percepção carnavalesca tradi-
cional, vemos os homens, vivendo eternamente separados por barreiras hie-
rárquicas aparentemente intransponíveis, no carnaval se relacionam, natu-
ralmente, com toda simplicidade.

Nesse sentido, verificamos que ao dizer eu oriento o carnaval, Caetano Veloso


vai além da idéia de que, no carnaval, os homens, vivendo eternamente separados por
barreiras hierárquicas aparentemente intransponíveis, se relacionam, naturalmente, com
toda simplicidade. Caetano aponta o carnaval como um violador das leis da linguagem,
estabelecidas pela gramática e pela semântica, por isso constitui-se numa forma de ma-
nifestação social e política. Vejamos a segunda estrofe:

eu organizo o movimento
eu oriento o carnaval
eu inauguro um monumento
no planalto central
do país
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Notamos aí uma estrutura anafórica e paralelística, permitindo-nos a comutação


dos significantes. Na cena do carnaval, o eixo sintagmático se exterioriza para dialogar
com o eixo paradigmático. Esse diálogo gera uma estrutura ambivalente, que o carna-
val leva para o texto polifônico. Por exemplo: “eu inauguro o carnaval / eu organizo o
monumento / eu oriento o movimento”; “eu organizo o carnaval / eu inauguro o movi-
mento / eu oriento o monumento”; etc. Intercambiando-se, movimento – carnaval – mo-
numento acabam por equivaler-se semanticamente, pois fazem parte de uma correlação,
e tudo isso no planalto central do país, em mais uma excelente dualidade, uma vez que
o movimento que lá ocorre faz referência a carnaval (festa popular) e a monumento (ins-
titucionalização).

Se, no início do texto, Caetano Veloso nos apresenta a carnavalização, é, entre-


tanto, na última estrofe que ela é, de fato, decretada: viva a banda da da / cármen mi-
randa da da da. Vemos, nessa passagem, as grandes festas oficiais concentradas: a pro-
vinciana e militar (representadas pela banda) e a exportável (Cármen Miranda).

Assim, vamos percebendo que a estruturação rimática do texto está mais voltada
para a semântica que para as qualidades sonoras, propriamente ditas. Na terceira estrofe,
prata, mulata e mata encerram uma rima soante e pobre, mas que se refere ao mesmo
campo semântico: elementos representantes da exploração da “brasilidade”. A rima en-
tre crepom e sertão é mais um jogo de dualidade: o galicismo crepom se contrapondo ao
“brasileiríssimo” sertão. As nasais sempre evocam alguma tristeza, pois soa o som do
gemido, do lamento. Na poesia, as nasais surgem como retoques de cores de sombra,
por isso têm tanta expressividade. Não esquecendo também que, {-on} e {-ão} repre-
sentam morfemas da língua: passado (na evolução da língua tem-se o –on como forma
original para o contemporâneo –ão) e presente (as três variantes lingüísticas na fala ser-
taneja: diatópica, diafásica e diastrática) da língua iconicamente representados pelo som
e que podem funcionar como índices das pseudo-mudanças políticas, uma vez que o
monumento é de papel crepom e prata, isto é, é feito de papel de alta perecibilidade e de
prata, metal que, apesar de valioso, é extremamente frágil. Temos, portanto, uma crítica
política velada: a prata (a beleza, o valor) é um índice que camufla papel crepom (a
fragilidade) nos/dos projetos políticos. Brasília é a nova capital, de um novo Brasil, mo-
derno e desenvolvido, mas não equalitariamente, existe o luar do sertão existe a criança
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sorridente feia e morta, apontando as desigualdades. Afinal, o que se pretendia demons-


trar num clima de eterna primavera, época do reflorescimento e da reprodução, era i-
mediatamente obscurecido pela sombra de urubus que passeiam a tarde inteira entre os
girassóis, acompanhando todo o movimento, observando e esperando o momento ideal
para o ataque.

Na quinta estrofe, piscina, amaralina e nordestina formam a rima única da es-


trofe, rima soante e rica (substantivo comum, substantivo próprio e adjetivo) e estão,
também, no mesmo campo semântico, a seqüência pode ser entendida da seguinte for-
ma: a piscina lembra a praia nordestina de Amaralina.

Na sexta estrofe, roseira, primavera passeiam formam uma rima toante, haven-
do coincidência apenas das vogais tônicas, e estão todas ligadas à semântica da própria
primavera (inclui-se nela girassóis, apesar de não fazer parte da rima).

Na sétima estrofe, bang-bang, sangue e tamborim (que faz rima com mim, últi-
mo verso da oitava estrofe: uma rima soante e rica), vemos entre bang-bang e sangue
uma rima excepcional do ponto de vista semântico: o primeiro elemento induz ao se-
gundo – é um caso de ícone-índice muito forte –, embora, nos versos, a noção dessa
relação de causa/conseqüência seja exatamente o oposto, uma vez que em suas veias
correm muito pouco sangue. Explicitando a classificação semiótica: ícone sonoro, pois
tem um fundamento onomatopaico; índice semântico, pois bang-bang leva a tiroteio que
leva a sangue.

Na oitava estrofe, dissonantes e alto-falantes (rima soante e rica) mostram que a


carnavalização prossegue, fazendo uma referência ambígua a acordes dissonantes, que
tanto podem designar a dissonância musical quanto a “dissonância” do Brasil: os aspec-
tos de modernidade & o subdesenvolvimento. Os alto-falantes, por sua vez, tanto evo-
cam as festas populares, o carnaval, em especial, quanto o noticiário político que, via de
regra, “bombardeia” o público com as novidades que lhe convém enfatizar. Notamos,
também, que as últimas palavras dos versos dessa estrofe têm a acentuação silábica em
nasais: dissonantes, falantes, põe os e mim, mesclando a nasal baixa aberta /ã/ e a nasal
alta fechada /ĩ/ como ícone-índice de um contraponto temático: a dissonância.
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Para finalizar, gostaríamos de arrolar algumas características que julgamos “sin-


tomas” da carnavalização que, quando captados, nos fazem identificar esse processo no
texto literário. Vejamo-los (Pires, 1985: 56):

• ruptura da rotina cotidiana, pela inversão fantástica do relacionamento social e natu-


ral com imagens construídas pela interação de pólos opostos da estrutura (po-
bres/ricos, moços/velhos, pessoas/animais)

• paródia de situações e conduta estereotipada pelo cotidiano

• descontração e alegria, “certo ar de graça” no relato das ações de massa (cenas de


rua) inseridas na narrativa

• consagração/derrocada (coroação seguida de destronamento), significando a dinâmi-


ca de um processo de mudança e renovação capaz de simbolizar o valor relativo de
qualquer tipo de poder, sistema ou ordem social

• mésalliance (aliança inusitada e efêmera), pela constituição de pares antinômicos,


“ritual ambivalente biunívoco” (sagrado/profano, amor/ódio, avidez/desinteresse,
ambição/auto-humilhação, sábio/tolo, rei/escravo, o elevado/a baixeza)

• travestimento do personagem (máscaras, mudança de personalidade) com o renas-


cimento do travestido portador de outras qualidades

• o sonho e a utopia como responsáveis pela cosmovisão carnavalesca, na qual não


cabe nenhum tabu (social, político, cultural) capaz de separar os homens (Bakthin
considera que não haverá carnaval onde não houver essa cosmovisão)

Como exemplo maior em que tudo isso esteja englobado, temos o disco Panis et
Circenses, uma suma tropicalista em que os procedimentos e efeitos dessa mistura aí
comparecem – carnavalização, festa, alegoria do Brasil, crítica da musicalidade brasilei-
ra, cafonice –, compondo um ritual de devoração.
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4. “ALEGRIA, ALEGRIA”

Caminhando contra o vento


Sem lenço, sem documento
No sol de quase dezembro
Eu vou

O sol se reparte em crimes


Espaçonaves, guerrilhas
Em Cardinales bonitas
Eu vou
5

Em caras de presidentes
Em grandes beijos de amor
Em dentes, pernas, bandeiras
Bomba e Brigitte Bardot

O sol nas bancas de revista


Me enche de alegria e preguiça
Quem lê tanta notícia
Eu vou
10

Por entre fotos e nomes


Os olhos cheios de cores
O peito cheio de amores vãos
Eu vou
Por que não? por que não?

Ela pensa em casamento


E eu nunca mais fui à escola
Sem lenço, sem documento, eu vou
15

Eu tomo uma coca-cola


Ela pensa em casamento
E uma canção me consola
Eu vou

Por entre fotos e nomes


Sem livros e sem fuzil
Sem fome, sem telefone
No coração do Brasil
20

Ela nem sabe até, pensei,


Em cantar na televisão
O sol é tão bonito
Eu vou
78

Sem lenço, sem documento

Nada no bolso ou nas mãos


Eu quero seguir vivendo, amor
25 Eu vou
Por que não? por que não?

In: VELOSO, Caetano. (1968) Caetano Veloso. CD Philips nº 838.557-2, f.4

Essa canção faz parte de um movimento artístico brasileiro que surgiu na segun-
da metade dos anos 60, época dos festivais de MPB realizados pela antiga TV Record.
Numa época de mudanças, o Tropicalismo veio à tona por intermédio de alguns jovens,
que, com uma linguagem verbal e musical totalmente fora dos padrões convencionais
do Brasil dos anos 60, entraram para a história da música no Brasil!

O Tropicalismo passa a existir, então, como um movimento concreto, com a a-


presentação de Caetano Veloso e Gilberto Gil no III Festival de MPB da TV Record, em
1967. Ambos saíram vitoriosos com as músicas "Alegria, Alegria" e "Domingo no Par-
que", respectivamente, canções com arranjos inusitados, que misturavam ritmos brasi-
leiros acompanhados por guitarras elétricas. As canções causaram polêmica com uma
classe média universitária nacionalista, contrária às influências estrangeiras nas artes
brasileiras. O disco “Tropicália” ou “Panis et Circensis” (1968), manifesto tropicalista,
vai da estética brega do tango-dramalhão “Coração Materno”, de Vicente Celestino, à
influência dos Beatles e do rock em “Panis et Circensis”, cantada por Os Mutantes. O
refinamento da Bossa Nova está presente nos arranjos de Rogério Duprat, nos vocais de
Caetano e na presença de Nara Leão (Sant”Anna, 1978: 242).

Sobre a criação de “Alegria, Alegria”, vejamos o que Caetano diz em um depo-


imento a José Eduardo Homem de Mello (Fonseca, 1995: 57):

Eu me emociono com uma coisa e penso: vou fazer uma música sobre isso,
sobre um cara andando numa cidade grande, vendo revistas, vendo as coisas,
pensei nisso. Depois fui escolhendo os elementos que compõem essa coisa
(estou contando mesmo uma coisa que fiz recentemente, é a música “Alegri-
a, Alegria”), fui pensando em alguns elementos da letra que dessem bem a
imagem do assunto que eu queria tratar e, aos poucos, fui pensando na músi-
ca como um tema alegre, do cara andando na rua e vendo as coisas, revistas
coloridas. Copacabana, uma música que fosse alegre e estivesse habitada por
um som muito atual, um som meio elétrico, meio beat, meio pop, como o
que a letra tem, que é a coisa atual da revista, fotografia de Cláudia Cardina-
le, guerras, toda a festa do mundo moderno, festa estranha. Pensei no assun-
to, vim pensando na rua, cheguei em casa, comecei a pensar na letra, à noite
79

fiquei fazendo até a madrugada. Aí fiz a melodia toda e a primeira parte da


letra. No outro dia fiz a segunda parte.

É de ressaltar que Caetano, desde o início de sua carreira, sempre mostrou um


certo gosto pela construção de versos a partir da correlação entre palavras ou conjuntos
de palavras que, usualmente, não são empregadas lado a lado. Tal escolha de vocabulá-
rio, uma grande marca do seu estilo, está claramente expressa nessa letra de música:
crimes, espaçonaves, guerrilhas, cardinales, caras de presidente, beijos, dentes e per-
nas sucedem-se, confundem-se e se neutralizam. Comumente, esse processo de compo-
sição é interpretado como uma assimilação na linguagem verbal dos processos de mon-
tagem cinematográfica que, inclusive, corroboram a adoração por cinema e a influência
que o mesmo exercia sobre Caetano Veloso.

“Alegria, Alegria” perpassa um sentido de liberdade, não somente pela temática,


mas endossado por uma sintaxe discursiva simples (sujeito + verbo + complemento) em
prol da redução a uma estrutura mínima, de base nominal. À exceção de duas das dez
estrofes que compõem a letra, todas são finalizadas pela irrefreável decisão eu vou, uma
atitude que abriga um sentimento de rompimento e de autodeterminação que segue, em
tom desafiador e ousado, repetido, no final da letra, por seis vezes: Por que não? Con-
vém lembrar que a expressão eu vou é um sintagma construído em torno de uma forma
verbal, portanto, faz contraponto com a enxurrada de expressões nominais que com-
põem cada estrofe; ou seja, as seqüências nominais vêm arrematadas por uma frase ver-
bal que representa um processo de circuito fechado — intransitivo; é o ir sem barreiras.

Sendo cada estrofe um recorte da realidade, é mais que significativa a reiteração


do eu vou ao final de cada uma delas, constituindo-se a música numa espécie de grito
contra a sisudez e a ordem impostas pelo regime militar que reinava na época. Óbvio
que a canção ecoava subversivamente, não se tratando, portanto, de um voto a favor da
alienação, mas uma negação ao reconhecimento dos limites impostos.

Assim, vamos reconhecendo que o pop “Alegria, Alegria” denotava uma sensi-
bilidade moderna, à flor da pele, fruto da vivência urbana de jovens imersos no mundo
fragmentário de notícias, espetáculos, televisão e propaganda. Tratava, numa linguagem
caleidoscópica, de uma vida aberta, leve, aparentemente não empenhada (Favaretto,
2000:20). E era esse caleidoscópio que tornava a música ambígua e intrigante, pois, à
primeira impressão, tinha uma aparência neutra, as conotações políticas não tinham re-
80

levância maior que Coca-Cola, Brigitte Bardot, caras de presidente, guerrilhas, bomba e
fuzil. Palavras soltas, agrupadas aparentemente sem qualquer criticidade (uma mistura
própria da linguagem carnavalizada), o que levava o ouvinte a deslizar da distração ao
estranhamento, pois a linguagem musical que se fazia transparente, escondia intenções
como demonstraremos no decorrer da análise.

“Alegria, Alegria” foi o título, segundo o próprio Caetano, eleito (sem, contudo,
conter na canção) do bordão alegria, alegria, que o animador de TV Chacrinha empres-
tara do cantor Wilson Simonal (Favaretto,1997: 166). Entretanto, um fato é interessante
de se ressaltar: a canção é conhecida de muitos como sem lenço sem documento, que
virou até expressão popular cristalizada na língua. A possibilidade para essa ocorrência
talvez resida no fato de a expressão alegria, alegria não aparecer no texto melódico e
sem lenço sem documento aparecer, ainda que de forma assimétrica, três vezes (primei-
ra, sexta e décima estrofes). Como a canção se propunha um desejo de liberdade, que
era expresso através de uma acumulação de imagens (o que Leo Spitzer chamaria de
enumeração caótica [1961: 247]), e colagem de sensações (visuais, tácteis e gustativas)
— sinestesia, a ausência de lenço e documento indicavam a não identificação (vale lem-
brar que, àquela época, os lenços tinham monograma), talvez por isso, o referido verso
tenha se destacado como um identificador da canção mais que o próprio título original.

Observe-se que as relações com o estruturalismo e com a semiótica se manifes-


tam como tendências inscritas nesta letra. O primeiro se materializa na decisão por um
contraste entre estruturas nominais e estrutura verbal (eu vou); a segunda, na exploração
dos signos em sua potencialidade icônica, indicial ou simbólica.

Vamos ao quadro:

ACTANTES PROCESSOS CIRCUNSTÂNCIAS OBJETOS OBJETOS INDIRE- VOCA-


DIRETOS TOS TIVO
Caminhando contra o vento
sem lenço
sem documento
no sol de quase dezem-
Eu vou bro
O sol reparte em crimes se
espaçonaves, guerrilhas
em Cardinales bonitas
Eu vou
em caras de presidentes
em grandes beijos de
amor
81

em dentes, pernas, ban-


deiras
bomba e Brigitte Bardot
O sol enche nas bancas de revista me de alegria e pre-
Quem lê tanta notí- guiça
Eu vou cia
por entre fotos e nomes
Os olhos cheios de cores
O peito cheio de amores vãos
Eu vou
Por que não? por
que não?
Ela pensa em casamento
eu E (eu) fui nunca mais -- à escola
sem lenço, sem docu-
mento
eu vou
por entre fotos e nomes
sem livros e sem fuzil
sem fome, sem telefone
no coração do Brasil
Eu tomo uma coca-
pensa em casamento cola
Ela E (uma canção)
uma can- consola
ção me
Eu vou
Sem lenço, sem docu-
mento
Nada no bolso ou nas
mãos
Ela nem sabe até, em cantar na televisão em cantar
(eu) pensei, na televisão
O sol (*)
Eu é tão bonito
vou
Eu quero seguir vi- amor
vendo,
Eu vou
Por que não? por
que não?
23 (**) 25 25 07 03 01
ícone-índice 1 ícone-índice 2 ícone-índice 3 ícone 1 ícone 2 símbolo

Observem-se algumas inferências possíveis acerca dos itens assinalados:

(*) Há uma homofonia perfeita entre em cantar na televisão (adj. adv. de assun-
to) e “encantar na televisão” (obj. direto), em que a segunda leitura sugere uma alusão à
tendência que nascia na época: sucesso via televisão — estava despontando a era da
imagem.
82

(**) Apesar do número de sujeitos materialmente expressos, os sujeitos repre-


sentados eram apenas eu, o sol, quem e ela. Organizando-se discursivamente isto, te-
mos: eu e ela mais o sol e mais o indefinido ou indeterminado, como indicador da incer-
teza que se manifestava no momento das mudanças oriundas da inauguração do século
das imagens.

Quanto à interpretação semiótica do quadro anterior, temos:

tipo de signo ícone-índice 1 ícone-índice 2 Ícone-índice 3 ícone 1 ícone 2 símbolo



interpretação do isolamento de ações- de circunstâncias da reifica- da auto- da única
→ decorrente do reações novas, fascinan- ção e da reificação e esperança
bombardeio de tes e estontean- alienação da aliena- de solução
informações; tes do homem ção do para a crise
da redução do pelas vias homem que se
grupo a um da repres- instalava
EU&TU que se são e do
sustenta na consumo
natureza e no
amor
Nas suas entrelinhas, a letra da música vai-nos mostrando um desejo de libera-
ção dos instintos por parte do eu-lírico, com a mesma intensidade com que classifica a
sociedade vigente como de consumo e a acusa, também, como sendo repressora. Assim,
as intenções políticas que caracterizavam o Tropicalismo vão sendo mascaradas, através
dos flashes apresentados, que revelam sutilmente uma ironia constante.

Do ponto de vista estrutural, o texto musical em análise é composto por dez es-
trofes formadas por quadras – a forma mais popular de estrofação – sendo a quinta (que
marca o meio do texto) e a décima (que marca o fim do texto) estrofes acrescidas do
verso (formando um quinteto) Por que não?, e, confirmando Caetano sua intenção de
fazer uma marchinha pop, os versos são, em quase toda sua totalidade, heptassílabos.

No tocante à rima, a letra apresenta terminações rimáticas até a oitava estrofe.


Na primeira estrofe, temos em vento, documento e dezembro, uma rima soante e pobre.
O sol e o vento fresco, que marcam o fim da primavera, apontam para dezembro, o iní-
cio do verão, que representa as férias escolares, a praia, o descompromisso, a época de
se viver amores. O eu-lírico deslumbra-se com essas possibilidades e, então, afirma: eu
vou. Por isso a linearidade da rima composta por substantivos com coincidência de
terminações que funcionam como índices de liberdade: vento, documento e dezembro.
Levamos, ainda, em consideração que a acentuação tônica de quase todas as palavras
83

dessa estrofe tem o predomínio nasal, /ã/, /õ/ e /ẽ/, sugerindo lentidão, moleza, confir-
mados pelo caminhando contra o vento. Isto pode levar-nos a inferir uma representação
icônico-expressiva do ritmo da vida baiana — povo bastante calmo — associada a uma
indicialidade sugestiva do modelo de vida que se anunciava com o movimento repressor
de um lado (castrador de movimento) e alienador de outro (bombardeador de apelos
comerciais e imagéticos) que desnorteavam o indivíduo, tornando-o um anti-cidadão.

A segunda, a terceira, a quarta e a quinta estrofes relacionam-se entrei si pelas


temáticas apresentadas. Como apoio a nossas interpretações, vale acrescentar a interes-
sante informação obtida em Lucchesi & Dieguez (1993: 33):

A título de informação: além da significação poética contida em sol, a passa-


gem o sol nas bancas de revista / me enche de alegria e preguiça também se
refere ao periódico Sol, pertencente a uma imprensa alternativa (na época
denominada “imprensa nanica”) que já acenava com os primeiros signos da
contracultura. Consta que, na ocasião, figurava como colaboradora a jorna-
lista Dedé Gadelha, com quem Caetano viria a casar-se em novembro do
mesmo ano (1967).

Assim, tanto em o sol se reparte em crimes... quanto em o sol nas bancas de re-
vista, temos uma palavra de valor polissêmico que gera uma ambigüidade, pois o sol
pode ser entendido como uma alusão à revista (metáfora = informação significando luz)
ou à claridade do dia (metonímia = o sol ilumina o dia): e, tanto um quanto o outro po-
dem nos fazer ver e reconhecer a seqüenciação de fatos enumerados nessas estrofes,
mostrando uma dualidade entre o belo e o moderno (cardinales, espaçonaves, brigitte
bardot) & o feio e o antigo (crimes, guerrilhas, bomba). A metonímia (como a parte
pelo todo) é altamente explorada. Não vemos necessidade de muitos detalhes descritivos
sobre: cardinales bonitas como é uma referência explícita à atriz Cláudia Cardinalle,
que gerava um modelo para a época, daí o uso do processo da conversão: um indivíduo
específico pluralizado representando a espécie; o mesmo processo ocorre em caras de
presidentes e dentes que representam o sorriso das pessoas que posam para as fotos;
pernas podem ser entendidas como uma referência ao mundo dos esportes e o início da
exploração do corpo (surge o nu como arte polêmica, mas as pernas já são parte do corpo não-
censurável a exibir); bandeiras como sinônimo de países.

