El teatro quechua como lugar de reflexion sobre la historia y la politica

Author(s): Rodrigo Montoya

Source: Revista de Crítica Literaria Latinoamericana, Año 19, No. 37 (1993), pp. 223-241
Published by: Centro de Estudios Literarios "Antonio Cornejo Polar"- CELACP
Stable URL: https://www.jstor.org/stable/4530648
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 REVISTA DE CRITICA LITERARIA LATINOAMERICANA
Afo XIX, N9 37. Lima, ler. semestre de 1993; pp. 223-241.

EL TEATRO QUECHUA COMO LUGAR DE REFLEXION

SOBRE LA HISTORIA Y LA POLITICA1

RodrigoMontoya
Universidad Nacional Mayor de San Marcos
Universidad Autonoma de Barcelona

"Toc6 a fin nuestra ventura,fla desdicha esta con nosotros /se

ha ensombrecido nuestro dfa ... Se ha reclinado el arbol
grande/Inca mio, mi solo sefior/ era a tu sombra que vivfa-
mos/No hay coraz6n para olvidarte/... /con qu6 coraz6n vivi-
remos/... todo se ensombrece/.../se desmoronan las monta-
fias/hay sangre en el agua del rio, exclaman las Nustas lue-
go de la prisi6n del Inka Atawallpa. "En qu6 trance nos ve-
mos/J es esto realidad o suefio?/Nos desampara nuestro Pa-
dre Sol/y permite la ruina/de todos nuestros subditos./Ya ca-
si nada de vida me resta/he de acabarme sin remedio/... Pe-
ro mis hijos, los que vengan, recordando en el futuro/que 6ste
fue el pafs de Atau Wallpa/su Inca, su padre, su itnico sefor/
arrojaran de aqui/conseguiran que vuelvan a su tierra/ a
cuantos barbudos enemigos hayan/venido codiciosos/de
nuestro otro y de nuestra plata". Palabras del Inca Atawallpa
al despedirse de sus sibditos y Nustas al ser condenado a
muerte por Pizarro. Pieza teatral Tragedia del fin de Ata-
wallpa. Manuscrito de Chayanta, Bolivia, 1871).

La reforma agraria de 1969-1975, decretada por el gobierno del

General Velasco Alvarado, desembals6 gran parte de la voluntad
politica de cambio que empez6 a acumularse en el Peru desde 1532.
El general prometi6 la tierra a todos los que la trabajaban, y reivin-
dic6 a Tupac Amaru II, una de las mayores figuras de nuestra his-
toria. La frase de este uiltimo descendiente de los Incas "El patr6n
ya no comera de tu pobreza" se hizo c6lebre y su retrato ocup6 las
paredes de los locales comunales y gremiales de todo el pais. No era
*Ponencia para el Symposium Textuality of Amerindian Cultures: product-
ion, Reception, Strategies. Center for Latin American Cultural Studies, King's
College, London in collaboration with the Institute of Latin American Studies,
University of London, 3-5 May, 1991.

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'G.W4f= RODRIGO MONTOYA

posible, sin embargo, que todos los problemas se resolvieran con

una simple transferencia de una gran parte de la propiedad de la
tierra cultivada.
Sobre el fondo de esta transformaci6n del Peru' derivada de la
reforma agraria, tuvo lugar -en estas dos ultimas decadas- la apa-
rici6n de una actividad teatral importantisima. La sensibilidad de
los j6venes teatristas les permiti6 pensar los problemas del Peru
desde el teatro, a partir de una militancia politica en la izquierda.
Desde 1980 hasta 1991, hay en el Peru cerca de 25 mil muertos y
mas de tres mil desaparecidos, segin Amnesty Internacional, y
corresponde al Peru el tristisimo privilegio de ser el pais con mas
desaparecidos en el mundo. La violencia atraviesa el conjunto de la
sociedad y el espacio peruanos y hace emerger hacia la superficie
multiples problemas que han ido acumulandose y multiplicandose
a lo largo de la historia. La muerte, la violencia, la precariedad de
la vida, la fragilidad de la libertad aparecen en decenas de piezas de
teatro que resultan de un intenso proceso de creaci6n colectiva.
Agarrarse a golpes con la muerte y encarcelarla, es un deseo esen-
cial en decenas de teatristas que sienten el Peru como suyo, y que
desgarrados se preguntan por lo que somos, tratando de responder
a partir de una opci6n preferencial por los oprimidos. Ellos no
quieren seguir viviendo en el Peru construf do sin los grupos etnicos
y en contra de ellos. Reivindican el derecho de los grupos etnicos del
Peru de ser parte plena y esencial de nuestro pafs. Los versos y al-
gunas de las tesis de Arguedas abren y cierran numerosas piezas
teatrales2. El Peru' profundo, el Peru marginalizado y olvidado, ha
Ilegado al teatro para ocupar una parte central de sus escenarios.
Pero la reflexi6n de la historia peruana desde el teatro no co-
mienza en 1970, viene de mas lejos, desde tiempos de los incas y
quien sabe si desde mas atras.
En 1532, como sostiene Jesus Lara, el pueblo quechua "era due-
fio de una tradici6n dramatica" en el mismo momento en que "Es-
pafta no contaba auin con un teatro propiamente dicho". (Lara, 1957:
11) Los Inkas tuvieron el Wanka y el Aranway que se parecen a la
tragedia y la comedia, pero que no son exactamente eso. Segun La-
ra, en los Wankas se celebraban la vida y hazafias de los reyes
muertos, no s6lo sus infortunios y en los Aranway se representa-
ban escenas y episodios de la vida ordinaria (1957: 16)3. Para la ale-
gria estaba reservado en el Cusco el kusi pata, un and6n o plaza y -
no lejos de alli- el Waqay pata, el and6n o la plaza del Ilanto. Los
cronistas como Acosta, Garcilaso, el Jesuita An6nimo, Morua,
Blas Valera, Sarmiento de Gamboa, hablan de la representaci6n
teatral de las hazafias de los incas, de las memorias de sus ante-
pasados, de los amautas -maestros, pensadores- que hacifan tea-
tro. Juan Santa Cruz Pachacuti Yanqui, cit6 cuatro piezas: Auiay-
saoca, Oh que broma, Hayachuco, el gorro del muerto, Llama-

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 EL TEATRO QUECHUA COMO LUGAR DE REFLEXION 225

