Rádio no Brasil 100 Anos de História em (Re) Construção (E-Book)

2020, Editora Unijuí
Editor
Rua do Comércio, 3000
Fernando Jaime González
Bairro Universitário
Diretor Administrativo 98700-000 – Ijuí – RS – Brasil
Anderson Konagevski
Capa
Alexandre Sadi Dallepiane (55) 3332-0217
Imagem da capa
freepik.com
Responsabilidade Editorial, Gráfica e Administrativa editora@unijui.edu.br
Editora Unijuí da Universidade Regional
do Noroeste do Estado do Rio Grande do Sul
(Unijuí; Ijuí, RS, Brasil) www.editoraunijui.com.br
fb.com/unijuieditora/
Catalogação na Publicação:
Biblioteca Universitária Mario Osorio Marques – Unijuí
R129 Rádio no Brasil [recurso eletrônico]: 100 anos de

história em (re) construção / organizadores Vera Lucia Spacil
Raddatz ... [et al.]. – Ijuí : Ed. Unijuí, 2020.
1 pdf. - (Coleção linguagens).
Sistema requerido: Adobe Acrobat Reader.
E-book.
ISBN: 978-65-86074-16-1
1. Rádio. 2. História. 3. Brasil. 4. Radiofonia. 5.
Radiofusão pública. I. Raddatz, Vera Lucia Spacil. II. Título. III.
Título: 100 anos de história em (re) construção. IV. Série.
CDU : 654.195(81
Bibliotecária Responsável:
Aline Morales dos Santos Theobald
CRB10/1879
Proposta: Esta Coleção destina-se a publicações voltadas para a discussão das linguagens
nos diferentes campos do conhecimento, relacionados aos cursos do Departamento de
Ciências Administrativas, Contábeis, Econômicas e da Comunicação – Dacec – na sua
interlocução com outras áreas. Tem como objetivo publicar textos que reflitam sobre as
linguagens, a educação e a comunicação, a gestão, as transformações tecnológicas e as
interlocuções de saberes na sociedade contemporânea.
Temáticas: Linguagens, educação e comunicação; cultura e identidade; sociedade digital;
mídias e tecnologias; criatividade e negócios; gestão, marketing e empreendedorismo.
Conselho Editorial
Adair Bonini (UFSC)
Ana Cristina Matte (UFMG
Angela Maria Zamin (UFSM/Cesnors)
Beatriz Mariz Maia de Paiva (University of Essex)
Carlos Gustavo Martins Hoelzel (UFG)
Carlos Rafael Luis (UBA)
Cicilia Krohling Peruzzo (Uerj)
Claudia Luiza Caimi (UFRGS)
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Debora Cristina Lopez (Ufop)
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Karla Maria Muller (UFRGS)
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Lucia Rottava (UFRGS)
Luiz Francisco Dias (UFMG)
Luis Riffo Pérez (Ilpes-Cepal)
Maria Teresa Celada (USP)
Marcela Guimarães e Silva (Unipampa)
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Marcos Silva Palacios (Ufba)
Maria Ivete Trevisan Fossa (UFSM)
Maria Onice Payer (Univas)
Marilei Resmini Grantham (Furg)
Monica Fantin (UFSC)
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Roberto Leiser Baronas (Ufscar)
Sirio Possenti (Unicamp)
Solange Leda Gallo (Unisul)
Valdir Nascimento Flores (UFRGS)
Volnei Antonio Matté (UFSM)
Comitê Editorial
Airton Adelar Mueller
Fernando Jaime González
Lurdes Marlene Seide Fröemming
Vera Lucia Spacil Raddatz
SUMÁRIO
PREFÁCIO
Um século de rádio no Brasil: o desafio dos pesquisadores.......................... 7
Marialva Barbosa
APRESENTAÇÃO........................................................................................... 11
Ana Regina Rêgo
PARTE 1 – Radiofonia em Construção: os pioneiros

UMA (RE)ESCRITA DA HISTÓRIA DO RÁDIO................................................. 16
Vera Lucia Spacil Raddatz, Marcelo Kischinhevsky,
Debora Cristina Lopez, Valci Regina Mousquer Zuculoto
AMADORES DA TELEGRAFIA SEM FIO

Um século de pioneirismo, radiofonia e implicações
políticas da Rádio Clube de Pernambuco PRA-8......................................... 26
Adriana Santana, Ana Veloso, Paula Reis Melo
INTELECTUAIS DA RADIODIFUSÃO NAS PÁGINAS

DA IMPRENSA ESPECIALIZADA:
A Configuração do Campo Radioeducativo
na Cidade do Rio de Janeiro (1920)............................................................. 43
Luciana Borges Patroclo, Cintia Oliveira Conceição,
Fernando Rodrigo dos Santos Silva
A REDE VERDE-AMARELA, O PIONEIRISMO

ESQUECIDO DA FAMÍLIA BYINGTON............................................................ 62
Marizandra Rutilli
O INÍCIO DA NARRAÇÃO ESPORTIVA NO RÁDIO BRASILEIRO:

As Transmissões Pioneiras........................................................................... 79
Carlos Gustavo Soeiro Guimarães
PARTE 2 – Espetáculo Massivo de Influência Política

ENTRE A OPINIÃO E A PANFLETAGEM,
A CRÔNICA PASSEIA PELO COTIDIANO.................................................... 97
João Batista de Abreu
DE ABELARDO BARBOSA A CHACRINHA:
O Papel do Velho Guerreiro Como Comunicador de Rádio....................... 118
Luiz Artur Ferraretto
PERMANÊNCIAS E MUTAÇÕES DA ORALIDADE NOS

PRIMEIROS JINGLES RADIOFÔNICOS BRASILEIROS.................................... 137
Fernanda Vasques Ferreira, Rafiza Varão
MAPEAMENTO DAS EMISSORAS DE RÁDIO E GRAVADORAS

ENVOLVIDAS NA PRODUÇÃO DE COLETÂNEAS DE SUCESSOS
INTERNACIONAIS NOS ANOS 70................................................................ 152
Johan Cavalcanti van Haandel
PARTE 3 – Educativo, Comunitário, Universitário:

pluralidade no campo da radiodifusão pública
A RÁDIO DA UNIVERSIDADE ENTRE AS DÉCADAS DE 60 E 70:
A Consolidação do Perfil Cultural e de Programação................................ 170
Cida Golin, Ana Laura Colombo de Freitas
PERCURSOS PIONEIROS DO WEBRÁDIO UNIVERSITÁRIO

NO BRASIL E OS 20 ANOS DA RÁDIO PONTO UFSC............................... 188
Valci Regina Mousquer Zuculoto, Karina Woehl de Farias
Guilherme Gonçales Longo
A VOZ DO BRASIL: A Adoção de Formatos Radiojornalísticos

Pelo Programa Oficial ao Longo de Seus 85 Anos..................................... 203
Luciana Paula Bonetti Silva
A HISTÓRIA DAS RÁDIOS COMUNITÁRIAS NO BRASIL.

Pontos e contrapontos de lutas históricas pela
democratização da comunicação ............................................................. 219
Orlando Maurício de Carvalho Berti
PARTE 4 – A Que Rádio Chegamos? Os desafios do digital

PODCAST: Modos Narrativos que Apontam Tensões Entre a
Liberdade de Criar, de Escutar e de Monetizar.......................................... 238
João Alves, Nair Prata, Sônia Caldas Pessoa
RÁDIO E PODCAST JORNALÍSTICOS BRASILEIROS:
Aproximações e Afastamentos Entre a Mídia Tradicional
e o Novo Formato de Produção e Consumo de Áudio.............................. 256
Nivaldo Ferraz, Daniel Gambaro
ARQUIVOS DIGITAIS E MEMÓRIA EM RÁDIOS EDUCATIVAS:
Estudo de Caso da Rádio Ufop Educativa.................................................. 275
Debora Cristina Lopez, Marcelo Freire, Gláucio Antônio Santos
PARTE 5 – Cartografias da Radiodifusão

O CAIPIRA QUE VOS FALA: A História do Rádio em Goiás dos
Alto-Falantes às Emissoras Profissionais (1920-1980)............................... 291
Rosana Maria Ribeiro Borges, Ricardo Pavan
RÁDIOS CIPÓS: Experiências Analógicas em
Três Cidades Pequenas do Maranhão....................................................... 309
Sonia Virgínia Moreira, Thays Assunção Reis
RÁDIO E PODER POLÍTICO NO MARANHÃO,
UMA HISTÓRIA DE 78 ANOS (1941-2019)................................................. 323
Izani Mustafá, Nayane Brito
DO REGATÃO ÀS ONDAS SONORAS:
O Rádio Ainda Integrando a Amazônia...................................................... 338
Luciana Miranda Costa, Patricia Teixeira Azevedo Wanderley
PANORAMA DA HISTÓRIA DO RÁDIO NO PARÁ:
Um Estudo Exploratório das Rádios AMs.................................................. 352
Netília Silva dos Anjos Seixas, Leonardo Santana dos Santos Rodrigues,
Jessé Andrade Santa Brígida
DO CORONELISMO À WEB: Panorama do Rádio no Sul da Bahia.............. 370
Eliana Albuquerque
O RÁDIO EM MATO GROSSO DO SUL: Um Resgate Histórico das
AMs que Nasceram no Antigo Mato Grosso Uno..................................... 388
Hélder Samuel dos Santos Lima, Aline de Oliveira Silva,
Daniela Cristiane Ota
PREFÁCIO
Um século de rádio no Brasil:

o desafio dos pesquisadores
Marialva Barbosa1
O
desafio do grupo de pesquisadores que se dispôs a contar uma
história de cem anos é, ao mesmo tempo, surpreendente e digno
de todos os elogios. Contar qualquer história que percorre a longa
duração de um século é sempre uma tarefa que exige inúmeros desafios
e, também, a escolha de olhares metodológicos. Seria possível seguir a
linearidade dos processos ou seria mais promissor enveredar pelas ques-
tões que emergem em cada um dos movimentos marcados pelo passar
do século?
Quando, porém, essa história tem como centro analítico uma mí-
dia, a sonora, tendo o rádio como personagem central da narrativa, a
multiplicidade de cenários e de questões reflexivas torna a tarefa ainda
mais desafiadora.
A escolha realizada pelos autores dessa coletânea, fruto da pesqui-
sa integrada e sistematicamente realizada no âmbito do GT de História
da Mídia Sonora da Associação Brasileira de Pesquisadores de História
da Mídia (Alcar), é exatamente a de distribuir as reflexões em torno de
questões paradigmáticas que figuram como espécies de emblemas das
épocas.
Assim, num primeiro momento o foco recai exatamente sobre os
processos primeiros que caracterizaram o rádio quando de sua introdu-
ção no país, na década de 20, ou seja, há um século. Procurando ampliar
as reflexões dominantes na esfera dos estudos históricos, nesse primeiro
Presidente da Alcar – Gestão 2008-2011.

1
7
Prefácio
Marialva Barbosa
movimento do texto os autores analisam esses momentos iniciais para

além das fronteiras da então capital da República, o Rio de Janeiro. Nesse
sentido, a primeira parte do livro estuda a Rádio Clube de Pernambuco e
a Rede Verde-Amarela, essa última pertencente à família Byington, loca-
lizada no interior de São Paulo e que formou a primeira cadeia de trans-
missão em território nacional, no início dos anos 30. Ao mesmo tempo,
também marcada pela ação pioneira, Carlos Gustavo Soeiro Guimarães
dedica-se a refletir sobre o início da narrativa esportiva no rádio, anali-
sando as suas primeiras transmissões.
Se a inflexão da primeira parte coloca em destaque ações que ins-
tauram os movimentos de historicidade marcados pela ideia de gênese,
ou seja, da percepção do pioneirismo como sendo marca de onde tudo
começou, o segundo movimento do livro coloca em destaque a massifica-
ção do rádio em confluência com a questão política. Os quatro textos des-
se segundo momento, além de retratarem figuras emblemáticas da his-
tória da comunicação no Brasil, do ponto de vista de atuação nos meios
sonoros e audiovisuais, como foi o caso de Chacrinha, analisado como
comunicador de rádio por Luiz Ferraretto, também percorrem as dramati-
zações no rádio em múltiplos contextos políticos, no texto de João Batista
de Abreu, denominado “Entre a opinião e a panfletagem, a crônica pas-
seia pelo cotidiano”. Os dois últimos textos dessa segunda parte analisam
dois processos históricos extremamente importantes: as permanências e
mutações da oralidade desde os primeiros jingles brasileiros e a produção
dos sucessos internacionais a partir do trabalho de emissoras de rádio e
de gravadoras ao longo de três décadas.
A radiodifusão pública inaugura a terceira parte da obra, com as
experiências educativas, universitárias e comunitárias, mostrando, de
fato, a pluralidade do campo da radiodifusão pública no país. Como num
painel multifacetado, esse momento resgata a consolidação da Rádio da
Universidade (UFRGS) nas décadas de 60 e 70, em texto de Cida Golin e
Ana Laura Colombo de Freitas; os 20 anos da Rádio Ponto, da Universi-
dade Federal de Santa Catarina (UFSC), caracterizada pelos autores, Valci
Regina Mousquer Zuculoto, Karina Woehl de Farias e Guilherme Gonçales
Longo como uma emissora pioneira; e a Voz do Brasil, de Luciana Paula
Bonetti Silva, a partir da identificação e reflexão sobre os formatos radio-
fônicos adotados pela emissão oficial mais longeva do Estado brasileiro. O
último texto, de Orlando Maurício de Carvalho Berti, que fecha essa parte
8
Prefácio
Marialva Barbosa
do livro, procura mostrar as rádios comunitárias no Brasil como atores

fundamentais no empreendimento de lutas históricas em torno da demo-
cratização da comunicação.
A quarta parte da obra ocupa-se de questões mais contemporâ-
neas do ponto de vista de uma história do rádio, analisando o que os or-
ganizadores do livro denominam “Os desafios do digital”. A pergunta que
move os autores é: “A que rádio chegamos?” cem anos depois. Assim,
o grande personagem dos movimentos reflexivos dos pesquisadores é o
podcast. Dois textos analisam exatamente esse novo formato de produ-
ção e de consumo de áudio, inserindo-o nas materialidades, nos usos e
nos processos comunicacionais presentes nas dinâmicas do século 21.
Como último texto desse momento do livro Debora Lopez, Marcelo Freire
e Gláucio Santos apresentam uma reflexão sobre a relação arquivos digi-
tais e memória, tomando como estudo de caso a Rádio Ufop Educativa,
mas produzindo uma interpretação que coloca em destaque os usos do
passado, as persistências da memória e a problemática sempre presente
na dimensão arquivista, qual seja, da dialética entre lembrança e esque-
cimento. Guardar ou descartar? Até que ponto os arquivos digitais favo-
recem uma política de apagamento ou de preservação de rastros? São
questões que o texto nos estimula a pensar como um desafio dos proces-
sos digitais.
Fechando o livro, com o título de Cartografias da radiodifusão, são
apresentadas três experiências daquilo que poderíamos denominar Bra-
sil profundo: a história do rádio em Goiás, num período de 60 anos, que
permite percorrer uma narrativa que vai da difusão via alto-falantes, na
década de 20, até a emergência de emissoras profissionais já nos anos 80,
em texto de Rosana Maria Borges e Ricardo Pavan; as experiências ana-
lógicas em três cidades do interior do Maranhão, no texto assinado por
Sonia Virgínia Moreira e Thays Assunção Reis; e a relação rádio e poder
político, ainda no Maranhão, numa história, que segundo Izani Mustafá
e Nayane Brito, já dura 78 anos (1941-2019). Dois dos textos recuperam
a trajetória do pioneiro rádio AM – hoje em processo de migração para o
FM – em dois Estados brasileiros, em pesquisas produzidas no Pará, por
Netília Silva dos Anjos Seixas, Leonardo Santana dos Santos Rodrigues e
Jessé Andrade Santa Brígida, e em Mato Grosso do Sul, por Helder Sa-
muel dos Santos Lima, Aline de Oliveira Silva e Daniela Cristiane Ota. Por
fim, o panorama do rádio no sul da Bahia, que começa em 1949 com a
9
Prefácio
Marialva Barbosa
Rádio Cultura de Ilhéus, é apresentado por Eliana Albuquerque, revelan-

do as dificuldades do rádio da terra do cacau em acompanhar as tendên-
cias e mudanças ante as novas tecnologias.
Nuances os mais variados oferecem, portanto, um painel multifa-
cetado de cem anos da História do Rádio no Brasil, contado no livro sob
diversas perspectivas. Tendo como centro analítico a compreensão de
contextos espaciais e temporais múltiplos, a obra adota uma perspectiva
baseada em interpretações as mais variadas, mas que têm como matriz
reflexiva as rupturas e continuidades que só o olhar histórico é capaz de
perceber.
Assim, ainda que seja produzido por dezenas de autores, cada um
se ocupando de uma questão, de uma emissora, de uma região, cons-
truindo uma multiplicidade de cenários, há no livro uma unicidade que
faz dele, de fato, uma obra em torno de uma problemática que se sobres-
sai e aglutina as reflexões: é um livro sobre um meio/materialidade co-
municacional que, durante cem anos, construiu uma história que merece
ser contada.
Cem anos de rádio no Brasil, uma pesquisa de fôlego e que desvela
cenários múltiplos de um passado que se torna presente pela ação de um
grupo de pesquisadores que se aglutinam em torno de uma associação
científica cujo cerne de criação foi a de valorizar as historicidades dos pro-
cessos comunicacionais. Uma obra de fôlego e extremamente bem-vinda
no cenário da história da comunicação no Brasil.
10
APRESENTAÇÃO
Ana Regina Rêgo
A
historiografia tem caminhos intencionais e desvios necessários
que, descobertos, vão se construindo e constituindo por meio de
operações historiográficas (Certeau, 2011) e investigações científi-
cas sempre em busca de um elo com o passado, e, para tanto, revolvemos
a memória, escavamos a história, seus rastros e vestígios. Entre perma-
nências e rupturas, a historicidade dos fenômenos de grande importância
social se destaca: nem tanto os eventos, nem tanto as conjunturas, nem
tanto as estruturas, mas a essência do histórico e sua capacidade trans-
formadora.
É em um contexto com essas características, em que os campos
tecnológico e comunicacional se hibridizam em meio a uma sociedade de
massa no início do século 20, que o rádio surge como um elo entre pes-
soas, criando novas experiências, novos costumes e despertando novas
afetividades. A audição, como sentido desperto e ativado em contexto de
copresença se intensifica para além de uma voz, já permitida pela telefo-
nia incipiente de então. O rádio permite que múltiplas vozes sejam pro-
pagadas e ouvidas e possibilita que a música extrapole a sala de concerto
e os saraus das casas grandes. Junto com a música entram no estúdio o
folhetim, a novela e o teatro, que se fazem acompanhar por trilha sonora.
Um mundo de possibilidades perceptivas abre-se ao ouvinte, que
não mais está isolado, mas que passa a ter conhecimento de notícias com
grande rapidez.
11
Apresentação
Ana Regina Rêgo
No Brasil, o rádio nasce do ponto de vista da tecnologia com Lan-

dell de Moura e se estabelece como veículo de comunicação de massa
com Roquette Pinto, mas é por possuir uma capacidade intensa de fazer
aflorar sentidos que ele ainda se mantém como o grande veículo de co-
municação do país.
Os avanços tecnológicos, o baixo preço, a convergência midiática,
as inovações, a ubiquidade, os podcasts, mas, principalmente, a lingua-
gem, que permite que narrativas sejam contadas e emocionem onde
quer que estejamos e a qualquer hora, fazem do rádio uma voz do dia a
dia, uma companheira inseparável do brasileiro.
Pelo rádio as memórias nos chegam trazendo percepções tempo-
rais distintas, pelas músicas, pelo estilo de narrar, pela tradição de um
presente-passado que se revela eventualmente.
O rádio, então, não é somente um meio de comunicação de um tem-
po presente e entre presentes, o rádio é uma correia de tradicionalidades
(Ricoeur, 2010) que nos permite diferentes modos de aquisição da expe-
riência (Koselleck, 2014), exatamente porque consegue estabelecer víncu-
los comunicativos que extrapolam a rígida tridimensionalidade temporal.
O rádio interliga do ponto de vista comunicacional comunidades
tradicionais às sociedades contemporâneas completamente inseridas na
rede mundial de computadores e que convivem em pleno século 21, em
uma assincronia, em antítese, sincrônica de modelos de sociedade em que
tradição, modernidade e pós-modernidade acontecem ao mesmo tempo.
Há, portanto, nesse modelo de transmissão da comunicação, uma
essência agregadora que sobreviveu aos usos indevidos e que se renova
a cada tecnologia lançada. Essa essência se estabelece nas possibilidades
que a experiência sensorial auditiva permite ao cérebro intervir na condi-
ção de catalisador de emoções, atuando com liberdade para reconfigura-
ção das narrativas às quais é exposto.
O livro organizado pelo Grupo Temático História da Mídia Sonora
da Associação Brasileira de História da Mídia – Alcar – e que apresenta
estratos (Koselleck, 2014) da história do rádio no Brasil ao longo de cem
anos, traz contribuições imprescindíveis para compreensão das escolhas,
dos caminhos, dos tropeços, e aponta horizontes.
Como um dos Grupos Temáticos mais atuantes e participativos dos
eventos regionais e nacionais da Alcar, o grupo de Mídia Sonora reúne
pesquisadores das cinco regiões brasileiras que desenvolvem um traba-
12
Apresentação
Ana Regina Rêgo
lho contumaz e sério há mais de uma década, incentivando e potenciali-

zando as pesquisas que envolvem o rádio como mídia inserida no seio da
sociedade brasileira.
Para guiar o leitor na viagem que as narrativas de um livro propor-
cionam, os organizadores trazem um capítulo elucidativo e esclarecedor
sobre os caminhos da historiografia e sobre as peculiaridades do campo
da história da comunicação. Acertadamente, chamam autores para, por
exemplo, elencar as características deste campo de investigação científica
no Brasil, que ainda travam, de certo modo, o processo de uma produção
teórica mais consistente, como bem-elencam Ana Paula Goulart, Micael
Herschmann e Marialva Barbosa, citados pelos autores do capítulo, que,
por sinal, apresentam grande maturidade ao afirmar, com outras pala-
vras, que a intencionalidade da publicação é de contribuir para uma cons-
trução e não para consolidar uma história com H.
O livro compõe-se de cinco partes temáticas diferenciadas, porém
interligadas pela potência dos textos que trazem narrativas interessantes
e que nos levam a viajar pelo tempo e pelas histórias do rádio. Inicialmen-
te encontramos cinco textos que falam dos pioneiros, dos amadores aos
intelectuais. São escritos que tratam de política, radioeducação e radialis-
mo esportivo, entre outros temas.
O segundo momento do livro, composto por quatro textos, é com
certeza imperdível ao leitor, pois concentra-se na potencialidade do rádio
na condição de lócus para o espetáculo massivo e sua influência política.
Aqui, poderemos encontrar relatos e análises de crônicas e dramatizações
que tinham o rádio como lugar, além dos jingles radiofônicos, sucessos in-
ternacionais e não poderia faltar um texto primoroso sobre Chacrinha e
sua importância no cenário radiofônico brasileiro.
Os próximos quatro estudos conformam a terceira parte do livro e
tratam da radiodifusão pública e sua pluralidade, com ênfase para o cará-
ter comunitário, educativo e universitário. Uma análise temporal histórica
da Voz do Brasil destaca-se entre excelentes textos que trabalham traje-
tórias de rádios universitárias e comunitárias.
A quarta seção narrativa do livro é composta por três textos que
tanto falam de um presente, quanto abordam os desafios e apontam para
um horizonte. Os escritos concentram-se em torno dos novos modos de
narrar no modelo de podcasts e trabalham o complexo contexto dos ar-
quivos digitais e as implicações para a memória.
13
Apresentação
Ana Regina Rêgo
Por último, mas não menos interessante, temos uma seção de arti-
gos que compõem um recorte cartográfico sobre usos, programas e nar-
rativas radiofônicas de vários lugares do país. Nesse cenário destacam-se
histórias sobre histórias de Goiás, Maranhão, Pará, Amazônia, Bahia e
Mato Grosso do Sul. A recuperação da história do rádio nessas regiões,
em que a informação e as ligações entre capital e interior, muitas vezes.
se dão apenas por via fluvial, como na Amazônia, contribui para entender
a diversidade da comunicação brasileira e, principalmente, para refletir
sobre o papel fundamental que o rádio ainda tem para a informação em
muitos desses locais.
Em síntese e por fim, o livro organizado por Vera Raddatz, Valci Zu-
culoto, Debora Lopez e Marcelo Kischinhevsky vem a público em um mo-
mento de consolidação da Alcar como instituição científica de fomento
à pesquisa no campo da historiografia da comunicação, e traz contribui-
ções de grande relevância para a sociedade, pesquisadores e historiado-
res. São lacunas historiográficas que embora não possam ser preenchidas
completamente, exatamente pelo caráter histórico que possuem, trazem
a partir das narrativas aqui apresentadas perspectivas que carregam em
si rastros e vestígios de um presente-passado e sua relação com o nosso
presente.
Boa leitura!
Teresina, 9 de fevereiro de 2020
Ana Regina Rêgo

Presidente da Alcar
Gestão 2015-2019
Referências
CERTEAU, Michel de. A escrita da história. Rio de Janeiro: Forense, 2011.
KOSELLECK, Reinhart. Estratos do tempo: estudos sobre história. Tradução
Markus Hediger. Rio de Janeiro: Contraponto; Editora. PUC-Rio, 2014.
RICOEUR, Paul. Tempo e narrativa. São Paulo: Editora WMF Martins Fontes,
2010. 3 v.
14
PARTE 1
Radiofonia em Construção:
os pioneiros
Uma (Re)Escrita da História do Rádio
Vera Lucia Spacil Raddatz , Marcelo Kischinhevsky, Debora Cristina Lopez, Valci Regina Mousquer
UMA (RE)ESCRITA DA HISTÓRIA DO RÁDIO
Vera Lucia Spacil Raddatz1

Marcelo Kischinhevsky 2
Debora Cristina Lopez3
Valci Regina Mousquer Zuculoto4
O
senso comum é de que a História é algo dado, indiscutível, consolida-
do. Desde a Escola dos Annales, porém, surgida na França em 1929,
a ideia de que existe uma História com H maiúsculo é questionada.
Ao longo dos anos 30 do século 20, com decisiva contribuição das pesquisas
de Lucien Febvre e Marc Bloch, em torno da revista Annales d’Histoire Éco-
nomique et Sociale, abandona-se gradualmente a visão positivista da histó-
ria como mera crônica dos grandes acontecimentos, passando-se a investi-
gar seus processos de longa duração, numa perspectiva multidisciplinar.
Professora do Programa de Pós-Graduação em Direitos Humanos e dos cursos de Jornalismo e Publicidade

1
e Propaganda da Universidade Regional do Noroeste do Estado do Rio Grande do Sul (Unijuí). Doutora em
Comunicação e Informação (UFRGS), mestre em Comunicação (Umesp), graduada em Letras e Literatura (Unijuí).
Coordenadora do GT História da Mídia Sonora Alcar (2015-2019). Integra os grupos de pesquisa Direitos Humanos,
Governança e Democracia – GPMundus – e Grupo Interdisciplinar de Estudos em Gestão e Políticas Públicas,
Desenvolvimento, Comunicação e Cidadania – GPDeC. verar@unijui.edu.br
Diretor do Núcleo de Rádio e TV da Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ). Leciona nos cursos de Rádio
2
e TV e Jornalismo da Escola de Comunicação e também no Programa de Pós-Graduação em Comunicação da

Universidade do Estado do Rio de Janeiro (Uerj). Doutor e mestre em Comunicação e Cultura pela UFRJ e bacharel
em Jornalismo pela mesma instituição. É coordenador do Grupo de Pesquisa Rádio e Mídia Sonora da Sociedade
Brasileira de Estudos Interdisciplinares da Comunicação (Intercom) e autor de livros, como Rádio e mídias sociais
– Mediações e interações radiofônicas em plataformas digitais de comunicação (Ed. Mauad, 2016) e O rádio sem
onda – Convergência digital e novos desafios na radiodifusão (E-Papers, 2007). marcelok@forum.ufrj.br.
Doutora em Comunicação e Cultura Contemporâneas (Ufba), mestre em Letras (Unioeste) e jornalista (UEPG). Desenvolve
3
estágio pós-doutoral na UFRJ e concluiu Pós-Doutorado em Comunicação pela Uerj. É professora dos Programas de Pós-Gra-
duação em Comunicação da Ufop e da UFPR. Professora do curso de Jornalismo da Ufop. Coordena o Grupo de Pesquisa
Convergência e Jornalismo (ConJor) e o Laboratório de Inovação em Jornalismo (Labin). debora.lopez@ufop.edu.br
Professora da Graduação e Pós-Graduação em Jornalismo da Universidade Federal de Santa Catarina (UFSC), jorna-
4
lista (UFRGS), mestre e doutora (PUC-RS), pós-doutora (ECO/UFRJ). Diretora Científica da Alcar. Coordenadora da
Rede de Pesquisa em Radiojornalismo (RadioJor/SBPJor). Integra coordenação da Rede das Rádios Universitárias do
Brasil (Rubra). Líder do Grupo de Investigação em Rádio, Fonografia e Áudio (Girafa/CNPq). Universidade Federal de
Santa Catarina (UFSC). valzuculoto@hotmail.com
16
Vera Lucia Spacil Raddatz, Marcelo Kischinhevsky, Debora Cristina Lopez, Valci Regina Mousquer
Essa vertente foi desaguar, nos anos 70, na chamada Nova História,
que tem como expoentes nomes como Jacques Le Goff, Fernand Braudel
e Pierre Nora. Em comum, a visão crítica e a valorização de outros docu-
mentos que não os oficiais como fonte básica de pesquisa. A História pas-
sava a ser entendida, ali, para o bem e para o mal, como uma pluralidade
de narrativas em disputa.
Paralelamente, a Sociologia começava a trabalhar com o conceito
de memória. Se a História não era mais a grande narrativa construída pe-
los vencedores, seus acontecimentos não eram mais monopólio dos go-
vernantes e das elites econômicas, políticas e religiosas. Havia uma arti-
culação a ser investigada entre a História e as memórias coletivas, objeto
de importante livro póstumo de Maurice Halbwachs, no pós-guerra. Este
olhar coletivo sobre o conceito ancora-se também na perspectiva de Pier-
re Nora, os lugares de memória e o entrelaçamento entre tradições, pai-
sagens e personagens buscando reforçar o sentimento de pertencimento
e as fronteiras socioculturais, como lembra Pollak (1989).
O autor defende ainda que devemos questionar a perspectiva uni-
formizadora do debate sobre a memória coletiva. Desta forma, haveria
uma consciência sobre a conexão entre a memória e a organização social
da vida, coordenando memórias individuais e de grupo em um processo
de constante ressignificação e de reenquadramento a partir das forças e
acontecimentos que agem sobre elas, dando voz às memórias em disputa
e dialogando com as memórias subterrâneas.
Surgem, então, novas fronteiras de pesquisa, entre elas a chamada
história da mídia, parte importante do campo interdisciplinar de Comu-
nicação e História. No Brasil, este campo ganhou densidade sobretudo
com as comemorações pelo bicentenário da imprensa no país (Ribeiro;
Herschmann, 2008). Até por isso, nota-se uma prevalência dos estudos
de história da imprensa escrita (ver, entre outros, Musse; Vargas; Nicolau
(org.); 2017; Sacramento; Matheus (org.), 2014; Barbosa; Ribeiro (org.).
2011; Matheus, 2011).
Ana Paula Goulart Ribeiro e Micael Herschmann (2008, p. 18-23)
detectam algumas grandes tendências e impasses teórico-metodológicos
dessas pesquisas no Brasil:
17
• Grande número de estudos regionais e locais – resultado, a

nosso ver, da forte interiorização dos programas de Pós-Gra-
duação no país nas últimas duas décadas.
• Ausência de pesquisas comparativas – fator que impede o
amadurecimento do campo, pois perde-se uma perspectiva
mais abrangente.
• Escassez de trabalhos de síntese – predomínio de pesquisas
monográficas altamente delimitadas, como a história de um
jornal ou revista, com recortes temporais muitas vezes restri-
tos.
• Região Sudeste tomada como “espelho” do país – muitas vezes
desconsiderando-se outras perspectivas fora do eixo Rio de Ja-
neiro-São Paulo.
• Memorialismo – profusão de relatos de profissionais de im-
prensa, que constituem importante documento para uma his-
tória da mídia, mas são muitas vezes orientados por uma visão
antiga da História, com ênfase em efemérides e grandes nar-
rativas.
• Centralidade na ação individual – baseada na ideia errônea de
que a História se constrói a partir de grandes feitos, negligen-
ciando-se as dinâmicas e os processos institucionais e macros-
sociais.
• Ênfase em rupturas e temporalidade linear – visão que privi-
legia fatos marcantes, desconsiderando as articulações entre
mudanças e continuidades.
• Caráter descritivo – em detrimento de uma perspectiva analí-
tica.
• Predomínio da História Política – ênfase nos grandes proces-
sos políticos, em vez de numa História Social da Cultura, por
exemplo.
• Desconsideração do âmbito externo – comum nas pesquisas
originárias na Comunicação, em que a mídia é entendida como
veículo para ideologias, mas não são levadas em conta as con-
dições de produção midiática, tanto do ponto de vista institu-
cional como de uma perspectiva histórico-social mais ampla.
18
• Desconsideração do âmbito interno – comum nas pesquisas

originárias na História, em que se negligenciam as dimensões
propriamente midiáticas, como aspectos empresariais, técni-
cos, discursivos, deontológicos, rotinas de produção, tensões e
disputas no campo, etc.
Marialva Barbosa e Ana Paula Goulart Ribeiro sustentam que é
preciso entender a história da comunicação como um processo, que “re-
figura um mundo que existe nos rastros e restos, mas sobretudo como
estrutura imaginativa recolocada em cena por aquele que se arvora o di-
reito de trazer o passado para o presente”.
Fazer uma história que envolva os meios de comunicação não é
apenas informar ou analisar o que esses meios publicavam; não
é tão somente discorrer sobre as estratégias discursivas dessa
imprensa; não é também se limitar a alinhar os grandes nomes
e os grandes feitos dos homens de imprensa. É dar conta de um
processo comunicacional que envolve sempre o que foi produzi-
do, quem produziu, por que produziu, para quem produziu. Como
eram essas mensagens produzidas; como circulavam; que mate-
rialidades possuíam; que atores estavam envolvidos ao longo do
processo. E, por último, a quem eram destinadas (Barbosa; Ribei-
ro, 2011, p. 26).
A ideia de uma história social da mídia (Briggs; Burke, 2004) deve

ser pensada para além dos meios de comunicação contemporâneos.
Pode ser subdividida, numa perspectiva de longa duração, entre quatro
sistemas: oral, escrito, impresso e elétrico (Burke, 2008). O rádio, como já
assinalou Eduardo Meditsch, costuma ser associado de modo equivocado
a uma oralidade pré-moderna, mas “essa oralidade é virtual, aparente, e
só se realiza num processo de produção estruturado com base na escrita
e em formas de registro eletrônico” (Meditsch, 2001, p. 69). Peter Burke
vai na mesma direção, ao assinalar que o “sistema oral foi modificado por
três revoluções na comunicação: o desenvolvimento da escrita, da im-
prensa e, finalmente, do que poderíamos chamar, por conveniência, de
mídia eletrônica, especialmente o rádio, a televisão e a Internet” (Burke,
2008, p. 65).
No caso do rádio, a materialidade da comunicação constitui um de-
safio adicional. Não há política de conservação do patrimônio radiofônico,
apenas iniciativas isoladas de registro de fragmentos da programação de
emissoras consideradas paradigmáticas ou momentos entendidos como
19
históricos – locuções de gols de partidas decisivas de futebol, trechos de

programas ou entrevistas com personalidades importantes (Kischinhe-
vsky; Benzecry, 2020; Fernández Sande; Micheletti, 2016).
Diante da escassez de acervos radiofônicos, pesquisadores tendem
a recorrer ora a testemunhos, relatos memorialísticos, ocasionalmente
colhidos a partir de técnicas de história oral, ora a documentos em su-
porte escrito, como documentos internos e registros da imprensa sobre
programas, comunicadores e emissoras. Depoimentos, no entanto, são
considerados fontes indiretas (Nora, 1993) por estarem impregnados pela
memória individual, resultado de um conjunto de experiências pessoais
que se viveu ao longo de um determinado período de tempo. Outras pes-
soas que tenham tido a mesma experiência também constroem suas me-
mórias. Halbwachs (2003, p. 72) afirma que a memória coletiva é consti-
tuída por uma variedade dessas memórias individuais, sem se confundir
com elas. Quando se resgata uma lembrança, ela é sempre uma fração do
todo. Halbwachs aponta que
[...] ainda que seja possível evocar de maneira tão direta algumas
lembranças, é impossível distinguir os casos em que assim procede-
mos e aqueles em que imaginamos o que teria acontecido. Assim,
podemos chamar de lembranças muitas representações que, pelo
menos parcialmente, se baseiam em testemunhos e deduções. [...]
quantas lembranças que acreditamos ter conservado fielmente
e cuja identidade não nos parece duvidosa são também forjadas
quase inteiramente sobre falsos reconhecimentos, sobre relatos e
testemunhos cuja origem esquecemos ([1950] 2003, p. 91).
Pela falibilidade da memória coletiva, ela se torna suspeita para o

conceito de história. Mesmo dentro de um grupo, segundo Pierre Nora,
a coletividade mantém a memória em constante mutação, “em perma-
nente evolução, aberta à dialética da lembrança e do esquecimento, in-
consciente de suas deformações sucessivas, vulnerável a todos os usos
e manipulações” (Nora, 1993, p. 9). Nesse contexto, Ana Paula Goulart
Ribeiro destaca os embates no âmbito da História, construída na maioria
das vezes pelas visões dos vencedores. A pesquisadora postula duas for-
mas de estruturação da memória coletiva.
Há, de um lado, uma memória oficial, que, ao selecionar e ordenar
os fatos segundo certos critérios, se constrói sobre zonas de som-
bras, silêncios, esquecimentos e repressões. De outro lado, há,
20
opondo-se à oficial, várias memórias coletivas subterrâneas, que,

seja nos quadros familiares, em associações ou em grupos étnicos,
culturais ou políticos, transmitem e conservam lembranças proi-
bidas ou simplesmente ignoradas pela visão dominante (Ribeiro,
2003, p. 95).
Estas memórias coletivas estão em permanente diálogo e tensão,

construindo relações assimétricas. A memória apropriada pela história
ganha aura oficial. As demais permanecem à margem, ocasionalmente
recuperadas, enfocadas por pesquisadores e/ou profissionais da mídia,
nas reportagens e crônicas do cotidiano. Aliás, a mídia vem se consolidan-
do como “o principal lugar de memória e/ou de história das sociedades
contemporâneas” (Ribeiro, 2003, p. 97).
Manuel Fernández Sande e Bruno Domingues Micheletti (2016)
assinalam, contudo, que o patrimônio radiofônico vai muito além dos re-
latos memorialísticos, incluindo áudios de programas, biografias de radia-
listas, ritos de escuta (individual e/ou coletiva), produção (apresentação
de músicos ao vivo, programas bancados por campanhas de financiamen-
to coletivo), suporte (rádios a pilha, celulares, computadores), interação,
geografia (localização de estúdios), modus operandi (possibilidade de se
gravar, editar e enviar entrevistas para a rádio ou entrar na programação
ao vivo de qualquer local, por exemplo) e imagens. Os autores, portanto,
distribuem o patrimônio radiofônico nas seguintes categorias:
A) De Escrita: que pode ser subclassificada em Bibliográficas (livros

e publicações em geral), Hemerográficas (jornais, revistas, periódi-
cos científicos, etc.), Arquivísticas (roteiros, cartas, contratos, etc.),
Legais (legislação) e Partituras e outros documentos musicais.
B) Sonoro: Programas, músicas, jingles, discursos, entrevistas, fon-
tes orais, objetos para produção de efeitos sonoros, etc..
C) Visual: Fotos, obras de arte, imagens, publicidade, vídeos, fil-
mes, figurinos, roupas de época, etc..
D) Tecnológico: Aparelhos, antenas, suportes, microfones, grava-
dores, etc.
E) Arquitetônico: Edifícios das emissoras, estúdios, antenas, etc..
F) Prêmios: Troféus, certificados, títulos, condecorações, etc.
21
G) Redes Sociais e conteúdo web: Sites, fanpages, posts, perfis,

mensagens dos ouvintes, etc.
H) Indireto Contextual: Livros, filmes, móveis, etc. (Fernández San-
de; Micheletti, 2016, p. 198-199).
Nota-se que o espectro de possibilidades de pesquisa radiofônica

amplia-se consideravelmente e olha também para além do som. Assume,
então, uma perspectiva mais complexa como fenômeno, acionando espa-
ços de memória diversos e que precisam ser observados coordenadamen-
te, sob o risco de uma não compreensão de si. Com isso não afirmamos
que os elementos parassonoros se sobrepõem ao som na delimitação do
objeto de estudos radiofônicos, mas que seu protagonismo é acompanha-
do por personagens também importantes na composição de sua identida-
de e de seu percurso de memória. Este movimento, vale ressaltar, não é
recente, mas pertence ao meio desde seu surgimento, por meio das revis-
tas do rádio, dos discos produzidos por emissoras jornalísticas ou musicais,
que possuem uma materialidade característica e que, assim como as peças
radiofônicas, são afetados pela escassa preservação e registro.
Num país em que há grande dificuldade para preservar acervos de
todo tipo, o rádio sofre com silenciamentos, omissões, narrativas que fan-
tasiam o papel de personagens heroicos, como se a História fosse escrita
por atos fundadores, e não nos pequenos movimentos da vida cotidiana.
Ao longo do século 20, construiu-se toda uma história oficial da radiofo-
nia que converge para os marcos inaugurais da demonstração ocorrida na
Exposição Internacional do Centenário da Independência, em 1922, no
Rio de Janeiro, e do início das transmissões regulares da Rádio Sociedade
do Rio de Janeiro, em 1923.
Nos últimos 20 anos, contudo, acumulam-se evidências de que o
rádio foi sendo construído em momentos distintos, protagonizados por
diferentes atores, nos mais diversos pontos do território nacional. Para
além da disputa pela primazia em torno da Rádio Clube de Pernambuco,
que de forma documentada inicia experiências de irradiação em 1919,
Luiz Artur Ferraretto destaca demonstrações públicas apagadas da histo-
riografia, como a da Telefunken na Bahia em 1911, e da Marconi Co. na
Ilha das Cobras, no Rio de Janeiro, em 1920 (Ferraretto, 2018). Recuan-
do-se ainda mais no tempo, chegamos às pesquisas do padre-inventor
gaúcho Roberto Landell de Moura, na virada do século 19 para o 20. São
muitas as efemérides possíveis, o que poderia levar a múltiplas comemo-
rações de centenários, o que não é nosso objetivo aqui.
22
A presente coletânea tem como missão fundamental avançar no

estado da arte da pesquisa em história da mídia sonora no Brasil. Os es-
tudos sobre rádio e mídia sonora ganharam densidade nas últimas déca-
das, com a crescente inserção de pesquisadores dedicados ao tema em
programas de Pós-Graduação stricto sensu e a consolidação de espaços
de reflexão acadêmica altamente qualificada, como o Grupo de Pesquisa
(GP) Rádio e Mídia Sonora da Sociedade Brasileira de Estudos Interdis-
ciplinares da Comunicação (Intercom), ativo desde 1991, e a Associação
Brasileira de Pesquisadores de História da Mídia (Rede Alfredo de Carva-
lho – Alcar), que conta com a participação de pesquisadores de rádio no
Grupo Temático (GT) História da Mídia Sonora desde o primeiro encontro,
em 2003 (Kischinhevsky et al., 2017).
A Rede Alcar tem sido um espaço privilegiado para o desenvolvi-
mento de uma historiografia do rádio no país. De 2003 a 2019 foram pelo
menos 340 trabalhos, com participação expressiva em todos os congres-
sos, nacionais e regionais, sem considerar artigos publicados em anais de
outros GTs – os encontros nacionais eram realizados anualmente; depois
disso, passaram a ocorrer em caráter bienal, com a introdução dos Encon-
tros Regionais no ano de intervalo, o que propiciou maior capilaridade na
pesquisa nacional em história da mídia sonora.
O ano de 2019, quando se realizou o 12º Encontro Nacional de
Pesquisadores de História da Mídia, na UFRN, em Natal, Rio Grande do
Norte, foi profundamente afetado pelo cenário de parcos recursos para
pesquisa no país. Ao todo foram apresentados no evento 172 trabalhos,
contra 292 da edição anterior, realizada na Universidade Presbiteriana
Mackenzie, em São Paulo. No GT História da Mídia Sonora foram 23 ar-
tigos, contra 29 na edição de 2017. Ainda assim, os pesquisadores per-
sistem, continuam articulados no seu propósito de fazer pesquisa nas in-
terfaces entre comunicação e História, numa estratégia de resistência, de
persistência na produção de conhecimento científico sobre esse meio tão
popular quanto subestimado e desconhecido.
Aqui, não temos pretensão de construir a História do rádio, com
H maiúsculo, nem nos limitaremos a contar histórias, sem historicidade.
Busca-se neste livro oferecer novas perspectivas das pesquisas de história
da mídia sonora brasileira, contribuindo para ampliar o conhecimento so-
bre a mídia regional, neste país tão grande e tão diverso.
23
Com esta coletânea, o GT História da Mídia Sonora da Rede Alcar

não só vai registrando esta história como juntando as partes, os retalhos,
os traços e as identidades que habitam o Brasil – porque o rádio, além
de ser o primeiro meio de comunicação eletrônico a entrar na casa dos
brasileiros para narrar o que se passava no mundo, também é um ele-
mento articulador e mobilizador das questões locais e regionais. Espaço
sonoro para prestação de serviços de utilidade pública, para informação
(por meio de noticiários, entrevistas, debates), para representação social
e cultural e construção de identidades individuais e coletivas, um sentido
de comunidade. Um lugar para muitas vozes, disputado por seu alcance,
patrimônio cultural vivo do povo brasileiro, em que se constituem e se
reordenam marcas linguísticas como os sotaques, os vocabulários regio-
nais, as narrativas, as emoções, os afetos.
O rádio, que nasceu nas ondas hertzianas, que só funcionava com
antena, ocupava o espaço principal da sala e mobilizava multidões na
fase do espetáculo, foi mudando de feições, ganhando novos suportes,
dispositivos e funcionalidades. Com a Internet, o rádio agora é expandi-
do e hipermidiático, mas permanece como um narrador do cotidiano que
atravessa fronteiras ao mesmo tempo em que abraça o local e o regional.
Esperamos que a leitura deste livro inspire novas sonoridades.
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24
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25
Amadores da Telegrafia Sem Fio.
Um século de pioneirismo, radiofonia e implicações políticas da Rádio Clube de Pernambuco PRA-8
AMADORES DA
TELEGRAFIA SEM FIO
Um século de pioneirismo, radiofonia
e implicações políticas da
Rádio Clube de Pernambuco PRA-8
Adriana Santana1
Ana Veloso2
Paula Reis Melo3
Transmissão do pensamento como esprit du temps
N
“ ão é privativo do Sul do país nascer-se vivo”. Na primeira edição
do Jornal do Commercio, periódico em circulação desde 3 de abril
de 1919, no Recife, era com essa veemência que um médico local
reivindicava a abertura de uma maternidade na capital pernambucana,
justificando a necessidade com uma mórbida estatística: de 1899 até o
ano anterior, já eram quase 11 mil crianças que não conseguiram vir ao
mundo por conta da “moléstia de nascer”. Também não era privativo das
regiões mais ao Sul do Brasil a participação de uma espécie de “espírito
do tempo”, um Zeitgeist que dominava praticamente todas as fatias do
globo: as tentativas de transmissão do pensamento humano, por vias téc-
nicas, a longas distâncias.
A telegrafia sem fio (TSF), que é a transmissão de mensagens utili-
zando os sinais do código Morse – diferenciando-se do telégrafo pelo fato
de que “os sinais aqui são transportados pelas ondas eletromagnéticas do
rádio através do espaço” (Keiteris, 2011, p. 1) – era hobby de amadores
Jornalista, mestra e doutora em Comunicação (Ufpe). É professora do Departamento de Comunicação da Ufpe

1
e coordena o projeto Produção Jornalística do Programa Fora da Curva, da Rádio Universitária FM da UFPE.
adriana.masantana@ufpe.br
Jornalista, mestra em doutora em Comunicação (Ufpe). É professora do Departamento de Comunicação da Ufpe,
2
integra o Observatório de Mídia e o Programa Fora da Curva e é coordenadora de programação da Rádio Universi-
tária Paulo Freire. ana.cveloso@ufpe.br
Jornalista, mestra em Comunicação Rural (Ufpe) e doutora em Comunicação (Unisinos). É professora do Departa-
3
mento de Comunicação da Ufpe, integra o Programa Fora da Curva e é coordenadora geral da Rádio Universitária
Paulo Freire. paula.reis@ufpe.br
26
nas primeiras décadas do século 20, que se reuniam em “clubs” para es-
tudar e desenvolver a técnica, com o objetivo de, finalmente, conseguir
fazer com que mensagens codificadas – no caso, sonoras – percorressem
distâncias e alcançassem outras pessoas. Câmara (1994, p. 24) ressalta
que o objetivo era mesmo de transmitir “o pensamento humano de uma
forma mais ampla do que aquilo que a telegrafia já oferece”.
E assim, na mesma semana em que as Lojas Paulistas anunciavam
o metro do algodãozinho a 600 réis, um colunista cobrava dos governan-
tes a adoção de medidas de organização do trânsito (de modo a evitar
“ajuntamentos populares nas vias”) e o policial Pedro Larangeiras se aci-
dentava gravemente, caindo de um bonde em movimento, um grupo de
radioamadores se reunia, a 6 de abril de 1919, num domingo de prima-
vera, na Escola Superior de Eletricidade da capital pernambucana, para
oficialmente fundar a Rádio Club de Pernambuco. O feito foi registrado
no Estatuto da rádio, datado de duas semanas depois, em 27 de abril de
1919 (Ferraretto, 2014).
Naquele domingo, uma semana antes de Epitácio Pessoa ser eleito
presidente do Brasil em pleito direto (Melo, 2015, documento eletrôni-
co), foi formada a diretoria do clube sob a presidência de Augusto Joa-
quim Pereira. Os clubs eram comuníssimos à época, conforme pode-se
constatar mesmo com uma leitura apressada dos jornais dos primeiros
anos do século 20, que anunciavam, quase que diariamente, as reuniões
de associações as mais diversas, ligadas à religião, a atividades técnicas,
recreativas ou esportivas.
As pesquisas de Renato Phaelante da Câmara (1994) indicam que a
presidência do clube ficou a cargo de Augusto Joaquim Pereira, por acla-
mação, por se tratar de um aficionado da Ciência. Como era comum nes-
sas associações, seus integrantes faziam parte de uma elite econômica (o
presidente era empresário do ramo de exportação açucareira), que fabri-
cavam os próprios aparelhos e realizavam pesquisas em seus encontros,
com transmissões experimentais e clandestinas, posto que, à época, a ra-
diotelegrafia era uma atividade restrita ao setor governamental.
Não existe um consenso entre os pesquisadores do rádio acerca
da primeira emissora oficial no país, e nem é propósito deste trabalho
investigar a paternidade. Mais relevante para a História da Comunicação
no Brasil, acreditamos, é demonstrar o quanto pioneiros diversos, locali-
zados em distintos Estados brasileiros, se imbuíram da tarefa de “trans-
27
mitir o pensamento humano” sem fio e a grandes distâncias, e como es-

sas tentativas e experimentações tanto contribuíram para o surgimento e
consolidação do rádio como suporte e linguagem. E, ainda, reforçar que
havia também no Nordeste brasileiro, neste caso em Pernambuco, grupos
que investiam tempo e recursos nas experimentações que originariam a
radiodifusão.
É certo, contudo, que boa parte da literatura a respeito do pio-
neirismo da radiodifusão em solo nacional desconsidere a “plêiade de
moços” do Recife, que se reuniu para estudar as possibilidades de uso
das ondas hertzianas. Azevedo (2002) indica, já no título de sua tese, não
1919, mas a data de 1923 como a de surgimento da primeira emissora
no país – “No tempo do rádio: radiodifusão e cotidiano no Brasil: 1923-
1960”. Inclusive, a autora só cita a Rádio Clube de Pernambuco para falar
das influências que as rádios do RJ e SP tinham sobre as “populações dis-
tantes” (p. 140), de maneira quase folclórica, ou para citar a retransmis-
são do Repórter Esso pela emissora pernambucana.
Ortriwano (1985, p. 3) também considera 20 de abril de 1923 como
a data de instalação da radiodifusão no Brasil, com o início do funciona-
mento da Rádio Sociedade do Rio de Janeiro, fundada por Roquette-Pinto
e Henry Mourize. Para a autora, o rádio foi oficialmente inaugurado no
país no dia 7 de setembro de 1922, quando a Westinghouse, que instalara
uma emissora no Corcovado, transmitiu o discurso do então presidente
da República, Epitácio Pessoa, como parte das comemorações do Cente-
nário da Independência. Depois de inaugurada, a emissora ainda veiculou
óperas diretamente do Teatro Municipal, mas por falta de um projeto de
continuidade encerrou as irradiações.
Já Maranhão Filho (1991), Câmara (1994) e Rodrigues (2009) afir-
mam que a Rádio Clube de Pernambuco é pioneira no Brasil, tendo sido
fundada em 6 de abril de 1919, por um grupo de amadores de recepção
radiotelegráfica. Ao mencionar a inauguração da Rádio Sociedade do Rio
de Janeiro, em 1923, Rodrigues (2009, p. 101) destaca: “mas a Rádio Clu-
be de Pernambuco (até hoje no ar e que chegou a ser propriedade de
Assis Chateaubriand, a exemplo da Super Rádio Tupi), de Recife, quatro
anos antes já realizou suas primeiras transmissões radiofônicas)”. O au-
tor prossegue (2009, p. 102), destacando que “mesmo não sendo exata-
28
mente o pioneiro, considerando a Rádio Clube de Pernambuco como a

primeira rádio do país, Roquette-Pinto teve sua prestigiada importância
histórica em prol da comunicação e educação no rádio”.
Independentemente de qual data e local sejam os escolhidos para
marcar o nascimento da radiodifusão brasileira, boa parte das iniciativas
prosperaram. Depois de uma reorganização, em 17 de outubro de 1923,
a Rádio Clube de Pernambuco instalou-se na Avenida Cruz Cabugá, 395,
no Bairro de Santo Amaro, no Recife. O transmissor da marca francesa
Lucien Levi tinha 300 watts de potência, alcançando Estados vizinhos e
algumas cidades do interior (Câmara, 1994). O Brasil estava na vanguar-
da. Só em 2 de novembro de 1920, a primeira emissora a dar notícias nos
Estados Unidos, a KDKA, transmitiu a apuração das eleições naquele país,
um ano após as primeiras experiências radiotelegráficas em Pernambuco
(Monteiro, 1990).
PRA-8: uma questão de identidade

A denominação clube ou sociedade nos nomes das emissoras de
rádio é explicada pelo fato de que os fundadores eram, em geral, senho-
res de engenho, donos de negócios, comerciantes, políticos, que con-
tribuíam com recursos financeiros, empréstimos de discos e outros ma-
teriais. A sustentação financeira das emissoras dependia, portanto, das
mensalidades pagas pelos sócios.
Morin (2014), a respeito do surgimento do cinema, comenta que
as grandes descobertas tendem a surgir de hobbies ou de empreitadas
com objetivos científicos, mas suas verdadeiras vocações só surgem de-
pois, assim como foi com o rádio. Por meio da Revista Electron (1932 –
Figura 1), de divulgação científico-cultural, a Rádio Clube apresentava a
ficha de sócio, o que evidencia o caráter clubista (Figura 2).
Além do nome, as emissoras tinham prefixos de identificação
(como têm até hoje) criados pelo então Ministério de Viação, conforme
explica Câmara (1994). No caso da Rádio Clube de Pernambuco, SQIC foi
o primeiro registro identitário, para em seguida ser conhecida como PRAP
e, em meados dos anos 30, passou a ser identificada como PRA-8, com
o qual seria reconhecida por várias décadas. O pesquisador detalha que
a origem da nomenclatura estava associada ao país ao qual a emissora
29
Figura 1 – Capa da primeira edição da Figura 2 – Proposta para sócio da Rádio

Revista Electron, em 15 de fevereiro de Clube de Pernambuco. Acervo da Funda-
1932, publicação oficial da Rádio Clube. ção Joaquim Nabuco, Biblioteca Blanch
Acervo da Fundação Joaquim Nabuco, Knopf
Biblioteca Blanch Knopf
pertencia: “Assim, só para se ter um exemplo, o prefixo utilizado pela Ar-

gentina, à època, é a sigla LR; na Alemanha se usa ADN e DN, na Holanda
é PCJ e no Brasil é PR” (Câmara, 1994, p. 101-102).
Os sócios da Rádio Club produziam a revista mensal Electron
(1932), que assim era apresentada: “Revista de divulgação scientifica ge-
ral, especialmente consagrada à Radio-Cultura. Publicação mensal illus-
trada. Órgão Official do Radio Club de Pernambuco”. Os diretores eram
Oscar Moreira Pinto e Aristides B. Travassos, e o secretário, Abílio Leoncio
de Castro.
Na fase ainda experimental da Rádio Clube, entre as décadas de
20 e 30, era difícil estabelecer uma grade de programação, uma vez que
os programas não tinham dia nem horário definidos. O transmissor era
ligado de uma a duas horas durante a manhã e à noite. Havia uma pa-
30
lestra de fundo educativo-cultural e algumas execuções ao piano de uma

senhora “da sociedade local” (Maranhão Filho, 1991, p. 12). Lima et al.
(1992 ) registram que a partir de 1925, o primeiro locutor do Brasil, Abílio
de Castro, começou a recitar a oração da Ave Maria, que ficou no ar por
40 anos. Isto demonstra como a Religião Católica predominava na alta so-
ciedade.
A partir de 1932 Abílio de Castro, que também era professor de
Português, lia textos no rádio como um forma de preencher o tempo.
Eram os mais variados assuntos, como artigos do Diário de Pernambuco,
a previsão do tempo, as farmácias de plantão, entre outros (Maranhão
Filho, 1991).
O quadro de locutores da Rádio Clube ia aumentando. Quem ti-
vesse uma voz adequada, era admitido, a princípio por convite, depois
com um pequeno pagamento, dado que ainda não existia cachê. E como
o horário deixava de ser suficiente para a quantidade de locutores, Sebas-
tião Estanislau, um dos primeiros, dividia as atividades do estúdio com as
de propaganda, criando comerciais para o rádio. Neste período surgiram
Jonas de Souza, que fazia um número esporadicamente, e Luiz Maranhão
que, recém-chegado dos teatros do Rio de Janeiro e São Paulo, fazia a lo-
cução nas horas de folga do trabalho teatral semiprofissional com o Gru-
po Gente Nossa, dirigido pelo escritor e diretor do Teatro Santa Isabel, Sa-
muel Campelo (Maranhão Filho, 1991, p. 15). O próprio Abílio de Castro,
em depoimento à pesquisadora Luiza Sanguinetti, da Fundação Joaquim
Nabuco, conta como Luiz Maranhão entrou para a Rádio Clube:
Em 1932, a Rádio Clube estava firmada e nós trabalhávamos de-
mais. Então eu disse a Oscar que precisava de um auxiliar. Eu lhe
disse que não aguentava o trabalho diuturno, pois almoçava, jan-
tava e dormia na Rádio. Oscar concordou em que eu procurasse
uma pessoa para me ajudar e eu convidei o Luiz Maranhão, que
vinha fazendo radioteatro em o Grupo Gente Nossa que foi criado
e era dirigido pelo saudoso teatrólogo Samuel Campelo. [...] Con-
videi Luiz Maranhão para ser locutor. Foi o segundo “speaker” da
Rádio Clube (Castro, 1981, informação oral).
A Rádio Clube operou em seus primeiros anos, nas décadas de 20

e 30, de maneira ainda experimental, mas com um enfoque que só seria
alterado no pós-guerra: uma programação de cunho mais elitista – em
muito devido ao fato de os aparelhos receptores serem caros e de difícil
31
acesso às classes sociais mais pobres. Na década de 30 a emissora já esta-

va consolidada entre os ouvintes pernambucanos, com marcos de trans-
missões internacionais para Estados Unidos e Alemanha (Câmara, 1994) e
a inauguração, em 1936, de um serviço de gravação de discos e acetatos.
É importante perceber como as transmissões da fase inicial, até
a década de 40, eram interligadas ao teatro. Melo (1995) explica que a
origem do radioteatro, apesar de na época não existir propriamente esta
denominação, surgiu com a transmissão de pequenas apresentações de
ópera (operetas), alguns diálogos ou sketches, como eram chamadas bre-
ves passagens e até mesmo anedotas.
Assim, a Rádio Clube realizou as primeiras transmissões de peças
encenadas no Teatro Santa Isabel com a instalação de microfones no pal-
co. Como, no entanto, o som não era bom, os atores foram levados para o
estúdio da emissora de onde se poderia transmitir com uma melhor qua-
lidade técnica (Franco, 1992 ). Com isso, foi inaugurada a transmissão, em
4 de março de 1932, da opereta “A Rosa Vermelha”, de Samuel Campelo e
Valdemar de Oliveira, sob a orientação do então diretor de broadcasting,
Humberto Santiago.
Juntamente com o “teletheatro”, surgia o radiojornalismo na emis-
sora. O registro da sua inauguração foi feito na Revista Electron:
Duas inovações interessantíssimas acabam de ser introduzidas no
studio da P.R.A.P.: O Rádio Jornal e o Teletheatro.
O Jornal que conta com seu corpo redatorial com vários intelec-
tuais de Pernambuco, entre os quais os beletristas Fernando Pio,
Célio Meira, Samuel Campelo, Mme Yvone de Alencar, Abílio L. de
Castro e Humberto Santiago iniciou sua circulação pelas antenas
do Radio Club na quinta-feira p.p. obtendo o seu primeiro número,
um esplêndido sucesso.
O teletheatro que foi inaugurado no dia 4 do corrente, irradian-
do a linda opereta de Samuel Campelo e Valdemar de Oliveira, “A
Rosa Vermelha”, constituiu um verdadeiro triunfo para a P.R.A.P
(Electron, 1932, p. 27).
A trajetória da PRA-8 já foi extensamente descrita e documentada.

