ESTÉTICA

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HAROLD OSBORNE

FONDO DE CULTURA ECONÓMICA

MÉXICO
Primera edición en inglés, 1972
Primera edición en español, 1976

Traducción do
STKI.I.A MASTRANÍIF.I.O

Título original:
Aesthetics
© 11)72, Oxford University Press, Londres

D. R. © I97(> FONDO ñu CULTURA ECONÓMICA

Av. de la Universidad, 975; México 12, D. F.
Impreso en México

IV. EL OJO Y LA MENTE 1
M. MERLEAU-PONTY
Lo que trato de trasmitir es más misterioso:
está entrelazado en las raíces mismas del ser,
en la impalpable fuente de las sensaciones.
J. GASQUET, Cézanne.
1 representan como autónomas, y su pensamiento se
LA CIENCIA manipula cosas y desiste de vivir en
ellas. Hace sus propios modelos limitados de cosas;
operando con esas variables e indicadores para
efectuar todas las transformaciones permitidas por
definición, sólo en raras ocasiones se enfrenta al
mundo real. La ciencia es y siempre ha sido ese
modo de pensar admirablemente activo, ingenioso
1 "L'Oeil et l'esprit" fue el último trabajo publicado en vida
de Merleau-Ponty. Apareció en el número inaugural de Art de
France, vol. 1, núm. 1 (enero de 1961). Después de su muerte
fue reimpresa en Les Temps Modernes, junto con siete artículos
dedicados a él. Ha sido publicado en libro por Gallimard (1964).
Tanto el artículo de Art de France como el libro tienen ilustracio-
nes escogidas por Merleau-Ponty. Según el profesor Claude Le-
fort, "L'Oeil et l'esprit" es una presentación preliminar de ideas
que serían desarrolladas en la segunda parte del libro que
Merleau-Ponty estaba escribiendo al morir: Le visible et ¡'invisible
(parte del cual ha sido publicado postumamente por Gallimard
en febrero de 1964). El traductor desea expresar su profundo
reconocimiento a George Downing, que dedicó muchas largas
horas a las revisiones finales de la traducción. También agra-
dece a Michel Beaujour, Arleen B. Dallery y Robert Reitter por
sus consejos y aliento. (N. del traductor al inglés.)
98
EL OJO Y LA MENTE 99
y atrevido cuya tendencia fundamental es tratar
todo como si fuera un objeto en general, como si
no significara nada para nosotros y sin embargo
estuviera predestinado para nuestro uso.
Pero la ciencia clásica se aferraba a cierta sensa-
ción de la opacidad al mundo, y mediante sus cons-
trucciones esperaba regresar al mundo. Por esta
razón la ciencia clásica se sentía obligada a buscar
un fundamento trascendente o trascendental para
sus creaciones. Hoy encontramos -no en la ciencia,
pero sí en una filosofía de la ciencia ampliamente
prevaleciente-, un enfoque enteramente nuevo.
Las actividades científicas constructivas se ven y se
reduce deliberadamente a un conjunto de técnicas
de recopilación de datos inventadas por ellas. Pen-
sar es, pues, probar, operar, transformar a condi-
ción de que esa actividad sea regulada por el con-
trol experimental que sólo admite los fenómenos
más "elaborados", más probablemente producidos
por el aparato que registrados por él. De este es-
tado de cosas surge toda clase de empresas diva-
gantes.
Hoy más que nunca, la ciencia es sensible a mo-
das y entusiasmos intelectuales. Cuando un modelo
triunfa en un orden de problemas, lo prueba en
todos los demás. En la actualidad, por ejemplo,
toda nuestra embriología y biología están llenas de
"grados". En qué difieren éstos exactamente de lo
que tradicionalmente se llamaba "orden" o "totali-
dad" no está claro. Esta cuestión, sin embargo, no
se plantea; ni siquiera se permite. Los grados son
redes que arrojamos al mar, sin saber qué habre-
mos de recoger. O más bien, es la delgada rama
sobre la que habrán de formarse cristalizaciones
imprevisibles. Por cierto que esa libertad de opera-
100 EL OJO Y LA MENTE
ción servirá para superar muchos dilemas inútiles,
siempre que nos preguntemos de tanto en tanto
por qué el aparato funciona en un lugar y falla en
otro. Con toda su fluidez, la ciencia debe, sin em-
bargo, entenderse a sí misma; debe verse a sí mis-
ma como una construcción basada sobre un mundo
bruto existente y no reclamar para sus operaciones
ciegas ese valor constitutivo que los "conceptos na-
turales" podían tener en una filosofía idealista. De-
cir que el mundo es, por definición nominal, el
objeto X de nuestras operaciones, es tratar el cono-
cimiento del científico como si fuera absoluto,
como si todo lo que es y ha sido sólo hubiera estado
destinado a llegar al laboratorio. El pensar en
forma "operativa" ha llegado a ser una especie de
artificialismo absoluto, como el que vemos en la
ideología de la cibernética, en que se derivan crea-
ciones humanas de un proceso de información na-
tural, concebido a su vez sobre el modelo de las
máquinas humanas^Si este tipo de pensamiento
extendiera su dominio al hombre y a la historia; si,
fingiendo ignorar lo que sabemos de ellos por
nuestras propias situaciones, se pusiera a construir
al hombre y a la historia sobre la base de unos
pocos indicadores abstractos (como lo han hecho
en los Estados Unidos un psicoanálisis decadente y
un culturalismo decadente), entonces, puesto que
el hombre se convierte realmente en el manipulan-
dum que se considera a sí mismo, entramos en un
régimen cultural donde no hay verdad ni falsedad
con respecto al hombre y a la historia, en un sueño,
en una pesadilla, de la que nojhay despertar.
El pensamiento científico, un pensamiento que
observa desde arriba, y piensa en el objeto en gene-
ral, debe volver al "hay" subyacente a él; al sitio, al
EL OJO Y LA MENTE 101
suelo del mundo sensible y abierto tal como es en /
nuestra vida y para nuestro cuerpo, no ese posible
cuerpo al que podemos legítimamente considerar .
como una máquina de información sino ese cuerpo
real que llamo mío, este centinela callado y atento a
la orden de mis palabras o de mis actos. Además, es
preciso presentar cuerpos asociados, junto con mi
cuerpo, los "otros", no simplemente como mis con-
géneres, como dice el zoólogo, sino los otros que
me persiguen y a quienes persigo; los "otros" junto
con quienes persigo un Ser único, presente y real'
como ningún animal persiguió nunca a los seres de
su propia especie, situación o habitat. En esa histo-
ricidad primordial el pensamiento ágil e improvi-
sador de la ciencia aprendería a arraigar en las
propias cosas y en sí mismo, y volvería a ser filo-
sofía . . .
Pero el arte, especialmente la pintura, se ali-
menta de ese tejido de significados brutos que la
operatividad preferiría ignorar. El arte y sólo el
arte lo hace con total inocencia. Del escritor y del
filósofo, en contraste, queremos opiniones y con-
sejo. Queremos que tomen posición: no pueden
eludir la responsabilidad de hombres que hablan.
La música, en el otro extremo, está demasiado más
allá del mundo y de lo designable para pintar otra
cosa que algunos esbozos vagos del Ser: su dismi- j¡
nución y aumento, su crecimiento, sus trastornos,
su turbulencia.
Sólo el pintor tiene derecho a mirarlo todo sin
estar obligado a juzgar lo que veS Para el pintor,
podríamos decir, las contraseñas del conocimiento
y la acción pierden su significado y su fuerzaj)>Los
regímenes políticos que denuncian pintura "dege-
nerada" rara vez destruyen cuadros: los ocultan, y
se siente ahí un elemento de "nunca se sabe" que
 102 EL OJO Y LA MENTE
equivale casi a un reconocimiento. El reproche de
» escapismo rara vez se dirige a un pintor; no esta-
mos resentidos con Cézanne por haber pasado la
guerra de 1870 escondido en Estaque. Y recorda-
mos con respeto su C'est effrayant, la vie, aun cuan-
do hasta el último de los estudiantes, a partir de
t Nietzsche, rechazaría de plano una filosofía que no
le enseñara a vivir plenamente. Es como si en la
vocación del pintor hubiera una urgencia superior
a la de cualquier otro reclamo. Ahí está, fuerte o
débil en la vida, pero soberano indiscutido en su
meditación del mundo, sin más "técnica" que la
que sus ojos y sus manos se dan a fuerza de ver, a
fuerza de pintar, encarnizándose por arrancar de
ese mundo en que suenan los escándalos y las glo-
/_/ rias de la historia telas que no agregarán nada a las
iras ni a las esperanzas de los hombres, y nadie se
f queja.
¿Cual es, pues, esa ciencia secreta que posee o
que busca? ¿Esa dimensión que le permite a Van
Gogh decir que debe ir "más adelante"? ¿Cuál es
/ ese fundamento de la pintura, y tal vez de toda
cultura?
El pintor "lleva consigo su cuerpo", dice Valéry. En
realidad, no podemos imaginarnos una mente pin-
tando. Es prestando su cuerpo al mundo como el
artista transforma al mundo en pinturas. Para
; comprender esas transubstanciaciones debemos
volver al cuerpo real funcionante, no al cuerpo
como fracción de espacio o conjunto de funciones
sino a ese cuerpo que es un entrelazamiento de \n y movimiento.
EL OJO Y LA MENTE 103
No tengo más que ver algo para saber cómo al-
canzarlo y manejarlo, aun cuando no sepa cómo
sucede eso en la maquinaria nerviosa. Mi cuerpo
móvil hace una diferencia en el mundo visible,
siendo parte de él; por eso puedo manejarlo por
entre lo visible. A la inversa, es igualmente cierto ,.
que la visión está ligada al movimiento. Sólo vemos
lo que miramos. ¿Qué sería la visión sin el movi-
miento del ojo? ¿Y cómo podría reunir las cosas el
movimiento de los ojos si ese movimiento fuera
ciego? ¿Si fuera solamente un reflejo? ¿Si no tu-
viera sus antenas, su clarividencia? ¿Si en él no es-
tuviera prefigurada la visión?
En principio todos mis cambios de lugar figuran
en un ángulo de mi paisaje; están registradas en el
mapa de lo visible. Todo lo que veo está en princi-
pio a mi alcance, por lo menos al alcance de mi
vista, y está señalado en el mapa del "puedo". Am-
bos mapas son completos. El mundo visible y el
-*$> mundo de mis proyectos motores son, ambos, par-
tes totales del mismo Ser.
Esta extraordinaria superposición, en la que
nunca pensamos lo suficiente, nos impide concebir
la visión como una operación de pensamiento que
I colocaría ante la mente una imagen o una repre- .
sentación del mundo, un mundo de inmanencia y
de idealidad. Inmerso en lo visible por su cuerpo,
él mismo visible, el vidente no se apropia lo que ve;
simplemente se le acerca mirándolo, se abre él
mismo al mundo. Y por su parte, ese mundo del
cual es parte no es en sí, o material. Mi movimiento
no responde a una decisión tomada por la mente,
un hacer absoluto que decretaría, desde las pro-
fundidades de un retiro subjetivo, algún cambio de
lugar ejecutado milagrosamente en un espacio
ampliado. Es la consecuencia natural y la madura-
104 EL OJO Y LA MENTE
cien de mi visión. Digo de algo que es movido; pero
mi cuerpo se mueve a sí mismo, mi movimiento se
despliega a sí mismo. No se ignora a sí mismo; no
es ciego a sí mismo; irradia de un ser . . .
El enigma es que rni cuerpo al mismo tiempo ve y
es visto. Lo que mira todas las cosas también puede
mirarse a sí mismo y reconocer, en lo que ve, el
"otro lado" de su capacidad de mirar. Se ve a sí
mismo viendo; se toca a sí mismo tocando; es visi-
ble y sensible para sí mismo. No es un ser por
transparencia, como el pensamiento, que sólo
piensa su objeto asimilándolo, constituyéndolo,
transformándolo en pensamiento. Es un ser por la
confusión, el narcisismo, por inherencia del que ve
en lo que ve, y por inherencia del que siente en lo
sentido; un ser atrapado en las cosas, que tiene un
frente y una espalda, un pasado y un futuro ...