llama, la mascarada y Hafiansi, sonsacamiento. Los taki, eran

cantares hist6ricos tal como los refiri6 Guaman Poma de Ayala
(1980: 877; Var6n, 1990: 356-371). Como lo ha indicado Alfonsina Ba-
rrionuevo, (1990: 8) el quechua tiene muiltiples thrminos teatrales:
yachapayay, representar, imitar; puqllay, jugar4 yachachikuy, en-
sayar; llimp'ikuy, maquillarse; pampakuy5, saynatakuy, enmasca-
rarse.
Lamentablemente, ninguno de los cronistas describi6 con deta-
lies los contenidos de esas piezas teatrales que se han perdido, se-
guramente.
La existencia de una tradici6n teatral inca se funda, sobre todo,
en un precioso manuscrito de Chayanta, Bolivia, que seguin Jesus
Lara seria probablemente una de las cuatro representaciones tea-
trales que numerosos testigos vieron en Potosi en 1555. La prohibi-
ci6n contenida en la sentencia contra Tupac Amaru 11 para que los
indios "no representen en ninguin pueblo de sus respectivas pro-
vincias, comedias u otras funciones puiblicas de las que suelen usar
los indios para memoria de sus dichos antepasados"6 es tambi6n
un valiosisimo argumento. La riqueza peruana de mascaras preco-
lombinas desde diez mil afios atras7 y las multiples referencias en
los cronistas, son razones complementarias. Debemos a Jesu's La-
ra, boliviano, poeta y estudioso de la poesia quechua8 una contribu-
ci6n extraordinaria para la historia del teatro peruano e Inca. El
ha publicado en edici6n bilingue Atau Walpaj P'huchukakuyninpa
Wankan - La tragedia del fin de Atawallpa, (1957) manuscrito
quechua en verso, copiado y fechado en Chayanta, Bolivia, el 25 de
Marzo de 1871. Cuenta Lara, que NicolAs Martinez Arsanz y Vela,
en su Historia de la villa imperial de Potosi, habl6 de unas fiestas
de 1555, en las que se representaron ocho piezas teatrales, una de
las cuales trataba de la "ruina del imperio inga", represent6se en
ella la entrada de los espafioles al Peru, prisi6n injusta que hi-
cieron de Atahuallpa, tercio decimo inga desta Monarquia; los pre-
sagios y admirables seflales que en cielo y el aire se vieron antes
que le quitasen la vida, tiranfas y lastima que ejecutaron los espa-
fioles en los indios; la maquina de oro y plata que ofreci6 porque no
le quitasen la vida y muerte que le dieron en Cajamarca" (Lara,
1957: 10). Presento a continuaci6n, por su importancia, un apretado
resumen de la historia contada en la Tragedia del fin de Ata-
wallpa:
1. El Inca Atawallpa tuvo un mal presagio en uno de sus sue-
fios: "Ambas veces he visto al Sol!purificador Padre nuestro/oculto
en el negro y denso humo/y toda la existencia del cielo/ y las mon-
tafias todas/ ardiendo con el mismo rojo/ que hay en el pecho de los
pillkus/quiza la muerte estara cerca/ (p. 63) ... /Tal vez sea evidente
que hombres/vestidos de agresivo hierro/han de venir a nuestra tie-
rra/ a demoler nuestras viviendas/a arrebatarme mi dominio/(p.

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 6zo RODRIGO MONTOYA

65) ... /Luego veremos y sabremos/si el Sol que purifica y luz da al

mundoInuestro padre, querra alejarse/de nosotros y abandonar-
nos" (p .75). Aconsejado por la princesa Qora Chimpu, el Inca con-
voca al Sumo Sacerdote Waylla Wisa. Este, en sus suetios, descubre
que es posible que ese mal presagio del Inca sea cierto: "Ay, sobera-
no mfo/dilecto y poderoso/he visto cosas muy aciagas/y ninguna
agradable,Ahombres de larga barbaJ todos rojos, venian/ por enci-
ma del mar/en navfos de guerra" (p. 77). El Inca le pide al sacerdote
para que insista en ver de mas cerca sus suefios y Waylla Wisa
precisa mas la imagen de los que llegarAn: "Vienen en roja muche-
dumbre/Alevan tres cuernos puntiagudosl igual que las tarucas
[ciervosVy tienen los cabellos/con blanca arina espolvoreadosJy en
las mandi'bulas ostentan/ barbas del todo rojas, semejantest a lar-
gas vedijas de lana/ y Ilevan en las manos/ hondas de hierro extra-
ordinariasJ cuyo poder oculto/en vez de lanzar piedras/vomita fue-
go llameante/ ... /se me entorpece todo el cuerpo" (p. 87-89).
2. Confirmadas sus sospechas, el Inka Atauwallpa encarga al
sacerdote ir personalmente a hablar con los enemigos barbudos.
Waylla Wisa se encuentra con Almagro y le pregunta "ZCon que
motivo a mi sefior/ a mi Inca le buscais?" (p. 93). Almagro "simi-
Ilanta kuyuchin -s6lo mueve los labios-". El sacerdote no entiende
nada. Felipillo, el traductor, le dice "Waylla Wisa, seflor que duer-
me/este rubio sefior te dice:/Por el seflor mas poderoso/del mundo
venimos enviados/ todos los hombres a el le deben/ciega obedien-
cia./Mensajero dime, ,quien es/ el Inca que a ti te gobierna?" Way-
Ila Wisa le responde: ",Acaso tu no sabes/ que es Atau Wallpa, el
unico sefior, el sefior poderoso?%,Acaso tu no sabes/que es el uinico
que incluso puede/con el sol y con la luna? (p. 93). Almagro le expli-
ca: "Nosotros hemos venido/ en busca de oro y plata" (p. 95). "No,
grita el cura Valverde, Nosotros hemos venido/a hacer que conoz-
cais al verdadero Dios" (p. 95-97). Almagro le entrega un mensaje
escrito para el Inka.
3. El Inka Atau Wallpa, examina el mensaje y exclama "Esta
chala que has trafdo/ no me dice nada"9 (p. 99). El sacerdote la exa-
mina atentamente y le dice al Inca: "Quien sabe que dird esta cha-
la./Es posible que nunca/ Ilegue a saberlo yo./Vista desde este costa-
do/ es un hervidero de hormigas./La miro de este otro costado/y se
me antojan las huellas que dejan/las patas de los pA.jaros/en las
lodosas orillas del rio./Vista asi se parece a las tarukas (cier-
vos)/puestas con la cabeza abajo/y las patas arriba./Y si s6lo asi la
miramos/ es semejante a llamas cabizbajas/y a cueronos de taru-
ca./Quien comprender esto pudiera./ No, no, me es imposible/mi
seflor, penetrarlo" (p. 101). El Inca encarga al sacerdote averiguar
el contenido de ese mensaje con la esperanza que alguno de sus je-
fes militares como Sayri Tupac, Challkuchima, Khiskis, Inkaq
Churin, el hijo del Inca, pueda entender algo. Todos, abatidos, an-

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 EL TEATRO QUECHUA COMO LUGAR DE REFLEXION 227

