A MORTE DO AUTOR

Roland Barthes

Na sua novela Sarrasine, Balzac, falando de um castrado disfarçado de mulher, escreve esta
frase: �Era a mulher, com os seus medos s�bitos, os seus caprichos sem razão, as suas
perturba��es instintivas, as suas aud�cias sem causa, as sua bravatas e a sua deliciosa
delicadeza de sentimentos. - Quem fala assim? Ser� o her�i da novela, interessado em
ignorar o castrado que se esconde sob a mulher? Ser� o individuo Balzac, provido pela sua
experi�ncia pessoal de uma filosofia da mulher? Ser� o autor Balzac, professando id�ias
�liter�rias� sobre a feminilidade? Ser� a sabedoria universal? A psicologia rom�ntica?
Ser� para sempre imposs�vel sab�-lo, pela boa raz�o de que a escrita � destrui��o
de toda a voz, de toda a origem. A escrita � esse neutro, esse comp�sito, esse obliquo para
onde foge o nosso sujeito, o preto-e-branco aonde vem perder-se toda a identidade, a
come�ar precisamente pela do corpo que escreve.

                                                                               *

Sem d�vida que foi sempre assim: desde o momento em que um fato � contado, para fins
intransitivos, e n�o para agir diretamente sobre o real, quer dizer, finalmente fora de
qualquer fun��o que n�o seja o pr�prio exerc�cio do s�mbolo, produz-se este
desfasamento, a voz perde a sua origem, o autor entra na sua pr�pria morte, a escrita
come�a. Todavia, o sentimento deste fen�meno tem sido vari�vel; nas sociedades
etnogr�ficas n�o h� nunca uma pessoa encarregada da narrativa, mas um mediador,
ch�mane ou recitador, de que podemos em rigor admirar a presta��o� (quer dizer, o
dom�nio do c�digo narrativo), mas nunca o �g�nio�. O autor � uma personagem
moderna, produzida sem d�vida pela nossa sociedade, na medida em que, ao terminar a
idade M�dia, com o empirismo ingl�s, o racionalismo franc�s e a f� pessoal da Reforma,
ela descobriu o prestigio pessoal do indiv�duo, ou como se diz mais nobremente, da
�pessoa humana�. � pois l�gico que, em mat�ria de literatura, tenha sido o positivismo,
resumo e desfecho da ideologia capitalista, a conceder a maior import�ncia � �pessoa�
do autor. O autor reina ainda nos manuais de hist�ria liter�ria, nas biografias de escritores,
nas entrevistas das revistas, e na pr�pria consci�ncia dos literatos, preocupados em juntar,
gra�as ao seu di�rio intimo, a sua pessoa e a sua obra; a imagem da literatura que podemos
encontrar na cultura corrente � tiranicamente centrada no autor, na sua pessoa, na sua
hist�ria, nos seus gostos, nas suas paix�es; a cr�tica consiste ainda, a maior parte das
vezes, em dizer que a obra de Baudelaire � o falhan�o do homem Baudelaire, que a de Van
Gogh � a sua loucura, a de Tchaikowski o seu v�cio: a explica��o da obra � sempre
procurada do lado de quem a produziu, como se, atrav�s da alegoria mais ou menos
transparente da fic��o, fosse sempre afinal a voz de uma s� e mesma pessoa, o autor, que
nos entregasse a sua �confidencia�.

Apesar de o imp�rio do Autor ser ainda muito poderoso (a nova cr�tica n�o fez muitas
vezes sen�o consolid�-lo), � evidente que certos escritores j� h� muito tempo que
tentaram abal�-lo. Em Fran�a, Mallarm�, sem d�vida o primeiro, viu e previu em toda a
sua amplitude a necessidade de p�r a pr�pria. linguagem no lugar daquele. que at� ent�o
se supunha ser o seu propriet�rio; para ele, como para n�s,. � a linguagem que fala, n�o
� o autor; escrever �, atrav�s de uma impessoalidade pr�via - imposs�vel .de alguma
vez ser confundida com a objetividade castradora do romancista realista -, atingir aquele
ponto em que s� a linguagem atua, �performa�,. e n�o �eu�: toda a po�tica de
Mallarm� consiste em suprimir .0 autor em proveito da escrita (o que �, como veremos,
restituir o seu lugar ao leitor). Val�ry, muito envolvido numa psicologia do Eu, edulcorou
.muito a teoria mallarmeana, mas, reportando-se por gosto do classicismo �s li��es. da
ret�rica, n�o cessou de p�r em d�vida e em irris�o o Autor, acentuou a natureza
ling��stica e como que �arriscada� da sua atividade, e reivindicou sempre, ao longo dos.
seus livres em prosa, em favor da condi��o. essencialmente verbal da literatura, perante a
qual qualquer recurso � interioridade do escritor lhe parecia pura supersti��o. O pr�prio
Proust, a despeito do car�ter aparentemente psicol�gico daquilo a que chamam as suas
an�lises, atribuiu-se visivelmente a tarefa de confundir inexoravelmente, por uma
subtiliza��o extrema, a rela��o entre o escritor e as suas personagens:

