TECNOLOGIA DE LA CONFECCION TEXTIL

La obra en CD-ROM
ENSAYO Moda, ¿por qué?
Vestirse, adornarse, transformarse. Síntesis histórica de la moda. La
moda actual. Los diseñadores. El look

En esta primera parte se estudia, a grandes rasgos, la teoría y la historia

de un vasto fenómeno social que se llama MODA en toda su extensión. Así
pues reúne, de forma abreviada, la materia que en las escuelas superiores
conformarían no una sino varias asignaturas (Antropología e Historia de la
Cultura, Historia del Traje, Sociología de la Moda, etc.). Se da por
supuesto que el alumno tendrá otras áreas de estudio, complementarias
de su formación profesional, y que específicamente ampliará lo que más de
cerca concierne a su especialidad.
Hay en esta primera parte un apédice especial, una extraordinaria
colección de grabados dedicada a la vestimenta popular española del siglo
XVII, lo que convencionalmente se viene llamando trajes regionales
españoles.

EL TEJIDO
La materia prima. Los hilos. Las telas. La tintura y acabado

Los profesionales de la industria textil necesitan tener un conocimiento

panorámico del proceso completo, para ubicar exactamente su labor como un
eslabón en esta cadena.
La confección es uno de los factores esenciales en la producción de
artículos textiles, pero también son fundamentales otros aspectos como la
materia prima del tejido, los acabados o la comercialización del producto
final; siendo cierto que, conociendo el resto de los factores y procesos que
resultan implicados en el resultado ulterior, facilitaremos el manejo de
nuestra propia parcela de trabajo. Por tanto, hemos intentado compilar
todas las fases esenciales de una forma clara y amena, incluyendo los
aspectos que, a nuestro juicio, resultan mas reveladores para una
asimilación entretenida de todos aquellos datos necesarios en nuestra
profesión.
En las tres lecciones que forman la primera parte de esta obra se intenta
establecer una teoría para explicarnos sucintamente el uso humano del
vestido, un compendio de motivaciones individuales y colectivas,
subjetivas y objetivas, así como el desarrollo histórico de tal uso.
Abordamos ahora el aspecto técnico de la cuestión que nos ocupa. En este
sentido tomamos, de todo el razonamiento psico-sociológico expuesto
antes, dos matices fundamentales para adentrarnos en los capítulos
siguientes: la sensación de comodidad y confort que nos produce utilizar
determinadas prendas, no ya por su corte o diseño, por su color o la
estampación, sino por la influencia decisiva que tiene la naturaleza de la
fibra empleada en la fabricación de esa prenda. Cada fibra existente en la
industria textil tiene características determinadas que la hacen más o

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 menos aptas para un uso concreto.
El tema de la hilatura es eminentemente técnico. Para desenvolverse con
soltura profesional dentro de la industria textil se hace necesaria una
cierta familiarización con algo que es en ella tan elemental como el hilo,
que está presente desde que se inicia la manufactura hasta los procesos
finales de la confección. Poseer conceptos claros acerca de los hilos
facilita, en buena medida, la comprensión de la tejeduría y es
indispensable para obrar correctamente en las operaciones de cosido. Por
otra parte, la hilatura, por sí sola, abarca un amplio sector dentro de la
industria textil en el que se ocupa gran cantidad de mano de obra
especializada.

LA CONFECCIÓN TEXTIL
Diseño y patronaje. Corte y confección
Concluida la exposición teórica de los temas concernientes a la materia prima y a
sus primeras transformaciones en manufacturas textiles, nos disponemos a entrar
en el estudio de la producción de moda, es decir el proceso industrial en el que
con los tejidos hacemos prendas vestibles. En los capítulos de diseño y patronaje
no se van a dar una serie de ideas generales sino algo que a nuestro juicio es más
importante: la base científica de ambas cuestiones; aspecto éste que interesa no
sólo a diseñadores y patronistas sino a todos los profesionales de la moda.
Diseñar es una tarea creativa y a la par sujeta a las leyes del mercado de
moda, a las leyes de oferta y demanda, de costos de producción y
escandallos. Hay que armonizar y aunar todas las vertientes para hacerlas
converger y que sobre ellas se asiente la labor del diseñador, que no debe
ser únicamente un artista sino un profesional con sensibilidad artística y
con capacidad de dar respuesta con un producto de moda capaz de ser
vendido.
Para llevar a buen fin la ingente tarea de crear dos o más colecciones al
año, el diseñador se vale de diversas herramientas de trabajo: su intuición,
su perceptibilidad y su apertura racional hacia lo que el público demanda
y, por supuesto, los libros de tendencias de moda que indican las líneas
maestras, los colores y los tejidos que, en principio, van a estar en la calle
en las siguientes temporadas, asimilándolas a su propia personalidad y
materializándolas en el producto que realiza.
El patronaje es el sistema de organización de la construcción de una
prenda de vestir, consistente en desglosar por piezas separadas las
diferentes áreas del cuerpo humano a vestir, de forma y manera que cada
pieza de tela se adapte a ese área y que la unión de todas las piezas en un
orden predeterminado produzca como resultado un modelo de prenda que
se corresponda con el diseño del modelo propuesto.
En segundo lugar se estudiará el grueso de la industria de la confección,
dividido en los tres talleres de producción: el taller de corte, el taller de
confección y el de planchado.
La industrialización de la confección trajo consigo la sistematización y
mecanización de los talleres de corte, lo que proporcionó una gran
economía con la aceleración del trabajo y el ahorro del producto tejido. Esa
misma sistematización debe perseguirse hoy con los modernos medios
informáticos de que se dispone en los talleres.
El taller de corte es un eslabón más en la cadena industrial de la
confección; no es un fin en sí mismo sino un tránsito de la materia prima
camino del producto final que es la prenda en su punto de venta. Como
principio fundamental para el estudio que llevaremos a cabo, no es
suficiente que el taller de corte funcione bien aisladamente sino que se

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 adecue convenientemente al sistema, no sólo que el producto sea tratado
dentro de forma correcta, sino que, además, su entrada y su salida de
taller estén homologadas con el mejor sistema de trabajo adoptado en esa
determinada empresa de confección. Por este motivo tendremos especial
cuidado en estudiar el proceso de corte y costura siguiendo paso a paso
todas las operaciones en cada sección y en cada departamento.
En el departamento de corte se realizan sobre los tejidos las tareas
necesarias para que todas las piezas componentes de un modelo estén
afinadas y dispuestas en bloques para pasarlas al proceso de preparación
de la costura. Ante el tejido, los cortadores deberán adoptar una
determinada técnica de corte, acorde con las características industriales de
la empresa y de la prenda que confecciona.

ORGANIZACIÓN INDUSTRIAL DE LA CONFECCIÓN

Características de la industria de confección. Organización de
empresa. Nociones de dirección y planificación
El hecho de que la industria de la confección arrancara, en su mayor parte, de una
actividad artesana, y muchas veces sin solución de continuidad, es algo que
enmascara las auténticas características industriales de esta actividad. La
herencia artesana en la industria de la confección no puede contemplarse
únicamente como algo negativo; la tradición artesanal es enriquecedora en esta
actividad, como en cualquier otra. Lo que resulta negativo y contraproducente, en
un gran número de empresas, es la reticencia a aceptar e incorporar, no ya las
nuevas tecnologías, que sí suelen ser aceptadas, sino nuevos métodos de
producción y comercialización, nuevas estructuras y políticas de mercado,
organización de empresa y, lo que es más difícil de cambiar, la poca disposición de
muchos empresarios a comprender y valorar la entrada de nuevos profesionales
en todos los niveles de la industria. Al lado de conservar las buenas cualidades
artesanas, sobre todo en la alta costura, esta industria más que ninguna otra debe
permanecer atenta y ágil ante los cambios. La moda es temporada, factor que
empuja a su industria a ir contra reloj; el más mínimo retraso puede suponerle la
quiebra a una empresa. Lo más penalizado (después de calidad) es el retraso en la
entrega de las prendas.
Si algo de esencialmente distinto tiene la industria de la moda es su
carácter cíclico y el hecho de que en plazos fijos y relativamente cortos
(cada seis meses) las empresas se ven obligadas a producir cuanto se les
exije. Cada temporada significa volver a iniciar todo un proceso
productivo; ello trae consigo épocas de sobreabundancia de trabajo y
épocas de escasez, con consecuencias desestabilizadoras.
Al inicio del libro utilizamos una cita de Margarita Rivière, que establece
una división de la moda distinguiendo con ella dos tipos de sociedades que
pueblan el planeta: la sociedad que vive la moda y la sociedad apartada de
la moda. Geográficamente, estas sociedades dispares están extendidas por
las grandes regiones de países desarrollados, la primera, y en los países
subdesarrollados o en vías de desarrollo la segunda. Si ahora nos
referimos a ello es porque hablando de la industria de la confección cabe
establecer un cierto paralelismo: países más desarrollados, que producen
vestimenta y moda con los más avanzados sistemas y medios; países
menos desarrollados, que confeccionan para el resto del mundo a base de
su mano de obra barata.
Pero la liberalización mundial del mercado y el perfeccionamiento y
abaratamiento de los sistemas de transporte, junto con los nuevos
sistemas tecnológicos basados en la informatización, los sistemas de
producción se adaptan con gran rapidez a las necesidades del mercado y
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son las propias empresa de la confección quienes están impulsando
cambios sustanciales en este sentido. Así se da que en países en vías de
desarrollo hay potentes centros fabricantes de confección que trabajan
con bajos costes de mano de obra y que son subcontratados por empresas
de los países más desarrollados del mundo. Es decir, se produce confección
de moda con alta tecnología, con mano de obra y materias primas de bajo
coste, destinadas al mercado mundial, rompiendo por primera vez las
premisas divisorias entre países ricos y países pobres.

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TECNOLOGIA DE LA CONFECCION TEXTIL
Primera Parte
ENSAYO Moda, ¿por qué?

Capítulo 1
Síntesis histórica de la moda
ANEXO TRAJES REGIONALES ESPAÑOLES
1. El punto de partida histórico 1.1 PRIMER PERÍODO: 1850 a 1870. 1.2. El desarrollo industrial en el textil. 1.3
Nacimiento de La Alta Costura. Los primeros profesionales y la iniciación de la moda como industria. 1.4 La crinolina:
primera moda francesa. La prensa de moda y las escuelas de moda. 1.5 La moda masculina. 2. SEGUNDO PERÍODO:
1870-1885 2.1 Situación política y social. 2.2 Síntesis de la moda. 2.3 La moda masculina. MODISTAS DE ESTE
PERÍODO. 3. TERCER PERÍODO: 1885-1900 3.1 Moda femenina. 3.2 Moda masculina. 4. CUARTO PERÍODO:
1900-1919 5. QUINTO PERÍODO: 1920-1939. En 1919 comienza la línea Coco Chanel, que se consolida en el 25.
6. SEXTO PERÍODO: 1939-1947 En el 47 Christian Dior lanza el New Look. Nuevas fórmulas para la moda. 6.1 Aspectos
político-sociales en la moda de los 40 y Los Grandes Maestros: Balenciaga, Chanel, Dior. 7. SÉPTIMO PERÍODO: Desde la
S.G.M. a la actualidad.

La vendedora de modas (1746)

INTRODUCCIÓN
El punto de partida histórico
La historia de la moda tiene sus inicios en los tiempos más remotos de la historia del
hombre. No osamos pronunciarnos sobre cambios bruscos en nuestra evolución del
vestuario, pues ya hemos visto sobradas razones en torno de la indumentaria, incluso
de la más arcaica, y, a ese respecto, no tiene el teórico ningún derecho a especular
tanto como para constreñir determinados períodos históricos, que en tiempo real
duraron muchos años, que se dieron en muchas generaciones de hombres y mujeres, y
reducirlos a lo que hoy llamamos un cambio de estilo como si no fuera más que el
resultado de una ecuación instantánea. Debe estudiarse la moda globalmente, sin caer
en la tentación de ser tan parciales que el espíritu de la moda, tan cambiante en las
tres últimas décadas, nos lleve a pensar que la moda es un fenómeno efímero, vano y
sin fundamento. Es por cuestión de espacio y por concretar mejor la materia de
estudio por lo que gran parte de la historia del traje la dejamos para los tratados de
Antropología, Historia del Arte y lo que en definitiva se viene llamando con
propiedad Historia del Vestido. Pero el aspecto de la moda que la relaciona con la

Cap. 1. Pag. 5
 industria y con el diseño sí nos interesa, para encuadrar en ello nuestra profesión,
primero, y para que el complejo fenómeno de la moda actual no quede desligado de lo
que la moda ha sido. Es decir, nos interesa la parte industrial de la moda y su
estructuración, porque esto es el enfoque del diseño: el diseño de moda.
La segunda intención, la de conectar la moda pasada con la moda actual, es
proponerle al estudiante que mantenga permanente atención a esta propósito;
porque la moda actual, que es tan compleja, que no se atiene solamente al
interés por la vestimenta sino por el aspecto integral del individuo, puede ser
la culminación del desarrollo ininterrumpido de las modas pasadas y la
integración de la moda en la cultura del ser humano, social y urbano.

Arrancamos el estudio de esta síntesis histórica en el punto en que comienza a darse la

interrelación entre las tres cuestiones a estudiar: la industria textil, la moda y el diseño de
moda. Este momento histórico es la segunda mitad del siglo XIX. Estos casi ciento cincuenta
años los dividiremos en varios períodos hasta llegar a la actualidad, con la aparición de los
estilistas y, finalmente, después de 1983, la nueva concepción de la moda: el look. En cuanto
al ámbito geográfico de este resumen histórico, nos referimos casi exclusivamente a la Europa
occidental y, en cortas alusiones, a los Estados Unidos y Japón.

Síntesis histórica de la moda

De 1850 a 1870

1. PRIMER PERÍODO (de 1850 a 1870)

Este período está marcado por el despegue industrial de Europa. A mediados del siglo
XIX el viejo continente se bate en varios frentes de guerra: Crimea, Austria y Prusia,
Italia y Austria. Dos países europeos, Inglaterra y Francia, que permanecen neutrales y
en paz, viven el triunfo de una nueva clase social: la burguesía. Para 1850 ya ha sido
superada la pobreza con que finalizara el siglo XVIII y las revoluciones de izquierdas
culminan en el sufragio universal de la Segunda República Francesa (Louis Napoleón
Bonaparte, 1848-1852); este hecho democrático perdura en el segundo Imperio
(Napoleón III, 1852-1870) y es una larga etapa de prosperidad para Francia. La
finalización de grandes vías de comunicación y el adelanto en los medios de transporte
-el ferrocarril, sobre todo, y el barco de vapor- le permiten a Europa progresar en la
importación de productos para vestir, y esto influye doblemente en la indumentaria:
por un lado la lana se compra en países donde el ganado lanar es más abundante y más
barato1 y, por otro, el cultivo del lino se desplaza hacia el Este. Al aumento en la
importación de la lana se suman el de la seda y el algodón, que ya se pueden
manufacturar mejor y en mayor abundancia en esas nuevas factorías textiles. De 1861
a 1871 Inglaterra compra aproximadamente un 70% de todo el algodón que se cultiva
en América del Norte. Comienzan, a su vez, a exportarse los productos textiles
transformados en Europa.
El desarrollo industrial europeo es tan sobresaliente que hizo exclamar en la
época: los grandes talleres del mundo están en Europa. Y este despegue
industrial, unido al predominio de la burguesía como poder económico
(financiero: el capitalismo de negocios), trae como consecuencia la aparición
de un estrato social amplio que se aparta de la pobreza y cuenta ya con

1
En 1860 hay en Australia unos 20 millones de cabezas de ganado lanar. En 1821 se exportan a Inglaterra
las primeras balas de lana.
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 recursos económicos propios: la clase media, aquella población que va a ser el
destinatario gran consumidor de la mayor parte del producto industrial y de lo
que en el siglo XX vamos a llamar producto de moda.

1.1. El desarrollo industrial en el textil

o La mecanización aumenta y mejora notablemente la industria textil.

o Se incorpora el motor a los telares y se pasa de 400 a 1200 brochas por
telar.
o La velocidad de lanzadera es muy superior a la del telar manual.
o Aumenta el ancho de telar.
o Los tejidos se fabrican más finos y las telas con cierta elegancia
comienzan a ser abundantes y variadas.
o En la tintura de telas los colorantes naturales van a ser desplazados por
los artificiales, que resultan más baratos y más resistentes.
o En 1851, en Schoenenwerd, Bally inicia la fabricación industrial de
calzado.
o La máquina de coser de Singer es conocida y premiada en la
Exposición Universal de París de 1855. Ello hace no sólo que la
Singer se popularice sino que, esto es lo más importante, aparezca la
máquina de coser industrial.
o La costura mecánica, en vez del cosido manual, es decisiva en el
nacimiento y desarrollo definitivo de la moda.

1.2 Nacimiento de La Alta Costura

Los primeros profesionales
La iniciación de la moda como industria

MITAD DE 1800: inicio del desarrollo definitivo de la moda

Cap. 1. Pag. 7
Es opinión generalizada en Francia que sus valores espirituales de la creación y del
buen gusto son lo que acaba definitivamente con la rivalidad histórica entre Inglaterra
y Francia, que se hace notoria entre las dos exposiciones universales de Londres y
París (1851 y 1855). La Exposición de París de 1855 subraya la importancia del
elemento estético frente al económico-industrial que privaba entre los ingleses. Lo
cierto es que ese espíritu francés, creativo y elegante, lleva a Charles-Frédéric Worth,
con el socio sueco Boberg, en 1858, a abrir en París la primera casa de modas, creando
los fundamentos de la Alta Costura, a la par que se organiza y desarrolla la industria
confección. Estas innovaciones se propagan rápidamente por toda Europa, pero queda
París consagrada como cuna de la Alta Costura y como centro universal de la moda.
La moda francesa va a ser sinónimo de moda en general.
Tres características de la empresa de Worth son las van a quedar como
fundamentos básicos de una casa de modas:

o Dirección personalizada por un creativo.

o Creación de colecciones de modelos para cada temporada del año.
o Presentación de las colecciones sobre maniquíes vivientes.

Queda profesionalizado el modisto, que más tarde se va a llamar

diseñador.
Queda estructurada la moda para las dos temporadas anuales en la
vestimenta: primavera-verano y otoño-invierno.
Queda institucionalizada la pasarela para la presentación de las
colecciones, la show room y, en definitiva, la casa de modas.
El ejemplo de Worth es seguido inmediatamente por otros pioneros en toda
Europa.

Vestido de fiesta en seda de Lyon, con adornos de flores;

y vestido de calle, en brocado.

Cap. 1. Pag. 8
Pero la importancia de que la moda comience a ser una actividad industrial va a
repercutir no sólo en el textil sino en otros sectores que el fenómeno moda cambia
sustancialmente; así nace la moderna industria de la joyería, la ya citada del calzado,
la peletería, que pronto se integrará en la alta costura, y la perfumería, que con el
tiempo ha alcanzado una importancia por entonces ni siquiera sospechada.
De esa época datan marcas prestigiosas que aún perviven: Guerlain en
perfumes, Cartier en joyería y Revillon en peletería. Esta primera industria de
moda está destinada a una clientela de lujo, que el segundo Imperio no sólo
encumbra a lo más alto sino que lo asienta como parte esencial de la vida de
sociedad en París. El Emperador Napoleón III casa con la española Eugenia de
Montijo y se produce una verdadera eclosión de refinamiento en la vida de las
familias más poderosas y un culto exquisito a la elegancia femenina. La bella
emperatriz, tan pronto se instala en palacio, pone en marcha un período
enfebrecido de recepciones y bailes suntuosos que durarán hasta el desastre de
la guerra francoprusiana (1870-71). Si a ello se añade una capital en plena
expansión, en torno a la Exposición Universal, con avenidas de monumentos,
palacetes y hoteles de lujo, concentración de soberanos de todo el mundo con
un tren de vida fulgurante, es fácil comprender que París se proclamara capital
mundial de la moda y que ello fuera aceptado.

1.3 La crinolina: primera moda francesa

Prensa de moda y escuelas de moda
La elegancia de las damas está asociada a las hermosas espaldas de la Emperatriz y a
las pomposas faldas heredadas del Antiguo Régimen (la monarquía abolida). Quizás el
carácter español tiene las más notables aptitudes para la fiesta; el francés para el
refinamiento y la ostentación. La Emperatriz, a la vez española y francesa, unió en su
persona ambos caracteres y los desarrolló a conciencia. Se hizo rodear de las más
bellas mujeres y, recuperando el buen gusto de la corte de Luis XVI, con sus
predilecciones marcó la moda de todo París. Una persona importante en el círculo de
relaciones de Eugenia de Montijo es la princesa de Metternich. Naturalmente ambas
son las primeras y más importantes clientas de Worth. Ello hace que el modisto no sea
el que, como sus antecesores, acuda al domicilio de sus clientas sino que sean éstas las
que se sometan a la espera en la antesala del atelier. No faltan quienes califican a
Worth como el peor modista de todos los tiempos (James Laver es el más importante
de sus acusadores); hay indicios de que no supiera dibujar un solo figurín; pero nadie
como él imprimió a esta profesión el empaque (panache) del que han disfrutado los
famosos que le han sucedido.

Por lo general, en contra de este permanente espíritu de fiesta imperial, los tejidos son
más bien austeros, aburridos: lisos, tristes de color. Sobrefaldas y túnicas de tafetán,
falla, terciopelo, moiré, rasos...
Sin embargo, Worth no era francés. Charles Redfern, que creó el traje de chaqueta
femenino, tampoco. Pero todo en la moda, elegancia y modernidad, nacía en París y se
extendía desde allí a toda Europa.

Cap. 1. Pag. 9
 Los gustos de la Emperatriz, París, en suma,
hacen que las sedas italianas y las lanas y
los encajes de Inglaterra sean sustituidos
por lanas de Normandía, encajes del norte
francés y sedas lyonesas. Grandes fábricas
tejen para la moda de París.

El nacimiento de la Alta Costura (1850)

La crinolina de los años cincuenta era un círculo perfecto, cuyo centro lo ocupaba el
cuerpo de la mujer. A mediados de los sesenta, la crinolina se abrevia por delante y se
prolonga en la espalda, lo que le permite a la dama ser tomada del brazo y bailar con
comodidad. Entra en la moda el zapato femenino, que se llevaba oculto y del que
puede verse la punta al caminar o bailar.

La crinolina del 1850

Cap. 1. Pag. 10
Con la princesa de Metternich, importante dama en la corte de Eugenia de Montijo, los
corsés se hacen menos rígidos y más cortos. El busto femenino mantiene su
importancia, con hombros naturales, senos marcados, escotes generosos y cintura
estrecha. Esta línea de moda se llamó princesa.
La crinolina fue defendida por intelectuales de la época, como el prolífico
Theófile Gautier en su ensayo De la Mode (1858); pero no fue ésta la única
trascendencia artística y literaria de la moda. El economista Adolphe Blanqui
escribió: el genio creativo francés tiene para nosotros la misma significación
que la metalurgia y las minas de carbón para Inglaterra. Desde los sesenta
existen importantes revistas de moda, sobre todo en París. La Mode se venía
publicando ya desde 1841; otras fueron: Les Modes Parisiennes y Journal des
Jeunes personnes. Lemonier crea en París la primera escuela de moda.
Aquellas aparatosas enaguas de crin conservan su volumen en la nueva
vestimenta femenina; pero se va a dar en ella un cambio básico, inspirado,
según se cuenta, en la Exposición de Londres de 1851: la inmensa red de
nervios de acero que realizó Paxton en el Cristal Palace sirvió para que
Tavernier sustituyera la armadura de crin de la crinolina por una jaula (cage)
de aros metálicos, que hacía a la falda más ligera y elástica, conservando el
volumen que era causa de admiración y símbolo de feminidad refinada. El
nombre de crinolina se siguió utilizando para este elemento que definió la
moda de todo el segundo Imperio.

La cage. A partir de 1856, la armadura de crin de la crinolina

es sustituida por una jaula de aros metálicos.

SÍNTESIS DE MODA

o Un día corre el rumor de que la Emperatriz asiste a un baile sin

crinolina: la reina Victoria de Inglaterra y la emperatriz de Austria
dejan de llevarla.
o En el 1866 la crinolina es sustituida por enaguas con aros en el
bajo.
o En el 1869 comienzan a llevarse bajo las crinolinas pantalones de
encajes, de largo hasta algo más de las rodillas.
Cap. 1. Pag. 11
 o La moda sale del vestuario de fiesta y se amplía a la vestimenta de
día, ropa deportiva (los trajes de amazona) e infantil.
o El estilo parisino incorpora prendas extranjeras (pocas, pero
críticos e historiadores franceses le dan gran importancia a este
hecho): boleros (chaquetas) españoles, prendas zuavas e italianas (a
lo Garibaldi), manteletas (capas, propiamente), y chales de
Cachemira.
o En todo el segundo Imperio el símbolo de la moda es, como queda
dicho, la crinolina. Los cambios registrados en la moda a lo largo
de todo el período son pocos y, más que nada, cambios externos y
complementarios. Pero la moda, como fenómeno social e industrial,
o queda instituida.

Un último dato a resaltar, por su importancia,

deviene del carácter industrial de la moda: el
cosido a máquina cambia las dimensiones de
producción: no sólo ha nacido la Alta Costura,
ha nacido una industria llamada Confección,
porque ahora pueden hacerse ya grandes
cantidades de prendas.
Aparecen los grandes almacenes, como
puntos de venta.
El invento de Worth termina siendo una
empresa de creación, hecho que reúne
para siempre los dos elementos: creación
de moda y empresa de moda.

MODA MASCULINA

o A lo largo del Segundo Imperio, la levita que llamaban a la

francesa evolucionó convirtiéndose en la jaquette.
o El frac, cortado en talle y con faldones estrechos y largos, quedó
para la noche. El redingote, para las ocasiones de ir muy vestido.
o Hacia 1865 aparecen las primeras chaquetas, de inspiración
inglesa, llevadas sobre pantalón a rayas. Al final del período, la
chaqueta y pantalón se confeccionan en el mismo tejido y se
acompañan de chaleco; conjunto parecido ya al traje actual.

Cap. 1. Pag. 12
 DETALLES

o Cuellos de terciopelo o raso, solapas de raso o seda, corbatas

estrechas o anchas con gran nudo.
o Los altos funcionarios visten más variado y con más lujo, usando
colores diferentes para cada cargo y función.
o Hubo en París algún intento, pero poco importante, de liderar la
elegancia masculina al estilo de los dandies ingleses: Si embargo
nadie llegó a la altura del elegante George Bryan Brummell, aquel
íntimo amigo del Príncipe de Gales, después Jorge IV.
o La vestimenta para el deporte ecuestre se componía de pantalón
estrecho y levita.

Vestimenta popular de las regiones de

España
Esta es una colección de grabados del siglo XVIII, reproducción facsimilar de la realizada por
el ilustrador Juan de la Cruz Cano y Olmedilla, cuya primera edición apareció en Madrid el
año 1777, siendo ampliada posteriormente con sucesivos dibujos del mismo autor.

Propongo esta colección de trajes regionales españoles reafirmándome en la misma tesis que
mantengo a lo largo de esta primera parte del libro, consistente en que la moda y su historia
comienzan en el momento en que el individuo que se viste tiene a su alcance no una sino
varias y variadas opciones de vestimenta, es decir, tiene múltiples opciones en la elección de
su forma de vestir.
Hasta ese inicio de la moda, yo considero que el pueblo se viste al uso y costumbre de cada
región, del entorno geográfico y social que le es próximo, y que en su indumentaria no hay
todavía influencias foráneas tan notables como para que rompan su individualidad.
En ese sentido, los apuntes gráficos de Juan de la Cruz me parecen adecuados y bastante
precisos para ilustrar acerca de la forma de vestir en la época (siglo XVIII) y para configurar
lo que en la actualidad convencionalmente llamamos trajes regionales. No quiero yo quitarle
virtud al sastre o la modista de hoy que son artesanos de esos trajes; al contrario, mi opinión
se reduce a la concreción del momento histórico en que podemos decir: hasta aquí empieza la
costumbre regional en la vestimenta y a partir de aquí se inicia la moda y, por consecuencia,
la asunción de aditamentos ajenos al vestuario regional.

Cap. 1. Pag. 13
 Vestimenta popular de Andalucía

Vestimenta popular del Alto Aragón

Pastor de Los Montes de Jaca Muchacha del Alto Aragón

Cap. 1. Pag. 14
 Vestimenta popular de Ávila
(Castilla La Vieja)

Vestimenta popular de la islas Baleares

Señora mallorquina labrador ibicenco mujer de casa de labor de Ibiza

Cap. 1. Pag. 15
Dama menorquina Ciudadano de Mahón

Vestimenta popular de Canarias

Gran Canaria
Dama canaria

Cap. 1. Pag. 16
 De las montañas de La Palma

Vestimenta popular de Bilbao

Dama burguesa de Bilbao

Cap. 1. Pag. 17
 Vestimenta popular de Cataluña

Hombre de villa costera catalana Muchacha de pueblo de pescadores

Vestimenta popular de Madrid

el majo la maja

Cap. 1. Pag. 18
 el alguacil

Vestimenta popular de Murcia

Propietario de la huerta murciana Mujer de la huerta murciana

Cap. 1. Pag. 19
 Vestimenta popular de Navarra

Habitante de villa navarra Dama de villa navarra

Vestimenta popular de Salamanca

Moza charra Mozo charro

Cap. 1. Pag. 20
Vestimenta popular de Valencia

Huertano de Valencia Valenciana de gala

Naranjera valenciana

Cap. 1. Pag. 21
2. SEGUNDO PERÍODO (1870-1885)
2.1 Situación política y social
Cae el Imperio de Napoleón III y se instala la Tercera República francesa. Francia,
aunque en el tratado de Franfort pierde las regiones de Alsacia y Lorena, va a iniciar su
gran expansión colonial. La moda salida de París va a extenderse, a través del
comercio, por aquellos continentes donde los colonos enriquecidos se visten a la moda
europea, moda casi totalmente francesa.

SINTESIS DE LA MODA 1870-1885

La expansión de la moda en la sociedad, iniciada ya antes por quienes proporcionaban

divertimento en aquella fiesta imperial parisina, las cortesanas y artistas, que ejercieron
cierta influencia, se intensifica ahora a través de la clase media. El deporte comienza a
introducirse en las costumbres sociales. Aparecen los primeros trajes de baño; mucho
más recatados los femeninos.

SÍNTESIS DE MODA

o Definitivamente el volumen de las faldas se desplaza hacia atrás, sostenido

por la tournure, una media jaula de ballenas que remonta en el pouf. Se
superponen faldas, las superiores con volantes y todo aquello que pudiera
diferenciarlas de la inferior.
o Las chaquetas largas por delante y cortas por detrás, remarcando aún más la
importancia del pouf; así las prendas superiores se drapean detrás, o a los
costados, como las túnicas, los tabliers y las polonesas, vestidos
generalmente abiertos por delante, para permitir llevarlos hacia atrás y
formar el pouf.
o Aparecen las primeras prendas y complementos para viaje.
o La etiqueta empieza a imponer diferentes formas de vestir, según ocasiones
y hora del día. Se impone, sobre todo, ropa más cómoda.
o A partir del 1875 el tamaño de la tournure va disminuyendo; el efecto del
pouf se consigue con cinturones que se drapean en su lugar y se anudan en
grandes lazos cayendo sobre las faldas.

Cap. 1. Pag. 22
o Los trajes de baño para mujer ofrecen ya cierta coquetería.

La tournurey el pouf

MODA MASCULINA

o Se afianza el terno o traje de tres piezas: chaqueta, pantalón y

chaleco del mismo tejido.
o La levita y el redingote, para ceremonias.
o Hacia el año 1880 aparecen en Montecarlo los primeros smokings,
más para juego que como traje de etiqueta.

En la moda de 1870 a 1885 el volumen de las faldas se desplaza hacia atrás,

por efecto de la tournure y el pouf.

Cap. 1. Pag. 23
 Trajes de baño, para mujer y hombre, de finales del 1800

MODISTAS DE ESTE PERÍODO

Jean Lanvin: brocados y trajes suntuosos con tejidos de oro y plata.
Jean Paquin: amante también del vestuario suntuoso, abrió sucursales
de su casa parisina en Londres, Madrid y Buenos Aires.
Jacques Doucet.
Son famosos los Grandes Almacenes de LYBERTY y de REDFERN, en Londres y
París.

3. TERCER PERÍODO (1885-1900)

SÍNTESIS DE MODA FEMENINA

o En este período aparecen las faldas con pliegues verticales,

sustituyendo a las túnicas drapeadas.
o Aparece también el conjunto de dos piezas, llamado postillón, con
falda y chaqueta ajustada y con un faldón corto, con pliegues o
frunces detrás.

Cap. 1. Pag. 24
 Dos modelos de moda femenina de finales del siglo XIX

Al inicio de los 90 la silueta femenina se transforma

o La tournure y el pouf son reemplazadas por una pequeña
almohadilla llamada strasportin.
o Las colas quedan para grandes trajes de fiesta.
o Las faldas pierden su importancia, y el volumen de éstas se desplaza
a la parte superior de la silueta: grandes mangas tipo jamón, gigot, o
ballon, cintura de avispa y cuello muy ajustado.
o A partir del 90, faldas campana y sombreros inmensos.
o Los sobretodos toman forma de abrigo, largo como el vestido.
o Las capas siempre son cortas, amplias y de cuello subido, con
armaduras en los hombros para llevarlas sobre las voluminosas
mangas.

MODA MASCULINA

o Triunfa la influencia inglesa en la ropa de caballero, liderada sobre

todo por el entonces Príncipe de Gales, después Eduardo VII. Se
llamó Norfolk a la chaqueta de caza que usaba en el condado de
Norfolk. De él viene también el nombre del tejido Príncipe de Gales,
Cap. 1. Pag. 25
 como hoy se conoce.
2
o Hacia 1895 se implanta la raya en el pantalón ; también el doble en
los bajos. Lo mismo ocurrió con el uso del sombrero, el bastón y los
guantes.

Una muestra del eclecticismo de la moda de finales del 1800

4. CUARTO PERÍODO (1900-1919)

Poca politización de la sociedad hasta vísperas de la P.G.M., si bien nacen los
movimientos obreros. Avanza la democratización con los movimientos feministas. La
riqueza de Francia la hace aún más prepotente en moda. En este período aparecen dos
personajes muy significativos que, de forma directa uno y otro indirecta, inciden en la
moda. Oriente invadió de nuevo el mundo occidental, esta vez con la música y la
danza. Nos referimos a los ballets rusos de Serge Diaghilev. El otro personaje es un
modista, Paul Poiret, que viene de la casa Worth
Paul Poiret en 1904 abre una pequeña casa de modas desde la que lanza
iniciativas de gran resonancia. Revoluciona la gama de colores de la ropa
femenina, movido por el orientalismo violento de los ballets de Diaghilev,
sustituyendo así los colores pálidos y evanescentes que estaban en boga por el
violeta subido de tono, el rojo vibrante, el naranja caliente, el verde y el azul
vivos.
Las creaciones de Paul Poiret ocuparon durante años las portadas de Vogue, la
revista de moda de mayor prestigio que apareció en Francia. Y fue Poiret quien
dio el primer perfume nacido de un modisto: Rosine.
En el taller de Doucet venía trabajando Mme M. Vionnet, una de esas raras
personas que tienen innato el sentido de vestir a la mujer. Ejemplo repetido por
Coco Chanel, Balenciaga y pocos otros genios de la moda. De su mano

2
Se dice que la inventó el mismo Eduardo VII que opinaba que así sus piernas parecían más delgadas.
Cap. 1. Pag. 26
desfilaron las primeras maniquíes descalzas y sin corsé.
Entre 1910 y 1914 aparecen los ismos en el arte.

o Se tiende a la simplificación en prendas de calle; más recargadas las

de noche.
o En el hombre se acortan los abrigos a su largo actual.
o La silueta femenina se hace ligera y flexible.
o Mangas anchas recortadas en puño.
o Poco entalle delante pero sí detrás (nuevo corsé).
o Faldas rectas hasta la cadera y abiertas abajo.
o Sentido práctico en el vestir: vestido trotteur, donde la falda
solamente toca el suelo y facilita mucho el andar respecto al estilo
anterior.
o Se conservan los sombreros, con mucho color.
o Aparecen los abrigos de piel de segunda categoría: topo, nutria y
castor.

Moda de hombre y mujer de 1910

Cap. 1. Pag. 27
 Moda de 1910

Tres modelos del período de moda de 1910: A la izquierda una creación de Lanvin, vestido de cóctail en crêpe de
China, en azul y con guipures de plata. En el centro un vestido Drecoll para paseo de tarde, en surah azul marino
a rayas, en seda, con volantes de encaje. A la derecha, un vestido de noche en satén color marfil plissé soleil,
incrustado a bandas de guipures; creación de Amélie, Paris. Fotos de la editorial Flammarion, París.

5. QUINTO PERÍODO (1920-1939)

Después de la P.G.M. se dan dos tendencias contradictorias: por un lado cierta nostalgia
de la crinolina mientras que por otro apuntan los vanguardistas: vestido ajustado pero
sin marcar y largo de falda por encima del tobillo. Hay una cierta tendencia masculina
en la ropa de mujer: va a llegar Coco Chanel.
Nace la escuela Martine, de diseño de moda.
Finalizada la guerra, comienza la deuda europea con EE UU. Aumenta la
música yankee.
Aumenta la promoción de la mujer, por la imperiosa necesidad -todo hay que
decirlo- de trabajar y producir para paliar el empobrecimiento que dejó la gran
guerra.

SÍNTESIS DE MODA

o En vez de corsés y enaguas, aparecen el sujetador, la faja y el

liguero.
o Aparece el pijama de noche.
o Se despeja el cuello; los hombros se suavizan; las mangas son

Cap. 1. Pag. 28
 discretas; el talle se sitúa bajo el pecho y la falda es recta. Es
el principio de la adaptación a la vida nueva de la mujer, que
parece prometerle actividad e independencia. La moda se
descarga de lujo.
o Todo esta evolución no es soportada por la Alta Costura y, en
pocos años, cierran casas como Doucet y Poiret.
o En 1919 comienza la línea3 Coco Chanel, que se consolida en
el 25.
o Cabeza pequeña y rostro maquillado, corte de pelo à la
garçonne, sombrero campana, profundo y hundido hasta los
ojos.
o El talle del vestido baja a la cadera; la falda se estrecha y
llega a un corto jamás soñado: por la rodilla.
o Trajes-chaqueta, asimétricos, con cuellos de piel.
o Cuerpos simples, con tejidos de gran caída.

Coco Chanel y Mme. Vionnet serán las estrellas de la moda durante los
próximos veinte años.

La moda de los años 20

• Del tradicional vestuario masculino, la moda de mujer toma el abrigo
recto y el impermeable.
• Aparecen los tejidos a base de fibras artificiales, destinadas a la
confección de prendas para la clase media.
• Con Chanel se introduce el género de punto o tricot.
• Aparece el vestido de noche.

3
Este vocablo, línea, para referirse a una moda determinada, ha sido adoptado en el período anterior, en
1914.
Cap. 1. Pag. 29
 La moda de los años 30

En el 27 se da una reacción contra la moda anterior, pero protagonizada también por

Vionnet, Lanvin y Chanel; una por su técnica de corte al biés y la búsqueda de
adaptación de la ropa al cuerpo; la otra por el empleo de bordados en la ropa cara;
Chanel por su refinamiento de la sobriedad, el t alle libre, y tonos (el negro de Chanel)
contrarios a Poiret. A ello hay que añadir una novedad, aportada por Chanel: la
bisutería.
A estas tres figuras Vionnet, Lanvin y Chanel sucederá otra mujer, Elsa
Schiaparelli. En los años 20 surge Balenciaga, con su casa de modas de San
Sebastián, que se incorpora inmediatamente a la moda francesa. De América,
sin embargo, viene un contratiempo: la crisis del 29 en Wall Street atenta contra
la exportación de moda a EE UU, donde aumentan los aranceles en la
importación.
Otras influencias, finalmente, provienen de la Exposición colonial del 1931 en
París, con el exotismo asiático y africano y el colorismo de Extremo Oriente.
En los años treinta comienza a ser importante el diseño italiano. El
automovilismo está próximo a estas influencias.

Cap. 1. Pag. 30
 Vestido de día y vestido de noche de Lanvin, 1931

6. SEXTO PERÍODO (1939-1947)

Toda la moda de este período está en el contexto político-social de la S.G.M. El espíritu
de creación difícilmente escapa a la penuria de los tejidos y de todas las industrias
asociadas a la moda, forzando a la imaginación a utilizar lo que hay. Sólo con la
liberación renace el sentido de la elegancia, que, indefectiblemente, quedará unido a lo
práctico. Con ese mismo sentido de lo práctico los creadores (1944) idean la boutique,
bajando de sus salones reservados a la estricta clientela de la alta costura a instalarse
puerta con puerta de sus clientes de calle.

Cap. 1. Pag. 31
 Dos vestidos de Lanvin, diseñados en 1947, precursores del New Look

En 1945 se crea el Teatro de la Moda, en el Museo de Artes Decorativas de París, y con

ello se instaura la costumbre de la presentación de las colecciones al público, lo que
hace no sólo vender más sino también renovarse. El ejemplo se exporta y cunde
también en EE UU; desde allí se promociona al exterior la moda cassual wear.

SÍNTESIS DE MODA DE LOS AÑOS DE POSTGUERRA

o Se recupera el largo del cabello femenino, perdido en la etapa

bélica.
o El pecho y cintura modelados en su sitio, conservando la espalda
ancha, como antes de la guerra.
o Las caderas poco marcadas.
o Las faldas con algo más de forma y el largo a la rodilla.

Cap. 1. Pag. 32
 En el 47 Christian Dior lanza el New Look

Lo más importante del New Look es

que vuelve a estructurar la silueta
femenina, con el afán de la mujer
por recuperar su belleza y su aspecto
exterior, en parte olvidado durante
los tiempos de guerra. Sin la
aparatosidad del siglo pasado, pero
sin dudar en el empleo de entretelas,
Dior insiste en marcar la cintura,
pecho, y sobre todo la cadera a
través del vuelo, de forma artificial
(la cadera se sitúa más alta de donde
en realidad está y la falda toma
vuelo). Alarga la falda hasta tapar la
rodilla, pero no por puritanismo sino
porque la rodilla, a su juicio, es un
cierto desencanto estético.
Con la llegada de la paz, en la moda
comienzan nuevos tiempos. Hay
prisa por recuperar lo perdido y,
además, por incorporar al mundo de
la moda aspectos de la pujante
industria que renace y se pone en
marcha definitivamente hacia el
desarrollo.

Nuevas fórmulas para la moda

Fueron necesarios pocos años para que la moda francesa recuperara su gran prestigio.
Por una parte, resurge la creación artesana, el trabajo hecho a mano y las medidas
individuales; por otra, con la mayor utilización de la máquina en todas las fases del
patronaje, corte y confección, se incrementa el aspecto industrial en lo que ya se viene
llamando confección y que comprende el prêt-à-porter y la medida industrial.
Para mujer continúan la Alta Costura como tal y la Alta Lencería; para hombre
los importantes sastres Maestros Cortadores y la Alta Camisería. En cuanto al
calzado, el de hombre ingresa en la moda al mismo nivel de interés que el de la
mujer.
Pero hay un hecho nuevo que hace que este final del período sea especialmente
importante: la profesionalización en los más altos niveles tanto de la creación
como de la industria. Difícil es saber si la profesionalización fue fruto de la
incorporación masiva de la máquina o, al revés, si fue la profesionalización lo
que hizo posible el prêt-à-porter y la medida industrial. Lo cierto es que aun
considerando creación al modelo original de Alta Costura para mujer, después
de repetir el modelo para la escogida clientela privada, este modelo es vendido
a otro profesional de confección con derecho a la fabricación en serie; en
opinión de los franceses esto es la causa o la justificación de que la Alta
Costura femenina se resista a dejar lugar al prêt-à-porter. En definitiva el
resultado final es una gran expansión del mercado de moda, sobre todo en la
vestimenta de caballero, que es destinatario principal del prêt-à-porter en sus

Cap. 1. Pag. 33
 primeros años.
En la vestimenta femenina, debido al aire más deportivo y desenfadado de los
modelos seriados, comienza a desaparecer el sombrero, que, a su vez, deja el
hueco en el que nacerá la moda en peluquería, la Alta Peluquería. Por el mismo
motivo, la Alta Lencería sale de los lujosos salones y comienza a diluirse en las
marcas de prestigio en corsetería.

6.1 Aspectos político-sociales en la moda de los 40 y en los grandes maestros:

Balenciaga, Chanel, Dior
Si en la P.G.M. la mujer se vio implicada por la situación bélica, en la segunda su
participación fue aún mas importante, llegando a intervenir directamente en las fuerzas
armadas y en la acción civil. Es pues consecuente con que el hecho bélico influyera en
la vestimenta, a la que imprime notables rasgos propios de los uniformes militares.
Como hechos aislados, pero significativos, el gobierno inglés encargó a la firma
Fashion Group (Londres) el diseño de uniformes que fueran atractivos, y la ya
prestigiosa Helena Rubinstein es invitada por el gobierno de Washington a pronunciar
conferencias sobre belleza y moda para elevar la moral de las mujeres.

Síntesis de moda de los años 40.

o
o Se recupera el largo del cabello femenino.
o El pecho y cintura moldelados en su sitio.
o Las caderas poco marcadas.
o Las faldas con algo más de forma y el largo a la rodilla.

Cap. 1. Pag. 34
Zazous en Francia y los Teddy Boys en Inglaterra. En el París intelectual, Jean Paul
Sartre y Simone de Beauvoir dan vida al movimiento existencialista, del que fue
símbolo Juliette Grecó con su atuendo que hizo moda: pantalón ajustado y sweater
negro de cuello cisne.

Cuando se investiga el cruento período de las dos grandes guerras y el tiempo

que se vivió entre ambas, por ambicioso que sea el estudio, nunca agotará la
materia; siempre queda abierto un nuevo apartado de investigación, porque las
dos guerras mundiales tocaron hasta lo más íntimo de las vidas de nuestros
mayores y de la nuestra propia.
La ocupación de París hizo que se desplazara el centro mundial de la moda
hacia Nueva York y Los Ángeles, permitiendo a Londres también un mayor
protagonismo. De los pocos modistas que sobrevivieron en París, cabe destacar
a Jacques Fath, joven discípulo de Vionnet, precursor de la fabricación en serie
y de la moda para jóvenes, con su línea Jacques Fath Université.
Charles James abre casa de modas en Nueva York y colabora con Elizabeth
Arden (años más tarde lo harían los españoles Castillo y Elio Berhanyer y el
dominicano De la Renta). Entre los norteamericanos destacan Norman Norell,
Calire Mc Cardell, Mainbocher. También la Schiaparelli se refugia en Nueva
York.
Desde California triunfa en todo el mundo occidental la moda casual wear, de
la que el jean o pantalón vaquero es el máximo exponente. El francés Albert
Lempereur es pionero en la importación de cw de USA a Europa.
Como es de suponer, Hollywood incorporó a sus estudios cinematográficos
grandes talentos y profesionales de la moda, convirtiéndose, recíprocamente, en
gran poder de influencia sobre la misma moda a través del cine y de las grandes
estrellas.
Todo cambió, porque, de una u otra forma, todo fue cuestionado. La lista de
matices para completar una definición psicosocial de la época se haría
interminable. Si embargo, es esa complejidad, precisamente, el marco lógico
para la abstracción que requiere el concepto tan polifacético de esto que hoy
llamamos moda.

Walter Gropius nace en Berlín el 18 de mayo de 1883. A los diecisiete años inicia su
obra artística, después de viajar por toda Europa y una vez que ha terminado sus
estudios de Arquitectura. Pertenece, pues, a la primera postguerra. De 1918 a 1928
dirige la Bauhaus, en Turingia y en Dessau, donde reúne a lo más significativo del
movimiento artístico moderno de Alemania . Su obra como arquitecto, teórico,
organizador y director de aquella admirable escuela de arte es inseparable de la
condición histórica de la república de Weimar y de la frágil democracia alemana.
Gropius puso en juego toda su cultura figurativa y teórica y su destino de artista en
aquel momento crítico de la historia europea. Su racionalismo, su positivismo, hasta su
optimismo al diseñar programas de reconstrucción social brillan sobre el fondo oscuro
de la derrota alemana y de la angustia de la posguerra. Su fe en un porvenir mejor del
mundo esconde un escepticismo profundo, una lúcida desesperación. Ese supremo
prestigio de la razón no era sólo una defensa sicológica y moral; era también la última
herencia de la gran cultura alemana, la única fuerza de rescate que Alemania podía
sacar de su pasado.
La obra de Gropius se encuadra en la crisis de los grandes ideales que caracteriza a la
cultura alemana de este siglo XX; nace también ella de la desintegración de los grandes
sistemas y de la nueva confianza en una nueva crítica constructiva. Su racionalidad
desarrollada en los procesos formales del arte es deducir, de la pura estructura lógica

Cap. 1. Pag. 35
 del pensamiento y de las cosas, las determinaciones formales de validez inmediata; el
rigor lógico alcanza evidencia formal, deviene arquitectura como condición directa de
la existencia humana. A la toma del poder por los nazis, Gropius se traslada a
Inglaterra y después a Estados Unidos (Universidad de Harvard). Es premio
Internacional de Arquitectura en la Bienal de Sâo Paulo (1953). Después de la
Bauhaus, su gran preocupación fue el urbanismo y la habitación colectiva. Hay
muestras de su obra arquitectónica en Europa, Asía y América.
Los dos líderes de la renovación de la arquitectura europea son Gropius y Le
Corbusier; uno y otro son racionalistas pero en dos racionalismos de sentido contrario,
incluso en el estilo personal de ser racionalistas: Le Corbusier lo exterioriza todo, lo
proclama; Gropius lo sintetiza y lo encierra todo en la escuela.
Balenciaga llega a París en 1937, en el momento en que un grupo de intelectuales trata
de resolver racionalmente los conflictos sociales; y su limitación fue creer que la
transformación podía reducirse a una revolución histórica de la contemporánea clase
dirigente para adecuarse a las nuevas tareas sociales. Gropius trabajó inmerso en el
ámbito de una cultura burguesa, imperativo personal que le privó de arrojo
revolucionario. La de Gropius es una revolución fija; pero, aunque no abre al arte
nuevos conocimientos, señala, sin embargo, el punto límite de la tradición figurativa:
más allá de ese límite, toda eventual innovación y todo posible renacimiento tendrá que
pasar por una nueva concepción del valor de la existencia y de la organización
humana.
La racionalidad de Le Corbusier está unida a la utilidad particular; éste es el
racionalismo arquitectónico con el que conecta Balenciaga en la capital francesa. Las
corrientes artísticas tienen unos cauces físicos para discurrir y otros espirituales; y el
genio de los artistas llega a ellos por unos y otros. ¿Cual es el papel de las artes
figurativas en el proceso evolutivo de la sociedad? Se ha dicho que el mal profundo de
la burguesía alemana fue diagnosticado como una especie de hipertrofia artística; el
nazismo fue, en el fondo, una hiperestructura esteticista de una burguesía dominante.
Walter Gropius dice que una sociedad que no utiliza el arte que produce será
defectuosa, porque los deseos insatisfechos crearán peligrosas perturbaciones
ideológicas; por tanto, es necesario que el arte sea completamente absorbido en la
circulación por la vida. La auténtica vida no será aquella que ocurre en la
contemplación, sino la que se da en la acción. La realidad concreta, y no la ilusoria, es
la que se encuentra en el compromiso dramático del obrar. Este es el problema que
Gropius trata de resolver con su arquitectura y con su didáctica en la Bauhaus.
(Giulio Carlo Argan, WATER GROPIUS Y LA BAUHAUS, ediciones G. Gili, México DF, 1983)

Desde Worth a Pedro Rodríguez, las grandes personalidades del mundo de la moda han
vivido integradas en las corrientes artísticas, culturales, políticas y sociales que les son
contemporáneas. En algún caso especial, quizás el único, como en Schiaparelli, el
trasvase del arte a la moda ha sido más significativo que a la inversa. Pero es en los
años 40, y justamente al alcanzarse la cima de la alta costura, cuando los más grandes
modistas (y quizás por eso los son) enraizan más profundamente en la intelectualidad
de la época; como si respondieran a la exigencia ineludible, al mandato, a la orden de
afrontar los nuevos tiempos. Nos referimos a Cristóbal Balenciaga, Coco Chanel y
Christian Dior.

Cap. 1. Pag. 36
Coco Chanel
Antes llamada Gabrielle Bonheur Chanel, nació
el 1883 en Saumur. Sus primeros pasos
(conocidos) en la moda los dio a los veintisiete
años, como dependienta en una boutique de
sombreros en Deauville. Esta pequeña ciudad
era el centro de la cita veraniega para una gran
parte de la alta sociedad francesa, que acudía
en busca de la frescura costera en el norte, muy
al contrario de los tiempos actuales en que
desesperadamente muchos emigran al sol y
calor de la playa; al igual que San Sebastián
para Balenciaga, Deauville le supone a Coco
Chanel el punto de partida hacia la moda.
Cuatro años después tenía dos tiendas propias,
una en Deauville y otra en París, donde,
además de sombreros, confeccionaba blusas
sencillas y amplias camisas de señora, hechas
para llevar sin corsé, con poco forro, ligeras y
muy sueltas. Su primer vestido puede datarse
en el 1914, y es un sencillo camisero.
En 1916 comenzó a confeccionar prendas de
punto, género sólo utilizado hasta entonces en
ropa interior, pero que tuvo enseguida notable
éxito; ello animó a Coco a adaptar suéteres de
Coco Chanel vistiendo uno de los famosos
apariencia masculina para ser llevados con
modelos de tres piezas, en punto, y su collar de
perlas de varias vueltas, también creación suya. faldas sencillas o rectas.

En 1918 lanzó el llamado pantalón de yate para mujer, con perneras anchas, inspirado
en los pantalones de los marineros.

A tono con los tiempos de esta primera posguerra, siguió en la línea de adaptar
para mujer prendas de hechura masculina: camisas abiertas, blaziers,
pantalones, impermeables con cinturón y boina. Ella misma era el prototipo de
moda, la garçonne: pelo corto, como de muchacho, delgada, con poco pecho, y
vistiendo ropas holgadas y cómodas. En esos años continuó entregando nuevas
ideas a su propia moda: la falda tweed con suéter, los collares de perlas con
vueltas y el vestidillo negro. Especialmente exitosa fue su chaqueta cárdigan sin
cuello (el cuello Chanel), ribeteada y con bolsillos parche, llevada con falda
tweed hasta la rodilla; lo mismo puede decirse de sus grandes lazos negros, los
botones dorados de las blaziers, las chancletas y los bolsos con cadenas doradas
en lugar de las asas convencionales. Otro importante hallazgo debido a Coco
Chanel fue la bisutería. Pero el verdadero éxito de Chanel se da precisamente
con la reposición que ella hizo de sí misma a su vuelta de Hollywood, cuando
tenía 71 años: en ese momento la moda femenina se enamora de la Chanel de
los años veinte y sus modelos se vuelven definitivamente clásicos, tanto en los
vestidos y trajes como en los complementos. A Chanel le gustaba el gris, el azul
marino, e inició el uso del beige. En perfumes, Coco Chanel afianzó
notablemente las creaciones que los modistas venían aportando; su Chanel Nº 5
(el número de la calle de su tienda en París) es ya imperecedero.

Cap. 1. Pag. 37
Cristóbal Balenciaga
Nace en Guetaria, Guipúzcoa, el 21 de enero de
1895; y muere en Valencia, el 24 de marzo de
1972. Es hijo de un pescador y una costurera.
Cuentan que, siendo casi niño Balenciaga, la
duquesa de Casa Torres, familiarizada con el
taller de esta costurera, le enseña al muchacho
su bien surtido armario ropero, lo que resultó
ser toda una revelación para él. No pasarán más
de siete años para que aquel joven, crecido
entre bordadoras y costureras, hiciera su primer
vestido para la duquesa; vestido que fue
valorado por las damas de la alta sociedad
donostiarra. Así, a los diecinueve años de edad,
Balenciaga abre su primera casa de costura en
San Sebastián. Cuando esta casa cierra, en
1969, empleaba a más de cien personas. Pero en
ese comienzo de siglo la bella ciudad vasca es
un puerto donde recala lo más encopetado de la
sociedad española. La reina doña María Cristina
será clienta fija del taller Balenciaga.
En 1935 abre su casa de Barcelona, próxima al
Paseo de Gracia. También acapara la clientela
La característica línea de corte Balenciaga. 1950 más distinguida; cuando el año 1968 cierra, está
empleando a 130 personas.
La casa Balenciaga de París se abre el año 1937, en la Avenida Jorge V; se cierra en las
postrimerías del 1968 francés, cuando empleaba a 500 personas. La casa Balenciaga de
Madrid, en la Gran Vía, abrió el año 1939, tan pronto acabó la guerra civil (apertura
definitiva ésta, ya que su establecimiento data de finales de los 20, antes que el de
Barcelona, con la ayuda de la marquesa de Casa Torres, la mecenas que le procuró sus
estudios de sastrería, también en Madrid, años antes); también cerró en el 69, cuando
empleaba a 250 profesionales de la moda.

Definido por Sir Cecil Beaton4 , Balenciaga es severo, español y ascético; un maestro
de la arquitectura que elabora sus vestidos mediante líneas constantes. No cree en la
eterna novedad de lo nuevo (eterno equívoco de una cierta moda); antes al contrario,
integra el desarrollo de sus trabajos con todo lo realizado por él anteriormente; no
existen grandes cambios a lo largo de su producción, si no es un refinamiento in
crescendo y una arquitectura cada vez más fuerte y segura, como si los cimientos de su
moda nunca dejaran de afianzarse; y aunque este péndulo de sus creaciones parece
demasiado mesurado, paradójicamente, éstas perduran a la cabeza de las modas
existentes.

Son varias las colecciones de Balenciaga que constaban de hasta 300 modelos
diferentes. Balenciaga hace cada colección considerando que ésta es
indispensable en su tarea, aunque en ella no realice lo que le hubiera gustado
ofrecer. No obstante, algunas de sus creaciones que han permanecido lo
hicieron pasando el filtro implacable de su personalidad brillante.
Para Balenciaga la ropa es construcción, arquitectura, para servir a lo que es, a

4
Sir Cecil Beaton, EL MUNDO DE BALENCIAGA, edición de la exposición que con el mismo nombre
se realizó en la Biblioteca Nacional de España, Madrid, en enero de 1974.
Cap. 1. Pag. 38
lo que hay, no a un ideal subjetivo sino siguiendo el rumbo que marca la época
y sintiendo lo que es necesario. Un modisto -dice él mismo- debe ser arquitecto
para los planos, escultor para las formas, pintor para el color, músico en la
armonía de la obra y filósofo en el sentido de la medida. Fue proverbial su
aguda sensibilidad para el color; podía elegir con absoluta precisión un color de
entre 500. Lo mismo que su visión exacta de un modelo, realizándolo
completamente y sin equívoco, desde la pieza de tela hasta la última prueba en
su cliente, aún si figurines ni patrones.
Creativo basado en lo clásico, sobrio, tanto en colores como en formas, hizo del
negro su color emblemático, anticipándose al existencialismo, de tal forma que
se llamó a ese color el negro Balenciaga (ultranegro). Su técnica de corte era
depurada, exquisita, produciendo prendas impecables, escuetas y elegantes.
Cuando se traslada a París, en el 1936, ya lleva una línea de moda muy similar
al New look, puede decirse que fue precursor de ello, adelantándose una decena
de años. También es Balenciaga quien, al principio de los 50, hace desaparecer
el talle de la silueta femenina y lanza el traje sastre recto, continuando la
sobriedad, la soltura, el refinamiento y la perfección que nunca abandonó.
En el cierre de los establecimientos de alta costura de Cristóbal Balenciaga (San
Sebastián, París, Barcelona y Madrid, todos cerraron a la vez) inciden cuatro
poderosos vectores que le son contrarios:

ƒ La pujante industrialización del prêt-à-porter que, a su vez, responde

al consumo masivo del producto de moda.
ƒ El cambio que se da en las relaciones laborales dentro de la industria
(jornada laboral, salarios, costes sociales, etc), cambio al que no se
sometieron las casas Balenciaga. Prueba de ello, según parece ser, que
la liquidación por cierre de sus empresas (indemnizaciones por
despidos, etc) absorbieron casi la totalidad del patrimonio Balenciaga.
ƒ El régimen fiscal y monetario, sobre todo en operaciones de
importación/exportación, por parte de las políticas de De Gaulle y de
los gobiernos de los Estados Unidos, es un gravamen muy alto que
perjudica notablemente a las ventas de su producción al extranjero.
ƒ El movimiento del 68 francés reorienta nuevamente el consumo de
moda hacia la juventud: exige precios más baratos y desvía la atención
de las clases más altas, que formaban la clientela Balenciaga. El final
del 68 es el final del pequeño imperio Balenciaga.

A la muerte de Cristóbal Balenciaga, los alumnos más aventajados de este gran

maestro se independizan y asumen el nuevo liderazgo para los nuevos tiempos a
los que se supieron adaptar: Givenchy, Ungaro, Paco Rabane. Chanel, que fuera
asidua proveedora de los establecimientos Balenciaga, continúa con su propia
casa hasta la actualidad, como casi exclusivo ejemplo de independencia
creadora. A Givenchy se debe no sólo la divulgación de la mejor opinión crítica
sobre el maestro sino la continuación de lo que fue la filosofía Balenciaga y sus
líneas maestras en la confección. En la actualidad existe la firma BALENCIAGA
como marca comercial de productos de moda. Balenciaga es una gran maestro
del oficio y de la profesión (los demás son diseñadores, dijo Chanel para
distinguirlo a él con total precisión), de la alta costura y de la moda. De los
españoles, el más grande. Pero es, además, una larga historia de moda por sí

Cap. 1. Pag. 39
 mismo, por su personalidad convertida en mito, y porque él vistió a los más
grandes personajes de la historia que le era contemporánea. Cuentan las
propietarias de esos vestidos Balenciaga que los transmiten de madres a hijas y
que vuelven a vestirlos sin un sólo arreglo, sin una transformación.

Christian Dior
Nace en Granville, Normandía, en 1905. Estudió ciencias políticas y también música; trabajó
en una galería de arte; a partir de los 33 años (1938) no sale del mundo de la alta costura.
Comienza a trabajar con Piquet, después Lelong y Balmain. Abre casa él, financiado por un
poderoso industrial algodonero, Marcel Bousac, y su primera colección fue el New look, que
varió notablemente los usos en la moda imperante en ese momento, realzando nuevamente las
curvas femeninas y alargando y dando vuelo a las faldas. Desde el New look hasta su
prematura muerte en 1957, se erigió en adalid de la creatividad, del modelado escultural de la
ropa y, especialmente, de los complementos, que lanzó junto a sus tendencias, creando un
estilismo tan sugerente que sigue reinterpretándose aún en nuestros días. A Dior le gustaban el
negro, el azul marino y el blanco.

7. SÉPTIMO PERÍODO (desde la S.G.M. a la actualidad)

Ya queda dicho cómo es la situación de la moda en los años inmediatos al fin de la
S.G.M. En toda Europa se hace sentir la escasez de moda y de recursos para ella.
Francia ve con gran preocupación el hundimiento de esta poderosa industria y ésta es la
ocasión para que la moda se haga cuestión política (por motivos económicos, como es
obvio suponer). Aquella precariedad y premura con que se confeccionaban uniformes
en los tiempo de guerra (ejpl.: Inglaterra) sirvió de gran experiencia para arrancar la
gran producción que va a exigirse a la moda a partir de los años 60. También ello fue
ocasión para que la moda británica avanzara un puesto (siempre echado atrás por los
poderosos parisinos) y, acaso también, para que la moda americana se hiciera sentir.
Desde la finalización del conflicto bélico, surge un movimiento de reconstrucción muy
acelerado. Hay un nuevo ordenamiento mundial en lo político; los hábitos sociales en
todo el mundo desarrollado ya se distancian definitivamente del tiempo pasado; y
aludir a los hábitos, en lo más extenso de su doble significado, es referirse a la cuestión
más importante en el terreno de la moda.
Si se estudia la moda desde el 47 hasta el momento actual es contemplándolo como un
sólo período y teniendo en cuenta la rapidez con que desde entonces se han dado los
cambios. Desde el principio de este período confluyen en la moda tantas influencias,
tan abundantes y poderosas, que seguir con todo detalle las múltiples variaciones
dentro de ella resulta imposible, incluso para los especialistas, más aún para resumirla
y esquematizarla como hemos hecho en los períodos anteriores. Algunas cuestiones
deben apuntarse, de entrada, con el fin de comprender lo demás y para ofrecer una
explicación del conjunto.

• Desde la aparición de Elsa Schiaparelli en la alta costura, el vestido, como obra

de creación, hace su ingreso en el mundo del arte, algo que ni Worth (el
pionero) ni Chanel habían conseguido. Ello trae como consecuencia que el
modisto o modista (más tarde diseñador de moda), no sea sólo un artesano de
élite sino un artista y que sus creaciones puedan aspirar a ser obras de arte; por
otra parte, liga la moda a las corrientes artísticas y, como éstas, a todos los

Cap. 1. Pag. 40
 movimientos y cambios sociales.
• A partir de los años 50, superada la posguerra, la demanda de moda rebasa la
capacidad de producción que tenía la alta costura. Y ese desbordamiento no
consiste sólo en que los modistas dictadores suelten las riendas de la moda sino
que desde Estados Unidos, Inglaterra, Italia, y Francia también, crece la
producción seriada de modelos en todas las formas de prêt-à-porter. La moda
sale definitivamente de los salones a las boutiques e incluso a los grandes
almacenes.
• Tiene mucho que ver la revolución de la conciencia juvenil en la sociedad (con
muchos y variados movimientos: teddy boys, beats, hippies, puncks, etc.) con la
demanda de producto de moda para jóvenes; pero, sintetizando el fenómeno, lo
cierto es que estos no se contentan con vestir los modelos de sus mayores, sino
que exigen moda propia. Y lo más peculiar de este hecho nuevo es que no se dé
en los talleres del creador sino en el punto de venta de moda: el joven no llamó
en la puerta del modista sino que exigió su moda en el mostrador de su tienda.
El pesebre de la moda juvenil fue la boutique de Mary Quant en King's Road,
Londres; luego llenó Carnaby Sreet y pronto se extendió por todo el mundo.
• Al mismo tiempo, la moda deja de referirse exclusivamente al vestido: todo
cuanto el ciudadano lleva sobre sí es producto de moda, desde las gafas al
dentífrico, la ropa interior o las maletas, y dedicado no a una sino a todas las
actividades del ser humano, despierto e incluso dormido.
• El erotismo ha perdido todas las connotaciones de prohibido, sin abandonar
ninguno de sus valores; incluso se ha afianzado, potenciándose y descubriendo
en el cuerpo humano nuevas partes erógenas, como las nalgas, que antes fueron
veladas por el traje. Se asocia a lo saludable, con nuevas prendas deportivas que
realzan sexualidad y sensualidad. Se asocia a lo romántico, recuperando el uso
de la ropa interior victoriana y vistiéndola ahora como ropa exterior.
• Si en los años 20 la mujer saquea el guardarropa del hombre, en los sesenta se
apropia definitivamente de ello; por cierto que no se da en sentido inverso. El
pantalón para mujer recibe tratamiento de alta costura. En 1966 se fabrican para
mujer más pantalones que faldas.
• Tanto los modistas de la alta costura como los creadores en general, por la
necesidad de llevar a la tienda cuanto el comprador reclama con prontitud,
vienen a ser lo que primero se llamó estilistas y, finalmente, diseñadores.
• El largo de falda deja de ser uno solo; todos los largos quedan definitivamente
en el guardarropa y en el uso cotidiano y todos, incluso el último, el extra-corto
o mini, conviven en la moda actual:

La falda midi llega hasta media pantorrilla y aparece moderando entre la mini y
la maxi. Aunque en principio no goza de gran aceptación, ha terminado por ser
uno de los largos más llevados, tanto en faldas como vestidos. Hoy se puede
constatar que todos los largos de falda y vestidos conviven en un porcentaje
similar para todos los casos.
La microfalda tiene un largo reducido al mínimo y cubre lo imprescindible; su
mayor auge se da en los años setenta, simultáneo a la implantación de las
medias panty. Más usual es la minifalda, llegando al medio muslo, y puede ser
tanto ajustada como holgada y con vuelo. De moda a mediados de los sesenta,
además de descubrir generosamente las piernas, se lucía con ella la ropa interior
de encajes y puntillas.
El largo normal de falda es el largo Chanel / Dior, justamente cubriendo la

Cap. 1. Pag. 41
rodilla. Desde que en los años 20 se puso de moda, y posteriormente en los 40
con el New Look queda reimplantada, este es el largo en torno al cual juega el
estándar de la moda; únicamente se da la variación en torno a cubrir o descubrir
la rodilla.
La maxifalda se pone de moda a final de los años sesenta, en parte como una
reacción contra la brevedad de las minifaldas. Ésta es una falda tobillera,
llegando prácticamente hasta el suelo, que suele llevarse con botas y que
frecuentemente tiene una o varias aberturas laterales o una central con botones.

Los cuatro largos de falda de la moda actual.

Cap. 1. Pag. 42
Capítulo 2
La moda y el look
1. La moda actual 2. Los diseñadores 3. El look 3.1 La crisis de la moda. 3.2 Las tendencias. 3.3 La moda del diseño: el
look. Conclusión.

1. La moda actual
La característica principal de la moda que nos es contemporánea, contemplada su
producción desde el punto de vista del profesional, es que se encuentra ya totalmente
industrializada y vinculada a otras organizaciones empresariales de diversos sectores
industriales, comerciales, de servicios, de finanzas, al menos en lo que se refiere a las
firmas de moda más importantes; únicamente la casa Chanel conserva todavía su
independencia. La verdadera moda en el mundo entero la marcan, cada temporada, no
más de media docena de poderosas firmas que se apoyan en un gigantesco potencial
económico. Ésta es la primera línea de moda actualmente: su concentración en la
producción y su diversificación en el producto. Junto a ella hay otras dos corrientes que
sacian el consumo de producto de moda: una es la formada por los grandes almacenes,
productores y distribuidores de la moda de consumo popular (adaptadores de las
tendencias marcadas por los maestros) y fabricantes del prêt-à-porter con etiquetas
exclusivas, pertenecientes a diseñadores de cierto prestigio; la otra la componen diversas
cadenas de tiendas de moda pronta, proveedoras de un producto de bajo precio aunque
con distinción, individualizado en la marca y colectivizado en el consumo. La ampliación
de la oferta de productos de moda es característica común a las tres vertientes, las
grandes firmas de moda, las cadenas de tiendas de marca y los grandes almacenes (son su
naturaleza la abundancia y la diversidad). En el principio aparecieron los perfumes junto
a la alta costura, la lencería, los bañadores, la zapatería y alguna incursión en la ropa
deportiva; pero actualmente se ha generalizado y los trust, emporios, holdings, potencias
de moda, o como quiera que se apode a esas famosas marcas, venden los más variados
productos.
De las tres corrientes de moda, la línea maestra y las otras dos secundarias, debe
extraerse la lección, por otro lado decididamente positiva, consistente en que, si
bien las circunstancias han desaconsejado la artesanía en cuanto a creatividad,
exigen, por contra, una terminante profesionalización en el mundo de la moda,
que incumbe tanto al diseñador como al empresario, al patronista, al operario de
taller y al vendedor, porque los medios de producción son caros, la calidad se
hace inseparable del precio del producto y los financieros de esta industria exigen
en ella racionalización a ultranza. Los principios expuestos en el CAPÍTULO 1, y el
desarrollo que de ellos se hace en el CAPÍTULO 2, desembocan en el inicio de lo
que nos es contemporáneo: la gran producción de obra artística en todos los
campos de la creación humana. Producción que se multiplica no sólo con el
aumento de obra original sino con la reproducción seriada de originales.

2. Los diseñadores
Por tener a la vista una panorámica general de la moda actual y por no obviar la
necesidad que el profesional tiene de conocer los diseñadores de más renombre, a
continuación se hace de ellos un apéndice en orden alfabético.