gustiados, responden que no entienden, que el mal presagio se

cumplira inevitablemente. Ni los Dioses, ni los Incas, ni el sumo
sacerdote, entienden el mensaje de la palabra escrita.
4. El Inca pide a Sayri Tupac que como hombre valiente vaya a
hablar con los enemigos de barba. Frente a Pizarro, le pregunta el
jefe militar: ",Por que tan s6lo a mi sefior/ a mi inca andas bus-
cando?/Z,No sabes que Atau Wallpa/es Inca y uinico sefior?" (p. 127).
Pizarro "s6lo mueve los labios". Sayri Tupac exclama: "Hombre rojo
que ardes como el fuego/y en la quijada Ilevas densa lana/me resul-
ta imposible/comprender tu extraflo lenguaje" (p. 129). A trav6s de
Felipillo, Pizarro le contesta ",Qu6 necedades vienes/ a decirme po-
bre salvaje? ... Yo vengo en busca de 6l [el Incal/ y me propongo con-
ducirlo/si no, obtendra siquiera su cabeza/ o bien su insignia real
para que vea/el poderoso Rey de Espafia" (p. 131). Con miedo y des-
lumbrado por las hondas de hierro, Sayri Tuipac vuelve donde el In-
ca y le dice: "Te toca a tf, solo seflor, mi Inca/como a poderoso que
eres/, verte y hablar de igual a igual con el" (p. 131).
5. El Inca y sus jefes van en busca de los enemigos con la inten-
ci6n de obligarlos a regresar "por el sitio por donde aparecieron" (p.
133). Frente a Pizarro, Atau Wallpa le pregunta: ",De donde Ilegas
extraviado/a que has venidoJque viento te ha traifdo/qu6 es lo que
quieres/aqui en mi casa, aqui en mi tierra?/En la ruta que has reco-
rrido/bno te abras6 el fuego del sol/y el frfo no te atraves6/y el monte
retirandose a tu paso,lno te aplast6 bajo sus pefias/y abriendose a
tus pies la tierra/no pudo sepultarte/y el oceano envolvi6ndote/no te
hizo desaparecer?" (p. 135). Indignado Pizarro le contest6: "Prepa-
rate que has de partir/ junto conmigo a la Ilamada/ciudad de Bar-
celona./Del mismo modo que en tus manos/humillaste a tu herma-
no/el Inca Wascar, asi mismo/ante mi te doblegaras" (p. 137).
6. Vencido e humillado, Atau Wallpa le ofrece: "Si oro y plata
deseas/te los pondrd inmediatamente/hasta cubrir todo el paraje/
que abarque el tiro de mi honda" (p. 141). Pizarro acepta el ofreci-
miento "Deseo que recubran/esta llanura de oro y plata" (p. 143) pe-
ro le recuerda que tiene que Ilevar su cabeza al Rey de Espafla. Las
fiustas Iloran, convencidas que nada queda ya por hacer: "Toc6 a
fin nuestra ventura/la desdicha esta con nosotros/se ha ensombre-
cido nuestro dia" (p. 145).
7. El Inka se despide de sus jefes militares y sus flustas ofre-
ciendoles sus prendas, maldice a los espafioles: "Hombres barbudos
enemigos/de hoy en adelante/mucho tendr6is que padecerJel oro y
la plata que hubiere/ esc6ndanse en la entrafia de la piedra/ y si
sobrase un algo/convi6rtase en cenizaJOcultate opulencia/pobreza,
hazte presenteiAquel que oro ambicione/que lo halle con su esfuer-
zo/haciendo fluir sudor de esclavos" (p. 147-149). Al borde del final,
se siente desamparado por sus Dioses: "En que trance nos ve-
mosJ,/es esto realidad o suefio?/Nos desampara nuestro Padre Sol/y

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permite la ruina/de todos nuestros sdbditoslYa casi nada de vida

me resta/he de acabarme sin remedio/ ... Pero mis hijos, los que
vengan, recordando en el futuro/que este fue el pais de Atau Wall-
pa/su Inca, su padre, su uinico sefior/ arrojarAn de aqui/ consegui-
ran que vuelvan a su tierra/ a cuantos barbudos enemigos ha-
yan/venido codiciosos/de nuestro otro y de nuestra plata" (p. 161).
Los jefes militares Iloran a su Inca y se preguntan "En qu6 aban-
dono hemos de vernos/si nos falta su sombra?" (p.163) y huyen. Su
hijo, se va a Willkapampa; Waylla Wisa, el sacerdote, se refugia en
el seno del mar.
8. El cura Valverde se acerca al Inca para decirle 'Te esta espe-
rando una luz nueva/ reniega de tus fdolos y cree en nuestro Pa-
dre/.. ./confiesa ahora la totalidad de tus culpas/No conviene que
mueras sin haber lavado tus culpas" (p. 171-173). Atau Wallpa res-
ponde "No me dice absolutamente nada". Indignado el cura Valver-
de exclama "Este hombre necio ha blasfemado!/castigadle/No debe
quedar impune su pecado" (p. 173). Pizarro pide a Valverde que ab-
suelva al Inca y en el momento de matarlo con una espada dijo: "Ay
Augusta Maria/mi madre sin mancilla, reina mia/ dame valor
para que pueda/ cortarle a este hombre la cabeza ..." (p. 175). Lloran
las iSustas y claman "Se ha reclinado el arbol grande/Inca mino, mi
solo sefior/era a tu sombra que viviamos/ ... /No hay coraz6n para
olvidarte/ ... /con qu6 coraz6n viviremos/todo se ensombrece/ ... /se
desmoronan las montafias/ ... /hay sangre en el agua del rio. (p.
177-179).
9. Al final de la pieza, Pizarro Ileva la cabeza de Atau Wallpa
ante "Espalia" (el Rey de Espatla): "Venerable Sefior de Espafia/
vengo de haber ejecutado/ tu real voluntadJAquf te traigo la cabeza
y el llaut'u de ese Inca". El rey de Espafia, indignado le responde:
",C6mo has ido a hacer eso? Ese rostro que me has traido/ es igual
que mi rostro./j,Cuando te mande yo/ a dar muerte a este Inca?/
Ahora seras ajusticiado ... /Ay Pizarro Pizarro/c6mo eres tan ab-
yecto traidor/ coraz6n nacido al pillaje ... "(p. 191). El rey llama a
sus guardianes. Aparece Almagro. El Rey le dice "Pues mira a este
vasallo [Pizarrol/par6ceme que esta ya muerto". Almagro le res-
ponde: "Mi noble y uinico sefloriciertamente esta muerto ya". La
pieza termina con el siguiente verso en boca del Rey de Espatla:
"Lleva6slo si es asi [el cadaver de PizarroVid a entregarlo al fuego y
que perezca/y con el su descendencia toda./Y haced que destruyan
su casa./De ese guerrero infame/no debe quedar nada./Esto es
cuanto yo ordeno" (p. 193-195).
No hay en el manuscrito de Chayanta una divisi6n de la pieza
en actos. El texto fluye de un extremo al otro como una sucesi6n de
escenas diferentes. Como podran deducir las lectoras y lectores de
las lineas que siguen, el parentesco entre el manuscrito de Chayan-
ta y aquella pieza de 1555 en Potosi aparece claramente.

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 EL TEATRO QUECHUA COMO LUGAR DE REFLEXION 22

Lo ocurrido en la conquista fue visto con ojos quechuas y en-

tendido en tkrminos propios de la matriz cultural inca. Se trata de
una interpretaci6n de lo que pas6, y tambi6n de la formulaci6n de
una esperanza que adecuia los hechos a las necesidades de esa in-
terpretaci6n. Es una lectura del pasado inmediato para tratar de
entender lo que pas6 y sobre todo para encontrar una esperanza pa-
ra seguir viviendo. Podrfan ser cuatro los elementos mas saltantes
de esa lectura. El primero es que se trata de una interpretaci6n re-
ligiosa. Los hombres de entonces, tanto en Espafla como en Peru
eran suibditos de Reyes e Incas, hijos de los dioses. Lo que ocurria
con la historia de mujeres y hombres era comprensible s61o a partir
de la voluntad de los dioses. La convicci6n del abandono y el desam-
paro del Inca por su padre El Sol, atravieza toda la pieza teatral y
aparece en multiples y logrados versos. El segundo elemento,
muestra la enorme dependencia que la sociedad incaica tenfa de su
Inca. Caido el Inca, nada tenia sentido, pues el arbol mayor se re-
clinaba y sus hijos ya no tendrian la sombra necesaria para seguir
viviendo. La imagen constante de esta tragedia se expresa en el
poema con el verbo tutayay, ensombrecer o anochecer, que aparece
muchisimas veces. Con la muerte del Inca todos pasan de la luz a
la oscuridad. El tercer elemento es que a los ojos de la cultura que-
chua de entonces, matar a un Inka era inconcebible. Era el Rey, el
unico, el ser mas poderoso sobre la tierra a quien hombres y muje-
res del comun no tenfan derecho de mirarle a los ojos. Ningun Rey
podria ordenar la muerte de un Rey igual. Por eso en la pieza, Piza-
rro y Almagro aparecen como simples vasallos/guardianes del Rey
de Espafia. Finalmente, el cuarto elemento, es que el crimen come-
tido con el Inka Atawallpa deberfa ser vengado. La venganza pro-
puesta aparece por doble via: de un lado, con la muerte de Pizarro
fulminado por la palabra del Rey, indignado de haber visto su ros-
tro de Rey en el rostro del Inca Atau Wallpa; y de otro, por el encar-
go que deja el Inca a sus hijos para que en el futuro arrojen de su
suelo a los invasores.
Lo que acabo de seflalar es una prueba clarisima del caracter
indigena quechua de la pieza. El dominio de la lengua es extraordi-
nario. No la escribi6 alguien que aprendfa esa lengua, tampoco un
cura que se habrfa negado a tratar a Pizarro y al Rey de Espafia del
modo como lo hace el autor o los autores indigenas. Queda sin
embargo una pregunta esencial: ,quien la escribi6? Jesus Lara
afirma con seguridad que no pudo haber sido algun cura, y tiene
raz6n. Pero, Zqu6 indigenas estaban en condiciones de escribir en
1555?. En ese momento, tenia 20 afios la primera generaci6n de
mestizos. S61o los mestizos de origen noble pudieron como Garcila-
so aprender a leer y a escribir. Un mestizo identificado con los In-
cas, con el dominio del quechua y la escritura habria asumido la
responsabilidad de escribir la pieza, no necesariamente en 1555 si-