Esta paradoja inicial no puede sino producir
otras. Visible y móvil, mi cuerpo es una cosa entre
cosas; está preso en el tejido del mundo, y su cohe-
sión es la de una cosa. Pero debido a que se mueve
y ve, ve a las cosas en un círculo a su alrededor.2
Las cosas son un anexo o prolongación de él
mismo; están incrustadas en su carne, son parte de
su definición completa; el mundo está hecho de la
misma materia que el cuerpo. Esas inversiones,
esas antinomias,3 son diferentes modos de decir
que la visión ocurre entre, o está atrapada en, co-
sas, en el lugar donde algo visible emprende la vi-
sión, se vuelve visible para sí mismo a través de la
visión de cosas; allí donde persiste, como el agua
madre en cristal, la indivisión del que siente y lo
sentido.
2 Cf. Le visible et ¡'invisible, París, 1964, pp. 273, 308-311.
3 V. Signes, París, 1960, pp. 210, 222-223, especialmente las
notas, por una aclaración de esta "ciraiiaridad".
EL OJO Y LA MENTE 105
Esa interioridad no es más precedente a la dispo-
sición del cuerpo humano que resultado de ella.
¿Qué pasaría si nuestros ojos estuvieran dispues-
tos de tal modo que nos impidieran ver parte algu-
na de nuestro cuerpo, o si alguna funesta disposi-
ción de nuestro cuerpo nos permitiera mover las
manos «obre cosas impidiéndonos al mismo tiempo
tocar nuestro propio cuerpo? ¿O si, como algunos
animales, tuviéramos ojos laterales sin fusión de los
campos visuales? Un cuerpo de ese tipo no se refle-
jaría a sí mismo; sería un cuerpo casi diamantino,
no verdaderamente de carne, no verdaderamente
humano. No habría humanidad.
Pero la humanidad no se produce como efecto
de nuestras articulaciones o de la forma como te-
nemos implantados los ojos (menos aún de la exis-
tencia de espejos que pueden hacer todo nuestro
cuerpo visible para nosotros). Esas contingencias, y
otras semejantes, sin las cuales la humanidad no
existiría, no producen por simple adición la existen-
cia de un solo hombre.
La animación del cuerpo no es el montaje o yux-
taposición de sus partes. Tampoco es cuestión de
una mente o espíritu que desciende de alguna otra
parte al interior de un autómata; esto supondría
aún que el cuerpo carece de interior y de "ser".
Tenemos un cuerpo humano cuando entre el tocar
y lo tocado, entre un ojo y el otro, entre una mano
y la otra, se produce algún tipo de fusión, cuando
salta la chispa entre el sentir y lo sensible, y en-
ciende el fuego que no dejará de arder hasta que
algún accidente del cuerpo deshaga lo que ningún
accidente hubiera bastado para hacer...
Una vez dado este extraño sistema de intercam-
bios, hallamos ante nosotros todos los problemas
de la pintura. Estos intercambios ilustran el enigma
106 EL OJO Y LA MENTE
del cuerpo, y ese enigma los justifica. Puesto que
las cosas y mi cuerpo están hechos de la misma
materia, la visión de alguna manera debe tener lu-
gar en ellas; su manifiesta visibilidad debe ser repe-
tida en el cuerpo por una visibilidad secreta. "La
naturaleza está en el interior", dice Cézanne. La
calidad, la luz, el color, la profundidad, que están
ahí ante nosotros, sólo están allí porque despiertan
un eco en nuestro cuerpo y porque el cuerpo les da
la bienvenida.
Las cosas tienen un equivalente interno en mí:
despiertan en mí una fórmula carnal de su presen-
cia. ¿Por qué no habrían esas correspondencias de
originar a su vez una forma visible en la que cual-
quier otro pueda reconocer los motivos en que se
basa su propia inspección del mundo? Así, de la
segunda capacidad surge algo "visible", de la pri-
mera una esencia carnal o icono. No es una copia
desvaída, un simulacro de otra cosa. Los animales
pintados en los murales de Lascaux no están allí del
mismo modo que las fisuras y formaciones calizas.
Pero tampoco están en otra parte. Empujadas hacia
adelante aquí, hacia atrás allá, sostenidas por la
masa de la pared que utilizan tan hábilmente, se
despliegan por el muro sin romper nunca sus eva-
sivos vínculos con él. Sería muy difícil decir dónde
está el cuadro que estoy mirando. Porque no lo
miro como miro una cosa: no lo fijo en su lugar. Mi
mirada vaga por él como en los halos del Ser. Sería
más exacto decir que veo según él, o con él, y no
que lo veo a él.
La palabra "imagen" goza de mala reputación
porque hemos creído irreflexivamente que un di-
bujo era un calco, una copia, una segunda cosa, y
que la imagen mental era un dibujo semejante,
parte de nuestra mezcolanza privada. Pero si en
EL OJO Y LA MENTE 107
realidad no es ninguna de esas cosas, entonces ni el
dibujo ni la pintura corresponden al en-sí más que
la imagen. Son el interior del exterior y el exterior
del interior, que la duplicidad del sentir hace posi-
ble y sin lo cual nunca entenderíamosÓa casi pre-
sencia e inminente visibilidad que configuran
todo el problema de lo imaginario: La pintura y la
mímica del actor no son artificios tomados del
mundo real para significar cosas prosaicas ausen-
tes. Porque lo imaginario está mucho más cerca, y
mucho más lejos, de lo real: más cerca porque está
en mi cuerpo como diagrama de la vida de lo real,
con toda su pulpa y su reverso carnal expuestos a la
vista por primera vez. En este sentido dice enérgi-
camente Giacometti,4 "Lo que me interesa en toda
pintura es la semejanza; es decir, lo que es seme-
janza para mí: algo que me hace descubrir más del
mundo." Y lo imaginario está mucho más lejos de
lo real porque el cuadro es una analogía o seme-
janza sólo según el cuerpo; porque no ofrece a la
mente una ocasión de volver a pensar las relaciones
constitutivas de las cosas; porque más bien ofrece a
nuestra mirada, para que ésta pueda unirse a ellos,
las huellas de la visión hacia adentro, y porque
ofrece a la visión sus tapices interiores, la imaginaria
textura de lo real.
¿Diremos, entonces, que miramos hacia afuera
desde adentro, que hay un tercer ojo que ve los
cuadros y hasta las imágenes mentales, como solía-
mos decir que había un tercer oído que captaba
mensajes del exterior a través de los ruidos que
ocasionaban dentro de nosotros? Pero, ¿cómo po-
dría esto ayudarnos, cuando el verdadero pro-
blema es comprender cómo sucede que nuestros
4 G. Charbonnier, Le monologue dupeintre, París, 1959, p. 172.
110 EL OJO Y LA MENTE
origen, la génesis, la metamorfosis del Ser en su
visión. Es la montaña misma la que desde afuera se
hace visible para el pintor; es a la montaña a la que
éste interroga con su mirada.
¿Qué le pide? Que revele los medios, visibles y no
otros, por los que se hace una montaña ante sus
ojos. Luz, iluminación, sombras, reflejos, color, to-
dos los objetos de su indagación no son del todo
objetos reales; como los fantasmas, sólo-tienen exis-
tencia visual. En realidad sólo existen en el um-
bral de la visión profana; no todos los ven. La mi-
rada del pintor les pregunta qué hacen para oca-
sionar repentinamente que algo sea y sea esto, qué
hacen para componer este talismán mundano y ha-
cernos ver lo visible.
Vemos qué la mano que nos apunta en La ronda
nocturna está realmente allí sólo cuando vemos que
su sombra sobre el cuerpo del capitán la presenta
simultáneamente de perfil. La espacialidad del ca-
pitán se halla en el punto de convergencia de dos
líneas de visión incompatibles y sin embargo reuni-
das. Todo el que tenga ojos habrá contemplado
alguna vez ese juego de sombras, o algo semejante,
y habrá sido llevado por ello a ver un espacio y las
cosas incluidas en él. Pero función^ en nosotros sin
nosotros: se oculta en el hacer visible el objeto. Para
ver el objeto, es necesario no ver el juego de luces y
sombras alrededor de él. Lo visible en sentido pro-
fano olvida sus premisas; se basa en una visibilidad
total que debe ser recreada y que libera los fan-
tasmas cautivos en ella. Los modernos, como sabe-
mos, han liberado muchos otros; han agregado
muchas notas sordas a la gama oficial de nuestros
medios de ver. Pero en todo caso la interrogación
de la pintura mira hacia esa secreta y afiebrada
génesis de cosas en nuestro cuerpo.
EL OJO Y LA MENTE 111
Y por tanto no es una pregunta hecha por al-
guien que sabe a alguien que no sabe, la pregunta
del maestro de escuela. La pregunta surge de al-
guien que no sabe, y se dirige a una visión, una
vista, que lo sabe todo y que no hacemos nosotros,
porque ella misma se hace en nosotros. Max Ernst
(junto con los surrealistas) dice justamente: "Así
como el papel del poeta desde la famosa Lettre du
voyant (de Rimbaud) consiste en escribir bajo los
dictados de lo que se piensa, de lo que se articula a
sí mismo en él, el papel del pintor es captar y pro-
yectar lo que es visto en él." 5 El pintor vive fasci-
nado. Las acciones más propias de él -esos gestos,
esos caminos que sólo él puede descubrir y que
serán revelaciones para los demás (porque los de-
más no tienen las mismas carencias que él o no las
tienen del mismo modo)- para él parecen emanar
de las cosas mismas, como el dibujo de las constela-
ciones.
Inevitablemente se cambian los papeles entre él y
lo visible. Por eso, muchos pintores han dicho que
las cosas los miran. Como dice André Marchand,
según Klee: "En un bosque, muchas veces he sen-
tido que no era yo quien miraba al bosque. Algunos
días sentía que los árboles me miraban, me habla-
ban . . . Yo estaba allí, escuchando . . . Creo que el
pintor debe ser penetrado por el universo y no
tratar de penetrar en é l . . . Yo espero estar sumer-
gido, enterrado hacia adentro. Tal vez pinto para
escapar." 6
Hablamos de "inspiración", y deberíamos tomar
la palabra literalmente. Hay realmente una inspi-
ración y una espiración del Ser, acción y pasión tan
5 Charbonnier, op. cit., p. 34.
6 Ibid., pp. 143-145.

112 EL OJO Y LA MENTE
escasamente discernibles que se hace imposible dis-
tinguir entre lo que ve y lo que es visto, lo que pinta
y loSeque es pintado.
podría decir que un ser humano nace en el
momento en que algo que sólo era virtualmente
visible, dentro del cuerpo de la madre, se vuelve
simultáneamente visible para sí misma y para nos-
otros. La visión del pintor es un continuo naci-
miento.