Cap. 2. Pag. 1
Agnes B (Francia, 1943). Trabajó para
DOROTHÉE BIS y otros, hasta que en 1975
abrió su propia tienda en París, donde presenta
prendas sueltas y sencillas, que tienen el tacto y
la caída de las prendas usadas.
Giorgio Armani (Italia, 1935). Estudia medicina
en Milán, pero entra como escaparatista en unos
grandes almacenes, encontrándose así con la
moda. Trabaja con Cerruti y Ungaro, entre otros.
Crea después su propia firma, que inicia con
ropa masculina. Al ocuparse de la ropa de mujer,
trasplanta a ella las ideas de sobriedad y
simplicidad de la moda de hombre, y ésta es la
gran aportación de Armani: desestructuración de
las prendas, confiriéndoles armonía y un uso casi
minimalista del diseño y el colorido; además de
un estilo netamente personal, apartado siempre
de tiránicas tendencias. Ha creado series de
colecciones distintas y con marcas diferentes,
según al público que se dirige: Giorgio Armani,
Mani, Emporio Armani. Perfumes: Armani
hombre, Armani mujer. Gió.
Pierre Balmain (Francia, 1914-1982). Comenzó
arquitectura, dejándola inconclusa para trabajar
con Molineaux y Lelong. Abrió casa en 1945 y
su ropa, estilizada y elegante, triunfó en EE UU,
pues supo trasladar el estilo europeo a la
corpulencia norteamericana.
Jonh Bates (Inglaterra, 1935). Trabajando para
diversas firmas experimentó formas nuevas y
audaces estampados, siendo famoso su vestido
blanco de 1973, que tenía en la espalda un
enorme escote, hasta el inicio de las nalgas. La
mayor parte de sus colecciones las forman
vestidos de noche.
Elena Benarroch. Diseñadora de peletería,
nacida en Tánger y afincada en España. Inauguró
en Madrid su primera tienda en 1979. Hoy su
local más famoso está en la avenida Madison de
Nueva York. Se debe a ella el hecho de que el
diseño entrara en la tan conservadora moda de la
piel de pelo. Su firma está en los visones más
prestigiosos del mundo; pero estos visones, como
las martas, los moutones españoles y sus otras
pieles, han dejado de ser arquetipos clasistas para
convertirse en lujosas prendas al servicio del
cuerpo que visten, y no viceversa. Corta y cose la
piel de acuerdo al patronaje, despojándola del
recuerdo animal que le era inherente y
haciéndola útil y confortable.
Cap. 2. Pag. 2
Antonio Alvarado (Alicante, 1954). En los 80
diseña colecciones muy divertidas y menos
comerciales, con las que, sin embargo, acapara el
gusto de los snobs que forman la llamada movida
madrileña de su tiempo.
Cristóbal Balenciaga (España, 1895-1972).
(Véase en Cap. anterior). De origen humilde,
aprendió el oficio de sastre con tal pericia que las
damas de la alta sociedad que veraneaban en San
Sebastián acudían a su taller con los encargos
para sus mejores galas. Creativo basado en lo
clásico, sobrio, tanto en colores como en formas.
Hizo del negro su color emblemático,
anticipándose al existencialismo, de tal forma
que se llamó a ese color el negro Balenciaga. Su
técnica de corte era depurada, exquisita,
produciendo prendas impecables, escuetas y
elegantes. El año 1936 se trasladó a París. Con
una línea de moda muy similar al New look,
puede decirse que fue precursor de ello,
anticipándosele una decena de años. Se retiró del
mundo de la moda en 1968.
Jeff Banks (Inglaterra, 1943). Abrió en Londres
su tienda Clobber. Ha colaborado con fabricantes
de ropa joven, divertida y asequible.
Gefrey Beene (USA, 1927). Empezó como
escaparatista para una tienda de ropa. En 1953
funda su propia empresa. Diseña prendas
jugando al equívoco de referencias (sotanas
como trajes de noche, etc.), adornos de abalorios
y al tratamiento informal de tejidos suntuosos.
Anne Marie Beretta (Max Mara) (Francia,
1937). Trabajó para Esterel y Castillo, entre
otros. El año 1974 abre su negocio de moda,
donde madura un estilo personal basado en la
búsqueda del equilibrio en las proporciones.
Laura Biagotti (Italia, 1943). Después de
estudiar arqueología pasó a trabajar en la
pequeña empresa textil de su madre. Es conocida
especialmente por sus prendas de punto, de
cachemir y lana, de líneas sobrias y con
pequeños detalles personales en la confección.
Su perfume: Venecia.
Marc Bohan (Francia, 1926). Licenciado en
Arte y Filosofía, trabajó para Piquet, Molineaux
y Patou. En 1958 fue nombrado director artístico
de Dior en Inglaterra y dos años después sucedió
a Saint Laurent como diseñador jefe de la casa
central, cargo en el que permaneció hasta ser
sustituido por Ferré. Bohan ha sido notable por
sus diseños de trajes de baile y ceremonia,
confeccionados con tejidos suntuosos y exóticos.
Manolo Blannik (España, 1943). Estudia
Literatura en Ginebra y Arte en París. Abrió
tienda en Londres, desde donde posteriormente
ha diseñado zapatos para Ossie Clark, Calvin
Klein, Yves Saint Laurent, Rifat Ozbek, y otros;
diseños estos que tienen una gran reputación
internacional por ser creaciones armoniosas,
suaves y coloristas.
Jean Cacharel (Francia, 1932). Trabajó como
aprendiz de sastre hasta que en 1958 abrió su
primera tienda en París. Especializado y cotizado
en camisería, sobre todo la femenina, en cuyos
tejidos introdujo innovaciones, los tejidos
Liberty y los bordados. También realiza
colecciones completas y perfumes: Anaïs-Anaís,
Lou-Lou y Cacharel hombre, Eden.
Roberto Capucci (Italia, 1929). Diseñador
romano, estudió Bellas Artes y, aunque se afincó
temporalmente en París, volvió a Roma, donde
son muy famosas sus creaciones femeninas,
glamorosas y sensuales.
Cap. 2. Pag. 3
Bill Blass (USA, 1922) Empezó diseñando
prendas deportivas, hasta que en 1970 contó con
su propia compañía. Es conocido por su ropa de
corte clásico y armada, pero siempre con detalles
de corte que atenúan la aparente rigidez. Otra de
sus ventas importantes son los trajes de noche
muy al gusto norteamericano.
Elio Berhanyer (España, 1931). Autodidacta
que asimila de manera impecable los conceptos
de la sastrería masculina clásica.De su origen
cordobés, transmite a sus prendas cierto aire
andaluz que le han hecho popular. Son, además,
características de su ropa las líneas geométricas,
cortes cargados y grandes botones blancos.
Berhanyer y Pertegaz son los modistas españoles
más representativos de los años 60.
Comme des Garçons (v. Rei Kawakubo).
Roberta di Camarino (Italia, 1920). Diseñadora
veneciana especializada en complementos:
bolsos, sacos de terciopelo, bufandas, guantes y,
sobre todo, paraguas.
Pierre Cardin (Francia, 1922; si bien nació en
Venecia, de padres franceses). Aprendiz de
sastre, entró a trabajar con Paquin y Schiaparelli.
En 1957 lanzó su primera colección femenina y
algunos años después el prêt-à-porter. Su línea
general es muy expresiva y, a menudo,
asimétrica e irregular. Se le conoce
mundialmente por el uso del punto. Cardin ha
diseñado de todo, desde paraguas hasta coches,
cajetillas de cigarrillos, etc; la suya es una de las
marcas de prestigio que ha sido más imitada y
falsificada.

Oleg Cassini (Francia, 1913). Imitador de
Chanel y los grandes diseñadores franceses, es
famoso por haber sido el modista oficial de
Jacqueline Kennedy cuando fue primera dama de
Los EE UU.
Liz Claiborne (Bélgica, 1929). Después de
estudiar BB AA en Francia y EE UU, trabajó en
Nueva York donde creó su propia empresa en
1976, que produce ropa juvenil y deportiva.
Jasper Conran (Inglaterra, 1959). Estudió en
Nueva York, trabajó con Fiorucci y, en 1978,
presentó su primera colección personal, de estilo
muy sencillo y materias de gran calidad.
Coco Chanel (Francia, 1883-1971). (Véase Cap.
2)
Jordi Cuesta (España, 1960). Diseñador catalán
que triunfa joven con el boom de la moda de
España. Se caracteriza por su eclecticismo y su
monotemática. Acostumbra trabajar con colores
lisos y un estampado por colección. Joven
modelo profesional y después importante
comercial de moda.
Cap. 2. Pag. 4
Jean Charles Castelbajac (Francia, 1950).
Alcanzó la fama con su vestimenta funcional,
empleando géneros y fibras naturales. Realiza
estampados a mano y utiliza mucho el color y la
figuración en las prendas de punto.
Antonio Castillo (España, 1908). Trabajó con
Paquin, Piguet y, después de una etapa
neoyorquina con Elisabeth Arden, con Lanvin.
Abrió su propio establecimiento en 1964,
creando prendas elegantes y muy sofisticadas.
Nino Cerruti (Italia, 1930). Nieto de una familia
dedicada a la fabricación de tejidos, fundada en
1881. En 1963 creó una línea de prendas de
punto y en el 67 su colección de prêt-à-porter
masculina, donde es un líder indiscutido en la
confección de trajes y camisería. Cerruti 1881 es
su aportación más importante a la perfumería
masculina.
Ossie Clark (Inglaterra, 1942). Diseñador que
forma parte del movimiento underground de los
años 60 en Chelsea, inventor del perfecto de
cuero y creador de otras prendas como
minishorts, maxiabrigos, etc.
André Courrèges (Francia, 1923). Empezó
ingeniería y la abandonó, seducido por la moda.
De 1949 a 1961 trabajó con Balenciaga, hasta
que abrió su propia casa. Se le ha llamado el
diseñador de la era espacial, por la funcionalidad
y el futurismo de sus diseños. Incansable
buscador de nuevas materias primas y tejidos
para su ropa. Empreinte, Eau de Courrèges, son
creaciones suyas en perfume.
Christian Dior (Francia, 1905-1957). (Ver Cap.
2)
Adolfo Domínguez (nacido en Orense, España,
1950). Diseñador típicamente generacional,
procedente del 68, estudiante de la universidad
de Vicennes, protagonista de la campaña
publicitaria la arruga es bella que más ha hecho
por la industria de la moda española. Identificado
con la moda de los intelectuales de izquierdas,
comenzó a fabricar ropa en el taller de sastre de
su padre, hasta que un técnico del marketing se
asoció con él y lo catapultó al punto de ser una
de las más grandes factorías de moda.
Sonia Delaunay-Terk (Rusia, 1889-1979). Era
pintora cuando en 1910 se casó con Robert
Delaunay, uno de los pintores emblemáticos del
orfismo. Bajo la influencia de su marido, Sonia
afirmaba que había descubierto los principios
esenciales de la construcción con color y que
estos podían aplicarse a cualquier arte plástico,
desde la pintura hasta la moda. Sus creaciones
suponen la primera abstracción artística aplicada
a la ropa y fueron realizadas con el apoyo de la
aristocracia española. Puede advertirse su
influencia en Patou, Schiaparelli y en el pop de
los años 60.
Dorothée Bis, firma de moda desde los años 60,
en París y EE UU, procedente del matrimonio
Elie y Jacqueline Jacobson. Se hicieron famosos
con su ropa juvenil (casi de niños) para adultos:
vestidos recortados, trajes pantalón, calcetines
vistos hasta la rodilla y gorras bisera. Lo más
importante de la firma ha sido su ropa de punto,
con elementos conjuntados y complementos de la
misma firma.
Adele Fendi, fundadora (1918) de la casa que
lleva este nombre y que empezó confeccionando
bolsos de lona. En 1962 Karl Lagerfeld comenzó
a diseñar peletería para esta marca. Desde
entonces Fendi es la firma pionera en una nueva
técnica de moda en piel, consistente,
especialmente, en borrar del uso de la piel el
carácter de brutalidad que tal uso pueda tener, ya
sea a base del corte de las piezas, de los tintes y
del tratamiento que le confiere una ligereza y
flexibilidad inusuales en esta noble materia.
Fendi y Lagerfeld dominan la moda y el mercado
peletero.
Jean Paul Gaultier (París, 1952). Enfant terrible
del diseño, fichado por Cardin y después por J.
Esterel y J. Patou. Quizás hoy día sea el
diseñador de prêt-à-porter más influyente. Autor
de un producto de moda que mantiene su
brillantez desde el diseño hasta la confección y el
acabado final. Domina, por un lado, una
originalidad basada tanto en lo clásico como en
lo nuevo, y, por otro, el exhibicionismo y la
genialidad. El antes niño prodigio puede ser
considerado hoy uno de los divinos de la moda.
Pionero del lucimiento exterior de prendas
íntimas, es el diseñador de los atuendos que, en
este sentido, la cantante Madonna ha hecho tan
famosos.
Cap. 2. Pag. 5
Jacques Doucet (Francia, 1853-1929). Heredó
una tienda de lencería y en 1875 abrió una casa
de alta costura en París, desde donde se convirtió
en uno de los modistas más afamados del final de
siglo. Fue el predilecto de la alta sociedad, por su
gusto en la elección de tejidos sedosos, los
colores pastel y el tratamiento de la peletería. Se
sumó a la corriente que propuso eliminar el
corsé.
Gianfranco Ferré (Italia, 1944). De joven,
exitoso diseñador de joyas y accesorios. Empieza
a diseñar ropa para Lagerfeld y Fiorucci.
Diseñador formado en la Arquitectura, traduce
sus planteamientos, con gran precisión técnica,
en un prêt-à-porter de gran prestigio.
Mariano Fortuny (España, 1871-1949). Hijo
del pintor Mariano Fortuny, estudió dibujo y
química en Francia y Alemania. Influido por
Willian Morris y el movimiento Arts & Grafts se
acoge conceptualmente a las fuentes del
clasicismo y a las técnicas artesanales en el
tratamiento del tejido. Abunda su investigación
en la estampación y en el tintado, inspirado en
fuentes históricas y exóticas. Mezcla rara de
artista y couturier, es un precursor de los
creadores de moda, y entre ellos uno de los más
grandes. Varios diseños Fortuny aún perviven,
como el pañuelo Knossos y plisada Delfos, que
posee esa exclusiva elegancia de adherirse al
cuerpo femenino.
Marithé y François Girbaud. Diseñadores
franceses conocidos como pareja en París hacia
1960, con su boutique de tejanos diseñados por
ellos mismos, hechos con denim. Son autores de
los denim desteñidos, los lavados a la piedra y
los pantalones de ciclista. Sus creaciones en este
tipo de ropa (y otras en piel y de niños) son muy
vendidas en todo el mundo y muy copiadas por
otros diseñadores.
Thierry Hermés. (Francia, hacia 1910).
Diseñador guarnicionero, famoso por su firma en
guantes, cinturones y botas; también pañuelos y,
sobre todo, su conocido bolso Kelly (por Grace
Kelly, que lo popularizó) con forma que recuerda
a una alforja.
Hubert de Givenchy (Francia, 1927). Diseñador
considerado como sucesor de Balenciaga.
Después de estudiar BB AA, trabajó con Fath,
Piquet, Lelong y Schiaparelli. Obsesionado con
las formas camiseras, es, además, preciado
creador de vestidos de gala, a los que dota de
extrema elegancia y refinamiento. Predilecto de
Jacqueline Kennedy y Audrey Hepburn.

Carolina Herrera. Venezolana, 1963 (hija del

presidente Herrera Campins), afincada en EE UU
con abundante clientela entre las clases altas, a
quien vende caros vestidos de noche y calle.
Como diseñadora cultiva motivos regionalistas
en colores y formas. Son afamados sus grandes
lunares.

Donna Karan (Nueva York, 1948), alumna de la

Escuela Parsons. Directora y diseñadora de la
Simone de Beauvoir, 1938,
casa Anne Klein, hasta que, en 1984, se establece
vistiendo moda de playa de Hermès.
como independiente.

Rei Kawakubo (Tokio, 1942). Diseñadora
japonesa fundadora de Comme des Garçons
(1969), con un diseño basado en el mestizaje
entre lo oriental y lo occidental. La sorpresa de
sus prendas causó un gran impacto tanto por las
formas (arrugadas, rasgadas, enrolladas, ...)
como por sus colores sombríos y empolvados.
Kenzo (Kioto, 1940). Graduado en Arte y
figurinista para prensa de moda. Trasladado a
París a los 24 años, triunfa de inmediato con sus
propias colecciones, sobre todo en algodón.
Mezcla habitualmente los estampados y
superpone tonos. Como otros diseñadores
japoneses, tiene éxito en la mezcla de
conceptosorientales y occidentales. Especial
importancia han tenido algunos de sus modelos
en géneros de punto.

Calvin Klein (Nueva York, 1942) Formado en el
Fashion Institute of Technology. Comienza
diseñando abrigos y trajes, el mismo tipo de
prendas en las que trabajó antes como empleado.
A finales de los sesenta alcanza un éxito notable
con prendas deportivas de líneas sencillas;
famosos sus modelos de chaquetas guisante, los
sobretodos de muleton con cuello de piel y los
suéteres de cuello cisne. Desde los setenta son
famosos su pantalones tejanos.
Christian Lacroix, del Midi francés, el último
de los grandes maestros que ha abierto casa de
modas. Diseña con inspiración de raíces
españolas y es original, por otra parte, en los
buenos resultados que obtiene en la conjunción
de elementos que son esencialmente (o
convencionalmente, al menos) contradictorios:
colores, estampados, etc.

Karl Lagerfeld. Nace en Hamburgo en 1938 y
estudia en París desde los catorce años. En 1955
Balmain produce un abrigo diseñado por
Lagerfeld (cuando éste contaba diecisiete años).
Después de Balmain, Patou fue su segundo lugar
de trabajo; más tarde, Chloé (a la que imprime un
gran prestigio, como ocurrirá en Fendi), Krizia y
Charles Jourdan. Tenía 29 años cuando se
Jeanne Lanvin (Bretaña francesa, 1867-1946).
Se introduce en la moda con una tienda de
sombreros en París, pero desde ella adquiere
renombre con los vestidos que hace para su hija
y su hermana. Cuando, años más tarde, abre su
casa de alta costura, diseña reminiscencias del
siglo XVIII: faldas de amplio vuelo y cintura
estrecha. Iniciada la P.G.M., su diseño de un

Cap. 2. Pag. 6
incorpora a Fendi. También ha dirigido Chanel sencillo vestido camisero (con inspiración
(1983). Parte de la gran innovación que tradicional bretona) marcó toda una línea de
Lagerfeld aporta a Fendi, y a toda la moda en moda de los años veinte; le siguió una chaqueta
piel, es la utilización, impensable hasta el corta y ribeteada de trenzado, con cuello de
momento, de pieles como el topo, el conejo y la organdí blanco, vuelto sobre un lazo de satén,
ardilla, que se consideraban inservibles. De su con sombrero marinero. Abundó en la utilización
prematura, larga y profunda trayectoria de un peculiar tono azul y en finos bordados.
profesional, Karl Lagerfeld ha conseguido una
seguridad inequívoca en el diseño y la ejecución
de su obra, siempre atrevida e innovadora y
siempre, sin embargo, resuelta con éxito, tanto si
diseña una falda sobre un pantalón o una pastora
con pañuelos de seda. Lagerfeld pasará a la
historia de la moda como uno de los grandes
maestros, junto a Worth, Chanel, Balenciaga y
Dior.

Jeanne Lanvin

Guy Laroche (Francia, 1923-1989). Trabajó en
Francia y en EE UU. Es importante su prêt-à-
porter trajes sastre.
Loewe. Marca española de élite de moda,
vinculada a la familia Loewe, instalada en
Madrid en 1846, que nació en la artesanía de la
piel y ha ido absorbiendo otros campos de moda
y perfumería. Mantiene su prestigio con diseños
clásicos en un soporte comercial de marca de
gran calidad, tanto en los materiales como en la
confección.

Ralf Laurent (Nueva York, 1939). Trabaja

primero para Brummel, haciendo corbatas; crea,
en esa casa, la línea Polo, para hombre. Su
etiqueta Ralf Laurent nace el 1972, para mujer,
con prendas en cachemir, algodón y tweed:
chaquetas de montar, suéteres, faldas plisadas,
camisas de cuello recto, vestidos de terciopelo
con cuello de encaje y faldas y pantalones de
franela. Del 78 son (el estilo pradera) sus faldas
en denim sobre enaguas de algodón blanco y
blusas holgadas y con largas mangas. Del 80 (la
moda frontera) faldas amplias y camisas al estilo
Madrás, blusas de hilo con volantes y capas con
capucha. Línea de moda, como se ve, inspirada
en la tradición.
Mary McFaden (Nueva York, 1938). Después
Antonio Miró (Barcelona, 1948). Se inicia en la de estudiar en Francia, fue empleada de la casa
moda como comercial, con su cadena de tiendas Dior, empleada de Vogue. Desde 1976 trabaja
Groc (amarillo, en catalán). Diseñador de líneas con su propia firma en Estados Unidos. Hace
puras y con una paleta de colores muy personal y vestidos de inspiración libanesa y palestina, con
tejidos naturales. Diríase discípulo de telas suntutosas y sedas decoradas a mano.
Balenciaga.

Cap. 2. Pag. 7
Claude Montana (París, 1949). Comenzó
diseñando bisutería de inspiración mexicana, que
incluso él vendía en mercadillos. Diseñador de
piel, con gran reputación internacional. Iniciador
de los abrigos y chaquetones de anchos hombros,
a finales de los setenta. Audaz en la decoración
de herrajes y tintes brillantes.
Francis Montesinos (Valencia, 1950).
Diseñador que tiende al barroquismo en sus
modelos de inspiración folclórica andaluza y
levantina, es, sin embargo, notable su aportación
en el prêt-à-porter.
Thierry Mugler (Estrasburgo, 1948) Precoz
diseñador, a los 24 años tiene su propia etiqueta.
Diseña, corta y confecciona con impecable
técnica modelos suntuosos, con cierta carga de
erotismo y con clara intención de cautivar y ser
admirados.
Jean Patou (Francia, 1880-1936). De familia de
curtidores, con la que trabajó; posteriormente
diseñó y vendió ropa en su propio
establecimiento parisino, antes y después de la
P.G.M. Después de la guerra sus prendas
deportivas se hicieron las más famosas; de esta
temprana experiencia cobran importancia los
suéteres, que se mantienen siempre en sus
colecciones y en los que, con el tiempo, daría
cabida a los motivos cubistas; con el mismo éxito
diseñó bañadores. Lo mismo que Chanel,
participó de aquella filosofía de moda de
entreguerras, para mujer activa. Defendió la
cintura natural en la ropa de mujer y la silueta sin
artificios.
Cap. 2. Pag. 8
Issey Miyake (Hirosima, 1935). En el 65
comienza a vivir en París y a trabajar con
Laroche y Givenchy. Su primera colección, en
cambio, se presenta en Nueva York. Son
características sus prendas drapeadas y sus líneas
ampulosas. Mantiene una constante alianza de
conceptos orientales y occidentales y suscita gran
parte de la atención que sigue prestándose a los
diseñadores japoneses.
Franco Moschino (19.., 1994). Diseñador de
moda y complementos, cuyas creaciones se
basan en una actitud irónica y crítica ante el
mundo de la moda. Utiliza sus prendas como
reclamo publicitario de sí mismo y de causas de
justicia social, ecología etc.
Rifat Ozbek. Su ropa se caracteriza por la
exaltación que hace de lo femenino en su
vertiente de "mujer fatal", a través de lo ajustado
y escotado en las prendas. Utiliza con frecuencia
tejidos elásticos y bordados característicos suyos.
Manuel Pertegaz (Teruel, 1918). Aprendiz de
sastre en su adolescencia. A los 24 años abre su
casa de alta costura en Barcelona. En Madrid,
1968. En su etapa de Barcelona se consolida
como uno de los maestros de la alta costura
española. Austero, clásico y elegante en diseño y
prêt-à-porter, es, en cambio, amante de los
vestidos suntuosos para la alta costura.
 Jean Patou, con un grupo de modelos, hacia 1922
Manuel Piña. Diseñador manchego que trabaja
en Madrid desde principios de los 60 en un
pequeño taller de punto, material que siempre ha
destacado en sus mejores creaciones. Participa
en el proyecto jóvenes creadores (de los Grandes
Almacenes Galerías Preciados). Una colección
experimental de trajes suyos pintados por Joan
Gomila, fueron expuestos en distintas galerías de
arte. Diseña modelos con aire de comic vamp.
Jesús del Pozo. Diseñador madrileño (1946) del
look de los años 80. Se caracteriza por
estructurar la ropa a su manera, eliminado la
estructura clásica, y construyéndola con moldes
arquitectónicos propios reconfigura la silueta,
cortes atrevidos, etc. Su ropa es racional, bien
construida, a base de planos correctos, pero no
los tradicionales.
Cap. 2. Pag. 9
Paul Poiret (París, 1879-1944), es importante
por la inquietud con que vivió la moda de su
época más que por su producción como
diseñador; fue un auténtico activista de la moda
cuando acababa de comenzar el siglo XX. De
muchacho, fue aprendiz de paragüero y después
trabajó en las casas Doucet y Worth, abriendo
más tarde su propio establecimiento de modas en
París, el año 1904. Pionero en las publicaciones
ilustradas con modas. Pionero en la reducción de
número de prendas en la ropa interior femenina,
hasta quedar sólo el corsé, alargándolo hasta la
cadera. Introductor de las influencias orientales,
con la llegada de los ballets rusos de Diaghilev.
Creó la primera escuela de diseño de de tejidos,
La École Martine, de París. Promovió la creación
del Sindicato de la Alta Costura francesa (1914);
y, por si fuera poco, participó en el ejército
francés de la P.G.M.

Mary Quant (Londres, 1934) Estudió Arte y
trabajó de dependienta sombrerera. En 1956 abre
su Bazaar en King's Road, con dos socios. En
esta boutique sintoniza con la clientela joven de
los años sesenta y, ya diseñadora, pone de moda
la MINIFALDA, las medias panty de colores, los
suéteres de canalé, los cuerpos de ganchillo y los
anchos cinturones sobre las caderas. Tuvo tal
éxito de ventas que diseñó desde ropa interior y
medias a todo tipo de ropa exterior y
complementos.
Yves Saint Laurent (Orán, Argelia, 1936,
formado y afincado en París). Siendo estudiante
ganó un concurso de diseño del Secretariado
Internacional de la Lana, con un vestido de
cóctel; y así ingresa en Dior, llegando a dirigir el
diseño de esta casa a la muerte del maestro. Su
dirección revoluciona la tradición Dior, pero
pronto la clientela de la casa percibe que el
modista Saint Laurent está rediseñando la pura y
llana moda de calle, confiriéndole el carácter de
alta costura. Ausente Saint Laurent durante la
guerra de Argelia, la dirección Dior la toma
Marc Bohan. Licenciado de la guerra, S.L. abre
su propio salón en París, con una colección en la
que figuran blusones de punto, de seda y de
satén, y una chaqueta guisante de lana azul
marino que obtuvo una gran éxito. En el 63 sacó
unas botas altas, hasta el muslo, que fueron
copiadas en el mundo entero. En el 65, sus
vestidos Mondrián (recuérdese que es
contemporáneo de Schiaparelli). En el 66, los
smoking para mujer. En el 68, las blusas
transparentes. En el 69, el traje pantalón (el
mayor adaptador de ropa de hombre para mujer,
en toda la historia del vestido: además del
pantalón, abrigos, trincheras, safaris). En el 71,
la blazier. Desde su colección del 76 los
Cap. 2. Pag. 10
Paco Rabanne (San Sebastián, 1934). Hijo de
una costurera de Balenciaga. Vive en Francia
desde la guerra española del 36. Estudió
Arquitectura y comenzó diseñando joyas para
Balenciaga, Dior y Givenchy y este uso de
materiales no tejidos lo incorporó al diseño de
ropa, haciendo prendas en papel, aluminio,
plumas, rejilla metálica y plástico. Ha trabajado
para las artes escénicas y sigue siendo prestigioso
joyero y creador de otros productos de moda.
Ágata Ruiz de la Prada. Española. Diseñadora
insólita que juega con telas caras y de gran
calidad, desmitificando y desacralizando, en
cierto modo, los tejidos más nobles. Parte de su
intención en el diseño puede ser escandalizar o
epatar.
Oscar de la Renta. Diseñador dominicano.
Famoso por una portada de Life donde apareció
su traje de puesta de largo de la hija de un
embajador de EE UU en España; afincado más
tarde en ese país, se ha convertido en uno de los
preferidos por la alta sociedad norteamericana.
Titulado de la Academia de BB AA de San
Fernando, Madrid. Empleado de Balenciaga en
Madrid, de Castillo en París y de E. Arden en
Nueva York. Sigue diseñando con indudable
inspiración española: bordados, volantes y
frunces.
Elsa Schiaparelli (Roma, 1890-1973). Nació en
un rígido contexto social y religioso en el que
recibió una educación muy conservadora; pero a
ella le pertenece la decisión de romper con aquel
vanguardismo individualista de la época de
entreguerras y así se hizo su sitio en la moda
francesa y en la batalla de los sexos,
contribuyendo señaladamente al avance social y
profesional de la mujer moderna, de la cual ella
misma fue un claro exponente. Tomó alrededor
de cuarenta años transformar a Elsa, la sensitiva,
la poetisa y lírica en Schiaparelli, la seca, la
ejecutiva de carrera. Pero ayudó a ello el
amoroso marco y la atmósfera cultural de su
infancia y adolescencia, los sucesos, los tiempos
dramáticos que marcaron su temprana
maduración, el desarrollo artístico e industrial
moderno, que ella, más que otras de sus
competidoras, comprendió y promovió. Muchas
personalidades importantes en el mundo de la
moda abundan en la opinión de que todo lo
verdaderamente significativo en moda ocurrió en
el primer tercio de este siglo y que de entonces
para acá no ha ocurrido nada nuevo. Tal vez
tengamos que esperar hasta el principio del siglo
XXI para ver si somos capaces de conseguir algo
inédito todavía en nuestra forma de vida. A éste
pañuelos y chales quedan siendo accesorios
permanentes de moda. No sólo en el prêt-à-
porter, sino en la vestimenta en general, Saint
Laurent representa un liderazgo indiscutible. El
terciopelo negro en alta costura es prácticamente
una patente Saint Laurent.
novedoso inicio secular, ya pasado, pertenece
pues, Schiaparelli. Su tendencia no ha sido
continuada por otros diseñadores, no ha tenido
sucesor; pero representa esa oportunidad única de
la implicación mutua que se da entre el arte y el
diseño de moda. Esto es lo esencial.

Las fotografías de este artículo y lo entrecomillado atribuido a Yves Saint Laurent pertecenen al
libro Elsa Schiaparrelli, de Palmer White, AURUM PRESS, London, 1986 (ISBN 0948149434). Se trata
de un libro, prologado por YSL, aconsejable para todo aquel, profesional o no de este sector, que aun cultiva el
loable gusto por la Schiaparelli.

Elsa Schiaparelli

Para su tiempo, Schiaparelli significa que lo que hay de cultura tiene que ver con lo que se
lleva puesto; y esa implicación de la moda no quedó limitada a la simple colaboración y
amistad entre Dalí, Cocteau y Schiaparelli; es que, sobre todo, la moda, con el Arte y la
Filosofía forma el estilo de vida que Schiaparelli diseñó. Schiaparelli es mujer, intuitiva,
provocadora, empresaria, diseñadora de moda y artista, comprometida socialmente y
trasmisora y difusora de todo ello.

Para Yves Saint Laurent, Elsa fue el gran fenómeno de diseñadora que epató al mundo de la
moda parisima. Se atrevió a provocar y lo consiguió hasta el extremo de la admiración
insoportable y de causar verdaderos estragos en lo que había sido tradicionalmente
establecido, no sólo en modas sino en estilos, actitudes y comportamientos.

Desde nuestro punto de vista, hay una forma tópica de explicar el fenómeno Esla en el
mundo de la moda: si ella no hubiera imprimido tal arte (verdadero arte, arte cultivado,
verdadera cultura) a su estilo y a sus diseños, ni uno ni otro hubiera pasado de ser más que
una simple extravagancia, su originalidad no hubiera causado más que unas pequeñas risas y
los convencionalismos que ella se atrevió a pisotear nunca hubieran sido más que vulgares
representaciones en lugares comunes o, a lo sumo, travesuras aplaudidas nada más que al
paso y olvidadas luego. Pero (YSL, más entusiasta que nadie) ... un día, Elsa, de repente
ruge como una gran bestia salvaje y enojada, quiebra el laboratorio de su mago y con la
risa frenética de un ogro cambia su fórmula por lo explosivo, lo asombroso. Y nos asombra
con el rosa Schiaparelli, que torna en un incendio, un desafío, un pánico. Sólo ella le podía
haber dado el nerviosismo del rojo a una rosa. ... Vainas largas nocturnas y boleros adornó
con arabescos, trenzas, borlas, franjas, oro y pompones negros; un contraste seductor
emanó de su feminidad y severidad categórica y de sus contornos bordados, fascinantes.
¡Qué señora Elsa Schiaparelli! ¡Era incomparable! Su imaginación no supo de límites. Sólo
ella solo pudo haber tenido la audacia de vestir a una novia de negro.

Cap. 2. Pag. 11
 El fondo del corazón orgulloso de la moda parisina se sufrió la dentellada profunda y audaz
de Elsa; y se sufrió más porque venía de fuera: ¡un colmillo italiano! Pero en el zarpazo se
hizo ver no sólo un diente de marfil sino un rubí al rojo vivo, excitante, y destellos
persistentes de prendas que se hicieron joyas, de luces que se hicieron trajes y de cuadros
que vistieron bellos modelos y personas cautivadoras. Elsa -YSL- llegó titubeante y a poco
hizo temblar el firmamento.

Yo recuerdo (Elsa) un príncipe triste, quien, para conseguir su felicidad, se fue a buscar la
camisa de un hombre completamente feliz. Fue por todo el mundo hasta que un anciano
apareció ante él, trabajando en un campo y parecía completamente feliz. "Mi reino por su
camisa", le lloró el príncipe extasiado. Pero el hombre viejo contestó: "Yo nunca he
poseído una camisa."

La aristócrata Elsa Schiaparelli, casada con el conde Willian de Wendt de Kerlor, es abuela
de Marisa Berenson.

Adrienne Steckling, Adri (USA, 1930). BB AA
en la Universidad de St. Louis, Missouri, y
Diseño en la Parsons, NY. Ropa funcional,
práctica, fácil de llevar, muy al estilo made in
USA. Partidaria del vestuario personal creado
pieza a pieza, con prendas intercambiables
(tendencia notable en algunos otros diseñadores
actuales), combinables entre sí.
Sybilla (Nueva York, 1963, hija de madre polaca
y padre hispanoargentino). Se siente española y
como tal es la primera española que produce y
desfila en Italia. Diseña con cierta inspiración art
decó y, a la vez, surrealista; introduce elementos
inusuales en sus prendas como hojalata en los
cuellos y alambres en los tirantes.

Enmanuel Ungaro (Francia, 1933). Hijo de Valentino (Italia, 1933). Estudia BB AA en

sastres, trabajó en Balenciaga y Courrèges. Con
su propia firma, después, diseña ropa de línea
futurista: vestidos cortos de pronunciada línea A;
vestidos de encaje transparente; sisas muy bajas;
prendas de metal. Su prêt-à-porter es menos
rígido. Los grandes dibujos de sus estampados
son una de sus características.
Italia y Alta Costura en París. Empleado en
Dessès y en Laroche. Valentino es sinónimo de
importante firma de moda italiana. Lo
caracterizan sus complementos muy copiados:
grandes lazos, medias bordadas y su V inicial en
botones y cuellos. Modista de damas de la alta
sociedad internacional.

Roberto Verino (Verinno, en un principio).
Diseñador y empresario gallego, de la
generación del 1968. Reivindicador
caracterizado por la utilización del corte al biés y
experimentos con nuevas telas y guarnición.
Inventor, en los setenta, de las prendas de punto
con adornos de piel.
Vittorio y Luchino (José Víctor y José Luís).
Diseñadores españoles cuya moda femenina,
enraizada en su ambiente andaluz, toma del
folclore flamenco el aire de sus diseños muy
populares.

Vuokko (Finlandia, 1928). Trabaja en Vivienne Westwood (Inglaterra, 1941). En una

MARIMEKKO hasta que en el 65 crea su propia
firma de moda. Diseña formas muy sencillas,
sobre todo en algodón y en punto de colores
claros, con dibujos y estampados como parte del
diseño (círculos y rayas).
primera época diseña ropa de cultura joven,
urbana y anárquica, ligada a grupos del rock y
punck inglés. Después gira a un aire más
romántico, en torno a los mismos motivos
fetichistas. En general crea furor con sus
modelos, por su atrevimiento experimentando
con la ropa y las telas, sin preocuparse por
ninguna confección normalizada.

Cap. 2. Pag. 12
 Madeleine Vionnet (Francia, 1876-1975). Uno
de los raros personajes que tuvieron innato el
sentido de la costura y de la moda; aun
procediendo de la banlieu parisina, y trabajando
desde niña, a los 31 años trabaja en la casa
DOUCET y después se instala por su cuenta.
Maestra en el corte al biés. En general, Vionnet,
con su larga vida profesional, hay que definirla
como una de las mayores contribuyentes a la
consolidación de esta profesión.

Vionnet, 1935, probando

un diseño sobre una muñeca.

Charles Worth (Inglaterra, 1825-1895). Como

puede verse en el CAP. 2, Worth abarca todo el
primer tercio de esta moderna historia de la moda
(la contemplada en la presente obra). Aprendiz,
casi desde niño, su primer empleo profesional lo
obtiene en París. A partir de contar con su
establecimiento parisino, despoja a la vestimenta
de sus características arcaicas: suprime el
miriñaque y recoge las faldas por detrás,
formando una cola, definiendo la silueta
femenina. Apoyado desde el principio por la
emperatriz Eugenia, terminó vistiendo a toda la
realeza europea de su época, a actrices como
Sarah Bernhardt y Eleonora Duse; sus muchas
clientas distinguidas gozaban literalmente
entregándose a la sastrería de su salón, tal vez
intuyendo, por su parte, el protagonismo de una
nueva forma de vestir. Como inventor o pionero
de moda, no cabe duda de su intuición para el
diseño y su sensibilidad para las telas, cuestión,
ésta última, que animó en gran medida la
industria textil de Lyon y de toda Francia.

Kansai Yamamoto (Yokohama, 1944) Desde Yohji Yamamoto (Japón, 1943) Formado en el
que abrió su salón a los 27 años, es un diseñador Centro de Moda de Tokio. Diseña ropa siguiendo
que tiende a lo insólito, tanto en sus colecciones una tendencia radical y no tradicional,
como en la forma de presentarlas. Mezcla lo confeccionando voluminosas prendas.
tradicional japonés con los conceptos sport
occidentales, produciendo una ropa de expresión
un tanto abstracta, aunque con vigor y aplomo.

Cap. 2. Pag. 13
3. El look
3.1 La crisis de la moda
En el final de este ensayo, moda, ¿por qué?, es necesario que recuperemos el principio
del mismo, sintetizado en el título vestirse, adornarse, transformarse, por resumir la
historia de la moda tal como este libro lo pretende hacer. La mayoría de los historiadores
y sociólogos de la moda fijan el nacimiento de ésta en las Leyes Suntuarias promulgadas
en Europa en el siglo XIV y XV. Naturalmente esta fecha se refiere nada más que al
mundo occidental y excluye, además, la antigüedad de otras civilizaciones, como la
Grecia y Roma clásicas, la egipcia y las orientales. Las leyes suntuarias atienden a la
reglamentación del vestido y no a la moda. Más aún: fue la moda la que superó aquellas
rígidas normas, y subsistió a pesar de ellas. Aquí hemos inaugurado la moda con Poiret y
con la industrialización textil, el telar mecánico y la máquina de coser. Los principios
están, pues, bien alejados uno del otro. La razón y el significado de las leyes suntuarias
quedó históricamente apartado del contexto de moda y sólo sirve actualmente para
soportar determinados argumentos sociológicos que algunos ensayistas utilizan para
cuestionar aspectos de la moda actual o reciente y explicar el invento imaginario que
llaman crisis actual de la moda.

3.2 Las tendencias

El extracto argumental de todos los pesimistas de la moda es lo que, con algo de
nostalgia, ellos mismos echan de menos: que en el momento actual ya no prosperan las
extravagancias. Dicho de otra manera más eufemística: ha desaparecido el dictado de la
moda. Nunca perduraron las extravagancias. Para el profesional de esta industria y de
este arte, tal dictadura nunca existió; porque las colecciones tuvieron éxito y triunfaron,
sencillamente; porque la sociedad recibía del diseñador lo que en ese momento estaba
necesitando; porque cada época se ha vestido a su manera. Lo que en determinados
períodos tuvo de caprichosa la moda (aparte de lo extravagante, que es menos notorio), se
ha disipado para dar paso a una cualidad más resistente ante el paso del tiempo: la
científica; no sólo la moda del vestido, toda la moda es científica.
Ha desaparecido el vértigo de la moda, los cambios que, vistos en la distancia,
nos parecen rupturas repentinas. Sin embargo, el hecho de que esos cambios no se
den ahora, no quiere decir que la moda, como la entendíamos, ya no exista. Ha
desaparecido la homogeneidad de la moda y en su lugar se da una convivencia de
las modas que han quedado: la falda corta con la larga, lo ceñido con lo holgado,
lo vamp con lo austero y recatado, lo sofisticado con lo sencillo. Una moda actual
es esta suma de modas consolidadas en los últimos tiempos.
En cuanto a echar en falta las tendencias que cada temporada afloraban en las
colecciones, hay que puntualizar que las tendencias han venido marcándose y
fijándose a lo largo de los ciento cincuenta años de moda que hemos expuesto en
esta síntesis. El estudiante irá comprendiendo sus razones a medida que se afianza
en su profesión y aprenderá a discernir lo que son las líneas maestras, y cómo su
permanencia es incuestionable. Es el desmesurado afán de innovación, el
snobismo y la superficialidad lo que lleva a sentir la falta de tendencias, porque
éstas, como tales, en su naturaleza propia, sí existen, están marcadas ya, y se
vienen dando y afianzando desde el primer salón de modas de Poiret hasta la
última colección de Lagerfeld:

Cap. 2. Pag. 14
 o La primera tendencia es el buen gusto
o La segunda es la profesionalidad
o La tercera, consecuencia de las dos anteriores, es la
racionalidad

La tendencia más nueva en la moda consiste precisamente en eso: recuperar para

la moda lo esencial, lo básico, lo correcto y un sentido equilibrado de la belleza.
La moda, definitivamente, no es algo que deba inventarse cada día, y al igual que
el buen vino, con el tiempo puede mejorar; no necesita para subsistir sino que
subsista el sentido del placer y el ansia de vivir, eso es también un sentido lúdico
de la vida y, a la vez, una preocupación existencial. No en vano la primera moda
fue una hoja de parra (que los pesimistas de la moda dicen que fue de higuera) y
se dio en lo que hemos llamado paraíso terrenal.

3.3 La moda del diseño: el look

Se han mostrado en el presente capítulo tres aspectos esenciales de la moda actual:

o La falta de tendencias nuevas, junto a la homogeneización de las

anteriores en una sola.
o La recuperación de las tendencias esenciales hacia lo perenne de la moda.
o La concentración de la oferta de moda en cuanto a los agentes y su
diversificación en cuanto a los productos.

Dicho esto, salgamos de la circunspección de la moda en el vestido, para

situarnos ante un panorama general de nuestra forma de vida, en la que el
cuidado y refinamiento que hemos dedicado a la vestimenta exterior ya no
es privativo de ella, antes bien abarca toda nuestra actividad, en el trabajo,
en el ocio y en el descanso. Esto, que en sí ya es un cambio de rumbo en
nuestra preocupación por los signos externos de nuestra personalidad, aun
llamándolo moda, no es tampoco el único cambio, porque lo externo lo
hemos ligado a lo físico propio, a lo interno, e incluso a lo íntimo. No viene
al caso averiguar cuánto ha influido la moda en estas nuevas actitudes,
cuánto de nuestro hábito por cuidar nuestro vestido nos ha acostumbrado a
cuidar otros aspectos externos, cada vez más, hasta terminar por ramificar la
moda a todo lo que llevamos encima. A la moda del vestido se sumaban los
complementos que también se diseñaron: los perfumes, los de
marroquinería, los pañuelos, etc, más tarde las gafas; pero terminó por
"complementarse" con todo: con los artículos de viaje, con el coche y con el
apartamento.

o El diseño se amplía a todo lo útil

o El vestido no es el signo externo de la personalidad sino
uno de los signos
o El ciudadano se preocupa por todos los aspectos de su
personalidad
o La moda no es una sino varias y también varios los
motivos-objeto de moda

Las personas preocupadas porque su calidad de vida

transcienda a su ámbito social no se queda en cuidar sólo su
vestido sino toda su apariencia, su cuerpo y su comportamiento.
La moda tradicional del vestido, en vez de circunscribirse sólo

Cap. 2. Pag. 15
 a él, se ha adueñado de todo el cuerpo y constituye el look
personal. En términos de moda, el estado del bienestar significa
estar bien. Y esta moda consiste en cuidar el cuerpo: bien
conformado, musculado, sano por dentro y por fuera, sano en
el aspecto y sano de salud.

CONCLUSIÓN
En cuanto a las tendencias de moda, no es que hayan dejado de existir, al
contrario, han quedado definitivamente sentadas. La moda del vestido no
está en crisis; forma parte de la moda en general, que hemos ampliado
tanto como el horizonte de nuestra vida. Y en cuanto al vestido, el
profesional de éste debe saber que sigue necesitando confección,
patronaje, diseño y telas.

Cap. 2. Pag. 16
 TECNOLOGIA DE LA CONFECCION TEXTIL
Segunda Parte
El proceso industrial textil

Capítulo 3
Las fibras textiles
Definición: fibras y filamentos. Clasificación. Terminología y signos internacionales textiles. 1. Definición 2.
CLASIFICACIÓN DE LAS FIBRAS TEXTILES. 3. Las fibras textiles: símbolos y tratamientos.

Fibras textiles
1. DEFINICIÓN
Fibra es cada uno de los filamentos que, dispuestos en haces, entran en la composición de los
hilos y tejidos, ya sean minerales, artificiales, vegetales o animales; fibra textil es la unidad de
materia de todo textil. Las características de una fibra textil se concretan en su: flexibilidad,
finura y gran longitud referida a su tamaño (relación longitud/diámetro: de 500 a 1000 veces);
es el plástico llevado a su máximo grado de orientación.
Las fibras que se emplearon en primer lugar en la historia del textil fueron las que la
propia naturaleza ofrecía; pero aunque existen más de 500 fibras naturales, muy pocas
son en realidad las que pueden utilizarse industrialmente, pues no todas las materias se
pueden hilar, ni todos los pelos y fibras orgánicas son aprovechables para convertirlos
en tejidos. El carácter textil de una materia ha de comprender las condiciones
necesarias de resistencia, elasticidad, longitud, aspecto, finura, etc. En la naturaleza, y
con la única excepción de la seda, las fibras tienen una longitud limitada, que puede
variar desde 1 mm, en el caso de los asbestos, hasta los 350 mm de algunas clases de
lanas, y las llamamos fibras discontinuas. Químicamente podemos fabricar fibras de
longitud indefinida, que resultarían similares al hilo producido en el capullo del gusano
de seda y que denominamos filamentos; estos filamentos son susceptibles de ser
cortados para asemejarse a las fibras naturales (fibra cortada).
Sectores industriales textiles más importantes y su uso en confección
o Algodonero: Camisería, vaquero, panas, infantil, ropa de verano en
general.
o Lanero: Estambre o pañería, lana de carda o lanería.
o Sedero: Sedería para señora, forros y entretelas.
o Géneros de punto: Prenda exterior, interior y deportiva.
o No tejidos: Entretelas y refuerzos.
Debido a la enorme demanda, el consumo mundial de fibras se ha ido decantando hacia
las fibras químicas, pues al ser atemporales, es decir, que se producen continuamente
según las necesidades del mercado, tienen una calidad uniforme y no dependen del
crecimiento natural de la planta o animal; y generalmente son más económicas.
Este consumo mundial de fibras textiles, en peso, es el siguiente:
39% algodón
39% sintéticas
10% artificiales
5% lana
7 % otras.

2. Clasificación de las fibras textiles

Una primordial clasificación de las fibras textiles se hace dividiéndolas en dos grandes grupos:
fibras naturales y fibras artificiales. El primer grupo está constituido por todas aquellas fibras
que como tales se encuentran en estado natural y que no exigen más que una ligera adecuación
para ser hiladas y utilizadas como materia textil. El segundo grupo lo forman una gran
diversidad de fibras que no existen en la naturaleza sino que han sido fabricadas mediante un
artificio industrial. En cuanto a las fibras naturales, cabe hacer una subdivisión según el reino
natural del que proceden: animales, procedentes del reino animal; vegetales, procedentes del
reino vegetal; minerales, procedentes del reino mineral.
En cuanto a las fibras artificiales, aquellas que han sido fabricadas en un proceso
Cap. 3. Pág 1
industrial, una parte de ellas, más raras y menos abundantes, son las manufacturadas físicas,
proceden de la industria que por medios físicos le confiere a una materia forma de fibra: como,
por ejemplo, el vidrio, el papel y muchos metales. Otro gran conjunto lo constituyen las fibras
manufacturadas químicas, obtenidas en la industria química a base de polímeros naturales o
polímeros sintéticos.
El sector textil no abarca solamente la fabricación de tejidos, el diseño de prendas y su
confección. Una poderosa ingeniería textil se ocupa de investigar en el diseño de
tecnología que perfeccione el hilado de la fibra, con mayor producción, más calidad y
menos coste; se ocupa también en la investigación sobre materias primas que, siendo
abundantes (como los hidrocarburos), son susceptibles de transformaciones tales que
con ellas pueden obtenerse fibras textiles de un bajo coste y de alta calidad.

CLASIFICACION DE LAS FIBRAS TEXTILES

FIBRAS de glándulas seda
ANIMALES
NATURALES sedosas seda salvaje
Pelo de alpaca, de angora, de buey, de
de folículos caballo, conejo, castor, camello,
pilosos cachemira, cabra, guanaco, llama,
nutria, vicuña, yak
VEGETALES de la semilla algodón

del tallo lino, cáñamo, yute, ramio, kenaf

de la hoja abacá, sisal

del fruto coco

esparto, banana, dunn, hennequén,
otras
formio, magüey, ananá
MINERALES asbestos
del papel
de metal
FIBRAS MANUFACTURA
del vidrio
ARTIFICIALES FÍSICA
de otras
materias
de polímeros conocidas como fibras artificiales
MANUFACTURA naturales conocidas como fibras sintéticas
QUÍMICA de polímeros
sintéticos

3. Las fibras textiles: símbolos y tratamientos

Las normas internacionales de la industria exigen etiquetar cada prenda fabricada indicando la
naturaleza y composición del tejido, así como las instrucciones elementales de tratamiento y
conservación. A continuación se relacionan los símbolos que de acuerdo a estas normas
acompañan cada prenda, y se explica el significado de cada símbolo.
TERMINOLOGÍA Y SIGNOS INTERNACIONALES
Son los signos son empleados por los fabricantes de confección de todo el mundo para referirse
a las operaciones de lavado, lejiado, planchado, lavado en seco y secado de las prendas.

Cap. 3. Pág 2
LAVADO

El lavado acuoso puede ser a máquina o manual

Las cifras en el interior de la cubeta indican, en ºC, Tª máxima de lavado

La línea que subraya la cubeta indica agitación mecánica reducida

La mano que está introduciéndose en el agua de la cubeta indica que sólo

debe lavarse a mano

Prohibición de lavado

Tª máxima 95ºC. Para ropa blanca de algodón y resistente a la temperatura

Tª máxima 95ºC y agitación mecánica reducida, para ropa blanca de

algodón delicada
Tª máxima 60ºC
Artículos de colores sólidos
Tª máxima 60ºC y acción mecánica reducida, para artículos de poliéster-
algodón
Tª máxima de 40ºC y centrifugado corto.
Artículos sintéticos de color y lana inencogibles
Tª máxima de 30ºC.
Prendas delicadas de fibra sintética

LEJIADO

Se puede utilizar lejía

No se puede utilizar lejía

En el blanqueo con lejía no se indican graduaciones; sólo SI o NO

PLANCHADO

Temperatura alta, 200ºC.Algodón y lino

Temperatura media, 1500C.Lana, mezclas de poliéster

Temperatura baja 1100C.Seda natural, rayón, acetato, acrílicos

Prohibición de planchado

LAVADO EN SECO

La línea que subraya el círculo indica precaución o restricciones

Limpieza posible con todos los disolventes, incluso tricloroetileno

Limpieza con percloroetileno, disolventes fluorados o esencias minerales

Limpieza sólo con esencias minerales (gasolina, bencina, aguarrás)

Prohibición total de lavado en seco

Cap. 3. Pág 3
SECADO

Se puede secar en secadora

No se puede secar en secadora

Secar la prenda colgándola de una cuerda

Tender sin escurrir

Secar en plano horizontal (sin colgar)

Cap. 3. Pág 4
TECNOLOGIA DE LA CONFECCION TEXTIL
Segunda Parte
el proceso industrial textil, de la materia prima a los acabados de las telas

Capítulo 4
Las fibras naturales de origen animal /I
Definición: fibras y filamentos. Clasificación. Terminología y signos internacionales textiles. 1. Definición. 1.2. La seda1.2.1
La ruta de la seda. 1.2.2 Las sedas orientales. 1.2.3 La seda de Lyón. 1.2.4 La crisis de la seda china. 1.3 La industria de la seda
textil en la actualidad. 1.4 La otra industria de la seda. 1.3 Características más importantes de la seda.

1. La seda
Dentro del grupo que hemos denominado FIBRAS DE GLÁNDULAS SEDOSAS se dan dos
variedades de sedas: la seda salvaje (tussah o tusor) y la exclusivamente llamada seda.
La seda es la sustancia de consistencia viscosa formada por la proteína
llamada fibroína, que es segregada por las glándulas de ciertos artrópodos;
el insecto que la segrega la expulsa al exterior de manera continua por un
orificio, y es al contacto con el aire como se solidifica en forma de fibra.
1.1 Geografía y fauna de la seda
Hay una tradición oriental que habla de una princesa china, por nombre Xi-
Ling-Shi, que tomaba plácidamente el té en su jardín, sentada a la sombra de
una morera, cuando dentro de su taza cayó un raro capullo desprendido de una
rama del árbol; al remojarse el capullo se le despegaron las hebras de que
estaba formado y la princesa tiró y tiró de aquella fibra finísima descubriendo
por casualidad el hilo de seda.
La araña es el más común y más conocido productor de seda, pues ese hilo que segrega
para tejer su red no es otra cosa que seda, siendo relativamente fácil observarla en su
producción, incluso a simple vista. Muchos insectos de este género, en su forma larvaria,
cuando vulgarmente se llaman orugas, producen esta fibra serosa para sujetarse con ella
al lugar donde viven y para protegerse durante la fase de pupación; a ese fin tejen con la
fibra una envoltura completa, en torno a sí mismos, en la que quedan encerrados durante
su fase de pupas (crisálidas) y continúan desarrollándose hasta la fase siguiente de su
metamorfosis. De entre las orugas de lepidópteros hay varias, según regiones y faunas,
que segregan esta sustancia (larvas sericígenas) con la calidad suficiente para ser
aprovechada por el hombre. La familia de los satúrnidos es la más importante. Son
mariposas nocturnas. En la fauna europea el gran pavón o pavón nocturno es la mariposa
más conocida; en España la isabelina, que se da únicamente en los pinares de Castilla; la
mariposa luna, de América; el atlas, de la región indoaustraliana. Pero son las sericígenas
de la fauna japonesa, india y china las más importantes productoras de la seda y las
únicas que se aprovechan con estos fines. El llamado gusano del roble (yama mayu) de
Japón es el mejor productor de seda salvaje, tusor o tussah, que urde un magnífico
capullo de color verde y que cuando la conocieron los ingleses, hacia 1860, todavía su
seda estaba reservada a la familia imperial.
Pero la gran productora de seda es el artrópodo lepidóptero heterócero (mariposa
nocturna) llamado mariposa de la seda (bombyx mori), cuya oruga se conoce con
el impropio nombre de gusano de seda. Originaria de la misma fauna india, china
y japonesa, desde hace más de dos mil años fue importándose a otras regiones y
ahora esta especie vive extendida por todo el ámbito subtropical de este planeta.
1.2 Historia de la seda
1.2.1 La cría del gusano y producción de la seda
La cría de tan preciado gusano fue un secreto largamente custodiado por los chinos y no
es posible fijar el tiempo en que con esa fibra comenzaron a tejer tan maravillosas telas.
Inscripciones chinas que datan del siglo XIII a. de J.C ya hacen referencias al gusano de
Cap. 4. Pág. 1
seda, la morera y a la seda en concreto. No sólo en tejidos, sino en múltiples usos se
encuentra la seda entre los chinos: cuerdas de instrumentos musicales, papel, etc.
El principio de este uso debió ocurrir en el norte de China en donde la cría del
gusano de seda estaba encomendada a la mujer; simbólicamente la emperatriz
protagonizaba este cuidado, así como el emperador cultivaba la tierra. Pierre
Boulnois1 llama magnanerie al edificio destinado a este fin. El criadero debía
tener una temperatura uniforme mientras las crías eran huevos; al nacer las
orugas se las alimenta de hojas frescas de morera, hasta la saciedad, cogidas de
media en media hora y finamente picadas. Al crecer los gusanos evitábaseles el
ruido, el olor fuerte e incluso del sudor, las corrientes de aire y la luz directa.
Debía el cuidador reconocer las hiladoras de entre las orugas crecidas, separarlas
y colocarlas sobre paja de arroz, a una temperatura suave, que estimulaba en ellos
la secreción del hilo y formación del capullo con una seda de calidad más apta
para ser hervida. Tan pronto es acabado el capullo, se echa éste al agua hirviendo,
que disuelve la goma entre los hilos, y se agita con ramitas el agua mientras
hierve; a estas ramas se adhieren los hilos de los capullos; no queda más,
entonces, que tirar de estos hilos -hay un único hilo de cada capullo que se irá
deshaciendo-, torcerlos ligeramente para formar con varias hebras de seda un hilo
nuevo y devanarlo. Tenemos así la seda cruda, de color amarillento, que se
cuelga y almacena en madejas, y que ya está lista para el teñido y el tejido.

1.2.2 La ruta de la seda

Hasta que en 1907 el arqueólogo Sir Aurel Stein2 encuentra la Caverna de los Mil Budas
no se puede hablar de una historia remota y documentada sobre la seda. Es precisamente
con ese hallazgo como se empiezan a conocer las antiguas rutas comerciales en torno al
Asia central. Stein encuentra tejidos de sedas coptas, bizantinas o sasánidas, de los siglos
V y VI de nuestra era, y ornamentación de estilos griegos cristianos y búdicos
mutuamente influidos. Tales vestigios retraen la historia de la seda a los lejanos tiempos
en que se puede suponer salió de la China rica y poderosa, donde el secreto del gusano
de seda había sido celosamente guardado durante cientos de años. La dinastía de los Wei,
a mediados del siglo V, extendió sus dominios a lejanos territorios occidentales. Un
soberano de esas tierras de Jotán, Asia central, se casa con una princesa china3 que, para
poder seguir llevando sus lujosos vestidos de seda, se ve en la necesidad de exportar
clandestinamente de su país los huevos del gusano de la seda, escondidos en su cabellera.
Así se implanta la sericultura en el lejano país del Jotán.
Cierta la narración o no, sí hay evidencias de que la corte china incluía la seda
entre los regalos que intercambiaba con los pueblos vecinos y que estos pueblos
acudieron al país de la seda en busca de tan preciadas telas. Resulta ocioso, por
otra parte, discutir si fueron los chinos quienes exportaron la seda o fueron los
mercaderes occidentales quienes la importaron al resto del mundo.
En el imperio de Bizancio el comercio de la seda importada suponía un coste tan

1
Pierre Boulnois, La ruta de la seda, Ediciones Arthaud, París 1963, y traducción en Orbis, Barcelona
1986. Un extenso estudio, muy interesante y documentado, sobre la historia de la seda.
2
Sir Marc Aurel Stein, Ruins of desert Cathay, citado por Boulnois en su obra, dice así: Cerca de Tueng-
huang, al noroeste del Kan-su, que albergó las primersa misiones budistas, un acantilado cortado a pico
sobre el río tiene multitud de nichos que albergan innumerables Budas desde hace siglos. Allí, en las
épocas de gran fervor religioso, traductores y sabios budistas trabajaron para alcanzar la salvación
eterna y allí concurrió la ciencia de toda China. Cuando Stein lo descubrió era el más vasto depósito de
manuscritos chinos, escritos en tibetano, sánscrito, sogdiano, iraniano oriental, uigur e incluso en
hebreo.
3
Es en la narración escrita en el Tang su (Historia de la dinastía Tang) donde se refiere así la aventura de
la princesa.
Cap. 4. Pág. 2
 importante que Justiniano establece para ello férreas limitaciones aduaneras.
Bizancio influye poderosamente sobre sus vecinos a través de la cristianización,
que utiliza políticamente a su favor; con esas influencias se alía contra los persas,
los más próximos exportadores de seda. Por fin es hacia el 555 cuando dos
monjes4, seguramente nestorianos, por encargo del emperador Justiniano viajaron
al Extremo Oriente, por la ruta del Cáucaso, evitando Persia, trayendo de allí los
granos (huevos) del gusano de seda, escondidos en sus bastones huecos. Pero
aquella aventura no trajo todavía la sericultura china al Mediterráneo oriental,
porque estos granos no debían ser de la especie más preciada y, además,
Justiniano, con su excesivo monopolio sobre el cultivo, ahogó la incipiente
industria bizantina de la seda. La siguiente tentativa la realizan los sogdianos,
pueblo del Asia Central, antes vasallos de los turcos, poco amigos de la guerra,
pero buenos agricultores y grandes comerciantes. Valedores de su privilegiada
situación geográfica, entre turcos, persas y bizantinos, establecen tratados con el
poderoso Bizancio asegurándole la provisión de la auténtica seda china. Son los
sogdianos, caravaneros pacientes, quienes trazan las rutas comerciales entre el
norte de la poderosa China (al sur de Mongolia y al norte de la India) y las ricas
naciones del Asia Occidental.
Hay, por tanto, no una sino tres rutas principales de comunicación y comercio
entre los dos extremos de Asia: Una, al norte del Altai, por el lago Barkul,
Urumtsi, el puerto Talki, el valle del Ili, Talas, luego por el mar de Aral, el
Caspio, el Cáucaso y Asia Menor; Las otras dos son las más conocidas desde los
Han, que pasan por el sur del Tarim y se reúnen al pie de los pasos que atraviesan
los desiertos del Pamir y entran en la China. Los sogdianos, bebedores de vino y
no de licor de arroz, industriales, agricultores, comerciantes, artistas y letrados,
formaron una especie de confederación feudal, cuyos centros más importantes
son las actuales ciudades de Samarcanda y Bujara.
El Tang su, historia de la dinastía Tang (626-907), habla del comercio creciente
que en su época se da entre China y Occidente, bien por las rutas de caravaneros
o por su industriosa isla de Ceilán, por donde llegaron varias embajadas
diplomáticas hasta la corte china.
A mediados del siglo XII, san Bernardo predica en Vézelay la segunda cruzada
para ayudar a los cristianos de Levante. Pero los cruzados católicos de Europa no
se llevan bien con los otros cristianos bizantinos, calificados de semiherejes por
Roma. En tales circunstancias, el rey de Sicilia Roger II saquea los territorios
bizantinos de Eubea, Tebas, Corinto y Atenas; allí hace prisioneros a algunos
obreros de la seda para llevarlos a Palermo y obligarlos a trabajar para él. Aún
hoy se conservan tejidos salidos de esta fábrica de Palermo (finales del XII).
A España había llegado la seda con los árabes, en el siglo VIII; no sólo los tejidos
sino la sedería, es decir toda la industria de la seda. La huerta murciana fue, con
la dominación árabe, el centro de cultivo de seda más importante de toda la Edad
Media europea. Granada y Toledo fueron factorías y mercados importantes de los
tejidos de seda; en Sevilla, hacia el 1150, las factorías sumaban los 6.000 husos;
en esos años, los comerciantes genoveses firman un tratado -desagradable al
Papa- de comercio sedero con el rey musulmán de Valencia.

4
Según textos de Procopio de Cesárea y Teófano de Bizancio, relativos al Extremo Oriente.
Cap. 4. Pág. 3
Con todo, y a pesar de que por Ceilán habían llegado misiones comerciales y
diplomáticas a China, los árabes jamás permitieron a los cristianos llevar sus
naves hasta el océano Índico; sólo podían rodear el imperio musulmán por el
norte: Armenia, Crimea y el Cáucaso. En esa dirección partieron, hacia el 1254,
dos hermanos mercaderes venecianos, Nicolo y Maffeo Polo; pasaron por
Constantinopla, Armenia y Persia y llegaron al palacio del kan Berca, en el gran
Katay, denominación que durante largo tiempo evocaría el norte de China, antes
llamado el país de los Seres por los occidentales.
Por lo general, a las regiones septentrionales de China se accedió por tierra; y se
accedió por mar a la China del sur. Pero los chinos eran más remisos a la
influencia cristiana que los mogoles. Los soberanos mogoles oyeron hablar del
cristianismo y se interesaron por el rumor de un alimento sagrado que a los
cristianos les daba la inmortalidad. Los hermanos Polo, acompañados por su
sobrino Marco, llevan a Kubilai kan óleo sagrado del santo sepulcro de
Jerusalén.
Es muy probable que Marco Polo llevara al lejano Oriente una misión más
religiosa que comercial, entendiendo lo religioso con su intención misionera,
acorde con la obsesión europea de aquel entonces por cristianar todo el orbe. Los
mogoles, que habían dominado y colonizado la China del norte, eran, a su vez,
proclives al cristianismo. La madre de Kubilai kan era nestoriana; de no haberlo
sido, jamás Marco Polo hubiera establecido tan privilegiado contacto con la corte
del Gran Kubilai kan. Así es que cuando Marco Polo regresa a Venecia, además
de con la cabeza llena de las maravillas del mundo, desembarca colmado de
riquezas. Pero ya en ese año de su regreso, 1295, la sericultura es próspera en
Sicilia y en toda la península itálica. Por mucho tiempo después los italianos
monopolizaron el comercio de la seda con Francia, Alemania e Inglaterra.
A la caída del poderío mogol y con el renacimiento nacional chino en la dinastía
Ming (1368), China se cierra a Occidente y el comercio se detiene en Java y
Sumatra; por demás, los piratas japoneses proliferan en las costas chinas. Los
relatos de viaje de Marco Polo fueron muy difundidos; pero ni en la antigüedad ni
en toda la Edad Media existe la denominación ruta de la seda. Fue a raíz del
hallazgo de Aurel Stein cuando los antropólogos se interesaron por aquellas
viejas rutas comerciales a Oriente y de ese interés nace el nombre mítico de ruta
de la seda, más como ruta recopilación de varias que como trazado físico de un
Cap. 4. Pág. 4
 solo camino.

1.2.3 Las sedas orientales

La ornamentación del tejido de seda es también una larga historia de un arte rico y
variado. Sir Aurel Stein encuentra en la Cueva de los Mil Budas tejidos de seda coptos,
bizantinos y sasánidas, de los siglos V y VI. Algunos de éstos son pendones votivos de
estilo adamascado (ni búdicos ni chinos), con anchos bordes y, en general, parecidos a
los tejidos de las tumbas egipcias de los primeros tiempos cristianos. Estas coincidencias
de estilo en puntos tan alejados hacen pensar que el autor ornamentador no sólo conocía
modas lejanas sino que tal vez fabricó con fines de exportación a países lejanos de la
China. Lo cierto es que la seda fue, desde tiempos remotos, un poderoso motivo y
vehículo de difusión de la moda, además de un valioso objeto comercial.
o Los brocados en la seda son típicamente bizantinos.
o Marco Polo influyó en la moda Veneciana con las telas traídas del Pekín
de Kubilai kan. Eran las sedas tártaras, tejidas a rayas de oro, que los
italianos siguieron tejiendo.
o Los motivos de adorno en la seda china son vegetales, sobre todo. Con el
tiempo, se introducen grafismos chinos, además de personajes, casas, etc,
pero los chinos son más ajenos a esta moda ornamental que más bien
pertenece a los occidentales, justamente con la entrada de la seda en la
moderna historia de la moda (1850). También los estampados vegetales
se encuentran en las sedas del Asia Menor, además de decoraciones
geométricas y animales.
o Los colores históricamente dominantes en la seda son el amarillo y
gualda, que aparece ya natural en la seda cruda y que se mejora y fija a
base de azafrán. El blanqueado, a partir de la seda cruda.
o El azul celeste se introduce desde la India, a base del índigo natural que
utilizan para la tintura del algodón. El azul celeste en la seda es, junto con
los dorados, parte del carácter suntuoso de los vestidos de seda.
o La seda púrpura es la seda de color rojo que abunda en las urbes
romanas, obtenido en la tintura con púrpura, jugo procedente del molusco
múrice.
o La muselina es originalmente un finísimo tejido de seda negra, venida de
Musul, con los árabes, quienes aportan el negro a los tejidos de seda
obtenido en la tintura de kool.
o El crepé en seda es originario de China; los europeos no comienzan a
fabricarlo hasta mediados del siglo XIX; al igual que los pongés,
Cap. 4. Pág. 5
 procedentes de Chantung, y también del Japón, muy en boga en los años
20.
o La técnica textil sedera les permite a los occidentales aprovechar materia
prima que los chinos deshechan: capullos no devanados y residuos de
seda se utilizan para hilados de mediana calidad, que tienen el nombre de
schappe.
o En esta misma línea de avance en la industria textil sedera se encuadra el
incremento de la utilización de la seda salvaje, que comienza a
industrializarse en el Japón (donde abunda la mariposa que produce este
hilo) y pronto se extiende el textil y su confección al resto del mundo.
o El último tipo de tejido histórico de seda es la seda francesa, nombre que
se le dió a aquel tejido de seda de la Fábrica de Lyon.
1.2.4 La seda de Lyon
Este punto nos lleva, en el tiempo, más lejos de donde hemos iniciado el estudio de la
moda en el CAPÍTULO 2, pues hay que hablar de la Europa de la Baja Edad Media y del
Renacimiento, cuando se exacerbó el afán de las gentes por vestir con telas de seda. En
todas las clases sociales creció la importancia concedida a los trajes y por todo Occidente
se sucedieron las leyes suntuarias, con una doble finalidad: contener los gastos excesivos
que los súbditos hacían para vestir y establecer diferencias en la riqueza de los trajes que
usaban, según las categorías sociales.
La historia de la introducción de la seda en Francia tiene los mismos caracteres
de represalias políticas y protecciones aduaneras con que la sericultura se
administra en todo el mundo, desde la China antigua. En el siglo XIV, el gobierno
francés considera que sale demasiado oro del reino5 para pagar los lujosos tejidos
venidos de Italia a las ferias de Lyon y La Champagne; no sólo de Italia, pues
también se importaba seda de la España árabe y, además, comerciantes orientales,
venidos quizás de la lejana Mongolia, eran vistos en la feria de Lyon; pero los
mercaderes más numerosos eran los de Génova, Florencia y Lucca. Los Papas de
Aviñón introdujeron el cultivo de la morera y la cría del gusano de seda. En el
año 1450 Lyon obtiene el monopolio del comercio de seda para toda Francia. Los
mercaderes italianos, a la vista de tan importante negocio, se hubieran instalado
de por vida en esa ciudad a las orillas del Ródano; no lo hicieron los
comerciantes, pero sí los industriales.
Es en el año 1466 cuando el rey Luis XI manda instalar en Lyon talleres para la
fabricación de la seda, como fábrica propiedad de la corona. Pero faltaba mano de
obra especializada6. Así es que, por fin, es Francisco I quien contrata con dos
italianos piamonteses, Stéfano Turquet y Bartolomeo Nariz, que en 1545 fundan
la sociedad comercial de la Fábrica de Lyon, aun existente en la actualidad. El
año 1600 esta fábrica contaba con siete mil telares, daba empleo a toda la ciudad
de Lyon, a inmigrantes de otras regiones francesas e italianas y consumía toda la
seda producida en la región, el Languedoc, Beaujolais, y continuó la importación
de seda cruda del Piamonte hasta el XIX. En 1801, la invención del telar Jacquar
redujo a la mitad la mano de obra en el textil, lo que provocó graves conflictos en
la población obrera de Lyon. La fucsina, que se empezó a utilizar en 1860,
también cambió radicalmente la industria de la seda, esta vez por la tintura. El
inicio de la moda, tal como la hemos estudiado aquí, ocurre en esos años y, junto
con lo anterior, provoca una dura reconversión de la Fábrica de Lyon,

5
Cuatrocientos o quinientos millones de escudos de oro anuales, según el estudio citado de P. Boulnois,
pág. 206
6
Cuestión ésta repetida a lo largo y ancho del mundo, en la historia de la seda; recuérdense los obreros
griegos apresados por Roger II de Sicilia, para crear su propia industria sedera en Palermo.
Cap. 4. Pág. 6
 reconversión que se lleva a cabo impelida por la demanda: cantidad, variedad en
tejidos, tintes y estampados, calidad, y precios.
1.2.5 La crisis de la seda china
A principios del siglo XX la especie mariposa de la seda (bombyx mori) enfermó en todo
el mundo y puso en peligro la producción de la más preciada seda natural. Para ese
entonces la investigación biológica había notado un gran avance con la utilización del
microscopio y en Europa se llevó a cabo una minuciosa selección de gusanos sanos, por
métodos científicos. Pero el peligro más grande se dio en China, donde acaso el 80% de
los gusanos de todos los criaderos llegaron a estar enfermos. El INTERNATIONAL
COMMITTEE FOR THE IMPROVEMENT OF SERICULTURE IN CHINA, con sede en Shanghai
(principal puerto de la seda china), procedió a la reconstitución de la raza, con las
técnicas occidentales, comprando gusanos no enfermos procedentes de Francia e Italia.
o Esta crisis del gusano y las arcaicas condiciones laborales de las factorías chinas
hicieron que la ocasión fuera aprovechada por Japón para ponerse a la cabeza de
la producción mundial de seda natural; en 1925 Yokohama era el mayor
depósito de seda del mundo.
o La crisis de 1929 también atentó contra la exportación de la seda oriental.
o La invasión de China por Japón arrasó 135.000 hectáreas de moreras y destruyó
la mitad de sus hilaturas.
o La S. G. M. paralizó la industria de la seda, no sólo en China sino en el Japón, en
Francia y en Italia, durante diez años. En 1949 quedan en Shanghai dos únicas
fábricas de hilados, de las más de cien que llegó a haber. En los años 50, se
impone el uso textil de las fibras químicas. La seda artificial tiene poderosas
ventajas industriales sobre la seda natural: no se plancha y es mucho más barata.
o Por si fuera poco lo que atenta contra la seda china, el ejército rojo de Mao Ze
Dong vistió a la China continental con un grueso uniforme de algodón azul.
1.3 La industria de la seda textil en la actualidad
Si todo lo que hay escrito sobre la seda se reuniera en una sola biblioteca, quizás ésta
fuera la temática mayor del mundo. No sólo las investigaciones llevadas a cabo en
Occidente sino los numerosísimos tratados orientales modernos (escritos muchos de ellos
de forma clandestina en los primeros barcos salidos de Shanghai) han hecho que gran
parte del enigma del gusano de seda chino haya sido desvelado. Pero la magia, el
encanto, el lujo, el erotismo, incluso, que envuelve a la seda, a sus tejidos y a sus prendas
no ha hecho más que aumentar con el paso del tiempo. El hundimiento periódico de los
precios, el mercado de mano de obra, el consumo mundial creciente y la alta tecnología
textil son los elementos que juegan, aun en direcciones opuestas, a equilibrar la balanza
de los pros y los contras.
o A la desaparición de los ostentosos trajes medievales sucede la moderna industria
de la moda, que llama de nuevo a los sederos de Lyon. La crisis repetida por las
grandes guerras, que elimina las telas caras para la moda exterior, al cabo es más
que superada, no sólo por la pronta recuperación industrial, sino con la moda de
lencería, en la que la seda acapara la predilección. Y el tejido de malla,
conseguido con el avance de la industria textil, le consigue a esta materia prima
la aplicación en un nuevo e importantísimo producto: las medias de seda.
o El gran bloque político de los países comunistas de occidente le proporciona a
China comunista la ocasión de recuperar su producción sedera. En el bienio
1957-1958 la China de Mao produce 11.000 toneladas de seda y vuelve a
exportar a toda Europa.
o Por otra parte, el desarrollo de los transportes han abaratado los costes de
importación hasta el punto de que la codiciada seda del Extremo Oriente esté al
alcance de cualquier empresa textil y que sea ésta la que abastezca la confección
Cap. 4. Pág. 7
 en todo el mundo.