Câmara (1994), por exemplo, realizou pesquisa minuciosa para resgatar a
história de criação da rádio até o ano de 1948, recolhendo depoimentos,
investigando documentação para, assim, tentar reconstruir pedaços de
32
memória da emissora, especialmente depois que um incêndio, na déca-

da de 70, destruiu as instalações da rádio na Avenida Cruz Cabugá, zona
Norte do Recife.
Rádio Clube, o Estado Novo e a política “anti-trust”

de Agamenon Magalhães
Durante as pesquisas realizadas para a elaboração deste texto, de-
paramo-nos com o documento (Figura 3, a seguir) intitulado O caso da
Rádio Clube (Chaves; Cahú, 1947), um trabalho de compilação de senten-
ças judiciais e petições, no acervo especial da Biblioteca da Faculdade de
Direito do Recife, que nos apresentou um aspecto inusitado e pouco ou
nada abordado em trabalhos pregressos: a Rádio Clube foi alvo de inten-
sa querela política e jurídica entre os anos de 1944 e 1947, chegando a
ser desapropriada pelo interventor federal Agamenon Magalhães.
Os autores da compilação eram diretamente ligados ao tema, pois
Antiógenes Ferreira de Castro Chaves, usineiro e advogado, atuou como
diretor do Diário de Pernambuco (jornal dos Diários Associados, o qual
iria adquirir a rádio na década de 50, e Pedro Hipólito de Melo Cahú, ad-
vogado, foi também diretor e sócio da Rádio Clube.
O Estado de Pernambuco desapropriou a emissora, por intermédio
do Decreto-Lei 959, assinado em 24 de janeiro de 1944, para assegurar “o
controle do Estado na sociedade anônima ou em sua totalidade” (Pernam-
buco, 1944, p. 1), adquirindo posteriormente 55% das ações da emissora e
participando, nos bastidores, da destituição de dois integrantes da diretoria
contrários à medida, Arnaldo Moreira Pinto e Mario Libanio Alves da Silva.
A tentativa de estatização da Rádio Clube começa após o falecimen-
to do principal acionista, Oscar Moreira Pinto, que havia sido responsável
pela reorganização do veículo em 1923. Os Diários Associados, de proprie-
dade do pernambucano Assis Chateaubriand e à época já formados por
uma vasta rede de jornais e rádios, chegaram a firmar contrato de com-
pra de ações com a herdeira (Carolina Moreira Pinto, mãe de Oscar) e de-
positar os valores relativos à transação em bancos de Pernambuco como
garantia. O Estado de Pernambuco, no entanto, impediu a transação e es-
tipulou, para inviabilizar a venda, que cada ação fosse adquirida por um
mínimo de Cr$ 500,00 (quinhentos cruzeiros), ao passo que os Associados
haviam acordado um valor cinco vezes menor (Cr$ 100,00 por ação).
33
Figura 3 – “O caso da Rádio Clube”, de 1947, brochura arquivada na coleção especial da

Biblioteca da Faculdade de Direito do Recife
Nomeado em 1937 pelo então presidente Getúlio Vargas como in-

terventor federal de Pernambuco, Agamenon Magalhães, que também
era ministro do Trabalho e ainda acumulava o Ministério da Justiça, estava
no auge de campanha ferrenha contra o que ele chamava de “trusts dos
Diários e Rádios Associados” (Magalhães, 1944, p. 1). O político pernam-
bucano fazia valer seu propósito de fortalecer o Estado Novo mediante
forte propaganda nos veículos de comunicação. Além de ter fundado o
jornal Folha da Manhã, em 1938, tinha um programa diário na Rádio Clu-
be e contava com intensa participação na programação da emissora e em
diversos jornais do País (Pantoja, [196-?]).
34
Figura 4 – Decreto Estadual 959, publicado a 25 de janeiro de 1944, do Diário Oficial do

Estado de Pernambuco, desapropriando a Rádio Clube de Pernambuco
35
Em vários artigos, Agamenon, com a postura autoritária e antico-

munista que sempre o acompanhou, atacava de maneira bastante as-
sertiva a formação de trusts e monopólios em geral, justificando-se pelo
“perigo que representam para a nossa economia industrial (Magalhães,
1944, p. 1)”. Assim como Vargas e acompanhando as diretrizes do Estado
Novo, embora fosse avesso aos preceitos socialistas, também era antili-
beral, e defendia uma política protecionista e, em muitas medidas, estati-
zante da indústria nacional.
Levantou essa bandeira de maneira vigorosa e ao longo de sua ex-
tensa carreira política, chegando a assinar, em 1945, a primeira lei bra-
sileira de combate ao trust (Pantoja, [196-?]), que deu origem à Conse-
lho Administrativo de Defesa Econômica (Cade), em operação até hoje.
Com essa legislação, o governo dispunha de autorização para expropriar
empresas que lesassem a economia brasileira – tal qual ele mesmo havia
feito com a Rádio Clube, no ano anterior. Poucos meses após ter desa-
propriado a Clube, em texto publicado no jornal Folha da Manhã, do qual
era fundador e proprietário, e lido também em seu programa na Rádio
Clube, Agamenon Magalhães denunciava que os Diários Associados atua-
vam como porta-vozes dos trusts formados no Brasil e, assim, justificava o
controle estatal do veículo:
Torna-se mister, porém, não esquecer a nova pragmática dos trus-
ts, que é o dominio da publicidade. Neste ponto devemos insistir
sempre, porque a imprensa e o rádio são hoje as armas dos trusts.
Eles só podem subsistir num ambiente de falsidades. Nosso serviço
foi, precisamente, êsse. Denunciando á Nação o trust dos Diários
e rádios associados, o porta-bandeira dos trusts que conspiram
contra os interesses da nossa economia e da nossa moral social, o
fizemos com patriotismo e com verdade (Magalhães, 1944, p. 1).
Além de impedir que a herdeira concluísse a venda, não autorizan-

do o pedido de alvará para transferir as ações para os Diários Associados,
o interventor determinou a desapropriação da Rádio Clube – sob a alega-
ção de que se tratava de bem de interesse público – assegurou o controle
acionário comprando 55% das ações e passou a operar no modo “chapa
branca”, cujo mote era exaltar a ditadura varguista e a atuação de seu
mais fiel e profícuo interventor federal, Agamenon Magalhães. Segundo
36
o texto da petição datada de 1947 que os Diários Associados impetraram

contra o Estado, à qual tivemos acesso, o veículo, a partir da desapropria-
ção iniciou o projeto de propaganda político-partidária, passando a
[...] injuriar os adversários políticos e a fazer propaganda exclusiva
da ditadura e de seus beneficiários locais, que não sentem emba-
raço em malbaratar o dinheiro do povo, aplicando-o no indébito
proveito dêles próprios, com isso praticando, mais do que uma ile-
galidade e arbitrariedade, verdadeira apropriação criminosa (Cha-
ves; Cahú, 1947, p. 105) – manteve-se a grafia original.
A querela judicial continuou, e já com o Brasil sob a presidência

de Eurico Gaspar Dutra e Pernambuco sob governo de novos intervento-
res federais (general Demerval Peixoto e Alfredo Duarte Filho ), os Diários
Associados apelaram ao Ministério do Interior e da Justiça, e em 1946, é
revogado o Decreto-Lei pelo qual Agamenon Magalhães havia desapro-
priado a Rádio Clube dois anos antes, anulando, assim, a aquisição das
ações da emissora pelo Estado de Pernambuco.
Em seguida à revogação, a 25 de outubro de 1946, um novo Decre-
to-Lei, de número 1.494, é publicado, não apenas tornando sem efeito a
tentativa de estatização da rádio, bem como determinando o reembolso
das ações e seus respectivos dividendos, ou seja, os acionistas deveriam
receber de volta os papéis acionários e depositar na conta do Estado as
cifras recebidas na transação “voluntária” (na verdade, compulsória, por
força de decreto) e acrescidas de juros. O que parecia a resolução da con-
tenda tornou-se apenas mais um episódio da extensa “radionovela”.
Isso porque, a 30 de janeiro de 1947, por intermédio de uma até
então inédita decisão na jurisprudência brasileira, o juiz João Cabral de
Melo concede mandado de segurança contra o Estado de Pernambuco
para a recondução ao cargo dos dois diretores da Rádio afastados, segun-
do o magistrado na sentença, por ato de autoridade do poder público es-
tadual na assembleia dos acionistas (Chaves; Cahú, 1947).
A sentença, porém, não foi bem recebida por outros acionistas da
Rádio, que demonstravam, de acordo com a leitura das peças, estar ali-
nhados ao Estado. Para impedir a recondução dos diretores afastados,
eles também impetram um mandado de segurança (um mandado para
anular o efeito de outro mandado), alegando que os referidos diretores
teriam se apropriado do dinheiro da transferência de ações para o Estado
37
e comandariam a emissora com um estilo de administração falho, além

de acumularem salários em atraso. Para comprovar a acusação, contra-
taram até a avaliação de um contador, acrescentado aos autos, o qual
apontava como equívoco a emissora viver apenas de anúncios, sem outra
fonte de renda: “a rádio ganhou muito dinheiro mas não soube se enri-
quecer, apesar da excepcional circunstância de ter sido sempre a única
estação do Estado” (Chaves; Cahú, 1947, p. 169).
A “novela! seguiria com os Diários Associados reclamando a prefe-
rência na aquisição das ações. O texto de apelação do conglomerado mi-
diático de Assis Chateaubriand, além de solicitar o direito de compra em
primeira mão, destacava que deveria haver rateio proporcional das ações
entre os acionistas – nesse caso, com o maior número sendo destinado a
eles próprios, uma vez que a empresa havia firmado contrato para adqui-
rir a maioria dos papéis.
Ante a contenda, a Justiça define que as ações ficariam deposita-
das na conta do Tesouro Estadual até que uma sentença final fosse pro-
ferida. Só em 1952 é que os Diários Associados finalmente adquirem a
Rádio Clube de Pernambuco. Entre episódios de programação suspensa,
retransmissões e mudança de proprietário, conforme descrição a seguir, a
emissora segue no ar.
A PRA-8 hoje: Rádios Clube AM 720 kHz

e Clube FM 91.9
Entre 2014 e 2017, a Clube AM 720 kHz teve sua programação sus-
pensa e passou a retransmitir a programação da Rádio Globo, cujo carro-
-chefe eram as jornadas esportivas com a marca da Rádio Globo Futebol
Clube. No período, a emissora mesclava a veiculação de produções da
rede com as atrações locais e levou ao ar, por exemplo, o programa jor-
nalístico “Em Foco”, apresentado pelo jornalista Aldo Vilela, e o de entre-
vistas “João Alberto Informal”, comandado pelo colunista social João Al-
berto, que era levado ao ar nas manhãs das quintas-feiras. Vale salientar
que, em 2015, o Sistema Opinião, do Grupo Cândido Pinheiro, também
fundador do Grupo Hapvida, atuante no segmento de plano de saúde,
arrematou 57,5% das ações da emissora, além de outros veículos admi-
nistrados pelos Diários Associados no Estado.
38
Até agosto de 2019, as rádios Clube AM 720 kHz e Clube FM 91.9,

assim como os jornais Aqui PE e Diário de Pernambuco integraram o mes-
mo grupo empresarial – o R2 – tendo como presidente Alexandre Rands
e vice-presidente institucional Lauro Gusmão. Já em setembro de 2019 os
jornais foram adquiridos e as rádios arrendadas pelo advogado da área
cível Carlos Frederico de Albuquerque Vital, 58 anos. À época da negocia-
ção, Carlos Vital foi apresentado como ex-diretor e conselheiro do Sport
Club do Recife, além de vice-presidente jurídico da Associação dos Cronis-
tas Desportivos de Pernambuco (ACDP).
Com longa história e tradição, o Diário de Pernambuco é o jornal
mais antigo da América Latina ainda em circulação, com data de fundação
em 1825, tendo como patrono Antonino José de Miranda Falcão. O R2 as-
sumiu, em outubro de 2015, o domínio de 78% das ações do Grupo Diário
de Pernambuco S.A. e cotas do plano de saúde Hapvida e aos Diários As-
sociados. Os veículos operam com equipes reduzidas, após demissões em
larga escala, atraso nos pagamentos de salário, bem como falta de depó-
sito no Fundo de Garantia do Tempo de Serviço (FGTS) dos funcionários,
levando a várias audiências no Ministério Público do Trabalho e a uma
greve em janeiro de 2019.
Com equipes “enxutas”, a da Clube FM, de acordo com informa-
ções divulgadas, inclusive no site www.clubepe.fm, por exemplo, é com-
posta por nove profissionais de comunicação; as emissoras apostam,
hoje, em grades de programação com jornalismo, entretenimento, notí-
cias sobre esportes e programas religiosos. O jornalismo está presente,
com mais evidência, na programação da Clube 99.1 FM. Com o slogan “Tá
na Clube, tá bom demais”, a emissora veicula o radiojornal 60 minutos,
das 5h às 6h, e o Bom Dia Clube, das 6h às 9h, uma revista eletrônica com
informações, promoções e música. Já a programação esportiva merece
destaque na Clube AM, com uma média diária de quatro horas – de se-
gunda à sexta – e as jornadas esportivas com transmissões de jogos de
futebol, sempre nos finais de semana. Os programas jornalísticos, toda-
via, têm espaço na 720 AM, com o “Você faz a Notícia”, comandado pelo
comunicador Valdir Oliveira, de segunda à sexta, das 9h às 11h.
Uma característica comum às duas rádios é a utilização do espaço
para a veiculação de programas religiosos. O “Encontro com Deus”, com
Frei Damião da Silva, por exemplo, vai ao ar de segunda a sábado, na FM,
das 9h às 10h. Aos domingos, a emissora transmite a missa, das 9h às
39
10h, com o padre Marcelo Rossi. Na Clube AM, a faixa religiosa vai ao
ar, diariamente, das 6h às 7h, também comandada pelo padre Marcelo
Rossi.
QRT:4 Notas (in)conclusivas

O percurso adotado para escrever este texto nasceu com o pro-
pósito de contribuir com a construção da memória do rádio no Brasil,
destacando aspectos que são escassamente abordados ou alvo de discor-
dâncias (como o pioneirismo dos primeiros clubes amadores não se res-
tringirem ao eixo Sul e Sudeste), ao passo em que fomos também sendo
surpreendidas, no desenvolvimento da pesquisa, por fatos ainda ignora-
dos ou pouco analisados em trabalhos pregressos, a exemplo da conten-
da judicial travada pela posse da Rádio Clube, levando a sua desapropria-
ção em plena ditadura Vargas.
Buscamos localizar os primeiros passos na transmissão do pen-
samento humano em meios físicos, pelas ondas hertzianas, trazendo a
ambiência da cidade, os caminhos políticos, de modo a incrementar as
narrativas sobre como havia mesmo um “espírito do tempo” propício ao
nascimento do rádio como o primeiro grande veículo de comunicação
massiva, quer seja no mundo, ou no Brasil, no Sul e Sudeste e também no
Nordeste do país.
Os cem anos da fundação da Rádio Clube de Pernambuco, com-
pletados no dia 6 de abril de 2019, abrem espaço a uma série de reflexões
acerca do presente e futuro do rádio, especialmente quando observamos
a linha do tempo percorrida pela emissora, ao longo de um século, e as
implicações políticas que sempre estiveram presentes no cotidiano das
emissoras de rádio brasileiras, muitas vezes utilizadas como moeda de
troca política.
Em tempos de flagrante desmonte das políticas de comunicação
pública no Brasil (Silva, 2017), evidenciar as rádios como concessões pú-
blicas que devem primar por levar ao ar informações qualificadas sobre
os direitos e deveres da população, e incentivar o espaço para o pen-
No código radiotelegráfico internacional, significa “fim da transmissão”.

4
40
samento e o jornalismo críticos que ainda resistem em alguns veículos,

deve ser compromisso firmado por quem faz, pesquisa e frui a experiên-
cia radiofônica. De Norte a Sul do Brasil.
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42
INTELECTUAIS DA RADIODIFUSÃO
NAS PÁGINAS DA IMPRENSA ESPECIALIZADA:
A Configuração do Campo Radioeducativo
na Cidade do Rio de Janeiro (1920)
Luciana Borges Patroclo1
Cintia Oliveira Conceição2
Fernando Rodrigo dos Santos Silva3
E
m razão das festividades pelo Primeiro Centenário da Independên-
cia, a cidade do Rio de Janeiro sediou a grande Exposição Internacio-
nal de 1922.4 A capital federal recebeu delegações de vários países
para demonstrar que o Brasil trilhava o caminho do progresso. Nesse con-
texto de celebração da modernidade, em 7 de setembro foi realizada a
primeira transmissão radiofônica oficial do país.5
Imersos nesse cenário renovador, intelectuais – cientistas6 como
Edgar Roquette-Pinto e Henrique Morize fundaram a Rádio Sociedade do
Rio de Janeiro em 1923; rádio educativa voltada à divulgação científica e
Graduada em História pela Universidade Gama Filho (2010/2011); graduada em Comunicação pela PUC-Rio (2004);
1
especialista em História e Cultura no Brasil pela Unesa (2017); mestre em Educação pela Unirio (2010); doutora em
Educação pela PUC-Rio (2015). lupatroclo@yahoo.com.br
Graduada em Pedagogia pela Uerj (2019); graduada em Comunicação pela PUC-Rio (2004); mestre em Educação
2
pela PUC-Rio (2010); doutora em Educação pela PUC-Rio (2016). cintiadeoliveira@yahoo.com.br

Graduado pelo Curso Normal Superior do Iserj (2014); mestre em Educação pela PUC-Rio (2006); doutor em Educa-
3
ção pela PUC-Rio (2016). Professor das Séries Iniciais da Secretaria Municipal de Educação do Município de Duque
de Caxias – RJ. fergo_fergo@yahoo.com.br
A exposição estendeu-se de 7 de setembro de 1922 a 24 de julho de 1923.
4
A instituição desse sistema só foi possível com a instalação de duas estações, uma na base do Pão de Açúcar e outra
5
no Corcovado, pelas empresas norte-americanas Western Eletric e Westinghouse. Os frequentadores do evento

puderam ouvir, mesmo com som de baixa qualidade, o discurso do presidente Epitácio Pessoa e trechos da ópera
O Guarani, de Carlos Gomes, que era representada em um espetáculo no Teatro Municipal. Os presentes ficaram
impressionados com a novidade.
De acordo com Sirinelli (2003) e Gomes e Hansen (2016), o conceito intelectual pode assumir dois aspectos. Pri-
6
meiro, o intelectual tem uma acepção mais ampla, concebido como uma espécie de criador ou mediador cultural.
Na definição mais restrita, o intelectual é definido como um ator engajado na vida social. Em ambas as acepções o
intelectual é alguém a serviço da causa que defende. Em nosso caso, a dimensão educativa da radiodifusão.
43
Intelectuais da Radiodifusão nas Páginas da Imprensa Especializada:
A Configuração do Campo Radioeducativo na Cidade do Rio de Janeiro (1920)
Luciana Borges Patroclo, Cintia Oliveira Conceição, Fernando Rodrigo dos Santos Silva
cultural, vinculada à Academia Brasileira de Ciência (ABC).7 Em consonân-

cia com a instituição das primeiras transmissoras radiofônicas foram lan-
çadas revistas: Radio: Revista de Divulgação Científica Geral (1923-1926);
Electron (1926) e a Radiocultura: Technica, Mensal de Rádio e Eletricidade
(1928-1932).8
As três publicações visavam a divulgar o ideário da radiodifusão e
publicizar seu caráter educacional. Nesse sentido, as revistas seleciona-
das são pensadas como instituições, pois agrupam agentes sociais com
os mesmos interesses e explicitam as redes de sociabilidades postas em
ação pelos intelectuais da radiodifusão educativa. Os impressos também
são classificados como espaços da ação intelectual, posto que por meio
da circulação dessas magazines, os intelectuais radiofônicos buscavam in-
terferir na sociedade, levando a cabo determinado projeto educacional.
A Primeira República – recorte temporal de lançamento das revis-
tas analisadas – foi caracterizada pela crença das elites liberais urbanas de
que a educação resolveria os problemas nacionais. A esse respeito, Jorge
Nagle (2009) cunhou a categoria analítica entusiasmo pela educação.
Rádio: o impresso oficial da

Rádio Sociedade do Rio de Janeiro
No dia 20 de abril de 1923 os sócios da Academia Brasileira de
Ciência, reunidos na referida instituição, decidiram fundar a Rádio Socie-
dade do Rio de Janeiro. Para além dessa estação radiofônica, em reunião
presidida pelo doutor Henrique Morize9 e secretariada por Roquette-Pin-
No ano de 1916 foi criada a Sociedade Brasileira de Ciências. Em 1922 a instituição foi intitula Academia Brasileira
7
de Ciências (ABC).
Ao longo do texto as revistas são apresentadas via abordagem histórico-documental. Os exemplares analisados
8
fazem parte dos acervos digitais da Hemeroteca Digital Brasileira, da Fundação Biblioteca Nacional, e da Rádio So-
ciedade, disponível no site da Fiocruz. Cabe ressaltar que as coleções consultadas não estão completas, faltando al-
guns números importantes. Com a mudança do acervo da Sociedade de Amigos Ouvintes da Rádio MEC (Soarmec)
em razão de sua doação à UFRJ, não nos foi possível consultar as revistas da antiga Radio Sociedade que fazem
parte daquela coleção.
Henrique Morize (1860-1930), francês naturalizado brasileiro. Formado em Engenharia Industrial. Atuou como as-
9
trônomo e ocupou o cargo de presidente do Imperial Observatório do Rio de Janeiro (atual Observatório Nacional).
Colaborou na fundação da Revista do Observatório. Exerceu as funções de professor catedrático da Escola Politécni-
ca, presidente da Sociedade Brasileira de Ciência (atual Academia Brasileira de Ciência, por três mandatos consecu-
tivos), presidente da Rádio Sociedade do Rio de Janeiro. Foi articulista em diversos periódicos científicos e diários.
44
to,10 também foi decidida a criação de um impresso oficial da instituição.

Em 15 de outubro daquele ano foi lançada a Rádio: Divulgação Científica
Geral.
A revista quinzenal dedicada à radiocultura chegava aos postos de
venda sempre nos dias 1º e 15 de cada mês, podendo ser adquirida em
algumas livrarias da capital federal e dos seguinte Estados: São Paulo (ca-
pital, Santos e Campinas), Pernambuco (Recife), Rio Grande do Sul (Porto
Alegre e Pelotas), Paraná (Curitiba), Minas Gerais (Belo Horizonte e Juiz
de Fora), Ceará (Fortaleza), Pará (Belém), Amazonas (Manaus), Paraíba
(capital), Bahia (Salvador), Rio Grande do Norte (Natal) e Estado do Rio
(Petrópolis).
A aquisição da revista também era feita por assinaturas semestrais
e anuais. Em 1924 o preço avulso era de 1.500 réis e as assinaturas se-
mestrais custavam 18.100 réis no Brasil e 28.100 réis no estrangeiro. As
assinaturas anuais custavam 30.000 réis em território nacional e 50.000
réis no exterior. Essas informações indicam que a condição de sócio não
lhe permitia ser assinante da revista. Publicada em brochura, nos seus
primeiros meses, o impresso teve seu número de páginas variado, entre
48 e 52 por edição. No último ano de circulação, em 1926, o preço de
capa era de 3.000 réis, contudo esse aumento acompanhou a ampliação
do número de páginas por edição. No ano derradeiro foram publicados
exemplares com cerca de 76 páginas (aumento estimado de 50% na pa-
ginação).
Outra mudança na formação diz respeito à adoção de sumário. Em
seus primeiros números a revista optou por esse elemento de localiza-
ção e índice. Não havia uma divisão rígida de seções no impresso, apenas
algumas como Fora do Prelo e Em Revista apresentaram continuidade.
A primeira seção era dedicada à divulgação de publicações brasileiras e
estrangeiras sobre radiocultura. A segunda seção era sobre notas a res-
peito de periódicos estrangeiros sobre a referida temática. Além das duas
seções, destacava-se também a de cartas dos leitores.
Edgar Roquette-Pinto (1884-1954), formado pela Faculdade de Medicina. Responsável pela Seção de Antropologia,
10
Etnografia e Arqueologia do Museu Nacional, instituição da qual foi diretor. Acompanhou Marechal Rondon nas expe-
dições no Mato Grosso (Comissão Rondon). Ministrou aulas de História Natural na Escola Normal do Distrito Federal.
Membro e sócio da Sociedade Brasileira da Ciência (atual Academia Brasileira de Ciência, secretário) e da Sociedade
Brasileira de Educação. Idealizador da Rádio Sociedade e fundador das revistas da Sociedade e signatário do Manifes-
to dos Pioneiros da Educação Nova de 1932. Fundou o Instituto Nacional do Cinema Educativo (Ince) em 1937.
45
A redação da Rádio estava situada em um sobrado da Rua São José,

114, no centro da capital federal. Esse também era o endereço da Livraria
Scientífica Brasileira, propriedade de Carlos Sussekind de Mendonça e ou-
tros sócios. Sussekind de Mendonça fundou em 1922 a referida livraria em
sociedade com Francisco Venâncio Filho, Fernando Raja Gabaglia e Soter Ce-
lio Araújo. Lugar de encontro e estabelecimento de afinidades intelectuais e
laços sociais, a livraria disponibilizava seu espaço físico para a realização de
aulas particulares (Vidal, 1999 apud Souza, 2011).11 No ano de 1926 redação
e editora passaram a funcionar em mesmo edifício, na Rua Frei Caneca, 153.
O corpo editorial da Rádio era formado por Roquette-Pinto (dire-
ção da publicação) e Carlos Sussekind de Mendonça12 (secretaria e ad-
ministração). Com o crescimento da revista, ela ampliou a quantidade de
seções e outros personagens passam a ocupar postos na administração.
Em 1926 a estrutura se complexificou. Roquette-Pinto, outrora diretor,
passou a ser designado fundador, o que diminuiu as responsabilidades no
cotidiano do impresso. A direção foi dividida em diretor responsável (en-
genheiro Ruy L. Castro); diretor gerente (Camargo de Macedo); diretor-
-secretário (Fausto Torrents) e diretor-chefe (Othon H. Leonardos). A re-
dação da revista passou a ser ocupada pelos engenheiros: Ruben Van der
Linden, Antônio C. da Silva Lima, Jorge R. Leuzinger e Alano L da Silveira.
Compreendemos que é nesse sentido que se deve tomar a criação
de Rádio como constituição de um círculo de radiodifusores. O termo cír-
culo é adotado por empréstimo de Maurice Agulhon, que o define como
“a forma típica da sociabilidade burguesa na França durante a primeira
metade do século XIX”13 (2009, p. 44).
De acordo com a autora, a livraria teria sido liquidada em dois anos, contudo, em pesquisa no Almanak Laemmert foi identifica-
11
do que o período de existência da revista foi até 1927 e que a mesma permaneceu como propriedade de Carlos S. Mendonça.
Posteriormente, Soter Célio Araújo se tornou proprietário da livraria, que passou a publicar obras populares.
12
Carlos Sussekind de Mendonça (1899-1968) nasceu na cidade do Rio de Janeiro. Frequentou o Colégio Pedro II junto
com Venâncio Filho e Roquette-Pinto. Formado em Direito pela Faculdade Livre de Ciências Sociais e Jurídicas do Rio
de Janeiro. Fundador da Livraria Científica Brasileira junto com Venâncio Filho, Fernando Raja Gabaglia e Soter Célio
de Araújo. Atuou como criminalista. Ensaísta e biógrafo de figuras ilustres como Silvio Romero e do próprio pai, Lúcio
Mendonça (jurista e um dos fundadores da Academia Brasileira de Letras). Dirigiu os jornais A Batalha, A Esquerda
e Quinzena Judiciária. Iniciou a carreira jurídica como promotor-adjunto na capital federal e a encerrou no cargo de
procurador geral da Justiça do Estado da Guanabara. Em 1926 afastou-se de Radio por causa da carreira jurídica,
embora não tenha se afastado do grupo intelectual responsável pela publicação (Mendonça, 2013; Souza, 2011).
13
Agulhon valoriza três dimensões da vida em círculo: a sua conformação como vida associativa moderna, a amplia-
ção do seu público, não mais restrito a homens aristocratas, e a sua plasticidade, quando passou a partilhar militân-
cia política e institucionalização do ócio.
46
Figura 1 – Radio, n. 16, 1º/6/1924 (Capa). Henrique Morize e Edgar Roquette-Pinto.

Radio, n. 58, p. 44, abr./1926.
Fonte: Fiocruz. Rádio Sociedade: a primei- Fonte: Hemeroteca Digital Brasileira.

ra emissora de ciência no Brasil. Disponível Disponível em: http://memoria.bn.br/
em: http://www.fiocruz.br/radiosocieda- pdf/229725/per229725_1926_00058.pdf.
de/media/Radio_1(16).pdf.
Dedicada ao público urbano e de maior renda, que constituía o

grupo de radiodifusores, Rádio expõe na sua publicidade e no seu teci-
do editorial que o seu público-alvo era essa comunidade em formação
no país. A análise das edições consultadas revela que a divulgação de
estabelecimentos para a compra de peças para construção de rádios de
galena era a tônica de uma revista que negava o serviço comercial de
rádio.
A seção de cartas dos leitores, respondida pelo corpo técnico da
revista, era outro indicativo de ela ter um público-alvo privilegiado. Nes-
sa seção encontravam-se apenas as respostas das cartas enviadas para a
redação. Os técnicos que respondiam às dúvidas eram engenheiros liga-
dos à Escola Politécnica, lócus privilegiado dos estudos de Transmissão
Sem Fio (TSF). O texto inaugural da Rádio Sociedade, no entanto, tomado
como epígrafe da revista, defendia o papel do rádio em levar cultura aos
47
rincões de um país analfabeto e inculto. “...todos os lares espalhados pelo

immenso territorio do Brasil receberão livremente o conforto moral da
sciencia e da arte (...)” (Rádio, 15/3/1924, p. 7). Outro embate que exem-
plificou essa tensão ocorreu entre os ouvintes que defendiam a transmis-
são de música popular contra os defensores da música clássica (Rocha,
2010).
Um espaço capital para se pensar a configuração da radiodifusão
na cidade do Rio de Janeiro foi a Associação Brasileira de Educação (ABE),
fundada em 1924 e organizada por alguns intelectuais e cientistas cario-
cas ligados à radiocultura. Vidal (1999) afirma que a Livraria Scientífica
Brasileira teria sido um dos espaços embrionários da ABE, portanto con-
temporânea da rádio e Rádio. Amoroso Costa, um dos nomes fortes da
Rádio Sociedade, chegou à presidência desta associação, em 1928, o que
indica a influência do grupo na temática educativa no país14 (Massarani,
1998).
Electron: outra publicação sob a chancela

dos intelectuais da Rádio Sociedade
Assim como Rádio – Revista de divulgação científica geral espe-
cialmente consagrada à radiocultura,15 Electron também compunha o
rol de publicações de divulgação científica da Rádio Sociedade do Rio
de Janeiro. Lançada em 1º de fevereiro de 1926, a revista tinha a mis-
são de divulgar a rádio e sua programação e responder à demanda cres-
cente dos interessados em radiotelefonia.16 Nos anos 20 essa foi uma
estratégia utilizada para sensibilizar o público, sobretudo a elite, para
Nesse mesmo ano Manuel Amoroso Costa faleceu na queda do hidroavião Santos Dumont, que ceifou a vida de
14
diversos outros membros da ABE. Nasceu em 1885 no Rio de Janeiro. Cursou o ensino secundário no Instituto Hen-
rique Kopke e ingressou na Escola Politécnica, na qual obteve o diploma de engenheiro civil e bacharel em Ciências
Físicas e Matemáticas. Foi professor catedrático da Escola Politécnica. Participou da Fundação da Academia Brasi-
leira de Ciência, da Rádio Sociedade e da Associação Brasileira de Educação. Foi um dos divulgadores da Teoria da
Relatividade de Albert Einstein.
Posteriormente a revista Electron recebeu o subtítulo “ Publicação da Rádio Cultura, da Rádio Sociedade do Rio de
15
Janeiro, distribuída entre seus sócios. Orgão Official da Rádio Sociedade Mayrink Veiga”. Indicava que a publicação
transpôs a Rádio Sociedade do Rio de Janeiro (Electron, 16/11/1926, p.1).
Deve ser observado que a Elétron foi criada com o intuito de substituir a Rádio que, como abordado anteriormente,
16
saiu de circulação em 1926.
48
a importância da ciência. Foi nesse contexto que os membros da Rádio

Sociedade, liderados por Roquette-Pinto, decidiram publicar Electron
em 1926.17
A revista era bimensal.18 A redação foi instalada no antigo Pavilhão
da Tchecoslováquia,19 localizado no centro do Rio de Janeiro. As oficinas e
gerências da publicação foram estabelecidas na Rua dos Inválidos, n. 35;
também na região central. Inicialmente as edições foram impressas na
Gráfica Ipyranga, situada mesmo endereço da redação; depois os exem-
plares ficaram a cargo da Cysneiros & Cia., cuja sede era na Rua Frei Ca-
neca, n. 243. As capas traziam imagens da enseada de Botafogo em dife-
rentes cores.20
Figura 3 – Enseada de Botafogo, Electron – 16/4/1916 – (Capa)
Fonte: Fiocruz. Rádio Sociedade: a primeira emissora de ciência no Brasil. Disponível

em: http://www.fiocruz.br/radiosociedade/media/Electron_1(06)_[bruto].pdf.
Além de Edgar Roquette-Pinto, que permaneceu à frente da Electron até sua 11a edição, a revista também teve
17
entre seus organizadores H. A. Torres (cofundador), Victoriano A. Borges (cofundador) Amador Cisneiros (diretor e
gerente), Maria Velloso (secretária), Ellan Wratten (redação técnica).
A primeira edição de Electron trazia a informação de que os exemplares seriam publicados nos dias 1º e 16 de cada
18
mês (Electron, 1/2/1926, p. 2).

O Pavilhão da Tchecoslováquia foi um dos vários locais construídos para a Exposição Internacional de 1922.
19
O acervo digitalizado pela Fiocruz não permite identificar as capas das edições: 1, 2, 18 e 19.
20
49
Os conteúdos de Electron incluíam divulgação científica, atualida-

des, músicas, economia, artes e cursos variados. Todas as edições tinham
informações sobre radiotelefonia, funcionamento e montagem de equi-
pamentos de rádio. Entre as seções presentes com frequência estavam:
Alto-Falante, Aos que Perguntam, Para os que Começam, Curiosidades e
Os cursos da Rádio Sociedade.
Com 16 páginas, era mantida por seus anunciantes,21 leitores e as-
sociados.22 Os anúncios publicitários eram de empresas e lojas de alto-fa-
lantes, válvulas, receptores, baterias, discos e produtos de higiene. Como
integrante da imprensa especializada em radiofonia, identificamos que a
linguagem da Electron não era acessível a todos. Os cursos, conferências,
palestras e conteúdos específicos, ilustrados com circuitos dos sistemas
radiofônicos, e páginas dedicadas à música e à dança clássica eram orga-
nizados por educadores e professores que imprimiram nos textos um teor
linear e didático às informações apresentadas.
A edição de 1o de outubro de 1926 trouxe uma campanha em prol
da instalação de rádios em asilos e hospitais do Rio de Janeiro.23 Tinha
como eixos norteadores: dar alegria para os solitários; instrucção para os
necessitados e conforto para os infelizes. Os organizadores diziam ter se
inspirado em ações semelhantes existentes em Londres.
“A exemplo do que fizeram certos jornais londrinos, esta revista pro-
videnciará para que nos Hospitaes, Casas de Saúde, Prisões, Asylos e Ins-
titutos de Desvalidos, se installem apparelhos receptores que distribuam
á esses necessitados o recreio e a instrucção (...)” (Electron, 1º/10/1926,
p. 3). O empenho em replicar essas ações demonstrava a preocupação da
publicação em expandir a instrução via transmissão radiofônica:
O rádio era visto como uma terapia complementar em situações de doen-
ça que faziam com que pessoas passassem meses no leito. Nesse caso, a
aparelho tinha que ser individual, com fones para que o som não perturbas-
se aqueles que desejassem apenas descansar (Coelho, 2016, p. 60).
Os organizadores da revista utilizavam o slogan “Quem annuncia em ‘Electron’ tem a certeza do êxito” para atrair os
21
anunciantes (Electron, 16/10/1926, p. 14).

A revista era distribuída gratuitamente entre os sócios da Rádio Sociedade do Rio de Janeiro, no entanto os núme-
22
ros podiam ser comprados de forma avulsa por 600 réis no Estado fluminense e adquiridos por 800 réis nos outros
Estados brasileiros.
Entre as instituições beneficiadas estavam Escola Profissional e Asylo para Cegos Adultos (rua Real Grandeza – Bota-
23
fogo), Santa Casa de Misericórdia (Rua Santa Luzia – Centro), Abrigo Thereza de Jesus (rua Ibituruna – Tijuca), entre
outros estabelecimentos de auxílio e caridade.
50
O texto mencionava a necessidade das almas bem-intencionadas e dos

corações generosos fazerem doações em dinheiro; além de fornecerem peças e
aparelhagens radiofônicas ao projeto. A instalação dos equipamentos recebidos
foi realizada via concorrência entre as lojas especializadas da cidade.
A Electron era uma revista com muitos conteúdos educativos, so-
bretudo da educação formal. Havia uma coluna chamada: Os cursos da
Rádio Sociedade; que publicava uma síntese dos cursos que foram vei-
culados na rádio. Os cursos eram de Português, Literatura, História do
Brasil, História Natural, Geografia Química, Física, Hidrografia, Francês, In-
glês, Silvicultura e Higiene. Eles eram ministrados por professores e cien-
tistas cujo objetivo era criar uma sociedade radiofônica dedicada a servir
à cultura nacional fortalecendo o progresso pela ciência.
Alguns cursos ministrados e com síntese publicada na Electron fo-
ram: História do Brasil (João Ribeiro), Silvicultura (Alberto J. de Sampaio),
Português (José Oiticica), Francês (Maria Vellozo), Mina de ouro (Ferdi-
nando Labouriau); Moléstias que se apanham pelos alimentos e Higiene
(Sebastião Barroso); Estados físicos da matéria e Como nascem os rios
(Othon Leonardos); Marés (Mauricio Joppert); Química (Mário Saraiva);
Geografia (Odilon Portinho) e outros.
Segundo Coelho (2014), a diretoria da Rádio Sociedade usava o
prestígio conquistado a partir de suas atuações em outras instituições
como ABC, Museu Nacional, o Colégio Pedro II, a ABE, a Escola Politéc-
nica, para obter a adesão de intelectuais, artistas e comerciantes para o
projeto de radiodifusão em prol da cultura, da ciência e da educação. Eles
realizavam palestras sobre temas científicos e promoviam cursos varia-
dos. As relações eram firmadas em laços de amizade entre a diretoria da
rádio e seus colaboradores. Ao final do curso a revista Electron apresen-
tava um agradecimento aos seus colaboradores, reconhecendo-os como
notáveis em seus campos de conhecimento.
As primeiras décadas do século 20 são contextualizadas a partir
de uma concepção de positivismo que enxergou na educação o princí-
pio fundamental para a resolução dos problemas sociais do Brasil. Esse
posicionamento motivou a mobilização de academias e associações de
estudiosos e intelectuais, que se distanciavam de ideais eugênico e deter-
minista, em prol da promoção da educação, do civismo e da moral como
fundamento para a criação de uma sociedade moderna. Na revista Elec-
tron n. 6 foi publicado um texto escrito por Roquette-Pinto, com o título
51
Rádio Educação do Brasil, no qual ele destacou a importância do rádio

na formação do povo brasileiro, sobretudo em um projeto de educação
nacional capaz de alcançar diferentes grupos sociais:
Quem se preocupa com o desenvolvimento da Nação verifica em
nossos dias um facto muito significativo: fala-se hoje abertamente,
por toda parte, em todos os meios, Que é preciso educar o povo.
A conscimencia coletiva já se deu conta de que todos os males do
Paiz não podem ser curados nem com o voto secreto, nem com or-
ganização dos partidos, nem com o serviço militar obrigatório, nem
com a reforma da Constituição, nem com o proteccionismo às in-
dústrias, nem com a reforma do ensino, nem com a quinina do Es-
tado, nem com a immigração europeia. (...) Creio que o Brasil tem
hoje cerca de trinta mil lares providos de aparelhos receptores. Cada
receptor serve em média, a meia dúzia de pessoas. Porque, no in-
terior, pelas provas que possuo, cada alto-falante é rodeado pela po-
pulação da vila ou da fazenda. Há, portanto, umas cento e cinquenta
mil pessoas que ouvem diariamente as nossas lições e conferências,
música, história do Brasil, hygiene, conselhos úteis à agricultura, no-
tícias cambiaes e commerciais, notas de sciencia, etc. Si muito dos
ouvintes são pessoas cultas para quaes aquilo é passatempo, alguns
milheiros são homens e mulheres do povo que, sem saber ler, vão
aprendendo um pouco (Electron, 20/4/1926, p. 15-16).
A programação da Rádio Sociedade e o conteúdo de Electron ob-

jetivavam a organização de programas que colaborassem com o cresci-
mento intelectual de seus ouvintes, com um formato declaradamente
educativo orientado pela educação escolar, que sempre foi pautada na
cultura letrada e na produção científica. A revista ia além, apresentando
o pensamento dos intelectuais e artistas da época, destacando o cenário
artístico e cultural do Rio de Janeiro. Nesse momento, não era objetivo do
rádio atuar na alfabetização dos ouvintes. Existia um projeto de valoriza-
ção da formação erudita, destacando sobretudo a produção científica, o
ensino de línguas estrangeiras (francês e inglês) e a valorização da música
clássica, de óperas. O público central da Rádio Sociedade, contudo, e os
leitores da Electron, pessoas que mantinham financeiramente o funcio-
namento da rádio e da publicação, como associados ou comprando os
exemplares impressos, precisavam assimilar que a cultura letrada não de-
veria ser um privilégio de poucos, mas deveria ser democratizada para o
fortalecimento da nação. Era preciso conscientizar as elites da importân-
cia da educação para o crescimento econômico e social do Brasil.
Segundo Orozco Gómez (2010), a maioria das propostas educati-
vas radiofônicas na América Latina considerava os radiouvintes como au-
diências às quais se deveriam dirigir mensagens visando a diversas metas
52
e objetivos de conhecimentos, em esforço fundamentalmente difusor e

transmissor de informações que mobilizavam os radiouvintes como cida-
dãos. Electron atuou na formação cidadã dos ouvintes transmitindo pa-
drões de comportamento que valorizavam a formação e o conhecimento
formal, estruturado na visão científica e na valorização da cultura.
A magazine atuava no campo da educação não formal, mas com con-
teúdos e formatos semelhantes ao tratamento dado à informação, à produção
científica e cultural da educação formal. A presença de professores e cientistas
na elaboração da programação aproximou o conteúdo da revista ao conteúdo
escolar e a um padrão de formação técnica que visava à nacionalização do ensi-
no como forma de regeneração da nação. Nesse período, o debate educacional
do Brasil mobilizava intelectuais e educadores em torno de reformas regionais
de ensino e do movimento da Escola Nova, que teve a participação de profis-
sionais que atuavam na Rádio Educativa, como Lourenço Filho.
A Rádio Sociedade passava por problemas financeiros, reflexos da op-
ção por ser financiada apenas pelos ouvintes, associados e anunciantes majori-
tariamente de produtos específicos para a radiodifusão. A partir do número 11,
os conteúdos de divulgação científica, os cursos, as conferências e as palestras
perderam espaço para publicações direcionadas a informações sobre técnicas
de radiofonia. A coluna Os Cursos da Rádio Sociedade deixou de ser fixa em
todos os números e também ocupava menos espaço na publicação. Nesse con-
texto, Electron chegou a fim no primeiro ano de sua publicação.
Radiocultura: páginas em defesa dos

radioamadores e da cultura radiofônica
Em 15 de junho de 1928 foi publicada a primeira edição da revista men-
sal Radiocultura. O exemplar inaugural de 47 páginas trazia na capa o título da
publicação cuidadosamente formatado como raios elétricos. A referida ilustra-
ção indicava que essa era uma revista dedicada ao rádio e aos seus entusias-
tas. Embora tivesse a Rádio Sociedade do Rio de Janeiro entre os seus princi-
pais divulgadores, ela não pertencia a tal instituição, como Rádio e Electron.24
A relação entre a Radiocultura e a Rádio Sociedade foi alvo do editorial A quem couber a carapuça, cujo conteúdo, escrito
24
pelo diretor técnico G. M. Barreto, era direcionado àqueles que classificavam a revista um mero órgão oficial da primeira
transmissora de rádio do país. “Para abafar ou disfarçar o descaso que mantemos de certo grupinho, composto de creatu-
rinhas irritantes – levantou elle o boato, aliás muito honroso para nós, de que Radiocultura seja orgão official da sympha-
tica Rádio-Sociedade. Infelizmente, porém assim não acontece. Para manter nossa attitude altiva, de livre crítica, ficamos
em absoluta independencia, sem ligações estrictas com esta ou aquella estação” (Radiocultura, 15/8/1928, p. 20).
53
Figura 4 – O título da publicação delineado como raios elétricos

Radiocultura – n. 1, 15/6/1928 – (Capa)
Fonte: Hemeroteca Digital Brasileira.

Disponível em: http://memoria.bn.br/docreader/DocReader.aspx?bib=178934.
O título Radiocultura: Technica, Mensal de Rádio e Eletricidade

fazia menção ao movimento liderado por intelectuais radiofônicos cujo
discurso manifestava a defesa do conhecimento científico como a ferra-
menta ideal para se alcançar o modelo imaginado de sociedade moderna
e civilizada. Para Sá (2006), o final do século 19 e as primeiras décadas do
século 20 traziam a marca da ciência como “fonte do progresso” (p. 90).
A autora alerta que o período estava imerso em “crescentes inovações
técnicas, como as pontes suspensas, as máquinas a vapor e as ferrovias,
por exemplo, habilitavam-lhe a se apresentar como a própria bandeira da
civilização (...)” (Loc. cit.). O rádio era entendido como o meio de comuni-
cação capaz de modificar as relações pessoais25 – a organização mobiliária
passava a girar em torno do aparelho – e o modo de circulação das infor-
mações para além do suporte escrito.
O corpo editorial inicial da Radiocultura era formado pelos senho-
res: Alvaro Figueiredo (administração), R. M. Barreto (administração), G.
M. Barreto (direção técnica), Manoel Mesquita (direção técnica), Nelson
Nevares (desenho) e Clito Ramos (escritório).26 Em razão de eles terem
A edição de 1o de setembro de 1931 (n .39) trouxe como capa uma sala de estar organizada em torno do rádio com
25
a seguinte legenda “um recanto do lar moderno”.

Por meio da leitura dos exemplares também foram identificados como membros da equipe: Manoel Mesquita
26
(Direção/Direção Técnica), Bolívar Miranda (Direção), Corintho Barbosa (Gerência), Francisco Romano (Desenho),
A. Arce (Desenho), Felício Mastrangelo (Programa), Jesy/Gesy Barbosa (Programa), Lauro A. Medeiros (Redator
Técnico), Celio Castelmar (Redator), Rocha Carneiro (Redator), Américo Miranda (Redator), Antonio P. da Silveira
(Consultor Jurídico), Adhemar de Moraes (Engenheiro – Colaborador), A. da Silva Lima (Redator Técnico/Engenhei-
ro – Colaborador), Antonio Astengo (Engenheiro – Colaborador), Alvaro Freire (Engenheiro – Colaborador), Octavio
Masson (Capitão – Colaborador), Frank Rode (Engenheiro – Colaborador), Renato de T. Andrade (Colaborador),
João B. R. Spindola (Colaborador), Vicente Lichtenfels (Colaborador), entre outros.
54
se posicionado como admiradores e amadores da radiofonia, em conso-

nância ao público-alvo da publicação, descrevemos esses homens como
intelectuais – amadores em contrapartida aos intelectuais – profissionais,
que exerciam o ofício de pesquisadores e cientistas em instituições ofi-
ciais. Nesse sentido os idealizadores da Radiocultura faziam questão de
ressaltar que a ideia de sua criação foi gestada em uma oficina localizada
na Rua Ramalho Ortigão, n. 9 (3o andar) no centro do Rio de Janeiro:27
A idéia de ser lançada mais uma revista, que se destinasse á ra-
diocultura, comprehendendo Radio, Electricidade e phonographo,
nasceu dentro de um ambiente, onde de facto, se estuda e se tra-
balha pela audio-electrocultura, entre profissionais e amadores: –
em uma officina (Radiocultura, 15/6/1928, p. 5).
A revista manteve o discurso de impresso direcionado aos ra-

dioamadores, mas seus organizadores começaram a formar instituições e
a organizar eventos como o Club dos Amadores,28 a Sociedade Radiocultu-
ra do Brasil,29 a Exposição de Radio Eletricidade.30
A escolha por lançar uma revista sobre o rádio e suas tecnologias,
ao invés do formato livro, revelava consonância com as mudanças ocor-
ridas no mercado editorial e jornalístico brasileiro. As gráficas e redações
se modernizaram. Esse contexto permitiu não apenas a inserção de co-
res, fotografias e elementos gráficos, como também aumentou a tiragem
à disposição do público leitor (Siciliano, 2014; Velloso, 2010; Sevcenko,
2003). Martins (2008) descreve que
Ao final dos oitocentos, sob o signo da mudança, tudo eclodiu de
repente. No campo gráfico, as transformações se fizeram sentir
com intensidade e impacto. A imprensa tornava-se grande impren-
sa, otimizada pela conjuntura favorável, que encontrou no perio-
dismo o ensaio ideal para novas relações de mercado do setor (...)
Mais tarde a redação e a gerência passaram a funcionar na Rua da Carioca, n.4, sala 202 (2o andar).
27
Criado em 1928, o Club tinha o objetivo de reunir os admiradores do rádio e impulsionar a radiocultura no país. O
28
regulamento tinha oito itens, entre eles o oferecimento de curso de radiotelegrafia e telefonia aos seus membros
(Radiocultura,15/8/1928, p. 23).
A Sociedade Radiocultura do Brasil foi criada em 3 de outubro de 1931. “(...) os socios abaixo assignados, delibera-
29
ram fundar uma sociedade para diffusão de radio-telephonia, no territorio nacional, sendo constituída a 1a Direc-
toria. Presidente: Géo Paryse; 1o e 2o Secretários: Boliver Carvalho Miranda e Oscar Costa; 1o e 2o Thesoureiros:
Alcibiades Dionysio dos Anjos e Luiz Pinto de Miranda; Director Technico: Manoel Augusto da Silveira Mesquita”
(Radiocultura, 15/1/1931, p. 14).
Realizada em maio de 1929.
30
55
A colocação da revista no mercado vinha como um dos maiores

desafios do empreendimento. À complexa rede que envolvia sua
produção – da convocação de colaboradores à obtenção de papel,
escolha de tipografia, registro da publicação na Junta Comercial e
estabelecimento da sede de um escritório – seguia-se a tarefa tão
ou mais difícil de sua distribuição, a começar pelo angariar das as-
sinaturas. A assinatura, modalidade inaugural da venda e divulga-
ção do periódico, resistência da publicação (...) (p. 166-226).
Deve ser observado que a modernização dos meios de transpor-

te ao mesmo tempo permitiu que tais publicações alcançassem Estados
afastados e até outros países.31
Os exemplares da Radiocultura não tinham um número de páginas
determinado. Foram identificadas edições com 28, 32, 36 e até 40 folhas.
O motivo para não haver um padrão poderia ser o custo da produção, no
entanto os responsáveis afirmavam que as mudanças eram demanda dos
leitores que preferiam que a revista tivesse um formato menor que permiti-
ria a redução do preço e a “(...) diminuição de seu formato, tornando-a mais
portátil e fácil de manusear (...) Circularia em formato menor, baseado em
modernas publicações americanas do ramo” (Radiocultura, 15/7/1931, p. 6).
Em consonância às características das revistas ilustradas, Radiocul-
tura era constituída por diferentes seções como: Sobre Transmissão, Pho-
nographo e Discos, Laboratorio e Officinas, Para os Novatos, Radio Jornal,
Consultorio dos Amadores, Collaboração dos Amadores, Concurso para
Amadores, Curso de Physica Apllicada ao Radio, Televisão,32 entre outros
espaços de circulação de conhecimentos. Além disso, o impresso tinha
na publicidade uma importante fonte de recursos. Eram publicados anún-
O impresso avulso era vendido por 1$500 réis. O número atrasado custava 2$000. A assinatura de 12 exemplares
31
anuais custava a quantia de 10$000 réis. Em razão de mudanças na formatação do magazine o preço da edição caiu
para 1$000 réis. A revista tinha representantes em diferentes Estados brasileiros (São Paulo, Minas Gerais, Rio Gran-
de do Sul, Paraná, Bahia, Pernambuco, Rio Grande do Norte, entre outras unidades da Federação) e nos Estados Uni-
dos (Nova York). No segundo exemplar da revista foi informado que em razão do sucesso alcançado no lançamento
“Sentimo-nos reconfortados dos esforços despendidos, vendo esgotar-se rapidamente todas as tiragens de tres dias
consecutivos. Desde as primeiras horas da manhã que a procura directa da revista se manifestou, afóra os pontos de
venda, os quaes, aliás, abastecemos por quatro vezes, até exgotar-se toda a edição. (...) E, agora, nas vésperas do 2o
numero, a nossa correspondência attinge á um total de 303 cartas, entre pedidos de assignaturas, annuncios e de
amadores. Nada a menos de 421 de assignaturas já foram registradas em 15 dias” (Radiocultura, 15/7/1928, p. 5).
Embora Radiocultura estivesse centrada na defesa do rádio, a revista publicava os avanços tecnológicos de um novo
32
aparelho de comunicação que uniria imagem e som.
56
cios voltados ao público feminino e masculino33 (Radiocultura, 1928, p.

5). Alguns faziam adaptações e inseriam seus produtos em cenários com
aparelhagens radiofônicas.
Figura 5 – Radiocultura, n. 3, 15/8/1928 – Capa

Disponível em: http://memoria.bn.br/docreader/DocReader.aspx?bib=178934&PagFis=1.
O editorial inaugural da Radiocultura fazia uma defesa enfática da

radiocultura e do papel do rádio como ferramenta educacional. Intitulado
Aos Amadores do Rádio em Geral, o texto ratificava as ideias defendidas
por educadores da década de 20 de que se podia curar, via transmissões
radiofônicas, a parcela da sociedade que sofria com os males do anal-
fabetismo. A revista tinha um caráter panfletário e militante,34 inclusive
acerca do papel do educação. Eles apontavam haver uma disputa entre
os defensores da intelectualidade e os que a rejeitavam. Era uma disputa
entre a sapiência científica versus o fetiche da ignorância.
A presença de anúncios publicitários destinados ao público feminino e masculino pode indicar que os leitores da
33
revista não eram exclusivamente homens. Outro aspecto que contribui para tal perspectiva é o fato de se ter regis-
tro de envio de dúvidas escritas por nomes e codinomes femininos para a seção Consultorio dos Amadores. Além
disso, o impresso publicou na edição de 15 de agosto de 1928 que Amarílis Falcão começaria em breve a atuar
como colaboradora de Pallestras Femininas, espaço dedicado às leitoras (Radiocultura, 15/8/1928, p. 20).
Entre os debates travados nas páginas da Radiocultura estava a cobrança de impostos sobre os aparelhos radiofôni-
34
cos e a reivindicação de que o governo provisório de Getulio Vargas (1930-1934) criasse uma legislação específica
para a radiofonia nacional. Acerca do Decreto Lei 21.111 de 1º de março de 1932, consultar: Calabre, Lia. Políticas
públicas culturais de 1924 a 1945: o rádio em destaque. Estudos Históricos, n. 31, p. 161-181, 2003.
57
(...) um esforço nobre, altruistico, em bem do progresso, contra a

panne intelectual intellecutal dos que não sabem trabalhar. (...) Que-
remos ver coroados nossos esforços, pela propaganda intellectual
de tudo que palpita e frutifica na intelligência humana, aqui, alli, em
todo o mundo, no desdobramento da sciencia, das artes e da mo-
ral. (...) ainda desconhece parte de sua população, de útil, salutar e
instrutivo, por viver esquecida, obrigada á inercia, cultivando a igno-
rância e o analphabetismo, nos sítios em que deveriam existir esco-
las, mas onde de facto só existe a crendice, por falta de professores
que ensinem as primeiras letras... (...) Se no programma da “Radio-
cultura” não está consignada a creação desses estabelecimentos
e respectivo ensino (...) o compromisso de installar uma estação
transmissora e receptora, para, por meio – da audição – lhes revelar
que o mundo não se limita aos seus núcleos e a vida não é a con-
templação do que os cerca (Radiocultura, 15/6/1928, p. 5).
Classificada como “a melhor orientadora do amadorismo patrí-

cio” (Radiocultura, 1º/12/1931, p. 16), no campo científico – radiofônico
– educacional os organizadores da revista compartilhavam a perspectiva
dos partidários da ciência pura de que “A exposição desse tipo de saber
deveria se caracterizar por uma linguagem simples, que permitisse a com-
preensão dos fundamentos ciência para todos35” (Coelho, 2016, p. 39-40).
Defendiam um processo de vulgarização do conhecimento científico. Em
termos pedagógicos, a revista trazia características do ensino por corres-
pondência. Inicialmente, os leitores enviavam à revista suas dúvidas que
eram prontamente respondidas pelos colaboradores – especialistas que
costumavam elaborar as respostas após testes feitos da oficina da Radio-
cultura. Como também estimulavam os leitores a construir seus próprios
aparelhos por meio de manuais de instruções. As seções Laboratorio e
Officinas, Para os Novatos, Consultorio dos Amadores, Collaboração dos
Amadores, Concurso para Amadores, tinham tais características.
Figura 6 – Cupom para envio de dúvidas. Radiocultura – n. 11 – 15/4/1929, p. 24.

Disponível em: http://memoria.bn.br/docreader/DocReader.aspx?bib=178934.
A autora aponta a existência de uma rixa entre os partidários da ciência pura e os defensores da ciência aplicada. En-
35
quanto os primeiros apostavam na ampliação da circulação dos conhecimentos radiofônicos, os últimos não compar-
tilhavam a visão de que a ciência radiofônica não deveria ser traduzida de modo simplificado para o grande público.
58
Posteriormente, a publicação avançou no campo educacional ao

oferecer os cursos de Radio e Eletricidade para Amadores e Physica Aplli-
cada ao Radio. O primeiro foi elaborado pelo engenheiro e capitão dire-
tor da Rádio do Exército A. da Silva Lima (Radiocultura, 15/1/1929, p. 31).
O segundo foi ministrado pelo técnico Manoel de Sousa, o qual oferecia
aos alunos a oportunidade de receber o diploma de Técnico em Radio
(Radiocultura, 1º/11/1931, p. 18).
A visão educacional dos intelectuais – amadores de Radiocultura
encontra consonância junto a reforma educacional promovida por Fer-
nando de Azevedo (1927-1930) no Distrito Federal. Entre os itens refor-
madores presentes no Decreto Federal 2.940 de 22 de novembro de 1928
estava a criação da Rádio Escola. A mecânica de funcionamento se daria
no interior dos maiores estabelecimentos educacionais do país. A progra-
mação diária teria conteúdo controlado pela Diretoria Geral de Instrução
Pública. De acordo com o Artigo n. 636, os programas deveriam abordar
os seguintes temas: o serviço de hora certa, o Hino Nacional em soleni-
dades cívicas; o boletim do tempo; instruções sobre as indústrias rurais,
os concertos do Instituto Nacional de Música e as óperas do Teatro Mu-
nicipal do Rio de Janeiro (Piletti, 1982). A proposta de Azevedo e da Ra-
diocultura compartilhavam a necessidade de promover o enriquecimento
cultural tanto dos estudantes quanto dos radioamadores.
Algumas Considerações Radiofônicas

No decorrer das análises de Rádio, Electron e Radiocultura é ob-
servado que – fossem direcionadas aos intelectuais ou ao público amador
– as revistas compartilhavam o propósito de ratificar o rádio como o meio
de comunicação ideal para lidar com as dicotomias presentes na socieda-
de brasileira, as elites nacionais que viam nas transmissões radiofônicas
os sinais do desenvolvimento científico, da modernidade e do progresso.
De outro viés o rádio era pensado como ferramenta educacional de supe-
ração das mazelas nacionais como o analfabetismo. Os intelectuais radio-
fônicos, melhor definindo, os intelectuais – profissionais de Rádio e Elec-
tron, estavam imersos na atualização de seus pares acerca dos debates e
inovações da radiofonia e ações desenvolvidas pela Rádio Sociedade do
Rio de Janeiro. As revistas de caráter acadêmico se configuravam como
59
uma espécie de guia/material de consulta sobre o rádio. Os intelectuais –

amadores da Radiocultura tinham entre suas diretrizes traduzir para seu
público leitor os conteúdos em circulação nos meios acadêmicos.
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vel em: http://memoria.bn.br/docreader/DocReader.aspx?bib=178934.
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61
A Rede Verde-Amarela, o Pioneirismo Esquecido da Família Byington
Marizandra Rutilli
A REDE VERDE-AMARELA,
O PIONEIRISMO ESQUECIDO
DA FAMÍLIA BYINGTON
Marizandra Rutilli1
A
história dos Byington, no Brasil, começa com a chegada de Alber-
to Jackson Byington no Rio de Janeiro em 1895. Do casamento
com Pearl Ellis MacIntyre são frutos: Alberto Jackson Byington Jr.
e Elizabeth. Na década de 20 o primogênito assume os negócios do pai
e é nesse período que a Byington & Cia (fundada em 1904) se consolida
como uma das maiores empresas importadoras, de comércio e indústria
do Brasil. Esse pioneirismo é a marca principal da Rede Verde-Amarela,
mas antes da própria família.
Até então, os entendimentos sobre a Verde-Amarela é que esta se
constituiu como uma tentativa de estruturação de rede de rádios. Este
estudo assume que a rede funcionou por, no mínimo, oito anos (com-
preendendo as fases de criação, expansão e extinção) e mostra que, ao
contrário do que se defendia até então, a Verde-Amarela teve muito mais
que 6 emissoras (próprias e filiadas). Ao total foram 14 emissoras catalo-
gadas via arquivos de jornais e revistas da Hemeroteca Digital Brasileira e
revisão de base bibliográfica.
Esta pesquisa está dividida em três seções principais intituladas:
“Pioneirismos de um jovem americano maluco que comprava água cor-
rente e de uma normalista que fundou a Cruzada Pró-Infância”; “Alberto
Byington Jr., a Byington & Cia e a Rádio Cruzeiro do Sul (PRB-6) ” e a
Doutora em Comunicação pela Universidade Federal de Santa Maria (UFSM). maryrutilli@hotmail.com.

1
62
Marizandra Rutilli
“Rede Verde-Amarela”. Juntas, elas compõem uma espécie de base fun-

damental sobre a história da rede em que se conectam o pioneirismo, o
idealismo, a ousadia, o fortalecimento de um negócio, divergências polí-
ticas e, acima de tudo, história do rádio. A Hemeroteca Digital Brasileira
constitui, neste estudo, uma estrutural base de pesquisa gratuita e aces-
sível.
Pioneirismos de um jovem americano maluco que

comprava água corrente e de uma normalista
que fundou a Cruzada Pró-Infância
De acordo com Mott, Byington e Alves (2005), Alberto Jackson
Byington nasceu em 22 de janeiro de 1875, em Elmira, no interior do Es-
tado de Nova York, nos Estados Unidos. Em 1893 ele trabalhou no pavi-
lhão de eletricidade da Feira Internacional de Chicago. Movido por opor-
tunidades de trabalho e, depois de uma breve passagem pela Argentina,
o engenheiro prático do ramo de eletrificação chega no Rio de Janeiro
em 1895. O trabalho por lá passa a ser o de subir em postes e puxar fios
de eletricidade, sob o comando do engenheiro canadense James Mitchell
(responsável pela instalação do bonde elétrico na capital da República).
Do Rio, o jovem americano muda-se para São Paulo, onde passa a traba-
lhar, como operário especializado, na Light & Power.2 A capital paulista
não lhe trouxe apenas mais uma oportunidade de emprego, mas também
o encontro com a descendente de imigrantes americanos Pearl Ellis Ma-
cIntyre (ou Pérola, como ficou conhecida mais tarde).
Pérola nasceu no dia 3 de dezembro de 1879, na Fazenda Barro-
cão, em Santa Bárbara3 e, assim como Albert, teve uma trajetória de vida
marcada pelo pioneirismo. Vivenciou na infância e na adolescência dois
grandes momentos históricos do Brasil: a abolição da escravatura (1888)
e a Proclamação da República (1889). No ano de 1899 formou-se na Esco-
la Normal de São Paulo, pouco tempo depois de ter feito estudos prepa-
A companhia de eletricidade responsável pelas primeiras instalações de iluminação pública e bonde.

2
Atual município de Santa Bárbara d’Oeste (SP).

3
63
Marizandra Rutilli
ratórios no Curso Anexo da Academia de Direito de São Paulo4 e, depois

disso, chegou a lecionar no Grupo Escolar Triunfo. A união de Alberto (já
empresário da iluminação elétrica, pois havia fundado, em parceria com
ingleses, a Southern Brazil Eletric Co.)5 e Pérola aconteceu no dia 4 de
julho 1901.6 De Sorocaba, o casal mudou-se para Campinas, uma vez que
Alberto pôs em funcionamento o primeiro bonde elétrico da cidade e se
tornou o representante da companhia Westinghouse (Mott; Byington; Al-
ves, 2005).
Para Freire (2013, p. 117), “Byington foi o responsável por tirar do
cenário urbano de Campinas os animais que puxavam os carris e intro-
duzir os bondes movidos a eletricidade, com os quais a cidade ganhou
um aspecto moderno e higiênico, além de transportes mais baratos e
rápidos”. De acordo com o autor, em 1904 ele organizou a Cavalcanti,
Byington & Cia.,7 e seguiu investindo na compra e construção de peque-
nas usinas elétricas. A sua companhia passa a ser, em 1911, responsável
pela concessão de energia e exploração do serviço de bondes elétricos
em Campinas. Além da expansão dos negócios na área de eletricidade,
os empreendimentos Byington também vão se dar na área de companhia
telefônica (no Paraná) e construção civil, tais como barragens e pontes.8
No ano de 1907, Alberto e Pérola já tinham seus dois filhos: Alberto Jack-
son Byington Jr. e Elizabeth Byington. O trecho da carta escrita por Pérola
ao tio americano, Isaac Newton Ellis, relata a situação da família naquele
período:
Em março vai fazer dois anos que estamos em Campinas [...]. Mr
Byington é superintendente e maior acionista da companhia de
gás da cidade. Também possui uma usina elétrica que supre esta
cidade e Itatiba de força e luz. Ainda tem a sua loja, Byington e
Segundo Mott, Byington e Alves (2005), Pérola não foi aprovada no exame de Geografia e também enfrentou
4
a postura agressiva dos acadêmicos, que não eram favoráveis à abertura do curso para o sexo feminino. Maria
Augusta Saraiva foi a primeira aluna a ingressar na Academia de Direito, em 1898.
Conforme o jornal O 15 de Novembro, de Sorocaba, a companhia levou luz elétrica para várias cidades do interior
5
paulista e foi aí que ficou conhecido como “o jovem americano maluco que comprava água corrente”. Disponível
em Mott; Byington; Alves (2005, p. 30).
Dia da Independência americana.
6
Que deu origem à Companhia Campineira Luz e Força.

7
Alberto Byington foi coordenador do projeto de construção da Ponte Hercílio Luz e fornecedor de mão de obra.
8
A ponte foi primeira ligação entre a Ilha de Santa Catarina e o continente e também a primeira feita em estrutura
metálica do Brasil.
64
Marizandra Rutilli
Cia., em São Paulo, para venda de material elétrico. Divide o seu

tempo entre aqui, Cachoeira, Itatiba e São Paulo. Nossa casa é
grande e confortável, é rodeada por um lindo jardim, possui uma
horta, pomar e estábulo. Temos carro, cavalo e charrete. Conte a
tia Geórgia que eu faço manteiga e não tenho que usar coloran-
te. O gado é meio Jersey e produz o leite mais rico que já vi [...].
Eu crio galinhas, patos e perus [...]. Tenho em casa um manual so-
bre jardim-de-infância, vindo de Detroit, que estou lendo para as
crianças. Espero em dois anos levá-los para estudar nos Estados
Unidos (Mott; Byington; Alves, 2005, p. 30).
Conforme os autores, no entanto, foi somente em 1912 que o casal

leva os filhos para estudar nos Estados Unidos, fixando residência em Bal-
timore (Maryland). Alberto Byington seguiu os negócios no Brasil, dividin-
do-se entre os dois países e a Europa, enquanto Pérola atuou em campa-
nhas e apoio às instituições de proteção à infância e também coordenou
uma seção na Cruz Vermelha. Com o fim da Primeira Guerra Mundial,9 a
família volta para o Brasil10 e Pérola passa a atuar na Cruz Vermelha de
São Paulo. Decorrente de um contexto marcado pela mortalidade infantil
e educação sanitária é, na década seguinte, que surge a Associação das
Educadoras Sanitárias (1930), presidida por Maria Antonieta de Castro.
Pérola conhece a presidente da Associação e, a partir de reuniões e de
uma ampla campanha para auxiliar crianças, é criada a Cruzada Pró-In-
fância no dia 12 de agosto de 1930. Nessa data estiveram presentes mais
de 20 mulheres da classe média e da elite paulistana. Pérola Byington foi
aclamada diretora-geral, e Maria Antonieta de Castro, diretora-secretá-
ria. Pérola dedicou seu tempo à Cruzada por mais de 30 anos, até o seu
falecimento, em 1963.11 A filha Elizabeth casou-se em 1928 com Russell
Charles Manning e em 1935 foi morar com os filhos e o marido nos Esta-
1914-1918.
9
10
O endereço da família passa a ser, a partir de 1920, na Avenida Paulista, 127. Disponível em Mott; Byington; Alves
(2005, p. 34).
11
Outras informações complementares em: https://g1.globo.com/sp/piracicaba-regiao/santa-barbara-doeste-
200-anos/noticia/2018/12/16/de-professora-a-fundadora-de-hospital-a-historia-de-luta-da-barbarense-perola-
byington.ghtml. Acesso em: 13 maio 2019.
65
Marizandra Rutilli
dos Unidos. Já Alberto Jackson Byington Jr.,12 vai se tornar o sucessor do

pai na Byington & Cia, se envolver com o rádio e, fundamentalmente, ser
o idealizador da Rede Verde-Amarela.
Alberto Byington Jr., a Byington & Cia

e a Rádio Cruzeiro do Sul (PRB-6)
Alberto Byington Jr., depois de cursar o high school na Gilman
School, em Baltimore, foi para Harvard, Boston. Ele teve a oportunida-
de de conviver com a mais alta elite intelectual, econômica e financeira
que havia nos Estados Unidos (Martins, 2007).13 Segundo Mott, Byington
e Alves (2005), o primogênito dos Byington formou-se em História e Lite-
ratura em Harvard, foi membro14 e atleta da delegação brasileira na Olim-
píada de Paris (1924). De acordo com Freire (2013), no ano anterior ele já
competia pelo Clube Paulistano de Atletismo, nos 110 metros com barrei-
ra. Somado a isso, conforme Martins (2007), Alberto Byington Jr. também
se tornou advogado pela Faculdade de Direito do Largo de São Francisco,
em São Paulo. Enquanto isso, o pai Alberto seguia expandindo os negó-
cios da família nas áreas da indústria e comércio.15
Revistas e jornais estamparam por décadas anúncios de transfor-
madores, ventiladores, geladeiras, ferros elétricos, aquecedores,
lâmpadas, rádios, carros, etc., vendidos pelos representantes da
Byington & Cia. em São Paulo, no Rio de Janeiro e em várias outras
cidades brasileiras (Mott; Byington; Alves, 2005, p. 32).
Conforme Freire (2013), apesar de Alberto estar vivendo um mo-

mento de sucesso e retorno financeiro, prevendo uma crise mundial ele
vende a The Southern Brazil Electric Company para a empresa americana
Electric Bond and Share. Quando ocorre o crash (grifo do autor) da Bolsa
Conforme Martins (2005, p. 103), Alberto casou com Elisa Botelho e, juntos, tiveram seis filhos: Maria Elisa, Alberto
12
Neto, Carlos Amadeu, Brasília, Maria Lúcia e o caçula Marcos Byington. O ator, humorista e roteirista Gregório
Duvivier é tataraneto de Alberto e Pérola Byington, filho da cantora Olivia Byington e neto de Carlos Amadeu
Byington (o já falecido médico psiquiatra e analista jungiano).
Paulo Egydio Martins foi governador de São de Paulo, atuou na Byington & Cia e também foi genro de Alberto
13
Byington Jr.
Secretário, tesoureiro e chefe da delegação.
14
Incluindo a produção de leite por meio da Fazenda Itahyê, hoje destinada à produção de orgânicos. Disponível em:
15
http://itahyeorganicos.com.br/a-fazenda/. Acesso em: 30 maio 2019.
66
Marizandra Rutilli
de Nova York, Alberto estava com o dinheiro líquido da negociação. É en-

tão que ele resolve investir os valores ganhos na Byngton & Cia – empresa
importadora de produtos elétricos criada em 1904, mas também de ele-
trodomésticos, artigos de luxo, além de carros, pneus, calculadoras, etc.
Nesse período a empresa passa a contar com uma filial em Nova York.16
Em meio a todo esse processo de transformação da empresa é que Alber-
to Jackson Byington Jr. passa a se envolver na administração dos negócios
da família e, em 1930, já ocupava uma posição de destaque nas empresas
do pai. É também nesse período que ele direciona os investimentos para
a indústria cultural brasileira: rádio, cinema e disco (outro pioneirismo
dos Byington, sempre calcado nas últimas novidades tecnológicas ameri-
canas com potencial de inserção no Brasil).
Como disse, a Byington & Companhia fazia de tudo. Meu sogro
entrou nos discos a partir do cinema, porque representava a Co-
lumbia. Fez o primeiro filme falado no Brasil. Acompanhou o Walt
Disney quando ele esteve aqui. Foi nessa ocasião que surgiu o
desenho do Zé Carioca. Depois, quem continuou essa linha para
crianças na Continental foi Braguinha, o João de Barro, com aque-
les discos de histórias infantis que fizeram grande sucesso. A Con-
tinental era uma gravadora que tinha artistas exclusivos, e muitos
deles eu conheci quando fui trabalhar na Byington (Martins, 2007,
p. 111).
Segundo o autor, Alberto Jr. também cuidava da área de engenha-

ria sanitária, pois a companhia representava a Infilco,17 além de acom-
panhar os processos de construção de uma estrada de ferro, no Paraná,
ligando Apucarana e Ponta Grossa, em troca de terras devolutas do Esta-
do. A ferrovia tinha a finalidade de levar o café do norte do Paraná até o
Porto de Paranaguá. Toda essa polivalência mostra que Alberto era um
idealista.
Tinha paixão pelo Brasil e achava que podíamos ser iguais ou me-
lhores que os Estados Unidos. Imbuiu-se disso. Tudo quanto era
idéia nova, experiência nova – pois sabia o que se passava nos Es-
tados Unidos – queria trazer para cá. Como não havia ambiente,
ele próprio financiava as idéias, para oferecer ao governo federal.
Também em cidades brasileiras, tais como: Porto Alegre, Rio de Janeiro, São Paulo, Curitiba, Salvador, Santos e
16
Recife.
Que era a maior empresa mundial de equipamento para tratamento de água e esgoto.
17
67
Marizandra Rutilli
Por exemplo: não sei em que ano foi, mas sei que foi antes de eu
me tornar assistente dele, os jornais publicaram a perda que o
Brasil teve nas colheitas de grãos. Ele se dirigiu ao Middle West
americano e trouxe a maior firma projetista de silos, cujo dono era
um engenheiro chamado Hettelssater – do primeiro nome eu não
me lembro. Com esse engenheiro, e o Departamento de Engenha-
ria da firma, ele criou o Plano Nacional de Armazéns, Silos e Frigo-
ríficos, que cobria o Brasil inteiro. Isso lhe custou uma fortuna. E
ele doou isso tudo ao governo federal. Se não me falha a memória,
era o governo Dutra. Mas não aconteceu nada. Acho que o único
resultado foi a construção do frigorífico de frutas do Cais do Porto,
no Rio de Janeiro, que na época era o maior da América Latina. Ele
era esse homem: absolutamente idealista, mas sem ter por detrás
uma estrutura administrativa. E também sem ter conhecimento
da área financeira, porque a sua formação foi humanista. Tudo o
que você possa pensar de grandioso para o Brasil, tenho certeza
de que passou pela cabeça dele (Martins, 2007, p. 113).
Curioso e, ao mesmo tempo, interessante, é considerar que, en-

quanto a Byington & Cia desenvolvia seus empreendimentos e negócios
por todos o país, o rádio brasileiro vivia a sua fase de instalação (Ferrare-
tto, 2012). Esse é outro ponto crucial que culminou na estruturação da
Rede Verde-Amarela e que passa também pela Educadora Paulista, uma
vez que Alberto atuou como secretário na emissora. A rádio, conforme
Tavares (2014), é a primeira emissora a instalar-se na capital paulista e
representou uma contribuição histórica para o advento da radiofonia bra-
sileira. Em 30 de novembro de 1923, sob o prefixo PRA-E, foi criada a So-
ciedade Rádio Educadora Paulista.
A programação do rádio paulista, desde o surgimento da Socie-
dade Rádio Educadora Paulista PRA-E, notabilizava-se com a di-
vulgação dos resultados das partidas de futebol, e a programação
sempre esteve voltada à cultura e à educação, como a transmissão
de concertos, comédias líricas, óperas, programações infantis, até
que, em 1926, tivemos a primeira transmissão em rede. A Edu-
cadora Paulista e a Rádio Clube do Rio de Janeiro transmitiram o
concerto vocal e instrumental diretamente do Teatro Municipal do
Rio de Janeiro, em homenagem ao recém-eleito doutor Washing-
ton Luís (Tavares, 2014, p. 283).
68
Marizandra Rutilli
A contribuição da rádio também se dá em uma prática denomi-

nada, na época, permuta de programas e transmissões simultâneas. De
acordo com informações disponíveis na Hemeroteca Digital Brasileira,18
a Rádio Sociedade Educadora Paulista (PRA-6) entre 1925, 1926 e 1927
utilizou-se dessa prática com a Rádio Sociedade do Rio de Janeiro e tam-
bém com a Rádio Clube. Nessa fase é que surge, em São Paulo, a Rádio
Cruzeiro do Sul (PRB-6).
Ainda em 1926, tivemos o aparecimento, no Rio de Janeiro, da
PRB-7 Rádio Educadora do Brasil, atualmente Rádio Tamoio, e o
aparecimento da PRB-3, Rádio Sociedade de Juiz de Fora, em Mi-
nas Gerais. Veio, em seguida, o núcleo experimental da PRB-6 So-
ciedade Rádio Cruzeiro do Sul, que implantou uma emissora em
São Paulo e outra no Rio de Janeiro, a PRD-2, que oficialmente só
passariam a funcionar em 1927; nesse mesmo ano, surgiu a PRC-2
Sociedade Rádio Gaúcha de Porto Alegre, Rio Grande do Sul (Tava-
res, 2014, p. 301).
Segundo Rocha (1993, p. 29), em fevereiro de 1927 ocorre a “fun-

dação da Rádio Sociedade Cruzeiro do Sul instalada à rua José Bonifácio,
21, 1º andar”. A fase é experimental e a emissora é mantida com recursos
bancados pela diretoria: Alberto Byington Júnior e Eugênio Falkenburg.
No dia 7 de julho de 1927 a emissora (ainda com o prefixo SQBO) é auto-
rizada a funcionar e montar uma estação transmissora. Como a Byington
& Cia era importadora da Westinghouse, o transmissor foi montado na
própria empresa por Falkenburg. A Cruzeiro do Sul começou a funcionar
com potência de 1000 watts e onda de 225,2 metros. Em 6 de outubro de
1927 iniciou suas transmissões regulares.
Após três meses de trabalho e repetidas experiência, a Socieda-
de Rádio Cruzeiro do Sul inicia suas transmissões regulares que,
de manhã, se efetuarão das 10:30 às 12 horas, reiniciando-se às
18 horas com a emissora instalada no Jardim América. A sede da
nova Sociedade à Rua José Bonifácio ocupa a secretaria, os dois
estúdios e maior dependência de todo o primeiro andar do prédio
no 21. A SQBO está irradiando com onda de 325 metros com a po-
tência de 1000 watts. Nestes últimos tempos tem sido grande a in-
fluência de visitantes aos estúdios da estação. Tratando-se de uma
iniciativa de grande vulto, não poderá a nova sociedade prescindir
Jornal A Noite, recortes de 17 de dezembro de 1926 e 20 de janeiro de 1927.