Surgem então as metáforas da condição resultante da mente bombardeada pelo excesso


de informações: não se tem mais certeza sobre tudo aquilo que se leu ou viu, por isso o
84

peito está cheio de amores vãos, como se a cada virada de página, fosse descoberta uma
paixão nova, entre as fotos e os nomes e as cores.

Na segunda estrofe, temos a rima formada pelas palavras crimes, guerrilhas e


bonitas, sendo guerrilhas o elemento formador da rima com as outras duas palavras:
crimes/guerrilhas formam uma rima toante e pobre, há a coincidência vocálica da tôni-
ca /i/, e da pré- e pós-tônica /e/. Guerrilhas/bonitas formam uma rima toante e rica com
coincidência de tonicidade e posição entre as vogais /i/ e /a/. Há, também, a presença da
desinência {-s}de número nas três palavras. Essa rima é bastante curiosa, numa época
em que o país vivia a ditadura militar e os grupos revolucionários começavam a se for-
mar, notamos a presença de guerrilhas no entre-lugar de crimes e bonitas, como se elas
fossem bonitas pelo ideal da luta, do desejo de liberdade, mas feia, pois tal ideal se dá
marcado por crimes em nome dessa liberdade.

Na terceira estrofe, a composição das rimas é excitante, pois temos presiden-


tes/bandeiras formando uma rima toante bem incomum. Ocorre uma monotongação em
bandeiras, o ditongo /e‫ܕ‬/ se transforma em /e/ (processo bastante comum na fala), coin-

cidindo com o /ẽ/ da sílaba tônica de presidente. É uma rima pobre entre dois substanti-
vos, mas que pertencem ao mesmo campo semântico: os dois são representantes de paí-
ses. Em amor/bardot também temos uma rima incomum. Rima rica (substantivo comum
rimando com substantivo próprio) e toante, há coincidência da vogal /o/ final e da pré-
tônica /a/. A rima ocorre devido a dois processos fonéticos iguais e distintos: iguais,
pois em ambos os casos tempos a apócope das consoantes finais /R/ e /t/, respectiva-
mente, e distintos, pois em amor, a supressão final é uma marca de oralidade no portu-
guês do Brasil e em bardot a supressão é uma regra fonética da língua francesa. Mais
uma vez deparamos com rimas de mesmo campo semântico: as paixões, a sensualidade
que a figura de Brigitte Bardot despertava nos jovens na década de 60. O próprio Caeta-
no assume isso: Brigitte Bardot era uma presença feminina muita mais constante em
minha mente do que a de Marilyn (Caetano, 1997: 187)

Na quarta estrofe temos revista/preguiça/notícia uma rima toante e pobre, com


marcas fonéticas na vogal tônica /i/ e na pós-tônica /a/. A relação semântica dessa rima
já está bem explícita nos próprios versos que a compõem.
85

Na quinta estrofe temos nomes/cores/amores formando o primeiro grupo rími-


co: uma rima simples, pobre e soante. Atentamos apenas ao fato de que, do ponto de
vista gráfico do texto, o terceiro verso dessa estrofe não termina em amores, mas em
vãos; entretanto, apesar de não estarmos trabalhando com a melodia, mas com o texto
escrito, há um distanciamento entre amores e vãos na melodia, como se amores reme-
tesse às palavras anteriores e vãos se remetesse a vou e não. Curiosa essa relação de
vãos/vou/não, entre vãos e vou há a coincidência da labiodental /v/ e entre vãos e não, a
coincidência do ditongo nasal /ãw/, contudo, vãos não rima propriamente com não, mas
com os dois nãos que existem no verso: por que não? por que não?

A sexta estrofe faz a sua rima com a sétima — duas estrofes formadas por rimas
alternadas — quadras típicas do gosto popular. Casamento/documento/casamento for-
mam uma rima pobre e soante, numa relação semântica indicial de que há dois tipos de
casamento: o social e o legal, que tem em documento o seu elemento determinate. Esco-
la / coca-cola /consola formam uma rima rica (em qualquer combinação possível) e
soante. Nessas estrofes notamos uma mudança de temática do eu-lírico. A retomada ao
sem lenço sem documento não é mais uma referência a um possível passeio. Ao citar
uma canção me consola, de forma ambígua, há uma possível reminiscência ao iê-iê-iê,
como uma dívida de amor à primeira vista de ruptura no círculo bem comportado da
música popular brasileira e, ao mesmo tempo, um reconhecimento das implicações ro-
mânticas e industriais daquele movimento (Favaretto, 2000: 21). Por isso a coca-cola e
nunca mais fui à escola, ou seja, a aceitação das influências estrangeiras e o fato de não
mais seguir o estilo da Bossa Nova, que foi sua escola musical. E o estilo poético permi-
te uma segunda leitura no que respeita ao envolvimento dos jovens pela música, resul-
tando numa relativa fuga aos compromissos escolares, que eram então trocados por ses-
sões de música grupal: todo jovem da época iniciava-se no violão e na guitarra e reunia-
se com outros para tocar e cantar o iê-iê-iê e congêneres.

Como a terceira estrofe, a oitava é uma seqüenciação nominal, uma enumeração


de índices que nos remete a uma imagem complexa que ressalta as inúmeras diferenças
sócio-culturais do país. E isso é detectável no paradoxo da revista em que se vêem fotos
e nomes de pessoas com acesso àquilo que é negado a muitos, pois no coração do brasil
há um povo sem livros (inacessibilidade à cultura, à informação), sem fuzil (impossibili-
dade de defesa, de luta), sem fome (fome como metáfora do desejo, da vontade) e sem
telefone (incomunicável, restritos aos meios arcaicos e lentos de comunicação). Em re-
86

lação à rima, temos nomes/telefone, rima pobre e toante numa relação semântica direta.
Em fuzil/brasil, temos uma rima rica e soante com implicações semânticas, pois o Brasil
pode ser um fuzil com suas duas aplicabilidades: ser um ícone representante da defesa
ou ser o ícone responsável pela morte, conotações bastante pertinentes ao regime que se
vivia.. Ao mesmo tempo, podem-se inferir as noções de um brasil que carecia da inter-
venção do fuzil para continuar existindo. Noção ambivalente pois confrontava o fuzil
como ícone do poder militar dominante e como índice da necessidade da guerrilha para
resgatar a liberdade.

Na última estrofe, Caetano retoma o sem lenço sem documento, seguindo o seu
ideal de liberdade, pois, sem nada no bolso (lenço, carteira, dinheiro, arma) que o iden-
tifique e sem nada nas mãos: a) lenço — que o faça secar as lágrimas, viver em paz (cf.
Paz e Amor!) ou despedir-se; b) documento (= dinheiro ou arma) com que ele possa
seguir vivendo. Num paralelismo espetacular, Caetano usa o mesmo processo de rima
da quinta estrofe. Como são as únicas a possuírem o verso por que não? por que não?,
Caetano que, no quinto, rimou mentalmente vãos com o valor duplo de não, aqui rima
mãos com não repetindo a astúcia poética experimentada naquela estrofe.
87

5. “PODRES PODERES”

Enquanto os homens exercem seus podres poderes


Motos e fuscas avançam os sinais vermelhos
E perdem os verdes
Somos uns boçais

Queria querer gritar setecentas mil vezes


Como são lindos, como são lindos os burgueses
E os japoneses
Mas tudo é muito mais

Será que nunca faremos senão confirmar


A incompetência da América Católica
Que sempre precisará de ridículos tiranos
Será será que será que será que será
Será que essa minha estúpida retórica
Terá que soar, terá que se ouvir
Por mais zil anos?

Enquanto os homens exercem seus podres poderes


Índios e padres e bichas, negros e mulheres
0 E adolescentes
Fazem o carnaval

Queria querer cantar afinado como eles


Silenciar em respeito ao seu transe, num êxtase
Ser indecente
Mas tudo é muito mau

Ou então cada paisano e cada capataz


Com sua burrice fará jorrar sangue demais
Nos pantanais, nas cidades, caatingas
5 E nos gerais?
Será que apenas os hermetismos pascoais
E os tons, os mil tons, seus sons e seus dons geniais
Nos salvam, nos salvarão dessas trevas
E nada mais
Enquanto os homens exercem seus podres poderes
Morrer e matar de fome, de raiva e de sede
São tantas vezes gestos naturais

Eu quero aproximar o meu cantar vagabundo


Daqueles que velam pela alegria do mundo
Indo mais fundo
Tins e bens e tais
0
In: VELOSO, Caetano. (1984). Velô. CD Philips nº 824.024-2, f.1
88

“Podres Poderes” traz, em sua estruturação textual, um olhar voltado para o ce-
nário político numa crítica corrosiva, parece-nos recolhida ou inspirada, no melhor esti-
lo satírico à moda de Gregório de Matos Guerra. Percebemos, então, a indignação diante
de um cenário que, ao longo dos séculos, não se altera e que atua como alavanca para a
construção de um discurso radical. O eu-lírico exorciza a impotência perante uma soci-
edade incapaz de dignificar-se: será que essa minha estúpida retórica / terá que soar,
terá que se ouvir / por mais zil anos?

Seguindo, portanto, essa idéia, vamos reconhecendo, desde a primeira estrofe,


vários argumentos que comprovam que o aperfeiçoamento de uma prática democrática
esbarra no reacionarismo – burgueses; japoneses; incompetência da América Católica;
ridículos tiranos; cada paisano e cada capataz ... fará jorrar sangue demais; matar e
morrer de fome, de raiva, e de sede – e na alienação – motos e fuscas avançam os sinais
vermelhos / e perdem os verdes; índios e padres e bichas, negros e mulheres / e adoles-
centes / fazem o carnaval –, e tudo isso enquanto os homens exercem seus podres pode-
res. Assim, o eu-lírico vai-nos induzindo, através de suas denúncias, a um estado de
horror causado pela constatação de que o poder é exercido em nome da perversidade,
com a silenciosa cumplicidade do corpo social e político, de forma generalizante: nos
pantanais, nas cidades, caatingas / e nos gerais?

Estamos diante de um texto musical de alta elaboração semântico-estilístico-


gramatical. Possui nove estrofes assim divididas: a primeira, a quarta e a oitava são in-
troduzidas pelo mesmo verso – enquanto os homens exercem seus podres poderes –,
que, do ponto de vista sintático, funciona como uma oração subordinada adverbial tem-
poral. A partir dessa relação temporal, as orações seguintes vão trazendo uma crítica à
inércia contemplativa pela não-reação às barbaridades arroladas, numa total alienação
da realidade. Diante disso, a segunda e a quinta estrofes mostram o ponto de divergência
do eu-lírico em relação a essa atitude alienada. A terceira e a sexta estrofes apontam
para o reacionarismo, mostrando quais são, de fato, os podres poderes. A sétima e a
nona estrofes se complementam num questionamento, num desejo de mudança, pois o
eu-lírico substitui o uso de queria (presentes na segunda e quinta estrofes) por quero
com grande propriedade. Vejamos o que Lapa (199: 151,-2) nos diz a respeito:

O imperfeito é o tempo da simpatia. (...) encarando o passado como se fosse


o presente e tendendo a viver nele com as forças da imaginação e do senti-
mento. Não sendo obrigados a uma rigorosa objetividade. (...) se usar o im-
89

perfeito é viver no passado, por um esforço de simpatia, pode substituir-se


pelo presente histórico, ao qual está reservado o mesmo papel. Mas o presen-
te histórico não faz mais do que aproximar de nós o passado, como uma len-
te que nos faz ver melhor os objetos distantes. O processo tem caráter visual;
não se intromete nele, por via de regra, o sentimento nem a fantasia. No im-
perfeito, estes fatores intervêm em larga escala, e o próprio ato, vacilante en-
tre o presente e o passado, carrega-se da misteriosa imprecisão e dá-nos uma
como que impressão de interminável. (...) No português do Brasil, o imper-
feito, contraposto ao presente, pode até adquirir um curioso significado de
negação e dúvida. (...) Também no discurso chamado semidireto o imperfei-
to desempenha papel importante. Esse discurso serve para o monólogo inte-
rior e para reproduzir com viveza a fala dos personagens. O autor põe-se na
pele do orador, e ambos se encontram a contar o caso. Esta mistura estilística
é obra do imperfeito.

Fica-nos, então, clara a posição que o autor toma: não compactuar com o sistema
vigente, mesmo que, para isso, sua manifestação de protesto – a música – seja vista pela
classe dominante como um cantar vagabundo (uma alusão explícita à canção “Coração
Vagabundo”, de 1967, época em que acreditava residir na alegria a subversão da or-
dem), reafirmando sua vocação libertária, num processo reativo de autopreservação,
próprio de quem não permite ser tragado pela crise, reassumindo uma postura construti-
va, abandonando a alienação em busca da conscientização.

Logo na primeira estrofe, Caetano começa a descrever os processos de alienação


social. Ao citar motos e fuscas faz uma menção explícita às classes menos favorecidas,
uma vez que tais veículos eram ícones de pessoas de renda inferior e, metaforicamente,
usa as expressões simbólicas sinais vermelhos avançados e verdes perdidos, mostrando
um duplo erro: o desrespeito às leis de trânsito e a perda das oportunidades. Acabando
por rotular a quem pratica essa atitude (inclusive ele se inclui) como boçal. Esse vocá-
bulo é polissêmico, pois, como registro popular, significa grosseiro, rude, estúpido, cuja
definição mostra-se bastante pertinente ao contexto: dizia-se do escravo negro ainda
ladino, recém-chegado da África e desconhecedor da língua do país (Aurélio, 1986:
267). Será que a atitude de complacência em relação aos podres poderes não é uma ati-
tude escrava, que a tudo aceita sem contestação? E o não dominar a língua não seria a
atitude de silêncio – não entender o que ouve e não falar o que pensa – diante de tudo
isso?

Assim, na segunda estrofe o eu-lírico tem o desejo hiperbólico de gritar setecen-


tas (cremos que seria o produto da multiplicação da década – 70, tonando-a século –
700 evocando a Revolução Industrial) mil vezes a beleza dos burgueses e dos japoneses,
90

como se a quantidade da repetição pudesse convencê-lo dessa afirmativa, mas tudo é


muito mais. Afinal, tudo é mais do que o poder aquisitivo dos burgueses ou da capaci-
dade intelectual e disciplinar dos japoneses, pois a atitude de aceitação destes não con-
diz com a capacidade que eles têm de poder fazer acontecer, afinal eles têm os meios:
dinheiro, inteligência e disciplina.

Mas tudo é muito mais, e a partir daí, temos a enumeração dos atos que revol-
tam, como a arbitrariedade e o reacionarismo, heranças de uma colonização explorado-
ra, não só dos recursos naturais como dos recursos humanos: índios e negros. Interes-
sante a rima (rica e soante) existente entre Católica e retórica, pois ambas têm uma re-
lação semântica entre si que as aproxima e as distancia paradoxalmente. É fato sabido
que a Igreja Católica usava a retórica (a velha ciência da persuasão) em sua peça orató-
ria, como um meio de dominação e atemorização. Entretanto o eu-lírico joga com essa
retórica da Igreja ao citar a sua própria, qualificada como estúpida, pois os objetivos
dela se contrapõem aos da retórica eclesiástica. E como a retórica católica se repete há
mil anos, Caetano se questiona se a dele terá de soar, terá se ouvir / por mais zil anos?,
num instigante jogo de palavras, pois usa o neologismo zil, palavra com valor de um
numeral cardinal indicador de grande quantidade, ou entender o zil como uma forma
apocopada da palavra inglesa zillion, que significa grande quantidade. Ao usar o angli-
cismo como uma mostra da mudança de retórica – teria construído um possível índice
para a criação da Igreja Anglicana ou uma crítica velada aos movimentos de Reforma e
Contra-Reforma, já que América Anglo-Saxônica era protestante e não católica?

Toda essa crítica ao processo de colonização hispano-americana, que perdura a-


través dos anos, com outra aparência, mas mantendo a mesma essência, é retomada na
sexta estrofe ao citar o paisano ou o capataz que fará jorrar sangue demais, indiscrimi-
damente, uma vez que as referências geográficas brasileiras são gerais: nos pantanais
(capataz), nas cidades (paisano), caatingas (capataz). Ainda salientamos que a expres-
são gerais pode ser um recurso metonímico, por uma possível alusão às veredas, tipo de
planície (não arrolada no texto) do norte de Minas Gerais. Então, gerais seria uma for-
ma reduzida do nome do Estado ou seria a própria idéia contida na significação de ge-
rais: em tudo, no caso, em todos os lugares. Tal escolha é ratificada pela finalização das
estrofes (quase todas) com uma palavra terminada em –ais: boçais (primeira estrofe),
mais (segunda e sétima estrofes), gerais (sexta estrofe), naturais (oitava estrofe) e tais
(nona estrofe), mostrando que qualquer das possibilidades interpretativas é viável.
91

Na quarta estrofe, o eu-lírico retorna à sua fala inicial – Enquanto os homens e-


xercem seus podres poderes – mostrando que ocorre uma alienação por parte dos exclu-
ídos através do carnaval, pois, ao se mascararem, fogem à exclusão sócio-político-
econômica que lhes fora imposta no decorrer da história da sociedade brasileira. Então,
índios, padres, bichas, negros, mulheres e adolescentes fazem o carnaval, porque o
poder está nas mãos dos homens brancos, que detêm, em sua maior parte, essa parasitá-
ria burocracia estatal oriunda da colonização ibero-americana. Assim, índios e negros,
grupos raciais minoritários, que até hoje lutam por seus direitos, seriam considerados
“castas inferiores” sem direito a opinar sobre as decisões; apenas acatá-las, até mesmo
por já terem sidos obrigados a uma subserviência escravocrata. Padres e bichas são ho-
mens, mas não representam o perfil latino de masculinidade, falta-lhes a “macheza”,
uma vez que os padres representam o perdão, a compreensão e a ponderação dos atos, e
as bichas representam o lado feminino do homem, a delicadeza, a reflexão antes da a-
ção. Logo para deter os poderes não se tem necessariamente de ser masculino, tem-se de
ser “macho”. Mulheres e adolescentes representam a inconstância de humores, a fragili-
dade, características que não podem ser toleradas no poder, por isso também são excluí-
dos. Portanto, o carnaval é a saída. Atente-se para o fato de que o carnaval aqui descrito
não precisa ser necessariamente a festa pagã, caracterizada pela alegria desabrida, pela
eliminação da repressão e da censura, pela liberdade de atitudes críticas e eróticas, que
antecede à Quaresma. Fazer o carnaval também pode ser entendido como fazer bagunça,
desordem, trapalhada. Entretanto o eu-lírico rejeita essa atitude de carnaval, pois tudo é
muito mau e a fuga não lhe parece ser a saída. Afinal, enquanto ocorre o carnaval, os
homens matam e morrem de fome, de raiva e de sede no cumprimento do exercício de
seus podres poderes, e, para eles, são gestos naturais.

Somente na sétima estrofe, Caetano nos mostra uma possível saída através da
conscientização e da crítica. Polissemicamente fala em hermetismos pascoais, uma alu-
são ao músico Hermeto Pascoal. Aproveitando a semelhança do prenome do cantor –
Hermeto – ao adjetivo hermético (inteiramente fechado) e do sobrenome Pascoal a pas-
coal (relativo à Páscoa), Caetano joga com a ambigüidade, que foi uma das maneiras
freqüentemente usadas pelos artistas da palavra, para escapar da censura. Observem-se
as interpretações para hermetismos pascoais: a) alusão ao compositor nordestino citado;
b) alusão aos dogmas, então representados simbolicamente pelos mistérios da Páscoa
92

que, por sua vez, é símbolo de renascimento, nova vida, que seria o grande desejo do
povo naqueles tempos escuros.

Na interpretação “a” Caetano cria um sintagma metonímico que é ícone da pro-


dução melódica de Hermeto Pascoal, que mistura sons, brinca com os ritmos, revolu-
ciona o uso dos instrumentos musicais, rompendo com os conceitos já estabelecidos e
causando impacto sempre que se apresenta. Também apresenta iconicamente, através de
derivação imprópria que resulta em um jogo de palavras, a intelectualidade musical co-
mo uma alternativa provocadora do questionamento, da reflexão, em prol de uma mu-
dança no cenário sócio-político da época: os tons, os mil tons, seus sons e seus dons
geniais / nos salvam, nos salvarão dessas trevas. O sintagma os tons podem ser uma
referência a Tom Jobim, a Tom Zé ou aos dois; os mil tons, a Mílton Nascimento. A-
proveitando a expressividade fônica contida nos nomes Tom e Mílton, ele fala nos sons
e dons produzidos por esses músicos. Os sons são os acordes musicais e os dons, a ca-
pacidade de produção de algo de qualidade, com teor filosófico, político e social; é claro
que tons também se refere à música, e mil tons seria uma referência à multiplicidade dos
tons. E Caetano usa esse mesmo processo no último verso da última estrofe: Tins e
bens e tais, mais uma vez referências a nomes de cantores e compositores da música
popular brasileira: Tim Maia, Jorge Ben e Taiguara (um possível hipocorístico), não
esquecendo que também são usados de forma ambígua, pois, numa primeira leitura,
podemos entendê-los como onomatopéias de sons musicais.