En los cuadros mismos podríamos buscar una
filosofía figurada 7 de la visión, su iconografía tal
vez. No es casual, por ejemplo, que con frecuencia
en las pinturas holandesas -y en muchas otras- un
, interior vacío esté "digerido" por el "ojo redondo
del espejo".8 Ese modo prehumano de ver las cosas
es el modo del pintor. De manera más completa
que luces, sombras y reflejos, la imagen del espejo
' anticipa, en las cosas, la obra de la visión. Como
1 todos los demás objetos técnicos, como signos y he-
1 ' rramientas, el espejo surge sobre el circuito abierto
O i entre el cuerpo que ve y el cuerpo visible. Toda I
z, técnica es una "técnica corporal". Una técnica es- i
y boza y amplía la estructura metafísica de nuestra
ce carne. El espejo aparece porque yo soy vidente-
nc visible, porque hay una reflejabilidad de lo sensi-
ve ble; el espejo traduce y reproduce esa reflejabili-
soi dad. Mi exterior se completa en y a través de lo
far visible. Todo lo que tengo de más secreto está en
tot este visage, esta cara, esta entidad plana y cerrada
tasi sobre la cual ya me he interrogado con asombro a
mo propósito de mi reflejo en el agua. Schilder 9 ob-
mu
mee 7 " .. .une philosophie figurée ..." cf. Bergson (Ravaisson),
de 1
nota
8 P.
1, Claudel,
p. 78. Introduction a la peinture hollandaise, París, 1935.
gént 9 P. Schilder, The Image and Appearance of the Human Body,:
Londres, 1935, Nueva York, 1950, pp. 223-224 f'La imagen de»
EL OJO Y LA MENTE 113
serva que, al fumar una pipa ante uri espejo, siento
la superficie suave y ardiente de !a ¡naciera no sólo
donde tengo los dedos sino también en esos dedos
fantasmales, esos dedos meramente visibles en el
espejo. El fantasma del espejo 'está fuera de mi
cuerpo, y por eso mismo la "invisibilidad" de mi
propio cuerpo puede aplicarse a los demás cuerpos
que veo.10 Por tanto, mi cuerpo puede asimilar
segmentos derivados del cuerpo de otro, así como
mi sustancia pasa a ellos; el hombre es el espejo del
hombre. El espejo mismo es el instrumento de una
magia universal que convierte las cosas en espec-
táculo, los espectáculos en cosas, a mí mismo en
otro y a otro en yo mismo. Los artistas han raedi-
lado frecuentemente sobre los espejos porque por
debajo de ese "truco mecánico" reconocían, al igual
que en el caso de los trucos de la perspectiva,11 la
metamorfosis de. veedor y vista que define a la vez
nuestra carne y la vocación del pintor. Eso explica
por qué con tanta frecuencia han gustado de retra-
tarse en el acto de pintar (y todavía lo hacen, como
lo atestiguan los dibujos de Matisse), agregando a
lo que ellos veían entonces, lo que las cosas veían de
cuerpo no está confinada en las fronteras del propio cuerpo.
I lay una imagen del cuerpo fuera de nosotros, y es notable el
(pie los pueblos primitivos incluso atribuyan una existencia sus-
tancial a la imagen en el espejo" (p. 278). El estudio anterior y
más breve de Schilder, Das Korperschema, Berlín, 1923, es citado
varias veces en La estructura de la conducta y en Fenomenología de
la percepción. La obra posterior de Schilder tiene especial interés
i «ni referencia a las elaboraciones del propio Merieau-Ponty
sobre el significado del cuerpo humano; por esa razón vale la
pena revisarla, así como por la oportunidad que ofrece de dis-
i r r n i r algunas coincidencias fundamentales entre Merleau-
l'onty y algunos pragmatistas norteamericanos.]
"' Cf. Schilder, Image, pp. 281-282. (N. del t. inglés.)
' Roben Delaunay, Du cubisme a i'art abstrait, París, 1957.
114 EL OJO Y LA MENTE
ellos. Es como si afirmaran que hay una visión total
o absoluta, fuera de la cual no hay nada y que se
cierra sobre ellos. ¿Dónde podemos ubicar, en el
reino de la comprensión, esas operaciones ocultas y
las pociones e ídolos que urden? ¿Cómo podemos
llamarlas? Consideremos, como lo hace Sartre en
La náusea, la sonrisa de un rey muerto mucho
tiempo antes y que continúa produciéndose y re-
produciéndose sobre la superficie de una tela. No
es suficiente con decir que está allí como una ima-
gen o esencia; está ahí como ella misma, como lo
que siempre ha estado más vivo en ella, aun ahora
cuando contemplo el cuadro. El "instante del
mundo" que quería pintar Cézanne, un instante
que ha pasado hace mucho, todavía nos acomete
desde sus cuadros. 12 Su Monte Saint-Victor se
construye y reconstruye de un extremo a otro
del mundo en una forma diferente de, pero no
menos enérgica que, la de la roca sólida situada
sobre Aix.
La esencia y la existencia, lo imaginario y lo real,
¡o visible y lo invisible: el pintor confunde todas
nuestras categorías al desplegar su universo onírico
de esencias carnales, de semejanza efectivas, de sig-
nificados mudos.
3 ,
¡Qué claro estaría todo en nuestra filosofía si
pudiéramos exorcizar esos fantasmas, hacer de
12 "¡Transcurre un instante de la vida del mundo! ¡Pintarlo
en su realidad! Convertirse en ese minuto, ser la placa sensible,
. . .dar la imagen de lo que vemos, olvidando todo lo que ha
aparecido antes de nuestro tiempo . . ." Cézanne, citado en
B. Dorival, Paul Cézanne, París, 1948. (N. del t. al inglés.)
EL OJO Y LA MENTE 115
ellos ilusiones o percepciones sin objeto, mantener-
los al margen de un mundo sin equívocos!
La Dioptrique de Descartes es precisamente un
intento de hacer eso. Es el breviario de un pensa-
miento que ya no quiere atenerse a lo visible y por
lo tanto decide construir lo visible según un mo-
delo de pensamiento. Vale la pena recordar ese
intento y su fracaso.
Aquí no se trata de limitarse a la visión. El pro-
blema es saber "cómo sucede", pero sólo en cuanto
es necesario para inventar, cuando surja la necesi-
dad, ciertos "órganos artificiales" 13 que la corri-
gen. Debemos meditar no tanto sobre la luz que
vemos como sobre la luz que, desde el exterior,
entra en nuestros ojos y gobierna nuestra visión. Y
para eso debemos basarnos en "dos o tres compa-
raciones que nos ayudan a concebirla" a fin de ex-
plicar sus propiedades conocidas y deducir otras.14
Así formulada la cuestión, lo mejor es pensar en la
luz como una acción por contacto, similar a la ac-
ción de las cosas sobre el bastón del ciego. El ciego,
dice Descartes, "ve con las manos".15 El concepto
cartesiano de la visión está modelado sobre el sen-
tido del tacto.
De un solo golpe, pues, aleja la acción a cierta
distancia y nos libra de esa ubicuidad que es todo el
problema de la visión (así como su virtud peculiar).
De ahí en adelante, ¿por qué asombrarnos ante re-
flejos y espejos? Esos duplicados irreales son una
clase de cosas; son efectos reales como el rebote de
una pelota. Si el reflejo se parece a la cosa misma,
es porque ese reflejo actúa sobre el ojo como lo
13 Descartes, La Dioptrique, Discours VII (conclusión). Ed.
Adam et Tannery, VI, p. 165.
14 Ibid., Discours I, Adam et Tannery, p. 83.
15 Ibid., Adam et Tannery, p. 84.

116 EL OJO Y LA MENTE
haría una cosa. Engaña al ojo al generar una per-
cepción que carece cíe objeto, pero que no afecta
nuestra idea del mundo. En el mundo está la cosa
misma, y fuera de esa cosa misma está esa otra cosa
que es sólo luz reflejada y que tiene una corres-
pondencia ordenada con la cosa real; hay, pues,
dos individuos, vinculados exteriormente por la
causalidad. Por lo que se refiere a la cosa y su ima-
gen en el espejo, su semejanza es sólo una denomi-
nación exterior; la semejanza pertenece al pensa-
miento. La "bizca" relación de semejanza es -en las
cosas- una clara relación de proyección.
Un cartesiano no se ve a sí mismo en el espejo: ve
un maniquí, un "exterior", que tiene tocios los mo-
tivos para creer que otros ven del mismo modo,
pero que, tanto para él como para los demás, no es
un cuerpo encarnado. Su "imagen" en el espejo es
un efecto de la mecánica de las cosas. Si se reconoce
en ella, si piensa que "se parece a él", es su pensa-
miento el que teje esa conexión. La imagen del
espejo no es nada que le corresponda.
Los iconos pierden sus poderes.16 Por vivida-
mente que un grabado "represente" bosque, ciu-
dades, hombres, batallas, tormentas, no se parece a
ellas. No es sino un poco de tinta colocada aquí y
allá sobre el papel. Una figura achatada sobre una
superficie plana difícilmente puede retener la
forma de las cosas; es una figura deformada que
debe ser deformada -el cuadrado se convierte en
rombo, el círculo en óvalo- para representar el ob-
jeto. Sólo es una imagen en cuanto no se parece a
su objeto. Pero, ¿cómo opera, entonces, si no por
medio de la semejanza? "Estimula nuestro pensa-
miento" a "concebir", como lo hacen los signos y las
16 Este parágrafo continúa la exposición de \aDioptrique.
EL OJO Y LA MENTE 117
palabras "que de ningún modo se parecen a las
cosas que significan".17 El grabado nos da indicios
suficientes, medios inequívocos de formarnos una
idea de la cosa representada que no provienen de!
icono mismo; más bien éste surge en nosotros a
medida que es "ocasionado". La magia de la espe-
cie intencional -la antigua idea de semejanza efec-
tiva que sugieren espejos y cuadros- pierde su ar-
gumento final si toda la potencia de un cuadro es la
cíe un texto a leer, un texto totalmente libre de
promiscuidad entre el veedor y lo visto. Ya no es
necesario entender cómo un cuadro de cosas en el
cuerpo puede hacerlas sensibles para el alma, tarea
imposible, puesto que la propia semejanza entre
ese cuadro y esas cosas debería a su vez ser vista,
puesto que "tendríamos que tener en la cabeza
otros ojos con los que percibirla",18 y puesto que el
problema de la visión subsiste aun cuando nos ha-
yamos entregado a esas semejanzas que vagan en-
tre nosotros y las cosas reales. Lo que la luz dibuja
en nuestro ojos, y por lo tanto en nuestro cerebro,
no se parece al mundo real más que los grabados.
Entre las cosas y los ojos, y entre los ojos y la visión,
no sucede más que entre las cosas y las manos del
ciego, y entre sus manos y su pensamiento.
La visión no es la metamorfosis de las cosas en la
visión de ellas; no se trata de que las cosas perte-
nezcan simultáneamente al inmenso mundo real y
al pequeño mundo privado. Es un pensamiento
que descifra estrictamente los signos dados en el
cuerpo. La semejanza es el resultado de la percep-
ción, no su origen. Más seguramente aún, la ima-
gen mental, la clarividencia que hace presente para
17 Ibid., Disconrs IV, Adam et Tannery, pp. 112-114.
18 Ibid., p. 130.
118 EL OJO Y LA MENTE
nosotros lo ausente, no es nada semejante a una
visión que penetra en el corazón del Ser. Aún es un
pensamiento que se basa en indicios corporales,
esta vez insuficientes, a los que se hace decir más de
lo que significan. No queda nada del mundo oní-
rico de la analogía . . .
Lo que nos interesa en estos famosos análisis es
que nos hacen tomar conciencia de que toda teoría
de la pintura es una metafísica. Descartes no habla
mucho de la pintura, y cabría pensar que es injusto
de nuestra parte plantear esta discusión en torno a
unas pocas páginas acerca de los grabados en co-
bre. Y sin embargo, aun cuando sólo la menciona al
pasar, eso es en sí mismo significativo. El pintar no
es para él una operación central que contribuye a la
definición de nuestro acceso al Ser; es un modo o
variedad de pensamiento, pensamiento canónica-
mente definido según la posesión y evidencia inte-
lectual. Ésta es la opción expresada en lo poco que
efectivamente dice, y un estudio más de cerca de la
pintura llevaría a otra filosofía. También es signifi-
cativo qué cuando habla de "pinturas" toma como
caso típico el dibujo lineal. Más adelante veremos
que toda la pintura está presente en cada uno de
sus modos de expresión; un dibujo, aun una sola
línea, puede abarcar todo' su inmenso potencial.