ao fazer do. narrador, n�o aquele que viu ou sentiu, nem sequer aquele que escreve, mas
aquele que vai escrever (o jovem do romance - mas, afinal, que idade tem ele, e quem � ele?
quer escrever, mas n�o pode, e o romance termina quando finalmente a escrita se torna
poss�vel), Proust deu � escrita moderna a sua epop�ia: por uma invers�o radical, em
lugar de p�r a sua vida no seu romance, como se diz freq�entemente,. fez da sua pr�pria
vida uma obra, da qual o seu livro foi como que o modelo, de modo que nos fosse bem
evidente que n�o � Charlus que emita Montesquiou, mas que Montesquiou, na sua
realidade aned�tica, hist�rica, n�o � sen�o um fragmento secund�rio, derivado, de
Charlus. O Surrealismo enfim, para ficarmos por esta pr�-hist�ria da modernidade, n�o
podia atribuir � linguagem um lugar soberano, na medida em que a linguagem � sistema,
uma subvers�o direta dos c�digos ali�s ilus�ria, porque. um c�digo n�o se pode
destruir, apenas podemos �jog�-lo� -; mas, ao recomendar sem cessar a ilus�o brusca
dos sentidos esperados (era o famoso �safan�o� surrealista), ao confiar � m�o a.
preocupa��o de escrever tio depressa quanto poss�vel o que a pr�pria cabe�a ignora
(era a escrita autom�tica), ao aceitar o principio e a experi�ncia de uma escrita a v�rios, o
Surrealismo contribuiu para dessacralizar a imagem do Autor. Enfim, de fora da pr�pria
literatura (a bem dizer, estas distin��es tornam-se obsoletas), a ling��stica acaba de
fornecer � destrui��o do Autor um instrumento anal�tico precioso, ao mostrar' que a
enuncia��o � inteiramente um processo vazio que funciona na perfei��o sem precisar
de ser preenchido pela pessoa dos' 'interlocutores'; linguisticamente," o autor nunca � nada
mais para al�m daquele que escreve,' tal' como eu n�o � sen�o aquele que diz eu: a
linguagem conhece um �sujeito�, n�o uma �pessoa�, e. esse sujeito, vazio fora da
pr�pria enuncia��o que o define, basta para fazer �suportar� a linguagem, quer dizer,
para a esgotar.

O afastamento do Autor (com Brecht, poder�amos falar aqui de um verdadeiro

�distanciamento�,' diminuindo o Autor como uma figurinha l� ao fundo da cena
liter�ria) n�o �. apenas um fato hist�rico ou um ato de escrita: ele transforma de ponta a
ponta o texto moderno (ou o que � a mesma coisa - o texto � a partir de agora feito e lido
de tal sorte que nele, a todos os seus n�veis, o autor se ausenta). O tempo, em primeiro lugar,
j� n�o � o mesmo. O Autor, quando se acredita nele, � sempre concebido como o
passado do seu pr�prio livro: o livro e o autor colocam-se a si pr�prios numa mesma linha,
distribu�da como um antes e um depois: sup�e-se que o Autor alimenta o livro, quer dizer
que existe antes dele, pensa, sofre, vive com ele; tem com ele a mesma rela��o de
anteced�ncia que um pai mant�m com o seu filho. Exatamente ao contr�rio, o scriptor
moderno nasce ao mesmo tempo que o seu texto; n�o est� de modo algum provido de um
ser que precederia ou excederia a sua escrita, n�o � de modo algum o sujeito de que o seu
livro seria o predicado; n�o existe outro tempo para al�m do da enuncia��o, e. todo o
texto � escrito eternamente aqui e agora. � que (ou segue-se que) escrever j� n�o pode
designar uma opera��o de registo, de verifica��o, de �pintura� (como diziam os
Cl�ssicos), mas sim aquilo a que os ling�istas, na, seq��ncia da filosofia oxfordiana,
chamam um performativo, forma verbal rara (exclusivamente dada na primeira pessoa e .no
presente), na qual a enuncia��o n�o tem outro conte�do (outro enunciado) para al�m
do ato pelo qual � proferida: algo como o Eu declaro dos reis ou o Eu canto dos poetas
muito antigos; o scriptor moderno, tendo enterrado o Autor, j� n�o pode portanto acreditar,
segundo a vis�o pat�tica dos seus predecessores, que a sua m�o � demasiado lenta para
o seu pensamento ou a sua paix�o, e que em conseq��ncia, fazendo uma lei da
necessidade, deve acentuar esse atraso e. �trabalhar� indefinidamente a sua forma; para ele,
ao contr�rio, a sua m�o, desligada de toda a voz, levada por um puro gesto de inscri��o
(e n�o de express�o), tra�a um campo sem origem - ou que, pelo menos, n�o tem outra
origem para l� da pr�pria linguagem, isto �, exatamente aquilo que rep�e
incessantemente em causa toda a origem.