Na última estrofe, não vemos apenas o resgate dos músicos voltados para cons-
cientização social denunciada na sétima estrofe, vemos um outro resgate: o estilo de
cantar. Contrapondo os versos Queria querer cantado afinado com eles (quinta estrofe)
e Eu quero aproximar o meu cantar vagabundo, notamos, no primeiro verso, a recusa
da mascaração induzida pelo carnaval, mesmo que esse fosse o cantar esperado, “certo”;
e, no segundo verso, a convicção de estar no caminho eleito por ele como o “certo”,
mesmo que seja tachado como cantar vagabundo. Pode não ser o cantar afinado dese-
jado, mas é o cantar consciente do papel social que se deve exercer.

Gostaríamos ainda de ressaltar a expressividade do título – Podres poderes –.


Atentemos ao que nos esclarece Souza (1973: 59):

existe uma correspondência entre a articulação e a expressividade. Isto signi-


fica dizer que o modo como pronunciamos os fonemas poder-nos-á sugerir
93

tanto uma imaginação (visual, cinética, gustativa, etc.) do objeto descrito


semanticamente como uma afetividade manifestada pelo falante ou autor.

Mais à frente, após várias exemplificações, Souza apresenta a seguinte afirma-


ção: a explosão de um encadeamento de consoantes oclusivas, em geral, é ilustrativa de
explosão emotiva. Como o sintagma podres poderes é formado palavras cujas sílabas
apresentam duas oclusivas /p/ e /d/, respectivamente, finalizando pela constritiva alveo-
lar /r/ (uma virbrante), vemos essa explosão emotiva, que é marcada pela própria temá-
tica do texto. Uma explosão de indignação em relação ao sistema vigente.

Semanticamente ainda podemos salientar não só a aproximação fônica dessas


duas palavras, mas, através de uma estreita relação de significação, entendê-las como
uma sinonímia, o poder é podre (notemos que há apenas, na segunda sílaba, a metátese
do [r] no singular), pois o que distingue podres de poderes é apenas a ausência do fo-
nema /e/ na segunda sílaba. Teríamos então um título com força indicial, ou seja, maté-
ria para reflexão que induz à comparação entre o poder e a podridão. (Será mera coin-
cidência!?)
94

6. “VACA PROFANA”

Respeito muito minhas lágrimas


Mas ainda mais minha risada
Inscrevo assim minhas palavras
Na voz de uma mulher sagrada
Vaca profana põe teus cornos
Pra fora e acima da manada
Vaca profana, põe teus cornos
Pra fora e acima da manada
5
Ê

Dona das divinas tetas


Derrama o leite bom na minha cara
E o leite mau na cara dos caretas
Segue a “movida Madrileña”
Também te mata Barcelona
Napoli, Pino, Pi, Pau, Punks
Picassos movem-se por Londres
10 Bahia onipresentemente
Rio e belíssimo horizonte
Bahia onipresentemente
Rio e belíssimo horizonte
ê

Vaca de divinas tetas


La leche buena toda em mi garganta
La mala leche para los “puretas”
15 Quero que pinte um amor Bethânia
Stevie Wonder andaluz
Como o que tive em Tel Aviv
Perto do mar longe da cruz
Mas em composição cubista
Meu mundo Thelonius Monk's blues
Mas em composição cubista
Meu mundo Thelonius Monk's blues
ê

20 Vaca das divinas tetas


Teu bom só para o oco minha falta
E o resto inunde as almas dos caretas
Sou tímido e espalhafatoso
Torre traçada por Gaudi
São Paulo é como o mundo todo
No mundo um grande amor perdi
Caretas de Paris e New York
Sem mágoas estamos aí
25 Careta de Paris e New York
Sem mágoas estamos aí!
Ê

Dona das divinas tetas


Quero teu leite todo em minha alma
95

Nada do leite mau para os caretas


Mas eu também sei ser careta
30 De perto ninguém é normal
Às vezes segue em linha reta
A vida que é meu bem/meu mal
No mais as “ramblas” do planeta
“Orchata de chufa, si us plau”
No mais as “ramblas” do planeta
“Orchata de chufa si us plau”
ê

35 Deusa de assombrosas tetas


Gotas de leite bom na minha cara
Chuva do mesmo bom sobre os caretas

In: VELOSO, Caetano (1986). Totalmente Demais. CD Philips n.º 830.145-2, f.1

Glossário fornecido no encarte do LP: COSTA, Gal (1984). Gal Profana. LP


RCA n.º 103.0637-A, L.:A, f. 1.
a) (Napoli) PINO = Pino Daniele, cantor napolitano, soul-rithm’n’blues.
b) PI = Pi (Pinho ou Pinheiro em catalão, como Pino em italiano), Pi de Lo
Serra, cantor catalão, “Nova Canção”.
c) PAU = Pau Riba, cantor catalão, único roqueiro da “Nova Canção”. Pau é
Paulo em catalão.
d) PUNKS/PICASSOS = os punks na rua em Londres parecem quadros de
Picasso.
e) “PURETAS” = “caretas”, nova gíria espanhola.
f) “MOVIDA MADRILEÑA” = nova onda (New Wave) de Madrid que tem
como lema (e nome de uma revista) “Madrid me mata”, daí “também te mata
Barcelona”.
g) GAUDI = arquiteto catalão, genial louco.
h) “RAMBLAS’ = passeio (e também calçada) em catalão, lugar de Barce-
lona onde toda a gente vai beber e passear. Do verbo rambar = flanar peram-
bular.
i) ORCHATA DE CHUFA = bebida feita com noz, toma-se na Catalunha.
j) SI US PLAU (quase só se diz si’s plau) = por favor em catalão.

Como podemos ver, há muitas referências sobre Barcelona no texto. Percebe-


mos, pelas citações/ alusões, o fascínio que a cidade exerceu em Caetano Veloso. As-
sim, achamos por bem, antes de iniciar a análise estilística desse texto, situar nosso lei-
tor dando-lhe algumas informações sobre a cidade de Barcelona (as informações aqui
arroladas foram extraídas resumidamente da Enciclopédia Mirador).

Dizia o filósofo Heráclito de Éfeso que o homem não se banha duas vezes no
mesmo rio - pois, apesar de continuarem sendo o que são, tanto homem como rio nunca
mais serão os mesmos. Depois de viajar por vinte séculos levando à reflexão mentes de
96

todo o mundo, esse princípio, também fiel ao perpétuo fluir das coisas, ganhou vontade
própria e decidiu “cair na vida”. Do alto de sua sabedoria, escolheu a dedo o palco de
sua aventura na terra: Barcelona, à beira do mediterrâneo, capital oficial da Catalunha e,
a cidade que tem uma das — ou talvez as — melhores noites da Europa.

Se em Paris ou Viena os cafés são instituições, em Barcelona o que comanda a


festa são os bares. Lá tudo está em movimento, tudo conspira a favor da renovação, tudo
acontece num ritmo vertiginoso. A única coisa que permanece sempre a mesma é o ta-
lento de continuar sendo a cidade do momento e arrebatar o coração de quem pisa nela
pela primeira vez.

A noite de Barcelona é tão grande que não cabe na disposição do mais experi-
mentado dos notívagos. Não é só uma questão de decorrer de horas — é uma seqüência
delirante de restaurantes, bares, dancings, shows, homens e mulheres.

Um tanto surrado pelas idas e vindas da história, o orgulho catalão firmou o pas-
so, levantou a cabeça e encheu o peito – e saiba que orgulho catalão, mesmo nas épocas
de baixa estima, é orgulho que não acaba mais. Nunca devemos cometer a bobagem de
achar que Barcelona e o resto da Espanha são a mesma coisa.

Confundir um barcelonense com um madrilenho é o caminho mais curto para


entrar numa irrevogável lista negra — o povo chega a detestar ver o nome Catalunha
escrito com a grafia castelhana, Cataluña; o certo é Catalunya, com a grafia catalã. Faça
um teste: pergunte a um barcelonense típico se ele é espanhol. Devido a essa ancestral
rivalidade, Caetano cita Segue a movida madrilenha / Também te mata Barcelona.

Ser catalão significa ser um trabalhador incansável (Barcelona é a cidade mais


rica da Espanha, tem um dos portos mais importantes da Europa, bancos em profusão),
racional (quando uma criança faz alguma tolice, os pais não dizem "comporte-se", e sim
"pense, use a cabeça"), inventivo (o inventor do submarino, Marcis Monturiol, é de uma
cidade vizinha, Figueiras, a mesma de Salvador Dalí), amante do teatro (o reverenciado
Fura Del Bals), da boa música (esta é a terra do violoncelista Pablo Casals), da ópera
(berço da soprano Monserrat Caballé, que junto com Freddie Mercury, ex-vocalista do
Queen, lançou um disco chamado, justamente, Barcelona) e da pintura (Miró, por nas-
cença, e Picasso, por adoção).
97

Mas existe algo ou alguém que traduz para um turista o que é a alma catalã, ou a
parte visível desse espírito: é a obra arquitetônica —pois a arquitetura é um dos maiores
combustíveis do orgulho catalão. Principalmente a do inconfundível mestre Antoni
Gaudi, o homem que é uma espécie de sinônimo de Barcelona. O próprio cartão-postal
da cidade, a Catedral Sagrada Família, assinada por ele, é o melhor exemplo disso.
Gaudi trabalhou nela como quem faz um castelo de areia, salpicando detalhes e igno-
rando as linhas retas. Sempre usando material barato, como cacos de garrafas e pratos,
azulejos e cerâmica, por isso sou tímido e espalhafatoso, torre traçada por Gaudi, afi-
nal, vemos a representação da timidez na imagem da Sagrada Família e o espalhafatoso
na diversidade de material usado e nas linhas arquitetônicas não muito retas: às vezes
segue em linha reta. Os projetos de Gaudi influenciaram artistas como Picasso, Dalí e
Miró.

Não só Gaudi, mas muitos outros, quase anônimos, ajudaram a transformar Bar-
celona – uma cidade construída sob ruínas romanas com dois mil anos de idade. Uma
dessas pessoas teve como incumbência dar um jeito num aluvião nada nobre (ou seja,
um esgoto a céu aberto) que carregava os dejetos da cidade para o mar. De acordo com
suas idéias, a área foi soterrada e, em seu lugar, surgiu uma rua mitológica - uma tal de
Rambla, que, décadas depois, virou um dos raros cartões postais de Barcelona que nada
tem a ver com Gaudi. Caetano Veloso registrou bem essa mistura que se encontra lá: De
perto ninguém é normal / Às vezes segue em linha reta / A vida, que é meu bem, meu
mal, / No mais, as ramblas do planeta orchata de chufa, si us plau. Que ninguém é
normal de perto, todo mundo sabe (aliás, julgamos que ninguém seja normal indepen-
dentemente da distância), por isso a intertextualidade com meu bem / meu mal, título de
uma de suas composições em que exalta os seus sentimentos amorosos.

As ramblas do planeta são uma imagem, um símbolo: o espírito da Rambla de


Barcelona deve ser universal, com a alegria e descontração de suas vendas de flores e
passarinhos, bancas de jornal, lojas de souvenirs, estátuas vivas, artistas e músicos, ca-
fés e docerias (pasteleiras, em espanhol). Mas, como a vida, que tem o lado bom e a
porção má, a Rambla também tem suas virtudes e inconvenientes. O ponto fulgurante é
que a animação transborda de cada centímetro do chão em meio a prédios em estilo art
nouveau e modernista, muitas casas noturnas e bares, sendo que alguns deles são ícones
inusitados – nunca se viu nem se verá nada igual, nem em Nova Iorque nem em qual-
quer outra cidade que tenha uma vida noturna palpitante.
98

Entretanto, apesar das várias referências à cidade de Barcelona, a música é cos-


mopolita, há citações de várias localidades geográficas: Madri, Barcelona, Londres, Rio
de Janeiro, Belo Horizonte, Bethânia, Andaluzia, Tel Aviv, São Paulo, Paris e New
York, mas é necessário que saibamos interpretar a citação dessas cidades sem desafinar.
Barcelona talvez tenha sido a cidade eleita como ponto de referência, por estar em fran-
co processo de transformação, num processo de reurbanização tanto do ponto de vista
arquitetônico — adaptando-se às necessidades do mundo moderno — quanto do ponto
de vista cultural. A “Nova Canção” citada através de seus representantes nos versos
Napoli Pino, Pi, Pau, Punks / Picassos movem-se por Londres soa, devido à expressivi-
dade fônica da bilabial /p/, como a explosão do novo pensamento, da nova visão de/do
mundo.

Algumas citações são extremamente polissêmicas: São Paulo é como o mundo


todo... quer dizer que em São Paulo tem-se um mosaico do mundo. E há mesmo. Vemos
raças e povos de diferentes origens que formam bairros que registram suas culturas
(Brás, Bexiga, Barra Funda, Liberdade etc.); Rio e belíssimo horizonte é uma construção
singular em que Caetano joga com a dupla significação do topônimo Belo Horizonte,
atribuindo-o ao Rio de Janeiro, como se esta cidade tivesse o mais belo horizonte das
cidades (por isso o uso do superlativo, demonstrando afetividade e não intensidade). Ao
mesmo tempo, com base na proximidade entre Rio e Belo Horizonte, pode sugerir uma
comparação entre o nome desta (capital de Estado não-litorâneo — Minas Gerais) e o
horizonte desenhado no litoral carioca. Ainda podemos ler a expressão Rio e belíssimo
horizonte sob a ótica de que o Rio de Janeiro foi para o compositor o horizonte de sua
carreira, uma vez que foi nessa cidade que ele despontou para o sucesso e nela mora até
hoje.

Reparando essa seqüência de versos temos: Picassos movem-se por Londres /


Bahia onipresentemente / Rio e belíssimo horizonte, apontamos o verso Bahia onipre-
sentemente bastante significativo. A Bahia está presente em todo lugar na vida de Cae-
tano, no seu nascimento, nas suas composições, na sua fala, entretanto, nessa passagem,
ela está na posição intermediária entre os dois lugares em que viveu: Londres e Rio;
isto é: independentemente de onde esteja, sua “baianidade” estará presente, como um
traço de si mesmo.
99

Bethânia e Tel Aviv encerram uma oposição amorosa: Quero que pinte um amor
Bethânia / Stivie Wonder andaluz / Como o que tive em Tel Aviv / perto do mar longe
da cruz. Bethânia é uma cidade antiga, situada ao pé do Monte das Oliveiras, próxima a
Jerusalém e onde Jesus Cristo ressuscitou Lázaro. Tel Aviv é uma cidade moderna, lito-
rânea, e fundamentalmente judaica, por isso perto do mar longe da cruz. Temos assim a
dualidade que resulta no desejo de um amor antigo e tradicional, já que o que tivera
demonstrava-se inseguro (perto do mar) e não convencional (longe da cruz). Interes-
sante é que, estruturalmente, entre essa dualidade, existe o verso Stevie Wonder andaluz,
uma alusão ao cantor e pianista cego, negro, norte-americano e representante de uma
tendência musical da época, o estilo pop, seguido do adjetivo pátrio de Andaluzia (cida-
de da Espanha), que nos parece sugerir a intervenção de um artista que, com outros ins-
trumentos (Andaluzia é berço de grandes violonistas e da magia cigana) — piano e cla-
rividência, talvez, pudesse produzir o amor encomendado. O piano seria um ícone-
índice da excentricidade da música contemporânea, que usava um instrumento clássico
para executar o moderno. Veja-se o piano na obra dos Beatles, por exemplo.

As indagações persistem, não mais no campo da Geografia, mas da forma como


um todo. Ao dizer Mas em composição cubista / Meu mundo Theolonius Monk’s blues,
Caetano cita Thelonius Sphere Monk, pianista e compositor norte-americano que parti-
cipou da criação de um novo tipo de jazz, o bebop, nos clubes de Nova Iorque. Monk
foi considerado um gênio da música contemporânea, da mesma forma que, em outra
arte, Picasso também o fora. Afinal, as composições cubistas tinham como proposta
centrar-se na liberdade que o artista deveria ter para decompor e recompor a realidade a
partir de seus elementos geométricos; o trabalho do artista não seria cópia nem ilustra-
ção do mundo real, mas um acréscimo novo e autônomo: uma ruptura, uma outra forma
de ver o mundo por diferentes perspectivas, através de diferentes pontos de fuga.

Essa desgeografização mostra o conflito amoroso por que passa o eu-lírico. Isso
fica perceptível nesse texto musical quando atentamos ao fato de que a presença viva da
ironia e de um jeito “moleque” de escapar ao sofrimento gerado pelo fracasso amoroso
serve como um meio de confissão do insucesso, pois, longe de mergulhar o eu-lírico
num estado de morbidez romântica, situa-o em posição de superioridade – mas eu tam-
bém sei ser careta –, transformando a perda num mero fruto do acaso. Uma saída hon-
rosa pela porta dos fundos... A irreverência continua sendo uma de suas máscaras como
ilustram os dois primeiros versos: Respeito muito minhas lágrimas / Mas ainda mais
100

minha risada. A conscientização da dor amorosa não pode ser superior à alegria da vida.
Arrolando uma seqüência de atos constituintes de uma só cena com começo, meio e
fim: a conquista, acima de qualquer traição ou fratura anterior, e o desejo ultrapassando
os limites do sagrado e do profano para alojar-se tão-somente no desejo de desejar: vaca
das divinas tetas / teu bom só para o oco, minha falta, tendo em vista a palavra falta na
concepção lacaniana, como sinônimo de desejo. A falta é a complementação do vazio,
vemos nessa passagem um forte apelo sexual do eu-lírico.

Ao inscrever suas palavras, escrever registrando, o eu-lírico mostra o seu estado


dual de dor amorosa, pois atribui à amada o rótulo de mulher sagrada, seguido pelo
vocativo vaca profana, ato que continua no decorrer na letra, aludindo a ela epanastrofi-
camente (a epanástrofe consiste na repetição de um verso ou frase com as palavras na
ordem inversa), isto é, utiliza dois versos de forma invertida, não quanto à estrutura sin-
tática, mas quanto à posição nas estrofes: dona das divinas tetas / vaca de divinas tetas /
vaca de divinas tetas / dona das divinas tetas. Lendo com atenção percebemos que entre
vaca & divinas e dona & divinas o elemento conectivo é diferente. Vaca de divinas tetas
mostra uma relação impessoal e distante, como um desejo de mostrar indiferença, é a-
penas uma entre várias. Em dona das divinas tetas, a suavização na troca de vaca por
dona e o uso do artigo definido na contração das já demonstram uma aproximação, co-
mo se o eu-lírico demonstrasse não apenas conhecer a dona, mas as tetas dela também,
por isso o uso de um determinante, mostrando uma precisão.

A partir dessas duas expressões vocativas – vaca de divinas tetas e dona das di-
vinas tetas – vemos os índices do conflito amoroso, quando se estabelece uma relação
antitética para o leite metafórico que sai das tetas. Assim, temos na primeira passagem:
derrama o leite bom na minha cara / e o leite mau na cara dos caretas; na segunda, la
leche buena toda em mi garganta / la mala leche para los “puretas”; na terceira, teu
bom só para o oco, minha falta / e o resto inunde as almas dos caretas; na quarta, quero
teu leite todo em minha alma / nada de leite mau para os caretas. A dualidade de quem
perdeu um amor se faz presente, oscilando entre o eu-lírico e os “caretas”. Tal relação
se estreita ainda mais quando identificamos que em todas essas passagens, tetas sempre
faz sua rima (pobre e soante) com caretas (ou a gíria espanhola correspondente a “pure-
tas”).
101

O leite, que pode ser entendido como o amor, ou o sexo, ou aquilo que se torna
vital para um relacionamento — seu alimento —é dividido em dois aspectos: o positivo
(bom) e o negativo (mau). O leite bom é requerido pelo eu-lírico, como um merecedor
desse “prêmio”, já o leite mau vai para os caretas. Entretanto, no decorrer de sua súpli-
ca, o eu-lírico muda o seu discurso, pois percebe que não consegue convencer a amada.
Ao dizer nada de leite mau para os caretas, ele acrescenta mas eu também sei ser care-
ta, como se quisesse mostrar à amada a disposição de mudança, de transformação. Por
isso no final da canção, a mulher não é mais a vaca de divinas tetas nem a dona das
divinas tetas, ela passa a ser a deusa de assombrosas tetas cujo leite é derramado em
gotas sobre a cara do eu-lírico e em chuva sobre os caretas, mostrando que o seu discur-
so, até então egoísta e reacionário, mudou e se faz índice de uma transformação do pa-
pel do amador.

Temos assim, em “Vaca profana”, um exercício semântico, semiótico, estilístico


da mais alta complexidade, uma vez que o autor, por seu largo domínio lingüístico e
enciclopédico, mostra-se hábil escultor a moldar palavras e idéias, transformando-as em
belas e relevantes imagens poéticas e sociais. “Vaca profana”, a nosso ver, pode ser
considerado um ícone do pós-modernismo na MPB
102

7. “FORA DA ORDEM”

Vapor Barato, um mero serviçal do narcotráfico,


Foi encontrado na ruína de uma escola em construção
Aqui tudo parece que é ainda construção e já é ruína
Tudo é menino e menina no olho da rua
5 O asfalto, a ponte, o viaduto ganindo pra lua
Nada continua
E o cano da pistola que as crianças mordem
Reflete todas as cores da paisagem da cidade que é muito mais bonita e
muito mais intensa do que um cartão postal.

10 Alguma coisa está fora da ordem


Fora da nova ordem mundial.

Escuras coxas duras tuas duas de acrobata mulata,


Tua batata da perna moderna, a trupe intrépida em que fluis
Te encontro em Sampa de onde mal se vê quem sobe ou desce a rampa
15 Alguma coisa em nossa transa é quase luz forte demais
Parece pôr tudo à prova, parece fogo, parece, parece paz
Parece paz
Pletora de alegria, um show de Jorge Benjor dentro de nós
É muito, é grande, é total.

20 Alguma coisa está fora da ordem


Fora da nova ordem mundial.