Pero lo que más le gusta a Descartes de los gra-
bados en cobre es que conservan la forma de los
objetos, o por lo menos nos dan suficientes signos
de su forma. Presentan al objeto por su exterior, o
su envoltura. Si hubiera examinado esa otra aber-
tura más profunda hacia las cosas que nos dan las
cualidades secundarias, especialmente el color, en-
tonces -puesto que no hay ninguna relación orde-
nada o proyectada entre ellas y las verdaderas pro-
piedades de las cosas, y puesto que de todos modos
EL OJO Y LA MENTE 119
comprendemos su mensaje- se habría encontrado
frente al problema de una universalidad no con-
ceptual o de una apertura no conceptual hacia las
cosas. Se hubiera visto obligado a descubrir cómo el
vago murmullo de los colores puede presentarnos
cosas, bosques, tormentas: el mundo, en una pala-
bra; obligado, quizás, a integrar la perspectiva,
como caso particular, en un poder ontológico más
amplio. Pero para él es evidente que el color es un
ornamento, mero colorido, y que la verdadera
fuerza de la pintura reside en el dibujo, cuya
luerza a su vez se basa en la relación ordenada que
existe entre él y el espacio en sí, como lo enseña la
proyección perspectiva. Se recuerda a Pascal por
haber hablado de la frivolidad de cuadros que nos
ligan a imágenes cuyos originales no nos conmove-
rían; ésa es una opinión cartesiana. Para Descartes
es incontestablemente evidente que sólo es posible
pintar cosas existentes, que su existencia consiste
en tener extensión, y que sólo el dibujo, o el dibujo
lineal, hace posible la pintura al hacer posible la
representación de la extensión. Así, la pintura es
solamente un artificio que presenta a nuestros ojos
una proyección semejante a la que las cosas mismas
en la percepción corriente presentarían e inscriben
efectivamente en nuestros ojos. Un cuadro nos
hace ver del mismo modo que vemos efectivamente
la cosa misma, aun cuando la cosa está ausente.
Especialmente nos hace ver un espacio donde no lo
hay.19
19 El sistema de medios por los que la pintura nos hace ver es
asunto científico. ¿Por qué, entonces, no producimos metódi-
camente imágenes perfectas del mundo, llegando a un arte uni-
versal expurgado del arte personal, tal como el lenguaje univer-
sal nos liberaría de todas las confusas relaciones que acechan en
los lenguajes existentes?
120 EL OJO Y LA MENTE
El cuadro es un objeto plano que logra' darnos lo
que veríamos en presencia de ¡as cosas "diversa-
mente contorneadas", al ofrecernos suficientes
signos diacríticos de la dimensión que falta, según
su altura y anchura. 2 " La profundidad es una ter-
cera dimensión derivada de las otras dos.
Vale la pena que nos detengamos por un ins-
tante en esa tercera dimensión. En primer lugar,
hay algo paradójico acerca de ella. Veo objetos que
se ocultan mutuamente y que por consecuencia no
veo; cada uno de ellos está detrás del otro. Veo esa
tercera dimensión que, sin embargo, no es visible,
puesto que va hacia esas cosas partiendo de este
cuerpo al qne yo mismo estoy sujeto. Pero este mis-
terio es falso. No veo realmente la tercera dimen-
sión, o si la veo, es sólo otra medida (determinada
por Ja altura y la anchura). En la línea que va de
mis ojos al horizonte, el primer plano (vertical)
oculta eternamente a los demás, y si de un lado a
otro me parece ver cosas desplegadas en orden
ante mí, es porque no se ocultan mutuamente por
completo. Así, veo cada cosa fuera de las demás, de
acuerdo con alguna medida tomada de otro
modo.21 Siempre estamos de este laclo del espacio o
totalmente más allá de él. Nunca ocurre que las
cosas estén realmente una detrás- de la otra. El he-
cho de que las cosas se sobrepongan o se oculten no
forma parte de su definición, y sólo expresa mi
incomprensible solidaridad con una de elías: rni
cuerpo. Y estos hechos, por positivos que puedan
ser, son sólo pensamientos que formulo y no atri-
butos de ¡as cosas. Sé que en este mismo momento
otro hombre, situado en otra parte -o mejor, Dios,
2UDioptríque, Discours IV, loe. cil. (V. nota 17.)
21E! Discours V de \aDioptrít¡ue, especialmente los diagramas
de Descartes, ayuda mucho a comprender este pasaje.
EL OJO Y LA MENTE 121
que está en todas partes- podría penetrar en su
escondite y verlas abiertamente desplegadas. O
bien lo que llamo profundidad no es nada, o bien
es mi participación en un Ser sin restricciones, una
participación principalmente en el ser del espacio
más allá de cualquier punto de vista particular. Las
cosas se sobreponen unas a otras porque cada una
está fuera de las otras. La prueba de esto es que
puedo ver profundidad en un cuadro que todos
estamos de acuerdo en que no tiene ninguna y que
organiza para mí una ilusión de una ilusión . . . Este
ser bidimensional (el cuadro), que me hace ver otra
dimensión, es un ser perforado, como decían los
renacentistas, una ventana .. .
Pero en último análisis la ventana sólo se abre
sobre esas partes extra partes, sobre la altura y la
anchura vistos simplemente desde otro ángulo, so-
bre la absoluta positividad del Ser.
Es esta identidad del Ser, o este espacio sin es-
condites que en cada uno de sus puntos es sola-
mente lo que es, ni más ni menos, lo que subyace al
análisis de los grabados en cobre. El espacio es en-
sí; o más bien, es lo en-sí por excelencia. Su defini-
ción es ser en-sí. Cada punto del espacio es y es
pensado exactamente donde está; uno aquí, otro
allá; el espacio es la evidencia del "dónde". La
orientación, la polaridad, el envolvimiento son, en
el espacio, fenómenos derivados inextricablemente
ligados a mi presencia. El espacio permanece abso-
lutamente en sí mismo, en todas partes igual a sí
mismo, homogéneo: sus dimensiones, por ejemplo,
son intercambiables.
Como todas las ontologías clásicas, ésta incor-
pora ciertas propiedades cié las cosas en vina estruc-
tura del Ser. Invirtiendo la observación de Leibniz,
podríamos decir que, al hacer esto, es verdadera y
122 EL OJO Y LA MENTE
falsa: verdadera en lo que niega y falsa en lo que
afirma. El espacio de Descartes es verdadero en
relación a un pensamiento demasiado empírico
que no se atreve a construir. Era necesario primero
idealizar el espacio, concebir ese ser -perfecto en
su genus, claro, manejable y homogéneo- sobre el
que nuestro pensamiento se desliza sin punto de
apoyo propio: un ser que el pensamiento registra
enteramente de acuerdo con tres dimensiones rec-
tangulares. Hecho esto, finalmente pudimos en-
contrar los límites de la construcción, entender que
el espacio no tiene tres dimensiones ni más ni me-
nos, como un animal tiene dos o cuatro pies, y en-
tender que las tres dimensiones se toman por dife-
rentes sistemas de medida a partir de una dimen-
sionalidad única, un Ser polimorfo, que las justifica
a todas sin ser plenamente expresado por ninguna.
Descartes tenía razón al dejar en libertad al espa-
cio. Su error fue erigirlo como un ser positivo, ex-
terior a todo punto de vista, más allá de toda laten-
cia y de toda profundidad, carente de verdadero
espesor.
También tenía razón al inspirarse en las técnicas
de perspectiva del Renacimiento; éstas alentaban
al pintor a producir libremente experiencias de
profundidad y, en general, presentaciones del Ser.
Esas técnicas sólo falsas en la medida en que pre-
tendían poner punto final a la búsqueda y la histo-
ria del pintor, encontrar de una vez para siempre
un exacto e infalible arte de la pintura. Como lo ha
demostrado Panofsky acerca de los renacentistas, 22
ese entusiasmo no carecía de cierta mala fe. Los
teóricos trataban de olvidar el campo de visión es-
22 E. Panofsky, Die Perspektive ais symbolische Forra, en Vortráge
der Bibtiotek Warburg, IV (1924-1925).
EL OJO Y LA MENTE 123
férico de los antiguos, su perspectiva angular que
relaciona el tamaño aparente no con la distancia
sino con el ángulo desde el cual vemos el objeto.
Querían olvidar lo que llamaban despectivamente
la perspectiva naturalis, o communis, en favor de una
perspectiva artificialis capaz en principio de funda-
mentar una construcción exacta. Para dar credibi-
lidad a ese mito llegaron incluso a expurgar a Eu-
clides, omitiendo en sus traducciones ese octavo
teorema que tanto les estorbaba. Pero los pintores,
por otra parte, sabían por experiencia que ninguna
técnica de la perspectiva es una solución exacta y
que no hay ninguna proyección del mundo exis-
tente que lo respete en todos sus aspectos y me-
rezca convertirse en la ley fundamental de la pin-
tura. También sabían que la perspectiva lineal está
tan lejos de ser una solución final que, por el con-
trario, abre varios caminos para la pintura. Por
ejemplo, los italianos escogieron el camino de re-
presentar el objeto, pero los pintores nórdicos des-
cubrieron y elaboraron la técnica formal del Ho-
chraum, elNahraum y elSchrágraum. Así, la proyec-
ción plana no siempre conduce a nuestro pensa-
miento a la verdadera forma de las cosas, como
creía Descartes. Más allá de cierto grado de defor-
mación, nos remite, por el contrario, a nuestro
propio punto de referencia. Y a los objetos pinta-
dos sólo les queda retroceder hacia una lejanía
fuera del alcance de cualquier pensamiento. Algo
en el espacio elude nuestros intentos de verlo
desde "arriba".
La verdad es que ningún medio de expresión,
una vez dominado, resuelve los problemas de la
pintura o la transforma en una técnica. Porque
ninguna forma simbólica funciona como estímulo.
Siempre que ha sido puesta a funcionar y ha
124 EL OJO Y LA MENTE
obrado, se ha puesto a funcionar, ha sido puesta a
funcionar y ha obrado dentro de todo el contexto
de la obra, y nunca por medio de un simulacro. El
Stilmoment nunca se libera del Wermoment.23 El len-
guaje de la pintura nunca es "instituido por la na-
turaleza"; debe ser hecho y rehecho una y otra vez.
La perspectiva renacentista no es ningún "truco"
infalible. Es sólo un caso particular, una fecha, un
momento en una información poética del mundo
que continúa después de él.
Sin en'bargo, Descartes no habría sido Descartes
si hubiera creído eliminar el enigma de la visión. No
hay visión sin pensamiento. Pero no es suficiente con
pensar para ver. La visión es un pensamiento con-
dicionado; surge "como ocasionado" por lo que su-
cede en el cuerpo; es "incitado" a pensar por el
cuerpo. No elige ser o no ser ni pensar esto o aque-
llo. Tiene que cargar en su corazón con esa pesa-
dez, esa dependencia que no puede venirle de una
instrucción del exterior. Esos acontecimientos cor-
porales son "instituidos por la naturaleza" para ha-
cernos ver esto o aquello. El pensamiento corres-
pondiente a la visión funciona según un programa
y ley que no se ha dado él mismo. No posee sus
propias premisas; no es un pensamiento comple-
tamente presente y actual; hay en su centro un
misterio de pasividad.
Tal como están las cosas, entonces, todo lo que
decimos y pensamos de la visión tiene que hacer de
ella un pensamiento. Por ejemplo, cuando queremos
ver de qué manera están situados los objetos, no
tenemos otro recurso que suponer al espíritu ca-
paz, sabiendo cuáles son las partes de su cuerpo, de
"transferir su atención de allí" a todos los puntos
ibid.
EL OJO Y LA MENTE 125
del espacio situados en la prolongación de los
miembros del cuerpo.24 Pero hasta allí eso es sólo
un "modelo" del acontecimiento. Porque el pro-
blema es: ¿cómo conoce el espíritu ese espacio, el
de su propio cuerpo, que extiende hacia las cosas,
ese primario aquí de donde surgirán todos los allí?