1.4 La otra industria de la seda

La crisálida, casi mítica, que durante milenios la humanidad ha contemplado segregando
un finísimo hilo llamado seda, aún no ha dejado de sorprendernos. La industria textil ha
llegado a aprovechar hasta las briznas del capullo devanado. Los residuos industriales
sederos entraron al fin en proceso de recuperación, como los residuos industriales de
todos los sectores; pero éstos son de los más apreciados.
o Se hila la schappe, aprovechando los capullos defectuosos y los deshechos de
hilo.
o Se hacen tejidos para usos industriales fuera de la confección, rejillas, filtros,
cedazos.
o De la goma de los capullos se extrae la serina, y de esta la sericina, en la que se
encuentran elementos proteicos para el tratamientos de la tuberculosis y otras
aplicaciones médicas.
o El agua en que se hierven los capullos resulta ser un abono orgánico rico en
nutrientes.
o La crisálida misma es fuente de aceites con alto grado de combustión.
CARACTERÍSTICAS MAS IMPORTANTES DE LA SEDA
ƒ Brillante y fina
ƒ Suave, lisa y crujiente
ƒ No arde
ƒ Es elástica
ƒ Retiene del 40 al 45 % de su peso de agua
ƒ Se arruga bastante
ƒ No es atacada por los insectos

INSTRUCCIONES DE CONSERVACIÓN DE LA SEDA

ƒ LA SEDA DEBE LAVARSE A MANO, CON AGUA FRÍA, SIN FROTAR NI
RETORCER, ES DECIR, SIN FORZAR EL LAVADO; PARA ELLO ES
CONVENIENTE NO PERMITIR QUE LAS PRENDAS SE ENSUCIEN MUCHO, CON
EL FIN DE LIMPIARLAS SIEMPRE CON UN LAVADO LIGERO; EN ELLO ESTÁ
LA VIDA DE LA PRENDA
ƒ LAS LEJÍAS ATACAN LA SEDA
ƒ PLANCHAR CON PRECAUCIÓN, SIN EJERCER MUCHA PRESIÓN NI TIEMPOS
PROLONGADOS
ƒ SE PUEDE LIMPIAR EN SECO, CON CUALQUIER DISOLVENTE, PERO CON
PRECAUCIÓN

Cap. 4. Pág. 8
TECNOLOGIA DE LA CONFECCION TEXTIL
Segunda Parte
el proceso industrial textil, de la materia prima a los acabados de las telas

Capítulo 5
Las fibras naturales de origen animal
/II
FIBRAS ANIMALES DE FOLÍCULOS PILOSOS
ƒ Lana
ƒ Pelo: de alpaca, angora, camello, cachemira, cabra, guanaco, llama,
nutria, vicuña, yak.
ƒ Pelo de caballo
FIBRAS ANIMALES DE FOLÍCULOS PILOSOS. 1.1 La lana. 1.1.2 Historia y geografía de la lana. 1.2
Características más importantes de la
lana. 1.2.1 Características morfológicas de la fibra. 1.2.2 Propiedades físicas. 1.3 INSTRUCCIONES DE CONSERVACIÓN.
1.4 Tipos de lanas según la denominación del SECRETARIADO INTERNACIONAL DE LA LANA. 2. Los pelos. 2.1. Diferencias
entre lanas y pelos. 2.2 Tipos de pelos.

1. La lana
La lana es un pelo, en general suave y rizado, que en forma de vellón recubre el
cuerpo de los carneros y ovejas. Está formada a base de la proteína llamada
queratina, en torno al 20-25% de proporción total. Cada pelo es segregado en
un folículo piloso y consta de una cubierta externa escamosa (lo que provoca
el enfieltrado) que repele el agua, una porción cortical y otra medular (que
absorbe la humedad). Varía entre 12 y 120 micras de diámetro, según la raza del
animal productor y la región de su cuerpo, y entre 20 y 350 mm de longitud.

Los filamentos están ondulados, de ahí

el aspecto esponjoso y cálido que tienen,
además de conferirles una elasticidad del
30 al 50 por ciento. Por lo general, el
rizado de la fibra está en proporción
directa con la calidad de la lana. La lana
de merina tiene unos 12 rizos por cm
lineal, mientras que en las demás lanas
hay uno o dos rizos por cm.
En la figura a continuación vemos una
excelente imagen de una fibra de lana
obtenida a 1.000 aumentos con el
microcopio electrónico de barrido
(SEM). Toda ella aparece recubierta de
las escamas típicas de las fibras lanares,
que le dan un aspecto de tallo de
palmera. Esta accidentada superficie
exterior facilita la retención de agua interfibrilar. Esta fibra tiene un diámetro de unas 15
micras y parece como si no pudiera ya desfíbrarse en elementos más finos, pero esto no
es así.

Cap. 5. Pág. 1
 En la figura siguiente se ve un
esquema del desdoblamiento de la
fibra de lana en otros elementos
constitutivos. Puede observarse
cómo existe una desfibración
progresiva hasta llegar a las
protofibrillas, con dimensiones ya
dentro de orden molecular.
Desdoblamiento de la fibra de lana
en otros elementos constitutivos. l:
Paracortex.
2: Epicutícula. 3: Exocutícula. 4:
Endocuficula. 5: Cemento
intercelular. 6: Macrofibrilla.
7: Microfibrilla. 8: Membrana
celular.
9: Ortocortex.

1.1 Historia y geografía de la lana

Los ovinos actuales productores de lana de vellón son todos de la especie ovis aries,
descendientes del muflón y de otras razas de primitivos bóvidos asiáticos. Viven en
rebaños, al cuidado del hombre desde la de Piedra, y a través de su larga historia de
animal doméstico ha sido sometido a sucesivas hibridaciones, cruzando entre sí diversas
razas en busca de mejores productoras de lana o de carne, según los fines de explotación,
y con la finalidad de mejor adaptación a los climas de su crianza.

La mayor parte de las productoras de lana del continente europeo, de las exportadas a Australia
y Argentina en los siglos XV al XVIII, proceden de la merina española, traída a España por
los árabes benimerines a principios del siglo XIV. Esta oveja, con 50 kg de peso en vivo,
tiene una media de 7 kg. de lana en vellón, de la que es despojada una vez al año (esquila)
al final de la primavera. La piel del cordero merino es el afamado moutón, utilizado para la
confección de piel con pelo.
La raza churra (también española) tiene un mayor tamaño, es más agreste pero de inferior
calidad en la lana. La raza escocesa tiene lana más larga. En Israel se han obtenido
recientemente, mediante cruces, ovejas de 80 kg de peso y lana larga, aunque siempre
menos fina y rizada que la merina. Del Asia Central proceden razas con excelentes
calidades de lana; especialmente apreciada es la karakul, cuyos corderos antes de nacer
tienen la piel negra y el pelo muy rizado; éste es el astrakán.
Los países de mayor producción lanar son Argentina, Australia, Nueva Zelanda, Sudáfrica y la
Gran Bretaña. La merina es abundante en España, donde se producen anualmente unas
13.000 toneladas de hilado de lana, merina y churra.
• Argentina produce en 1973 más de 52.000 toneladas de lana.
• En 1860 hay en Australia 20 millones de ovinos, cuando ya ha comenzado la
exportación de lana a Europa, preferentemente a Inglaterra. En 1973 produce
Australia 28.000 toneladas de hilado de lana y en tejido el equivalente a 14
millones de m2.
• En Sudáfrica la producción de hilado de lana alcanza las 13.000 toneladas en el
mismo año 1973.
• Nueva Zelanda tiene una cabaña de ovinos de alrededor de 70 millones de
cabezas, destinadas a la exportación de carne y lana lavada cuya producción
alcanza las 200.000 toneladas anuales.
La lana ha sido usada en la vestimenta humana desde el Neolítico, transformándose a lo largo de
la historia en prácticamente todo tipo de prendas. A finales del siglo XIX se usaba en ropa

Cap. 5. Pág. 2
 interior, uso del que ha sido definitivamente desplazada por el algodón, a medida que las
hilaturas de éste se han perfeccionado, y por las fibras sintéticas adecuadamente mezcladas
con las naturales.
Como en el caso de otros productos de apreciadas cualidades, organismos internacionales se
han cuidado de vigilar y controlar la producción de lana y su comercialización. Por este
motivo se creó el SECRETARIADO INTERNACIONAL DE LA LANA, que tiene su sede
en Inglaterra. Todas las transacciones comerciales de la lana pasan por este organismo. Las
denominaciones de origen, que ostentan las lanas más prestigiosas, son otorgadas por este
secretariado. Las más famosas de éstas son la lana SHETLAND y la MERINA
AUSTRALIANA. Lo mismo ocurre con la autorización para las etiquetas PURA LANA
VIRGEN y RICA LANA VIRGEN.
1.2.1 Características morfológicas de la fibra
La fibra de lana tiene una estructura molecular alargada, a base de cadenas
de células que se unen en forma de muelle, lo que le confiere a la fibra su
elasticidad, es decir, la capacidad de enderezarse y retorcerse sin ser
deformada, recuperando siempre su forma original al cesar el
estiramiento o la presión. Al estirar una fibra de lana, los enlaces
transversales entre células se han forzado, quedando oblicuos, mientras dura
el estiramiento. Al cesar éste, los enlaces-peldaño tienden a volver a su
posición original.
ƒ Es una fibra rizada, según la estructura molecular explicada antes, lo que
confiere volumen al hilo de lana y a su tejido.
ƒ Es una fibra larga, según las variedades de lana de cada raza.
ƒ Presenta escamas en su superficie, lo que hace que pueda enfieltrarse.
1.2.2 Propiedades físicas
Higroscopicidad. Retiene el agua hasta el 40 ó 45% de su peso. Cuesta secarse.
Esta capacidad de absorción de agua por la fibra no significa que se
humedece, el agua no se adhiere a la superficie de la lana sino que se
introduce en la fibra, sufriendo una poderosa retención. Lana aparentemente
seca al aire puede contener un 15% de agua.
Aislante térmico. El volumen del tejido dificulta el intercambio térmico entre
una y otra cara. Extendidas en una superficie plana todas las fibras de 1 kg de
lana merina fina, pueden cubrir una superficie de 200 m2. Ello da idea de cuánto
aire puede albergar dentro de sí, e inmovilizarlo, un tejido de lana de gran
calidad. Esa gran cantidad de aire inmóvil retenido en los intersticios de las
fibras, dificulta, por tanto, la conducción térmica. El segundo factor aislante lo
constituye la superficie esponjosa del tejido que, al no adherirse a la piel, deja
entre ésta y el tejido una primera capa de aire.

ƒ La higroscopicidad de la lana unida a su propiedad de frenar el

intercambio térmico le confiere ese carácter de equilibrador que tiene el
tejido de lana: 1) Retiene en torno a la piel el calor que ésta produce,
proporcionando al cuerpo una sensación cálida. 2) Atrae y retiene la
humedad, en evaporación constante cuando la temperatura exterior es
suficientemente alta, absorbiendo calorías, lo que produce en el cuerpo la
sensación de frescor.
ƒ Absorbe la transpiración. Cuando la prenda de lana se lleva puesta, la
propiedad que tiene de atraer la humedad actúa sobre la piel absorbiendo
el sudor, impidiendo o retrasando su fermentación y el olor característico
del sudor fermentado.
ƒ Repele el agua. Debido a la grasa natural que es parte constitutiva en ella,
la lana repele el agua en su superficie.

Cap. 5. Pág. 3
 ƒ No es inflamable. No propaga la llama (huele a pelo quemado); no funde
y, por tanto, no se pega a la piel en caso de incendio.
ƒ Es elástica. Característica inherente a su rizamiento natural (explicado en
el gráfico).
ƒ Es estable, no se deforma fácilmente en puntos de roce continuo, como
codos o rodillas
ƒ Poco arrugada, gran poder de recuperación o resiliencia. La prenda de
lana recupera fácilmente la "caída"; una prenda de lana bien colgada
durante una noche "recupera" sorprendentemente su buena forma.
ƒ Fijación de la forma. Se puede estabilizar en una forma o dimensión
determinada mediante:

humedad + presión + temperatura (el plisado, por ejemplo).

ƒ Capacidad de enfieltrarse. Se consigue mediante fricción + presión +

humectación, sus fibras se entrelazan de forma irreversible. Suele ocurrir
al lavarla en lavadora. Al eliminar la presión sobre las fibras, éstas ya no
recuperan su posición original. A base de una repetida actuación de estos
factores se logra un fieltro muy fuerte que es característico de la lana y
otros pelos con superficie escamosa. Tal propiedad es aprovechada para la
reutilización de los desperdicios de fibras de lana demasiado cortas para
ser hiladas. Este fieltro sirve para la fabricación de sombreros,
revestimientos y aislantes acústicos.
ƒ Es resistente a los ácidos, pero no lo es a los álcalis (lejías), incluso
diluidos.
ƒ Puede apolillarse. Los eficaces tratamientos antipolillas han conseguido
que esto haya dejado de ser preocupante a la hora de fabricar o adquirir
una prenda de lana.
ƒ Amarillea bajo la acción de la luz solar.
ƒ No almacena electricidad estática. Esta propiedad, más la
higroscopicidad, la de aislante térmico y la elasticidad, sumadas, le
confieren a la lana una propiedad más, excelente y exclusiva, que es la de
resultar calmante nervioso, reconocible aun en somero análisis, por su
tacto agradable.

Las características anteriores

son las que determinan
que la lana forme un tejido
de calidad y de larga
duración. Ningún otro
tejido se conserva nuevo
durante tanto tiempo.

Un histórico ejemplo de
aprovechamiento de todas esas
magníficas propiedades que tiene la
lana. La tienda de campaña en que viven los nómadas en las estepas asiáticas se llama ger; es hoy día el
mismo tipo de habitación que han venido utilizando hace al menos dos mil años. Esa tienda de campaña
de forma circular está hecha de una gruesa tela enfieltrada, de la lana de las ovejas mongolas. Es tan
resistente que el fieltro de un ger puede durar hasta quince años en buen estado. Aguanta la tremenda
humedad de la noche esteparia y el viento y la lluvia helada del larguísimo invierno. Es fresco en verano y
eficaz antiparásitario y antimoho. Foto © EDYM, 2000.

Cap. 5. Pág. 4
1.3 INSTRUCCIONES DE CONSERVACIÓN

ƒ LAVAR EN AGUA TIBIA, CON PRECAUCIONES: JABÓN NEUTRO, SIN FROTAR NI

RETORCER
ƒ SECADO HORIZONTAL
ƒ PUEDE LIMPIARSE EN SECO
ƒ SE PUEDE PLANCHAR, A BAJA TEMPERATURA Y CON UN PAÑO HÚMEDO,
PARA EVITAR BRILLOS
ƒ SÓLO LAS PRENDAS SUPERWASH PUEDEN LAVARSE EN LAVADORA CON
PROGRAMA DE LANA

1.4 TIPOS DE LANAS

Denominación con que los fabricantes etiquetan tejidos y prendas de lana.
Denominación y etiquetas que son universales, impuestas y controladas por
el SECRETARIADO INTERNACIONAL DE LA LANA. Hay establecidos seis tipos
de lanas diferentes:
ƒ PURA LANA VIRGEN que proviene única y directamente de la oveja, sin
mezcla alguna.
ƒ RICA LANA VIRGEN que contiene al menos entre un 60 y 80% de Pura
Lana Virgen.
ƒ LANA REGENERADA obtenida mediante la recuperación de retales o
desperdicios ya usados.
ƒ LANA PEINADA compuesta por fibras largas (estambre, más de 7 cm),
obteniéndose un hilado fino y regular (pañería).
ƒ LANA CARDADA fibras cortas y largas mezcladas, con hilos gruesos y
voluminosos.
ƒ LANA CLORADA obtenida con un tratamiento que la hace
definitivamente inencogible.

2. Los pelos
2.1. Diferencias entre lanas y pelos
En la composición química apenas se diferencian los pelos de las lanas, pero su
estructura física sí varía; mientras que la lana es rizada los pelos son lisos. En el
animal, la lana forma vellones, es decir, pelotas de fibras; el pelo,en cambio, cae
suelto. El pelo apenas tiene impurezas mientras que en la lana abundan y se
llaman churre.
2.2 TIPOS DE PELOS
Alpaca: proviene de la alpaca (lama glama pacos) de la familia de los camélidos (y no de los
óvidos, como la oveja). Vive en Sudamérica, sobre todo en la región andina, y resulta
imposible adaptarla a otras regiones, incluso de América del Norte. Tiene una envergadura
de 90-100 cm, cuello largo y erguido, la cabeza corta y es de color uniforme, casi siempre
blanco, aunque se ven colores achocolatados pero nunca negros. Se cría también para
carne. Su pelo es una fibra más larga que en la lana de oveja, también más brillante y
flexible, pero no elástico; tiene apariencia más brillante. Su tejido, que resulta suave al
tacto y con algo de brillo a la vista, ha sido tradicional en la confección de trajes de
caballero.
Angora: pelo largo, muy fino y suave, del conejo originario de Angora (región turca de la
Anatolia Central), muy apreciado, que se usa preferentemente para la realización de
suéteres y prendas exteriores de punto. Suele mezclarse con algodón o con fibras
Cap. 5. Pág. 5
 sintéticas. También se da el mismo nombre al pelo de la cabra de la misma región, que
tiene similares características. Nunca el pelo de este nombre, utilizado en textil, procede
del gato de Angora. Actualmente los conejos de Angora se crían en granjas, lo mismo en
Asia que en Norteamérica, Europa y Japón. (Ver MOHAIR, en telas).
Caballo: del que se utiliza el grueso pelo de la cola y la crin para la fabricación de entretelas y
plastrones.
Cabra: esta denominación se da al pelo de la cabra común.
Camello: proviene de este animal (camelius dromedarius); es un pelo fino, suave y liso, que
lleva bajo el pelo más largo y más basto que se observa a simple vista. Es un pelo muy
apreciado para la fabricación de tejidos ligeros e impermeables; fueron famosos los
abrigos, en su color natural. Las mantas de cama en pelo de camello son muy ligeras.
Cachemira o cachemir: Proviene de la cabra de Cachemira (región asiática compartida por
India y Pakistán), que actualmente se cría también en Afganistán, Turquía y norte de Irán,
en la Mongolia Interior y en el norte de China. El pelo de esta cabra sin cuernos es muy
elástico y suave y se utiliza en punto exterior para mujer. El Reino Unido (DAWSON
INTERNATIONAL), desde finales del XIX viene siendo el mayor importador de cachemir
y el mayor fabricante de este género. En la región de origen se empleó tradicionalmente en
la confección de los famosos chales que aún llevan ese nombre. En Occidente este pelo
suele venderse a un precio muy elevado, por lo que generalmente se teje mezclado con
otras fibras. Una prenda 100% cachemira es una prenda de gran lujo.
Guanaco: el guanaco (lama guanicoe) el es mayor de los camélidos americanos, con 110-120
cm de altura, diferenciados de los afroasiáticos por no tener gibas. Su abundante pelo es
muy largo y lustroso, de un color que varía desde el pardo oscuro al agrisado e incluso rojo
amarillento en los costados y lomo, y blanco en el pecho y vientre; por lo demás es similar
al de la llama. El guanaco es propio del sur de la región andina, donde todavía se puede
encontrar en estado salvaje, extendiéndose hasta la Patagonia y la Tierra del Fuego.
Llama: proviene de este animal (lama glama), mayor que la alpaca y la vicuña, alcanza más de
un metro de alto y es el que más pelo tiene, muy largo, algo rugoso al tacto y poco elástico.
También es, de los tres, el más barato en el mercado. Convenientemente tratado, es del
todo aprovechable en género de punto. La llama se cría también como productor de carne.
Vicuña: procedente del animal del mismo nombre (vicugna vicugna), el más pequeño de la
familia de los camélidos americanos, con las mismas características morfológicas que los
otros, excepto los dientes, que son intermedios entre rumiante y roedor; vive igualmente en
los altos valles interandinos de Sudamérica. Es un pelo largo, de hasta 10 cm, aunque en
algunos mechones alcanza los 15 cm; y finísimo, de color canela, algo leonado, menos en
el pecho y vientre, que es blanco; muy resistente a la tracción. Admite todo tipo de tintes y
se emplea en prendas exteriores de abrigo. La vicuña tiene menos pelo que la alpaca; pero
de los tres camélidos americanos es el más apreciado y su población ha disminuido tanto
que necesita protección internacional.
Yak: bovino rumiante originario de la altas montañas del Asia Central. Su pelo de la panza
mide varios cm de largo. Tiene cola parecida a la del caballo.

Yack pastando en la estepa de

Mongolia, país donde más
ejemplares existen de este
ganado. Obsérvese el pelo largo
y brillante de la res de color
negro, en primer término. Los
ganaderos nómadas mongoles
han cruzado al yack con vacuno,
produciendo un híbrido que
ellos llaman sencillamente
mongola; de color pardo, izqda.
de la foto. Foto © EDYM, 2000.

Cap. 5. Pág. 6
 Abajo, una cuerda hilada y trenzada con pelo de yack. De
enorme resistencia a la tracción y al roce, además de a la
intemperie, como toda fibra de origen animal, los nómadas
mongoles la utilizan para sujetar el fieltro con el que hacen sus
tiendas en la estepa, el ger milenario. Foto © EDYM, 2000.

Cap. 5. Pág. 7
 TECNOLOGIA DE LA CONFECCION TEXTIL

Segunda Parte
el proceso industrial textil, de la materia prima a los acabados de las telas

Capítulo 6
Fibras vegetales y minerales
FIBRAS VEGETALES

• de semilla: algodón
• de tallo: lino, cáñamo, yute, ramio, kenaf
• de la hoja: abacá, sisal
• del fruto: coco, ...
• otras: esparto, banana, dunn, hennequén, formio, magüey, ananá, ...

FIBRAS VEGETALES: 1. Fibras vegetales de semilla. 1.1El algodón. 1.1.1 Geografía e historia del algodón. 1.1.2
Características principales del algodón: A) La fibra. B) El tejido. 1.1.3 INSTRUCCIONES DE CONSERVACIÓN. 2. Fibras
vegetales de tallo. 2.1 El lino. 2.1.1 Geografía e historia del lino. 2.1.2 Características principales del lino: A) La fibra. B) El
tejido. 2.1.3 INSTRUCCIONES PARA SU CONSERVACIÓN. 2.2 El cáñamo. 2.3 El yute. 2.4 El ramio. 2.5 Otras fibras vegetales
del tallo. 3. Fibras vegetales de hoja. 4. Fibras vegetales del fruto. 5. Fibras minerales.

1. Fibras vegetales de semilla

1.1 El algodón
1.1.1 Geografía e historia del algodón
Su nombre es de procedencia árabe, al qutn, debido a que, con toda probabilidad, el
algodón fue originario de Oriente Próximo y del Valle del Nilo.
El algodón es una planta perteneciente al género gossypium, de la que existe una
gran multitud de especies o variedades que se vienen dando a medida que su
cultivo se ha extendido por todo el planeta. Tiene el tallo verde, de altura entre
0,8 y 1,5 metros, según variedades y regiones; al tiempo de florecer, el tallo
cambia su color del verde hacia el rojo; las hojas acorazonadas, de cinco lóbulos;
las flores blancas o rojas, con manchas; su fruto es una cápsula conteniendo de
15 a 20 semillas envueltas en una borra muy larga y blanca, que se desenrolla y
sale al abrirse la cápsula. Excepto en algunas variedades para jardinería, en todas
partes la planta del algodón es cultivada con objeto de aprovechar las fibras que
envuelven la semilla. El género gossypium se da en todas las latitudes
subtropicales. Las características de esta fibra dependen del clima del país donde
se cultiva y de la especie de algodonero del que precede.
Variedades algodoneras más importantes:

ƒ Las de América (gossypium hirsutum, planta de talla

media): tienen las fibras blancas, finas y largas.
ƒ Las de Asia (gossypium arboreum, planta de mayor
envergadura, llegando a alcanzar 2 m. en algunas
regiones): las fibras son cortas, el color amarillento y
resulta al tacto más áspero que las otras variedades.
ƒ Las de Egipto (gossypium herbaceum) y resto de África:
pelo muy largo, suave y muy blanco, que es la de mejor
calidad.

Cap. 6. Pág. 1
 Para la fabricación de tejidos el algodón ya fue utilizado por los hebreos, como
consta en pasajes bíblicos, pero resulta difícil datar su antigüedad. La Grecia
clásica lo recibe a través de las conquistas llevadas a cabo por Alejandro Magno
en Asia y el norte de África. Durante la conquista de América, Hernán Cortés
encontró campos de algodón cultivado en México; era una planta que los
indígenas llamaban coyuche y que se sigue cultivando, de la especie gossypium
hirsutum.
Donde este cultivo cobró mayor importancia y esplendor fue en el sur de los
Estados Unidos de Norteamérica, a base de la mano de obra de los negros
esclavos. Hoy EE UU es el primer productor mundial de algodón; en 1970 se
produjeron más de dos millones de toneladas de algodón en rama. Hasta tiempos
recientes, la recolección del algodón ha sido enteramente manual, si bien las
primeras transformaciones se mecanizaron pronto. En 1790 el mecánico
americano Eli Whitney construyó la primera desmotadora mecánica.
1.1.2 CARACTERÍSTICAS PRINCIPALES DEL ALGODÓN
A) La fibra
La fibra del algodón es como una cinta granulosa, estirada y retorcida. En algunas
variedades, el de mejor calidad, la fibra tiene forma casi cilíndrica. Está compuesto a
base moléculas de celulosa, con la estructura molecular típica de ésta.

Observadas sus fibras con el microscopio óptico (OM) a 60

aumentos, se nos presentan en forma de cintas más o menos
torcidas, tipicas de muchos vegetales. Estas cintas están
formadas por unos haces de fibras llamados macrofibrillas, que
están entrelazadas entre sí torcidas en forma de espiral.

La figura de la izquierda, tomada ya con el microscopio

electrónico de barrido (SEM) y a 36.000 aumentos, evidencia
cómo las macrofibrillas se desdoblan en microfibrillas que, a
su vez, están compuestas de varios centenares de cadenas
moleculares de celulosa. Su tasa legal de humedad y de
retención de agua está directamente relacionada con estas
características estructurales.

Cap. 6. Pág. 2
B) El tejido

• Retiene del 45 al 50% de su peso en agua: es fresco y su uso resulta

confortable.
• Mercerización: tratamiento químico dado al algodón a base de sosa cáustica,
que, además del brillo que produce en él, aumenta su resistencia a la tracción en
un 50% (pudiéndose así hilar más fino) e incrementa su afinidad por los
colorantes, con lo cual no se produce el fenómeno de descarga en el proceso de
tintura. Este tratamiento fue inventado en 1884 por el tintorero inglés John
Mercer, en Lancashire.
• No tiene estabilidad frente a la conservación de la forma y hay que
conferírsela mediante tratamientos mecánicos o químicos, como el sanforizado
(encogimiento previo a base de temperatura, presión y humedad en el sentido de
la urdimbre).
• Se arruga, aunque hay tratamientos químicos para evitarlo.
• Es más económico que las fibras animales.
• Arde, huele a papel quemado.
• Resiste mal a los ácidos y bien a las lejías.

Máquina para la mezcla de fibra de algodón pre-abierto.

Ésta es una operación importante en la línea de
limpieza del algodón. También se utiliza para el mismo
trabajo en fibra artificial similar al algodón.

Arriba: esquema de una maquinaria muy simple para la limpieza de

las impurezas gruesas en la fibra de algodón. Mediante
centrifugación y aire, extrae de la masa las partículas más gruesas y
las que son más pesadas que el algodón. Máquina comercializada
por la firma SHANDONG WEICHAI. Presentada en la Feria
Internacional de Canton, China, 2000.
Abajo se puede ver otra máquina de limpieza de fibra, especial para
extraer cualquier cuerpo o partícula metálica, mediante un detector
de metales y un rápido mecanismo con imanes.

Cap. 6. Pág. 3
1.1.3 INSTRUCCIONES DE CONSERVACIÓN

• MUY RESISTENTE AL LAVADO, SE PUEDE FROTAR Y ESCURRIR

• SE PUEDE PLANCHAR FÁCILMENTE, MEJOR QUE EL TEJIDO ESTÉ HUMEDECIDO
• PUEDE LIMPIARSE EN SECO

1.1.4 OTRAS UTILIDADES DEL ALGODÓN.

Como en el caso de otras fibras naturales, la del algodón es aprovechable por completo.
La fibra rota o demasiado corta se prensa para material aislante, tanto de ruido como de
temperatura.
Por su alto contenido en celulosa, puede hacerse de él material con un alto grado de
combustión, a base de nitrógeno agregado. La nitrocelulosa, que es explosiva, se fabrica
con fibra de algodón.
La semilla de algodón es oleaginosa, produciendo un aceite combustible. La pulpa de
esta semilla puede servir de alimento animal.

2. Fibras vegetales de tallo

2.1 El lino
2.1.1 Geografía e historia del lino
El lino es una hierba perteneciente a la familia de las lináceas, de la que existen más de
80 variedades. La más común es de ciclo anual; mide de 20 a 60 cm. de altura, muy
ramificada, con hojas planas y flores violeta en cada uno de los extremos. Cada flor
produce una cápsula que alberga varias semillas oleaginosas, aplanadas y picudas,
llamadas linaza; de ella se extrae un aceite conocido con el mismo nombre de la semilla.
La fibras paralelas que forman la corteza del tallo son las que constituyen la hilaza. La
planta cultivada con fines textiles prospera en terrenos arcillosos, húmedos, próximos al
mar en muchos casos. Se siembra en el otoño o la primavera y nace en pocos días.
Cuando se pone amarillo, al principio de la estación seca, se siega y se le extrae la
semilla, dejando la rama entera. El tallo se sumerge en agua para remojar la pulpa hasta
el punto que la fibra queda suelta; esta inmersión se acelera si el agua es estancada,
provocando la fermentación y obligando a que las fibras se separen entre sí, pero éstas
quedan de color amarillento. Si la inmersión es en agua corriente, el color final de la
fibra es más blanco. Una vez la fibra está limpia y seca entra en las hilaturas, para seguir
un proceso similar al del hilado de todas las fibras textiles.
El lino fue una de las primeras fibras que el hombre utilizó, antes que la lana.
Históricamente se puede fijar la cultura del lino en el momento en que los
hombres cazadores se hacen pastores, en el período Neolítico entre el 3000 y el
1000 a. de C. Existen muchos restos de tejidos de lino a lo largo de la historia. En
el siglo XIX experimentó un notable auge para la confección de ropa interior,
ropa de cama, mesa, toallas y prendas delicadas de uso externo. En la actualidad
el lino goza de gran aceptación para la confección de prendas frescas, para
verano, y fue la materia prima objeto de toda una línea de moda creada por el
diseñador español Adolfo Domínguez, cuyo lema fue la arruga es bella,
refiriéndose al peculiar aspecto que tienen las prendas de lino cuando no están
completamente planchadas.

Cap. 6. Pág. 4
2.1.2 CARACTERÍSTICAS PRINCIPALES DEL LINO
A) La fibra

o Por las características de su cultivo, por su producción y por permitir una

cosecha y premanufactura muy mecanizada, suele darse en cultivo
extensivo, de grandes superficies. De una hectárea de cultivo pueden
conseguirse 500 kg de fibra.
o Al proceso de hilatura llegan fibras de 20-40 cm de longitud, lo que
permite conseguir una hilatura muy fina.
o Es una fibra lisa y resistente a la tracción, más fuerte que el algodón; es
más rígido y, por tanto, menos flexible.
o Absorbe y retiene el agua en una proporción entre el 50 y 60 % de su
peso.
o Gran afinidad por los colorantes.

B) El tejido
Dependiendo de la urdimbre, puede fabricarse un tejido tan fino como la batista y
tan basto como la lona.

o Por su grado de absorción de agua, es un tejido muy fresco .

o La superficie de la fibra, muy lisa, permite que el tejido sea suave al tacto.
o Por su afinidad a los colorantes, el tejido de lino es muy apropiado para la
estampación.
o La misma consistencia del tejido permite realizar en él cualquier tipo de
bordado.

2.1.3 INSTRUCCIONES PARA SU CONSERVACIÓN

SON IDÉNTICAS A LAS DEL ALGODÓN.

2.2 El cáñamo
Planta de la familia de las canabáceas, oriunda de Asia Central. Muy ramificada,
el tallo central llega a medir unos dos metros de altura; florece una vez al año y
su semilla es el cañamón, algo oleaginosa, que se utiliza para alimento de pájaros
ornamentales. En sus regiones originarias abunda en estado silvestre. Se cultiva
con fines textiles, con pocos requisitos climatológicos excepto la humedad, si
bien su raíz es profunda. Su crecimiento es capaz de consumir tanto agua que a
veces se siembra el cáñamo para desecar lugares pantanosos. La cosecha del
cáñamo y el procedimiento seguido para la obtención de su fibra es idéntico al
del lino. Ésta se utiliza para la fabricación de alpargatas y cuerdas,
principalmente.

2.3 El yute
Del género córchorus y de la familia de las tiliáceas, cultivada con fines textiles
en la India desde tiempos remotos. Se conoció en Europa a finales del siglo
XVIII y su uso se extendió a mediados del siglo XIX, cuando, a causa de la
Cap. 6. Pág. 5
 guerra de Crimea (1853-1856), escaseó el cáñamo y se introdujo el yute,
apareciendo en el mercado textil como sucedáneo de aquel. El tallo del yute es
recto, cilíndrico y velludo. Se extrae de él una fibra muy larga y resistente, con
aspecto casi tan brillante como el de la seda. Puede ser tejido y aprovechado en la
confección de prendas tanto de ropa interior como exterior.

2.4 El ramio
El nombre rami es malayo. Se trata de un arbusto urticáceo procedente de China,
del género boehmeria; es casi leñosa, ramificada desde la base, de hasta un metro
de alto, y se planta de una forma similar a la caña de azúcar. Es de gran
producción. Tuvo cierto auge en algunas regiones de Sudamérica, hoy apenas se
cultiva fuera de China, Sumatra, Malaca y algo en California. Se cosecha
cortando el tallo por la base y se separa de él la corteza, que contiene las fibras,
muy largas, observables a simple vista. La fibra del ramio es superior en muchos
aspectos a las demás fibras vegetales textiles; tiene una enorme resistencia a la
tracción, comparable a la de un alambre de acero. Su tejido es muy suave,
aunque, inexplicablemente, poco difundido tanto su cultivo como su uso.

2.5 Otras fibras vegetales del tallo

El kenaf: Planta oriunda de la India, de la misma familia del algodón. Su fibra es
un sustituto del yute, para sacos y cordelería.

3. Fibras vegetales de hoja

3.1 El abacá
Planta de la familia de las musáceas (musacea textilis), de unos 3 m de alto, que
se cultiva sobre todo en Filipinas, aunque también se da en Australia y regiones
indoasiáticas. De sus hojas se obtiene la fibra conocida también como cáñamo de
Manila, larga y bastante gruesa, que se hila y teje pero no para confección.

3.2 El sisal
Fibra obtenida de la hoja de la pita, que se caracteriza por su gran resistencia a la
tracción y porque al quemarse produce cenizas negras, que lo distinguen del
abacá. Un uso muy particular suyo es el de la fabricación de jarcias, cuerdas de la
marinería.

4. Fibras vegetales del fruto

El coco
El fruto del cocotero contiene una fibra en el mesocarpio, con la que se fabrican
cordeles, tapetes y esteras.

5. Fibras minerales
El amianto
El amianto es un mineral llamado también asbesto y cartón de montaña. En
realidad se trata de una variedad fina de asbesto. Es de color entre blanco y pardo
oscuro. Formado por fibras flexibles, muy finas (1 micra de diámetro) y con una
longitud de 1 a 3 mm (la inhalación continuada de estas fibras puede llegar a
infiltrarse en los pulmones y producir la grave enfermedad llamada amiantosis).

Cap. 6. Pág. 6
Su característica principal es la incombustibilidad, por ello se utiliza para
vestimenta ignífuga. Tiene poca afinidad por los colorantes.

El vidrio
Fibras obtenidas por extrusión del vidrio fundido, tienen gran resistencia
mecánica, química y térmica. La fibra de vidrio es de una gran dureza; se utiliza
en compósites, en aislamientos térmicos, eléctricos y acústicos.

El metal
Se obtienen fibras metálicas por estiramiento de algunos metales como el cobre,
plata, oro y el acero. Su utilización queda reducida a los tejidos suntuarios (véase
en la sección Las telas), decoración y calzados.

Cap. 6. Pág. 7
TECNOLOGIA DE LA CONFECCION TEXTIL
Segunda Parte
el proceso industrial textil, de la materia prima a los acabados de las telas

Capítulo 7
Fibras manufacturadas químicas
fibras artificiales
fibras sintéticas

GENERALIDADES. 1. Fibras artificiales 1.1 La viscosa (CV). 1.2 El acetato (CA)=DIACETATO. 1.3 El triacetato. 1.4
El rayón. 2.1.1 Las acrílicas (PAN).

GENERALIDADES
Las fibras artificiales son fibras manufacturadas a base de polímeros naturales de
celulosa, proteína y otras materias primas; son, en todo caso, transformación química
de productos naturales. A las manufacturadas a base de polímeros sintéticos, aun
siendo artificiales también, se las llama sintéticas, quedando el uso común de
artificiales sólo para las primeras.
Siempre la fibra sintética (al igual que en la fibra artificial) procede de
polímeros que han sido convenientemente alineados y orientados, encadenados
unos a otros de forma continua y con una fuerte coexión entre ellos,
constituyendo así un cuerpo alargado, flexible, duro y resistente a muchos
agentes tanto físicos como químicos. Se trata de una fibra que como tal no
existe en la naturaleza sino que ha sido construida manufacturando la materia
prima adecuada, aquella que encontramos en un estado de polimerización
previa; se encadenan estos polímeros y en la hilera se le da a la materia la
forma de fibra. Pero si ese polímero es fruto de síntesis química, es un
polímero ya artificial y a la fibra de que es constitutivo la llamamos fibra
sintética. Las fibras artificiales fueron inventadas a principios del siglo XX,
consolidando una gran aceptación en la confección textil, con una elaboración
que se ha ido perfeccionando desde la producción de la fibra hasta la
fabricación de los tejidos y su mezcla con otras fibras, tanto naturales como
artificiales. Las sintéticas tuvieron una mayor y más rápida difusión textil, pero
las de polímeros naturales se han revelado como fibras de calidades muy
valoradas. Con la profusión de los bosques de crecimiento rápido (de
eucaliptus, por ejemplo) la producción de celulosa ha aumentado hasta un
volumen industrial considerable, en relación a otras materias manufacturables.
La creciente demanda de papel ha hecho subir los precios y que las fibras de
calidad que proceden de celulosa tengan también precios altos. Por otro lado, la
ingente producción petrolífera en todo el mundo, junto con el avance industrial
de su refinado, ha proporcionado gran cantidad de subproductos de los
hidrocarburos brutos que son aprovechados en la industria química de las fibras
sintéticas. Se han llamado fibras sintéticas a las obtenidas por medio de síntesis
químicas. En este sentido se aplica mal el mismo nombre a todas las fibras
artificiales; pero unas son sintéticas y otras no. Si los polímeros son naturales,
como en el caso de la celulosa, no es necesario crearlo en laboratorio;
tendremos una fibra manufacturada no sintética. Si los polímeros son obtenidos
Cap. 7. Pág. 1
 en un proceso químico, a partir de elementos anteriores, sí tenemos entonces
una síntesis y el fruto será una fibra sintética con ese nuevo polímero.

FIBRAS MANUFACTURADAS QUÍMICAS

de polímeros naturales de polímeros sintéticos
FIBRAS ARTIFICIALES FIBRAS SINTÉTICAS
cupro acrílicos
viscosa aramidas
modal clorofibras
acetato desacetilado elastano
acetato elastodieno
triacetato fluorofibras
proteína modacrílicas
alginato poliamidas
poliocarboamida
poliéster
polipropileno
polietileno
poliuretano
trivinil
vinilal
policarbonato

1. FIBRAS ARTIFICIALES
Las fibras artificiales más importantes son la manufacturadas a base de polímeros
celulósicos y, de entre ellas, destacan la VISCOSA, el ACETATO, el TRIACETATO, el
RAYON, la CUPROCELULOSA, la FIBRAMODAL y el ACETATODESACETILADO. Entre las
procedentes de polímeros protéicos cabe citar la CASEINA, la del cacahuete y del maíz.
De otros polímeros, únicamente el ALGINATO tiene producción considerable.
1.1 LA VISCOSA (CV)
Inventada a principios del siglo XX, su materia prima es pulpa de madera o pelusa de
algodón, que se disuelve en lejía de sosa y a partir de la cual se obtienen las fibras
textiles.

Características

• Es similar al algodón pero de inferior calidad.

• Es más elástica que las fibras vegetales pero menos que las animales.
• Tiene gran poder de absorción de agua, produciendo hinchamiento de las
fibras y reduciendo elasticidad en el tejido.
• La retención de agua puede llegar al 90 ó 100% del peso de la fibra en seco. Es
sensible a los ácidos y a los álcalis.
• Húmeda es poco resistente y los colores poco sólidos.

INSTRUCCIONES DE CONSERVACIÓN

• POCA ESTABILIDAD ANTE TRATAMIENTOS ACUOSOS

• MEJOR LIMPIAR EN SECO
Cap. 7. Pág. 2
 • POCA ESTABILIDAD ANTE EL PLANCHADO
• MUCHA PRECAUCIÓN SI SE UTILIZA EN ELLA LA LEJÍA
• PLANCHAR CON UN PAÑO HÚMEDO Y TEMPERATURA MODERADA

1.2 EL ACETATO (CA) = DIACETATO

Composición: Acetato de celulosa.

Características

• Puede obtenerse con un aspecto brillante, muy parecido al de la seda.

• Es prácticamente inarrugable.
• Sensible a los ácidos y a los álcalis.
• Es más elástico que la fibras vegetales pero menos que las animales.
• Retiene entre un 20 y un 25% de su peso en agua.
• Arde produciendo un característico olor a vinagre, desprendiendo gotas que se
solidifican al dejar de arder.

INSTRUCCIONES DE CONSERVACIÓN

o A MODERADA TEMPERATURA ES RESISTENTE A LOS TRATAMIENTOS

ACUOSOS
o MÁXIMA PRECAUCIÓN AL UTILIZAR EN ÉL LA LEJÍA
o PLANCHAR A POCA TEMPERATURA: ES FIBRA TERMOPLÁSTICA
o PUEDE LIMPIARSE EN SECO, SIN CLOROETILENO
o NO EMPLEAR LA ACETONA, ÁCIDO ACÉTICO NI FÓRMICO

1.3 EL TRIACETATO
Composición: Acetato de celulosa, más acetilada que el diacetato.

Características

• Es una fibra con propiedades semejantes a las de las fibras sintéticas, con
mejores cualidades que las del diacetato.
• Más resistente a los álcalis y a las temperaturas altas.
• Menos absorbente de agua, más estable en el lavado.
• Seca más fácil pero se carga de electricidad estática con facilidad.
• Admite muy bien el plisado permanente.
• Estable ante la luz.

INSTRUCCIONES DE CONSERVACIÓN

Cap. 7. Pág. 3
1.4 EL RAYON
Composición: el rayón se obtiene mezclando viscosa con acetato y cupramonio.

Esta fibra fue presentada en el mercado mundial el año 1910, pero hacía tal vez veinte
años que se había patentado en Francia la fórmula de obtener seda artificial a partir de
la viscosa. El conde Hilaire de Chardonnet fabricaba ya una seda artificial, a base de
celulosa, desde 1889. En 1904 la firma inglesa Courtauld compró esta patente y
comenzó a producir la seda artificial, que más tarde se llamó rayón. Cuando comienza
la P.G.M. Courtauld tenía el monopolio de fabricación de esta fibra para toda Inglaterra
y EE UU. En principio el rayón se utilizó en prendas de ropa interior. En 1912 salieron
al mercado las primeras medias de seda artificial. En 1916 apareció en género de
punto. Después en prendas de uso externo; blusas y camisería, sobre todo. En los años
veinte, la fabricación de seda artificial aumentó espectacularmente, constituyendo una
poderosa industria hasta que, después del 1973, las fibras sintéticas, acrílicas sobre
todo, procedentes de subproductos del petróleo, entraron en competencia con ella.

La tela de rayón tiene buena caída y un alto índice de absorción en el proceso de

tintura.

1.5 Otras fibras de polímeros naturales

Como en el caso de la seda artificial, las moléculas protéicas pueden agruparse y
alinearse formando polímeros alargados susceptibles de construir con ellos fibras. Ello
se ha conseguido con la caseína de la leche, la grasa del cacahuete y del maíz. Sin
embargo, no es abundante esta manufactura para el textil. En cuanto al alginato, se
utiliza más para aprestos que como fibra.

2. Fibras Sintéticas
2.1 Formación de la fibra sintética
Una fibra sintética se forma uniendo elementos químicos simples (MONÓMEROS) para
conseguir nuevos cuerpos químicos complejos (POLÍMEROS). Entre unas fibras
sintéticas y otras su diferencia viene dada por los elementos químicos que utilizan, por
la forma en que se unen formando los polímeros y por el método de hilatura empleado.
En algunos casos, se han reproducido en laboratorio fibras artificiales y sintéticas que
tienen algunas características comunes con las naturales correspondientes; en otros, la
química ha proporcionado a la industria textil fibras totalmente nuevas, con
características especiales, apropiadas a determinados usos y a la demanda del
mercado.
2.1.1 PROPIEDADES COMUNES EN LAS FIBRAS SINTÉTICAS

o Sensibles al calor. Todas las fibras sintéticas, son sensibles al calor en

mayor o menor grado. Esta propiedad se llama "sensibilidad térmica" si
la fibra se funde o reblandece con el calor. La primera respuesta de esta
fibra al agente térmico es encogiéndose, peligro que se corre al

Cap. 7. Pág. 4
 plancharla inadecuadamente. Tal propiedad permite que la producción
de la fibra se realice de forma sencilla, a partir de la fusión del
componente químico, mediante calor. Una vez fundido, se hace pasar
por una rejilla de orificios, que constituye la "hilera"; los "hilos" que
salen de esta hilatura al contacto con el aire se solidifican y endurecen,
quedando listos para ser enrollados en la bobina. Las moléculas de esta
fibra así obtenida están desordenadas y debe estirarse para conseguir las
propiedades deseadas en cada caso: "diámetro, resistencia, flexibilidad,
dureza y elasticidad". (El NYLON, por ejemplo, se estira en frío,
mientras que los poliésteres se estiran en caliente). De cada una de
las fibras sensibles al calor debe conocerse su "punto específico de
fusión", que suele estar entre los 375 y los 445ºF. Por debajo de esa
temperatura la fibra o la tela hecha con esta fibra permanece estable.

o Son resistentes a la mayoría de los agentes químicos. Propiedad ésta

que lleva su uso a la confección de prendas apropiadas para trabajo en
laboratorios. La fibra se colorea en el momento de su fabricación.
Después su color tiene excelente estabilidad.

o Suelen ser muy ligeras de peso, aunque varía su densidad de una fibras
a otras.

o Excelente resistencia a la luz solar. Incluso expuestas al sol de forma

permanente. Son de gran aceptación para uso en exteriores, cortinas,
visillos, banderas, etc.

o Se cargan fácilmente de electricidad. Esta carga electrostática suele

hacer incómodas algunas prendas. Aprovechando otras buenas
cualidades de estas fibras, se solventa el problema a base de mezclar
fibras sintéticas con otras artificiales o naturales. En sí misma es una
cualidad muy a tener en cuenta cuando la fibra sintética se utiliza en
grandes superficies o en lugares donde una pequeña chispa, incluso
eléctrica, puede incendiarla. Esta afinidad eléctrica propicia en ellas la
adherencia de polvo y pelusas, problema que no se soluciona con el
cepillado sin la previa descarga electrostática. En los procesos de
confección, esta afinidad electroestática hace que las telas se adhieran a
las máquinas, entorpeciendo su movilidad. Hay acabados de telas que
reducen esta afinidad; pero el lavado continuo o la limpieza vuelven a
cargarlas.

o Excelente resiliencia. Se arrugan difícilmente; pero las deformaciones,

una vez producidas, son permanentes.

o Son resistentes a polillas y microorganismos. La primera consecuencia

positiva de esta propiedad es que su almacenamiento no presenta los
problemas que se dan con otras fibras o telas. El que las fibras sintéticas
sean tan resistentes a los agentes orgánicos las ha llevado a una masiva
utilización en ropa deportiva y de baño, artículos de viaje, tiendas de
campaña y en el textil industrial no vestuario: bolsas, sacos, envolturas,

Cap. 7. Pág. 5
 artículos de pesca, etc.

o Baja absorbencia del agua. Se limpian con facilidad las manchas de

origen acuoso y secan con facilidad; son difíciles de teñir. Muy
apropiadas para su uso en el agua.

o Oleofílicas. Su baja absorción del agua es paralela a su afinidad por los

aceites y grasas. Las manchas de este tipo deben eliminarse con
productos de limpieza en seco.

o Pilling. Cuando la fibra es corta, sus muchos extremos que salen a la

superficie de la tela se deterioran fácilmente con el roce, se enrollan
entre sí y se aglomeran, frisándose, formando bolitas que dan mal
aspecto e incluso se mezclan con otras fibras de otras telas. La
resistencia de la fibra es inversamente prporcional al pilling.

2.1.1 ACRÍLICAS (PAN)

Composición: Polímeros del acrílico nitrilo

El acrilonitrilo es la sustancia con que se elaboran las fibras acrílicas. Obtenido para
este fin por primera vez en Alemania en el año 1893, fue uno de los productos
utilizados por Carothers Wallace para estudiar el comportamiento de los monómeros
asociados en cadenas moleculares. En 1929 se patentó el polímero. Es extremadamente
compacto y hasta que no se descubrió el disolvente apropiado no se pudo hilar. Ello
hace que la mayoría de las acrílicas se fabriquen con el acrilonitrilo asociado a otros
polímeros, para poder introducir en la fibra otros aditivos, como color, etc.

Producción. Algunas acrílicas se hilan en seco, con disolventes apropiados (la

dimetilformamida), y otras en húmedo. En el primero de los casos, la estrusión
de los polímeros se consigue en aire caliente; al evaporar el disolvente, el
producto se solidifica. En caliente, se estiran las fibras de 3 a 10 veces su
longitud original y se le da forma (ondulación, longitud final, grosor, etc). En el
segundo caso, disuelto el acrilonitrilo, su estrusión se realiza en un baño
coagulante. Todos los acrílicos se producen en fibra corta y en cable de
filamentos continuos. Las de forma redonda se emplean para alfombra, porque
le aportan la rigidez necesaria conservando elasticidad. Las fibras acrílicas de
forma plana se emplean en prendas de vestir. En ambos casos de producción de
hilatura los disolventes empleados son caros, aunque el acrilonitrilo sea
relativamente barato.

Cap. 7. Pág. 6
CARACTERISTICAS GENERALES

• Las fibras acrílicas tienen la apariencia de una lana suave y cálida, no

alergénicas; desde el inicio de su uso, ocuparon el espacio que antes era
exclusivo de las lanas (alfombras, jerseys).
• Sensible a los ácidos y estable a los álcalis.
• Estable ante la luz.
• Son fibras de alto encogimiento. Combinadas en el mismo hilo con fibras que
no encogen, en un tratamiento con calor se consigue un hilo de gran volumen;
si es sobre un tejido lo hace voluminoso.
• Gran elasticidad, pero de menor resistencia mecánica que las poliamidas y
poliéster.
• Menos desprendimientos superficiales que en la poliamida y el poliéster.
• Escasísima absorción del agua, se escurre sola inmediatamente.
• Las que en su composición son modacrílicas son ignífugas y tienen en
general un mejor comportamiento térmico.

INSTRUCCIONES DE CONSERVACIÓN
Las acrílicas y modacrílicas se diferencian fundamentalmente en su comportamiento
ante el calor. Por lo demás, los cuidados y propiedades son comunes.

o DEBEN LAVARSE EN FRÍO, PARA QUE EL CALOR NO LAS DEFORME

o POR LA MISMA RAZÓN, MEJOR ES NO PLANCHARLAS
o PUEDEN LIMPIARSE EN SECO
o MUCHA PRECAUCIÓN CON LA LEJÍA Y ÁLCALIS FUERTES.
o A LOS DEMÁS AGENTES QUÍMICOS SON RESISTENTES

2.1.2 LAS MODACRÍLICAS

Son fibras acrílicas modificadas, en las que el acrilonitrilo se asocia a varios otros
polímeros formado un copolímero, que es a su vez diferente según cada asociación
molecular. Siempre el acrilonitrilo estará presente en un porcentaje entre el 35 y el
85% del total constitutivo de copolímero. Los otros componentes suelen ser cloruro de
vinilo (CH2CHCl), cloruro de vinilideno (CHCCl2) o dicianuro de vinilideno
(CH2CCn2). Por este método de asociación en copolímeros se consiguen cualidades
especiales que las acrílicas no tienen, como, por ejemplo, rechazo a la flama o
autoextinción; cualidades que sirven para el cumplimiento de exigencias legales en
revestimientos de superficies, etc.
Producción
En la hilatura de las modacrílicas, el copolímero se disuelve en acetona,
bombeando la solución resultante a una corriente de aire caliente y estirando
las fibras en caliente. Se producen en forma de cable de filamentos continuos o
fibras cortas; pueden ser de sección irregular o en forma de hueso y puede
dársele a la fibra diverso grado de encogimiento o de ondulación.

Características
Además del mencionado comportamiento que tienen con el calor y el fuego (su
resistencia a la combustión las hace indicadas para prendas de dormir infantiles
y para ropa de cama), en las modacrílicas se consigue la apariencia estética de
Cap. 7. Pág. 7
 la piel, del pelo (postizos, pelucas, mouton artificial y felpa). En tela puede ser
cortada, grabada y estampada como la piel. En las prendas resultan suaves,
calientes y elásticas. Tienen algo tendencia al pilling. Bajo índice de
absorbencia.

2.1.3 ACRÍLICAS OXIDADAS

Composición: Fibras acrílicas oxidadas.

Características generales

• No arden, no se deforman con el calor.

• Son termoestables.
• Muy sensibles a las sustancias abrasivas.
• Resistentes a los ácidos pero no a los álcalis.
• Sólo se fabrican en negro y mezcladas con aramidas en colores oscuros.
• Se consideran sustitutivas del amianto en muchos casos.

INSTRUCCIONES DE CONSERVACIÓN

o LAVABLES EN AGUA, PERO SIN LEJÍA

o SE PUEDEN PLANCHAR
o LOS DISOLVENTES NO LAS AFECTAN
o SE PUEDEN LIMPIAR EN SECO

2.1.4 CLOROFIBRAS (PVC) y (PVD)

Composición: Policloruro de vinilo o policloruro de vinilideno.

Características

• Arden muy difícilmente, desprendiendo un olor picante.

• Escasísima absorción de agua; menos de un 6% de su peso y escurre sola.
• Se ablandan con la temperatura.
• Estables ante los ácidos y álcalis, excepto al amoníaco.
• Estables a la luz y a la intemperie.

INSTRUCCIONES DE CONSERVACIÓN

o LAVAR EN AGUA TIBIA

o NO PLANCHAR O HACERLO CON MUCHA PRECAUCIÓN
o PUEDEN LIMPIARSE EN SECO, A TEMPERATURA AMBIENTE Y SIN
DISOLVENTES HINCHANTES
o LEJIA SOLO EN EL BLANCO O NUNCA

Cap. 7. Pág. 8
2.1.5 POLIURETANO (PUR) y ELASTANO (PUE)

Composición: Poliuretano o poliuretano segmentado.

Características generales

• No arden, pero resisten muy mal la temperatura.

• El PUR tiene elasticidad normal, mientras que el PUE tiene alta elasticidad.
Ambos tienen una baja absorción de humedad.
• Muy sensibles a los ácidos y a los álcalis.
• Muy sensibles a la luz.

INSTRUCCIONES DE CONSERVACIÓN.

o PUEDE LAVARSE A MODERADA TEMPERATURA

o NO PLANCHAR
o NO LEJIAR
o NO LIMPIAR EN SECO

2.1.6 ELASTODIENO (CAUCHO)

Composición: Poliisopreno.

Características

• Se utiliza como laminado de tejidos o en el alma de cintas y cordones.

• Tiene una gran elasticidad, que disminuye al aumentar la temperatura.
• Son muy sensibles a los ácidos y los álcalis.
• Los disolventes de limpieza en seco producen hinchamiento de las fibras.

INSTRUCCIONES DE CONSERVACIÓN

o LAVAR A BAJA TEMPERATURA

o NO LEJIAR
o NO PLANCHAR
o NO LIMPIAR EN SECO

Cap. 7. Pág. 9
2.1.7 FLUOROFIBRAS (PTF)

Composición: Politetrafluoroetileno.

Características

• Textiles exclusivos para usos técnicos.

• No arden. Tienen buena resistencia a la abrasión.
• Son inertes químicamente.
• No absorben agua.
• Resisten bien la luz y la intemperie.

2.1.8 POLIAMIDA (PA) o NYLON

Composición: Poliamidas de diferentes tipos.

El nylon fue la primera fibra sintética que salió al mercado (desde 1938 se
fabrica a escala industrial) y su aparición fue de modo casual. Wallace
Carothers investigaba en EE UU (para la DU PONT) el comportamiento de las
moléculas simples que unidas pueden formar moléculas gigantes del mismo
cuerpo químico; es decir, formar polímeros a base monómeros. El resultado fue
una molécula POLIAMIDA.
TIPOS DE
POLIAMIDA / APLICACIONES TEXTILES
NYLON

nylon 4 Z
nylon 6 Z
nylon 7 Z
nylon 9 Z
nylon 10 Z
nylon 11 Z Prendas impermeables y paraguas
nylon 12 Z Para ropa interior y calcetería
nylon 427 Fibra parecida a la seda
nylon 6.6
XY
nylon Fibra aromática. Se utiliza en prendas contra el fuego
NOMEX y para trajes de pilotos de automóvil
El número con que se denomina cada nylon, y que se coloca detrás, corresponde
al número de átomos de carbono que hay en la composición de la molécula

Producción
El nylon es el ejemplo tópico de fibra sintética. Se produce como filamento y
multifilamento, de fibra corta y cable, en una gran variedad de longitudes y
deniers; como fibra brillante, semimate y mate; en varios grados de
polimerización. El nylon normal tuvo mucho éxito en calcetería; hasta el
momento ninguna otra fibra es capaz de competir con el nylon sobre todo en
medias y calcetines livianos. Su durabilidad es tan alta que se la conoce como

Cap. 7. Pág. 10
 fibra tenaz, empleada en cinturones de seguridad y cuerdas para neumáticos.
PROCESO DE HILATURA POR FUSIÓN
La mezcla fundida del nylon se hace pasar, bajo presión, a través los orificios de
una placa de acero inoxidable: la hilera. El diámetro original de la fibra es el del
orificio de la hilera. La fibra entra en la corriente de aire frío y se endurece. Las
moléculas de la fibra, aunque alineadas en el polímero, están desordenadas; hay
que estirarlas para obtener en la fibra sus propiedades mecánicas y las cualidades
deseadas: resistencia, flexibilidad, elasticidad, dureza, tacto, etc. El nylon se estira
en frío. El estiramiento no sólo alinea las moléculas, las acerca ta mbién, en
paralelo. Se pueden estirar de 4 a 5 veces su longitud original. La fibra cortada y
la continua requieren la misma solución. En ella se pueden agregar los agentes
químicos para las propiedades especiales que se deseen. El nylon regular tiene una
sección transversal redonda y es uniforme a lo largo del filamento.

Características generales del nylon

o Comunmente la fibra es redonda y uniforme en su sección longitudinal.

o Es una fibra termoplástica.
o Sólo admite un termofijado permanente.
o Es cristalino.
o Puede sufrir fijados temporales, debido a una cierta afinidad por el
agua.
o Al retirar una llama de su contacto, deja de arder y desprende gotas.
o Tiene una altísima elasticidad.
o Presenta buena resistencia a la tracción y sobre todo a la abrasión,
aunque presenta problemas de pilling.
o La texturización de los filamentos reduce la tendencia al pilling. Se
puede texturizar en brillante o mate.
o Tiene un bajísimo índice de absorción de agua: 1,5%.
o Sensible a los ácidos, resiste bien a los álcalis.
o Muy sensible a los rayos ultravioletas.
o Se mezcla con las fibras naturales, añadiéndose a éstas hasta un 20 %
para abaratar el tejido y mejorar su resistencia a la tracción.

INSTRUCCIONES DE CONSERVACIÓN

o RESISTE BIEN LOS LAVADOS

o PLANCHAR CON MUCHA PRECAUCIÓN
o SI ES COLOR BLANCO, ADMITE LEJIADO
o PUEDE LIMPIARSE EN SECO SIN RESTRICCIONES

Cap. 7. Pág. 11
2.1.9 ARAMIDAS (PAA)

Composición: Poliamidas aromáticas.

Características generales

o Tienen mejor comportamiento químico y físico que las poliamidas.

o No arden.
o Buena estabilidad frente ácidos y álcalis.

INSTRUCCIONES DE CONSERVACIÓN

2.1.10 POLIÉSTER (PES)

Composición: Poliésteres distintos. Cualquier polímero de cadena larga, en la que al

menos un 85% de su peso es un éster de alcohol dihídrico y ácido teraftálico.

Cuando este producto apareció en el mercado, acaparó la confección de

camisas para hombre y blusas para mujer, así como las sábanas, porque con él
era absolutamente innecesaria la plancha. Con el tiempo, el "invento" y la
novedad se han diluido. Carothers investigó estos polímeros en 1930, pero lo
abandonó por el nylon. La primera fibra de poliéster se desarrolló en Inglaterra,
en 1941, por la ASOCIACIÓN DE ESTAMPADORES DE CALICÓ. La produjo ICI; se
patentó y tomó el nombre comercial de TERYLENE. A la de la DU PONT de EE
UU se le dio el nombre de DACRON y se comercializó en 1953. En 1958 la
EASTMAN KODAK Co. introdujo el KODEL.
Producción

o La química básica del poliéster consiste en la reacción de un ácido con

un alcohol. El proceso de hilado se hace por fusión y es muy similar al
descrito para el nylon, excepto que las fibras de poliéster se estiran en
caliente, para orientar las moléculas y conseguir la alta resistencia de la
fibra. Se produce en muchos tipos de fibras: cortas, largas, filamentos y
cable. Puede obtenerse acabado brillante o deslustrado.
o Las fibras de poliéster se adaptan a mezclarse de manera que toman el
aspecto, textura y tacto de las fibras naturales a las que imitan, con la
ventaja de no necesitar los delicados cuidados de éstas.
o El hilo de alta tenacidad, conseguida en el estirado de la fibra en
caliente, se emplea en neumáticos y telas industriales. Un hilo de
poliéster 100% es de fibra corta y se emplea como sustitutivo de
algodón. Un hilo con alma de poliéster y al que se lía otro de algodón
asume las características de ambos.
o Modificar la sección transversal de la fibra fabricada, en vez de
solamente redonda darle otro tipo de perfil, le permite conseguir
apariencias de fibras naturales. La trilobal se hizo buscando conseguir
la apariencia del hilo de seda. Con la fibra corta de alta tenacidad se

Cap. 7. Pág. 12
 intentó conseguir telas de planchado durable.

Características generales

o Puede ser brillante o mate, por el texturizado, que a su vez puede

rizarlo, lo que le confiere un tacto más cálido. Es menos transparente
que el nylon. Es blanco o se tiñe el colodión en el color deseado.
o Es una fibra termoplástica, lo que permite en ello un plisado
permanente.
o Arde con humo negro. Es muy elástica. Muy resistente a la rotura, a la
abrasión, a los insectos y los hongos.
o La fibra cortada presenta problemas de "pilling".
o Retención de agua del 3 al 5%.
o Gran afinidad por la electricidad estática.
o Resiste a los ácidos pero no a los álcalis. Fermenta el sudor, por su
escasa absorción; inapropiado en climas húmedos.

Manojo de fibras de poliéster, vistas con 20 aumentos en un microscopio óptico. Parecen varillas de
cistal macizas, completamente lisas, de diámetro uniforme de unas 20 micras. No es posible deshilarlas
en fibras más delgadas.
INSTRUCCIONES DE CONSERVACIÓN

o BUENOS RESULTADOS DE LAVADO A MENOS DE 600C.

o EL BLANCO PUEDE LEJIARSE, SÓLO EN FRÍO.
o PUEDE LIMPIARSE EN SECO, SIN AMONIACO.
o BUENA RESISTENCIA AL CALOR SECO, Y NO AL HÚMEDO.

Cap. 7. Pág. 13
2.1.11 POLIETILENO y POLIPROPILENO

Composición: Poliolefinas.

Características generales

• Son menos densos que el agua: flotan.

• Buena elasticidad y resistencia.
• Arden con lentitud, con olor a cera.
• Nula absorción de humedad.
• Solo se pueden teñir en masa.
• Gran resistencia a ácidos y álcalis.
• Muy sensibles a la temperatura.
• No sufren por efectos de insectos ni hongos.
• Mientras que el polietileno es muy resistente a la luz y a la intemperie, el
polipropileno en absoluto.

INSTRUCCIONES DE CONSERVACIÓN

o LAVAR EN AGUA A TEMPERATURA MODERADA

o NO PLANCHAR
o SE PUEDE UTILIZAR LEJÍA
o SE PUEDE LIMPIAR EN SECO

2.1.12 VINILO (PVA)

Composición: Alcohol polivinílico acetilado.

Según la legislación de 1958 para la identificación de fibras textiles, las fibras vinílicas
tomaron nombres basados en su composición química.
TIPOS ESPECIALES DE VINILOS, SEGÚN SU COMPOSICIÓN QUÍMICA

o Saran: polímero sintético con 80% de cloruro de vinilideno

(CH2CCL2). Rejillas de asientos, tapicería, alfombras, equipaje, bolsos
y zapatería. También es abundante su fabricación en lámina en vez de
fibra. No absorbe la humedad: casi seco permanente. Funde pero no
arde.
o Vinyon: Polímero sintético con 85% en peso de cloruro de polivinilo
(CH2CHCL). Se utiliza como adherente para alfombras; también en la
fabricación de papeles y telas no tejidas; éstas no se estiran después de
salir de la hilera. Tacto agradable. Se reblandece a 150?F. Se encoje a
175?F. No soporta el agua hirviendo ni la plancha normal. Estable a la
humedad y a los agentes químicos, orgánicos e insectos. Mal conductor
de electricidad. No arde.
o Vinal: Polímero sintético con 50% de su peso en alcohol vinílico (-
CH2-CHOH).

Cap. 7. Pág. 14
Características generales de los vinilos

o Tan elásticos como el algodón.

o Otros (no los especiales descritos) tienen la mayor tasa de absorción de
agua de las fibras sintéticas.
o Arden (no los especiales) formando burbujas, sin fundirse.
o Presentan problemas de "pilling".
o Buena resistencia a la rotura y a la abrasión.
o Estables frente a ácidos y álcalis.
o Estables frente a la luz y a la intemperie.

INSTRUCCIONES DE CONSERVACIÓN

o PUEDE LAVARSE Y PLANCHARSE A TEMPERATURA MODERADA

o ADMITE EL USO DE LA LEJÍA
o LIMPIAR EN SECO, CON PRECAUCIONES

3. La carga electrostática en las fibras

Ciertas fibras se cargan superficialmente de electricidad. Por las consecuencias que
esto tiene en las muchas operaciones que en la industria textil hay que llevar a cabo
con la materia prima, desde la producción de la fibra, hilado, tejido, corte y
confección, hasta el punto de venta y el uso de la prenda, damos aquí, en forma
esquemática, una serie de datos acerca de esta cuestión.
DE MÁS (+) cada elemento vidrio
se carga cerámica
A MENOS (-) al ser frotado pelo
por los que lana
SE ENUMERA están situados poliamida 6
más abajo que él seda
UNA SERIE DE FIBRAS en esta columna; viscosa
y se carga menos algodón
Y MATERIALES al ser frotado papel
por los de más arriba poliamida 6.6
QUE SUELEN PADECER
ramio
acero
CARGAS ELECTROSTÁTICAS
acetato
poliéster
acrílica
polietileno

CAUSAS DE LA CARGA ELECTROESTÁTICA EN LAS FIBRAS

o La estructura molecular y su polaridad.

o La humedad ambiental donde se encuentra: aumentando la humedad
disminuye la tendencia a cargarse.
o Por su naturaleza química.
o Por el tipo de acabado y deformaciones estructurales.

Cap. 7. Pág. 15
 o Por contacto y rozamiento con otras fibras.
o Por calentamiento.

CONSECUENCIAS DEL FENÓMENO ELECTROSTÁTICO EN LAS FIBRAS

o Dificulta los procesos de hilatura y tejeduría; las piezas de tela o los

hilos se pegan a las máquinas.
o Atrae el polvo y la suciedad sobre los materiales de fabricación.
o Producen efectos desagradables en el uso de las prendas: su adhesión al
cuerpo y descargas con chispas.

MÉTODOS PARA DISMINUIR LA TENDENCIA ELECTROSTÁTICA

Métodos físicos

o Humidificación del aire ambiente.

o Ionización de la atmósfera del recinto.
o Contacto a tierra de máquinas y soportes; es lo más usual.

Métodos químicos

o Productos tensoactivos, que la contrarrestan, rebajando el coeficiente de

fricción y aumentando la conductividad eléctrica superficial.