18
69
Marizandra Rutilli
do amparo público, a quem se destinam suas transmissões. Assim,

de acordo com o Artigo 3º do Estatuto, acham-se desde hoje aber-
tas as inscrições de associados. A contribuição mensal é de 5 mil
réis (Rocha, 1993, p. 30-31).
Conforme Adami (2014, p. 62), “em 1927 a programação é musical,

em caráter experimental, mas a partir de maio de 1932, a rádio chega
com grande força, com estúdios amplos e bem equipados no prédio da
família Byington, no Largo da Misericórdia, n. 04”. De acordo com Sam-
paio (1984), que atuou na instalação da emissora, a Rádio Cruzeiro do
Sul ocupou os três últimos andares com os escritórios, estúdios, com a
direção de Antonio Marcondes Machado, ex-técnico e operador da Rádio
Educadora Paulista. A PRB-6 teve, em sua programação, excelentes pro-
gramas ao vivo diariamente, que contavam com o corpo artístico de can-
tores e intérpretes que gravavam na Columbia Brasil (cuja representação
também era de Byington Jr.). O começo promissor da Rádio Cruzeiro do
Sul vai se desdobrar na Rede Verde-Amarela.
A Rede Verde-Amarela19
Conforme reforça Ferraretto (2001), o surgimento da rede ocorre
em meio a um cenário de estruturação das Organizações Byington na ra-
diodifusão. Depois da PRB-6, a empresa absorveu, em 1933, a Rádio Cru-
zeiro do Sul, do Rio de Janeiro, e a Kosmos, de São Paulo, também a Clube
do Brasil (controle acionário em 1935).20 Nesse período surge também a
Confederação Brasileira de Radiodifusão (CBR), fundada em 19 de junho
de 1933, e que teve como primeiro presidente Alberto Byington Jr. Segun-
do Sampaio (1984, p. 304), “a entidade foi criada para solucionar proble-
mas comuns enfrentados pelas emissoras existentes na época”.
A constituição da Rádio Cruzeiro do Sul marca o início da Rede
Verde-Amarela, uma vez que, segundo Moreira (1998, p. 22), a PRB-6
é “a primeira de uma cadeia de rádios batizada como Verde-Amarela”.
De acordo com a autora (p. 25) é possível reconhecer, inicialmente, que
Não há, na revisão bibliográfica e nem nas buscas via Hemeroteca Digital, um consenso sobre a nomenclatura da
19
rede. A rede, por exemplo, é citada por Adami (2014) como Rede Verde e Amarela, Moreira (1998) e Sampaio
(1984) usam Rede Verde-Amarela. Para Ferraretto (2001) é Rede Verde-amarela, enquanto Rocha (1993) usa Rede
Verde Amarela. Variações semelhantes também foram encontradas via Hemeroteca Digital Brasileira.
Disponível em Ferraretto (2001, p. 109).
20
70
Marizandra Rutilli
a rede de rádios reuniu seis emissoras: as rádios Cruzeiro do Sul de São

Paulo (1932) e do Rio de Janeiro (1933), Club do Paraná, Sociedade de
Juiz de Fora, Cultura de Campos/RJ (1934) e Club do Brasil (1935). O Jor-
nal Correio de São Paulo (1932), contudo, registra, em junho do mesmo
ano, irradiações da rede via Rádio Clube de Santos.
Figura 1 – Irradiação da Verde-Amarela via Rádio Clube de Santos
Fonte: Jornal Correio de São Paulo, 17 de junho de 1932, p. 5.
Mario Ferraz Sampaio21 atuou com Alberto J. Byington na organi-

zação da PRB-6 e também no processo de formação e extensão da rede
(incluindo as emissoras próprias e outras filiadas). Foi ele o encarregado
da organização da Rádio Cruzeiro do Sul do Rio de Janeiro (a PRD-2). Em-
bora Moreira (1998) aponte 1933 como o ano de criação da emissora,
dois registros do Jornal O Paiz (embora divergentes na data) mostram que
a Cruzeiro do Sul do Rio de Janeiro foi inaugurada no fim do mês de maio
de 1934.
Estão de parabéns os radiofilos cariocas, anuncia-se para a pró-
xima quarta-feira, 30, a inauguração oficial da Rádio Cruzeiro do
Sul, estação transmissora que faz parte da rede Verde e Amarela,
fazendo três irradiações diárias – manhã, tarde e noite – com um
programa que [...] será o fator principal do seu sucesso. A Cruzei-
ro do Sul que irradiará com o prefixo P.R.D. 2 – fará também irra-
diações das 21 às 22 horas, ligando as nove estações nos Estados
de: Minas, Rio e São Paulo. Pelo que fica dito, se vê que se trata
de uma organização, que muito há de contribuir para o progresso
Que havia trabalhado na Educadora Paulista.

21
71
Marizandra Rutilli
radiofônico entre nós. A Rádio Cruzeiro do Sul, que conta com au-
xiliares competentes fará ouvir artistas inéditos e de sua exclusivi-
dade, o que representa uma verdadeiro “trouvaille” da sua direção
(Jornal O Paiz, 1934b, p. 7).
Até então, a emissora já atuava em caráter experimental, sendo

inaugurada no dia 31 daquele mês, no Rio de Janeiro, conforme o segun-
do registro do Jornal O Paiz.
Figura 2 – Inauguração da Cruzeiro do Sul em 31 de maio de 1934
Fonte: Jornal Cruzeiro, edição de 25 de maio de 1934, p. 7.
Naquele período, a Rede Verde-Amarela estava em fase de expan-

são e era comum anúncios como o que é registrado no Diário do Abax’o
Pique:22 “Para as suas reclames não se esqueçam da PRAO (Rádio Cruzeiro
do Sul), a rede verde amarella23 da PRAO cobre todo o centro mais povoa-
do do Brasil”. Ainda em 1934 surge outra emissora integrante da Verde-
-Amarela: a Sociedade Rádio Cultura de Campos. Na época, a Cultura de
Campos adquiriu um transmissor Byington e, como forma de pagamento,
Edição 0009 de 1933. Disponível em: http://memoria.bn.br/DocReader/DocReader.aspx?bib=720976&pesq=Re-

22
de%20Verde-Amarela&pasta=ano%20193.
Outra variação de nomenclatura.
23
72
Marizandra Rutilli
ficou acertado que a sociedade seria administrada durante dois anos pela
Organização Byington. Conforme Sampaio (1984, p. 309), “Ficou, assim,
assegurado mais um elo (grifos do autor) para a Rede Verde-Amarela. E
mais, o pioneirismo da radiodifusão fluminense”. De acordo com a Re-
vista das Estradas de Ferro, edição 0225(1), a PRF-7 foi inaugurada em
11 de novembro de 1934, num período em que a Rede Verde-Amarela já
contava com 11 estações.
Das 21 às 22 horas a Rádio Cultura de Campos, que faz parte da
maior cadeia de broadcasting – a Rede Verde Amarella, reprodu-
zirá, por intermédio de linha telefônica, os programas organizados
por essa rede, no Rio, S. Paulos e outros lugares em que estão ins-
taladas suas estações, num total de onze, assim distribuídas: PRB-
6, S. Paulo (estação-chave), – PRD2, Rio, PRF-7, Campos – E. do
Rio, PRB-4, Santos, – São Paulo, – PRB-9, Sorocaba – São Paulo,
PRC-9 – Campinas, – São Paulo, – PRA-7, Ribeirão Preto – São Pau-
lo, PRB-5, Franca – São Paulo, Rio Claro, São Paulo – Piracicaba –
São Paulo (Revista das Estradas de Ferro, 1934).
No mesmo ano, a Revista Brasileira (RJ), na edição 0001, publicava

um especial sobre a rede descrevendo-a como a “concretização de um
velho sonho da radiotelefonia e soberba afirmação de brasilidade”. Além
das emissoras citadas na Revista das Estradas de Ferro (1934), a Revista
Brasileira cita a Rádio Clube Bandeirante de Taubaté, a PRD-3. No ano de
1935, Byington Jr. adquiriu a Rádio Kosmos, de São Paulo, e a Rádio Club
do Brasil.
A rede transmitia, simultaneamente, entre 19 e 20 horas, de se-
gunda-feira a sábado, programas ao “vivo” gerados no estúdio da
PRB-6 de São Paulo, contando com um serviço informativo nacio-
nal e mais uma programação artística de alto nível sob a direção
do maestro Odmar Amaral Gurgel, mais conhecido pelo apelido de
Gaó, que é, aliás, uma figura de destaque no mundo artístico na-
cional (Sampaio, 1984, p. 310).
Conforme a edição 0017 (1) da Revista Fon Fon, em 1935, a Rede

Verde-Amarela já tinha 12 emissoras espalhadas em São Paulo, Minas Ge-
rais e Rio de Janeiro.
73
Marizandra Rutilli
Figura 3 – Mapa das 12 emissoras integrantes da Rede Verde-Amarela em 1935
Fonte: Revista Fon Fon, 1935.
Em 1936 a edição 00026 (1) da Revista da Semana registra os qua-

tro anos da Rede Verde-Amarela e um total de 13 transmissoras.
No dia 31 do mês passado completou o quarto ano de vida a Rede
Verde e Amarella. A Hora do Brasil em homenagem à Cruzeiro do
Sul, às demais estações componentes e aos seus diretores cedeu
o seu microfone para a comemoração desse aniversário, e fran-
camente, impressionou aos radio-ouvintes a demonstração inte-
ressante dos serviços dessa cadeia de que há quatro anos vem
desenvolvendo sua atividade no meio radiofônico. A Rede Verde
e Amarella conta hoje com treze transmissoras no território na-
cional, abrangendo alguns dos nossos Estados e os serviços por
ela prestados são valiosíssimos. As suas transmissões recebidas
de antena em antena, atingem por isso notável nitidez e espalham
pelo interior do país os fatos mais notáveis da capital e do estran-
geiro. Infelizmente será este o único meio de obtermos boas irra-
diações no território nacional, pois que o nosso sistema de ondas
longas não permite o alcance de grandes distâncias. A onda curta,
adaptada hoje em todos os países civilizados, evitaria esse esforço
imenso de controle e nos livraria de imensas decepções. A Rede
Verde e Amarella bem poderia trabalhar para essa finalidade do
74
Marizandra Rutilli
nosso Rádio. Mas, de qualquer forma, aqui deixamos os nossos

aplausos pelo muito que já tem feito pela radio-difusão no Brasil
(Revista da Semana, 1936).
Por fim, o último registro encontrado de filiação de emissora na

Rede-Amarela se dá em 1937 , quando é inaugurada a Rádio Sociedade
da Bahia e que permite considerar24 que, ao invés de 6, a Rede Verde-
-Amarela teve 14 emissoras.
Foi inaugurada a P.R.A-4, Rádio Sociedade da Bahia, com um trans-
missor d 40 kilowatts na antena, e de propriedade de Byington &
Cia. Como se vê a Rede Verde e Amarella já conta com mais essa
filiada, que será a estação chave do Norte (Revista da Semana,
1937).
Alguns feitos foram destaques na programação da Verde-Amarela,

entre os anos de 1932 e 1938, tendo como emissora-chave a PRB-6. Esses
foram ressaltados por Adami (2014, p. 64, 65).
Tabela 1 – Destaques de irradiações via Rede Verde-Amarela entre 1932 e 1938
Data Acontecimento
5 de julho de 1932 Transmissão da partida de futebol, no campo do
Vasco, entre as seleções do Rio de Janeiro e de São
Paulo pela Rede Verde Amarela
29 de junho de 1933 Transmissões via Rede Verde Amarela de programas
dos estúdios da Columbia Broadcasting, de New
York, com o apoio técnico da Companhia Rádio
Telegráfica Brasileira, da RCA Communications
Incorporation e da Columbia Broadcasting Sistem.
5 de junho de 1938 Transmissão do primeiro jogo do Brasil25 contra
a Polônia, pelo campeonato mundial de futebol,
diretamente da França. A recepção é pela Rádio
Club do Brasil (RJ), com formação da maior cadeia
de estações de rádio (Rede Byington), até então
ouvida no país.
Fonte: Autoria própria a partir de Adami (2014).
Até o presente estudo.

24
Conforme Adami (2014, p. 65), a PRB-6, e Gagliano Neto fizeram, em 19 de julho de 1931, a primeira transmissão
25
integral de uma partida de futebol no campo do São Paulo. O feito foi transmitido pela Rádio Educadora.
75
Marizandra Rutilli
Depois das transmissões esportivas da Copa de 1938 considera-se

que a Rede passa pelo momento de declínio e extinção. De acordo com
Moreira (1998), oficialmente, a Verde-Amarela foi extinta porque a Com-
panhia Telefônica Brasileira (CTB) não se adaptou às exigências técnicas
exigidas pelo modelo adotado, baseado no sistema norte-americano de
cadeia radiofônica. E, conforme Sampaio (1984, p. 313), “por mais que a
organização da Rede reclamasse, as transmissões se faziam cheias de ruí-
dos de chamadas – ruídos criados nos próprios aparelhamentos da com-
panhia – e de distorções sonoras”. Tanto Moreira (1998), porém, quanto
Sampaio (1984) consideram que o fim da Rede Verde-Amarela teve raízes
políticas e opositoras, uma vez que a Comissão Técnica de Rádio (criada
por Vargas em 1932) negou a Alberto Byington Jr. a liberação de canais
em ondas curtas. Esse, por sua vez, era o único meio, na época, de fa-
zer com que a programação da rede tivesse alcance nacional. Segundo
Sampaio (1984, p. 314), a dominância e prestígio de Byington Jr. “vieram
a ocasionar despeitos e sentimentos de oposição por parte de certos gru-
pos concorrentes, muito ligados ao governo federal”. Com isso, Alberto
Byington Jr. extinguiu a Verde-Amarela e se desfez das suas emissoras de
rádio e seguiu nas atividades de comércio e indústrias da Byington & Cia.
A Rede Verde-Amarela foi criada e viveu em época na qual o Bra-
sil não havia amadurecido a sua potencialidade na comunicação
eletrônica. Assis Chateaubriand, outra grande figura do rádio e
televisão no país, não formou a sua rede de radioemissoras para
a transmissão simultânea de um programa-centro, único. Por cer-
to que ele considerava as dificuldades que desesperaram Alberto
Byington Jr. e não teve tempo, em vida, de formar uma rede tra-
balhando nas mesmas condições, mas utilizando recursos técnicos
mais adequados (Sampaio, 1984, p. 315).
Assim, encerra-se por aqui uma parte da (re)construção da histó-

ria da Rede Verde-Amarela, um pioneirismo que é, antes de tudo, uma
marca familiar dos Byington. Há, contudo, muitas outras questões que
merecem sequência de pesquisas, entre elas: funcionamento do sistema
de transmissão, processo de inclusão de filiadas ao longo da existência
da rede, programação, principais apresentadores, discussões sobre rede
de rádio e rádio em rede, além de outras curiosidades. A partir dos resul-
tados encontrados reforça-se a afirmação de que a Rede Verde-Amarela
76
Marizandra Rutilli
tem muito a contribuir com a história do rádio e com o processo de estru-

turação de redes de rádio no Brasil – uma outra memória que merece ser
(re)construída e atualizada.
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REVISTA FON FON. Acervo da Hemeroteca Digital Brasileira, 1935, edição
0017 (1). Disponível em: http://memoria.bn.br/DocReader/DocReader.aspx?-
bib=259063&pesq=Rede%20Verde-Amarela&pasta=ano%20193. Acesso em:
7 abr. 2019.
REVISTA DA SEMANA. Acervo da Hemeroteca Digital Brasileira, 1936, edição
00026. Disponível em: http://memoria.bn.br/DocReader/DocReader.aspx?bi-
b=025909_03&pesq=Rede%20Verde-Amarela&pasta=ano%20193. Acesso em:
8 jun. 2019.
REVISTA DA SEMANA. Acervo da Hemeroteca Digital Brasileira, 1937, edi-
ção 00039(01). Disponível em: http://memoria.bn.br/docreader/DocRea-
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SAMPAIO, Mário Ferraz. História do rádio e da televisão no Brasil e no mundo
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TAVARES, Reynaldo. Histórias que o rádio não contou: do galena ao digital,
desvendando a radiodifusão no Brasil e no mundo. São Paulo: Paulus, 2014.
78
O INÍCIO DA NARRAÇÃO ESPORTIVA
NO RÁDIO BRASILEIRO:
As Transmissões Pioneiras1
Carlos Gustavo Soeiro Guimarães2
A
história do rádio brasileiro reserva um capítulo especial para o gri-
to de gol, para a velocidade da narração de uma partida de fute-
bol, para os bordões do locutor, para uma genuína conexão entre o
responsável por transmitir aquilo que acontece em campo e o apaixona-
do ouvinte recebe, seja em casa, na rua ou no estádio. A imagem de um
torcedor escutando os detalhes de uma partida com seu radinho de pilha
ilustra essa conexão, materializando um hábito que começou com o rádio
valvulado, passou pelo radinho de pilha e hoje se manifesta com os smar-
tphones. Se o futebol é um elemento contundente da cultura brasileira, o
companheiro para acompanhar as jornadas é o rádio.
Essa história começou, ao menos de maneira oficial, em 19 de ju-
lho de 1931. Por meio da Rádio Educadora Paulista, o speaker metralha-
dora3 Nicolau Tuma narrou, de forma ininterrupta, o jogo entre as Sele-
ções de São Paulo e do Paraná, ocorrido naquele dia em São Paulo, no
Estádio da Chácara da Floresta (Soares, 1994, p. 22). Diversos eventos,
entretanto, foram realizados em caráter experimental ou mesmo não ofi-
Agradecimentos: Esta pesquisa foi realizada em conjunto com a jornalista Paloma Fleck e com a estudante
1
de Jornalismo Nicolle Marazini, integrantes do Núcleo de Estudos de Rádio, grupo de pesquisa vinculado à
Universidade Federal do Rio Grande do Sul. Meus agradecimentos pela colaboração. Sem elas, este texto não
seria possível.
Doutorando em Comunicação pela Pontifícia Universidade Católica do Rio Grande do Sul (PUCRS), Mestre em
2
Comunicação e Informação pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS), autor do livro “O comentarista
esportivo contemporâneo: novas práticas no rádio de Porto Alegre”, integrante do Núcleo de Estudos de Rádio
(NER), grupo de pesquisa vinculado à UFRGS. E-mail: csguimaraes@gmail.com.
Denominava-se de speaker o locutor das partidas de futebol em seus primórdios. Nicolau Tuma recebeu o apelido
3
de speaker metralhadora por sua capacidade de pronunciar até 250 palavras por minuto (Monteiro, 2007, f. 3).
79
O Início da Narração Esportiva no Rádio Brasileiro: As Transmissões Pioneiras
cial. O futebol caminhava para o início da profissionalização no Brasil e

seu apelo popular crescia, especialmente com a realização da Primeira
Copa do Mundo de Futebol, ocorrida em 1930. Coincidentemente, o iní-
cio da década também marca o início do rádio comercial no país. Dessa
forma, era inevitável este casamento entre o futebol, já à época o esporte
mais popular do país, com o rádio, que também passava a ter mais alcan-
ce entre as pessoas.
A partir de descobertas feitas em documentos entre 1923 e 1930,
ou seja, antes do registro oficial de 1931, observou-se diversos experi-
mentos e iniciativas de transmissões feitas pelo rádio da época realizadas
diretamente de eventos esportivos. Embora seja fundamental ressaltar o
verdadeiro caráter experimental dessas transmissões, é possível afirmar
que tais acontecimentos foram preponderantes para que, a partir do iní-
cio da profissionalização do futebol e do rádio comercial, a jornada espor-
tiva passasse a se consolidar efetivamente como um produto radiofônico
brasileiro com a chegada dos anos 30.
A investigação histórica pressupõe uma base de dados que busca,
neste sentido, desvelar como os primeiros anos do rádio brasileiro abor-
davam o futebol. Este resgate ocorre por conta da utilização pesquisas
bibliográfica e documental como metodologias principais. A coleta do
material foi realizada a partir de consulta ao acervo de jornais da época
(1923-1930), buscados na Hemeroteca Digital Brasileira. O objetivo é de-
senvolver uma reconstrução da origem das narrações de futebol no Bra-
sil, com intenção apontar para registros históricos antes do período oficial
(1931). Também é importante salientar que estudos como os de Murce
(1975), Federico (1982), Ortriwano (1985), Tota (1990), Soares (1994) e
Guerra (2002) foram fundamentais para efetivar uma base teórica funda-
mentada, por meio de pesquisas que revelam significativas informações
de como o rádio transmitia futebol no início de suas operações.
Por se tratar de um estudo histórico que relaciona dois eixos rele-
vantes para o contexto social – o rádio e o futebol – este texto, por fim,
também apoia-se no que Schudson (1993) classifica como como a história
propriamente dita, isto é, “considerar a reação dos meios de comunica-
ção com a história cultural, política, econômica ou social e abordar a per-
gunta: de que modo influenciam as mudanças na comunicação e como se
vêem influenciados por outros aspectos de mudança social?” (Schudson
apud Jankowski; Jensen, 1993, p. 214).
80
O futebol brasileiro nos anos 20 e 30

O futebol foi introduzido no Brasil em 1894 pelo brasileiro Charles
Miller. Filho de imigrantes ingleses, Miller passou uma temporada na Eu-
ropa e voltou com uma bola e com a técnica do jogo a fim de difundir sua
prática em território nacional. A disputa inicial do esporte no Brasil se dá
pelas elites. O futebol era um instrumento de recreação pelas classes altas.
Os anos 1910, 1920 e os primeiros da década de 1930 no futebol
brasileiro foram marcados por duas disputas: a do elitismo versus a
democratização e a do amadorismo versus a profissionalização. Na
verdade, essas disputas estavam relacionadas entre si: geralmen-
te os que queriam manter o futebol como esporte típico da elite
eram os mesmos que defendiam seu amadorismo, enquanto os
que buscavam democratizá-lo também lutavam pela sua profissio-
nalização. É fácil entender essa associação: para os ricos, o futebol
não era uma profissão, diferente do que desejavam os indivíduos
das classes mais baixas, que, para praticar o esporte de maneira
“séria”, precisavam que ele fosse também sua profissão, sua fonte
de renda. Tais conflitos nada mais eram do que o reflexo de im-
portantes questões sociais e políticas que emergiam no país e que
acabariam sepultando a República Velha (Magalhães, 2010, p. 16).
O primeiro jogo de futebol registrado no país aconteceu em 14 de

abril de 1895. O São Paulo Railway, time de Charles Miller, venceu a Com-
panhia de Gás por 4 a 2 (Rosenfield apud Caldas, 1990, p. 22). Eram duas
empresas paulistanas: o time dos ferroviários contra o time dos operários
da companhia de gás. Embora se tenham alguns registros de práticas se-
melhantes ao futebol nos colégios jesuítas (Goulart, 2014), o marco zero
do futebol brasileiro é este jogo de 1895. Caldas classifica a fase amadora
como primeira era do futebol brasileiro:
A primeira (1894-1932), claro, fortemente marcada pela presença
dos ingleses. Uma época em que futebol e smoking caminhavam
lado a lado. Nos mais requintados ambientes da elite brasileira fa-
lava-se muito familiarmente sobre o “esporte bretão”. Foi nosso
período de amadorismo no futebol. Entre outras coisas, esta foi
uma época onde prevaleceram a visão romântica do futebol, a vo-
luntariedade dos jogadores, a desorganização e, é claro, a paixão e
a injustiça para com os atletas (Caldas, 1990, p. 37).
Em 1933 surge o profissionalismo e, para Caldas (1990, p. 37), a

inauguração da segunda fase do futebol brasileiro. O primeiro jogo da
era profissional foi um clássico: no dia 12 de março de 1933, o São Paulo
81
da Floresta (antigo Paulistano e futuro São Paulo Futebol Clube) derro-

tou o Santos Futebol Clube por 5 a 1. O primeiro ídolo do futebol bra-
sileiro, Friedenreich, em final de carreira, com 41 anos, fez o primeiro
gol do São Paulo e da era profissional. No Rio, o primeiro jogo, no novo
regime, foi entre Vasco e América, em 21 de abril do mesmo ano (Aspis,
2006, p. 95).
A partir da Era Vargas (1930-1945), o futebol se popularizou no
Brasil. Diversas agremiações já disputavam os campeonatos locais. Havia
também o Campeonato Brasileiro de Seleções. A maior parte dos grandes
clubes brasileiros surgiu antes deste período, para disputar as competi-
ções em seus Estados. A Copa do Mundo de 1930, disputada no Uruguai,
também contribuiu para que o futebol passasse de um esporte de elite
para um esporte popular. Havia, ainda, contribuições de alguns clubes,
como o Bangu Athletic Club, que ainda no início do século estimulou a
prática do esporte para os operários. A democratização e a massificação
do esporte, todavia, se dão por intermédio do vínculo entre público e
agremiação. As competições eram fortalecidas e a Seleção Brasileira pas-
sou a ser acompanhada pelo torcedor. Também apareciam os primeiros
ídolos, como Domingos da Guia, Leônidas da Silva, Zezé Procópio, Tim e
Sylvio Pirillo. Os estádios passavam a receber um aumento no público que
comparecia às partidas.
No mesmo período, os gestores das emissoras de rádio começa-
ram a perceber que havia no futebol um produto a ser explorado comer-
cialmente. Soares (1994, p. 22) ressalta exatamente essa coincidência:
“No início dos anos 30, o rádio e o futebol brasileiro passam por uma fase
semelhante. Ambos tentavam se profissionalizar e se livrar de vez do eli-
tismo que caracterizou sua introdução no país”. Era, portanto, uma época
propícia para que rádio e futebol se juntassem para formar essa parceria
que até hoje permanece inabalável.
As primeiras narrações: os registros oficiais

O início da década de 30 marca o surgimento do rádio comercial,
transformando o rádio brasileiro. De acordo com Ortriwano (1985, p. 15),
a publicidade foi permitida por meio do Decreto nº 21.111, que autoriza a
veiculação de propaganda pelo rádio:
82
A partir do início do decênio de 30, o rádio sofre transformação

radical [...]. A introdução de mensagens comerciais transfigura
imediatamente o rádio: o que era “erudito”, “educativo”, “cultural”
passa a transformar-se em “popular”, voltado ao lazer e à diver-
são. O comércio e a indústria forçaram os programadores a mudar
de linha, com outras atrações que foram surgindo e passaram a
dominar a programação (Ortriwano, 1985, p. 15).
Assim como o futebol, profissionalizado em 12 de março de 1933,

o rádio, quase que ao mesmo tempo, entrava em sua era comercial – em
1º de março de 1932. O caminho, entretanto, não era fácil para transmitir
uma partida. Devido às dificuldades técnicas e estruturais, era difícil pro-
duzir uma narração eficaz, que fosse perfeitamente compreensível para o
ouvinte. As irradiações eram marcadas pela precariedade. Quando a jor-
nada esportiva foi instituída no rádio brasileiro e, por assim dizer, popula-
rizada e sistematizada, os estádios não possuíam cabines de transmissão.
As narrações eram lineares e, muitas vezes, com o locutor limitando-se
apenas a descrever quem estava com a bola. Não havia a figura do re-
pórter de campo, uma vez que este serviço era prestado somente pelo
locutor, que muitas vezes era o único profissional a atuar no microfone.
Somente a partir da década de 40 o comentarista esportivo passa a atuar.
Inicialmente ele fazia suas intervenções apenas no intervalo da partida.
É possível afirmar que a atual configuração tradicional de uma jornada
esportiva no rádio – com narrador, comentaristas, repórteres e plantão
esportivo – começou a existir, de fato, somente em meados dos anos 50.
No início dos anos 30, com a iminência da profissionalização do
futebol brasileiro e o interesse do rádio, cada vez mais popular, em re-
produzir o esporte como um produto radiofônico, formou-se um cená-
rio peculiar que poderia ser um obstáculo para a introdução definitiva
do futebol como um elemento da programação das emissoras. Temendo
concorrência, alguns dirigentes desportivos eram contra as transmissões.
Eles alegavam que o rádio seria uma concorrência para o espetáculo em
si e que muitos torcedores poderiam deixar de ir ao estádio para acom-
panhar as partidas em casa. Em 1929, o Botafogo Futebol Clube proibiu
a Rádio Club do Brasil de transmitir informações da partida internacional
entre o Bologna, da Itália, contra a seleção carioca. O Fluminense Football
Club havia procedido da mesma forma quando de seu encontro diante
dos húngaros do Ferencvaros:
83
O Botafogo F. C., a exemplo do procedimento que teve o Flumi-

nense F. C., na última partida da brilhante temporada do Ferenc-
varos, não permitiu a irradiação do grande jogo internacional de
ontem por ele promovido, no estádio do grande club da rua Ál-
varo Chaves. Nada conseguiu o Radio Club do Brasil, estação de
“broadcasting” local, que com tanto interesse tem propugnado
pela propaganda do futebol em seus “demarches” junto da ilus-
tre diretoria do Botafogo F. C. Irredutível, em seu ponto de vista,
não permitiu sequer o glorioso alvi-negro, que esforçado Radio
Club transmitisse tão somente para São Paulo, por intermédio da
Companhia Telephonica Brasileira e da Radio Educadora Paulista
a descrição das fases da empolgante partida internacional. As ra-
zões determinantes do gesto do simpático Botafogo, como foram
as do Fluminense, tiveram sua origem em interesses de ordem fi-
nanceira. Afigura-se à digna diretoria do Botafogo que a irradiação
da partida influiria para diminuir a assistência evidentemente com
prejuízo para o club (Diário Carioca, 26 jul. 1929c, p. 6).
Em 23 de novembro de 1929 (A Manhã, 23 nov. 1929, p. 7), a mes-

ma Rádio Club do Brasil foi proibida de irradiar partidas da Seleção Brasi-
leira, com documento enviado pela CBD (Confederação Brasileira de Des-
portos) em que “em ofício de hoje fomos cientificados de que não nos
poderá ser dada aquela permissão, o que com pesar comunicamos aos
nossos ouvintes”. Tais recusas motivaram o jornal paulistano A Gazeta a
publicar um extenso artigo em sua edição de 11 de dezembro de 1930,
com o título “O futebol e o rádio”:
O rádio, positivamente, não está fadado a ter no futebol um cam-
po propício. Não que essa maravilhosa invenção do nosso sécu-
lo seja de completa inutilidade. Pelo contrário, por ser de grande
serventia aos amantes de futebol é que os dirigentes de partidas
o condenam. Nesta época em que o “soccer” costuma registrar
recordes de receitas na bilheteria, não encontra ele um bom au-
xiliar no rádio, pois este promove-lhe uma grande concorrência,
que afasta o público dos campos, que prefere ficar em casa à espe-
ra das informações irradiadas pelo alto-falante. [...] O futebol está
destinado a ser inimigo figadal do rádio (A Gazeta, 11 dez. 1930b).
Não havia ainda nos anos 30 a possibilidade de o torcedor ir ao

estádio com o radinho de pilhas, uma vez que os chamados rádios tran-
sistorizados, que permitiam a portabilidade do aparelho, foram popula-
rizados no Brasil somente a partir dos anos 60. Ou seja, era uma opção:
84
ou o torcedor ia ao estádio sem “acompanhante” – o rádio, no caso – ou

ele ficava em casa ouvindo as informações em seus equipamentos, sem
assistir à partida.
É neste cenário, de crescimento da demanda por futebol e de
resistência dos dirigentes esportivos às transmissões radiofônicas que,
em uma tarde de domingo em São Paulo, no extinto estádio da Chácara
da Floresta, o locutor Nicolau Tuma, o speaker metralhadora, visita os
vestiários das seleções de São Paulo e do Paraná. Não havia numeração
nas camisas dos jogadores. Era preciso conhecer os atletas para descre-
vê-los ao público. Aos 20 anos, no seu “reservado de imprensa”, em 19
de julho de 1931, Nicolau Tuma narra, sem interrupções, a partida que
seria marcada como a primeira a ser irradiada de forma oficial no rádio
brasileiro:
Eu estou aqui no reservado da imprensa do campo, contemplando
as arquibancadas. Estou ao lado das gerais e vou tentar transmitir
para vocês que me ouvem um relato fiel do que irá acontecer no
campo. [...] Do lado direito estão os paulistas e, do lado esquerdo,
estão os paranaenses (Tuma apud Soares, 1994, p. 29-31).
A Seleção Paulista vence a partida por 6 a 4. Tuma (apud Guerra,

2002, p. 18-19) afirmou que o fundamental para que a partida fosse nar-
rada nestes moldes foi seu conhecimento sobre o esporte. O primeiro gol
narrado de forma oficial pelo rádio brasileiro foi de Gabardino, da Seleção
do Paraná.
A “marca oficial” de Nicolau Tuma, todavia, não é compartilhada
de forma inequívoca por todos os pesquisadores. Embora Soares (1994),
Ortriwano (1985) e Tota (1990) atribuam o pioneirismo à locução feita por
Nicolau Tuma,4 Federico (1982) defende que “o pioneiro das transmissões
esportivas de futebol foi Amador Santos, na Rádio Clube do Brasil (RJ).
Justamente na época em que o futebol carioca proibia as transmissões,
Santos, possivelmente, tenha sido o primeiro “narrador criativo” do rá-
É preciso ressaltar que em 1931 era proibida a utilização de comerciais. Também não havia comentarista ou
4
repórter. Ou seja, o que se ouviu naquela tarde de domingo na Rádio Educadora Paulista foi a locução de Tuma
sem qualquer interrupção e interferência por quase duas horas – os 90 minutos de partida mais os 15 minutos de
intervalo entre o primeiro e o segundo tempo.
85
dio nacional, uma vez que, sem chances de transmitir dentro do estádio,
“sempre inventava um meio: de binóculo, de alguma casa distante, atrás
de um muro, etc.” (Murce, 1975, p. 59-60).
Posta a rivalidade entre Rio (Amador Santos) e São Paulo (Nico-
lau Tuma), um texto publicado na Cronologia do Rádio Paulistano (apud
Soares, 1994, p. 18) aponta que Leopoldo Sant’Anna foi o autor de uma
narração entre paulistas e cariocas no ano de 1924. O mesmo trabalho,
contrariamente, informa que a primeira notícia de irradiação de jogo
data de novembro de 1927, embora desde 1924 fosse comum a trans-
missão de jogos por telefone, por meio de alto-falantes (Soares, 1994,
p. 18).
Tais discrepâncias são perfeitamente compreensíveis diante da au-
sência de material e de documentos que comprovem efetivamente a data
em que pela primeira vez um jogo de futebol foi transmitido pelo rádio
brasileiro. É possível encontrar registros de experimentações, informa-
ções diretamente do campo de jogo e narrações parciais de partidas de
futebol a partir de 1923. Ou seja, a narração de futebol existia quase uma
década antes do que se determinar afirmar como oficial.
Os registros não oficiais:

os primeiros experimentos
Transmitir um jogo de futebol nos anos 20 e 30 era uma missão
praticamente impossível por conta, resumidamente, de três obstáculos
fundamentais para que houvesse de fato a sistematização de uma irra-
diação de futebol: o primeiro foi a dificuldade técnica, uma vez que não
havia um pleno desenvolvimento das telecomunicações; o segundo foi a
dificuldade estrutural, dado que os estádios e a própria organização do
jogo não permitiam um registro claro do que acontecia em campo; e o
terceiro foi a questão política, uma vez que os dirigentes consideravam
que o rádio era um meio que contribuía para que o público não fosse ao
estádio. Ortriwano (1985, p. 26) observa que as transmissões esportivas
se caracterizavam por uma descrição com criação de “imagens mentais”,
posto que as dificuldades eram enormes. Soares (1994, p. 26-27) argu-
menta que a força da jornada esportiva chega, de fato, com a autorização
de publicidade no rádio. Já Federico (1982, p. 58) afirma que os aconte-
cimentos políticos de 1930 estimulavam e influenciavam o rádio brasilei-
ro. Apesar dos três obstáculos expostos como uma espécie de empecilho
86
para as transmissões, havia um outro panorama, que era bem mais oti-
mista: um governo que utiliza o rádio como instrumento mediante con-
trole das concessões; um meio de divulgação – o rádio – que se transfor-
ma num veículo de massa; e um esporte de massa, com jogadores que
passaram a se tornar profissionais, ou seja, o esporte passou a precisar
de dinheiro para se movimentar:
O rádio esportivo tem os requisitos para atender essas três de-
mandas: é informativo sem se envolver com a política do gover-
no; conquistou o público e, em conseqüência, os anunciantes;
mantinha, nesses ouvintes, o interesse pelo futebol (Soares,
1994, p. 27).
Evidentemente, a criação de um sistema para transmitir um jogo

de futebol não surgiu do nada. Quando Nicolau Tuma e Amador Santos
começaram suas transmissões, um caminho já havia sido percorrido.
Embora esquecido pelo tempo, perdido na confusão de arquivos his-
tóricos e, como expõe Ortriwano (1985, p. 27), “ausente nas pesquisas
de campo por conta do desaparecimento dos profissionais que viveram
e criaram o rádio esportivo”, foi possível destacar diversos eventos que
aconteceram ainda nos anos 20, anos antes dos primeiros registros ofi-
ciais.
Em 6 de janeiro de 1923 foi encontrado, na pesquisa realizada, o
primeiro recorte que dava conta de algo próximo a uma irradiação de
uma partida de futebol no Brasil. A nota publicada pelo jornal A Gazeta (6
jan. 1923) informava que um serviço de informações faladas seria presta-
do para a Sorveteria Meia Noite, no Anhangabaú, na cidade de São Paulo.
A Figura ilustra o registro histórico:
87
Figura 1 – A Sorveteria Meia Noite inaugura serviço de informações faladas para os

jogos entre Corinthians x Ipiranga e Syrio x São Bento
Fonte: A Gazeta, 6 jan. 1923.
No dia 13 de janeiro do mesmo ano a sorveteria repetiu a iniciati-

va, desta vez para mais três jogos do Campeonato da Cidade de São Paulo
(A Gazeta, 6 jan. 1923). Depois do registro histórico documentado pelo
Correio Paulistano (1º maio 1940), em que Leopoldo Sant’Anna narrou
um confronto entre paulistas e cariocas em 1924, a Rádio Mayrink Vei-
ga5 irradiou informações sobre o jogo entre Brasil e Paraguai, em 17 de
dezembro de 1924 (O Jornal, 17 dez. 1924), entretanto não foi uma trans-
missão completa. Havia apenas o repasse de informações de tempos em
Embora o documento oficial de inauguração da Rádio Mayrink Veiga date de 20 de janeiro de 1926, houve
5
transmissões antes deste registro, conforme aponta Fleck (2018).
88
tempos para o público. À época, o jornal descreveu a emissora como “a

estação transmissora da firma Mayrink Veiga & Cia, com onda de 260 me-
tros”.
Por conta das dificuldades técnicas e estruturais, transmitir ape-
nas informações da partida direto do campo de jogo era uma modalidade
mais viável nos anos 20. Os speakers eram conhecidos como “incumbidos
de dar notícias”. Um exemplo, registrado na edição da Gazeta de Notícias
em 3 de maio de 1928, era Amador Santos. Este profissional foi combati-
do pelos dirigentes esportivos da época, pois era uma presença constante
nos estádios justamente para prestar esse tipo de serviço.
Sem qualquer informação de como se desenvolveu essa transmis-
são, chama a atenção um recorte do Correio Paulistano de 13 de novem-
bro de 1927, em que o jornal publica a programação do dia da Rádio Edu-
cadora Paulista. Entre fox-trots6 e música clássica – Tchaikovsky e Verdi
estavam na programação – um informe dava conta de que seria feita uma
transmissão na íntegra entre as seleções de São Paulo e do Rio de Janeiro,
conforme o recorte apresenta:
Figura 2 – Informe do Jornal Correio Paulistano, em 13 de novembro de 1927 em que a Rádio
Educadora Paulista ligou uma linha telefônica para transmitir o movimento geral da disputa,
com todo o desenvolvimento do jogo final do Campeonato Brasileiro (grifo do autor)
Fonte: Correio Paulistano, 13 nov. 1927.
Música de salão tipicamente norte-americana, de sucesso a partir do século 19 até meados do século 20.
6
89
Há, entretanto, uma certa prudência em levantar este dado como

o pioneiro em transmissões esportivas no país. A precariedade de infor-
mações não garante que houve um transcorrer perfeito da iniciativa. Há
de se compreender que, mesmo antes da década de 30, havia movimento
para que se transmitissem os jogos disputados no Brasil. Em 1929 isto fi-
cou mais comum, especialmente por meio da Rádio Club do Rio de Janei-
ro.7 O jornal carioca A Manhã registrava essas iniciativas em suas páginas.
Um momento histórico aconteceu em 24 de fevereiro de 1929, naquilo
que, em registros oficiais, seria a primeira transmissão de fato de uma
partida internacional:
Figura 3 – Publicação A Manhã (24 fev. 1929) coloca que a Rádio Club do Brasil transmitiu
uma partida internacional entre a Seleção de São Paulo e o Rampla Juniors do Uruguai
Fonte: A Manhã, 24 fev. 1929.
Embora fosse um jogo internacional, a transmissão foi a partir da

cidade de São Paulo. Há, entretanto, um dado importante neste registro.
Pela primeira vez uma ideia de retransmissão foi posta em prática, com a
Rádio Educadora Paulista entrando em rede com a Rádio Club do Brasil. A
Rádio Club também transmitiu o jogo entre “os scratchs8 do Fluminense e
Emissora inaugurada em 1º de outubro de 1924.

7
Em tradução livre, a equipe, o time. Os termos ingleses dominavam o futebol no início do século 20, uma vez que
8
ainda não havia tradução para todas as nomenclaturas do esporte.
90
dos escoceses,9 em programação apresentada das “duas e meia da tarde

até às sete da noite” (Diário da Manhã, 24 jun. 1928). O informe ainda
ressaltava: “no intervalo, discos”.
Com o início da década de 30 e, conforme já mencionado, com a
resistência dos dirigentes esportivos em aceitar o rádio como um meio de
propagação, divulgação e informação do esporte, a imprensa escrita da
época passou a criticar os organizadores do futebol brasileiro. Também
havia, no entanto, um receio dos jornais, que, em alguns casos, falavam
mal dos speakers nas transmissões. Em 26 de fevereiro de 1930 o jornal
A Gazeta publicou artigo afirmando que a transmissão da Rádio Club foi
suspeitíssima, em que o speaker trocava os nomes dos jogadores paulis-
tanos (A Gazeta, 26 fev. 1930a). Embora a motivação dos mandatários do
futebol brasileiro fosse essencialmente financeira, a ressalva da mídia im-
pressa da época era mais geográfica. A própria reivindicação do pionei-
rismo das transmissões ilustrava a tradicional briga entre Rio de Janeiro e
São Paulo. Se, por um lado, os cariocas argumentavam que Amador San-
tos era o pioneiro, os paulistas faziam o mesmo com Nicolau Tuma. Nas
páginas dos periódicos paulistanos e fluminenses, cada um orgulhava-se
das iniciativas locais.
Rivalidades locais e boicotes à parte, esta série de informações
históricas convergem no seguinte pensamento: mesmo antes do que se
tem como movimento pioneiro, independentemente da versão de quem
foi esse pioneiro, a década de 30 começa com uma realidade: o futebol
estava sendo transmitido pelo rádio, de forma precária, com imensas di-
ficuldades técnicas, estruturais e de aceitação, mas aquilo que começou
como um “serviço especial de alto-falantes para torcedores” encontrava
seu caminho, como um sistema que ingressava, a partir do início do rádio
comercial, como algo que não iria se separar do ouvinte.
Cronologia do início do futebol no rádio

O Quadro a seguir pretende organizar os primeiros anos de trans-
missão de futebol no Brasil em ordem cronológica, apontando para os
principais fatos históricos que marcaram o período:
O recorte do jornal Diário da Manhã (24 jun. 1929) não apresentou o nome preciso do adversário.
9
91
Quadro 1 – Cronologia das primeiras narrações esportivas no rádio brasileiro
Data Fato Fonte

6 de janeiro de 1923 Sorveteria Meia Noite, em São A Gazeta (6 jan.
Paulo, transmite por sistema 1923)
de alto-falantes, dois jogos do
Campeonato da Cidade.
1924 (sem data precisa) Leopoldo Sant’Anna é o Soares (1994, p.
autor de uma narração entre 18)
paulistas e cariocas,
7 de dezembro de 1925 Rádio Mayrink Veiga transmite A Noite (7 dez.
informações de Brasil x 1925 )
Paraguai, pelo Campeonato
Sul-Americano de Futebol.
13 de novembro de 1927 Rádio Educadora Paulista envia Rocha (1993, p.
um speaker ao Rio de Janeiro 30)
para transmitir o confronto
entre paulistas e cariocas, para
a disputa do título de campeão
brasileiro.
24 de junho de 1928 Diário da Manhã publica Diário da Manhã
programação da Rádio Club (24 jun. 1928)
do Brasil, com previsão para a
transmissão entre Fluminense
F. C. e os escoceses.
24 de fevereiro de 1929 Rádio Club do Brasil transmite A Manhã
a partida entre as seleções de (24 fev. 1929)
São Paulo e o Rampla Juniors,
do Uruguai.
25 de julho de 1929 Primeiro boicote de um clube A Noite (25 jul.
de futebol ao rádio: o Botafogo 1929)
F. C. proíbe transmissão de seus
jogos pela Rádio Club.
23 de novembro de 1930 A Confederação Brasileira de O Jornal (23.
Desportos (C.B.D.) não autoriza nov.1925)
a Rádio Club de transmitir
partidas de futebol.
19 de julho de 1931 O primeiro registro oficial: Soares (1994),
Nicolau Tuma narra o jogo Ortriwano (1985)
entre as seleções de São Paulo e Tota (1990).
e Paraná de forma ininterrupta
pela Rádio Educadora.
Fonte: O autor.
92
Considerações finais
Desvendar as origens do rádio esportivo brasileiro é uma tarefa
que esbarra na falta de registros oficiais, no gradativo desparecimento
das testemunhas oculares e no péssimo cuidado que se teve em docu-
mentar os fatos históricos. Embora a pesquisa tenha coletado significa-
tivas evidências de que houve transmissões esportivas antes do que se
tem como registro pioneiro, não é possível, por exemplo, argumentar se
tais iniciativas foram bem-sucedidas ou se esbarraram nos problemas téc-
nicos, estruturais e políticos mencionados neste texto. Também não foi
possível identificar se outras transmissões foram realizadas sem a docu-
mentação por meio dos jornais da época.
Os documentos históricos apresentados, entretanto, são claros in-
dicativos de que o futebol está presente no rádio brasileiro praticamente
na totalidade de sua história. Desde os primeiros experimentos, em 1923,
até a sistematização das transmissões esportivas, algo que ocorre de for-
ma mais organizada somente a partir dos anos 40, houve a presença do
futebol no rádio brasileiro, em menor ou maior escala. Evidentemente,
esta assiduidade aumentou na medida em que o futebol se transformou
de esporte de elite para a prática da população. Também se identificou
que o processo de profissionalização da modalidade aumentou a deman-
da, em algo que começou a se tornar rotineiro a partir de 1938, com a
transmissão da primeira Copa do Mundo ao vivo para o Brasil pelo rádio e
que se solidificou em 1950, com a realização do primeiro Mundial no país.
Quanto à reivindicação de quem foi o pioneiro, salienta-se que não
cabe aqui refazer o processo histórico que considera Nicolau Tuma, em 19
de julho de 1931, como o pioneiro da narração esportiva no Brasil. Como
já citado, não há, antes desta transmissão, uma prova concreta de que
outras irradiações foram amplamente bem-sucedidas ou que operaram
nos moldes da locução de Tuma: ininterrupta, sem interferências e sem
uma organização que, mesmo com toda precariedade da época, teve a
iniciativa da Rádio Educadora Paulista. Os argumentos e evidências aqui
expostos dão sentido a outro objetivo, que é aquele em que o trabalho
está centralizado: apresentar, mediante um resgate histórico, indicativos
de que havia, de forma até certo ponto frequente, o rádio brasileiro pro-
duzindo informações e transmitindo partidas de futebol antes do que se
considera o “marco inicial” das jornadas esportivas no Brasil.
93
A pesquisa finda, portanto, no sentido de recuperar estas infor-

mações e estabelecer uma cronologia do rádio esportivo brasileiro antes
de este se consolidar como um fator marcante na radiodifusão nacional.
Conclui-se, logo, que não é uma apresentação definitiva que visa a alterar
esta “linha do tempo”, mas que serve como uma contribuição para acres-
centar novos registros neste percurso que serviu para a efetivação de um
dos produtos mais fortes do rádio comercial brasileiro: a transmissão es-
portiva.
Referências
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A GAZETA DE NOTÍCIAS. O speaker Amador dos Santos. Rio de Janeiro, 3 maio
1928.
A MANHÃ. A Confederação Brasileira de Desportos e os jogos do Campeona-
to Brasileiro. Rio de Janeiro, 24 fev. 1929.
A NOITE. Rádio Club do Brasil anuncia que não irradiará por recusa do Bota-
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A NOITE. Será inaugurada hoje a estação Mayrink Veiga. Rio de Janeiro, 7
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DIÁRIO CARIOCA. A última transmissão do jogo internacional de futebol. Rio
de Janeiro, 24 fev. 1929a.
DIÁRIO CARIOCA. A momentosa questão da irradiação das partidas de Foo-
tball. Rio de Janeiro, 26 jul. 1929b.
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pelo notável esforço do Rádio Club do Brasil. Rio de Janeiro, 27 jul. 1929c.
DIÁRIO DA MANHÃ. Scratch entre Fluminense F.C. contra os escoceses. Rio de
Janeiro: 24 jun. 1928.
DIÁRIO NACIONAL. Reclama-se contra um rádio barulhento. São Paulo, 1º
ago. 1930.
O JORNAL. A estação Mayrink Veiga irradiará o jogo de hoje, em Buenos Ai-
res. São Paulo, 17. dez. 1924.
95
PARTE 2
Espetáculo Massivo
de Influência Política
ENTRE A OPINIÃO E A
PANFLETAGEM, A CRÔNICA
PASSEIA PELO COTIDIANO
João Batista de Abreu 1
Qualquer que seja o objeto de persuasão, é mister ter em conta a

pessoa a quem se quer persuadir; é preciso conhecer seu espírito
e seu coração, que princípios ela abraça, que coisas ela ama. De
sorte que a arte de persuadir consiste antes em concordar do que
em convencer, assim como os homens se governam mais por ca-
pricho que por razão (Pascal, 1973).
D
esde os anos 20 do século passado o rádio revelou-se um meio
propício à veiculação de ideias e conceitos. Como meio quente,
convida à imaginação e esta, por sua vez, incita ao pensamento. As
crônicas radiofônicas desempenham papel fundamental na disseminação
de ideologias e bandeiras, seja de forma direta, como na Revolução Cons-
titucionalista de 1932, em que jovens escritores, como Antônio Alcântara
Machado, congregavam os paulistas a pegar em armas contra o governo
Getúlio Vargas, por meio de inflamadas crônicas veiculadas pela Rádio
Record e lidas por Cesar Ladeira, seja por meio de cronistas do cotidiano,
como Edgar Roquette-Pinto e Vicente Leporace, que comentavam de for-
ma simples e atraente as principais notícias do dia. 2
Jornalista e professor titular do Departamento de Comunicação Social da Universidade Federal Fluminense. Doutor
1
e mestre em Comunicação pela Universidade Federal do Rio de Janeiro. joaobajr@uol.com.br

Crônica veiculada no dia 31 de agosto de 1968 na Rádio Bandeirantes.
2
97
Entre a opinião e a panfletagem, a crônica passeia pelo cotidiano
Há lugar para todos os gêneros e estilos. As crônicas mais emoti-

vas, como a de Mauro Beting, transmitidas na Rádio Bandeirantes, por
ocasião da morte do pai, o também jornalista Joelmir Beting, que com-
partilha com o ouvinte a dor da perda familiar.3
O tom de informalidade, quase uma conversa, foi explorado du-
rante décadas por Luís Carlos Saroldi na Rádio Jornal do Brasil AM, no
programa Noturno, como nesta entrevista com o ator shakespeariano Ro-
dolfo Mayer.
E os comentários mordazes de Ricardo Boechat,4 que garantiam a
liderança de audiência no segmento all news no Rio de Janeiro todas as
manhãs. Busca-se atrair o ouvinte dizendo coisas que ele não se sente à
vontade para dizer, mas se identifica com o comunicador num processo
que a Psicologia Social chama de catarse. Os dois casos estabelecem uma
relação de proximidade e empatia entre ouvinte e comunicador. No link
https://www.youtube.com/watch?v=2N8pRj0-82c o cronista comenta o
discurso dos candidatos Jair Bolsonaro e Fernando Haddad no segundo
turno da eleição presidencial de 2018. De improviso, ele parece flanar
pelo noticiário entre a política e o cotidiano.
Quando Boechat morreu num acidente de helicóptero, em feverei-
ro de 2019, um amigo taxista carioca (Sérgio Luiz) ao ouvir a notícia parou
o carro em Santa Teresa, no Rio, e começou a chorar sozinho.
O risco de a crônica descambar para a panfletagem está na análise
baseada no senso comum, na vitimização de um personagem ou na con-
denação apressada de alguém investigado somente para satisfazer a opi-
nião pública. Nestes casos o rádio costuma ser utilizado como trampolim
para a carreira política.
Este texto analisa o programa Nos Bastidores do Mundo, veiculado
na década de 50. Usamos como instrumental teórico os conceitos de in-
terdição do discurso de Michel Foucault e os pensamentos de Pascal em
A Arte de Persuadir. Ambos filósofos franceses, interessados no estudo da
linguagem, quatro séculos os separam. A reflexão sobre as artimanhas do
Crônica transmitida em 29 de novembro de 2012 na Rádio Bandeirantes.

3
Comentário de Ricardo Boechat veiculado na rádio Bandnews no dia 12 de outubro de 2018.

4
98
discurso os une. Tentamos identificar no discurso radiofônico analisado

exemplos de aplicação das funções de linguagem, de Roman Jakobson,
desenvolvidas por Francis Vanoye no livro Usos da Linguagem (Quadro 1).
Quadro 1 – Funções da Linguagem (segundo Roman Jakobson)
Função referencial: Informação bruta, objetiva, enxuta, sem comentá-

rios nem juízos.
Função expressiva: presença do destinador, de seus juízos, sentimentos
– textos críticos, subjetivos, “impressionistas”.
Função conativa: o leitor é levado em consideração – textos “impressi-
vos”, persuasivos, sedutores.
Função fática: textos que instauram ou facilitam a comunicação.
Função metalinguística: textos explicativos – definições.
Função poética: textos que valorizam a informação pela forma da men-
sagem. Dramatização, poetização.5
O que há por trás da notícia

O programa Nos Bastidores do Mundo – uma produção do United
States Information Service (Usis) – projetava a visão da política externa
dos Estados Unidos nos anos 50, durante a guerra fria. O comentário, de
quatro minutos em média, era transmitido diariamente por dezenas de
emissoras e publicado nos jornais dos Diários Associados, da cadeia per-
tencente ao empresário Assis Chateaubriand. No Rio de Janeiro, a partir
de agosto de 1950 veicularam o programa as rádios Tupi, Globo, Mauá,
Jornal do Brasil, Mayrink Veiga e MEC. Na Rádio Globo as transmissões
ocorriam às segundas, quartas e sextas-feiras, às 14 horas.6 Cidades do
interior recebiam apenas o texto do comentário, cabendo a leitura a um
locutor local. A variedade de emissoras sugere que os horários do progra-
ma eram comprados com recursos da embaixada norte-americana.
Extraído de “Usos da Linguagem”, de Francis Vanoye.