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 230 RODRIGO MONTOYA

no despues, a condici6n que esta hubiera sido conservada en la me-

moria como una representaci6n ritual-ceremonial, de esas que la
monarqufa de Espafia prohibi6 que siguieran representAndose lue-
go de la derrota de Tuipac Amaru. Fueron los hijos de la nobleza
cusquefia los que aprendieron a leer y escribir. Educados en el res-
peto de la memoria de los Incas e influfdos por Garcilaso podrian
haber sido los tardios redactores y tambien dramaturgos, de las
piezas que se representaban clandestinamente y se guardaban en
la memoria. Muchos manuscritos estaran irremediablemente per-
didos, otros, quizA aparezcan despues. Hubo, probablemente, otros
ejemplares manuscritos como el de Chayanta de 1871, celosamente
guardados como parte de un culto casi secreto por la muerte del
Inka. Se sabe que otras piezas teatrales estuvieron consagradas a
Huascar Inca, Titu Cusi Yupanki, y el Uska Paucar. El Inca em-
pobrecido, es el personaje principal de 6sta uiltima10. Pero al ir de
una mano en otra, fueron seguramente alterandose, mutilandose y
cambiando su estructura y sentido originales. Es eso lo que pudo
haber ocurrido con las representaciones de la muerte del Inca co-
mo parte ritual de las fiestas populares en la sierra de los andes
centrales del Perui.
La muy conocida pieza Ollantay, es una historia teatral proba-
blemente del siglo XVII, que habrfa sido escrita segfin Tamayo He-
rrera (1980: 99) por Antonio Valdes, y que fue representada ante
Tupac Amaru II, antes de 1780. El quechua es excelente, el tema
corresponde a los tiempos del Inca Pachacutec, pero la historia
dramatica esta pensada en actos claramente diferenciados y me pa-
rece perceptible la presencia de una mano cat6lica, exterior a la
propia cultura quechua, en la medida en que no hubiera sido posi-
ble que en tiempos de los Incas un general como Ollantay, se pro-
clamara Inca sin pertenecer a ningiin fragmento de la nobleza con
derecho a la sucesi6n.
Los autos sacramentales fueron traidos de Espafia al Peru y se
convirtieron en el teatro colonial oficial por mediaci6n de la Iglesia
Cat6lica que asumi6 el control total de la producci6n cultural oficial
en el virreinato hasta fines del siglo XIX Esta iglesia, a traves de
sus diversas 6rdenes, se acerc6 al mundo indigena en general y
quechua en particular, con la misi6n de evangelizar y ganar nue-
vas almas para el reino de su sefior. En ese contexto se tradujeron
al quechua las oraciones y cantos religiosos, como lengua indigena
general, que los indigenas de otras culturas debfan aprender1l.
Luis Millones ha consagrado tambien una breve presentaci6n
del "drama popular" Prision, rescate a Muerte del Inca Atahuallpa
en Carhuamayo, un distrito en el Departamento de Junfn, en la
sierra central, en ocasi6n de la fiesta de la patrona Santa Rosa de
Lima. En los afios veinte de este siglo, el Sr. Herminio Ricaldi vio
en el campamento Smelter de la empresa Cerro de Pasco Copper

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 EL TEATRO QUECHUA COMO LUGAR DE REFLEXION 231

Corporation, una representaci6n teatral de la muerte de Atawallpa

lievada hasta allf por indigenistas cusqueftos12. Millones reproduce
cinco escenas de lo que debi6 haber sido originalmente una repre-
sentaci6n teatral mAs extensa y coherente (dos entrevistas de Her-
nando de Soto con Atawallpa, una con el cura Valverde, la prisi6n y
los funerales del Inca). Los textos quechuas han sido adaptados al
quechua Huanca -de la regi6n central del Peru- y no son traduci-
dos, salvo cuando lo hace Felipillo, el personaje traductor. Lo que
queda de la historia puede ser resumido en las breves escenas si-
guientes:
1. Primera entrevista: Chalkuchimac, el jefe militar de Ata-
wallpa descifra un kipu en el que le informan que unos hombres
blancos han Ilegado portando en sus ojos el signo de la muerte, y
que han matado a muchos indios. El Inca le pide a su poderoso Ku-
raka Chalkuchimac que con el apoyo de sus hombres obligue a los
de barba colorada a regresar por donde vinieron. Las flustas cantan
y bailan, (el texto no dice que cantan). Hernando de Soto visita a
Atawallpa y le dice "Mi majestad, portador soy del saludo del Rey de
Espafla, imperio grande, ha enviado a don Francisco Pizarro para
parlamentar con Usia. Queremos vivir aquf y mi jefe quiere entre-
vistarse con Usia" (1988: 84). Atawallpa, "no responde, s6lo mira a
sus fiustas, quiere decir algo, estA asombrado", ante la insistencia
de De Soto, responde: "Dice que a don Francisco Pizarro [lo] recibira
maflana, hoy esta con el coraz6n inquieto y mafiana estara tran-
quilo" (p. 84).
2. Segunda entrevista con Hernando de Soto: este repite su pe-
dido e invita al Inca a una comida. El Inca responde que lo recibira
en la tarde.
3. Entrevista con el padre Valverde. El cura dice al Inca: ...
Vengo a enseflar la leyes divinas, a hacerlos cristianos a vos y a to-
dos sus sutbditos; venimos a enseflar al amparo de la fe cristiana,
las buenas costumbres, la mejor forma de vivir en paz, sin guerras,
sin odios, venimos a ayudarles en la plantaci6n de sus tierras,
criar sus animales y sacar bastante oro, para que Ud, viva igual
que el rey de Espafia Carlos V; venimos a ensefiar a leer y escribir y
al fin a ayudar a gobernar" (p. 86). El Inca contesta: "nadie puede
con mi padre el Sol", afirma que los hombres blancos "destruyeron
los pueblos, mataron a los indios, robaron a las mujeres ...' (p. 87).
Valverde dice "Hay un solo Dios todo poderoso que ha hecho este
mundo en seis dias ..." (p. 87) y le ofrece la Biblia. Atawallpa obser-
va el objeto y lo tira al suelo porque no le dice nada. Valverde (indig-
nado): "Cristianos, el evangelio en tierra, venganza, salid, arrollad
a esos salvajes" (p. 88).
4. Prisi6n de Atawallpa. Felipillo traduce a Pizarro la siguiente
frase de Atawallpa: "Ustedes son ambiciosos por el oro y por la pla-
ta y que el convite ha sido una treta para engafiarlo. El Inca ofrece