Ese espacio no es, como ellos, otro modo o especie
de lo extendido; es el lugar del cuerpo que el espí-
ritu llama "mío", el lugar que habita el espíritu. El
cuerpo que anima no es, para él, un objeto entre
otros, y no deriva del cuerpo todo el resto del espa-
cio como premisa implícita. El espíritu piensa en
referencia al cuerpo, no en referencia a sí mismo, y
el espacio, o la distancia exterior, también se esti-
pula dentro del pacto natural que los une. Si por
cierto grado de ajuste y convergencia de ios ojos el
espíritu registra determinada distancia, el pensa-
miento que deduce la segunda relación de la pri-
mera está como inmemorialmente entrelazado en
nuestra maquinaria interior. "Generalmente esto
sucede sin que reflexionemos sobre ello, tal como,
cuando aferramos un cuerpo con la mano, con-
formamos la mano a la forma y el tamaño del
cuerpo y por lo tanto sentimos el cuerpo sin tener
necesidad de pensar en esos movimientos de la
mano." 2S Para el espíritu, el cuerpo es a la vez el
espacio natal y la matriz de todo otro espacio exis-
tente. Así la visión se divide. Tenemos la visión
sobre la cual reflexionamos: no puedo concebirla
sinoíwwo pensamiento, inspección de la mente, jui-
cio, lectura de signos. Y luego tenemos la visión
que efectivamente tiene lugar, un pensamiento
honorario o instituido, y metido en un cuerpo, su
24 Descartes, np. cu., Adam et Tannery, VI, p. 135.
25 Ibid., Adam et Tannery, p. 137.
126 EL OJO Y LA MENTE
propio cuerpo, del cual no podemos tener idea
salvo en el ejercicio de él y que introduce, entre el
espacio y el pensamiento, el orden autónomo de la
combinación de espíritu y cuerpo. El enigma de
la visión no ha sido eliminado; ha sido relegado
del "pensamiento de ver" a la visión en acto.
Sin embargo esta visión de facto y el "hay" que
contiene no perturban la filosofía de Descartes.
Siendo un pensamiento unido a un cuerpo, no
puede, por definición, ser verdaderamente pen-
samiento. Es posible practicarlo, ejercerlo, vivirlo,
por así decir; pero no puede extraer de él nada que
merezca ser considerado verdadero. Si, como la
Reina Isabel,26 queremos a toda costa pensar algo
sobre él, todo lo que hacemos es volver a Aristóte-
les y la escolástica, concebir el pensamiento como
algo corpóreo que no puede ser concebido, pero
que es el único modo de formular, para nuestra
comprensión, la unión de] cuerpo y el espíritu. La
verdad es que es absurdo someter al puro enten-
dimiento la mezcla de entendimiento y cuerpo. Ta-
les pretendidos pensamientos son marcas del "uso
corriente", meras verbalizaciones de esa unión, y
sólo son admisibles si no se consideran pensamien-
tos. Son indicios de un orden de existencia -del
hombre y el mundo como existentes- sobre el cual
no tenemos que pensar. Porque ese orden no es
ninguna térra incógnita en nuestro mapa del Ser.
No limita el alcance de nuestros pensamientos,
porque, igual que ellos, se basa en una verdad que
fundamenta tanto su oscuridad como nuestras
propias luces.27
26 Sir duda Merleau-Ponty se refiere a la Princesa Isabel,
corresponsal de Descartes. Cf. Phénnménologie de la perception,
pp. 230-232, y la carta de Descartes a Isabel del 28 de junio de
1643.
EL OJO Y LA MENTE 127
Tenemos que llevar a Descartes hasta aquí para
encontrar en él algo semejante a una metafísica de
la profundidad. Porque no asistimos al nacimiento
de esa verdad: el ser de Dios es un abismo para
nosotros. Un estremecimiento rápidamente domi-
nado; para Descartes es tan vano sondear ese
abismo como pensar en el espacio del espíritu y la
profundidad de lo visible. Nuestra propia posición,
diría, nos descalifica para mirar tales cosas. He ahí
el secreto cartesiano del equilibrio: una metafísica
que nos da razones decisivas para no ocuparnos
más de la metafísica, que valida nuestra evidencia a
la vez que la limita, que abre nuestro pensamiento
sin dividirlo.
Ese secreto se ha perdido para siempre, al pare-
cer. Si volvemos ha hallar alguna vez un equilibrio
entre ciencia y filosofía, entre nuestros modelos y
la oscuridad del "hay", deberá ser de un tipo
nuevo. Nuestra ciencia ha rechazado tanto las justi-
ficaciones como las limitaciones que Descartes
asignó a su dominio. Ya no simula deducir sus mo-
delos inventados de los atributos de Dios. La pro-
fundidad del mundo existente y del Dios incon-
mensurable ya no predominan sobre las vulgari-
dades del pensamiento "tecnificado". La ciencia
avanza sin necesidad de la excursión a la metafísica
que Descartes tuvo que hacer por lo menos una vez
en su vida; parte del punto al que él llegó por úl-
timo. El pensamiento operativo reclama para sí, en
nombre de la psicología, ese terreno de contacto
con uno mismo y con el mundo que Descartes re-
servaba para una experiencia ciega, pero irreducti-
ble. Es fundamentalmente hostil a la filosofía como
27 Es decir, la oscuridad del orden "existencia!" es tan necesa-
ria, tan fundada en Dios, como la claridad de los verdaderos
pensamientos ("nos lumiéres").
 108 EL OJO Y LA MENTE
ojos carnales sean ya mucho más que receptores de
rayos de luz, colores y líneas? Son computadores
f del mundo, que poseen el don de la vista como
otrora se decía que el hombre inspirado tenía el
don de lenguas. Por supuesto, ese don se adquiere
mediante el ejercicio; no es en unos pocos meses, ni
en la soledad, como un pintor llega al pleno domi-
nio de su visión. Pero no es ésa la cuestión: precoz o
tardía, espontánea o cultivada en museos, en todo
' caso su visión sólo aprende viendo y sólo aprende
/ de sí misma. El ojo ve el mundo, ve los defectos que
le impiden al mundo ser un cuadro, ve lo que le
! impide a un cuadro ser él mismo, ve -en la paleta-
los colores que el cuadro espera, y ve, una vez reali-
zado, el cuadro que resuelve todos esos defectos tal
como ve los cuadros de otros como otras soluciones
"^' ' a otros defectos.
Hacer un inventario limitado de lo visible es tan
importante como catalogar los posibles usos de un
lenguaje o siquiera su vocabulario y sus recursos. El
ojo es un instrumento que se mueve a sí mismo, un
medio que inventa sus propios fines; es lo que ha
sido movido por algún efecto del mundo, que él
restaura entonces a lo visible mediante el oficio de
una mano ágil.
En cualquier civilización que nazca, de cualquier
creencia, motivo o pensamiento, cualesquiera que
sean las ceremonias que la rodean, de Lascaux a
nuestros días, pura o impura, figurativa o no, la
; pintura no celebra otro enigma que el de la visibi-
lidad.
Lo que acabamos de decir es casi una perogru-
llada. El mundo del pintor es un mundo visible,
i únicamente visible: un mundo casi demente por-
que es completo cuando aún es sólo parcial. La
pintura provoca y lleva a su auge un delirio que es
EL OJO Y LA MENTE 109
la visión misma, porque ver es tener a cierta, distan-
cia; la pintura extiende esa extraña posesión a to-
dos los aspectos del Ser, que deben hacerse visibles
de alguna manera para ingresar en la obra de arte.
Cuando el joven Berenson habló, a propósito del
arte italiano, de una evocación de valores táctiles,
difícilmente podría haber estado más lejos de la
verdad; la pintura no evoca nada, y menos que
nada lo táctil. Lo que hace es muy distinto, casi
opuesto. Da existencia visible a lo que la visión pro-
fana considera invisible; gracias a ella no tenemos
necesidad de un "sentido muscular" para poseer la
voluminosidad del mundo. Esta visión voraz, que
llega más allá de los "datos visuales", se abre sobre
una textura del Ser de la que los discretos mensajes
sensoriales son sólo puntuaciones y censuras. El ojo
vive en esa textura como un hombre en su casa.
Quedémonos con lo visible en el sentido estrecho
y prosaico. El pintor, cualquiera que sea, mientras
está pintando practica una teoría mágica de la visión.
Está obligado a admitir que objetos que se hallan
ante él pasan adentro de él, o bien que, según el
sarcástico dilema de Malebrache, la mente sale por
los ojos a vagar entre los objetos; porque el pintor
nunca deja de ajustar su clarividencia a ellos. (El
que no pinte "del natural" no hace ninguna dife-
rencia: pinta, en todos los casos, porque ha visto,
porque el mundo ha iluminado en él por lo menos
una vez las cifras de lo visible.) Debe afirmar, como
lo ha dicho un filósofo, que la visión es un espejo o
concentración del universo o que, en otras pala-
bras, el idios kosmos se abre, en virtud de la visión,
sobre un hornos kosmos; en resumen, que la misma
cosa está afuera en el mundo y aquí en el corazón
de la visión; la misma o, si se prefiere, una cosa
similar, pero según una similitud oficiosa que es el
128 EL OJO Y LA MENTE
pensamiento en contacto, y si el pensamiento ope-
rativo redescubre el sentido de la filosofía, será
mediante los excesos de su propia desenvoltura.
Eso sucederá cuando, después de haber introdu-1
cido toda suerte de nociones que para Descartes
serían creaciones de un pensamiento confundido
-calidad, estructuras numéricas, solidaridad de ob- •
servador y observado- comprenda de pronto que \o
entidades como construcciones. Mientras esperamos
ese momento, la filosofía se mantiene en, contra de
ese pensamiento, atrincherándose en esa dimen- I
sicm de la combinación de cuerpo y espíritu, esa I
dimensión del mundo existente, del Ser abismal,
que Descartes abrió y volvió a cerrar tan rápida-
mente. Nuestra ciencia y nuestra filosofía son dos
consecuencias legítimas e ilegítimas del cartesia-
nismo, dos monstruos nacidos de su desmembra-
miento.
A nuestra filosofía no le queda más que lanzarse
a la prospección del mundo real. Somos la combina-
ción de cuerpo y espíritu, y por lo tanto debe haber
un pensamiento de ella. A este conocimiento, o po-
sición, o situación, debe Descartes lo que él mismo
dice de esa combinación, o lo que dice a veces de la
presencia del cuerpo "contra el espíritu", o del
mundo exterior "al extremo" de nuestras manos.
Aquí el mundo no es el medio de la visión y el tacto
sino su recipiente.
Nuestros órganos ya no son instrumentos; por el
contrario, nuestros instrumentos son órganos se-
parables. El espacio ya no es lo que era en la Diop-
trique, una red de relaciones entre objetos tal como
los vería un testigo de mi visión o un geómetra que
mirara desde arriba y la reconstruyera desde
afuera. Es, más bien, un espacio concebido a partir
EL OJO Y LA MENTE 129
de mí como punto cero o grado cero de la espacia-
lidad. Yo no lo veo según su envoltura exterior;
vivo en él desde el interior; estoy inmerso en él.
Después de todo, el mundo está a mi alrededor, no
delante de mí. La luz vuelve a ser vista como acción
a distancia. Ya no se reduce a la acción de contacto
o, en otras palabras, no se concibe como podrían
eshacerlo
posible quienes
hablar no ven en ella. La
sumariamente devisión
todasrecobra
esas su
capacidad fundamental de mostrar algo más que a
sí misma. Y como se nos dice que un poco de tinta
es suficiente para hacernos ver bosques y tormen-
tas, la luz debe tener su imaginaire. La trascenden-
cia de la luz no se delega a una mente lectora que
descifra los efectos del objeto-luz sobre el cerebro y
que podría igualmente nacerlo si nunca hubiera
vivido en un cuerpo. Tampoco se trata ya de hablar
de espacio y luz; la cuestión es hacer que el espacio
y la luz, que están allí, nos hablen. Ño hay límite
para esa interrogación, puesto que la visión a la que
se dirige es, en sí, un interrogante. Las indagacio-
nes que creíamos cerradas se han reabierto.
¿Qué es profundidad, qué es luz, TÍ rb óV? ¿Qué
son, no para la mente que se separa del cuerpo sino
para la mente que para Descartes estaba difusa en
el cuerpo? ¿Y qué son, finalmente, no para la
mente sino para sí mismas, puesto que pasan a tra-
vés de nosotros y nos rodean?