Meu canto esconde-se como um bando de Ianomâmis na floresta


Na minha testa caem, vêm colar-se plumas de um velho cocar
Estou de pé em cima do monte de imundo lixo baiano
25 Cuspo chicletes do ódio no esgoto exposto do Leblon
Mas retribuo a piscadela do garoto de frete do Trianon
Eu sei o que é bom
Eu não espero pelo dia em que todos os homens concordem
Apenas sei de diversas harmonias bonitas possíveis sem juízo final.
30 Alguma coisa está fora da ordem
Fora da nova ordem mundial

In: VELOSO, Caetano. (1991). Circuladô. CD Philips n.º 510.639-2, f.1

E assim ganham-se, barganham-se, perdem-se, concedem-


se, conquistam-se direitos / Enquanto aqui embaixo a in-
definição é o regime, / E dançamos com uma graça cujo
segredo nem eu mesmo sei, / Entre a delícia e a desgraça,
entre o monstruoso e o sublime./ Americanos não são
americanos, / São os velhos homens humanos / Chegando,
passando, atravessando. / São tipicamente americanos.
VELOSO, Caetano. “Americanos”
103

Expõe-se nessa letra de música, mais uma vez, a questão do poder. E a epígrafe
eleita confirma a consciência crítica do autor sobre seu entorno. Quem está fora da
“Nova Ordem Mundial”? Todos quantos não disponham de autonomia na engrenagem
do desenvolvimento técnico-científico ou seja, o Terceiro Mundo, onde tudo parece que
é construção e já é ruína.

Atualmente, algo sem precedente na história está tomando lugar. Líderes políti-
cos e religiosos estão propondo uma Nova Ordem Mundial. Um plano que muitos, sin-
ceramente, crêem possa trazer paz sobre a Terra. Uma união está sendo contemplada
como algo que transcenderá as barreiras instintivas que, por tanto tempo, têm separado
culturas e religiões. Poderia a tão desejada e esperada paz estar logo ali na esquina? É
possível atualmente ao homem forjar uma paz duradoura sobre a bigorna do compro-
misso? Ou será que, ingenuamente, estamos forjando, não uma Nova Ordem Mundial,
mas a Ordem Mundial da profecia do Apocalipse?

No início dos anos 90, o então presidente norte–americano George Bush discur-
sou sobre os rumos do mundo com o desfazimento da União Soviética. Finda a Guerra
Fria e a separação geopolítica do planeta nos blocos capitalista e comunista, o mundo
deveria ter uma outra configuração política. O Brasil, numa crítica mordaz por parte do
autor, encontra-se fora dessa nova ordem, uma vez que é portador de duas faces: uma
urbana industrializada e outra interiorana rural. Essa dupla face brasileira, num misto de
sadismo, morbidez, descaso e insensatez, isenta desse processo de transformação a nor-
destinidade – estou de pé em cima do monte de imundo lixo baiano – como se a reorga-
nização político-econômica do mundo estivesse direcionada, no Brasil, para as metrópo-
les: reflete todas as cores da paisagem da cidade que é muito mais bonita e / muito mais
intensa do que um cartão postal.

A Nova Ordem Mundial ergueu-se, então, sobre uma revolução técnico-


científica que teria como objetivo reorganizar a alocação dos capitais no espaço geográ-
fico. A crise das velhas regiões urbanas e industriais desenvolve-se paralelamente à e-
mergência de eixos de crescimento econômico apoiado em novas tecnologias industri-
ais, nas finanças e nos serviços. Nesse movimento, a pobreza dissemina-se por toda a
superfície do globo, avançando sobre as fronteiras do Primeiro Mundo e instalando-se
no coração dos Estados Unidos e da Europa ocidental. No mundo todo, microespaços de
prosperidade convivem com cinturões envolventes de pobreza e desemprego. Vastas
104

regiões da África Subsaariana, América Latina e Ásia meridional conhecem as tragédias


associadas à miséria absoluta. A Nova Ordem Mundial não é mais estável ou segura que
a ordem da Guerra Fria. Se o espectro da catástrofe nuclear parece ter sido afastado,
novos “demônios” tomaram-lhe o lugar. A emergência dos nacionalismos e da hostili-
dade étnica, o ressurgimento do racismo e da xenofobia e a multiplicação dos conflitos
localizados evidenciam a componente de instabilidade introduzida pela decadência das
velhas super-potências (Vesentini, 1997: 52).

O mundo que antes era dividido em dois eixos: bipolar → Socialismo (URSS) &
Capitalismo (EUA), passou a ter uma outra dimensão com a Nova Ordem Mundial:
Multipolar → Estados Unidos, Japão e países da Europa. Entretanto, tal tentativa de se
criar um mundo multipolar acabou por incorrer no mesmo erro dantes, ou seja, manteve
a bipolaridade, mudando o elemento divisor que não é mais o regime político (capita-
lismo / socialismo), mas a própria Linha do Equador, uma vez que agora estão divididos
em países do norte & países do sul. Os países do norte são ricos e desenvolvidos; en-
quanto os países do sul são pobres e subdesenvolvidos. Na contramão da história, no
Brasil, dá-se o processo inverso, o norte do país é mais pobre que o sul, tem-se, então, a
denúncia de que aqui alguma coisa está fora da ordem, fora da Nova Ordem Mundial.

Assim, no decorrer das estrofes, vamos percebendo o posicionamento do eu-


lírico na denúncia dessas desigualdades sociais. Na primeira estrofe, vemos uma enu-
meração de um quadro social que se configura fora da “Nova Ordem Mundial”: narco-
tráfico, escola em ruína, menino e menina de rua, crianças mordendo pistolas. O vapor
barato é uma alusão ao famoso “aviãozinho” (o mensageiro da droga), quem a transpor-
ta e a faz chegar aos seus usuários, por isso o adjetivo — mero3 - [Do lat. meru.]Adj.
(...) 2. Comum, simples, vulgar. {Aurélio, s.u.}— atribuído à expressão que traduz a
anterior denota inferioridade: vapor barato corresponde a mero serviçal do narcotráfi-
co. Ainda nesse quadro semântico, temos a ruína de uma escola em construção, que
pode ser entendida como a “escola do tráfico”, a “escola do crime” formadora de bandi-
dos, que, paradoxalmente, ao ser construída — organizar, dispor, arquitetar {Aurélio,
s.u.}— já indica a ruína, uma vez que passa a ser símbolo de quem já se iniciou no vício
das drogas, na criminalidade. Por isso, há a citação de que tudo é menino e menina no
olho da rua, que pode ser entendida de duas maneiras: a) no olho da rua visto como
metáfora (mais especificamente catacrese) significando largados na vida, ou seja: tudo
(quanto) é menino e menina (está) no olho da rua; b) olho da rua como recurso também
105

metafórico representando algo do senso comum, da interpretação popular, ou seja: olho


da rua igual a na visão popular; assim o verso tudo é menino e menina no olho da rua
pode significar que tudo é apenas menino e menina, nada mais que meros serviçais,
crianças usadas/treinadas pela escola do crime oriunda da “Nova Ordem Mundial”. Po-
de-se interpretar ainda de uma terceira maneira: tudo (que) é menino e menina (está) no
olho da rua. Veja-se que esta leitura aponta o apagamento recuperável do pronome rela-
tivo e da forma verbal repostos entre parênteses. Com tais inclusões, a frase passa a sig-
nificar o abandono geral das crianças à própria sorte. Seja por motivos “lícitos” (traba-
lho do menor para ajudar na renda familiar; liberação por um novo tipo de relação fami-
liar, etc.) seja por motivos declaradamente ilícitos (participação no vício e no crime), as
crianças estão na rua. E isso é denunciado, na estrofe, logo a seguir através da polisse-
mia do verbo morder: e o cano da pistola que as crianças mordem quer numa atitude
como brincadeira – o famoso jogo infantil de polícia & ladrão –, quer no sentido de se-
gurar, agarrar-se a significando uso desesperado (morder traz à tona semas do crime
famélico — [Do lat. famelicu.] Adj. 1.V. faminto. 2. Que tem fome devoradora. {Auré-
lio, s.u.} — para tirar seu próprio sustento. É possível ainda ver mais uma vez que algo
está fora da ordem: subjaz no verso a possibilidade de uma inversão estrutural que suge-
riria novamente o raciocínio popular sobre um fato do cotidiano: ao invés de e o cano
da pistola que as crianças mordem, ler-se-ia e o cano da pistola que morde(m) as cri-
anças. Com tal inversão ficaria subjacente marca do uso popular da língua: uma silepse
de número. Veja-se: e o cano das pistolas que as crianças mordem, dando-se a concor-
dância com o mais próximo. Pode parecer extrapolação, mas se alguma coisa está fora
da ordem, é preciso averiguar qual é!

No verso O asfalto, a ponte, o viaduto ganindo pra lua, temos o desespero de


uma cidade que metaforicamente encaminha seu olhar para o céu, em busca de uma
ajuda do além. Mas, como nada continua após tantas súplicas, a voz já sai como um
ganido, um grito de dor animalizado pela tomada de consciência de que a vida urbana
rouba a nossa humanidade, transformando-nos em peças (des-)engrenadas(?) de um
processo coletivo ou em seres que vivem em condições sub-humanas que contradizem
as cores da paisagem da cidade que é muito mais bonita / e muito mais intensa do que
um cartão postal. Versos esses ícones-índices da demagogia com que se trata, por e-
xemplo, duas grandes cidades brasileiras com fortes pontos de congruência: as duas
foram capitais do Brasil e ambas são dois grandes pólos culturais – do Rio de Janeiro
106

partem modismos, eventos, espetáculos; no Rio está situada a Academia Brasileira de


Letras, cidade-tema ou cenário eleita/o por muitos escritores, músicos, artistas, etc.; e
Salvador que representa o berço da História do Brasil; a esquadra portuguesa aportou lá;
a cidade é repleta de História viva: monumentos, casarios; também é terra de grandes
escritores (Gregório de Matos, Castro Alves, Jorge Amado), compositores (Caetano
Veloso, Gilberto Gil, João Gilberto, Tom Zé, Raul Seixas), cantores (Gal, Maria Bethâ-
nia, Nana Caymi, Simone), etc. Entretanto, constatamos que as duas cidades são mara-
vilhosas de ver, mas difíceis de morar, uma vez que toda sorte de violências moram lá.
Então, diante desse quadro, a indignação vem através de uma afirmativa que, sutilmen-
te, questiona os novos valores: Alguma coisa está fora da ordem / fora da nova ordem
mundial.

Na segunda estrofe, iniciada com dois versos marcados pela assonância (repeti-
ção do mesmo som vocálico) dos fonemas /a/ e /u/, vemos que a expressividade exerci-
da por esses dois sons (os índices /a/ indicando luz, claridade e o /u/ indicando escuro,
obscuridade [Monteiro, 1991:101]) corrobora a intenção de Caetano ao compor essa
letra de música: É um falso funk-marcha-rancho, que eu compus para que soasse assim
mesmo. Para ser o veículo de uma visão do Brasil, por um lado sombria demais, por
outro lado demasiadamente cheia de luz (Fonseca, 1995: 59). Na primeira palavra des-
sa estrofe – mulata – notamos essa dualidade entre branco e negro, não só por sua ex-
pressividade fônica — /u/ ícone do escuro & /a/ ícone do claro — mas por sua semânti-
ca lexical, uma vez que tal vocábulo significa a mistura racial entre preto e branco e que
representa, também, a formação híbrida da sociedade brasileira, destacando-se a figura
centralizadora do branco e a figura “subordinante” do negro, como um ícone: a mulata
anônima é a roldana dessa trupe intrépida. Ainda em relação ao primeiro verso escuras
coxas duras tuas duas de acrobata mulata, vemos, do ponto de vista estrutural, a pre-
sença de uma sínquise (inversão violenta dos termos da oração [Tavares, 1984: 339])
que funciona como um ícone da confusão gerada pela mudança da ordem – Nova Or-
dem Mundial –, ou seja, tudo está fora da ordem: tuas duas coxas duras de acrobata mu-
lata. Salientamos, também, o fato de a palavra inicial do verso ser escuras; a anteposi-
ção deste termo está impregnada de conotações semânticas, talvez um índice-ícone da
obscuridade que a nova ordem está demonstrando ser.

Temos, então, a sobrevivência da subjetividade que se recusa a endossar uma


sociedade regida pelo império das aparências e pela diluição da identidade: te encontro
107

em Sampa de onde mal se vê quem sobe ou desce a rampa. Mais uma vez temos uma
dualidade, pois a polissemia de rampa nos remete a: a) uma questão social – rampa é
ícone de ladeira, inclinação — evocando a escalada na pirâmide social: mal se vê quem
está por cima ou por baixo na escala social; b) uma questão política – rampa é símbolo
do Palácio do Planalto, por uma relação metonímica; daí deduz-se que Brasília fica dis-
tante e por isso mal se vê quem governa (ou não) o país. Subjaz a isto que a Nova Or-
dem Mundial é um descompromisso com o social e o político, pois cada um anda preo-
cupado consigo mesmo e, se quem sobe ou desce a rampa (social ou politicamente) é-
nos inócuo, não merece maiores atenções.

Por fim, o verso alguma coisa em nossa transa é quase luz forte demais é um í-

cone-símbolo da fuga pelo prazer máximo — transa → prazer → alucinação — como

um ópio para se esquecer a crise, cuja superação é a saída para recolocar o eu-lírico
dentro da ordem, da vida, pois, superar passa a ser a prova de fogo: parece pôr tudo à
prova, parece fogo, parece, parece paz, como um ícone-símbolo do êxtase, um estado
de transe causado pelo uso de uma droga (seja ela qual for).

Como uma reação às desigualdades político-sociais impostas pela “Nova Ordem


Mundial” que se refletem dentro do próprio Brasil, o eu-lírico busca refúgio por sentir-
se acuado: meu canto esconde-se como um bando de Ianomâmis na floresta, uma alusão
à tribo indígena bastante explorada e quase dizimada pelo poder-ganância das multina-
cionais. As plumas de um velho cocar é uma metáfora explícita do processo de domina-
ção, sendo que agora no papel inverso, os exploradores não são mais os colonizadores,
mas os ricos que vêem nos países pobres um grande potencial a ser explorado, por isso
as plumas vêm colar-se na minha testa, uma vez que, um dia foram arrancadas das tes-
tas dos seres colonizados. Os ianomâmi são remanescentes das mais antigas culturas
humanas.

A “Nova Ordem Mundial” reitera, no entanto, a mesma política da época das co-
lonizações, pois as propostas de Globalização e Padronização nada mais são do que im-
por uma política norte-americana nos países pobres, gerando uma aculturação que é
rejeitada pelo eu-lírico. Ao cuspir chicletes do ódio, temos em chicletes um símbolo de
norte-americanidade muito forte, o eu o cospe numa atitude de revolta, como que não
estivesse disposto a “engolir” tal processo de dominação, por isso ele é arremessado
108

(cuspido) com ódio e no esgoto exposto do Leblon, que é outro símbolo, uma vez que
representa o lugar habituado pela burguesia que, no entanto, tem seu esgoto, mais um
símbolo (a sujeira) exposto. Então, como atitude reativa, o eu se equilibra na busca da
fonte do prazer, capaz de reintegrá-lo no espaço da vida, fazendo-o sair de seu esconde-
rijo: mas retribuo a piscadela do garoto de frete do Trianon / eu sei o que é bom. Em
contraponto, esta atitude pode ser vista como marca de uma alienação leviana: — E que
tudo mais vá pro inferno! Enquanto os homens exercem seus pobres poderes, eu vou é
aproveitar a vida! Eu quero é viver em paz!

Nesse sentido, após estar em cima de imundo lixo baiano – símbolo da miséria
na Bahia (Estado de predominância negra e vítima de vários preconceitos político-
sociais) –, cuspir chicletes do ódio no esgoto exposto do Leblon – símbolo da corrupção
na elite social, já que é um bairro de classe alta –, e de retribuir a piscadela do garoto
de frete do Trianon – símbolo da alienação social, pois Trianon é o nome de um parque
arborizado localizado na Av. Paulista (centro nervoso do sistema financeiro brasileiro) –
o eu-lírico afirma: Eu sei o que é bom / E não espero pelo dia em que todos os homens
concordem. Fala isso numa atitude de conscientização das desigualdades sociais, políti-
cas e raciais, explicitando seu repúdio à alienação dos fatos. Sugere-se aqui a mudança
da ordem refletida na questão polêmica dos homossexuais quanto à visibilidade pública
da opção sexual, da assunção da união estável, etc. Afinal, a “ordem” é ser menina ou
menina! Onde se incluirá o terceiro?

Como algo (ou muita coisa) está fora da ordem, e o texto-musical em muitos
momentos também o estivera icônica, indicial ou simbolicamente, o autor abdicou das
rimas, como um processo de desordem musical. Entretanto, na última estrofe, ele as
constrói com os últimos sete versos (já que nas duas estrofes anteriores ele só fez um
par de rimas) como se tentasse achar alguma ordem em meio a tanta desordem. Na pri-
meira estrofe, temos rua e lua (rima pobre e soante), em que se vê mais uma vez a dua-
lidade claro (representado pelo fonema /a/) & escuro (representado pelo fonema /u/): a
lua clareia a escuridão dos que vivem na rua. Na segunda estrofe temos demais e paz
(rima rica e soante), sustentado pela tendência fônica do uso geral da língua em que se
dá a epêntese de um /‫ܕ‬/ em vocábulos como paz, faz, traz, etc., fazendo surgir o ditongo

crescente /a‫ܕ‬/. E, na terceira, Leblon, Trianon e bom, seguidos da rima alternada concor-

dem / final / ordem / mundial. O primeiro par rimático – concordem / ordem – é bastante
109

expressivo, pois a palavra concordem engloba completamente a palavra ordem, como


um símbolo icônico do desejo de harmonia, ou mesmo de que a nova ordem engo-
le/absorve/engloba a ordem anteriormente existente. Ainda podemos ver a relação qua-
se homofônica do vocábulo concordem com a expressão indagativa Com que ordem?
/kõ k’ѐRdẽ/?, da qual se infere um signo indicial de que a Nova Ordem mais parece

uma desordem e não dá sequer para entendê-la como ordem. Ocorre-nos aqui uma ila-
ção: não estaria subjacente à escolha estrutural de sete versos, um resíduo insconciente
das lendárias sete pragas do Egito? Ao construir uma ordem rimática nos último sete
versos, o eu lírico poderia estar ritualizando (num modelo assemelhado aos pontos ris-
cados típicos das religiões afro-brasileiras, cuja sede nacional é a Bahia) a construção da
nova ordem. É um caso a pensar!

Por fim, devido à riqueza de figuras existente nessa letra de música, faremos um
levantamento das que pudemos identificar e classificar.

FIGURA DEFINIÇÃO EXEMPLO


Uma das variedades da Metáfora, é a mudança do
significado natural de uma palavra, geralmente pela E o cano da pistola que as
Catacrese defecção, no idioma, de termo mais apropriado. crianças mordem

Prosopopéia Dar vida a seres inanimados ou atitudes humanas a O asfalto, a ponte, o viadu-
animais. to ganindo pra lua

É uma progressão ascendente ou descendente de É muito, é grande, é total


Gradação palavras ou pensamentos, um aumento ou diminui-
ção na intensidade da idéia.

Construção gramatical em que há falta de concor- Na minha testa caem, vêm


dância entre relativo e antecedente, aposto e nome colar-se plumas de um
Anacoluto etc, que se ligam apenas por uma espécie de elipse e velho cocar
pelo sentido evidente da frase.

Metonímia Consiste no emprego de uma palavra em virtude de Mas retribuo a piscadela


haver entre elas algum relacionamento. do garoto de frete do Tria-
non

É o emprego da mesma palavra ou expressão no Alguma coisa está fora da


Anadiplose final de uma frase ou verso e no início da frase ou ordem
verso seguinte. Fora da nova ordem mun-
dial

Anáfora É a repetição da mesma palavra no início de frases, Parece pôr tudo à prova,
períodos ou versos. parece fogo, parece, pare-
ce paz

Assonância É a repetição do mesmo som vocálico. Escuras coxas duras tuas


110

duas de acrobata mulata


Tua batata da perna
moderna, a trupe intré-
pida em que fluis

Aliteração É a repetição do mesmo som consonantal Cuspo chicletes do ódio


no esgoto exposto do
Leblon

Confronto claro entre coisas e seres, geralmente Meu canto esconde-se


Símile usando termos marcadores de comparação. como um bando Ianomâ-
mis na floresta

Oxímoro Consiste na ligação entre duas idéias ou pensamen- Pletora de alegria, um


tos que, na realidade, excluem-se. show de Jorge Benjor den-
tro de nós

Foi encontrado na ruína de


Antítese É uma oposição de idéias. uma escola em construção

Aqui tudo parece que é


ainda construção e já é
ruína.

Te encontro em Sampa
de onde mal se vê quem
sobe ou desce a rampa

Metáfora É a comparação direta sem o uso de conectivos, Vapor barato um mero


uma ação mental de associação de idéias. serviçal do narcotráfico

Tudo é menino e menina


no olho da rua

Alguma coisa em nossa


transa é quase luz forte
demais
Fica-nos, então, a dúvida: o que é essa “Nova Ordem Mundial’? Um conjunto
de ações e manobras políticas que favorece quem a criou? Afinal, abaixo da linha do
Equador tudo parece estar fora da ordem, como denuncia o texto musical.
111

8. “O CU DO MUNDO”

O furto, o estupro, o rapto pútrido,


O fétido seqüestro,
O adjetivo esdrúxulo em U,
Onde o cujo faz a curva
5 (O cu do mundo este nosso sítio)
O crime estúpido, o criminoso só,
Substantivo, comum,
O fruto espúrio reluz
A subsombra desumana dos linchadores

10 A mais triste nação


Na época mais podre
Compõe-se de possíveis
Grupos de linchadores

In: VELOSO, Caetano (1991). Circuladô. CD Philips nº 510.639-2, f.10.

