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Teatro político - pesquisa e ação um caminho para

Baixada Fluminense.
por Lino Rocca Diretor e Produtor

Segundo o Dicionário de Teatro de Patrice Pavis o termo Teatro


Político estabelece a definição de que partindo do seu sentido
etimológico “concordar-se-á que todo teatro é necessariamente
político, visto que ele insere os protagonistas na cidade ou
grupo.” (pg.393). Contudo, o termo também está bastante associado
a determinadas formas ou tradições teatrais como o Agit-Pop, o
Teatro Épico Brechtiano e Pós Brechtiano e aqui no Brasil de
sobremaneira ao Teatro do Oprimido de Augusto Boal como veremos
mais a frente. No Brasil é impossível de falarmos de Teatro Político
sem citarmos três fundamentais experiências que ocorreram nas
décadas de 50, 60 e 70 que são: o Arena, o Oficina e o que
poderíamos chamar de Grupos Teatrais Ideológicos com alguns
sobrevivendo até hoje.
O Arena nascido da Escola de Arte Dramática (EAD) sob direção
de José Renato (um dos meus queridos mestres), em 1953, trouxe a
proposta teatral de maior radicalidade já feita no país, a princípio um
espaço cênico novo – a Arena - que já começara a ser explorado na
Europa e nos Estados Unidos. Em 1955 com a chegada de Augusto
Boal vindo de um curso da Columbia University aumenta o desejo de
um Teatro mais engajado objetivando transformar a consciência do
público e consequentemente a sua popularização. Já em 1956 inicia-
se o famoso Seminário de Dramaturgia do Arena na busca de uma
dramaturgia nacional que retrata-se a realidade brasileira nesses
novos tempos de democracia institucional. Em 1958 finalmente este
projeto se consolida com o grande sucesso de “Eles não usam
Black-tie” de Guarnieri e a partir daí, o Arena tenta consolidar o
Teatro como ação política e de certa forma como espelho do próprio
país. A sua preocupação se instala muito mais no o que dizer e no
como que especificamente sobre a utilização deste novo espaço e
suas capacidades técnicas. O sonho é a transformação do artista em
líder revolucionário conscientizador das massas. Nesta trajetória a
ação artístico-política de Boal, Guarnieri e Oduvaldo Viana Filho, o
Vianinha foram essenciais para transformação da cena teatral
brasileira neste período.
Outro grupo de importância enorme para o Teatro Nacional foi
o Oficina fundado em 1953 valorizando o trabalho do ator e o
engajamento político focado na tradução dos problemas da classe
média brasileira e suas angustias. O Oficina buscava um estudo
metódico da Arte Teatral calcado no método stanislavkiano e do
realismo até 1967 com estréia do afamado “O Rei da vela” de
Oswald de Andrade com direção de José Celso Martinez Corrêa. A
partir daí, os trabalhos cada vez mais se referem às experiências com
os pensamentos do teatrólogo francês Antonin Artaud, do terapeuta
alemão Reich e do teatrólogo polonês Jerzy Grotowski buscando uma
relação iconoclasta e irracional rompendo com os limites da
Modernidade e balizados por uma visão antropofágica do mundo.
Décio de Almeida Prado fundador da moderna Crítica Teatral
brasileira costumava afirmar: ”O Teatro político, como assunto,
depende de um fluir histórico de um desenrolar de fatos e conceitos.
Conforme for o destino da esquerda, assim será o seu”. Estimulados
pelo projeto do Arena e devido ao Golpe e posteriormente a
implementação da Ditadura Militar diversos grupos teatrais surgiram
pelo país ( Porto Alegre, Recife, Rio de Janeiro, São Paulo e Salvador).
Com a circulação da idéia do Teatro como instrumento de
transformação concreta da realidade, e, portanto, da sociedade a
Arte e a Política assumem o papel crucial da práxis revolucionária
erguidas pelo trabalho coletivo de grupo. Esses grupos durante as
décadas de 60 e 70 e boa parte da década de 80 atacam
frontalmente o sistema capitalista e propõem uma nova ordem social
- o advento do Socialismo - como sistema mais justo e humanista. Em
função do regime de força o Teatro assume o papel e a tarefa do
partido político - o ativismo civil e esses grupos funcionam como uma
célula política onde o ator deixe de ser apenas um interprete e
assume a co-autoria da criação estética ombro a ombro com o
dramaturgo, o diretor, o músico, cenógrafo e o figurinista.
Segundo Henri Lefebvre em Introdução a Modernidade a
visão marxista tem como práxis revolucionária a reduções das
separações, das cisões, das múltiplas dualidades do mundo moderno
o transformando numa outra possibilidade de superação da distancia
entre o público e privado, entre o particular e o geral, entre a
natureza e o homem influenciando o Estado, a Filosofia e a Arte.
Esta identificação ideológica solidificou as bases para
estruturação de cinco características que marcaram profundamente a
concepção estético-produtiva desses grupos: a primeira seria o
cooperativismo como ataque frontal ao modelo de produção
capitalista já que o principio cooperativista é a junção dos
trabalhadores livres numa associação para produção de algo,
portanto, se preconiza a morte do capitalista ou do detentor do
capital, a segunda seria o próprio sentido coletivista, ou seja, tudo
perpassa pela construção coletiva, inclusive, o fenômeno estético. É
desta maneira que nasce na cena teatral brasileira a chamada
“criação coletiva” que marcará durante anos a nossa concepção de
fazer teatro. A terceira característica seria o que poderia se chamar
da “socialização do fazer teatral”. Na tentativa de combater a
Ditadura e pela luta da democratização da sociedade se torna
necessário envolver o maior número de pessoas nesta empreitada e
tendo o teatro como única forma de coletivização neste período, os
artistas ideologicamente engajados iram a todos os lugares
preferencialmente as ditas comunidades populares desenvolvendo
atividades teatrais e formando grupos por todo país e nos mais
remotos cantos. Podemos até perceber de como este trabalho irá
sedimentar o caminho para atuação contemporânea dos chamados
trabalhos de inclusão social através da Cultura. Esta socialização
tanto do acesso como a da própria produção que tem sido, inclusive,
base de toda política cultural do atual governo brasileiro que tem
certo viés de organização popular. A quarta característica é o
Autodidatismo, ou seja, apropriar-se de um conhecimento ou
técnica de forma consciente na busca da melhor divisão do trabalho
coletivo. Era necessário o exercício da autonomia consequentemente
o aprendizado se construía de forma autônoma e solidária entre os
trabalhadores livres através da troca de experiências e informações
possibilitando o controle total do processo de produção por parte dos
indivíduos. Assim todos exerciam as mais diversas funções e práticas
técnicas em benefício do trabalho coletivo. E finalmente a quinta a
que poderíamos intitular de a ”explosão do palco italiano”, aqui
entendido como espaço burguês de construção e identificação de
classe. Novamente na busca do enfretamento procura-se a rua como
espaço de coletivização da luta, e daí, nascerá o nosso Teatro de Rua
e também o que posteriormente chamaremos carinhosamente de
Espaços Alternativos. Na busca da destruição do palco italiano, da
relação de catarse e do fim da divisão de classes esse novo caminho
estabelece o espaço público como local de confraternização e do
questionamento.
Todo lugar é teatral e, portanto, todos podem e devem
fazer Teatro. O Teatro, então, é encarado como Boal gostava de
falar: como uma arma com força superior a dez bombas atômicas
para a destruição da submissão e alienação do Oprimido e a
libertação de sua consciência. Quem sabe este não seria um
caminho para Baixada Fluminense?!