5
Fonte: Jornal O Globo, de 21/8/50 e 6/11/50.

6
99
O jornalista responsável pela redação e locução de Nos Bastidores

da Notícia era Al Neto,7 na verdade Alfonso Alberto Ribeiro Neto, natu-
ral de Lages, no oeste de Santa Catarina, que trabalhava como adido de
imprensa da embaixada dos Estados Unidos no Rio de Janeiro. Antes de
prestar serviços ao Usis, Al Neto atuou como correspondente da BBC de
Londres durante a Segunda Guerra Mundial. Morou na França e na Ar-
gentina. Encerrou sua carreira como jornalista nos anos 60.
O acervo sonoro do Arquivo Nacional do Rio de Janeiro dispõe de
sete programas da série, todos veiculados entre 1950 e 1951. Seleciona-
mos quatro deles. Como não há scripts arquivados, os programas foram
submetidos a uma decupagem, incluindo as indicações de técnica e vi-
nheta. Por isso, alguns nomes de cidades russas e personagens podem
não estar corretamente grafados. Não há informações sobre ficha técni-
ca, nem o período em que o programa permaneceu no ar. Cada emisso-
ra escolhia o horário de transmissão. O texto de encerramento apenas
indicava: “Acabaram de ouvir o comentarista Al Neto. Voltem a ouvi-lo
amanhã a esta mesma hora”8.
Nos Bastidores do Mundo também ajudava no cadastramento de
pessoas identificadas com a doutrina norte-americana. Ao final de cada
edição a apresentadora informava que os ouvintes interessados em rece-
ber gratuitamente publicações deveriam escrever para uma caixa postal
em nome de Al Neto. Não se divulgavam endereços, nem o nome do Usis
ou de qualquer instituição brasileira ou estrangeira. Toda a responsabili-
dade recaía sobre o comentarista, que utilizava pseudônimo.
Os arquivos de Osvaldo Aranha, de posse do Centro de Pesquisa
e Documentação em História Contemporânea (CPDOC) da Fundação Ge-
túlio Vargas, registram uma carta em nome de AARN, que se apresenta
Al Neto morreu de câncer em Lages, a 13 de fevereiro de 2000. No Rio, morava na Ladeira do Ascurra, no bairro
7
do Cosme Velho, na mansão que nos anos 70 foi sede do Movimento Brasileiro de Alfabetização (Mobral). Depois
de abandonar o Jornalismo, retornou para Lages, onde se tornou fazendeiro. Foi um dos pioneiros na exportação
de sêmen de gado bovino para a Europa. Nos últimos anos de sua vida dedicou-se ao plantio de pinheiros na pro-
priedade. Seus amigos o consideravam uma pessoa misteriosa e excêntrica, de hábitos reclusos. Não gostava de
falar sobre sua carreira jornalística. Costumava dizer que só havia dois tipos de pessoas que moravam no campo: os
muito ignorantes, que não conseguiam arrumar trabalho na cidade, e os muito inteligentes, que saíam e voltavam
depois de descobrirem que a felicidade estava no meio rural. Deixou um casal de filhos: uma advogada (dona de
um cartório em Lages) e um fazendeiro.
No caso da Rádio Globo, na qual o programa ia ao ar em dias alternados, é de se supor que a última frase do apre-
8
sentador fosse editada.
100
como editor de rádio do United States Information Service (Usis). Na car-

ta, de 9 de julho de 1948, ele se coloca à disposição do ex-ministro das
Relações Exteriores e comunica que enviou aos Estados Unidos declara-
ções de Osvaldo Aranha publicadas em O Globo. AARN vem a ser as ini-
ciais de Alfonso Alberto Ribeiro Neto, Al Neto.
Nos bastidores do mundo9

A leitura compassada, como se marcasse cada palavra, reforça os
conceitos que a crônica pretende transmitir. Acentuam-se expressões
como “operário russo”, “pão branco”, “só se sai para o cemitério”, “reina
à ponta de sabre, estalando chicote”, com um tom de leitura áspero, que
oscila entre a advertência e a denúncia.
As frases que exercem a função de tópico frasal são taxativas. “O
povo russo, diz Wood, é visceralmente anticomunista”. O casal Wood
ocupa o espaço de fonte credenciada por ter vivido na União Soviética (a
crônica sempre se refere ao país como Rússia) e por se apresentar como
apolíticos, obedecendo às técnicas de objetividade dos manuais de Jorna-
lismo norte-americano, que exigem testemunhos de fontes identificadas
e supostamente neutras.
As críticas remetem ao cotidiano da população, estabelecendo vín-
culos de comportamento associados a medo, insegurança, insensibilida-
de, escassez. Opera-se no imaginário do ouvinte sentimentos de descon-
forto e de revolta. Na terceira crônica os Estados Unidos, representados
pela metáfora “democracia”, surgem como guardiães da paz, simbolizan-
do a segurança dos povos que estão sob sua esfera de domínio. “As de-
mocracias ainda estão mais fortes do que a Rússia, graças principalmente
à bomba atômica”.
Ver roteiro de três programas recuperados dos “Bastidores do Mundo” na parte final deste texto.
9
101
Língua e sonoridade
O rádio oferece a dupla possibilidade de exploração das linguagens
oral e escrita.
Não se deve entender como enunciado oral aquele que é ouvido

pelo receptor através de um meio de comunicação audiovisual. Nem se
devem ser consideradas as marcas coloquiais presentes na linguagem
oral como condição suficiente para sua classificação.
Assim como a língua constitui uma representação do real, o texto
radiofônico pode produzir também uma impressão de oralidade, ao se
revestir de elementos que simulam espontaneidade. Entre os diversos
formatos radiofônicos, classificados por Mario Kaplun, o noticiário é um
daqueles que recorrem tradicionalmente ao texto escrito. As razões vão
desde a necessidade de sistematizar a informação, garantindo clareza,
concisão e objetividade, e evitando a tautologia e a dispersão, próprias da
conversa informal, até as rotinas de produção, que envolvem entradas ao
vivo do repórter, material extraído de agências de notícias, reportagens e
entrevistas pré-gravadas, vinhetas e comerciais.
Cuidados com a clareza e sistematização dos argumentos expos-
tos fazem com que o formato comentário também recorra, na maioria
das vezes, ao texto escrito, mas a redação para rádio obedece a regras de
sintaxe que se aproximam da linguagem oral. O importante é estabelecer
uma relação de cumplicidade entre emissor e receptor, que simule a in-
teratividade. Quanto maior esta impressão de intimidade e identificação,
mais eficaz será o processo de comunicação.
Foucault, em A ordem do discurso, classifica três tipos de proce-
dimentos de interdição do discurso. A seguir relacionamos os três e
analisamos o efeito de sentido destas práticas discursivas no enunciado
jornalístico. Vale lembrar que o objeto da análise do pensador francês
concentra-se nos discursos científico, filosófico e literário.
1) A palavra proibida – o silenciamento de conceitos ou formas de pensar
que possam ameaçar o poder estabelecido. Este tipo de interdição está
presente sobretudo na sexualidade e na política. Em tempos autoritá-
rios, a proibição manifesta-se pela ação da censura oficial, de forma
assumida ou difusa, por meio da pressão sobre anunciantes, jornalis-
tas ou proprietários e concessionários de meios de comunicação. Nos
102
sistemas democráticos predomina o controle exercido pelos grandes

anunciantes e pelo dono ou concessionário dos meios de comunica-
ção.
2) A segregação da loucura – a desqualificação do discurso do indivíduo
tido como louco. O discurso é visto como desprovido de razão e, por-
tanto, passível de ser descartado. “Jamais, antes do fim do século XVIII,
um médico teve a ideia de saber o que era dito nessa palavra que, con-
tudo, fazia a diferença. Todo esse imenso discurso do louco retornava
ao ruído; a palavra só lhe era dada simbolicamente no teatro, onde
ele se apresentava desarmado e reconciliado, visto que representava
aí o papel de verdade mascarada” (Foucault, 1996, p. 11-12). Durante
a guerra fria, o discurso da loucura serviu de pretexto para descarac-
terizar a oposição ao poder central na União Soviética. Centenas de
cidadãos foram internados em hospitais psiquiátricos, como forma de
desqualificar o discurso político. No Jornalismo, alguém considerado
louco não é fonte. Fala-se do louco, mas ele mesmo não fala, a não ser
quando seu texto serve para comprovar a loucura que a sociedade lhe
atribui.
3) A aspiração de verdade – a vontade de saber que legitima o discurso
da verossimilhança, ao apresentar-se como reprodução fiel do real. O
enunciado impõe-se como absoluto, pelos argumentos expostos e au-
sência de contradições.
Acrescentamos um quarto procedimento de controle e delimita-
ção do discurso, presente no enunciado jornalístico desde os tempos da
guerra fria. Trata-se do uso de expressões que, em vez de informar, silen-
ciam, porque adquirem, temporal e culturalmente, um sentido que marca
o espaço do falante. É o caso de expressões como “Cortina de Ferro” e
“Mundo Livre”, repetidas à exaustão pelos meios de comunicação a ponto
de se “naturalizarem” no discurso político da época.
As sociedades possuem narrativas que se repetem como rituais,
com pequenas variações. Essas narrativas contam fatos que permanecem
no imaginário, “algo como um segredo ou uma riqueza”. Foucault aponta
para a existência de um desnivelamento dos discursos: o primeiro seria o
praticado no cotidiano – “os discursos que se dizem no correr dos dias e
das trocas, e que passam com o ato mesmo que os pronunciou”. O outro
103
tipo corresponderia àqueles que marcam a origem de novos atos de fala,

que os transformam ou falam deles – “os discursos que, para além de sua
formulação, permanecem ditos e estão ainda por dizer”.
Um dos formatos de enunciados analisados é o comentário. Fou-
cault observa que muitas vezes os discursos criadores desaparecem e dão
lugar àqueles que se repetem. Este jogo de ocupação de espaços no ima-
ginário social reduz o desnivelamento dos discursos em nome da facilida-
de de compreensão, portanto de sua eficácia discursiva.
Jogo, à moda de Borges, de um comentário que não será outra coi-
sa senão a reaparição, palavra por palavra (mas desta vez solene
e esperada), daquilo que ele comenta; jogo, ainda, de uma crítica
que falaria até o infinito de uma obra que não existe. Sonho lírico
de um discurso que renasce em cada um de seus pontos, absolu-
tamente novo e inocente, e que reaparece sem cessar, em todo
frescor, a partir das coisas, dos sentimentos ou dos pensamentos
(Foucault, 1996, p. 23).
Independentemente das técnicas empregadas, o comentário de-

sempenha o papel de dizer o que está articulado naquilo que Foucault
chama de texto primeiro, ou seja, o enunciado inicial que se apoia no dis-
curso político, científico ou literário.
O comentário não tem outro papel, sejam quais forem as técni-
cas empregadas, senão o de dizer enfim o que estava articulado
silenciosamente no texto primeiro. Deve, conforme um paradoxo
que ele desloca sempre, mas ao qual não escapa nunca, dizer pela
primeira vez aquilo que, entretanto, já havia sido dito e repetir in-
cansavelmente aquilo que, no entanto, não havia jamais sido dito
(Foucault, 1996, p. 25).
A aparência de novidade e de verdade garante a eficácia do co-

mentário. A análise de Michel Foucault encaixa-se na apreciação de Nos
Bastidores do Mundo. Ao repetir as frases e, principalmente, reproduzir
conceitos, Al Neto conquista credibilidade e reforça a aspiração de ver-
dade expressa pelo programa. A cada dia conta-se a mesma história, com
pequenas variações de exemplos e argumentos, mas permanece a im-
pressão de novidade. A série recupera diariamente o texto primário ou
original.
104
O foco central dos comentários concentra-se na denúncia das

ações e ameaças atribuídas à União Soviética e seus aliados, como os par-
tidos comunistas espalhados pelo mundo. O discurso evidencia o confli-
to União Soviética X Ocidente, que muitas vezes aparece como “Mundo
Comunista” X “Mundo Livre”, ou “Ditaduras” X “Democracias”. O Brasil
é visto como parte natural do Ocidente. Predomina o aspecto geográfico
sobre o aspecto político-econômico. Qualquer agressão aos Estados Uni-
dos deve ser entendida como ameaça ao Brasil. “Pode ser que eu e outros
observadores estejamos enganados, mas é pouco provável que a Rússia
nos ataque este ano”.10
Este vínculo “geográfico” defendido por Al Neto insere-se na ideia
de pan-americanismo, explorada desde o século 19 pelos “irmãos do Nor-
te” e intensificada durante a Segunda Guerra Mundial para barrar o cres-
cimento do nazismo no extremo sul do continente. O pronome oblíquo na
primeira pessoa do plural – “nos” – atua como elemento de inclusão (do
destinador e do destinatário). De acordo com o discurso de Nos Bastidores
do Mundo, a Rússia não vai “nos atacar”, em vez de não atacará os Estados
Unidos. Esta inclusão dá a ideia de que somos parte deste jogo e que pre-
cisamos tomar posição. Não há como permanecer neutro, uma vez que
pertencemos ao Ocidente, ao “mundo livre” e somos uma “democracia”.
Além da dependência econômica dos países da América Latina, o
mito de inferioridade quanto à cultura anglo-saxônica ajuda a cristalizar
esta relação de subordinação no tabuleiro estratégico. De acordo com
a visão do programa do Usis, não teríamos outra alternativa senão a de
apoiar os Estados Unidos para não sofrer as consequências de uma nova
guerra.11
O comportamento unilateral de Nos Bastidores do Mundo apoia-se
na concepção da guerra fria, que fomentava um clima de constante imi-
nência da Terceira Guerra Mundial, no estilo “o preço da liberdade é a
eterna vigilância”. O programa não aborda temas da política nacional, a
não ser uma crítica à convocação de ato público no Rio de Janeiro atribuí-
do a simpatizantes comunistas. “Este comício só servirá para mostrar ao
No início dos anos 50 nenhum país do continente americano entrara na esfera de influência soviética. A experiência
10
curta na Guatemala de Jacobo Arbens, em 1953, logo foi abortada. Só em 1961 o governo de Fidel Castro rompe o
domínio absoluto dos Estados Unidos no continente.
Em 1951 as famílias brasileiras ainda choravam as centenas de soldados mortos na campanha da FEB na Itália.
11
105
povo que as fileiras comunistas são muito ralas”, ironiza Al Neto, atribuin-
do a opinião a um delegado de Polícia. Meio minuto depois, a frase atri-
buída a Silvino Neto, e lida em tom sarcástico, reforça a crítica: “pobres
comunistas realmente, diz ele. Se eles têm que recorrer a métodos como
o que usaram comigo é porque são mesmo ruinzinhos”. Não há conflitos
de classe, raça ou gênero em Nos Bastidores do Mundo. O único conflito
presente é entre o Ocidente (e não os Estados Unidos) e o Kremlin.
Num comentário que foi ao ar em 1951, Al Neto começa tranquili-
zando os ouvintes ao garantir que “é pouco provável que a Rússia ataque
no ano que vem ou no próximo”. E prevê que enquanto a Rússia sentir-
-se inferior belicamente ao Ocidente, não atacará. A afirmação justifica
a corrida armamentista e os altos orçamentos da indústria bélica, funda-
mentado na premissa de que a superioridade militar dos Estados Unidos
representaria a garantia de paz. Os conceitos de guerra e paz aparecem
com sinais trocados. “O perigo de guerra será iminente quando a Rússia
estiver tão forte como as democracias.”
No final do texto, o comentarista evidencia sua parcialidade ao fa-
zer uma exortação aos ouvintes: Mas é preciso – e aqui está o importante
de tudo isso – que nos unamos todos e nos mantenhamos fortes. (...) Será
que nós vamos deixar que isso aconteça? No lugar da função referencial,
própria do discurso jornalístico, temos aqui o uso simultâneo de duas fun-
ções de linguagem: a expressiva, manifestada pelos juízos de valor, sen-
timentos e impressões do destinador, e a conativa, em que o ouvinte é
levado em conta ao ser compelido a agir (Vanoye, 1996, p. 71).
Vale lembrar que nos anos 50 já predomina no Jornalismo nor-
te-americano o mito da isenção jornalística, baseada na ideia de que o
jornalista, seja ele repórter ou comentarista, deve ater-se aos fatos sem
se manifestar política ou ideologicamente. As opiniões de Al Neto estão
geralmente amparadas em personagens identificadas como “observado-
res”, “cientistas” ou outras fontes credenciadas, dentro da lógica discursi-
va jornalística que exige a menção de uma fonte para a notícia. O efeito
de sentido transmite a ideia de que a opinião do comentarista apoia-se
na experiência vivida pela fonte.12
Tradicionalmente, sempre que as agências internacionais querem veicular uma opinião no meio de uma notícia
12
recorrem a “observadores”, nunca identificados na matéria.
106
Em dois dos três programas analisados o personagem indicado

como fonte é o suposto engenheiro William Wood, que teria trabalhado
13 anos na Rússia a convite do governo soviético. O fato de o engenheiro
haver prestado serviços ao governo em função técnica dá-lhe credibili-
dade, o que não aconteceria se fosse um espião ou militar. No discurso
jornalístico, quando as fontes se apresentam como técnicos, as opiniões
contidas no seu depoimento costumam ser assimiladas mais facilmen-
te, porque aparecem como desprovidas de caráter político. O lugar do
engenheiro é o do conhecimento apoiado na experiência e na ciência. O
suposto cientista citado como defensor ardoroso da bomba atômica tem
o nome de Van Erwald Bush. O argumento é de que a bomba atômica
é a garantia da paz, espécie de espada de Dâmocles sobre a cabeça do
Kremlin ou de quem quer que ameace o “Ocidente”. Novamente a opi-
nião não é do comentarista-jornalista, mas de um cientista, portanto aci-
ma de suspeita, o que reforça a vontade de verdade.13
Em dois comentários, Al Neto explora histórias largamente difundi-
das durante a guerra fria sobre a vida cotidiana na União Soviética. A pri-
meira fala de um operário que foi mandado para um campo de trabalho
forçado porque contou ao engenheiro estrangeiro William Wood que não
comia um pedaço de pão branco há cinco anos. O objetivo da denúncia é
mostrar as más condições de vida do proletariado soviético, justamente
no item que seria mais sagrado: o alimento à base de trigo. “Quem quer
que ouse discordar do Partido Comunista é imediatamente eliminado. Os
que não são puramente e simplesmente assassinados são internados em
campos de concentração”.
Percebe-se a preocupação de distinguir o Kremlin e o Partido Co-
munista do povo russo, adjetivado sempre como “aliado”, “maravilhoso”,
“anticomunista”. A segunda história explorada por Al Neto diz respeito à
vigilância a que seriam submetidos os cidadãos, russos ou estrangeiros,
pelo Estado soviético. O comentário descreve o casal Wood como tipica-
mente representativo das camadas médias norte-americanas – e a afei-
Uma busca no Google não localizou nenhum cientista ou político com o nome de Van Erwald Bush, o que reforça a
13
suposição de que Al Neto recorria a personagens fictícios em seus comentários, artifício comum no noticiário sobre
a guerra fria.
107
ção que despertara na criada, vítima do regime soviético. O estereótipo

do casal bonito-fiel-solidário desperta a admiração do ouvinte, uma vez
que as três qualidades preenchem o imaginário popular brasileiro.
O nome de Joseph Stalin é aportuguesado para “José Stalin”, cita-
do como déspota e tirano. “Stalin reina a ponta de sabre, estalando chi-
cote, evocando as paredes das masmorras”. Este aportuguesamento, no
entanto, não se dá com os nomes ingleses. William não virou Guilherme.
A personalização do inimigo já havia sido explorada com sucesso pelo rá-
dio durante a Segunda Guerra, ao responsabilizar pelas atrocidades do
nazismo a figura de Hitler e de seus seguidores mais próximos. É claro
que o culto à personalidade, presente em regimes autoritários como os
liderados por Hitler, Mussolini e Stalin, favorece este recurso.
Outro tipo de rarefação do discurso é a presença do autor, visto
pelo filósofo não como “o indivíduo falante que pronunciou ou escreveu
um texto”, mas como “unidade e origem de suas significações”. Ele distin-
gue os autores de textos científicos e os literários, afirmando que desde o
século 17 a função vem-se enfraquecendo no discurso científico.
O autor só funciona para dar um nome a um teorema, um efeito,
um exemplo, uma síndrome. Em contrapartida, na ordem do dis-
curso literário, e a partir da mesma época, a função do autor não
cessou de se reforçar: todas as narrativas, todos os poemas, todos
os dramas ou comédias que se deixava circular na Idade Média no
anonimato ao menos relativo, eis que, agora, se lhes pergunta (e
exigem que respondam) de onde vêm, quem os escreveu; pede-
-se que o autor preste contas da unidade de texto posta sob seu
nome; pede-se que revele, ou ao menos sustente, o sentido oculto
que os atravessa; pede-se-lhe que os articule com sua vida pessoal
e suas experiências vividas, com a história real que os viu nascer.
O autor é aquele que dá à inquietante linguagem de ficção suas
unidades, seus nós de coerência, sua inserção no real (Foucault,
1996, p. 27-28).
Embora Foucault não trate especificamente do discurso jornalísti-

co, este se aproxima muito mais do campo semântico da Literatura do
que da Ciência. As referências à vida pessoal e a experiências vividas, à
zona de sombra que separa ficção e realidade nas matérias do tipo fait-
-divers (para usar a expressão cunhada por Barthes), ao sentido oculto do
enunciado, todos estes fatores revelam procedimentos e práticas discur-
sivas semelhantes nos enunciados literários e jornalísticos.
108
No caso de Nos Bastidores do Mundo, podemos atribuir a autoria

não apenas ao jornalista catarinense Al Neto, nem às emissoras, nem ao
Usis, que financiava a produção, mas à doutrina ideológica dos Estados
Unidos, responsável pela formulação da política internacional que funda-
menta o discurso subjacente ao enunciado. Como ventríloquos radiofôni-
cos, os bonecos William Wood e Van Erwald Bush falam no lugar de Al
Neto, que por sua vez fala no lugar do Usis.
Os comentários de Nos Bastidores do Mundo, veiculados há mais
de 60 anos, revelam domínio da linguagem radiofônica. Os períodos são
curtos e quase sempre regidos por coordenação. As frases, de períodos
regidos por subordinação, costumam dificultar a compreensão e exigem
às vezes que o leitor retorne ao sujeito da frase, o que é inviável no rádio.
Daí o uso aparentemente abusivo da repetição. A perda de uma ou outra
frase não compromete o entendimento. “Wood ofereceu um pedaço de
pão branco ao operário. O operário aceitou e, depois de comer um pouco
do pão, observou: fazia mais de cinco anos que eu não provava um peda-
ço de pão branco”.
A sequência linear transmite uma ideia de cada vez. Para cada con-
ceito ou informação, um período. “Um agente ouviu o operário dizer que
há cinco anos não comia pão branco. Tal observação contrariava a propa-
ganda do Partido Comunista. O Partido diz que os operários têm sempre
de tudo, do bom e do melhor, naquele paraíso soviético”.
Outro exemplo de ideia sequenciada. “Naquele tempo William
Wood vivia com a esposa em Moscou. Tinham um pequeno apartamento,
cuja limpeza estava a cargo de uma jovem russa. A moça, além de fazer
a limpeza, cozinhava para o casal Wood. Davam-se muito bem os três.”
Os enunciados contêm uma alta taxa de redundância e pouca in-
formação. A repetição, entendida aqui como recurso de linguagem que
caracteriza a redundância, retira o caráter casual do discurso político e re-
força a aspiração de verdade. “O comentário limitava o acaso do discurso
pelo jogo de uma identidade que teria a forma de repetição e do mesmo.
O princípio do ator limita esse mesmo acaso pelo jogo de uma identidade
que tem a forma da individualidade e do eu (Foucault, 1996, p. 29).
As observações cáusticas poupam o povo russo e procuram pas-
sar um sentimento de compaixão pelo sofrimento imposto pelo regime
comunista. Em A Arte de Persuadir, Pascal ensina que a eloquência deve
109
abastecer-se mais na fonte da doçura do que na autoridade. O filósofo

francês recomenda um estudo profundo do outro para que se ajustem as
proporções certas do discurso. “A eloquência é a arte de dizer as coisas
de maneira: 1º que aqueles a quem falamos possam entendê-las sem di-
ficuldade e com prazer; 2º) que nelas se sintam impelidos mais facilmente
pelo amor-próprio a refletir sobre elas” (Pascal, 1973, p. 45).
Talvez Al Neto jamais tenha lido Pascal, mas seus textos são de
compreensão fácil e incitam um espírito de condenação à sociedade co-
munista, usando princípios caros aos ouvintes, como solidariedade, sim-
plicidade e afeto, qualidades atribuídas ao casal norte-americano que
morou em Moscou.
Para repreender utilmente e mostrar a alguém que está errado,
precisamos observar de que ponto de vista encara o assunto, por-
quanto, em geral, é verdadeiro para o observador, e então reconhe-
cer sua verdade, mas descobrir-lhe o lado pelo qual é falso. Assim,
satisfazemos à pessoa enganada, porque vê que não se equivoca-
va, mas deixava tão somente de encarar a coisa de todos os ângu-
los possíveis; ninguém se aborrece por não ter visto tudo, porém
ninguém quer estar equivocado; e talvez isso provenha do fato de
não poder o homem ver tudo e de, naturalmente, não poder se en-
ganar dentro do ângulo que escolheu; e isto porque as percepções
dos sentidos são sempre verdadeiras (Pascal, 1973, p. 44).
O enunciado explora lugares-comuns característicos da guerra

fria, como “trabalhadores escravos”, “propaganda de Moscou” ou “poder
ocidental”. Expressões como “mas aqui entre nós” visam a estabelecer
relação de intimidade com o ouvinte, por meio da função conativa de lin-
guagem, como se emissor e receptor fizessem parte do mesmo universo.
É o comunicador que conversa com o ouvinte, embrião do rádio compa-
nheiro.
Esses recursos de linguagem e a leitura pausada, acentuando cada
período e mudando a inflexão da voz quando se trata de citação de perso-
nagens, facilitam a compreensão da mensagem e, com isso, ampliam o le-
que de ouvintes. O rádio, hegemônico no auge da guerra fria, representa-
va o meio de comunicação ideal para difundir conceitos simples apoiados
no lugar-comum. A estratégia do Usis era disseminar o medo da ameaça
comunista nas camadas médias e de baixa renda dos países latino-ameri-
canos, gerando um clima de desconfiança a qualquer proposta de distri-
buição de riqueza (incluindo a reforma agrária e a ampliação dos direitos
110
trabalhistas) e um antagonismo contra as nações do leste europeu. A ex-

pressão “Cortina de Ferro”, criada por Winston Churchill no pós-guerra,
faz parte deste contexto político; em países como o Brasil será massifica-
da a ponto de se tornar uma espécie de fronteira geográfica virtual entre
a Europa Oriental e a Europa Ocidental.
A vinheta de abertura e encerramento aproveita um trecho instru-
mental de Oh Suzana, 14 de Stephen Foster, uma canção do sul dos Esta-
dos Unidos identificada aqui no Brasil com a figura do cowboy. Tanto no
início quanto no fim, o tempo da vinheta não passa de 12 segundos, ser-
vindo corretamente como elemento identificador do programa.
Vinhetas curtas ou longas demais não atendem a este objetivo. Se
forem curtas, não servem como identificação. Se longas demais, levam o
ouvinte a confundi-la com a programação musical da emissora.
Os 10 mandamentos de Kaplun
O produtor e roteirista argentino Mário Kaplun (1978) relaciona os
dez mandamentos do comentário e alerta que qualquer ruído, provocado
pela falta de domínio na linguagem,15 pode comprometer a atenção do
ouvinte.
Clareza – o comentarista radiofônico não pode ver seus interlocutores,
nem perceber suas reações, como numa reunião. Deve então esforçar-se
ao máximo para expressar-se com clareza, prever dúvidas e adiantar-se a
elas, imaginar a reação dos ouvintes e responder às perguntas.
Simplicidade – o comentário radiofônico, necessariamente breve, não se
presta a informações profundas e extensas. Serve para motivar, despertar
inquietude e não para oferecer uma exposição detalhada do assunto.
Motivação – as primeiras frases são decisivas. É preciso cativar o ouvinte
desde o início para que ele continue nos escutando com atenção. O me-
lhor é partir do conhecido, do cotidiano, do familiar.
Exemplificação – recorra a exemplos; humanize o tema, conte fatos e ca-
sos.
No Brasil, Oh Suzana fez sucesso com uma versão de Bob Nelson.

14
Em espanhol, usa-se o nome charla.

15
111
Linguagem – utilize vocabulário simples e familiar. Se tiver que nomear

doenças, produtos químicos, espécies vegetais e animais, pragas agríco-
las, escolha sempre o nome popular usado na região e nunca a fórmula
química ou o nome científico. Quando for indispensável citar uma expres-
são técnica, explique o sentido imediatamente.
Sintaxe – escreva frases curtas e diretas.
Estilo – seja coloquial e informal. Personalize o comentário, explore o ca-
lor humano, fale de pessoa para pessoa.
Modéstia – evite posar de professor, nem adote um tom de superiorida-
de. Ponha-se no lugar do ouvinte e lembre-se de que você também não
nasceu sabendo.
Manejo de dados e números – cite poucos dados, cifras e números. So-
mente as significativas e com números arredondados. Leve o ouvinte a
ver a magnitude dos dados fazendo comparações gráficas.
Reiteração – o rádio é um meio fugaz. O ouvinte não pode voltar atrás se
tiver perdido um trecho do comentário. Reitere os pontos obscuros, di-
zendo mais de uma vez a mesma coisa, com palavras simples e diferentes.
Cite exemplos e ao final do comentário retorne à ideia principal.
É interessante observar que praticamente as recomendações de
Kaplun estão presentes nos comentários de Al Neto, escritos 25 anos an-
tes da primeira edição do livro.
As frases curtas, quase sempre regidas por coordenação, a crônica
abrindo sempre com um anúncio ou uma frase de efeito, os exemplos
personalizados, citando nomes e lugares para reforçar a verossimilhança,
a reiteração dos conceitos principais ao final do comentário e o tempo de
quatro minutos (não mais do 50 linhas) prendem a atenção do ouvinte,
independentemente da opção ideológica. Kaplun (1978) cunha a expres-
são “charla criativa” para qualificar comentários que exploram a poten-
cialidade do rádio.
Produz-se uma boa charla quando o autor propõe-se a construí-
-la radiofonicamente; quando se apresenta o problema de como atrair
a atenção do ouvinte com uma só voz e encara-se a charla como uma
verdadeira criação radiofônica. Não é uma tarefa fácil. Produzir uma boa
charla verdadeiramente radiofônica é mais difícil que escrever um diálo-
go, pois o autor dispõe de menos recursos. Tudo deve ser alcançado por
112
meio de uma só voz. Trata-se de uma charla eminentemente vivencial.

Deve estabelecer com o ouvinte uma comunicação humana e suscitar
uma resposta pessoal. Por seu conteúdo e forma, não se propõe apenas
a passar uma informação, mas a transmitir uma vivência, despertando na
audição um sentido de participação e responsabilidade.
Em todos os casos citados neste texto, o afeto atua como artifício
de atração do ouvinte. Corações, mentes e ouvidos fazem parte do mes-
mo corpo, da mesma crônica, da mesma charla. O rádio não apenas narra
episódios da História, mas às vezes faz História.
ANEXO
Roteiros recuperados de
“nos bastidores do mundo”
1º Programa
TÉCNICA: MÚSICA OH SUZANA, FICA 15 SEG E DEPOIS CAI EM BG
LOCUTORA: Este é o comentário de Al Neto. Nos Bastidores do
mundo – o que há por trás das notícias. Ao microfone, Al Neto.
MÚSICA: SOBE, FICA 8 SEG E CORTA.
AL NETO: Para um cidadão russo, um pedaço de pão branco e uma
frase menos feliz podem significar a prisão perpétua e até a morte. Certa
feita, o engenheiro WILLIAM WOOD viajava em um trem do Estado entre
Cochoguino e Leningrado16. WOOD achava-se na Rússia a serviço do gover-
no soviético. Naquele trem um operário russo viajava ao lado de WOOD.
Ao servir-se da merenda que levava, WOOD ofereceu um pedaço de pão
branco ao operário. O operário aceitou e, depois de comer um pouco do
pão, observou: “Fazia mais de cinco anos que eu não provava um pedaço
de pão branco”. /// (OT) Esta frase condenou-o. Ao chegarem a Leningra-
do, WOOD observou que um dos passageiros do trem pusera-se a seguir
o operário. O resto do caso é simples. Naquele trem, como em todos os
Uma pesquisa na Internet e no mapa da União Soviética não localizou nenhuma cidade com o nome de Cochoguino
16
ou cidade com grafia semelhante.
113
outros lugares, havia agentes do NVD, a Polícia secreta do Kremlin. Um

agente ouviu o operário dizer que há cinco anos não comia pão branco.
Tal observação contrariava a propaganda do Partido Comunista. O Partido
diz que os operários têm sempre de tudo, do bom e do melhor, naquele
paraíso soviético. /// WOOD tratou de interceder pelo operário, mas foi
inútil. Soube depois que o mesmo havia sido internado em um campo de
trabalhadores escravos. Destes campos, escreve WOOD, só se sai para o
cemitério. (PAUSA) Bem, é por casos como o que acabo de contar-lhes que
WILLIAM WOOD afirma: o povo russo é um grande aliado das democra-
cias. O que WOOD quer dizer é simplesmente o seguinte: o povo russo
odeia o regime comunista. Se Josef Stalin ainda governa a Rússia, é porque
dispõe de número suficiente de polícias. Os comunistas governam a Rús-
sia pela força das armas. O povo não se pode rebelar porque não tem ar-
mas. Quem quer que ouse discordar, ainda que superficialmente, do Par-
tido Comunista, é imediatamente eliminado. Os que não são puramente e
simplesmente assassinados são internados em campos de concentração.
É assim, escreve WILLIAM WOOD, que Josef Stalin reina. Reina à ponta de
sabre, estalando chicote, evocando das sombras as paredes das masmor-
ras./// As conclusões de WOOD estão reunidas num livro que acaba de
aparecer em New York e que se intitula “O nosso aliado – o povo russo”.
TÉCNICA: VINHETA DE OH SUZANA. FICA 8 SEG E CORTA.
LOCUTORA: Acabaram de ouvir o comentarista Al Neto. Voltem a
ouvi-lo amanhã, a esta mesma hora. /// E agora atenção. Se você quiser
receber gratuitamente publicações de interesse para você e sua família,
escreva para Al Neto, caixa postal Meia-Nove-Nove-Meia-Nove-Nove, Rio
de Janeiro.
TÉCNICA: SOBE MÚSICA, FICA 10 SEG E CORTA.
2º programa
TÉCNICA: MÚSICA OH SUZANA
AL NETO: William Wood tem agora oitenta e cinco anos de idade.
Neste momento acha-se de regresso aos Estados Unidos, onde nasceu. An-
tes, durante treze anos, viveu na Rússia comunista. Foi para lá contratado
pelo governo soviético. O Kremlin quis utilizar-se dos serviços de William
Wood como engenheiro. Wood viveu em Moscou e em várias pequenas
cidades e vilas do interior da Rússia. No curso de suas funções como en-
114
genheiro contratado pelo Kremlin, viajou muito pelo território soviético.

Viajou e conviveu com a gente do povo, especialmente com os operários.
O que ele viu e sentiu na Rússia acha-se reunido no livro de duzentas e
oitenta e oito páginas que acaba de ser publicado pela editora CHARLES
SCRIPNER, de New York. Chama-se o livro, como já lhes disse no meu co-
mentário anterior, “O nosso aliado, o povo da Rússia”. /// No meu comen-
tário anterior também lhes contei como William Wood, sem o querer, fez
com que um operário fosse internado em um campo de trabalhadores es-
cravos. Igualmente significativo é o caso da criada de William Wood. ///
Naquele tempo William Wood vivia com a esposa em Moscou. Tinham um
pequeno apartamento, cuja limpeza estava a cargo de uma jovem russa.
A moça, além de fazer a limpeza, cozinhava para o casal Wood. Davam-se
muito bem os três. /// Com o correr dos anos, a criada tomou afeição ao
casal de americanos. Alto, quase com um metro e noventa de altura, forte
e risonho, o engenheiro lhe inspirava simpatia. Da mesma forma a senho-
ra Wood, uma norte-americana típica, que muitas vezes sentava-se com a
criada para conversar sobre assuntos que interessavam à moça, desde a
receita de um novo bolo até a forma de fazer as pazes com o namorado.
/// Um dia, com grande surpresa para o casal Wood, a criada veio dizer-
-lhes que ia embora. Ao dizer isso, a moça não pôde conter as lágrimas e
acabou desabafando: (OT) “eu vou embora porque gosto do senhor e da
senhora. Não aguento mais ter que ir duas vezes por semana à NVD, para
contar ao delegado tudo o que se passa nessa casa”. /// Wood afirma que
este caso exemplifica a vida na Rússia. Todos são vigiados. Possivelmente
a própria criada seria vigiada por outro agente secreto, que por sua vez
seria vigiado por um terceiro, e assim por diante. É por meio de métodos
assim que Josef Stalin se conserva no poder. Mas o povo russo, diz Wood,
é visceralmente anticomunista. Tanto o engenheiro como a senhora Wood
acham que o povo russo é um grande povo, vítima, isso sim, de um gover-
no tirânico. O governo comunista, afirma William Wood, nada tem para
oferecer a este povo maravilhoso e chegará o dia em que o povo vai des-
cobrir isso.
TÉCNICA: MÚSICA OH SUZANAFICA 12 SEG E CAI EM BG
APRESENTADORA: Acabaram de ouvir o comentário de Al Neto.
Voltem a ouvi-lo amanhã a esta mesma hora.
TÉCNICA: SOBE MÚSICA E CORTA
115
3º Programa
TÉCNICA: MÚSICA OH SUZANA, CAI EM BG
APRESENTADOR: Este é o comentário de Al Neto, Nos bastidores
do mundo – o que está por trás das notícias. Ao microfone, Al Neto.
AL NETO: Se você anda assustado com a situação internacional,
bem, você não deixa de ter razão. Mas aqui entre nós, é difícil que arre-
bente uma guerra mundial ainda este ano. E o que mais: talvez não haja
guerra nem este ano, nem no ano que vem, nem no próximo. Pode ser
que eu e tantos outros observadores estejamos enganados, mas na ver-
dade é pouco provável que a Rússia nos ataque este ano. Por outra parte,
se nós quisermos que o atual equilíbrio de forças permaneça, é pouco
provável que a Rússia ataque no ano que vem ou no próximo. Enquanto
estiver em inferioridade de condições, a Rússia não tacará. /// Na opi-
nião de um dos mais conhecidos cientistas contemporâneos, o doutor
VAN ERWALD BUSH, a paz continuará sendo mantida porque os russos
têm medo da bomba atômica. Bush recorda como, ao terminar a última
guerra, as nações democráticas começaram a se desarmar. Enquanto as
democracias se desarmavam, a Rússia foi avançando. A Rússia foi avan-
çando e, por meio de golpes de Estado, foi conquistando nações indefe-
sas. Mas quando chegou a vez de Berlim, com o famoso bloqueio russo,
os homens do Kremlin viram que as democracias haviam perdido a pa-
ciência. O recuo da Rússia em Berlim foi uma prova de que Josef Stalin
não quer arriscar-se a uma guerra aberta e cruenta com o mundo livre.
A situação que existia ao tempo do bloqueio de Berlim ainda existe hoje.
As democracias ainda estão mais fortes do que a Rússia, graças principal-
mente à bomba atômica. VAN ERWALD BUSH explica este ponto com as
seguintes palavras textuais: (OT) “Se o Kremlin ordenasse a seus Exércitos
que invadissem a Alemanha, nós, com a nossa bomba atômica e os aero-
planos que a levam, destruiríamos a Rússia”. Tal como a situação é hoje,
não há nenhuma dúvida de que podemos fazê-lo. Nós podemos destruir,
não somente os centros de abastecimento, mas também os centros polí-
ticos e os centros de comunicações do Exército soviético. Inicialmente, é
claro, o Exército soviético, equipado com armas e abastecimento, pode-
ria avançar, mas durante um curto prazo. E não haveria mais por detrás
dele a Rússia que hoje nós conhecemos. Portanto, o Exército soviético
não avançará e não teremos guerra em futuro próximo. De tudo isso se
116
depreende que, enquanto essa situação de predominância do poder oci-

dental permanecer, a Rússia não atacará e não haverá guerra. Não há,
pois, razão para sustos. Mas é preciso – e aqui está o importante de tudo
isso – que nos unamos todos e nos mantenhamos fortes. O perigo de
guerra será realmente iminente no dia em que a Rússia estiver tão forte
como as democracias. Será que nós vamos deixar que isso aconteça?”
TÉCNICA: VINHETA DE OH SUZANA, FICA 122 SEG E CAI EM BG
APRESENTADOR: Acabaram de ouvir o comentarista Al Neto. Vol-
tem a ouvi-lo amanhã a esta mesma hora.
TÉCNICA: SOBE VINHETA E CORTA
Referências
FOUCAULT, Michel. A ordem do discurso. São Paulo: Loyola, 1996. 79 p.
KAPLUN, Mario. Producción de programas de rádio – el guión, la realización,
Quito: Ciespal, 1978. 460 p. (Colección Intiyan).
PASCAL, Blaise. A arte de persuadir. São Paulo: Abril, 1973. (Coleção Os Pen-
sadores).
VANOYE, Francis. Usos da linguagem – problemas e técnicas na produção
oral e escrita. 10. ed. São Paulo: Martins Fontes, 1996. 243 p.
Arquivos consultados
Arquivo Nacional, Rio de Janeiro.
Arquivo Sonoro do Museu da Imagem e do Som, Rio de Janeiro.
Fragmentos de participações radiofônicas de Vicente Leporace, Mauro Be-
ting, Luís Carlos Saroldi e Ricardo Boechat.
Youtube
https://www.youtube.com/watch?v=SrJudIzL8k8
117
De Abelardo Barbosa a Chacrinha: o papel do Velho Guerreiro como comunicador de rádio
DE ABELARDO BARBOSA A CHACRINHA:

O Papel do Velho Guerreiro
Como Comunicador de Rádio1
Luiz Artur Ferraretto2
O
som do espocar de champanhes dá o clima de festa e de certa
sofisticação para o ouvinte. “Hoje, aqui no Cassino, está mesmo
botando para derreter”, empolga-se o homem ao microfone com
sua voz algo anasalada, um tanto diferente do padrão aveludado dos
speakers radiofônicos de então. Em segundo plano, a música confunde-se
com um burburinho a fazer referência a um amplo salão em que diversos
ruídos identificam, além da conversa, o arrastar das fichas pelo croupier,
o giro da roleta e a mesa de bacará. “Ora, ora, quem adentra o salão?
Ara-a-a-cy de Almeida, caros ouvintes. Está de uma beleza es-ton-te-an-
-te! Um vestido rodado de um verde abacate e com uns fios de ouro. Em-
briagado das ondas odorosas que emanam da bela Aracy, eu sou capaz
até de fazer uma besteira... Mas vejam só! Um cavalheiro conversa com
ela ao pé do ouvido! Adivinhem quem é, caros ouvintes! O-o-o-rlando Sil-
va, o ca-a-antor das multidões!”. Quem entrasse, no entanto, no local da
transmissão, um estúdio de rádio, veria um radialista – não raro apenas
de cueca devido ao calor do Rio de Janeiro – a se esfalfar de um lado para
o outro em meio a uma série de tralhas para a sonorização daquilo que ia
sendo descrito.
Agradecimentos: este artigo não seria possível sem a colaboração de Luiz Antônio de Almeida e Cláudio Pereira de
1
Souza, do Museu da Imagem e do Som do Rio de Janeiro, que auxiliaram o autor durante pesquisa realizada de 2 a
5 de setembro de 2015.
Doutor em Comunicação e Informação pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul, na qual atua como profes-
2
sor no curso de Jornalismo e no Programa de Pós-Graduação em Comunicação. Coordenador do Núcleo de Estudos

de Rádio, grupo de pesquisa certificado pela UFRGS junto ao Conselho Nacional de Desenvolvimento Científico e
Tecnológico (CNPq). Autor, entre outros livros, de Rádio – O veículo, a história e a técnica, Rádio no Rio Grande do
Sul (anos 20, 30 e 40), Rádio e capitalismo no Rio Grande do Sul e Rádio – Teoria e prática. luiz.ferraretto@ufrgs.br.
118
A reconstituição realizada pela produção do programa Por Toda

Minha Vida (REDE GLOBO, 2010) dá bem a ideia da atuação de José Abe-
lardo Barbosa de Medeiros, profissional que, naquele início dos anos 40,
começava a trajetória para se transformar em Chacrinha, um dos mais
populares profissionais de rádio e de televisão do país. Embora a expres-
são só passasse a ser usada a partir da década de 50 (BIONDO, 1984, p.
25), objetiva-se, aqui, posicionar o radialista como o pioneiro na função
de comunicador radiofônico, ou seja, aquele que se constitui na “figura
central da programação de emissoras em que predomina a transmissão
ao vivo”, sendo o responsável pelo diálogo imaginário – e com dose sig-
nificativa de coloquialidade – estabelecido pela estação de rádio com o
ouvinte” (Ferraretto, 2010, p. 312).
Figura 1 – “Abelardo (Chacrinha) Barbosa, o “‘disc jockey”’ número 1 do Brasil”
Fonte: Silva (1949, p. 11).
Para a construção do objeto de estudo representado por Abelardo

Barbosa, utilizam-se as biografias Chacrinha é o desafio (memórias), depoi-
mento do radialista organizado por Péricles do Amaral (1969); Quem não
se comunica se trumbica, relato de Florinda Barbosa, sua esposa, à jorna-
lista Lucia Rito (1996); e Chacrinha, a biografia, de Denilson Monteiro, com
base em pesquisa, entrevistas e roteiro original de Eduardo Nassife (2014).
119
Trabalha-se ainda com dados obtidos do testemunhal do próprio Chacrinha

ao Museu da Imagem e do Som do Rio de Janeiro (Barbosa, 1972); de pu-
blicações de época, acessadas por meio da Hemeroteca Digital Brasileira –
http://bndigital.bn.gov.br/hemeroteca-digital – e do já referido docudrama
Por Toda Minha Vida, da Rede Globo de Televisão (2010). Centra-se o estudo
no período que vai do início dos anos 40 até a primeira metade da década
de 50, quando Abelardo Chacrinha Barbosa já se consolidara, há algum tem-
po, como um radialista de sucesso (Migueis, 1950, p. 10), o “rei dos rádio-
-bailes” (Leal, 1946, p. 57) ou o “disc jockey nº 1” (Melodias..., 1947, p. 38).3
Não se pretende, no entanto, reduzi-lo à função de um locutor
com personalidade identificável a anunciar e desanunciar músicas, em-
bora possa ser considerado nisso também um pioneiro, inclusive em re-
lação aos congêneres dos Estados Unidos, país no qual surgiram os “DJs”
ou “deejays”: “O termo ‘disc jockey’ parece ter entrado em uso por volta
de 1940. Baseia-se em algumas expressões que lhe são anteriores, como
music jockey ou record jockey. A parte ‘jockey’ da expressão tem por base
‘conduzir a cavalo’ um disco para a fama [...]” (Keith; Sterling, 2004, v.
1, p. 471, tradução nossa). Em março de 1946, Al Jarvis, na Klac, de Los
Angeles, conforme Passman (19714 apud Keith; Sterling, 2004, v. 1, p.
471, tradução nossa), transformou-se no primeiro disc-jockey com “uma
personalidade identificável”. Cabe observar que, antes de seu congênere
estadunidense, Abelardo Barbosa começa a apresentar o seu Rei Momo
na Chacrinha, na Rádio Clube Fluminense, de Niterói, em 1º de dezembro
de 1943 (Diário..., 1943, p. 8), fazendo a passagem de uma música para a
outra com locução e com efeitos sonoros, base do que, mais tarde, daria
origem ao programa Cassino da Chacrinha.
Metodologicamente, transita-se, aqui, entre a história das institui-
ções, visando a responder como se desenvolveu esta ou aquela institui-
ção de comunicação de massa, e o estudo histórico propriamente dito,
que considera os meios nos contextos cultural, político, econômico e so-
cial (Schudson, 1993, p. 213-214). Toma-se tal atitude indo ao encontro
da advertência do próprio Schudson a respeito das limitações dos estu-
Esses e os demais trechos anteriores ao Acordo Ortográfico de 1990 tiveram sua grafia adaptada às normas
3
atuais. Foram corrigidos, ainda, erros na utilização da Língua Portuguesa e/ou eventuais falhas de composição.
Passman, Arnold. The deejays. Nova York: McMillan, 1971.
4
120
dos do tipo história das instituições, que tendem a ignorar impactos sobre
a sociedade e correm o risco de se converter “em um desfile de perso-
nagens e readequações organizativas” (Schudson, 1993, p. 216, tradução
nossa). Do ponto de vista teórico, buscando caracterizar Chacrinha como
comunicador, lança-se mão das formulações de Jost (2001), opção que dá
sequência à aplicação anterior de suas formulações sobre os modos de
emissão televisivos para a análise do comunicador radiofônico (Ferraretto,
2014).
O comunicador radiofônico
Os indícios existentes apontam que a expressão “comunicador”
começou a ser usada na Rádio Globo, do Rio de Janeiro, nos anos 50, ga-
nhando força ao longo da década seguinte e conformando um tipo de
programação popular baseado em música, esporte e notícia com desta-
que para a prestação de serviços.
Em 1953, a Rádio Globo passa para a direção de Luiz Brunini. A
emissora vinha de um processo de diversas tentativas de obter
melhor colocação na audiência geral, sem grande sucesso. [...] Na
busca de diminuir os custos e imprimir um perfil diferenciado à
emissora, o novo diretor promoveu uma séria mudança nas áreas
técnicas e de programação. O estilo da Rádio Globo foi alterado,
a estrutura dos programas passou a ser baseada no tripé música,
esporte e notícia. As transmissões esportivas sempre foram um
dos destaques da Globo. Para levar a cabo o processo de reestru-
turação, a emissora demitiu o cast de radioteatro, reformulou os
programas tradicionais de auditório. Tinha início o processo que
resultou na transformação dos animadores de auditório em comu-
nicadores, como Luiz de Carvalho, Haroldo de Andrade, Paulo Bar-
bosa, entre outros. No caso da música, a emissora passa a execu-
tar mais gravações, acabando com as orquestras e criando espaço
para o surgimento dos disc-jockeys. Para obter melhor eficiência
no campo das notícias, teve início um processo de formação de
uma equipe forte de radiojornalismo. Os programas de comunica-
dores passaram a ter uma obrigação jornalística, prestando servi-
ços de utilidade pública aos ouvintes (Calabre, 2005, p. 288).
É o que registra também a reportagem Rádio Globo, 40 anos. Dos

locutores aos comunicadores, a formação de uma “cultura de rádio”
(Biondo, 1984, p. 25). Os vários depoimentos colhidos pela repórter Sonia
Biondo permitem estabelecer a ideia da emissora a respeito da função
121
de comunicador radiofônico, embora essa não seja explicitada. Conforme

o então diretor de programação, Mário Luiz (apud Biondo, 1984, p. 25),
quando “só existiam locutores e disc-jockey”, a emissora criou “o nome
comunicador e uma cultura de rádio baseada em serviço, informação e
agilidade”. No início da década de 50 o então disc-jockey Luís de Carva-
lho transformou-se no primeiro comunicador da rádio, com seu programa
matinal, das 9 às 12 horas. Até então, profissionais de microfone limita-
vam-se a receber cantores e compositores nos programas e a divulgar
suas músicas. Ouvidos por Biondo (1984, p. 25) e/ou com sua postura
descrita pela repórter, comunicadores da Globo como Adelzon Alves, Ha-
roldo de Andrade, Luciano Alves, Luiz De França, Paulo Giovanni, Roberto
Figueiredo e Waldir Vieira compõem um panorama da função marcado
pela adequação aos anseios do ouvinte do segmento popular, bom hu-
mor, coloquialidade, criatividade, empatia a beirar intimidade, personali-
dade do radialista, planejamento dos quadros apresentados e diversifica-
ção de conteúdo.
Não se pretende desconsiderar o trabalho realizado nas décadas
de 50 e 60 pelos profissionais da Rádio Globo, do Rio de Janeiro, ou igno-
rar que, ali, como afirma Mário Luiz (apud Biondo, 1984, p. 25), foi criado
um “estilo seguido pela maioria das emissoras brasileiras”. Trata-se – fique
claro – de demarcar a importância de Chacrinha ao antecipar tais com-
portamentos. Para tanto, parte-se do conceito de comunicador radiofôni-
co, considerando a introdução, na residência das pessoas, de um meio
audiovisual, a televisão, cujo impacto sobre o rádio não se limita à perda
de conteúdos e de anunciantes:
Constitui-se na figura central da programação de emissoras em
que predomina a transmissão ao vivo. É o responsável pelo diálo-
go imaginário – e com dose significativa de coloquialidade – esta-
belecido pela estação de rádio com o ouvinte.
Até meados da década de 1960, predominam no Brasil conteúdos
lidos ou interpretados, tendo como base a palavra escrita e, como
suporte físico, o papel na forma do roteiro. A TV, ao acrescentar
imagens a atrações radiofônicas tradicionais como novelas, humo-
rísticos e programas de auditório, não apenas leva consigo público e
anunciantes, mas ajuda a mudar a forma de recepção das informa-
ções (Ferraretto, 2010, p. 312-313).
122
A partir da década de 60, portanto, a crescente consolidação da

TV e a consequente adaptação do público ao novo meio fazem com que
o rádio adote o improviso da fala em oposição à formalidade do roteiro
datilografado e reproduzido com papel carbono ou mimeógrafo, “como
se o meio mais antigo estivesse tentando recuperar algo do contato in-
terpessoal simulado com mais propriedade, graças à imagem, pelo meio
mais novo” (Ferraretto, 2014, p. 66-67). A fala dentro do estúdio passa
a se orientar pela ideia de simulação de conversa com o público. O que
era antes uma solene peça de oratória precisa se transformar em um co-
loquial contato face a face, mesmo que esse face a face exista apenas
simbolicamente.
Deve-se destacar que o considerado como comunicador pelos pro-
fissionais da Globo, do Rio de Janeiro, corresponde a apenas uma das
facetas desse tipo de profissional, a presente no segmento mais popular
do meio. Adota-se, aqui, o termo em uma perspectiva mais abrangente e
conceitual:
Nas emissões voltadas ao segmento popular, o comunicador
acompanha donas de casa, idosos, motoristas de táxi, operários...,
quebrando a solidão do dia a dia com uma programação marca-
da por doses de assistencialismo, entretenimento, fofocas a res-
peito de artistas, horóscopo, noticiário policial, serviço e canções
de apelo fácil. E faz a intermediação na tentativa de resolver pro-
blemas: do transporte deficiente na periferia à localização de al-
gum parente perdido na vertiginosidade da vida contemporânea.
No rádio musical, o animador de estúdio, antes de locução grave
e até empolada, dá lugar ao disc-jóquei ou DJ, agitando ou não,
mas sempre optando por uma coloquialidade próxima à dos anti-
gos apresentadores de programas de auditório. Ao falar para o jo-
vem, coloca-se como uma espécie de irmão ou amigo mais velho a
orientar gostos e comportamentos. Pelo lado do jornalismo, deixa
de ser apenas uma voz a ler notícias ou a fazer perguntas, trans-
formando-se em âncora, alguém a conduzir, com personalidade
própria, o programa e a garantir uma determinada linha editorial
(Ferraretto, 2014, p. 75-76).
Ressalta-se que essa ideia vai ao encontro do estipulado posterior-

mente pelo Decreto n. 9.329, de 4 de abril de 2018, ao extinguir as diver-
sas funções de locução na atividade de radialistas, adotando em seu lugar
a denominação “comunicador” para aquele que: “Apresenta, pelo rádio ou
pela televisão, noticiosos, programas e eventos, realiza entrevistas e faz co-
123
mentários das pautas, com apoio e operação de equipamentos de conteú-

do audiovisual em diversas mídias, e presta informações técnicas relativas à
produção e aos temas abordados” (Brasil, 2018, Seção 1, p. 1).
Cabe lembrar, ainda, que os speakers dos primeiros anos do rádio
brasileiro davam continuidade à tradição de condução de atrações de ou-
tras formas de espetáculo: animadores de teatro de revista a anunciar
quadros musicados e coreografados, com anedotas, alegorias e cenas a
criticar os fatos mais destacados de então; apresentadores de circo no pi-
cadeiro com serragem no chão, cercado de arquibancadas e coberto por
lona; cabaretiers no ambiente burlesco e libertino de cassinos e bordéis;
mestres de cerimônia em entidades associativas da burguesia... O comu-
nicador, por sua vez, é herdeiro direto do animador das décadas de 30, 40
e 50, tempos em que o espetáculo dos humorísticos, das novelas e dos
programas de auditório predominava nas rádios, nas quais a cobertura
esportiva, os noticiários e as reportagens eram secundários e as músicas
gravadas em pesados discos de acetato serviam como tapa-buraco nas
transmissões. Nas emissoras de menor porte, no entanto, ou em horários
de audiência mais reduzida nas principais estações, disc-jockeys já come-
çavam a aparecer, anunciando ou desanunciando músicas e servindo de
elo importante no processo de comercialização dos produtos da crescen-
te indústria fonográfica.
À medida que, em função do surgimento da televisão, vai decain-
do o espetáculo sonoro, este locutor a identificar canções passa a
incorporar, cada vez mais, dentro do estúdio, a forma de animação
comum nos auditórios. Vai libertando-se do papel e ganhando co-
loquialidade. Autentifica, assim, um diálogo que, embora imaginá-
rio, se torna real para o ouvinte (Ferraretto, 2014, p. 77).
Lança-se mão, portanto, de uma adaptação para o rádio (Ferraretto,

2014) das formulações de François Jost (2001) a respeito dos três mo-
dos de emissão identificados por ele na televisão: (1) autentificante, (2)
ficcional e (3) lúdico. Vai-se descrever a forma de atuação de Chacrinha
ao microfone e como tais atitudes associam-se a esses padrões na sua
caracterização como comunicador radiofônico.
Conforme Jost (2001, p. 19, tradução nossa), o (1) modo autenti-
ficante engloba emissões nas quais se destaca “um exercício da prova”:
124
Uma das maneiras pela qual a televisão atesta que um aconte-

cimento é real – característica compartilhada com o rádio – é a
simultaneidade entre a captação e a recepção. Se alguém, por ve-
zes, considera passível de contestação o tema de uma emissão de
um espetáculo, por convenção, reconhecido como irradiado em
tempo real, é porque produtores e telespectadores concordaram
que nele existe veracidade. [...] Para além das transmissões de no-
tícias do mundo, de sua atualidade, identifica todos os programas
que remetem a um discurso de realidade e que nós interpretamos
sobre o eixo verdadeiro-falso. As transmissões ao vivo nos dão a
impressão de acessar diretamente os acontecimentos, de ser tes-
temunhas do mundo [...].
O pesquisador francês deixa claro que o público aceita como au-

têntica uma transmissão, admitindo que esta (a) propõe algo válido,
como no caso dos noticiários; (b) expressa uma verdade profunda, um
sentimento ou relato, como nos depoimentos e nas transmissões ao vivo
em geral; e (c) possui a marca de um indivíduo, cuja autoridade não é
contestada, valorizando-se, não raro, a informação em razão de sua fon-
te. Cabe ressaltar que estes fatores estão presentes na postura que o co-
municador radiofônico assume, diante do microfone, em emissões predo-
minantemente ao vivo, mas não exclusivamente jornalísticas.
Já o (2) modo ficcional, mesmo se posicionando no polo oposto ao
do real, não representa falta de veracidade ou mentira: “Nós aceitamos
que o autor parte de assertivas verdadeiras e faz com que estas pareçam
reais. Este fazer-parecer condiciona de outra maneira a nossa recepção”
(Jost, 2001, p. 21, tradução nossa). Imerso em uma narrativa, o público
aceita essa simulação de realidade proposta pelo que é, por si, ficcional.
Inspirado em Umberto Eco, o pesquisador francês observa que al-
guns conteúdos fogem à oposição entre real e ficcional. Desse modo, Jost
insere o (3) modo lúdico, em outras palavras, a possibilidade de o comuni-
cador brincar com a audiência.
Como o modo autentificante, supõe discursos de veracidade, mes-
mo que eles sejam parciais e estejam reduzidos a um simples jogo
de perguntas e respostas. Apóia-se sobre seres de carne e osso
que autentificam e garantem o bom desenvolvimento de uma as-
sertiva. No entanto, como o modo ficcional, possui regras autôno-
mas em certos casos distantes do cotidiano. Como a ficção tam-
bém, sua coerência é avaliada com base em regras de jogo, que
são dadas ao telespectador (Jost, 2001, p. 21, tradução nossa).
125
Jost (2001, p. 21) cita como exemplo uma situação em que o con-
dutor de um programa, por si uma garantia de veracidade, apresenta um
intérprete de grande popularidade como atração. Em seguida, sempre jo-
gando com o interesse da audiência, anuncia que, de fato, trata-se de um
cover do artista anunciado. Dentro de regras próprias do entretenimento,
mesmo que não se dê conta, o público assume esse falseamento da ver-
dade momentaneamente como real.
De Abelardo a Chacrinha
José Abelardo Barbosa de Medeiros nasceu em Surubim, estado
de Pernambuco, em 30 de setembro de 19175 (Monteiro; Nassife, 2014,
p. 18) e faleceu no Rio de Janeiro, em 30 de junho de 1988, percorrendo
uma trajetória de sucesso, apesar de alguns altos e baixos, até se tornar
um fenômeno nacional durante as décadas de 60, 70 e 80 (Coração...,
1988, p. 9.). Ao longo dos anos 2010, com foco no entretenimento, o que
em si não está errado, especiais de televisão, livro, musical e filme explo-
raram o curioso e o televisivo na trajetória de Chacrinha, em detrimento
de suas reais contribuições para a comunicação de massa. Com a exceção
do episódio do docudrama Por Toda Minha Vida (Rede Globo, 2010), no
entanto, aparecem incorreções históricas e o período relativo ao rádio é
reduzido ao batismo artístico de Abelardo Barbosa.
Quando começa a apresentar o programa Rei Momo na Chacrinha,
em 1943, o pernambucano José Abelardo Barbosa de Medeiros não é um
neófito no rádio. Estudante de Medicina em Recife, trabalhara concomi-
tantemente na Rádio Clube de Pernambuco. Há quatro anos no Rio de
Janeiro, já acumulava, conforme depoimento ao Museu da Imagem e do
Som (Barbosa, 1972), algumas experiências em emissoras como Ministé-
rio da Educação, Tupi e Vera Cruz, todas na então capital federal, e tivera
breve passagem pela Rádio Sociedade Fluminense, do outro lado da Baía
de Guanabara. Demitido dessa última, passa a atuar como discotecário
na Clube, também em Niterói, a PRD-8, seu prefixo na época. Nela, para
aproveitar os lançamentos musicais voltados ao carnaval do ano seguinte,
Já conforme reportagem publicada em O Globo, após a sua morte, Chacrinha teria nascido no dia 20 de janeiro de
5
1916 (Ontem..., 1988, p. 3). A data referente ao ano seguinte, no entanto, foi utilizada como base nas comemora-
ções do centenário do radialista (Rede Globo, 2017).
126
que começavam a ser comercializados em disco em novembro e dezem-

bro, sugere a Souza Barros, proprietário da rádio, criar um programa a
ser transmitido, diariamente, das 23h à 1h. Situada no número 73 da Rua
General Pereira da Silva, a estação funcionava em uma espécie de peque-
na propriedade, na qual eram criados animais,6 sendo conhecida na ci-
dade como “a chacrinha” e aparecendo com essa denominação inclusive
na imprensa da época (Rádio..., 1943, p. 1). Indo ao encontro de certa
tendência do proprietário da Clube à adoção de nomes exóticos para os
programas da PRD-8, Abelardo Barbosa propõe uma atração bem diferen-
te do usual nos finais de noite das outras emissoras:
Naquele tempo, eram programas feitos, realmente, para botar o
cara para dormir. Então, eu resolvi fazer um programa para o cara
ficar acordado. Então, eu imaginei um programa... Rei Momo na
Chacrinha, porque a rádio era numa chácara de verdade (Barbosa
apud Rede Globo..., 2017).
Conforme Monteiro e Nassife (2014, p. 39-40), o Rei Momo na

Chacrinha distinguia-se, em especial, pela irreverência de seu apresenta-
dor. Já em sua primeira edição, ao sintonizar a Rádio Clube Fluminense, o
ouvinte deparava-se com um arranjo da ópera Aída, de Giuseppe Verdi,
escolhido por Abelardo Barbosa como prefixo e gravado na base da ca-
maradagem pelo maestro Guerra Peixe e por um técnico da Tupi, do Rio.
O cantor Moreira da Silva e a comediante Zezé Macedo participaram do
programa, além de Roberto Mendes, que junto com o apresentador cria-
ra textos para a atração.
Durante as duas horas de duração do programa, Abelardo gritou
frases engraçadas no meio das músicas, e se valeu de um novo
talento descoberto, o de sonoplasta. Ele fazia sons com panelas,
louças, talheres e latas. Também usava a gravação de um vozerio e
uma buzina [...]. Entrevistou Zezé Macedo e Moreira da Silva sobre
suas expectativas para o carnaval que se aproximava. Quem sin-
tonizou na PRD-8 deve ter tido certeza de que o programa estava
sendo transmitido de um enorme salão no qual se realizava um
baile pré-carnavalesco (Monteiro; Nassife, 2014, p. 40).
Embora o próprio Abelardo Barbosa a descreva assim, a tal chacrinha aparece, em reportagem da revista A Cena
6
Muda (Migueis, 1950, p. 11), como um “longo corredor ajardinado” situado em Icaraí, Niterói.
127
Tempos depois, aproveitando o sucesso do programa carnavalesco

e a moda dos grandes casas de jogos, nas quais os frequentadores desfru-
tavam também de uma série de atrações musicais, Abelardo Barbosa vol-
tará ao microfone para apresentar o Cassino da Chacrinha, aperfeiçoando
a ideia do Rei Momo, ao fazer uma ambientação mais apurada em termos
de sonoplastia:
Eu idealizei fazer os meus programas e botar “pá-pará-pará, pará-
-pará-pará” para dar ideia, para fazer um programa diferente, mas
jamais passou pela minha cabeça que o povo pensasse que fosse
algo ao vivo. Não sei se era pela maneira que eu anunciava, se era
pelas fanfarras ou se era pelos cassinos que existiam na época.
Aí, eu fui aproveitando o povo pensar assim. Passei a chamar de
“cassino”. Passei a bater lata. Passei a bater em copo. Depois, eu
reunia uma porção de gente e gravava o povo falando. Depois, gra-
vei os cantores falando: “Muito obrigado! Muito obrigado!”. Aos
poucos, fui aperfeiçoando o invento.
Nessa época, então, eu comecei a ser tachado de louco. “Em Ni-
terói, tem um louco”. Esse louco ficou até hoje. Eu passei a ter
uma dupla personalidade, porque, na minha mente, se Carlitos7
pode andar de bengala, posso fazer um tipo. O público achava
espetacular como é que um cara fazia aquilo de noite sozinho
(Barbosa, 1972).8
Vai ser gradativa a transformação de “louco da chacrinha” em

Abelardo “Chacrinha” Barbosa, com a inicial maiúscula a demarcar um
nome próprio. Em meados da década, o apresentador transfere-se para
a Rádio Guanabara, do Rio de Janeiro, a PRC-8, na qual permanece de
fevereiro de 1945 a agosto de 1946 (Monteiro; Nassife, 2014, p. 48-49)
e, por exigência de Gilberto Andrade, diretor da emissora, a atração é
rebatizada. Nesse período, portanto, Abelardo Barbosa comanda o Cas-
sino Guanabara, enquanto a Clube Fluminense o substitui pelo locu-
tor Carlos Weber, tentando manter o programa com sua denominação
original (Migueis, p. 7; Migueis, 1945, p. 7). Assim, conforme Monteiro
e Nassife (2014, p. 51), quando vai para a Rádio Tamoio, dos Diários e
Emissoras Associados, de Francisco de Assis Chateaubriand Bandeira de
O clássico vagabundo interpretado em diversos filmes por Charles Chaplin.

7
Trecho editado para dar mais fluência a essa versão em texto do depoimento de Chacrinha ao Museu da Imagem e
8
do Som do Rio de Janeiro.
128
Melo, o radialista precisa recorrer à Justiça para garantir a exclusividade

sobre o uso do título Cassino da Chacrinha. No ano seguinte a imprensa
já começa a misturar o nome da programa com o de seu criador: “Abe-
lardo (Chacrinha) Barbosa é, no Brasil, o que os norte-americanos cha-
mam de “disc-jockeys” e, entre nós, merece com mais justiça ser apeli-
dado o nosso disc-jockey N. 1” (Melodias..., 1947, p. 38). Ao microfone,
a transformação acontece quase que ao natural. De acordo com Mon-
teiro e Nassife (2014, p. 53), o radialista precisou ser operado de uma
hérnia umbilical, sendo substituído durante 15 dias pelo locutor Júlio
Louzada. Assim, se daria a “crisma” de Abelardo Barbosa. A referência
ao sacramento católico em que o fiel ratifica o batismo parece ser do
próprio Chacrinha, conforme a descrição feita pelo jornalista Armando
Migueis em reportagem para a revista A Cena Muda (1950, p. 10):
Iniciou-se a conversa com o “Chacrinha”. A propósito, indagamos-lhe
como e porque passara ele a ser chamado assim, adotando o pró-
prio nome de sua criação famosa. E Abelardo disse-nos que a “cris-
ma” partiu do Júlio Louzada que, certa feita, ao microfone, anun-
ciou:
– Aí vem, Abelardo “Chacrinha” Barbosa!
E a coisa pegou mesmo. Ele hoje é o “Chacrinha” para todos os
efeitos. Até em casa...
Pode-se aventar que, devido à divulgação dada pelos Associados

em suas publicações, o apelido Chacrinha consolida-se ainda mais jun-
to ao público. Chamam a atenção duas reportagens de O Cruzeiro (Viola,
20 fev. 1954a, p. 20-21; Viola, 15 maio 1954b, p. 44-45), principal revista
semanal daquele período, também pertencente ao conglomerado de As-
sis Chateaubriand. Nelas, o caráter imaginário do Cassino da Chacrinha
é reforçado em fotografias nas quais o radialista aparece ou simulando a
produção dos efeitos sonoros usados em seu programa ou no palco em
frente a centenas de cadeiras vazias, em uma hipotética conversa com
um público inexistente. O destaque fica ainda maior considerando que
o espaço em que ocorrem os programas com público presente da Tupi,
a principal das emissoras dos Associados no Rio, recebe nos veículos dos
Associados o epíteto de “Maracanã dos auditórios”.
129
Figura 2 – “Abelardo Barbosa abre os braços acolhendo com simpatia

todos os frequentadores do Cassino da Chacrinha”
Fonte: Viola, 1954b, p. 45.
Figura 3 – “O ouvinte do famoso programa da Tamoio do Rio de Janeiro imagina que o

Cassino da Chacrinha vive abarrotado de clientes e clientes categorizados. Mas, tudo
é produto da imaginação de Abelardo Chacrinha Barbosa. Ele, sozinho, toca, canta, faz
brindes, e ‘vê coisas’”
Fonte: Lyra, 1952, p. 53.
130
Como reforço à construção do Cassino da Chacrinha no imaginá-

rio, contribuem pequenas situações relatadas pela imprensa ou pelo pró-
prio radialista, que – reais ou construídas como forma de divulgação –
demonstram o poder do simbólico nessa atração das décadas de 1940 e
1950:
São frequentes os telefonemas que chegam à rádio pedindo a re-
serva de mesas na Chacrinha! E a grande satisfação de Abelardo é
verificar o número constante de pessoas que se enganam, julgan-
do ser a sua boîte verdadeira e não... boato (Migueis, 1º ago. 1950,
p. 11).
Não faz muito tempo, dois casais elegantemente trajados, proce-
dentes do Uruguai, saltaram à porta da Rádio Tamoio e pediram
ao porteiro que os levasse ao Cassino da Chacrinha. Solícito o
rapaz os conduziu ao segundo andar, de onde Abelardo Barbosa
transmitia o seu popular programa que vai ao ar todas as noites,
de 23 à 1h da madrugada. Antes de o porteiro abrir as cortinas
que dão acesso ao estúdio, notou que as damas faziam os últimos
retoques no penteado e que os cavalheiros compunham as grava-
tas. Ao abrirem-se as cortinas, o empregado da rádio observou os
olhares espantados dos quatro uruguaios ante o que se lhes depa-
rava: sozinho, empunhando um microfone, andando de um lado
para o outro no palco da Tamoio, Abelardo Barbosa irradiava um
dos seus notáveis e animadíssimos programas. Por fim, a história
toda se esclareceu. Os quatro uruguaios tinham vindo de sua terra
especialmente para passar a noite no Cassino da Chacrinha e, em
chegando ao local de onde era irradiado o programa, compreen-
deram que haviam caído em um grande logro. O cassino onde
queriam divertir-se, jogar e beber não passava de um programa de
rádio (Lyra, 26 jan. 1952, p. 53).9
O jogo fora proibido e Chacrinha, sozinho dentro do estúdio,
dando pancadas em latas e jogando fichas de ônibus em cima da
mesa, conseguiu que a polícia invadisse a estação para fechar o
Cassino do Chacrinha,10 programa musical que ele apresentava
pela emissora (COM..., 1967, p. 14).
Situação semelhante é descrita pelo próprio Chacrinha como tendo ocorrida com um casal de argentinos, sendo
9
situada nos tempos da Rádio Clube Fluminense no docudrama Por Toda Minha Vida (Globo, 2010).
10
Aqui, provavelmente, o redator confunde a denominação original com a adotada pela atração nos anos 60.
131
Anos depois, em entrevista ao semanário O Pasquim (Chacrinha,

1969, p. 11), foi questionado por Albino Pinheiro11 se tinha consciência
sobre a falta que o Cassino da Chacrinha fazia ao rádio em função da qua-
lidade da informação sobre música popular difundida no programa. Cha-
crinha negou ter tal pretensão e acabou tocando em um assunto até hoje
delicado na relação entre a indústria musical – gravadoras, estúdios, artis-
tas, casas de espetáculo... – e os disc-jóqueis, o jabá, espécie de propina
recebida em troca da veiculação de canções:
Em 1942 ou 43, eu fui o primeiro disc-jóquei a ser prostituído. Eu
fui prostituído pelos Irmãos Vitale, pelo Vicente Vitale. Quem me
prostituiu foi o falecido Benedito Lacerda,12 que era compadre do
Herivelto Martins. Naquele tempo, o Trio de Ouro13 estava em
grande evidência. O Lacerda também. Quem me levou ao Vitale
foi o Lacerda para tocar somente músicas editadas pelos Irmãos
Vitale. E eu recebia dinheiro.
O poder de influenciador do radialista em termos de gosto musical

aparece também na rápida comercialização de alguns discos após a divul-
gação em seu programa. É o que acontece, por exemplo, com I’m looking
over a four leaf clover, na versão de Blue Barron and His Orchestra, lan-
çada pela MGM e adquirida por uma loja do Rio de Janeiro, explicitando
também certa relação comercial envolvida na veiculação de músicas no
Cassino da Chacrinha:
Abelardo Barbosa. o simpático animador do Cassino da Chacrinha,
é o único responsável pelo sucesso de I’m looking over a four leaf
clover, que, no momento, está se ouvindo nos quatro cantos da
cidade. [...] Um dos lojistas da cidade possuía uma pilha de discos
de I’m looking over a four leaf clover recentemente importados e,
por mais que tentasse interessar à sua clientela, não havia jeito
de conseguir reduzi-la. O dinâmico “Chacrinha” propôs-se ajudá-lo
a desfazer-se do encalhe e, logo depois do carnaval, lançou-se a
grande ofensiva (Notas..., 1949, p. 13).
Agitador cultural carioca, conhecido por ter fundado a Banda de Ipanema.