Cap. 7. Pág. 16
 TECNOLOGIA DE LA CONFECCION TEXTIL
Segunda Parte
el proceso industrial textil, de la materia prima a los acabados de las telas

Capítulo 8
Los hilos y la hilatura
1. Los hilos. 1.1 Definición. 1.2 Características generales de los hilos. 2. La hilatura. 2.1 Fases de la hilatura: A)
DESEMPACADO: Disgregación. Limpieza. B) CARDADO: Estirado. C) PEINADO o paralelización: Doblado. D) TRENZADO o priera
torsión. E) HILATURA. F) ACABADO. G) Otras operaciones. 2.2 Sistemas de numeración de hilos. Relación Número/Título.
SISTEMAS DIRECTOS. SISTEMAS INVERSOS. Equivalencia de numeración de hilos. 2.3 Torsión de los hilos. 2.3.1 Sentido de la
torsión. 2.3.2 Aspectos de la torsión. 2.3.3 Valor de la torsión. 2.4 Los hilos compuestos. 3. Los hilos de coser. 3.1
Características principales que definen su naturaleza y calidad. 3.2 Acabado. 3.3 Envasado. Fibra cortada. Filamento. 3.4
Numeración de los hilos de coser. Ejemplos de hilos de coser. 4. Clasificaciones normalizadas de los hilos, según la norma
UNE 40-388-83. Clasificación de los hilos según su composición. Clasificación de los hilos según su estructura. Apéndice:
CUADRO ESQUEMÁTICO de hilos según la norma UNE 40-388-83.

Una planta de hilatura de algodón, en China. Fotografías de SHANDONG WEICHAI CORP. Sandong, China. Feria Internacional de Canton,
2000

Cap. 08. Pág. 1

1. Los hilos
Definición
Se denomina hilo al conjunto de fibras textiles, continuas o discontinuas, que se tuercen
juntas alcanzando una gran longitud y que es directamente empleado para la fabricación
de tejidos y para el cosido de estos. Si son fibras de filamento continuo se las denomina
HILO CONTINUO, y si se trata de fibras discontinuas formarán el llamado HILADO.
1.1 Características generales de los hilos.
Son las características definitorias de los mismos; así su composición, grosor, elasticidad,
regularidad, etc, se han de expresar con fórmulas estándar, cuantificadas en unidades
normalizadas internacionalmente y que son suficientes para que diferentes hilos tengan
un nombre propio con el que se pueda definir y conocer.
Su composición
Se analiza mediante el microscopio o mediante reactivos específicos que
detectan la presencia de componentes determinados.
El diámetro o grosor
De aquí se determina el TÍTULO o NÚMERO de ese hilo, y se estudia
mediante el aspes y/o la balanza.
El índice de de torsión y de retorsión
Se estudia mediante un aparato específico para este examen, el
torsiómetro, y fija el ÍNDICE DE TORSIÓN de ese hilo.
Su resistencia
Su medida se expresa en el epígrafe LONGITUD DE ROTURA, que
significa la longitud máxima que un hilo puede alcanzar para que,
suspendido por uno de sus extremos, se rompa por su propio peso. Su
fórmula es la siguiente:
Nm x RESISTENCIA MEDIA
Lr (km)= -----------------------------------------
1000
El alargamiento
Es la capacidad que un hilo tiene para sufrir un estiramiento sin romperse.
Se da medido por un dinamómetro.
La elasticidad
Es la capacidad para resistir un estiramiento y recuperar su longitud
primitiva una vez cesa el estiramiento.
La regularidad
Se llama regularidad a las variaciones de diámetro que experimenta un
hilo a lo largo de su extension. Lo mide el regularímetro. Y tiene en su
expresión los siguientes puntos de referencia:
Nudos
Gatas (gruesos máximos)
Xemics (gruesos mínimos)
Neps (enmarañamiento de fibras)
Las fibras
Referido este indicativo respecto de la composición de cada hilo:
Longitud de las fibras que lo forman.
Finura de estas fibras.
Forma y orientación de ellas.
A veces se añaden otros datos.

Cap. 08. Pág. 2

 El acabado
Indicado en el COEFICIENTE DE FRICCIÓN y medido por el
frictómetro.
El aspecto
Este dato da una idea del comportamiento del hilo en la prenda
(FILOPLANO) supuesto de estudio.

2. La hilatura
La hilatura es un proceso industrial en el que, a base de operaciones más o menos
complejas, con las fibras textiles, ya sean naturales o artificiales, se crea un nuevo
cuerpo textil fino, alargado, resistente y flexible llamado hilo. La historia de la hilatura
está en el mismo origen de la utilización que el hombre hizo de las fibras naturales. En
ese origen, la primera herramienta de hilado fueron las propias manos del hombre que,
realizando una sencilla torsión sobre un manojo de fibras, manufacturó un hilo simple,
susceptible de ser hilado nuevamente, trenzado, o empleado en la fabricación de tejidos.
La hilatura es la manufactura básica de toda la industria textil. Es lógico que sobre el
perfeccionamiento de aquella descanse el desarrollo de ésta; así, con el paso del tiempo,
la tecnología ha venido haciéndola cada vez más compleja y más precisa,
perfeccionando la hilatura clásica, especializándola en la consecución de productos
singulares, requeridos por motivos económicos y para fines textiles concretos.

2.1 Fases de la hilatura

Si se observa la operación de hilado en esa sencilla labor con la que fue segunda
herramienta en esta manufactura, el huso de hilar, se pueden ver las diversas fases que
componen el trabajo, desde que la masa de fibras llega al lugar de ejecución del hilado
hasta que el producto final sale hacia su siguiente destino: cosido o tejeduría. Estas fases
de la hilatura son las siguientes: el desempacado de la masa de fibras, cardado de las
mimas, su peinado o paralelización, trenzado o primera torsión, la hilatura propiamente
dicha, el acabado del hilo y otras posibles operaciones finales sobre él.

A) DESEMPACADO

Es la primera labor a realizar sobre la fibra cuando ésta sale del almacén
de materias primas y entra en la fábrica de hilaturas, corrientemente en
una sección anexa a la de hilado, no dentro de la misma planta, por
cuestión de operatividad de descarga y de limpieza. Una vez desatada o
abierta la bala de algodón, lana,
lino, etc, se llevan a cabo dos operaciones: las de disgregación y
limpieza. Disgregación. Aplicado a la floca o masa de fibras que llega
para ser hilada. Consiste en la separación de los componentes. También
se llama
abertura de la fibra, porque ésta llega en paquetes donde ha estado
comprimida tal vez largo tiempo.
Limpieza. Eliminación de impurezas mediante la circulación de aire a
alta velocidad.
Con estas dos operaciones se forma lo que en algunos sitios se llama el
batido de la fibra.

Cap. 08. Pág. 3

B) CARDADO

Después que la masa de fibras ha sido disgregada y se han apartado de

ella las impurezas, la materia prima pasa por un nuevo proceso de
disgregación (el caradado), hasta que cada fibra queda tan sulea que
puede recuperar su forma más natural (rizado, etc.), pero sin perder
proximidad de las fibras entre sí de
forma que se mantiene el batido como masa de fibras. Después del
cardado la materia prima está
completamente limpia y en la forma física adecuada para pasar a la
planta de hilatura y entrar en el proceso de hilado.

ƒ Mechado: Consiste en el adelgazamiento de la masa o

batido de fibras, que se hace enderezándolas parcialmente,
formando una trama delgada que se suele llamar mecha o
cinta cardada. La máquina que hace esta operación se
compone esencialmente de dos cilindros guarnecidos de
un material grueso y entre ellos se hace pasar el batido de
fibra.
ƒ Estirado: De entre los dos rodillos anteriores, sale la
mecha de fibra y pasa por otros rodillos cada uno girando
a velocidad algo superior al anterior, lo que obliga a la
mecha de fibras a un mayor adelgazamiento y
homogeneidad.

C) PEINADO O PARALELIZACIÓN

Cuando la estrecha masa de fibras, que es la cinta cardada, es

suficientemente fina, éstas, dentro de ella, son susceptibles de ordenarse
y orientarse en la dirección en que posteriormente se construirá el hilo.
Peinado. Es ordenación de las fibras, aplicada a la cinta cardada; una fase
de hilatura que se hace solamente en caso de fibras largas, por ejemplo el
algodón, y comienza eliminando las fibras demasiado cortas. De esta fase
salen fibras en una primera posición paralela.

ƒ Doblado: Es regularizar de forma continuada la masa de

fibras que va a entrar en la fase siguiente.

D) TRENZADO O PRIMERA TORSIÓN

Entrelazado de las fibras en la máquina llamada mechera, para darle la

cohesión al hilo resultante. Reduce el volumen del hilo y perfecciona el
paralelismo de las fibras, lo que aumenta su tenacidad y le proporciona
más suavidad en su superficie al dejar sueltas menos puntas de fibras. La
forma en que de aquí sale la fibra se llama mecha de primera torsión; la
masa de fibras ha tomado la primera forma de hilo.

Cap. 08. Pág. 4

E) HILATURA

Estirado y torsión, cuando se trata de hilo de un cabo. Es la operación

que concluye haciendo del hilo simple un hilado de fibras discontinuas.
Los hilados de filamentos son casi todos artificiales o sintéticos, ya que
el único filamento natural es la seda, que corresponde a menos del 1% de
la producción de fibras e hilos. La unión de filamentos, su torsión o
ambas cosas a la vez, forman el hilo de filamento. Estos hilados de
filamentos, excepto los especiales, son lisos (no tienen extremos sueltos
y, por tanto, no se da en ellos pilling), sedosos, con un lustre superior al
de los hilos hilados; pero este brillo varía según la cantidad de
deslustrante de la solución de donde procede la fibra y de cuánta torsión
lleve el hilo.
La hilatura convencional:
Ha sido un trabajo de mucha mano
de obra, un trabajo manual que no
se ha modificado sustancialmente
durante milenios; después de
mecanizado, todavía han
intervenido varias máquinas
individuales. Desde principios de
los sesenta se utiliza una máquina
llamada de hilatura directa, que
eliminó la mechera sustituyéndola
por un dispositivo de anillos que
tuercen el hilo a la vez que lo están
estirando; produce un hilo más
grueso que si existe la mecha
previa.

La hilatura sin torsión:

Consiste en pasar el hilo de primera
torsión por una solución de apresto,
dándole así el compacto que se le
pide. Son hilos sin resistencia.

La hilatura de autotorsión:
Consiste en que, al salir las fibras
de la mechera, se hacen pasar dos
mechas juntas por entre dos rodillos
paralelos, que se desplazan adelante
y atrás para estirar las mechas y
giran para torcerlas.
La hilatura de cabo abierto no tiene
mechera ni trenzadora de anillos. En este caso la
primera mecha de fibras entra en un recipiente
giratorio a gran velocidad y por el que circula aire
para arrastrar la mecha al colector por donde sale
ya con una primera torsión.

F) ACABADO

Retorsión, cuando se trata de hilo de varios cabos.

Cap. 08. Pág. 5

 G) OTRAS OPERACIONES

Enconado: devanado en uno o varios carretes en forma de cono, de

donde se desenrollan mejor que en cilindros. El hilo puede ser sometido a
tratamientos mecánicos posteriores a la hilatura: texturizado,
voluminizado, rizado, ondulado, etc, de acuerdo al tejido que se
pretenda fabricar. Vaporizado, por ejemplo, para el caso de la hilatura
sin torsión, que se vaporiza el hilo con almidón u otro producto.

Detalle de maquinaria moderna de hilatura.

2.2 Sistemas de numeración de hilos

Relación Número/Título
La numeración de un hilo es la determinación de un índice de relación entre el grosor de
ese hilo y la longitud y peso del mismo. Se expresa en términos de longitud por unidad
de peso. Hay varios sistemas para determinar este NÚMERO, sistemas que clasificamos
en dos grupos: sistemas directos y sistemas inversos.
A) SISTEMAS DIRECTOS
Basados en medir el peso de una longitud determinada de ese hilo. Cuanto
más alto es el NÚMERO DIRECTO de un hilo significa que tanto más
grueso es ese hilo.
NUMERACIÓN TEX (N)
N = Peso en grs. de 1 km. de hilo.

NUMERACIÓN DENIERS
D = Peso en grs. de 9 km. de hilo.

NUMERACIÓN LANA CARDADA

Peso en grs. de 504 m. de hilo.

Cap. 08. Pág. 6

 NUMERACIÓN CUARTOS DE ONZA
Peso en cuartos de onza (1 oz = 8,33 grs.) de una madeja de 500 canas catalanas.
(una cana = 777,5 m.)

B) SISTEMAS INVERSOS
Basados en medir la longitud de hilo que contiene un peso
determinado. Cuanto más alto sea el NÚMERO INVERSO tanto más
fino será el hilo.

NUMERACIÓN MÉTRICO
(Nm) Indica la longitud en metros de 1 gr. de hilo.

NUMERACIÓN CATALÁN
(Ncat) Indica el número de madejas de 500 canas
catalanas de hilo que entran en 1,1 libras catalanas.
(1 libra cat. = 440 grs.)

NUMERACIÓN INGLÉS
(Ningl) Indica la cantidad de madejas de 480 yardas
de hilo que entran en una libra inglesa. (1 yarda = 768
m) (1 libra = 454 grs)

EQUIVALENCIA DE NUMERACIÓN DE HILOS SEGÚN LOS

DISTINTOS SISTEMAS
1.000 566 591 D
N = ------- = ------- = ------ N = ----
Nm Ncat Ningl 9
2.3 Torsión de los hilos
La torsión de un hilo es el número de vueltas que se le da por unidad de longitud. Esta
torsión, como hemos dicho antes, tiene como finalidad principal aumentar la cohesión
entre las fibras y conservar de ese modo su posición en esos hilos.

2.3.1 Sentido de la
torsión
Por el gráfico se pueden
ver las dos formas de
torsión:
TORSIÓN EN Z
(vueltas a la izda.)

TORSIÓN EN S
(vueltas a la dcha.)

Cap. 08. Pág. 7

2.3.2 Aspectos de la torsión
A igualdad de título de hilado, la resistencia aumenta al aumentar la torsión, mientras
que la elasticidad disminuye. La torsión es más importante para los hilos de
URDIMBRE, dado que deberán soportar una mayor tensión en el telar. Los hilos de
trama no necesitan tanta torsión.

2.3.3 Valor de la torsión

La torsión que debe llevar un hilo tiene una fórmula para ser calculada correctamente.

K
T = --------- x
Nm
V
Fórmula en la que:
T es el valor Torsión (número de vueltas por metro de hilo).
K es el coeficiente del tipo de fibras, coeficiente que el fabricante de la fibra
especifica o que se fija en las tablas llamadas de K.
Nm es el NÚMERO MÉTRICO, que ya conocemos.

2.4 Los hilos compuestos

A) RETORSIÓN DE UN HILO DE DOS CABOS

a es retorsión en el sentido contrario a la torsión de los

hilos componentes. Este es el sistema más empleado
porque logra el mayor equilibrio entre las torsiones de
los hilos componentes y la torsión del hilo compuesto o
resultante.

b es retorsión en el mismo sentido de la torsión de los

hilos componentes. Da como resultado un hilo a dos
cabos, de tacto muy seco, de muy poca elasticidad y con
tendencia a enroscarse sobre sí mismo.

c: es el caso de dos hilos que han sido torcidos en

sentido contrario entre sí y que ahora se retuercen juntos
en el sentido de uno de ellos. El resultado es que queda
oculto el hilo cuya torsión se hizo en el mismo sentido
que la retorsión (S) y el otro hilo se
alarga y ondea sobre el anterior.

Cap. 08. Pág. 8

 B) RETORSIÓN DE UN HILO DE TRES CABOS

Hilo núm 1 : Cabo (a) de torsión Z

Cabo (b) de torsión S

EL RETORCIDO Z está indicado con 700 v.p.m.

Hilo núm 2 : Cabo (c) de torsión Z

RETORCIDO FINAL: Sentido de S de 300 vpm

(300 vueltas por metro)

3. Los hilos de coser

3.1 Características principales que definen su naturaleza y calidad
Número de cabos: Dos, tres cabos, "torzal", "cable".
Torsión: Normalmente es Z, para que no se destuerza fácilmente.
Solidez del color: Permanencia del color expuesto a la luz, al lavado, planchado
y al frotar o rozar.
Cambios de color: Dicroismo, metamerismo y contraste.
Resistencia, aspecto, regularidad.
3.2 Almacenaje
Como toda la materia textil, los hilos deben almacenarse en un ambiente limpio y
evitando el contacto directo con la luz. Conservar a temperatura más o menos constante,
entre los 15 y 200C y en ambiente entre 40 y 60% de humedad relativa.

3.3 Acabado
La materia textil con que se han fabricado los hilos ha sido determinada de acuerdo a la
finalidad de estos; su acabado en la hilatura tiene por finalidad conferirle ciertas
cualidades que son posibles y deseables para esa materia textil y fijarlas en los hilos.

o Hilos de algodón: Si es suave, blanqueado y tintura; si es pulido,

almidonado y frotado; si es mercerizado, baño de sosa cáustica y
tensión.
o Mezcla de algodón y sintético: Blanqueo, tintura, gaseado, parafinado.
o Sólo sintético: Texturado

3.4 Envasado
Fibra cortada: Se envasa en forma de cono.
Filamento: Se envasa en carrete en forma de tubo.

Cap. 08. Pág. 9

3.5 Numeración de hilos de coser
Número de hilo
Para el algodón: Algodón INGLÉS (madejas de 768 m. y 454 grs.).
Para el sintético: MÉTRICO INVERSO (madejas de 1.000 m. y 1.000 grs.)
El Número de etiqueta tiene un significado estrictamente numérico.
EJEMPLOS DE HILOS DE COSER
NÚM. DE
NOMBRE COMPOSICIÓN NÚM. DE HILO
AGUJA
MARA 100% poliéster de fibra cortada 120/3 70/3 30/3 70-80-90
EPIC 100% poliéster de fibra cortada 80/30 120/3 80-90-100
DRIMA 100% poliéster de fibra cortada 70/3 120/3 100-110-120
hilo cores-pun
RASANT 50% algodón 80/3 80/2 120/2
50 %poliéster
SKALA 100% filamento de poliéster 65/1
GRAL Poliéster texturado 180/1
HERRADURA 100% algodón 50
ÁNCORA 100% algodón mercerizado 25 50
WAXON 100% seda parafinado

4. Clasificaciones normalizadas de los hilos según la UNE 40-388-83

Con las nociones desarrolladas anteriormente y teniendo en cuenta la esquematización
que se ha hecho de las formas de torsión y retorsión de los hilos, vamos a realizar una
clasificación específica de los mismos, primero según su composición y después según
su estructura. Esta síntesis clasificatoria es muy importante, porque sin ella es difícil
comprender lo que es la MECÁNICA DE LOS HILOS en toda la industria textil.

CLASIFICACION DE LOS SEGÚN SU COMPOSICIÓN

Hilo hilado
Hilo monofilamento
Hilo multifilamento
Hilometálico
Monofilamento
Es un hilo formado con fibras de longitud regular o irregular,
corrientemente unidas por la torsión, y en ocasiones también por otros
procedimientos como, por ejemplo, un pegamento textil.
Monofilamento
Hilo formado con un solo filamento, torcido o no torcido, que posee la
suficiente consistencia y elasticidad como para ser tejido, tricotado o
trenzado.
Multifilamento
Hilo formado por varios filamentos, con o sin torsión.
Hilo metálico
Filamento continuo de metal, que se incorpora a la industria textil una
vez recubierto de un material plástico flexible e impermeable.

Cap. 08. Pág. 10

CLASIFICACION DE LOS HILOS SEGÚN SU ESTRUCTURA
Hilo cableado
Hilo doblado
Hilo texturado
Hilo cubierto
Hilo elástico
Hilo fantasía

Hilo simple
Hilo con torsión o sin ella en el cual se puede suprimir esa torsión en una
sola y única operación de destorsión.
Hilo retorcido
Hilo compuesto por varios hilos simples de la misma longitud, que si
están torcidos pueden ponerse paralelos en una sola y única operación de
destorsión.
Hilo cableado
Hilo compuesto por otros varios que están retorcidos mediante una o
varias operaciones de torsión. De los hilos integrantes, al menos uno ha
sido previamente torcido.
Hilo doblado
Hilo resultante de la unión de varios hilos, ya sean simples, retorcidos o
cableados.
Hilo texturizado
Hilo textil continuo, con o sin torsión, con uno o varios filamentos
ondulados; por efecto de la ondulación, tiene un aspecto de hinchado.

El texturizado es un tratamiento dado a los hilos de filamento continuo, destinado a

modificar su estructura y obtener un aspecto de rizado. Se emplean en estos hilos las
fibras SINTÉTICAS de PES, PA, PV y PAN, principalmente; y las fibras ARTIFICIALES
de ACETATO y TRIACETATO.

Hilo texturado

Efecto HB

Los hilos texturados se pueden clasificar en

ƒ modificados: que son hilos de gran elasticidad.

ƒ voluminosos: de elasticidad normal pero volumen
aumentado.
ƒ bicomponentes: la poliamida-poliéster y el poliéster-
poliacrilonitrilo.

Cap. 08. Pág. 11

 Hilo cubierto
Hilo formado por el enrollamiento regular de un hilo, lámina, filamento o
hilo metálico sobre otro que forma un alma.
Hilos elásticos
Pueden ser hilos elásticos solos o recubiertos de fibras naturales o de
filamentos sintéticos. Se utilizan en prendas de deporte, bañadores, y para
cualquier clase de tejidos extensibles.
Hilo fantasía
Hilo que ha sido fabricado deliberadamente distinto de un hilo clásico, a
base de mezclas diversas de materias y fibras para conseguir un aspecto
diferente y emplearlos en la fabricación de tejidos novedosos.
Su composición esencialmente es la siguiente:

ƒ hilo de alma, es el hilo que forma el núcleo del resultante.

ƒ hilo de efecto, el destinado a producir la fantasía.
ƒ hilo de ligadura, es el hilo que sujeta el conjunto.

A los hilos de fantasía, e incluso a los texturados, se les suele nombrar

genéricamente hilos especiales.
EJEMPLOS DE HILOS DE FANTASÍA

Hilos botonné
Lleva a intervalos, más o menos regulares, nudos, gatas o partes gruesas sobre el hilo de efecto.

Hilos de serreta
Retorcido en sentido contrario de hilos que tienen distinto grueso.

Hilos de vaguilla o bucles

Efecto de pequeñas anillas o bucles en el hilo de efecto.

Hilos flameados
En ellos el hilo de efecto está, a tramos, torcido y sin torcer.

Cap. 08. Pág. 12

CUADRO ESQUEMÁTICO DE HILOS SEGÚN LA NORMA UNE 40-388-83

Cap. 08. Pág. 13

TECNOLOGIA DE LA CONFECCION TEXTIL
Segunda Parte
el proceso industrial textil, de la materia prima a los acabados de las telas

Capítulo 9
Las Telas
Las telas. 1. Tejidos de calada. 1.1 Definiciones. 1.2 Escalonado del ligamento. 1.2.1 Escalonado por urdimbre. 1.2.2
Escalonado por trama. 1.2.3 Escalonado continuo. 1.2.4 Escalonado discontinuo. 1.3 Base de evoluciones. 1.3.1 Por urdimbre.
3.2 Por trama. 1.4 Los ligamentos en los tejidos de calada. 1.4.1 Determinación del ligamento en un tejido de calada. 1.4.2
Esquema de clasificación de los ligamentos básicos: Ligamento de tafetán. Ligamento de sarga. Ligamento de raso. 1.5 Tipos
de ligamentos: 1.5.1 Ligamentos ligeros. 1.5.2 Ligamentos pesados. 1.5.3 Ligamentos neutros. 1.6 Tipos de tejidos de calada:
Telas sencillas. Telas de dos caras. Dobles telas. Telas múltiples. Terciopelos y panas. Tejidos de rizo. 1.7 Características
estructurales de los tejidos de calada.
El telar.2. El telar de calada. 2.1 Tipos de inserción por trama. 3. Los géneros de punto. 3.1 Género de punto por trama.
3.2 Género de punto por urdimbre. 3.3 Máquinas de tejidos de punto.

Definición
Se llama tejido al cuerpo obtenido en forma de lámina mediante el cruzamiento y
enlace de dos series de hilos textiles, una longitudinal y otra transversal. Hay
tejidos que se han hecho con un solo hilo, que se enlaza consigo mismo, como en el
caso de los géneros de punto por trama, el ganchillo, etc; otros están formados por una
serie de hilos, como el género de punto por urdimbre y algunos encajes; ciertos tules,
por ejemplo, se hacen con más de dos series de hilos. Por lo general, llamamos TELA a
toda obra hecha con telar. Si bien existen también telas no tejidas.
El tejido común, el más corriente y abundante, el más importante, está compuesto
por dos series de hilos, longitudinal y transversal; la serie longitudinal se llama
urdimbre y la transversal se llama trama, en la que cada una de sus unidades recibe el
nombre de pasada. Los hilos de cada serie son paralelos entre sí.

TIPOS DE TELAS

ƒ Telas tejidas: de calada o a la plana, de punto o tricot, telas

especiales
ƒ Telas no tejidas

1. Tejidos de calada

1.1 Definiciones

Tejido de calada es el formado por una serie de hilos longitudinales entrecruzada con
otra serie de hilos transversales. Es decir, tejido construido a base de urdimbre y trama.
Es el más común de los tejidos, el más abundante; por ello le dedicaremos la mayor
parte del estudio sobre las telas o tejidos. Hay una serie de términos usuales que son
definitorios de los tejidos de calada:

ƒ urdimbre / trama
ƒ tomo / dejo
ƒ ligamento / curso de ligamento
Cap. 09. Pág. 1
 ƒ escalonado del ligamento
ƒ ligotécnia
ƒ haz / envés
ƒ bastas de urdimbre / bastas de trama
ƒ puntos de ligadura

Urdimbre
Se llama urdimbre a la serie longitudinal de hilos.
Trama.
Es la serie transversal que se cruza con la urdimbre. La cara superior del
tejido es el haz y la inferior envés .
Ligamento.
Es la norma, ley o manera de entrecruzarse los hilos de urdimbre y trama
en cada pasada para formar un tejido determinado. También se llama
ligamento a la representación gráfica de esta ley en un papel
cuadriculado, gráfico en el que cada signo tiene un significado
explicativo:
Cada columna de cuadritos es un hilo.
• Cada fila de estos cuadritos
representa una pasada.
• Los hilos se cuentan de
izquierda a derecha.
• Las pasadas se cuentan de
abajo a arriba.
• Para indicar que un hilo
pasa por encima de una
pasada, se marca el cuadrito
donde se cruzan (tomo).
• Para indicar que un hilo
pasa por debajo de una
pasada, se deja en blanco el
cuadrito donde se cruzan
(dejo).
• El hilo de urdimbre que va El gráfico explica que el hilo1 pasa por encima de las
por encima de la pasada de pasadas 1, 3, y 5 y por debajo de las 2, 4, y 6. Al lado
trama se llama tomo. del gráfico se muestra el tejido hecho con esta ley de
• El hilo de trama que pasa ligamento.
por encima del hilo de
urdimbre, dejándose la
cuadrícula en blanco, se
llama dejo.

Curso de ligamento
Es el número mínimo de hilos y pasadas necesario para definir el
ligamento; es decir: una evolución completa del enlace de los hilos con
las pasadas y de las pasadas con los hilos. El curso de ligamento se
repite en todo el tejido, en una dirección longitudinal y otra transversal.
Puede ser cuadrado o rectangular, según que el número de hilos sea
igual o diferente al de pasadas, y, a su vez, regular o irregular.
Ligotécnia
Es todo lo concerniente a los ligamentos, su representación y la
determinación del curso.

Cap. 09. Pág. 2

Bastas

Son las porciones de hilo

flotante en la superficie del
tejido. Pueden ser de urdimbre
o de trama.

Se dan bastas de urdimbre cuando

en un hilo existen varios tomos
seguidos en la cara superior del
tejido. Las de urdimbre se
representan por dos o más cuadritos
tomados consecutivos, dispuestos en
un mismo hilo.

Son bastas de trama las formadas

por varios dejos seguidos en la cara
Bastas de urdimbre y trama.
superior del tejido, apareciendo las
bastas en la cara inferior del tejido.
Las bastas de trama se representan
por dos o más cuadritos consecutivos
en blanco, dispuestos en una misma
pasada.
.
Puntos de ligadura

Son los puntos de inflexión

producidos en los cambios de
posición de los hilos o de las
pasadas, al pasar de tomo a dejo o de
dejo a tomo.

1.2 Escalonado del ligamento

En los tejidos de calada se llama escalonado a la suma de cuadros entre tomos.

CLASES DE ESCALONADO

ƒ Por urdimbre
ƒ Por trama
ƒ Escalonado continuo
ƒ Escalonado discontinuo

Escalonado por urdimbre

Indica qué cantidad de pasadas o de filas hay, dentro de una misma columna, entre el
tomo de un hilo y el del hilo consecutivo.

Cap. 09. Pág. 3

 Escalonado por urdimbre directo
Contando de abajo/arriba, de izquierda/derecha, a
partir del primer cuadro de la parte baja de la
izquierda. En este caso tenemos el siguiente
escalonado: 2,3,1,1,2,1
Escalonado por urdimbre indirecto
Contando de a de derecha/izquierda, a partir del
primer cuadro de la parte baja de la derecha:
4,5,4,5,5,3

Escalonado por trama

Es el número de hilos o de columnas dentro de una misma fila que hay
entre el tomo de una pasada y el de la pasada siguiente.

Escalonado directo por trama

Contando a partir del primer cuadro de la parte baja
de la izquierda, de izquierda a derecha y de abajo a
arriba: 4,3,4,1,2,1
Escalonado indirecto por trama
Contando a partir del primer cuadro de la parte baja
de la derecha, de la derecha a la izquierda, y de
abajo a arriba: 3,3,2,5,4,5

escalonado continuo

Escalonado continuo
Es el escalonado que sigue una relación
completamente regular.
2,2,2,2,2 = 3e2
e = Escalonado en urdimbre.
2 = Salto continuado en urdimbre y de
izquierda a derecha.
3 = Salto continuado en urdimbre, de
derecha a izquierda, empezando por el
extremo derecho.
3+2 = 5 Suma total de hilos y pasados del
curso.

Escalonado discontinuo
escalonado discontinuo
Es el escalonado que no sigue relación regular.

ƒ Urdimbre:

,3,1,3,4,3 (directo)
4,3,2,3,5,3 (indirecto)

ƒ Trama:

5,2,3,2,2,1 (directo)
2,4,3,4,4,5 (indirecto)

Cap. 09. Pág. 4

 1.3. Base de evoluciones
Hilos y pasadas evolucionan entre sí en una relación de tomos y dejos. Esta relación es
la que denominamos base de evoluciones, que puede contemplarse por urdimbre y por
trama.
Por urdimbre
Relación de tomos y dejos en que cada hilo
evoluciona con las pasadas correspondientes dentro
del curso del ligamento. En el ejemplo del gráfico
cada hilo toma tres pasadas y deja dos.

3, 3 /2 o bien b 3,2

Por trama
Relación de tomos y dejos en que cada pasada
evoluciona con los hilos respectivos dentro del
curso del ligamento. En el ejemplo del gráfico cada
pasada toma dos hilos, deja uno, toma uno, deja
uno.

bt 2,1/1,1 o bien bt 2,1,1,1

1.4 Los ligamentos en los tejidos de calada.

Un ligamento queda determinado al conocer su escalonado y su base de
evoluciones, como hemos visto anteriormente; así puede hacerse el tejido deseado.
Si, por el contrario, tenemos una muestra de tejido y deseamos reproducirlo, para
ello necesitamos averiguar el ligamento; previamente determinaremos la urdimbre y
el haz de este tejido muestra.

DETERMINACIÓN DEL LIGAMENTO EN LOS TEJIDOS

Determinación del ligamento de un tejido de calada.

Esta es una operación que debe realizarse siempre en un ambiente bien iluminado. Si el tejido es
oscuro o muy fino, puede emplearse el cuentahilos o el microscopio a lo largo de la operación. Si el
tejido es perchado, el elemento que contenga menos pelo será la urdimbre. Si este tejido presenta
colorido a base de cuadros, estos suelen ser alargados en el sentido de la urdimbre. Si el tejido es
listado o contiene filetes, sea de ligamentos distintos o colores diferentes, las listas suelen ser por la
urdimbre, y ésta más resistente que la trama. Si el dibujo es un canalé, los bordones suelen ser en
sentido de la trama.
La densidad del tejido es también orientativa, ya que suele ser mayor por urdimbre que por trama.
Cuando se ha determinado lo que es la urdimbre del tejido cuyo ligamento se quiere analizar, se
determinará el haz, colocando la muestra de tejido de forma que la urdimbre quede en vertical. El haz
es la cara buena del tejido, fácil de determinar, con cierta práctica, por el aspecto general del tejido.
Si se da el caso de un tejido hecho con más de una fibra diferente, la de más calidad es la que
generalmente cubre con mayor proporción el haz. Una vez determinada la urdimbre y el haz de la
muestra en cuestión, se procede al análisis del ligamento.

Cap. 09. Pág. 5

Tela enfieltrada
Si el análisis se efectua sobre una tela enfieltrada, o con largo pelo superficial, el destejido resulta
difícil y con riesgo de romper los hilos. Se chamusca entonces, ligeramente, la superficie de la
muestra y se rasca la parte chamuscada hasta quedar el tejido bien pelado y poder destejer más
fácilmente.

Tela a dos caras por trama

Se desteje por urdimbre, quitando pasadas, y se buscará entonces la relación entre las dos tramas, se
anota ésta en la cuadrícula.

Tela a dos caras por urdimbre

Se desteje la tela por trama, quitando hilos en vez de pasadas, y anotando los tomos y dejos en la
cuadrícula. En un lado se ponen los hilos quitados de la cara superior; en otro los de la cara inferior.
Se cuentan los hilos de cada lado y se calcula la relación entre ellos. Tendremos hallado el ligamento
de una cara y de otra y la relación de ligamento entre ambas.

Telas dobles
Dos opciones: destejer cada tela por separado o hacerlo como si fuera una tela sencilla.

a) destejer cada tela por separado

En primer lugar, buscar la relación existente entre las dos urdimbres y la dos tramas. Después tomar
una primera muestra del tejido y, con ayuda del alfiler, quitar los hilos y las pasadas de la segunda
tela, quedando así la primera tela cuyo análisis de ligamento se efectúa como si fuera una tela
sencilla. A continuación se toma una segunda muestra del tejido en orden a analizar su ligamento; se
quitan los hilos y las pasadas de la primera tela y queda, así, la segunda; ahora la destejemos por
separado, repitiendo toda la operación de análisis y anotaciones. Obtenidos los ligamentos de las
telas componentes, se procede a determinar la unión o ligadura.

a.1 ligadura suplementaria

El hilo que liga las dos telas no forma parte integrante de la tela doble. Se averigua tomando un
ángulo de la tela doble e intentando separar la dos integrantes: es suplementaria la ligadura si la
separación se consigue fácilmente. Se buscará la relación entre los hilos o pasadas de ligadura y los
de una de las dos telas, se cuentan los elementos que van entre dos puntos consecutivos de ligadura y
se anota esto en el dibujo junto con el resto del análisis.

a.2 ligadura no suplementaria

a.2.1: hay hilos de la segunda tela que pasan por encima de hilos y pasadas de la primera. Quitando
todas las pasadas de la segunda tela, caen los hilos de ésta que no ligan con la primera tela, así se
busca la relación entre los que ligan y los que no, y el número de pasadas de la primera que van entre
dos puntos de ligadura consecutivos.

a.2.2: hay pasadas de la segunda que pasan por encima de hilos de la primera. Quitando todas las
pasadas de segunda tela caerán los que no están ligados con la primera; se busca así la relación entre
los que ligan y los que no, y el número de hilos de la primera que hay entre dos puntos consecutivos
de ligadura.

b) destejer como si fuera una sencilla

Antes que nada, buscar la relación existente entre los hilos y las pasadas de cada tela, marcándolo en
la cuadrícula que le corresponde. Luego destejer y proceder al análisis como en la tela sencilla, hasta
que las series se repitan. Marcar los tomos correspondientes a la disposición preliminar, Después los
de ligamento de la primera tela, a continuación marcar los de ligamento de la segunda tela. Las
marcas deben hacerse de forma que se distingan (por color, trazo, intensidad, etc) y se interpreten
correctamente los de una y otra tela. Falta averiguar y anotar los puntos de ligaduras
entre las dos telas integrantes.

Cap. 09. Pág. 6

 Muestra de tejido para analizar el ligamento

1º situar la muestra mirando al haz y la 6º sucesivamente se van leyendo y anotando las

urdimbre en vertical.
2º quitar algunos hilos del lado izquierdo
y de la parte superior, hasta hacer un fleco
de al menos medio cm.
3º tomar un papel cuadriculado, con dos
rectas perpendiculares que serán los
límites del tejido muestra, y situarlo al
lado de éste.
4º con un alfiler, levantar la primera
pasada de la parte superior, sin sacarla del
fleco.
5º analizar y contar las evoluciones de
dicha pasada, anotándolas en la primera
pasada superior de la cuadrícula: tomo 2,
dejo 2, tomo 2.
evoluciones de esta pasada, una debajo de otra, hasta
comprobar que han empezado a repetirse idénticas
evoluciones, tanto por urdimbre como por trama.
7º el dibujo obtenido será el ligamento hallado en este
análisis. Un operario experimentado en el análisis de
ligamento, puede no necesitar destejer la muestra y,
nada más con ayuda del cuentahilos, ser capaz de
dibujar el
ligamento. A veces es necesario destejer el hilo por
trama, en vez de urdimbre, por la complejidad del
mismo; en cuyo caso, se gira la muestra
8º y se hace que los tomos sean dejos y los dejos
tomos.

1.4.1 Clasificación de ligamentos

Con el conocimiento adquirido en el análisis de ligamentos en los tejidos de calada,

hacemos una clasificación de los fundamentales según la oferta que existe en la
industria textil y el estudio de cada uno.

Los ligamentos pueden ser SIMPLES y COMPUESTOS

SIMPLES
Entre los ligemantos SIMPLES se encuentran los básicos ya estudiados:
el de tefetán, la sarga y el raso.

Y los derivados de estos básicos

o derivados del tafetán

o la esterilla
o el teletón acanalado

derivados de la sarga

ƒ la sarga acanalada
ƒ la sarga batavia

Cap. 09. Pág. 7

 ƒ la sarga romana
ƒ la sarga satina
ƒ la sarga compuesta

derivados del raso

ƒ raso acanalado oblicuo

ƒ raso acanalado mixto
ƒ raso diagonal
ƒ raso en granito
ƒ rasos irregulares

COMPUESTOS
De los ligamentos COMPUESTOS los más destacados son: ligamentos por
transposición, ligamentos amalgamados, radiados, sombreados, listados y
cuadros.
De esta clasificación estudiamos los ligamentos básicos, que son los
fundamentales para comprender todos los demás, tanto los derivados como los
compuestos.
LIGAMENTOS BASICOS
Ligamento de tafetán
Es la textura más simple.
Su curso consta de 2 hilos y de 2
pasadas, evolucionando unas y otras
en alternancia.

Es un ligamento neutro.

Ligamento de sarga
Ligamento simple, con escalonado directo o inverso = 1 y de curso > 2.
Presenta bordones inclinados en sentido diagonal hacia la izquierda o hacia la
derecha, según sea su escalonado. Si bien el número posible de sargas es
ilimitado; las más corrientes son la sarga de tres y la de cuatro, representadas
aquí.
Enunciado general: n e 1 o bien 1 e n siendo n>1

sarga de tres sarga de cuatro

Ligamento de raso
Es un ligamento simple cuyos puntos de ligadura quedan separados y
equidistantes entre sí. Produce una superficie más deslizante que los otros.
Enunciado general m e n (m y n deben ser primos entre sí y >1)

Cap. 09. Pág. 8

 Raso de cinco Raso de seis Raso de siete

1.4.3 Tipos de ligamentos

Se dan tres tipos de ligamentos: ligeros o pesados, según que la cubriente sea más de
trama que de urdimbre, y neutros si la cubriente es a partes iguales.
Ligamentos ligeros
Se dan si la trama cubre más la cara superior del tejido que la
inferior. Se dice, en este caso, que la trama domina sobre la
urdimbre.
Escalonado 3e1
(sarga de 4)

1 (TOMOS)
Base evolución b ---------
3 (DEJOS)
Ligamentos pesados
La urdimbre cubre más la cara superior del tejido.
La urdimbre domina sobre la trama.
Escalonado 3e1
(sarga de 4)
3
Base evolución b ---
1
Ligamentos neutros
En ellos se da igualdad de cubriente entre la urdimbre y la trama.

Escalonado 3e1
(Sarga de 4)

2
Base evolución b ---
2

1.5 Tipos de tejido de calada

o Telas sencillas
o Telas de dos caras
o Dobles telas
o Telas múltiples
o Terciopelos y panas
o Tejidos de rizo

Esta sencilla clasificación obedece a la fórmula con que en los tejidos de calada
Cap. 09. Pág. 9
 intervienen los elementos que los constituyen y que hemos estudiado hasta aquí.

Telas sencillas

Son las formadas por 1 urdimbre y 1 trama.

Telas a dos caras
Tejidos compuestos a base de 2 urdimbres y 1 trama (tela a dos caras por
urdimbre) o de 2 tramas y 1 urdimbre (tela a dos caras por trama).
Telas dobles
Formadas por dos telas sencillas superpuestas, compuestas por 2
urdimbres y 2 tramas. Ambas telas pueden estar unidas de diferentes
maneras.
Telas múltiples
Compuestas por diversas telas simples que van uniéndose entre sí
(aplicación en tapicerías).
Terciopelos y panas
Tejidos formados por 1 urdimbre y 1 trama que forman el cuerpo del
tejido (basamento) y otra urdimbre y otra trama que al ser cortada
produce una superficie velluda.
Además los terciopelos pueden ser:
Terciopelos por trama (panas)
Terciopelos por urdimbre
Terciopelo en doble pieza

Terciopelos por trama (panas)

Constan del basamento y otra trama destinada a producir

bastas al ser cortada.
Terciopelos por urdimbre
Constan del basamento y otra urdimbre para formar los
penachos al ser cortada.
Terciopelos en doble pieza
Constan de 2 urdimbres y 2 tramas para el basamento,
más 1 urdimbre que va ligando alternativamente con la
primera y segunda tela formando los penachos.
Tejidos de rizo
Constan del basamento y otra urdimbre destinada a formar el rizo.
Pueden serlo bien por una cara o bien por las dos.

2. El telar de calada
El telar de calada es la máquina que se emplea para la fabricación de los tejidos de
calada, es decir los formados por urdimbre y trama en su forma más elemental.

Esta máquina tiene los órganos operadores dispuestos de la siguiente manera:

En primer lugar, por derecha, el plegador de urdimbre, del cual se

desenrolla la urdimbre hacia adelante; el conjunto de hilos de urdimbre
pasan por los guiahilos y se desvían adoptando la dirección en que se les
va a insertar la trama, en este caso horizontal.
Cap. 09. Pág. 10
Seguidamente forma la cruz, mediante las cañas, y a continuación pasa a
través de los lizos, los cuales, con su movimiento alternativo vertical,
cierran y abren la calada.
Después el batán, animado de un movimiento de vaivén, compuesto por
la tablas por donde corre la lanzadera, por entre las púas por donde pasa
la urdimbre y del pasamano que sujeta la parte sup de la púa. La
lanzadera pasa por dentro de la calada, guiada por las mesas y la púa, y
deja detrás de ella un trozo de hilo de trama llamado pasada. La
lanzadera ha pasado de un golpe y el batán avanza mientras avanza la
calada y la púa prensa la pasada última contra la pasada anterior. El
tejido continúa horizontalmente hacia adelante, pasa sobre el catchapit y
se dirige hacia abajo envolviendo un cilindro revestido de un material
áspero al que se engancha por fricción y finalmente se enrolla.
En el telar de mano la estructura solía ser de madera, con el batán
suspendido arriba y tenía un banco para el tejedor, con una mano
impulsaba la lanzadera de un extremo a otro y con la otra empujaba el
batán para juntar las pasadas, mientras con sus pies pisaba
alternativamente los pedales que movían los lizos. Cuando había tejido
un trozo de tela el tejedor paraba la operación y enrollaba a mano el
tejido producido y desenrollaba la urdimbre para seguir tejiendo.
En el telar mecánico el operador interviene para subsanar las averías del
tejido, la más común de las cuales es la rotura del hilo de trama, rotura
que se restablece anudando dicho hilo. En este telar mecanizado, de
metal resistente, el batán es articulado por la parte inferior. Tiene dos
ejes principales: el superior se llama cigüeñal y transmite la fuerza del
motor por medio de un embrague. El árbol tiene dos cigüeñales que
transmiten al batán movimiento de vaivén, unos engranajes transmiten el
movimiento al eje inferior llamado árbol de excéntricas que gira a 1/2
velocidad del anterior y gobierna todos los mecanismos que hacen una
evolución completa cada dos pasadas. A cada pasada se desenrolla la
cantidad justa de urdimbre necesaria; el mecanismo puede ser un simple
freno de cuerda o de correa o cadena tensada con pesos que actúan sobre
unos tambores colocados a cada extremo del plegador de urdimbre. En
este freno repercute cada pasada y deja desenrollar la urdimbre con una
cierta tensión, pero el inconveniente va aumentando en proporción
inversa al diámetro del rollo de urdimbre y hay que ajustar
constantemente los pesos. Para evitarlo existen reguladores positivos y
negativos de desenrollado de la urdimbre, que dan una tensión constante
al mecanismo.
El guiahilos puede no existir, como en los telares de seda, o ser una
barra fija o una corredera oscilante, sometidos a la acción de unos
muelles que transmiten la tensión necesaria a la urdimbre, en cuyo caso
la oscilación del corronet guiahilos actúa sobre el regulador y gradúa el
desenrollamiento de la urdimbre. Entre el guiahilos y los lizos están las
cañas que forman la cruz, para mantener los hilos ordenados, y el
paraurdimbre cuya misión es parar el tejido cuando se rompe un hilo de
la urdimbre.
Seguidamente están los lizos, que suben y bajan formando la calada.
Cuando el ligamento es a la plana, el movimiento es producido por dos
excéntricas en el mismo árbol, puesto que el curso del ligamento es de
Cap. 09. Pág. 11
dos pasadas. Por la parte superior los lizos van colgados de un
mecanismo de contraefecto que hace que cuando un lizo baja el otro
sube. Si es un ligamento entre 3 y 123 (sargas, satenes) y no se necesitan
más de unos 12 lizos, las excéntricas se sitúan en un árbol independiente
llamado juego de excéntricas que da una vuelta por cada curso de trama
del ligamento. Con el telar llamado de Faristol se pueden mover hasta 24
o 32 con un curso de trama de un centenar de pasadas; aunque si el
dibujo es de grandes dimensiones es necesario utilizar la máquina
Jacquard, o sus derivadas Verdol, Vicenzi, que hacen posible mover más
de mil hilos independientemente los unos de otros.
El tejido acabado de hacer tiene tendencia a encoger, por ello los telares
tienen mecanismos que regulan esto a voluntad. Pero la ingeniería textil
se ha dedicado especialmente a aumentar la velocidad de tejido; pasar de
un lado a otro de la urdimbre la lanzadera, que tiene un peso
considerable, es avanzar en cada pasada nada más que el grueso de un
hilo de trama; así han surgido los telares sin lanzadera, en los cuales por
dentro de la calada solamente se pasa la cantidad de hilo necesaria para
una pasada, procedente de una gran bobina estacionaria situada a un lado
del telar. Pero esto tiene el inconveniente de que los bordes de la tela
quedan abiertos, porque el hilo de trama es cortado en sus dos extremos,
a diferencia de lo que ocurre con la lanzadera, que dobla el hilo de trama
en el final de cada pasada; la primera soclución aportada ha sido doblar
en sentido inverso a su pasada cada hilo de trama, creando un falso
cierre; los tejidos construidos con este sistema se reconocen porque
tienen los orillos algo más gruesos que el resto del tejido. Pero, puesto
que el aumento de velocidad en tejeduría consiste esencialmente en la
velocidad de trama, en la búsqueda de esta progresión se han patentado
diversos sistemas de inserción de trama.

Telar de calada

Cap. 09. Pág. 12

2.1 Tipos de inseción por trama en el telar de calada

Proyectil Sulser o Keys

Clásica lanzadera
Sulser: Introduce la trama por medio de
Inserción de trama por medio de la clásica proyectiles con una pinza que lleva el hilo de
lanzadera, que puede impulsarse de forma manual trama.
o mecanizada.

Inserción con dos barras, tipo Inserción por trama por Ballbe
transfer: Dornier, Gusken, Sach Ballbe (catalán): Introduce la trama por medio de
bandas metálicas con pinzas, de forma unilateral.

barra de pinza, para trama

Fatex e Iwer Transfer Dra Pe
Iwer. Introduce la trama por medio de lanzas
rígidas con pinzas desde un lado de la urdimbre.

Cap. 09. Pág. 13

El Dornier (una variación del BALLBE) tiene dos pinzas bilaterales; todos los sistemas de pinzas
bilaterales aumentan al doble la velocidad de trama, porque el recorrido de cada pinza llega hasta la
mitad de la urdimbre y allí una pinza transfiere el hilo a la otra. Variaciones del IWER son los DRAPER,
GüSKEN, JUMBERCA, ROSCHER, SACM, con igual sistema de inserción de trama pero de forma
bilateral, desde los dos lados de la urdimbre. El ELITER y PRINCE insertan la trama por medio de un
chorro de agua.
Kowo - Investa (Checoslovaquia): Telar sin lanzadera, con inserción de la trama por un chorro de aire.

Inserción sistema Kowo - Investa Inserción sistema Wüger

2.2 Telares especiales

El telar a la plana tiene una sola lanzadera y un solo juego de excéntricas para mover los
lizos. Las variaciones típicas de otros telares suelen ser las siguientes.
TELAR DE ALTO y BAJO LIZO
antiguo telar manual de urdimbre vertical u horizontal para fabricar tapices y
alfombras.

EL TELAR DE CAJONES
tiene uno o dos juegos de cajones y puede tejer mas de una trama (para
terciopelos y panas).

TELAR CIRCULAR
de urdimbre vertical dispuesto en forma cilíndrica y con lizos horizontales que
actúan radialmente y en el cual las lanzaderas describen un movimiento circular
continuo, impulsadas por imanes u otros sistemas que producen un tejido
tubular.

Características estructurales de los tejidos de calada

La expresión de estas características en la forma que es usual aporta una serie
de datos suficientes para definir el tejido o tela al que se refieren.

1º PESO - Peso por m2 o por m. lineal

2º DENSIDAD DE HILADO

2a. Hilos/cm.
2b. Pasadas/cm.
3º TÍTULOS DE HILADOS
4º LIGAMENTOS
5º DEFORMACIÓN
6º ABARQUILLADO
7º RIGIDEZ A LA FLEXIÓN
8º RESISTENCIA AL REVENTADO
9º RESISTENCIA A LA PERFORACIÓN
10º RESISTENCIA AL RASGADO
Cap. 09. Pág. 14
 11º RESISTENCIA AL ENGANCHÓN
12º RESISTENCIA AL DESGARRO POR ELEMENTOS PUNZANTES
13º RESISTENCIA A LA TRACCIÓN
14º RESISTENCIA A LA ABRASIÓN
15º FORMACIÓN DE PILLING

3. Los géneros de punto

Básicamente tricotar o hacer punto consiste en hacer pasar un lazo de hilo a través de
otro lazo utilizando dos agujas. La costumbre de tejer a mano viene de tiempos tan
antiguos como el telar; en el pasado reciente era ésta una costumbre popular. No sólo
los suéteres son prendas nacidas del género de punto. Desde la P.G.M. se puso de moda
el pasamontañas, del que se encuentra un símil en culturas tan lejanas de la europea
como la incaica de los Andes; son dos ejemplos de la vestimenta actual originarios del
género de punto o tricot.
La base del género de punto es la malla, que puede formarse de dos
maneras

o en sentido transversal: género de punto por trama

o en sentido longitudinal: género de punto por urdimbre

Género de punto por trama

Uno o varios hilos juntos van formando la malla en sentido transversal.
Resulta bastante elástico y se emplea para jerseys, prendas deportivas,
ropa interior, medias y calcetería. Si se rompe un hilo, tiene tendencia a
formar la llamada "carrera". La malla se puede deshacer de arriba a
abajo.
Género de punto por urdimbre
En este caso la malla se va formando longitudinalmente por varios hilos,
pudiendo añadirse, además, unos hilos (pasadas) en sentido transversal y
otros de urdimbre en sentido longitudinal que no formen mallas. El
género de punto por urdimbre es el llamado indesmallable, porque es
prácticamente imposible que se deshaga. En él no se forman "carreras".
Resulta un género bastante estable, por lo que se emplea para lencería y
corsetería, prendas en las que la elasticidad viene determinada más bien
por el tipo de fibra que se emplea.

3.1 Máquinas de tejido de punto

En el siglo XIX aparecieron las primeras máquinas de tricotar, pero su auge se dio
coincidiendo con la idea de que las prendas de punto de lana o algodón eran muy
higiénicas. Hoy día continúa esa costumbre, pero el género de punto es además una
industria de gran producción y se tejen gran variedad de prendas y con gran variedad de
fibras; producción consolidada ya en el mundo de la moda. La máquina de tricotar
puede ser de disposición rectilínea o circular, obteniéndose con ellas género abierto o
tubular, y además piezas de formas determinadas.
MÁQUINAS DE TEJIDOS DE PUNTO

DE RECOGIDA
RECTILINEAS
Telar de Lee
Telar de Paget

Cap. 09. Pág. 15

 Telar de Cotton
Tricotosas
Tricotosas de mallas vueltas
CIRCULARES
De platinas
De mallosas (francés)
De batería (inglés)

Tricotosas circulares
Telares stándard

DE URDIMBRE
RECTILINEAS
Ketten
Milanés
Rachel
FNF
CIRCULARES
Maratti

Máquina de punto circular.

Cap. 09. Pág. 16

TECNOLOGIA DE LA CONFECCION TEXTIL

Segunda Parte
el proceso industrial textil, de la materia prima a los acabados de las telas

Capítulo 10
Fundamentos de la Teoría del Color
La luz
El color
Morfología y fisiología del proceso visual

1. La luz. 2. El color. 2.1. El color es una impresión sensorial. 3. Morfología y fisiología del proceso visual. 3.1
Estructura de la retina. 3.2 Biofísica y química del proceso visual. 4. Los colores primarios. 5. Defectos del órgano de la
vista 6. Sicología de la percepción cromática. 6.1 Razones objetivas. 6.2 Razones subjetivas.

Iniciar el estudio del color en el textil es dar el paso decisivo para emprender el
camino de la creatividad en esta industria y en esta profesión. La materia prima
que hemos venido considerando va a ser tomada en nuestras manos para sentirla,
percibir en ella las cualidades que buscamos en orden al fin que perseguimos y
modelarla hacia ese destino que otras personas o nosotros mismos tenemos
reservado para ella.

1. La luz
Es una energía vibratoria de naturaleza electromagnética.

La historia del conocimiento de la luz es
sumamente interesante, por controvertida, en
particular desde que Isaac Newton formuló
(año 1670) su teoría corpuscular y con su
omnímodo poder de influencia, desde la
Academia de Ciencias de Londres, la impuso a
sus seguidores y se mantuvo durante más de un
siglo. Para Newton la luz era un chorro de
partículas emanadas de una fuente (la fuente de
luz) y que introducidas en el ojo producían la
sensación visual. Huygens y Hook,
contemporáneos de Newton, formularon otra
teoría, la ondulatoria, pero fue acallada en su
momento. Tuvo que llegar el siglo XIX y,
acumuladas muchas pruebas contra la teoría de
Newton, Thomas Young replanteó la teoría
ondulatoria; con experimentos suyos,
continuados por Agustín Fresnel (que añadió
razonamientos matemáticos), para 1830 la
antigua teoría de Huygens era plenamente
aceptada: La luz es una energía ondulatoria.
Con ello se explican las propiedades
fundamentales de la luz conocidas hasta ese
momento.
En 1860 Maxwell publica su teoría según la
cual las ondas de la luz son de naturaleza
electromagnética.
En 1887 Hertz confirma la teoría de Maxwell
produciendo y detectando dichas ondas
electromagnéticas en el laboratorio. Las
propiedades y las leyes de la luz quedan
explicadas y demostradas; pero en ese momento
surgen otras cuestiones, como "el fenómeno
fotoeléctrico" descubierto por Hertz (que hacía
temer que Newton tenía su parte de razón).
Finalmente el sabio de los sabios, Albert
Einstein, refunde en 1905 todas las teorías
antiguas (ya los griegos formularon leyes sobre
la reflexión y refracción de la luz), modernas y
contemporáneas a él, volviendo a la teoría
corpuscular además de la ondulatoria. Sentados
los inicios de La teoría cuántica de la luz, ésta
queda aceptada desde los años 20 del presente
siglo. Hoy día, la física nuclear exige un nivel de
conocimientos tan elevado que avanzar en el
razonamiento sobre esta cuestión queda fuera de
nuestro alcance y reservado a aquellos
prestigiosos científicos, que, quizás en un futuro
próximo, nos lo harán comprender.

Cap. 10. Pág. 1

Comúnmente llamamos luz al espectro visible de radiaciones electromagnéticas,
que tienen una longitud de onda comprendida entre 4 y 7 x 10-7 metros. Por
extensión, luz se llama también a las franjas de radiaciones fronteras a ésta, con
longitudes de onda superiores e inferiores, infrarrojo y ultravioleta. Ese espectro visible
para el ojo humano está situado entre las frecuencias de 1015 y 1014 Hz.

2. El color
2.1 La refracción del espectro visible
Del espectro grande extraemos y ampliamos el espectro visible y representamos, de
forma gráfica, qué es el color, qué son los colores, cual es el resultado de la suma de
todos los colores (el blanco = luz blanca, luz día) y qué es la ausencia de color, el negro
(la ausencia de luz).
Antes de pasar al punto siguiente, el de la percepción del color, quedémonos con una
idea clara, con un punto de referencia específico que es fundamental para entender este
grupo de lecciones que tratan de los mecanismos de funcionamiento de los colores en
los tejidos. Ese fundamento al que nos referimos es que el color no existe en la materia,
no busquemos pues el color como algo palpable. En el mundo físico existe materia y
energía. En esa energía vibratoria visible llamada luz es donde está aquello que en
nuestro sistema visual suscita la sensación de color.

La energía luz llega a la materia y en su encuentro se dan tres posibilidades:

a) que la luz sea absorbida por esa materia

b) que la luz sea reflejada por esa materia
c) que la luz traspase esa materia

Naturalmente, estas tres posibilidades pueden también combinarse entre sí. Según qué
luz y qué franja del espectro visible sea absorbida por esa materia, de esa materia o de
ese objeto material saldrán unos colores u otros.
—¿Qué es lo que hace que un objeto material absorba o refleje uno u otro segmento del
espectro visible?
—Su estructura molecular.
Eso es, por tanto, lo que estudiaremos al llegar al capítulo del color y los colorantes en
el textil. Añadamos a esto una segunda observación: la luz no sólo actúa
trasmitiéndonos información visual; recuérdese su naturaleza electromagnética, su
definición de energía. Como tal actuará provocando reacciones físicas y químicas en la
materia inorgánica y orgánica.

2.2 El color es una impresión sensorial.

Si hemos determinado que vemos un color, que según la luz que entre en nuestro ojo
sentimos un color u otro, habremos llevado la "cuestión color" al terreno de lo
sensorial. En el mundo externo a nuestro sistema visual no existe el color; ese mundo es
incoloro. La materia es incolora y la luz es incolora. El color sólo existe como
impresión sensorial del individuo que ve un objeto material.
La sensación "color" es el producto conceptual elaborado por nuestro cerebro a partir
de los datos emitidos por el ojo que ve un objeto iluminado, un objeto sobre el que

Cap. 10. Pág. 2

incide la energía que llamamos luz.
En términos absolutos, al hablar de luz nos referimos a la luz del sol, la luz día, que
posee completo el espectro de luz visible. En ese sentido, ver blanco (sensación de
color blanco) es ver todo el espectro visible, comprendido entre el infrarrojo y el
ultravioleta, ambos excluidos. Ver negro (sensación de color negro) es no ver nada de
ese espectro visible.
Si en vez de referirnos a la luz nos referimos al objeto que vemos: lo vemos blanco si
ese objeto refleja todo el espectro visible; y lo vemos negro si ese objeto no refleja nada
del espectro visible. El aspecto color de un objeto recibe el nombre de color de ese
objeto.

3. Morfología y fisiología del proceso visual

La explicación del fenómeno visual requiere un análisis pormenorizado del espectro de
la fuente de luz, su interacción con la materia u objeto iluminado y la detección e
integración de los datos visuales por el ojo humano y por el cerebro.

Vamos a explicar la percepción visual del color y en una exposición sencilla podemos
decir que el ojo humano, dentro de su envoltura, posee:

o un estrato de receptores, en el fondo del ojo

o un sistema de lentes enfocando la luz que incide en ellos
o un sistema de nervios para conducir al área correspondiente en el
cerebro los impulsos generados por estos receptores.

PARTES QUE COMPONEN ESTOS SISTEMAS

El cristalino
Es una lente orgánica que está perfectamente ensamblada en la
estructura física del ojo. Está formada por dos capas de células
epiteliales, modificadas, de gran elasticidad, que le confieren la
capacidad de responder a la presión de los músculos que lo rodean,
modificando su curvatura y modificando así la distancia focal de ese
sistema óptico.
El iris
Ante el cristalino está situado el iris, músculo circular que se contrae y
dilata automáticamente según la intensidad de la luz, actuando como
diafragma.
La córnea
La parte anterior y externa de este sistema, delante del cristalino, es la
córnea, transparente, formada por un tejido conjuntivo denso y rígido,
actuando como un protector físico. Continúa por los lados del ojo con el
tejido opaco de la esclerótica.
La esclerótica
Es ésta la envoltura resistente del globo ocular, abierta en el lado
posterior, por donde sale el nervio óptico, que se observa desde el
cristalino y se denomina blanco del ojo. Excepto en el área de la córnea,
que es una ventana transparente de una sola capa, en el resto del ojo esa
esclerótica está formada por tres capas superpuestas, que se pueden
separar para su estudio:
la exterior (de soporte),
la media,
Cap. 10. Pág. 3
 la retiniana.
La capa media de la esclerótica, densamente vascularizada, en los dos
tercios posteriores del ojo y alrededor de la retina, es una membrana
llamada coroides y está recubierta de células pigmentadas con un
pigmento negro de tipo melamínico, que tienen la virtud de absorber la
luz, funcionando como una cámara negra, impidiendo que la luz que
penetra en el ojo se refleje en sus paredes y a través de la retina; la
reflexión de la luz en esa cámara la haría borrosa, aunque estuviera bien
enfocada por la lente. La esclerótica en la parte delantera del ojo,
alrededor del cristalino, se hace más gruesa, está pigmentada también de
forma que le da al cristalino el color con que lo vemos desde el exterior;
según ese pigmento tenemos ojos verdes, azules, negros o castaños.
La retina
El otro tercio de la capa esclerótica, la retiniana, frontal al cristalino, es
lo que se llama retina. A su vez está constituida por dos capas: una
también pigmentada, la base, y otra superficial, formada por dos tipos de
células nerviosas denominadas conos y bastones, que son los
fotorreceptores.
Un rayo de luz que llega a los ojos sigue el siguiente camino hasta llegar a la retina: la córnea
en primer lugar; después la cámara anterior del ojo, entre la córnea y el cristalino; está lleno
de sustancia llamada humor acuoso; sigue por la abertura del iris y atraviesa el cristalino y el
llamado humor vítreo, sustancia gelatinosa que llena toda la cámara posterior del globo
ocular; por último, llegado a la retina, forma en ella una imagen invertida correspondiente
con aquello que hay en el campo visual.

3.1 Estructura de la retina

En el polo posterior del ojo, opuesto al cristalino, una pequeña zona de la capa retiniana de 1
milímetro cuadrado se adelgaza y no posee células bastones pero sí conos en mucha mayor
cantidad, unos 50.000; tampoco tiene vasos sanguíneos; es de aspecto amarillento y se llama

Cap. 10. Pág. 4

 mácula lútea, que constituye la fóvea central o punto de máxima agudeza visual del ojo.
En la retina del ojo humano, la capa nerviosa que recubre a la pigmentada posee dos tipos de
células fotorreceptoras parecidas entre sí, las que hemos llamado conos y bastones, por el
aspecto que tienen al ser observados desde el exterior. Cada célula de esta capa de
fotorreceptores tiene una terminación dendrítica que se extiende hacia la capa epitelial
pigmentada. Los axones de células conos y bastones conectan con otras células bipolares, con
sólo dos terminaciones: dendrita y axón; estos axones conectan a su vez con las dendritas de
la tercera capa, la más interna, en la que están las células ganglionares; los axones de éstas
salen hacia el borde de la retina, donde doblan en ángulo de 90? y se dirigen al arranque del
nervio óptico. Este punto de arranque del nervio óptico se llama papila óptica y no existen en
ella fotorreceptores. En la fóvea tiene lugar la medida del color. Cada cono de la fóvea
está conectado a una sola fibra del nervio óptico.

Los bastones y conos de la retina están orientados no hacia la luz incidente en el ojo sino al
contrario, hacia el interior, hacia la capa más profunda de la retina, de donde reciben el
estímulo luminoso. Los bastones sólo perciben colores acromáticos: negros, grises y
blancos. A ellos les corresponde la visibilidad nocturna. De noche vemos el rojo como negro
y el azul como grisáceo. Los conos perciben los colores cromáticos, amarillo, rojo, verde,
azul; a ellos corresponde la visibilidad diurna. En el ojo humano hay alrededor de 6.000.000
de conos, 120.000.000 de bastones y 1.200.000 fibras nerviosas en cada nervio óptico.

3.2 Biofísica y química de la visión

Los estudios más recientes hacen pensar que el proceso visual es un fenómeno híbrido
de física y bioquímica. Por una parte, corrientes eléctricas nerviosas, en el ojo,
funcionan como una computadora visual en sistema binario: células ganglionares que
se encienden o no se encienden con un estímulo, sí y no, 0 y 1, respondiendo
selectivamente ante determinadas longitudes de onda del espectro luminoso visible,
separando estas longitudes en los colores rojo, verde y azul. Por otra parte, la
Cap. 10. Pág. 5
bioquímica, fija el principio del estímulo visual en la absorción de la luz en la retina por
los pigmentos visuales constituidos por la rodopsina, que es un compuesto cromóforo
en unión covalente a una apoproteína llamada opsina; este compuesto cromóforo es un
derivado del 11-cis-retinal, muy semejante en su formación molecular con la Vitamina
A. En el segmento interno del bastón se realiza la síntesis de proteína en una de sus
zonas (ver el gráfico de los bastones); en la otra más interior está el núcleo y, después
de un estrechamiento, el cuerpo sináptico que inserta muchas terminaciones nerviosas,
punto final de conexión a las dendritas de las células bipolares.

En cuanto a la visión cromática, el proceso bioquímico es el siguiente:

o La luz incide en la rodopsina y la impele a ésta a una nueva estructura

transitoria de isómero (prelumirrodopsina); se ha dado pues, en ese
momento, el fenómeno bioquímico de excitación visual.
o Se ha desdoblado la rodopsina en lumirrodopsina y metarrodopsina y
finalmente, mediante hidrólisis, la opsina se separa del retinal.

La percepción visual cromática depende pues de los distintos pigmentos

(fotopsinas) que contienen los tres tipos de conos retinianos; cada cono tiene,
como resultado de ello, su curva específica de absorción espectral.
Para abundar en la naturaleza mixta del fenómeno de la visión, además de tener
la evidencia de que el cerebro traduce como normal la imagen invertida que se
obtiene en la retina, tenemos el experimento simple de ver separado con cada
ojo un color verde y otro rojo, la sensación cromática visual es de amarillo. Esa
integración de sensaciones no se da en la retina, donde están separadas, sino en
el cerebro. En síntesis podemos decir que la percepción visual tanto de luz como
del color es de naturaleza física y bioquímica y que tiene dos áreas, una ocular y
otra cerebral. Producto final de todo ello es la sensación de luz y color. Y todo
el proceso visual puede dividirse en las siguientes partes o tramos:

ƒ Estimulación: la energía luz excita la retina.

ƒ Conversión fotoquímica: la energía luz provoca una reacción
bioquímica que se transforma en impulsos nerviosos.
ƒ Codificación y transmisión: los impulsos nerviosos que nacen
en la retina se combinan entre sí y entran en las fibras del nervio
óptico que las transporta a su área correspondiente en la zona
occipital del cerebro.
ƒ Elaboración de información: en el área de la visión en el
cerebro, los datos llegados del ojo se analizan y traducen
mediante el código correspondiente, dando lugar a la sensación
visual de luz y color.
ƒ Interpretación: las distintas áreas del cerebro asumen las
sensaciones visuales procedentes del área visual, las procesan
con otras sensaciones procedentes de cada área cerebral y
proporcionan la información final completa que debe llamarse
nuestra percepción visual del mundo exterior a nosotros.
ƒ

Cap. 10. Pág. 6

4. Los colores primarios
Es en los conos de la retina del ojo donde está el origen de tres tipos de sensaciones de
color, por las reacciones bioquímicas que allí se producen:

o sensación de nombre azul-violáceo,

o sensación de nombre verde,
o sensación de nombre rojo anaranjado.

Estas tres sensaciones se corresponden conceptualmente con los tres colores

primarios.

5. Defectos del órgano de la vista

El órgano de la vista realiza procesos de adaptación para conseguir una óptima
sensación de color, tanto en la respuesta-estímulo a zonas periféricas de franjas de
espectro visible como en adaptación de ámbitos parciales de la retina; esto ocurre
cuando se da un correcto funcionamiento del órgano visual; por el contrario, si alguna
de las partes que lo componen no funciona correctamente, se producen entonces
anomalías más o menos importantes en la visión. Las siguientes son algunas de estas
anomalías.

o La ceguera. En las personas ciegas o invidentes el aparato visual no es

estimulable por la energía luminosa. Ningún tipo de célula visual
reacciona ante la luz.
o La acromatopsia. Es una forma de monocromatismo y consiste en la
incapacidad de tener sensación de color o no distinguir un color de otro.
Si sólo tiene un tipo de conos, es monocrómata; si sólo tiene bastones y
no conos es acrómata.
o Daltonismo. Cuando le falta un tipo de conos en esa persona se da el
daltonismo: sensaciones cromáticas equivocadas.

6. Psicología de la percepción cromática

En este fenómeno tan complejo que es la percepción visual, una considerable cantidad
de atributos vienen asignándose a cada una de las acciones perceptivas y que
psicológicamente determinan y definen esa sensación visual, como, por ejemplo:
aceptación (agradable o desagradable),
belleza, claridad, croma (débil, fuerte, vivo)
excitabilidad (excitante o apacible)
matiz, pureza, temperatura (colores calientes, colores fríos), etc.
Si bien la mecánica de la luz y la explicación y comprensión de los aspectos
fisiológicos de la percepción visual es imprescindible en la materia de estudio que nos
ocupa, no es menos importante la incidencia psicológica que tiene el uso del color en la
creación. El diseñador de moda debe conocer y tener en cuenta la respuesta psicológica
del consumidor ante el color en el producto de moda.
Aproximadamente un 40% de toda la información óptica (exceptuando la lectura
textual) que un individuo adquiere de su entorno está basada en el color, en la
percepción del color. Conviene recordar la importancia primordial que tiene su estudio
para llegar a un uso adecuado del mismo, sin dejar a la pura intuición más que lo
Cap. 10. Pág. 7
imprescindible. La sensibilidad del diseñador para los colores, su gusto artístico, sus
dotes innatas de creación, aquello en que se basa su intuición, es el producto de su
educación artística.
6.1 Razones objetivas
Las respuestas psicológicas ante el color tienen, de alguna forma, su explicación o
motivación en causas físicas o químicas objetivamente propias de las cualidades
existentes en esos colores; así la razón fundamental de que unos colores "nos resulten"
calientes o cálidos, y de que los llamemos así, es que esos colores expanden luz; son
cálidos el rojo y el amarillo. Por el contrario, hallamos fríos los colores que absorben
luz; los azules, verdes, violeta. De igual manera hay una respuesta psicológica ante la
mezcla de colores, yuxtaposición, combinación, etc., porque esa mezcla también
produce reacciones de naturaleza física y química; habrá combinaciones violentas
cuando, por ejemplo, de ellas resulta una total absorción de luz (rojo y verde, azul y
naranja, amarillo y violeta).

6.2 Razones subjetivas

La educación estética de cada individuo o grupo y su cultura convencional
predetermina gran parte de la respuesta psicológica de ese individuo o grupo ante la
percepción del color. Casos singulares de esta subjetivación estética son aquellos
caracteres míticos de ciertos colores, como el luto para el negro y la pureza para el
blanco. Otro ejemplo es el de la cultura romanocristiana, que prescribe claramente cada
color para cada uso en la liturgia, es decir en la celebración de sus cultos:
El negro, para los oficios de difuntos.
El blanco, para las ceremonias nupciales, bautismales y festividades de
santos no mártires.
El rojo para los mártires.
El morado para los cultos en tiempo de penitencia y Pasión.
El verde para el tiempo litúrgico de esperanza; etc.
Además de la particularización de estos ejemplos, lo cierto es que cada uno de los
colores tiene la propiedad de causar sensaciones específicas en nuestro psiquismo.