(...) ele, que sempre se recusou à facilidade da ‘boa


consciência’, que sempre se criou dentro das pleuras.
Dos órgãos, dentro do cu da arte (...). Caetano vai
além, do consumo, nunca recusando-o; vai além do
massificado, nunca desdenhando-o; vai além do erro,
sempre cortejando-o (...) Não é que ele popularize o
profundo. Ele aprofunda o popular. (Jabour, Arnaldo.
In: Lucchesi & Dieguez, 1993:237)

Em um depoimento a Márcia Cezimbra sobre “O Cu do Mundo”, Caetano afir-


mou: Surgiu da indignação de ler nos jornais que a Bahia era líder em número de lin-
chamentos (Fonseca, 1993:60). Vemos, então, que o “Cu do Mundo” é a imagem de um
mundo real congelado pela atmosfera fantasmática da violência, da injustiça, de tudo
que pode ser causado pela ação perversa à sombra do sistema: o resultado do que fora
denunciado em “Podres Poderes”. É o mesmo eu-lírico voltando à cena. Em “O Cu do
Mundo”, por certo prisma um desdobramento de “Fora da ordem”, está exposta uma
sociedade marginalizada pela “Nova Ordem Mundial” e “divorciada” de uma ordem
ética. Assim, o furto, o estupro, o rapto, o seqüestro e os linchadores produzem um
estado de sítio (cerco a uma cidade ou praça de guerra, feito pelo inimigo {Houaiss,
s.u.})em que se encontram confinados aqueles que procuram viver através de atos e
projetos construtivos. O crime se torna substantivo comum que se reduplica em fruto
espúrio.
112

Nesse sentido, vemos que a ênfase assonante do fonema /u/ na letra dessa músi-
ca atua como reforço à idéia de fechamento, clausura, configurando a existência de um
eu sitiado, corroído pela sensação de corte do sentido retilíneo da vida desejada: onde o
cujo faz a curva. O cujo faz a curva no mortífero cu do mundo, a mais triste nação, o
espaço de selvageria onde os linchadores se apresentam como encarnações da lei.

Cremos ser a assonância do fonema /u/ o melhor ponto de partida para a análise
estilística desse texto, uma vez que o foneticismo possui os seus mistérios – há segredos
de sons por vezes inexplicáveis. O estilólogo e o lingüista nem sempre podem explicar o
quid de determinados habitualismos sonoros que se observam na linguagem. Por enten-
dermos a Estilística como uma “psicologia da linguagem”, vemos que somente com a
ajuda do psicológico, que vai mais além na interpretação dos fatos, conseguiremos de-
vassar os motivos iniciais, as razões primeiras que impulsionam a simbologia sonora.

Leiamos:

Entre as figuras de motivação sonora, destaca-se como a mais intensa em


complexidade a simbologia sonora. Com efeito, enquanto nas demais (ono-
matopéias e ilustração sonora) o relacionamento entre “significante” e “sig-
nificado” fundamenta-se em referenciais físicos, sensoriais e objetivos, na
simbologia sonora tal relacionamento é marcado por valores psicológicos e
subjetivos. (Sousa, 1973: 60)

Eis um debate que, da estética da língua passou para o domínio da psicologia: a


relação significativa entre cores e vogais. No tocante à associação de que o fonema /u/
representa a cor preta, foi Medeiros de Albuquerque quem primeiro ventilou problemas
dessa ordem, mas não foi o primeiro a abordar tal associação. Em 1850, Antônio Felici-
ano Castilho, no livro Tratado de metrificação portuguesa, diz que a vogal /u/ tem um
som abafado, que se emite com a boca já quase de todo cerrada, sumido e soturno pa-
recem convir à desanimação, à tristeza profunda, aos assuntos lutuosos: sepulcro, tú-
mulo, fúnebre, funéreo, lúgubre. O fonema /u/ é carrancudo e turvo (Apud Lemos,
1958: 134).

Num dos mais pitorescos estudos da psicologia da linguagem, Medeiros de Al-


buquerque sustentou a tese de que na Língua Portuguesa a vogal /u/ estava associada à
noção da cor preta: o /u/ era a vogal preta por excelência. Esse foi um ponto de diver-
gência com Feliciano Castilho, pois este via no /u/ assuntos lutuosos, turvos – contem-
113

plação do lado subjetivo –, já aquele via no /u/ coisas pretas ou relacionadas à cor pre-
ta – contemplação do lado objetivo – (Lemos, 1958: 136).

Os exemplos arrolados no estudo de Medeiros de Albuquerque eram, de fato,


sugestivos. Ele levantou palavras da Língua Portuguesa que, ao designarem coisas ne-
gras, sombrias, e, por extensão, tétricas e tristes, nelas observava-se a predominância do
fonema /u/. As comprovações surgem em profusão: escuro, luto, lúgubre, fúnebre, so-
turno, negrume, chuva, penumbra, umbroso, fundo, fumo, noturno, túmulo, tortura, ca-
tacumba, gruta, etc. No Brasil, ainda a ajuntar a influência da língua tupi-guarani, que
possuía o sufixo {-una} para designar a cor preta. E, nesse influxo ameríndio, colhemos
outra série de exemplos: urubu, anhuma (ave preta), Itaúna (pedra preta), urutu (cobra
de coloração dorsal castanho-pardacenta), saúva, graúna (...os cabelos mais negros que
a asa da graúna... cf. José de Alencar) etc. Esse influxo veio reforçar a predominância
já observada nos vocábulos vernáculos, como também alguns africanismos: tutu (enti-
dade folclórica que aparece à noite), Exu (nome de uma entidade religiosa relacionada
com a noite e com os poderes do mal).

É certo que houve quem contestasse a tese de Medeiros de Albuquerque. O pro-


fessor Virgílio de Lemos chegou a escrever um opúsculo – A fantasia da vogal preta –
contraditando o trabalho de Albuquerque.

Todavia, a crítica do filólogo Lemos é injusta por não querer colocar o problema
nos verdadeiros termos. Não se trata de uma tese absoluta, obviamente. O que Medeiros
observou foi uma tendência predominante. Há, é certo, exceções vocabulares, porém,
tais exceções não destroem a tese da predominância, comprovada pela freqüência apu-
rável nas ocorrências léxicas.

O vocábulo luz, por exemplo, citado como exceção por Virgílio de Lemos, só
vem confirmar a tese, uma vez que palavras dele cognatas justificam, a noção da cor
preta, tais como alumiar, iluminar, lume, vocábulos que pressupõem noite ou escuridão.
Atentemos também ao fato de que uma luz excessiva pode cegar, pode deixar “tudo no
escuro”. Monteiro (1991: 132) também cita um estudo de Alfredo Bosi sobre a relação
do fonema /u/ com a cor preta, no qual divide essa relação em cinco traços semânticos:
obscuridade (material ou espiritual); fechamento; tristeza e desgraça; sujeira / podridão
/ morbidez; pesar total, morte. Assim, quando dizemos que o fonema /u/ representa cor
114

escura, não nos estribamos em nenhum dado objetivo para tal correspondência. O fone-
ma /u/, no caso, representará a cor escura porque assim se estabeleceu convencional-
mente.

Entretanto essa convencionalidade da simbologia sonora não se estende a ponto


de se sinonimizar a arbitrariedade. Existe de qualquer forma um nexo entre o significan-
te e o significado – o que faz a motivação, no caso fundada no som. Entretanto, esse
nexo não se funda em valores objetivos, funda-se em valores subjetivos (Sousa, 1973:
61). Entre /u/ e escuridão, por exemplo, não existe nenhum traço comum objetivamente.
Contudo, a identificação entre significante e significado operar-se-á em função do pró-
prio grau de sensibilidade do leitor/ouvinte que os identifica pelo fato de a vogal /u/
ocorrer predominantemente em signos de conotação triste, acabando por adquirir uma
simbologia mais ou menos cristalizada na mentalidade daqueles que estão envolvidos
nos conhecimentos lingüístico e literário. Cumpre lembrar que, em lingüística, a distri-
buição (E. Ling. Conjunto de contextos em que uma unidade lingüística pode ocorrer.
Aurélio, s.u.) e a freqüência (Repetição amiudada de fatos ou acontecimentos; reitera-
ção. Aurélio, s.u.), são critérios relevantes de análise.

Seguindo essa linha de associação – /u/ → vogal preta –, vemos que a letra de
música “O Cu do Mundo” emprega largamente palavras em cuja composição ortográfi-
ca encontramos a vogal /u/ — em sua grande maioria substantivos e adjetivos — uma
vez que em todo o texto só existem três verbos: faz, reluz e compõe-se. E quase todos
denotam algum aspecto negativo corroborando a intenção do Autor de compor um texto
sombrio que representasse exatamente a idéia de obscuridade intelectual e racional das
pessoas, uma vez que a letra em questão é fruto da conscientização do recorde de lin-
chamentos na Bahia.

Em relação ao grande número de construções nominais, atentemos ao que diz


Chaves de Melo (1976: 125): consiste em encadear palavras sem dar nexo gramatical
aos sintagmas entre si. O desalinhado sugere expressivamente emoção, branda ou forte,
e desperta-a impressivamente. Nesse sentido, vemos que a posição do eu-lírico é a da
emoção forte, pois vê o quadro de uma sociedade urbana, capitalista, industrial, pós-
moderna à beira de um colapso, de um estado de sítio.
115

Estruturalmente, o texto é composto de duas estrofes – uma nona e uma quadra,


não havendo qualquer tipo de rima em nenhuma das duas, apenas a aproximação fônica
e tônica do fonema /u/. Na primeira estrofe, temos um arrolamento de substantivos, a-
penas os dois primeiros não têm adjetivos (eles sozinhos já se bastam) – furto e estupro
–, como um movimento cinemático num projetor de slides: as imagens vêm como fla-
shes, denunciando uma situação de horror que vive o grande centro urbano: furto, rapto,
seqüestro, crime, criminoso e subsombra. Se os substantivos já trazem em si mesmo
conotações semânticas bastante fortes, os adjetivos a eles relacionados seguem o mesmo
potencial semântico: pútrido, fétido, esdrúxulo, estúpido, espúrio e desumana. Salien-
tamos, ainda, que o último verso da primeira estrofe – a subsombra desumana dos lin-
chadores – constrói-se a partir de um sintagma nominal extremamente expressivo, pois
a idéia de posição abaixo inscrita no substantivo subsombra adjetivado negativamente
por desumana indica que a atitude “animalesca” dos linchadores. Isso vem alicerçado
no verso anterior – o fruto espúrio reluz – em que se vê a dualidade significativa em
reluz: a) brilha intensamente e b) manifesta-se. O mesmo acontece com espúrio: a) não-
genuíno, b) não-vernacular, c) adulterado e d) ilegítimo (cf. Aurélio). Todas as possíveis
significações se aplicam ao fruto, por não refletirem a aparente calma do povo baiano.

Entretanto, na segunda estrofe, o eu-lírico parte para uma denúncia maior, não
mais uma cidade, mas uma nação é composta por possíveis grupos de linchadores. E
quem seriam esses linchadores? Obviamente os governantes em diferentes níveis, muni-
cipais, estaduais e federais, já que ele fala em grupos, dando uma idéia distinta de cada
um deles. É a denúncia de que como o povo se sente: sem educação, sem um quadro
social que oriente, somos, a todos os dias, “surrados” pela administração pública. E o
País do carnaval (símbolo da alegria), o Paraíso Tropical acaba por tornar-se a mais
triste nação.

Não esquecendo o potencial icônico do texto, podemos propor uma classificação


da alta incidência da vogal preta em três níveis:

a) como ícone da impactação e da expectação causada pelo estado de coisas


representado no texto;

b) como índice do estreitamento dos horizontes do indivíduo que não consegue


vislumbrar um fim no túnel da violência instaurada (veja-se: túnel também
tem [u]);
116

c) como símbolo da tristeza, da dor e da desesperança em que se encontra a so-


ciedade retratada no texto. Um povo de luto (que também tem o /u/ como
vogal tônica).

Observe-se que a intromissão de valores semióticos na análise não é gratuita.


Torna-se obrigatória porque dá suporte às interpretações fundadas na expressividade e
da capacidade de sugestão imanente aos signos.

É indispensável chamar a atenção de nosso leitor para o fato de cada letra de


música propor o caminho de sua análise. Isto é importante de ser aqui ressaltado por
tratar-se o presente trabalho de uma análise estilístico-semiótica, o que, em última análi-
se, deixaria no leitor a sensação de subjetividade interpretativa máxima. Contudo, ainda
que a subjetividade seja imanente, é possível perceber-se a tentativa de tomar os signos
como objeto e deles extrair as qualidades a partir das quais se desenrolam as interpreta-
ções.
117

9. “ELE ME DEU UM BEIJO NA BOCA”

1 Ele me deu um beijo na boca e me disse


A vida é oca como a touca
De um bebê sem cabeça
E eu ri à beça
5 E ele: como uma toca de raposa bêbada
E eu disse: Chega da sua conversa
De poça sem fundo
Eu sei que o mundo
É um fluxo sem leito
10 E é só no oco do seu peito
Que corre um rio
Mas ele concordou que a vida é boa
Embora seja apenas a coroa:
A cara é o vazio
15 E ele riu e riu e riu e ria
E eu disse: basta de filosofia
A mim me bastava que um prefeito desse um jeito
Na cidade da Bahia
Esse feito afetaria toda gente da terra
20 E nós veríamos nascer uma paz quente
Os filhos da guerra fria
Seria um antiacidente
Como uma rima
Desativando a trama daquela profecia
25 Que o Vicente me contou
Segundo a Astronomia
Que em novembro do ano que inicia
Sete astros se alinharão em Escorpião
Como só no dia da bomba de Hiroshima
30 E ele me olhou
De cima e disse assim pra mim

Delfim, Margareth Tatcher, Menahen Begin


Política é o fim
E a crítica que não toque na poesia
35 O Time Magazine quer dizer que os Rolling Stones
Já não cabem no mundo do Time Magazine
Mas eu digo (ele disse)
Que o que já não cabe é o Time Magazine
No mundo dos Stones Forever Rockin' and Rollin'
40 Por que forjar desprezo pelos vivos
E fomentar desejos reativos
Apaches, Punks, Existencialistas, Hippies, Beatniks
De todos os tempos uni-vos
E eu disse sim, mas sim, mas não, nem isso
45 Apenas alguns santos, se tantos, nos seus cantos
E sozinhos
Mas ele me falou: você tá triste
118

Porque a tua dama te abandona


E você não resiste, quando ela surge
50 Ela vem e instaura o seu cosmético caótico
Você começa a olhar com um olho gótico
De cristão legítimo
Mas eu sou preto, meu nego
Eu sei que isso não nega e até ativa
55 Um velho ritmo mulato
E o leão ruge
O fato é que há um istmo
Entre meu Deus
E seus Deuses
60 Eu sou do clã do Djavan
Você é fã do Donato
E não nos interessa a tripe cristã
De Dilan Zimmermann
E ele ainda diria mais
65 Mas a canção tem que acabar
E eu respondi
O Deus que você sente é o Deus dos Santos:
A superfície iridescente da bola oca
Meus deuses são cabeças de bebês sem touca
70 Era um momento sem medo e sem desejo
E ele me deu um beijo na boca
E eu correspondi àquele beijo.

In: VELOSO, Caetano (1982). Cores e Nomes. CD Philips nº 838.464-2

Chegamos agora à fase seminal de nossos estudos, pois essa foi a letra que moti-
vou a nossa proposta de pesquisa devido ao seu grande teor poético. Desde que a ouvi-
mos pela primeira vez, nos idos anos 80, sentíamos que ela era de uma riqueza lingüísti-
ca extraordinária e que era preciso desenterrar de seus versos, ou o que havia entre elas,
o seu verdadeiro potencial das palavras aparentemente “inocentes”. Entretanto, fazía-
mos apenas divagações de possíveis interpretações sem adentrarmos mais profundamen-
te no texto, víamos a sua superfície, mas não sua “raiz”. Quando realmente nos posicio-
namos acerca da temática dessa dissertação, “Ele me Deu um Beijo na Boca” veio à
nossa mente como a primeira eleita para compor o corpus de estudo. Temos consciência
de nossa ousadia, da mesma forma que sabemos que alguns dados passarão despercebi-
dos por nós, mas nosso específico diletantismo por esse poema musical nos cegou de
todas as dificuldades existentes.
119

“Ele me Deu um Beijo na Boca” tem uma estruturação ímpar, diferenciando-se


de todas as outras letras de Caetano Veloso, pois a viagem do eu-lírico pela pluralidade
do real se projeta para opinar sobre todas as faces das microrrealidades reunidas nesse
texto. Assim, ao longo de seus 72 versos, desfilam opiniões que tentam retratar um diá-
logo entre o eu e um interlocutor: E ele: como uma toca de raposa bêbada / E eu disse
chega da sua conversa, ou E ele riu e riu e riu e ria / E eu disse: basta de filosofia, ou
Mas eu digo (ele disse) / Que o que já não cabe é o Times Magazine, ou ainda Eu sou
do clã do Djavan / Você é fã do Donato. Divididos, entre os turnos do eu-lírico e do
interlocutor, os tópicos são variados: vida, política, música, amor e religião. Sobre as
noções de turno e tópico, atentamos aos esclarecimentos de Marcuschi (1977: 75,77):

Na conversação, o tópico, em geral, é desenvolvido por pelo menos duas


pessoas. A condição inicial (...) é que um ato de fala deve ter alguma relação
com o ato seguinte e, quando for o caso, com o anterior. Como a conversa-
ção se dá em turnos alternados e com vários falantes, é impossível fazer a
coerência recair nas produções individuais apenas. (...) Na conversação, a
perspectiva do desenvolvimento é múltipla; cada turno pode colocar uma re-
orientação, mudança ou quebra do ponto de vista em curso; a repetição de
conteúdos por parte de vários falantes não é redundante; asserir e confirmar
são atos diferentes. (...) No geral, as conversações iniciam-se com o tópico
que motivou o encontro. Se foi um encontro inesperado ele pode iniciar com
a surpresa e passar para outro tópico logo em seguida. Fundamental aqui é
que só se estabelece e se mantém uma conversação se existe algo sobre o
que conversar, nem que seja sobre futilidades ou sobre o tempo, e se isto é
conversado.

Ainda do ponto de vista da conversação, vemos que o diálogo é iniciado e finali-


zado com um beijo na boca, como uma metáfora do envolvimento entre o eu-lírico e o
mundo, seu possível interlocutor. O diálogo (o beijo) vai revelando contínuos processos
de esvaziamento do real, pois há sucessiva passagem de um tópico a outro, como ocorre
naturalmente numa conversação fluente. Entretanto, é muito comum que a passagem de
um tópico a outro seja marcada, sendo que os marcadores de introdução de tópico não
funcionam apenas para indicar que se está passando para algo novo, mas que esta pas-
sagem tem alguma razão de ser e deve ser notada.

Entre esses marcadores, que indicam a tomada do turno e a mudança do tópico,


temos alguns típicos no texto musical, como o mas, que funciona como um marcador
seqüencial, isto é, não terá uma atuação no nível sintático nem denotará relações de ad-
versidade entre orações, servirá como seqüenciador e organizador do discurso. Embora
não exista, ainda, um conceito sistemático para a classificação marcador, todavia, sa-
120

bemos que ele funciona como um organizador e seqüenciador de partes maiores do dis-
curso: as relações tópicas, uma vez que ele organiza o discurso, contribui para a intera-
ção dialógica e promove a ligação entre as partes do discurso, retomando ou iniciando o
turno. Encontramos cinco exemplos desse recurso na letra: Mas ele concordou que a
vida é boa (v. 12); Mas eu digo (ele disse) (v. 37); Mas ele me falou: você tá triste (v.
47); Mas eu sou preto, meu nego (v. 53) e Mas a canção tem que acabar (v. 65).

Nesse sentindo, admitindo-se que os turnos são unidades centrais da organização


conversacional, a tomada de turno, por caracterizar a passagem de um turno a outro,
adquire papel importante. Nesse diálogo entre o eu-lírico e o interlocutor, tudo indica
que a tomada de turno não se dá caoticamente, mas obedece a um mecanismo. Destarte
no que tange às topicalizações, temos os seguintes versos que iniciam a mudança de
tópico: esvaziamento do real → basta de filosofia; após muitas considerações acerca da
situação mundial → política é o fim; a anulação da crítica → e a crítica que não toque
na poesia; os desencontros da religião → apenas alguns santos, se tantos, nos seus can-
tos / e sozinhos; como o eu-lírico demonstra um amor religioso pela música, ele mescla
religião e música → o fato é que há um istmo / entre meu Deus / e seus Deuses / eu sou
do clã do Djavan / você é fã do Donato, ou O Deus que você sente é o Deus dos Santos /
a superfície iridescente da bola oca; o avanço de comportamentos reacionários em con-
flito → apaches, punks, existencialistas, hippies, beatniks / de todos os tempos uni-vos;
os descaminhos do amor → mas ele me falou: você tá triste / porque a tua dama te a-
bandona / e você não resiste, quando ela surge; as indecisões do eu-lírico diante do
desafio proposto por uma realidade fervilhante e contraditória → e eu disse sim, mas
sim, mas não, nem isso.