11
Instrumentista e compositor.
12
Conjunto vocal formado originalmente por Herivelto Martins, Francisco Sena e Dalva de Oliveira.
13
132
Outro dado a corroborar a influência de Abelardo Barbosa e de seu

programa na criação de sucessos musicais aparece no lançamento, pouco
depois de sua transferência para a Tamoio, de Um baile na chacrinha, gra-
vada por Linda Batista, então considerada a rainha do rádio brasileiro, e
composta por Germano Augusto e Wilson Batista, visando ao carnaval de
1948. Dizia a letra da marchinha carnavalesca: “Vamos Mariana./ Veste
essa Baiana./ Eu tenho certeza./ Você vai ser rainha./ Eu quero, quero,
quero, quero/ quero me acabar/ lá no baile de chacrinha./ Quando você
entrar/ O maestro vai gritar:/ Salve ele! Salve ela!/ Não dê ouvido à vizi-
nha/ Vamos brinca na chacrinha.” (apud Migueis, 1947, p. 34).
Independentemente do segmento em que atua, a figura do co-
municador articula-se em torno da coloquialidade expressa por meio de
uma conversa simulada estabelecida entre quem está no estúdio e quem
ocupa o papel de ouvinte. É, portanto, no plano do imaginário que se
constrói essa interlocução. Sem dúvida, tendo essa premissa como cen-
tral, Abelardo Barbosa constitui-se no grande precursor do que, a partir
da década de 60, vai ser o comunicador radiofônico. Afirmando-se como
uma espécie de inspiração do tropicalismo14 (Chacrinha, 1969, p. 13), o
profissional de rádio acabou encoberto pela figura, de grande sucesso na
televisão, do Velho Guerreiro, expressão que aparece na canção Aquele
Abraço, de Gilberto Gil, lançada em 1969, espécie de hino-despedida em
tempos de repressão política e exílios do Brasil após o início da ditadura
militar cinco anos antes: “Chacrinha continua balançando a pança/ E bu-
zinando a moça e comandando a massa/ E continua dando as ordens no
terreiro/ Alô, alô, seu Chacrinha, velho guerreiro” (História..., 1982, p. 9).
Mesmo com a facilidade representada pela Hemeroteca Digital
Brasileira, é muito complicado reconstruir hoje a trajetória de Abelardo
Barbosa do início dos anos 40 até a primeira metade da década de 50.
“[...] o movimento tropicalista expõe gritantemente as incongruências do moderno e do arcaico, do nacional e do

14
estrangeiro, da cultura alta e do mundo de massas. A carnavalização paródica dos gêneros musicais, as citações
pelas quais as canções se comentam e comentam outras, o deslocamento de registros sonoros e poéticos são
procedimentos constantes. Ao lado de seu teor de intervenção poético-musical, produz controvérsias no campo
comportamental ao atuar de forma agressiva sobre hábitos arraigados ligados à corporalidade, à sexualidade, ao
vestuário, ao gosto estético” (Enciclopédia..., 2003, p. 787-788).
133
O mais rico de tudo seria poder escutar alguma emissão do Cassino da

Chacrinha e não ter de recorrer a relatos e a simulações posteriores. É
possível, no entanto, ter uma ideia de como o radialista pernambucano
vai incorporando o personagem e se transformando em comunicador a
depender pouquíssimo do texto escrito. Quando o rádio ainda mantinha
o foco nos auditórios com animadores, atores, atrizes, músicos e humo-
ristas, Abelardo Barbosa já ocupava seu posto diante do microfone em
estúdios, acanhados ou não, fugindo à pompa e à circunstância fingidas
das vozes empostadas e das cerimônias algo hipócritas da formalidade.
Cabe, portanto, retomar as considerações de François Jost (2001) a
respeito dos modos de emissão (1) autentificante, (2) ficcional e (3) lúdi-
co. Por lidar com o entretenimento e por suas características únicas como
profissional, Chacrinha transitou com total desenvoltura por todos esses
padrões de conteúdo, embora haja um peso maior dos dois últimos em
sua presença ao microfone – a fala usada na descrição/narração associan-
do-se aos efeitos sonoros e à música – servindo para, mesmo que pareça
contraditório, reforçar todo o seu processo comunicacional como autênti-
co. A transmissão ao vivo do Cassino enquadra-se no modo autentificante,
enquanto o fazer-parecer do local imaginário onde se desenrola simbo-
licamente o programa garante o enquadramento no ficcional. Pendendo
entre um e outro, o comunicador brinca com a audiência que, em nome
do entretenimento, aceita como real o que, de fato, não é.
Assim, Abelardo Barbosa, o Chacrinha, pode ser considerado o
pioneiro da comunicação radiofônica contemporânea, algo que vai bem
além da leitura interpretada de um texto, obrigando o desenvolvimento
de certa empatia na relação radialista-ouvinte. Não deixa de ser curio-
so. Naqueles tempos em que transitou com o seu Cassino por emisso-
ras como Clube Fluminense, Guanabara e Tamoio, era tido como alguém
menor na comparação com os animadores dos muito mais relevantes
programas de auditório. O fim do espetáculo radiofônico, no entanto,
mostraria como Abelardo Barbosa estava à frente de seu tempo. Do des-
crito anteriormente, pode-se afirmar que, no seu Cassino, procurava ade-
quar-se aos anseios de um público mais específico – o interessado em
lançamentos musicais – explorando no processo a sua própria personali-
dade em uma simulação de conversa marcada pela coloquialidade, o bom
humor, a criatividade e certa empatia a beirar a intimidade. Aliás, como
muitos procurariam fazer quando, anos no futuro, a crise provocada pela
134
consolidação da TV viesse cobrar o seu quinhão. Nesse novo momento,

com suas fantasias espalhafatosas, Chacrinha já migrava para a televisão
e ia se transformando no Velho Guerreiro.
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136
PERMANÊNCIAS E MUTAÇÕES
DA ORALIDADE NOS PRIMEIROS
JINGLES RADIOFÔNICOS BRASILEIROS
Fernanda Vasques Ferreira1

Rafiza Varão2
C
riado no século 19, o rádio foi reconhecido como importante meio
de comunicação sobretudo no século seguinte, em que seu poder
para transmissão de informação e entretenimento foi usado tanto
para o mal quanto para o bem. É exemplar do primeiro caso o emprego
efetuado pelo ministro da Propaganda de Hitler, Joseph Goebbels, para
disseminar a ideologia nazista, impulsionando a produção de aparelhos
radiofônicos em seu país e atingindo a impressionante marca de 4 mi-
lhões de rádios fabricados nos primeiros anos de ascensão do regime na
Alemanha. No segundo caso, já deste lado do oceano Atlântico, o antro-
pólogo Roquette-Pinto destacou-se como pai da radiodifusão no Brasil,
criando a primeira emissora do país em 1922, a Rádio Sociedade do Rio
de Janeiro (atualmente Rádio MEC),3 cujo projeto era transformar o meio
sonoro em instrumento educacional para a população brasileira. Nas
duas propostas tão distintas, entretanto, há o vislumbre do alcance que
a oralidade permitia e permite, bem como a confiança na força das pala-
vras faladas.
Doutora em Comunicação pela Universidade de Brasília (UnB) e professora-adjunta na Universidade Federal do

1
Oeste da Bahia (Ufob). fernanda.jornalista82@gmail.com

Doutora em Comunicação pela Universidade de Brasília (UnB) e professora-adjunta na Universidade de Brasília
2
(UnB). rafiza@gmail.com
Enquanto produzíamos esse capítulo, a Rádio MEC operava normalmente. Em decisão no dia 5 de julho de 2019,
3
o presidente da República, Jair Bolsonaro, extinguiu a Rádio MEC, que irá operar até dia 31 de julho de 2019. Não
há como mensurar a perda histórica, social e cultural resultante dessa decisão autocrática. Perdemos a emissora
mais antiga da História do Rádio no Brasil. Decidimos incluir essa nota de rodapé como uma forma de atualizar
esse capítulo, registrar nosso repúdio à extinção da Rádio MEC, bem como nosso reconhecimento ao legado e à
importância histórica dessa emissora.
137
Permanências e Mutações da Oralidade nos Primeiros Jingles Radiofônicos Brasileiros
Como um dos meios de comunicação modernos, foi o rádio que

centralizou na oralidade a potência de seus efeitos e trouxe, de modo
mais contundente, o retorno do som como estratégia de convencimento
e inserção no tecido social – o que se firma ao longo do século 20, perío-
do em que a comunicação de massa reina soberana. É por meio dele que
se concretiza de forma mais plena o que Walter Ong (1998) chamou de
“era da oralidade secundária” (embora essa oralidade possa ser percebi-
da também em outros meios eletrônicos).
Diante de tal poder, não é de se estranhar que o caráter comercial
do rádio também tenha falado alto já em seus primeiros anos de insta-
lação no Brasil, topos ao qual esta investigação se dedica. Dez anos de-
pois da criação da Rádio Sociedade do Rio de Janeiro, a oralidade musical,
mnemônica e ritualística encontrou sua expressão neste meio de comu-
nicação por meio dos jingles, que permanecem até hoje como elemento
relevante da linguagem radiofônica.
Este artigo, então, questiona: Que semelhanças a narrativa do rá-
dio na sociedade complexa apresenta em relação à narrativa mítica da
sociedade tradicional? O objetivo é identificar, à luz da historiografia, as
proximidades e distanciamentos da narrativa radiofônica – em supor-
te tecnológico – em relação à cultura e tradição orais. Parte-se da com-
preensão do papel da história (Prado, 2012) e da memória mítica em so-
ciedades tradicionais e de adaptação aos meios tecnológicos, sobretudo a
partir de McLuhan e Walter Ong.
Para a análise, foram escolhidos como corpus da pesquisa os se-
guintes jingles: Padaria Pão Bragança, Sabonete Lifebuoy, ambos datados
da década de 30; os jingles da década de 40: Creme Dental Eucalol, Me-
lhoral, Pílulas Ross e Brilhantina Glostora; Coca-Cola, Inseticida Detefon,
creme dental Kolynos, Fusca Sedan, dos anos 50. Para examiná-los, utili-
za-se como método a análise do conteúdo, conforme proposta por Bardin
(2011).
Oralidade, sociedade tradicional

e sociedade complexa
Talvez possamos creditar o sucesso do rádio ao fato de valorizar,
por suas características sonoras, a única forma de comunicação que nos
constitui como espécie e mediatizá-la: a oralidade. Enquanto esperamos
138
milhares de anos até o surgimento da escrita como meio de comunica-

ção, por volta de 3000 a.C., a oralidade nos acompanha desde o primeiro
homo sapiens, desde a comunidade primitiva (Rocher, 1971). Não se trata
de uma técnica a ser desenvolvida, mas um elemento formador, natural.
Assim, é fato que durante a maior parte de nossa existência a oralidade
reinou soberana, organizando as relações sociais e as formas de raciona-
lidade anteriores àquela que emerge a partir da invenção dos símbolos
grafados, e que são reforçadas na sociedade tradicional (Idem, ibidem).
É a projeção do homem na fala que permite ao intelecto destacar-se
da vastidão real. [...] A linguagem é para a inteligência o que a roda
é para os pés, pois lhes permite deslocar-se de uma coisa à outra
com desenvoltura e rapidez (McLuhan, 1979, p. 97).
Na oralidade, há o predomínio de uma racionalidade mítica, num

mundo que nos envolve por meio de todos os sentidos (McLuhan, 1979),
e que será suplantada – ainda que nunca em sua totalidade – pela prima-
zia do pensamento estruturado pela técnica da escrita, e que conformará
uma comunicação menos mágica que a da oralidade. A princípio e entre-
tanto, a escrita não é um sistema poderoso que se ramifica por todas as
camadas da existência social. Pelo contrário, quando da difusão da es-
critura, a oralidade predomina como principal forma de comunicação. O
cotidiano da sociedade tradicional ainda é marcado pela forte presença
de práticas orais como amálgamas das relações sociais e como forma de
compartilhamento do patrimônio cultural, uma vez que a escrita se con-
densa nas camadas superiores, que são, inclusive, menos populosas. Ou
seja, apesar de a escrita começar uma intensa transformação do mundo,
em suas origens ela organizaria a sociedade apenas de modo indireto.
Trata-se de um período que Walter Ong identificou como de uma
oralidade primária, que se refere “à oralidade das culturas intocadas pelo
letramento ou por qualquer conhecimento da escrita ou da imprensa ou,
ainda, a das pessoas totalmente não familiarizadas com a escrita” (Gal-
vão; Batista, 2006, p. 407).
Pertencente também à comunidade primitiva, a oralidade primária
é floreada por epítetos, por adjetivos, por enaltecimentos. Tais artifícios
são necessários para que a memória cumpra sua função, para que ela se
lembre – uma vez que não há ainda o registro do que se diz ou esse regis-
tro ainda é insuficiente. Assim, observa Ong:
139
As nações orais preferem, especialmente no discurso formal, não o

soldado, mas o soldado valente; não a princesa, mas a bela prince-
sa; não o carvalho, mas o carvalho robusto. Assim a expressão oral
está carregada de uma quantidade de epítetos e outras bagagens
formularem que a cultura altamente escrita rejeita como pesados
e tediosamente redundantes em virtude de seu peso agregativo
(1998, p. 49).
Nesse processo, igualmente, é preciso compreender que o que se

diz, se possui relação para a vida social, precisa ser facilmente recobrado
pela memória, uma vez que “[...] numa sociedade oral primária, quase
todo o edifício cultural está fundado sobre as lembranças do indivíduo”
(Lévy, 1993, p. 77). Destarte, as técnicas mnemônicas assumem lugar de
destaque na transmissão de informações, como no uso de rituais, rimas
e canto. É preciso lembrar e é preciso fazer da lembrança algo vivo. A
necessidade dessas técnicas avança sobre a sociedade tradicional assim
como esteve nos fundamentos da comunidade primitiva.
A Idade Média, por exemplo, foi palco para a comunicação dos
arautos – comunicadores responsáveis por informar aos cidadãos sobre
as notícias, decretos, leis e acontecimentos que atingiam a sociedade.
Trombetas soam por três vezes. A multidão faz um silêncio ensur-
decedor, o qual amplifica ainda mais o vibrato provocado pela em-
bocadura dos lábios firmes junto aos metais, que tocam por mais
três vezes. Um arauto caminha em direção à multidão e sua voz se
sobrepõe ao final do último sopro, iniciando, finalmente, o comu-
nicado do rei aos seus súditos (Dias, 2017, p. 18).,
Dessa maneira, os arautos cumpriam o papel de propagadores de

ideias, posicionamentos e ideais, e, portanto, uma proximidade com a ati-
vidade publicitária e os profissionais – os publicitários. Vendedores de rua
divulgavam seus produtos gritando trovas ou pequenos cânticos aos bra-
dos com o objetivo de chamar a atenção das pessoas que passavam por
perto. A impostação e a entonação de voz associadas ao som das trom-
betas e com a ênfase em palavras ou frases com o objetivo de persuadir o
público sinalizavam o embrião para o que conhecemos hoje como jingle.
Esse quadro só se modifica mais amiúde com a difusão dos meios
impressos a partir de Gutenberg e daqueles que, anos mais tarde, se pro-
liferam após a Revolução Industrial, e consolidam a comunicação de mas-
sa como fundamento que organiza diretamente a vida social. A Revolução
140
Industrial coloca-se, então, como o take off, como o “ato de nascimento

de nosso mundo” (Rioux, 1975, p. 10). Essa gênese afeta também o uni-
verso das comunicações, que passa a ser movido pelo progresso tecno-
lógico e impacta a sociabilidade por se tornar o lugar por excelência do
compartilhamento da experiência entre os membros da agora sociedade
complexa (ou tecnológica, como preferem alguns autores). Trata-se de
um momento histórico em que a
[...] intervenção da técnica na vida social é cada vez maior; os
meios elétricos são abundantes e variados; a comunicação passa
a ser vendida; e o espaço onde dá a experiência social, onde algo
se torna comum a várias comunidades, o local onde a vida social, a
atualidade, é compartilhada, são os meios de comunicação (Mar-
tino, 2007).
O novo cenário, embora retire a oralidade do seu espaço primeiro,

da comunicação interpessoal, não a elimina, mas a reinsere na realidade
dos conteúdos mediatizados, como uma oralidade secundária. Ong a de-
fine como a “atual cultura de alta tecnologia, em que uma nova oralida-
de é sustentada pelo telefone, rádio, televisão e outros meios eletrônicos
que, para existirem e funcionarem, dependem da escrita e da imprensa”
(Galvão; Batista, 2006, p. 407). Entre estes, o rádio se coloca como um
agregador em torno do som (o telefone possui alcance limitado, a tele-
visão utiliza outros recursos) e traz a oralidade, com seu poder, para os
media.
Assim, afirma McLuhan:
O rádio afeta as pessoas, digamos, como que pessoalmente, ofere-
cendo um mundo de comunicação não expressa entre o escritor-
-locutor e o ouvinte. Este é o aspecto mais imediato do rádio. Uma
experiência particular (1979, p. 363).
No Brasil colonial, atrasado na industrialização – e consequente-

mente, no uso dos meios de comunicação de massa – frutas, legumes e
verduras, peixes, remédios e doces eram anunciados com diferentes me-
lodias e ritmos adaptados de músicas conhecidas ou quadrinhas simples
cantadas que faziam com que os produtos não saíssem da cabeça das
pessoas. “Gengibirra. Quando abre. Logo espirra”, anunciava um refresco
produzido à base de gengibre, limão e água; “Soberano, Gargalhada. Bis-
coito fino, bananada. Ninguém me chama. Vou-mimbora. Daqui a pouco.
141
Não tem mais nada” era uma rima simples que facilitava a memorização.
A oralidade, num país de maioria de analfabetos (em que a impressão era
proibida), cumpria papel decisivo.
Há uma pequena mudança quando a família real chega ao Bra-
sil em 1808 e, logo em seguida, é lançada a Gazeta do Rio de Janeiro,
o primeiro jornal impresso em terras brasileiras. As vilas começam a se
transformar em cidades e o comércio vai se instalando. As primeiras uni-
versidades são abertas. Ainda assim, mesmo em um veículo impresso, a
oralidade encontra espaço. O país ainda vive uma primeira oralidade, pois
a cultura letrada se restringe às elites, que continuam a viver numa socie-
dade em que a transmissão oral predomina.
Os jornais começam a trazer publicidades na forma de anúncios e a
atenção dos leitores passa a ser disputada. As partituras-reclame surgem
nas últimas décadas do século 19 e eram distribuídas gratuitamente, ga-
nhando letra que valorizava os produtos e que era cantada pelos clientes
dos estabelecimentos. Figuram entre os autores de partituras-reclame
expoentes como Ernesto Nazareth, Chiquinha Gonzaga e Heitor Villa-Lo-
bos. O surgimento do fonógrafo e do gramofone possibilitou a gravação
das primeiras músicas. Xisto Bahia compôs “Isto é bom”, ritmo afro-brasi-
leiro, lançado em 1902 e cantado por Baiano – Manuel Pedro dos Santos.
Baiano gravou “Pelo telefone!”, o primeiro samba no país, em 1917.
A publicidade, atenta ao sucesso popular das primeiras músicas,
aproveita-se da aceitação e lança a versão para a Cerveja Fidalga: “O che-
fe da folia. Pelo telefone. Manda dizer. Que há em toda a parte. Cerveja
Fidalga. Pra gente beber. Quem beber Fidalga. Tem alma sadia. Coração
jovial. Fidalga é a cerveja. Que a gente deseja. Pelo Carnaval”.
Quando o rádio tem sua primeira transmissão nessas terras, é por
essa oralidade que se conecta à audiência, pouco letrada, analfabeta, que
precisa de poucos recursos para compreender o que é mediatizado – ao
contrário do que acontecia, por motivos óbvios, com os meios impres-
sos. Não haveria melhor forma de vender produtos em terras tupiniquins,
nem como evitar o casamento entre a linguagem radiofônica e a publici-
dade. O produto a ser vendido precisa permanecer na memória. O retor-
no das técnicas mnemônicas não demora muito para acontecer. Grande
parte da linguagem dessa publicidade será calcada na rima e no canto,
ocasionando o nascimento do jingle.
142
O jingle no Brasil
Por ocasião do centenário da Independência, em 1922, acontece a
primeira transmissão radiofônica brasileira ao som da irradiação da ópe-
ra O Guarani, de Carlos Gomes. Embora o governo brasileiro não tenha
demonstrado interesse no rádio como meio de comunicação, Edgar Ro-
quette-Pinto, visionário, homem de cultura e influência empresarial, mo-
tivado pelo interesse científico e pela função social que o rádio poderia
desempenhar na sociedade, fundou a Sociedade Rádio do Rio de Janeiro,
em 1923. “Adiante, após o seu lançamento, o rádio veio a fazer parte do
cotidiano das pessoas, tornando-se um ‘companheiro’ de todas as horas e
um extraordinário meio de informação e entretenimento” (Lucena Júnior;
Silva; Silva, 2016). O rádio desenvolveu-se lentamente até quando foram
permitidas as propagandas comerciais, em 1930. Segundo César (2008), a
história do rádio começa a mudar na década de 30, quando um decreto
autoriza que 10% da programação radiofônica se destinasse a comerciais.
Foi a oportunidade que os empresários viram de fisgar o público consu-
midor deslumbrado com a nova mídia.
Nesse contexto, foi criada a Rádio Philips do Rio de Janeiro, que
transmitia o Programa Casé, de Ademar Casé, que divertia as famílias
com humor e música ao longo da programação. Casé comprava o horário
da emissora e revendia pequenos espaços publicitários para anunciantes.
Casé passa em frente a uma imponente padaria no Bairro Botafo-
go, no Rio de Janeiro, e identifica a possibilidade de vender anúncios para
seu programa. Conversa com o português, dono do estabelecimento, mas
nada o convencia de que anunciar no Programa Casé era um bom negó-
cio. Casé conta a situação a Antônio Nássara, um dos locutores da época,
e o provoca para compor um texto para a Padaria Bragança. Nássara ten-
ta agradar o cliente e compõe um fado, considerando que, sendo portu-
guês, deveria gostar de música típica de Portugal.
Ó padeiro desta rua/ Tenha sempre na lembrança/ Não me traga
outro pão/ Que não seja o pão Bragança/ Pão inimigo da fome/
Fome, inimiga do pão/ Enquanto os dois não se matam/ A gente
fica na mão/ Ó padeiro desta rua/ Tenha sempre na lembrança/
Não me traga outro pão/ Que não seja o pão Bragança/ De noite
quando me deito/ E faço minha oração/ Peço com todo o respeito/
Que não me falte o pão.
143
É a partir do jingle da Padaria Bragança que o rádio brasileiro vai

iniciar a trajetória de produção de jingles falados e, com o passar dos
anos, acrescentar à fala, música (springle), evoluindo para o jingle musi-
cal, sem fala. As transformações ocorridas são objeto da análise a seguir
e demonstram como a oralidade se manteve presente desde os anos ini-
ciais até a década de 50, considerada a era de ouro do rádio no Brasil.
Análise dos jingles

Com objetivo publicitário, o jingle tem como característica a re-
petição e funciona como uma música-chiclete, que gruda na mente do
ouvinte, tornando-se difícil de ser esquecida. Essa estratégia busca con-
solidar o jingle à campanha à qual se associa. Ao nos debruçarmos sobre
a pergunta: Que semelhanças a narrativa do rádio na sociedade complexa
apresenta em relação à narrativa mítica da sociedade tradicional?, sele-
cionamos, para nossa análise, dez jingles produzidos e veiculados no Bra-
sil nas primeiras décadas do século 20.
Quadro 1 – Análise de dez jingles dos anos 30 aos anos 50
Jingle Década Rima Repetição Falado Falado e Cantado Didatismo Recursos Finalidade Musicalidade Cultura Segmentação Diferentes Observação
Cantado de áudio popular por gênero vozes
(springle)
Padaria 1932 X X X - - - - - - - - Fado
Bragança (associação à
cultura
portuguesa)
Sabonete 1930 X X X - - X - X - X X X
Lifebuoy
Creme 1940 - X X - - X - X - - - - Risada no
Dental início e no
Eucalol final
Melhoral 1940 X X X - - X - X - - - - Rima no final
Situação
cotidiana
Pílulas 1940 X X - X - X X X X - X X Mescla
Ross música, trilha
sonora e fala
de dois
locutores
Brilantina 1940 X X - X - X X X X X X X Marchinha de
Glostora Carnaval
Coca-Cola 1950 - X - X - - X - X X - X Imitação de
um galo faz
menção à
vida rural
Inseticida 1950 - X X - - X X - X - - - Termos
Detefon científicos
Creme 1950 X X - X - X X X X - - X Repetição do
Dental nome do
Kolynos produto
Fusca 1950 - X - - X X X X X X - X Versatilidade
Sedan do produto
para o campo
ou para a
cidade
Fonte: Elaboração das autoras.
144
Para que servem os produtos?

Didatismo nos primeiros jingles
O jingle produzido por Nássara e veiculado em 1932 para a Padaria
Bragança exaltava, por meio da fala e sotaque português, a importância
do pão como alimento e a excelência de produção da imponente Padaria
Bragança, no Rio de Janeiro. A repetição do nome da padaria e do produ-
to estão presentes. O jingle tinha rima entre as palavras: lembrança/Bra-
gança, pão/mão, oração/pão. O jingle não foi acompanhado de música
ou qualquer efeito sonoro. Foi considerado um sucesso e deu início à fase
de profissionalização do jingle no rádio brasileiro. Albino, o português,
proprietário da Padaria Bragança, ficou tão satisfeito que decidiu pagar
pelo anúncio no programa de Casé.
Na mesma década foi apresentado ao público o sabonete Lifebuoy,
marca em língua inglesa que tinha sua grafia e pronúncia (didatismo) ex-
plicada no jingle falado a partir da repetição do nome do produto, sem
presença de música ou efeitos sonoros e com a locução de vozes mas-
culina e feminina. O produto apresentou-se como indicado para homens
que tinham relação com o automobilismo, como um produto moderno,
com efeito energizante. Ao final, na locução feminina aparece uma rima
com as palavras correta/discreta, quando a locutora apresenta a grafia e
pronúncia do nome do sabonete. Lifebuoy apresenta-se segmentado para
uso do público masculino, para homens fortes e energizados, e embora
seja apresentada uma corrida automobilística no início do jingle, a narra-
ção lembra a narração de uma partida de futebol, portanto, aproximando
o público de um elemento da cultura popular brasileira.
Nos anos 1940, o creme dental Eucalol desprezou a rima, valendo-
-se apenas da repetição do nome do produto em um jingle falado, sem
qualquer acompanhamento musical, contando apenas com risadas no iní-
cio e no final do anúncio. O didatismo do jingle está presente quando o
locutor explica para que serve o creme dental, qual a finalidade: remoção
do amarelo dos dentes e prevenção de cáries.
De acordo com Brasil (2008), produtos de higiene, creme dental,
sabonete, entre outros, anunciados desde o século 19 no Brasil, tinham
a finalidade de orientar, didatizar o uso, explicar a importância do produ-
to para um país e uma população ainda sem hábitos de higiene pessoal
consolidados. Da mesma maneira que medicamentos alavancaram a pro-
145
dução publicitária brasileira, conforme Brasil (2008). Destacamos, nesse

contexto, a ênfase nas propagandas para remédios. O historiador Nico-
lau Sevcenko, citado por Brasil (2008), contextualiza que o intenso surto
de urbanização trazendo para as cidades pessoas do meio rural rompeu
com a tradição e a transmissão do conhecimento das ervas e tratamentos
tradicionais de cura, cedendo lugar a laboratórios e a oportunistas. Um
país que ainda não havia se constituído como tal, mas que já tinha nos re-
clames o convite para experimentar as poções salvíficas. Assim, a propa-
ganda brasileira impressa e radiofônica se constitui no Brasil com foco na
medicalização a partir da venda de remédios e produtos farmacêuticos.
O medicamento Melhoral, anunciado na década de 40, é uma evi-
dência da necessidade de explicar indicação, uso e efeitos do remédio
em um país de poucos médicos, incentivando, inclusive, a automedica-
ção, sem deixar de destacar as características positivas do produto, fixar
o nome por meio da repetição e criar slogans e rimas como: “Leve Me-
lhoral, que é melhor e não faz mal”. O jingle do Melhoral busca ilustrar, de
forma didática, a indicação de uso a partir de situações cotidianas, natura-
lizando a ingestão do medicamento em caso de dor, seja: “no trabalho, no
passeio, no campo de futebol”. As três características mais destacadas do
produto no jingle são: rapidez, segurança e suavidade no alívio da dor. To-
das as características apresentadas são explicadas de forma detalhada, in-
clusive em termos científicos, pelo locutor em um jingle de 59 segundos.
Nas trilhas do jingle: música-chiclete

O jingle das Pílulas Dr. Ross, veiculado nos anos 40, inova com a
apresentação de trilha sonora que acompanha e embala o texto ora can-
tado, ora falado (springle: junção de fala e canto). Inaugura-se uma fase
na produção publicitária radiofônica em que se associa ao texto do sprin-
gle uma trilha sonora que marca o ouvinte e, por meio da rima e repeti-
ção, forma-se a música-chiclete: Pílulas de vida do Dr. Ross, fazem bem
ao fígado de todos nós. O jingle segue na parte falada, sem trilha sonora:
Cuidado! É o homem torpedo, explode por tudo, sofre do fígado e não
sabe. Para ele, Pílulas de vida do Dr. Ross. Em seguida, a parte cantada
retorna com a voz feminina e com a repetição: Pílulas de vida do Dr. Ross,
fazem bem ao fígado de todos nós. A música e a parte falada trazem in-
146
formações da indicação do medicamento de forma didática, valendo-se

de recursos de áudio que permitem a fácil memorização por parte do ou-
vinte.
O jingle da Brilhantina Glostora usou recurso de música que, além
de facilitar a memorização se somava a elementos da cultura popular bra-
sileira e é indicado e segmentado para o público masculino. Criado no rit-
mo de uma conhecida marchinha de carnaval da década de 40, chamada
Aurora, o jingle: A elegância masculina Oh-oh-oh-oh Aurora Brilha mais
com brilhantina Oh-oh-oh-oh Glostora… O jingle segue apresentando as
características e funcionalidade do produto.
[...] a linguagem que predominava nos anúncios ainda se limita-
va à apresentação da funcionalidade do produto e à exaltação das
qualidades do mesmo. Os anúncios radiofônicos do período pos-
suíam uma evidente argumentação informativa, assim como os
impressos permaneciam com a mesma lógica (Antunes; Pereira,
2014, p. 5).
No mesmo trabalho, Antunes e Pereira (2014, p. 11) afirmam que

a narrativa publicitária, “diferentemente dos tempos iniciais que se basea-
vam nas explicações utilitárias dos produtos, mas servindo para explicar
formas de sociabilidade, enquanto orienta sobre o quê, onde, de que forma
e em que momento consumir, em cada grupo social” tem função educativa.
Acreditamos, no entanto, que, ao informar, explicar e orientar, a publicida-
de no rádio, desde as primeiras décadas, desenvolve um conhecimento, um
saber sobre os produtos, sobre a cultura e exerce papel pedagógico para o
público ouvinte e para a sociedade, portanto, ajuda a educar as pessoas.
Nos anos 50, dois jingles da Coca-Cola trazem referências impor-
tantes sobre a produção publicitária radiofônica: em um deles, fala e mú-
sica estão presentes para uma mensagem de Natal e Ano Novo do produ-
to; no outro, a imitação de um galo cantando e a sonoridade do cantar da
ave: Coca-Cola. Coca-Cola. O locutor acrescenta: O dia começa quando o
galo canta. E o galo quando canta anuncia: Coca-Cola (imitação do ani-
mal). No primeiro jingle, a música faz menção à família em reunião, à feli-
cidade e ao consumo de Coca-Cola. A bebida era definida como da família
e da cordialidade. Nos dois jingles não é perceptível didatismo, rima, ex-
plicação sobre a finalidade do produto e segmentação por gênero. Perce-
be-se que há uma ênfase aos apelos de sociabilidade e de felicidade que
o produto pode proporcionar a quem o consome.
147
O inseticida Detefon é anunciado pelo locutor acompanhado de

uma trilha sonora com proposta de gerar suspense sobre a mensagem
que anuncia: Pânico, senhores! A bomba atômica no mundo dos insetos.
Detefon. Novo e poderoso inseticida à base de DDT e Rotenona. Detefon.
Não há presença de rima, de explicações sobre a finalidade do produto,
embora a partir da linguagem metafórica e de trilha sonora, a fala do lo-
cutor apresente, com didatismo e termos científicos, o inseticida.
Ainda na década de 50, o creme dental Kolynos é apresentado em
um jingle com trilha sonora e com repetição inicial (dez vezes) da palavra
Kolynos de forma cantada:
Kolynos. Kolynos. Kolynos. Kolynos. Kolynos. Kolynos. Kolynos.
Kolynos. Kolynos. Kolynos. O seu sorriso, confiante. Que sensação,
gostosa e refrescante. Ahhhh! (Repetição de Kolynos ao fundo em
BG). Agora melhor do que nunca. Kolynos limpa mais, clareia mais,
refresca seu hálito. Só um dentista pode cuidar melhor dos seus
dentes.
Observamos uma inovação técnica no jingle do creme dental Koly-

nos, que é a inserção de BG. Embora bastante simples, inaugura-se um
novo formato na publicidade radiofônica. O jingle apresenta rima, repeti-
ção do nome do produto, fala e canto (springle), didatismo ao esclarecer
que embora o ouvinte deva usar Kolynos, o dentista é a pessoa que cuida
dos dentes,– explica a finalidade do creme dental: limpar, clarear, refres-
car o hálito – reforçando o caráter pedagógico da publicidade no Brasil,
além de inserir trilha sonora e vozes diferentes.
O jingle do Fusca Sedan inaugura uma nova forma de apresentar o
produto nos anos 50: toda cantada, com diferentes vozes, com acompa-
nhamento de trilha sonora e a expressão “pé de boi”, associada, à época,
a um veículo rústico e forte, adaptado para a cidade e para o campo, re-
metendo à cultura popular:
Olha o pé de boi. Lá vai pro campo. Trabalhar de sol a sol. Vai. O
pé de boi não escolhe estrada, é valente. Virou mais forte. É mais
barato. Sendo Volkswagen, ele é bom de fato. Olha...o pé de boi é
bom no campo, na estrada ou na cidade. Sim… O pé de boi é quali-
dade, é irmão do Volkswagen Sedan.
148
A repetição está presente na expressão “pé de boi”. O jingle vale-se

do didatismo e da finalidade do produto quanto a ser um automóvel for-
te, rústico, servindo para a cidade ou para o campo, tem musicalidade e
recursos sonoros.
Diante da análise de conteúdo dos dez jingles selecionados na pri-
meira fase de expansão comercial do rádio, identificamos que os recursos
tecnológicos e a musicalidade assumem espaço na linguagem publicitária
radiofônica. A oralidade soma-se aos recursos tecnológicos (inserção de
trilhas sonoras e de BG), de elementos da cultura popular, sem perder de
vista o caráter pedagógico, didático e comercial dos produtos anunciados
que marcam a fase embrionária dos jingles no rádio brasileiro. O que an-
tes era apresentado sem fundo musical, apenas com a fala humana – re-
metendo à linguagem ainda não adaptada ao meio radiofônico como su-
porte para as mensagens – abre espaço para o profissionalismo que vai se
somando aos recursos tecnológicos a partir do desenvolvimento do rádio
como meio de comunicação no Brasil e ao crescente mercado publicitário.
Conclusão
O rádio faz parte já de uma segunda fase da oralidade, ocasiona-
da especialmente pela proliferação dos meios de comunicação massiva
e que
[...] refere-se à atual cultura de alta tecnologia, em que uma nova
oralidade é sustentada pelo telefone, rádio, televisão e outros
meios eletrônicos que, para existirem e funcionarem, dependem
da escrita e da imprensa. Segundo Ong, na atualidade, não exis-
te cultura de oralidade primária no sentido estrito, na medida em
que todas as culturas conhecem a escrita e têm alguma experiên-
cia de seus efeitos (Galvão; Batista, 2006, p. 407).
Por ser o meio técnico, por excelência, do som na sociedade com-

plexa, entretanto, é o rádio que carrega em sua linguagem os traços mais
marcantes de uma oralidade mágica, de encantamento, presente na His-
tória da humanidade desde a comunidade primitiva. Na sociedade de
consumo a magia da venda encontrou no rádio um aliado para se chegar
até o consumidor, fazendo com que ele repetisse mentalmente ou oral-
mente os cantos e as rimas que o induziriam à compra ou mesmo à cons-
trução de um imaginário acerca de diferentes produtos.
149
O evocar contínuo de efeitos maravilhosos e extraordinários pro-

porcionados pelos artigos anunciados nos primeiros jingles da história do
rádio no Brasil apresenta-se, assim, como uma continuidade daquela que
é um dos usos mais antigos da oralidade: a criação de laços pela memória
e pelo compartilhamento de um patrimônio cultural em comum.
Assim sendo, o que se dava antes num sentido de preservar, por
meio de mnemotécnicas, uma cultura específica e suas tradições, geran-
do a sensação de pertencimento pelo passado, transforma-se nessa ora-
lidade radiofônica ligada aos jingles. Agora, o pertencimento se constrói
pela memória que diz respeito ao presente (os novos cantos da publici-
dade transmitida pelo rádio) e pelo consumo em comum, aquele que faz
com que o valor dos membros em sociedade se dê pela aquisição dos
produtos anunciados. E, desde então, como destaca McLuhan, “Qualquer
criança ocidental cresce nessa espécie de mundo mágico da repetição,
ressuscitado pela publicidade do rádio e da televisão” (L1972, p. 42).
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150
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ROCHER, GUY. Sociologia geral – a organização social. Lisboa: Presença, 1971.
151
Mapeamento das Emissoras de Rádio e Gravadoras Envolvidas
na Produção de Coletâneas de Sucessos Internacionais nos Anos 70
MAPEAMENTO DAS EMISSORAS

DE RÁDIO E GRAVADORAS
ENVOLVIDAS NA PRODUÇÃO DE
COLETÂNEAS DE SUCESSOS
INTERNACIONAIS NOS ANOS 70
Johan Cavalcanti van Haandel1
A
música gravada em disco passou a ser uma constante no rádio bra-
sileiro entre as décadas de 50 e 60, gerando a criação de emissoras
dedicadas à transmissão deste tipo de material, as quais passaram
a ter um recorte na segunda metade da década de 60, a execução de mú-
sica jovem, composta na época pelo pop, rock e soul, além de canções
românticas, em especial italianas e francesas. As primeiras emissoras com
este recorte foram a Mundial AM no Rio de Janeiro (em 1966) e a Ex-
celsior AM (em 1968) e Difusora AM (em 1969) em São Paulo. As duas
primeiras eram do Grupo Globo e a última era dos Diários Associados. O
foco destas emissoras era a música destinada aos jovens, em que lança-
mentos e sucessos do momento eram os principais conteúdos.
Uma das maneiras de promover a música é incluí-la em uma com-
pilação de sucessos de uma emissora de rádio, peça que podemos en-
tender como promocional da marca da rádio, a qual também serve para
destacar os hits da programação. A compilação de sucessos de uma rádio
reúne em um só produto diversas canções executadas massivamente pela
emissora. Além do consumo das canções que gosta, o ouvinte consome a
própria proposta de programação da emissora, que é levada de modo re-
sumido para um álbum, que retrata sua programação de um determinado
momento.
Doutor em Informação e Comunicação em Plataformas Digitais pela Universidade de Aveiro (UA) e Universidade do
1
Porto (UP). Bacharel em Arte e Mídia pela Universidade Federal de Campina Grande (UFCG). Professor do Centro
Universitário FIAM FAAM. johanvanhaandel@hotmail.com
152
A prática das emissoras de rádio brasileiras do início da década de

70 de montar parceria com gravadoras de disco para o lançamento de
coletâneas de sucesso envolveu tanto grandes gravadoras transnacionais,
como a CBD Phonogram, quanto gravadoras nacionais de pequeno por-
te, como a Tapecar e a Top Tape. Um dos diferenciais destas emissoras
destinadas aos jovens era a execução de sucessos internacionais. Como
consequência seus primeiros lançamentos em disco continham repertó-
rio internacional, prática que se manteve nas décadas seguintes.
A coletânea de sucessos de emissoras de rádio brasileiras, objeto
de estudo desta investigação, está inserida na interface da indústria fono-
gráfica com o rádio. Como o objeto possui muitos elementos para serem
investigados, optou-se por um recorte das compilações lançadas na déca-
da de 70, informando, desse modo, as primeiras coletâneas produzidas.
O objetivo desta investigação é realizar um mapeamento das emissoras
de rádio e gravadoras envolvidas na produção de coletâneas de sucessos
internacionais durante a década de 70, indicando os discos produzidos e
ano de lançamento.
Enquadramento teórico
A emergência de uma programação segmentada permitiu a produ-
ção de discos com repertório voltado a um público específico. Em relação
à segmentação, Ferraretto (2014, p. 48) informa que quando a televisão
se consolidou como principal meio massivo, as emissoras de rádio busca-
ram atingir públicos amplos por meio da irradiação de uma programação
baseada na média de gosto, em que a concentração em um público-alvo
pode englobar alguns programas ou a totalidade da programação.
A segmentação musical jovem baseia-se em música e é dirigida a
um público com idade entre 15 e 25 anos, contendo sucessos do momen-
to e conduzido por comunicadores que, com o uso do humor e agitação,
buscam criar um elo de identificação com seu público; já o formato traz
a maneira de abordar o segmento (Ferraretto, 2014, p. 51, 54). No caso
das emissoras que produziram coletâneas de sucessos internacionais, ge-
ralmente apresentam um formato do tipo top 40 (ou, caso tenham uma
programação mosaico, usam o formato top 40 nos programas musicais),
no qual os sucessos são apresentados em uma lista fechada de músicas,
que são bastante veiculadas pela emissora.
153
O termo compilação refere-se a um álbum no qual são inseridos

fonogramas de diversos artistas ou de um mesmo artista (oriundos de ál-
buns distintos). É um tipo de disco que ganhou popularidade no Brasil du-
rante a década de 70, no qual a música é o ponto de partida e elemento
mais importante. É ela que é massificada nas emissoras e sua reverbera-
ção a faz ser desejada e, com isso, escolhida para constar no produto da
emissora, ou seja, a coletânea de sucessos de sua programação. Este tipo
de disco é um típico produto do cenário musical do século 20, no qual,
segundo Frith (2007, p. 94), a música popular é uma forma de comuni-
cação que determina quais canções, cantores e performances devem ser
considerados pela sociedade, dessa forma, aptas a satisfazer à média de
gosto do público. No caso das coletâneas de sucessos internacionais das
emissoras de rádio brasileiras, a partir da irradiação da música popular e
de sua reverberação na sociedade elegem-se quais canções devem cons-
tar no repertório dos lançamentos da emissora.
Metodologia
A presente investigação baseia-se na análise de conteúdo, com
a observação das compilações de sucessos internacionais lançadas por
emissoras de rádio brasileiras na década de 70. Para a pesquisa foi desen-
volvido um modelo de análise derivado do modelo proposto por Quivy
e Van Campenhoudt (2008, p. 121-123), no qual conceitos são descons-
truídos em dimensões (recortes do conceito para um enfoque mais espe-
cífico) e componentes (recortes que permitem a aproximação aos dados
observáveis), até chegar aos indicadores, que se relacionam com os da-
dos que podem ser mensurados. Na Tabela 1 podemos observar a des-
construção dos conceitos do modelo de análise proposto para a presente
investigação.
154
Tabela 1 – Desconstrução dos conceitos do modelo de análise

Conceito Dimensão Componente Indicador
Emissora Emissora de rádio do Nome da emissora que lançou
de rádio Rio de Janeiro ou de coletânea musical de sucessos
Compilação São Paulo internacionais
de sucessos
internacionais Compilação Título da compilação
de emissora Gravadora que produziu a
de rádio Gravadora compilação
Repertório da própria
Licenciamento gravadora
Repertório licenciado do
catálogo de outras gravadoras
Fonte: Elaboração do autor, baseado em Quivy e Van Campenhoudt (2008).
Mapeamento das emissoras de rádio e gravadoras

envolvidas na produção de coletâneas de sucessos
internacionais durante a década de 70
As emissoras jovens brasileiras iniciaram a prática de lançar coletâ-
neas de seus sucessos a partir do ano de 1971. A primeira a realizar esta
ação foi a Mundial AM, a qual foi comprada pelo Grupo Globo em 1966 e
transformada em rádio musical, dedicando faixas de sua programação a
diferentes tipos de música: italiana, francesa, inglesa, nacional, etc. Logo
em seu início teve a participação de Newton Duarte, que começou na Ta-
moio AM e que na Mundial AM ficou conhecido por Big Boy, apresentan-
do, a partir de maio de 1966, o Programa Big Boy, às 18 horas, no qual
exibia os hits pops internacionais que acabavam de ser lançados, muitos
inéditos no mercado discográfico brasileiro. O programa trouxe fama ao
apresentador, que depois migrou para o jornal impresso, para a TV e para
os bailes, nos quais atuava como selecionador das faixas que eram toca-
das pelo seu sonoplasta Dr. Sylvana.
A primeira coletânea lançada pela Rádio Mundial AM foi Hórus fa-
lou e disse: Grilação Mundial, produzida por Pedrinho Nitroglicerina, lan-
çada no início de 1971 pela gravadora carioca Equipe, a qual operou entre
a segunda metade da década de 60 e a primeira metade da década de 70,
com foco na música brasileira, sendo os discos da Mundial AM parte de
155
sua iniciativa de inserção no universo da música pop internacional, com

repertório licenciado de gravadoras estrangeiras como Tangerine (que ti-
nha Ray Charles em seu catálogo), Pentagram e Alshire.
A coletânea Hórus falou e disse: Grilação Mundial foi assinada por
Oswaldo Cardaxo e teve como técnico de som José Cláudio Muniz, sono-
plasta da Mundial AM. Na edição foram acrescentados efeitos especiais
como uivos, relinchos e outros sons usados nas transmissões da emisso-
ra, como nos programas do Big Boy. Os efeitos conferem ao álbum um
tom anárquico, que também é corroborado pelas ilustrações, cheias de
gírias da época, na capa da coletânea.
No início do segundo semestre de 1971 a gravadora Equipe lançou
a coletânea Hórus espacial, realizada por Oswaldo Cardaxo, com monta-
gem de Ary Perdigão. Depois deste lançamento a gravadora Equipe não
lançou mais coletâneas internacionais, voltando a focar em artistas nacio-
nais ou discos com covers.
A segunda emissora brasileira a lançar coletânea de sucessos da
música pop internacional foi a Difusora AM (conhecida pelo slogan Jet
Music, que sugeria uma programação com velocidade no lançamento e
exibição do hit), a qual teve como primeira gravadora parceira a CBD Pho-
nogram (atual Universal Music), pertencente na época ao grupo holandês
Phillips, que se instalou no Brasil em 1960 com a compra da Companhia
Brasileira de Discos (CBD) (Vicente, 2002, p. 53), a qual possuía na época
os selos Phillips (o mais famoso), Stax, Polydor, Sinter, Mercury, Polyfar,
Polystar e MGM.
A compilação Jet Music (As 12 mais da Rádio Difusora) foi lançada
pelo selo Stax da CBD Phonogram durante o inverno de 1971. Todas as
músicas inseridas na compilação eram do catálogo da gravadora norte-
-americana Stax. No início de 1972 a Difusora AM lançou Jet Music – Nº
2 pelo selo Polydor da CBD Phonogram. Todas as músicas inseridas na
compilação eram do catálogo da gravadora Polydor, exceto uma canção
da gravadora norte-americana Festival Records, mas licenciada para o
Brasil por meio da Polydor. No final de 1972 a coletânea Jet Music 3 foi
lançada pelo selo MGM da CBD Phonogram. Todas as músicas da compi-
lação eram do catálogo da MGM Records, exceto duas faixas da gravadora
Romar (licenciadas para fora dos Estados Unidos pela MGM) e uma faixa
licenciada pela Polydor. No final do primeiro semestre de 1974 foi lançada
a coletânea Jet Music Special pelo selo Mercury da CBD Phonogram, com
156
três canções do catálogo da Polydor, duas da Bell, duas da People, uma da

RSO, uma da Cube (licenciada para o Brasil pela MGM Records) e três da
Island.
A terceira emissora a lançar uma coletânea de hits internacionais, já
no final de 1971, foi a Excelsior AM, que era uma emissora antiga na década
de 60, quando foi comprada pelo Grupo Globo. Em 1968 a emissora sofreu
uma reformulação da programação e passou a ser essencialmente musical
e manteve esta programação até julho de 1980, tendo como diretor Antô-
nio Celso (que também fazia a voz padrão da emissora) e como programa-
dora Sônia Abreu, que também atuava como DJ em boates e discotecas.
Por ser essencialmente musical, a Excelsior AM ganhou o slogan
A máquina do som, com o qual seria reconhecida por seu público, por
ser similar a um jukebox, exibindo continuamente músicas, e estar ligada
à Fórmula 1, esporte que ganhava muitos fãs no Brasil naquele período.
Este slogan acabou servindo como título de várias das suas coletâneas
lançadas na década de 70 e que teve seus dois primeiros volumes lança-
dos pela Tapecar, gravadora que teve no seu catálogo, entre 1970 e 1975,
o acervo da Motown, gravadora seminal para a consolidação dos artistas
negros norte-americanos no mainstream musical, que proporcionou a
emergência de cantores que dominaram as paradas de sucesso nas dé-
cadas de 60 e 70, como The Jackson 5, Michael Jackson, The Supremes,
Diana Ross, Stevie Wonder, Marvin Gaye, The Four Tops, entre outros.
A Excelsior lançou duas coletâneas pela Tapecar: A primeira foi Fór-
mula zero – A máquina do som (no final de 1971), e a segunda foi Excel-
sior – A máquina do som (no primeiro semestre de 1972). A primeira traz
dez fonogramas da Motown e dois da Rare Earth (também do catálogo da
Tapecar) e a segunda traz apenas músicas da Motown.
No final de 1973 a Excelsior AM fez parceria com a Top Tape para
lançamento de coletânea de seus sucessos. Esta gravadora, desde 1970,
era a que mais lançava compactos e LPs dedicados aos sons dançantes
(por exemplo, os álbuns lançados por Big Boy e Ademir Lemos), com fo-
nogramas licenciados de gravadoras norte-americanas ligadas à música
negra, como Janus, Brunswick, Scepter e Glades, além de produções pró-
prias por meio do selo Blue Rock, com artistas nacionais que cantavam
em inglês, os quais lançavam material próprio ou faziam covers de suces-
sos do momento, ações também feitas em outras gravadoras, como Sigla
e RGE/Fermata.
157
A parceria entre a Top Tape a Excelsior AM gerou o LP Excelsior – A

máquina do som, com fonogramas do seu catálogo: dois da Scepter, um
da Glades, um das Brunswick, um da Janus, um da Finger e um da T & C.
Apresentou também fonogramas próprios, quatro do selo Blue Rock e um
do selo One Way.
A quarta emissora a lançar uma coletânea de sucessos internacio-
nais foi a Jovem Pan AM. Esta emissora foi inaugurada em maio de 1944
como Rádio Panamericana, sendo adquirida em novembro daquele ano
por Paulo Machado de Carvalho para fazer parte do grupo Emissoras Uni-
das, tornando-se Jovem Pan em 1965, quando era uma emissora de en-
tretenimento a qual transmitia programas de artistas da Jovem Guarda
(que serviram como inspiração do novo nome), e no início da década de
70 foram criados programas jornalísticos, quando a emissora passou a ser
jornalística com foco na prestação de serviços (Bufarah et al., 2011, p.
518-519). Mesmo distanciando-se do perfil jornalístico, a emissora lan-
çou no início de 1973 a coletânea Jovem Pan internacional pela Beverly,
pequena gravadora que operou entre o final da década de 60 e a primeira
metade da década de 70 (a qual, mais tarde, foi absorvida pela gravadora
Som Indústria e Comércio), que tinha como foco os sucessos populares,
mas que também chegou a lançar discos de repertório pop destinados
aos jovens. O álbum Jovem Pan internacional traz repertório do catálogo
da gravadora Beverly, com quatro fonogramas da Ember, três da Spark,
dois da Love Records, um da Evolution, um da LMCE e um da Canyon.
A Mundial AM e a Excelsior AM, como emissoras do Grupo Globo,
passaram a lançar suas coletâneas, a partir de 1973, por meio da grava-
dora do grupo, a Sigla (Sistema Globo de Gravações Audiovisuais), que
se tornou conhecida pelo seu selo Som Livre. Esta gravadora, a partir de
1971, passou a lançar as trilhas sonoras nacional e internacional das te-
lenovelas da Rede Globo. Em relação às trilhas internacionais, elas eram
montadas com fonogramas cedidos por gravadoras parceiras, como Top
Tape, Tapecar, Som Indústria e Comércio, Beverly e RGE/Fermata (Van
Haandel, 2018), uma vez que a Som Livre tinha apenas um pequeno catá-
logo de artistas internacionais, em sua maioria franceses. Esta ação de li-
cenciar canções de gravadoras parceiras também ocorreu nas coletâneas
de sucessos internacionais das emissoras de rádio do Grupo Globo lança-
das a partir de 1973.
158
A primeira coletânea de uma emissora de rádio do Grupo Globo

a ser lançada pela Som Livre foi o LP A Sua Paz Mundial – Sonzão jovem,
que chegou às lojas em agosto de 1973. Assim como as trilhas de nove-
las internacionais lançadas pela Som Livre, esta coletânea baseia-se em
músicas cedidas por gravadoras parceiras, todas elas de pequeno porte:
uma música da RGE/Fermata, duas da Tapecar, cinco da Top Tape e uma
da CID, além das licenciadas pela própria gravadora, duas da Sonopresse
e uma da Chrysa.
Big Boy, em sua coluna Top jovem n’O Globo de 1º-8-1973, afirma
“No álbum ‘A Sua Paz Mundial’ a produção da Som Livre baseou-se nos
efeitos e sonoplastia que tornaram famosa a Mundial. [...] É um disco diri-
gido ao público jovem [...]”. O LP teve os efeitos do disco elaborados pelo
técnico de som da Mundial AM, José Cláudio Muniz, com edição de Rene
Rizzi Lippi (da Odeon) e layout de capa em que podem ser observados
efeitos de sintetizadores, como no início do lado A, na abertura da canção
Skyline pigeon, de Elton John, e entre as faixas, em que o efeito começa
com a última nota musical da faixa que termina e termina com a primei-
ra nota musical da faixa que inicia (Van Haandel, 2018, p. 11). Uma das
propostas para o LP, contudo, não pôde ser realizada: ao fim de cada lado
há efeitos de ondas do mar e de som de gaivotas. Estes efeitos deveriam
ficar em loop no final do LP, mas na prensagem a Odeon não manteve a
ideia.
A primeira coletânea da Excelsior AM lançada pela Som Livre foi
Viaje com a Excelsior – A máquina do som, a qual contava com locução
do carimbo da emissora na faixa Looky, looky (de Giorgio Moroder) feita
por Antônio Celso e chegou às lojas em março de 1974. Big Boy, em sua
coluna Top Jovem em 21-5-1974, afirma que a única maneira de o ouvinte
ter a canção Bennie and the jets de Elton John era por meio da compra do
álbum Viaje com a Excelsior – A máquina do som – Vol.1. A canção não ti-
nha sido incluída na edição nacional do álbum Goodbye yellow brick road
lançado pela RGE/Fermata no início de 1974, que no exterior havia sido
lançado como álbum duplo e no Brasil foi lançado como álbum simples.
O repertório do LP Viaje com a Excelsior – A máquina do som traz três
músicas da RGE/Fermata, três da Top Tape, três da CID, uma da Odeon e
duas do catálogo da Sigla, uma produção própria e outra licenciada pela
gravadora francesa Trema.
159
Simultaneamente ao lançamento do primeiro álbum da Excelsior

AM pela Som Livre ocorreu o lançamento da compilação Super Parada
Mundial, da Mundial AM, que contava com três fonogramas da CID, um
da RGE/Fermata, dois da Tapecar, três da Top Tape e dois da Som Indús-
tria e Comércio, além de duas canções produzidas pela Sigla. Em maio de
1974 a Mundial AM e a Som Livre lançaram a coletânea Sua Paz Mundial
Nº 2, contando com três fonogramas da Tapecar, um da RGE/Fermata, um
da CID, seis da Top Tape, um da Som Indústria e Comércio e um da Basf,
além de uma do catálogo da Sigla, licenciada pela gravadora francesa
AMI. Em outubro de 1974 foi lançada a compilação Super Parada Mun-
dial – Vol. 2 da Mundial AM, contendo cinco canções licenciadas da Top
Tape, uma da RGE/Fermata, uma da CBD Phonogram, uma das Gravações
Elétricas, uma da CID, uma da Nova Music (mais conhecida pelo seu selo
Red Bird Records) e uma da Som Indústria e Comércio, além de duas pro-
duzidas pela Sigla. Em novembro de 1974 foi lançada a compilação Som
mágico padrão 670 da Excelsior AM, contendo três canções licenciadas
pela RGE/Fermata, três pela CBD Phonogram, duas pela Top Tape e duas
pela CID, além de duas pertencentes ao catálogo da Sigla, uma produ-
ção própria e outra licenciada pela AMI. Em dezembro do mesmo ano foi
lançada a compilação Viaje com a Excelsior – A máquina do som – Vol. 2,
produzida pela DJ Sônia Abreu e contendo duas canções licenciadas da
RGE/Fermata, três da Tapecar, uma da Top Tape, uma da CID, quatro da
Som Indústria e Comércio e uma da Polydisc, além de duas canções do ca-
tálogo da Sigla, uma própria e outra licenciada pela gravadora francesa St.
Germain Des Prés. Em janeiro de 1975 foi lançada a compilação Sua Paz
Mundial – Vol. 3, a qual foi produzida em dezembro de 1974 (mas credita-
da a 1975), contendo duas canções licenciadas da RGE/Fermata, duas da
CID, três da Top Tape, duas da Tapecar, três da Odeon e uma da Basf, além
de uma produção própria da Sigla. Em maio de 1975 foi lançada a compi-
lação Viaje com a Excelsior – Vol.3, contendo seis músicas licenciadas da
RGE/Fermata, duas da Som Indústria e Comércio, uma da Tapecar e uma
da CID, além de duas do catálogo da Sigla, uma produção própria e outra
licenciada pela Trema.
160
A Globo AM do Rio de Janeiro lançou coletânea Avant-première