Vasili Kandinsky dedicó gran parte de su vida a la investigación del color en la pintura;
trabajó en ello de forma obsesiva, a base únicamente de colores y formas. Ha sido
profunda la influencia de Kandisnky en el arte posterior a él y su investigación y teoría
es de una importancia fundamental para el concepto del color en el arte actual. De su
libro De lo espiritual en el arte es el extracto siguiente, acerca de los estímulos y
respuestas sensoriales específicos de cada color.

Amarillo: color típicamente terrestre. Podría corresponder a la

representación cromática de la locura; no de la melancolía o
hipocondría, sino de la locura furiosa, ciega, del delirio. También se
parece al derroche salvaje de las últimas fuerzas estivales, de la
hojarasca otoñal. El amarillo es un color de fuerza desenfrenada,
desprovista de toda capacidad profundizadora.

Azul: color típicamente celeste. Desarrolla en profundidad y en

extensión el principio de quietud: cuanto más oscuro más insonoro,
hasta llegar al azul nocturno de la quietud silenciosa. Instrumentando

Cap. 10. Pág. 8

 musicalmente los tonos de azul, serían:

Azul claro - la flauta.

Azul oscuro - el violoncelo.
Azul más oscuro - el contrabajo.
Verde: es el color más tranquilo. Tiende a no moverse en ninguna
dirección. No tiene ningún matiz, no pide nada. No llama a nadie. La
ausencia constante de movimiento es una cualidad de este color que
actúa de manera beneficiosa sobre los seres y las almas cansadas; pero al
cabo de un cierto tiempo de descanso, puede resultar aburrido. El verde
es el color clave de la Naturaleza que ha superado su turbulenta
adolescencia y conduce a una calma de satisfacción.

Blanco: a veces se considera color y a veces no color. Los

impresionistas no ven el blanco en la Naturaleza. El blanco es el símbolo
de un mundo en donde han desaparecido todos los colores como
cualidades y sustancias materiales. El blanco es un silencio frío e
infinito, pero que, de pronto, puede comprenderse. Es el color de la
alegría pura y de la pureza inmaculada.

Negro: es la nada sin posibilidades. Es la nada muerta después de

desaparecer el sol. Es un silencio definitivo, eterno, sin futuro y sin
esperanza. El negro el color inmóvil, insensible e indiferente. Es el color
más insonoro. Color de tristeza y símbolo de muerte.
Gris: no posee ni movimiento ni sonido externo. Es una inmovilización
desconsolada; cuanto más oscuro más se acentúa en él la asfixia; al
aclararlo, respira y adquiere una cierta dosis de esperanza recóndita.

Rojo: es la más vehemente sensación de fuerza, energía, impulso,

alegría, triunfo. El rojo es la pasión incandescente y constante.

Marrón: color chato y duro. El marrón es un color capaz de poco

movimiento y en el que resuena el rojo con un bullir apenas perceptible.
A pesar de su sonido externo flojo, interiormente el marrón puede tener
un efecto sonoro potente.

Naranja: se parece a una persona convencida de sus fuerzas. Despierta

una sensación de salud.

Violeta: tiene algo de culpable, enfermizo, apagado, despreciado y, por

ello, triste. También es, a veces, un color de luto.

Para terminar, interesa resaltar y concretar que el aspecto psicológico subjetivo del
color es una sensación permanente que corresponde a un estimulo constante. De
cualquier prenda en la vestimenta que uno lleva puede obviar y olvidar ciertas
cualidades, como la textura, el peso, el grosor, incluso la forma, pero no puede obviar
lo más mínimo de la presencia del color de esa prenda. Haga alguna encuesta cada
alumno de la clase para comprobarlo. De aquí la importancia que para nosotros tienen
los próximos capítulos sobre la tintura.

Cap. 10. Pág. 9

TECNOLOGÍA DE LA CONFECCIÓN TEXTIL
Segunda Parte
el proceso industrial textil, de la materia prima a los acabados de las telas

Capítulo 11
Fotometría y Colorimetría
1. Fotometría. Definiciones. 1.1 Iluminantes patrones. Un iluminante es un campo radiante de luz visible. 2. Colorimetría.
Definición. 2.1 Los colores primarios. Los colores elementales. 2.2 Leyes de síntesis de colores. 2.3 Especificaciones del color
percibido. 2.4 Medida y reproducción del color. 2.5 Colorimetría textil.

1. Fotometría
La Fotometría es el estudio de las características de los focos luminosos ligada a las
frecuencias que capta el receptor.

DEFINICIONES

Iluminantes patrones
Un iluminante es un campo radiante de luz visible.
El iluminante más simple es aquel que tiene iguales todos sus componentes
espectrales. A éste iluminante se le designa con el nombre de la letra E; pero es
demasiado simple y apenas puede concebirse más que en teoría.
Los iluminantes patrones más usuales son tres, designados con las tres
primeras letras del alfabeto latino:

A = Luz incandescente
B = Luz de día nublado suave
C = Luz de día despejado
Otros iluminantes patrones se utilizan para la luz de día en sus diferentes
fases. Por varios motivos, la luz del sol que llega a la tierra no tiene la misma
temperatura de color a lo largo del día, aun en todo un día despejado. Estos
iluminantes se designan con la letra D y un numero subíndice que se refiere a su
temperatura de color en ºK.

Dado el incremento de utilización de luz fluorescente se han normalizado otros

patrones iluminates, designados con la letra F y un subíndice que se refiere al
tipo de fluorescente.

La Comisión Internacional de la Energía (CIE) recomienda el uso de los

siguientes iluminantes:

PATRONES SU REFERENCIA
E, A, D65
D50, D55, D65 para la determinación del rendimiento del color
D65, A para la determinación del índice de metameria
F2, F7, F11 para luces fluorescentes

Cap. 11. Pág. 1

 Flujo luminoso
Es la cantidad de energía que por unidad de tiempo (segundo) emite un foco
luminoso en el interior de un ángulo sólido dado. Se expresa en lúmenes.

Intensidad luminosa
Es el resultado de dividir el flujo luminoso por el ángulo sólido que sustenta el
foco. Se mide en candelas o bujías nuevas.

Un lumen
Es el flujo luminoso emitido por un foco puntual de una candela de intensidad y
bajo un ángulo sólido de un esterorradián.
Una unidad lux
Es la luz de un foco luminoso de una candela de intensidad medida al incidir en
una superficie situada a un metro de distancia de dicho foco.

Luminancia o brillo
La cantidad de flujo luminoso según la dirección normal de un foco por unidad
de ángulo sólido y por unidad de superficie se llama luminancia o brillo. Su
unidad de medida es el stilb. Un stilb equivale a una candela/m2.

EJEMPLOS
El sol produce 105 lux. La luna en plenilunio 0,2 lux.
Las buenas condiciones para la visión humana se sitúan entre 100 y 300 lux. Las
óptimas, alrededor de 500 lux.
Una lámpara de incandescencia de 10 w tiene un flujo luminoso de 78 lúmenes. Un
fluorescente de 4 w, 73 lúmenes.

2. Colorimetría
Colorimetría es la ciencia que trata de la medida del color y la técnica de medir los
estímulos del color y relacionarlos con una calculada respuesta o reacción de un
observador tipo.
Un color queda determinado por sus componentes espectrales:

o Longitud de onda (dada en nanómetros)

o Anchura de banda (en nanómetros)
o Cantidad de energía (en julios).

2.1 Los colores primarios

Los colores elementales
Los conos en la retina de nuestro ojo son el origen de tres tipos de sensaciones
de color distintas: una de nombre azul-violáceo, otra verde y otra rojo
anaranjado. Estas tres sensaciones se corresponden conceptualmente con los tres
colores primarios. Por otra parte, la combinación entre sí de estos tres colores
Cap. 11. Pág. 2
 con todas sus posibilidades da las ocho posiciones extremas de impresión del
órgano de la vista.
COLORES PRIMARIOS COLORES ELEMENTALES
azul+verde+rojo blanco
verde+rojo amarillo
azul+rojo magenta
azul+verde cyan
azul azul
verde verde
rojo rojo
ningún color negro
Colores complementarios son aquellos que sumados producen negro o blanco,
según su síntesis
MAGENTA + CYAN = VIOLETA + AMARILLO = NEGRO o BLANCO
MAGENTA + AMARILLO = NARANJA + CYAN = NEGRO o BLANCO
CYAN + AMARILLO = VERDE + MAGENTA = NEGRO o BLANCO

2.2 Leyes de síntesis de colores

La síntesis aditiva
Es la mezcla simultánea de estímulos de color. Siempre se entiende por
síntesis aditiva la mezcla aditiva. Es una simulación técnica del
funcionamiento del órgano de vista y es el principio que constituye la
base de la pantalla reticular de la televisión en color.
La síntesis sustractiva
Es la mezcla simultánea de tres filtros translúcidos, capaces de sustraer
algo de la absorción de luz. Es el proceso básico de la reproducción
fotográfica. Los tres filtros sustractivos empleados son los
correspondientes a los tres colores complementarios.
La síntesis sustractiva es la ley complementaria de la síntesis aditiva.
En la síntesis aditiva el color acromático es el negro y en sustractiva es el
blanco.
Hay que mantener la claridad respecto a las leyes de mezclas de colores
para su comprensión correcta: son sistematizaciones de procedimientos
técnicos para conseguir que el órgano de la visión produzca las
sensaciones de color que deseamos; siempre hay que referir estas leyes y
hacerlas corresponderse con las otras que rigen la visión. Otras leyes de
mezcla de colores consisten en la mezcla de colores acromáticos, blanco
y negro, para producir diversos grises, y adicionar posteriormente
mezclas de cubrientes cromáticas; o de cromáticas translúcidas sobre
cubrientes cromáticas. Las computadoras ofrecen, mediante la tecnología
digital, unas combinaciones de colores cada vez más extendidas. Las
posibilidades de llevar esta variedad a la industria textil, mediante el
proceso tintóreo, son más reducidas; pero se irán ampliando a medida
que la técnica digital se vaya implantando en los procesos de tintura y
estampado.

Cap. 11. Pág. 3

2.3 Especificaciones del color percibido
En la industrial textil son tres los atributos que suelen usarse para la definición de un
color: matiz, brillo, intensidad.

matiz (TONO) Atributo de un estímulo de color que lo asemeja a uno de los

siguientes colores percibidos, Rojo, Amarillo, Verde, Azul.

brillo (CROMA) Atributo que expresa la cuantificación de color refiriéndola a

otro que aparece como blanco.

intensidad (CLARIDAD) Atributo que expresa la cantidad de luz que

aparentemente emite un color en relación con otro que aparece como blanco. Un
color puede representarse en coordenadas espaciales (coordenadas
colorimétricas): Y x y.

En donde x y son las coordenadas de croma e Y es la luminosidad.

2.4 Medida y reproducción del color
Las normas internacionales han establecido patrones observadores estándar, es decir
instrumentos que miden directamente un color, con la cuantificación de sus atributos.
Estos instrumentos se llaman Colorímetros triestímulos. Otro instrumento es el
Espectrofotómetro, que mide directamente la curva de reflectancia espectral y que se
usa para el control más estricto de calidad de color.

El ESPECTROFOTÓMETRO consta de:

fuente de iluminación, que es una lámpara de gas xenón
correspondiente al patrón iluminante D65
portamuestras de color a examinar
discriminador de longitudes de onda
célula fotoeléctrica como detector de la luz procedente de la muestra.
En la colorimetría textil se miden estas longitudes de onda a intervalos suficientes como
para definir los colores.
LONGITUD DE COLORES COLORES COMPLEMENTARIOS
ONDA ABSORBIDOS REFLEJADOS

400 435 violeta verde-amarillo

435 480 azul amarillo
480 490 azulverdoso anaranjado
490 500 verdeazulado rojo
500 560 verde púrpura
560 580 verde-amarillo violeta
580 595 amarillo azul
595 605 anaranjado azuverdoso
605 650 rojo verdeazulado
650 750 púrpura verde

Cap. 11. Pág. 4

2.5 Colorimetría textil
La ley de Beer
Por lo general, la colorimetría en el proceso tintóreo de la industria textil consiste en
(reproduciendo un color a partir de una muestra elegida) medir las diferencias entre el
color muestra y el color duplicado.
Cuantificar el color en una solución tintórea se lleva a cabo aplicando la ley de Beer,
según la cual un rayo de luz monocromática al pasar por una solución coloreada
pierde intensidad según el grado de concentración de la sustancia absorbente que
en ella existe. En la solución tintórea, esa sustancia absorbente es el colorante, y este
fenómeno es aprovechado para determinar cuantitativamente la concentración de ese
colorante, comparándola con un patrón de color preexistente. La apreciación de esas
diferencias, en la práctica de la tintura, deben ser llevadas a cabo de forma rápida y
precisa utilizando los aparatos llamados colorímetros.
La medida de color por medio del colorímetro consiste en producir, mediante un filtro,
un rayo de luz monocromática que se hace incidir sobre una cubeta calibrada en la que
se ha depositado la solución tintórea. El rayo de luz, después de atravesar la cubeta es
recogido por una célula fotoeléctrica (en el colorímetro) que convierte su intensidad
luminosa en intensidad eléctrica y que se mide en el galvanómetro de alta sensibilidad
que el colorímetro posee; la lectura de esa intensidad eléctrica sobre una escala traduce
los valores eléctricos cuantificándolos en valores cromáticos. La tecnología digital y la
informática ofrecen la solución óptima para la colorimetría textil, ofreciendo medidas
mucho más completas, más precisas y con mayor rapidez.

Cap. 11. Pág. 5

TECNOLOGÍA DE LA CONFECCIÓN TEXTIL
Segunda Parte
El proceso industrial textil, de la materia prima a los acabados de las telas

Capítulo 12
Los colorantes
Definición. 1. Colorantes naturales. 1.1 Colorantes minerales. 1.2 Colorantes animales. 1.3Colorantes vegetales. 2.
Colorantes artificiales: Colorantes ácidos. Colorantes ácidos. Colorantes básicos. Colorantes directos. Colorantes a la tina.
Colorantes pigmentación. Colorantes dispersos. Colorantes sulfurosos. Colorantes de complejo metálico. Colorantes reactivos.

DEFINICIÓN
Colorante tintóreo es el producto capaz de dar color a la fibra textil.
La más elemental división de los colorantes es la que distingue entre colorantes
naturales y artificiales. Los empleados actualmente en la industria textil son
artificiales, en tan alto porcentaje que muy bien podría decirse que lo son en su
totalidad. Sin embargo los colorantes naturales han sido tan importantes en la
historia del vestido y la ornamentación que resulta imposible ignorarlos; la
púrpura, la cochinilla, el índigo, el palo campeche, etc. Aparte de que las
características de los colorantes artificiales son superiores a las de los naturales,
éstos, además, resultan ahora mucho más caros de obtener. La lista de colores
que actualmente pueden ser obtenidos en el laboratorio se hace poco menos que
infinita. Por otro lado, la segunda cuestión en razón de importancia en la tintura
del textil, la solidez, ha sido tan perfeccionada que en la vestimenta actual la
vida del color es ya comparable a la propia vida del tejido, de la confección, de
la prenda en definitiva. La luz solar sigue siendo enemiga vital del color; pero el
otro gran combatiente, el lavado, ha dejado de serlo, porque los detergentes
actuales ya no atacan el color artificial; las prendas no deslucen con el lavado.

CLASIFICACIÓN DE LOS COLORANTES

COLORANTES NATURALES
cochinilla
Orgánicos de origen animal
púrpura

índigo
Orgánicos de origen vegetal
palo campeche

cinabrio
Inorg. de origen mineral plomo
cobalto

Cap. 12. Pág. 1

 COLORANTES ARTIFICIALES
ácidos a la tina sulfurosos
básicos de pigmentación de complejo metálico
directos dispersos colorantes sobre mordiente
reactivos

1. Colorantes naturales
1.1 Colorantes naturales de origen animal
Por lo que se refiere a los colorantes animales, algunos que tuvieron tantísima
importancia, como la cochinilla, han desaparecido de la tintura textil, dado que su
naturaleza orgánica presenta muchos problemas de solidez; esa naturaleza orgánica,
precisamente, es la que ha reclamado de nuevo para ellos la importancia de su
aplicación en otras industrias (por ejemplo la alimentaria), donde los colorantes
artificiales resultan más dañinos que los naturales, que no producen perjuicio alguno.
El colorante de la cochinilla, que procede del insecto del mismo nombre, se conoció en
el mundo occidental después de la llegada de los españoles al territorio del actual
México, ya que los aztecas la utilizaban abundantemente; fue a través de España que el
uso de éste colorante pasó al resto del mundo.

El colorante de la púrpura procede de una secreción del molusco marino que lleva este
nombre; aunque hay otros que segregan una sustancia similar a la púrpura. Son
abundantes los vestigios de su utilización en tiempos anteriores a la era cristiana. La
utilización de este colorante no es sencilla, llegando a desconocerse durante largo
tiempo después de la caída del Imperio Romano. A finales del siglo XVII se volvió a
utilizar. Ciertamente el color púrpura tiene mucho de especial, y no sólo por sus
connotaciones casi míticas. Es por ello que con el nacimiento de la química de
laboratorio, a principios del siglo XX se aisló la sustancia colorante de la púrpura,
encontrando que su composición química es C16H8O2N2Br2, que se corresponde con el
dibromoíndigo.
Hoy día, la púrpura es un colorante artificial sintético que se obtiene a partir del
nitrobromobenzaldehído por tratamiento con sosa, acetona y alcohol etílico.

1.2 Colorantes naturales de orígen vegetal

El índigo es el colorante natural más utilizado en todos los tiempos, incluso
actualmente, debido a su solidez; resiste bien a la luz, al lavado, a los álcalis y ácidos.
Se utiliza en tintura textil como colorante a la tina. El índigo es el colorante de los jeans
y prendas vaqueras azules. Esta sustamcia se extrae de plantas del género indigofera
(que se dan en el Asia Suroriental, cultivadas y empleado como tal sobre todo en la
India, para el algodón), que lo contienen en forma de glucósido; éste se hidroliza por
ácidos o por fermentos en glucosa e indoxilo, se oxida de forma natural por el oxígeno
del aire y se transforma en el colorante índigo o añil. Su composición química es
C16H10O2N2
Una vez se consiguió aislar esta sustancia, su producción química ha hecho que el
índigo como colorante artificial sea más barato y abundante que el natural.

El palo campeche es un árbol leguminoso, de la familia de las papilionáceas, de madera

muy dura y negra, algo aromático, cuya especie más importante se da en México y otras
Cap. 12. Pág. 2
regiones de América Central. De esta especie se extrae la sustancia colorante
hematoxilina o hemateína, de color típicamente encarnado, que se llama comunmente
campeche o palo campeche.

1.3 Colorantes minerales

De los colorantes naturales, los minerales siguen utilizándose, pero no de la forma
natural como se hizo en la antigüedad sino aprovechando sus propiedades químicas que
la ciencia ha ido descubriendo, e incorporándolos así a la industria como colorantes
artificiales. Tal es el caso del blanco de plomo, el azul cobalto, el ocre del cinabrio,
etc.

2. Colorantes artificiales
Son los más importantes en la tintura textil. Muchos de ellos proceden de aislar en
laboratorio las sustancias correspondientes a los mismos colorantes en estado natural,
parte de los cuales hemos visto, y proceder posteriormente a sintetizar químicamente
colorantes idénticos a sus correspondientes naturales. El hecho de proceder mediante
química a la obtención de colorantes da ocasión a que en tales procedimientos se
busquen y consigan productos colorantes con cualidades apropiadas a los fines textiles
que se les va a dar.

GENERALIDADES

Características que definen y clasifican a la mayoría de los colorantes

artificiales.

Colorantes ácidos

Empleados para tintura de lanas, seda, poliamidas.

Tienen diferentes grados de solideces.
Colorantes básicos
Empleados para tintura directa de lana, seda y, sobre todo, las acrílicas,
en las que se obtienen colores vivos y brillantes y con muy buenas
solideces.
Colorantes directos (sustantivos)
Empleados para la tintura de celulósicas, con muy buenas solideces.
Colorantes a la tina
Necesitan del oxígeno ambiental para ser efectivos.
Su constitución química es análoga a la del índigo.
Colorantes pigmentación
Necesitan de aglutinantes para su fijación.
Colorantes dispersos
Fino grado de dispersión.
Empleados para la tintura de rayón, acetatos y poliésteres.
Se usan con auxiliares "carriers".
Colorantes sulfurosos
Empleados para fibras celulósicas.
Muy económicos pero de resultados pobres de matices.
Colorantes de complejo metálico
Se emplean en la lana.

Cap. 12. Pág. 3

 De buena solidez.
Colorantes sobre mordiente
Poco empleados.
Colorantes reactivos
Empleados en la tintura de fibras celulósicas, mediante reacción química;
producen matices de coloreado muy vivos y brillantes.

2.1 Los colorantes ácidos

Son los utilizados para tintar la lana y fibras protéicas en medio ácido. Su grupo
cromóforo es aniónico. De ellos, los azóicos son los tintes amarillos, anaranjados, rojos,
escarlatas, marinos sólidos, algunos verdeoscuros, y marrones (mezclas de varios
azóicos).

De los colorantes ácidos, los antranoquinónicos son los azules de buena solidez a la
luz y a tratamientos en húmedo. Corren peligro de volver a oxidarse con la humedad
ambiental una vez teñidos. Los trifenilmetánicos son los violetas, azules y verdes de
tonos muy brillantes y moderadamente sólidos a la luz, mejor a los tratamientos
húmedos. Estos colorantes tienen su índice de solubilidad (en agua) y su índice de
afinidad en relación inversa. Por otra parte, a mayor solubilidad, mayor igualación pero
menor solidez ante agentes húmedos.

2.1.1 Tintura de lana en colorantes ácidos

En la tintura de la lana con colorantes ácidos de buena igualación, la adición de un
electrolito neutro (sulfato sódico, por ejemplo) aumenta la igualación. El baño de tintura
está compuesto de agua, ácido mineral u orgánico, colorante y electrolito neutro.
La cutícula grasa que posee la lana actúa de barrera frente a la penetración del colorante.
La velocidad de tintura depende de esta constitución de la fibra, de la temperatura del
baño (a menos de 400C la lana no se tiñe) y de su ph. El ph del baño influye también en
el agotamiento del colorante. Debido al fuerte poder condicionante que el ph tiene, la
tintura de lana en medio ácido se puede clasificar en tres tipos respecto a éste: en baño
ácido fuerte, en baño ácido débil, en baño ácido neutro.
TINTURA DE LANA EN BAÑO ÁCIDO FUERTE
Grado de acidez: ph 2 ó ph 3, aún a menos de 400C.
RESULTADOS: Gran rapidez de absorción en un baño en ebullición
conteniendo ácido sulfúrico y sulfato sódico.
Produce tinturas muy igualadas.
Se aplica sobre hilado para géneros de punto que no exijan elevadas
solideces y para vestidos y abrigos de lanería de señora.
TINTURA DE LANA EN BAÑO DÉBILMENTE ÁCIDO
RESULTADOS: Tinturas más sólidas a tratamientos en húmedo, pero
menor poder igualador. Se aplica en floca o hilado que busque más
solidez al lavado y batanado; también para pañería de colores claros.
Cap. 12. Pág. 4
 TINTURA DE LANA EN BAÑO DE ph neutro (ph de 6 a 8,5)
RESULTADOS: Consigue poca penetración e igualación.
Suele hacerse a partir de los 800C y con adición de amoniaco en el baño.
El proceso de tintura de la lana en medio ácido es siempre el que se expone en el cuadro
esquemático, pero, debido al fuerte poder condicionante que el ph tiene sobre el
proceso, variando el ph se obtienen tinturas con resultados sensiblemente distintos.

PROCESO DE TINTURA DE LA LANA EN COLORANTES ÁCIDOS

COMPOSICIÓN DEL BAÑO
AGUA+ÁCIDO MINERAL U ORGÁNICO+COLORANTE+ELECTROLITO NEUTRO
PRIMERA FASE QUÍMICA
Al introducir lana en este baño ácido, se produce la absorción de esos grupos ácidos por la
lana
NH3 + NH3 +
|
R + H+ R
|
COO COOH

SEGUNDA FASE QUÍMICA

También reaccionan los iones inorgánicos presentes
NH3 + NH3-X
|
R + X-R
|
COOH COOH

TERCERA FASE QUÍMICA

Puesto que el ión sulfato tiene menos afinidad por la fibra que por el colorante,
éste reacciona así:
NH3-X H3N-Col
|
R + Col- R + X-
|
COOH COOH

2.2 Los colorantes básicos

Tiñen las fibras animales de forma directa; pero de entre las naturales vegetales, solo el
yute tiene afinidad por estos colorantes.
Tiñen las fibras artificiales celulósicas indirectamente, mordentadas con tanino; de entre
ellas, sólo el rayón nitro-seda tiene afinidad por los colorantes básicos.
El uso más común de los colorantes básicos se da en la tintura de las fibras
acrílicas y de algunos poliésteres (los modificados).

En la tintura de estas fibras para controlar el proceso de tintura con

colorantes básicos se utilizan agentes catiónicos-aniónicos adicionales. Estos
agentes son sales de bases orgánicas que fuerzan al grupo cromóforo a unirse al

Cap. 12. Pág. 5

 catión, resultando el anión incoloro.
Esta reacción química da como resultado tres grupos de colorantes básicos
nuevos:

o Colorantes con carga positiva deslocalizada; derivados del

di/trifenilmetano.
o Colorantes con carga catiónica localizada; de tipo antraquinónico o
azoico, que poseen elevada solidez a la luz y buena estabilidad al ph.
o Colorantes con estructura heterocíclica, conteniendo nitrógeno
cuaternario; estos son solubles en alcohol etílico; menos solubles en
agua.

2.3 Colorantes artificiales directos

Los colorantes artificiales directos se llaman así porque tiñen la fibra sin necesidad de
un segundo producto que actúe como mordiente de ésta.
Existen dos familias de colorantes directos:
a) colorantes azóicos
b) colorantes tiazólicos

Los colorantes azóicos son derivados de las aminas del difenilo

en donde N puede ser R puede ser

-HN-NH- -H
arildiaminas, enlace simple de bencidínicos SO3Na
-CH=CH- etilbénicos -Cl
-NH- -NO2
-O- -OH
-S- -CH3
-CONH- -OCH3
-NH-CO-NH- -OCH2-CONa

Los colorantes tiazólicos se llaman así porque en su molécula contienen el anillo

tiazólico. Estos colorantes son solamente amarillos, anaranjados y pardos.

Cap. 12. Pág. 6

Características de los colorantes artificiales directos

o Generalmente son solubles en agua, aunque algunos precisan para ello la

presencia de carbonato sódico.
o Su solubilidad aumenta con el número de grupos sulfónicos y disminuye
al aumentar su peso molecular.
o En frío forman soluciones coloidales.
o Los colorantes directos resisten bien a los ácidos, aunque tienden a
enrojecer.
o En presencia de agentes reductores rompen su molécula hacia derivados
aminados.

RESULTADO DE COLORANTES DIRECTOS CON AGENTES REDUCTORES

CLASIFICACIÓN DE LOS COLORANTES DIRECTOS

según la Society of Dyers and Coulorists

ƒ colorantes autorregulables
ƒ colorantes controlables mediante la sal
ƒ colorantes regulables por temperatura

Los colorantes autorregulables poseen buenas propiedades de igualación y

dispersión. Pueden aplicarse por agotamiento, sin precaución especial, dentro de
los límites normales de la tintura.
Los colorantes controlables mediante la sal dan un índice de agotamiento de
50% en baño de solución 1/30, con contenido de sal inferior al 1%.
Los colorantes regulables por temperatura son de gran sensibilidad, llegando a
una absorción de un 50% de colorante, en soluciones de menos del 1% de sal.
De esa forma la tintura es demasiado brusca y necesita, por tanto, ser controlada
mediante su temperatura.

CLASIFICACIÓN DE LOS COLORANTES DIRECTOS

según su tratamiento posterior

ƒ con sales de cobre

ƒ con formaldehído
ƒ dazotación

Cap. 12. Pág. 7

 ƒ acabado con resinas

CLASIFICACIÓN DE LOS COLORANTES DIRECTOS

según se comercialicen

ƒ directos
ƒ directos sólidos a la luz
ƒ directos con tratamiento de sales metálicas
ƒ directos diazotables y copulables

CUANDO LOS COLORANTES DIRECTOS PRODUCEN TINTURAS DEFECTUOSAS

puede haber sido por una de las siguientes causas:

ƒ un mal descrudado de la fibra

ƒ una tintura mal conducida, ya en cuanto al control de
temperaturas o a la concentración de colorante en la solución
tintórea

La corrección del defecto se funda en la propiedad que tienen de ser fácilmente

reducidos por los hidrosulfitos:
R-N=N-R1 + 2H2 resulta: R-NH2 + R1-NH2
dando como resultado compuestos incoloros o poco coloreados

2.4 Colorantes a la tina

Son colorantes que tienen entre sí diferente constitución química pero todos son
insolubles en agua. Por su reducción en un medio alcalino se transforman en
leucoderivados hidrosolubles. El proceso de reducción se fundamenta en la acción
reductora del hidrógeno sobre el grupo carbonilo, trasfiriéndolo al grupo alcohólico.

Una vez realizada la tintura, es fácilmente oxidable por el oxígeno del aire. Estos colorantes dan
tinturas más brillantes que los antraquinónicos, pero menos sólidos ante la luz y el lavado.

CLASIFICACIÓN DE LOS COLORANTES DIRECTOS A LA TINA

ƒ derivados del índigo: bromoíndigo, tioíndigo

ƒ derivados de la antraquinona

DERIVADOS Y SUBDERIVADOS DE LA ANTRAQUINONA

Los derivados de la antraquinona tienen mayor importancia comercial. Se

Cap. 12. Pág. 8

 pueden dividir en tres subfamilias

ƒ derivados de la antraquinona
ƒ derivados de la indantrona
ƒ derivados de la dibenzatrona y del perileno

CARACTERÍSTICAS TINTÓREAS DE LOS DERIVADOS Y SUBDERIVADOS DE LA

ANTRAQUINONA

o Presentan buenas solideces en tonalidades intensas; no tan buenas en

tonospálidos
o En tintura en floca son sólidos al lavado y menos en tintura en pieza
o Son apreciados por su solidez al descrudado a presión y al blanqueo
o Generalmente se usan para tonos intensos
o Menos brillantes que los indigoides

MÉTODOS DE TINTURA QUE SE EMPLEAN EN LOS DERIVADOS Y

SUBDERIVADOS DE LA ANTRAQUINONA

dependiendo de la facilidad de reducción y la sustantividad del leucoderivado:

o en solución caliente 60 ºC (IN)

o en solución tibia 45 ºC (IW)
o en solución fría 25 ºC (IK)

En todos los métodos la tintura se realiza siguiendo los mismos pasos:

1: reducción del colorante
2: preparación de la tina de tintura
3: tintura
4: oxidación del leucoderivado
5: tratamientos posteriores

DIFERENCIAS ENTRE LOS TRES METODOS

solución caliente solución tibia solución fría
AFINIDAD alta media normal
IGUALACIÓN mala mediana buena
NaOH mucho medio normal
ClNa no se usa normal medio
S2O4Na2 igual en los tres métodos

AGENTES IGUALADORES sí a veces no

REDUCCIÓN EN LA TINTA MADRE no sí sí

2.5 Colorantes dispersos

Estos colorantes son compuestos orgánicos no iónicos. Se aplican con un dispersante,
porque son insolubles en agua, y se caracterizan fundamentalmente porque tienen un

Cap. 12. Pág. 9

alto grado de dispersión. Se emplean para la tintura de rayón, acetatos y poliésteres;
también se usan con auxiliares carriers.

2.6 Colorantes sulfurosos

Se llaman sulfurosos porque en su molécula está presente el azufre, pero no como lo
está en los colorantes directos, tiazólicos, etc., sino que aquí este azufre puede ser
oxidado con facilidad. Por su aspecto, los colorantes sulfurosos son parecidos a los
colorantes de tina y a los sustantivos; tiñen las fibras directamente en estado reducido y
se combinan con los colorantes básicos para dar una laca insoluble; la cantidad de
colorante absorbido depende de su porcentaje en la solución, de la concentración de sal
en el baño y de la temperatura. Lo mismo que los colorantes de tina, también son
insolubles en agua pero solubles en medio alcalino y en presencia de sulfuro sódico
como agente reductor.

En este proceso de reducción cambia la estructura molecular del colorante pero sin afectar al
grupo -S-S- sulfuroso. El leucoderivado soluble resulta con un coloreando diferente al del
colorante original y ya tiñe la fibra, comportándose como un colorante directo de baja afinidad por
la fibra. Finalmente, mediante la oxidación queda convertido otra vez en colorante sulfuroso no
soluble en el agua.
Por tanto, el proceso de tintura con colorantes sulfurosos es el siguiente:

ƒ disolución del colorante

ƒ tintura
ƒ oxidación

Esta tintura se realiza a una temperatura de 1000C y su duración oscila entre 60 y 90

minutos. El peligro de oxidación del colorante durante la tintura puede corregirse con un
ligero exceso de sulfuro sódico, pero teniendo en cuanta que propasarse influiría
negativamente en el rendimiento del colorante. Una vez terminada la tintura en la fibra,
sí debe oxidarse, para desarrollar el verdadero coloreado y las propiedades finales de
estos colorantes. Son empleados para la tintura de fibras celulósicas. Aunque resultan
muy económicos son de resultados pobres de matices.
Tratamientos posteriores con bases metálicas aumentan las solideces de
estos colorantes:

ƒ El Cu mejora las solideces frente a la luz.

Cap. 12. Pág. 10

 ƒ El Cr mejora la solidez frente al frote.

Para evitar que desprendan ácido sulfúrico en su almacenamiento se trata la

mercancía
con acetato sódico, sin lavado posterior, y se seca.

2.7 Colorantes premetalizados

Se trata de soluciones tintóreas creadas mediante un proceso químico previo a la fase de
tintura; en este caso el procedimiento es el siguiente: una o varias moléculas de
colorante, generalmente ácido, se asocian con un átomo metálico formando un complejo
molecular con afinidad por las fibras proteicas y poliamídicas. La formación de este
complejo químico se consigue calentando una solución acuosa del cromóforo con una
sal de cromo trivalente, siempre en un medio de ph por debajo de 4. Si bien se obtiene
con ellos una extensa gama de colores, estos adolecen de falta de brillo en azules, verdes
y violetas. Suelen aplicarse a tejidos inencogibles.

2.8 Colorantes reactivos

Como se indicó al principio del capítulo, estos colorantes son empleados en la tintura de
fibras celulósicas, mediante reacción química con las moléculas de celulosa.

o Colorantes reactivos que forman ésteres de celulosa

o Colorantes reactivos que forman éteres de celulosa

Los primeros tienen anillos heterocíclicos en su molécula y su reacción se basa en

sustitución nucleófila, como se expone en el gráfico que representa su estructura
molecular.

De entre los segundos, unos son vinisulfónicos y otros acriloilamídicos. Su reacción se

Cap. 12. Pág. 11

basa en el doble enlace -C=C- que son capaces de formar en un medio alcalino,
sumando núcleos.

Colorante-SO2-CH2-CH2-O-SO3H
[mediante OH-] produce:
Colorante-SO2-CH(-DELTA)=CH2(+DELTA)+Cel-O-
Colorante-SO2-CH-CH2-O-Cel
[mediante H+] produce Colorante tintóreo -SO2-CH2-O-Cel
LA TINTURA CON ESTE TIPO DE COLORANTES
SE REALIZA EN TRES ETAPAS
PRIMERA ETAPA
Absorción del colorante por la fibra, en un medio neutro y con adición de electrolito, seguida de
una absorción en medio alcalino

En el proceso de la absorción el colorante se difunde hacia el interior de la fibra, donde es

atrapado por las cadenas moleculares celulósicas. Estos colorantes son escasos en afinidad
pero poseen un elevado coeficiente de difusión.

• La etapa de absorción se da en baño de ph neutro. A la elevación de ph aumentaría

la cantidad de colorante que reaccionaría con el agua y sería menos lo que fuera
absorbido por la fibra.
• Los electrolitos influyen en el agotamiento de estos colorantes. La cantidad de sal a
utilizar se relaciona con la concentración de colorante en el baño.
• La temperatura del baño es inversamente proporcional al agotamiento del
colorante.
• El tipo de fibra condiciona también el proceso de absorción.

SEGUNDA ETAPA
Reacción del colorante con los hidroxilos de la celulosa y del agua en medio alcalino

La reacción que se da entre el colorante y el agua es de la forma siguiente:

Colorante-Cl+OH- = Colorante-OH+Cl-
La reacción del colorante con la fibra sería:
Colorante-Cl+Cel-O- = Colorante-O-Cel+Cl-
La velocidad de reacción del colorante con la fibra es varios cientos de veces mayor que la
velocidad de reacción del colorante con el agua. Diferencia ésta que aumenta al aumentar la
concentración de colorante en el agua, y disminuye al aumentar el agotamiento del colorante.
Producen matices de coloreado muy vivos y brillantes.

TERCERA ETAPA
Eliminación del colorante hidrolizado, pero sin fijación covalente con la celulosa
Para la eliminación del colorante hidrolizado que esté en el baño, se deshecha sencillamente éste
vaciando la máquina. Para eliminar el colorante hidrolizado en la fibra se lava ésta en caliente.

Cap. 12. Pág. 12

 Ejemplos de colorantes reactivos
Año Nombre
Grupo reactivo
aparición comercial

Proción M
1956
(I.C.I.)

Diclorotriazinicos

Cibacron (
CIBA )
1957
Proción H
(I.C.I.)

Monoclorotriazinicos
Vinilsulfónicos Remazol ( de
1958
Colorante - S02 - CH2 - CH2 - SO3H Hoechst )

Drimaren ( de
Sandoz)
1960
Reacton ( de
Geigy)

Triclorotriazinicos
Vinilsulfónamidicos Levafix (de
1960
Colorante - S02 - NH - CH2 - CH2 - OSO3H Bayer )

Solidazol N (
1967
de C.F.M. )

Vinilsulfónicos

Drimaren R (
1971
Sandoz)

Monocloro-difluor-pirimidinicos

Cap. 12. Pág. 13

TECNOLOGÍA DE LA CONFECCIÓN TEXTIL

Segunda Parte
El proceso industrial textil, de la materia prima a los acabados de las telas

Capítulo 13
Cinética de la tintura
1. La difusión del colorante. 1.1 Leyes de Fick. Coeficiente de difusión. 1.2 Factores de difusión. 2. Velocidad de
tintura. 2.1 Los factores influyentes en la velocidad de la tintura. 3. Poder igualador de un colorante. 4.
Compatibilidad de colorantes.

DEFINICIÓN
La tintura es el proceso en el que la materia textil, al ser puesta en contacto con
una solución de colorante, absorbe éste de manera que habiéndose teñido ofrece
resistencia a devolver el colorante al baño. El proceso molecular tintóreo es lo que
llamamos cinética tintórea. En torno a esta definición de tintura, establezcamos dos
principios fundamentales:

o Que la tintura consiste en una compenetración entre colorante y

fibra, que no es el recubrimiento exterior de una fibra con un
colorante, sino absorción de colorante al interior de la fibra.
o Que es un proceso de efecto durable; si una fibra se destiñe
fácilmente es que no ha sido teñida.

Lo mismo en teoría que experimentalmente en el laboratorio, se puede seguir el proceso

tintóreo a nivel molecular, observando las diferentes fases por las que atraviesa una
molécula de colorante:
Difusión: Movimiento de la molécula a través del líquido en el que se
deposita, acercándose a la fibra textil.
Absorción: Contacto de la molécula de colorante con la fibra y
penetración en su cuerpo físico.
Difusión sólida: La difusión del colorante a través del interior de la
fibra. Fijación: Es el establecimiento de enlaces estables entre las
moléculas de la fibra y de colorante. Llegado a este punto de fijación se
puede decir que el colorante ha teñido la fibra y el proceso de tintura ha
terminado, estando todas las moléculas de fibra enlazadas con moléculas
de colorante.

1. La difusión del colorante

Existen diversos factores que condicionan la difusión del colorante, acelerando o
retardándolo, por ejemplo: el estado de agregación del colorante, la estructura cristalina
de estas moléculas, las fuerzas de repulsión eléctrica desde las fibras o el tamaño de los
"poros" amorfos en la estructura cristalina molecular de la fibra. Las moléculas del
colorante que hay en una solución tintórea pueden agregarse formando
macromoléculas, además de existir monomoléculas en el mismo baño. Pero sólo en
agregación monomolecular este colorante puede ser absorbido por la fibra a tintar; cada
monomolécula absorbida desplaza el equilibrio de agregación hacia la formación de
Cap. 13. Pág. 1
más monomoléculas. Cuanto más alto es el índice de agregación del colorante más bajo
será el de la velocidad de difusión de ese colorante. La velocidad de tintura está en
relación con la velocidad de difusión del colorante.
La difusión del colorante se manifiesta exteriormente por lo que llamamos la
igualación, la apariencia de regularidad y uniformidad que presenta la materia teñida.

1.1 Leyes de Fick

Coeficiente de difusión
En el principio del proceso tintóreo el colorante se distribuye en forma anular alrededor
de la fibra; ello hace que en la superficie de esa fibra haya una elevada concentración
de colorante y muy escasa o nula en su interior. Esa concentración exterior provoca el
flujo de colorante hacia el centro del cuerpo a tintar. Las leyes de funcionamiento de
este flujo son llamadas Leyes de Fick.

La primera ley de Fick dice que el flujo de las moléculas de colorante es

directamente proporcional al gradiente de concentración.

dC
J = -D -----
dX
J es el flujo y d C / dX es el gradiente de concentración.
D es la constante correspondiente al coeficiente de difusión.
El sentido negativo (-) es consecuencia del sentido del gradiente de
concentración, que es opuesto al del flujo.
El coeficiente de difusión se mide en cm2/seg.
Esta ley postula una relación lineal entre el flujo y el gradiente de concentración. Sin
embargo no da idea de la variación de la concentración de colorante en el interior de los
materiales en relación al tiempo.

La segunda ley de Fick establece la relación temporal T de concentración:

dC dC C
------- = --------- D ---
dT dX X

1.2 Factores de difusión

Los factores más influyentes en el coeficiente de difusión son los siguientes:

o concentración del colorante

o afinidad
o electrolito
o temperatura
o substrato

Cap. 13. Pág. 2

 o peso molecular del colorante
o constitución del colorante

1.2.1 Concentración del colorante

Con el aumento de la concentración del colorante en el

substrato aumenta el coeficiente de difusión; éste se da
siempre como aparente y se mide por la curva de
agotamiento.

El coeficiente de difusión D varía de cero a infinito,

según varía la concentración C de cero a infinito

Al estudiar los colorantes posteriormente veremos que a cada tipo de fibra se le aplica
un tipo de colorante; ello es necesario porque en la tintura el sistema fibra/colorante es
fundamental. Por esta razón las tres curvas de agotamiento del ejemplo son bien
distintas.

Col. dispersos Col. directos Col. ácidos y básicos

1.2.2 La afinidad colorante-fibra. Para el caso de la afinidad colorante-fibra, ésta no

es directamente proporcional al coeficiente de difusión. Si se trata de una elevada
afinidad, la tintura es rápida en el inicio de la penetración en la fibra, pero enseguida se
ralentiza por la propia concentración del colorante en ese principio que frena más
partículas de colorante con las suyas propias.
Las capas exteriores se tintan mucho y las interiores muy
poco y muy despacio. Con baja afinidad, si bien el
coeficiente puede que no aumente, sin embargo la
penetración al interior es más uniforme. Puede verse el
fenómeno en una sección transversal de una fibra al
microscopio.
Gran afinidad Baja afinidad

1.2.3 La presencia de sal (electrolito) en el baño influye en la atracción-repulsión

entre la fibra y el colorante; en ese sentido es como influye en el coeficiente de
difusión. Para la tintura que precisa de electrolito, hay un grado óptimo de
concentración de sal.

Cap. 13. Pág. 3

1.2.4 La temperatura es proporcional al coeficiente de difusión. Aumentar
temperatura es agregarle energía al baño.

1.2.5 El substrato a tintar es determinante en todo proceso tintóreo.

Ya se ha visto que en algunas estructuras moleculares el colorante sólo puede
ocupar las regiones amorfas de los mismos, no pudiendo, por ejemplo, romper
la estructura cristalina de la formación molecular de esa fibra. Las fibras
sintéticas una vez hiladas se someten a un estirado considerable, en el que la
macromolécula se alarga y quedan sus cristales orientados unidireccionalmente.
En esas condiciones es muy difícil que el colorante se aloje en el interior de la
fibra. Lo mismo ocurre con el termofijado (tratamiento de las fibras a alta
temperatura, 100? C en húmedo, 200? C en seco) para fijar sus dimensiones; la
estructura de la fibra se altera y altera (puede alterar) el alojamiento del
colorante en su interior.

2. Velocidad de tintura
Se llama velocidad de tintura al peso de colorante absorbido por la fibra en una
unidad de tiempo. El peso de colorante absorbido se mide por defecto del porcentaje
de agotamiento en el baño.

Este tiempo se toma como el necesario para que la fibra

absorba la mitad de colorante que debiera absorber para el
estado de equilibrio; es decir, que en interior de la fibra
haya tanto colorante como para saturar la fibra y que la
tintura se detenga.
En el gráfico vemos dos colorantes con igual velocidad de
tintura, teniendo distinto porcentaje de equilibrio, porque
sus tiempos son iguales.

2.1 Los factores influyentes en la velocidad de la tintura son, por tanto, aquellos
que actúan sobre el factor tiempo.
La temperatura del baño, que modifica, como ya se ha anotado antes, el
coeficiente de difusión del colorante, modificando así el tiempo que éste
necesita para cubrir externa e internamente su espacio en la fibra.
Los otros factores son de tipo mecánico, que modifican la superficie de
contacto colorante/fibra: agitación del baño, agitación de la fibra, relación entre
volumen del baño y peso de fibra, diámetro-sección de hilos, etc.

3. Poder igualador de un colorante

Se llama poder igualador a la propiedad que tienen los colorantes de producir
tinturas uniformes sobre los textiles, de tal manera que las irregularidades de
colorante existentes en el tejido antes de la tintada son corregidas en ella. Hay que tener
en cuenta que esta propiedad es muy importante en el trabajo de tintura; que no se trata
de una cuestión accesoria, sino que la calidad de tintura depende de que esta cuestión se
resuelva para todo el substrato a tratar. La igualación no es algo instantáneo. Todas las

Cap. 13. Pág. 4

fases de la tintura son decisivas para el buen resultado final.
La igualación puede describirse en tres fases

ƒ Desde el comienzo de la tintura hasta que todo el textil ha

contactado con el colorante.
ƒ Fase de calentamiento y subida del colorante a la fibra.
ƒ Fase de migración del colorante que se desplaza a través del
baño, desde las partes más teñidas a las menos teñidas.

En la primera y segunda fase pueden darse influencias incluso contra la

igualación; es decir, las desigualdades de colorante pueden acentuarse. Hay que
tener en cuenta si el colorante posee o no buenas propiedades migratorias; si son
buenas, la igualación se conseguirá en la tercera fase; si no lo son, hay que
actuar en la primera y la segunda, bien con la agitación de baño-fibra o bien
bajando la temperatura o alargando (suavizando) la fase de calentamiento.

La concentración inicial de colorante ejerce un poderoso influjo de igualación,

experimentalmente corroborado en la tintura de colorantes claros, siempre más
difícil que en oscuros. Estas tinturas se inician siempre a baja temperatura.
En la fase de calentamiento, todo el género a tintar debe ser calentado
uniformemente, de lo
contrario favorecerá la desigualación.
La capacidad de migración de un colorante se mide por comparación de una
muestra tintada y una de igual peso pero incolora. Ambas sumergidas en el
mismo baño de tintura deben alcanzar el mismo matiz en un tiempo, que cuanto
menor sea más capacidad de migración se le atribuye al colorante.

4. Compatibilidad de colorantes
Cuando se han de utilizar dos o más colorantes en una misma tintada, antes es preciso
saber que todos son compatibles entre sí. Dos o más colorantes son compatibles entre sí
cuando las velocidades absolutas de absorción son constantes o es constante la relación
de colorante absorbido de cada uno, o bien si las propiedades de solidez son iguales
para ambos. Durante el proceso de tintura, la forma de comprobar dicha compatibilidad
es que interrumpido el proceso en cualquier momento, la fibra tintada muestre siempre
el mismo tono.

Cap. 13. Pág. 5

TECNOLOGÍA DE LA CONFECCIÓN TEXTIL

Segunda Parte
El proceso industrial textil, de la materia prima a los acabados de las telas

Capítulo 14
La Maquinaria de Tintura
1. Procedimientos de tintura. 2. Máquinaria de tintura por agotamiento: 2.1 Autoclaves. 2.2. La tintura de
madejas: Tintura en máquina mezzera. Tintura en torniquete. Tintura en torniquete. Tintura en jigger. Tintura en jet. 3.
Maquinaria de tintura por impregnación: 3.1. El foular. Tipos de foulardado. 4. Tratamientos en procesos finales
de tintura.

1. Procedimientos de tintura
En términos generales se dan dos formas de tintar una fibra:
a) por afinidad entre colorante y fibra
b) por impregnación de la fibra

De esta manera tenemos también dos tipos genéricos de máquinas de

tintura.
En el caso del procedimiento a, el método de tintura es el llamado
por agotamiento. En este proceso son las fuerzas de afinidad entre
colorante y fibra lo que hace que el colorante pase del baño a la fibra
hasta saturarla y quedar fijada en él. La relación de peso entre peso de
fibra y peso de solución de colorante es bastante elevada, de 1/5 a
1/60.

En el caso del procedimiento b, el método de tintura es el llamado

por impregnación de la fibra en colorante. Pero el material textil que
se impregna de la solución donde está el colorante, lo hace sin que en
ese momento quede todavía fijado en él; es después, en el proceso de
fijado, cuando la tintura es definitiva. Utilizando el procedimiento de
impregnación la relación de baño es mucho más baja, entre 1,2 y 0,6
litros de solución por kg de fibra.

2. Maquinaria de tintura por agotamiento

Para el sistema por agotamiento, las máquinas se diferencian por su acción mecánica
que actúa sobre la materia textil a tintar, sobre el baño tintóreo o sobre ambas cosas a
la vez.
TIPO I
Máquinas con la fibra a tintar estática y la solución
de colorante en movimiento.

TIPO II
Máquinas con el textil en movimiento y la solución
fija.

Cap. 14. Pág. 1

 TIPO III
Máquinas en las que textil y solución están en
movimiento durante el proceso tintóreo.

De estos tres tipos de máquinas estudiaremos algunas de las más representativas.

Máquinas del TIPO I

de solución en movimiento y textil estático
AUTOCLAVES
Los autoclaves tienen la ventaja de poder tintar el género una vez que éste haya sido
empaquetado; pero por el hecho de tintar en paquete, la cuestión más importante a
tener en cuenta es la igualación de color en toda la masa, que será más problemática
cuanto mayor sea la velocidad de fijación del colorante; velocidad controlada
mediante la temperatura y electrolitos.

ESQUEMA DEL AUTOCLAVE

A es el recipiente hermético que contiene la solución tintórea. B es la jaula
portamateria, en la que se aloja el textil a teñir, convenientemente holgado para que el
baño pueda circular entre ello.
Los portamateriales serán diferentes, según sea el tipo de textil y su empaquetado:
a) de corona circular; empleado para floca, dentro circula el baño nada más en
sentido I-D.
b) En forma de espada; empleado para mechas de peinado, que se enrollan sobre
varias bobinas de un tubo perforado.
c) De bobina perforada; sobre ella se enrollan directamente los hilos. C es la bomba
impulsora del baño tintóreo, capaz de mantenerlo continuamente en movimiento y
capaz de invertir, a intervalos, el sentido de circulación del baño a través de la materia
a tintar.
Otros elementos importantes en el autoclave son:
1) Calentador y refrigerador del baño, para poder modificar con cierta rapidez la
temperatura, según convenga.
2) Bomba de presión, para hacerla intervenir cuando la presión en el baño sea inferior
a la de vapor de agua que exista o se genere en el sistema. Si esta presión es inferior en
el baño, se formarán las burbujas,
fenómeno que se conoce como "cavitación" de la bomba.
3) Dispositivo para una rápida toma de muestras, en cualquier momento de la
tintada.

Cap. 14. Pág. 2

 El empaquetado debe
ofrecer siempre suficiente
permeabilidad para una
circulación constante y
regular de la corriente del
baño.
El problema más importante
que se puede plantear en la
tintura en autoclave es el de
la cavitación de la bomba,
es decir la formación de
burbujas entre la materia
textil, hecho que es
considerado como una
avería. Los torbellinos de Autoclave y proceso de tintura en él
líquido, igualmente, pueden
darse al invertir el sentido
de la corriente.

Máquinas del TIPO II

de textil en movimiento y solución estática
TINTURA EN TORNIQUETE
En la tintura con torniquete, el movimiento del textil a través del baño es el que crea la
circulación del mismo, a base de removerlo suave pero constantemente. Si el colorante
no posee buena migración, este sistema no será apropiado; y si el colorante es
fácilmente oxidable, tampoco, porque el material tintado sale periódicamente al aire
ambiente, arrastrado por el grueso hilo, fuera del baño. Ni esta máquina ni este sistema
sirven para colorantes a la tina.
El esquema mecánico en el
TORNIQUETE es el
siguiente:
A: una cuba trapezoidal o
artesa, para el baño tintóreo.
B: Un rodillo motriz del textil,
situado sobre la cuba y fuera
de ella, que arrastra el textil a
través del baño. Para la lana,
el rodillo devanador del
torniquete es de forma
circular, produciendo un
movimiento suave, sin
tirones, que evita el
enfieltrado y estirado del hilo.
Para el algodón suele ser
elíptico, acentuando la
formación de pliegues en la
cuba; menos elíptico cuanto
más ligero de peso es el textil.

Cap. 14. Pág. 3

TINTURA EN JIGGER La propia humectación del tejido en la solución
El sistema de funcionamiento del Jigger es el puede modificar su estructura y alterar esta tensión
siguiente: dos cilindros donde se recoge, enrollado longitudinal, apareciendo el típico moaré o aguas
y sin arrugas, el tejido, de orillo a orillo. Un en su aspecto.
grupo motriz que hace girar los cilindros para
enrollar y desenrollar en ellos el tejido durante la
tintura. Un recipiente, en forma de artesa, para la
solución tintórea. Dentro del baño el tejido pasa
por otros rodillos donde se mantiene estirado; otro
curbado evita cualquier arruga en el tejido. Al
entrar el tejido en la solución tintórea, absorbe de
éste una parte que será retenida por sus fibras,
llegando así al rodillo donde se recoge; volverá,
desenrollándose, con una cierta cantidad de
colorante fijado y se pondrá de nuevo en contacto
con la solución tintórea. Así se irá intercambiando
colorante entre tejido y la solución, hasta llegar al
equilibrio entre solución y tejido tintado y
conseguir, por tanto, completar la tintura.
Así se irá intercambiando colorante entre tejido y
la solución, hasta llegar al equilibrio entre solución
y tejido tintado y conseguir, por tanto, completar
la tintura. Cada vez que el tejido llega al baño no
se da en éste la misma concentración de colorante,
lo que hace difícil que las franjas de tejido que no
han conseguido igualación la consigan ahora. Las
diferencias suelen darse entre el centro y los
extremo del tejido. Otra dificultad puede darse en
la igualación de tintura a lo ancho, diferencia entre
los orillos y el centro, producida sobre todo porque
haya diferencias de tensión en el enrollamiento del
tejido, presionando en los orillos más o menos que
en el centro.

Máquinas del TIPO III

materia textil y baño tintóreo en movimiento
TINTURA EN JET
En esta máquina el textil se mueve dentro de una corriente de baño tintóreo. Fue éste el método para
solventar los problemas de la tintura de poliéster a alta temperatura. La tracción del textil se efectúa por
una devanadora que lo conduce a través de un tubo por el que circula el baño en el mismo sentido.

Cap. 14. Pág. 4

.
LA TINTURA DE MADEJAS
Las máquinas empleadas para la tintura
de madejas pueden ser tanto del TIPO I
como del TIPO III. En el primero de
los casos se obtiene tintado un hilo con
mayor grosor, regular y voluminoso, ya
que nunca ha sido prensado durante el
proceso, ni siquiera por su propio peso.
Suelen tintarse así los géneros de punto.
En estas máquinas las madejas se
cuelgan de un soporte horizontal y debe
proporcionarse entre las madejas una
circulación uniforme de solución de
colorante, para obtener una buena
igualación.

TINTURA EN MÁQUINA
MEZZERA
La máquina Mezzera consiste
esquemáticamente en un armario con
dispositivo del que se cuelgan las
madejas. En ella el movimiento de la
solución de colorante se consigue con
bombas de mediano caudal, que
proporcionan más o menos presión,
dependiendo de tener un compartimento
grande o más de uno más pequeño.

Cap. 14. Pág. 5

3. Maquinaria de tintura por impregnación
En el sistema por impregnación las máquinas son de dos tipos:
TIPO I
Máquinas de proceso continuo
TIPO II
Máquinas de proceso discontinuo

Siempre el proceso de impregnación se lleva a cabo en dos o tres etapas:

PRIMERA
Depositar el colorante sobre la fibra textil o sobre el tejido,
convenientemente distribuido y con uniformidad.
SEGUNDA
Fijar el colorante sobre el género a tintar y tratamientos
posteriores, que pueden darse o no, dedicados a conseguir
mayores solideces o a eliminar impurezas.

Si toda la operación de tintura se realiza en una sola máquina, esta será del
TIPO I, es decir, de proceso continuo. Si por la naturaleza de la fibra, del tejido
o del colorante, esta operación se efectúa en varias máquinas, las llamamos
TIPO II, de proceso discontinuo.

3.1 EL FOULAR
El foulardado consiste en impregnar un textil en una solución química y
escurrirlo posteriormente por presión entre cilindros. Si se trata de una solución
tintórea, el colorante queda aprisionado entre el textil, escurriéndose el líquido que lo
contenía. Si la solución tintórea tiene afinidad por el textil que procesamos, esta
primera operación habrá efectuado una buena impregnación con una distribución
uniforme del colorante; pero si esa afinidad entre colorante y fibra no existe, la
distribución será tan irregular que no hará aconsejable este método.
Los elementos esenciales del FOULAR son:

ƒ cilindros de enrollamiento y de recogida del textil

ƒ guías de conducción hacia el baño
ƒ la pastera: dispositivo donde se da la impregnación
ƒ los cilindros exprimidores del textil una vez impregnado en
la pastera

Cap. 14. Pág. 6

Las pasteras deben tener unas
dimensiones adecuadas para
acoger el mínimo indispensable de
solución tintórea y que ésta se
renueve constantemente, de forma
automática, manteniendo siempre
invariable su concentración y
todas las demás constantes de
presión, temperatura, etc. La
buena impregnación en la pastera
depende, en primer lugar de la
afinidad entre colorante y textil;
pero también de la solución en sí,
puesto que ella transporta el
colorante a la fibra o tejido. Las
fuerzas tensoactivas entre
solución y textil condicionan la
rapidez y efectividad de la
impregnación; por ello es
corriente que a la solución tintórea
se añadan productos humectantes.

TIPOS DE FOULARDADO
Una vez el textil ha sido impregnado, se procede a la fijación del colorante sobre el
textil. Si el coeficiente de difusión del colorantees elevado y la afinidad entre
colorante y textil también, permite que este procesode fijación se haga a temperatura
inferiora los 1000C. De no ser así, hay en la industria varios sistemas de fijación.
Según el medio y método de calentamiento, si lo hay, tendremos los siguientes tipos
de foulardados, diferenciados además por calentamiento en seco o en frío

Cap. 14. Pág. 7

PAD-BATCH Foulardado con difusión y fijado
en frío. Empleado para colorante con gran afinidad
por el textil y con alto coeficiente de difusión. Así
y todo, el proceso tintóreo suele ser largo, de
varias horas.

PAD-ROLL Foulardado con difusión y fijado en

caliente. La subida de temperatura se produce en
compartimento estanco, manteniendo en la materia
impregnada la misma humedad con que sale del
foulardado. En esas constantes de humedad y
temperatura, en reposo, se produce la fijación del
colorante.

PAD-STEAM Foulardado con difusión y fijado

en vapor. Permite reducir el tiempo de fijación
mediante vaporizado intermedio a 100-1050C, de
30 seg. a 5 min., según colorantes e intensidad.
Después de este vaporizado se pasa el tejido por
una solución salina con 10-20 grs/l., a temperatura
de ebullición, y finalmente se lava el textil
tintado.

PAD-DRY Foulardado con difusión y fijado en

seco. Puede haber o no un secado intermedio, a
100-1500C; en ese caso el fijado posterior será en
temperaturas de 150-1600C.

PAD-SATL Foulardado con difusión y fijado en

lavado salino. Empleado para colorantes que fijan
bien en solución salina.

PAD-JIG Foulardado con difusión y fijado en

Jigger. Después de la impregnación, el proceso
continúa en el Jigger para desarrollar y fijar el
color, según sus características químicas.

Cap. 14. Pág. 8

4. Tratamientos en procesos finales de tintura

• Los tratamientos posteriores a la tintura tienen como finalidad conseguir las

características de color y solidez deseadas.
• Comenzando siempre por eliminar el colorante que no se ha
fijado.Mejoramiento de la solidez a la luz, al lavado en seco o en húmedo.
• Desarrollo del verdadero color, por medios químicos, en otras reacciones
posteriores o por medio de detergentes.
• Dado que es forzar una segunda reacción química, ésta suele hacerse a
temperatura de al menos los 1000C.
• La eliminación de impurezas no es sólo por razones elementales sino porque
ellas afectarían mucho a acabados posteriores en el tejido, como el estampado
o el apresto, por ejemplo.

Cap. 14. Pág. 9

TECNOLOGÍA DE LA CONFECCIÓN TEXTIL

Segunda Parte
El proceso industrial textil, de la materia prima a los acabados de las telas

Capítulo 15
Los acabados de las Telas
1. Acabados generales de las telas. 1.1 Limpieza. 1.2 Blanqueo. 1.3 Carbonizado. 1.4 Mercerizado. 1.5 Goseado. 1.6
Rasurado. 1.7 Cepillado. 1.8 Batanado. 1.9 Fijado. 1.10 Decatizado. 1.11 Maceado. 1.12 Calandrado (torculado). 1.13
Rameado. 1.14 Secado de bolsas. 1.15 Inspección. 2. Acabados ácidos. 2.1 Apergaminado. 2.2 Devorado. 3.
Engomados y recubrimientos. 3.1 Almidonados. 3.2 Gelatinas. 3.3 Acabados superficiales de látex, resinas y uretano.
3.4 Perchado. 4. Acabados estéticos. 4.1 El Calandrado. 4.1.1 Calandria de fricción. 4.1.2 Calandrado de Moaré. 4.1.3
Calandria de gofrado. 5. La estampación. 5.1 Tipos de estampado. 5.1.1 ESTAMPADOS DIRECTOS: Estampado por
bloques. Estampado por rodillos. Estampado por rodillos. Estampado por termotransferencia. Serigrafía o estampado con
pantalla. Estampado por urdimbre. Estampado por corrosión. 5.1.2 Estampados por reservas: El Batik. El teñido atado.

Máquina diseñada
para dimensionar la
tela, abrillantar,
secar, encerar,
marcarla y recogerla
en un rodillo
enrollada.
Presentada por
SHANDONG
WEICHAI CORP. en
la Feria Internacional
de Canton, China,
2000.

Se define como acabado al proceso realizado sobre el tejido para modificar su

apariencia, tacto o comportamiento. Algunos acabados, como el coloreado o el
gofrado, son fáciles de reconocer, porque son visibles; otros, como el planchado
durable, no son visibles pero tienen un efecto importante sobre el comportamiento de la
tela. La tela llamada estameña es aquella que, sin importar su coloreado, se ha tejido en
un telar y no ha recibido ningún acabado.
Ciertas cuestiones son necesarias a tener en cuenta respecto a los
acabados de las telas:

ƒ Todo acabado eleva el coste de la tela.

ƒ Un acabado permanente dura toda la vida de la
prenda.

Cap. 15. Pág. 1

 ƒ Un acabado durable dura parte de la vida de la
prenda.
ƒ Un acabado temporal permanece en la prenda hasta
que ésta se lava en agua o en seco.
ƒ Un acabado renovable puede aplicarse de forma
doméstica sin ningún equipo costoso.

1. Acabados generales de las telas

1.1 Limpieza
Es un acabado elemental pero que industrialmente tiene una gran importancia. Las
fibras naturales crudas tienen engomados que hacen que la tela se haga más rígida y
que interfieren en la absorción de líquidos. La tela se debe desgomar antes de aplicar
cualquier acabado. Así mismo durante el tisaje se ensucian y deben limpiarse.
Existen tres tipos específicos de limpieza:

o El desgomado de la seda
o El descrudado del algodón
o El lavado de la lana

1.2 Blanqueo
Se utiliza para eliminar el coloreado de las telas. Todo blanqueador daña el tejido; debe
aplicarse con precaución y controlando la tinta y la concentración de agentes
reductores.

1.3 Carbonizado
Tratamiento de telas e hilos de lana con ácido sulfúrico, destruye la materia vegetal de
la tela. Se hace también con la lana regenerada para eliminar cualquier celulosa que
haya sido empleada en la tela original.
El carbonizado da mayor textura a las telas de lana.

1.4 Mercerizado
Es la acción de la sosa cáustica sobre la tela; se utiliza en el algodón y lino y consigue
un aumento del lustre, el brillo y la suavidad. Provoca un encogimiento del tejido de
hasta un 25%; aumenta la resistencia y produce una mayor afinidad a los colorantes.

1.5 Goseado
Es la combustión de los extremos protuberantes de las fibras que se encuentran en los
extremos de las telas, o en la superficie y que producen en ellas asperezas, matan el
brillo y dan lugar a la aparición de pilling. El goseado es la primera operación de
acabado en las telas de algodón que vayan a recibir tratamientos transparentes.

1.6 Rasurado
Las telas crudas se rasuran para eliminar las fibras sueltas o los extremos de los hilos,
nudos y otros defectos similares. Las telas de pelo y las perchadas se rasuran para
controlar la longitud del pelo y la superficie o para producir un diseño o dibujo sobre
ella.

Cap. 15. Pág. 2

1.7 Cepillado
Sigue al rasurado, para limpiar la superficie de la tela, si se combina con el vaporizado
puede hacer que.....

1.8 Batanado
Se aplican en las telas de lanas para mejorar la apariencia y el tacto. Las telas se
batanan por la aplicación de humedad, calor y fricción (ese es un proceso leve de
enfieltrado).

1.9 Fijado
Es un proceso de acabado de la lana que se utiliza para estabilizar la tela de lana. La
tela se mete en agua caliente, después en agua fría y después se hace pasar entre
rodillos. Ésta es la lana lavada, que posibilita la
confección de prendas que van a soportar lavados domésticos.

1.10 Decizatado
Produce un acabado liso, sin arrugas y un tanto suave en las telas de lana peinadas o
cardadas y en mezclas de lana y fibras artificiales. El proceso es comparable a la
plancha con vapor.

1.11 Maceado
Consiste en hacer pasar el tejido lentamente sobre un gran tambor de madera donde es
golpeada con pequeñas mazas de madera; aplana los hilos y hace que el tejido parezca
menos abierto. A mayor área de superficie le
da más lustre, mayor absorbencia y suavidad a la tela.

1.12 Calandrado (torculado)

Es un acabado mecánico que se realiza en conjuntos de rodillos a través de los cuales
pasa la tela. Hay varios tipos, el calandrado simple, el calandrado por fricción, el
torculado, el calandrado de moaré y el gofrado.

1.13 Rameado
Es otra de las operaciones finales, consistente en enderezar y, a la vez, secar las telas. Si
la tela se introduce torcida en la rama, al sacarse quedará desviada de hilo (pata).

1.14 Secado de bolsas

Las toallas y telas elásticas, como los tejidos de punto, no se secan con una rama sino
con una secadora de zigzag, donde se hace sin tensión.

1.15 Inspección
Las telas se revisan haciéndolas pasar sobre una revisadora con buena iluminación. Se
cortan los hilos rotos y se marcan los defectos de manera que puedan hacerse ajustes al
vender la tela.

Cap. 15. Pág. 3

2. Acabados ácidos
2.1 Apergaminado
En las telas de algodón, los efectos translúcidos se producen mediante un tratamiento
con ácido sulfúrico concentrado llamado orgendil. Como el ácido ataca el algodón, el
proceso debe controlarse muy cuidadosamente cada 5 o 6 segundos. Con este acabado
es posible lograr los efectos de apergaminado total, apergaminado parcial y efectos
plissé.

2.2 Devorado
Los efectos devorados se obtienen estampando ciertos productos químicos sobre una
tela constituida con fibras de diferentes grupos (rayón-seda), una de las fibras se
destruye, dejando áreas más delgadas en el tejido.

3. Engomados y recubrimientos
3.1 Almidonados
La aplicación del almidón en la confección industrial es similar a la doméstica,
excepto que en la industrial se hace una mezcla de almidón con ceras y aceites que
actúan como suavizantes.

3.2 Gelatinas
Se tratan con gelatinas los rayones, porque es una sustancia trasparente que no
modifica el lustre natural de las fibras.

3.3 Acabados superficiales de látex, resinas y uretano

Se emplean para aumentar la resistencia de las telas a la abrasión, darles lustre o
proporcionarles resistencia al agua (impermeabilización).

3.4 Perchado
El pelo de algunos tejidos (los fabricados para obtener en ellos este efecto) está
formado por una capa de extremos fibrosos sobre la superficie de la tela que, mediante
el perchado o cepillado mecánico, se separan del tejido lanoso. El perchado
originalmente era una operación manual en la que el cardador unía varios cardos secos
y con ellos barría, en un movimiento ascendente, la superficie del tejido. Les
proporcionaban una acción suave y las púas del cardo rompían antes de causar
cualquier daño a las fibras. Las fibras así separadas formaban una pelusa que
cambiaba el aspecto y la texturada de tejido. Estos cardos todavía se utilizan en
acabado a máquina de telas de lana. Se los monta sobre rodillos y se cambian a
medida que las púas se desgastan o se rompen. En el resto de las telas se utilizan
rodillos cubiertos por una tela pesada en la cual se incrusta alambre; se llaman rodillos
de percha. Los extremos doblados de los alambres apuntan en la dirección que pasa la
tela.

Entre las razones de aplicar un perchado se incluyen las siguientes:

Calor extra que almacena el espesor de pelo perchado, actuando como aislante esa
capa exterior del tejido.
Suavidad, cualidad característica de una superficie perchada, especialmente
importante en ropa para cama, prendas o complementos de abrigo, bufandas, etc.
Cap. 15. Pág. 4
Belleza, el aspecto estético de la tela, unido al anterior.
Repelencia al agua y a las manchas. Los extremos de fibras sobre la superficie
disminuyen la rapidez con que se humedece la tela.
El mayor inconveniente del perchado es la formación de pilling. Las telas perchadas
pueden construirse con algodón fibra corta. Con frecuencia se hacen de rayón, lana o
fibras acrílicas. El nombre franela es con frecuencia sinónimo de la palabra perchado.

4. Acabados estéticos
Los acabados que modifican la apariencia y el tacto de las telas, con frecuencia dan
origen a una tela nueva especial; por ejemplo, el percal está estampado con rodillos; el
chinz está encerado y sometido a calandrado de presión, etc.

4.1 El Calandrado

Calandria de fricción.
Se utiliza para dar un alto brillo a la superficie de la tela. Si primero la tela se
impregna con almidón y ceras, el acabado es sólo temporal; pero si se emplean resinas
el brillo será durable.

Calandrado de moaré
El moaré se emplea para producir un diseño tornasolado semejante a una marca de
agua sobre los acordonados seda o lana (tafetán y falla). Con las fibras termoplásticas
se puede conseguir que estos diseños resulten permanentes. El verdadero moaré se
obtiene colocando una sobre otra dos capas de tela abordonada, de manera que la capa
superior esté ligeramente torcida respecto a la anterior. Las dos capas se unen por las
orillas y después se hacen pasar por un rodillo de calandrado, mediante calor, y una
presión de 8 a 10 toneladas hacen que el dibujo de la capa superior se imprima sobre
la inferior y viceversa.

Calandria de gofrado
Gracias al desarrollo de fibras sensibles al calor, se ha conseguido producir un diseño
gofrado durable y lavable. Se realiza este acabado en telas de nylon, acrílico, acetato,
poliéster y combinados de nylon, acrílicos y fibras metálicas. La calandria de gofrado
consta de dos rodillos, uno de los cuales es grabado y hueco, calentado por el interior
con una flama de gas.