Entretanto, por ser um texto poético, o diálogo está impregnado de recursos esti-
lístico-estéticos em todos os níveis. No que diz respeito aos aspectos fonéticos, pode-
mos destacar vários recursos, como o eco (sucessão de vocábulos com final semelhante)
no verso (...) santos, se tantos, nos seus cantos, ou nos versos De cima e disse assim pra
mim / Delfim, Margareth Tatcher, Menahen Begin / Política é o fim. Notemos que o eco
ocorre com as vogais nasais /ã/ e /ĩ/, como uma transferência sonora, isto é, sugerindo
uma impressão sensorial para-auditiva através na nasalidade que exprime sons velados,
prolongados – o /ĩ/, por exemplo, bastante pertinente à questão da temática política – e
distância, lentidão, moleza, melancolia – o /ã/, por exemplo, também pertinente, uma
vez que as orações religiosas são sempre morosas – (Sant’Anna, 1997: 32). A alitera-
121

ção, em E ele riu e riu e riu e ria, cuja expressividade sonora se dá através da sensação
auditiva de vibrações, rasgos, percussões demoradas (Monteiro, 1991: 102) da velar
vibrante /R/. Tal associação é corroborada pela mudança de tempo verbal – passa do
pretérito perfeito (riu) para o imperfeito (ria) – enfatizando a continuidade do riso, a
partir do aspecto durativo do imperfeito. A assonância, em (...) que um prefeito desse
um jeito ou em Esse efeito afetaria toda a gente da terra., observada do ponto de vista
fonoestilístico, a vogal /e/, intermediária entre o // e o /i/, é mais neutra, discreta, não

oferecendo expressividade marcante (Sant”Anna, 1997: 31), a escolha para uma asso-
nância em /e/ talvez seja pelo próprio caráter discreto do desejo: a mim, me bastava que
um prefeito desse um jeito na cidade da Bahia. Mais que as grandes obras, símbolos
pessoais de quem passa pelo Poder Público, o eu-lírico busca apenas um jeito, uma ar-
rumação. Pode parecer estranho aos ouvidos do leitor esse tipo de análise, mas atente-
mos ao que diz Merleau-Ponty: as palavras são formas de cantar o mundo destinadas a
representar os objetos, não porque possuam em relação a eles uma semelhança objeti-
va, mas porque exprimem sua essência emocional (Apud Monteiro, 1991: 98).

Notamos também um caráter cíclico na música, pois o tópico inicial com as pa-
lavras boca, oca e touca que iniciam a composição são as mesmas que a finalizam, sen-
do que a proximidade fônica dessas palavras no final aparece com idéia oposta do iní-
cio: Ele me deu um beijo na boca e me disse / A vida é oca como a toca de um bebê sem
cabeça contrapondo-se a O Deus que você sente é o Deus dos Santos / A superfície iri-
descente da bola oca / Meus deuses são cabeças de bebê sem touca / Era um momento
sem medo e sem desejo / E ele me deu um beijo na boca. Ainda em relação a essa sono-
ridade, o ator aproveita a monotongação da palavra touca – que pronunciamos sem a
semivogal /w/ — /’toka/ — e faz um jogo com o verso abaixo e ele: como uma toca de
raposa bêbada. Vemos a proximidade fônica entre os sons aberto (/’tka/) e fechado

(/’toka/); o mesmo processo ocorre nos versos 53 e 54: Mas eu sou preto, meu nego, eu
sei que isso não nega e até ativa / um velho ritmo mulato. Vemos o jogo semântico en-
tre preto e nego (forma popular carinhosa de tratar alguém, corroborada pelo possessivo
meu) e o jogo fônico entre nego — fechado /’nego/ (s.) — e nega – aberto /’nεga/ —
(f.v.).

Temos ainda entre os versos 57 a 63, um jogo fonético bastante expressivo: O


fato é que há um istmo / entre meu Deus / E seus Deuses/ Eu sou do clã do Djvan / Vo-
122

cê é fã do Donato / E não nos interessa a tripe cristã de Dilan Zimmermann. Na diferen-


ciação de conceitos teológicos, o autor, ao falar na múltipla visão possível de Deus, faz
alusão a três cantores cujos nomes também se iniciam com o grafema [d] (Donato, Dja-
van e Dilan). Cremos que tal uso se deve ao fato do fonema linguodental oclusivo surdo
/d/, segundo a Fonoestilística, estar ligado à idéia de evocação de seres, coisas, atos,
qualidades e sentimentos vinculados à noção de força e intensidade (Grammont, 1965:
388); com isso, o eu-lírico demonstra que a maneira com que se vê ou se sente Deus
está relacionada, por exemplo, à maneira com a qual se identifica com um determinado
cantor, o sentimento está mais ligado à empatia que à Teologia propriamente dita. Res-
saltamos, também, que Caetano Veloso cita a tripe cristã de Dilan Zimmerman (mais
conhecido como Bob Dilan), que nasceu judeu, converteu-se ao cristianismo (Catoli-
cismo), e hoje é islâmico. Sabemos, entretanto, que além da acepção da forma sincopa-
da da palavra tríplice em tripe, temos esse vocábulo (um galicismo) existente na língua,
significando estofo aveludado. Tomando as duas possibilidades de significação de esto-
fo: tecido com que se revestem sofás, cadeiras etc. ou o significado figurado fibra, ener-
gia, firmeza (Aurélio, 1996: 723), associamos à idéia de que Dilan assenta sua religiosi-
dade através da busca em diferentes correntes teológicas e teosóficas, por isso o adjetivo
cristã, indicando que, da mesma forma com que Cristo pregou pelo mundo, ele (Dilan)
busca pregações pelo mundo na expectativa de encontrar a com que melhor se identifi-
que, até porque a figura de Cristo é um marco nessas três religiões: o Judaísmo o nega
como Messias, o Catolicismo o tem como o Redentor e o Islamismo o vê como um dos
maiores Profetas. Fica-nos, então, claro que a referência a esses compositores não foi
ocasional, pois o propósito do autor foi fazer um jogo fonético (significativo, é claro!)
nessa passagem. Salientamos, também, que a referência ao músico João Donato, citado
posteriormente em outra composição “Outro Retrato” (CD Estrangeiro, 1989) não é só
para combinar o fonema /d/. Em “Outro Retrato”, Caetano nos diz: Minha música vem
da música da poesia de um poeta João / que não gosta de música. / Minha poesia vem da
poesia da música de um João / músico que não gosta de poesia, vemos um jogo de pala-
vras entre o poeta – João Cabral de Melo Neto e o músico – João Donato –, pois é sabi-
do que este é muito mais compositor de músicas que de letras. Assim, em Eu sou do clã
do Djavan / Você é fã do Donato, temos um ponto de divergência entre o eu-lírico e seu
interlocutor, uma vez que este está ligado aos sons naturais do mundo e aquele aos efei-
tos das palavras no som do mundo, e que as idiossincrasias religiosas de Dilan Zim-
mermann em nada afetam o seu potencial poético-musical. Como informação, vale lem-
123

brar que, no CD Circuladô ao Vivo (1992), Caetano regrava Jokerman, uma composição
espetacular de Bob Dilan.

Já quanto aos aspectos estilístico-sintáticos, observamos que há o predomínio


dos signos de representação dinâmica, ou seja, de construções verbais que representam,
no texto em questão, uma sucessão de fatos articulados cinematograficamente, o que,
em princípio, configura uma linguagem a um só tempo icônica (porque é imagética),
indicial (porque instiga, induz, sem revelar) e simbólica (porque transcende ao explíci-
to). Conforme assinalamos anteriormente, o eu-lírico nos retrata as reflexões de um diá-
logo e, para tal, utiliza-se de estruturas sintáticas predominantemente no discurso indire-
to livre, já que não temos a presença de verbos de elocução nem de termos subordinan-
tes (não temos, portanto, a oração subordinada que contém a idéia da fala do persona-
gem, como ocorre no discurso indireto). Dessa forma, a fala do personagem aparece em
forma de oração independente.

Temos ainda o emprego de alguns recursos da estilística sintática, como no verso


17 – A mim me bastava que um prefeito desse um jeito –, com o uso de um objeto indi-
reto pleonástico, com a intenção de enfatizar o que realmente lhe bastaria. Temos, tam-
bém, no verso 15 – E ele riu e riu e riu e ria –, o polissíndeto (repetição da conjunção
aditiva e) com a forma verbal riu (no pretérito perfeito), e na última repetição com a
forma verbal no pretérito imperfeito (ria). Tal mudança de tempo verbal indica que o
fato seria uma conseqüência natural de outro fato, isto é, ele não só riu, como o fez por
um longo espaço de tempo no passado.

Por outro lado, a questão da morfologia não pode ser relegada a um segundo
plano nesse estudo, embora os aspectos morfoestilísticos, nesta música, não sejam fre-
qüentes. Podemos salientar a questão do uso pronominal que segue os passos da lingua-
gem informal, ou seja, notamos a mistura no uso de pronomes de 2ª e 3ª pessoas como
ocorre na oralidade e concluímos que tal fato procede em virtude de a letra da música
ter por temática a reconstituição de um diálogo. Observamos tal uso nos versos 47 e 48
– Mas ele me falou: você tá triste / porque a tua dama te abandona –, em que o autor
utiliza o pronome você, de 3ª pessoa, e os pronomes referenciais possessivo e oblíquo
átono de 2ª pessoa - te e tua -.
124

Interpretamos essa marca de oralidade como um processo estilístico em virtude


do fato de que a Estilística pode tratar tanto dos meios expressivos da língua em poten-
cial quanto dos efeitos alcançados pelo seu uso no texto. E é exatamente a análise do
uso individual do sistema lingüístico, como ato de vontade e inteligência (já que a lín-
gua oferece elementos articulados e convencionais, codificados, que permitem aos fa-
lantes apreender e representar atividades mentais e transmitir representações mentais),
que leva à escolha das diversas combinações e realizações do código visando à exterio-
rização do pensamento, como o faz o eu-lírico nessa letra de música, já que ele emprega
elementos habituais do código. Em outras palavras: os fatos concretizados constante-
mente pelos falantes na língua oral: troca das pessoas do discurso; construções sintáticas
populares: Ele me olhou / De cima e disse assim pra mim, no lugar de De cima e disse-
me assim, o uso da forma sincopada pra no lugar de para; tratamento coloquial de afeti-
vidade: mas eu sou preto, meu nego; aférese na forma verbal está: mas ele me falou,
você tá triste aparecem no texto poético como opções estilísticas que compõem as cenas
pensadas pelo eu lírico. [Dmps1] Comentário: FRASE COM-
PLETADA PELA ORIENTADORA. A
SER REVISTA PELO AUTOR.
Depois de analisarmos as questões fonológicas, sintáticas e morfológi-
cas, cumpre agora destacar alguns aspectos semânticos da música. O texto é bastante
marcado pelo uso de metáforas que permeiam a reconstituição do diálogo. Para cada
tópico desse diálogo, existe uma "metáfora-base", por assim dizer, que apontaremos
agora: vida, versos 12, 13 e 14: Mas eles concordou que a vida é boa / Embora seja
apenas a coroa: / A cara é o vazio. Interessante essa comparação da vida com uma mo-
eda, em que a coroa, onde se vê cunhando o valor da mesma, é a vida, isto é, toda vida
tem valor, e o anverso da moeda – a cara – ser o vazio, ou seja, não importa a efígie de
quem lá está, pois no verso está o seu valor. Política, verso 33 – Política é o fim. Amor,
verso 50 – Ela vem e instaura o seu cosmético caótico –. E religião, verso 69 – Meus
Deuses são cabeças de bebês sem toca.

Há, também, as metáforas explícitas, os chamados símiles (que se distanciam da


metáfora pela presença de termos comparativos) que aparecem reforçando ainda mais o
cunho metafórico do texto. Devido a seu teor metafórico, o texto é bastante expressivo
no que tange à linguagem figurada, como a antítese dos versos 21 e 22: E nós veríamos
nascer uma paz quente / Os filhos da guerra fria. Percebemos o jogo entre os sintagmas
paz quente e guerra fria, não como um processo de hipálage (atribuição a um termo da
frase de qualificações pertencentes a outro ou outros termos), uma vez que guerra fria
125

era uma expressão cristalizada (uma lexicalização [Vilela, 1995: 15]) e retratava o con-
flito psicológico exercido pelos EEUU e pela extinta URSS. Tal conceito é aproveitado
num jogo de palavras entre guerra & paz e quente & fria, como conseqüência do jeito
na cidade da Bahia, terra do nascimento e perpetuação do Candomblé no Brasil, os ori-
xás espalhariam pela Terra toda a sua alegria. Essa inferência religiosa se reitera na de-
finição do eu-lírico ao afirmar: Meus Deuses são cabeças de bebês sem toca, afinal o
nascimento dos orixás se dá através da cabeça (daí a expressão “fazer a cabeça no san-
to”).

Por fim, retornamos ao caráter cíclico da música, pois o verso que a inicia é o
penúltimo que a conclui. Todo o texto é um pretexto para explicar o beijo na boca e,
após todo o esclarecimento, o autor justifica que era um momento sem medo e sem dese-
jo, e ele correspondeu àquele beijo.
126

10. “EU SOU NEGUINHA?”

1 Eu ‘tava encostad'ali, minha guitarra


No quadrado branco vídeo papelão
Eu era o enigma, uma interrogação
Olha que coisa mais
5 Que coisa à toa, boa boa boa boa
Eu tava com graça ...
Tava por acaso ali, não era nada
Bunda de mulata, muque de peão
Tava em Madureira, tava na Bahia
10 No Beaubourg no Bronx, no Brás
E eu e eu e eu e eu
A me perguntar?
Eu sou neguinha?

Era uma mensagem, lia uma mensagem


15 Parece bobagem mas não era não
Eu não decifrava eu não conseguia
Mas aquilo ia e eu ia e eu ia e eu ia e eu ia
Eu me perguntava:
Era um gesto hippie, um desejo estranho
20 Homens trabalhando, pare, contramão
E era uma alegria, era uma esperança
E era dança e dança ou não ou não ou não
Tava perguntando:
Eu sou neguinha?
25 Eu sou neguinha?
Eu sou neguinha?

Eu tava rezando ali completamente


Um crente, uma lente, era uma visão
Totalmente terceiro sexo
30 Totalmente terceiro mundo
Terceiro milênio
Carne nua nua nua nua
Era tão gozado
Era um trio elétrico, era fantasia
35 Escola de samba na televisão
Cruz no fim do túnel, becos sem saída
E eu era a saída, melodia, meio-dia meio-dia
Era o que eu dizia:
Eu sou neguinha?

40 Mas via outras coisas: via o moço forte


E a mulher macia den'da escuridão
Via o que é visível, via o que não via
O que a poesia e a profecia não vêem
Mas vêem, vêem, vêem, vêem
45 É o que parecia
127

Que as coisas conversam coisas surpreendentes


Fatalmente erram, acham solução
E que o mesmo signo que eu tento ler e ser
É apenas um possível ou impossível
50 Em mil em mil em mil em mil em mil
E a pergunta vinha:
Eu sou neguinha?
In: VELOSO, Caetano. (l987) In: Veloso, Caetano (1987). Caetano Veloso
832.932-2, f. 2.
Sem linguagem não há sociedade; sem socie-
dade não há linguagem. É este, para mim, um
dos grandes enigmas da história humana. Ou
melhor: o enigma. (PAZ, Octávio. Apud:
Martins, 1997: 76)
[Dmps2] Comentário: DEVE CO-
Mais uma vez, deparamos com uma letra de música de Caetano Veloso em que NECTAR A EPÍGRAFE AO CORPO DO
TEXTO.
a dualidade se apresenta bastante acentuada, a começar pelo título, que é uma oração
interrogativa e se repete como último verso de cada estrofe. Interessante ressaltar-se o
fato de o adjetivo neguinha ser o único a apresentar um marcador de gênero, já que, no
decorrer da letra da música, todos os adjetivos são uniformes ou "neutros". Na única
passagem em que poderíamos determinar se a fala era masculina ou feminina, o autor
apocopa o que seria a desinência de gênero ou a vogal temática do adjetivo: Eu tava
encostad'ali.

Em nossas elucubrações empíricas acerca de uma possível proposta de leitura,


supomos que tal indeterminação de gênero se dá em virtude de uma forte temática se-
xual no texto. Ousamos mesmo dizer que tal temática tem cunho bissexual, fato dedutí-
vel de várias passagens da música, como nos versos Bunda de mulata, muque de peão
(v. 8); (...) via o moço forte (v. 40); E a mulher macia den'da escuridão (v. 41). Perce-
bemos, então, que o autor alude a características de feminilidade (bunda de mulata, a
mulher macia) e masculinidade (muque de peão, moço forte), e isso tudo den'da escuri-
dão. Notamos, também, nos versos Totalmente terceiro sexo / Totalmente terceiro mun-
do / Terceiro milênio, uma alusão à bissexualidade, que é reforçada com uma seqüência
de palavras ou expressões-chaves nos versos seguintes: carne nua (v. 32); era tão goza-
do (adjetivo empregado de forma ambígua — engraçado ou desfrutado?) (v. 33); trio
elétrico, era fantasia (v. 34). Associamos os versos 29, 30 e 31 – Totalmente terceiro
sexo / Totalmente terceiro mundo / Terceiro milênio — à questão da bissexualidade, por
haver apenas dois sexos — masculino e feminino — e tudo o que foge a essa classifica-
ção é tido como não-convencional, daí os pederastas, as lésbicas, os travestis, os transe-
128

xuais e, até mesmo, os bissexuais serem “rotulados" como terceiro sexo. Claro que to-
das essas passagens são marcadas por dúvidas e questionamentos como o próprio autor
nos avisa em seu 3º verso: Eu era o enigma, uma interrogação. (E parece não ser por
acaso ter esolhido dizer isto no 3º verso.)

Ainda em relação a essa temática sexual, vemos nos versos 19, 20 e 21 – Era um
gesto hippie, um desejo estranho / Homens trabalhando, pare e contramão / Era uma
alegria, era uma esperança – vários índices de sexualidade: os hippies pregavam a li-
bertação sexual em todos os níveis; desejo estranho pode ser um índice dos desejos que
fogem aos padrões “normais” dos desejos sexuais; homens trabalhando (Men at Work) é
como é conhecida uma das linhas de produção pornográfica de temática homossexual
mais difundida no mundo gay, por isso o freio pare, contramão, que pode ser entendido
como uma alusão aos homens que estão trabalhando na rua das cidades ou como um
bloqueio aos desejos estranhos e proibidos; mas tudo pode ser alegria e esperança, co-
mo se o sexo fosse uma dança do corpo, e o eu-lírico não esperasse pelo dia em que
todos os homens concordem (cf. “Fora da ordem”).

Observamos nesse verso os valores expressivos do artigo definido e indefinido,


pois, ao dizer Eu era o enigma, o autor estaria lançando mão da noção de determinação
máxima que o emprego do artigo definido encerra. Tal artigo tem um efeito de represen-
tação que acentua o aspecto visual e familiar do substantivo a que define. Representa-se,
assim, um enigma específico, entretanto, com diversas possibilidades de decifração, já
que além do enigma, ele era também uma interrogação. O uso do artigo indefinido co-
mo determinante da palavra interrogação representa uma imprecisão, uma indetermina-
ção, algo vago; como se soubéssemos que o enigma existe, mas não soubéssemos qual a
pergunta adequada para decifrá-lo.

Num segundo levantamento, identificamos que há um número mais acentuado


de artigos indefinidos que definidos, excetuando-se o versos 3 e 37 – Eu era o enigma
uma interrogação / Eu era a saída, melodia, meio-dia, meio-dia – funcionando como
adjuntos adnominais de um predicativo do sujeito: Eu era o enigma uma interrogação
(v. 3), Era uma mensagem... (v. 14), Era um gesto hippie, um desejo estranho (v. 19), E
era uma alegria, era uma esperança (v. 21), Um crente, uma lente, era uma visão (v.
28), Era um trio elétrico, era fantasia (v. 34) e É apenas um possível ou impossível (v.
49). Todas as contrações no e na encontram-se em sintagmas adverbiais de lugar: no
129

quadrado branco (v. 2), na Bahia (v. 9), no Beaubourg, no Bronx, no Brás (v. 10), na
televisão (v. 35) e cruz no fim do túnel (v. 36), atentemos ainda ao fato de ser esse últi-
mo verso o único de todo o texto a conter a contração do, num sintagma preposicionado
com função de adjunto adnominal, cuja composição nos remete a valores semânticos
bastante interessantes, uma vez que o eu-lírico se mostra a saída de becos e de um tú-
nel. Ao dizer cruz no fim do túnel, faz um jogo entre cruz/luz, já que a expressão lexica-
licalizada é luz no fim do túnel. Entretanto, se ao fim do túnel encontramos uma cruz,
não encontramos uma saída, mas sim um castigo, uma vez que a cruz pode ser entendi-
da como símbolo de redenção dos pecados ou castigo pelos mesmos. Cremos a idéia
sugerida pelo castigo seja mais apropriada por ser ratificada pelos becos sem saídas,
como um índice de uma não-opção, apenas punição. Assim, o eu-lírico passa a ser a
saída, ao meio-dia, hora de claridade máxima, devido ao sol estar a pino.

Esses questionamentos, entretanto, não são solucionados ou respondidos, visto


que a música termina com a pergunta-título: eu sou neguinha? Inferimos, então, nesta
perspectiva, a idéia de que a dúvida persiste em virtude de ainda se estar em Madureira
(o substantivo aqui usado em sentido ambíguo: o bairro do Rio de Janeiro e a variante
de madureiro – lugar onde as frutas são amadurecidas), como se nos mostram os versos
9 e 10: Tava em Madureira, tava na Bahia / No Beaubourg no Bronx, no Brás. O que
mais nos chamou à atenção foi o fato de Madureira ser o único topônimo a não ser gra-
fado inicialmente pelo grafema [b]. Até ao citar o Centro Cultural George Pompidou,
Caetano Veloso emprega a forma familiar utilizada pelos parisienses: Beaubourg — o
belo burgo. É exatamente a expressividade fonoestilística dessa bilabial oclusiva sonora
/b/ que nos transmite a idéia de uma explosão de surpresa, mais acentuada por conta do
estado emocional do autor ao enumerar os topônimos, pois, independentemente do lugar
onde ele esteja, o questionamento persiste: eu sou neguinha? Entretanto não há respos-
ta! Apenas vemos a permanência insistente de um ser vagante – ‘Tava por acaso ali,
não era nada –, errante, tripartido, mas inteiro em sua convicção de que persistir e con-
tinuar é preciso: mas aquilo ia e eu ia e eu ia e eu ia e eu ia. Nesse sentido, esse senti-
mento de “fragmentação” que se instalou no eu-lírico não é apenas uma subjetividade, é
uma configuração do seu espaço. Afinal quem é esse eu-lírico-andarilho que percorre
espaços tão eqüidistantes, que se apóia apenas no som de seu instrumento e no canto de
sua voz e que dissemina mensagens em letras musicais sem ter sequer a convicção de
que está sendo compreendido?: eu ‘Tava encostado ali, minha guitarra / No quadrado
130

branco vídeo papelão / Eu era o enigma, uma interrogação ou ‘Tava por acaso ali, não
era nada.