(As 14 mais da Aldeia Global), do programa Aldeia Global, em agosto de
1974, contando com oito produções próprias e fonogramas internacio-
nais licenciados exclusivamente pela Sigla das gravadoras AMI, Trema,
Cannon, Disques Flèche, Sonopresse e Belsize.
A partir do segundo semestre de 1974 o Grupo Tupi passou a ter
um novo parceiro para o lançamento dos discos de suas rádios e de seu
canal de TV, a gravadora Gravações Elétricas, que tinha Continental como
principal selo. O produto principal desta gravadora era a música popula-
resca, mas no início da década de 70 ela investiu no mercado da música
pop obtendo a representação no Brasil da gravadora inglesa Pye e entre
1972 e o inverno de 1976 a representação do grupo Kinney (que ainda
em 1972 passou a se chamar Warner), que contava com Warner, Elektra,
ATCO e Atlantic, além da MCA.
A primeira compilação dos Diários Associados pelas Gravações Elé-
tricas foi o LP Jet music – Vol.4, da Difusora AM, lançado pelo selo Atlantic
no primeiro semestre de 1975. O repertório é composto por músicas da
gravadora Atlantic, com exceção de duas canções da ATCO e uma da Whi-
te Whale britânica. Mais tarde, no segundo semestre de 1975, foi lançada
a compilação Difusora – Sucessos de todo o mundo, pelo selo Warner Bro-
thers, com todas as músicas licenciadas pela gravadora Warner.
Em 1976 ocorrem mudanças importantes nas Gravações Elétricas:
com a criação da WEA Discos em julho daquele ano, as representações da
Warner, Elektra, Atlantic e ATCO seguiram para a nova gravadora. Poucos
meses antes, a Phonodisc, que tinha fabricação e distribuição de seus dis-
cos feitas pelas Gravações Elétricas, obteve a representação da poderosa
ABC Records no Brasil, mantendo-a até o início de 1979. Como gravadora
parceira, a Phonodisc ficou responsável pelo lançamento da compilação
Jet Music – Vol. 5, lançado sob o selo ABC Records no final do primeiro
semestre de 1976, com todos os fonogramas licenciados da ABC Records,
com exceção de um obtido da Anchor Records.
Em relação às compilações lançadas pela Som Livre, a partir da
segunda metade de 1975 passaram a ser mais presentes fonogramas de
majors nos discos lançados. A primeira coletânea em que o fenômeno
pode ser observado é o LP Sua Paz Mundial – Vol. 4, da Mundial AM, lan-
çado em outubro de 1975, que contém três músicas licenciadas da RCA,
três da EMI-Odeon, duas da Top Tape, duas da Tapecar, uma da RGE/Fer-
161
mata e uma da MDK – Música e Discos (a qual era conhecida pelo seu
selo Pirate Records). Em fevereiro de 1976 foi lançada a compilação Viaje
com a Excelsior – Vol. 4, contendo cinco músicas licenciadas da RGE/Fer-
mata, quatro da RCA, três da EMI-Odeon, uma da CID e uma da Tapecar,
além de uma produção própria da Sigla. Em setembro de 1976 foi lançada
a compilação Sua Paz Mundial – Vol. 5, contendo três músicas licenciadas
pela RCA, duas pela EMI-Odeon, duas pela RGE/Fermata, duas pela Top
Tape, duas pela Tapecar e uma pela Sigem (que a partir de 1975 passou
a licenciar as gravadoras francesas anteriormente licenciadas pela Sigla),
além de duas produções próprias da Sigla. Em dezembro de 1976 (credi-
tada como produzida em 1977) foi lançada a compilação Excelsior – A má-
quina do som – Vol. 5 (informando na capa sua nova frequência: 780 KHz),
contendo quatro músicas licenciadas pela RCA, três pela EMI-Odeon, três
pela RGE/Fermata, uma pela CBS, uma pela Top Tape e uma pela Sigem,
além de uma produção própria da Sigla. Em julho de 1977 foi lançada
a compilação Sua Paz Mundial – Vol. 6, contendo quatro músicas licen-
ciadas pela RCA, três pela Phonogram, duas pela EMI-Odeon, duas pela
WEA, uma pela Som Indústria e Comércio, uma pela Phonodisc e uma
da Top Tape. Em dezembro de 1977 foi lançada a compilação Excelsior
– A máquina do som – Vol. 6, contendo quatro músicas da EMI-Odeon,
quatro da RCA, três da RGE/Fermata, uma da Phonodisc e uma da Sigem,
além de uma produção própria da Sigla. Em junho de 1978 foi lançada a
compilação Sua Paz Mundial – Vol. 7, contendo três músicas da CBD Pho-
nogram, duas da EMI-Odeon, duas da RCA, duas da CID, uma da CBS, uma
da Chantecler, uma da Tapecar, uma da editora Ampro Productions e uma
da Capitol, recém separada da EMI-Odeon (a qual iria reabsorvê-la no fi-
nal de 1979). Em setembro de 1978 foi lançada a compilação Excelsior – A
máquina do som – Vol. 7, contendo duas músicas licenciadas pela CBD
Phonogram, duas pela RCA, duas pela RGE/Fermata, uma pela Tapecar,
uma pela Top Tape, uma pela EMI-Odeon, uma pela Capitol, uma pela
Chantecler, uma pela Phonodisc (creditada no encarte como Gravações
Elétricas) e uma pela Ampro, além de uma produção própria da Sigla. Em
setembro de 1979 foi lançada a compilação Sua Paz Mundial – Vol. 8, con-
tendo duas músicas licenciadas pela PolyGram, duas pela Som Indústria
e Comércio, duas pela Capitol, duas pela RGE/Fermata, uma pela RCA,
162
uma pela EMI-Odeon, uma pela Top Tape e uma pela Ampro. Este disco
saiu também com o título Gazeta FM, que traz outra capa, mas contém as
mesmas músicas.
No final da década de 70 o Grupo Globo passou a ter duas FMs
destinadas à programação musical no eixo Rio-São Paulo, a 98 FM do Rio
de Janeiro (inaugurada em 1974 como Eldorado FM e conhecida como
Eldopop, com foco na música experimental da década de 70, proposta se-
guida até 1978, quando a emissora mudou de nome para 98 FM e passou
a ter uma programação mais comercial), e a Excelsior FM, que foi inau-
gurada em 1978, sendo a primeira emissora em FM do Grupo Globo em
São Paulo. Em seus primeiros anos a Excelsior FM herdou da sua versão
em AM o conceito de “máquina do som”, mas isto não foi mantido por
muito tempo, pois esta emissora FM teve vários tipos de segmentação de
conteúdo nos anos seguintes. Lançou apenas uma compilação, intitulada
Excelsior FM, lançada em fevereiro de 1979, contendo três músicas licen-
ciadas pela RCA, duas pela PolyGram (criada a partir da CBD Phonogram
poucos meses antes), duas pela Top Tape, uma pela EMI-Odeon, uma pela
Chantecler, uma pela Ampro, uma pela RGE/Fermata e uma pela Grava-
ções Elétricas (fonograma da Ariola alemã, que no final de 1979 montaria
sua filial no Brasil).
A primeira emissora do Nordeste brasileiro a produzir uma cole-
tânea de sucessos internacionais do momento foi a Tamandaré AM, de
Olinda. A emissora pertencia ao Grupo Diários Associados, que no início
de 1976 lançava seus discos pelas Gravações Elétricas e no final daquele
ano passou a lançar por sua própria gravadora, a GTA (Gravações Tupi As-
sociadas). Em vez disso, a Tamandaré lançou duas compilações pela Top
Tape: a primeira no início de 1976, intitulada Rádio Tamandaré 890Khz
máxi-música, e a segunda no segundo semestre de 1976, intitulada Ra-
dio Tamandaré – Vol. 2, contando com músicas do catálogo da gravadora
(produções próprias ou músicas licenciadas por gravadoras estrangeiras).
A partir do segundo semestre de 1977 os Diários Associados pas-
saram a lançar discos de empresas do conglomerado por sua própria gra-
vadora, a GTA. A Difusora FM chegou a lançar uma coletânea no início
de 1978, mas era de midbacks. Coletâneas de sucessos internacionais do
momento foram todas da Difusora AM.
163
A primeira coletânea da Difusora AM pela GTA (que também foi o

primeiro disco lançado por esta gravadora) foi o LP Sucesso pop Difusora,
lançado em setembro de 1976, que traz quatro músicas da CBS, três da
Top Tape, uma da RGE/Fermata, uma da Som Indústria e Comércio, uma
da CID e uma da CBD Phonogram, além de uma produzida pela própria
GTA. Em seguida, em novembro de 1976, foi lançado o LP Discotheque
Jet Music, com três canções da EMI-Odeon, três da Top Tape, uma da RCA
e uma das Gravações Elétricas. A terceira coletânea foi Sucessos de todo
o mundo, lançada em maio de 1977, com quatro músicas da RCA, duas
da Top Tape, uma da RGE/Fermata, uma da Som Indústria e Comércio e
uma da WEA, além de três produzidas pela própria GTA. A quarta cole-
tânea lançada foi Sucessos pop Difusora – Vol. 2, em outubro de 1977,
com seis músicas da CBS, uma da CBD Phonogram, uma da WEA, uma
da Som Indústria e Comércio, uma da EMI-Odeon e uma da CID, além de
uma produzida pela própria GTA. A quinta coletânea foi Discotheque Jet
Music – Vol. 2, lançada em novembro de 1977, com duas músicas da CBS,
duas da RGE/Fermata, uma da Top Tape e uma da CID. A sexta coletânea
foi Difusora AM 960 KHz – É mais sucesso, lançada em setembro de 1979,
com três músicas da RGE/Fermata, três da EMI-Odeon, duas da Top Tape,
uma da PolyGram, uma da Tapecar e uma da Chantecler.
A América AM foi inaugurada em 1931, mas só passou a transmitir
conteúdo em agosto de 1934; recebeu o nome de Rádio América AM em
1945 e teve a sua administração assumida pelos padres e irmãos Paulinos
em 1967 (Bufarah et al., 2011, p. 508-509). Mesmo com uma programa-
ção voltada ao segmento popular, lançou diversas coletâneas pop entre
1977 e 1982 por diferentes gravadoras.
A primeira série de discos da América AM teve três volumes, lança-
dos entre 1977 e 1978. Os dois primeiros foram lançados em 1977 pelas
Gravações Elétricas, com seleção da Gram (Gravações América), em que o
primeiro volume teve sete músicas das Gravações Elétricas (uma da Ario-
la, que entre 1977 e 1979 foi representada no Brasil por esta gravadora),
três da Phonodisc, uma da Sigem e uma da Chantecler e o segundo vo-
lume teve oito músicas das Gravações Elétricas, quatro da Phonodisc e
duas da Sigem. O terceiro volume foi lançado em 1978 pela Gram, com
fabricação e distribuição das Gravações Elétricas, com cinco fonogramas
das Gravações Elétricas, quatro da Phonodisc e dois da Sigem.
164
A segunda série de discos da América AM, intitulada América – A

frequência do sucesso, teve seis volumes, lançados entre 1978 e 1982.
Os três primeiros volumes foram lançados pela RGE/Fermata, os dois pri-
meiros pelo selo Pick (em 1978) e o terceiro pelo selo Young (em 1979),
observando-se que o segundo volume saiu também com o título Rádio
Olinda, contendo a mesma seleção de repertório. Todos apresentam fo-
nogramas do catálogo da RGE/Fermata, que os licenciavam de gravadoras
estrangeiras como Hansa, DJM Records e Jupiter Records, além do reper-
tório produzido pela própria gravadora.
A Antena 1 FM iniciou suas operações em 1975 e até o final da dé-
cada de 80 voltava sua programação para o segmento jovem, o que a fez
ser a pioneira no lançamento de coletâneas de sucessos internacionais
no FM brasileiro. A coletânea Antena 1 mini LP, foi lançada em agosto de
1977 como um compacto triplo pela Phonodisc, sob o selo ABC Records e
com seleção da Gram, que traz fonogramas da ABC Records.
O primeiro LP da emissora foi produzido em 1979 e chegou às lojas
em janeiro de 1980 (creditado a 1979). É intitulado Antena 1 e foi lançado
pela Gram, com parceria da RGE/Fermata, responsável pela fabricação e
distribuição. Contém seis músicas da RGE/Fermata, duas da K-Tel, duas da
Tapecar e uma da Top Tape.
A segunda emissora FM brasileira a lançar coletâneas internacio-
nais foi a Cidade FM do Rio de Janeiro. De acordo com Ribeiro, Abreu
e Kischinhevsky (2011, p. 448), a Rádio Cidade FM foi uma emissora do
Sistema Jornal do Brasil que entrou em operação em maio de 1977 e re-
volucionou a linguagem das FMs brasileiras, com a adaptação do estilo
despojado e irreverente das emissoras da Califórnia, exportando para
outras emissoras brasileiras um padrão de locução jovem e tipicamente
carioca. Apesar da marca forte que obteve no mercado no final da década
de 1970, lançou apenas duas coletâneas vinculadas ao programa Cida-
de disco club, mantido pelo DJ Ivan Romero, um dos primeiros radialistas
brasileiros a fazer mixagens no ar. Os discos da Cidade FM foram lançados
pela K-Tel, que ficou popular no Brasil durante a década de 70 pelas co-
letâneas de sucessos com fonogramas de outras gravadoras. A gravadora
lançou dois discos do programa Cidade disco club. O primeiro volume do
LP Cidade disco club foi lançado no segundo semestre de 1978, com dois
fonogramas da Tapecar, um da CID, um da Phonodisc, um da Top Tape
e um da WEA. O segundo volume foi lançado no primeiro semestre de
165
1979, com dois fonogramas da CBS, um da Top Tape, um da EMI-Odeon e

um da Tapecar, além de três fonogramas do catálogo da K-Tel, licenciando
gravadoras internacionais.
A terceira emissora FM a lançar coletânea de sucessos internacio-
nais foi a Bandeirantes FM, conhecida atualmente por Band FM, que ini-
ciou operações em 1975 e até o início da década de 90 mantinha uma
programação musical voltada ao pop jovem. Assim como o Grupo Globo e
os Diários Associados, o Grupo Bandeirantes criou uma gravadora, a Ban-
deirantes Discos. Os primeiros LPs da Bandeirantes Discos eram fabrica-
dos pelas Gravações Elétricas, com distribuição da WEA. Mais tarde pas-
saram a ser fabricados pela INA Nacional Discos, fábrica posteriormente
adquirida pela WEA, que passou a prensar os discos da Bandeirantes Dis-
cos até seu fim, em 1981.
A Bandeirantes FM lançou apenas uma coletânea de sucessos in-
ternacionais pela Bandeirantes Discos (o que ocorreu no final de 1978),
intitulada FM Band internacional, que traz três músicas da PolyGram,
quatro da WEA e uma da Phonodisc (porém creditada às Gravações Elé-
tricas no LP).
A quarta emissora FM a lançar coletâneas de sucessos internacionais
foi a Jovem Pan 2 FM de São Paulo, que iniciou operações em 1976 e se
destacou nos anos seguintes na programação musical voltada aos jovens e
que, por isso, lançou dezenas de coletâneas de sucessos de sua programa-
ção. A primeira coletânea da Jovem Pan 2 FM, intitulada Jovem Pan 2, foi
lançada pela Som Indústria e Comércio, sob o selo Jovem Pan, em maio de
1979, apenas com fonogramas desta gravadora, que na época investia na
disco music e licenciava gravadoras deste gênero, como a Prelude Records
e Vanguard, além de gravadoras mais ecléticas, como a Buddah e a Disc’Az.
Observamos que tanto majors como gravadoras independentes se
uniram a emissoras de rádio musicais para o lançamento de coletânea de
sucessos. Estes discos podem ser considerados um retrato de uma época,
registrando para a história o que era exibido por essas emissoras no período
e serviram como material promocional, posicionando as emissoras no mer-
cado consumidor e, também, como mídia que reúne os sucessos do mo-
mento, facilitando o acesso às canções do hit parade pelos fãs de música.
166
Nas amostras analisadas observamos que as gravadoras que inse-

riam repertórios do seu catálogo tendiam a inserir mais fonogramas de
poucas gravadoras internacionais, como a Motown na Tapecar e Polydor
e MGM na CBD Phonogram. No caso específico da Som Livre, o selo espe-
cializou-se em compilações, feitas com fonogramas majoritariamente ce-
didos por outras gravadoras, o que era bom para as duas partes: da parte
da Som Livre obtinha-se os sucessos para preencher os discos e para as
gravadoras as coletâneas divulgavam os artistas, servindo de vitrine de
apresentação, podendo gerar o desejo de compra do álbum do artista.
Ainda em relação à Sigla, o que pode ser constatado nas amostras
analisadas é um número maior de fonogramas da Top Tape, CID, RGE/Fer-
mata e Tapecar. Observa-se também o início de uma parceria mais con-
sistente com majors, como CBD Phonogram e Odeon a partir do segun-
do semestre de 1974, fenômeno que aumentou em 1975 e finalizou com
a era de parceiros independentes da Sigla. No período seguinte, majors
como a EMI-Odeon, RCA e CBD Phonogram passaram a estar presentes
nas compilações produzidas. Outras gravadoras de conglomerados, como
a GTA e a Bandeirantes Discos, já iniciaram suas operações contando com
licenciamentos de majors.
Apesar de dedicadas e conhecidas pela produção de discos para
o segmento popular, as Gravações Elétricas e demais gravadoras do seu
entorno, como a Phonodisc, também tiveram importantes contribuições
para a emergência das coletâneas de sucessos internacionais no Brasil.
O quadro exibido nesta investigação mostra o início do fenômeno
da parceria entre emissoras de rádios musicais e gravadoras no Brasil. São
sugeridas pesquisas futuras para mapear o quadro dos anos posteriores,
nomeadamente a década de 80 (com a crise do disco em sua primeira
metade), a década de 90 (com o grande sucesso da música popularesca
brasileira e da dance music veiculada em emissoras voltadas aos jovens) e
década de 2000 (com a Internet impactando o mercado do disco).
Referências
BIG BOY. O Globo. Rio de Janeiro, 1º ago. 1973. Top jovem.
BIG BOY. O Globo. Rio de Janeiro, 21 maio 1974. Top jovem.
BUFARAH, A. et al. Panorama do rádio em São Paulo. In: PRATA, N. (org.). Pa-
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168
PARTE 3
Educativo, Comunitário,
Universitário:
pluralidade no campo
da radiodifusão pública
A Rádio da Universidade Entre as Décadas de 60 e 70:
A Consolidação do Perfil Cultural e de Programação
A RÁDIO DA UNIVERSIDADE
ENTRE AS DÉCADAS DE 60 E 70:
A Consolidação do Perfil Cultural
e de Programação
Cida Golin1
Ana Laura Colombo de Freitas2
N
ascida nos fundos da Escola Eletrotécnica, a Rádio da Universidade
acabara de conquistar um prédio próprio quando os Jogos Mun-
diais Universitários movimentaram Porto Alegre, em 1963, e cha-
maram a equipe para sua primeira saída a campo. A rádio foi escolhida
como a emissora oficial do evento Universíade, e encarou o desafio de
uma cobertura esportiva, fazendo transmissões diretamente dos locais
das competições durante dez dias. Montou-se uma verdadeira força-tare-
fa, com engajamento de todos os funcionários e colaboradores externos.
Com o apoio de tradutores para diferentes línguas, foram produzidos bo-
letins amplamente difundidos por meio das ondas curtas da Guaíba, que
cedeu 30 minutos diários em sua programação noturna. O resultado foi
uma “magnífica cobertura radiofônica”, na avaliação da Revista do Globo
(Pinho et al., 1963, p. 47).
Carregando o slogan de primeira rádio universitária do Brasil,
a emissora inaugurada em novembro de 1957 vinha na esteira de um
efervescente contexto cultural vivido pela cidade e pelo país, quando a
Universidade tomava para si a missão de expandir o diálogo com a co-
munidade (Golin; Freitas, 2019). Este texto dá seguimento à investigação
anterior que buscou entender as condições culturais e o espírito de época
Possui Graduação em Comunicação Social pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS), Mestrado em
1
Linguística e Letras pela Pontifícia Universidade Católica do Rio Grande do Sul (PUCRS) e Doutorado em Linguística e
Letras pela PUCRS. É professora no curso de Jornalismo e no curso de Museologia da Faculdade de Biblioteconomia
e Comunicação e no Programa de Pós-Graduação em Comunicação e Informação da UFRGS. golin.costa@ufrgs.br
Possui Graduação em Comunicação Social e Mestrado em Comunicação e Informação pela UFRGS. É servidora
2
técnico-administrativa, com cargo de jornalista, na Rádio da Universidade (UFRGS). analaurafreitas@gmail.com
170
que fez a rádio emergir. Nesta etapa procuramos sistematizar dados so-
bre as primeiras décadas de sua atuação entre os anos 60 e início dos 70,
período em que a rádio consolida seu perfil cultural e de programação.
Vamos recorrer à pesquisa bibliográfica e às vozes registradas no arqui-
vo da emissora, iluminando a perspectiva de profissionais que acompa-
nharam os primeiros anos. Estas entrevistas foram concedidas durante as
efemérides de 30 (1987) e 50 anos (2007) do veículo, além de uma nova
gravação realizada em abril de 2019 com o crítico de cinema Hélio Nasci-
mento. No horizonte da história cultural (Pesavento, 1999) buscaremos
partir dos indícios encontrados nos depoimentos e na bibliografia para
tecer relações entre a emissora e o sistema de cultura local, assim como
observar fragmentos de seu percurso na trajetória da Universidade, par-
ticularmente do Instituto de Filosofia e do curso de Jornalismo, dos quais
ela também é tributária.
Anos 60: educação a distância

e novos desafios para o rádio
Em 1961, segundo dados do Instituto Brasileiro de Opinião Pública
e Estatística (Ibope), havia 530.964 receptores de rádio e apenas 14.302
aparelhos de televisão no Rio Grande do Sul. Ou seja, 52% dos mais de
um milhão de domicílios recebiam transmissões sonoras das cerca de 90
emissoras instaladas no Estado. Este panorama mudaria radicalmente dez
anos depois, quando o Ibope aferiu, em 1971, que havia 350 mil televi-
sores, 65% deles na capital, ligados, sobretudo, das 20 horas às 22 horas
(Ferraretto, 2007). Como os números apontam, ao longo da década de 60
o rádio perdeu protagonismo na sala de visitas e, possivelmente, aquela
dimensão de escuta focada e contemplativa tão importante para a pro-
posta de uma emissora jovem como a Rádio da Universidade. A populari-
zação do transistor, porém, e dos famosos aparelhos japoneses da marca
Spica, objeto de desejo dos ouvintes, fizeram com que o rádio reconfi-
gurasse suas práticas. Aproximou-se do corpo do ouvinte, do ouvido do
torcedor, da atenção distraída do cotidiano, das notícias da cidade.
Foi o período também em que a radiodifusão educativa ganhou
impulso. No início daquela década, além da força crítica das escolas ra-
diofônicas do Movimento de Educação de Base (MEB), o governo reser-
vou frequências exclusivas para a mediação da educação a distância. Em
171
1962, a Rádio da Universidade Federal de Goiás recebeu outorga para o

canal; em 63, foram concedidas licenças para a Rádio da Universidade Fe-
deral de Pernambuco e para a rádio da Escola de Engenharia de Itajubá,
em Minas. No ano de 1969, a Cultura (1936) de São Paulo passa a trans-
mitir dentro dos propósitos da Fundação Padre Anchieta (Blois, 2004, p.
156; Zuculoto, 2010).
Em Porto Alegre, após conquistar, em 1960, novas instalações no
prédio histórico da rua Sarmento Leite, antes ocupado pelo Instituto Re-
gional Meteorológico, a Rádio da Universidade consolidava sua reputação
como veículo de caráter educativo-cultural. Sua discoteca tornava-se uma
referência para ouvintes que por intermédio dela cultivavam seu gosto
pela música de concerto, ainda que a emissora também fosse acusada
de elitista por veicular uma tradição de origem europeia. Naquele ano,
particularmente, as polêmicas culturais movimentaram a provinciana ca-
pital, não apenas nas palavras de “marasmo cultural” com que o pintor
Iberê Camargo tachou as artes locais. Na Universidade, a decisão final do
Conselho Universitário impediu o encontro dos filósofos Jean-Paul Sartre
e Simone de Beauvoir, durante sua visita ao Brasil, com a comunidade
acadêmica porto-alegrense (Scarinci, 1982; Schirmer, 2000).
A rádio era um dos principais frutos da gestão de Elyseu Paglioli,
ex-prefeito de Porto Alegre, que teve quatro mandatos sucessivos na Rei-
toria, entre 1952 e 1964. Nascera em 1957, em um período de abertura
social da Universidade, com expressivo aumento do patrimônio imobiliá-
rio da instituição, remodelação e criação de órgãos de difusão e extensão
cultural, como teatro, orquestra, coral e gráfica (Soares; Silva, 1992). A
emissora surgia, assim, na esteira “de um verdadeiro caldeirão cultural”
(Appel, 2007).
Até o final de sua primeira década de existência, no entanto, a
emissora veria o cenário ao seu redor se transformar profundamente.
Após o golpe militar de 1964, prisões e cassações fariam parte da rotina
da Universidade, reprimindo o debate de ideias no meio acadêmico. Em
2 de abril daquele ano, a emissora participaria do movimento legalista de
resistência, liderado por Leonel Brizola, recebendo um Grupo de Onze,
formado por estudantes que assumiram as transmissões com o aval do
comandante do 3º Exército, Ladário Telles, que apoiava Jango (Nasci-
mento, 2019; Oliveira, 1994). Naqueles dias agônicos, o então deputado
federal Leonel Brizola e aliados tentaram, sem sucesso, repetir via rádio
172
Mayrinck Veiga, rádio Nacional e outras, a campanha exitosa da Legalida-

de de 1961 pelo respeito às regras constitucionais e democráticas. Preca-
vendo-se, no entanto, da reedição do levante sonoro, o governador Ildo
Meneghetti, favorável aos militares, requisitou todas as rádios e TVs de
Porto Alegre (Ferraretto, 2007, p. 127-128).
A formação da discoteca e a produção

de conteúdo por especialistas
Aluno do curso de Letras, então vinculado à Faculdade de Filosofia,
e ouvinte da rádio, Flávio Oliveira começou a colaborar com a emissora
em 1964. Paralelamente à formação universitária, ele estudava música e
atuava como compositor. “Eu propus que se fizessem programas de divul-
gação da música, levando um pouco mais que os comentários usuais que
saíam nos jornais, contracapas de discos, etc.” (Oliveira, 2007). A propos-
ta aliava-se ao programa “Mestres da Música Alemã”, do compositor Ar-
mando Albuquerque, figura essencial desde os primórdios da rádio, que
exerceu especial influência para a definição do repertório da emissora.
Mediante parceria firmada com o consulado da Alemanha em Porto Ale-
gre, periódicas doações de discos tornavam-se conteúdo do programa e
ajudavam na construção de uma discoteca referencial na área.
Figura 1 – O compositor Armando Albuquerque nos estúdios da Rádio da Universidade
Fonte: Arquivo da Rádio da Universidade
Com essa discoteca privilegiada e a presença de especialistas no

assunto, a rádio se consagrava entre as instituições protagonistas no cam-
po da música de concerto no Estado, na esteira de um contexto propício
173
para isso na própria UFRGS. Em 1962, o Instituto de Belas Artes do Rio

Grande do Sul era encampado pela universidade. Pouco antes, em 1961,
o maestro húngaro Pablo Komlós, responsável pela criação da Orquestra
Sinfônica de Porto Alegre (Ospa) na década anterior, fundava o Coral da
UFRGS para atuar junto a formação que dirigia. O movimento coral, aliás,
iria agitar o campus universitário nos anos seguintes com os Festivais de
Coros do Rio Grande do Sul, que ocorreram de 1963 a 1978 e atraíram
grupos de outros Estados do Brasil e países da América Latina (Teixeira,
2015). Também atuavam na UFRGS à época o Coral de Câmara da Facul-
dade de Filosofia e o Madrigal, regidos por Madeleine Ruffier, que dariam
origem, em 1969, ao Conjunto de Câmara de Porto Alegre, dedicado à
música renascentista e medieval. No relatório anual de sua gestão, em
1978, o reitor Homero Só Jobim destacaria o lançamento do LP “Música
Renascentista” do Conjunto pela Universidade.
O Salão de Atos da UFRGS, que nascera junto com a rádio no final
dos anos 50, firmava-se como um dos principais palcos da cidade, abri-
gando concertos da Orquestra Sinfônica de Porto Alegre e de outros ar-
tistas e formações. Também nomes ilustres da cena musical internacional
ali se apresentaram nas temporadas da Pro Arte, dirigida em Porto Alegre
por Eva Sopher, alemã recém-chegada à cidade (Hohlfeldt, 1991).
Neste contexto, Flávio Oliveira (2007) relata que estudantes de
música tinham na rádio um ambiente de aprendizagem, preparando reci-
tais de meio e de fim de curso em apresentações no estúdio; conversando
com os especialistas, escutando e consultando uma coleção de discos que
chegou a reunir 18 mil vinis.
Esses discos traziam praticamente a história da música contempo-
rânea pra cá, tudo que se estava produzindo na Europa e nos Esta-
dos Unidos. (...) Inclusive isso teve um papel muito importante na
minha formação e na formação de muitos músicos, que se antena-
ram que aqui na Rádio havia esse material. Pra tu teres uma idéia,
o material era de tanta qualidade que algumas contracapas eram
de Pierre Boulez, Theodor Adorno (Oliveira, 2007).
A riqueza dessa coleção era compartilhada com os ouvintes da

emissora por meio de uma programação meticulosamente elaborada e
alicerçada em uma missão de formação do gosto pela música de concer-
to. O depoimento do programador Rubem Prates (2007), que atuou na
rádio a partir de 1975 e por quase três décadas, ilumina esse ideal:
174
Era função de todos nós darmos um caráter didático à programa-

ção. Nós não colocávamos música apenas pra preenchermos espa-
ço. Nós colocávamos a música com a intenção de transmitir uma
forma de conhecimento, desenvolver a escuta do ouvinte e des-
pertar nele a curiosidade por aquele autor, aquela obra.
Com este objetivo, a Rádio da Universidade se caracterizou por

apresentar as obras na íntegra, e por muitos anos acompanhadas por co-
mentários informativos sobre a composição e seu autor. Apesar da espe-
cificidade de ser um veículo que permite que as pessoas realizem outras
atividades enquanto o escutam, a proposta da emissora não era servir de
música de fundo para a rotina de seus ouvintes. A programação musical
era pensada presumindo uma escuta atenta e interessada. Ao justificar
sua preferência por veicular o repertório camerístico, Prates (2007) dei-
xa isso claro: “Eu sempre imaginava a rádio sendo ouvida em um local
confortável, sentado na sua poltrona favorita. Eu acho que a música de
câmara conseguia retratar aquela situação”.
Além das gravações, a rádio transmitia concertos ao vivo, direta-
mente do Salão de Atos da Reitoria, do Theatro São Pedro e do Instituto
de Belas Artes. Sem sair de casa, a comunidade tinha a chance de ouvir,
por exemplo, as apresentações da Orquestra Filarmônica de Nova York,
dos Meninos Cantores de Viena, da Orquestra de Câmara de Stuttgart e
de alguns dos principais instrumentistas locais, como Jean Jacques Pag-
not e Zuleika Rosa Guedes. O operador técnico Manuel Torres de Almeida
(2007) recorda que, numa noite, a emissora irradiava o recital da violista
Nobuko Imai no velho Theatro São Pedro, quando um spot de luz desabou
ao lado dela. O teatro da Praça da Matriz estava em más condições de
manutenção e seria fechado para uma grande reforma a partir de 1973.
Talento porto-alegrense que despontava naquele cenário, o pianis-
ta Roberto Szidon estrearia na Rádio da Universidade, em 1964, com o
programa semanal chamado Brasil Musical, transmitido ao vivo, nas noi-
tes de segunda-feira. Àquela época, ele já conquistava reconhecimento
no Rio de Janeiro, gravando a música de Heitor Villa-Lobos e fazendo a
plateia do Theatro Municipal aplaudir em pé (Noite..., 1964). Na emis-
sora universitária, Szidon dava vida ao Grotrian-Steinweg de meia cauda
recém-adquirido pela Reitoria, especialmente para o estúdio instalado na
rua Sarmento Leite. O programa era focado na música de concerto brasi-
leira, com especial atenção à produção contemporânea. Em 1967 o mú-
175
sico se transferiria para a Alemanha e passaria a desenvolver sua carreira

internacionalmente e a gravar dezenas de discos para o selo Deutsche
Grammophon.
Tanto o programa de Roberto Szidon quanto os de Hélio Nascimen-
to, Armando Albuquerque e Flávio Oliveira eram redigidos e roteirizados
por eles, mas apresentados pelos locutores da Rádio da Universidade,
como Celestino Valenzuela e Carlos Alberto Carvalho. Apenas em meados
da década de 70 os especialistas seriam autorizados a fazer a locução de
seus programas. Nascimento (2019) relata que, dada a especificidade do
conteúdo veiculado pela emissora da UFRGS em relação aos comerciais,
eram cometidos muitos erros de pronúncia. Além dessas dificuldades,
Oliveira (2007) entende que passou a ser valorizado “o jeito de falar das
pessoas” e a riqueza de sentidos que outros tipos de vozes podiam trazer
ao texto radiofonizado. Essa mudança ocorria em meio a uma série de
transformações pelas quais passava a Universidade.
A reforma universitária e o curso de Jornalismo

Em 1970 seria efetivada a reforma universitária na UFRGS. A emis-
sora, ligada até então ao gabinete do reitor, passou a integrar o Centro
de Teledifusão Educativa. No mesmo ano o curso de Jornalismo, base de
muitos dos profissionais da rádio, deixaria de estar vinculado ao Instituto
de Filosofia para integrar a Faculdade de Biblioteconomia e Comunica-
ção. De viés tecnicista e com profunda repercussão na organização dos
saberes e de seus cruzamentos, a reforma aos moldes norte-americanos
faria a Universidade se dividir em departamentos e optar pelo isolamento
dos campi, de preferência bem longe das lidas cotidianas e da agitação
citadina.
Na contramão do isolamento, o Instituto de Filosofia, desde os
anos 50, constituíra um local de convergência da vida intelectual da cida-
de. O seu impacto na sociedade e o nível de excelência do professorado,
com figuras exponenciais da cultura do Estado e do país, lhe garantiram
autonomia dentro da estrutura universitária, vinculando-se diretamente
à Reitoria no campus central, bem próximo ao prédio da rádio. Era uma
espécie de “miniuniversidade”, polo de intercâmbio de alunos e profes-
sores, de publicações, de eventos científicos e de integração interdisci-
plinar. Ali estava, por exemplo, o professor de Filosofia Gerd Bornheim,
176
não apenas aproximando os alunos das questões de fundo da vida, mas

estimulando-os para produção de crítica cinematográfica e de atuação na
imprensa cultural (Lunardelli, 2008, p. 106-110).
Assistente do catedrático Guilhermino César, o professor de Litera-
tura do Colégio Aplicação na década de 60, Carlos Jorge Appel, costumava
fazer programas semanais de poesia na rádio, visitando desde o cancio-
neiro medieval português até a voga do Concretismo. Para ele (2007), a
programação da Rádio da Universidade tornava seus ouvintes “mais atua-
lizados, mais concertantes com a modernidade e menos provincianos”,
ampliando a circulação das ideias gestadas na Faculdade de Filosofia e da
produção artística da Universidade.
Na segunda metade dos anos 60, a repressão atingiu fortemente
a Filosofia, com pelo menos duas levas de professores expurgados ou
compulsoriamente aposentados. Em junho de 1968, no auge das mani-
festações internacionais estudantis, pelo menos 700 estudantes tomaram
o simbólico Instituto reivindicando sua participação nos processos deci-
sórios da Universidade. A derrocada ocorreu em 1969, após uma greve
discente de mais de um mês, quando muitos abandonaram seus cursos
(Associação..., 2008). Naquele ano, o diploma de Jornalismo passaria a
ser obrigatório para o exercício profissional. A criação das escolas de Co-
municação, numa política gerida pelo Centro de Estudios Superiores de
Periodismo para América Latina (Ciespal), da Unesco, determinava essa
grande área como o guarda-chuva das habilitações profissionais numa
proposta de formação híbrida e difusa. Assim, em 1970, definiu-se que
o curso de Jornalismo, e logo depois o de Biblioteconomia, locado na Fa-
culdade de Economia, integraria a recém-inaugurada Fabico no prédio da
Gráfica, no Campus Saúde.
O então estudante Carlos Urbim (2010), estagiário da Rádio da Uni-
versidade desde 1969, acabou pegando a passagem do curso de três anos
“nas salas com menos janelas da velha Filô” para o novo Bacharelado em
Comunicação Social, com quatro anos de novas disciplinas. No meio do
caminho, haveria a escolha entre Jornalismo e a nova área de Relações
Públicas/Publicidade que naquele momento se criara. Trazendo a cente-
lha acesa da Filosofia, o happening Saco 70, semana artística organizada
pelos alunos da Fabico em 1970, agitou, pela primeira vez, um salão tér-
reo que servira de almoxarifado, justo quando havia proibição expressa
dos formatos “festivais” nas universidades do país (Schneiders, 2010).
177
A caixinha dos estagiários

Nos últimos anos da década de 60, da Filô e da Fabico vieram mui-
tos estagiários para fazer sua formação na rádio e, não raro, questionar
critérios editoriais e de padrão musical, defendendo a abertura do per-
fil de programação. Segundo Iara Bendatti (1987), integrante da primeira
equipe da emissora e uma das primeiras mulheres a ocupar as redações
na década de 50, a entrada dos jovens estudantes significou um “elemen-
to renovador”. Em 1970 havia pelo menos cinco televisões instaladas no
Rio Grande do Sul e vivia-se a hegemonia do grupo Caldas Júnior no setor
de imprensa; a primeira experiência de transmissão do som ambiente em
FM ocorreria em 1973, e os jovens de classe média já tinham sua emis-
sora predileta desde 1971, a Continental, que tocava música brasileira e
estrangeira e noticiava de um jeito irônico e muito porto-alegrense (Fer-
raretto, 2007; Haeser, 2007). No segmento educativo, há uma expansão
do sistema estatal e centralizado de educação não formal por meio do
rádio, e o Projeto Minerva (1970), de transmissão obrigatória a todas as
emissoras, foi o paradigma daquele período (Blois, 2004).
Na redação da Rádio da Universidade, Bendatti zelava criteriosa-
mente pela checagem dos dados e pelo texto rigoroso. Dentro de uma
caixa de madeira em formato de meia folha A4, eram colocadas as no-
tícias que seriam lidas pelos locutores nos intervalos da programação
musical da Rádio da Universidade, textos que, não raro, exasperavam a
jornalista. Em 1976, após o final do expediente, escreveu uma carta para
seus jovens estagiários:
[...] Não é que eu queira ser caxias, paparicar a diretora, o reitor,
a ordem estabelecida, o que quiserem. O problema é profissional.
Em termos mais modestos, até mesmo de domínio da língua fa-
lada, trivial, feijão com arroz. Há verbos como ver, poder, assistir
– conjugados sempre no mesmo tempo, em construções absolu-
tamente iguais, em textos um ao lado do outro. Há textos iguais
colocados sem intervalo ou com apenas um ou dois espaços. Há
rasuras absurdas, que o locutor não pode decifrar num correr de
olhos. Há informações erradas, como uma “Secretaria da OEA
nesta cidade”. Há textos de apenas uma frase – quando expliquei
que sempre devemos fazer, no mínimo, dois períodos. Há textos
com menos de quatro linhas, capengas, esqueléticas [...] (Bendatti,
2010).
178
Figura 2 – A Kombi estacionada em frente à Rádio da Universidade
Fonte: Arquivo da Rádio da Universidade.
Em 1973 a equipe de jornalismo ganhara uma Kombi a sua dispo-

sição para coberturas externas, mas a mobilidade facilitada durou poucos
anos. O veículo sofreu um acidente próximo ao prédio da emissora, no
Túnel da Conceição (Urbim, 2007). A passagem ainda era uma novidade
no trânsito da capital. Havia sido inaugurada em 1972, quando Porto Ale-
gre era um verdadeiro canteiro de obras. Sob a administração de Telmo
Thompson Flores, viadutos e perimetrais cortavam ruas estreitas e enter-
ravam para sempre o desenho delicado do Centro Histórico. O famigera-
do muro da Mauá estava sendo construído para deixar a cidade segura e
de costas para o rio nas décadas seguintes, enquanto arrancavam-se os
trilhos dos bondes a fim de dar passagem à lógica individualista do auto-
móvel.
Ao mesmo tempo em que ganhava fôlego, a equipe de jornalismo
da rádio passou a dividir seu espaço com a Fundação Educacional e Cultu-
ral Padre Landell de Moura (Feplam), criada dentro do prédio da Rádio da
Universidade, que expandia suas atividades a ponto de colocar em xeque
o escopo inicial da emissora. A Feplam foi criada em 1967 no âmbito das
iniciativas estatais que propunham centros produtores regionais de radio-
fonia educativa. Foi quando surgiu também a Fundação Padre Anchieta
em São Paulo e o Instituto de Radiodifusão Educativa da Bahia (Irdeb). Se-
179
gundo Blois (2004), buscava-se introduzir uma postura científica nas fases
de produção do rádio educativo. O advogado e cronista Nilo Ruschel, pro-
fessor catedrático de Rádio do curso de Jornalismo, fez parte da primei-
ra equipe da Feplam. Em 1963, como diretor da Rádio da Universidade,
viajou para os Estados Unidos e, em 1968, para a Inglaterra e Alemanha
a fim de conhecer instituições congêneres, além da televisão educativa
(Duval, 2005).
Conforme registro de Iara Bendatti em entrevista (1987), por volta
de 1968 a Feplam tomava conta da sala do setor de Jornalismo, causando
atritos. A Fundação pagava técnicos e locutores da rádio para produzir
seus programas. “Nossa programação começou a ficar um pouco distor-
cida”, conta Herculano Coelho (1987), primeiro administrador da Rádio
da Universidade. A dimensão do incômodo foi tamanha que levou Iara
e Armando Albuquerque a se reunirem com o reitor José Carlos Fonseca
Milano. O resultado foi a saída de Nilo Ruschel da direção da rádio, então
assumida pela jornalista Vacilia Derenji.
A rádio e o cinema
Figura 3 – O crítico de cinema Hélio Nascimento na discoteca da Rádio da Universidade
Fonte: Arquivo da Rádio da Universidade.
A relação da Rádio da Universidade com o cinema está em sua gê-

nese. Foi com Descobrimento do Brasil, composição de Heitor Villa-Lobos,
que ela entrou no ar na noite de 18 de novembro de 1957. A obra foi
originalmente escrita como trilha para o filme homônimo de Humberto
Mauro, estreado em 1937, e depois foi transformada em quatro suítes
180
sinfônicas que passaram a integrar o repertório das salas de concerto.

Nos primeiros meses de transmissão da emissora, nasceria o programa
Cinema de Segunda a Segunda. Inicialmente redigido pelo aluno de Ar-
tes Dramáticas Claudio Heemann, que se tornaria um dos principais crí-
ticos de teatro no Rio Grande do Sul, e depois assumido por J. A. Moraes
de Oliveira, o programa ganharia especial projeção nas mãos de Hélio
Nascimento, a partir de 1972. O destacado crítico de cinema produziu
o programa até 2001. “É o programa que mais durou, é uma evidência
que tinha ouvintes e que Porto Alegre tinha bastante gente interessada
na qualificação de um processo de assistir a filmes” (Nascimento, 2019).
Durante aquelas primeiras décadas de consolidação da rádio, po-
de-se afirmar que a crítica cinematográfica foi vivida em Porto Alegre com
a voracidade de uma paixão. Mesmo distante do centro do país, a capital
ocupava uma posição privilegiada no circuito distribuidor-exibidor, tendo
acesso a todos os filmes disponibilizados no mercado, inclusive os de arte
(Lunardelli, 2008, p. 26-31). Para se ter uma dimensão da importância
desse circuito, em 1952, quando a cinelândia se restringia aos arredores
da Praça da Alfândega, a companhia americana Metro-Goldwyn-Meyer
decidiu abrir o cinema Avenida exclusivamente para seus lançamentos,
a exemplo do que fazia em Nova York, Los Angeles, Buenos Aires e Mon-
tevidéu. Mesmo distante do perímetro central, a estreia do novo cinema
com O Grande Caruso fez a fila dar a volta no quarteirão da Avenida João
Pessoa, e as bilheterias superavam com folga as do Rio e de São Paulo
(Nascimento, 2019).
A crítica cinematográfica local foi catalisada pela forte influência
do Clube de Cinema de Porto Alegre, fundado em abril de 1948, no con-
texto do movimento internacional do “cineclubismo”. Esse movimento
pós-guerra defendia a qualificação do filme como produção artística e a
dimensão coletiva do assistir e debater, tendo consciência do quanto o ci-
nema formava um horizonte histórico e cultural. Como escreve Lunardelli
(2008), o “cineclubismo” foi parte essencial da sensibilidade cinematográ-
fica em Porto Alegre, demarcando as disputas entre correntes de cinéfilos
ligados ao Clube de 48 e a dos católicos do Cineclube Pro Deo, fundado
em 1954 e ligado ao jornal O Dia.
Assim como os diversos institutos culturais da cidade – Goethe,
Aliança Francesa, Cultural Americano e outros – a Universidade também
fez parte do empenho para dar acesso não apenas aos títulos comerciais,
181
mas, sobretudo, às cinematografias alternativas a Hollywood, além de fo-

mentar o pensamento crítico e o debate. O Salão de Atos, que contava
com modernos projetores 16 mm e 35 mm da marca Gaumont, abrigaria
grandes mostras internacionais a partir de 1962. Em plena voga dos cine-
mas novos em vários países, a abertura deu-se com um ciclo de cinema
russo e soviético. Sob o espírito da guerra fria e de polarização política no
país, as críticas dos católicos foram tão duras que o diretor da Cinemate-
ca Brasileira, Paulo Emilio Salles Gomes, precisou vir a Porto Alegre para
convencer o reitor sobre a relevância de realizar tais exibições. Durante a
mostra houve ainda mais acirramento das críticas nos jornais, com direito
à distribuição de panfletos na saída das exibições, manifestos contra e a
favor... (Nascimento, 2019; Lunardelli, 2008).
À época de sua entrada para a Rádio da Universidade, Hélio Nas-
cimento já era conhecido pela verve crítica. Ele havia ingressado no Jor-
nal do Comércio em 1961, aos 25 anos, e também assinava textos para o
Correio do Povo. Tal como preconizavam Brecht (2005) e Walter Benjamin
(2015), o rádio, para ele, seria um meio de formação do ouvinte, assumin-
do a função de abordar a produção cinematográfica com profundidade.
Para além de propagar uma opinião, a proposta de Hélio era dar subsí-
dios para que seus leitores ou ouvintes interpretassem as obras (Corrêa,
2009). A compreensão do crítico é de que um filme não é apenas uma
realização técnica, mas uma “janela que se abre para o mundo”, um pon-
to de vista sobre o que está acontecendo ao nosso redor (Nascimento,
2011).
É fundamental, quando se fala de um filme, que se fale de seu di-
retor, do seu passado, sua filmografia, os temas que ele aborda-
va. O programa não pretendia simplesmente ser uma relação de
obras, uma simples enumeração de nomes de elenco, de técnicos.
Procurava ressaltar que cada diretor tinha uma obra, uma preocu-
pação temática. Ressaltar a autoria. Era um pouco decorrente da
tal da política do autor, que na época dos anos 60 e 70, vigorava
muito na crítica cinematográfica (Nascimento, 2007).
Na elaboração dos roteiros, Nascimento explica ter seguido o for-

mato de seus antecessores. Trazia os lançamentos da semana, músicas
relacionadas a esses filmes ou a efemérides e, por fim, a crítica sobre a
produção mais importante. Tudo isso em 30 minutos de programa, trans-
mitidos às segundas-feiras, às 7h30min e às 13h. As informações difun-
182
didas pelo Cinema de Segunda a Segunda vinham dos materiais infor-

mativos que as próprias distribuidoras dos lançamentos entregavam nas
redações, além do recurso a publicações especializadas internacionais e
de difícil acesso à época, como Cahiers du Cinéma e Sight & Sound, bem
como aos jornais do centro do país. Nas décadas de 60 e 70 era uma ex-
periência única nas rádios porto-alegrenses. Nascimento (2019) comen-
ta que havia algo similar apenas na Rádio MEC, do Rio de Janeiro, com
produção de Alberto Chatovsky, que ele ouvia pelas ondas curtas, e se
inspirava.
Havia também o costume dos críticos porto-alegrenses, entre eles
Hélio Nascimento, de organizar excursões de final de semana a Montevi-
déu para assistir aos lançamentos censurados no Brasil pelo governo mili-
tar. No mesmo período, início de 1973, o Festival de Cinema de Gramado
iniciaria sua tradição expositiva como resultado da força da cinefilia gaú-
cha, transformando-se tanto em vitrine como em reflexão sobre o cine-
ma brasileiro durante aquela década. O primeiro vencedor foi Toda nudez
será castigada, proibido de circular após a estreia.
Apesar de não ter recebido restrições expressas, no programa Ci-
nema de Segunda a Segunda Hélio Nascimento (2019) se debruçava ape-
nas sobre produções liberadas no circuito: “Eu sabia o país em que estava
vivendo”. E, aparentemente, a censura o conhecia bem. O crítico relata
um encontro fortuito no aeroporto, no final do governo Geisel (1974-
1979), em que o novo censor João Bispo da Ordem o abordou para in-
formar que a tendência era de flexibilização, e que a censura passaria a
ser classificatória. Foi preciso, no entanto, esperar a promulgação de uma
nova Constituição Federal, em 1988, para que se tornasse inconstitucio-
nal a proibição de um filme.
Mesmo em meio a um contexto de profundas mudanças na estru-
tura acadêmica e sob intensa repressão à liberdade de pensamento no
ambiente universitário, os anos de 60 e 70 foram de consolidação de um
projeto educativo-cultural para a Rádio da Universidade. A emissora legi-
timava seu lugar como agente do sistema de cultura local, assumindo um
papel de formação dos ouvintes, na escuta da música de concerto e no
olhar para o cinema, ao mesmo tempo em que orientava e servia de la-
183
boratório para as primeiras gerações de futuros jornalistas com diploma.

No seu DNA, visualiza-se o anseio pela expansão da crítica e do debate
de ideias que emergiam a partir da mítica “Filô”, local de cruzamento de
saberes posteriormente separados.
Nascida em um período de pujança da universidade, na gestão de
Elyseu Paglioli (1952-1964), a Rádio da Universidade chega ao final da dé-
cada de 70 com deficiências técnicas e de recursos humanos (Universida-
de..., 1981). A crise do petróleo, em 1979, também obrigaria a UFRGS a
rever o funcionamento da emissora com gerador movido a óleo diesel. Os
transmissores são, então, retirados da Ilha do Chico Inglês, no arquipéla-
go em frente à cidade, e transferidos para outro município com energia
elétrica, Eldorado do Sul, onde se encontram até hoje.
Com a aprovação do Conselho Universitário, é adquirido um trans-
missor de 10 Kw em abril de 1979. Assim, a emissora ganharia maior al-
cance, penetrando em outros estados e países fronteiriços, e ampliaria
o período de transmissão, das 7h à 1h da madrugada. Neste contexto,
um grupo de trabalho seria designado pela Pró-Reitoria de Extensão para
reestruturar a programação (Universidade..., 1979).
Terminamos aqui este segundo movimento de leitura e sistemati-
zação de dados pelas mais de seis décadas de história da Rádio da Uni-
versidade. Ao trazer à tona a voz arquivada dos primeiros trabalhadores,
buscando interpretar fragmentos e vestígios da história singular de um
veículo na sua relação contextual, esperamos concretizar uma pequena
contribuição para uma história cultural que ainda deve ser prosseguida e
aprofundada.
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187
Percursos Pioneiros da Web Rádio Universitária no Brasil e os 20 Anos da Rádio Ponto UFSC
Valci Regina Mousquer Zuculoto, Karina Woehl de Farias, Guilherme Gonçales Longo
PERCURSOS PIONEIROS DO
WEBRÁDIO UNIVERSITÁRIO
NO BRASIL E OS 20 ANOS
DA RÁDIO PONTO UFSC
Valci Regina Mousquer Zuculoto1
Karina Woehl de Farias2
Guilherme Gonçales Longo3
A
o se registrar historicamente os cem anos do rádio no Brasil em
2019, considerando-se como marco a criação da Rádio Clube de
Pernambuco em 1919, é de se ressaltar o segmento da radiofo-
nia universitária como um dos elementos constituidores da maior parte
desta já longa história. E ao se proceder este destaque, uma outra traje-
tória específica do rádio universitário se evidencia, a da sua web rádio.
São pouco mais de duas décadas do webrádio universitário no Brasil, um
itinerário histórico que aqui refletimos ajustando artigo apresentado ao
XII Encontro Nacional de História da Mídia (Zuculoto et al., 2019).
Reconhecemos, como primeira emissora universitária nacional, a
Rádio da Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS), criada na
banda AM, em 1957, quando não existia o FM nem se fazia a distinção
dos sistemas público, estatal e privado, como passou a ocorrer a partir de
1988, com a promulgação da atual Constituição Federal (Brasil, 1988). Na
legislação da época do início da radiofonia específica de universidades, na
Professora da Graduação e Pós-Graduação em Jornalismo da Universidade Federal de Santa Catarina (UFSC),

1
jornalista (UFRGS), mestre e doutora (PUC-RS), pós-doutora (ECO/UFRJ). Diretora Científica da Alcar. Coordenadora
da Rede de Pesquisa em Radiojornalismo (RadioJor/SBPJor). Integra coordenação da Rede das Rádios Universitárias
do Brasil (Rubra). Líder do Grupo de Investigação em Rádio, Fonografia e Áudio (Girafa/CNPq). Universidade Federal
de Santa Catarina (UFSC). valzuculoto@hotmail.com
Doutoranda do Programa de Pós-Graduação em Jornalismo da Universidade Federal de Santa Catarina (UFSC),
2
Mestre em Educação pela Universidade do Extremo Sul Catarinense (Unesc) e professora do curso de Jornalismo
da Faculdade Satc, em Criciúma-SC. Integrante do Grupo de Investigação em Rádio, Fonografia e Áudio (Girafa),
certificado no CNPq. Universidade Federal de Santa Catarina (UFSC). fariaskaki@gmail.com.
Jornalista e Mestre em Jornalismo, ambos pela Universidade Federal de Santa Catarina. É membro da rede de pesquisa
3
RadioJor, e dos grupos de pesquisa GIRAFA (Grupo de Investigação em Rádio, Fonografia e Áudio) e GIPTele (Grupo
Interinstitucional de Pesquisa em Telejornalismo), ambos certificados pelo CNPq. guilherme.longo93@gmail.com
188
Percursos Pioneiros do Webrádio Universitário no Brasil e os 20 Anos da Rádio Ponto UFSC
década de 50 do século 20, ainda não se encontravam estabelecidos os

denominados canais educativos, de concessão exclusiva a emissoras es-
tatais e públicas, o que se deu na segunda metade dos anos 60. Este seg-
mento da radiodifusão não comercial, desde o advento do rádio no Brasil,
no começo do século passado, até os seus anos 90, foi reconhecido como
de radiodifusão educativa. Acolhendo a pluralidade de (re)interpretações
em estudos históricos, também se destaca aqui a Rádio Universitária AM
da UFG – Universidade Federal de Goiás. Igualmente pode ser considera-
da uma pioneira, uma vez que foi a primeira emissora universitária a ser
criada e receber concessão específica de canal educativo, em 1965.
A partir destas precursoras e ao longo da segunda metade do sé-
culo 20, o rádio universitário se foi conformando com emissoras AMs e
sobretudo FMs, que se reuniam sob o sistema educativo, ao qual também
se agregavam as demais estações do campo público (Zuculoto, 2012).
No final dos anos 90 do século 20, seguindo as transformações do meio
como um todo, sob a digitalização e o advento da web, a radiofonia uni-
versitária transborda para além da antena e se instala também na Inter-
net. E o faz não somente passando a transmitir na rede a sua programa-
ção das ondas hertzianas, mas também começando a criar e desenvolver
webrádios, as emissoras radiofônicas exclusivas da web. Ao apresentarem
os primeiros resultados de suas pesquisas para uma cartografia do rádio
universitário do Brasil, Kischinhevsky et al. (2018) registram cem emisso-
ras de universidades no país, e destas, 71 operam em AM ou FM e 29 são
estações exclusivas da web.
Observando este cenário histórico, sinteticamente contextualizado
nesta introdução, é que este texto4 evidencia percursos do rádio univer-
sitário da web nas pouco mais de duas décadas de existência deste seu
segmento, tendo como foco condutor o caso de uma das suas pioneiras,
a Rádio Ponto UFSC.
A produção deste texto também teve a colaboração da jornalista Beatriz Hammes Clasen, formada no curso de
4
Jornalismo da UFSC e que, ainda estudante, em 2018 e 2019, participou das nossas pesquisas que fundamentam
este trabalho, como bolsista Pibic. Igualmente da doutoranda Nayane Brito e da atual bolsista Pibic Joyce Almeida,
ambas estudantes de Jornalismo da UFSC, respectivamente do PPGJor e do Curso de Graduação, e integrantes do
Grupo de Investigação em Rádio, Fonografia e Áudio (Girafa), certificado no CNPq.
189
Uma das três primeiras webrádios universitárias brasileiras, a Rá-

dio Ponto foi instituída em 1999, a partir do Trabalho de Conclusão de
Curso (TCC) das então alunas Fabiana de Liz e Sabrina D´Aquino, sob a
orientação do professor Eduardo Meditsch, na Graduação em Jornalismo
da Universidade Federal de Santa Catarina. No mês de setembro de 2019
completou 20 anos de funcionamento ininterrupto, aprofundando o per-
fil que a caracterizou desde seu início.
A emissora se desenvolve como projeto de extensão, laboratório
de ensino e pesquisa. Com pesquisa aplicada e experimentação do fazer
radiojornalístico, além da composição de uma grade de programação
que busca diferenciação em relação às práticas radiofônicas cristalizadas,
principalmente nas grandes mídias comerciais, a web estação trabalha no
sentido de constituir referenciais inovadores e alternativos. Igualmente
persegue modelo com diferencial de funcionamento ao articular Gradua-
ção, Pós-Graduação e grupos de pesquisa, propondo-se, assim, transbor-
dar para além de mera estação radiofônica de universidade e potenciali-
zar mais um papel de relevância e necessidade para o rádio universitário.
A Rádio Ponto UFSC veicula programação informativa, educati-
va, esportiva e cultural e voltada à cidadania, produzida por estudantes
bolsistas e estagiários, núcleos de produção voluntários, práticas labora-
toriais de disciplinas da Graduação e pesquisa aplicada, esta sobretudo
no seu entrelaçamento com o Programa de Pós-Graduação em Jornalis-
mo da Universidade (PPGJor/UFSC). Transmite, ao vivo, no site http://
radioponto.sites.ufsc.br/sitenovo, assim como em suas redes sociais no
YouTube (https://www.youtube.com/channel/UCJR6tiEsw99lsmnl2M0S-
z0w) e Facebook (www.facebook.com/radiopontoufsc/), irradiando várias
produções inéditas e em tempo real por semana, ao menos uma por dia
com esta característica fundante do rádio de antena. Além destas, dis-
ponibiliza todo seu conteúdo on-line, ao modo podcast, no Mixcloud
(www.mixcloud.com/discover/radio-ponto-ufsc), Soundcloud (www.
soundcloud.com/r-dio-ponto-ufsc) e Spotify (https://open.spotify.com/
show/3EapoWPQP4xOLLUAuJ3SXN).
Também comunica e procura disseminar sua programação, bem
como interagir com o público, via Twitter (https://twitter.com/radiopon-
toufsc) e no Instagram @radiopontoufsc (https://www.instagram.com/
radiopontoufsc/). Atualmente, em fase de planejamento e experimen-
tação, já realiza testes para distribuir os destaques da sua programação
190
semanal, no formato podcast, igualmente no WhatsApp. Ao completar 20

anos, a Rádio Ponto UFSC avançou ainda na ocupação da web, buscando
ampliar e qualificar suas já tradicionais e históricas coberturas de gran-
des eventos, como as eleições no país, há mais de uma década promovi-
das em parceria com outras mídias e projetos do curso de Jornalismo da
UFSC: por meio do #JORConvergente, projeto de pesquisa aplicada (Pauli-
no; Emerim; Zuculoto, 2019). Já contando, até o momento, com pelo me-
nos três experiências práticas do projeto, o #JORConvergente consiste no
desenvolvimento de um site/app, em que, num mesmo espaço, ainda du-
rante a realização das coberturas, são disponibilizadas as principais pro-
duções em áudio, vídeo, foto, textos do trabalho integrado pelas diversas
mídias e projetos participantes.
É marca reconhecida da estação este trabalho colaborativo e con-
vergente com demais projetos e mídias do curso de Jornalismo, assim
como o desenvolvido por meio de parcerias com outras emissoras e ins-
tituições de ensino do país. Estas parcerias inclusive são destaques desde
antes da fundação da Rádio Ponto, quando a área de rádio do curso de
Jornalismo da UFSC funcionava ao modo de produtora, nos anos 80 e 90
(Zuculoto et al., 2013).
Outro dos mais recentes exemplos desta forma de se desenvolver
é a integração, inclusive como uma das suas fundadoras, à nova Rede
de Rádios Universitárias do Brasil (Rubra). Assim, com experimentação,
visando à renovação e inovação em programação jornalística de rádio e
áudio, tem procurado ainda contribuir com o meio, o radiojornalismo e,
principalmente, com a formação jornalística específica e especializada
para o radiofônico.
Com esta conformação, a Rádio Ponto tenta construir itinerários
que, ao mesmo tempo, acompanhem as transformações e adequações
do meio à atual ecologia das comunicações, em que o rádio evidencia que
adquire cada vez mais sentido de permanência, adaptando-se aos avan-
ços tecnológicos e transformações na comunicação.
Nas estratégias metodológicas o presente estudo mescla aportes
do Jornalismo, Comunicação e História, em especial da História Pública,
associando concepções inter e transdisciplinares (Barbosa, 2016). Da His-
tória Pública, sobretudo, no sentido de também incorporar narrativas,
fontes e ferramentas não clássicas para investigações sobre o passado
e ainda o presente (Mauad; Santhiago; Borges, 2018; Mauad; Almeida;
191
Santhiago, 2016). É, portanto, mais um resultado de nossos estudos so-

bre rádio universitário recortados na Rádio Ponto, entendendo que como
idealizadores e produtores da emissora também é nosso papel preservar
e, principalmente, refletir sobre sua trajetória inserida na história do rá-
dio como um todo e, em especial, na específica do segmento universitá-
rio. Por isso, além do exposto no XII Encontro Nacional de História da Mí-
dia (Zuculoto et al., 2019), este estudo compila, avança e dá seguimento
a trabalhos apresentados no 4º Simpósio Internacional da Rede Brasileira
de História Pública (Zuculoto; Longo; Clasen, 2018) e no 7º Alcar Sul (Zu-
culoto et al., 2018), propondo reflexões mais recentes.
Nosso entendimento é de que emissoras universitárias – de antena
ou na web – inserem-se no campo da radiodifusão pública (Bucci; Chia-
retti; Fiorini, 2012). E que, como tal, vêm buscando constituir-se princi-
palmente via linhas de programação e por se declararem voltadas a edu-
car, para disseminar cultura e informação de interesse público (Zuculoto,
2012).
Desta forma, o texto não somente retrata a trajetória de uma
pioneira do segmento universitário do webrádio, mas, com sua análise,
busca proporcionar elementos para avaliação de resultados dos 20 anos
da Rádio Ponto e para projeção de seu futuro. Ao mesmo tempo e como
objetivo principal, traz reflexões e apontamentos históricos para o (re)co-
nhecimento e a compreensão da constituição do rádio universitário no
Brasil, seu papel social, bem como da formação para o exercício do ra-
diojornalismo, destacando o seu segmento exclusivo da web, aquele que
mais cresce contemporaneamente. Enfim, trata-se aqui de contribuir com
a (re)construção da história do próprio centenário do meio rádio.
Da antena para a web: as pioneiras estações

universitárias exclusivas da Internet
O rádio disponibilizado na web é a iniciativa de uma emissora de
antena, em ondas hertzianas, AM ou FM, de ter uma página na Internet,
com possibilidades de escuta pelo site, ou seja, transmissão on-line, além
de outras informações em fotos, textos e imagens que podem ser inse-
ridas. Pode-se afirmar que é “[...] um único produto midiático podendo
192
ser acessado simultaneamente no aparelho de rádio e no computador”

(Prata, 2010, p. 613). Por outro lado, as webrádios são emissoras que fun-
cionam exclusivamente na Internet.
Conforme Prata (2010), o webrádio começou a funcionar no Brasil
em 1998, com as transmissões da Rádio Totem, criada em São Paulo. Da
década de 90 até os anos de 2019 surgiram várias iniciativas de radiofonia
genuinamente na web. Em pesquisa apresentada no Intercom Nacional
de 2013, no Grupo de Pesquisa Rádio e Mídia Sonora, Nair Prata discu-
tiu sobre o panorama do webrádio no país, com o registro da existência
de 2.018 web rádios. Prata (2013) teve como base de pesquisa o portal
www.radios.com.br, uma opção diante da ausência de um órgão gover-
namental ou não governamental que forneça dados sistematizados dessa
modalidade radiofônica.
As iniciativas para a criação de uma webrádio partem de diversos
interesses, sejam eles particulares, comunitários, empresariais, relaciona-
dos a movimentos sociais, escolas, universidades e tantos outros. As esta-
ções webuniversitárias têm sido desenvolvidas como uma alternativa de
comunicação direcionada para o ensino, pesquisa e extensão, a exemplo
da Rádio Ponto UFSC.
Para contextualizar a Rádio Ponto como uma das precursoras en-
tre as webrádios universitárias brasileiras, torna-se necessário reconhe-
cermos também outras estações que compuseram o cenário pioneiro do
segmento. As rádios universitárias exclusivas da Internet começaram a
surgir a partir da segunda metade da década de 90, como é o caso da
RádioFAM da PUC-RS de Porto Alegre e da Rádio Digital Unisul da Uni-
versidade do Sul de Santa Catarina, de Tubarão, que mais tarde se tornou
Web Rádio Unisul.
Em 1997 a Faculdade de Comunicação da Pontifícia Universida-
de Católica do Rio Grande do Sul (PUC-RS), no Campus Porto Alegre/RS,
criou, a partir de um projeto experimental do engenheiro eletrônico Luiz
Sperotto, um servidor de áudio e softwares específicos para músicas. Por
se tratar de um projeto de caráter experimental, a primeira transmissão
ao vivo só aconteceu mais tarde, em outubro de 2000. Foi durante o 13º
Festival de Laboratórios da Famecos/PUC-RS, a atual Escola de Comunica-
ção, Artes e Design da Pontifícia Universidade Católica do Rio Grande do
Sul, quando os alunos de Radiojornalismo “colocaram na Web uma pro-
gramação exclusiva sobre o evento. Foram mais de 10 horas de cobertura
193
com informações, músicas e entrevistas” (Brito et al., 2001, p. 5). Luciano

Klöckner, professor aposentado da PUC-RS, conta que o processo de cria-
ção do webrádio exigiu também, além das adaptações tecnológicas, uma
mudança pedagógica no ensino de Radiojornalismo, transformando-o em
um ensino multimídia e multidisciplinar:
Vi uma adaptação que houve maior exploração dessas caracterís-
ticas da rádio na Internet.[...] Quando surgiu a rádio na Internet,
a gente começou a pedir para os alunos que adaptassem aquele
texto radiofônico, que era fundamentalmente de áudio. Isto para
passar também a ser um texto publicado na Internet, para ser lido,
na página do portal da RádioFAM, acompanhado igualmente de
imagem. Na realidade, o que a gente queria era que eles aprovei-
tassem o potencial todo da Internet, que era o texto, áudio e vídeo
(Klöckner, 2019).
Enquanto isso, em maio de 1998 o então professor de Radiojorna-

lismo da Universidade do Sul de Santa Catarina (Unisul) no Campus Tuba-
rão/SC, Nei Manique, foi o responsável pela instituição da Rádio Digital
Unisul. O projeto inicialmente foi desenvolvido como parte da disciplina
de Radiojornalismo do curso de Comunicação Social da Unisul e funcio-
nando, desta forma, como uma audioteca on-line, que Manique (2019)
define como o embrião do podcast. Considerada um braço das ativida-
des laboratoriais e das práticas radiojornalísticas, transmitia uma pro-
gramação on demand, composta por atividades, reportagens, produções
especiais e projetos experimentais de rádio produzidos pelos alunos. Em
entrevista concedida aos autores, Manique conta sobre a efetivação do
projeto:
Percebemos que era interessante gerar, dentro do laboratório da
Unisul, uma audioteca. Começamos a guardar todos os projetos
e programas que eram realizados no laboratório, inclusive os pro-
jetos experimentais em rádio e montamos um acervo. A partir daí
resolvemos criar um projeto em cima disso: um projeto guarda-
-chuva que abrigasse todo esse acervo, criando a Rádio Digital Uni-
sul [...]. Então, nós não tínhamos, na época, uma webrádio, nós
criamos, na verdade, uma audioteca (Manique, 2019).
Posteriormente, a partir de 2001, a Rádio Digital Unisul passou a

se chamar Web Rádio Unisul. Isto por meio de uma decisão da diretoria,
considerando o termo digital como algo referindo-se a tudo que não
194
é analógico e buscando, também, “destacar à comunidade acadêmica

que a Rádio Unisul é veiculada através da Internet” (Santos Neto, 2001,
p. 341).
Figura 1 – Rádio Ponto UFSC – 20 anos constituindo o webrádio universitário
Foto: Acervo da Rádio Ponto UFSC.
A trajetória da Rádio Ponto está intrinsecamente ligada ao percur-

so histórico da área de rádio do curso de Jornalismo UFSC (Zuculoto et
al., 2013). Em 2019 o curso completou 40 anos e desde sua fundação,
em 1979, o Radiojornalismo se sobressai em termos de buscar comple-
mentar a formação com experimentação e inovações didáticas, além da
inserção no segmento da radiofonia universitária e atuação com base no
campo do rádio público. Desta forma, a Rádio Ponto vem se configurando
como um importante espaço de ensino e aprendizagem aos futuros jor-
nalistas, bem como preenchendo uma lacuna pela inexistência de uma
estação radiofônica universitária na UFSC.
Antes mesmo de ser criada a webrádio, com o nome de Rádio
Ponto, a área de Radiojornalismo da UFSC já atuava como uma produto-
ra radiofônica laboratorial, integrada ao projeto multimídia Universidade
Aberta, ao modo de uma agência de notícias que tinha como principal
mídia um site com informações sobre a UFSC e a educação superior es-
pecialmente, de atualização diária. Na verdade, a área de rádio é que
195
acabou inspirando o nome do projeto e foi seu embrião, ao produzir o

programa Universidade Aberta, produzido diariamente e veiculado em
emissoras de Florianópolis.
Posteriormente, outros programas passaram a ser produzidos e
igualmente transmitidos em rádios de Santa Catarina. Ainda como pro-
dutora, a área radiojornalística do curso integrou a Rede Universitária
de Rádios dos anos 90. E já como webrádio desenvolveu e permanece
desenvolvendo várias parcerias e intercâmbio com outras emissoras não
apenas de Santa Catarina, mas também de outras regiões do Brasil.
As alunas Fabiana de Liz e Sabrina D´Aquino, orientadas pelo pro-
fessor Eduardo Meditsch, que deram origem à Rádio Ponto com seu
Trabalho de Conclusão de Curso (TCC), experimentaram a transmissão
da webemissora a partir do dia 30 de setembro de 1999. A estação, por-
tanto, é considerada a segunda rádio de universidade na web, a primeira
sendo a Rádio FAM, da PUC do Rio Grande do Sul, criada em 1997.
Desde que entrou no ar, em 1999, a Rádio Ponto mantém a linha
geral de sua programação como informativa, educativa, esportiva e cul-
tural, produzida por estudantes bolsistas e voluntários, práticas labora-
toriais de disciplinas e pesquisa aplicada. A cada semestre envolve apro-
ximadamente 70 alunos de Graduação na sua produção semanal, além
de, regularmente, cerca de 10 estudantes de Pós-Graduação, juntamente
com professores e servidores-técnicos. Busca produzir radiojornalismo
inovador a partir de experimentação e diferenciado para disseminar co-
nhecimento, informação, educação, cultura e estimular o exercício da
cidadania, com programação voltada ao interesse público a que devem
estar sujeitos Jornalismo e Comunicação, e assim funcionar como uma
webemissora universitária e pública.
Por ser uma rádio laboratorial, possui diversidade em sua progra-
mação, ao idealizar, a cada semestre, por meio das disciplinas de ensino
radiofônico, a continuidade dos seus já tradicionais programas e produ-
ções e projetar novos.
Desde o primeiro semestre os alunos que ingressam no curso de
Jornalismo da UFSC já são inseridos na produção da programação da Rá-
dio Ponto, por meio de adesão voluntária aos núcleos de produção. Os
programas “Senta Que Lá Vem A Notícia” e “O Som da Notícia”, noticiá-
rios semanais, são produzidos e apresentados ao vivo pelos estudantes
196
calouros na disciplina Áudio e Radiojornalismo. Na disciplina Laboratório

de Áudio e Radiojornalismo, os alunos são responsáveis por elaborar um
programa radiofônico, de cunho cultural, cidadão e educativo, desde a
idealização das pautas, a abordagem dos temas até a identidade sono-
ra. Por exemplo, a grade do primeiro semestre de 2019 contava com os
programas “X-Tudo” e “Ambiente de Crítica”, que trabalhavam com temas
variados, desde a cultura pop, abordando fenômenos como a série Game
of Thrones e os filmes da produtora Marvel, até questões sociais como
políticas LGBTQ+ e feministas. No segundo semestre a mesma disciplina,
Laboratório de Áudio e Radiojornalismo, produziu os programas quinze-
nais “Galaio de Bato” e “Até que a verba nos separe”, ambos abordando
temáticas variadas, de interesse informativo e formativo. Desta maneira,
o acervo da webemissora conta atualmente com produções diversifica-
das, sobre a cultura latino-americana, artes de rua, modalidades esporti-
vas variadas, vida universitária, entre tantas outras.
Criado em 2006, a partir de uma cobertura-teste de jogos da Copa
do Mundo da Alemanha, o Núcleo de Jornalismo Esportivo constitui,
atualmente, uma das principais equipes de produção da Rádio Ponto. Os
estudantes desenvolvem, voluntariamente, programas esportivos que in-
tegram semanalmente a grade de programação ao vivo da estação. Pro-
gramas que abordam diversas modalidades esportivas como basquete,
lutas, automobilismo, futebol americano e principalmente futebol.
Nos últimos anos, o Núcleo de Radiojornalismo Cultural também
se consolidou dentro da Rádio Ponto. Igualmente por participação volun-
tária, os alunos produzem, semanalmente, programas sobre música bra-
sileira, cinema, jogos e temas culturais diversos. Por meio da articulação
de ensino e pesquisa, o Grupo de Investigação em Rádio, Fonografia e
Áudio (Girafa/UFSC) produz o programa “Precisamos Falar Sobre Rádio”,
que trata da história, inovações e pesquisas sobre o meio radiofônico. A
web emissora também atua de forma interdisciplinar, tendo atualmente
o programa “Essa é pra tocar no rádio”, produção do projeto de pesquisa
do professor Marcos Baltar, do curso de Língua e Literaturas Vernáculas
da UFSC, que pauta a história da música brasileira.
Desde 2011 mantém-se na grade da estação o programa “Jorna-
lismo em Debate”, que a cada edição discute a cobertura da imprensa
nacional sobre temas e acontecimentos que estão na pauta cotidiana da
197
mídia, como a homofobia, as manifestações populares, a cultura do estu-

pro e, mais recentemente, a cobertura da Operação Ouvidos Moucos e da
morte do reitor da UFSC, Luiz Carlos Cancellier.
Além dos programas que integram a programação da Rádio Pon-
to, a webemissora promove também, por meio da participação da equipe
técnica, professores, bolsistas e monitores, diversas coberturas especiais
dos principais eventos da Universidade, de Florianópolis e do país. Anual-
mente a Rádio Ponto realiza a cobertura da Semana de Ensino, Pesquisa e
Extensão (Sepex) da UFSC. Uma estrutura do estúdio de rádio é adaptada
ao estande da Ponto montado no evento. Assim, ao longo toda a Semana,
a emissora se transfere para o espaço da Sepex e, durante os três dias
de evento, entrevista todos os mais de cem expositores participantes, os
organizadores e também o público, constituído por milhares de visitantes
da comunidade catarinense, da própria UFSC e de estabelecimentos de
ensino de todo o Estado.
O Núcleo de Jornalismo Esportivo promove ainda coberturas com-
pletas de eventos esportivos, tais como a Copa do Mundo, Eurocopa e
Olimpíadas e Paralimpíadas, transmitindo tanto as competições quanto
programas especiais. Nos últimos anos tem expandido suas transmissões
especiais de forma convergente, com produções em vídeo, realizadas em
parceria com o Laboratório de Telejornalismo do curso e o projeto de ex-
tensão TJ UFSC, telejornal diário.
Entre as demais editorias, destacam-se igualmente as já tradicio-
nais coberturas das eleições para a Reitoria da Universidade e das elei-
ções municipais e gerais no país, como a que aconteceu no primeiro tur-
no de 2018, em 7 de outubro, e a do segundo turno, dia 28 de outubro.
No caso das coberturas eleitorais, são realizadas transmissões ao longo
do dia de votação, encerrando apenas após serem divulgados os resulta-
dos da apuração. Não ficam restritas, porém, apenas aos dias de votação,
iniciando semanas antes com debates e entrevistas entre os candidatos e
programas e prosseguindo após, com produções de análise dos resulta-
dos e acompanhamento das suas consequências.
São realizadas também coberturas eventuais, como foi o caso da
prisão e morte do reitor da UFSC, Luiz Carlos Cancellier, em setembro e
outubro de 2017. A equipe acompanhou o desenvolvimento da Opera-
198
ção Ouvidos Moucos e do suicídio do professor do curso de Direito, com

boletins na programação ao longo do dia e a transmissão de uma edição
especial do Jornalismo em Debate.
As coberturas destacam-se pelo envolvimento e participação mas-
siva dos alunos, desde o planejamento até sua execução. São organizadas
reuniões com a presença de toda a equipe, entre professores, estagiários,
alunos voluntários da Graduação e da Pós-Graduação e técnicos de áudio,
para a divisão de tarefas, elaboração de manuais de cobertura e planeja-
mento detalhado das transmissões.
Contribuições do webrádio universitário

para o futuro do centenário do meio
Especificamente em relação a Rádio Ponto UFSC, o foco condutor
dos nossos apontamentos históricos sobre a constituição do webrádio
universitário brasileiro, identificamos, por meio da observação de seus
percursos, que vem buscando construir trajetória peculiar e inovadora
em relação ao perfil tradicional de estações universitárias. E que o seu
pioneirismo, juntamente com as emissoras da Unisul e da PUC-RS, evi-
dencia que foi criada e se desenvolve assim como o meio rádio nas suas
transformações sob o impacto das inovações tecnológicas e do cenário
comunicacional, político, social, econômico e cultural do país e do mun-
do. A área de rádio do curso de Jornalismo de UFSC, dando seguimento à
sua busca de sintonia com o cenário que então e contemporaneamente
se conforma para as comunicações, também se adapta e se (re)inventa,
transbordando para a Internet e na web se ajustando e se moldando.
Nesse sentido, não somente trilha o caminho de permanência do
radiofônico, mas também demarca novos traçados para a formação es-
pecífica em Radiojornalismo, principalmente ao buscar praticar a indis-
sociabilidade do tripé ensino, pesquisa e extensão. Dessa forma, neste
quesito contribui e cumpre com a função da universidade, desenvolvendo
ensino, pesquisa e extensão de maneira integrada e articulada. E ao pra-
ticar experimentação e inovação em programação jornalística de rádio,
também como alternativa às experiências da chamada mídia convencio-
nal, empenha-se em colaborar com a constituição e reinvenção do meio e
do Radiojornalismo.
199
Ao mesmo tempo, a partir de sua criação, a Rádio Ponto também

continua a contribuir com a organização do segmento universitário do rá-
dio e constituição do rádio público, o que, antes mesmo de instalação da
webemissora, a área radiojornalística da UFSC já demonstrava perseguir
na sua integração as iniciativas e experiências nacionais de redes e parce-
rias. Nesta trajetória, o exemplo mais recente aqui explicitado sem dúvida
é a sua integração à Rede de Rádios Universitárias do Brasil (Rubra) desde
2017, afora sua atuação para ampliar ou consolidar parcerias. Do mesmo
modo, como se pode observar nas suas linhas de produção e grades, ao
conferir função educativa, cultural e informativa e buscar seguir critérios
balizadores de programação para uma emissora pública.
Ao contextualizarmos e refletirmos sobre a história da Rádio Pon-
to UFSC inserida na constituição histórica do rádio universitário no Brasil,
em especial do webrádio, percebemos que os percursos do segmento, so-
bretudo os pioneiros, começam a ser construídos na e sob a perspectiva
de permanência do meio. Também pela necessidade dos cursos de Jor-
nalismo/Comunicação de experimentação das então novas tecnologias e,
ainda, como forma de suprir a lacuna de ao menos dotar as instituições
de emissora radiofônica, ainda que seja apenas para objetivos laborato-
riais.
Mesmo, porém, quando criadas pelas necessidades laboratoriais,
pioneiras e atuais webestações universitárias, como a Rádio Ponto UFSC,
podem e devem ir além destas funções para desenvolver modelos pró-
prios de articular ensino, pesquisa e extensão, para oferecer experimen-
tações de alternativas a modelos e linhas de programação e, assim, cum-
prirem o papel da universidade. Não somente formar para o mercado,
mas capacitar os profissionais para intervir e modificá-lo. Por fim, como
cabe ao segmento, trata-se de se constituírem como emissoras que con-
tribuam com as (re)invenções para a continuidade do meio e com a fun-
ção social do Jornalismo e do próprio rádio.
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mentos-historicos-sobre-o-radio-universitario-no-brasil-e-as-contribuicoes-
-de-uma-emissora-pioneira/view. Acesso em: dez. 2019
202
A VOZ DO BRASIL:
A Adoção de Formatos Radiojornalísticos
Pelo Programa Oficial ao Longo
de Seus 85 Anos
Luciana Paula Bonetti Silva1
O
longevo programa oficial A Voz do Brasil foi criado em 1934, du-
rante a primeira Era Vargas (Souza, 2003). Originalmente veicula-
do das 19 às 20 horas em cadeia obrigatória nacional, teve seu
horário de transmissão flexibilizado, em abril de 2018. Atualmente, fica
a critério de cada rádio retransmiti-lo entre as 19 e as 22 horas. A sua
criação deu-se a partir da ideia primeira de integração nacional e tam-
bém promoção do governo federal, na ocasião o de Getúlio Vargas. Para
tal, o então chamado Programa Nacional reunia discursos presidenciais
e peças musicais e literárias (Perosa, 1995). Atualmente veicula progra-
mas distintos dos poderes Executivo, Legislativo e Judiciário. A produção
de cada bloco é independente em seu financiamento e execução, sendo
de responsabilidade de cada poder. O emprego de profissionais de Jorna-
lismo no programa, a adoção de linguagem e formatos radiojornalísticos
transformaram significativamente A Voz do Brasil em relação ao progra-
ma da década de 30, de maneira que reportagens veiculadas em sua ver-
são mais contemporânea conquistaram prêmios de radiojornalismo.2
Nosso objetivo neste texto foi investigar a história do programa
com foco na adoção progressiva de linguagem e formatos radiojornalís-
ticos, bem como a veiculação de conteúdos jornalísticos e o emprego de
Doutoranda em História e mestre em Jornalismo pela Universidade Federal de Santa Catarina (UFSC). Graduada em
1
Jornalismo pela UFSC e em História pela Universidade do Estado de Santa Catarina (Udesc). lucipbs@gmail.com.
A reportagem produzida por Carolina Pimentel sobre o Seguro da Agricultura Familiar, que foi ao ar em 10
2
de setembro de 2004, recebeu no ano seguinte o Prêmio Especial Categoria Extra-Regional, na categoria mídia
eletrônica, concedido pelo Banco do Nordeste.
203
A Voz do Brasil: A Adoção de Formatos Radiojornalísticos
Pelo Programa Oficial ao Longo de Seus 85 Anos
profissionais da área em sua produção. Entendemos que a partir deste

objetivo nossa pesquisa colabora para a construção da memória e da
escrita da História da Imprensa no Brasil. Sobre nosso escopo teórico é
importante destacar ainda que para estudar o Jornalismo no contexto
do programa oficial entendemos que é adequado partir do conceito de
Jornalismo público, com o qual os manuais de Jornalismo da Radiobrás
(2006) e da Empresa Brasil de Comunicação – EBC (2013) dialogam em
dois aspectos. Ao defender parâmetros de objetividade e isenção no con-
texto do Jornalismo praticado em empresas estatais – no caso da Radiob-
rás – e públicas – no caso da EBC –, tais manuais dialogam com o que
Danilo Rothberg (2011) chama de Jornalismo público, com base na expe-
riência da BBC de Londres. Para o autor, este tipo de Jornalismo caracte-
riza-se por ser praticado com financiamento público, mas garantidas sua
independência e autonomia em relação ao Estado. Um segundo aspecto
do conteúdo desses manuais é o de defender um Jornalismo engajado
com a promoção da cidadania, como enunciou Jay Rosen (2003), autor
que cunhou o conceito de Jornalismo público no início da década de 90,
com base em iniciativas de mídia impressa e televisiva comerciais nos Es-
tados Unidos, que pautadas em mecanismos de participação do público
buscaram um maior engajamento em relação aos seus interesses.
A Voz do Brasil de Vargas aos militares