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 232 RODRIGO MONTOYA

a cambio de su libertad un tanto de oro y otros dos tantos de plata"

(p. 89). Pizarro bautiza al Inca y le pone el nombre de Juan. Luego,
le lee la sentencia de ser quemado vivo por "vivir con mas de veinte
mujeres".
5. Funerales de Atawallpa. Se oye una marcha funebre. "Piza-
rro es reconocido como jefe del Tawantinsuyo y hay alegrfa entre
los conquistadores" (p. 93). Esta fragmentaria y precaria represen-
taci6n termina con el matrimonio de los espafioles con las fiustas,
consagrado por el cura Valverde.
Cuatro siglos despues, una reflexi6n profunda sobre el sentido
de la muerte de Atahualpa queda desfigurada por el constante
cambio al que la tradici6n oral somete un texto. Hay fragmentos
comunes entre esos restos del drama en Carhuamayo y el manus-
crito de Chayanta, pero hay diferencias importantes13. El mensaje
espafiol se transforma, se actualiza y coincide con el discurso con-
temporaneo de la iglesia y su misi6n civilizadora.
Por el conducto del manuscrito conservado y cambiando de ma-
no en mano es posible establecer una filiaci6n directa entre las re-
presentaciones teatrales del siglo XVI y la sobrevivencia de frag-
mentos que aun se recrean en las fiestas religiosas de la sierra cen-
tral del Perum. Manuel Burga ha consagrado un importante libro pa-
ra mostrar el "nacimiento de una utopia" a partir de "la muerte y
resurrecci6n de los Incas" (1988). El ha estudiado la Comparsa del
Inca-Capitacn en los pueblos de Mangas, Chilcas y ChiquiAin, en los
andes del Departamento de Lima, que es una danza que habria te-
nido su origen en un viejo Taki del siglo XVI14. En los tres pueblos
de la misma regi6n la comparsa tiene una misma estructura y va-
riaciones. En los tres pueblos se representan los preparativos y la
guerra ritual entre los indios del Inka y los Mishtis -vecinos pro-
pietarios de tierras- del Capitan, una manera posterior de presen-
tar el conflicto inicial entre espafloles e Incas. En ninguno de los
tres pueblos aparece la muerte del inca. Su captura es presentada
en dos. En Chiquian, la danza concluye con un entendimiento cor-
dial entre mishtis e indios mientras que en Mangas, concluye con
el enfrentamiento no resuelto. En Chilcas, no hay ni entendimiento
ni enfrentamiento (Burga, 1988. 51). La danza presenta al capitan
que baila altivo, victorioso, una marcha ejecutada por una banda de
musicos, mientras que el Inca baila derrotado, una danza triste
ejecutada por una orquesta, formada por un arpista, un violinista y
un tambor. En los uiltimos tiempos, el inca esta sometido al capitan,
pero antes, la situaci6n era inversa. Burga concluye que se trata de
un enfrentamiento entre "Mishtis contra indios: sin naci6n y sin
utopia" y que "todo parece indicar que es un ritual en crisis, donde
la bu'squeda de una identidad se realiza a traves de ese viejo enfren-
tamiento: han logrado suprimir la muerte de Atahuallpa en todas
las representaciones de esta regi6n central, como un simbolismo

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 EL TEATRO QUECHUA COMO LUGAR DE REFLEXION 23

para mostrar la identificaci6n con lo andino. Es un Inka-Ri atenua-

do: el inca no resucita, pero tampoco se le ejecuta. Pero paralela-
mente se puede observar una apologfa a los capitanes, una emula-
ci6n de lo espaflol, una sobrevaloraci6n de lo occidental ... En ge-
neral, podriamos decir, que en la sierra central lo andino ocupa un
lugar subalterno, secundario, no prestigioso. Ha desaparecido la
apologia a lo inca. La utopia andina, esa aspiraci6n desmedida y
casi irrealizable de reconstruir un mundo indigena, ya no tiene la
vitalidad de los siglos coloniales" (Burga: 1988: 53-54).
No tenemos aun todos los elementos para procesar una historia
del teatro en el Peru', contamos con algunos hitos fundamentales, y
quedan aun grandes vacios. Luego de la derrota de Tupac Amaru
11, desaparecieron los intelectuales quechuas, aquellos nobles capa-
ces de escribir, leer y reproducir y escribir textos en quechua. Lue-
go de la persecusi6n y la muerte casi se habria perdido la capacidad
de producir teatro, de reflexionar sobre la realidad valiendose del
teatro. En los primeros 30 afios del siglo XX, el indigenismo cus-
quefio y punefio hizo renacer las raices apagadas y casi perdidas.
Recuerdo que en 1986, en Combapata, don Gabriel Arag6n -el gran
cantor cusqueflo- me cont6 que present6 en Sicuani, en 1941, una
pieza teatral en quechua compuesta por el, pero no le queda nin-
guna copia del manuscrito. Tambien entonces Andr6s Alencastre,
Killku-Huaraka, el poeta quechua cusqueflo, habia escrito dos o
tres piezas; y mas lejos, en Puno, don Inocencio Mamani, habia
hecho lo mismo. Convendrfa buscar estas huellas. En los ultimos
20 afios, unos j6venes militantes de las c6lulas de agitaci6n y pro-
paganda de vanguardia revolucionaria usaron la representaci6n
teatral como medio de comunicaci6n politica. En poco tiempo, naci6
el grupo Yuyachkani, cuyo primer trabajo Puno de cobre estaba
inspirado en la huelga minera de 1972, influidos por Augusto Boal,
el teatro Arena de Sao Paulo y el celebre grupo Goringa. J6venes
radicales no reconocian tradici6n teatral alguna ni un derrotero
que seguir. En las minas, los obreros les recordaron que no "no s6lo
importa lo que se dice, sino c6mo se dice" (Yuyachkani 1983: 10).
Para eso, era indispensable tomar en cuenta al pu'blico. Un afio
despu6s, en 1974, tuvieron lugar en Andahuaylas las tomas de tie-
rras y el grupo se acerca con ojos de ver y aprender al compafiero
Lino Quintanilla, el dirigente de las tomas de tierras en Cocharcas.
Alli descubrieron la fiesta andina, el canto, la danza. En otros pue-
blos de los andes15 y la costa descubrieron tambien las mascaras.
La gesta campesina de la lucha por la tierra fue presentada por
ellos en la pieza Allparayku - por la tierra, 1979, que comienza y
termina con versos de Arguedas e incluye los clasicos elementos de
la fiesta andina. El baile de un carnaval entre los actores y el
publico cierra el encuentro feliz entre los actores-autor colectivo y el
pu'blico. Desde entonces, ese descubrimiento marca una linea en