Sin embargo, esta filosofía aún por hacer es la
que anima al pintor, no cuando expresa sus opi-
niones sobre el mundo sino en el instante en que su
visión se hace gesto, en que, en las palabras de
Cézanne, "piensa en pintura".28
B. Dorival. Paul Cñanne, París, 1948, pp. 103 ss.
130 EL OJO Y LA MENTE
4 abundancia y el espesor del significado, la textura
Toda la historia moderna de la pintura, con sus
esfuerzos por separarse del ilusionismo y adquirir
sus propias dimensiones, tiene una significación
metafísica. Esto es algo que no requiere demostra-
ción. No por razones extraídas de los límites de la
objetividad en la historia y de la inevitable plurali-
dad de interpretaciones, que impediría la vincu-
lación de una filosofía con un acontecimiento; la
metafísica que imaginamos no es un cuerpo de
ideas separadas para las que podrían buscarse jus-
tificaciones inductivas en el terreno experimental.
Hay, en la carne de la contingencia, una estructura
del acontecimiento y una virtud particular del pro-
grama. Éstas no impiden la pluralidad de interpre-
taciones sino que en efecto son las razones más
profundas de esa pluralidad. Transforman al
acontecimiento en un tema duradero de vida histó-
rica y tienen derecho a una categoría filosófica. En
cierto sentido todo lo que puede haberse dicho y lo
que se dirá sobre la Revolución Francesa siempre
ha estado y estará dentro de ella, de esa ola que se
arqueó a partir de una agitación de hechos discre-
tos, con su espuma de pasado y su cresta de futuro.
Y siempre mirando más profundamente el cómo
sucedió damos y seguiremos dando nuevas repre-
sentaciones de ella. En cuanto a la historia de obras
de arte, si son grandes, el sentido que les damos
después ha surgido de ellas. Es la obra misma la
que ha abierto el campo desde el cual aparece a
una nueva luz. Se modifica a sí misma y se convierte
en lo que viene a continuación; las interminables
reinterpretaciones a las que es legítimamente suscep-
tible sólo la modifican en sí. Y si el historiador des-
entierra, por debajo de su contenido manifiesto, la
EL OJO Y LA MENTE 131
• Iuc encerraba la promesa de una larga historia, esa
.Kliva forma de ser, entonces, esa posibilidad que
lévela en la obra, ese monograma que encuentra
, i l l i . . . son todos bases para la meditación filosó-
I H . I . Pero esa tarea exige una larga familiaridad
«ni la historia. Carecemos de todo lo necesario
I >ara su ejecución, tanto de espacio como de com-
|>eienda. De todos modos, puesto que la fuerza o la
le< nndidad de la obra de arte excede a toda rela-
i ion causal o filial positiva, no hay nada de malo en
permitir que un lego, hablando con base en su re-
i lindo de unos cuantos cuadros y libros, nos diga
i o n i o entra la pintura en sus reflexiones; cómo
la pintura le inspira un sentimiento de profunda
diicordancia, un sentimiento de mutación en las
relaciones del hombre y el Ser. Esos sentimientos
surgen en él cuando tiene un universo de pensa-
miento clásico, en bloque, en oposición a las inves-
i ilaciones de la pintura moderna. Es ésta una espe-
dc de historia por contacto, tal vez, que nunca se
extiende más allá de los límites de una persona,
debiéndolo todo, sin embargo, a su frecuentación
de otras .. .
"Creo que Cézanne buscó la profundidad toda
su vida", dice Giacometti.29 Y Robert Delaunay
(lúe: "La profundidad es la nueva inspiración." 30
' 'uat.ro siglos después de las "soluciones" del Rena-
< nniento y tres siglos después de Descartes, la pro-
fundidad sigue siendo nueva, e insiste en ser bus-
< ada, no "una vez en la vida" sino durante toda la
^ i « l a . No puede tratarse simplemente de un inter-
v a l o sin misterio alguno, visto como desde un
*" Charbonnier, op. cit., p. 176.
'"' Delaunay, op. cit., p. 109.
132 EL OJO Y LA MENTE
avión, entre estos árboles próximos y aquellos otros
más lejanos. Tampoco se trata de la manera como
las cosas se suprimen mutuamente, como lo vemos
de forma tan vivida en un dibujo en perspectiva.
Esas dos concepciones son muy explícitas y no pro-
vocan ninguna duda. El enigma, sin embargo, re-
side en su vinculación, en lo que sucede entre ellas.
El enigma consiste en que veo cosas, cada cual en
su lugar, precisamente debido a que se eclipsan
mutuamente, y de que rivalizan ante mi vista pre-
cisamente porque cada cual está en su lugar. Su
exterioridad se reconoce en su envolvimiento y su
dependencia mutua en su autonomía. Una vez en-
tendida la profundidad de este modo, ya no po-
demos calificarla de tercera dimensión. En primer
lugar, si fuera una dimensión, sería la primera; sólo
hay formas y planos definidos si se estipula a qué
distancia de mí están sus distintas partes. Pero una
primera dimensión que contiene todas las demás
no es ya una dimensión, por lo menos en el sentido
habitual de cierta relación según la cual hacemos
mediciones. La profundidad así entendida es, más
bien, la experiencia de la reversibilidad de las di-
mensiones, de una "situación" global, todo en el
mismo sitio al mismo tiempo, una situación de la
que se han abstraído la altura, la anchura y la pro-
fundidad; de una voluminosidad que expresamos
en una palabra cuando decimos que algo está allí.
En busca de la profundidad persigue Cézanne esta
deflagración del Ser, y todo está en los modos del
espacio, tanto en forma como en cualquier otra
cosa. Cézanne ya sabía lo que el cubismo repetiría:
que la forma exterior, la envoltura, es secundaria y
derivada, que no es lo que hace que una cosa tome
forma, que esa concha de espacio debe ser hecha
trizas, ese jarrón de flores debe ser desmenuzado;
EL OJO Y LA MENTE 133
¿y qué se deberá pintar, entonces? ¿Cubos, esferas
y conos? (como él mismo dijo una vez). ¿Puras for-
mas que tengan la solidez de lo que podría ser de-
finido por una ley interna de construcción, formas
que entre todas, como huellas o tajadas del objeto,
le permitan aparecer entre ellas como un rostro
entre los juncos? Esto sería poner por un lado la
solidez del Ser y por el otro su variedad. Cézanne
hizo un experimento de este tipo en su periodo
medio. Optó por lo sólido, por el espacio, y descu-
brió que dentro de ese espacio, caja o recipiente
demasiado grande para ellas, las cosas empezaban
a moverse, color contra color; empezaban a modu-
lar en inestabilidad.31 Por tanto, debemos buscar el
espacio y su contenido como juntos. El problema se
ha generalizado; ya no es el de la distancia, el de la
línea, el de la forma; es también, e igualmente, el
problema del color.
El color es "el lugar donde se encuentran nues-
tro cerebro y el universo", dice en ese admirable
idioma de artesano del Ser que Klee gustaba de
citar.32 Es para beneficio del color por lo que de-
bemos romper la forma-espectáculo. Por tanto no
se trata de colores "simulacros de los colores natura-
les".33 La cuestión es, más bien, la de la dimensión
del color, esa dimensión que crea identidades, di-
ferencias, una textura, una materialidad, algo; las
crea de sí misma, para sí misma ...
Sin embargo (y esto debe ser destacado) no hay
ninguna llave maestra de lo visible, y el color por sí
solo no está más cerca de ser esa llave que el espa-
31 F. Novotny, Cézanne und das Ende der wissenschaftlichen Pers-
pehtive, Viena, 1938.
32 W. Grohmann, Paul Klee, París, 1954, p. 141. (Nueva
York, 1956).
33 Delaunay, op. cit., p. 118.
 134 EL OJO Y LA MENTE
ció. La vuelta al color tiene el mérito de acercarnos
algo más al "corazón de las cosas"; 34 pero ese cora-
zón está más allá de la envoltura de color tal como
está más allá de la envoltura de espacio. El Portrait
de Vallier ubica espacios blancos entre los colores
que asumen la función de dar forma y establecer
un ser más general que el ser-amarillo o el ser-
verde o el ser-azul. También en las acuarelas de los
últimos años de Cézanne, por ejemplo, el espacio
(que había sido considerado como la evidencia
misma y del cual se había creído que no se podía
plantear la pregunta de dónde) irradia alrededor de
planos que no pueden ser asignados a ningún lu-
gar: "una superposición de superficies transpa-
rentes", "un movimiento fluido de unos planos de
color que se sobreponen, que avanzan y que se re-
pliegan".35
Evidentemente no se trata de añadir una dimen-
sión más a las de la tela plana, de organizar una
ilusión o una percepción sin objeto cuya perfección
consista en simular al grado máximo una visión
empírica. La profundidad pictórica (al igual que la
altura y la anchura pintadas) viene "no se sabe de
t dónde" a posarse, y arraigar, en la base de susten-
tación. La visión del pintor no es una mirada al
exterior, una relación meramente "óptica-física" 36
con el mundo. El mundo ya no se halla frente a él a
través de la representación; más bien es al pintor al
que los objetos del mundo dan nacimiento por una
especie de concentración o vuelta en sí de lo visible.
Por último, el cuadro no se relaciona con ninguna
34 Klee, Journal. . ., trad. francesa de P. Klossowski, París.
1959.
35 George Schmidt, Les aquarelles de Cézanne, p. 21. (The Wa-
tercolors of Cézanne, Nueva York, 1953.)
36 P. Klee, op. cit.,
EL OJO Y LA MENTE 135
de las cosas experimentadas, a menos que sea en
primer término "autofigurativo".37 Es espectáculo
de algo sólo por ser un "espectáculo de nada",38
por romper "la piel de las cosas" 3S> para mostrar
cómo las cosas llegan a ser cosas, cómo el mundo
llega a ser mundo. Apollinaire ha dicho que en un
poema hay frases que no parecen haber sido crea-
das, que parecen haberse formado a sí mismas. Y
Henry Michaux dice que a veces los colores de Klee
parecen haber nacido lentamente sobre la tela, ha-
ber emanado de alguna base primordial, "exhala-
dos en el lugar preciso" 40 como una pátina o un
hongo. El arte no es construcción, artificio, minu-
ciosa relación con un espacio y un mundo que exis-
ten en el exterior. Es realmente el "grito inarticu-
lado", como dijo Kermes Trismegisto, "que parece
ser la voz de la luz". Y una vez presente despierta
fuerzas dormidas en la visión ordinaria, un secre-
to prexistente. Cuando vemos a través del espesor
del agua el embaldosado del fondo de una piscina,
no lo vemos a pesar del agua y la reflexión; lo vemos
a través de ellas y debido a ellas. Si no hubiera
distorsiones, movimientos de la luz del sol, si fuera
sin esta carne como viéramos la geometría de las
baldosas, entonces dejaríamos de verla tal como es y
donde está; es decir, más allá de cualquier lugar
idéntico y específico. No puedo decir que el agua
misma -el poder ácueo, el dulce y trémulo ele-
mento- esté en el espacio; todo eso tampoco está en
ninguna otra parte, pero no está en la piscina. La
37 "El espectáculo es espectáculo de sí mismo antes de ser
espectáculo de algo exterior a él."
38 C. P. Bru, Esthétique de l'abstraction, París, 1959, pp. 86, 99.
39 Henri Michaux, Aventures de Lignes.
40 Ibid.
136 EL OJO Y LA MENTE
habita, se materializa en ella, su esencia viva y ac-
tiva. Esa animación interna, ésa irradicación de lo
visible es lo que el pintor busca con el nombre de
profundidad, espacio, color.