5. La estampación
Los dibujos sobre telas pueden hacerse pintados a mano o por el procedimiento
llamado de estampación. La estampación de dibujos y colores en los tejidos se
consigue aplicando sobre ellas colorantes o pigmentos y con las llamadas máquinas de
estampación. Las telas estampadas suelen tener bordes definidos en la parte del dibujo,
al lado derecho, y el color casi nunca penetra por completo hasta teñir el revés de la
tela.

5.1 Tipos de estampado

Los principales tipos de estampación son: estampados directos, más frecuentes y con
modalidades diversas de acuerdo a exigencias del género, dibujo, economía;
estampados por reservas, con los antiguos métodos de estampado; otros tipos son
Cap. 15. Pág. 5
menos usuales.

ESTAMPADO DIRECTO

o Estampado por bloques

o Estampado por rodillos
o Estampado por termotransferencia
o Serigrafiado o estampado con pantalla
o Estampado por urdimbre
o Estampado por corrosión

ESTAMPADO POR RESERVA

o Batik
o Teñido atado

OTROS TIPOS DE ESTAMPADO

o Estampado diferencial
o electrostático policromo.

5.1.1 ESTAMPADOS DIRECTOS

Estampado por bloques
El diseño a estampar se graba sobre bloque de madera que se sumerge en el
colorante y se imprime directamente sobre el tejido. Es el procedimiento más
antiguo conocido y rara vez se utiliza de forma comercial.

Estampado por rodillos

Viene haciéndose desde el siglo XVIII tiempo que se mecanizaba la industria
textil. Se utiliza un cilindro metálico (hierro fundido) sobre el que pasa la tela;
otro rodillo de cobre tiene grabado el diseño que, imprimado de un color, lo
deja impreso en la tela. Debe hacerse un rodillo de grabado por cada color que
lleva el diseño.

Estampado por termotransferencia

Es un procedimiento por el que los diseños pasan a la tela por calor y presión,
a través de un papel especialmente impreso por rotograbado, offset o
serigrafía. Este papel se coloca sobre la tela con una capa de hule en medio, se
someten las tres capas a presión y temperatura y en un tiempo calculado se
transfiere íntegro el diseño a la tela. Por este procedimiento se consigue mejor
penetración del colorante en la tela, mayor fidelidad entre diseño y estampado,
menores costes industriales y apenas contaminación.

Serigrafía o estampado con pantalla

En este método se aplica a la pantalla el diseño en cuestión, de forma que toda
la pantalla, excepto el espacio ocupado por el diseño, quede recubierta de un
material resistente. Es necesaria una pantalla por cada color que
contiene el diseño. La serigrafía es un procedimiento de estampación de bajo
coste y puede hacerse manualmente o mecanizada.

Cap. 15. Pág. 6

 Estampado por urdimbre
Se realiza sobre los hilos de la urdimbre, antes del tejido de la pieza. Resulta
una estampación con el diseño algo difuso y más suave que en los otros
estampados. Suele hacerse sobre ligamentos simples, tafetanes,
satenes, etc, y para tapices y cortinas.

Estampado por corrosión

Se trata siempre sobre telas teñidas en pieza, en donde el diseño se logra por
eliminación de ese color tintado previamente. Por tal razón, es recomendable
para fondos de color oscuro. El primer paso es eliminar el color tintado en la
parte que ocupará el diseño, impregnando de material corrosivo el propio
diseño; si en esa parte
se ha de estampar nuevo color podrá hacerse a la vez que la primera fase, con
tal que el color nuevo sea tal que soporte el material corrosivo de descarga,
propiedad que depende de sus componentes químicos. Los estampados por
corrosión se identifican fácilmente observando el revés de la tela, en el que
unos colores traspasan más que otros.

5.1.2 ESTAMPADOS POR RESERVAS

El Batik
Se trata de un tipo de estampado manual, procedente de la India oriental, en el
que se comienza por derramar cera caliente sobre la superficie de tela,
justamente delimitada, que va a ocupar el diseño. Una vez solidificada la cera,
se tinta la tela en pieza, evitando la cera que la zona reservada por ella sea
tintada. Debe comenzarse
esta tintura por los colores más claros que llevará la tela. Se van haciendo
nuevas reservas en cera y tintando los colores sucesivos que se desee
(avanzando de claro a oscuro), hasta completar el diseño. Finalmente se
levantan las reservas de cera con un disolvente para la misma.

El teñido atado
Proceso manual en el cual el hilo o tela se anuda en ciertas partes con hilo fino.
Este material se tinta en pieza, desanudándolo posteriormente, resultando así
las reservas sin tintar, correspondientes a cada atado.

Cap. 15. Pág. 7

 (C) Maria de Perinat, 1997
TECNOLOGIA DE LA CONFECCION TEXTIL
(C) EDYM, España, 1998

Tercera Parte
La confección. Del diseño al cosido a máquina

Capítulo 16
El diseño
1. Introducción. 2. Formación del diseñador. 3. El diseño como oficio. 4. Elementos de diseño. 5. La creación
de una colección. 6. Final de diseño y entrada a producción.
ANEXO ENSAYO MODA PARA EMBARAZADAS Y MINICOLECCION.

Concluida la exposición teórica de los temas concernientes a la materia prima y a sus primeras
transformaciones en manufacturas textiles, nos disponemos a entrar en el estudio de la
producción de moda, es decir el proceso industrial en el que con los tejidos hacemos predas
vestibles. En los capítulos de diseño y patronaje no se van a dar una serie de ideas generales
sino algo que a nuestro juicio es más importante: la base científica de ambas cuestiones;
aspecto éste que interesa no sólo a diseñadores y patronistas sino a todos los profesionales de
la moda. En segundo lugar se estudiará el grueso de la industria de la confección, dividido en
los tres talleres de producción: el taller de corte, el taller de confección y el de planchado.

1. INTRODUCCIÓN AL DISEÑO DE MODA

Diseñar es una tarea creativa y a la par sujeta a las leyes del mercado de moda, a las leyes de
oferta y demanda, de costos de producción y escandallos. Hay que armonizar y aunar todas las
vertientes para hacerlas converger y que sobre ellas se asiente la labor del diseñador, que no
debe ser únicamente un artista sino un profesional con sensibilidad artística y con capacidad de
dar respuesta con un producto de moda capaz de ser vendido.

Para llevar a buen fin la ingente tarea de crear dos o más colecciones al año, el diseñador se
vale de diversas herramientas de trabajo: su intuición, su perceptibilidad y su apertura racional
hacia lo que el público demanda y, por supuesto, los libros de tendencias de moda que indican
las líneas maestras, los colores y los tejidos que, en principio, van a estar en la calle en las
siguientes temporadas, asimilándolas a su propia personalidad y materializándolas en el
producto que realiza.

Cap. 16 Pag. 1
Como se verá en el apartado
correspondiente a LOS LIBROS
DE TENDENCIAS, éstas no son
una estadística de caprichos sino
un trabajo científico de
investigación social y, de acuerdo
a ello, no imponen sino que
proponen moda. El profesional
estará capacitado para discernir
con claridad y exactitud las ideas
en el mundo de la moda y
rechazará aquellas que la
ridiculizan con extremada
simplicidad, como aquella
demasiado usada de que "la
moda es una dictadura".
A veces ocurre que con el
término diseñar nos referimos
nada más que a la tarea
intermedia entre la concepción de
la obra o el modelo y su acabado
final. No está mal la definición,
pero no es completa; valdría
únicamente para el diseñador
artista, el genio, aquel
superdotado de sensibilidad o de
fama tal que trabaja sin sujetarse
a las leyes de mercado,
imponiendo su gusto personal a
sus clientes; y esto, en el sentido
más amplio, es poco menos que
utópico.

Diseñar es darle la solución adecuada a una

necesidad de moda, mediante la entrega de
un producto acabado llamado modelo.

Cap. 16 Pag. 2
2. Enseñanza y formación del diseñador
2.1 El entorno influyente
Cada individuo de un país desarrollado, en su vida cotidiana de ciudad, en su convivencia, viene
siendo objeto de un reiterativo e incesante bombardeo de comunicaciones visuales, en las que
impera la anarquía y la superabundancia, hasta el punto de llevarlo, no ya a una saturación,
más aún, a formar con ello parte de su vida, de su conciencia, de su personalidad. Y si el simple
ciudadano se ve obligado al constante trabajo de seleccionar influencias para definirse a sí
mismo, más todavía el profesional de estas influencias tiene que auscultar en ellas lo que
realmente late con ímpetu creativo, con verdadero valor y con visos de utilidad.
El diseñador de moda es uno de esos profesionales y por ello está obligado a enfrentarse a esas
influencias con espíritu a la par abierto y selectivo, con talante generoso y creativo y con oficio
y capacidad de trabajo suficiente para la superación en cada modelo y en cada colección. Para
alcanzar esta meta es indispensable una formación profesional adecuada y utilizar sistemas e
instrumentos de trabajo suficientemente experimentados y dados como seguros.

2. 2 El programa de enseñanza y formación del diseñador

La presente exposición contiene sucintamente la teoría que a este respecto mantiene Bruno
Munari (Diseño y comunicación visual, GG Diseño, Barcelona, 1985, pág. 18 y sgtes), profesor
de la DOMUS ACCADEMIAE, de Milán, y uno de los más importantes estudiosos de esta
cuestión.

Si nos referimos a las escuelas de arte, y la de diseño de moda lo es, hay dos
maneras de preparar un programa de enseñanza: una manera estática y una
manera dinámica. En la primera, el individuo se verá obligado a adaptarse a un
esquema fijo y casi siempre superado; en la segunda, el programa de
enseñanza se va formando poco a poco, modificado continuamente por los
propios individuos y por los problemas que se plantean. En el caso de la
enseñanza estática, con programas fijos e inamovibles, suele ocurrir que ésta
se hace incómoda para el estudiante, le desinteresa y puede hacerle
abandonar. "En el caso de la enseñanza dinámica, los que enseñan estudian un
programa de base, lo más avanzado posible y por ello continuamente
modificable, de acuerdo a los intereses de la misma enseñanza. Este programa
requiere de los profesores la elasticidad y rapidez necesarias para preparar las
lecciones conformes con las necesidades de cada caso y las características de
los estudiantes, de manera que les pueda ayudar a resolver sus problemas".

Pero la carrera o la enseñanza de diseño de moda no es sólo artística; es

también técnica. Y las dos cosas son inseparables. Un aspecto que es común a
ambas cuestiones es la objetividad. Si al modelo diseñado le falta objetividad
no alcanzara la meta final, que es cubrir la necesidad del producto de moda,
que es la aceptación por parte del destinatario. Si, por otra parte, el modelo
diseñado no es una creación imputable al diseñador, éste se habrá convertido
en un autómata o, en el mejor de los casos, en un mero ejecutor de las
tendencias de moda. Si la técnica y el arte que quieren alcanzar la meta de
utilidad en la moda necesitan ser objetivos, el estilista, para serlo, precisa del
dominio de la subjetivación, dominio de la referencia de la obra a su mente
creativa, referencia que debe pervivir en el producto de su trabajo.

El estilista se enfrenta al diseño como ante un trabajo de creación que no es a

partir de la nada, antes bien arrancando desde dentro sí y con todos los
recursos externos e internos. El programa dinámico de enseñanza debe prestar
una especial atención al aprendizaje de la introspección, a la formación del
caudal subjetivo del diseñador, al aprovisionamiento de recursos internos y al
aprovechamiento constante, de una forma práctica y eficaz, de estos recursos
íntimos de la persona, de aquello que convencionalmente se ha venido

Cap. 16 Pag. 3
llamando vocación, de las cualidades innatas del estilista, de la sensibilidad, del
propio gusto, de la estética personal, de manera que las tendencias íntimas
afloren a la mesa de diseño y se armonicen con las tendencias de moda en
cada colección y en todas las colecciones.

El profesor que aplica este programa dinámico de enseñanza y, más

específicamente, trabaja en la formación del futuro diseñador, comienza por
explorar la personalidad del estudiante, "con el objeto de revelar la naturaleza
de los distintos individuos, de forma que pueda dirigirse a ellos una vez ha
establecido el contacto con el mundo personal de cada uno".

En algunos programas de enseñanza hay extensas asignaturas, como sociología

de la moda, sicología de la percepción, etc., y se echan en falta las que en
otras escuelas son primordiales, superiores en importancia a éstas (aunque
éstas sean importantes). Nos referimos al estudio teórico y empírico de la
propia personalidad, al autoexamen, al autoconocimiento, a la introspección
como método de estudio y como ejercicio. Son disciplinas que el creativo debe
dominar con cierta soltura si quiere llegar a dominar la técnica de expresión. No
será completo este dominio de la técnica si le falta la expresión de sí mismo.
Será su diseño una correcta interpretación de las tendencias de moda, de la
marca de su empresa, de la demanda de mercado, incluso de las corrientes
culturales, pero si no lleva nada propio del creador, éste no habrá aportado
nada a la moda. Ésta es la diferencia sustancial entre los grandes diseñadores y
los demás, entre los que hacen moda y los que, aunque sea correctamente,
sólo la reproducen.

En resumen podemos decir que el programa de enseñanza para el diseñador de

moda debe ser:

ƒ programa síntesis o suma de varios programas,

elaborados por colectivos de trabajo y no fruto de una
idea exclusiva, por muy superior que parezca;
ƒ programa con métodos suficientemente probados;
ƒ programa abierto, elástico, comprensivo con nuevas
soluciones a problemas nuevos y aportador de las
soluciones ya sabidas;
ƒ programa sencillo si es destinado a escuela elemental;
complejo y exigente para escuela superior;
ƒ programa que atienda a la formación cultural y
profesional y a la formación de la personalidad de ese
profesional.

Un programa no estático sino dinámico de enseñanza de diseño de

moda comprende por tanto:

ƒ la enseñanza dinámica de Arte y de Técnica de

creación,
ƒ el aprendizaje dinámico de ser creador

En este programa, el alumno aprende el oficio de diseñar y aprende a

ser diseñador.

Cap. 16 Pag. 4
3. El diseño como oficio
3.1 Proyectación
Volvemos a tomar ideas del profesor Bruno Munari (op. cit.
Diseño y comunicación visual, edit. GG DISEÑO, Barcelona,
1985, últ. cap.). Si bien Munari en esta obra se refiere al arte y
al diseño en general, su teoría es válida para el diseño de
producto de moda en confección.
La distancia entre el estilista y su producto de moda es un camino de
creación y trabajo que él recorre con su arte y su técnica como oficio.
Pero es una gran distancia a salvar que conlleva la gran solución a un
problema, la solución adecuada a la necesidad de moda que en
principio le fue planteada a ese diseñador.
Quedamos en que el diseño de moda es diseño industrial y artístico.
Tratamos de inscribir, definir y concretar el diseño de moda dentro del
gran marco del diseño en general.
El producto de moda, aún a grandes rasgos, ha quedado definido en la
primera parte de esta obra, Moda, ¿por qué? y en los capítulos de la
síntesis histórica de la moda y el de los diseñadores. El estilista
en la moda ha de tener en cuenta que desde el inicio de su trabajo
hasta el producto final y el uso que de ello va a hacerse se van a
utilizar una amplia gama de materiales (textiles y no textiles,
herramientas, productos de acabado y conservación) y una técnica de
gran precisión, a la par que tanto el diseño como la producción están
sujetos a unas condiciones económicas, sin obviar el aspecto artístico
de su obra y el componente estético del producto final: producto
vendible, aceptable y útil. Para cumplir con su cometido, el diseñador
ha de disponer de un método que le permita realizar el proyecto con la
materia adecuada, las técnicas precisas y con la forma que
corresponda a la función de su producto. A este método lo llamamos
proyectación.

B. Munari cita varios métodos, desde el de Thomas Archer al

de Morris Asimow, que es el que expone en la ob. cit.; todos
semejantes, si bien difieren en el orden de sucesión de los
elementos de proyectación.

Si tomamos como ejemplo de proyectación el correspondiente al

diseño de una colección de temporada o la elaboración de un libro de
tendencias, el esquema puede ser el siguiente; naturalmente que
puede haber otros, pero sus elementos principales serán constantes.

Cap. 16 Pag. 5
CONSTANTES EN UN ESQUEMA DE PROYECTACIÓN

ƒ enunciado del
proyecto
ƒ identificación
de los aspectos físicos
y psicológicos
ƒ limitaciones a
las que ha de
obedecer
ƒ disponibilidades
tecnológicas
ƒ creatividad
ƒ decisión de
modelos

a) Enunciado del proyecto

Consiste en definir el problema que planteamos como punto de
partida de nuestro trabajo de diseñadores; o bien este
problema nos viene planteado por nuestra empresa o nuestro
cliente. En todo caso, el enunciado debe contener de forma
clara, precisa y concreta, las necesidades que se han de cubrir
con la solución final. Si este problema está mal definido o
equivocado, todo el trabajo se altera y será invalidado por
partir de un error de base.
Para el diseñador de moda, lo esencial en su
planteamiento o en la cuestión que se le plantée a él
siempre será cubrir las necesidades de moda de su
sector poblacional y vestible.
b) Identificación de los aspectos físicos y psicológicos
Siempre habrá en el problema dos componentes claramente
diferenciados, dos aspectos bajo los cuales ese problema debe
ser analizado:

ƒ los aspectos físicos, tangibles

ƒ los aspectos psíquicos, intangibles

En cuanto a los primeros, siempre se encontrará el

diseñador con que son aspectos en parte resueltos ya, con
soluciones históricas que deben ser contempladas: es toda la
historia del vestido. Cómo se ha venido resolviendo esta
cuestión y cómo propone el diseñador soluciones mejores, con
mejores técnicas, más económicas, más duraderas; ésta es la
identificación de este aspecto. Respecto a los aspectos
psíquicos, cuenta en este trabajo toda la carga cultural que
lleva la moda, las motivaciones históricas y las inquietudes
actuales.

Cap. 16 Pag. 6
c) Limitaciones a las que ha de obedecer
Limitaciones unas explícitas ya en el "encargo", en el problema
definido anteriormente; otras a deducir de la información nueva.
Limitaciones temporales de ejecución de la obra o de durabilidad
de ésta. Limitaciones económicas, de materiales, etc; a veces
limitaciones que son taxativamente excluyentes.

d) Disponibilidades tecnológicas

Un caso de limitación a tener en cuenta: se ha de utilizar

aquello con que se cuenta o se ha de pretender disponer de lo
considerado necesario, a salvo de lo inalcanzable. La óptima
proyectación incluye el mejor resultado con el menor coste.

e) Creatividad

Este tramo de la proyectación requiere el protagonismo

significativo del diseñador, individual o equipo. No es algo
optativo sino obligatorio. Es el momento exacto en que el
diseñador realiza la síntesis de todos los componentes de la
proyectación. Antes de esta síntesis no hay todavía ningún
resultado. Pero tenga en cuenta el diseñador que, aun en la
etapa de creación, resulta vital proceder con lógica, porque de no
ser así no hay síntesis, no hay aprovechamiento de datos, no hay
propiamente proyectación. Una creatividad de tipo artístico, lírico,
fantástico únicamente, puede resultar ser una solución de lo más
inapropiada al problema que se le ha planteado. Es "la estética
de la lógica" lo que el diseñador debe perseguir. Ésta es una
síntesis creativa. Ni la invención escapa a la lógica; antes bien se
llega a ella como resultado lógico de ciertos antecedentes que
permanecían ocultos antes del invento.

f) Decisión de modelos

La expresión física de la síntesis es el nuevo modelo creado por

el diseñador. No tiene por qué ser producto único sino más,
porque habrá varias soluciones posibles que deberán ser
sopesadas, examinadas y seleccionadas aplicando los códigos de
valores más apropiados: de comparación y contraste con
soluciones anteriores, de aceptación por los usuarios, de
complejidad o sencillez, etc; en definitiva, aquellos sistemas de
valoración que se dan en el medio donde el modelo ha sido
creado. El modelo finalmente seleccionado es el destinado a
convertirse en prototipo a fabricar.
Éste es uno de los esquemas posibles de proyectación, un método de
trabajo para diseñar, para darles nuevas soluciones a problemas
nuevos o antiguos, para darles a los objetos, nuevos o viejos, nuevas
formas para nuevas funciones o para funciones constantes o, incluso,
para mantener forma y función con componentes nuevos, nuevas
materias primas, nuevos sistemas de producción. Método para
responder a exigencias siempre nuevas, cuando menos en cuanto al
tiempo, imposible siempre de repetir.

Cap. 16 Pag. 7
4. Elementos de diseño de moda
Una vez sentadas las bases sobre las que se apoya el trabajo o el oficio de
diseñar, debemos limitarnos al campo de actuación del diseñador de producto
de moda; dentro de éste se ubica el diseño para confección textil. Hay en él
peculiaridades fruto de esa delimitación y que son definitorias del diseño de
moda.
La primera de estas peculiaridades es que el producto final del diseño va a ser
siempre la vestimenta: la prenda de vestir, como producto central, y sus
complementos, que abarcan un sector continuamente ampliado desde los
inicios de la moda. La segunda peculiar connotación del diseño de moda es su
temporalidad, considerada desde diferentes puntos de vista:

ƒ La prenda de vestir o el complemento es siempre

durable a un plazo definido; nunca su vida se puede
considerar inútil; nunca es susceptible de abstracción
total; nunca su vida es indefinida.
ƒ
ƒ El calendario de trabajo para el diseñador está
inexorablemente prefijado: a cada temporada hay que
responder con nueva colección.

ƒ La tercera peculiaridad en el diseño de confección textil

es que su destinatario final es siempre la población
vestible, en los diversos sectores de población.

De estas características concretas que tiene el diseño de confección textil (y de

confección en general, sin excluir la moda en piel), cabe deducir que el método
de proyectación, que en el punto anterior estudiábamos como sistema de
trabajo para el oficio de diseñar, aquí debe concretarse y ceñirse a esta
especialidad del diseño: la moda en confección.
Sin perder la referencia a aquel esquema de proyectación, y para vincularnos a
nuestro cometido específico, establecemos un ordenamiento de nuestro trabajo
que nos permita sistematizarlo y cumplir, de la forma más eficaz, con lo que
son sus peculiaridades de temporalidad, producto y destinatario. Dentro de la
proyectación ya estudiada fundamos los parámetros de creación específicos del
diseño de moda.
Aquellos parámetros sobre los que el diseñador de moda va a
configurar su creación son lo que llamamos elementos de diseño.
Entre estos parámetros se moverá el diseñador para actuar sobre la materia
prima, darle forma y adecuarlo a la función; sobre ellos va a definir un modelo
o prototipo de producto de moda.

ELEMENTOS DE DISEÑO
FORMA & FUNCION
• el mercado
• la imagen de marca
• las tendencias de moda
• el archivo histórico
• el estilo del estilista

Cap. 16 Pag. 8
4.1 FORMA & FUNCION
Al contemplar la sucesión de movimientos artísticos que se han dado a lo largo
de la historia, se hace evidente la constante de alternancia entre ambos
elementos: función y forma. A partir del Modernismo, (cuando el el producto
artístico, sobre todo en muebles, comienza a ser objeto del consumo popular y
no exclusivo de la nobleza, la alta burguesía o las obras públicas) la forma
prima sobre la función; en el art decó, en cambio, la función sobre la forma; en
la Bauhaus se da el summum de la función sobre la forma. En EL DISEÑO, que
pertenece a la última etapa del Arte y de las Artes Aplicadas, parece que
debiera buscarse un cierto equilibrio entre ambos elementos, forma y función.
Sin embargo, ¿a cuántos les interesa tal equilibrio? ¿Quién tiene más razón
para inclinar el diseño hacia un lado u otro? -Siempre habrá moda funcional y
moda formal; siempre habrá vestimenta que exige más de un aspecto que del
otro; y siempre habrá, en la moda, ocasión para elegir libremente.
Forma y función son los elementos fundamentales del diseño y comprenden
todos los demás. Es la constante dualidad en la creación; el primer gran dilema
que se le plantea al diseñador y el primero que debe resolver . Ello constituye,
además, una extensa materia de estudio a lo largo de su carrera y exige de él
una atenta observación durante su vida profesional. La forma y la función en el
diseño de confección dividen el vestuario y los complementos en dos grandes
grupos: la moda útil y la ornamental. En la primera prevalece la función por
encima de todo; en la segunda, la forma es lo importante. El análisis de
formas es una asignatura fundamental en la formación del diseñador; lo
mismo en cuanto a la expresión de estas: el dibujo.
4.2 El mercado
Este y el siguiente elemento de diseño son limitaciones concretas de la
proyectación que se estudió antes. Referencia fundamental a la hora del diseño
de un producto de moda, comprende aspectos como rango de edades y sexo al
que va dirigido, clase socioeconómica destinataria, precio que debe llevar el
producto diseñado.
4.3 La imagen de marca
Un cometido específico del jefe de producto en una cadena de producción es la
vigilancia y control de la imagen de marca, la línea de moda que es propia de
una empresa de confección, de una marca de prestigio o de un estilista que es
propietario de su firma comercial. El diseñador que trabaja para una marca de
moda o para una casa de modas, debe atenerse a la línea o marca de la casa.
Ello permite, por un lado, mantener la especialidad en ese producto (por ejplo.:
los trajes de novia en Pronovias) o bien lo contrario, salir de la especialidad de
ese producto e imprimirle el sello, el estilo o la línea de un estilista en concreto
(por ejemplo.: un traje de novia de Jean Paul Gaultier).
4.4 Las tendencias de moda.
El los países subtropicales y en todos en los que se da una climatología
estacional, la moda se agrupa en dos colecciones anuales: primavera-verano
y otoño-invierno. Para los países tropicales las colecciones de moda se hacen
con otros puntos de referencia, más que climatológicas (porque no hay en este
sentido variación notable), de tipo social.
Los gabinetes de moda (por ejplo.: el PERCLERS francés o el INSTITUTO DE
LA MODA español) hacen para cada temporada una investigación sistemática y
elaboran una tesis sobre qué es lo que se va a llevar, lo que va a estar de
moda en la temporada próxima. Este compendio se hace público para toda la
industria de la moda y se llama Libro de tendencias. Su finalidad es vender
más y mejor; ofrecer al público lo que más quiere y lo mejor posible. Su
fiabilidad se basa en resultados de las ventas de temporadas anteriores, en
averiguaciones sobre nuevas demandas del público y en las nuevas colecciones

Cap. 16 Pag. 9
 de los grandes diseñadores mundiales.

EL LIBRO DE TENDENCIAS contiene información:

sobre tejidos, materia prima, estampados, coloridos;
sobre líneas y volúmenes: largos de falda, sobre silueta en
general (ajustada, estructurada, amplia, etc);
sobre tipos de prendas con nueva o mayor demanda:
pantalones, shorts, parkas, blaziers, informales, etc;
sobre complementos: zapatos o botas, con tacones o
planos, con plataforma o bajos; sobre bufanda o pañuelo,
paraguas o impermeable; etc.
Esta información dentro del Libro de tendencias suele venir acompañada de
figurines de prendas tipo, de cartas de color, de fotografías de tejidos y de
información gráfica en general.
4.5 El archivo histórico
Lo que sucede en cada temporada, con cada colección o con determinadas
prendas, el diseñador o la empresa lo tienen en cuenta en el diseño de la
colección siguiente, para hacer hincapié en lo que funcionó bien y corregir o
descartar lo que funcionó mal, tanto en general, de toda la colección, como de
una o varias prendas en particular. Los éxitos de ventas con determinadas
prendas, o ciertos elementos de ellas, llegan a hacerlas características de la
firma.

5. La creación de una colección

Una colección es un conjunto de prendas

destinada a una temporada en concreto,
creada dentro de los parámetros de moda
que han sido previamente elegidos y que
tiene una coherencia interna en cuanto a
unidad formal, funcional y de estilo.

Cols. Ot-Inv 2001 (Photos JAVA, AFP)

Cap. 16 Pag. 10
5.1 Plan de creación de una colección de temporada

1º Título de la
colección
Con este título se
define tanto la
temporada a la que
va destinada esta
colección como la
firma o sello de su
propietario industrial
(por ejemplo,
TYAMAMOTO,
OTOÑO -
INVIERNO 2001).
Tal definición no
cierra en ella el ciclo
de diseño, puesto
que se relacionará
con la colección
siguiente de ese año
o con la anterior. La
colección primavera
- verano no va a (Photos JAVA, AFP)

contradecir la de
otoño - invierno.
2º Selección de tejidos 3º Definición del conjunto
Según las tendencias para esa temporada, por qué materia de prendas
prima se opta, coloridos, lisos o estampados, cuáles y cómo Elección de los modelos acorde
serán los coordinados. Igualmente, selección de forros y con los tejidos que hemos
entretelas, cuidando la compatibilidad entre ambos materiales seleccionado ¿trajes?,
a la hora del mantenimiento de las prendas: que forro y ¿abrigos?, ¿faldas?, ¿blusas?
entretelas cumplan las mismas normas de conservación que
los tejidos elegidos, para que en la vida de la prenda ésta no
se deforme ante las distintas respuestas de los tejidos al
lavado, calor etc.

Cap. 16 Pag. 11
 (Photos JAVA, AFP)

4º Diseñar la colección
Es la parte del trabajo único y exclusivo del diseñador.
Por cada modelo, el diseñador hace dos fichas: una artística y otra técnica.

La ficha artística comprende uno o más La ficha técnica es el

figurines o dibujos del modelo y, como mínimo, esquema técnico del modelo,
uno de ellos en movimiento. Los figurines con información gráfica
deben dar suficiente idea acerca de la prenda (dibujos) y literal
completa o del conjunto de prendas que visten (anotaciones, medidas, etc).
el figurín; idea sobre el colorido, las formas Debe contener, al menos:
(volúmenes, caída, estructuración, silueta) y
ciertos aspectos intangibles, como ligereza o
pesadez, armonía o sorpresa, juventud o • vistas de
madurez, humor o seriedad, etc. delantero y
espalda
• costuras (con su
explicación:
simples, abiertas,
cargadas)
• pespuntes (idem:
sencillos, dobles,
triples, distancia
del doble)
• medidas de
ancho de las
partes (solapa,
puño)
• posición de
bolsillos,
adornos, etc
• cosido hilo al
tono o contraste,
qué grosor de hilo
montaje de
cremalleras, en
qué sitio, vista u
oculta, metálica o
al tono, etc

Cap. 16 Pag. 12
 Además debe acompañar a la ficha técnica: una muestra de
tejido, una muestra de forros o una referencia de ellos, la
referencia de entretelas, referencia de botones (y tamaño, nº
de líneas, color) y todos los insumos o mercería tienen que
estar referenciados.

5º Hacer patrones y prototipos

Suelen hacerse en una talla estándar y todos los
modelos en esa talla, para poderlos probar.

6º El muestrario
De toda la colección de modelos creados, corresponde
al jefe de producto elegir aquellos modelos que
integraran el muestrario de esa colección o que
saldrán a la pasarela.

(Photos JAVA, AFP)

7º Selección de modelos para

ventas
Selección que puede consistir en la
formación de varios muestrarios,
dependiendo de las características de
cada cliente.

(Photos JAVA, AFP)

6. Final de diseño y entrada a producción

El patronista necesita encontrar en el diseño de la prenda una definición
completa de cómo ha de ser ésta, las dimensiones que ha de tener, situación
de los cortes que lleva en delantero como en espalda, tipo de manga, cuello,
bolsillos, carteras, chavoletas, hombrera, cinturón, largo, etc; todos las
precisiones técnicas que sean necesarias para realizar ese modelo; tales
indicaciones vienen dadas por el hecho de que el patronista necesite a su vez

Cap. 16 Pag. 13
un mínimo de consultas al diseñador y al resto de los participantes en la
realización del modelo.
Hay líneas de confección que han sido establecidas ya al principio de una
temporada y serán constantes para todos los modelos de esa; también puede
haber costumbres establecidas como definitivas en la marca, la línea de moda
que lleva tal casa; ello evita ser repetitivos de muchos detalles en las notas
técnicas del diseño. Pero cuanto sea aclaratorio de un modelo de prenda o de
diferenciación de otros modelos, debe llegar a la mesa del patronista
acompañando al diseño de cada modelo. De no ser así, y aún suponiendo que
esa falta de datos o de claridad en los datos no conduzca a errores, sí al menos
conllevará retrasos en el patronaje

Cap. 16 Pag. 14
Estudio para la creación de una línea de moda pre-mamá
El reconocimiento de que las mujeres deben tener los
mismos derechos y oportunidades que los varones
para educarse, para trabajar, formar una familia y
participar en las decisiones políticas es un hecho social
reciente, que se ha ido conquistando a lo largo del
siglo XIX gracias al desarrollo de los principios
democráticos, de justicia, libertad e igualdad y a las
luchas de las propias mujeres. Forma parte de los
rasgos que diferencian a las sociedades desarrolladas
de las atrasadas, y siempre va unido al avance de las
fuerzas progresistas y democráticas.
Pero si vamos camino de superar las discriminaciones
de que la mujer ha sido objeto, nosotros queremos
pensar que la maternidad, y por tanto el embarazo, no
Introducción sea un hecho excluyente en la vía de la igualdad. La
maternidad es un hecho social más, pautado por unas
reglas y con unos condicionamientos en la vestimenta
que propicien romper el paréntesis que venía
suponiendo para una mujer el hecho de estar
embarazada.

Para que las mujeres accedan a la igualdad de

oportunidades hace falta no sólo perfeccionar y
completar el desarrollo normativo del principio de
igualdad, sino modificar también las actitudes,
comportamientos, formas de vida y estructuras
sociales, que impiden a las mujeres el libre desarrollo
de su personalidad y su participación activa en la
cultura, el trabajo y la política.
Este ensayo no pretende ser un alegato en favor de la
mujer embarazada sino un estudio y diseño de moda
de mujer en su circunstancia concreta de maternidad.
El hecho del embarazo es un diferencial especifico
hombre - mujer y es en este sentido en el que
avanzamos ahora los fundamentos antropométricos.
Las diferencias fisiológicas entre el hombre y la mujer
están condicionadas por el aparato reproductor y por el
hecho de la maternidad femenina. La maduración de la
niña es más temprana en la edad que la del niño, en
función de la menstruación; frena el desarrollo en
estatura y trae como consecuencia que el niño sea más
alto que la niña, en proporciones mayores, en términos
generales.

• Diferencias fisiológicas hombre / mujer

Contenido de este estudio
• Fundamentos del interés de este trabajo
• Embarazo y plenitud femenina
• Necesidades de mercado de moda pre-mamá
• Corporalidad del embarazo
• Sobre la mujer gestante, en las diversas
culturas
• Perfil del conumidor
• Síntesis del estudio
• Carta de colores
• Carta de tejidos
• Catálogo de diseños
• Fichas de confección
• Bibliografía

Diferencias fisiológicas hombre / mujer

Cap. 16 Pag. 15
Las
diferencias
fisiológicas
entre el
hombre y la
mujer están
condicionadas
por el aparato
reproductor y
por el hecho
de la
maternidad
femenina. La
maduración de
la niña es más
temprana en la
edad que la
del niño, en
función de la
menstruación;
frena el
desarrollo en
estatura y trae
como
consecuencia
que el niño sea
más alto que
la niña, en
proporciones
mayores en
términos
generales.
Las diferencias de desarrollo entre el niño y la niña se acusan en la región del
tronco con el incremento de volumen del pecho de la mujer; así mismo
siendo más estrechos el tórax y la cintura escapular y el hueso del esternón
más bajo que el de los chicos.
Las diferencias sexuales más evidentes están reflejadas por los cambios y
medidas del cuerpo. Las diferencias esenciales en medida y proporción, entre
la mujer y hombre adulto, son el resultado del momento de crecimiento
adolescente. El que en el hombre este sea más tardío y prolongado le
proporciona huesos más largos, un cuerpo de medidas mayores y un
aumento de estatura.

Cap. 16 Pag. 16
La fuerza y resistencia de los niños y las niñas aumenta con el desarrollo de
huesos y músculos. Generalmente el máximo de fuerza se da alrededor de un
año después de haber alcanzado el máximo de estatura.
Esta fuerza superior de los niños y los hombres es también el resultado de
una mayor amplitud de hombros, que representa una característica notable
del dimorfismo sexual masculino; así como la pelvis ancha es una
característica del sexo femenino.

En general, las diferencias entre los sexos en el esqueleto son las siguientes:
Todas las prominencias del cráneo masculino son más angulares y cercanas a
los noventa grados que las del cráneo femenino, con la excepción de las
prominencias temporales, los pómulos. El tronco masculino muestra un tórax
más ancho y más largo. El cuello del hombre resulta más corto debido a la
posición más eleva da del manubrio en relación con la vértebra prominente.
Cap. 16 Pag. 17
La pelvis femenina es más ancha y más espaciosa. El sacro está mucho más
cerca de la horizontal y el ángulo sacro-lumbar es mucho más pequeño en la
mujer que en el hombre; esto le da una apariencia más mesomórfíca al nivel
de la pelvis vista de perfil, el área del íleon es menor, pero el arco pélvico
está situado más abajo en la mujer y es más ancho; la anchura mayor de la
base de la pelvis femenina representa que la relación púbico-femoral se
asemeje a un triángulo equilátero.

varón hembra
La figura femenina tiene menos músculo y más grasa, que se asienta
preferentemente en nalgas, vientre, pecho y parte interna de los muslos,
Todas estas diferencias fisiológicas, tan notables, entre los sexos masculino y
femenino están, como hemos dicho, determinadas por las funciones distintas
que unos y otros tienen en la reproducción.
En cuanto a las diferencias intelectuales que se dan en la realidad entre
hombres y mujeres no vienen determinadas por las funciones distintas de
paternidad y maternidad, que no requieren grados distintos ni diferentes de
inteligencia, sino de la educación que uno y otro sexo han recibido. En
descargo de esta aberración educacional, que se ha mantenido
históricamente en casi todos los períodos de la civilización, debemos decir
que la circunstancia de embarazo, parto y lactancia, con los avances médicos,
clínicos y de calidad de vida, ha pasado de ser algo traumático a ser normal
en la vida de la mujer, sin graves riesgos ni limitaciones salvo en los casos
extremos.
Si bien las perspectivas de futuro, incluso en el futuro inmediato, son muy
positivas, somos conscientes de que en la actualidad de este trabajo las
diferencias en nuestra sociedad son todavía evidentes entre el hombre y la
mujer.
El sistema educativo parece empujar de modo diferente a hombres y mujeres
hacia distintas elecciones profesionales, de manera que las estudiantes
eligen, en una proporción muy inferior a sus compañeros varones, las
carreras científicas y tecnológicas. Pero, aparte de esta diferenciación, en el
interior de los procesos educativos se produce a menudo una implícita
confirmación de los roles tradicionales del hombre y de la mujer, con la
consiguiente discriminación en perjuicio de las mujeres.

Cap. 16 Pag. 18
Fundamentos del interés de este trabajo
Con todo lo que precede, nos interesa dejar claros los siguientes extremos.
Primero, que las diferencias fisiológicas entre el hombre y la mujer están en
función de su diferente cometido en la reproducción; por tanto son naturales;
otras diferencias intelectuales son el producto de una discriminación en la
educación únicamente y por tanto son artificiales y susceptibles de ser
cambiadas.
Todo lo que contribuya a cambiar esta orientación en la educación de los
niños y niñas será positivo para que la mujer afronte, de una forma nueva, la
circunstancia de su gestación y su maternidad, llegando a conseguir que ello
sea un hecho social nada excluyente.
Se han dado cronológicamente una serie de factores que han condicionado la
vestimenta femenina durante la gestación, con independencia, claro está, de
los cambios que la gestación produce en el propio cuerpo de la mujer. Estos
cambios en la corporalidad del embarazo los estudiaremos más adelante. En
la cronología de estos factores vamos a limitar el estudio a un período
relativamente breve, para acercarnos a la actualidad, que es la que más nos
interesa. Lo vamos a estructurar así:
1. Movimiento poblacional del campo a la ciudad
2. Disminución del servicio domestico.
3. Incorporación progresiva de la mujer a los trabajos
4. Desarrollo de la sociedad de consumo. Incremento del consumo de moda.
Aparición de la moda pre-mamá
Movimiento poblacional de campo a la ciudad
Durante los primeros 70 años de este siglo la población rural española
permaneció estacionaria en torno a los 4 - 5 millones, mientras que la
población total prácticamente se duplicó. La sola constatación de este hecho
es suficiente para darse una idea del cambio social que esto supone. Los
sociólogos han mostrado tal interés por el hecho migratorio del campo a la
ciudad que lo catalogan como una etapa en sí mismo de cambio social, no
sólo existe una sociedad diferente antes de la emigración y otra después,
existe otra y con caracteres muy peculiares, que se da justamente durante
los años 60 cuando las gentes campesinas dejan sus pueblos y crean los
arrabales modernos en las ciudades, en las grandes ciudades sobre todo.
A pesar del entusiasmo con que los sociólogos han estudiado este fenómeno,
todavía falta verlo en su conjunto para darse cuenta de la enorme
transformación que supuso. Hay que tener en cuenta que en este país esos
años coincidieron con la guerra de Vietnam y con el mayo francés, con
acontecimientos que resultaban anacrónicos para España y que, sin embargo,
eran contemporáneos a otros nuestros como los planes de desarrollo del
general Franco y al lleno masivo en las universidades. El primer anacronismo
se daba porque este país no había pasado por la Segunda Guerra Mundial y
porque el cambio poblacional a que aludimos ya se había dado en Europa
muchos años antes. Mientras que en el 60 la población rural en España era al
19 %, en Francia y Alemania había quedado ya muy próxima al 10%.
Más que sociólogos, quizás sean estudiosos de otros temas, como, por
ejemplo, los de la música pop-rock, quienes vean el fenómeno migratorio
como algo más complejo que un cambio económico e industrial. Mirado desde
lejos, desde un imaginario punto de vista muy alto, se vería cómo esos
grandes núcleos urbanos ejercen un cierto magnetismo sobre los campesinos
jóvenes y adultos; los atraen en masa hacia sí. ¿ La producción masiva de
comunicación tuvo la culpa? ¿ La difusión de una inquietud cultural
generalizada?
Imaginen por un momento aquellas mujeres campesinas que llegaban a la
ciudad desde los sobrios pueblos de todas las regiones del país; allí habían
vivido junto a sus mayores, atareados todos en una faena común, la labranza
y la cría de animales domésticos. Cada hijo que nacía en la antigua familia

Cap. 16 Pag. 19
 rural era criado a la vez por tres generaciones en una sola: los hermanos, los
padres y los abuelos en la misma casa; era bien difícil distinguir quién era la
madre porque la madre y la abuela vestían las mismas sayas. Y no sólo esto,
sino que la madre más reciente quizás ni siquiera necesitó transformar su
vestimenta durante la gestación.
Cuando esa mujer rural ya es urbana y vuelve a ser madre lo será de una
forma diferente. En primer lugar habrá cambiado la ropa oscura y resistente
del trabajo en el campo por otra más liviana, más variada de color y
seguramente más barata. Pero, sobre todo, va a ser madre ella sola, porque
los abuelos han quedado en el pueblo. Esta es, con seguridad, la primera vez
que la mujer ciudadana nueva se centra en ser madre; a esto hay que añadir
el interés que la mujer pone en diferenciar su nueva forma de vida de la
anterior.
Llamamos la atención sobre esta circunstancia porque se trata del momento
en que el embarazo se delimita y se contextualiza como hecho diferenciado
de los demás dentro de la vida familiar.

Fundamentos del interés de este trabajo

Con todo lo que precede, nos interesa dejar claros los siguientes extremos.
Primero, que las diferencias fisiológicas entre el hombre y la mujer están en
función de su diferente cometido en la reproducción; por tanto son naturales;
otras diferencias intelectuales son el producto de una discriminación en la
educación únicamente y por tanto son artificiales y susceptibles de ser
cambiadas. Todo lo que contribuya a cambiar esta orientación en la educación
de los niños y niñas será positivo para que la mujer afronte, de una forma
nueva, la circunstancia de su gestación y su maternidad, llegando a conseguir
que ello sea un hecho social nada excluyente.

Cap. 16 Pag. 20
Se han dado cronológicamente una serie de factores que han
condicionado la vestimenta femenina durante la gestación, con
independencia, claro está, de los cambios que la gestación
produce en el propio cuerpo de la mujer.

Estos cambios en la corporalidad del embarazo los

estudiaremos más adelante. En la cronología de estos factores
vamos a limitar el estudio a un período relativamente breve,
para acercarnos a la actualidad, que es la que más nos
interesa.

Factores de tipo social que han condicionado la

vestimenta femenina durante la gestación

Lo vamos a estructurar así:

• Movimiento poblacional del campo a

la ciudad
• Disminución del servicio domestico
• Incorporación progresiva de la mujer
al mercado laboral
• Desarrollo de la sociedad de consumo;
Incremento del consumo de moda;
Aparición de la moda pre-mamá

Movimiento poblacional de campo a la ciudad

Durante los primeros 70 años de este siglo la población rural
española permaneció estacionaria en torno a los 4 - 5 millones,
mientras que la población total prácticamente se duplicó. La
sola constatación de este hecho es suficiente para darse una
idea del cambio social que esto supone. Los sociólogos han
mostrado tal interés por el hecho migratorio del campo a la
ciudad que lo catalogan como una etapa en sí mismo de
cambio social, no sólo existe una sociedad diferente antes de
la emigración y otra después, existe otra y con caracteres muy
peculiares, que se da justamente durante los años 60 cuando
las gentes campesinas dejan sus pueblos y crean los arrabales
modernos en las ciudades, en las grandes ciudades sobre
todo.
A pesar del entusiasmo con que los sociólogos han estudiado
este fenómeno, todavía falta verlo en su conjunto para darse
cuenta de la enorme transformación que supuso. Hay que
tener en cuenta que en este país esos años coincidieron con la
guerra de Vietnam y con el mayo francés, con acontecimientos
que resultaban anacrónicos para España y que, sin embargo,
eran contemporáneos a otros nuestros como los planes de
desarrollo del general Franco y al lleno masivo en las
universidades. El primer anacronismo se daba porque este país
no había pasado por la Segunda Guerra Mundial y porque el
cambio poblacional a que aludimos ya se había dado en Europa
muchos años antes. Mientras que en el 60 la población rural en
España era al 19 %, en Francia y Alemania había quedado ya
muy próxima al 10%.

Cap. 16 Pag. 21
 Más que sociólogos, quizás sean estudiosos de otros temas,
como, por ejemplo, los de la música pop-rock, quienes vean el
fenómeno migratorio como algo más complejo que un cambio
económico e industrial. Mirado desde lejos, desde un
imaginario punto de vista muy alto, se vería cómo esos
grandes núcleos urbanos ejercen un cierto magnetismo sobre
los campesinos jóvenes y adultos; los atraen en masa hacia sí.
¿ La producción masiva de comunicación tuvo la culpa? ¿ La
difusión de una inquietud cultural generalizada?
Imaginen por un momento aquellas mujeres campesinas que
llegaban a la ciudad desde los sobrios pueblos de todas las
regiones del país; allí habían vivido junto a sus mayores,
atareados todos en una faena común, la labranza y la cría de
animales domésticos. Cada hijo que nacía en la antigua familia
rural era criado a la vez por tres generaciones en una sola: los
hermanos, los padres y los abuelos en la misma casa; era bien
difícil distinguir quién era la madre porque la madre y 1a
abuela vestían las mismas sayas. Y no sólo esto, sino que la
madre más reciente quizás ni siquiera necesitó transformar su
vestimenta durante la gestación.
Cuando esa mujer rural ya es urbana y vuelve a ser madre
lo será de una forma diferente. En primer lugar habrá
cambiado la ropa oscura y resistente del trabajo en el
campo por otra más liviana, más variada de color y
seguramente más barata. Pero, sobre todo, va a ser madre
ella sola, porque los abuelos han quedado en el pueblo. Esta
es, con seguridad, la primera vez que la mujer ciudadana
nueva se centra en ser madre; a esto hay que añadir el
interés que la mujer pone en diferenciar su nueva forma de
vida de la anterior. Llamamos la atención sobre esta
circunstancia porque se trata del momento en que el
embarazo se delimita y se contestualiza como hecho
diferenciado de los demás dentro de la vida familiar.

La disminución en el servicio doméstico

Una salvedad en el fenómeno migratorio del punto anterior, tal como
lo hemos estudiado, es la que se refiere a las jóvenes –y no tan
jóvenes– campesinas que se introdujeron en la vida urbana a través
del empleo como sirvientes de las familias de la alta burguesía. Esta
corriente de mano de obra femenina comienza mucho antes de lo que
hemos llamado la emigración rural y tiene otras características; sobre
todo la emigración rural masiva es familiar, mientras que las chicas de
servir es una emigración individual.
La revolución industrial en España, la comparable a la inglesa y
del resto de Europa, es tardía y cabalga sobre el final del siglo
XIX y principios del XX. Es con esta primera industrialización
con lo que se nutre y amplía la burguesía española y es esta
familia burguesa la que emplea abundante mano de obra en el
hogar.
La burguesía ciudadana se encuentra desde entonces, y por un
largo período, con una pléyade de sirvientes que se
caracterizaron tanto por su incultura como por su bajo costo.
Esta ama de casa con sirvientes puede durante su embarazo
no mostrarse en público y, por tanto, el traje de embarazada
no resultaba esencial, puesto que el servicio se ocupa de toda
la intendencia hogareña. Y en cuanto a la función
representativa no era el momento más idóneo para ejercerla.

Cap. 16 Pag. 22
 Según un estudio publicado por el Instituto de la Mujer, en el
año 1950 el servicio doméstico agrupa a casi medio millón de
empleadas. Al final de los 60 este empleo empieza a decaer y
en dos encuestas, 68 y 69 (misma fuente: Instituto de la
Mujer), el promedio de hogares con servicio doméstico es del
10%, pero en la mitad de los casos se trata de asistentas por
horas, y en la cuarta parte de asistentas por días completos.
Con la proliferación de industrias necesitadas de una mano de
obra poco cualificada y, siendo el salario femenino más bajo,
se creó una oferta de empleo más amplia y abundante; y las
mujeres que antes habían optado por el servicio doméstico se
desplazaron hacia estos empleos, que ofrecían mejores
salarios y más independencia.
El servicio doméstico empieza a quedar reservado para una
elite social que lo puede pagar. La mayoría de las amas de
casa acomodadas tienen que afrontar por ellas mismas las
tareas del hogar. En esta nueva situación, la mujer de clase
media y media alta se ve obligada a salir fuera de su casa
incluso durante el embarazo; necesita vestir su embarazo.
Al encarecimiento de la mano de obra en el hogar viene unida
la invasión precoz del electrodoméstico. Con esta ayuda, el
ama de casa no solamente puede sustituir a una empleada
sino que desaparecen del hogar les trabajos sucios o duros; la
cocina de gas y la eléctrica desplaza a la cocina de leña y de
carbón; la lavadora suprime el laborioso lavado a mano,
trabajoso, largo y sucio. La mujer empieza a poder vestir
mejor en casa aunque trabaje, aunque haga las labores que
antes le hacían otras manos.
Tenemos pues a la madre de la clase social acomodada que
no solamente sale a la calle embarazada sino que además en
su propia casa, mientras trabaja, puede mantener su aspecto
externo más cuidado.
Incorporación progresiva de la mujer al mercado laboral
A causa de la guerra civil, en España la población masculina era
bastante inferior a la femenina. Había que hacer que ese excedente
femenino pudiera tener una cierta independencia económica mediante
el trabajo, aunque en el momento de encontrar marido muchas
renunciaban a ese trabajo en favor de la familia. Un decreto ley del
Ministerio de Trabajo del 1262 dice así:

No obstante en, defensa del hogar familiar se concede a la

mujer trabajadora, al contraer matrimonio, el derecho a optar
entre las siguientes situaciones: continuar en el trabajo,
rescindir contrato con percibo de las indemnizaciones que
señalan las disposiciones estatales, susceptibles de ser
mejoradas en convenios colectivos y reglamentos de régimen
interior, o quedar en situación de excedencia voluntaria por un
período no superior a cinco años ni inferior a uno.
Naturalmente nos estamos refiriendo al medio urbano
asentado como tal; pero se trata de una cuestión importante
porque ello da lugar al inicio de una profesionalización
peculiarmente femenina, según se ha venido entendiendo
comúnmente esto. Es una mano de obra medio cualificada y,
por tanto, distinta de la empleada en la producción industrial.
Así nacieron las telefonistas, enfermeras, azafatas, secretarias,
y las numerosas dependientas vendedoras en el comercio. No
olvidemos que Pilar Primo de Rivera, Jefa de la Sección
Femenina, era enfermera.

Cap. 16 Pag. 23
 PARTICIPACIÓN DE LAS MUJERES EN LA
POBLACIÓN ACTIVA EN ESPAÑA, DE 1940 a 1971
AÑO TASA DE PARTICIPACION
1940 8,3
1950 11,8
1960 13,5
1964 17,2
1967 17,6
1971 19,1
Los cambios económicos y culturales y el crecimiento de una
sociedad industrial, hasta llegar a la sociedad de consumo, van
perfilando la amplitud del mercado de moda de gran
producción y crean el espacio para la introducción de un tipo
de vestimenta especial que la mujer, con el deseo de cuidar
siempre su imagen, en cualquier época de su vida, no sólo no
la va a descartar sino que la acepta de inmediato: la moda
pre-mamá.
Si no fuera porque este estudio sociológico intenta llegar al
perfil de quien será el cliente del diseño de moda que
proponemos, no insistiríamos más en la importancia que tiene
la plena integración de la mujer en la vida activa, en todo e
ámbito social, laboral, profesional y político. Hasta tanto la
mujer no alcance todos los niveles de participación en la
sociedad, siempre quedará en la moda un espacio por cubrir.
Esta integración será definitiva cuando la mujer haya accedido
a todas las profesiones en condiciones de cantidad y de calidad
no inferiores a las del hombre. Con la mujer definitivamente
asentada en una profesión, el embarazo no será una
circunstancia excluyente.

El análisis de la realidad social permite prever, a corto y

medio plazo, que la tasa de actividad laboral de la mujer
crecerá, puesto que:

o La tasa de actividad de la mujer española

es todavía una de las más bajas de los
países de la OCDE.
o Mientras que la tasa de actividad
masculina ha ido decreciendo durante los
últimos años, la tasa de actividad
femenina ha ido aumentando.
o La crisis económica ha frenado la actividad
laboral de algunas mujeres, pero ha
obligado a otras a trabajar, al ser las
únicas que podían aportar un salario a la
familia.
o El aumento de número de divorcios, la
reducción de tamaño de la familia, el
cambio de los valores de la sociedad, son
factores que favorecen la actividad laboral
de la mujer.

Por otra parte, así como en el acceso al sistema

educativo y en nivel de estudios a mujer se ha ido
igualando con el hombre, no ha sucedido lo mismo en el
trabajo:

Cap. 16 Pag. 24
 o La mujer sigue siendo mayoría en cinco de
las treinta y seis ramas de actividad que
recoge la Encuesta de Población Activa.
o Los oficios y profesiones siguen
segregados en masculinos y femeninos.
o Las mujeres ocupan categorías con escasa
cualificación, baja remuneración y poco
prestigio social.
o Hay pocas mujeres ocupando puestos de
responsabilidad, tanto en el sector público
como en el privado.
o El paro incide en las mujeres –y
especialmente en las mujeres jóvenes–
más que en los varones.

Entre las causas que contribuyen a que esta situación se

mantenga se pueden señalar:

o La responsabilidad casi exclusiva de la

mujer en el cuidado de la familia y de los
hijos.
o El abandono del mercado de trabajo en los
años cruciales para la cualificación y
promoción profesional.
o La falta de seguridad y confianza que a
menudo tienen las mujeres en sus
capacidades.
o Los prejuicios todavía existentes sobre la
incapacidad de las mujeres para realizar
determinados tipos de trabajo.

Esta situación obliga a emprender una política encaminada, no

a conceder a la mujer privilegios especiales, sino,
simplemente, a prestar una atención adecuada y diferenciada
a cada uno de los diversos y distintos problemas que presenta
la mano de obra femenina.
(Fuente: del PLAN DE IGUALDAD DE OPORTUNIDADES DE LAS
MUJERES, 1988 – 1990. Instituto de la Mujer, Madrid).

Moda y consumo / consumo de moda pre-mamá

La moda es un factor de regulación de la sociedad; clasifica a
los individuos y les añade una forma más de expresión, tanto
individual como de grupo.
Si, como venimos proponiendo, el estado de gestación no es
una circunstancia excluyente, la mujer embarazada seguirá
bajo el influjo de la moda, con todas las connotaciones
sicológicas y de comportamiento que la moda tiene. Porque
llamamos moda a la prenda fabricada para vestir en el cuerpo,
a la modificación del propio cuerpo y las modificaciones de la
expresión personal. No sólo las características definitorias de la
moda son aplicables a la mujer embarazada, sino que lo son,
lo pueden ser, con una especial intensidad.

• La necesidad de exhibición, la competencia y la

Cap. 16 Pag. 25
 rivalidad
La mujer que ha seguido la moda para estos fines no
puede permitirse ningún abandono cuando su cuerpo
toma la forma del embarazo; antes al contrario deberá
hacer un esfuerzo más por mantener sus signos de
identidad.

• La función de reconocimiento y de diferenciación social

La vestimenta de embarazada no debe rebajar su
estátus social; e incluso debe remarcarlo,
aprovechando esa circunstancia.

• El factor lúdico de la moda

Puede darse durante la gestación y la maternidad con
fuerza aún mayor; con más imaginación, tanto para
disimular como para añadir cuanto de juego y de
disfraz significa el vestirse.

• La moda como hábito de consumo

La embarazada está tan inmersa en el consumismo
como la no embarazada. Y más todavía si tenemos en
cuenta la publicidad que la induce a consumos extras.
Sería poco menos que increíble que esa mujer no
acepte como natural el consumo más atractivo: el de
la moda.

Embarazo y plenitud femenina

Si bien es cierto que la maternidad

no es una condición indispensable
para la madurez y la realización
personal de una mujer; no es
menos cierto que el hecho de ser
madre coincide estadísticamente
con el pleno desarrollo de la mujer,
en todos los sentidos y en todas las
facetas de su vida y de su
personalidad. El perfil de mujer a
quién se dirige el diseño de moda
en este trabajo parte de los límites
de edad entre 25 y 40 años.
Tomando como referencia el
estudio publicado por el
Instituto de la Mujer
respecto de 1984, la edad
media a la que una mujer
tiene su primer hijo es de
24,2 años. salvo casos
extremos, los límites de
edad de este estudio y las
premisas del proyecto son
coincidentes. Sí además
tenemos en cuenta que la
planificación actual de las
familias tienden, atendiendo
los consejos médicos más

Cap. 16 Pag. 26
 prudentes, a hacer coincidir
los nacimientos con el
período de máxima
fertilidad, las edades de las
mujeres embarazadas, a
quienes dedicamos este
diseño de moda caen entre
los 25 y los 40 años. Si
estas edades significan el
tiempo de la plenitud
femenina, no parece lógico
que en ningún momento
descuidemos la atención a
esa mujer desde el punto de
vista de la moda,
sencillamente porque es
cuando esa mujer más
desea estar atractiva. Tanto
si a la mujer en gestación,
por prejuicios ancestrales de
una cultura deformada, se
la considerase afeada, como
si, y esto es más frecuente,
en ese estado despierta más
afecto en su entorno
personal más próximo, los
diseñadores de moda
debieran prestarle mucha
más atención.

Necesidades de mercado de moda pre-mamá

Existen otros dos factores que nos parecen decisivos en la conveniencia de

potenciar la moda pre-mamá; el primero de ellos es la no saturación de los
mercados
Una mujer encuentra ropa en cualquier lugar próximo a su casa, en su
localidad, en su pequeña o gran ciudad; en todas las calles comerciales
tenemos tiendas tradicionales y boutiques, grandes almacenes e incluso
supermercados donde adquirir ropa más o menos a la moda y con un
amplio espectro de calidad y precio. Se puede asegurar que en una
población de más de 2.000 habitantes la mujer puede comprar el 90%
de la ropa que usa; sin embargo, a la hora de vestirse cuando está
embarazada tiene que acudir a la capital de provincia para poder elegir
entre dos o tres modelos de pre-mamá, con los que, por añadidura,
tienen que conformarse tanto la joven mamá de 25 anos como la
señora de 40; y es probable que si no tiene la suerte de coincidir su
gestación con primavera o verano, ni siquiera encuentre ropa de abrigo
para vestir su embarazo durante el invierno,
La escasa oferta de ropa pre-mamá que encontramos en ciudades de
menos de 100.000 habitantes se da, además, de forma inusual; porque
no está en las tiendas de ropa de vestir sino casi siempre en aquellas
tiendas de ropa interior, donde venden un camisón, un blusón, una bata
y un vestido que le puede servir a una señora embarazada. La segunda
oferta de ropa pre-mamá proviene de los hipermercados que existen en
ciudades a partir de un tamaño medio, esta oferta consiste en un tipo
de vestimenta funcional, nunca ropa con intención estética; lo que va

Cap. 16 Pag. 27
 frontalmente en contra de nuestra proposición de que la gestación no
sea una circunstancia excluyente en la vida de la mujer. Naturalmente,
la aceptación que tiene esta oferta de los hipermercados está basada en
lo asequible de su precio.
El siguiente punto de venta lo encontramos en los grandes almacenes,
donde, en este como en todos los artículos que ofrecen, prevalece la
filosofía de poner a la venta algo de todo: vender algo de todo. Fuera de
las tiendas especializadas, es ésta la oferta pre-mamá más abundante.
Sin embargo, dentro de esta oferta, solamente un muy pequeño
porcentaje se puede considerar moda pre-mamá; el resto no pasa de
ser ropa para embarazada. Si bien esta oferta es más amplia, les falta a
los grandes almacenes abundar en lo que es la moda pre-mamá y
sacarla del stock genérico de los artículos de prenatal y lactancia. Si la
moda pre-mamá tuviera en esos locales la importancia suficiente no se
venderían vestidos al lado de las cunas y los cochecitos para bebé, la
introducción de la firma Mothercare en Galerías Preciados tuvo la
ventaja de ofrecer una mejor calidad y variedad en los artículos, pero
sigue faltándole diferenciar la vestimenta pre-mamá como moda.
La firma Mothercare tiene en otros países la modalidad de venta por
catálogo, con la ventaja de llegar así a toda la población, y no
solamente a aquellas clientas que son habituales de los grandes
almacenes.
Y por último llegamos a la única y escasa oferta de moda pre-mamá
que existe en España. Solamente dos firmas, PRENATAL y MADONNA,
tienen puntos de venta en España. En cuanto a la segunda (1989)
limitada a las ciudades de Barcelona, Madrid y Pozuelo de Alarcón.
Hay un déficit de puntos de venta para este tipo de ropa, y más aún de
este tipo de moda. Incluyendo las tiendas especializadas, que pretenden
llegar a un amplio espectro de clientela, si bien con una relación
calidad/precio un poco alta en favor de este, sigue faltando ropa de
moda que llegue a los extremos del uso: de bajo precio, para quienes
tienen menor poder adquisitivo, y pret-a-porter lujoso para el público
exquisito y exigente.

Corporalidad del embarazo

El estado de embarazo modifica la

corporalidad femenina no sólo en el
plano fisiológico, en el aspecto externo,
con los cambios de volumen del propio
cuerpo, sino también en el estado
emocional sensitivo y sicológico y en la
relación con los demás.
Vamos a estudiar por separado
esos tres factores de corporalidad:
físico, síquico y sociológico.
Aspecto fisiológico

A lo largo de toda la gestación la

embarazada va acusando unas
modificaciones en su cuerpo, que se
hacen más notables a medida que A 6 semanas de la fecundación;
avanza el estado de gravidez. El embrión de 1 cm.

Cap. 16 Pag. 28
embarazo significa sobrecargar el
organismo con unos cuantos quilos más
de lo que el sistema músculo-
esquelético está acostumbrado a
transportar. Estos quilos se reparten en
muslos, que engrasan hasta la rodilla;
nalgas, que aumentan en volumen;
antebrazos y, sobre todo, en el útero,
que provoca por un lado la traslación
del centro de gravedad y, por otro, una
serie de presiones sobre órganos
vecinos.

Durante el embarazo el centro

de gravedad asciende y se
adelanta, pero sin llegar a salir
de la base, lo que la posibilita
más para perder el equilibrio. A 24 el embarazo comienza a hacerse evidente; el volumen
del útero abulta ya el bajo vientre y está por encima del
Para compensarlo, la gestante hombligo de la embarazada.
dobla la columna vertebral
hacia atrás; con esto queda
subsanado ese desplazamiento,
pero deja a la columna en
situación anómala. El
organismo dispone del sistema
muscular paravertebral que va
a actuar, en este caso, para
corregir la nueva situación
anómala creada; pero la falta
de hábito en el uso de este
sistema paravertebral da la
sensación de una insuficiencia
muscular, se sienten dolores de
espalda y, en suma, aparece
una dificultad nueva en la
utilización del cuerpo.
El aumento del útero supone
una mayor ocupación del
espacio abdominal, ejerciendo
Siete meses; gestación avanzada.
más presión en los órganos
cercanos y disminuyendo la
capacidad pulmonar y
provocando sensación de
insuficiencia respiratoria y
cansancio; en la parte inferior
empuja sobre la vejiga
progresivamente, hasta
aumentar en por lo menos tres
cuartos la frecuencia de
micciones; el estómago y los
intestinos se ven comprimidos,
desacelerando el proceso
digestivo; en términos
generales, toda la parte inferior
del cuerpo, por efecto de
gravedad y aumento de
volumen, frena la circulación
sanguínea en el retorno.

Embarazada en las semanas del parto.

Cap. 16 Pag. 29
El trabajo que debe realizar el corazón aumenta un 25 por ciento, lo que produce
una pequeña congestión nasal y auditiva, dilatación del uréter y de la pelvis renal.
Las articulaciones que unen los huesos pelvianos se reblandecen y pueden hacer
sentir un dolor en esa parte del cuerpo.
En la piel aparecen oscurecimientos en las zonas pigmentadas: Areolas de las
mamas, labios, lunares; aparición de cloasma o paño en la frente, alrededor de la
boca o en los márgenes de la nariz.
El pecho aumenta de volumen casi desde el principio del embarazo y se vuelve
menos turgente y más blando.
Otros cambios que se acusan son: Inapetencia, mareo, vómitos, disminución de
fuerzas, sueño excesivo y rechazo de olores fuertes.

Aspecto sicológico y sociológico

El embarazo es tan variopinto en su aspecto sicológico como lo es la personalidad

de cada mujer; es por tanto muy difícil generalizar al respecto. En lo que a
nosotros nos interesa, hay que resaltar que la sicología de la embarazada es muy
cambiante, porque así lo es la propia naturaleza del embarazo, una evolución en
cada instante, de principio a final, en el parto y el post-parto.

Hay tres etapas sicológicas bien diferenciadas que se corresponden

cronológicamente con los tres trimestres de la gestación:

• El primer momento sicológico del embarazo, que en buena medida

condiciona los dos siguientes, es aquel en que la mujer nota que está
embarazada, que ha quedado embarazada. Aquí pueden darse todos los
estados de ánimo imaginables.
• El segundo período comienza cuando el embarazo se hace evidente;
puede empezar con la apreciación de otra persona que dice: Se ve que
está embarazada.
• El tercer período es el de la gestación avanzada y la proximidad del
parto.
Por lo general, si los dos anteriores han transcurrido en un estado sicológico y
emocional no controlado, en el tercero suelen darse casos de excesivo cuidado o
excesiva dejadez.
Por fortuna, hoy día lo más frecuente es que el tener hijos corresponde a un acto
voluntario y planificado de antemano; de ello resulta que el embarazo es un hecho
deseado, recibido positivamente por la mujer y quienes están en su entorno y,
desde la primera noticia hasta el parto, inspira alegría, optimismo y buena
esperanza. Los estados de ansiedad, miedo, desconfianza e incluso rechazo,
disminuyen en gran parte si la embarazada sigue los consejos médicos, que
producen los efectos contrarios: Seguridad, confianza y optimismo.

Cap. 16 Pag. 30
 morfologia inicial después de 20 semanas en torno a los 7 meses en el mes del parto

Sobre la mujer gestante, en las diversas culturas

En las habitaciones humanas de la antigua

Europa se encuentran multitud de estatuillas
que representan pequeñas divinidades
“materno-femeninas”. Algunos grabados son de
tal estilización que se pueden comparar con el
más exquisito arte pictórico rupestre. La
feminidad, en sus caracteres maternales, ha
gozado de un tipo de consideración superior
desde los orígenes de nuestros tiempos.

Calco de Gaussen sobre el grabado de figuración femenina en la cueva rupestre de Le Gabillou (Dordogne, Francia).

Cap. 16 Pag. 31
 Pocos pasajes tan bellos en el Nuevo
Testamento como este; quizás es el motivo
más abundante en toda la historia del Arte:
Anunciaciones, Inmaculadas, Nacimientos. El
“Magnificat” supera en hermosura y emoción al
Durante las etapas de las lirismo y la mística de los salmos del Antiguo
culturas más prósperas de Testamento.
la historia antigua, Asiria, Engrandece mi alma al Señor
Babilonia, Persia y Egipto, y se alegra mi espíritu en Dios mi salvador.
la mujer encinta detenta
... El Señor hizo en mí maravillas.
un prestigio aún más
elevado, un verdadero Gloria al Señor.
culto, quedando su vida
dentro de templos
esotéricos y palacios. Esta
sofisticación de la mujer
madre es tan interesante
que resulta ser una
constante fuente de
inspiración en los estudios
de diseño.

(Purificación de la Virgen. Fiesta del 2 de febrero, en el

calendario litúrgico).

A pesar de que el rol de la mujer gestante y madre tiene caracteres que

han sido constantes desde el origen de los tiempos; sin embargo cada
cultura ha añadido matices muy peculiares.
La cultura judía y cristiana son tan parecidas como contradictorias entre sí
respecto a la mujer madre, no solamente porque la ética y la moral
cristiana dependen bastante de las costumbres de un Papa o de un obispo,
sino porque, en su origen, la doctrina cristiana es una lectura parcial de la
Biblia; ello es el pie derecho del integrismo, por un lado, y de los
adversarios del cristianismo, por otro. Esto, que no pasa de ser una
hipótesis, cuenta con un ejemplo clarísimo para ilustrarlo; nos referimos a
la Anunciación de la Virgen María.
La teología escolástica disolvió esta belleza divagando en las cuestiones
metafísicas del embarazo de la Virgen. El día en que la pareja José y María
acuden al templo para presentar al hijo Jesús es institucionalizado por la
Iglesia Católica como fiesta de la purificación de la Virgen. ¿Purificación de
qué? Esa asistencia al templo es la presentación a la vida, tanto civil como
religiosa, del hijo recién nacido porque así lo decían las leyes judías; la
cuarentena que observa María no es de purificación moral sino la
cuarentena sanitaria que la ley judía prescribe tan sabiamente como lo
hacen la medicina y la legislación laboral en nuestros días. Si embargo es la
parquedad de la interpretación crístiano-romana quien introduce la
Purificación en la liturgia.
(El rito de purificación de la madre existió como práctica en las parroquias
españolas hasta los años cincuenta, Se decía de la recién madre que “salía a misa”
y era purificada con una bendición de agua bendita en la puerta del templo,
mientras Portaba una vela de cera encendida).

Cap. 16 Pag. 32
En la época clásica de
Grecia y Roma, la
feminidad - fecundidad - GRECIA ROMA SIGNIFICADO
maternidad trasciende
también de las costumbres Hera Juno Matrimonio
a la mitología, con sus
diosas correspondientes.
El rol social de la madre en Artemisa Diana Castidad
la vida civil alcanzaba un
prestigio que quizás no Afrodita Venus Amor, belleza
tiene parangón en la
Historia. Las matronas
Hestia Vesta Valores domésticos
romanas detentan un
estátus tan noble como el
de cualquier patricio
senador o militar. Mientras
están encintas
encontramos a estas
matronas presentes en
toda la vida activa pública
y privada.
La cultura islámica
tradicional circunscribe la
vida de la mujer a ámbitos
muy reservados, En lo
referente al entorno de
gestación, parto y post-
parto es más cerrado
todavía

Las sociedades primitivas

actuales, o culturas
indígenas modernas,
tienen una particularidad
que es común entre ellas y
consiste en los cuidados
especiales por la
alimentación de la futura
madre. A la mujer
maricopa, india
norteamericana, se le
advierte que no coma
grasa, por miedo a que su
hijo se halle recubierto con
una membrana de grasa
en el momento de su
nacimiento. La india
sampoal come frugalmente
para que el parto sea más
fácil. En los jíbaros de la
Amazonia se prohíbe la sal
y el dulce. La pareja ila de
Rhodesia, hombre y
mujer, no comen carne de
antílope porque el
cachorro de este animal
nace ciego. Estas reglas
alimentarias surgen por la
sencilla razón de que la

Cap. 16 Pag. 33
mujer embarazada, al
necesitar más alimento al
final de su embarazo,
modifica automáticament,
e sus costumbres
alimentarlas.