Percebemos nesse texto-musical, mais uma vez, a presença de um eu-lírico esti-


lhaçado, não por reflexões políticas acerca dos podres poderes da Nova Ordem Mundial
que o faz sentir-se no cu do mundo sem qualquer alegria nessa terra tropicalis, mas de
um ser que tenta mostrar na sua experiência individual uma possibilidade de criação
humana do mundo: E o mesmo signo que eu tento ler e ser / É apenas o possível ou im-
possível. Como uma auto-esfinge, o eu-lírico, num instante de perplexidade, como um
detonador se pergunta: Eu sou neguinha? Como se tentasse descobrir qual a verdadeira
face sob tantas máscaras de si mesmo, um desafio à decifração: Era um trio elétrico, era
fantasia / Escola de Samba na televisão. Assim, ao provocar o questionamento acerca
de sua identidade, o eu-lírico se expõe à própria ferida: sua crise existencial, pois vemos
o seu descentramento ou a dissolução de si mesmo: Que as coisas conversam coisas
surpreendentes / Fatalmente erram, acham solução.

Ainda em relação à expressividade fônica da música, salientamos que, em todas


as estrofes, Caetano Veloso, em dois momentos, emprega o recurso da assonância; sen-
do que esta se dá pela repetição da mesma palavra: 1ª estrofe: (...) boa boa boa boa (v.
5), E eu e eu e eu e eu (v. 11); 2ª estrofe: (...) ia e eu ia e eu ia e eu ia e eu ia (v. 17),
(...) ou não ou não ou não (v, 22); 3ª estrofe: (...) nua nua nua nua (v. 32), (...) melodia,
meio-dia meio-dia (v. 37); 4ª estrofe: Mas vêem, vêem, vêem, vêem (v. 44), Em mil em
mil em mil em mil em mil (v. 50).

Seguindo o rastro dos poetas simbolistas, que tinham uma obsessão pela musica-
lidade do verso, em cuja obra os sons seriam os ecos dos sentimentos (Monteiro, 1991:
110), inferimos uma possibilidade interpretativa para essa repetição vocálica: reforçar o
liame entre dois ou mais termos, ou o liame ente o verso antecedente e o verso prece-
dente, ou ainda, o liame ao campo semântico da música, como se a repetição fosse um
artifício para convencer o leitor/ouvinte ou mesmo o próprio autor, já que o texto é um
questionamento. Não seria essa assonância um ícone-índice da perpetuidade da essência
humana fundamental em qualquer que seja a aparência apreciada do ser (quase sempre
conseqüência de uma “nova ordem”): os pederastas, as lésbicas, os travestis, os transe-
xuais, todos “rotulados" como terceiro sexo? O fato de ser vocálica a repetição, reforça
nossa hipótese, pois as vogais são os harmônicos fundamentais.
131

A ênfase vocálica nesses versos é um recurso não só fonético, mas também se-
mântico, como vemos, por exemplo, nos versos e eu ia e eu ia e eu ia e eu ia, em que o
tom seguro e afirmativo e desafiador presente no refrão de “Alegria, Alegria” – Eu vou,
por que não? Por que não? Por que não? – é agora encoberto por uma “cortina de fu-
maça” que impede a visão transparente. O ativo Eu vou amadureceu e desdobrou-se em
muitos eu-líricos que lhe trouxeram mais sabedoria e experiência, dando-lhe, então,
uma maior complexidade na dimensão do conceito de existir. O sentido desafiador de
Por que não? Por que não? Por que não? assume agora um perfil mais frágil e reco-
nhecedor da impossibilidade de transformação do mundo: Eu não decifrava, eu não
conseguia / Mas aquilo ia e eu ia e eu ia e eu ia e eu ia.

Devemos, no entanto, tomar certas precauções quanto à possibilidade interpreta-


tiva desse fenômeno, pois, no nosso caso, é um texto repleto de valores relacionados aos
estados da alma. Em relação a essa dificuldade interpretativa, atentemo-nos ao que as-
severa Monteiro (1991: 110):

É preciso ter em mente que os conteúdos mais profundos se enraízam no in-


consciente e, se a literatura não exprime somente o que é lógico mas também
o transracional, ao leitor cumpre adentrar-se ao campo das conotações mais
imprevisíveis, se bem que para tanto não deva esquecer o contexto, a fim de
evitar o risco das fantasias ou extrapolações incabíveis.

Sabemos que a análise fonoestilística não só tem de levar em conta a combina-


ção ou arranjo dos fonemas, mas também deve observar os efeitos transmitidos pela
estrutura melódica, capaz de realçar a expressividade dos conteúdos emotivos, gerando
valores evocatórios ou imaginativos, ao mesmo tempo que presentifica imagens na men-
te do leitor, concretizando a(s) mensagem(ns) veiculada(s) pelo texto.

Confronte-se com o que diz Simões (2002) num estudo sobre “Meu tio o iauara-
tê” (G. Rosa):

Naquele trecho, GR consegue desenhar com as palavras, e a imagem resul-


tante é tão forte que o conto torna-se em cena teatral ou fílmica. O leitor (que
presentifica também os sons ali representados) assusta-se e sofre a experiên-
cia dupla de caça e caçador. Em suma, vive a tragédia.
Tudo isto se torna possível em decorrência da habilidade semiótica de GR.
Ele consegue utilizar o ingrediente icônico das unidades léxicas, tornando-as
suporte do processo perceptivo, fazendo os signos selecionados funcionarem
como substrato da ilusão de que o objeto-texto, tal como é percebido, é o
próprio objeto (cf. Santaella, 1995: 153): a história do onceiro que vira onça
e como tal é morto pelo interlocutor hipotético (ou invisível) indicialmente
representado na superfície textual.
132

A análise da camada fônica envolve, portanto, sensibilidade interpretativa que


deve ser balizada pelos elementos que compõem o texto como um todo, para que o ana-
lista não se deixe envolver pelo impressionismo negativo. Assim, definir, categorica-
mente, a razão do emprego desses hiatos é um procedimento subjetivo e nisso reside a
grande dificuldade de sistematização dos efeitos evocados, já que variam conforme o
grau de sensibilidade do autor ou do leitor/ouvinte.

Um outro aspecto curioso com o qual deparamos, no texto, é o esoterismo "ca-


muflado". Há passagens breves em três estrofes que nos remetem a questões transra-
cionais, pois temos em nossa mente que os conteúdos mais profundos se enraízam no
inconsciente do autor e do leitor. Destacamos as palavras e versos seguintes enigma (v.
3), Eu tava rezando ali completamente / Um crente, uma lente, era uma visão (v. 27 e
28), fantasia (v. 34), profecia (v. 43), E o mesmo signo que eu tenho ler e ser (v. 48),
pela possibilidade de adentrarmos no rico campo das conotações mais imprevisíveis que
eles podem vir a representar, cabendo a nós, leitores, "digeri-las" de forma pertinente e
contextual, a fim de que evitemos o risco das fantasias ou extrapolações incabíveis.

Todas essas possibilidades são aceitáveis, porque trabalhamos com um texto on-
de a dualidade se faz presente a todo instante. O texto é um jogo de palavras e de situa-
ções. É um sim e não constantes. Por isso, atentamos ao fato da estrutura das estrofes
apresentar cada uma 13 versos, mais uma vez vemos uma dualidade: sorte & azar. Ao
mesmo tempo que conhecemos o mau agouro do número 13, como em Sexta-feira 13,
conhecemos também seu valor de positividade, os 13 pontos da sorte. Se somarmos os
versos de todas as estrofes, temos um total de 52 versos, número que corresponde às
cartas de um baralho; mais uma vez dualidades: são dois naipes masculinos – ouros e
paus – e dois femininos – espadas e copas –, são dois negros, um masculino e outro
feminino – paus e espadas – e dois vermelhos, um masculino e outro feminino – copas
e ouros –. Concluímos, a partir daí, que a música é um jogo, que as cartas foram dadas,
e que a sorte foi lançada. E, como é dual e esotérico, cabe a cada um tentar desvelar os
significados de cada uma das 52 cartas ou linhas poéticas contidas em Eu sou neguinha?
133

11. “LÍNGUA”

Gosto de sentir a minha língua roçar


A língua de Luís de Camões
Gosto de ser e de estar
E quero me dedicar
5 A criar confusões de prosódia
E um profusão de paródias
Que encurtem dores
E furtem cores como camaleões
10 Gosto do Pessoa na pessoa
Da rosa no Rosa
E sei que a poesia está para a prosa
Assim como o amor está para a amizade
E quem há de negar que esta lhe é superior
15 E quem há de negar que esta lhe é superior
E deixa os portugais morrerem à míngua
“Minha pátria é minha língua”
Fala Mangueira!
Fala!

20 Flor do Lácio Sambódromo


Lusamérica latim em pó
O que quer
o que pode
Esta língua?

25 Vamos atentar para a sintaxe dos paulistas


E o falso inglês relax dos surfistas
Sejamos imperialistas
Cadê? Sejamos imperialistas
Vamos na velô da dicção choo choo de Carmem Miranda
30 E que o Chico Buarque de Holanda resgate
E - xeque-mate - explique-nos Luanda
Ouçamos com atenção os deles e os delas da TV Globo
Sejamos o lobo do lobo do homem
O lobo do lobo do homem
35 Adoro nomes
Nomes em Ã
De coisa como rã e ímã...
Nomes de nomes como Scarlet Moon Chevalier
Glauco Mattoso e Arrigo Barnabé, Maria da Fé
40 Arrigo Barnabé

Flor do Lácio Sambódromo


Lusamérica latim em pó
O que quer
O que pode
45 Esta língua?
134

Se você tem uma idéia incrível


É melhor fazer uma canção
Está provado que só é possível
Filosofar em alemão
50 Blitz quer dizer corisco
Hollywood quer dizer Azevedo
E o Recôncavo, e o Recôncavo, e o Recôncavo
Meu medo!
A língua é minha pátria
55 E eu não tenho pátria: tenho mátria
Eu quero frátria
Poesia concreta e prosa caótica
Ótica futura
Tá craude brô você e tu lhe amo
Qué queu te faço, nego?
60 Bote ligeiro
Samba-rap, chic-left com banana
Será que ele está no Pão de Açúcar
Nós canto falamos como quem inveja negros
Que sofrem horrores no gueto do Harlem
65 Livros, discos, vídeos à mancheia
E deixa que digam, que pensem, que falem.

In: VELOSO, Caetano (1984). Velô. CD Philips nº 824.024-2, f.11

A tua presença / Entra pelos sete buracos da minha cabe-


ça / A tua presença / Pelos olhos boca narinas e orelhas /
A tua presença / Paralisa meu momento em que tudo co-
meça / A tua presença / Desintegra e atualiza a minha
presença / A tua presença / envolve meu tronco meus bra-
ços e minhas pernas / A tua presença / É branca verde
vermelha azul e amarela / A tua presença / É negra negra
negra negra / Negra negra negra negra / A tua presença /
Transborda pelas portas e pelas janelas / A tua presença /
Silencia os automóveis e as motocicletas / A tua presença
/ Se espalha pelos campos derrubando as cercas / A tua
presença / É tudo que se come tudo que se reza / A tua
presença / Coagula o jogo da noite sangrenta / A tua pre-
sença / É a coisa mais bonita em toda a natureza / A tua
presença / Mantém sempre teso o arco da conversa / A
tua presença / Morena morena morena morena morena
morena / Morena

Veloso, Caetano. A Tua presença.

[Dmps3] Comentário: OUTRA EPÍ-


“Língua” é a desembocadura de um processo criador de Caetano Veloso com a GRAFE A SER CONECTADA AO COR-
PO DO TEXTO.
palavra que se aprimorou e aprofundou, ao longo dos anos, e que vem desde Superbaca-
135

na (1968), “Tropicália” (1968), “Qualquer Coisa” (1975), “Outras Palavras” (1981), “O


Quereres” e continuou em “Estrangeiro” (1989), “Fora da Ordem”, “Cu do Mundo”
(1991) e “Livros” (1998).

Atentemos ao fato de que a associação entre língua, na condição de código iden-


tificador e organizador da cultura, e erotização, processo de subversão do código em
aliança com o sujeito, está exposto nos versos iniciais: Gosto de sentir a minha língua
roçar / A língua de Luís de Camões e também em “Outras Palavras”: Rima pra que faz
tanto mas tudo dor amor e gozo e Lambetelho frúturo orgasmaravalha-me Logun, ve-
mos, então, nessas duas letras musicais, que há um certo erotismo no encontro do poeta
com a palavra. Em “Língua” é intencional a ambigüidade, o duplo sentido conferido à
palavra língua: código cultural e objeto de sensualidade, de expressão erótica, por onde
escoa a face sedutora do eu-lírico. A intermediação das duas esferas é dada pelo verbo
roçar, como se dois corpos, sob o impulso do desejo, se tocassem, deflagrando a partir
daí a cena erótica, lembrado que, no que concerne aos aspectos fonoestilísticos do verbo
roçar – /Ro’saR/ – temos a presença de duas consoantes velares /R/ que dão a idéia de
vibração e uma alveolar /s/ sugerindo a sensação táctil de suavidade, assim, o roçar de
línguas é uma sensação de vibração suave entre esses órgãos. De forma resumitiva, po-
demos dizer que, num sentido, língua é uma referência ao código lingüístico e roçar
poderia ser entendido como desbastar ou tocar de leve esse código lingüístico; noutro
sentido, sensual, erótico, podemos entender língua como órgão do corpo humano e ro-
çar como tocar de leve acariciando. Esses dois sentidos, no entanto, não podem ser
interpretados isoladamente.

Em “Língua”, temos a reunião das vanguardas de ontem e de hoje, uma riquís-


sima experiência marcada pela intertextualidade que foi muito bem observada e traba-
lhada por Valente (1997: 148 – 149):

Caetano Veloso faz diversas citações na antológica “Língua”. Devido à ex-


tensão da letra, destacaremos apenas as passagens com citações. (...) Quase
no final da primeira estrofe, Caetano disse que citou Fernando Pessoa (Livro
do desassossego) em: E deixa os portugais morrerem à míngua / “Minha
Pátria é minha língua”. (Observação nossa: mais especificamente nos ver-
sos: Não tenho sentimento nenhum político ou social. Tenho, porém, num
sentido, um alto sentimento patriótico. Minha Pátria é a língua portuguesa.)
No final da primeira estrofe, encontram-se os versos Fala, Mangueira / Fala!
Caetano disse que os ouviu aos 14 anos de idade, num carnaval, quando es-
teve pela primeira vez no Rio de Janeiro e morou com parentes em Guadalu-
136

pe. Caetano não se lembrava do nome da música que ficara na sua memória
afetiva.
Para a produção deste livro, consultei Jairo Severiano, grande pesquisador da
MPB, que aponta como provável fonte de inspiração de Caetano a música
“Fala Mangueira” (carnaval de 1956), de autoria Mirabeau e Mílton de Oli-
veira, gravação de Ângela Maria.
A canção “Língua” tem um refrão bastante expressivo (Flor do Lácio do
Sambódromo / Lusamérica Latim em pó / O que quer / O que pode / Esta
língua?). A expressividade do primeiro verso decorre do contraste entre Flor
do Lácio (o antigo, o clássico) e o Sambódromo (o novo, o moderno). Flor
do Lácio é citação de Olavo Bilac, que, no seu famoso soneto de homena-
gem à língua portuguesa, registrou: Última Flor do Lácio, inculta e bela / És
a um tempo, esplendor e sepultura.
Na última estrofe de “Língua”, encontram-se mais três citações:
1ª) Nos versos iniciais, Se você tem uma idéia incrível / é melhor fazer uma
canção / Está provocado que só é possível / Filosofar em alemão, percebe-se
uma referência ao filósofo alemão Martin Heidegger, que dissera algo como:
Afora o grego, somente na língua alemã é possível filosofar.
2ª) O penúltimo verso, Livros, discos, vídeos à mancheia, é uma homenagem
de Caetano a outro poeta baiano, Castro Alves, que no poema o “O Livro e a
América” disse: Oh! bendito o que semeia / Livros... livros à mão cheia / E
manda o povo pensar!
3ª) O último verso E deixa que digam, que pensem, que falem é uma citação
do sucesso de Jair Rodrigues, a canção “Deixa Isso pra Lá”.

Notamos que, além da intertextualidade, há referências explícitas a nomes de


poetas, ficcionistas, cantores que contribuíram para a revitalização da língua, como in-
fluenciaram a formação de Caetano: Luís de Camões, Fernando Pessoa, Guimarães Ro-
sa, Castro Alves, Olavo Bilac, nomes tradicionais a que se somam outros, contemporâ-
neos: Chico Buarque, Glauco Mattoso, Arrigo Barnabé, os irmãos Campos (poesia con-
creta e prosa caótica, mesmo recurso utilizado por Caetano Veloso em dois versos de
“Sampa”: da dura poesia concreta de tuas esquinas e eu vejo surgir teus poetas de
campos e espaços) e a “mensageira” da língua portuguesa no estrangeiro Cármen Mi-
randa, que, apesar de portuguesa de nascimento, simbolizou, também, a mulher brasilei-
ra.

Nesse brilhante texto musical, notamos um renascimento do eu-lírico através da


germinação da palavra como um índice ou para a sua revelação ou para a sua ocultação,
por isso Gosto de ser e estar. Como em português existe a diferença entre esses dois
verbos – ocorrência não muito comum em outras línguas (cf. alemão → zu sein; francês
→ être; inglês → to be; etc.): do ser, que é empregado para indicar características pró-
prias, inerentes a alguém, temos um índice da procura que tenta ajustar o eu-lírico a
uma ordem de equilíbrio e harmonia; do estar, que é empregado para indicar caracterís-
tica circunstancial que pode se alterar, temos um índice da emersão que tenta lançar o
137

eu-lírico na vivência coletiva, capaz de possibilitar-lhe a experiência da inclusão nesse


processo. Assim, ele parte para a dedicação a criar confusões de prosódias e profusão
de paródias, isto é, as confusões de prosódias são as múltiplas pronúncias do português,
não só entre Portugal e Brasil, mas entre as variantes existentes no próprio português do
Brasil → Vamos atentar para a sintaxe dos paulistas / e o falso inglês relax dos surfis-
tas (corroborado na última estrofe com o verso Tá craude brô você e tu lhe amo) ou Qué
queu te faço, nego? / Bote ligeiro (prosódia nordestina) e em outras comunidades lin-
güísticas do português → E – xeque-mate – explique-nos Luanda (capital de Angola). E
a profusão de paródias são as várias intertextualidades, pois, ao fazê-las, notamos sem-
pre haver um algo mais: Gosto do Pessoa na pessoa → vem-nos à mente a pergunta:
Qual pessoa? Afinal é sabido por nós o uso de heterônimos pelo poeta português; Da
rosa no Rosa — a presença de vocábulo homonímico-polissêmico neste verso, mostra-
nos rosa ora como um substantivo comum – a rosa minúscula como um hipônimo para
Flor do Lácio – ora como substantivo próprio. O nome próprio Rosa pode referir-se
ainda a dois nomes da língua portuguesa: um compositor muito popular e muito admi-
rado por Caetano com sobrenome Rosa: Noel, que também abordou a questão do falar
brasileiro:

Noel Rosa, ao contrário dos outros compositores de seu tempo, pôs-se logo à
vontade, no que diz respeito à língua, no samba de estréia “Com que rou-
pa?”(1930), usando como mote, no título, um coloquialismo então em voga,
a par de uma sintaxe e de um léxico bem brasileiros, ou melhor, cariocas,
utilizando, enfim, o português do Brasil em sua modalidade mais viva e re-
presentativa. (Castelar & Araujo, 1999: 132)

e um escritor também muito admirado por Caetano, citado, inclusive, em seu longa-
metragem “Cinema Falado”, durante 15 minutos, que trabalha as potencialidades da
língua, em todos os níveis de criação, criando um estilo próprio que o caracteriza e dife-
rencia dos demais escritores. Semioticamente, dizemos que o vocábulo rosa pode ser
entendido como um índice da artesania lingüística praticada na arte literária, como um
ícone da reflexão sobre as possibilidades do sistema lingüístico e como um símbolo da
capacidade de transformação dos sentidos nas palavras de uma língua, ou da representa-
ção de mundos reais e fictícios, conhecidos e desconhecidos, pela língua. Aliás, esse
encontro Rosa/Pessoa talvez defina bem o que sempre marcou a trajetória lingüística da
obra de Caetano Veloso. Do rigor quase parnasiano de “Livros” (obra-prima do antoló-
gico disco Livro) ao coloquialismo de “Vamo comer”, do experimentalismo do genial
disco Araçá azul (e de outras obras que têm forte relação com a poesia concreta) e da
138

erudição de “O estrangeiro” à informalidade de “Eu sou neguinha?” e de “Não enche”,


o trabalho de Caetano nos dá um substancioso extrato do que há de inteligente e inova-
dor na linguagem da poesia brasileira destas últimas quatro décadas. Acrescente-a o fato
de Pessoa e Rosa (João Guimarães Rosa) evocarem dois momentos da literatura lusófo-
na em que a variação idiomática se concretiza de forma monumental. Um e outro artis-
tas, cada qual a seu jeito, faz da língua o código-fonte da criação/recriação de mundos
possíveis. Adiante veremos mais comprovações.