Cualquiera que reflexione sobre ello encontrará
sorprendente que con frecuencia un buen pintor
también pueda hacer buenos dibujos o buenas es-
culturas. Como ni los medios de expresión ni los
gestos creadores son comparables, este hecho es
prueba de que existe un sistema de equivalencias,
un Logos de líneas, de luces, de colores, de relieves,
de masas, una presentación aconceptual del Ser
universal. El esfuerzo de la pintura moderna se ha
dirigido no tanto hacia la elección entre línea y
color, ni siquiera entre la figuración de objetos y la
creación de signos, como hacia la multiplicación de
los sistemas de equivalencias, hacia la ruptura de su
adhesión a la envoltura de las cosas. Este esfuerzo
puede obligarnos a crear nuevos materiales o nue-
vos medios de expresión, pero en ocasiones bien
podría realizarse mediante el rexamen y la rein-
versión de los ya existentes.
Ha habido, por ejemplo, una prosaica concep-
ción de la línea como atributo positivo y propiedad
del objeto en sí. Así, es el contorno exterior de la
manzana o la frontera entre el campo arado y la
pradera, considerada como presente en el mundo,
de manera que, guiado por puntos tomados del
mundo real, el lápiz o el pincel sólo tendría que
pasar sobre ellos. Pero esta línea ha sido rechazada
por toda la pintura moderna, y probablemente por
toda la pintura, según hace pensar el comentario
de Leonardo en su Tratado de la pintura: "El secreto
del arte de dibujar es descubrir en cada objeto el
modo particular en que cierta línea flexible, que es,
por así decirlo, su eje generador, se encamina por
EL OJO Y LA MENTE 137
toda su extensión . . ." 41 Tanto Ravaisson como
Bergson intuyeron que había allí algo importante,
sin atreverse sin embargo a descifrar el oráculo
hasta el fin. Bergson apenas buscó el "contorno
sinuoso" (serpentement) en el exterior de los seres
vivos, y propuso, algo tímidamente, que la línea
ondulante "podría no ser una de las líneas de la
figura", de que "no está más aquí que allá", y sin
embargo "da la clave del conjunto".42 Estaba a un
paso de ese fascinante descubrimiento, ya familiar
a los pintores, de que no hay líneas visibles en sí
mismas, de que ni el contorno de la manzana ni la
frontera del campo y el prado están en este lugar o
en aquél, de que siempre están más acá o más allá
del punto que miramos. Siempre están entre o de-
trás de cualquier cosa en que fijemos los ojos; son
indicadas, implicadas y hasta imperiosamente exi-
gidas por las?cosas, pero ellas mismas no son cosas.
Se supone que circunscriben la manzana o el
prado, pero la manzana y el prado "se forman a sí
mismos" a partir de sí mismos, e ingresan en lo
visible como si vinieran de un mundo prespacial
situado detrás del escenario.
Sin embargo, esta refutación de la línea prosaica
está lejos de eliminar todas las líneas de la pintura,
como pudieron creer los impresionistas. Se trata
simplemente de liberar la línea, de reavivar su
fuerza constitutiva; y no nos enfrentamos a una
contradicción cuando la vemos reaparecer en pin-
tores como Klee o Matisse, que creían en el color
más que nadie. Porque en adelante, como dijo
Klee, la línea ya no imita lo visible: "Hace visible";
41 Ravaisson, citado por Bergson, "La vie et l'oeuvre de Ra-
vaisson", en La pensée et le mouvant, París, 1934, pp. 264-265.
42 Bergson, ibid.
 138 EL OJO Y LA MENTE
es el plan o la génesis de las cosas. Tal vez antes de
( Klee nadie había "dejado soñar a una línea".43 El
comienzo del camino de la línea establece o instala
cierto nivel o modo de lo lineal, cierta manera, para
la línea, de ser o de hacerse línea, de "volverse
línea". 44 Relativamente, toda inflexión subsi-
guiente tendrá un valor diacrítico, será otro as-
pecto de la relación de la línea consigo misma, con-
formará una aventura, una historia, un significado
de la línea, todo esto según se desvíe más o menos,
más o menos rápidamente, más o menos sutil-
mente. Abriéndose camino en el espacio, corroe sin
embargo el espacio y las partes extra partes; desarro-
lla un modo de extenderse activamente en ese es-
pacio que subtiende la espacialidad de una cosa
tanto como la de un hombre o un manzano. Esto es
así simplemente porque, como dijo Klee, para dar
el eje generador de un hombre, el pintor "tendría
que dar una red de líneas tan enmarañadas que ya
no podría hablarse de representación verdadera-
mente elemental".45
En vista de esta situación quedan dos alter-
nativas, y no significa mayor diferencia cuál se es-
coja. Primero, el pintor puede, como Klee, resolver
atenerse rigurosamente al principio de la génesis
de lo visible, el principio de la pintura fundamen-
tal, indirecta o -como solía decir Klee- absoluta, y
luego dejar al título la tarea de designar con su
prosaico nombre la entidad así constituida, para
dejar al cuadro libre de funcionar más puramente
como cuadro. La otra alternativa es escoger con
Matisse (en sus dibujos) poner en una sola línea
43 Michaux, op. cit. ("laissé rever une ligne").
44 Ibid. ("d'aller ligne").
45 Grohmann, op. cit.
EL OJO Y LA MENTE 139
tanto la definición prosaica (signalement) de la enti-
dad y la operación secreta que combina en ella la
suavidad y la inercia o la fuerza necesarias para
constituirla como un desnudo, como un rostro, como
una/Zor.
Hay un cuadro de Klee de dos hojas de acebo,
hecho de la manera más figurativa. A primera vista
las hojas son completamente indescifrables, y hasta
el fin siguen siendo monstruosas, increíbles, fantás-
ticas, a fuerza de ser exactas. Y las mujeres de Matisse
(recordemos el sarcasmo de sus contemporáneos)
no eran inmediatamente mujeres; llegaban a ser
mujeres. Fue Matisse quien nos enseñó a ver sus
contornos no de manera "óptica-física" sino más
bien como nervaduras, como ejes de un sistema
corporal de actividad y pasividad. Figurativa o no,
la línea ya no es una cosa o una imitación de una
cosa. Es cierto desequilibrio mantenido dentro de
la indiferencia del papel blanco; es cierto proceso
de adentrarse en el en-sí, cierto vacío constitucio-
nal, vacío que, como lo demuestran decisivamente
las estatuas de Moore, sostiene la pretendida posi-
tividad de las cosas. La línea ya no es la aparición
de una entidad sobre un fondo vacío, como en la
geometría clásica. Es, como en la geometría mo-
derna, la limitación, separación o modulación de
una espacialidad anterior dada.
Del mismo modo que ha creado la línea latente,
la pintura se ha fabricado un movimiento sin des-
plazamiento, un movimiento por vibración o radia-
ción. Y le hacía falta, porque, como hemos dicho, la
pintura es un arte del espacio y se produce sobre
una tela u hoja de papel y por lo tanto carece de
medios para crear objetos que efectivamente se
muevan. Pero la tela inmóvil puede sugerir un
cambio de lugar del mismo modo que la huella de
140 EL OJO Y LA MENTE
una estrella fugaz en mi retina sugiere una transi-
ción, un movimiento no contenido en ella. El cua-
dro ofrecería a mis ojos casi lo mismo que le ofre-
cen los movimientos reales: una serie de atisbos
instantáneos apropiadamente entremezclados y, si
se trata de un ser viviente, de actitudes suspendidas
en forma inestable entre un antes y un después; es
decir, la parte de afuera de un cambio de lugar,
que el espectador leería en las huellas que deja.
Aquí se revela en toda su importancia la conocida
observación de Rodin: los atisbos instantáneos, las
actitudes inestables, petrifican el movimiento,
como se ve en tantas fotografías en que un atleta en
movimiento está congelado para siempre. Y no
podríamos descongelarlo multiplicando las visio-
nes. Las fotografías de Marey, los análisis cubistas,
La Mariée de Duchamp no se mueven; dan una
ilusión zenoniana de movimiento. Vemos un
cuerpo rígido como una pieza de armadura ejecu-
tando sus movimientos; está aquí y luego allá, má-
gicamente, pero no va de aquí allá. El cine retrata
el movimiento, pero ¿cómo? ¿Es, como tenderíamos
a creer, reproduciendo más estrechamente los
cambios de lugar? Podemos suponer que no,
puesto que la cámara lenta muestra un cuerpo flo-
tando entre objetos como un alga, pero no mo-
viéndose él mismo.
El movimiento es dado, dice Rodin,46 por una
imagen en que los brazos, las piernas, el tronco y la
cabeza están tomados cada uno en un instante dis-
tinto, una imagen que por tanto retrata al cuerpo
en una actitud que nunca en ningún instante tuvo
realmente y que impone vínculos ficticios entre las
46 Rodin, L'art, París, 1911. Entrevistas reunidas por Paul
Gsel!.
EL OJO Y LA MENTE 141
partes, como si ese enfrentamiento mutuo de in-
compatibles pudiera, y exclusivamente pudiera,
hacer surgir la transición y la duración en el bronce
y la tela. Los únicos atisbos instantáneos del movi-
miento logrados son los que se acercan a esta dis-
posición paradójica, cuando, por ejemplo, un
hombre andando es captado en el momento en que
sus dos pies tocan el suelo; porque entonces tene-
mos casi la ubicuidad temporal del cuerpo que
hace que el hombre atraviese el espacio. La pintura
hace visible el movimiento por su discordancia in-
terna. La posición de cada miembro, precisamente
en virtud de su incompatibilidad con la de los de-
más (según la lógica del cuerpo), está diferente-
mente situada en el tiempo o no está "al mismo
tiempo" que las otras; y puesto que todas ellas si-
guen visiblemente perteneciendo a la unidad de un
cuerpo, es el cuerpo el que llega a atravesar la du-
ración. Su movimiento es algo premeditado entre
piernas, tronco, brazos y cabeza en algún virtual
"centro de control", y sólo irrumpe con un subsi-
guiente cambio de lugar. Cuando se fotografía a
un caballo en el instante en que está completa-
mente separado del suelo, con las patas casi dobla-
das bajo el cuerpo, un instante, por tanto, en que
debe estar moviéndose, ¿por qué parece que estu-
viera inmóvil saltando? Entonces, ¿por qué los ca-
ballos de Géricault galopan realmente sobre la tela,
en una postura imposible para un caballo real al
galope? Es, simplemente, que los caballos deEpsom
Derby me hacen ver el agarro de un cuerpo sobre el
suelo y que, según una lógica del cuerpo y del
mundo que conozco bien, esos "agarros" en el es-
pacio son también modos de asir la duración. Ro-
din dijo muy sabiamente: "Es el artista quien dice la
verdad, mientra que la fotografía es mendaz; por-
142 EL OJO Y LA MENTE
que, en realidad, el tiempo nunca se detiene en
seco." 47 La fotografía mantiene abiertos los instan-
tes que el fluir del tiempo cierra inmediatamente;
destruye el alcanzarse, el superponerse, la "meta-
morfosis" del tiempo. Pero eso es lo que la pintura,
por el contrario, hace visible, porque los caballos
tienen en sí ese "salir de aquí, ir hacia allá",48 por-
que tienen una pata en cada instante. La pintura
busca no el exterior del movimiento sino sus cifras
secretas, y hay algunas más sutiles que aquellas de
las que hablaba Rodin. Toda carne, e incluso la
carne del mundo, irradia más allá de sí misma.
Pero que se sea o no, según la época y la "escuela"
partidario del movimiento manifiesto o de lo mo-
numental, el arte de la pintura nunca está comple-
tamente fuera del tiempo, porque siempre está
dentro de lo carnal.
Ahora quizás podamos tener una mejor idea de
lo que significa ese pequeño verbo "ver". La visión
no es cierto modo de pensamiento o presencia para
el ser; es el medio que se me ha dado de estar
ausente de mí mismo, de estar presente en la fisión
del Ser desde adentro, fisión a cuyo término, y no
antes, vuelvo a mí mismo.
Los pintores siempre lo han sabido. Leonardo 49
invocaba cierta "ciencia pictórica" que no habla en
palabras (y menos en números) sino con obras que
existen en lo visible, igual que las cosas naturales y
que sin embargo comunican a través de esas cosas
"a todas las generaciones del universo". Esta cien-
cia silenciosa, dice Rilke (a propósito de Rodin),
lleva a la obra las formas de cosas "cuyo sello no ha
47 Ibid., p. 86
48 Michaux, op. cit.
49 Citado por Delaunay, op. cit., p. 175.
EL OJO Y LA MENTE 143
sido roto"; 50 proviene del ojo y se dirige al ojo.