La aparición de un cambio en las pautas de comportamiento estimula un interés en

la regulación del mismo. Los indígenas de las regiones andinas, descendientes en
su mayoría de los incas, no viven hoy como en los dorados tiempos de aquel
imperio y tienen a sus mujeres permanentemente ocupadas en faenas de la casa y
de la agricultura.
Con el bebé anidado en la espalda dentro de una manta, trabajan durante
todo el día de forma que la lactancia de los pequeños es para ellas una
prolongación de la gestación.
En la sociedad actual de los países desarrollados, donde es inevitable
contemplar a la mujer en el mismo plano social que al hombre, se dan
comportamientos varios en ámbitos diversos y no en uno solo los aspectos
tópicos pueden dividirse en dos grandes ámbitos: Familiar y extra-familiar;
siendo el segundo, en gran parte, una ampliación del primero.
Dentro de la familia, la embarazada atiende al mismo cometido que la no
embarazada y tiene las mismas necesidades de su vida antes de la
gestación, sumadas las de ésta, causadas por los cambios fisiológicos ya
descritos.
En el ámbito extra-familiar la mujer embarazada lo es tanto sí también es
madre y/o esposa como si no; en ambos casos tiene el mismo
reconocimiento social de “señora embarazada”.
Salvo las excepciones en que la mala educación y la violencia producen
malos tratos en el comportamiento social, lo normal es que tanto la familia
como la sociedad redoblen las atenciones hacia la mujer encinta,
correspondiendo a esa idealización que de ella se ha hecho históricamente
y que hemos venido exponiendo.
Muchas mujeres gustarían de tener ese trato de favor sin verse obligadas a
soportar por otro lado las molestias del embarazo.

Dos empresarias
neoyorquinas encontraron
la solución para
satisfacerles ese deseo
comercializando lo que
bautizaron como “pwf” y
que consistía en un cojín
en satén bordado, con
encajes y estampados de
rosas, adaptable al vientre
de la simulada mamá.
Maclay & Sampson
vendían esta cómoda
prótesis a unos $20.00 US
de los años setenta;
posteriormente fundaron
una sociedad con el
nombre de Milagrosa
Concepción.
El “pwf” de Maclay & Sampson; USA, 1970.

Cap. 16 Pag. 34
 Lo que nosotros deducimos con estas premisas es que el diseñador de moda pre-
mamá deberá tener en cuenta la doble condición de mujer y embarazada y no
olvidar la primera para dedicarse exclusivamente a la segunda, porque conduciría a
despersonalizarla en parte.
Con el diseño hay que servir por añadidura, a las exigencias ocupacionales
de la mujer activa,
Seguramente es esta la cuestión que más preocupa; pero no debe serlo
tanto que reste importancia a los demás aspectos,
Hasta seis semanas antes de la fecha probable de parto, la embarazada
debe asistir al trabajo para tener derecho a una licencia por maternidad
retribuida. Pero, además de su ocupación laboral/profesional, la
embarazada y la madre reciente prosiguen su otra actividad social, de ocio
y de entretenimiento, desde las visitas al médico hasta los espectáculos,
las fiestas y el deporte.

El diseño de la moda pre-mamá contempla a la embarazada como mujer en

todos los aspectos, en toda su personalidad y en todo momento.

Perfil del consumidor

Ámbito geográfico

• La ciudad de Valencia, en España.

Ámbito geográfico: La ciudad de Valencia, en España.

1. a. Situación geográfica e histórica.

Valencia es de las ciudades españolas de mayor vitalidad y posibilidades de crecimiento,

Según referencias de Plinio, fue fundada por Decimo Junio Bruto, en el 138 a. de J. C. que 1a
hizo establecimiento de los veteranos de las guerras contra Viriato; de ahí tomó el que es su
nombre latino, VALENTIA, que significa eso: Valentía.
A pesar de su larga historia conserva pocos restos anteriores a ser conquistada por Jaime I de
Aragón (Jaime El Conquistador, Sin embargo los privilegios otorgados a la ciudad por este rey
no son sino una consecuencia histórica de la independencia que Valencia jugó en épocas
anteriores, del califato árabe de Tarik y del Cid y Doña Jimena; y aún después de Jaime I, en el
siglo XV, la familia Borja con el gran poder de su papado la llevan a ocupar el primer lugar de
España en las artes y las letras y una alta significación en la industria y el comercio, Con el siglo
XVI, Valencia floreció en todo el esplendor del Renacimiento, por donde influyó en Castilla a
través del teatro y la poesía y de donde nace una nueva fisonomía de cultura y modernidad que
es la que caracteriza a la Valencia en que vivimos.
Hoy es una ciudad mediterránea típica, volcada en una vigorosa actividad comercial; la
agricultura de su huerta y la industria están dirigidas en su mayor parte a la exportación. Ello
arroja un porcentaje muy alto de la población dedicado a los servicios, alrededor del 5O %.

1. b. Situación social actual.

Un ancho cinturón verde de 1.200.00 metros cuadrados el antiguo cauce del Turia, está ciñendo
la ciudad, no por el contorno sino por el centro, lo que recrea el aspecto urbano
enriqueciéndolo.
La Universidad cuenta con once Facultades y dos Escuelas Universitarias Superiores; la
Universidad Politécnica con cinco Escuelas Universitarias Superiores y tres Escuelas Técnicas.
La población total aproximada (1989): 900.000
52% de sexo femenino: 468.000; de ésta, el 76% son mayores 18 años: 355.000
42% son mujeres de edad entre 25 y 40 años: 149.000
Un 5% de ellas desempeñan una función profesional titulada, directiva o ejecutiva.

Cap. 16 Pag. 35
 La última motivación que decidió enmarcar este estudio en el ámbito valenciano fue la
apreciación de que aquí la mujer desempeña un rol especial con caracteres que parecen ser
contradictorios sin serlo, porque corresponden a lo que ha sido la formación y consolidación de
la personalidad valenciana.

Por un lado está su situación mediterránea, decididamente abierto y espontánea; a esto hay que
añadir la posesión de un nivel económico alto, desahogado respecto al coste de la vida, l o que
hace posible la expresión del carácter es vivo y positivista que también es connatural con lo
mediterráneo.
Como le ocurre a toda sociedad de hondas y antiguas raíces, perviven muy asentadas viejas
costumbres, que en este caso, además, siguen actualizándose.
Está, por último, lo que es una amplia tradición católica, con gran importancia del culto a la
Virgen María.
El que estos caracteres se hayan dado juntos y sobrevivan, parece que han producido un
peculiar protagonismo de la mujer en toda la actividad ciudadana.

. La situación climatológica
Respecto al centro de España, Valencia está situada en la salida del sol.
La geografía de la Comunidad Valenciana tiene dos zonas muy diferenciadas: la costera, de
temperaturas suaves y extensas comarcas muy fértiles; y la del interior, donde las
temperaturas son más extremas y el suelo es árido.
Valencia capital está quizás en la parte más privilegiada. Su huerta posee una de las tierras más
fecundas que se pueden encontrar; el índice de producción de arroz es el más elevado del
mundo y las temperaturas de primavera y verano oscilan entre medias de 18 y 25 grados
centígrados.
En otro tiempo la población se asentaba sobre solares de la huerta, pero ahora, más
acertadamente, la urbanización cede de forma exclusiva este suelo para el cultivo y se extiende
hacía el interior, a echar sus cimientos en las agrestes colinas.
El aroma del azahar que vicia el aire de placer, el frescor verde - sol de los naranjos y el verde
húmedo de los arrozales, la suavidad especial de su primavera y la suprema ironía de sus fallas
han obligado a dedicarle este diseño de moda pre-mamá a la mujer valenciana en primer lugar.

2. Ámbito social

• Sexo: mujer
• Edad: 25 á 40 años
• Poder adquisitivo: medio y medio - alto. Consumidoras potenciales de moda por su capacidad
adquisitiva.
• Estátus - Ocupación: Mujeres profesionales y ejecutivas. Esta mujer tiene más necesidad de
consumo de moda que aquella otra que desarrolla su vida en un entorno más reducido.
• El rol: Está en función del contexto; familiar, profesional, de representación.

Síntesis del estudio

Características físicas del embarazo que condicionan el diseño del traje

o Aumento del volumen del útero. (según dibujo explicativo en ‘la

corporalidad del embarazo”)
o Aumento del perímetro en: muslos, antebrazos, nalgas.
o Mayor frecuencia en necesidades de higiene, micciones, etc.

Rasgos definitorios de la prenda

o Versátil, de múltiples usos, para función familiar, laboral,

representativa.

Cap. 16 Pag. 36
 o Vestido que sirva a la mujer para la gestación y el post-parto, que
sea adaptable, y que no convierta a esa mujer en una “mesa
camilla” a partir de su tercer mes de embarazada.

Una prenda que reúna estas características es una falda con tirantes.
Por este motivo se ha diseñado una colección de pichis.

En la elección del pichi como modelo de prenda a realizar hemos tenido en

cuenta las siguientes premisas:

o Es una prenda ya usual entre las embarazadas, por tanto no

necesita una adaptación del consumidor para introducir con ella el
resto de la colección.
o Su versatilidad, tan combinable con tantos complementos,
que puede ser el primer vehículo para la introducción y consumo
de moda.

Carta de colores
Dos grandes objetivos nos proponemos para la elección de los colores: Que no
engorden la figura, que no cansen.

Otras gamas de colores aconsejables

Los oscuros: Azul-noche, gris, morado oscuro.
Los neutros: Tonos de tierra o verdes

Carta de colores

Dos grandes objetivos nos proponemos para la

elección de los colores: Que no engorden la figura y
que no cansen.

Otras gamas de colores aconsejables

Los oscuros: Azul-noche, gris, morado oscuro.
Los neutros: Tonos de tierra o verdes

Cap. 16 Pag. 37
Cap. 16 Pag. 38
Carta de tejidos

Por su concepción y dado el

público al que se dirige, el
tejido debe ser fresco y
natural, puesto que el
embarazo aumenta hasta dos
grados centígrados la
temperatura corporal y crea
hipersensibilidad cutánea. Por
ello son el lino y el algodón
las materias primas más
recomendables.
Se ha elegido aquí un
tafetán de lino, con una
hilatura fina, que hacen en el
modelo una caída y una de las
arrugas más bellas. Tiene un
pequeño porcentaje de
poliéster para que planche
mejor.

Catálogo 2000
de figurines y
complementos
de camisería

ESQUEMA DEL PICHI TIPO Y

Cap. 16 Pag. 39
 COMPLEMENTOS DE CAMISERÍA

ESPALDA DEL PICHI

DELANTERO DEL PICHI TIPO
TIPO

ejemplos de punto
circular de algodón
(izquierda) y canalé
punto de algodón
ajustable (derecha)

ejemplos de
popelín de algodón,
escote con jaretas
(izquierda) y
popelín de algodón
cuello bordado
(derecha)

ejemplos de de
seda natural, cuello
con jaretas
(derecha) y
organza de seda
natural, escote con
encaje chantilly
(izquierda)

Cap. 16 Pag. 40
Confección de las prendas

• LISTA DE FASES

Núm.
Descripción tiempo máquina puntada observaciones
Fase

bieses

sobrehilar parte
1 MR
exterior

coser etiqueta marca

2 MP
vista escote espalda

lazos

dejar 2 cm
3 coser lazo alrededor MCC
abertuta

4 afinar y volver lazo M

5 pespuntear alrededor MP al canto

delantero

sobrehilar costados,
6 MR
hombros y centros

7 coser pinza pecho MP

8 abrir pinza pecho PV

situar y marcar los

9 M con plantilla
ojales

Cap. 16 Pag. 41
10 hacer ojales MZZ

remallar pieza central,

11 por costados y MR
superior

hacer vista superior pespunte al

12 MP
(escote) pieza central corto

coser pieza central a

13 MP
los delanteros

espalda

sobrehilar costados y
14 MR
hombros

15 marcar situación lazo M con plantilla

16 coser lazo espalda

montaje

17 coser hombros MP

coser bieses espalda y

18 delantero en sisas y MCC
escote

planchar bieses
19 PV
repasando

pespuntear bies
20 MP al canto
alrededor

coser costados,
21 colocando etiqueta de MP
composición

planchar abriendo
22 PV
costura de costado

23 sobrehilar bajos MR

24 coser bajos MP

quitar hilos y etiquetas

25 M
anteriores

26 planchar repasando PV

27 meter lazos en ojales M

Cap. 16 Pag. 42
• FICHA REGISTRO DE MODELOS

CENTRO INTERNACIONAL DE ASESORÍA, DISEÑO Y

PATRONAJE
REGISTRO DE
OFICINA TÉCNICA MODELOS

FECHA
MOD. FECHA NOMBRE TIPO DE FECHA DE TALLAS A
TEMPORADA DE OBSERVCNS
COD. REGISTRO COMERCIAL PRENDA FABRICACION FABRICAR
BAJA
GAIA
100 23.09.89 MODISTERÍA 3.12.89 V P-M-G
PREMAMA

• FICHA DE CONFECCIÓN PRENDA POR TALLA * TABLA DE CORRECCIONES

CONFECCIÓN PRENDA
CENTRO INTERNACIONAL DE MODELO
ASESORÍA, DISEÑO Y PATRONAJE POR TALLA
GAIA 100
OFICINA TÉCNICA TABLA DE
PREMAMA
CORRECCIONES
1ª 2ª 3ª
NUM. TIPO DE CORRECCIÓN CORRECCIÓN CORRECCIÓN CORRECCIÓN OBSERVCNS
+ + - + + - + + -
COGER 2 CM MENOS EN SISA
1 -2
PECHO
TERMOFIJAR VISTAS DELANTERO
2
Y OJALES
3 ACORTAR PRENDA -5

• FICHA DE PRESENTACIÓN NORMAS Y MATERIALES DEL MODELO

PRESENTACIÓN
CENTRO INTERNACIONAL DE ASESORÍA, DISEÑO Y NORMAS Y
PATRONAJE
OFICINA TÉCNICA
MATERIALES
MODELO GAIA 100
PREMAMA
PRECIO PRECIO
MATERIA CODIGO UNIDADES FABRICACIÓN OBSERVCNS
UNIDAD TOTAL

ETIQUETA COMPOSICION 1 $00.01/DOCE

$00.01/DOCE
TALLA Y NORMAS DE
1
LAVADO EN TEJIDO $00.02/DOCE $00.02/DOCE
ETIQUETA INTERIOR DE
1
MARCA EN TEJIDO $00.02/DOCE
ETIQUETA EXTERIOR DE
1
MARCA EN TEJIDO $00.02/DOCE

PERCHA DE PLASTICO 1
$00.03/DOCE

BOLSA POR UNIDAD 1

$00.01/DOCE

Cap. 16 Pag. 43
• FICHA ESPECIFICACIONES TÉCNICAS DE TRABAJO CORTE - CONFECCIÓN - PLANCHA

ESPECIFICACIONES
CENTRO INTERNACIONAL DE ASESORIA, DISEÑO Y TECNICAS DE TRABAJO
PATRONAJE CORTE - CONFECCION -
PLANCHA
OFICNA TECNICA
MODELO GAIA 100
PREMAMA

CORTE
DESTROZADO - CORTE
DELANTERO
ESPALDA
PIEZA CENTRAL
AFINADO
BIESES ESCOTE
BIESES SISA

CONFECCIÓN
OJO: TERMOFIJAR VISTAS DELANTERO
DENS. PUNTADA PES. ADORNO: 5 X CM
OJALES
DENS. PUNTADA PES. INTERIORES: 4 X CM
REMALLADORA DENS POR PUNTADA: 4 X CM
PUNTADA INVISIBLE: 8 X CM

PLANCHA FINAL
REPASO MANUAL CON PV
SUJECIÓN TABLAS MEDIANTE HILVÁN PARA PLANCHADO

• FICHA DE PATRONES AUXILIARES

PATRONES
CENTRO INTERNACIONAL DE ASESORIA, DISEÑO Y
PATRONAJE AUXILIARES
OFICINA TÉCNICA MODELO GAIA 100
PREMAMA
PLANTILLAS
1 MARCAR SITUACION OJALES DELANTERO
2 MARCAR SITUACION LAZO ESPALDA

Cap. 16 Pag. 44
• ESCANDALLO MODELO GAIA 100 PREMAMA

CENTRO INTERNACIONAL DE ASESORÍA, DISEÑO Y

PATRONAJE
ESCANDALLO
OFICINA TÉCNICA MODELO GAIA 100
PREMAMA
COSTE
CORTE 54 SEG CDM COSTE TL
MATERIALES
TERMOFIJADO Y PREPARADO 12 SEG CDM
PLISADO 60 SEG MIN
CONFECCION 30 MIN MIN
FACTURACION 30 SEG CDM
ETIQUETAS $00.05
PERCHA Y BOLSA $00.025
TEJIDO $09.50/METRO $19.00
HILO $00.21
32,6 MINUTOS $19.285

COSTE MANO DE OBRA 00.20 X 32.6 =

06.52 + 19.285 25,805
$00.20 / MINUTO $06,52
INCREM. BENEFICIO.
COSTE FABRICA
PRECIO VENTA AL PUBLICO
= 25,805
200% $77,415
= 51,61

BIBLIOGRAFIA

El final del campesinado, de Enrique Barón. Editorial Zero, Col. Lee y discute. R -
26. Madrid, 1971.
La discriminación de la mujer. E. Sharon. Edita. Molino. Barcelona, 1982.
Antropometría para diseñadores. John Coney. Edita. Gustavo Gili. Barcelona, 1985.
Embarazo, parto y recién nacido. The Boston Children’s Medical Center. Edita Plaza
y Janés, Barcelona, 1985.
El libro de la futura madre. Santiago Barambio. De Vecchi. Barcelona, 1983.
Guía de la futura madre durante el embarazo. José María Carrera. Inst. Dexeus.
Barcelona, 1983.
Sociología de la moda. Renè Köning.
Emigración y cambio social. Víctor Pérez Díaz. Ariel, 1971.
Usos amorosos de la posguerra española. Carmen Martín Gaite. Anagrama,
Barcelona, 1987.
UNION. Revista de Relaciones Humanas. París, 1972.
Y del Instituto de la Mujer, del Ministerio de Cultura de España, las siguientes
publicaciones: Situación social de la mujer en España; Diciembre de 1986. Plan
para la igualdad de oportunidades de las mujeres, 1988 - 1990. publicado en 1987.

Cap. 16 Pag. 45
TECNOLOGIA DE LA CONFECCION TEXTIL (C) Maria de Perinat, 1997
(C) EDYM, España, 1997

Tercera Parte
La confección. Del diseño al cosido a máquina. Corte y confección

Capítulo 17
El Patronaje
INTRODUCCION

PRIMERA PARTE: Patronaje manual. Introducción 1. Desarrollo de un cilindro. 2. Medidas. 3. El modelo. 4.

Industrialización del patrón del modelo. 5. Escalado. SEGUNDA PARTE: Patronaje informatizado

El patronaje es el sistema de organización de la construcción de una prenda de

vestir, consistente en desglosar por piezas separadas las diferentes áreas del cuerpo
humano a vestir, de forma y manera que cada pieza de tela se adapte a ese área y
que la unión de todas las piezas en un orden predeterminado produzca como
resultado un modelo de prenda que se corresponda con el diseño del modelo
propuesto.
A cada una de estas piezas, dibujadas sobre papel y cortadas en papel o cartón, se las llama
patrón de la pieza y al conjunto de todas ellas se llama patrón del modelo.
Estas piezas son figuras geométricas planas, resultantes de dividir en partes otra figura
geométrica plana.
Cada pieza y el conjunto ordenado de todas ellas pueden copiarse en serie y
reproducirse a escala.

En la industria de la confección existen libros de patrones que contienen los patrones base o
maestros de la mayoría de las prendas estándar: pantalones de señora, de caballero,
faldas, camisas, etc., que son útiles en los talleres de los patronistas profesionales para la
estructura básica del patrón del modelo. Sin embargo, además de encontrarnos con la
circunstancia frecuente de tener que hacer el patrón de una prenda para la que no existe un
maestro previo, debemos conocer la técnica del patronaje, tanto para interpretar correctamente
los maestros como para crear nuestros patrones base y, por supuesto, conocer la técnica del
escalado para utilizar los patrones creados por nosotros.

Cap. 17. pág. 1

1. Desarrollo de un cilindro
El cuerpo humano es un cuerpo geométrico irregular,
con evidentes diferencias de proporciones y de formas
de unos individuos a otros, pero con las suficientes
constantes como para establecer entre ellos ciertos
rasgos comunes. El cuerpo geométrico semejante al
cuerpo humano es un cilindro y, por tanto, el rectángulo
correspondiente al desarrollo de este cilindro podría ser
el rectángulo que envolviera al cuerpo humano, con las
modificaciones indispensables para adaptarlo al cuello,
brazos y piernas. Y ésta es la idea fundamental, básica,
para estructurar nuestra vestimenta. Si ponemos ese
rectángulo sobre la mesa de patronaje, tendremos la
superficie sobre la que trazar el patrón base de una
prenda de vestir, definiendo sobre él datos concretos
sobre longitud, amplitud y forma.

2. Las medidas
2.1 Principios fundamentales
El cuerpo humano está compuesto por dos partes simétricas: derecha e izquierda. Ésta es la
primera norma a tener en cuenta para el desarrollo del cilindro; es decir, el rectángulo en el
que se van a trazar los patrones es el correspondiente a 1/2 rectángulo del total del cilindro.
Este medio rectángulo abarca desde el centro de la espalda al centro del delantero, a lo
largo de todo el cuerpo.

Por tanto, hay dos grupos principales de medidas:

o las longitudinales, que son las de altura o largos;

o las de contorno o de anchos (consideradas por mitades, ya que
construimos solamente una mitad del patrón respecto del cuerpo entero a
vestir).

Cap. 17. pág. 2

 Las medidas de contorno, en el desarrollo de este cilindro son: pecho,
cintura y cadera.
Consideramos como medidas del contorno sus semiperímetros,
teniendo en cuenta que uno de los lados del rectángulo se refiere al centro
de la espalda (CE) y el opuesto se refiere al centro del delantero (CD).
Las medidas longitudinales están en función de los altos de los cuerpos, de
los largos de las prendas y de algunas medidas proporcionales.
Veamos las medidas del cuerpo humano que hay que tener en cuenta para
vestirlo y que debemos reflejar en el patrón de cada pieza y del modelo.

Vestido de señora
DELANTERO y ESPALDA DELANTERO ESPALDA
A B Hilo. Sobre éste basamos las
líneas de construccion
C D Línea de profundidad de sisa
E F Línea de talle
G H Línea de cadera
I I´ Centro de Espalda y centro
delantero
J Línea de encuentro en espalda y
frente de
pecho delantero
I K Escote K, es punta de escote I,
es el
delantero, es la profundidad de
escote
K L Hombro
L D Sisa
D F M Costado
I´ M Bajo
N Pinza de hombro
O Pinza de entalle
P Pinza de pecho
Q Aplomos

Cap. 17. pág. 3

MANGA
A B Hilo
A C Altura de copa
D E Ancho de manga
D C E Corona
C F Largo
G Abertura ara el puño
D´ E´ Ancho de boca

PUÑO
A D Hilo
A B Ancho
A C Contorno de puño
C D Martillo de cruce

CUELLO
A B Hilo, centro y ancho total
de cuello
A C Pegadura
B D C Canto y pico
C E Línea de quiebre
A E Línea de pie de cuello
B E Ancho de pala

Americana de caballero

DELANTERO A B Hilo. Sobre éste

basamos las líneas
de construccion
C D Línea de
profundidad de sisa
E F Línea de talle
G H Línea de cadera
I I´ Centro de
Espalda
J Línea de
encuentro en espalda y
desarrollo de pecho en
eldelantero
IK Escote
K L Hombro
L M Sisa
M M´ Tacón
M´ N Costado
I´ N Bajo de espalda
N N´ Suple
I O Quiebre
IP Cabecera
P Q Martillo
Q O Solapa
O R Canto
S Bolsillo de
costado
T Bolsillo de pecho
U Pinza de pecho
V Pinza de costado
N X Bajo de
ESPALDA delantero

Cap. 17. pág. 4

 MANGA
A B Hilo
E F Altura de copa
C D Ancho de manga
H C Corona de hoja
alta y vaciado de hoja
baja
H I Línea de codo y
martillo
C G Línea de sangría
G I Bajo de manga y
ancho de boca
G G´ e I. I´ suple

CUELLO
A B centro de cuello
y ancho total
B C Pegadura de
escote y cabecera
A D Canto
C D Pico
E Línea de
quiebre
B F Ancho de pie de
cuello
Af Ancho de pala

2.2 Medidas de señora:

• Estatura: medida del alto total de la señora, estando descalza.

• Altura de pecho: desde la base del cuello, en su conjunción con el hombro, hasta
el extremo del pezón.
• Talle delantero: desde el punto inicial de la medida anterior, pasando por el
vértice del pecho, hasta la cintura.
• Largo de falda: desde la cintura (el punto final de la medida anterior) hasta el
largo deseado de falda.
• Separación de pecho: mitad de la distancia entre los vértices de los dos pechos.
• Talle de espalda: desde la base del cuello en su conjunción con el hombro hasta
la cintura.
• Encuentro: desde la columna a la altura de la axila hasta encontrar el brazo (es la
mitad del ancho total de espalda).
• Pecho: medida tomada bajo las axilas, con los brazos caídos y en reposo y con
respiración normal, pasando la cinta por el vértice de ambos pechos (es el
semiperímetro del tórax, incluidos los vértices de los pechos).
• Cintura: semiperímetro de la cintura, en su medida más corta.
• Cadera: semiperímetro de la cadera, tomada por lo más ancho.
• Largo de manga: desde el punto exterior del hombro, pasando la cinta por la
parte anterior del brazo, estando éste doblado, hasta la muñeca.
• Largo de pantalón: desde la cintura y por el lateral hasta el pie, parte baja del
empeine.
• Tiro de pantalón: desde la entrepierna hasta el pie (hasta el punto final de la
medida anterior).

Cap. 17. pág. 5

 Talle delantero

Talle de espalda

Largo de pantalón
Pecho, cintura y cadera Largo de manga Tiro de pantalón

Cap. 17. pág. 6

2.3 Medidas de caballero

• Estatura: medida de alto total del caballero, estando descalzo.

• Largo de talle: medida por la columna, desde la séptima cervical hasta la cintura.
• Encuentro: desde la columna a la altura de la axila hasta encontrar el brazo (es la
mitad del ancho total de espalda).
• Pecho: medida tomada bajo las axilas, con los brazos caídos y en reposo y con
respiración normal: es el semiperímetro del tórax.
• Cintura: semiperímetro de la cintura, en su medida más corta.
• Cadera: semiperímetro de la cadera, tomada por lo más ancho.
• Largo de manga: desde el punto exterior del hombro, pasando la cinta por la
parte anterior del brazo, estando éste doblado, hasta la muñeca.
• Largo de pantalón: desde la cintura y por el lateral hasta el pie, parte baja del
empeine.
• Tiro de pantalón: desde la entrepierna hasta el pie (hasta el punto final de la
medida anterior).

Pecho, cintura y cadera

Cap. 17. pág. 7

 Largo de Manga Largo de pantalón Tiro de pantalón

3. El modelo
El diseño de la prenda debe aparecer con vistas de delantero y espalda. A la vista del diseño
(con todas las precisiones y requisitos que deben acompañarlo) el patronista elegirá el patrón
base o maestro del que puede partir, de acuerdo al tipo de prenda, al estilo o línea definida,
amplitudes adecuadas, etc. Aun si no existiera un patrón base del modelo, habría que realizarlo
(siempre habrá en existencias algo sobre lo que apoyarse).
Previamente a la creación de un maestro o patrón base, hay que
definir el estilo de la prenda, las amplitudes deseadas y las medidas a
utilizar. Se parte de este patrón base o maestro tanto para realizar
otros maestros como para el patrón o patrones del modelo
correspondiente.

Cap. 17. pág. 8

 diseños o modelos de prendas

En muchos tipos de prendas diferentes se dan casos de cortes coincidentes.Ante tales casos de
reiteración, se crean patrones intermedios, más próximos al modelo, para trabajar con mayor
rapidez en la elaboración de los patrones finales.

Una vez elegido el maestro, los siguientes pasos a dar tienen este orden:

1: El maestro elegido o el patrón base se copia en material de patronaje y se le incorporan los

datos que se necesitarán posteriormente para los patrones finales. Esta copia contiene las
líneas de construcción de la prenda.

2: Sobre este dibujo comienza la verdadera labor de patronaje: se han de perfilar y situar los
cortes que el diseño requiera.

Cap. 17. pág. 9

 1. Hacer centro de
Figura 1 Figura 2
espalda a lomo,
creando paralela al
hilo sobre el punto
más saliente.

2. Eliminar marca
de hilo, ya que el
lomo la sustiyuye.

3. Eliminar pinza
de hombro,
marcando el
nuevo, elevan- do
1/2 cm. la punta
del mismo.

4. Poner su largo
en el mismo
hombro y remarcar
sisa hasta el nuevo
punto.

5. Desentallar
costado para dejar
la cintura con
Espalda del maestro mayor amplitud Resultante de las
Manipulaciones del
para ablusar. manipulaciones
maestro

Figura 3 Figura 4

1. Separación del cuerpo y

falda por medio de corte
dado a lo largo de la línea
de talle.

2. Marcar cortes y entalles

en el cuerpo y la falda. Los
entalles suman el ancho de
pinza.

3. Eliminar pinza de
entalle.

4. Transportar pinza de
pecho, repartiéndola en
dos mitades hacia el
hombro y sisa en los cortes
dados.

Delantero del Manipulaciones del

mestro maestro
3er paso: Decidir cual va a ser el entalle y vuelo del modelo, para aplicarlo en
función de la comparación con el maestro y con las medidas y atendiendo a las
instrucciones del diseño.

Cap. 17. pág. 10

 Figura 5
Cuerpo compuesto de tres piezas con el hilo de
Figura 6 cada una marcado en paralelo al centro. Se incluye
Falda con los fondos de las tablas incluídos cruce para abotonar.

En esa expresión debe utilizarse un

Hechas las precisiones anteriores sobre el patrón
lenguaje preacordado entre todas las partes
del modelo, se procede a la expresión industrial de
que intervienen en la creación del modelo y
este patrón.
en la producción.

4. Industrialización del patrón del modelo

Un patrón industrial es el que sirve para cortar y montar una prenda. No sólo debe
llevar la forma de cada pieza de la prenda, sino también la expresión de las costuras,
dobladillos, aplomos, tacones y refuerzos.

Hay tres tipos de patrón industrial: patrón bruto, terminado y afinado.

o Patrón bruto además de las costuras y ensanchas necesarias, expresa

un margen alrededor de ellas, para alguna operación posterior que puede
generar reacciones que necesariamente deben ser controladas.
o Patrón terminado representa la pieza de tela tal como va a quedar en
la prenda, después de montarla y coser sus costuras. Si nos
encontráramos con que hay diferencia entre patrón terminado y pieza de
tela, puede que se deba a costuras o ensanchas inexactas o a que el tejido
se ha deformado en la confección o el planchado.
o Patrón afinado es el que lleva alrededor las costuras o ensanchas
necesarias para la realización de la prenda. Por cada patrón en bruto,
debe existir un patrón afinado; puede que este patrón afinado corresponda
a otra pieza que nos servirá de referencia. Casi siempre los patrones de un
modelo son todos patrones afinados.

Cap. 17. pág. 11

4.1 Costuras y dobladillos
Costura es la parte añadida al patrón terminado, que sirve para unir una pieza con
otra.

• Las costuras son necesarias para el montaje de las piezas que componen la prenda,
así como el remate, los bordes y los dobladillos o suples.
• Las costuras normales son de 10 mm; pero se hacen costuras especiales según la
especialidad de la máquina que cose.
• Los dobladillos o suples oscilan entre 30 y 60 mm, según calidad y tipo de prenda.
Por ejemplo, irán suples menos pesados y rígidos cuando se trata de una prenda
que se mueve mucho (una falda capa, por ejemplo).

Tipos de costura
Básicamente se dan dos tipos de costura:
1) las que han de tomarse con igual valor en ambos lados
2) las que han de tomarse con valores distintos a cada lado.

Cada tipo de costura tiene una medida, una utilidad y una señalización concreta.

Tipo de costuras con distinto valor a cada lado

Se utiliza esta costura cuando en un lado de la prenda se dan necesidades distintas
a las del otro lado; por ejemplo un cargue, que donde no lo lleva puede la costura
ser más estrecha y evitar un grueso excesivo. En cuanto a tamaños, son posibles
todas las combinaciones posibles de 10/15, 10/20 mm, etc. En cuanto a
señalización, ésta suele hacerse en la parte de la costura mayor y a una distancia
del borde que sea igual a la diferencia entre las dos costuras. La costura de
embudo es una variante de la 10/20 y se señala con un piquete a 20 mm del borde
en la pieza que levará los 20 mm.
Ejemplos de tipos de costuras con igual valor a cada lado

Tamaño Utilización Señalización

Es la más frecuente unión de piezas, y
No necesita señalización,
10 mm no representa ninguna característica
por ser ésta la normal.
especial.

Utilizada para unir piezas que deben ser

cosidas y vueltas, y en las que se quiere Si éste es el tipo acordado,
6 mm evitar el recortado de las bastillas. no necesita. Si no lo es, sí
Necesita un corte muy preciso para ser que hay que señalarla.
utilizada.

Utilizada para unir piezas de tela en

costuras donde puede necesitarse
ensanchar. Son recomendables en las
20 mm
prendas ajustadas. Como es fácil
comprender, aceptan muy bien la
plancha.
Ambas piezas deben llevar
un piquete al comienzo y
fin de costura, a 20 mm
del borde.

Cap. 17. pág. 12

4.2 Aplomos

Se llama aplomo a cualquier marca o punto de referencia en el patronaje. Es ésta

una información que debe constar en el patrón y que se transfiere a las telas que se
cortan. Sirven para reconocer cada pieza y relacionarla con las demás en cada punto de
coincidencia, ajustando recorridos en costuras planas o con flojo, principio y final de
frunces, bordes de tablas, pliegues, finales de pinzas, tamaño de ensancha o de costura
distinta a la normal, punto de apoyo de otro componente, etc.
Existen dos tipos de aplomos:
1) si estos puntos o marcas están en el interior de la pieza, se llaman
taladros;
2) si están en el contorno de la pieza, se llaman piquetes.
Requisitos de localización y señalización de aplomos:
a) que lleven concreta y clara la expresión de su uso;
b) que tanto el taladro como el piquete no deterioren la prenda
confeccionada.

4.2.1 Los taladros

La transferencia del taladro de los patrones a las telas se debe hacer teniendo siempre en
cuenta las características del tejido, y por dos procedimientos:
1) mediante una aguja cónica se apartan los hilos del tejido, colocado bajo el
patrón; es decir: materializando el taladro en el tejido, pero sin romper los hilos.
2) mediante una fresa que sí rompe el tejido al realizar el taladro, pero que,
mediante calor u otro agente, remata los bordes del agujero sin dejar sueltos los
hilos.
El taladro tendrá de 2 a 4 mm de diámetro.En las telas finas y medio finas, en las de
textura plana y en las de tejido apretado debe utilizarse el primer procedimiento; válido,
además para la prenda tanto con forro como si él. El segundo procedimiento se puede
hacer en cualquier tejido, pero a condición de que la prenda lleve forro en esa pieza
taladrada.

4.2.2 Los piquetes

La transferencia del piquete del patrón a la tela requiere menos complicación, ya que va
marcado en el contorno del patrón y no afectará físicamente a la pieza de tela. Situando
el patrón encima de la tela, en cada marca de piquete se da un corte en la tela
perpendicular al segmento del contorno.

4.3 Tacones
La línea de costura es paralela al patrón y puede darse que haya línea de costura de
distintos componentes que han de ser ensamblados pero que su longitud varía de una a
otra; en ese caso han de igualarse mediante tacones.

Cap. 17. pág. 13

 El tacón normal consiste en un corte dado en Se llama tacón por truncación a la
perpendicular desde la intersección de la línea de cosido truncación del ángulo de unión de dos
de una sección con la línea de cosido de la sección secciones de una misma pieza.
adyacente.
Pongamos que se trata de unir escote con hombro, para delantero y espalda; colocaremos sobre el delantero igualando
en la punta de escote terminado y apoyando sobre el hombro: las partes de las secciones de escote y hombro delantero
que pueden aparecer por debajo de la espalda, sencillamente se eliminan.

4.4 Refuerzos
Nos referimos aquí al patronaje de los materiales utilizados como refuerzos en la
confección: entretelas, termofijables, etc. Siempre un patrón de refuerzo se refiere
únicamente a una sola pieza de tela.

Según lo que cubran los refuerzos, pueden ser:

o refuerzos marginales: refuerzan nada más que los bordes de las piezas;
o refuerzos parciales: pueden ser marginales o no, refuerzan otra parte de la
pieza;
o refuerzos medios: si, por ejemplo, en una pieza al lomo, se refuerza sólo
esa mitad;
o refuerzos completos: si refuerzan la pieza por entero; pero, incluso en este
caso, siempre el patrón del refuerzo será menor que la pieza.

Cap. 17. pág. 14

5. El escalado
Una vez dada la aprobación a un modelo, se decidirá la producción de un determinado
rango de tallas de ese modelo. Al procedimiento de conseguir un rango de tallas a partir
del patrón base del modelo se le llama escalado.

5.1 Elementos o funciones de la escala

Primer elemento de escalado: EL PATRÓN BASE

Todas las tallas de este patrón son semejantes al patrón base; y todas las tallas son
semejantes entre sí. Entonces, el escalado consiste principalmente en desplazar
ciertos puntos del contorno de cada una de las piezas componentes del patrón base,
afectando o no a otros puntos internos de esas piezas.
Segundo elemento de escalado: LA TABLA DE MEDIDAS
Hay estándares de medidas básicas, que suelen variar de unos países a otros o de
unas regiones de población a otras; por ejemplo, las medidas estándar para
Colombia son distintas a las de Alemania; sencillamente porque la talla media de la
población es distinta y las medidas dentro de cada talla también lo son; pero
siempre se podrá dividir su población en, al menos, estos sectores: señora,
caballero y niño. Esos estándar de medidas básicas de la población de un país o
región son las llamadas tablas de medidas.
MEDIDAS SEÑORA Estatura aproximada 165cm

TALLA PECHO 42 44 46 48 50 52 54
CINTURA 33 35 37 39 41 43 45
CADERA 47 49 51 53 55 57 59
TALLE ESPALDA 41.1 41.5 41.9 42.3 42.7 43.1 43.5
TALLE DELANTERO 42.4 43 43.6 44.2 44.8 45.4 46
ENCUENTRO 17.4 18 18.6 19.2 19.8 20.4 21
ALTURA PECHO 25.4 26 26.6 27.2 27.8 28.4 29
SEPARACION PECHO 9.2 9.5 9.8 10.1 10.4 10.7 11
LARGO VESTIDO 103.4 104 104.6 105.2 105.8 106.4 107
LARGO MANGA 58.7 59 59.3 59.6 59.9 60.2 60.5
LARGO FALDA 67 67 67 67 67 67 67
LARGO PANTALON 102.4 103 103.6 104.2 104.8 105.4 106
TIPO PANTALON 78 78 78 78 78 78 78

MEDIDAS CABALLERO Estatura aproximada 170cm

TALLA PECHO 46 48 50 52 54 56 58 60
CINTURA 40 42 44 46 48 50 52 54
CADERA 49 51 53 55 57 59 61 63
TALLE 43 43.5 44 44.5 45 45.5 46 46.5
ENCUENTRO 19.8 20.4 21 21.6 22.2 22.8 23.4 24
LARGO AMERICANA 75 75.5 76 76.5 77 77.5 78 78.5
LARGO MANGA 62.2 62.6 63 63.4 63.8 64.2 64.6 65
LARGO PANTALON 103.8 104.4 105 105.6 106.2 106.8 107.4 108
TIPO PANTALON 80 80 80 80 80 80 80 80

Cap. 17. pág. 15

Tercer elemento de escalado: EL EJE O HILO NATURAL DE LA PIEZA

Las piezas de tela que por definición del maestro vayan cortadas al biés, deberán
tener en el escalado, además de este hilo diagonal, un hilo natural, al solo efecto de
la escala. El hilo natural tiene su origen en el del maestro de que proviene.
Cuarto elemento de escalado: EL LLAMADO ESQUEMA DE PUNTOS O SÍNTESIS DE
ESCALA
Por medio de símbolos, se indica en el maestro o patrón base el movimiento a
aplicar en cada punto para incrementar la pieza a talla superior; junto al símbolo irá
la cifra que cuantifica ese incremento (+), expresado en milímetros. Para el
descenso a las tallas inferiores, el movimiento es el mismo pero en sentido
contrario y la cuantificación es en negativo (-).

5.2 Movimientos de los puntos de escala

Movimiento simple
Su símbolo es una flecha, en dirección vertical u horizontal y los cuatro
sentidos posibles. Es la prolongación horizontal o perpendicular de un
punto.
Movimiento compuesto
Su símbolo es la combinación de los símbolos anteriores, tomados dos a
dos. Es la suma de dos movimientos simples o uno en diagonal sobre un
mismo punto. Debe hacerse primero el movimilnmo que tiene su origen en
el punto a tratar, y después el segundo movimiento o
continuación.Movimiento paralelo. Su símbolo es una flecha direccional de
dos líneas paralelas. Indica el paralelismo de una sección. El movimiento
no podrá llevarse a cabo sino después de realizado el correspondiente al
punto donde tiene su origen.
Movimiento angular
Su símbolo es un ángulo en el que se indica el sentido de giro. Indica el
desplazamiento angular de dos secciones; se mueve primero aquella donde
está el origen de la flecha.
Movimiento subordinado
Expresado por una flecha con origen en una S horizontal. Con él se indica
el incremento de una sección después de haber hecho un movimiento
angular.
Movimiento de extrapolación
Su símbolo es una llave abierta en el sentido de la flecha que parte de ella.
Indica prolongación natural de una sección.
Copia de puntos
Está expresado por una flecha recta o curva en doble sentido de su
extremos opuestos. Señala dos puntos en los dos extremos con idéntico
movimiento.
Punto fijo F
Es aquel punto que siempre permanece fijo, con independencia de la
escala.

Cap. 17. pág. 16

5.3 El drop
Hay prendas para las que podemos tener un modelo único, destinado lo mismo a señoras o
caballeros
de complexión fuerte o gruesa o complexión delgada. El maestro de este modelo también
es el mismo para todas las complexiones. También puede contemplarse el drop tratándose
de un modelo unisex. El fabricante tiene presente que hay clientes de una complexión
distinta incluso en una misma talla; al hacer el tallaje, el patronista habrá de calcular y
dejar resuelta esta significativa diferencia.

• El drop es el indicativo de la diferencia de complexión entre individuos.

• Define el drop la diferencia entre semiperímetros de pecho y cadera en modelo de
señora y semiperímetros de pecho y cintura en modelo de caballero.
• El paso de un drop a otro se realiza sobre la talla base del modelo, modificando la
línea de ésta, para lograr el nuevo equilibrio de semiperímetros. Se actúa sobre las
medidas de cadera en señora y de cintura en caballero y se logra el equilibrio
necesario y el nuevo base, sin modificar el pecho ni la talla. A veces obliga a
modificar también aplomo de manga o puntos de hombro o de escote.
• El drop es una variable paralela a la escala de tallas. Modificado el patrón base y
aplicada la escala paralela de drops a la escala de tallas, todas éstas quedan
adaptadas al nuevo drop.

ALGUNOS EJEMPLOS DE DROPS

Señora Caballero
pecho 44 pecho 50
cadera 49 51 53 cadera 42 44 46
drop 5 7 9 drop 8 6 4
el pecho + drop = medida de la cintura + drop = medida de
cadera pecho

5.4 La estatura
Las diferencias de estatura dentro de cada talla es otra de las variables que actúa de forma
paralela a la escala de tallas; no modifica éstas pero atiende a la necesidad de que la
producción de confección cubra toda la población vestible. La variable de estaturas
modifica la compostura de largos para las tallas, estableciendo saltos de estaturas de 6 cm.
de una a otra y tomando cinco estándar de estaturas para cada talla (medida de pecho), lo
mismo para señora que para caballero, dando como resultado una diferencia de 24 cm
entre la más baja a la más alta de la escala.

Cap. 17. pág. 17

 LAS CINCO ESTATURAS ESTÁNDAR
EQUIVALENCIAS DE TALLAS ENTRE SAÑORA Y CABALLERO
Señora Caballero
Extra corta 153 158 Extra corta
Corta 159 164 Corta
Media o normal 165 170 Media o normal
Larga 171 176 Larga
Extra larga 177 182 Extra larga

5.5 Denominaciones de talla

De la relación entre las dos variables de escalas paralelas al tallaje que hemos establecido,
drop y estatura, se establece la denominación de tallas.
La denominación de talla sería de esta forma:

Talla: medida del semipecho, expresada en cm.

Estatura: medida en cm, expresada por su inicial o iniciales EC, C, M, L, EL.
Drop: diferencia entre semipecho y semicadera en señora y entre semipecho y
semicintura en caballero.
EJEMPLOS TALLAS DE SEÑORA
DENOMINACIÓN CORRESPONDE A ESTAS MEDIDAS
44 semipecho 44
------ 5 semicintura 49
M estatura 165 (Media)
48 semipecho 48
------ 7 semicintura 55
L estatura 171 (Larga)

EJEMPLOS TALLAS DE CABALLERO

DENOMINACIÓN CORRESPONDE A ESTAS MEDIDAS
50 semipecho 50
------ 6 semicintura 44
M estatura 170 (Media)
54 semipecho 54
------ 4 semicintura 50
EL estatura 182 (Extra Larga)

Cap. 17. pág. 18

El Patronaje (II)
Patronaje por ordenador

INTRODUCCION. 1. Esquema teórico. 1.1. Desarrollo informático de un cilindro. 1.1.1 Creación de

rectángulos. 1.1.2. Definición de los puntos de la figura poligonal. 1.1.3. Determinación de las flechas. 1.1.4.
El patrón terminado. Abreviaturas usuales en patronaje. 2. Maestros de señora, caballero y niños.

INTRODUCCION

1. Esquema teórico
Vamos a trabajar basándonos en un esquema similar al utilizado para el patronaje manual.
En primer lugar sepamos que aquí se trata de comprender cómo es el trabajo del patronaje
por ordenador y aprender las bases de este sistema. La primera observación para quien va
a iniciarse en ello es que resulta del todo necesario saber y dominar el patronaje manual;
después no queda más que crear un sistema de MECANIZAR ese trabajo. Así obtendríamos
un sistema AUTOMATIZADO de hacer patrones. Una vez nos dotamos de un patronaje
automatizado, los ingenieros informáticos escribirán un software para realizar ese trabajo
mecánico. El resultado final sería un PROGRAMA INFORMÁTICO DE PATRONAJE. Si este
programa cae en manos del patronista profesional verá que trabajando con ello no hace
otra cosa que dibujar patrones en una mesa o tableta digitalizada. Este es en síntesis el
patronaje informatizado.
A ello hay que añadir que el software en cuestión es capaz de:

o Realizar cálculos automáticos, según los datos que en él se

introducen;
o Memoriza los resultados y los aplica al diseño del patrón;
o Compara entre sí los patrones de un mismo modelo, de
acuerdo a las normas establecidas;
o Realiza automáticamente el escalado de tallas;
o Copia los patrones con absoluta fidelidad.

Es decir, hace de manera automática las operaciones que se le piden de acuerdo a las
reglas que previamente se establecen.
Y todos los programas informáticos trabajan de esta forma.

1.1. Desarrollo informático de un cilindro

Dicho esto, volvamos al inicio del capítulo del patronaje manual para recordar la teoría
expuesta en el apartado del DESARROLLO DE UN CILINDRO. Porque también utilizando
la informática la labor de hacer patrones se basa en ese simple esquema.
Con este esquema básico y principal, desplegado sobre la tableta digitalizada, vamos a
estudiar el procedimiento como si fuéramos nosotros a construir ese software; como si
nosotros fuéramos el programador que está escribiendo el programa. En tan sólo cuatro
pasos habremos realizado un patrón y todos los patrones:
1. Creación del rectángulo, dentro del cual estará finalmente cada patrón. Nos
permitimos saber, aquí, que el patrón final puede ser un polígono, probablemente irregular;
es decir, será una figura geométrica fruto de la suma de varios polígonos.
2. Definición de los puntos que definen los polígonos dentro de ese rectángulo.
3. Determinación de flechas que mueven las rectas entre los puntos definidos.
Avancemos aquí el dato de que estas flechas definen cuánto y cómo se curva una línea
recta de ese polígono en cuestión.

Cap. 17. pág. 19

4. Unir los puntos de la poligonal pasando por cada punto de flecha. Cerrada esa figura
geométrica habremos obtenido la representación digitalizada de un patrón.
Esto es el patronaje informático o computarizado. Dicho esto, podríamos pasar ya a trabajar
con cualquiera de los programas informáticos de patronaje que existen en el mercado;
sabemos lo necesario; comprender y aprender las instrucciones de cada programa es
menos difícil.
Lo que nos queda de esta lección no es sino pormenorizar la teoría y aplicarla a los
ejemplos.
Como en el caso del patronaje manual, aquí los ejemplos o supuestos de trabajo son
también maestros o patrones base de unos cuantos modelos de prendas.

1.1.1 Creación de rectángulos

Recordando que la prenda es un cilindro dentro del cual está el cuerpo a vestir,
el programa de patronaje nos exige que le demos este tipo de datos
fundamentales:

CUERPO

ALTURAS
Profundidad de sisa
Distancia de profundidad de sisa a talle
Distancia de talle a cadera
Distancia de cadera a bajo.
ANCHOS
Encuentro y frente de pecho para la profundidad de sisa
Ancho de pecho para distancia de sisa a talle
Ancho de cintura para la distancia de talle a cadera
Ancho de cadera para el resto de largo
Habrá prendas cortas o prendas que van al talle, de talle bajo, sin entallar; de ello resultará
que solamente tendrán dos o tres rectángulos, según modelo.

MANGAS

Tomamos como ejemplo mangas de dos hojas. Para cada una de ellas tendrá que darse los
siguientes datos:
Altura de la corona (chupón en las raglán)
Largo restante desde altura de la corona

Datos de los anchos:

Ancho de su hoja para la altura de corona

Bocamanga para el largo restante
Altura de corona: Delantero y Trasero
Largo restante desde altura de corona: Delantero y Trasero

Correspondiéndoles los anchos:

Anchos de corona (o chupón): Delantero y Trasero

Anchos de Bocamanga: Delantero y Trasero

Cap. 17. pág. 20

DATOS DE CINTURA PARA FALDAS Y PANTALONES
Las faldas se construyen sobre dos rectángulos por cada pieza, que se crean con estos
datos:

Altura de caja
Largo total menos la caja.

Estos datos se relacionan con:

Ancho de cintura para altura de caja

Ancho de cadera para resto de largo.

Los pantalones que se forman por cuatro rectángulos, que se crean con estos datos:

Altura de caja en centros

Altura de caja en costado
Tiro: parte central y parte lateral

Estos datos se relacionan con:

Ancho de caja trasero (o delantero)

Ancho de caja lateral
Ancho centro a gavilán
Ancho centro a costado

1.1.2. Definición de los puntos de la figura poligonal

La operación de unir todos los rectángulos que hemos creado en la fase anterior dará como
resultado una sola figura geométrica. Esta nueva figura se forma utilizando el sistema de
coordenadas que está definido en cada programa de patronaje. Al patronista le toca fijar
con exactitud todos los puntos que van a definir los ángulos de la nueva pieza poligonal.
Cuando el patrón sea de una pieza que lleva pinzas, bolsillos, quiebre, complementará con
marcas internas que definan esos accidentes.

1.1.3. Determinación de las flechas

Como quedó dicho arriba llamamos flechas a las variables que definen las secciones curvas
del patrón, trazadas sobre las rectas de los lados correspondientes. Para transformar en
curvas esas secciones, tomamos de la poligonal sección a sección; analizamos la curva
conveniente en cada una de ellas dividiéndola en cuantas partes sea necesario; en cada
una de esas partes trazamos flechas perpendiculares a la misma, y en cada flecha un punto
con la distancia a la recta origen; al unir esos puntos el programa dibuja la curva
resultante.

1.1.4. El patrón terminado

Operación que realizará el programa informático, consistente en unir los puntos de la

poligonal, pasando por cada punto de flecha. Cerrada esa figura geométrica habremos
obtenido la representación digitalizada de un patrón.

Cap. 17. pág. 21

 ABREVIATURAS USUALES EN ESTE TRABAJO

AC Altura de cadera ac Altura de corona

AP Altura pecho bm Bocamanga
CA Cadera bo Boca (ancho del bajo del pantalón)
Cl Cintura ca Altura de caja (falda y pantalón)
CR Cruce ci Cinturilla
LM Largo de manga es Escote
LT Largo total pu Puño
PE Pecho ro Rodilla
PP Pinza de pecho sd Profundidad sisa del delantero
PV Pinza de vientre se Profundidad sisa espalda
Si Sisa ti Tiro (entrepierna pantalón)
SU Suple
TD Talle delantero
TE Talle trasero

Cap. 17. pág. 22

TECNOLOGIA DE LA CONFECCION TEXTIL (C) Maria de Perinat, 1997
(C) EDYM, España, 1997
Tercera Parte
la confección

Capítulo 18
El taller de corte
1. Técnicas de corte. 1.1 SECCIÓN DE CORTE. 1.1.1 Corte convencional. 1.1.2 Corte con troquel.
1.1.3 Corte por automatismo informatizado. A) MARCAR. A.1 Sistemas de marcado: Manual. Por
perforado. Hectográfico. Heliográfico. Por pulverización. B) ESTIRAR EL TEJIDO. C) TROCEAR. D)
AFINAR. 2. Preparación del tejido para la costura. 2.1 Repaso de las piezas cortadas. 2.2
Identificación de las piezas. 2.3 Empaquetado de las piezas. 3. Aparatos y accesorios de corte.

INTRODUCCIÓN
La industrialización de la confección trajo consigo la sistematización y
mecanización de los talleres de corte, lo que proporcionó una gran economía con
la aceleración del trabajo y el ahorro del producto tejido. Esa misma
sistematización debe perseguirse hoy con los modernos medios informáticos de
que se dispone en los talleres.
El taller de corte es un eslabón más en la cadena industrial de la confección; no es
un fin en sí mismo sino un tránsito de la materia prima camino del producto final
que es la prenda en su punto de venta. Como principio fundamental para el
estudio que llevaremos a cabo, no es suficiente que el taller de corte funcione bien
aisladamente sino que se adecue convenientemente al sistema, no sólo que el
producto sea tratado dentro de forma correcta, sino que, además, su entrada y su
salida de taller estén homologadas con el mejor sistema de trabajo adoptado en
esa determinada empresa de confección. Por este motivo tendremos especial
cuidado en estudiar el proceso de corte y costura siguiendo paso a paso todas las
operaciones en cada sección y en cada departamento.
En el departamento de corte se realizan sobre los tejidos las tareas necesarias para
que todas las piezas componentes de un modelo estén afinadas y dispuestas en
bloques para pasarlas al proceso de preparación de la costura. Ante el tejido, los
cortadores deberán adoptar una determinada técnica de corte, acorde con las
características industriales de la empresa y de la prenda que confecciona.

1. La sección de corte
Estamos en el principio de la confección industrial y en una sección que
tiene gran importancia no sólo en cuanto a la técnica, de la que depende en
buena medida la calidad de confección, sino también por razones
económicas; aquí se inicia la cadena de producción, donde el tiempo y la
mano de obra inciden directamente sobre los costes de producción y, por
ello, en el precio final de la prenda. Estas cuestiones económicas de la
producción se estudiarán más adelante; ahora nos interesan los aspectos
técnicos del corte, fundamentales para comprender la organización del
trabajo de una manera racional, encaminada a conseguir las cotas máximas
de calidad y el mayor ahorro en materia prima. Aunque la automatización
de esta parte de la producción es sumamente interesante por razones de
economía que son obvias, sin embargo a la hora de explicar esta parte del
proceso industrial lo haremos apoyando la exposición teórica del trabajo en
métodos de corte tradicionales, donde paso a paso se comprende mejor cada
operación y la relación de una con su anterior y siguiente; de igual forma,

Cap. 18 Pag. 1
los distintos métodos de corte se analizarán y comprenderán mejor a partir
del más elemental.

Para el estudio de esta sección de corte, vamos a dividirla en dos

departamentos:
a) corte del tejido
b) preparación de las piezas para la costura
Existen tres técnicas principales de corte:

o corte convencional
o corte con troquel
o corte por automatismo informatizado

1.1 El corte convencional

Para la mejor asimilación conceptual del corte propiamente dicho,
vamos a estudiar en primer lugar la técnica de corte convencional, en
la que se dan las siguientes fases:
A) MARCAR
B) ESTIRAR EL TEJIDO
C) TROCEAR
D) AFINAR
La operación de marcar consiste en trazar el perfil de cada patrón sobre el
mismo tejido o sobre papel superpuesto al tejido, teniendo en cuenta las
características dimensionales del tejido que se va a cortar. En la alta costura
se marca directamente sobre la tela, también cuando se trata de producción
en tiradas cortas y cuando la tela tiene estampados o formas especiales de
tejido, porque estos son aspectos visuales o estructurales que hay que
respetar a la hora de cortar y/o montar cada pieza. Esta es la primera
consideración que debe hacerse al momento de marcar. Pero, además, es
elemental plantearse el aprovechamiento óptimo del tejido; es decir, que
después de cortar se haya desperdiciado una mínima cantidad de tejido.
Para ello se estudia la colocación superficial de los patrones, bien a escala
reducida (aconsejable de 1:5) utilizando el llamado tex-o-graph, o a tamaño
natural. De este estudio previo debe obtenerse un resultado matemático, en
términos de porcentaje (tanto por ciento, %), llamado grado de
aprovechamiento. Conociendo la spe. de los patrones (superficie de los
patrones) y la spe. del rectángulo de marcada (superficie del rectángulo de
marcada), el aprovechamiento se calcula con la siguiente fórmula:

Naturalmente, el grado de aprovechamiento será inferior al 100%, a no

ser que los patrones sean figuras geométricas regulares, como sábanas,
pañuelos, etc., y sin obligación de respetar en el tejido estructuras o figuras
estampadas. En una empresa de gran producción o de grandes tiradas, una
oficina técnica hará este estudio previo, llegando las marcadas reproducidas
a tamaño natural a la sección de corte.
Si el estudio de marcada se hubiera realizado a escala reducida, habría que
Cap. 18 Pag. 2
realizarlo ahora a tamaño natural, bien sobre papel, como hemos dicho, o
bien directamente sobre el tejido a cortar. Todo ello encaminado a trazar un
mapa de patrones sobre el tejido y que éste se aproveche al máximo.

A) MARCADO
1 SISTEMAS DE MARCADO
Hay varios sistemas para realizar esta operación.

o manual
o por perforado
o hectográfico
o heliográfico
o por pulverización

MARCADO MANUAL
Se coloca cada patrón directamente sobre el papel o tejido, de
acuerdo al estudio de marcada, perfilando a mano los patrones sobre
ese papel o tejido; con lápiz o bolígrafo si es sobre papel y con
jaboncillo si es sobre tejido. Si la marcada se hace sobre papel y
deben realizarse copias, estas se pueden obtener sencillamente con
calcos entre cada papel a copiar bajo el patrón. Después de
efectuado el corte, la marcada queda destruida; el responsable de la
sección de corte debe saber si necesita copias de la marcada o no.
MARCADO POR PERFORACIÓN
Trazado el perfil de los patrones sobre un material igualmente
resistente, cartulina, papel tela, plástico duro, etc., se perfora este
perfil con agujeros de uno o dos mm, separados entre sí menos de
un cm. Colocada la marcada sobre el tejido, esta se reproduce en él
espolvoreando colorante por la perforación, repitiendo la misma
marcada cuantas veces sea necesario en cada
tejido a cortar.
MARCADO HECTOGRÁFICO: en líquido y en seco
Sistema líquido
Se dibuja la marcada en el papel hectográfico, obteniendo una copia
en negativo o cliché; se pasa junto con el papel directo a un baño de
alcohol y amoníaco, copiándose así la marcada en papel directo.
Con este mismo cliché pueden hacerse 30 o 40 marcadas. El
inconveniente que tiene es que al humedecerse el papel "encoja" la
marcada (efecto que, por supuesto, hay que evitar).
Sistema en seco
Se dibuja la marcada sobre el papel que tiene una emulsión con más
alta densidad hectográfica. Se obtiene un cliché copiable en papel
normal con presión de los rodillos del hectógrafo, uno de superficie
blanda y otro dura. El cliché seco puede copiarse 50 o 60 veces.
MARCADO HELIOGRÁFICO
Sobre papel sensible a iluminación especial (comúnmente luz
ultravioleta) se extiende el mapa de patrones previamente estudiado,
se proyecta la luz sobre la extensión y se obtiene el perfil de los
Cap. 18 Pag. 3
 patrones copiado (sombreado) en este papel. Este cliché de papel es
duradero y puede fotocopiarse cuantas veces se quiera; pero si no se
van a repetir marcadas y no se necesitan copias, puede utilizarse
para cortar la marcada.
MARCADO POR PULVERIZACIÓN o LANNER
En este caso los patrones se sitúan, según el estudio de marcada,
directamente sobre el tejido; distribuyendo (con un pulverizador)
colorante seco sobre la superficie extendida, quedará pigmentado el
tejido no tapado por los patrones, perfilando estos sobre el tejido.

B) ESTIRAR EL TEJIDO
Ya hemos dicho, y hay que recordarlo, que el estudio de marcada debe
contemplar dos cosas: las características estructurales del tejido y el mejor
aprovechamiento del mismo. Así pues al tender los tejidos sobre la mesa de
estirado debe hacerse de acuerdo al largo que resultó en el estudio de
marcada. La dimensión de esta mesa será acorde con las dimensiones
habituales de las marcadas que se hacen en ese departamento. El estirado
puede que se haga de forma manual, para series de producción cortas, o
con un carro extendedor que a su vez puede también funcionar de forma
manual o automáticamente.

ESTIRADO MANUAL

En género de punto, la pieza de tejido se hace rodar sobre la mesa,

quedando extendida sin tensión y en su dimensión natural. Si el
tejido es consistente, sin peligro de estiramiento o deformación
fácil, la pieza estará sujeta en el extremo de la mesa, en una barra a
modo de eje horizontal sobre soportes; se tira del extremo del tejido
sobre la mesa, a la medida requerida, depositando sobre la mesa
cuantas capas de tela se quiera, una sobre otra.
ESTIRADO CON CARRO
Manual o automático, el procedimiento de estirado del tejido con
carro consiste en que es el carro lo que se desplaza en vaivén a lo
largo de la mesa, depositando en ella las capas del tejido, con la
disposición y las dimensiones programadas.
Si el carro hace este desplazamiento en zig-zag, con una barra
sujetadora en el ángulo de zig-zag, dejará una cara del tejido pegada
a su idéntica (A con A y B con B). Si lo hace cortando en cada
recorrido, dejara una cara de tejido pegada a su opuesta (A con B).

C) TROCEAR
Operación también denominada destrozar.
Se llama destrozar ese colchón a la operación de cortarlo, de forma
grosera o sin precisión, pero siguiendo los perfiles de los patrones.

De la operación anterior, el estirado, hemos obtenido un "colchón" de capas

de tejido, que tenemos ahora depositado sobre la mesa. Se supone que
estamos ante una marcada de tirada considerable y que por tanto es una
máquina la que va efectuar el corte. El colchón de tejido permanece fijo y
es la máquina la que se mueve. Puede ser máquina de corte con disco o de
Cap. 18 Pag. 4
corte con cuchilla vertical, accionados por un motor eléctrico; siempre el
corte será perpendicular a la mesa. El disco (cuchilla de disco), según la
naturaleza del tejido, puede ser enteramente redondo o poligonal. Sólo sirve
para un colchón de pocas capas. La cuchilla vertical, también según el
género que se vaya a cortar, puede ser de filo liso o dentado. Pueden
cortarse colchones de capas de un cierto grosor, dependiendo de la dureza
del tejido.

D) AFINAR EL CORTE
Por lo general, después de troceado (o destrozado) el colchón de capas, es
preciso afinar el corte a los perfiles de los patrones según la marcada.
Ocurre comúnmente, también, que en el corte convencional esta operación
se haga en una máquina cuyo elemento cortante sea una cinta-cuchilla, es
decir, una cuchilla que es una cinta flexible y sinfín, de no más de 1 cm de
ancho. El filo de la cinta puede ser dentado, para entretelas, y normal para
todo tipo de tejidos. Puede cortar colchones de hasta 30 cm de grosor. Para
precisar más el corte, para afinar mejor, el colchón se sujeta con pinzas y se
presiona mediante plantillas duras que evitan deslizamientos del género. La
máquina cortante está fija y lo que hace el operario es desplazar el colchón
de telas llevando la línea de corte por los trazos del marcado.

CORTE CON TROQUEL

El troquel se utiliza para cortar grandes series o para una mayor

precisión de cortada. Básicamente, la diferencia con el sistema
anterior consiste en que aquí los elementos cortantes han sido
sustituidos por troquel cortante. Las características del troquel
vienen dadas por las características de marcada.
La operación de cortar con troquel se realiza en el caso del textil
como en el de cualquier otro material a cortar; es decir: un sistema
hidráulico prensa el troquel sobre las capas de tejido (colchón),
dispuestas según el estudio de marcada; con el empuje de esta
presión el troquel efectúa un corte limpio sobre el tejido, resultando
cortada y afinada cada pieza de la prenda, correspondiéndose ya esta
pieza no sólo con su patrón sino con las indicaciones finales de
corte. El troquelado debe corresponderse también con el tallaje de
las prendas a fabricar.
Dado que con el troquel se hace un corte afinado, es especialmente
indicado su uso para el corte de piezas pequeñas o delicadas de
cortar. La sección de corte por troquel funciona de manera
semejante a la de corte convencional, ya descrita antes. Las fases del
trabajo siguen siendo: Marcar, estirar las telas, destrozar (si es
troquel de pieza suelta) y cortar con el troquel. Si se trata de troquel
de marcada entera, la primera fase se ha obviado, puesto que el
propio troquel se corresponde con la marcada, así es que iremos
directamente a estirar las telas para, a continuación, cortarlas con el
troquel.
Se ha dicho que el troquel realiza un corte preciso y afinado; pero
hay que tener en cuenta que su fabricación es costosa y, por tanto,
Cap. 18 Pag. 5
 su utilización es rentable en el corte de grandes series de piezas.

El troquel de forja o de fleje se fabrica normalmente por una

empresa auxiliar; pero el de alambre puede hacerse en la misma
empresa de confección. Se utiliza para cortar una sola capa o dos, en
género de punto exterior y en sastrería de alta calidad si se hace en
una empresa de cierto volumen. La calidad de corte es tan afinada
como con troquel de fleje o de forja. La prensa, aun siendo
necesaria, puede ser de menor potencia puesto que va a cortar un
pequeño espesor de género.

De acuerdo a las necesidades del taller, se utilizan tres

tipos de troqueles:

ƒ Troquel de pieza suelta, para una pieza-patrón

ƒ Troquel de marcada entera
ƒ Troquel de tela suelta

En el troquel de tela suelta, puede que se troquele una sola pieza,

más de una o una marcada entera. Por lo común, los troqueles son
hechos en hierro forjado (extraído de un molde) o con fleje o
alambre de acero.
En el troquel de marcada entera, el troquel es más complejo,
puesto que ese perfil cortante se corresponde con todo el mapa de
patrones hecha en el estudio de marcada.
En el troquel de pieza suelta (como el de la figura), cada troquel es
el perfil de un solo patrón.

1.2 EL CORTE POR ORDENADOR

Lo más probable es que este taller de corte informatizado sea anejo a un
sistema de patronaje y diseño también informatizado. El escalado de tallas
se haría también en el ordenador.

A) MARCAR
En la mesa digitalizada se perfilan los patrones por coordenadas de puntos.
Estas coordenadas del patrón, correspondientes a la talla base, sirven para
realizar el escalado de tallas, indicando la ley de gradación. Se introducen
todos los datos correspondientes a cada patrón: piquetes, pinzas, sentido de
la urdimbre, tolerancia posicional, etc. Introduciendo después los datos
correspondientes a los anchos del tejido, se procede al estudio de marcada a
escala reducida. En la paleta gráfica (o mesa digitalizada) se posicionan
cada uno de los patrones, con el lápiz electrónico, hasta finalizar la
marcada. El programa de marcada que se está utilizando tendrá en cuenta
tanto el derecho y el envés del tejido, como la dirección del hilo y las
opciones preferentes para la ubicación de cada pieza-patrón. Completada la
marcada, el ordenador ofrecerá los resultados correspondientes al
aprovechamiento y a spe del tejido. A la vista de estos resultados se
decidirá aceptarlos o rehacerlo para intentar mejorarlo. Si los resultados se
Cap. 18 Pag. 6
aceptan, el estudio de marcada se archiva, para reutilizarlo cuando se
quiera. El programa ofrecerá opciones de ver la marcada en un gráfico en
pantalla. La siguiente fase será la de corte.

B) CORTAR
La mesa de corte informatizado tiene otros mecanismos incorporados,
además de lo que es el propio control informático del corte, que son acordes
a la tecnología de este tipo de taller, como, por ejemplo, la herramienta de
corte, que puede ser de cuchilla, de ultrasonido o de rayo láser. El colchón
de género a cortar se estira convenientemente sobre la mesa. En la
superficie de ésta hay sistemas de fijación y sujeción del tejido; una tela
plástica impermeable recubre el colchón que por absorción desde la parte
inferior aplasta las capas y lo hace más compacto. Si el corte es con
cuchilla, ésta, además del movimiento vertical de corte, tendrá otro de
rotación para seguir la dirección que el automatismo requiera de ella y
avanzar en el corte según los perfiles de los patrones. Si es con ultrasonido
o láser, el cabezal cortador seguirá con absoluta precisión el perfil de corte
que el ordenador le pide.

2. Preparación del tejido para la costura

Para todo género cortado y para todo sistema de corte, se hace
necesario un control y repaso de lo cortado, antes o a la vez que se
inicia la preparación del género que va a ir a costura.
En esta sección puente entre la de corte y la de costura hay una
labor que podemos estructurar en tres fases:

ƒ Repaso de las piezas cortadas

ƒ Identificación de las piezas
ƒ Empaquetado de las piezas

2.1. Repaso de las piezas cortadas

En este repaso pueden aparecer defectos o taras como, agujeros, vastas,
manchas, diferencias de corte, etc, que pueden suponer o no la retirada
definitiva de la pieza.

Principales cuestiones de control.

o Defectos que pueden caer fuera de las partes importantes de

la prenda, o en lugar no visible; la pieza será susceptible de
retirada según la calidad de confección que se desee.
o Defectos o taras que caen en una parte importante de la
prenda; la pieza tarada debe rechazarse.
o Calidad de corte y diferencias de corte de unas piezas a
otras, de arriba a abajo del colchón o bloque, o de unos
colchones a otros. Será necesario colocar juntas piezas
idénticas ubicadas en distintos sitios de la cortada.
Cap. 18 Pag. 7
 o Correcta ubicación de piquetes, taladros o señales para
costura, encarado de cuadros, listas o dibujos del tejido.

Si no se repasan el total de las prendas, debe hacerse un muestreo

suficientemente fiable. Siempre la calidad final de confección de una
prenda depende del control de todos los procesos de taller. Este repaso o
control de calidad después del corte tiene su importancia para evitar que
salgan de fábrica el mayor número posible de prendas taradas.

2.2 Identificación de las piezas cortadas

Dependiendo del sistema de trabajo en la costura de prendas, la
identificación de piezas a la salida del corte puede hacerse de dos
modalidades:
a) Identificación de piezas por unidad de prenda; es decir, un
paquete es una prenda.
b) Identificación por grupos de prendas.
En el primero de los casos, el paquete lleva una sola etiqueta, con
los siguientes datos como modelo de etiqueta: N1 de orden del
paquete, orden de fabricación, modelo, talla, color.

En el segundo caso, cada paquete suele dividirse en subpaquetes de

componentes de las prendas. Las identificaciones por grupos de
prendas pueden ser así:

b.1: N1 de paquete
Cantidad de componentes de cada paquete.
Al menos un paquete (los demás del grupo son iguales) con N1 de orden
del paquete, orden de fabricación, modelo, talla, color. Cada componente
(subpaquete) con n1 de orden del subpaquete, orden de fabricación,
modelo, talla, color.

b.2: Identificar piezas por capas de tejido

Si dentro del paquete hay subpaquetes con, por ejemplo, cambios de tono
en el color del tejido, varias tallas, u otras particularidades, se
identificará cada pieza correspondiente a la misma capa de tejido, para
que en la confección se unan los componentes del mismo género. Si no
es éste el caso, se etiquetan la primera y última pieza del subpaquete y
alguna en el centro.

b.3: Tanto en el caso b.1 como en el b.2, puede añadirse una tercera
identificación para control de producción con estos datos (etiqueta
modelo):

ƒ Fases de trabajo en cada subpaquete

ƒ Tiempo empleado en cada fase
ƒ Precio por cada trabajo fase

Las etiquetas pueden ser impresas o a tampón, termofijadas a

máquina sobre el paquete o subpaquete, cosidas, grapadas o
autoadhesivas.