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 234 RODRIGO MONTOYA

los teatristas para usar los mismos medios expresivos que el pueblo
andino en el nuevo teatro que ellos quieren hacer. La creaci6n co-
lectiva fue propuesta como una alternativa al teatro clasico de au-
tor, y reivindicaron la gestualidad del cuerpo frente a las limita-
ciones del exclusivo discurso oral. El descubrimiento del Peru para
y desde el teatro se hizo de modo paralelo a la formaci6n de los ac-
tores con otros grupos de America Latina y del mundo que respiran
el mismo aire y leen -en general- los mismos textos16. Pero en los
aflos sesenta hubo dos antecedentes que debemos tomar en cuenta:
la propuesta de un teatro campesino de Victor Zavala y el teatro de
la calle de Jorge Acufia7.
Los grupos Yuyachkani y Cuatro tablas constituyen los dos
nucleos hist6ricos del nuevo teatro peruano de la gestualidad y la
creaci6n colectiva. En 20 aflos, los grupos se han multiplicado. El
Movimiento de Teatro Independiente (Motin), agrupa a gran parte
de esta corriente nueva del teatro, cerca de sesenta grupos en todo
el Peru, articulados en una organizaci6n nacional y varias regiona-
les. Hasta ahora han habido catorce muestras nacionales de teatro,
tres talleres nacionales y muchas reuniones regionales. Lo esen-
cial de este movimiento, y por eso la inclusi6n de esta secci6n sobre
el teatro en este libro, es que para ellos el teatro es un espacio de
reflexi6n sobre el Peru. En ninguna otra disciplina puede encon-
trarse con igual intensidad las ganas extraordinarias de compren-
der el Peru, de sentirlo profundamente como nuestro. A traves de
su trabajo peruanizan el Peru. ZQuienes trabajan en el Peru como
ellos, con esa dedicaci6n, con ese amor, con esa convicci6n por su
trabajo? ,En qu6 otra disciplina del arte y del mundo Ilamado "de la
cultura" hay trescientas personas dispuestas a pensar en el Peru y
a proponer un teatro peruano? Tienen los teatristas una capacidad
de organizarse y de reflexionar sobre su propio trabajo, sencilla-
mente admirable. Todos estos elementos definen una potencialidad
y una riqueza en el Peru' que debemos saludar y agradecer.
La diversidad del Peru' aparece transparente en el conjunto de
corrientes diversas al interior del Motin, en particular y, dentro del
teatro peruano, en general18. Una primera es lo que podrfa Ilamar-
se Pro-andina que tiene en Contra el viento del grupo Yuyachkani,
un punto de Ilegada entre 1973 y 1990. La aproximaci6n a lo andino,
aparece en la reproducci6n de la fiesta (muisica, canto, danza) con
instrumentos musicales, vestidos, coreograffa, mascaras y presen-
cia significativa de la lengua quechua y los temas y problemas que
conciernen directamente al mundo andino'9. Muchos grupos tie-
nen esta orientaci6n por lo menos en parte de su trabaJo20. Una se-
gunda corriente puede llamarse de Teatro urbano en la medida en
que su temAtica central gira alrededor de las ciudades como Lima,
Trujillo y Tacna, por ejemplo2l. El tercer bloque centra su atenci6n
en la expresion corporal aunque es pertinente advertir que todas las

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 EL TEATRO QUECHUA COMO LUGAR DE REFLEXION 235

tendencias del nuevo teatro asumen la expresi6n corporal como

uno de los pilares de su formaci6n. En esa linea se orientan los tra-
bajos de Jose Carlos Urteaga, del grupo Magia. Carlos Cueva que
dirige el grupo La otra Orilla en Alemania, y Luis Ramfrez. A
ellos, habrfa que sumar al grupo Escena Libre. Un cuarto coruunto
de grupos tiene especial interes por el trabajo de teatro para nifios
como el Comunidad de Lima, Yawar (Lima) Los Tuquitos, Retablo
etc. Un sexto conjunto corresponde a los grupos del teatro clasico,
que mantiene una larga tradici6n teatral en Lima. El grupo Ensayo
representa esa tendencia al lado de excelentes actores de larga
trayectoria como Luis Alvarez, Ricardo Blume, Delfina Paredes, los
hermanos Velasquez, y los grupos de teatro de las Universidades de
San Marcos y La Cat6lica. La aparici6n de un teatro quechua abre
ciertamente la posibilidad de una sexta y nueva corriente. Fue una
de las grandes sorpresas que vimos en la decimo tercera muestra
de teatro nacional en Andahuaylas, en Abril de 1988. Lo andino no
es s6lo un elemento del contexto, la coreografia o la musica. Es lo
esencial, en la medida en que el quechua es la lengua con la que se
habla en la pieza. La lengua supone la matriz cultural y tambien
una cultura corporal propia, como lo seital6 con raz6n Carlos Cue-
va en Andahuaylas. Los hermanos Chalco en Puquio, desde hace
afios han venido trabajando con el quechua como un elemento den-
tro de su trabajo de adaptaci6n teatral de algunos de los cuentos de
Jose Maria Arguedas. Los grupos andahuaylinos Qallariy, Jose
Maria Arguedas y Javier Heraud, tienen la enorme virtud de pre-
sentar piezas en quechua y en las que el biling"w'smo quechua-cas-
tellano aparece con sus posibilidades y limites. Se trata de piezas de
creaci6n colectiva, con actores que hablan perfectamente el que-
chua y tienen tambien dominio del castellano. No habia en Anda-
huaylas una tradici6n teatral propiamente dicha, salvo aquel teatro
escolar de las veladas literario-musicales promovidas por profeso-
res de gusto teatral y buena voluntad. Lo decisivo del caso anda-
huaylino ha sido y es la presencia de una pareja de cooperantes bel-
gas Liev Delanoy y Mark Willems. Ellos tuvieron la iniciativa de
pensar la realidad en el teatro. Por su gesti6n, una fundaci6n belga
construy6 un teatro para mil personas en Andahuaylas y alli tuvo
lugar la XIII muestra de teatro nacional, con 1200 espectadores por
dia y parte del publico que quedaba fuera por falta de espacio. Ojala
sea posible que una dramaturgia quechua se consolide y ensanche
como afirmaci6n de la riqueza cultural del Peru. Al margen del
Motin y los grupos teatrales ya seflalados habria que mencionar el
caso particular de Sendero Luminoso y su "teatro de guerrilla"22.
Dentro de los grupos y en su periferia esta surgiendo tambien
un conjunto de j6venes autores, dramaturgos como Javier Ventoci-
lla, Cucho Sarmiento, Alfonso Santisteban e Ismael Contreras,
entre otros, que van afirmando el espacio de un teatro de autor al