Debemos entender el ojo como "espejo del alma".
"El ojo... a través del cual la belleza del universo
se revela a nuestra contemplación, es de tal exce-
lencia que quien se resignara a perderlo se privaría
del conocimiento de todas las obras de la natura-
leza, cuya vista hace vivir feliz al alma en la prisión
de su cuerpo gracias a los ojos que le muestran la
infinita variedad de la creación; quien los pierde
abandona a su alma en una prisión oscura donde
debe desvanecerse toda esperanza de ver una vez
más el sol, la luz del universo." El ojo cumple la
prodigiosa tarea de abrir el espíritu a lo que no es
espíritu, el jubiloso mundo de las cosas y su dios, el
sol.
Un cartesiano puede creer que el mundo exis-
tente no es visible, que la única luz es la de la mente
y que toda visión tiene lugar en Dios. Un pintor no
puede admitir que nuestra apertura al mundo es
ilusoria o indirecta, que lo que vemos no es el
mundo mismo, o que la mente sólo se relaciona con
sus pensamientos o con otra mente. Acepta con to-
das sus dificultades el mito de las ventanas del
alma: debe ser que lo que no tiene lugar está sujeto
a un cuerpo; más aún, que lo que no tiene lugar es
iniciado por el cuerpo para todos los demás y para
la naturaleza. Debemos tomar literalmente lo que
la visión nos enseña: que a través de ella nos pone-
mos en contacto con el sol y las estrellas, que de
pronto estamos en todas partes, y que aun nuestra
capacidad de imaginarnos en todas partes -"Estoy
en mi cama en San Petersburgo, en París, mis ojos
ven el sol"- o de contemplar a seres vivientes don-
50 Rilke, Auguste Rodin, trad. francesa de Maurice Betz, París,
1928, p. 150.
 EL OJO Y LA MENTE 145
144 EL OJO Y LA MENTE
dequiera que estén, debe algo a la visión y utiliza miración diversamente intensa de lo visible, le
medios que le debemos a ella. Sólo la visión nos MI,idirán la parte de lo invisible, secretamente per-
entera de que seres que son diferentes, "exterio- < ibido." 52 Hay algo que alcanza' al ojo de frente,
res", ajenos uno a otro, están sin embargo absolu- l.is propiedades frontales de lo visible; pero tam-
tamente juntos, son "simultaneidad"; esto es un bién hay algo que lo alcanza desde abajo -la pro-
misterio que los psicólogos manipulan como un funda latencia postural en que el cuerpo se alza a
niño manipula explosivos. Robert Delaunay dice ver- y algo que le llega a la visión desde arriba
sucintamente: "La vía del ferrocarril es la imagen como el fenómeno del vuelo, de la natación, del
de la sucesión que más se acerca al paralelo: la movimiento, en lo que participa no ya en la pesa-
paridad de los rieles." Los rieles convergen y no dez de sus orígenes sino en realizaciones libres.53 A
convergen; convergen^ara mantenerse equidistan- (caves de ella, pues, el pintor toca los dos extremos,
l'.n la profundidad inmemorial de lo visible, algo se
1 tes más allá. El mundo está de acuerdo con mi
movió, se encendió y envolvió su cuerpo; todo lo
perspectiva para ser independiente de mí, es para
1 mí para ser sin mí, y ser el mundo. El "quale vi- )ue pinta es una respuesta a esa incitación, y su
r
t; sual" 51 me da, y sólo él, la presencia de lo que no es mano "no es más que el instrumento de una volun-
d yo, de lo que simple y plenamente es. Lo hace por- tad distante". La visión encuentra, como en una
que, al igual que la textura, es la concreción de una encrucijada, todos los aspectos del Ser. "Cierto
le viabilidad universal, de un espacio único que se- luego finge estar vivo; despierta. Abriéndose ca-
ni para y reúne, que sostiene toda cohesión (incluso la mino en la mano como conductor, llega a la base y la
el de pasado y futuro, puesto que esa cohesión no absorbe; entonces una chispa salta y cierra el círculo
ai existiría si no fueran esencialmente propios del |ue debía trazar, volviendo al ojo, y más allá."54
mismo espacio). Todo lo visual, por individual que No hay interrupción en este circuito; es imposi-
dt ble decir dónde termina la naturaleza y dónde em-
an sea, funciona también como dimensión, porque se
da como resultado de una hendedura del Ser. Lo pieza el hombre y la expresión. Es, por lo tanto, el
que significa, en último análisis, que lo propio de lo Ser mudo mismo e! que se adelanta a mostrar su
pa visible es tener un revestimiento de invisibilidad en propio significado. Es por esta razón por la que el
exi sentido estricto, que presenta en forma de cierta dilema entre arte figurativo y no figurativo está
qui ausencia. "En su época, nuestros remotos antípo- mal planteado: es verdadero y no entraña contra-
"a das, los impresionistas, estuvieron absolutamente dicción que ninguna uva ha sido nunca lo que es en
cía en lo cierto al instalarse en los desperdicios y la la pintura más figurativa y que ninguna pintura,
llev maleza de la vida cotidiana. En cuanto a nosotros, por abstracta que sea, puede separarse del Ser, que
nuestro corazón anhela acercarnos más a las pro- 52 Klee, Conférence d'Iéna, 1924, según Grohmann, op. cu.,
47
fundidades . . . Esas rarezas se volverán . . . reali- 1>. 365.
48 dades . .. porque en vez de sostenerse contra la res- 53 Klee, Wege des Naturstudiums, 1923, según G. di San Laz-
49 /.aro, Klee.
54 Klee, citado por Grohman, op. cu., p. 99.
51 Delaunay, op. cu., pp. 110, 115.
 146 EL OJO Y LA MENTE
aun la uva de Caravaggio es la uva misma.55 Esta
precedencia de lo que es sobre lo que uno ve y hace
ver, de lo que uno ve y hace ver sobre lo que es: eso
es la visión misma. Y para dar la fórmula ontoló-
gica de la pintura casi no necesitamos forzar las
palabras del propio pintor, las palabras de Klee,
escritas a los treinta y siete años y finalmente gra-
badas en su tumba: "La inmanencia no puede
atraparme." 56
Debido a que la profundidad, el color, la línea, el
movimiento, el contorno, la fisonomía, son todas
ramas del Ser y debido a que cada una de ellas
puede conmover a todas las demás, no hay en la
pintura "problemas" separados, distintos, ni cami-
nos realmente opuestos, ni "soluciones" parciales,
ni progreso acumulativo, ni opciones irrecupera-
bles. No hay nada que le impida a urNpintor volver
a uno de los recursos que ha abandonado, hacién-
dolo, por supuesto, hablar de otra manera. Los
contornos de Rouault no son los de Ingres. La luz
es la "vieja sultana", dice Georges Limbour, "cu-
yos encantos se marchitaron a principios de este si- i
glo".57 Rechazada primero por los pintores de la
materia, reaparece finalmente en Dubuffet como
cierta textura de la materia. Nunca se es inmune a
58 A. Berne-Joffroy, Le dossier Caravage, París, 1959, y Michel
Butor, "La Corbeille de l'Ambrosienne", en Nouvelle Revue
Frangiise, 1959, pp. 969-989.
56 Klee, Journal, op. cit. ("Je suis insaisissable dans l'imma-
nence.")
57 G. Limbour, Tablean bon levain a vous de cuire la pate: Varí
brut de Jean Dubuffet, París, 1953, pp. 54-55.
EL OJO Y LA MENTE 147
este tipo de regresos o a las convergencias más
inesperadas; algunos fragmentos de Rodin son casi
estatuas de Germaine Richier porque ambos eran es-
cultores; es decir, estaban atrapados en una única,
idéntica red del Ser. Por la misma razón nada se
adquiere nunca finalmente ni se posee para siem-
pre.
Al "reformular" un problema favorito, aunque
sólo sea el problema del terciopelo o la lana, el ver-
dadero pintor altera sin saberlo los datos de todos
los demás problemas. Su búsqueda es total aun
cuando parezca parcial. Precisamente cuando haya
alcanzado la excelencia en algún campo, descubre
que ha reabierto otro en el que todo lo que ha
dicho antes debe ser repetido de distinto modo. El
resultado es que lo que ha hallado aún no lo tiene.
Tiene que buscarlo; el descubrimiento mismo pro-
voca ulteriores indagaciones. La idea de una pin-
tura universal, de una totalización de la pintura,
de una idea plena y definitivamente realizada, ca-
rece de sentido. Para los pintores, el mundo siem-
pre estará por pintar, aunque dure millones de
años ... terminará sin haber sido conquistado por
la pintura.
Panofsky muestra cómo los "problemas" de la
pintura que han polarizado su historia se revuelven
con frecuencia oblicuamente, no en el curso de in-
dagaciones emprendidas para resolverlos sino, por
el contrario, en el momento en que los pintores,
después de llegar a un callejón sin salida, aparen-
temente olvidan esos problemas y se permiten ser
atraídos por otras cosas. Entonces repentinamente,
en forma totalmente inesperada, retoman los viejos
problemas y superan el obstáculo. Esta historicidad
sorda, que avanza en el laberinto por desviaciones,
transgresiones, lentas intrusiones e impulsos súbi-
148 EL OJO Y LA MENTE EL OJO Y LA MENTE 149
tos, no significa que el pintor no sepa lo que quiere. pensar su propia vacuidad. Es el pesar de no ser
Significa que lo que quiere está más allá de los me- lodo, y un pesar bastante sin fundamento. Porque
dios y las finalidades de que disponemos y go- si no podemos establecer una jerarquía de las civili-
bierna desde lejos toda nuestra actividad útil. /aciones ni hablar de progreso -ni en pintura ni en
Estamos tan fascinados por la idea clásica de ninguna otra cosa de importancia- no es porque
adecuación intelectual que el "pensamiento" mudo ríos lo impida algún destino; es, más bien, porque
del pintor a veces nos deja la impresión de un vano la primera pintura en cierto sentido llegó hasta el
remolino de significados, una expresión abortada o límite extremo del futuro. Si ningún cuadro llega a
paralizada. Supongamos, entonces, que se res- ser el cuadro, si ninguna obra está nunca absoluta-
ponda que ningún pensamiento se separa nunca mente completa y acabada, también toda creación
por completo de una base de sustentación; que el modifica, altera, ilumina, ahonda, confirma,
único privilegio del pensamiento hablado es haber exalta, re-crea o crea anticipadamente a todas las
hecho manejable su propia base; que las figuracio- demás. Si las creaciones no son una posesión, no es
nes de la literatura o de la filosofía no están más sólo porque, como todas las cosas, pasan; es tam-
firmemente establecidas que las de la pintura ni bién porque todavía tienen casi toda su vida por
son más susceptibles de ser acumuladas en un te- delante.
soro perdurable; que hasta la ciencia aprende a
reconocer una zona de lo "fundamental", habitada
por seres densos, abiertos, desgarrados, cuyo tra-
tamiento exhaustivo es imposible, como la "infor-
mación estética" de la cibernética o los "grupos de
operaciones matemático-físicos; que, por último,
nunca estamos en posición de apropiarnos de todo
objetivamente ni de pensar en el progreso en sí; y
que toda la historia humana es, en cierto sentido,
estacionaria. ¿Qué, pregunta el entendimiento,
como el Lamiel de Stendhal, es sólo eso?
¿Es éste el punto más alto de la razón, compren-
der que el suelo que tenemos bajo los pies se está
moviendo, llamar pomposamente "interrogación"
a lo que es sólo un estado de estupor persistente,
llamar "investigación" o "indagación" a lo que no es
más que andar en círculos, llamar "Ser" a lo que
nunca es plenamente?
Pero esa decepción surge de la espuria fantasía
que reclama para sí una positividad capaz de com-