Como apontam os estudos de Souza (2003) e Perosa (1995), A Voz
do Brasil, chamada em sua estreia em 1934 de Programa Nacional, divi-
dia-se então entre uma parte falada e outra musical. Na primeira eram
reunidas informações governamentais, noticiário local do Rio de Janei-
ro, dos Estados e municípios, noticiário enviado pela Seção Brasileira
do Office of the Coordinator of Inter-American Affairs (Ociaa) e ainda
crônicas sobre economia, indústria, política e história do Brasil. Ou seja,
mesmo antes da consolidação do radiojornalismo no Brasil, já havia vei-
culação de fatos noticiosos no programa, ainda que não com formatos
jornalísticos, em textos protocolares e oficialescos. Estas seções assim
permaneceram até 1945, destacando-se que em 1942 tiveram início as
palestras do ministro do Trabalho, Marcondes Filho. Já a parte musical
era dedicada à música orquestral e em menor medida à popular (Souza,
2003). Sobre o conteúdo do programa, o autor discorre ainda:
204
Neste primeiro momento do “programa nacional” de que temos

alguma notícia, a sua confecção estava amarrada ao contexto cor-
rente de realização: nada de propaganda política, excetuando-se a
politicagem personalista de Sales Filho, se dermos crédito às críti-
cas de Adolfo Bergamini, informação factual, cultura certamente
de elite, educação moral e cívica, e algumas campanhas educati-
vas. Um balanço dos doze primeiros meses de irradiações mos-
tra que, dentro da programação nacional, de 1.659 temas, 47%
pertenciam à área cultural/educacional e 43% a assuntos econô-
mico-financeiros. O restante se dividia entre discursos oficiais e a
propaganda turística do carnaval de 1935 (Anais da Câmara dos
Deputados, 1935 (9): 342-8). Dos 779 artigos divulgados relativos
a assuntos educacionais e culturais constavam os seguintes temas:
análise de doutrinas e métodos educativos; episódios históricos e
perfis de grandes vultos nacionais e estrangeiros; críticas de livros
novos, de experiências artísticas e concertos musicais; propagan-
da em prol dos artistas brasileiros; campanha pela alfabetização,
pelo saneamento, pela defesa da criança, pelo desenvolvimento
do espírito cívico; campanha contra os ruídos urbanos e pela coor-
denação do tráfego nas ruas. Os assuntos econômico-financeiros
versavam sobre os seguintes pontos: situação financeira do país;
indústria e agricultura; problemas de circulação econômica; ferro-
vias, rodovias e aviação; importação e exportação; estatística da
produção dos Estados com comentários; estudos dos principais
mercados (714 artigos). Discursos pronunciados pelo presidente
da República, diplomatas brasileiros e estrangeiros, jornalistas,
escritores e etc., somaram 28 transmissões. Por último, artigos
relativos ao turismo, notadamente entre novembro e março, com
vistas ao carnaval: 138 artigos. Aforas estas irradiações, tínhamos
diariamente noticiário do interior do país e do exterior, tirados das
últimas edições dos jornais (Souza, 2003, p. 88).
Sobre essa parte internacional do programa, seguindo o estilo

da parte nacional, dividiam-se em três áreas: desenvolvimento cultural
brasileiro; pautas econômico-financeiras e turismo. Souza (2003) destaca
que só é possível ter registros da audiência do programa internacional,
uma vez que há a salvaguarda de um conjunto de 1.806 cartas de ouvin-
tes internacionais do programa, bem como elogios advindos do Ministé-
rio da Propaganda alemão.
No contexto dos antagonismos políticos entre esquerda e direita,
comunismo e integralismo, em julho de 1934 o Departamento de Propa-
ganda e Difusão Cultural (DPDC) cresce e ganha um novo diretor geral,
Lourival Fontes. Partidário do fascismo, Lourival corta a relação entre o
205
DPDC e a imprensa nacional. Os relatórios burocráticos do programa da-

riam lugar à renovação trazida por Fontes, o objetivo era produzir uma
programação atraente e interessante na recém-nomeada Hora do Brasil,
mas o verdadeiro desejo de Fontes era que o governo contasse com uma
estação de alcance nacional, o que nunca se concretizou.
Na impossibilidade de implantação de uma grande estação, Fontes
seguia o que ele chamava de “modelo mexicano” de serviço de pro-
paganda pelo rádio, isto é, o padrão que vinha sendo praticado des-
de Sales Filho: a rede de estações, para a qual o DNP já contava com
43 emissoras interligadas na Hora do Brasil (Souza, 2003, p. 95).
Quando menciona a sigla DNP, o autor refere-se ao Departamen-

to Nacional de Propaganda, criado após a intentona comunista de 1935,
assumindo as funções do DPDC, mas com abordagens “nitidamente nazi-
-fascistas” (Souza, 2003, p. 94). Ressaltamos que, segundo Lilian Perosa
(1995), a primeira transmissão do programa teria se dado em 22 de julho
1935, ou seja, já sob direção de Lourival Fontes e meses antes da cria-
ção do DNP. Assumimos neste trabalho, porém, a data trazida por Souza
(2003), maio de 1934, por consideramos suficientes as fontes apresenta-
das pelo autor, as menções do Diário de São Paulo e dos Anais da Câmara
dos Deputados sobre a existência do programa já em 1934.
Entre 1946 e 1964 o programa criado no regime de exceção da Era
Vargas convive com a abertura política, com a volta do sistema eleitoral e
com a promulgação de uma nova Constituição. Ao assumir a Presidência,
em 1946, Eurico Gaspar Dutra é pressionado pelos empresários da radio-
difusão a extinguir o programa, mas desconsiderou a ideia diante de ar-
gumentos de setores político - partidários que viam na Hora do Brasil um
meio importante de propaganda do governo. Essas pressões, no entanto,
culminam na extinção do Departamento de Imprensa e Propaganda (DIP)
e em mudanças no programa que naquele ano recebeu seu nome atual: A
Voz do Brasil (Perosa, 1995). A partir de então o programa ficava a cargo
do Departamento Nacional de Imprensa (DNI), até que em 5 de setem-
bro de 1946 a Agência Nacional, que elaborava todo o noticiário, ganhou
autonomia em relação a este Departamento, por meio do Decreto-Lei n.
9788, tornando-se o órgão de comunicação oficial do governo.
206
Nesse mesmo ano o Congresso Nacional conquistou 10 minutos

diários no programa, pelo projeto de lei de autoria do deputado Ângelo
Mendes de Morais (Perosa, 1995). Com o retorno de Vargas ao poder em
1951, e a manutenção do espaço reservado ao Congresso, A Voz foi uti-
lizada tanto pelo presidente quanto pelo seu maior adversário político,
Carlos Lacerda. Ou seja, o contraditório, noção basilar da narrativa jor-
nalística, passou a ter algum espaço no programa, ainda que de maneira
personalista e declaratória.
Explicável, portanto, que episódios como a criação da Petrobras
(1953), e a revisão do salário mínimo, no mesmo ano, foram sem-
pre abordados como dádivas do governo ou, melhor dizendo, de
Getúlio Vargas. O mesmo ocorreu no horário do Legislativo, em
que a própria estrutura do programa, voltada principalmente para
a divulgação dos discursos da tribuna, favoreceu intensamente o
personalismo político. Não foram poucas as vezes que, nesse es-
paço, o principal adversário político de Vargas, Carlos Lacerda,
importante líder da UDN, do Rio de Janeiro, realizou mordazes e
agressivos ataques ao projeto nacional-desenvolvimentista do
presidente (Perosa, 1995, p. 65).
Como destaca Zuculoto (2012a), nas décadas de 20 e 30 o rádio

estava em consolidação. Pensando no programa oficial a partir do contex-
to geral da programação de rádio e da informação neste meio, a notícia
tem tímido espaço na primeira fase do rádio, ainda fortemente arraigada
na leitura de notícias impressas. Nem mesmo os radiojornais de Roquet-
te-Pinto, que traziam a contextualização e seus comentários, não chega-
riam a marcar um modelo para as notícias radiofônicas.
A Era de Ouro, por sua vez, “é quando o rádio informativo e, con-
sequentemente, a notícia realmente se implantam e passam a se desen-
volver utilizando características e recursos do veículo mais adequados
à transmissão de informações jornalísticas, entre os quais a rapidez e o
imediatismo” (Zuculoto, 2012a, p. 28-29). É em 1941, durante a Segunda
Guerra Mundial, que passa a ser irradiado o Repórter Esso, nas ondas da
recém-estatizada Rádio Nacional.3 O Repórter Esso, nos moldes da rádio
estadunidense, distancia-se da forma como se transmitiam notícias no rá-
Criada pelo grupo do jornal A Noite, a Rádio Nacional foi estatizada em 1940, tornando-se líder de audiência desta
3
década (Zuculoto, 2012b).
207
dio brasileiro. Em apenas cinco minutos era apresentada o que a autora

chama de síntese noticiosa, com textos estruturados em ordem direta e
em frases curtas. “Após o noticiário, com as informações internacionais e
nacionais, era transmitido, via telégrafo, para cada uma das rádios que ir-
radiava o Esso, contendo um espaço para a introdução de notícias locais”
(Zuculoto, 2012a, p. 87).
Tal estrutura a autora atribui à fase do noticiário pós-Segunda
Guerra, uma vez que durante os combates o programa dedicava-se quase
que integralmente à cobertura do conflito. Em termos de linguagem, os
noticiários que não se mantiveram copiando os jornais passaram a ler in-
tegralmente o texto das agências internacionais sobre a guerra. Ao redigir
as notícias buscando o impacto das manchetes, o Grande Jornal Falado
cria o estilo “manchetado”, que foi adotado pela Jovem Pan nos anos 80,
como bem observa Zuculoto (2012a).
Na emergência do radiojornalismo na década de 40, A Voz do Bra-
sil foi lentamente ficando obsoleta em sua linguagem. Podemos imaginar
que quem se informava em cinco minutos, com frases curtas e diretas,
não teria a mesma relação de escuta com um programa de uma hora,
permeado de discursos de agentes do governo.
Na década de 50 o radiojornalismo já estava em outros paradigmas.
Perosa (1995) destaca que a Rádio Bandeirantes foi a primeira a dividir o
noticiário em pequenos blocos e veiculá-los durante a programação. Com
o desenvolvimento tecnológico, as entrevistas e reportagens passaram a
ser feitas diretamente no local dos acontecimentos, mas a Agência Nacio-
nal e o Congresso Nacional ignoraram estas mudanças, com este último
ainda reforçando o padrão antigo. “Reduziu-se ao anúncio ininterrupto e
exaustivo das deliberações e ao registro de trechos pré-editados das dis-
cussões em plenário” (Perosa, 1995, p. 85). Para Zuculoto (2012a), entre
as décadas de 50 e 70, o rádio passa por um declínio diante da entrada da
televisão. De poderoso meio de comunicação de massa, torna-se um “vi-
trolão”, apostando nas programações musicais para sobreviver à TV.
O desenvolvimento tecnológico, contudo, permite que o radiojor-
nalismo se reinvente. O gravador magnético, o transistor, a Frequência
Modulada (FM) e as unidades móveis de transmissão são novidades que
permitem maior qualidade e agilidade de transmissão e recepção. Com a
possibilidade de transmissão ao vivo no local dos acontecimentos, há uma
208
mudança importante em relação à linguagem consagrada pelo Repórter

Esso, uma vez que a necessidade de improviso vai tornando a redação da
notícia mais coloquial, menos concisa e objetiva (Zuculoto, 2012a).
Sobre as características do programa no governo militar, foi im-
pactante a censura imposta pelo AI-5, em 1968. O pronunciamento de
Gama e Silva, ministro da Justiça, após o anúncio deste Ato Institucional e
a leitura da primeira lista de cassações foram fatos marcantes nas edições
de A Voz do Brasil naquele período. Os nomes de Juscelino Kubitschek e
Dom Hélder Câmara, personagens importantes e combativas ao regime,
não poderiam ser pronunciados. Demissões também ocorreram nas es-
tatais de comunicação. O programa ganhou um texto de caráter menos
personalista, trazendo mais dados. Caberia então aos números falarem
sobre o crescimento do Brasil. Para além disso, temos que a reformulação
que se iniciou em 1970
[…] incluiu também a substituição do prefixo musical: a ópera O
Guarani cedeu lugar ao Hino da Independência, de autoria de D.
Pedro I. Nos dez primeiros minutos A Voz do Brasil passou a di-
vulgar no seu “Jornal Nacional” (título que a Agência Nacional re-
gistrou no Ministério da Indústria e do Comércio), as notícias jul-
gadas de maior importância do país, oficiais ou não, bem como as
procedentes do exterior e cujo conteúdo, segundo a AERP, poderia
se constituir matéria de interesse público. Nessa linha, a Voz do
Brasil passou a divulgar notícias esportivas, inclusive as que se re-
feriam às partidas programadas pela Loteca e, às segundas-feiras,
o número de acertadores e o prêmio que seria pago. O restante do
programa, porém, continuou reservado aos textos procedentes da
Presidência da República, dos Ministérios e dos órgãos subordina-
dos, intercalados por vinhetas musicais de autoria de composito-
res brasileiros. A produção radiofônica do programa oficial perma-
neceu dividida entre a Agência Nacional de Brasília (central) e a do
Rio de Janeiro (antiga central). Em Brasília, a redação esteve ligada
a sucursais instaladas pela Agência Nacional em todas as capitais
dos Estados (Perosa, 1995, p. 97).
Esta foi a primeira vez que O Guarani deixou de fazer parte da

identidade sonora do programa. Em 1970, por ocasião da Copa do Mun-
do de Futebol, o programa cobriu o evento por meio do quadro “O Brasil
na Copa do Mundo”, com duração de cinco minutos. No dia da conquista
do tricampeonato, no entanto, o programa inteiro foi dedicado a esta co-
bertura, com entrevistas com os jogadores no vestiário, realizadas dire-
209
tamente no México, e a repercussão da vitória entre o corpo ministerial.

Não apenas o futebol, mas também os elementos nacionais como o car-
naval, Hino Nacional, Hino da Independência (na abertura), a Semana da
Pátria, foram fomentados no programa, bem como o fez Vargas, por meio
do samba e das crônicas literárias. No governo Geisel, e a partir de 1974,
percebe-se ainda que
[...] o programa oficial tentou assumir características de um radio-
jornalismo mais dinâmico, ao estilo das emissoras privadas. Para
tanto, foram introduzidas vinhetas (pequenas ilustrações musicais
intra-noticiário), a participação direta do repórter na apresentação
da notícia e gravações de entrevistas ou depoimentos com mem-
bros do governo. Além disso, a apresentação do noticiário ficou
atribuída a dois locutores, um homem e uma mulher, para supri-
mir o tom linear de uma única locução masculina (Perosa, 1995,
p. 126).
A inserção de sonoras e linguagem coloquial e menos rígida em

questão de objetividade são outras marcas importantes. Perosa (1995),
contudo, alerta que por mais que se tenha aderido à linguagem objetiva e
à obsessão por números, em especial na ditadura militar, não se garantiu
que o caráter propagandístico fosse eliminado, até porque as pautas ne-
gativas eram deliberadamente ignoradas.
A Voz da Nova República

No governo de José Sarney temos a volta do tema O Guarani na
abertura. Outras mudanças são a inserção de noticiário local e regional;
intercâmbio com agências internacionais e maior interação com as rádios
educativas e emissoras de TV; estilo de narração mais natural e coloquial;
vinhetas com instrumentos regionais e blocos como O Brasil e a Consti-
tuinte e Brasil Entrevistas (Perosa, 1995). Estes teriam sido os marcos da
gestão de Carlos Marchi na EBN, membro da equipe de Tancredo Neves,
que foi mantida por Sarney por um ano (Perosa, 1995).
Outras mudanças desse período foram a adoção do sistema de
pautas jornalísticas, identificação do repórter no fim da matéria, grava-
ções no local e no momento em que ocorriam os fatos. A maior inovação
proposta por esta gestão, no entanto, foi a veiculação de notícias negati-
vas, como no caso do envolvimento do ministro Mauro Sales nos casos
210
Sulbrasileiro e Brasilvest. Tal fato, porém, causava estranheza ao corpo

ministerial, e chegou a render intimidação quando as perguntas dos re-
pórteres da EBN foram consideradas impertinentes – caso narrado por
Perosa (1995) envolvendo o ministro Roberto Gusmão. Além de pergun-
tas inconvenientes, o programa também buscou dar voz a críticas de ad-
versários políticos. Carlos Marchi disse ainda em entrevista ao Jornal de
Brasília: “Os ouvintes da Voz do Brasil tiveram há pouco uma surpresa:
esse órgão, que não faz muito tempo era uma central de propaganda do
malufismo, pusera no ar a voz de Lula (líder do Partido dos Trabalhado-
res), e é claro falando contra o governo” (Jornal de Brasília, 26 de março
de 1985, p. 13). Defendeu-se que a EBN se tornasse uma agência pública
de notícias, com um Conselho Diretor composto por membros da socie-
dade civil, do governo, jornais, sindicatos dos jornalistas, entre outros,
para que houvesse um controle público da atuação da empresa, tal como
se buscou colocar em prática em 2007 com a criação da Empresa Brasil de
Comunicação (EBC).
Estes planos, entretanto, não chegaram a se efetivar, uma vez que
em 1986 o Ministério da Justiça, ao qual era vinculada a EBN, deixou de
ser ocupado por Fernando Lira, considerado muito progressista pelos
membros mais conservadores da Aliança Democrática. Isso refletiu na de-
missão de Carlos Marchi, e a EBN foi assumida pelo então porta-voz do
governo Ruy Lopes (Perosa, 1995). A gestão de Lopes durou menos de um
ano, e foi marcada pela assinatura de um intercâmbio de serviços noticio-
sos entre a EBN e a agência de notícias soviética Tass, em março de 1987,
mas também por maior controle da redação. Logo depois, foi substituído
por Getúlio Bittencourt, que retomou o prefixo original da ópera O Gua-
rani na abertura – que era desde Marchi uma gravação num arranjo espe-
cial mais moderno e popular, do maestro Amílson Godoy (Perosa, 1995).
Quanto ao programa em si, não foram muitas e significativas as
mudanças realizadas na transição, destacando-se a extinção de alguns
convênios com agências de notícias estrangeiras e a criação do programa
Conversa ao pé do rádio, dedicado à comunicação direta do presidente.
Durante o governo de Luiz Inácio Lula da Silva e parte do de Dilma Rous-
seff, este programa foi ao ar com o nome Café com o presidente.
Durante o mandato de Fernando Collor (1990 a 1992), verifica-se
então um retorno ao modelo de objetividade propagandística do primei-
ro período da ditadura militar (Perosa, 1995). A abertura do programa
211
mudou mais uma vez e passou a ser executada ao som de Aquarela do

Brasil, de Ary Barroso. Entre seus novos dirigentes – como Tairo Arrial,
gerente da Divisão de Radiodifusão da Agência Brasil – passou a ser uma
preocupação os ouvintes que estavam no trânsito e a produção de notí-
cias visando a manter um suporte radiojornalístico para as rádios peque-
nas e sem condições de financiar coberturas jornalísticas, todavia manti-
veram-se ainda muitas das características históricas do programa.
Voltando às suas origens históricas mais obsoletas de “veículo de
propaganda governamental”, a Voz do Brasil priorizou os nomes
em detrimento dos fatos, ampliou seu espaço para notícias de re-
forço sobre iniciativas governamentais polêmicas, e as reivindica-
ções ou pressões sociais sobre o Estado só se transformaram em
temas divulgáveis quando o governo resolveu acatá-los e devolvê-los
à sociedade em forma de “doação”, etc. (Perosa, 1995, p. 174).
Sobre o programa do governo de Itamar Franco, acreditamos ser

o período com menos referências disponíveis em trabalhos acadêmicos.
Por meio do acesso a áudios desse período, observamos que a vinheta e a
identidade sonora se mantiveram as mesmas do governo Collor. Ainda se
tem pautas marcadamente relacionadas ao governo e realizadas em Bra-
sília, com fontes oficiais, mas não são raras as reportagens de sucursais.
Passando para o governo de Fernando Henrique Cardoso, percebe-
mos a maior alteração que o programa sofreu nessa década: a concessão,
em 1996, de 5 minutos diários para o poder Judiciário e um minuto sema-
nal para o TCU – que veio a se tornar 1 minuto todas as segundas, quartas
e sextas-feiras. Esta mudança é uma das mais marcantes em termos de
divisão de tempo desde 1946, quando foi concedido espaço ao Congres-
so. Até os dias atuais, A Voz do Brasil está assim dividida: numa primeira
parte, com 25 minutos de duração, dedicada ao poder Executivo; numa
segunda, com apenas 5 minutos, para o espaço do Judiciário; na terceira,
com 10 minutos, a do Senado Federal, e a última, com 20 minutos, para
a Câmara dos Deputados. Segundas, quartas e sextas-feiras, um dos três
poderes cede um minuto de sua programação para as notícias do Tribunal
de Contas da União.
Sobre o formato do programa em si, a vinheta e a identidade so-
nora mudam, e retorna a ópera O Guarani, de Carlos Gomes, em arranjo
original. Observa-se o retorno da previsão do tempo para todas as re-
giões do país. A locução permanece em revezamento de vozes masculina
212
e feminina, não identificadas. O critério de noticiabilidade das pautas per-

manece sendo a relação direta delas com o governo; tal relação também
marca a angulação dada às notícias, como já havíamos observado nos go-
vernos anteriores.
O primeiro mandato de Luiz Inácio Lula da Silva (2003 a 2006)
trouxe mudanças para A Voz do Brasil, as quais ficaram documentadas
no relato autobiográfico do ex-gestor da Radiobrás Eugênio Bucci, intitu-
lado Em Brasília, 19 horas: a guerra entre a chapa-branca e o direito à
informação no primeiro governo Lula (Bucci, 2008). A criação da Empresa
Brasil de Comunicação (EBC), já no seu segundo mandato, em 2007, tam-
bém impactou a parte do programa destinado ao poder Executivo, pela
primeira vez produzido no âmbito de uma empresa pública ao invés de
estatal de comunicação.
Entendemos como marcos importantes para o estudo do progra-
ma, a partir dos anos 2000: a gestão de Eugênio Bucci na Radiobrás (2003
a 2007), a criação da EBC (2007), a publicação do Manual de Jornalismo
da EBC (2013) e o governo Temer (2016). Desde agosto de 2012, cabe
destacar ainda o noticiário referente ao Executivo de A Voz do Brasil, que
vem sendo transmitido ao vivo em vídeo na página da EBC na Internet,
em que o programa possui também a sua conta na rede social Twitter.
Durante a gestão de Eugênio Bucci, entre 2003 e 2007, foi contra-
tado o suporte da Escola Nacional de Administração Pública (Enap) e, em
três dias de trabalho, foram redefinidos a missão e os objetivos da empre-
sa. Dos projetos que o autor relata ter desenvolvido em sua gestão, um
deles foi chamado de A Nova Voz, reunindo um grupo de trabalho do qual
o próprio Bucci fazia parte. Nele, entendeu-se que:
O proselitismo seria banido, até onde fôssemos capazes de bani-lo.
Notícias boas ou ruins teriam lugar na pauta, desde que tivessem
relação com a esfera do Executivo. Para tornar o texto compreen-
sível, criamos a figura de um comentarista-explicador que, em vez
de emitir opinião, dava o contexto, repetia o que havia de essen-
cial na notícia, detalhava o sentido e a utilidade da informação
para o ouvinte (Bucci, 2008, p. 158).
Quanto ao formato do programa, verifica-se o retorno ao modelo

de dois locutores masculinos (Bucci, 2008), no entanto os locutores pas-
sam a ser nomeados no início do programa, seguindo a tendência das re-
portagens que já eram “assinadas” pelos repórteres. As reportagens fora
213
da capital do país, sede do governo, ficam ainda mais raras. Não mais
se apresenta a previsão do tempo. Já os créditos de produção e técnica
são uma novidade, juntamente com a repetição das principais notícias da
edição.
É interessante pensar que a menção da equipe técnica se dá justa-
mente na virada do século, quando os avanços tecnológicos que impul-
sionaram o acúmulo de funções técnicas pelos repórteres acarretaram no
enxugamento das equipes de técnicos de rádio (Zuculoto, 2012a). Para a
autora, nessa fase, o modo de produção, operando em computadores e
equipamentos digitais em detrimento de fitas e laudas, incentiva e facili-
ta a adoção de um modelo global de produção radiojornalística. O rádio
como um todo caminha em direção à segmentação e especialização. Para
Zuculoto (2012a), os anos 2000 comportaram todos os modelos que fize-
ram a história da radiofonia nacional. Quanto à radiodifusão pública, para
a autora, nos anos 2000 chegamos à sua quinta e última fase, marcada
pela busca por sistema público de rádio, inclusive com a criação da Em-
presa Brasil de Comunicação (EBC), responsável por gerir a radiodifusão
pública.
A criação da EBC é uma tentativa de consolidar a radiodifusão pú-
blica, em complementaridade com a estatal e a comercial, conforme pre-
vê o texto da Constituição de 1988. Sua credibilidade e isenção deveriam
estar asseguradas pela presença de um Conselho Curatorial e por finan-
ciamento autônomo mediante a realocação do Fundo de Fiscalização das
Telecomunicações, pago pelas empresas de telecomunicação. A partir de
sua criação, a contratação sistemática de profissionais via concurso públi-
co contribuiu significativamente para a profissionalização dos servidores
da área de comunicação, ainda que possamos afirmar que profissionais
com formação na área já atuavam no programa, seguramente, desde a
década de 80.
Em 2016, por exemplo, 95% dos funcionários da empresa eram
concursados. Mesmo a escolha dos gestores passou a se nortear por cri-
térios mais técnicos. Um dos presidentes da Radiobrás no governo Fer-
nando Henrique Cardoso, por exemplo, foi o ex-deputado Maurílio Fer-
reira Lima, empresário da radiodifusão, com longa carreira política e sem
formação na área. Entre os governos Luiz Inácio Lula da Silva e Dilma Rou-
sseff, no entanto, ficaram a cargo da Radiobrás e da EBC jornalistas com
carreira consolidada em setores da mídia comercial, como: Eugênio Bucci,
214
Tereza Cruvinel, Nelson Breve, Ricardo Melo, ainda que Bucci tenha uma
relação mais próxima com o Partido dos Trabalhadores (PT), tendo assu-
mido a edição da revista Teoria & Debate (Buoro, 2010).
No governo Dilma Rousseff, entre 2010 e 2016, o programa man-
teve muitas das características já adotadas no governo Lula. Vinheta de
abertura, identificação dos locutores e a data e dia da semana da edição.
A Voz do Brasil, que no período estudado já foi apresentado dos estú-
dios da Rádio Nacional de Brasília, de 1985 a 2003, e da Rede Nacional
de Brasília, agora ganha um estúdio próprio. Os locutores anunciam na
abertura que o programa do poder Executivo pode ser assistido em ví-
deo ao vivo no site da EBC. As pautas ainda seguem como critério a rela-
ção com o governo. Nota-se fontes não oficiais relatando sua experiên-
cia com os programas sociais que estão em pauta nas reportagens. Um
marco importante para o entendimento dos pressupostos jornalísticos
da EBC nesse período foi a publicação do Manual de Jornalismo da EBC
(EBC, 2013).
Marcando o retorno do caráter autoritário da gestão da comunica-
ção não comercial no país, em 2016 o presidente Michel Temer interrom-
peu a gestão do então presidente da EBC, Ricardo Melo, iniciada em maio
daquele ano e que terminaria em 2020. Assim, foi nomeado para seu lu-
gar o jornalista Laerte Rimoli. Ainda que com formação na área, Rimoli
atuou como assessor político do candidato Aécio Neves, quando disputou
a Presidência pelo PSDB, em 2014. Cerca de 30 demissões e a extinção do
Conselho Curador da EBC, por decreto, são algumas marcas da gestão de
Rimoli e Temer.
Mais especificamente na Voz do Brasil percebe-se a troca dos locu-
tores e da sua vinheta, que usava uma versão remixada da ópera O Gua-
rani e atualmente adota a versão original de Carlos Gomes. Até o jargão
“19 Horas em Brasília”, que marcou a abertura de A Voz do Brasil por dé-
cadas, retornou. A apresentação é assumida por Gláucia Gomes e Aírton
Medeiros. Este último curiosamente já havia atuado no programa.4 As re-
portagens permanecem pautando-se pelo governo, como anuncia o novo
slogan do programa “A Voz do Brasil: As notícias do Governo Federal que
Como mencionado em entrevista para a NBR

4
TV. Disponível em: ttps://www.youtube.com/
watch?v=oa2JN7KwfjU&t=297s. Acesso em: 30 jun. 2019.
215
movimentaram o país no dia de hoje” em detrimento de “A sua voz, a

nossa voz, A Voz do Brasil”, que estava no ar desde 2003. As reportagens
permanecem ouvindo mais as fontes oficiais, ainda que seja excepcional-
mente maior a ocorrência de depoimento de cidadãos, mas esta partici-
pação segue a mesma tendência de antes, não expõe críticas. Destaca-se
que é aberto um canal de dúvidas para os ouvintes do programa fazerem
suas perguntas, via e-mail. Quando falamos de Internet, é importante sa-
lientar que desde que o programa passou a ter contas em redes sociais,
foram estabelecidas identidades visuais, e no governo Temer é criada
uma nova. Ressalta-se ainda que estas mudanças que detectamos foram
anunciadas e instauradas a partir do dia 31 de outubro de 2016, obser-
vando-se que o afastamento de Dilma data de 12 de maio do mesmo ano.
O maior impacto do governo Temer na Voz, no entanto, foi a flexibilização
do seu horário de transmissão, em abril de 2018. Essa era uma demanda
antiga dos empresários de rádio e TV, cujo impacto ainda não consegui-
mos dimensionar (Silva, 2018).
A voz, no governo de Jair Bolsonaro, manteve grande parte da es-
trutura e profissionais deixados pelo governo Temer. Em abril de 2019, no
entanto, houve a fusão da TV Brasil, canal público produzido pela EBC, com
a NBR TV, canal estatal produzido pela Diretoria de Serviços, órgão da EBC
criado para a prestação de serviços de comunicação para setores gover-
namentais e privados. A fusão de um canal público com um estatal indica
o aparelhamento do já frágil sistema público de comunicação em nosso
país. Os impactos de medidas como essa não são ainda mensuráveis, mas
indicam que o programa rompe com a linha editorial proposta em 2003.
Esta síntese sobre o radiojornalismo no programa A Voz do Bra-
sil leva-nos a concluir que durante seus 85 anos o programa refletiu as
principais características dos governos de turno. Desde a sua criação, em
1934, o A Voz veiculava fatos que poderíamos entender como jornalísti-
cos pela sua atualidade e relevância, mas em formatos oficialescos e pro-
tocolares. A busca por formatos radiojornalísticos, mais afinados com as
rádios comerciais, deu-se a partir da década de 60, com os militares, e foi
uma tentativa de conferir atratividade e credibilidade ao programa. As re-
216
formas editoriais propostas por Carlos Marchi, em 1985, e Eugênio Bucci,

em 2003, no entanto, parecem refletir ainda o anseio pela consolidação
de um padrão de comunicação pública, o que incluiria a linha editorial e o
radiojornalismo do programa. Isso, contudo, nem sempre repercutiu em
coberturas mais imparciais, como pude constatar em meu recente estudo
sobre o tema (Silva, 2018). Já nos últimos dois governos, de Michel Temer
e de Jair Bolsonaro, ambos consolidados em um contexto de crise institu-
cional, desmantelaram-se os frágeis mecanismos que garantiam relativa
independência à EBC, o mandato fixo do diretor-presidente, o Conselho
Curador, entre outros. Desde 19 de agosto de 2019, o cargo de diretor-
-presidente é ocupado pelo General do Exército Luiz Carlos Pereira Go-
mes. No alto escalão da empresa também são militares o diretor-geral
Roni Baksys Pinto, nomeado em 10 de abril de 2019, e o diretor-adminis-
trativo Márcio Kazuaki Fusissava, nomeado em 5 de setembro de 2018.
Sem a garantia de autonomia para a empresa que produz o programa,
receamos que os poucos avanços que se conquistaram em seu padrão de
radiojornalismo percam espaço para a propaganda estatal.
Referências
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to à Informação. Bibliocom, ano 2, n. 7, jan./ab. 2010. Disponível em: http://
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218
A HISTÓRIA DAS RÁDIOS
COMUNITÁRIAS NO BRASIL.
PONTOS E CONTRAPONTOS
DE LUTAS HISTÓRICAS PELA
DEMOCRATIZAÇÃO
DA COMUNICAÇÃO
Orlando Maurício de Carvalho Berti1
As rádios comunitárias no Brasil
P
olêmicas à parte, nenhum outro tipo de meio de comunicação no
Brasil está tão presente nas comunidades e localidades do nosso
território quando o assunto é falar do local para o local. As rádios
comunitárias têm esse poder maior de proximidade. Em tempos de tanta
atomização social e da exclusão do próximo, é um dos meios de comuni-
cação mais responsáveis pela interlocução e solidariedade do lugar, des-
tacando-se que esse lugar não precisa necessariamente ser territorial.
As rádios comunitárias são uma das categorias de meios de comu-
nicação social sonoros existentes no Brasil. Em nosso país nascem da ins-
piração de movimentos sociais e políticos latino-americanos que, desde
o meio da década de 50 do século 20, procuraram formas alternativas de
dar lugar de fala às suas demandas, revertendo o discurso hegemônico
dos meios de comunicação tradicionais, inclusive dos próprios meios so-
noros.
Parte-se de um ponto da não demonização dos meios de comu-
nicação tradicionais, mas sim da reflexão (e defesa) do discurso ecoado
pelas rádios comunitárias como vozes polissêmicas e diferenciais desse
discurso.
Pós-doutor em Comunicação, Região e Cidadania pela Universidade Metodista de São Paulo (Umesp). Doutor
1
em Comunicação Social pela Umesp, com estágio doutoral na Universidad de Málaga (Espanha). Mestre em
Comunicação Social pela Umesp. Professor, pesquisador, extensionista e diretor de Relações Internacionais da
Universidade Estadual do Piauí (Uespi). Líder do Grupo de Pesquisa em Comunicação Alternativa, Comunitária,
Popular e Tecnologias Sociais da Uespi. orlandoberti@yahoo.com.br ou berti@uespi.br
219
A História das Rádios Comunitárias no Brasil. Pontos e Contrapontos
de Lutas Históricas pela Democratização da Comunicação
As rádios comunitárias fazem parte da comunicação mediada por

som, com emissoras também classificadas em: convencionais, públicas,
educativas, livres, de poste, entre outras, por meio de ondas hertzianas
ou não (cada vez mais comuns e difundidas pela Internet). Cada uma com
seu modo e intencionalidade de reverberar, sendo polissêmicas, plurais,
coletivas (às vezes nem tanto) e diferenciais. Fazem isso por intermédio
de sonoridades, processos comunicacionais, geralmente massivos e com
vivências, confluências e consequências próprias.
Essas características tornam o meio rádio um dos maiores e mais
heterogêneos formatos de pluralização da comunicação. O rádio perma-
nece forte no Brasil, principalmente porque apesar do número de alfabe-
tizados vir crescendo a cada ano, esse mesmo aumento não é dado no
letramento e no acesso à leitura na mesma velocidade.
Por isso, a TV no Brasil continua sendo a mídia das massas e o rádio,
a mídia das regiões e dos locais. Muitas vezes as próprias comunidades
podem ser confundidas também com o local e até com o regional, dadas
suas capilaridades e ações de congraçamento coletivo. O rádio continua
muito forte como meio que fala para o lugar. E como as comunidades são
lugares, às vezes menores ainda em termos populacionais, a importância
do falar nesses, desses e para esses lugares torna-se mais importante. Boa
parte da mídia hegemônica, ou tida como tradicional, fala esporadicamen-
te para esses lugares. As rádios comunitárias têm mais poder de falar di-
retamente e quase sempre para essas localidades, dada sua proximidade.
As rádios comunitárias podem ser chamadas também de alterna-
tivas, principalmente quando oferecem uma programação mais voltada
para os ambientes nos quais estão inseridas e se contrapõem aos meios
hegemônicos, tradicionais e elitistas.
Parte-se do conceito básico de uma rádio comunitária como sendo
um meio de comunicação social atuante nas, das e para as comunidades.
Nessa formulação básica são abordados trabalhos de nossa autoria (Ber-
ti, 2009, 2014, 2017). Não apregoa-se uma conceituação fechada, mas
intencionaliza-se a prova teórico-empírica sobre a importância das rádios
comunitárias no contexto brasileiro principalmente.
Por serem orais, instigando principalmente a audição de quem
acessa os produtos comunicativos, as rádios comunitárias, bem como
todos os veículos sonoros, trazem o entendimento dos processos co-
220
municacionais com maior rapidez. Notadamente por serem de fácil

acesso (devido aos aparelhos de rádio custarem menos do que a maio-
ria dos outros eletroeletrônicos e também por que quase sempre são
portáteis, não custando muito caro mantê-los) e não necessitando lei-
turabilidade visual, visto que também se torna útil e popular, por conta
do grande índice de analfabetismo funcional no país (capacidade de ler
apenas questões básicas), as rádios continuarão a fazer sucesso. O rá-
dio ainda é um meio de comunicação majoritário no território nacional,
principalmente nas regiões mais pobres e, especificamente, quanto às
rádios comunitárias, a quantidade delas também é expressiva, o que
significa que elas podem ter um grande poder social nas comunidades
de origem.
Uma emissora de rádio (aqui leva-se em conta mais as comunitá-
rias) tem também a possibilidade de ser a principal forma de represen-
tação e possibilidade de reverberação dos ideais comunitários, ou ainda
dos ideais e ideias nos âmbitos regional e local, principalmente por conta
dessa proximidade e fidelização com o receptor. O fato de estarem pró-
ximas às comunidades ajuda as emissoras comunitárias a poderem fazer
mais pelos ambientes nos quais estão inseridas. Isso é dado porque a
maioria (ou quase totalidade) dos agentes comunitários dessas emisso-
ras está no próprio ambiente local. Eles conhecem a fundo as demandas
comunitárias, e, muitas vezes, nasceram e se criaram ali, fatos que insti-
gam maiores compromissos comunicacionais dessas rádios.
José Eugênio de Oliveira Menezes (2007, p. 22-24) destaca que
as emissoras de rádio contemplam diversos fios de tempo e vozes que
se misturam na vida de um lugar, e ainda possibilitam a sincronização
da vida em sociedade, promovendo, em termos de sensações, a criação
de cenários mentais e imagens endógenas, ou seja, próprias para o ci-
dadão receptor. O rádio tem o poder de transformar e construir novas
sociabilidades, mudando lugares, pessoas, mentalidades, e estimulando
uma sociedade mais justa, principalmente se tiver por trás pessoas com-
promissadas e unidas por causas coletivas. “No meio rádio, encontramos
com maior freqüência os trânsitos sonoros entre os que têm acesso e os
excluídos das expressões de cidadania como alimentação, trabalho, saú-
de, educação e lazer” (Menezes, 2007, p. 99).
221
O rádio, segundo Sérgio Mattos (2004), é um serviço público sobre

o qual o governo tem controle desde o seu nascimento no Brasil, havendo
interferência estatal, principalmente na liberação desses meios de comu-
nicação. Essa é mais uma justificativa nas questões de ingerência das libe-
rações das emissoras de rádios comunitárias.
No país, apesar de as ondas serem livres para se montar uma emis-
sora, nos auspícios da lei é necessário haver autorização estatal, passan-
do-se por burocrático, demorado e, na maioria das vezes, complicado
processo de legalização. Entre os meios de comunicação que exigem con-
cessão pública, as rádios comunitárias são as que mais sofrem a ação dos
poderes públicos, dado principalmente por seu histórico de lutas sociais e
de vivências contra-hegemônicas e alternativas ao status quo dominante,
historicamente alinhado ao capital e também à concentração de meios
de comunicação nas mãos de poucos e, quase sempre, com forte ligação
político-partidária entre os detentores dos comandos dos grandes meios
de comunicação nacionais e regionais.
Sérgio Mattos (2004, p. 154) enfatiza também que o rádio no Brasil
exerce papel crucial como meio de integração nacional, tão importante
quanto o da televisão. Por isso, o Estado brasileiro sempre teve interes-
se em controlar esses meios. “Ele buscou uma influência cada vez maior
sobre esses veículos de transmissão. O interesse do Estado em controlar
estes meios se explica em função de sua grande penetração social” (Mat-
tos, 2004, p. 154).
Miguel Ángel Ortiz e Jesus Marchamalo (2005, p. 21) destacam que
o rádio fundamenta a capacidade humana dos processos de comunica-
ção em quatro tipos de mensagens (também chamadas por eles de lin-
guagens): a falada, ou seja, a palavra; a linguagem da música, também
chamada linguagem das sensações; a linguagem dos sons e dos ruídos
propriamente ditos e a linguagem do silêncio. O rádio também se ca-
racteriza, como destaca Luiz Artur Ferraretto (2001), como um meio de
comunicação com audiência ampla, heterogênea e anônima, sendo sua
mensagem definida por uma média de gosto. Em termos de rádios co-
munitárias, esse conceito ainda pode ser ampliado a partir da atração de
mais interação entre os sujeitos dos processos comunicacionais. André
Carvalho (1998) enfatiza que o rádio é a mídia em cima dos acontecimen-
222
tos por conta de sua instantaneidade e simplicidade. “O rádio exige ape-

nas um dos sentidos humanos – a audição, o que permite a sua presença
ao lado do homem em qualquer circunstância” (p. 23).
Eduardo Meditsch (2007) amplia a discussão, destacando que a
conjugação dos fatores eletrônicos e auditivos torna o rádio duplamen-
te sólido, citando esse meio de comunicação como uma extraordinária
forma de produção de conhecimento, que está sendo subutilizada pela
sociedade, podendo ser mais ampliado e ainda mais socializante. É nesse
entremeio que o rádio se torna necessário e consolida seu grau de im-
portância nos processos comunicacionais, com vivências cidadãs cada vez
mais crescentes, contribuindo para a sociedade, no sentido de cobrar di-
reitos e multiplicar vozes. As rádios comunitárias sedimentam esses con-
ceitos.
Entre polêmicas, conquistas, avanços e (às vezes) retrocessos, fazer
rádio comunitária no Brasil é uma atividade hercúlea, desafiadora, e que
traz instigações sobre estarem nas comunidades, agirem por elas e refle-
tirem suas demandas.
Em meio ao início do serviço de comunicação comunitária no Brasil
até o primeiro semestre de 2019 (marco temporal deste trabalho), o mo-
vimento de rádios comunitárias brasileiro passou por uma série de mo-
mentos. Os principais deles: sua garantia de reconhecimento do governo
federal para que o sistema de rádio comunitária pudesse funcionar (mar-
co inicial); sua sedimentação como reconhecimento social (marco inter-
mediário); garantia de evolução por meio de reconhecimento, inclusive fi-
nanceiro, das emissoras e das entidades que as propunham e mantinham
(marco evolutivo), e interfaces mediante as adaptações às tecnologias
atuais (marco modernizador).
Desde as primeiras transmissões radiofônicas no Brasil, ocorridas
há um século, esse meio de comunicação vem deixando sua marca na
vida do brasileiro, mesmo enfrentando crises e discussões quanto a ser
ou não suplantado por outras mídias, tidas como mais modernas e abran-
gentes. Acredita-se e apregoa-se que as discussões não devem ser pauta-
das sobre se o rádio (como meio de comunicação) vai acabar ou não, mas
sim pelo seu poder e uso social, consequência direta para a sobrevivência
e maior reconhecimento das próprias rádios comunitárias.
223
No Brasil, uma lei tentou clarear esse poder comunicacional. Ela

não foi realizada como um ato de democratização da comunicação, mas
sim via uma pressão social, notadamente dos movimentos de rádio co-
munitária.
O marco legal para as rádios comunitárias brasileiras.

Antecedentes e precedentes
A Lei Brasileira de Rádios Comunitárias é uma construção históri-
ca, não só do ano de 1998, marco temporal da legalização das primeiras
emissoras no país. Esse ano foi o período de culminação do dispositivo,
mas vem de batalhas de décadas, à custa de muita perseguição estatal,
prisões, destruição de emissoras, prisão de membros dessas rádios e até
de mortes. A Lei é uma consequência de mais de duas décadas de vivên-
cias diretas do movimento de rádios comunitárias, que antes de ser cons-
tituído propriamente dito, já lutava pela democratização da comunicação
desde o período da ditadura civil militar (1964-1985). Esse período colo-
cou o país em uma fase de sombras pelas lutas dos direitos sociais e cole-
tivos, mas também, na clandestinidade, ajudou a dar os primeiros passos
para a construção das rádios coletivas de zonas periféricas dos grandes
centros e começando a promover as primeiras vozes populares nos varia-
dos rincões do país.
Cicilia Peruzzo (1998) enfatiza que os movimentos populares, emu-
decidos pelas mídias tradicionais, desde as suas primeiras organizações
sociais, procuraram usar as tecnologias contemporâneas de cada época
para comunicarem suas questões de luta e seu dia. Denise Cogo (1998)
apresenta um panorama de como os meios radiofônicos foram positiva-
mente utilizados pelos movimentos sociais, notadamente as rádios alter-
nativas, constituindo-se como exemplos mais emblemáticos os alto-falan-
tes, meios radiofônicos que foram os embriões na maioria dos casos das
rádios comunitárias em ondas hertzianas.
Essas emissoras são, como elucida Raquel Paiva (2007), forças con-
tra-hegemônicas no campo comunicacional, atuando nas direções de es-
truturas polifônicas, bem como produzindo novas formas de linguagem,
ajudando a interferir nos sistemas produtivos, gerando estratégias mais
integradas entre consumidores e produtores de mensagens, bem como
224
têm finalidade primeira a educação, tendo o poder de enveredar e pro-

mover as tecnologias atuais e novas formas de reflexão sobre a comuni-
cação.
Márcia Vidal Nunes (2001, p. 234) apresenta o conceito de rádio
comunitária autêntica como sendo as rádios que contam com gestão co-
letiva, participação plural e programação elaborada pela população, fun-
damentais para o exercício alternativo da cidadania. Nunes (2001) ainda
traz referências e reflete sobre o papel das rádios comunitárias no século
21, lamentando a interferência política (partidária) e comercial na partici-
pação das comunidades nas rádios comunitárias.
Entre todas as construções desde o início das lutas sociais, arre-
fecidas na década de 70, passando por fortalecimento, maior liberdade
e organização mais precisa na década de 80, foi no período seguinte, na
década de 90, a consolidação dessas lutas. Muitas delas ocorridas, inin-
terruptamente, 30 anos seguidos.
Após milhares de prisões, milhares de processos e ações truculen-
tas patrocinadas pelos poderes públicos e muitas batalhas no campo jurí-
dico e social, o movimento de rádios comunitárias pôde, finalmente, ter o
reconhecimento das emissoras nas primeiras semanas de 1998, durante
o último ano do primeiro governo do presidente Fernando Henrique Car-
doso (1995-1998).
Segundo o Ministério da Ciência, Tecnologia, Inovação e Comuni-
cações (MCTIC, 2018), que regulamenta as rádios comunitárias no Brasil,
esse tipo de emissora é regida pela Lei 9.612, de fevereiro de 1998, que
criou o serviço de radiodifusão comunitária pelo Decreto nº 2.615, tam-
bém de 1998. No âmbito do Ministério da Ciência, Tecnologia, Inovações
e Comunicações, o Serviço de Radiodifusão Comunitário tem como nor-
ma a Portaria nº 4.334/2015 (Norma 1/2015), que traz todas as regras so-
bre como serão processados os pedidos de outorga e, igualmente, como
o serviço deverá ser prestado (MCTIC, 2018).
A Lei (Brasil, 2018) destaca que o Serviço de Radiodifusão Comuni-
tária opera em radiodifusão sonora e em FM (Frequência Modulada), “em
baixa potência e cobertura restrita, outorgada a fundações e associações
comunitárias, sem fins lucrativos, com sede na localidade de prestação do
225
serviço”. Esse ponto da legislação engessa muito o trabalho de abrangên-

cia regional das rádios comunitárias, muitas delas o único meio de comu-
nicação local em um raio de centenas de quilômetros.
Passados mais de 21 anos de sua promulgação, ela continua sem
ser aceita por parte do movimento de rádios comunitárias, principalmen-
te por trazer uma série de limites para o funcionamento dessas emis-
soras. O próprio artigo 3º da Lei é um apanhado que, se fosse posto na
prática, instigaria muito mais o papel das rádios comunitárias do que o
serviço de radiodifusão comunitária, que tem por finalidade atender às
comunidades beneficiadas com vistas básicas a cinco pontos, a seguir: 1º
– dar oportunidade à difusão de ideias, elementos de cultura, tradições e
hábitos sociais da comunidade; 2º – oferecer mecanismos à formação e
integração da comunidade, estimulando o lazer, a cultura e o convívio so-
cial; 3º – prestar serviços de utilidade pública, integrando-se aos serviços
de defesa civil, sempre que necessário; 4º – contribuir para o aperfeiçoa-
mento profissional nas áreas de atuação dos jornalistas e radialistas, de
conformidade com a legislação profissional vigente; 5º – permitir a capa-
citação dos cidadãos no exercício do direito de expressão da forma mais
acessível possível (Brasil, 2018, p. 1).
A legislação sobre rádios comunitárias trata de uma série de res-
trições que balizam o serviço e podam uma outra série de trabalhos das
emissoras. Essas polêmicas, 21 anos depois, bem como durante esse tem-
po, abordaremos a partir de agora.
As legalizações, porém, não consolidaram as rádios comunitárias
no paraíso comunicacional. Primeiramente, porque o paraíso foi para
poucas emissoras. Menos de 5% das rádios comunitárias que atuavam
no país, na época, não foram legalizadas. Até o final da segunda década
do século 21, passados mais de 20 anos do início das primeiras legaliza-
ções, estima-se que ao menos haja cinco emissoras não legalizadas para
cada uma legalizada. Esses dados são trazidos oralmente em conferên-
cias e debates dos órgãos que lutam pelas rádios comunitárias no Bra-
sil, destacando-se duas delas, a Abraço – Associação Brasileira de Rádios
Comunitárias – e a Amarc – Associação Mundial de Rádios Comunitárias.
Os números exatos de rádios comunitárias no Brasil sempre são estima-
dos, posto que diariamente abre-se, pelo menos, dez novas emissoras, e
226
fecha-se quase igual número, algumas por questões financeiras e outras

por ação dos órgãos fiscalizadores, entre eles a Anatel – Agência Nacional
de Telecomunicações.
Em 2016 o Ministério da Ciência, Tecnologia, Inovações e Comuni-
cações (antigo Ministério das Comunicações) criou o Plano Nacional de
Outorgas – PNO. Esse documento tenta regulamentar e, notadamente,
promover uma distribuição mais justa nas concessões das rádios comuni-
tárias do país, inclusive tentando garantir que todos os municípios sejam
abrangidos ao menos por uma emissora comunitária radiofônica legaliza-
da. Depois da outorga da Lei 9.612, essa foi a maior atitude do governo
federal brasileiro para tentar reparar os erros históricos relacionados às
rádios comunitárias e sua distribuição não plural no país.
Contemporaneamente e com pensamentos sobre o futuro, as rá-
dios comunitárias brasileiras padecem de maior atenção estatal, bem
como da garantia de seu funcionamento por meio da distribuição das ver-
bas publicitárias estatais e de maior garantia de elas poderem sobreviver
economicamente. Outro ponto preocupante é a questão da digitalização
de uma emissora de rádio, que custa mais de R$ 60.000,00, só em equi-
pamentos, para que este processo seja finalizado. Um questionamento
do movimento seria uma linha estatal de financiamento para as emisso-
ras brasileiras adequarem-se a esse padrão.
Qual o futuro das rádios comunitárias brasileiras e suas conse-
quências para a Comunicação Social? É o que veremos e debateremos a
seguir.
Reflexões sobre as rádios comunitárias,

sua história e contemporaneidade
Depois de mais de duas décadas, uma parte (agora minoritária)
do movimento que abrange essas emissoras ainda não aceita a legisla-
ção. Esse grupo ressalta que ela é restritiva à propagação livre de ondas
e sons, por isso não concorda em se submeter às questões legais. Esse
movimento se autodenomina de rádios livres ou de rádios alternativas e
têm nítido cunho contra-hegemônico, muitas vezes também balizado por
questões políticas e ideológicas. É presente, principalmente, nos gran-
des centros urbanos e discorda que as emissoras passem por sistema
227
de legalização dos poderes públicos. A maioria do movimento e de seus

membros luta pela legalização e pelo reconhecimento estatal de sua ma-
nutenção, dado que é esse sistema que delineia as questões contempo-
râneas.
A maior parte das emissoras, e seus respectivos representantes,
concorda que haja uma legalização. Os pontos de discordância com a le-
gislação e o poder público federal é sobre as burocracias e também do
reconhecimento delas como meios importantes de propagação do social
e do coletivo.
No começo, pós a instituição da Lei 9.612/98, foram poucas as
emissoras legalizadas, chegando a anos em que havia menos de cem
aprovações de novas rádios, para outras milhares não legalizadas. Passa-
do essas duas décadas, quase 5 mil emissoras conseguiram a chancela
governamental para atuar em suas comunidades. Um número cinco vezes
maior aguarda a chancela governamental para poder funcionar e operar
sem restrições.
Dessas rádios legalizadas, a maioria se viu obrigada a operar em
frequências específicas. Em alguns casos, até fora do padrão de dial tradi-
cional, que começa no 88,1 MHz. O governo federal impôs, notadamente
nos grandes centros urbanos, que as rádios operem em 87,9 MHz ou até
87,5 MHz, naturalmente zonas menos ouvidas. Em vários outros casos,
também em grandes regiões urbanas, autorizou-se emissoras a funciona-
rem com a mesma frequência em até bairros vizinhos, gerando interfe-
rência umas nas outras.
Destaca-se que mesmo com a legalização de muitas rádios comuni-
tárias, várias delas continuam sofrendo uma série de restrições, advindas,
principalmente, do governo federal brasileiro e do próprio poder fiscaliza-
tório, e muitas vezes injusto, da Anatel.
Muitas comunidades não conseguem ser abrangidas por suas rá-
dios comunitárias, mesmo sendo elas legalizadas. Apesar de não haver
estatísticas precisas, geralmente as comunidades mais carentes são as
menos beneficiadas pelas emissoras comunitárias legalizadas, um para-
doxo gigantesco sobre a presença desses meios no território brasileiro.
Ou seja, se a rádio comunitária tem uma maior interação nas, das e para
as comunidades, por que autorizá-las longe desses lugares?
228
Destaca-se que, na maioria das vezes, a política de pouca distribui-

ção de emissoras nos locais que mais precisam delas não é culpa do mo-
vimento, mas das próprias legislações no Brasil. Grupos mais organizados
e, muitas vezes, mais bem assessorados por políticos e igrejas, ganham
mais facilmente os canais, deixando-se os grupos mais carentes e menos
assessorados por grandes conglomerados alijados de terem o direito à
comunicação comunitária. Encontra-se facilmente na Internet e em listas
de discussão sobre rádios comunitárias empresas de consultoria que di-
zem diminuir o tempo e a burocracia para a legalização de uma emissora.
Em muitos casos esses escritórios, que não são ilegais, são formados por
ex-funcionários de órgãos federais que trabalham com legalização de rá-
dios comunitárias. São empresas que aplicam o “jeitinho brasileiro” e ma-
neiras de desburocratizar um sistema, mas à custa de muito dinheiro que,
geralmente, as comunidades não têm. Por isso, as emissoras terminam
se ligando a grupos político-partidários e a instituições religiosas. Essa in-
terface acaba desvirtuando o lado mais abrangente e plural de uma rádio
comunitária.
O Plano Nacional de Outorgas, de 2016, tenta colocar ao menos
uma rádio comunitária para cada um dos quase 6 mil municípios brasi-
leiros. Ao menos um terço deles ainda não têm uma rádio comunitária
para chamar de sua. O que se nota, em muitos casos, é que várias cida-
des abrangidas terminam sendo contempladas com as emissoras e mui-
tas delas caem nas mãos de grupos político-partidários que, muitas vezes,
sequer colocam as emissoras para funcionar, ou as põem nas mãos de
grupos religiosos ou políticos, descaracterizando as possibilidades coleti-
vas das emissoras e as desconfigurando em sua própria essência legal. Ao
menos 10% das emissoras de rádio comunitária autorizadas a funcionar
no Brasil estão de portas fechadas. A grande maioria é, justamente, de
rádios legalizadas para entidades sem identificação e ação direta com as
comunidades.
Um dos pontos a destacar é que, enquanto há essas quase 5 mil
emissoras legalizadas, outras 25.000 não gozam do mesmo status. Esse
número, em termos gerais, é grandioso, pois são milhares de rádios.
Comparando-se com outros países, o número de rádios comunitárias bra-
sileiras é maior do que a quantidade de todos os meios de comunicação
em termos percentuais de mais da metade dos países do mundo.
229
Leve-se em conta que o Brasil é o quinto maior país do planeta,

bem como tem áreas, em todas as partes do seu território, ainda sem ne-
nhum meio radiofônico, notadamente para pensar e agir pelas questões
locais e regionais. Nas regiões de cerrado, amazônica, pantaneira, e serta-
neja brasileiras, há centenas de áreas emudecidas, sem nenhum meio de
comunicação radiofônico realizando transmissões comunicacionais, pen-
sando e agindo por aquelas comunidades.
Se também levarmos em conta a quantidade das que ainda não
foram legalizadas, correspondendo a um número, no mínimo, sete vezes
maior sobre a quantidade das autorizadas a funcionar, vemos que o Brasil
ainda está aquém da própria responsabilidade de realmente valorizar a
fundo o movimento das rádios comunitárias e o importante trabalho que
esses meios de comunicação fazem para boa parte do país, notadamente
para rincões historicamente alijados das coberturas midiáticas realmente
sociais.
É notório que a história dessas emissoras não é restrita apenas ao
período de legalização, mas a Lei 9.612 é um marco no contexto comuni-
cacional comunitário radiofônico brasileiro.
Repete-se que ela é importante para dar um caminho inicial ao
movimento, mas seu status de praticamente ser uma camisa-de-força,
termina inviabilizando muitas das lutas contemporâneas, inclusive para
tentar refletir o que realmente é uma comunidade. Cabe lembrar que se
leva em conta os conceitos de comunicação comunitária, sendo o que é
feito nas, das e paras as comunidades.
Pontua-se a evolução a partir de todos os esforços feitos para ga-
rantir uma lei que amparasse o movimento de rádios comunitárias no
Brasil e tudo o que foi feito a partir desse marco, mas é fato que a comu-
nidade mudou, não só em seu conceito acadêmico, mas também em seu
próprio conceito de inserção social e do que seja comunidade.
Sempre costumamos deixar claro que, por exemplo, no município
de São Paulo temos um jornal de bairro, na região do Ipiranga (na zona
sul), com mais de 60.000 exemplares por edição. Ou seja, um jornal que
se gaba de ser comunitário. Enquanto isso, em mais da metade dos Esta-
dos do Brasil os jornais de circulação estadual não chegam nem à metade
dessa tiragem.
230
Também vemos que há rádios comunitárias, em determinadas ci-

dades e regiões brasileiras, que têm muito mais audiência do que a pró-
pria Rede Globo de Televisão (pertencente ao mais poderoso conglome-
rado comunicacional do país e ainda líder de audiência). Por isso, uma
das respostas contemporâneas à própria comunicação comunitária, in-
cluindo-se a radiofônica, é a questão do pertencimento.
Alain Bourdin (2001) trata muito bem desse ponto ao destacar que
o pertencimento é importante para a comunicação comunitária a partir
do quanto os sujeitos, mesmo não estando geograficamente próximos, se
sentem pertencentes àquelas comunidades. E os meios de comunicação,
notadamente os comunitários, colaboram com esse pertencimento. De-
fendemos também o poderio das rádios comunitárias entremeio a esses
processos sociais.
Por mais restritiva que a lei seja, ela deu a garantia às emissoras,
que lutavam desde a década de 70, para terem suas vozes reconhecidas.
Em boa parte das duas décadas que antecederam a lei de legalização das
emissoras no Brasil, notou-se que houve muita perseguição, com prisões,
destruição de equipamentos e várias ações judiciais contra membros e
operadores do movimento de rádios comunitárias.
É nítido que os impedimentos de frequência, bem como os de al-
cance, prejudicam o trabalho de milhares de rádios comunitárias brasilei-
ras, uma vez que muitas dessas rádios terminam sendo o único meio, em
dezenas (e às vezes centenas) de quilômetros de distância. São os únicos
meios de comunicação realmente a atingir determinadas parcelas da po-
pulação, geralmente as mais vulneráveis socialmente.
Um dos principais pontos que permanecem em voga e que se co-
bra, notadamente no campo acadêmico para o campo social, é a união
do próprio movimento de rádios comunitárias no Brasil. Temos de reco-
nhecer que o movimento já foi mais dicotomizado, inclusive com nítida
dualidade de ação e até do próprio entendimento do que realmente seja
uma rádio comunitária. Conceitos à parte, essa união precisa ser cons-
truída e fortalecida, pelo bem do todo, contemporaneamente esfacelado
por perseguições, cobranças desnecessárias e até pela pouca quantida-
de de interesse social pelo trabalho de várias dessas emissoras. É notório
e compreensível as dicotomias político-partidárias de seus agentes, mas
esses interesses não podem ser suplantados pela luta maior, que é a das
rádios comunitárias.
231
Com mais de uma entidade atuando e dizendo-se defensora do

movimento, nunca houve um passo uniforme no que realmente o mo-
vimento quer. Um ponto a ser levado em conta é que o próprio movi-
mento é vítima do seu gigantismo. Em termos de quantidade de rádios
comunitárias e seus papéis identitários próprios, cada emissora forma
um nó entremeio a uma rede desconexa, constituindo um dos pontos de
seu futuro haver uma rede (mesmo informal), mas que tenha pontos con-
cernentes mediante tanta heterogeneidade. Uma das respostas está no
próprio pensamento comunitário, cidadão e educativo. Com certeza, uma
rádio comunitária da região amazônica tem demandas diferentes de uma
emissora nos rincões do sertão nordestino e vice-versa, mas ambas têm
funções comunitárias, cidadãs e educativas.
Lima e Lopes (2008) tratam de um fenômeno bem nocivo ao mo-
vimento de rádios comunitárias brasileiro, que mesmo com a lei, termina
sendo crescente, que é o caso do coronelismo eletrônico de nova gera-
ção. Esse tipo de ação consiste em grupos político-partidários, historica-
mente controladores de rincões político-eleitorais, se beneficiarem da lei
de rádios comunitárias para conseguirem, por meio de ação direta junto
aos poderes concedentes de emissoras de rádios desse tipo, montando
verdadeiras redes em prol desses grupos e deixando de lado interesses
coletivos, pois é muito mais barato manter uma emissora de rádio fun-
cionando, muitas vezes tocando música por dias seguidos, a ter outras
estruturas comunicacionais. Para o coronelismo eletrônico de nova gera-
ção, essas emissoras autorizadas a funcionar como comunitárias servem
como palanque político durante as campanhas eleitorais e como lugares
de assistencialismo. Muitas delas só funcionam em período de campa-
nhas políticas, na maior parte do tempo promovendo bangue-bangue
eleitoral.
Todos os exemplos citados são detalhes de uma lei que precisa ser
refletida com maior afinco e respeitar mais as questões regionais e comu-
nitárias de um Brasil continental. E, mais que a lei, o mais importante é ter
um movimento unido em suas diferenças e atuantes em prol de uma co-
municação comunitária realmente voltada para os diferentes rincões na-
cionais, pois a quem interessa a desunião e desarticulação do movimen-
to de rádios comunitárias? Uma resposta bem fácil de ser respondida: a
própria mídia hegemônica. A mesma mídia que também tenta cooptar
232
comunicadores das emissoras comunitárias, principalmente atraindo-os

para o perigoso caminho do sucesso e até de garantia de salários, pratica-
mente a velha perspectiva política: se não pode vencê-lo, compre-o!
Por isso as principais considerações da pesquisa versam sobre o
quanto a Lei 9.612/98 é obsoleta e precisa ser mais democrática, com a
necessidade urgente de mudanças. Esses pontos são cobrados pelo movi-
mento e pela própria sociedade desde o segundo governo Fernando Hen-
rique Cardoso (1999-2003). Desse tempo para cá, já se passaram quase
20 anos e estamos no sétimo mandato presidencial.
Essas mudanças e evoluções não significam só abrir novos canais,
mas sim haver a garantia estatal de fortalecimento e maior reconheci-
mento do movimento de emissoras comunitárias. Durante todo o perío-
do de legalização, pouco houve de esforço direto do governo federal em
criar políticas públicas diretas para as rádios comunitárias.
Parte-se da questão de que as emissoras comunitárias precisam
mesmo de subvenção estatal? Ou a própria comunidade, em seu reco-
nhecimento nato aos meios próprios, é que deveria subvencionar e agir
em prol das rádios comunitárias?
Paradoxalmente, a lei foi promulgada em um governo direitista
(do presidente Fernando Henrique Cardoso – PSDB), mas também 65%
do tempo de mais de duas décadas da Lei de Rádios Comunitárias no
Brasil as comunidades viveram sob os auspícios de governos esquerdis-
tas (Luiz Inácio Lula da Silva, duas vezes, e Dilma Rousseff, duas vezes
– tendo o segundo mandato interrompido após impeachment em 2016
– ambos do PT).
Mais paradoxalmente ainda, os governos esquerdistas do Brasil,
que foram muito emblemáticos para as classes sociais menos abastadas,
não tiveram tanta ênfase e atuação quanto ao movimento de rádios co-
munitárias. Com a ascensão de Michel Temer (entre agosto de 2016 e ja-
neiro de 2019) e de Jair Bolsonaro (a partir de janeiro de 2019), ambos de
direita, as mudanças tão desejadas também não foram cumpridas. Uma
das justificativas é dada, principalmente, porque o campo comunicacional
é mais amplo e impregnado de hegemonias, com grandes redes nacionais
interligadas a grandes grupos políticos e econômicos, inclusive aboca-
nhando, praticamente para si, todas as polpudas subvenções legais desti-
nadas às propagandas dos órgãos do governo federal. Na maioria das uni-
233
dades federativas e nos municípios brasileiros também há pouca garantia

de ajuda estatal para a manutenção das rádios comunitárias. Em vários
casos, a cobertura e as transmissões das sessões das Câmaras de Verea-
dores e do dia a dia dos poderes públicos, são feitas como uma função
social das emissoras comunitárias e pouco têm ajuda dos órgãos públicos.
Nos anos de legalização das rádios comunitárias do Brasil tem
como principais pontos de seus reconhecimentos legais pautados em
suas lutas, implementações, seu uso indevido por parte de grupos políti-
co-partidários, econômicos e religiosos, bem como suas dificuldades rela-
cionadas à digitalização, já em curso nas emissoras comerciais.
Nota-se que o próprio governo federal quer tratar as emissoras de
rádio comunitária como meios de comunicação de menor importância,
esquecendo que a relevância delas não está no alcance geográfico, mas
nas suas influências de tratar demandas microlocais. Com o novo gover-
no federal, que se iniciou em 1º de janeiro de 2019, ainda há uma sé-
rie de dúvidas sobre como ficarão as legalizações e manutenções dessas
emissoras, uma vez que o assunto foi muito pouco debatido durante a
campanha eleitoral presidencial do segundo semestre de 2018. Um dos
pontos positivos é que, com a promessa de redistribuição dos bolos publi-
citários, caso realmente essas verbas sejam compartilhadas, pode haver
uma maior democratização para as emissoras comunitárias, bem como
coincidindo com as perspectivas de promessas da nova administração de
também fortalecer o municipalismo.
Somente a organização do próprio movimento pode mostrar o
quanto ele é diferencial e importante na vida de cada uma das comuni-
dades brasileiras, revelando o verdadeiro poder de um meio de comu-
nicação social nas, das e para as comunidades, utilizando de tecnologia
acessível e emancipatória.
Que a temática dos 21 anos da legalização das rádios comunitárias
no Brasil continue sendo evocada, não só pela Academia (em suas diver-
sas interfaces e membros – docentes, discentes, gestores, administrativos
e técnicos), mas também ganhe seu grande espaço de resistência e de-
bate: a comunidade. Sem a própria comunidade, e seu respectivo envol-
vimento, não há evolução e todo o trabalho, muitas vezes de anos, feito
por essas emissoras e por outros tipos de mídias comunitárias, pode ser
em vão.
234
Referências
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rádio – a prática radiofônica. São Paulo: Loyola, 2005.
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236
PARTE 4
A que rádio chegamos?