Flor do Lácio do Sambódromo → a alusão ao verso de Bilac seguida do hibri-


dismo Sambódromo (africano + grego) em que o tradicional e o moderno se mesclam
no mesmo sintagma, Caetano vai de Roma ao Rio de Janeiro em uma linha apenas; Va-
mos na velô da dicção choo choo de Cármen Miranda → além de citar a onomatopéia
presente nas canções interpretadas por Cármen Miranda, Caetano faz uma intertextuali-
dade consigo mesmo ao empregar o polissêmico velô que pode ser um índice da redução
de seu próprio nome — Veloso, da redução da palavra velocidade, um ícone do ritmo
veloz da dança de Cármen Miranda ou um índice da própria música, uma vez que é o
nome do CD no qual essa canção foi gravada pela primeira vez; E que o Chico Buarque
de Holanda nos resgate configura uma homenagem ao compositor amigo de tantos anos
e que trabalha a língua portuguesa em suas letras de forma brilhante (cf. outra intertex-
tualidade com Chico Buarque em “Outras Palavras”: Hiperestesia Buarque voilà tu sais
de cor); Livros, discos, vídeos à mancheia em que Caetano atualiza e expressão de Cas-
tro Alves, e a justapõe a signos da nova sociedade industrial de massa ao introduzir os
elementos da modernidade (discos, vídeos, além dos livros).

Assim, a tensão entre o ser e o estar, que leva o eu-lírico às prosódias e às paró-
dias, instrumentaliza-o para a conquista do permanente e do circunstancial, este em
relação às variantes prosódicas e prosaicas e aquele em relação à língua fixa, moldada
nos porões gramaticais da ortoépia e prosódia. Devido ao caráter quase sempre satírico
das paródias, há o encurtamento das dores provocado pelo riso e em relação às prosó-
dias vemos as várias nuanças lingüísticas desdobradas em variantes diatópicas. O pró-
prio verso E furtem cores como camaleões nos mostra a subjetividade dessas múltiplas
máscaras lingüísticas, uma vez que o eu-lírico se utiliza do substantivo furta-cor (que
apresenta cor diversa, segundo a luz projetada — cf. Aurélio) para fazer um jogo de
palavras com duplo sentido, afinal, os camaleões são répteis dotados da faculdade de
mudarem de cor de acordo com suas necessidades e elementos da natureza que o rodei-
139

am (cf. mimetismo), assim como a língua que muda e se transforma de acordo com o
tempo (variantes diacrônicas), com o espaço (variantes diatópicas), com a classe social
(variantes diastráticas) e com os indivíduos (variantes diafásicas).

Em antológico texto, Fernando Pessoa afirma que Portugal poderia desaparecer,


desde que nada ocorresse à língua portuguesa (Minha pátria é a língua portuguesa).
Açambarcando o texto de Pessoa e expandindo o universo daquilo que o poeta portu-
guês diz que pode sumir (portugais, no plural e com inicial minúscula, um excelente uso
da metonímia), Caetano também declara seu amor à língua (“A língua é minha pátria”)
e convoca como testemunha a Mangueira (Fala, Mangueira!), prova viva do que o poe-
ta afirma em Flor do Lácio, Sambódromo, uma vez que por ser o samba de origem po-
pular, mostra mais uma variante da língua e como essa mesma variante pode criar com-
posições belas, mesmo não estando presa aos padrões normativos. Logo a seguir, temos
o verso E eu não tenho pátria: tenho mátria / e quero frátria, temos nessa passagem um
espetacular jogo de palavras entre as palavras pátria / mátria / frátria (as duas últimas
não-dicionarizadas), pois se a língua é a pátria, ela não pode ser masculina, daí o uso de
mátria, radical latino correspondente na formação do heterônimo adjetival pai/mãe, en-
tretanto o desejo do autor é a frátria, ou seja, poder ser a sua música o elemento de uni-
ão, de igualdade, de fraternidade entre os povos falantes da língua portuguesa.

Nos versos 32, 33 e 34 – Ouçamos com atenção os dele e os delas da TV Globo /


Sejamos o lobo do lobo do homem / O lobo do lobo do homem – Caetano faz uma refe-
rência à TV Globo aludindo ao fato de existir uma “língua oficial” dessa emissora, em
conseqüência de sua presença em nível nacional, que desempenha um papel importante
na uniformização da língua falada no Brasil, difundindo o padrão lingüístico dos dois
maiores centros urbanos (São Paulo e Rio de Janeiro), notadamente a norma da cidade
do Rio de Janeiro. Essa uniformização, evidentemente, ignora as diferenças regionais, o
que nos faz refletir uma possível crítica por parte de Caetano Veloso em virtude de suas
origens nordestinas. Esse domínio “global” é ratificado no verso Sejamos o lobo do lobo
do homem que se refere a um antigo bordão dos comentaristas esportivos do rádio
quando narravam ou anunciavam um dos clássicos do futebol carioca: Flamengo &
Fluminense → Lobo não come lobo, Flaflu é na Rádio Globo. Ou, se quisermos mais
erudição, pode-se extrair daí uma alusão a Rousseu e a célebre frase o homem é o lobo
do homem, como síntese do mito do bom selvagem: o homem nasce bom, a sociedade o
corrompe. Logo, a língua nasce boa, a mídia a corrompe. Por isso, ser o lobo do lobo
140

do homem significa destruir o lobo que corrompe o homem, tendo-se lobo como símbo-
lo da destruição.

Afinal, o que quer, o que pode esta língua? Pode e quer muito. Pode e quer o
que com ela pudermos realizar: liberdade (o poder de criação lingüística) ou escravidão
(subserviência às normas gramaticais e aos modelos importados), autonomia (o respeito
às diferentes variantes) ou dependência (muitas regras gramaticais ainda estão presas ao
lusitanismo, como as de colocação pronominal, por exemplo). Enfim, tornamo-nos su-
jeitos ou objetos da língua, pois ela é o somatório de tudo o que somos e do que abdi-
camos de ser. Caetano, como Guimarães Rosa, Chico Buarque, Gilberto Gil, Elomar
Figueira Mello, etc., põe o código a serviço da vontade criadora, como se a língua esti-
vesse à espera da transgressão, como um ato de ousadia. Por isso a língua não só trans-
forma semântica e lexicalmente suas as palavras como as que, porventura, aportam por
aqui: Blitz quer dizer corisco / Hollywood quer dizer azevedo / E o recôncavo, e recôn-
cavo, e o recôncavo / meu medo. O substantivo alemão Blitz que significa corisco, re-
lâmpago é empregado no Brasil com o sentido de batida policial de improviso {Aurélio,
s.u.}; Hollywood que significa azevinho ou ramos ou frutos de azevinho usados como
ornamentação natalina, além de ser uma referência à indústria cinematográfica ameri-
cana popularizou-se entre nós como hiperônimo para cigarro, a partir de uma formação
metonímica — a marca pelo produto. Na música, o autor escolheu como tradução o
coletivo de azevinhos – azevedo – para rimar com medo que se refere à significação de
recôncavo, forma como é conhecida uma parte do litoral da Bahia. Esse medo é tão
grande que Caetano utiliza-se de uma epizeuxe (enfileiramento de palavras repetidas)
polissindética, como que se a repetição fosse um eco interior de seu medo: E o recônca-
vo e o recôncavo e o recôncavo meu medo

Nesse sentido, vemos a língua também como um instrumento capaz de abrigar


todas as matizes orientadoras de um processo cultural: Samba-rap, chic-left com banana
– mistura de ritmos; ou Tá craude brô você e tu lhe amo – além da fala dos surfistas
temos os pronome tu e você que se mesclam na fala do brasileiro, sem que tenha o
mesmo uso lusitano, seguido do lhe amo, regência tipicamente baiana, que não vê no
lhe um objeto indireto, mas o complemento pronominal de qualquer verbo independen-
temente de sua transitividade. A língua também pode tornar-se o simples e mero registro
de uma aventura histórica – a evolução do Latim ao Português: Lusamérica latim em
pó; ou ser usada para mencionar o discurso de outro oprimido – nós canto-falamos co-
141

mo quem inveja negros / que sofrem horrores no gueto do Harlem. Em síntese, a músi-
ca “Língua” passa a trajetória cultural do país em desfile.

Por fim, enfatizamos que em Última flor do Lácio, inculta e bela – verso usado
por Olavo Bilac para designar o nosso idioma: a última flor é a língua portuguesa, con-
siderada a última das filhas do latim, o adjetivo inculta fica por conta de todos aqueles
que a maltratam (falando e escrevendo sem cuidado, inadequada e inadvertidamente) ou
dos que ainda atrelam cultura a mundo letrado; no entanto o adjetivo bela é o seu salvo-
conduto para um futuro promissor (por isso gostamos desta língua) sobretudo por sua
riqueza vocabular, sua malemolência.

Palavras, bem sabemos, são um pobre instrumento para traduzir emoções, mas,

dentre os idiomas que conheço, o português é o que chega mais perto de conseguir

transmitir as emoções mais profundas. É nele que aprende-se a dizer saudade (“Coim-

bra”, fado português). [Dmps4] Comentário: INSERIR


FONTE.
142

VII. Conclusão

Ai, palavras, ai palavras, / que estranha potên-


cia, a vossa! / Ai, palavras, ai, palavras, / sois
de vento, ides no vento, / no vento que não re-
torna, / e, em tão rápida existência, / tudo se
forma e transforma! (Meireles, 19997: 115)

A epígrafe atesta poeticamente, numa voz antepassada, o poder das palavras. E


nós, em nosso estudo, decidimos persegui-las (as palavras) com o objetivo de sentir a
minha língua roçar / a língua de Luís de Camões e cantar com Caetano a força e a bele-
za da língua portuguesa, demonstrando o que quer / o que pode / esta língua?

Nossa meta de pesquisa foi selecionar e analisar o tratamento dado à palavra e


suas plurissignificações num corpus formado por onze letras musicais de Caetano Velo-
so. Víamos um grande potencial estilístico-semiótico-pragmático a ser desvendado nes-
ses textos musicais, uma vez que essas composições eram instigantes no que tange à
multiplicidade significativa, pois, a todo momento, depreendíamos das letras algum uso
particular de uma determinada palavra que nos remetia à pluralidade semântica.

Cantemos:

Gosto do Pessoa na pessoa / Da rosa no Rosa

Norteamos nosso trabalho com três perguntas-chave: a) Como o autor enfoca a


plurissignificação da palavra em suas letras? b) Qual é o perfil estilístico da produção
vocabular detectável em sua obra? c) Há processos específicos ou especiais na obra em
questão? e procuramos seguir uma linha de raciocínio que não lhes fugisse, embora isto
se nos tenha parecido bastante difícil por dois aspectos.

O primeiro deles é a grande dificuldade em tentar responder de forma satisfató-


ria as questões norteadoras, em virtude do leque de opções que elas propiciavam que se
fossem abrindo durante a análise. Contudo, procuramos persegui-las da forma mais
precisa possível. Sabemos, contudo, que aspectos relevantes do corpus possam não ter
sido contemplados, que a classificação dos dados pode não ter sido a mais precisa, en-
fim, que tenhamos feito uma análise talvez mais incompleta do que pretendíamos. Mas
o tempo não pára e era preciso cumprir a obrigação aprazada.
143

O outro aspecto foi o cuidado para não nos perdemos dos caminhos traçados
deixando-nos inebriar pela riqueza lingüística do textos eleitos. Receamos que tal atitu-
de pudesse conduzir a análise para caminhos tortuosos e mais vulneráveis às subjetivi-
dades (às vezes bastante perigosas!) como as que nos assaltaram nas interpretações fo-
noestilísticas, nas inferências, nas relações semióticas, nas incursões históricas e literá-
rias... Enfim, temíamos fugir do objetivo que nos propusemos: uma análise estilística
(com funamentos semióticos). Por isso, não foi fácil controlar a emoção e as pulsões
provocadas pela riqueza do corpus agravada pelo amor à nossa língua.

Analisar estilisticamente as onze letras musicais foi, a um só tempo, um estudo


hercúleo e prazeroso. Hercúleo em função do volume de dados a discutir num tempo
que insistia em escapar de nosso controle. Prazeroso porque pudemos descobrir/levantar
possibilidades que, em nossa primeira leitura, não havíamos percebido. E mais prazero-
so ainda por podermos contribuir para o desfazimento da errônea imagem de que a Esti-
lística é uma ciência ultrapassada e não-credora de maiores atenções, como se seu con-
ceito ainda estivesse preso à idéia dos esquemas de análise tradicional (levantamento de
figuras de linguagem e recursos métricos). Não descartamos, todavia, estes conteúdos;
em várias análises descrevemos figuras e classificações de rimas. Todavia, não foi o
único modelo praticado. Não analisamos a letra como corpo morto, vimo-la viva e pul-
sante. Cavamos, com o auxílio da Semiótica, os subterrâneos do texto, observando as
estruturas sintagmáticas construídas signo a signo, revelando outras possibilidades in-
terpretativas, outros usos, tendo buscado algumas vezes ajuda na Pragmática. Afinal,
linguagens são produtos socioculturais, e as mensagens que veiculam precisam ser apu-
radas com base nas molduras epistemológicas. Assim, examinamos o texto e o autor
(nascido a cada texto) para poder desenhar o estilo.

Assim, fomos traçando um perfil do estilo caetano de compor e pudemos levan-


tar, em nossa pesquisa bibliográfica, algumas curiosidades que comprovam que sempre
aparece o estilo quando se tem a expressão individual ou personalista do autor, uma
marca de si mesmo, um selo individual. Um exemplo está em um dos versos da letra de
“Vaca Profana”, quando Caetano Veloso diz: Sou tímido e espalhafatoso, pois encon-
tramos a mesma citação em seu livro – Verdade Tropical: – Eu era tímido e espalhafa-
toso (1997: 28). Vemos, então o estilo individual de Caetano como uma soma de sua
personalidade, da época em que fora escrita a letra, do ambiente social e do meio físico
em que se encontrava; isto é: o estilo é ao mesmo tempo lingüístico, psicológico e soci-
144

al, além de estético. Assim, o estilo vem a ser toda a revelação do artista, o que nos re-
mete a Buffon (Apud: Martins, 1997: 10): le style c’est l’homme même.

Nesse sentido, percebemos alguns traços específicos no corpus estudado. O


compositor mescla erudição cultural e lingüística com tradições e linguajar populares –
a música “Língua” é um grande exemplo –, cita suas próprias letras em outras letras
musicais, como vimos no decorrer da análise. Apenas como ilustração, falaremos de um
texto musical não-integrante do corpus em que isso ocorre. “Estrangeiro”, música do
CD homônimo, ratifica, em uma de suas estrofes – O certo é saber que o certo é certo /
O macho adulto branco sempre no comando / E o resto ao resto, o sexo é o corte, o
sexo / Reconhecer o valor necessário do ato hipócrita / Riscar os índios, nada esperar
dos pretos –, a idéia contida na seguinte estrofe de “Podres Poderes” – Enquanto os
homens exercem seus podres poderes / Índios, padres, bichas, negros, mulheres / E
adolescentes / Fazem o carnaval / Queria querer cantar afinado com eles / Silenciar em
respeito ao seu transe, num êxtase / Ser indecente / Mas tudo é muito mau. As marcas
de “Alegria, Alegria” também são facilmente reconhecíveis em “O Estrangeiro”, seja
pelo reaproveitamento do verso Caminhando contra o vento, seja pela reafirmação do
Eu vou, afora a presença do sol e das cores: Eu vou e amo o azul, o púrpura e o amare-
lo / E entre o meu ir e o do sol, um aro, um elo.

Destarte, como analisamos em “Vaca Profana” os versos Bahia onipresentemen-


te / Rio e belíssimo horizonte no que concerne à questão dos topônimos na vida de Cae-
tano Veloso, vemos que ele lança mão do mesmo recurso em “Estrangeiro”, como se, ao
relacionar Baía de Guanabara com amaro (talvez uma referência a Santo Amaro da Pu-
rificação, nome de sua cidade natal), estivesse recuperando a travessia artístico-
existencial ao longo da qual foi estruturando sua carreira: Mas era ao mesmo tempo bela
e banguela a Guanabara / em que se passara passa e passará o raro pesadelo / que
aqui começa a construir sempre buscando o belo e / o Amaro.

Comvém enfatizar que essas associações só se tornaram possíveis em termos de


apresentarem consistência técnica, porque nossa análise estilística teve um suporte se-
miótico-pragmático. Procuramos ler os textos musicais dialogicamente, isto é, conside-
ramos sua leitura num contexto maior: histórico, cultural, ideológico, etc. do qual pu-
demos extrair a noção de que sentido e sentimentos estão a serviço dos propósitos per-
145

seguidos na realização e na compreensão das letras estudadas e na metalinguagem de


outras letras.

No entanto, a linguagem hermética de algumas letras, em muitos momentos,


deixou-nos em situações delicadas de entendimento no que tange à veracidade / viabili-
dade de nossas conclusões, mas a cada verso tínhamos a sensação de estar descobrindo
algo inusitado, que poderia ser associado a outro algo que fora visto anteriormente. Isso
se sucedeu porque encaramos a Estilística como um instrumento crítico de análise. Nos-
so propósito, entretanto, não era o de julgar, mas analisar, discutir e explicar determina-
dos usos da/na obra.

Por fim, gostaríamos de salientar que tivemos um imenso prazer na elaboração


desse estudo e esperamos que a expectativa decorrente da conclusão dessa análise, sus-
cite em nosso leitor o mesmo prazer que nos causou durante todo o caminho que trilha-
mos para chegar até aqui. Não podemos nos esquecer também de ratificar que o corpus
não foi dissecado em todas as suas possibilidades interpretativas ou significativas exis-
tentes. Afinal, seria muito pretensioso de nossa parte afirmar que esgotaríamos todas as
potencialidades lingüístico-estilísticas.

Destarte, gostaríamos de esclarecer que o objetivo de nosso trabalho foi desper-


tar uma maior consciência das imensas possibilidades de expressão na obra de Caetano
Veloso, e ver como a expressividade da língua constitui um passo inicial para a compre-
ensão e valoração dos textos literários. Segundo diz Guiraud, sem ser o objeto nem o fim
único da análise estilística, o estudo dos valores expressivos e de seus efeitos é a tarefa
maior do estilólogo e o ponto de partida indispensável de toda crítica literária (Apud:
Martins, 1997: 24).

E, como última palavra, devemos acrescentar que, se o estudo da língua portu-


guesa por alguns é visto como enfadonho, monótono, cumpre ouvir Caetano: alguma
coisa está fora da ordem!
146

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língua portguesa) orientada pela Profª Drª Darcilia Marindir Pinto Simões.

IX. Resumo

Esta dissertação desenvolve uma análise estilística das seguintes letras de música

de Caetano Veloso: “Outras Palavras”, “Quereres”, “Tropicália”, “Alegria, Alegria”,

“Podres Poderes”, “Vaca Profana”, “Fora da Ordem”, “O Cu do Mundo”, “Ele me Deu

um Beijo na Boca”, “Eu Sou Neguinha” e “Língua”, com os objetivos de: produzir um

quadro estilístico-semântico com marcações semióticas que orientam a interpretação das

escolhas lexicais que caracterizam o estilo particular do autor na obra estudada; e mos-

trar a importância da inter-relação entre e som e expressividade, aliados ao valor semân-

tico das palavras, selecionadas conforme o eixo paradigmático, e combinadas, segundo

o eixo sintagmático, para dar nova significação às palavras, as quais se concretizam em

ambigüidade, a seu turno, fonte de plurissignificação. Os pressupostos das diferentes

teorias estilísticas com o apoio da Semiótica de Peirce servem de moldura para a leitura

dos textos musicais, demonstrando-lhes o potencial icônico, indicial, simbólico e se-

mântico captáveis nas letras de música de Caetano Veloso, além de identificar-lhe o

estilo pessoal e documentarem a malemolência expressivo-comunicativa da língua por-

tuguesa.
154

REI, Cláudio Artur de Oliveira. (2002) A palavra caetana: estudos estilísticos. Rio de
Janeiro: UERJ. Edição Acadêmica. Dissertação de Mestrado em Letras (subárea:
língua portguesa) orientada pela Profª Drª Darcilia Marindir Pinto Simões.

X. Abstract

This work presents a stylistics analysis Caetano Veloso’s song lyrics: “Outras

Palavras”, “Quereres”, “Tropicália”, “Alegria, Alegria”, “Podres Poderes”, “Vaca Profa-

na”, “Fora da Ordem”, “O Cu do Mundo”, “Ele me Deu um Beijo na Boca”, “Eu Sou

Neguinha” e “Língua”. This study aims to produce a stylistics-semantic sight linguistic

with semiotic inclination which steer the interpretation of the lexical choices that charac-

terize the particular author style. It shows clearly the importance of the inter relationship

between sound and expressiveness, backed by the semantic value of the words, which are

selected according to the paradigmatic axis, and which are matched according to the sin-

tagmatic axis with the aim of creating difficulties to the reader. Thus these words end up

in ambiguity which is in itself the source to multi signification. The supports of the dif-

ferent stylistics theories with the aid of Peirce’s Semiotics are used as a guide to reed

musical texts, demonstrating the iconic, index and symbolical and semantic potentials in

the reading of these song lyrics. Then to show the linguistic performance of Caetano Ve-

loso and the expressive and communicative potential of portuguese language.


155

UNIVERSIDADE DO ESTADO DO RIO DE JANEIRO

CENTRO DE EDUCAÇÃO E HUMANIDADES

INSTITUTO DE LETRAS

PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM LETRAS

BANCA EXAMINADORA:

_____________________________________________________________

Prof.ª. Dr.ª. DARCÍLIA MARINDIR PINTO SIMÕES (Orientadora)

_____________________________________________________________

Prof. Dr. ANDRÉ CRIM VALENTE

_____________________________________________________________

Prof. Dr. JOSÉ LEMOS MONTEIRO

_____________________________________________________________

Prof. Dr. HELÊNIO FONSECA DE OLIVEIRA (Suplente)

_____________________________________________________________

Profa. Dra. ROSANE MONNERAT (Suplente)

Data: _____ / _____ / _____

Local: _________________

Nota Obtida: ____________

Situação final: ___________