Sabemos agora que um texto n�o � feito de uma linha de palavras, libertando um sentido
�nico, de certo modo teol�gico (que seria a �mensagem� do Autor-Deus), mas um
espa�o de dimens�es m�ltiplas, onde se casam e se contestam escritas variadas, nenhuma
das quais � original: o texto � um tecido de cita��es, saldas dos mil focos da cultura.
Parecido com Bouvard e P�cuchet, esses eternos copistas, ao mesmo tempo sublimes e
c�micos, e cujo profundo rid�culo designa precisamente a verdade da escrita, o escritor
n�o pode deixar de imitar um gesto sempre anterior, nunca original; o seu �nico poder � o
de misturar as escritas, de as contrariar umas �s outras, de modo a nunca se apoiar numa
delas; se quisesse exprimir-se, pelo menos deveria saber que a �coisa� interior que tem a
pretens�o de �traduzir� n�o passa de um dicion�rio totalmente composto, cujas
palavras s� podem explicar-se atrav�s de outras palavras, e isso indefinidamente: aventura
que adveio exemplarmente ao jovem Thomas de Quincey, tio bom em grego que, para
traduzir para esta l�ngua morta id�ias e imagens absolutamente modernas, diz-nos
Baudelaire, �tinha criado para si um dicion�rio sempre pronto, muito mais complexo e
extenso do que aquele que resulta da vulgar paci�ncia dos temas puramente liter�rios�
(Os Para�sos Artificiais); sucedendo ao Autor, o scriptor n�o tem j� em si paix�es,
humores, sentimentos, impress�es, mas sim esse imenso dicion�rio onde vai buscar uma
escrita que n�o pode conhecer nenhuma paragem: a vida nunca faz mais do que imitar o
livro, e esse livro n�o � ele pr�prio sen�o um tecido de signos, imita��o perdida,
infinitamente recuada.

*
Uma vez o autor afastado, a pretens�o de �decifrar� um texto torna-se totalmente in�til.
Dar um Autor a um texto � impor a esse texto um mecanismo de seguran�a, � dot�-lo de
um significado �ltimo, � fechar a escrita. Esta concep��o conv�m perfeitamente �
critica, que pretende ent�o atribuir-se a tarefa importante de descobrir o Autor (ou as suas
hip�stases: a sociedade, a hist�ria, a psique, a liberdade) sob a obra: encontrado o Autor, o
texto � �explicado�, o critico venceu; n�o h� pois nada de espantoso no fato de,
historicamente, o reino do Autor ter sido tamb�m o do Critico, nem no de a critica (ainda
que nova) ser hoje abalada ao mesmo tempo que o Autor. Na escrita moderna, com efeito,
tudo est� por deslindar, mas nada est� por decifrar; a estrutura pode ser seguida,
�apanhada� (como se diz de uma malha de meia que cai) em todas as suas fases e em todos
os seus n�veis, mas n�o h� fundo; o espa�o da escrita percorre-se, n�o se perfura; a
escrita faz incessantemente sentido, mas � sempre para o evaporar; procede a uma isen��o
sistem�tica do sentido, por isso mesmo, a literatura (mais valia dizer, a partir de agora, a
escrita), ao recusar consignar ao texto (e ao mundo como texto) um �segredo�, quer dizer,
um sentido �ltimo, liberta uma atividade a que poder�amos chamar contra4eol�gica,
propriamente revolucion�ria, pois recusar parar o sentido � afinal recusar Deus e as suas
hip�stases, a raz�o, a ci�ncia, a lei.