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 236 RODRIGO MONTOYA

lado de creaci6n colectiva. Me parece relevante la contribuci6n de

Alfonso Latorre que luego de haber sido un severo y serio crftico
teatral durante 25 afios, ha entrado con pie firme en la dramatur-
gia. En particular, sus piezas El halc6n y la paloma (1985), Garcila-
so el Inca (1989) y Vallejo (1990) presentan reflexiones importantes
sobre el Peru de ayer y hoy y le devuelven al teatro la fuerza del texto
y la palabra.
La reflexi6n sobre el Peru' desde el teatro tiene en la historia, la
violencia, los mitos y la fiesta, cuatro de sus elementos esenciales.
Como dice Juan Larco, "El tema de la violencia ha invadido la esce-
na" (1980: 16) aunque el precisa que el teatro del Motin s6lo ve "una
cara de la luna" y no la otra; es decir, s6lo la violencia producida
por las fuerzas armadas y los gobiernos, y no la que proviene de las
organizaciones politicas alzadas en armas. En la muestra de Caja-
marca, dos grupos presentaron piezas criticando la violencia de
Sendero Luminoso y mostraron la 'otra cara de la luna'. La sen-
sibilidad de los teatristas les permite sentir el enorme peso de la
violencia en el Perui. Hay una vieja tradici6n de violencia estructu-
ral a la que es necesario sumar la violencia concientemente produ-
cida por las organizaciones Sendero Luminoso y Movimiento Revo-
lucionario Tuipac Amaru (MRTA) levantadas en armas. La violen-
cia tiene viejos y nuevos actores, viejas y nuevas causas. Las victi-
mas son siempre las mismas, los mas desvalidos, los de abajo, los
que no tienen como defenderse. La muerte aparece por todas partes
y los teatristas junto con los compositores de canciones han sido los
primeros en descubrirla, los primeros en sentir como suyos a los
desaparecidos. La muerte ha entrado a los escenarios como perso-
naje individualizado, corporalizado y hablando, representado por
mascaras como en el caso extraordinario de la puesta de los grupos
Expresion y Barricada de Huancayo, Qallariy de Andahuaylas y
Teatro de Villa el Salvador, para citar s6lo cuatro ejemplos. Un
grupo de Yurimaguas (proveniente de la selva) perseguia a la
muerte en el escenario para golpearla y encarcelarla. En todos, el
comun denominador es apelar a la memoria para no olvidar a los
muertos, para no acostumbrarnos a la muerte. Y el mejor recurso
teatral para lograrlo es devolverle a los muertos su palabra, como
en la excelente y reciente puesta de Augusto Casafranca del grupo
Yuyachkani Adios Ayacucho, adaptaci6n del texto del mismo nom-
bre de Julio Ortega. El resultado no puede ser mas conmovedor y
desgarrador.
De la tragedia de Socos, alli donde la guardia civil asesin6 a
todos los invitados a un matrimonio indfgena23, parte la creaci6n
colectiva Contra el Viento del grupo Yuyachkani. Un acto brutal de
los aflos ochenta remite a una vieja historia de los quechuas prehis-
panicos: el mito de los Zorros devoradores, recogido por el antrop6-
logo Alejandro Ortiz en Cajatambo, sierra de Lima (1980). En una

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 EL TEATRO QUECHUA COMO LUGAR DE REFLEXION 237

situaci6n limite, al borde de un pachakuti, de una gran transfor-

maci6n, un zorro negro que se dirige hacia los andes y un zorro
blanco que va camino a la costa, hacia el mar, devoran el mundo.
S61o un hombre logra salvarse y salvar a la vida encerrando a los
dos zorros en una laguna de los andes centrales. Pero los zorros es-
tan ahf a la espera de una oportunidad para volver a salir y devorar
el mundo, otra vez. Esta historia es parte central de Contra el Vien-
to, pieza en la que los Yuyachkani alcanzan su mayor desarrollo en
la pista abierta por ellos con Allparayku -por la tierra, en 1979. El
complemento es la tradici6n pufiena del Equeco -espfritu de la bue-
na suerte- y la gran fiesta popular. El escenario se Ilena de mu'si-
ca, canto, danza, y tambien de fuegos artificiales como en las fies-
tas de febrero en Puno. El viento maligno representa las fuerzas de
la dominaci6n de ayer y de hoy. Contra ese viento, contra las fuer-
zas de la dominaci6n y el sufrimiento, es posible pelear. Buscar las
semillas de la vida, encontrarlas y esparcirlas es el modo mitico-
teatral para negar la muerte y afirmar la vida. El mito, la historia,
la violencia, el presente y el futuro, otra vez. La creaci6n colectiva
se toma todas las libertades para construir un montaje bellisimo
pero sumamente complejo, cargado de simbolos y fuegos artificia-
les, objeto posible de multiples y encontradas interpretaciones24.
Mas alla de la relaci6n entre el teatro, la historia y la sociedad,
queda el terreno estrictamente teatral, alli donde tiene lugar la pro-
puesta "doblemente subversiva" del nuevo teatro peruano, en pala-
bras de Alfonso Latorre, para proponer una 16gica alternativa al
teatro de autor y de la palabra, para privilegiar la creaci6n colectiva
y la gestualidad del cuerpo. No ha concluido aun aquella discusi6n
que tuvo lugar en Andahuaylas sobre la necesidad de construir per-
sonajes y no valerse de una soluci6n de facilidad para apelar a un
abuso de las mascaras. La gestualidad del cuerpo no tiene por qu6
ser incompatible con el texto y tampoco la creaci6n colectiva tiene
que negar a los dramaturgos. No se trata de una simple concilia-
ci6n de posiciones aparentemente irreductibles, si no de una apues-
ta para que el teatro siga siendo en el Peru lugar de reflexi6n sobre
nuestros problemas con diversas alternativas, con cientos de flores
floreciendo.

NOTAS

1. Este texto es una secci6n del capftulo III del libro De la utopia andina al so-
cialismo mdgico, de pr6xima aparici6n. El teatro, la danza, el canto y el
cuento quechuas son estudiados como espacio de reflexi6n sobre la historia y
como un modo particular de reflexi6n y acci6n polfticas. Quiero expresar mi
gratitud a los teatristas del Movimiento Teatral Independiente (MOTIN),
del Perd. Ellos me invitaron gentilmente a las muestras de Teatro Nacio-
nal realizadas en Andahuyalas (1988) y en Cajamarca (1990) para comentar

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 RODRIGO MONTOYA

sus trabajos no como crftico teatral y literario sino como un 'cuarto ojo" para
ver la relaci6n entre el teatro y la sociedad en el Perd. Ver cerca de 50 piezas
teatrales en ambas muestras y conocer de cerca su trabajo sus inquietudes y
esperanzas, ha sido para mf una experiencia extraordinaria, sin la cual no
me habrfa atrevido a escribir este texto.
2. 'Jos6 Marfa Arguedas de autor literario, se convierte para 6stos y otros gru-
pos en un paradigma teatral de variada y constante referencia. Incluso la
sola enunciaci6n onomastica es la advocaci6n con la que una serie de gru-
pos y centros culturales barriales parecieran encontrar una suerte de identi-
dad o derrotero para su trabajo". Salazar del Alcazar, 1990, pig. 22.
3. En la sierra central quedan ain hoy los Wakones, o enmascarados y en
Apurfmac y Cusco los quechuas cantan aimn las wankas. Ver por ejemplo la
Wanka del mafz, canci6n nQ 2, en: Montoya Rodrigo, Luis y Edwin, La
sangre de los cerros, 1987, pp. 64-67.
4. La similitud del puqllay quechua, jugar, con el jouer, actuar del frances es
una coincidencia suficientemente expresiva.
5. 'pampakuy" quiere decir, literalmente, enterrarse.
6. Jose Tamayo Herrera tiene toda la raz6n al sostenter esta prohibici6n como
prueba de la existencia y magnitud del cultivo de este arte dramAtico parti-
cular", 1980, pp. 98-99.
7. La colecci6n de mascaras presentadas en Lima por el Instituto Riva Agdiero,
y la formada por Sime6n Orellana, en Huancas, son dos ejemplos de esa for-
midable riqueza.
8. Su ensayo y antologia de la Poesta quechua, de 1947, es un clasico del ge-
nero.
9. Chala, la hoja seca del mafz es lo que mas se parece en el mundo andino a
una hoja del papel papiro del siglo XVI.
10. "Yo fui un dSa/prfncipe nobilfsimo y altivo/mas hoy trocado el destino/ mi-
serable/convertido en ceniza que el viento arrastra/en basura sin peso, 16-
brego sin6/ no soy sino aqu6l a quien ofenden todos". En: Tamayo Herrera,
1980, pp. 99.
11. En el libro La sangre de los cerros, (Montoya Rodrigo, Edwin y Luis, 1987)
puede verse la diferencia profunda entre las canciones religiosas cat6licas
andinas. Ver en particular las canciones 234 hasta 256.
12. "Para Ricaldi, la visi6n del drama result6 iluminadora, desde ese instante
decidi6 que lo IlevarSa a su pueblo y que serfan CcarhuamaInos los que esce-
nificarfan la muerte del Inca. TenIa 87 afios cuando le preguntamos por
qu6lo habfa hecho. Respondi6 con convicci6n que 'nosotros sentIamos, pues,
y todos lo experimentamos en carne propia, el recuerdo, la vivencia de lo que
ha sido nuestro imperio de los incas, porque con esto se hace pensar, saber de
lo que ha sido el imperio incaico y la tradici6n [que] debemos mantener,
porque todo nuestro pasado ha sido muy bueno'. Este glorioso pasado no podfa
dejar de lado a Carhuamayo. Si la historia oficial no mencionaba a su pue-
blo, don Herminio estaba presto a corregir ceremonialmente el equfvoco.
Cajamarca serfa recreada en Junfn y al representar el drama, al menos por
un dia, los tiempos y espacios desaparecerfan". Millones 1988, pag. 35.
13. Millones cita el texto de Jesims Lara muy rApidamente y no explor6 las miml-
tiples posibilidades de una comparaci6n entre el manuscrito de Chayanta y
la versi6n fragmentaria y casi mutilada de Ccarhuamayo.
14. 'El proceso de transformaci6n de los rituales andinos estarfa representado
por el esquema siguiente: Taqui sagrado /Masha/ comparsa Inca-Capitan.
El Masha es una rara supervivencia de un Taqui sagrado, ajustado primero
a una situaci6n plena de prohibici6n y que luego, con el advenimiento de
una mayor libertad para los indfgenas, parece haber retomado sus rasgos