Os desafios do digital
Podcast: Modos Narrativos que Apontam Tensões Entre
a Liberdade de Criar, de Escutar e de Monetizar
PODCAST:
Modos Narrativos que Apontam
Tensões Entre a Liberdade de Criar,
de Escutar e de Monetizar
João Alves1
Nair Prata2
Sônia Caldas Pessoa3
A
história do rádio no Brasil contempla novos capítulos nos quais o
podcast abre possibilidades de produção de formatos narrativos
diferenciados em áudio. Esses formatos ainda são objeto pou-
co explorado de reflexão por parte de pesquisadores, tendo em vista a
sua inserção recente entre modos possíveis de abarcar narrativas perso-
nalizadas, produzidas sob medida para públicos segmentados. Uma das
primeiras menções ao termo podcast deu-se em 2004, quando o jornal
The Guardian (Hammersley, 2004) publicou uma reportagem que des-
tacava uma produção em áudio feita a baixo custo por pessoas comuns
ou amadoras. A expansão do podcast no Brasil tem lugar na última dé-
cada, com os últimos cinco anos sendo considerados por autores como
Kischinhevsky (2017) como a “segunda onda” do podcast pelas tentativas
de humanização do conteúdo. Esta suposta humanização pressupõe a li-
berdade dos produtores, profissionais ou pessoas comuns, que está em
permanente tensão com pelo menos dois fatores fundamentais para a
Mestrando pela Universidade Federal de Ouro Preto (Ufop), no Programa de Pós-Graduação em Comunicação (PP-
1
GCOM). Graduado em Jornalismo com ênfase em Multimídia e em Publicidade e Propaganda pelo Centro Uni-
versitário UNA. Integra o Grupo de Pesquisa Convergência e Jornalismo (ConJor) e o Laboratório de Inovação em
Jornalismo (Labin) da Universidade Federal de Ouro Preto (Ufop). joao.almeidaalves@gmail.com
Jornalista (UFMG). Doutora em Linguística Aplicada (UFMG), tendo realizado estágio de Pós-Doutoramento em Comuni-
2
cação na Universidad de Navarra (Espanha). Professora do Programa de Pós-Graduação em Comunicação da Universida-

de Federal de Ouro Preto (Ufop). Diretora científica da Intercom. nairprata@uol.com.br
Professora do Departamento de Comunicação e do PPGCOM/UFMG. Doutora em Estudos Linguísticos (Poslin/
3
UFMG), com estágio doutoral na Université Paris Est-Crèteil/Le Céditec (Centre d’étude des discours, images, tex-
tes, écrits, communication (Paris, França). Coordenadora do Afetos: Grupo de Pesquisa em Comunicação, Aces-
sibilidade e Vulnerabilidades (www.afetos.com). É idealizadora e coordenadora da Web Rádio Terceiro Andar.
soniacaldaspessoa@gmail.com
238
consolidação do gênero no país. O primeiro deles diz respeito à liberdade

dos ouvintes, que não precisam se ater a uma programação previamen-
te definida pelos produtores e podem se alternar entre várias temáticas
que navegam em tempo e espaço de escuta sob sua própria gestão. O
segundo fator está relacionado à sobrevivência desses produtos, muitas
vezes oriundos da motivação pessoal de seus criadores. Se, por um lado,
o custo é razoável para a produção, por outro é também instigante a pos-
sibilidade de gerar recursos financeiros a partir de um conjunto de ideias,
escolhas e estratégias que a tornam atrativa para o público.
Este texto visa a contemplar uma discussão teórica sobre o pod-
cast, considerando-o como produto que contribui para fazer emergir tex-
tos recebidos de modos diferenciados daqueles do rádio. Associada à dis-
cussão teórica, propomos um diálogo com a empiria, aqui representada
pelo Projeto Humanos (2015),4 um programa que explora o storytelling,
formato que se assemelha a um documentário e que contém característi-
cas do jornalismo narrativo. O idealizador do projeto é o escritor e profes-
sor Ivan Mizanzuk, também criador do AntiCast (2011),5 podcast centrado
em assuntos que envolvem política e história.
O projeto possui mais de 1.200 avaliações no Itunes, totalizan-
do a nota de 4,9 entre os usuários, 370 mil inscritos e mais de 670 mil
execuções em seus episódios no aplicativo para smartphone Castbox.6 A
monetização para produzir e viabilizar as produções ocorre por meio de
crowdfunding,7 sistema mediante o qual as pessoas doam quantias em
dinheiro e recebem recompensas em troca. Para compreender o corpus
e o modelo de negócio, valemo-nos da análise descritiva (Triviños, 1987)
bem como de entrevista semiestruturada cujo objetivo é o mapeamento
dos motivos que levam o ouvinte a contribuir financeiramente com os
podcasts.
Site oficial do Projeto Humanos. Disponível em: https://www.projetohumanos.com.br/. Acesso em: 27 maio 2019.
4
Site oficial do Anticast. Disponível em: http://anticast.com.br/. Acesso em: 27 maio 2019
5
Perfil do Projeto Humanos no agregador CastBox. Disponível em: https://castbox.fm/channel/Projeto-Humanos-

6
-id1485694. Acesso em: 28 maio 2019

Perfil do Catarse, plataforma de financiamento coletivo. Disponível em: https://www.catarse.me/anticast. Acesso
7
em: 27 maio 2019.
239
Podcast: historicidade e os movimentos do formato

O conceito de podcast possui uma consolidação curiosa e interes-
sante ao mesmo tempo. Surgiu em 2004, após Ben Hammersley (2004)
publicar uma matéria no jornal The Guardian sobre novas produções de
áudio para a Internet que rompiam com os formatos preestabelecidos
pelo dial. No artigo em questão o autor faz uma reflexão sobre a ruptura
com as durações dos programas e a liberdade do usuário de consumir
onde e quando quiser por meio do download em MP3. Ao final, porém,
questiona-se como deveria nomear este movimento e não atribui de fato
um nome para o que estava ocorrendo – “But what to call it? Audioblog-
ging? Podcasting? GuerillaMedia?” (Hammersley, 2004). Ainda, no mes-
mo ano, o termo podcasting se popularizou pelas mãos do ex-VJ estaduni-
dense, Adam Curry, que realizava transmissões pela Internet de arquivos
sonoros para download via sistema RSS. Nos primórdios do podcast, o
usuário precisava assinar uma lista de distribuição em tempo real pela
Internet, o RSS – Really Simple Syndication – sistema desenvolvido por
Dave Winer em conjunto com o próprio Curry, para receber notificações
sobre o conteúdo. Esses documentos RSS, feitos em linguagem XML, exi-
bem de forma resumida e hierarquizada grandes volumes de informação.
Existem duas formas de esse usuário receber o conteúdo: por meio do
seu navegador ou por um programa, como o Itunes. Com as listas assina-
das, o usuário, quando estivesse on-line, já receberia em seu computador
a opção de baixar o podcast, podendo ouvir no PC ou em seu iPod – por
isso o nome podcast, dispositivo lançado em 2001 que se tornou bas-
tante popular por conta das possibilidades de consumo de áudio digital
em mobilidade. Nesse primeiro momento o serviço não era considerado
essencialmente radiofônico por conta do seu caráter de transmissão por
demanda, e não em tempo real tal qual os outros formatos radiofônicos.
Comparando os modelos de consumo de podcast, o cenário evo-
luiu bastante. Se antes existia a prática das listas, no cenário atual o
download deu lugar para o streaming, serviço on-line de consumo por
demanda. Segundo Vicente (2018), a alavancada de vendas de smartpho-
nes e a estabilização da rede de Internet móvel contribuíram para essa
mudança. Com a reformulação da prática e a evolução da tecnologia, o
streaming possibilizou um novo tipo de consumo, o da cultura do acesso
240
(Kischinhevsky, 2015), na qual ouvintes são encorajados a usufruir das ló-

gicas de consumo por demanda e, ao mesmo tempo, deixam de consumir
o download pago estabelecido pelo Itunes.
Além disso, o fácil acesso a programas de edição gratuitos e capta-
ção de áudio, inclusive de forma caseira, alavancou a distribuição desses
produtos em áudio (Kischinhevsky, 2017), popularizando a produção e
a distribuição. Coube também aos smartphones seguirem as tendências
dos aplicativos para organização de conteúdo, culminando em diversos
aplicativos disponíveis, como o Castbox, Podcast Go, iCatcher e Downcast.
Uma revisão em pesquisas científicas realizadas nos últimos anos
revela percepções diversas sobre o podcast e dão conta da dificuldade
para conceituar um produto que ainda é considerado uma tendência.
Medeiros (2005, 2006), por exemplo, registrou que o podcast não era
reconhecido como um produto radiofônico pela ausência do caráter da
“transmissão em tempo real”. Alguns autores pensaram o podcast a par-
tir de uma articulação entre a produção e a escuta, ou, nas palavras de
Primo (2005, p. 6), o podcast proporcionaria uma “escuta de informações
sonoras por meio de uma nova forma de produção em áudio”. Luiz e Assis
(2010, p. 2) utilizam o termo podcasting para se referirem a “uma forma
de transmitir um arquivo de áudio ou vídeo via Internet para ser consumi-
do no iPod ou em outro aparelho”. Apenas como lembrança, registramos
que há vários serviços e aplicativos atualmente para a escuta de podcast,
não se restringindo àqueles vinculados aos produtos da Apple, mencio-
nados por muitos autores. A circulação de áudio em ambientes digitais
é objeto de controvérsias, em especial por conta da tensão existente en-
tre a essência de alguns formatos, neste caso específico, a centralidade
nas sonoridades. Martínez-Costa e Prata (2017, p. 123) ressaltam que “os
podcasts são claramente identificados como uma das tendências em de-
senvolvimento de novos conteúdos do rádio digital”, ao passo que Lopez
(2017, p. 1) ressalta que “se o meio se definia por ser sonoro, hoje é mul-
timídia”.
Após sua popularização, o podcast criou novas relações, e conse-
quentemente, uma nova ecologia de mídia (Cunha, 2016) que alterou as
percepções dos ouvintes e os seus hábitos com o formato. Em um es-
forço de refletir sobre as fases que localizariam histórica e socialmente
o podcast na produção de áudio, autores como Gallego Pérez (2010) e
Kischinhevsky (2017) nomearam como ondas os períodos e algumas ca-
241
racterísticas que contribuem para a compreensão desse produto até o

momento. Reconhecemos que há sempre um risco ao tentarmos dimen-
sionar esta localização sobre produtos e fenômenos do tempo presente
sem um distanciamento espaçotemporal, que nos permita melhor com-
preensão de sua relação com outros fenômenos. Apoiamo-nos, no en-
tanto, nas considerações tecidas até aqui por estes autores, em especial
porque nos deixam confortáveis, posto que associamos estas fases a on-
das, que tanto poderiam ser aqui uma alusão às ondas sonoras quanto a
fenômenos cotidianos. Por se tratar de fenômeno recente, o podcast está
envolto em um emaranhado de possibilidades a serem descortinadas do
ponto de vista da sua velocidade e amplitude de propagação, assim como
da produção de conteúdo, inovação e monetização. Inicialmente, as pro-
duções não possuíam um direcionamento específico e dependiam das
assinaturas de atualização (RSS) para serem consumidas (download), ca-
racterizando, assim, a “primeira onda do podcast” (Gallego Pérez, 2010).
Iniciada em 2014, a “segunda onda do podcast” (Kischinhevsky, 2017)
está diretamente ligada à humanização do conteúdo proposto. Os pro-
gramas estão cada vez mais sofisticados em sua complexidade narrativa
por conta da potencialização do storytelling (Lopez; Viana; Avelar, 2018),
principalmente entre produções não ficcionais como Serial,8 In the Dark9
e Projeto Humanos.
A principal mudança entre esses dois momentos do podcast fo-
ram as narrativas e a estética dos programas. Se antes, durante a primei-
ra onda, os programas reproduziam listas de músicas em sequência com
narrações caseiras e utilizavam poucos efeitos sonoros, já na segunda
onda o cenário é bem diferente.
Se, por um lado, nota-se uma tentativa de produtores de podcast
ao investirem em uma complexificação acústica dos produtos por meio de
efeitos e paisagem sonora (Schafer, 2001), por outro lado, se estimular-
mos a nossa memória em um recuo de alguns anos na história do rádio,
nos daremos conta de que o uso de paisagens sonoras e efeitos sempre
fizeram parte da linguagem radiofônica e não seriam, necessariamente,
Site do podcast Serial. Disponível em: https://serialpodcast.org/ Acesso em: 27 maio 2018.
8
Site da APM Reports In the Dark com os episódios das temporadas. Disponível em: https://www.apmreports.org/
9
in-the-dark. Acesso em: 27 maio 2019.
242
uma inovação. Talvez representem papel importante na produção do po-

dcast em si, uma vez que as primeiras produções estavam mais centradas
em voz e música. Um outro aspecto apontado como característico deste
tipo de produção é o uso de roteiros mais humanizados, com variedades
narrativas, extrapolando o áudio e se conectando em plataformas diver-
sas. Parece-nos que a humanização de narrativas midiáticas tem sido in-
tensa na Internet. A exploração das narrativas de si, a valorização das ex-
periências e amplificação da voz e da visibilidade de pessoas comuns são
aspectos importantes para o sucesso não só dos podcasts, mas também
de outros formatos que circulam em perspectiva transmídia nos últimos
anos.
Retomando o pensamento de Cunha (2016), entendemos que es-
sas mudanças entre a primeira e a segunda onda estão intrinsecamente
relacionadas às constantes modificações tecnológicas, sociais e políticas
pelas quais passa a sociedade contemporânea em velocidade tal que
se faz difícil acompanhá-las. A autora sinaliza “nova ecologia de mídia”,
como dissemos, no contexto do radiofônico e sonoro, na qual a possibili-
dade de um consumo em mobilidade reconfigurou as relações de perma-
nência (a oralidade se faz presente nos lugares), audiência (o conteúdo
acompanha o usuário pelos espaços físicos), tecnológica (o conceito de
instantaneidade ganha força), distribuição (conteúdos organizados por
demanda pelo usuário) e a mensagem (na dimensão móvel as experiên-
cias são individuais), evidenciando novos consumidores, agora mais livres
para consumi-lo onde, quando e como desejarem.
Para termos ideia de possíveis cenários que nos permitam apro-
ximações entre áudio e mobilidade, recorremos aos dados de uma in-
vestigação10 sobre podcast realizada pela agência de pesquisa americana
Edison Research, nos meses de janeiro e fevereiro de 2019: é estimado
que, em média, 197 milhões de americanos possuem familiaridade com
o termo “podcasting”, e que 90 milhões consomem mensalmente algum
podcast de sua preferência. Outro índice expressivo é a quantidade de
Pesquisa sobre “Infinite Dial Study” da Edison Research e Triton Digital. Ao todo, foram entrevistados 1.500 pessoas
10
para explorar o uso de plataformas digitais e novas mídias pelos norte-americanos. A pesquisa foi realizada entre 3
janeiro e 4 de fevereiro em 2019, com oferta em espanhol e inglês. A Edison Research realiza pesquisas de opinião
e possui especialidade em mensurar mídias em todo o mundo. Disponível em: https://www.edisonresearch.com/
infinite-dial-2019/. Acesso em: 27 maio 2019.
243
pessoas que consomem podcast por segunda tela (smartphones, tablets,

dispositivos portáveis): são 65% de ouvintes, enquanto o número de ou-
vintes por Smart Speakers também cresce, são 10% do total. Além disso,
90% dos entrevistados escutam os programas em casa e outros 36% pro-
curam notícia como conteúdo para se informar.
A Associação Brasileira de Podcasters, a ABPod, realizou a quarta
edição da PodPesquisa 201811 com uma amostragem com mais de 22
mil brasileiros, até o momento a maior pesquisa sobre o universo de po-
dcasts no país, de acordo com a entidade. Entre os dados apresenta-
dos chama a atenção o número expressivo de usuários que procuram
conteúdos diversificados e de qualidade, 75,3%, e a possibilidade de
consumi-los de acordo com a disponibilidade das pessoas comuns, ou
seja, levando-se em consideração as relações de tempo, espaço e de-
sejo, constituindo 74,6% dos entrevistados. A pesquisa aponta ainda
que 92,1% dos usuários brasileiros ouvem podcast pela segunda tela,
possibilitando a interação em dispositivos adicionais com outros conteú-
dos disponíveis em uma tela primeira. Há ainda a informação de que
um usuário acompanha em média de três a cinco podcasts diferentes
regularmente. A monetização de produtos de áudio na Internet foi averi-
guada em uma das pesquisas da Kantar Ibope Media,12 agência brasileira
que afere a audiência de mídia eletrônica no Brasil. A empresa também
concluiu que 71% dos ouvintes da programação jornalística em Recife,
por exemplo, concordam que compensa pagar um valor mais alto para
ter produtos de qualidade.
Comparativamente aos anos anteriores, a expressão do podcast
na pesquisa ABPod cresceu mais de 500% em relação à primeira edição
realizada em 2008. A primeira edição13 teve 436 entrevistados; já a se-
gunda,14 realizada em 2009, obteve 2.487 respostas e na terceira,15 feita
Edição da pesquisa realizada em 2018 pela Associação Brasileira de Podcasters. Disponível em: http://www.abpod.
11
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1ª Edição da Pesquisa sobre podcast realizada pela ABPod realizada em 2008. Disponível em: http://pesquisa.
13
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2ª Edição da Pesquisa sobre podcast realizada pela ABPod em 2009. Disponível em: http://www.abpod.com.br/
14
media/docs/PodPesquisa-2009.pdf. Acesso em: 27 maio 2019.

3ª Edição da pesquisa sobre podcast realizada pela ABPod em 2014. Disponível em: http://www.abpod.com.br/
15
media/docs/PodPesquisa-2014.pdf. 27 maio 2019.
244
em 2014, foram 16.197 entrevistados. As mudanças mais significativas

entre as respostas ao longo das edições da entrevista são: 1) A desco-
berta de novos podcasts – em 2008, 39,4% descobriam novos programas
por meio de sites na Internet, enquanto em 2018, 37,1% dos entrevis-
tados receberam indicações por parte de amigos; 2) O device no qual o
usuário escuta podcast – 63,8% dos respondentes, em 2008, ouviam po-
dcast por computador, enquanto em 2018, 92,1% escutam pela segunda
tela; 3) As hospedagens dos podcasts e por qual site ouviam: em 2008,
51,8% dos usuários baixavam diretamente do Itunes os programas para
ouvir, enquanto em 2018 os usuários usavam ao menos três aplicativos
que agregam diferentes podcasts, chegando a citar mais de 190 apps di-
ferentes.
As mudanças citadas partem principalmente de uma natureza téc-
nica que acompanhou os processos de modificação dos ambientes digi-
tais. Os dados nos apontam algumas reflexões importantes sobre os mo-
dos como os usuários se relacionam com o consumo de podcast. De um
modo geral, os programas continuam a apresentar os seguintes aspectos:
1) Conteúdo de qualidade é uma exigência – a maioria dos entrevista-
dos diz que é importante ter um conteúdo utilitário e de qualidade; 2)
A qualidade do áudio; 3) A escuta do podcast é importante – apesar de
demostrar que os ouvintes realizam outras atividades enquanto ouvem
os programas, um hábito consolidado no rádio, a maioria respondeu que
escuta com atenção devida e/ou alto grau de concentração os programas;
4) Horas dedicadas à escuta dos programas – os usuários ouvem em mé-
dia duas a três horas de podcast por semana. 5) O tamanho e a duração
do arquivo – a duração do programa e o tamanho do arquivo não são de
extrema importância. O importante é apresentar um conteúdo de quali-
dade e que possa entreter os ouvintes.
As mudanças entre a primeira e a segunda onda, o consumo de áu-
dio em mobilidade e a procura por programas diversificados são reflexos
das mutações que a própria sociedade sofreu por conta dos processos
interativos que, além de possibilitarem ações, encorajam novas narrati-
vas, modos de escuta e modelos de negócio, em especial no formato do
podcast.
245
A monetização no storytelling: um estudo

O podcast Projeto Humanos estreou em 2015, popularizando no
Brasil o storytelling, formato que se assemelha a um documentário e que
contém características do jornalismo narrativo. De acordo com as infor-
mações disponíveis no site do projeto, o criador Ivan Mizanzuk desenvol-
veu o programa após estudar técnicas narrativas e escolheu o formato
sonoro por ter bastante admiração por podcasts produzidos nos Estados
Unidos. No início de 2015 nasceu o episódio-piloto, “O bom de briga”,
podcast que retratava um conflito que o pai tivera na infância. O episó-
dio obteve uma boa receptividade entre os ouvintes do AntiCast, outro
projeto do autor em podcast, o que o encorajou o planejar a primeira
temporada.
Devido ao tempo de produção e apuração, “Filhas da Guerra”, a
primeira temporada do projeto, estreou em agosto de 2015. Esta tem-
porada narra a história de Lili Jaffe, uma judia que sobreviveu ao Holo-
causto. No primeiro trimestre de 2016 estreou a segunda temporada, “O
coração do mundo”, que contém 14 episódios e conta a história de brasi-
leiros e refugiados que, de alguma maneira, se envolveram em conflitos
no Oriente Médio. No final do mesmo ano saíram os seis episódios da
terceira temporada, “O que faz um herói?”, que narra seis momentos he-
roicos praticados por pessoas comuns. Após uma pesquisa e produção de
dois anos, o Projeto lançou a quarta temporada em outubro de 2018, “O
Caso Evandro”, que conta a história de um crime que chocou o país em
1992 e que envolve desaparecimentos de crianças, supostas práticas de
magia negra e processos judiciais complexos. Esta temporada dedica-se a
narrar um caso criminal brasileiro, diferente das anteriores.
A série Projeto Humanos está inserida no que consideramos a se-
gunda onda do podcast e que experimenta uma monetização alternativa
em relação a outros programas que utilizam licenciamento para vendas
de produtos ou incentivos públicos e privados. O podcast Projeto Huma-
nos – O Caso Evandro – é um programa que explora o storytelling, forma-
to semelhante a um documentário e que contém características típicas
de jornalismo narrativo. A última das quatro temporadas produzidas até
o fechamento deste texto, “O Caso Evandro” possui 24 episódios publica-
dos. Ainda sem uma data específica para o seu encerramento, outros dois
blocos de episódios estão em fase de produção.
246
A monetização para produzir e viabilizar as produções ocorre por

meio de crownfounding, sistema pelo qual pessoas doam quantias em
dinheiro e recebem recompensas em troca. Para compreender o corpus
(Figura 1) e o modelo de negócio, a análise descritiva (Triviños, 1987) foi
adotada para contribuir com a compreensão dos níveis de empreendi-
mento e de recompensas. A entrevista semiestruturada também foi utili-
zada para delimitar os motivos que levam o ouvinte a contribuir financei-
ramente com os podcasts.
Figura 1 – Imagem retirada do site oficial do Projeto Humanos na página “Sobre”
Fonte: Internet+ site Projeto Humanos.
O programa Projeto Humanos, diferente de outros já consolidados,

como o podcast Mamilos do Brainstorm9,16 que utilizam produtos licen-
ciados para vendas e patrocínio, não possui tais formas de financiamento.
O projeto adota o sistema de crownfouding (Figura 2) para viabilizar tais
produções. Como já foi mencionado, o podcast é um programa derivado
de outro, o AntiCast, então os colaboradores contribuem financeiramen-
te com o principal para viabilizar os demais.
Site oficial do podcast Mamilos. Disponível em: https://www.b9.com.br/podcasts/mamilos/. Acesso em: 27 maio
16
2019.
247
Figura 2 – Imagem da página “Apoie” retirada do site oficial do programa
Fonte: Internet; site Projeto Humanos.
O criador denomina os colaboradores como “Patrões e Patroas do

AntiCast” (Figura 3), algo como os Patronos, termo que é utilizado para
indicar quem são os padrinhos do programa. Para ser um colaborador o
usuário precisa contribuir com quantias fixas mensais de 5, 10, 20, 50 e
100 reais, ou outros valores, pela plataforma Catarse,17 ou doar em dóla-
res pelo sistema Patreon18 (esta plataforma é indicada pelo próprio proje-
to para aqueles que residem fora do Brasil).
Site de financiamento coletivo do projeto humanos em moeda brasileira. Disponível em: www.catarse.me/anticast.
17
Acesso em: 27 maio 2019.

Site de financiamento coletivo do projeto humanos em moeda estrangeira. Disponível em: www.patreon.com/anti-
18
castdesign. Acesso em: 27 de maio 2019.
248
Figura 3 – Imagem da página “Seja patrão”, retirada do site oficial do AntiCast
Fonte: Internet; site Projeto Humanos.
Nas plataformas de financiamento, quando efetuada a doação, o

beneficiário dá algo em troca para o doador. Por exemplo, em projetos de
financiamento de livros, o autor pode escrever o nome do doador na par-
te de agradecimentos, o doador pode receber um exemplar autografado
e, dependendo da quantia, pode até mesmo receber conteúdos exclusi-
vos, como pôster, popcards e outros. No caso do AntiCast, as trocas estão
pautadas em três tópicos: 1) Descontos exclusivos nos cursos oferecidos
pelo criador do podcast, Ivan Mizanzuk; 2) “Nosso eterno agradecimento
e a certeza de que você é parte de toda essa loucura”; 3) “Uma variedade
de programas todas as semanas (parece óbvio, mas é sério: os programas
só existem com a sua ajuda)”; 4) Passe para frequentar um grupo fechado
no Facebook chamado Cracóvia, no qual é possível encontrar conteúdos
exclusivos, participar de decisões sobre os programas e dialogar com os
membros participantes.
Outro ponto a destacar é a retomada da frase “Sem patrocina-
dores determinando o que falamos. Sem intermediários”, ressaltando a
autonomia do programa em criar conteúdos que sejam sem filtros para
aqueles que o patrocinam.
249
Pela plataforma Catarse é possível delimitar quantas pessoas são

assinantes e contribuem por mês para a viabilização dos programas. Ao
todo são 878 patronos que doam entre 5 e 100 reais por mês, conforme
mostra o Quadro 1, a seguir:
Quadro 1 – Informações sobre assinantes para o Projeto Humanos no Catarse
Fonte: Dados da pesquisa.
De acordo com os criadores, o projeto tem o propósito de arreca-

dar 30 mil reais por mês na plataforma Catarse para que as metas sejam
atingidas e cumpridas. No mês de junho de 2019 as doações atingiram R$
9.380,16, valor que representa o necessário para atingir a primeira meta
e quase alcançar as demais.
Figura 4 – Informações sobre as metas propostas e a arrecadação
de novembro para o projeto no Catarse
Fonte: Dados da pesquisa.
250
Na plataforma Patreon, destinada a apoiadores que residem fora

do Brasil, as informações sobre a quantia doada em dinheiro ou a quanti-
dade de pessoas que doam valor “x” não estão disponíveis, porém o po-
dcast possui 194 padrinhos e 42% da primeira meta atingida (financiar a
rede de podcast). Após essa descrição, é possível perceber que o Projeto
Humanos, junto a equipe do AntiCast, possui uma forma não muito con-
vencional e recompensadora para os seus apoiadores.
Para compreender melhor o cenário de quem apoia e doa dinhei-
ro aos podcasts, conversamos com dois usuários deste tipo de mídia que
contribuem financeiramente para a realização dos seus projetos favo-
ritos. Ambos os entrevistados são residentes em San Diego, na Califór-
nia, Estados Unidos, dada a tradição daquele país no consumo e apoio
financeiro ao podcast. Fizemos três perguntas norteadoras, basicamente.
As duas primeiras perguntas são de natureza quantitativa, nas quais foi
questionado quantos podcasts, em média, o apoiador ouve e ajuda finan-
ceiramente. A última questão, de caráter qualitativo, questiona o que leva
o ouvinte a doar dinheiro para os podcasts.
O primeiro entrevistado foi Alex Edwards, 29 anos, designer grá-
fico. Alex ouve, em média, três podcasts diferentes mensalmente, de
assuntos variados que transitam entre negócios, design e cultura Geek.
Ele contribui financeiramente com o programa Drunks and Dragons, pod-
cast em que os locutores bebem cerveja e comentam assuntos enquanto
jogam o RPG de tabuleiro Dungeons and Dragons. Questionado sobre o
motivo de apoiar o programa, o entrevistado afirma que “em primeiro
lugar, sinto que os locutores/jogadores do podcast são parecidos comigo
porque eles estão fazendo algo que amam e eles convidam as pessoas a
participarem daquele mundo”. Além disso, Alex acrescenta que contribui
com o podcast porque não é uma produção que visa ao retorno financei-
ro, mas sim ao compartilhamento de experiências.
A segunda entrevistada é a apoiadora Stela Baracho, 33 anos, ve-
terinária. Stela ouve, em média, seis podcasts, todos de temas diferentes,
passando por programas de comentários, fantasia e storytelling/criminal.
Em relação aos podcasts criminais, Stela afirmou que esses programas
são um “guillity pressure, uma curiosidade mórbida, algo que as pessoas
sentem a necessidade em saber sobre vidas e experiências, às vezes até
mais assustadoras, (...) com o intuito de saber até onde a natureza hu-
mana vai, como se tirasse o ouvinte da vida cotidiana, da mesmice”. A
251
entrevistada doa dinheiro para Patreon e o Coffee, plataformas de apoio

aos podcasts, e ainda contribui com o Drunks and Dragons. Entre os moti-
vos para apoiar o podcast, Stela ressalta que ela doa o dinheiro para pro-
gramas que não possuem patrocinadores, que estão começando e com
conteúdos que vão ao encontro do que ela acredita e sente afinidade,
como é o caso do Drunks and Dragons. O fator afinidade aparece como
diferencial nas duas entrevistas, uma vez que os entrevistados doam com
o intuito de receber um conteúdo condizente com os seus gostos, sem
necessariamente receber algo em troca.
Reflexões em construção
As mudanças tecnológicas reconfiguraram comportamentos, for-
mas de consumo e modelos de negócios, potencializando o consumo
em mobilidade e a exploração por novos formatos de produtos sonoros.
O podcast tem se consolidado como um formato potente conforme foi
apresentado pelas pesquisas citadas, e mais especificamente, o storyte-
lling tem ganhado espaço em diversos países e também no Brasil.
A análise realizada do Projeto Humanos leva-nos a entender que o
programa possui uma forma muito peculiar de monetização, distancian-
do-se dos modos mais populares de financiamento, o da doação-recom-
pensa. O projeto não oferece recompensas, tais como brindes, acessórios,
bolsas, entre outros produtos, algo comum em projetos desta natureza.
Comparativamente com modelos de negócios ainda em vigor em emisso-
ras de rádio comerciais, nos quais a publicidade ainda é o sustentáculo fi-
nanceiro, aqui as pessoas comuns suportam a manutenção de produções
independentes. O sistema de recompensas está voltado para o conteúdo,
e exclusivamente a ele. Dessa forma, o dinheiro recebido é investido para
que aqueles ouvintes tenham uma experiência rica em conteúdo e que
dialoguem com o padrão de qualidade apresentado ao longo de todos os
episódios. Parece-nos que o Humanos apresenta como meta de moneti-
zação a produção de conteúdo diferenciado sem, necessariamente, pelo
menos neste momento, como nos mostra a divulgação da captação de
doações, focar em lucros para os seus participantes.
Nossa observação e análise do Projeto Humanos nos indicam que
alguns fatores são importantes para os usuários apoiarem o modelo de
negócios escolhido pelo podcast. Um conjunto de fatores que envolvem
252
as subjetividades potencializadas pela escuta, com a valorização da ex-

periência afetiva proporcionada por esta mesma escuta, desperta nosso
olhar para elementos que constituem, paradoxalmente, a construção de
uma relação apoiada em afetividade e sustentada com recursos financei-
ros. Como afirma Pessoa (2016, p. 368), as pessoas comuns estariam in-
teressadas em registrar os afetos e as memórias, “bem como de se senti-
rem participativas e próximas, estabelecendo vínculos, mesmo que sejam
frágeis, com os produtores de informação”. Ainda que a escuta do rádio
e do podcast apresente suas peculiaridades, o afeto associado à quali-
dade do produto estaria presente em ambas e encorajaria os usuários a
partilhar não somente o gosto e o desejo de se conectar com o podcast
e seus produtores, mas também a intenção de se sentirem parte impor-
tante no processo de consolidação, circulação e propagação desses pro-
dutos. Como constatamos ao longo da pesquisa, alguns usuários estão in-
teressados na articulação de sua interação com os produtos sonoros, mas
também com a sua própria responsabilidade e engajamento para que o
podcast se mantenha ativo.
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de junho de 2018.
255
Rádio e Podcast Jornalísticos Brasileiros: Aproximações e Afastamentos Entre
a Mídia Tradicional e o Novo Formato de Produção e Consumo de Áudio
RÁDIO E PODCAST
JORNALÍSTICOS BRASILEIROS:
Aproximações e Afastamentos Entre
a Mídia Tradicional e o Novo Formato
de Produção e Consumo de Áudio1
Nivaldo Ferraz2
Daniel Gambaro3
O
desenvolvimento dos podcasts jornalísticos, nesta segunda déca-
da do século 21 guarda uma relação histórica com os formatos e
estratégias do radiojornalismo. Neste momento, em que o rádio
está completando 100 anos de sua existência como meio de comunicação
massivo, formas mais recentes de consumo de conteúdo sonoro bebem
da mesma fonte de linguagem e de produção. Por outro lado, os podcas-
ts, por constituírem um modelo assíncrono de distribuição de conteúdo,
proporcionam experiências renovadas de escuta que, por sua vez, permi-
tem o uso mais intensivo de uma miríade de recursos de linguagem. Tal
possibilidade, entretanto, nem sempre se concretiza no grosso da produ-
ção disponibilizada no Brasil, em especial aquela derivada de canais tradi-
cionais de jornalismo, como estações de rádio.
O que se nota como estratégia inicial para produção da maior par-
te das emissoras jornalísticas é o reaproveitamento de um formato lança-
do ao ar. A produção dos meios cujo sistema é o de broadcasting faz um
Agradecimentos: Pesquisa realizada com recursos da Fundação de Amparo à Pesquisa do Estado de São Paulo
1
(Fapesp), modalidades bolsa de Doutorado e bolsa de estágio em pesquisa no exterior, processos 2015/20430-5 e
2016/17884-7.
Jornalista pela Universidade Metodista, mestre pelo Programa de Pós-Graduação em Meios e Processos
2
Audiovisuais da Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo. Professor do curso de Jornalismo
da Universidade Cruzeiro do Sul. Ex-professor e ex-coordenador do curso de Jornalismo da Universidade Anhembi
Morumbi. Ex-repórter, redator, diretor de programas das Rádios Cultura de São Paulo e Gazeta de São Paulo. Ex-
produtor independente da Rádio USP de São Paulo. ferraznivaldo@gmail.com
Radialista, formado em Comunicação Social pela Universidade Anhembi Morumbi. Mestre e Doutor pelo Programa
3
de Pós-Graduação em Meios e Processos Audiovisuais da Escola de Comunicações e Artes – Universidade de

São Paulo. Professor permanente do Programa de Pós-Graduação em Comunicação da Universidade Anhembi
Morumbi. d.gambaro@outlook.com
256
processo de “reempacotamento” do que é apresentado como os tradi-

cionais formatos de comentário, entrevista e reportagem, apresentando
o trecho isolado do todo em arquivos de áudio para serem reproduzidos
estando o ouvinte on-line. Essa é a forma mais rápida e econômica que a
maioria das emissoras jornalísticas encontra para participar desse novo
universo de distribuição e consumo de conteúdo por via digital, sem cus-
to adicional.
A continuidade de práticas e formatos relacionados ao jornalismo
radiofônico instituído a partir dos anos 40 – cujo principal marco é o Re-
pórter Esso – denota a solidez de um modelo de comunicação noticiosa,
fruto de inconteste legitimidade do meio entre a comunidade radiouvin-
te. Seguir o modelo formal do jornalismo do rádio é símbolo da conti-
nuidade de formas culturais dominantes, mesmo em ambientes recentes
proporcionados pelo ecossistema midiático digital. Por outro lado, sem
a devida crítica, pode haver estagnação do desenvolvimento de práticas
criativas, capazes de trazer para o campo do jornalismo em áudio forma-
tos sofisticados que exijam uma relação mais complexa do ouvinte com a
peça sonora.
Tal debate ganha relevância quando observamos os números
do mercado: a audiência do rádio vem caindo sistematicamente desde
2004.4 Por outro lado, a indústria do podcast, ainda que incipiente, vem
encontrando seu público.5 Em países cuja indústria radiofônica e o acesso
à Internet são mais bem consolidados, os números sobre acesso e consu-
mo de podcasts, hoje, são promissores.6 Assim, nestes 100 anos do rádio,
os caminhos da mídia sonora se dividem entre o consumo ao vivo, a com-
panhia e a prestação de serviços que marcam o rádio desde sua populari-
zação; e o acesso em tempo diferido, à conveniência do ouvinte.
Em 2017, último ano disponível nas publicações do Grupo de Mídia SP, o rádio bateu recorde negativo de
4
penetração no “duplo período” (o entrevistado ouviu rádio nos últimos sete dias): 56% da população acima dos 10
anos de idade, nos 9 principais mercados. Em 2004, esse número era 90% (Grupo de Mídia SP, 2018; 2005).
Pesquisa do Kantar Ibope, realizada em janeiro de 2019, mostra que 40% dos internautas brasileiros ouviram
5
podcast alguma vez na vida, e 19% se mostrou ouvinte regular (Quatro…, 2019). Esse número, entretanto, deve
ser relativizado, primeiro por considerar apenas internautas, e não a população economicamente ativa em sua
totalidade, e segundo por incluir como “podcast” serviços de áudio on-line, como SoundCloud e YouTube.
A pesquisa Infinity Dial 2019 mostra crescimento constante do podcast, com 51% da população estadunidense
6
acima de 12 anos consumindo podcast, observando-se que 22% o fazem em uma base semanal (Edson Research;
Triton Digital, 2019). No Reino Unido, 14% da população acima de 15 anos houve podcasts em uma frequência
semanal (Rajar, 2019).
257
As práticas de podcast, nesse sentido, podem vir a representar

uma inusitada Experiência Midiatizada de Escuta (EME), campo historica-
mente dominado pelo rádio. Hoje, o conteúdo sonoro e as interfaces de
acesso compõem, em conjunto, a experiência a ser vivenciada pelo ou-
vinte. Claro, do “capela” no centro da sala ao radinho de pilha, do hi-fi no
quarto ao rádio no carro, essas interfaces colaboraram para determinar
os modos e hábitos de escuta (Ferraretto, 2007). Hoje, porém, num mo-
mento em que o dispositivo centralizador do cotidiano é o smartphone, a
portabilidade e a sensação de acesso ampliam exponencialmente o poder
da interface. Com essa nova relação com os dispositivos, os produtores
de rádio (ou de áudio) não podem ignorar que os modos de escuta – ain-
da mais individualizados – passam a variar.
Na próxima seção apresentaremos uma resumida leitura de como
se constituiu o jornalismo no rádio, elencando o discurso dominante so-
bre o tema e as formas da notícia radiofônica. Em seguida, discutimos o
conceito de EME, continente tanto do rádio como do podcast, e apresen-
tamos algumas características deste último que são adicionadas em con-
trapartida ao modelo institucionalizado de produção. Partimos, então,
para o comentário de um exemplo de produção que, em nossa opinião,
avança no uso mais sofisticado da linguagem radiofônica em podcasts,
com a análise do Vozes: histórias e reflexões, da Rádio CBN. Entende-
mos que esse conteúdo pode ser tratado como um modelo que mantém
a tradição jornalístico-radiofônica de reportagens especiais para rádio,
enquanto avança na questão da estética auditiva se comparado com a
programação. Por fim, nas considerações, avaliamos como essas dispu-
tas internas ao campo da produção sonora remontam às estruturas de
sentimento contemporâneas, conceito emprestado de Raymond Williams
(1980), que nos ajudará a explicar como as mudanças sociais são perce-
bidas culturalmente, manifestadas em produções que usam os recursos
materiais contemporâneos.
A informação no rádio
O desenvolvimento do radiojornalismo no Brasil privilegiou, nos
seus anos iniciais, a síntese noticiosa e, posteriormente, o factual e a
prestação de serviços. É marco nesse processo o Repórter Esso, na Rá-
dio Nacional, criado para transmitir notícias internacionais em função da
258
Segunda Guerra Mundial e conecta um Brasil em desenvolvimento ao

restante do mundo. O formato ágil e padronizado do Repórter Esso, que
contava com manual a orientar sua forma, representa um marco, pois “as
principais normas rígidas e funcionais de elaboração do Repórter são a
comprovação de que o ‘Esso’ é determinante no nosso modelo de notí-
cia: síntese, clareza, objetividade na forma e na estrutura do relato” (Zu-
culoto, 2012, p. 29).
Para Zuculoto (2012), Repórter Esso é símbolo de uma segunda
fase do jornalismo, marcada pelo encontro da notícia com a linguagem
propriamente radiofônica, superando uma fase de improviso e cópia da
imprensa escrita. Segundo Ferraz (2016, p. 33), “o improviso parece ter
dado aos primeiros produtores de conteúdo do rádio a percepção de que
ele – o improviso – era a própria fórmula do sucesso da programação,
uma vez que a audiência respondia positivamente”. Há um descompasso
entre as possibilidades de produção jornalística, capaz de suportar for-
mas mais sofisticadas, e a programação efetivamente entregue pelas es-
tações.
A precariedade técnica acabou por gerar precariedade de conteú-
do em muitos momentos da história do rádio brasileiro, quando
fica comprovado que a essa precariedade se mesclou o improviso,
o que influenciou definitivamente em atraso de produção de con-
teúdo e por consequência em involução de sua linguagem (…) a
classe dominante brasileira, que controlou e controla os meios de
comunicação, não só financeiramente, mas também seu conteúdo
de entretenimento e sua agenda de cobertura jornalística, sempre
se interessou mais por seu próprio deslumbre pelo poder e pos-
sibilidade de perpetuação do que verdadeiramente em progresso
social dos meios de comunicação (Ferraz, 2016, p. 52).
Essas bases se reproduziram tanto na prática quanto nos discursos

sobre o jornalismo no rádio. Desta feita, tais cânones dão a direção de
uma produção de rádio, mesmo no momento de sua transformação nos
anos 70, quando o processo de especialização das estações se intensifica
e abre mais espaço para o jornalismo no rádio. Ortriwano (2001), escre-
vendo em 1984, descreve como “principal função” do meio informar e
constata, então, uma guinada ao radiojornalismo. Afirma a autora que,
“das produções caras, com multidões de contratados, o rádio parte agora
para uma comunicação ágil, noticiosa e de serviços” (p. 22). Teria restado
ao rádio, após a TV, “a agilidade para informar, prestar serviços de utilida-
259
de pública, estabelecer uma relação de maior intimidade com a audiên-

cia, ouvi-la, enfim” (Kischinhevsky, 2016, p. 98). Nas palavras de Zuculoto
(2012, p. 99-100), o transistor “também auxiliou o rádio a não se transfor-
mar somente numa vitrola e perceber que o jornalismo, da mesma forma
que rodar música, poderia ser uma alternativa de sobrevivência”. O ime-
diatismo e a instantaneidade são, então, exaltados, em paralelo a outras
características, como mobilidade e penetração.
Reside, aqui, nossa crítica: há sobrevalorização de um modelo de
produção que prolonga o Repórter Esso, mas que não valoriza o que está
além da superfície do fato noticiado, isto é, a investigação e análise apro-
fundada. Ortriwano (2001), ao listar diferentes formas de difusão da in-
formação, coloca os programas com esse tipo de aprofundamento entre
os “especiais”, importantes porque “podem apresentar uma visão mais
analítica, tanto a nível retrospectivo quanto projetivo” (p. 95), mesmo
que não componham o principal corpo da programação.
Nas décadas seguintes há uma ênfase no acontecimento imediato,
no local, naquilo que supostamente é o interesse instantâneo do ouvinte
“para estar bem informado”. Primeiro, como assinala Zuculoto (2012), há
maior presença da reportagem e participação ao vivo do repórter, que
faz o texto do radiojornalismo caminhar para a coloquialidade devido ao
improviso incorporado à linguagem. Segundo, com os modelos de redes
all news, como a CBN a partir dos anos 90, a cobertura imediata ganha
versatilidade com a expansão em diferentes praças. A evolução tecnoló-
gica impulsionou, também, a racionalização dos processos de produção,
resultando no encolhimento do número de profissionais, no acúmulo de
funções (Ferraretto; Kischinhevsky, 2010) e na redução do tempo disponí-
vel para a apurar informações. Como substituto, a utilização de comenta-
ristas e especialistas fortalece um rádio essencialmente falado, mas sem
a diversidade das vozes. Os comentários e opiniões “sobrepuseram em
importância – na consideração das empresas de jornalismo – ao lugar das
reportagens que poderiam ser feitas com as vozes de envolvidos nas his-
tórias relatadas” (Ferraz, 2016, p. 84).
Entendemos que, para exploração da capacidade criativa permiti-
da pela linguagem sonora, o radiojornalismo deve ir além do paradigma
estabelecido, pois ainda não superamos as limitações técnicas e políticas
que constrangem o meio. A reportagem radiofônica, por exemplo, pode
ser pensada além da apuração e divulgação dos fatos, e adentrar as estru-
260
turas narrativas da dramatização, o que garantiria “uma versão subjetiva

e representativa do fato que se quer narrar” (Ferraz, 2016, p. 189). Para
dar clareza a essa proposta, resumimos algumas definições canonizadas
do jornalismo no rádio.
Conceitos de notícia e de reportagem no jornalismo,

no rádio e no podcast jornalístico
A notícia, além de um gênero jornalístico, representa uma das ex-
pressões fundamentais da mídia e é uma configuração técnica, social e
organizada do acontecimento. O acontecimento, além de imprevisível, é
também “uma informação; isto é, um elemento novo que chega de re-
pente do sistema social” (Morin apud Alsina, 2009, p. 43). Muniz Sodré
vai à filosofia de Deleuze e Guattari para elucidar um conceito de aconte-
cimento em que “ele tem uma parte sombria e secreta que não para de
se subtrair ou de se acrescentar à sua atualização: ao contrário do estado
de coisas, ele não começa, nem acaba, mas ganhou ou guardou o mo-
vimento infinito ao qual dá a sua consistência.” (Deleuze; Guattari apud
Sodré, 2009, p. 36). Esse conceito de acontecimento e de sua infinitude
choca-se, também, com o de notícia, qualquer que seja ele, tal como “re-
lato de fatos que aconteceram nas últimas 24 horas”, ou “é tudo o que
interessa e que não se sabia antes”. Em qualquer conceito de notícia, ao
contrário do acontecimento, a narrativa começa e acaba.
Para Muniz Sodré, falar de notícia traz imprecisão conceitual, “seja
devido à dificuldade inerente a critérios internos da prática profissional,
seja pela precariedade teórica” (Sodré, 2009, p. 22-23). Embora desclas-
sifique muitos conceitos de notícia, o autor chega à sua própria definição
deste objeto:
considerada como uma construção textual paradigmática da infor-
mação jornalística – [a notícia] é um gênero sociodiscursivo.7 Isto
implica dizer que o seu sentido depende diretamente de uma si-
tuação comunicativa inserida na experiência cotidiana, comum a
um grupo de sujeitos linguísticos (Sodré, 2009, p. 138).
A expressão gênero sociodiscursivo é apontada por Sodré como pertencente à obra de Abril, G. Teoría general de la
7
información. [S.l.]: Cátedra, 1997. p. 239-246.
261
Um acontecimento deve ser considerado algo absolutamente im-

previsível do ponto de vista da vida cotidiana racional, e a notícia é a sua
expressão quando validada (publicada) por uma espécie de acordo entre
o jornalismo e a sociedade (Alsina, 2009). Para ele, a notícia é como “uma
representação social da realidade quotidiana, gerada institucionalmente
e que se manifesta na construção de um mundo possível” (Alsina, 2009,
p. 14).
O conceito de reportagem encerra a sustentação teórica deste tex-
to, para o caminho da análise crítica sobre um modelo de jornalismo bra-
sileiro em podcast e sua relação com o rádio. Interessa-nos apresentar a
reportagem como base para a significação prática do jornalismo, por ser
este um gênero para o qual convergem diversos formatos jornalísticos,
como entrevista na função de ferramenta, apuração como método de
constituição futura de uma narrativa, formulação da pauta em que todos
os dados a respeito do acontecimento estão dispostos a demonstrar a
pesquisa feita na apuração, técnica de edição a promover o que com efei-
to pode interessar mais ao leitor/ouvinte em termos de narrativa, além
da fundamental escrita/narrativa do fato como texto ordinário do jorna-
lismo, atendendo todas as suas regras; ou extraordinário, a depender do
estilo da reportagem. Sodré e Ferrari (1986) insistem em que este gênero
jornalístico necessita contar com uma criatividade narrativa do repórter,
que batizam de “humanização do relato” e de “caráter impressionista do
narrador”:
A humanização se acentuará na medida em que o relato for feito
por alguém que não só testemunha a ação, mas também participa
dos fatos. O repórter é aquele “que está presente”, servindo de
ponte (e, portanto, diminuindo a distância) entre o leitor e o acon-
tecimento. Mesmo não sendo feita na primeira pessoa, a narrativa
deverá carregar em seu discurso um tom impressionista que favo-
reça essa aproximação (Sodré; Ferrari, 1986, p. 15).
Vinte e três anos depois, Moniz Sodré volta a essa discussão origi-
nal entre jornalismo e literatura, desta vez falando sobre a narrativa, para
nós aplicável à reportagem, pois:
Trata-se agora de afirmar a especificidade do discurso informativo,
distinguindo-o da ficção literária, mas sem deixar de evidenciar o
seu relacionamento tenso com a literatura. O discurso como prá-
262
tica social de linguagem é uma categoria importante para essa de-

monstração, assim como os usos que a retórica jornalística faz da
narrativa (Sodré, 2009, p. 137).
No universo radiofônico a reportagem pode ser definida como mo-

delo de representação da realidade que procura narrar e descrever fatos
e ações de interesse para as pessoas, capaz de prover contextos de inter-
pretação amplos, rico uso de fontes e de recursos de produção, alinhados
a uma criativa construção estética (Martínez-Costa; Díez Unzueta, 2005,
p. 114 apud Herrera Damas, 2008, p. 14). Acrescentamos a essa análise
que a reportagem não se trata apenas de um monólogo, por envolver a
possibilidade de diálogo no qual outras vozes, além da do repórter/nar-
rador, conduzem a história. Mesmo esse diálogo, contudo, pode manter
uma narrativa com recursos dramáticos, sem se afastar da realidade rela-
tada. Para José Ignacio López Vigil,
a reportagem é a que se aproxima mais do gênero dramático.
Como este, irá criando no ouvinte uma atmosfera de suspense, de
intriga crescente, até chegar a um desenlace, inesperado de pre-
ferência. É como uma novela, só que não de ficção, mas real, que
informa sobre fatos verídicos, documentada (2003, p. 289).
O gênero reportagem aplicada ao jornalismo sofreu modificações

diante da evolução tecnológica e involução financeira das emissoras bra-
sileiras, de forma que é raro encontrar reportagens com as características
aqui expostas difundidas por rádios hertzianas. Como fundamentos teó-
ricos sobre a constituição da notícia e da reportagem para o jornalismo,
acreditamos serem esses, que acabam de ser apresentados, aplicáveis
também ao rádio absolutamente e ao podcast jornalístico apenas em par-
te. Aplicam-se ao rádio em termos absolutos, com o acréscimo de que a
notícia anunciada no rádio jornalístico sempre urge, estando ela quase
constantemente no universo em que tudo parece ser all news e tudo é
anunciado com um proliferado sentimento de urgência. Como veremos
mais adiante, em análise de um episódio do podcast Vozes: histórias e
reflexões, de produção da Rádio CBN, é possível apresentar um podcast
em forma de reportagem – como é este Vozes, sonorizado inclusive por
um funcionário da sonoplastia da CBN (Claudio Antonio), com assinatura
sonora que remete à apuração das reportagens especiais e séries sema-
nais que os repórteres fazem em situações especiais. Não se alteram as
263
formas básicas de edição sonora, mas por outro lado não são cumpridos
na totalidade os preceitos do jornalismo objetivo. Encontramos algumas
rupturas em estruturas narrativas tradicionais do jornalismo de rádio, em
demonstração de produto feito com narrativa própria para os Sites de Re-
des Sociais (SRS) e repositórios de podcasts.
Sobre as Experiências Midiatizadas de Escuta (EME)

Em termos de consumo midiático, uma característica contempo-
rânea é a farta oferta de conteúdo, espalhado em diferentes mídias, que
disputa o escasso tempo dos indivíduos. Com relação à indústria radio-
fônica, isso significa que a pessoa que outrora compunha a comunidade
ouvinte pode, mais facilmente, voltar-se a outra forma de consumo mi-
diático e formar comunidades em SRSs. O rádio, portanto, compete com
mais e diferentes meios no ecossistema midiático digital.
Consequentemente, novas experiências midiáticas caracterizam o
fluxo de entretenimento e informação na contemporaneidade. No caso
das mídias sonoras – ou do rádio, foco deste estudo – tais novidades im-
plicam que os produtores devem tentar acompanhar o ritmo diferenciado
de consumo apresentado pelos ouvintes. A EME representada longamen-
te pelo rádio ganha complexidade dentro dos novos entornos digitais,
com valorização da marca da estação na oferta de conteúdos diversos.
Há um lugar ainda não definido para o assentamento de novas experiên-
cias midiatizadas de escuta no comportamento do consumidor brasileiro
de áudio neste momento. Com este ensaio tentamos demonstrar que é
na referência ao rádio hertziano, como modelo a ser simultaneamente
copiado e contestado, que podemos aventar um lugar de produção, en-
quanto apenas a observação de práticas cotidianas da sociedade pode
nos informar sobre o espaço de recepção.
Para dar um pouco mais de clareza para o momento atual, vamos
sucintamente adentrar o conceito de EME, conforme apresentado por
Pluskota (2015). Sob esta perspectiva, a escuta como atividade cultural
configura-se como opção de entretenimento e/ou informação, reposicio-
nando o rádio no ecossistema midiático e associando-o a outras formas,
como o podcast. Define-se, então, um campo com diferentes tecnologias,
cujo epicentro é a produção sonora. Acomodar o rádio e o podcast dentro
264
desse campo requer um investimento em pesquisa para compreender a

recepção do produto radiofônico, hoje relativamente ausente se conside-
rarmos as rotinas de produção.
Hipoteticamente, podemos considerar que os ouvintes em ambien-
tes on-line podem desejar a realocação da programação radiofônica, isto
é, sua disponibilidade temporalmente flexível e alinhada a interesses indi-
viduais. Ganha importância, desse modo, o que aprendemos com os servi-
ços de streaming musical, aos quais três características são determinantes
para seu sucesso: a disponibilidade (o acesso facilitado), a capacidade de
escolha e a possibilidade de personalização (mesmo que controlada a par-
tir de quem faz a oferta). Em segundo lugar, vivemos o que alguns autores
chamam de “segunda onda” do podcast, em virtude do forte crescimento
tanto da oferta como do consumo desse formato sonoro em outros mer-
cados, como o estadunidense e o europeu (Berry, 2016; Mchugh, 2016).
Após uma primeira fase marcada pela difusão de produção independente,
ligada à divulgação pessoal e à popularização dos primeiros tocadores do
formato MP3 (Vicente, 2018), o momento atual começou a tomar forma
com os smartphones e a sedimentação de uma “cultura da portabilidade”
(Kischinhevsky, 2012). Cerca de cinco anos transcorreram desde a estreia
desses dispositivos, estando o iPhone da Apple à frente, em 2007, até que
produções como Serial,8 realizada pela rede pública estadunidense NPR,
ganhasse notoriedade mundial – tornando-se, portanto, um marco do de-
senvolvimento tanto do formato de distribuição quanto do formato jorna-
lístico que caracteriza esse seriado.
As análises que recaem sobre o podcast, suas viabilidades e os
caminhos possíveis, permanecem abertos no momento em que o rádio
completa 100 anos. Numa ponta do espectro encontram-se aqueles que
veem os podcasts relacionados a uma continuidade de processos tec-
nológicos e técnicas de produções originalmente radiofônicas, isto é, a
renovação necessária do rádio no início de seu novo centenário. Para
Kischinhevsky (2016, p. 70), por exemplo, as alterações na lógica de con-
sumo de obras radiofônicas, proporcionada pelos podcasts, referem-se
Serial é uma série de podcasts estadunidense, realizada pelos criadores do programa This American Life e apresen-
8
tada pela jornalista Sarah Koenig (https://serialpodcast.org/). TAL é uma atração de bastante sucesso da estação
WBEZ Chicago, filiada da National Public Radio (NPR). O programa ganhou diversos prêmios pelo mundo, e é cele-
brado por estudiosos e produtores como um marco da segunda fase do podcast como indústria.
265
especialmente à circulação de conteúdos em mídias sociais. Assim, mes-

mo o rompimento da grade fixa de programação e o compartilhamento
orgânico da produção entre participantes de uma rede digital não supera-
riam a “lógica do broadcast”, i.e., a produção de um para muitos.
Assumindo um ponto de vista mais “integrado”, outros autores ob-
servam como a diversificação das metodologias de produção e de escuta
se entremeiam a outras práticas contemporâneas, não necessariamen-
teária e derivadas diretamente da escuta, mas que acabam por dar forma
às EMEs. Dubber (2013), mesmo entendendo o podcast como a continui-
dade de um processo de individualização da escuta iniciado nos anos 70,
com o transistor, aponta a existência de uma parcela das produções que
foge da rotina da produção radiofônica institucionalizada: não são excer-
tos de programas veiculados em estações hertzianas, nem mesmo cópia
de formatos regulares nas estações. Berry (2016) descreve, então, o rádio
como referência para os programas que são disponibilizados em platafor-
mas de podcast, seja como cópia ou como distinção. Nesse entremeio,
o comentário em rede, a colaboração ativa do ouvinte na produção, a
possibilidade de download para escuta off-line e a troca de arquivos com
amigos são apenas algumas das práticas que os indivíduos passam a ter
disponíveis em suas experiências de escuta.
Defendemos que é nas produções desviantes que encontramos a
maior motivação para estudar e discutir o podcast em relação ao rádio.
No caso brasileiro, é possível afirmar que esse novo campo abre possibili-
dades de resgatar e evoluir fórmulas e formatos pouco convencionais no
rádio hodierno. Por exemplo, a audição concentrada que o ouvinte de-
dica ao podcast – essa individualização potencializada que, por si só, já
corresponde a uma outra experiência de escuta – permite testar formas
sonoras mais sofisticadas, ou mesmo renovar a íntima relação que se es-
tabelece entre ouvinte e comunicador/jornalista.
Enquanto parte da produção que vai ao ar via antena for a princi-
pal forma de conteúdo on-demand, ao menos em termos de linguagem
ou experiência de escuta, não devemos esperar nada muito novo. Berry
(2016) nota que é bastante raro um podcast se tornar, posteriormente,
uma atração em uma grade de programação de rádio hertziano, o que
pode representar uma verdadeira limitação de alcance por conta da sua
forma e conteúdo. É preciso sopesar, também, que tornar esse modo de
266
distribuição de conteúdo o principal modelo de negócios de uma estação

de rádio é algo custoso que, talvez, não apresente o necessário retorno
financeiro para torná-lo lucrativo.
Vozes diferentes em novas vias

de narrativa e de consumo
Podcast jornalístico é uma expressão na qual cabem várias formas
de fazer jornalístico com origens radiofônicas. Assim, temos podcasts ao
modelo de conversa radiofônica entre duas apresentadoras que entre-
vistam pessoas e promovem debates (Mamilos); podcast ao modelo de
narração monologada sobre fatos históricos (Escriba Café); e podcasts ou
SRS de reportagens documentais jornalísticas para o mundo latino-ame-
ricano, com sonorizações sofisticadas, faladas em espanhol (Radio Ambu-
lante), entre muitos outros modelos.
Escolhemos Vozes: histórias e reflexões como modelo de podcast
jornalístico, pois parte da configuração de reportagem para rádio, gêne-
ro já demonstrado aqui que sintetiza esforços jornalísticos, e para o qual
convergem possibilidades narrativas e formatos jornalísticos aparenta-
dos.
De toda a série Vozes, escolhemos um episódio cuja narrativa ofe-
rece riqueza de dados, a demonstrar nova experiência de EME e o surgir
de elementos que rompem algumas convenções de narrativa da repor-
tagem radiofônica. O episódio é Ansiedade: você tem medo do futuro?,
disponível a usuários e internautas, tanto no site da emissora9 quanto nos
inúmeros carregadores de podcast disponíveis como Apps.
Ansiedade: você tem medo do futuro? possui duração de 51 mi-
nutos, e apesar de seu longo tempo, possui DNA da reportagem para o
rádio hertziano em sua origem, mais bem representado na fala do mestre
latino-americano Mario Kaplún, que defende ser a reportagem não uma
breve apresentação de um assunto, devendo durar meia hora, ou, pelo
menos, 15 ou 20 minutos (Kaplún, 1978, p. 142).
Disponível em: https://audioglobo.globo.com/cbn/podcast/feed/580/vozes-historias-e-reflexoes.

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Rádi

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