Regressemos � frase de Balzac. Ningu�m (isto �, nenhuma �pessoa�) a disse: a sua

origem, a sua voz n�o � o verdadeiro lugar da escrita, � a leitura. Um exemplo, bastante
preciso, pode faz�-lo a compreender: investiga��es recentes (J.-P. Vernant) trouxeram �
luz a natureza constitutivamente amb�gua da trag�dia grega; o texto � nela tecido com
palavras de duplo sentido, que cada personagem compreende unilateralmente (este perp�tuo
mal-entendido � precisamente o �tr�gico�); h� contudo algu�m que entende cada
palavra na sua duplicidade, e entende, al�m disso, se assim podemos dizer, a pr�pria surdez
das personagens que falam diante dele: esse algu�m � precisamente o leitor (ou, aqui, o
ouvinte). Assim se revela o ser total da escrita: um texto � feito de escritas m�ltiplas,
sa�das de v�rias culturas e que entram umas com as outras em di�logo, em par�dia, em
contesta��o; mas h� um lugar em que essa multiplicidade se re�ne, e esse lugar n�o �
o autor, como se tem dito at� aqui, � o leitor: o leitor � o espa�o exato em que se
inscrevem, sem que nenhuma se perca, todas as cita��es de que uma escrita � feita; a
unidade de um texto n�o est� na sua origem, mas no seu destino, mas este destino j� n�o
pode ser pessoal: o leitor � um homem sem hist�ria, sem biografia, sem psicologia; �
apenas esse algu�m que tem reunidos num mesmo campo todos os tra�os que constituem o
escrito. � por isso que � irris�rio ouvir condenar a nova escrita em nome de um
humanismo que se faz hipocritamente passar por campeio dos direitos do leitor. O leitor, a
critica cl�ssica nunca dele se ocupou; 'para ela, n�o h� na literatura qualquer outro
homem para al�m daquele que escreve. Come�amos hoje a deixar de nos iludir com essa
esp�cie de antifrases pelas quais a boa sociedade recrimina soberbamente em favor daquilo
que precisamente p�e de parte, ignora, sufoca ou destr�i; sabemos que, para devolver �
escrita o seu devir, � preciso inverter o seu mito: o nascimento do leitor tem de pagar-se com
a morte do Autor.

1968, Manteia.
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 "A Morte do Autor" est� publicado em Portugu�s na colet�nea de textos de Roland

Barthes intitulada O Rumor da L�ngua, Lisboa, Edi��es 70, 1987.
 O original: Le Bruisement de la Langue, Paris, E. Seuil, 1984.

 Em ingl�s o texto pode ser encontrado em: Roland Barthes. "The Death of the Author."
Image, Music, Text. Ed. and trans. Stephen Heath. New York: Hill, 1977.

According to Barthes--no, I must not say "according to Barthes." Moreover, I must not say "I"; or if I do,
I must acknowledge that as soon as I write the pronoun, it ceases to bear any relation to the extra-textual
human being who wrote it: "Writing is that . . . space . . . where all identity is lost, starting with the very
identity of the body writing." There is only the text. Damn! Better make the text the subject of the
sentence. "The Death of the Author" states that all writing--no, writing can state nothing about writing or
about anything else. The text is irrevocably cut off from that of which it attempts to speak: "the book
itself is only a tissue of signs, an imitation that is lost, infinitely deferred." Rather, writing is, as the
linguists say, performative. "Call me Ishmael" indistinguishable in function from "I now pronounce you
man and wife." And not only in function, but also in substance, because "the text is . . . a multi-
dimensional space in which a variety of writings, none of them original, blend and clash." Originality
being impossible, all writings must bear essentially the same meaning. Not that anybody can know that
meaning: "writing ceaselessly posits meaning ceaselessly to evaporate it." So there. Now put this one in
your pipe and smoke it: "In the multiplicity of writing, everything is to be disentangled, nothing
deciphered." One might wonder how to disentangle without deciphering, since things cannot be separated
from each other without first being identified as different from each other; but never mind. Far from
demonstrating that the author is dead, this essay stands as a monument to the monstrous arrogance of a
man whose authority derives solely from his talent for uttering absolute rubbish in a tone of vatic
infallibility. "The Death of the Author" blows itself to pieces. I don't see how I can possibly be expected
to summarize it. (Steve Schroer.)