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 EL TEATRO QUECHUA COMO LUGAR DE REFLEXION 239

esenciales. La comparsa Inca-Capitain sera la alternativa permitida que los

rituales andinos siguieron para poder subsistir, pero sin perder la estructura
y las funciones que tuvieron antes" (Burga, 1988: 25).
15. "En las provincias fuimos descubriendo la magia y la teatralidad de estas
expresiones, integradas en una sola; la mdsica, la danza, la historia y la
fiesta popular con participaci6n de toda la comunidad. Por citar un ejemplo:
en una presentaci6n que hicimos en el coliseo de Huancayo, alternamos con
un grupo jaujino que present6 Tropa de Cdceres, danza y teatro, versi6n an-
dina de la guerra con Chile. Luego vimos Los Avelinos, alegoria del ejercito
campesino que durante la ocupaci6n chilena combati6 al mando de Avelino
Caceres. Podrfamos citar tambien las representaciones que sobre la captura
y muerte de Atahualpa se hacen en diferentes pueblos (Yuyachkani, Allpa-
rayku, 1983, pag. 16.
16. "Crefamos empezar de cero y no tener modelos, pero sin ponernos de acuerdo
y sin saberlo, estabamos empezando a transitar en el camino de la insur-
gencia teatral que atravesaba a America Latina desde la decada del sesen-
ta. Grupos como La Candelaria y el TEC de Colombia, Galpon del Uruguay,
Teatro libre de Argentina, Escambray de Cuba, y el Teatro Arena de Sao
Paulo, tenfan ya una experiencia acumulada. Tambien nos llegaron refe-
rencias del Living Theatre, que en la misma d6cada rompfa esquemas tea-
trales en los Estados Unidos" (Teresa Ralli, 1990: 10) Habrfa que agregar a
ese listado el descubrimiento posterior del Odine Teatre de Dinamarca de
Eugenio Barba y su propuesta de una antropologfa teatral. Los nombres de
Augusto Boal, Buenaventura Garcfa, Brook y Grotowsku, Artaud y Barba,
son los autores y en alguna medida gufas te6ricos de esa insurgencia tea-
tral.
17. En Ayacucho, Vfctor Zavala, escribi6 piezas como 'El gallo", 'La gallina" y
'Analfabdticas" con un lenguaje eminentemente campesino. En noviembre
de 1968, el actor Jorge Acufla escribi6 con tiza en el suelo de la plaza San
Martfn de Lima: "La burguesfa quiere del artista un arte que adule su gusto
mediocre". La cita es de Marfategui. (Yuyachkani, 1990: 15) El inici6 el tea-
tro de la calle en Lima, con sus celebres representaciones de mimo. Por otro
lado, Orlando Guevara Mandujano ha propuesto un teatro minero, en la sie-
rra central (1990).
18. Cuando hablo de corrientes, me refiero a tendencias generales, a partir del
acento que los grupos y los actores ponen en tal o tal rasgo tematico de su tra-
bajo. Los grupos trabajan sobre diversos temas y con recursos diversos y no
es posible, por eso, encasillarlos en un solo bloque.
19. Juan Larco ha sefialado que la excesiva importancia atribufda a los andes
en el nuevo teatro del Motin conduce a una "mitificaci6n de lo indfgena re-
ferida al momento de la conquista [que] puede estar encubriendo la mitifi-
caci6n del mundo andino hoy" (1990: 18).
20. Algunos de estos grupos son: Setiembre, Maguey, Jose Maria Arguedas, Qa-
llariy, y Javier Heraud de Andahuaylas; Yawar Marka de Cusco, Huaman-
genesis y Yawar sonqo de Ayacucho; Raices de Huaraz, Algo vi pasar de Ca-
jamarca; Barricada y Expresion de Huancayo en Huancayo, Japiri, en Ce-
rro de Pasco. Tambi6n puede incluirse aquf el trabajo "Intensidad y altura"
del grupo Escena Libre.
21. El grupo Telba ha sido uno de los primeros en hablar de un teatro especffica-
mente urbano. Los grupos que pueden ser considerados dentro de esta co-
rriente son: Cuatro Tablas, Magia, Comunidad de Limas, Yawar (Lima) 01-
mo, (Trujillo) Huerequeque (Chiclayo), Tacna, Rayku (Tacna), Kapuli
(Cusco).

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240 RODRIGO MONTOYA

22. Hugo Salazar del Alcazar ha consagrado al teatro de Sendero Luminoso

13 de las 52 paginas de su texto teatro y violencia, (1990: 27-40). "Como es de
suponer, la obras de teatro de Sendero no se presentan en los circuitos
teatrales convencionales ni alternativos. Su circuito de distribuci6n y
consumo se desarrolla en ... las carceles, toma de pueblos, 'zonas rojas'
eventualmente se presentan en Universidades y pueblos j6venes" (p. 31).
Ellos no hablan de un teatro popular ni proletario, ni campesino. Salazar cita
un texto de Sendero en el que sostienen que "el teatro de guerilla se presenta
desnudo de artificios burgueses y el contenido se da en forma horizontal de
masa a masa, de clase a clase ... el teatro que narra las gestas heroicas del
pueblo y tiene como protagonistas a los combatientes del ejercito guerrillero
popular" (p. 33). "Los nombres de las obras, de por sf, anuncian, la oferta y el
sentido de las obras: 'los obreros se incorporan a la guerra popular',
'Sabotaje', 'Conquista de armas y medios', 'La madre combatiente',
'Desarrollemos el nuevo poder', 'Los pioneros"(p. 34).
23. La pel cula Boca de lobo dirigida por Lombardi, recrea esa masacre.
24. Un panorama de esa complejidad y de las multiples lecturas posibles puede
encontrarse en el texto de Nelson Manrique Contra el viento, el mito, el tea-
tro y la violencia (1989).
Un breve analisis de la pieza Encuentro de Zorros, de los Yuyachkani, se en-
cuentra en el capftulo 10 de este libro.

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