Cap. 18 Pag. 8
2.3. El empaquetado
Es la operación de colocar o distribuir las piezas de tejido dentro del
paquete-prenda o paquete-grupo de prendas. La distribución puede
hacerse en paquete atado o en cubeta. En los dos casos las piezas se
colocarán siempre en el mismo orden; si en cada paquete el orden de las
piezas fuera distinto su empaquetado sería inútil. Lo deseable es que este
orden de colocación sea el mismo en el que se toma cada pieza para las
operaciones siguientes.
a) Subpaquetes en los que cada uno agrupa a los
componentes que son iguales. Cada subpaquete, por tanto,
atado individualmente. Todos los subpaquetes juntos
forman el paquete completo.
b) Procediendo lo mismo que en caso (a), ahora la
agrupación de elementos no llega a atarse sino que se
deposita en cubeta individual para cada subpaquete.
Algunos sistemas de producción introducen la realización de tareas
intermedias entre el corte y la costura, aprovechando que están las piezas
idénticas colocadas en colchón y que un trabajo simple y seriado puede en
ese momento hacerse más fácilmente, con instrumentos automatizados y sin
alterar el orden de las piezas. Estos trabajos suelen ser el marcado de
determinadas costuras, sobrehilados y la termoadhesión de entretelas.

3. Aparatos y accesorios de corte

Las pinzas de sujeción se utilizan para la sujeción de los bloques
cortados y proceder al afinado del corte. Igualmente sirven para
sujetar el colchón de telas durante el etiquetado.

Las perforadoras se utilizan para marcar en las piezas la ubicación

de bolsillos, pinzas, etc. Las perforadoras pueden ser: de perforado
con punzón caliente, de perforado con punzón frío y de perforado
con hilo.

a) En el perforado en caliente la aguja se calienta con

alimentación eléctrica al punto de conseguir fundir la tela en
el borde del taladro. Se utiliza siempre en el trabajo con telas
sintéticas, para fijar cada capa en el colchón, antes del
destrozado, evitando que las capas se deslicen.
b) La perforadora en frío se utiliza para textiles de algodón y
mezclas y para sintéticos que no desean soldarse.
c) La perforadora de hilo se utiliza para tejidos borrosos. En
ella, la aguja enhebrada atraviesa el colchón de tejido.
Los portarrollos son sistemas de barras verticales que soportan
otras horizontales con los rollos de telas para el corte. Otros
alimentadores auxiliares ya fueron nombrados en el apartado de
"tendido o estirado", para géneros de punto y elásticos.

Cap. 18 Pag. 9
Sujetadores y cortadores de extremos de tela.

Carros extendedores, con dispositivos de alineación a base de

carriles o sensores fotoeléctricos.

Cargadores de piezas.

Mesas de corte con agujas: para el corte de tejido que necesita

alinearse en cada capa por rayas, cuadros, listas, etc.

Mesas neumáticas, que por aspiración fijan y aplanan sobre ellas el

colchón de capas.

Cabezales de corte: mecanismo de corte situado en brazo

extensible y móvil sobre la mesa de corte. El elemento cortante
puede ser cuchilla o sierra, circular o recta. Y también puede ser, en
el corte por ordenador sobre todo, corte por ultrasonido o por rayo
láser.

Cintas transportadoras, para el traslado de los colchones, paquetes

o piezas por la sección o de una sección a otra.

Guantes de protección, metálicos, resistentes y elásticos. Como su

nombre indica, protege las manos de los operarios en el trabajo de
corte.

Cap. 18 Pag. 10
Tercera Parte
la confección

Capítulo 19
El taller de confeción
máquinas y útiles de la confección
1. La sección de cosido. 2. La máquina de coser. Estructura de la máquina de coser. LA CABEZA DE MAQUINA:
Mecanismo de la barra de aguja. La aguja. Cota denominación. EL TALÓN DE LA AGUJA. LA RANURA DEL TRONCO.
EL OJO DE LA AGUJA. TIPOS DE AGUJA SEGÚN LA PUNTA. DIÁMETRO O GROSOR DE AGUJA. MECANISMO DE LA
BARRA PRENSATELAS. EL PRENSATELAS. MECANISMO DE TENSIÓN DEL HILO DE LA AGUJA. EL PLATO O CAMA DE
MAQUINA. MECANISMO DE ALIMENTACIÓN O ARRASTRE DE GÉNERO. SISTEMAS DE ARRASTRE : S=arrastre
simple; D=doble arrastre; T=triple arrastre; C=arrastre complementario; I=arrastre independiente. LA PLANCHA DE
AGUJA. 3. Agujas especiales.

1. La sección de cosido
La sección de cosido es aquella donde las diferentes piezas de una prenda, que
antes han sido cortadas, se montan y se unen entre sí, dejando la prenda lista para
el planchado y embalaje. La operación más importante en esta sección es el cosido
de las partes que constituyen la prenda. La máquina principal de esta sección es la
máquina de coser; su función genérica consiste en entrelazar el hilo con uno o
varios tejidos, para unirlos entre sí, adornarlos, recubrirlos o para que no se
deshilen.
2. La máquina de coser
Después del telar, la de coser es la segunda máquina que mayor impulso ha dado a
la industria del tejido y de la vestimenta en general. A ambas invenciones, sin
embargo, las separan milenios de vida humana; desde el Neolítico hasta la mitad
del siglo XIX.
En el año 1945, en Estados Unidos, Elías Howe patenta una primera máquina para coser; de ella, en
sólo quince años se produjeron 50.000 unidades. Cinco años más tarde (en 1951, también en
Estados Unidos) Isaac Merrit Singer patentó su modelo de máquina de coser, con un solo hilo y
punto en cadena, perfeccionando así la de Howe. La tercera modificación se dio al introducir el
segundo hilo, que se entrelaza con el primitivo y que consigue perfeccionar sustancialmente el
cosido, es decir la unión entre las piezas de la prenda a confeccionar. En los últimos cien años se
han patentado más de 45.000 invenciones de máquinas de coser. Hace menos de treinta años podría
imaginarse que llegarían a haber tantos tipos de máquinas de coser, distintos, como distintos eran
los tipos de cosido; la trayectoria industrial indicaba eso. Al penetrar en la industria textil la
informática y las técnicas digitales, la ingeniería del cosido ha evolucionado en otro sentido: la
máquina desarrolla ella misma más variedad de funciones, variando sus programas propios,
haciéndose más útil y más productiva.

Estructura de la máquina de coser

El complejo mecánico en el que se integra la máquina de coser se divide en dos partes
fundamentales: La bancada y el tablero; son los órganos sustentadores de la máquina.
En la bancada están instalados los pedales con los que controla la puesta en marcha y paro
del mecanismo motriz y la velocidad de éste. El tablero puede sustentarse bien sobre patas,
a modo de mesa, o sobre la columna que arranca sobre la bancada, y que permite regular la
altura de mesa. Este segundo caso es el más frecuente entre las máquinas industriales. En
el tablero se aloja la caja de accesorios y sustenta el cuerpo de la máquina o cabezal, que,
atendiendo a las funciones que realizan, sus elementos componentes se dividen en dos
grupos: transmisores y operadores.

Cap. 19 Pag. 1
Grupo transmisor, compuesto por:

• Poleas
• Correas: árbol superior situado en el brazo
• Barras o árboles inferiores situados bajo la placa base

Grupo Operador, compuesto por:

• La aguja
• Barra de la aguja, mecanismo de acción de ésta
• Prensatelas, barra de prensatelas
• Tirahilos
• Discos tensores de los hilos
• Guía de hilos
• Cápsula del hilo o canilla
• Garfio rotativo
• Dientes de arrastre del tejido y mecanismos de estos.
Considerado aparte el grupo motriz (motor eléctrico, pedal o manivela y la correa
transmisora de esta fuerza motriz) y atendiendo a la morfología de la máquina, ésta se
divide en cuatro partes: brazo vertical, brazo horizontal y cabeza de la máquina.

LA MAQUINA DE COSER
1-Brazo vertical. 2-Brazo horizontal. 3-Cabeza. 4-Plato o cama. 5-Correa. 6-Polea. 7-Volante. 8-Árbol superior. 9-Excéntrico.
10-Biela 11-Biela 2ª. 12-Tirahilos. 13-Barra de agujas. 14-Polea. 17-Árbol inferior. 18-Cigüeñal. 19-Biela. 20-Eje de dientes
(con movimiento vertical). 21-Extremo del cigüeñal. 22-Biela. 24-Eje de dientes. 25-Soporte de dientes. 31-Garfio. 32-33
Piñones. 34-Eje vertical. 35-36 Piñones.

Cap. 19 Pag. 2
 (1) Brazo vertical: es el soporte del brazo horizontal. Alberga los piñones y
el eje vertical, transmisor de la fuerza motriz al árbol inferior; el cigüeñal y
las bielas, transmisores del movimiento a los ejes de dientes.

(2) Brazo horizontal: es el soporte de la cabeza. En su interior se encuentra

el árbol superior, desde el cigüeñal a la rueda excéntrica, que transmite el
movimiento desde el volante a la cabeza de la máquina.

(3) Cabeza: contiene la mayor parte de los elementos operadores de la

máquina de coser:

• Mecanismo de la barra de aguja (13)

• Mecanismo de la barra prensatelas
• Mecanismo de tensión del hilo de la aguja
(4) Plato o cama: es la base del cabezal. Alberga elementos transmisores y
operadores:
• el árbol inferior (17)
• los ejes de dientes (20)
• mecanismo de lanzadera (la fuerza motriz le llega por el árbol inferior),
compuesto de dos secciones mecánicas: el mecanismo de alimentación o
arrastre y la plancha de la aguja.
En los grupos de los mecanismos (3) y (4) se encuentra el alma de la
máquina: el ingenio que realiza la puntada. Estos dos grupos son los que
vamos a estudiar con especial detenimiento.

LA CABEZA DE MAQUINA
Elementos que la integran

ƒ mecanismo de la barra de aguja

ƒ la barra prensatelas
ƒ mecanismo de tensión del hilo de aguja

La cabeza y la cama son los órganos esenciales de la máquina, donde

tiene lugar su función especifica: el cosido. Por ello vamos a
pormenorizar su estudio, desglosando cada elemento y siguiendo
paso a paso cada una de las operaciones; no sólo puntada a puntada
sino cada fase de la puntada y cada avance del material que cosemos,
el hilo, y la aguja que empleamos.

MECANISMO DE LA BARRA DE AGUJA

Es el primero de los mecanismos que alberga la
cabeza de la máquina; lo forman: la barra de aguja y
la aguja.

La barra de la aguja es una sólida y resistente pieza

que en el extremo inferior encaja la aguja de coser y
en el superior se acopla a la biela de la rueda

Cap. 19 Pag. 3
 excéntrica (9), rueda que impulsa a la barra de aguja
en su movimiento de vaivén vertical y continuo.

LA AGUJA
La aguja es el elemento base de la máquina de coser, pero es, a la vez, una pieza
especialmente delicada. Sometida al duro trabajo de perforar el tejido y llevar el hilo a
cada puntada, ha de hacerlo además con total precisión. Con el aumento progresivo de la
velocidad, cada nueva generación de máquinas necesita de la aguja una mayor calidad,
en resistencia y en perfeccionamiento de la puntada. Una aguja normal de máquina de
coser industrial se divide en las siguientes partes: Talón, cono, tronco, ranuras,
entrante, ojo y punta.

PARTES DE LA AGUJA 1-base del talón. 2-talón. 3-cono. 4-tronco de la aguja. 5-ranura corta del
ojo. 6-ojo de la aguja. 7-ranura larga del ojo. 8-punta de la aguja. 9-granulación. 10-ranura larga.
11-ranura corta. 12-segunda ranura larga. 13-puente. 14rebaje.

Cada una de estas partes de la aguja tiene un valor que la define. En la tabla siguiente damos las
cotas con que cada aguja queda definida.
COTA DENOMINACIÓN

a diámetro del talón

d diámetro del tronco
c diámetro de la base del talón
e largo del talón
g1 longitud total de la aguja
g2 longitud de la punta
k1 longitud de la ranura corta

Cap. 19 Pag. 4
 k2 longitud de la ranura de la punta
m3 grosor del resto del tronco
m4 anchura de la ranura larga
o1 longitud del extremo del talón al principio del ojo
o2 longitud del ojo
o3 anchura del ojo
u1 grosor del resto del talón plano
se excentricidad
p1 longitud del rebaje

El grosor métrico Nm (número métrico) corresponde al diámetro d en la parte cilíndrica del tronco de la aguja
encima del rebaje de la ranura corta, no en la parte del refuerzo del tronco. Para agujas con el tronco
curvado, el largo dado de ella se refiere al largo estirado.

CLASIFICACION DE LAS AGUJAS

Atendiendo a las variaciones de las formas de una aguja, podemos hacer entre ellas las
siguientes clasificaciones:

• según la forma de su largo

• según la forma del talón
• según la forma del tronco
• según la forma del ojo
• según la forma de la punta

ejemplo de una aguja especial

agujas especiales y un sistema de doble aguja

Cap. 19 Pag. 5
EL TALÓN DE LA AGUJA
Constituye la parte de la
aguja por donde ésta se
sujeta a la barra de aguja.
Existen formas diferentes
de talón.

2 DIFERENTES TIPOS DE AGUJAS SEGUN FORMAS DEL TALON

LA RANURA DEL TRONCO

El tronco de la aguja tiene
una ranura hecha para darle
al hilo cabida en ella
cuando la aguja está
clavada en el tejido y de
esta forma evitar el
rozamiento del hilo contra
el tejido.

4 DIFERENTES TIPOS DE AGUJAS SEGUN LAS RANURAS DEL

TRONCO: PRIMERA AGUJA (IZDA) : 1-ranura larga. 2-ranura
corta. 3-rebaje. SEGUNDA AGUJA: 4-ranura larga. 5-6: segunda
ranura alrga, desembocando en el rebaje. TERCERA AGUJA: 7-
ranura larga. 8-ranura corta. 9-tercera ranura. 10-puente 11-rebaje.
CUARTO TIPO DE AGUJA: 12-lleva una ranura helicoidal.

EL OJO DE LA AGUJA
Es el orificio por donde el
hilo de coser se enhebra en
la aguja.
El entrante situado sobre el
ojo tiene por finalidad el
facilitar el paso del garfio u
órgano de puntada inferior
(espiral o lanzadera) por el
interior del bucle formado
por el hilo.
Hay ojos con formas
especiales, por ejemplo con
2 DIFERENTES TIPOS DE AGUJAS SEGUN FORMAS DEL OJO: en el lado izquierdo 1-2 las
ranura de la punta ranura larga (arriba) y la ranura corta (abajo) de una aguja normal; en el lado derecho 3-4 el
desplazada lateralmente. rebaje y la ranura larga de otra aguja.

Cap. 19 Pag. 6
TIPOS DE AGUJA SEGÚN LA PUNTA

PUNTAS DESPLAZANTES DE LA FIBRA PUNTAS QUE TIENEN FORMA DE

AL PENETRAR EN LA TELA CORTE

PUNTA CÓNICA DELGADA

PUNTA CÓNICA NORMAL

PUNTA CÓNICA ROMA

PUNTA ESFÉRICA PEQUEÑA CORTE

TRANSVERSAL
EN FORMA DE LENTEJA

PUNTA ESFÉRICA MEDIANA

PUNTA ESFÉRICA GRANDE

CORTE
TRANSVERSAL
EN FORMA DE ROMBO

LA POSICION DE LA PUNTA PUEDE SER CENTRICA O EXCENTRICAEXCENTRICA.

EN EL GRAFICO ABAJO SE DAN ANGULOS PREFERENTES CON POSICION DE LA CORTE
PUNTA EN 0º, 90º, 180º, 270º TRANSVERSAL TRIANGULAR
EL PUNTO DE VISTA ES DESDE EL TALON HACIA LA PUNTA.

CORTE
TRANSVERSAL
CUADRADO

POSICION DEL CORTE

FORMAS
DIRECCION VISUAL: DESDE EL TALON HACIA LA PUNTA ESPECIALES DE CORTE (PUNTA Stay)

Cap. 19 Pag. 7
DIÁMETRO O GROSOR DE AGUJA
Nm: Número de aguja
Es el grosor del diámetro d en la parte cilíndrica del tronco de la aguja, encima del rebaje de la
ranura corta, no en la parte del refuerzo del tronco. Actualmente el diámetro d de aguja, su Nm,
se ha estandarizado. No obstante, damos el cuadro de equivalencia según el cual cada marca se
hace corresponder con las demás por cada Nm. Siempre este valor se da en centésimas demm.

En este cuadro vemos, por ejemplo, que el Nm 70 corresponde a la aguja que Singer denomina
10, a la 027 de la Unión Especial, la 7 de Pfaff, la 3/0 de Mausser, la 1 de Willcox & Gibbs, la
2,5 de Lewis, a la 1 de Merrow y a la 3/0 de Reece.

UNION WILCOX
Nm SINGER
SPECIAL
PEAFF MAUSSER
& GIBBS
LEWIS MERROW REECE

40 3
44 4 018 7/4 5/0
50 5 020 5 6/0 4/0
55 6 022 5/0 3/0 3/0
60 7y8 6 2/0 2 2/0
65 9 025 4/0 0 0
70 10 027 7 3/0 1 2.5 1 3/0
75 11 029/030
80 12 032 8 2/0 2 3 2 2/0
85 13 033-034
90 14 036 9 0 3 3.5 3 0
95 15 037-038
100 16 040 10 1 4 4 3 1
105 17 042
110 18 044 11 2 5 4.5 5 2
120 19 047 12 6 5 6 3
125 20 049 3
130 21 13 7 7 4
140 22 054 14 4 8 6
160 23 16 10 6
180 24 18 7

MECANISMO DE LA BARRA PRENSATELAS

Es el segundo mecanismo en importancia, dentro de la cabeza de la máquina de coser. Su pie es
el prensatelas. El conjunto de este mecanismo tiene la misión de fijar el género que se cose
(durante la puntada) sobre los dientes de arrastre (25) y ayudar a que estos tiren del género en
sentido contrario al de avance del cosido. En las ilustraciones posteriores se representan
distintos tipos de prensatelas.

Cap. 19 Pag. 8
 A: Eje de movimiento de la rodillera. B: Ruedecilla de aprieto del prensatelas. C:
Palanca de levantamiento manual del prensatelas. D: Tornillo de fijación del
prensatelas. E: Prensatlas, de presión regulable. F: Barra del prensatelas. G:
Palanca que se articula sobre el brazo horizontal de la máquina. H: Muelle que
aprieta la barra prensatelas.. I: Eje de movimiento de la rodillera a lkça barra
prensatelas. J: Dedos sobre la palanca del codo. K: Tornillo de bloqueo. L:
Tornillos de blocaje de la rodillera. M: La rodillera.

EL PRENSATELAS
Es la pieza de la máquina encargada de preparar la tela y, junto con el sistema de
arrastre, manejarla moviéndola con toda precisión para ser cosida.

TIPOS DE PRENSATELAS

PRENSATELAS
PRENSATELAS ARTICULADO COMPENSADO

Guía de precisión para una

Zapata que se levanta cuando la costura costura-cordón, muy cerca de un
debe franquear mayor altura o supergrosor. borde.

Cap. 19 Pag. 9
 GUÍA DE ORILLAS REGULABLE PRENSATELAS A BOLSAS

La guía se adapta sobre un prensatelas articulado, reglando Ofrece muy poca resistencia al
con precisión la distancia deslizamiento sobre el género.
de la línea de costura al borde de la pieza.

GUÍA-EMBUDO
PRENSATELAS PARCIAL

El extremo frontal de este prensatelas obliga al borde del Su forma hace posible coser muy
tejido a doblarse de una manera concreta y regular en el cerca de un relieve.
momento del cosido.

PRENSATELAS DE TEFLON
Es otro tipo de prensatelas, definido por el material de que
está fabricado. Aunque puede tener diversas formas, el de
teflón, con alto coeficiente de deslizamiento, se usa para el
ante, terciopelo, etc.

MECANISMO DE TENSIÓN DEL HILO DE LA AGUJA

El tercero de los mecanismos dentro de la cabeza de la máquina se compone de los
elementos siguientes: el tirahilos, discos de presión y muelle de compensador.
El tirahilos (12) es una palanca con un extremo en el eje de la excéntrica y un
punto de apoyo fijo en la cabeza; suelta y aprieta el hilo que va a la aguja, antes
y después, respectivamente, de la puntada. Sirve así para sacar el hilo de la
bobina o del cono, primero, y para recuperar el hilo sobrante, apretando la
puntada, después de hecha ésta.
Dos discos cóncavos, presionados entre sí por un muelle regulable.
Muelle compensador, situado a continuación de los discos tensores, conserva el
hilo en una mínima y constante tensión, evitando tirones.
EL PLATO O CAMA DE MAQUINA
Es la base del cabezal y alberga elementos transmisores de la fuerza motriz y
operadores de arrastre o alimentación de tejido o material a coser.

Cap. 19 Pag. 10
Elementos que lo integran

El árbol inferior (17) y los ejes de dientes (20).

Mecanismo de lanzadera.
Mecanismo de alimentación o arrastre.
La plancha de la aguja.
Mecanismo de lanzadera recibe su fuerza motriz por el árbol inferior. Este
mecanismo es el que, con su movimiento, forma la puntada, juntamente con la aguja y
con el tejido mismo, como más adelante veremos al describir en el tejido la puntada
con hilo. Forman la lanzadera varias piezas; una de sus puntas, la punta de lanzadera,
es la que engancha el bucle de hilo para hacer la puntada.
Según los diferentes tipos de máquinas, la lanzadera puede estar en posición vertical u
horizontal y ser un complejo de más de una lanzadera. Las máquinas remalladoras, de
cadeneta y de owerlook, en lugar de lanzaderas llevan garfios, llamados áncoras, que
enlazan los hilos en esa puntada especial de owerlook o remallado. Estas máquinas no
llevan canilla; las áncoras se alimentan de una bobina exterior al mecanismo de
lanzadera. Numerosos modelos de garfios rotativos han sido diseñados desde que
Weeler y Wilson crearan el primero que se instaló en una máquina de coser, en el año
1851.

GARFIO ROTATIVO: A ala del garfio, que obliga la lazada a abrirse. B la punta del garfio.
C talón que mantiene la lazada mientras se cierra. D tornillo de blocaje del sistema al árbol.
E árbol del garfio (que se ve bajo el plato de la máquina.

En el capítulo íntegro que posteriormente se dedica a LA PUNTADA, se va a ver con

más detalle el funcionamiento del mecanismo de lanzadera dentro del complejo
mecanismo que ejecuta el cosido de un género. Ahora haremos una observación directa
del funcionamiento del mecanismo del garfio rotativo, destapando el habitáculo donde
va instalado y moviendo a mano, muy despacio, el volante de la máquina, para ver,
paso a paso, cómo acciona. Veremos, en primer lugar, que el rotativo da dos vueltas
completas durante una subida y bajada de la aguja. El arte de sincronizar a la
perfección los movimientos de rotativo y aguja se consigue mediante sistemas
dentados, de correas, cadenas o piñones. En las máquinas industriales más modernas,
con tecnología digital, son fuentes generadoras de impulsos sincronizadores los que
controlan la perfecta armonía de movimiento en cada órgano de la máquina,
efectuando el microprocesador central de máquina las operaciones matemáticas
necesarias para la ejecución de cada programa de cosido. Puede haber uno o varios

Cap. 19 Pag. 11
motores en la misma máquina y es la propia corriente eléctrica que alimenta esos
motores de cuarzo la que controla su velocidad con absoluta y constante precisión. En
una de esas vueltas, con la aguja abajo, la punta B del garfio coge el lazo de hilo junto
con la aguja, y la lámina posterior lo retiene. El ala A repele el hilo del lazo hacia el
exterior, llevándolo a pasar alrededor de la canilla. El talón C sujeta el lazo mientras se
cierra, hasta el momento de desengancharse.

DE IZQUIERDA A DERECHA: La caja de canillas. La canilla. La pieza intermediaria. El grafio rotativo.

La canilla es el almacén del hilo inferior.

Si la canilla va dentro del sistema del garfio rotativo, su carrete está dentro del
canillero o caja de canilla, girando nada más que por tirón de arrastrado del hilo. El
garfio gira en torno al canillero. La propia tapa del canillero, mediante un resorte,
regula la tensión del hilo entre el garfio y la canilla.

MECANISMO DE ALIMENTACIÓN O ARRASTRE DE GÉNERO

Como puede observarse ve en el esquema de la máquina, la fuerza motriz llega al
mecanismo de arrastre por los ejes de dientes, conectados al cigüeñal por dos bielas
que les producen el movimiento de vaivén. Los dos sistemas de dientes tienen dos
movimientos, uno en sentido horizontal y otro que oscila también pero en sentido
vertical. En esos movimientos combinados, los dientes arrastran el género aprisionado
entre ellos y el prensatelas, cuya presión, como hemos visto, se puede regular según
sea necesario. También los dientes pueden variar de tamaño y de forma. La longitud
del desplazamiento horizontal de los dientes da la longitud de la puntada; dimensión
ésta que tiene su dispositivo de regulación; un cosido normal lleva cinco puntadas por
cm. Cuanto más potente es el arrastre más pesados y voluminosos pueden ser los
tejidos a coser. En los gráficos siguientes tenemos la visión general de la operación de
arrastre.

Cap. 19 Pag. 12
MOVIMIENTOS DE ARRASTRE

MOVIMIENTO A
Los dientes de arrastre sobresalen por encima de la placa,
enganchando el tejido y tirando de él en el sentido de su
orientación.

MOVIMIENTO B
Cuando han avanzado el largo de una puntada, los dientes
descienden bajo la placa, soltando el tejido que arrastraron en A.

MOVIMIENTO C
Después de B, los dientes deshacen el camino andado en A,
mientras están bajo la placa.

MOVIMIENTO D
Después de C, los dientes vuelven a subir y sobresalir de la placa,
como al principio de A, recomenzando el movimiento A. Y así
sucesivamente.

SISTEMAS DE ARRASTRE
Las combinaciones distintas que se pueden hacer con las diferentes condiciones de trabajo de
estos órganos de arrastre, más algún otro complementario, son las que dan lugar a los
distintos sistemas de arrastre de telas, pieles, láminas o material a coser. La invención y
desarrollo de estos diferentes sistemas buscan una mejor calidad y seguridad en la costura a
realizar en la máquina.

S ARRASTRE SIMPLE
D DOBLE ARRASTRE
T TRIPLE ARRASTRE
C ARRASTRE COMPLEMENTARIO
I ARRASTRE INDEPENDIENTE

ARRASTRE SIMPLE S
En este caso es un solo órgano operador el que actúa como elemento de arrastre. Es empleado
en cosidos sencillos, con telas de poco peso, de poco grosor y cosido a velocidad normal. Para
el arrastre simple S vamos a considerar cinco modalidades distintas.
S-1 Arrastre por dientes
Sólo la fila o filas de dientes situadas en el plato efectúan arrastre de la tela. Puede que haya
un solo sentido de arrastre o que sea en ese y el contrario, reversible, para aquellas máquinas
que pueden coser marcha atrás.

Cap. 19 Pag. 13

S-4 Arrastre por prensatelas
Uno o dos prensatelas tienen dos movimientos: uno en
vertical, ejerciendo la acción de prensar la tela, y otro
horizontal, arrastrando la tela en cada salida de aguja, dando
así, también, la longitud de puntada.
D-1 Arrastre por dientes y aguja
Es el caso más simple de doble arrastre; concretamente es la
suma del S-3 más el S-1, actuando al unísono.
Cap. 19 Pag. 14
S-2 Arrastre diferencial
Al menos tiene dos bloques de dientes,
separados, que pueden actuar al unísono,
en cuyo caso tenemos un arrastre S-1, o
diferenciando sus movimientos para
darnos un arrastre diferencial, con dos
versiones: a) Los dos bloques de dientes se
desplazan no al unísono pero sí en la
misma línea, mismo plano vertical.
Producen un estirado de la tela durante la
puntada. b) Los dos bloques de dientes ni
se mueven al unísono ni lo hacen en la
misma línea, sino en líneas paralelas, en
distintos planos verticales. Este arrastre
produce un fruncido de la tela mientras se
va cosiendo.
S-3 Arrastre por aguja
En este caso es la aguja lo que actúa como
único órgano de arrastre, manteniéndose el
prensatelas fijo. La aguja tiene
movimiento en dos planos, uno vertical y
otro horizontal.
S-5 Arrastre por rodillo superior
Un rodillo de giro a intervalos de puntada,
sustituye a los prensatelas del S-4.
DOBLE ARRASTRE D
El doble arrastre trata de conseguir o bien
una puntada mejor, más rápida, más
exacta y fuerte o bien es el tejido a coser
el que por su grosor, peso o características
superficiales necesita de mayor fuerza en
el arrastre. No es frecuente que la máquina
de coser para uso doméstico tenga doble
arrastre; pero la industrial tendrá, al
menos, un sistema sencillo de doble
 arrastre. En cualquier caso de doble
arrastre, los órganos de arrastre serán
siempre dos y actuando al unísono. En el
doble arrastre vamos a distinguir también
otras cinco modalidades.

D-2 Doble pieza de dientes

Una pieza de dientes cuya acción y
situación es la de S-1, más otra pieza
situada sobre la tela, ambas con dientes de
igual orientación y dirección en el mismo
sentido y al unísono en cada salida de
aguja. Si la superior o la inferior tienen la
trayectoria más larga, fruncirán la capa
superior o inferior de tejido,
respectivamente, durante la puntada.
D-3 Doble arrastre: dientes y prensatelas
Los dientes, situados en la parte inferior, y
el prensatelas actúan simultáneamente.
Este sistema es la suma del S-1 más el S-
4.

D-3 Doble arrastre por dientes (en la

parte inferior) y prensatelas actúan en la
acción simultáneamente. Este repnsatelas
actúa como en el caso del S-4.

D-4 Doble arrastre por rodillos

Sistema de un rodillo como en el S-5 más
otro rodillo bajo la plancha de aguja,
sincronizado con el primero.

Cap. 19 Pag. 15
 D-5 Doble arrastre por rodillos o
platillos que giran en ejes verticales
La aguja se mueve y cose en un plano
horizontal, con el material vertical.

el material A se mueve en un plano vertical

T-1 Arrastre por dientes, aguja y prensatelas: Una pieza
de dientes como en S-1, más acción de aguja como en S-3,
más dos prensatelas como en S-4.
TRIPLE ARRASTRE T
Tres órganos operadores actúan a la vez
para la alimentación o arrastre del género.
Vamos a considerar dos modalidades de
triple arrastre.

T-2 Arrastre por aguja + dos sistemas

de dientes: Acción de la aguja como en S-
3, más doble arrastre de dientes, como en
D-2.

ARRASTRE COMPLEMENTARIO C
Consiste en el añadido de un órgano de arrastre que ayuda o complementa cualquiera de
los arrastres S, D ó T, para cualquier eventualidad de género a coser, como extraordinario
grosor, rugosidad, peso, desigualdades de capas, materiales elásticos, etc. Siempre este
órgano complementario está situado en el plato, después de la costura. Normalmente es un
rodillo superior o sistema de dos rodillos, superior/inferior o izquierda/derecha.

En este caso son dos rodillos, por encima y por

Un rodillo de goma o estriado actúa como debajo de la tela, actúan como complemento al
complemento de arrastre. sistema de arrastre.

Cap. 19 Pag. 16
 ARRASTRE INDEPENDIENTE I
En este caso no debiéramos hablar de alimentación o
arrastre, propiamente dicho, sino de movimiento de la tela,
en cualquier dirección, sobre la plancha de aguja. El
procedimiento es totalmente distinto a todos los descritos
anteriormente. En este sistema no hay prensatelas de zapata
sino de disco plano, que le permita a la tela moverse en
cualquier dirección del plano horizontal. Las dos
modalidades de arrastre independiente no consisten sino en
que el movimiento de la tela se haga de forma manual o por
un mecanismo automatizado. Si es automático, la tela estará
sujeta y tensada con pinzas, bastidores o guías, y tanto la
dirección y sentido del desplazamiento de la tela como el
largo de puntada son dados por un programa de cosido en
cinta o tarjeta perforada o por programa de ordenador. Los
sistemas de arrastre independiente se suelen utilizar para
bordados manuales y automáticos; en el segundo caso para
la realización de bordados en serie: mantelerías, ropa de
cama, baño, etc.

LA PLANCHA DE AGUJA
Queda aún por estudiar una pieza importante de las instaladas en el plato de la máquina; es la
plancha de la aguja. Su estudio lo haremos como introducción al de la puntada. Si bien se
trata de una pieza inmóvil, fija, que no se desplaza en ninguna dirección y en ningún
momento, citamos aquí la plancha de la aguja porque, como superficie de deslizamiento,
forma parte del mecanismo de arrastre. En el esquema que inició la exposición de los sistemas
de arrastre se ve claramente la localización de esta pieza y las otras que intervienen en la
alimentación de genero a coser o arrastre del mismo. La plancha de aguja está en la cama,
base, y debajo de la cabeza de la máquina. Se trata de una placa en la que se ha practicado un
orificio por el que la aguja penetrará en cada puntada que efectúe. Su superficie es plana, para
que el tejido no se curve al empuje de la aguja, pulida para facilitar que el tejido se desplace
sobre ella en el arrastre y el orificio se ciñe a la dimensión y funcionamiento de la aguja.
Además del orificio de aguja, la plancha lleva las ranuras correspondientes a los dientes de
arrastre, por donde estos sobresalen. De estos dos accidentes en la plancha, orificio de aguja y
ranuras de dientes, dependen las modalidades que de plancha puedan necesitarse.
Hay varios tipos de orificios en las placas, según el movimiento de aguja, según
cada arrastre y cosido:

• redondo, para pespunte normal

• oblongo horizontal, para cosido en zig-zag
• oblongo vertical, para arrastre por aguja.

El orificio de aguja será siempre bien pulido, para evitar que los hilos o los tejidos finos se
enganchen y se produzcan roturas o costuras defectuosas. Las ranuras en la placa serán
también de las dimensiones adecuadas a cada tipo de dientes. En los gráficos siguientes
vemos varios tipos de placas, las más usuales, de acuerdo a modalidades de ranuras y orificios
de aguja.

TIPOS DE ORIFICIOS EN LA PLANCHA DE LA AGUJA

según el movimiento de la aguja, el arrastre y el cosido
Cap. 19 Pag. 17
 Agujero redondo
Agujero oblongo horizontal Agujero oblongo vertical
1 ranura simple
2 ranuras compuestas sin ranuras
1 ranura compuesta

Agujero redondo Agujero oblongo horizontal Agujero oblongo horizontal

4 ranuras asimétricas 4 ranuras simétricas 3 ranuras simétricas

Agujero oblongo horizontal Agujero redondo

2 ranuras simétricas 1 y 1/2 ranura compuesta

3. Agujas especiales
La aguja BLUKOLD: Es una aguja con superficie fosfatada. Tiene propiedades antiadherentes. Es
especialmente indicada para el cosido de material sintético, tejido o no tejido, y sus mezclas;
con esta aguja se alcanza una gran velocidad de puntada.

Cap. 19 Pag. 18
 TECNOLOGIA DE LA CONFECCION TEXTIL (C) Maria de Perinat, 1997
(C) EDYM, España, 1997
Tercera Parte
La confección

Capítulo 20
El cosido a máquina
La sección de plancha
1. FORMACIÓN DE LA PUNTADA. 1.2. Formación de la puntada de doble pespunte. 2. Puntadas normalizadas en el
cosido a máquina. Tablas de Puntadas ISO 100, 200, 300, 400, 500, 600. 3. Las costuras. 3.1 Costuras Superpuestas: Clase
SS. Tabla de costuras superpuestas SS 3.2 Costuras Solapadas: Clase LS. Tabla de costuras solapadas LS (o sobrecargadas) 3.3 Costuras
Ribeteadas Clase BS. Tabla de costuras ribeteadas BS 3.4 Costuras Planas Clase FS. Tabla de costuras planas FS4. Los pespuntes. 4.1
PESPUNTES DE ACABADO DEL ORILLO: Clase EF. Tabla de pespuntes de orillado Clase EF. 4.2. PESPUNTE DE ADORNO: Clase
OS. Tabla de pespuntes de adorno o resalte Clase OS. 5. Otras máquinas de coser. La remalladora. Bordadoras. Los
autómatas. 6. La sección de plancha. 6.1 Propiedades textiles de las prendas. 6.2 Elementos de la plancha. 6.3 Sistemas de
planchado.

1. Formación de la puntada
Para seguir el estudio de la realización de un cosido a máquina, tomamos como ejemplo el
cosido llamado "de puntada de cadeneta simple", porque con este cosido se puede
explicar y comprender gráficamente la formación de la lazada mejor que con ningún otro.
MOVIMIENTO 1
El tejido está parado y prensado sobre la plancha de aguja. La aguja
atraviesa el tejido y desciende al punto más bajo de su recorrido,
llevándose consigo el hilo enebrado en el ojo.

MOVIMIENTO 2
Cede ligeramente el prensado del tejido. La aguja sube; las capas de
tejido frenan al hilo de aguja y éste va abriéndose como un lazo a medida
que la aguja retrocede.

MOVIMIENTO 3
La aguja está fuera del tejido, en su punto más alto. Vuelve a prensarse el
tejido, con la lazada abierta.

Cap. 20. pág. 1

MOVIMIENTO 4
El arrastre traslada el tejido a la posición de la siguiente puntada; bajo las
capas de tejido la lazada quedó doblada hacia adelante.

MOVIMIENTO 5
El tejido está prensado. La aguja desciende a través de la lazada anterior.

MOVIMIENTO 6
El tejido sigue prensado. La aguja está en su punto más bajo. El tirahilos
subirá en ese momento, tirando del hilo de aguja y apretando la lazada
alrededor de la aguja.

MOVIMIENTO 7
La aguja sube otra vez, como en la figura del movimiento 2.

MOVIMIENTO 8
La lazada nueva se amplía, como en el movimiento 3.

Cap. 20. pág. 2

MOVIMIENTO 9
El arrastre traslada de nuevo el material a la posición de la puntada
siguiente.

1.2. Formación de la puntada de doble pespunte

Vamos a coser ahora con dos hilos: uno superior, como en el ejemplo anterior para la
cadeneta simple, más un hilo inferior, que viene de la canilla o de otro chasis exterior, y
que es accionado por el garfio rotativo. Recordemos que el rotativo da dos vueltas
completas durante cada subida y cada bajada de la aguja. Para el proceso que vamos a
seguir partimos del supuesto de haber antes enhebrado el hilo superior en la aguja y el
extremo del hilo inferior sale del canillero hasta por encima de la plancha de aguja; los
dos extremos de estos hilos, aunque están sueltos, no anudados, arrancan el cosido
estando juntos por encima de la plancha de la aguja.

MOVIMIENTO 1A MOVIMIENTO 2A
La aguja ha penetrado en el tejido, llevándose el La aguja sube, y el hilo, frenado en la tela, forma
hilo superior hasta el punto más bajo de su el lazo
recorrido

MOVIMIENTO 3A MOVIMIENTO 4A
El garfio rotativo penetra en la lazada El garfio agranda la lazada. La palanca tirahilos
ha bajado. La lazada arrastrada por el garfio va a
pasar por el hilo de la canilla.

Cap. 20. pág. 3

 MOVIMIENTO 5A
El garfio ha abandonado la lazada, que ahora
envuelve al hilo de la canilla; el garfio hará una
segunda vuelta para coger la lazada siguiente. La
aguja continúa subiendo. La palanca tirahilos
sube bruscamente para cerrar el punto
MOVIMIENTO 6A
La palanca tirahilos tensa el hilo de aguja que
arrastra consigo dentro del tejido el hilo de
canilla. Los dientes de arrastre llevan el tejido a la
posición de la puntada siguiente; el garfio
continúa su rotación. La
aguja vuelve a descender, los dientes también y el
ciclo vuelve a empezar el punto siguiente

2. Puntadas normalizadas en el cosido a máquina

Tipos de puntada

Recordemos que siempre el elemento

fundamental, el hilo, es el que con su
tendido construye una puntada.

Una puntada

Si una puntada la repetimos igual y

regularmente en uno o en varios cosidos,
habremos establecido un tipo de puntada.

Una secuencia de puntadas iguales

= un tipo de puntada.

Cap. 20. pág. 4

 en una orden de taller la operaria se encuentra con una serie de piezas que debe coser con
la puntada ISO 608, no necesita más que seleccionar esa puntada en su máquina y,
cargando agujas e hilos precisos, cumplir la orden de cosido; la operación no necesitará
de más aclaraciones.
Respecto al material a coser, la puntada puede formarse según –al menos- cuatro
posibilidades:

o sin material de costura

o dentro del material de costura
o a través del material de costura
o sobre el material de costura.

Puntadas ISO 100, 200, 300, 400, 500, 600. Algunas clases de
Mostramos una tabla con las puntadas más conocidas. Las definiciones puntadas ISO
y clasificaciones son coincidentes con la norma ISO.

TECNOLOGIA DE LA CONFECCION TEXTIL © Maria de Perinat, 1997

© EDYM, España, 1997
Tercera Parte Capítulo 20
2. Puntadas normalizadas en el cosido a máquina (Continuación)
La confección El cosido a máquina (Continuación)

Explicación de los gráficos de tipos de puntada

1º En todos los gráficos la puntada empieza
por la parte superior derecha y avanza abajo e
izquierda. 2º Todas las lazadas que atraviesan
el tejido están dibujadas con trazos de hueco
blanco y señaladas con dígitos (1, 2, 3, 4) de
arriba abajo. 3º Los hilos que entrelazan y / o
encadenan están dibujados con trazo rayado y
son señalados con letras minúsculas a, b, c,
d. 4º Los hilos tendidos de la Clase 600
están señalados con las letras minúsculas z,
y, dibujados con trazo rayado. 5º Los gráficos
de puntada para cosido de orillo (en torno a
un borde del material a coser), el material a
coser se ha perfilado con línea continua.

Cap. 20. pág. 5

CLASE ISO 100
Tipos de puntada de cadeneta simple.
Estos tipos de puntada se forman con uno o vanos hilos, de los cuales al menos uno está
encadenado consigo mismo. Una lazada del hilo o lazadas de los hilos son conducidas a través del
material de costura y aseguradas por la o las lazadas subsiguientes.
PUNTADA ISO 101

PUNTADA ISO 104

CLASE ISO 200

Tipos de pespunte simple (manual). Estos tipos de puntada realizados tradicionalmente con un
hilo se hacen también a máquina. En este caso, el hilo se asegura por el material a coser.
PUNTADA ISO 201

Cap. 20. pág. 6

PUNTADA ISO 202

PUNTADA ISO 204

PUNTADA ISO 209

Cap. 20. pág. 7

CLASE ISO 300
Tipos de pespunte, doble.
Son tipos de puntada formados con dos sistemas de hilo. Las lazadas del primer sistema de hilo son
conducidas a través del material de costura y fijadas por el segundo sistema de hilo. El acopio de
hilo del segundo sistema es conducido por las lazadas del primero.
PUNTADA ISO 301

PUNTADA ISO 304

PUNTADA ISO 306

Cap. 20. pág. 8

PUNTADA ISO 308

PUNTADA ISO 309

PUNTADA ISO 310

PUNTADA ISO 313

Cap. 20. pág. 9

PUNTADA ISO 314

PUNTADA ISO 317

PUNTADA ISO 318

PUNTADA ISO 319

PUNTADA ISO 320

Cap. 20. pág. 10

CLASE ISO 400
Tipo de puntada de cadeneta doble.
También hay dos sistemas de hilo. Las lazadas del primer sistema de hilo son conducidas a través
del material de costura y fijadas por las lazadas del segundo sistema.
PUNTADA ISO 401

PUNTADA ISO 402

PUNTADA ISO 403

PUNTADA ISO 404

Cap. 20. pág. 11

 PUNTADA ISO 406

PUNTADA ISO 407

CLASE ISO 500

Tipos de puntada orilladora de cadeneta.
Con uno o dos sistemas de hilos. Las lazadas de un sistema de hilo son conducidas a través del
material de costura y fijadas por encadenamiento consigo mismas o con el otro sistema de hilo; al
menos las lazadas de uno de los sistemas de hilo se tienden en torno al borde (orillo) del material a
coser.
PUNTADA ISO 501

Cap. 20. pág. 12

PUNTADA ISO 502

PUNTADA ISO 503

PUNTADA ISO 504

PUNTADA ISO 505

Cap. 20. pág. 13

PUNTADA ISO 506

PUNTADA ISO 507

PUNTADA ISO 509

PUNTADA ISO 512

Cap. 20. pág. 14

 PUNTADA ISO 514

CLASE ISO 600

Tipos de puntada de cadeneta superpuesta (cara superior o inferior del material de costura).
Son tipos de puntada formadas con tres sistemas de hilo. Lazadas eventuales del primer sistema
son conducidas a través de las lazadas de uno o de varios hilos del tercer sistema, que ya están
tendidas sobre el material de costura, al cual atraviesan, para ser encadenadas al fin con las
lazadas de uno o de varios hilos del segundo sistema en la cara inferior del material de costura.
PUNTADA ISO 602

PUNTADA ISO 603

Cap. 20. pág. 15

PUNTADA ISO 604

PUNTADA ISO 605

PUNTADA ISO 607

Cap. 20. pág. 16

 PUNTADA ISO 608

3. Las costuras
Definición
Una costura se identifica como una secuencia de puntadas que unen dos piezas de
material. En la confección se hace la costura para unir las piezas según el orden
determinado en la producción de un articulo cosido. Estas costuras generalmente deben
soportar una carga y han de ser siempre similares en propiedades físicas a las de los
materiales que unen. El tipo de puntada y el tipo de hilo utilizado en cada costura
variarán con cada aplicación. Deberán tenerse muy en cuenta las características de los
hilos descritas por los fabricantes, no sólo en la elección de cada hilo sino -muy
importante- a la hora de hacer combinaciones de hilos para la operación de costura.

TIPOS DE COSTURAS
Vamos a estudiar cuatro clases de costuras:

• COSTURAS SUPERPUESTAS: CLASE SS

• COSTURAS SOLAPADAS: CLASE LS
• COSTURAS RIBETEADAS: CLASE BS
• COSTURAS PLANAS: CLASE FS
Los diferentes tipos de costura de cada clase se identifican con las iniciales mayúsculas de esa clase (SS,
LS, BS, FS) seguidas de una letra minúscula y, separado por guión (-), con un dígito que indica el número
total de hileras de pespuntes. En las TABLAS DE TIPOS DE COSTURA más comunes, se representa
ésta en sección vertical. Vistas las capas de material a coser, con bordes doblados o planos. La o las líneas
verticales indican la posición del hilo de aguja con el que hace el cosido. El número de tipo de costura
dado en cada tabla se corresponde con la norma ISO.

Cap. 20. pág. 17

3.1. COSTURAS SUPERPUESTAS: CLASE SS
Estas empiezan generalmente con dos
o mas piezas de material superpuestas
una sobre otra y unidas cerca de un
borde por una o varias hileras de
pespuntes. Estas hileras pueden
coserse simultaneamente o una tras
de otra, con manipulacion intermedia,
con la adición de una cinta o tira
estrecha de tejido. Dentro de la clase
SS, los diversos tipos de costura se
identifican con letras minúsculas y el
número de hileras se identifica con un
número precedido de un guión Costura SSa-1
(Ejplo.: SSa-1 en la ilustración de al
lado).

La costura lisa más sencilla, cosida con

puntada 301 ó 401, al abrirse no muestra
ningún hilo en la superficie; suele usarse para
unir telas tejidas a la plana. Esta costura
puede convertirse en una costura reforzada
tipo SSad-3, añadiéndole una tira de refuerzo
y dos hileras más de pespuntes, utilizada
cuando la abertura de costuras o el
deshilachado son un problema. La costura
tipo SSa-1 también puede coserse con
puntada clase 500 u 800, en cuyo caso unas
cuchillas en la máquina de cortan y pulen los
bordes del tejido a medida que éste es
sobrehilado. Esta costura cosida con una
puntada de sobrehilar de una sola aguja clase
500, utilizando un hilo de recubrir
texturizado en las áncoras, es un medio muy
eficaz para producir costuras limpias, suaves
y extensibles, para género de punto en pieza.
Cuando se utiliza la falsa puntada de La costura lisa más sencilla,
seguridad clase 500 de dos agujas, o la al abrirse no muestra ningún hilo en la superficie.
puntada combinada clase 800 empleando
hilos finos y fuertes, se obtienen costuras
límpias y resistentes para lencería.
Tabla de costuras superpuestas SS

Cap. 20. pág. 18

TABLA DE COSTURAS SUPERPUESTAS CLASE SS
Costuras vistas en sección vertical.
Vistas las capas de material a coser, con bordes doblados o planos.
La o las líneas verticales indican la posición del hilo de aguja con el que hace el cosido.

CLASE 1.01.01 CLASE 1.04.01 CLASE 1.06.01 CLASE 1.06.02

CLASE 1.06.03 CLASE 1.10.04

CLASE 1.07.01 CLASE 1.08.01

CLASE 1.11.01 CLASE 1.12.01 CLASE 1.16.01 CLASE 1.16.02

CLASE 1.20.01 CLASE 1.23.01 CLASE 1.25.01

CLASE 1.21.01

CLASE 2.03.01 CLASE 2.04.06 CLASE 2.05.01 CLASE 2.42.01

CLASE 4.03.03
CLASE 2.43.01 CLASE 4.04.01
CLASE 2.43.02

CLASE 5.29.01 CLASE 7.02.01

CLASE 4.08.02 CLASE 4.10.02

CLASE 7.09.01
CLASE 7.68.01

3.2. COSTURAS SOLAPADAS CLASE LS

En esta clase de costuras dos o más capas de material se solapan, con los bordes planos
o doblados, superpuestos, y se unen con una o más hileras de pespuntes; estos pespuntes
pueden ser cosidos simultáneamente (máquina de más de una aguja) o uno a
continuación de otro (máquina de una sola aguja). Las costuras solapadas (LS) también
se llaman sobrecargadas.

Cap. 20. pág. 19

Una de las costuras más
usuales de este clase LS es la
costura sobrecargada tipo LSc-
2 ó 3, que comprende una sola
operación de cosido. Es una
costura muy fuerte, con los
bordes del tejido protegidos
del deshilachamiento. Muy
adecuada para la confección
de ropa tejana o blue jeans.

Costura sobrecargada, Tipo LSc-3

La costura llamada francesa

es del tipo LSr-2; comprende
dos operaciones de cosido con
una operación intermedia de
plegado; equivale a una
costura superpuesta doblada y
con una sola hilera de
puntadas visibles en la
superficie.

Costura FRANCESA, Tipo LSr-2

Tabla de costuras solapadas LS (o sobrecargadas)

TABLA DE COSTURAS SOLAPADAS CLASE LS (o sobrecargadas)

Costuras vistas en sección vertical.
Vistas las capas de material a coser, con bordes doblados o planos.
La o las líneas verticales indican la posición del hilo de aguja con el que hace el cosido.

2.01.01 2.02.01
1.06.01 1.22.01

2.02.03 2.04.01 2.05.02

2.05.01

2.06.02 2.13.03
2.06.03 2.07.01

2.14.02
2.18.01 2.19.01
2.21.02

Cap. 20. pág. 20

 2.22.02 2.22.03 2.25.01
2.21.03

2.25.03 2.28.03 2.28.06 2.34.01

2.39.01 2.46.01 2.46.02 3.14.03

3.27.01 4.05.02
3.20.01
3.29.01

5.31.01 5.32.01 7.15.05

4.12.01

7.17.01 7.27.01 7.32.03

7.28.01

7.34.01 7.38.01 7.39.01 7.56.01

7.57.01 7.62.01 7.66.01 7.74.01

3.3. COSTURAS RIBETEADAS CLASE BS

Las costuras ribeteadas se construyen
doblando un ribete sobre el borde de las capas
de material y uniendo ambos bordes del ribete
al material con una o varias hileras de
pespuntes. Esto produce un borde pulido para
una costura que puede quedar a la vista o debe
ser expuesta al desgaste.
Costura ribeteada Tipo BSc-1
Tabla de costuras ribeteadas BS
Cap. 20. pág. 21
TABLA DE COSTURAS RIBETEADAS CLASE BS
Costuras vistas en sección vertical.
Vistas las capas de material a coser, con bordes doblados o planos.
La o las líneas verticales indican la posición del hilo de aguja con el que se hace el cosido.

3.01.01 3.03.01 3.03.07

3.13.01
3.05.01

3.4. COSTURAS PLANAS CLASE FS

Las costuras planas también suelen
llamarse costuras recubiertas; en ellas
los dos bordes de material, planos o
doblados, se unen siempre y se cosen
con un doble pespunte en zig-zag,
punto de cadeneta o punto de recubrir
(Clase 600). La finalidad de estas
costuras es conseguir una unión en la
que no puede admitirse ningún grosor
adicional, como en ropa interior o
corsetería. El hilo o los hilos del
áncora deben ser suaves y a la vez
fuertes; el hilo de recubrir puede ser Ejemplo de costura plana
decorativo pero necesariamente fuerte.
Tabla de costuras planas FS
TABLA DE COSTURAS PLANAS CLASE FS
Costuras vistas en sección vertical.
Vistas las capas de material a coser, con bordes doblados o planos.
La o las líneas verticales indican la posición del hilo de aguja con el que se hace el cosido.

4.01.01 4.02.01

4.03.02 4.05.03

4. Los pespuntes
Otra forma de unir con hilo de coser es el pespunte. Los pespuntes se diferencian de la
Cap. 20. pág. 22
 costura propiamente dicha en que éstos no precisan soportar esfuerzos. Se definen
como una secuencia de puntos aplicados a materiales o piezas compuestas, para el
acabado de un orillo, para fines decorativos o para ambos. Pueden diferenciarse dos
clases de pespuntes:

• PESPUNTES DE ACABADO DEL ORILLO: CLASE EF

• PESPUNTES DE ADORNO: CLASE OS

4.1 PESPUNTES DE ACABADO DEL ORILLO: CLASE EF

Aquí línea de pespunte se forma en o sobre el
borde plano o doblado del material. Este borde
también puede unirse al cuerpo principal del
material en la misma operación.
La más sencilla de estas operaciones es el orillado,
pespunte tipo EFd, en el cual el borde cortado de
una capa de material es reforzado mediante el
sobrehilado para pulirlo y evitar el
deshilachamiento. Otros métodos corrientes de
producir un borde pulido son los dobladillos Tipo
EFa ó b, y el dobladillo con puntada invisible Tipo
EFc ó m.
Otros pespuntes de esta misma clase son los Ejemplo de pespunte de orillado
utilizados para la fabricación de tubos planos, o acabado de orillo
como tirantes o cinturillas (Ej.: Tipos Efn, p, u).
Tabla de pespuntes de orillado Clase EF
TABLA DE PESPUNTES DE ACABADO DEL ORILLO: CLASE EF
Costuras vistas en sección vertical.
Vistas las capas de material a coser, con bordes doblados o planos.
La o las líneas verticales indican la posición del hilo de aguja con el que hace el cosido.

6.01.01 6.02.02
6.02.01

6.03.01 6.03.03 6.03.08

6.06.02 6.08.01 7.24.02

7.24.03 7.26.05 8.04.02

Cap. 20. pág. 23

 8.05.01 8.07.01

4.2. PESPUNTE DE ADORNO: CLASE

OS
Esta clase comprende una serie de
puntadas a lo largo de líneas rectas o
curvas o siguiendo un dibujo
ornamental.
Los pespuntes de esta clase sobre tejidos
planos se describen como Tipos OSa.
Más complejos son los tipos OSb
(ejemplo de la ilustración), c, y d, que
son varias formas de tubos (bordón)
para realzar una línea sobre la superficie
del tejido.
El pespunte de los cuellos de las camisas
o el picado de las chaquetas son formas
del pespunte Clase OSf. Ejemplo de pespunte de adorno
Tabla de pespuntes de adorno o resalte Clase OS
TABLA DE PESPUNTE DE ADORNO: CLASE OS
Costuras vistas en sección vertical.
Vistas las capas de material a coser, con bordes doblados o planos.
La o las líneas verticales indican la posición del hilo de aguja con el que hace el cosido.

5.01.01
5.01.03 5.02.01

6.05.01
5.08.01 5.20.01

5. Otras máquinas de coser

La remalladora

Otro tipo de cosido de gran importancia es el de la remalladora o fileteadora, que no

sólo se utiliza para coser. La característica principal del cosido en remalladora es que la
puntada se hace formando cadeneta a base de dos, tres y hasta cinco hilos. Ello tiene
como consecuencia la realización de un cosido no rígido sino elástico, que se puede
estirar sin deformarse, muy útil y necesario para el cosido de telas elásticas. La otra
Cap. 20. pág. 24
utilidad importante del cosido con remallador es el refuerzo que con él se hace de los
bordes de las telas que han sido cortadas, eliminado el peligro que tienen de deshilarse.
Para ello, la remalladora está dotada de una cuchilla, situada cerca del mecanismo de la
aguja, que hace un corte límpio de la tela, en el borde, corte que toma el mecanismo de
cosido para remallarlo.
Hasta aquí el estudio de la máquina de coser, y de ella sólo lo que concierne a su
funcionamiento, dejando para otro campo de formación profesional lo que atañe a su
diseño y fabricación e incluso a su mantenimiento. En cuanto a lo último, el
mantenimiento, si bien es una cuestión fundamental y que se realiza en los propios
talleres de confección, corresponde a los mecánicos de taller que, además de atenerse a
la dirección del mismo, deben seguir sobre todo las instrucciones concretas del
fabricante de la máquina para su engrase, mantenimiento y repuesto.

Máquina bordadora de 20
cabezales, informatizada.
Capacidad de 6 o más colores
por cabezal (un color en cada
aguja que borda, con cambio de
la aguja automático.
Area del bordado por cada
cabeza: 400mm/ 300mm/
240mm por cada dirección.
Velocidad de costure hasta 750
puntada por minuto.
Para de coser con hilo roto y
recose al reponerse en marcha.
Tien en su software más de
200.000 tipos de cosido.

Los autómatas
En los talleres de confección, cuando estos tienen cierta embergadura de producción,
nos econtramos otras máquinas de coser que hacen funciones específicas, integradas en
cadenas de producción donde realizan únicamente labores parciales como coser cuellos
o puños, pespuntear vistas, coser pinzas, ojales, obrehilar piezas, bordar, etc.,
haciéndolo, además, de forma totalmente automática. Por ello a estas máquinas se les da
el nombre genérico de autómatas. Normalmente están formadas por cabezales, como
los de la máquina de coser que hemos estudiado antes, a los que se ha añadido una serie
de mecanismos movidos a mano, por electricidad o fuerza neumática, o combinación de
varias fuerzas motrices.

6. La sección de plancha
En el final del proceso de confección está situada la sección de plancha, que tiene por
finalidad conferirle a la prenda las características necesarias de acabado final y buena
presentación para ser situada en el punto de venta. El planchado de una prenda debe
producir en ella dos efectos:
Eliminar las arrugas resultantes de las distintas manipulaciones de montaje y costura.
Darle la forma especial que la prenda debe llevar conforme al diseño de la misma, o
formas especiales parciales en cuello, mangas, solapas, etc.
El planchado de una prenda consiste en la combinación de los efectos que tres
agentes físicos producen sobre la misma; estos agentes son:

• Presión

Cap. 20. pág. 25

 • Calor
• Vapor

La actuación de estos tres agentes suele ser combinada en forma y cantidades variables;
según sea la composición textil de la prenda puede requerir más presión y menos vapor,
o más o menos calor en la plancha, vapor a mayor o menor temperatura y con mayor o
menor humedad (sólo vapor o vapor más agua caliente).

Según las cualidades textiles de la pieza a planchar, según la naturaleza de la fibra

que la compone, pueden darse básicamente tres supuestos de planchado:

o Fibras artificiales y/o sintéticas

o Fibras naturales animales
o Fibras naturales vegetales

Según la pieza que planchamos, en la industria pueden darse dos tipos de plancha:

o plancha de fases de confección

o plancha de prenda acabada

La plancha de fases de confección o plancha de proceso se realiza

durante el proceso de fabricación de la prenda y las más frecuentes
consisten en abrir costuras, conformar vistas, cuellos, repasar pespuntes
y mangas. Estas operaciones se realizan manualmente o con
automatismos y tienen lugar en la sección de costura, con proximidad a
cada operación de confección.
La plancha de prenda acabada o plancha final se realiza una vez
confeccionada y revisada la prenda, con ojales, botones, broches, etc., y
tiene lugar en la sección de plancha.
Puesto que en el planchado se somete el textil a poderosos agentes de presión, vapor y
calor, estos deben actuar de forma rápida y breve, para no dañar o debilitar los tejidos.
La pieza humedecida y calentada debe secar y enfriarse enseguida; y se debe evitar que
nuevas deformaciones actúen sobre la prenda; de lo contrario, el efecto formal
conseguido puede retrotraerse además de alterar el tejido. Para esto debe cuidarse que
las prendas planchadas sean depositadas en un ambiente ventilado y que no se sometan
a estiramientos o presiones posteriores. Hasta veinte o más horas de haber pasado una
prenda por la plancha no se considera definitivo el planchado de la misma; en este
tiempo la prenda se asienta en las tensiones a que ha sido sometida y el tejido se
ambienta al lugar en que se encuentra.

6.1 Propiedades textiles de las prendas

Consideramos un esquema básico de la constitución del material con que se ha
confeccionado la prenda, cuestión que es absolutamente necesaria tener en cuenta a la
hora del planchado:

• Prendas de composición fibra artificial sintética

• Prendas de composición fibra animal
• Prendas de composición fibra vegetal

Cap. 20. pág. 26

Prendas de composición fibra artificial sintética
Las prendas que en su totalidad o en una gran porcentaje contienen fibra
artificial, sintética o ambas son las más abundantes por las propiedades
que esta materia prima posee de permanencia de la forma y de bajo
coste. Las propiedades finales de la prenda depende del porcentaje que el
textil lleve de fibra sintética, artificial y natural. Pero ante el caso de la
plancha, hay que tener en cuenta siempre la clase de fibra más
susceptible de ser atacada por el calor, vapor o presión. Por tanto, vamos
a reducir este grupo de prendas al de un supuesto único de fibras
sintéticas, con tal que tengan algo de éstas en su composición.
La primera consideración de las fibras sintéticas ante la plancha es que
tienen una forma muy regular, que suele ser cilíndrica; forma que debe
evitarse alterar.
La segunda es que su índice de absorción de humedad es muy baja;
resulta casi indiferente aplicarles calor seco o húmedo; ante los dos
responden por igual. Si en la composición hay fibra natural, se seguirán
las recomendaciones pertinentes a esa fibra.
La tercera es su propiedad de reblandecerse (recuérdese que son
fabricadas en hilado por fusión); tal propiedad pue ser aprovecha en el
proceso final de planchado para darle a la prenda una forma concreta,
siempre que el calor aplicado se menor que su temperatura de fusión, que
la deformaría.
Prendas de composición fibra animal
La lana vale como ejemplo para el estudio de este caso. El rizado natural
de esta fibra es una cualidad que permanece en los tejidos y las prendas
con ella confeccionadas.
La lana es la fibra textil con mayor índice de absorción de humedad. Su
excelente cualidad de elasticidad se mantiene a una cierta constante de
humedad ; si está demasiado seca deja de ser elástica y propensa a
cargarse de electricidad estática. Se comprende que la respuesta de la
lana al planchado es muy distinta según sea con calor húmedo o seco:

ƒ Con plancha de vapor de 100oC la lana toma fácilmente la forma

que se le comunica y la conserva una vez enfriada y seca; es la
temperatura aconsejable para el planchado doméstico. Con vapor
entre 120-130oC esta respuesta es inmediata; es la temperatura
usual en el planchado industrial.
ƒ Con temperatura de vapor superior a los 130oC la lana amarillea,
porque se descompone la queratina.

La lana debe ser planchada con vapor y no con calor seco.

Prendas de composición fibra vegetal
El algodón una vez ha entrado en el proceso textil está seco y, por ello, la
característica formal de la fibra, que es ya plana, por el ensanchamiento
de los bordes suele quedar aún más aplastada y con algunas vueltas de
torsión. Pero siempre en el algodón conservado en condiciones normales
quedará un porcentaje de humedad, en torno al 7,8% de su peso,
considerado como natural. La longitud de su fibra y su finura permiten
que del hilado salga un hilo muy fino y regular, doble cualidad que
permanece en el tejido. Esa humedad natural es indispensable para las

Cap. 20. pág. 27

 buenas cualidades textiles del algodón: suavidad, brillo, elasticidad y
resistencia.
La respuesta de un tejido ante el planchado se pueden diagnosticar por un método que
puede parecer burdo, por lo elemental, pero bastante fiable: oprimiendo dentro de la
mano tejidos de algodón, lino, lana, seda o sintético, se comprueba cómo unos tejidos
recuperan fácilmente la forma después de soltarlos y otros no. La elasticidad de una
fibra o tejido es el grado de facilidad con que recupera su forma al dejar de ser
oprimida.
En el caso del algodón, que en su composición química alcanza la celulosa más del
90%, la higroscopicidad es una característica fundamental a tener en cuenta a la hora de
confección y conservación de la prenda. Una de prenda de algodón bien planchada
mantiene muy buena apariencia por mucho tiempo. Pero, más aún, la alta
higroscopicidad permite moldear la prenda de algodón en el planchado, después o
durante la confección, a partir de los 100ºC de vapor; incluso puede soportar los 300ºC
de vapor sin ser dañada, ya que en breves instantes el tejido se enfría por causa de la
rápida evaporación.
El algodón es más arrugable que la lana; necesita más presión en la plancha para
eliminar en él las arrugas. Otras fibras vegetales, el lino sobre todo, es aún más
propenso a la arruga.

6.2 Elementos de la plancha

Consideramos en principio la herramienta de planchar sin darle una forma determinada,
ni la de esa común plancha doméstica ni la más compleja plancha industrial, prensa de
vapor, etc. Analizamos únicamente el instrumento o herramienta plancha como un
complejo físico de varios elementos; en este complejo se basan los más variados tipos
de plancha de confección, ya sean industriales eficaces o caseros sofisticados. Veamos
el conjunto de la herramienta plancha, componiéndola con cada elemento:

• sporte inferior de la plancha

• mullido inferior
• recubrimiento del plato inferior
• recubrimiento del plato superior
• plato superior

SOPORTE INFERIOR
Es un elemento fijo y resistente, generalmente metálico, rígido, con
superficie plana, curvada o de otras formas. Esta superficie suele estar
perforada o en forma de rejilla, al objeto de permitir el paso del vapor a
través de ella durante la plancha, lo mismo que la circulación de aire una
vez que cesa la acción de la plancha y facilitar así el enfriamiento rápido
de lo planchado. La finalidad de este elemento es darle la forma que se
desea a la pieza de tela o a la parte de prenda que se plancha; puede ser
aplanarla, desarrugarla o incluso moldearla.
MULLIDO INFERIOR
Es una capa de material que debe tener una propiedad idéntica a la del
soporte inferior, debe ser poroso, más otras dos propiedades, elástico y
esponjoso. La pieza puede ser un grueso tejido de algodón (muletón, de
hilos poco torcidos) o de un material sintético esponjoso (espuma
sintética). Su finalidad es amortiguar el contacto que podría ser violento
entre el tejido planchado y el soporte metálico inferior y eliminar las
Cap. 20. pág. 28
 rugosidades superficiales que pudieran ser consecuencia de las
perforaciones del soporte inferior. Este elemento más el anterior, el
soporte inferior, es lo se llama plato inferior de la plancha.
RECUBRIMIENTO DEL PLATO INFERIOR
Es una funda que cubre la parte vista del plato inferior. Al igual que el
mullido, su superficie es tersa, sin protuberancias, arrugas ni nudos. Es el
elemento que entra en contacto directo con la prenda o tela a planchar.
Suele ser de un tejido de algodón, popelín o batista, o sintético altamente
resistente al calor seco o húmedo; además, debe ser fácilmente
desmontable, para limpieza o sustitución. Su finalidad es conferirle a la
pieza planchada el acabado plano que se desea.
RECUBRIMIENTO DEL PLATO SUPERIOR
Elemento este que es idéntico al anterior y con la misma finalidad: una
pieza de tejido que durante la plancha se sitúa directamente sobre la
pieza a planchar.
PLATO SUPERIOR
A diferencia del soporte inferior, este es móvil, pero también deber ser
resistente. Adaptable o complementario a la forma del soporte inferior.
Perforado para canalizar el vapor y, por la misma razón que el plato
inferior, recubierto de material elástico y esponjoso.

6.3 Sistemas de planchado

Los descritos anteriormente son los elementos universales de planchado. Pero, lo mismo
que en el planchado casero se observa que las necesidades de plancha son distintas para
cada prenda y clase de tejido, la industria de la confección ha especializado las
herramientas o máquinas de planchado según finalidades concretas.

En el planchado doméstico, los que hemos descrito como plato inferior, más el
recubrimiento, es lo que constituye la tabla de planchar, o lo que preparamos para
planchar sobre otra mesa cualquiera del hogar. El complejo del plato superior queda
reducido a la plancha doméstica, de vapor o seca, que se acciona manualmente y se
mueve en todas direcciones, más el paño que solemos poner (siempre es mejor ponerlo)
sobre la tela que planchamos.

La herramienta de plancha más compleja es la que permite, en una sola operación o de

un solo golpe de plancha, planchar una prenda completa como si se llevara puesta. En
este caso los platos son: uno el maniquí sobre el que se coloca la prenda y por el que
circula el vapor de dentro a afuera del maniquí, y otro es el molde exterior que presiona
la prenda sobre el maniquí.

El término medio es la plancha industrial, el complejo formado por los elementos plato
inferior, plato superior más los recubrimientos de ambos. En este caso el plato superior
tiene un movimiento ascendente, para situar sobre el plato inferior la tela a planchar, y
descendente hasta presionar la tela entre ambos platos e insuflar sobre ella el vapor. Esta
plancha industrial puede tener complementos para planchar por separado partes de la
prenda: mangas, solapas, cuellos, etc.

En un taller de confección se utilizan los tres tipos de plancha o las tres clases de
herramientas de plancha: manual, industrial y sobre maniquí. Y lo que distingue mejor
la plancha doméstica de la de una industria de confección es la profesionalidad del

Cap. 20. pág. 29

operario de plancha; una profesionalidad que se traduce en calidad, rapidez y eficacia de
planchado. Aparte de ello, naturalmente, las herramientas industriales de plancha van
más dotadas de automatismos parciales que ejecutan o controlan las operaciones de
plancha.

El abaratamiento y perfeccionamiento de los electrodomésticos permite que en el

planchado casero se estén utilizando también los tres sistemas. A la plancha doméstica
convencional se le ha dotado de expendedor de vapor, regulación de temperatura y
acabado superficial de gran calidad; igualmente hay planchas industriales para el hogar
y, en los últimos tiempos, máquinas productoras de vapor, que con varios y diversos
complementos adecuados permiten planchar una prenda colgada, sin tenderla sobre la
tabla de planchar.

Cap. 20. pág. 30

TECNOLOGIA DE LA CONFECCION TEXTIL (C) EDYM, España, 1998
(C) Maria de Perinat, 1997
Cuarta Parte
Organización industrial de la confección textil

Capítulo 21
Características de la industria de la
confección
1. La herencia artesana. 2. Panorama de la industria de la confección. 3. El equipo productivo. 4. La
especialización de producto.

1. La industria de la confección: herencia artesana y características

diferenciales
El hecho de que la industria de la confección arrancara, en su mayor parte, de una
actividad artesana, y muchas veces sin solución de continuidad, es algo que enmascara
las auténticas características industriales de esta actividad. La herencia artesana en la
industria de la confección no puede comtemplarse únicamente como algo negativo; la
tradición artesanal es enriquecedora en esta actividad, como en cualquier otra. Lo que
resulta negativo y contraproducente, en un gran número de empresas, es la reticencia a
aceptar e incorporar, no ya las nuevas tecnologías, que sí suelen ser aceptadas, sino
nuevos métodos de producción y comercialización, nuevas estructuras y políticas de
mercado, organización de empresa y, lo que es más difícil de cambiar, la poca
disposición de muchos empresarios a comprender y valorar la entrada de nuevos
profesionales en todos los niveles de la industria. Al lado de conservar las buenas
cualidades artesanas, sobre todo en la alta costura, esta industria más que ninguna otra
debe permanecer atenta y ágil ante los cambios. La moda es temporada, factor que
empuja a su industria a ir contra reloj; el más mínimo retraso puede suponerle la
quiebra a una empresa. Lo más penalizado (después de calidad) es el retraso en la
entrega de las prendas.
Si algo de esencialmente distinto tiene la industria de la moda es su carácter
cíclico y el hecho de que en plazos fijos y relativamente cortos (cada seis
meses) las empresas se ven obligadas a producir cuanto se les exije. Cada
temporada significa volver a iniciar todo un proceso productivo; ello trae
consigo épocas de sobreabundancia de trabajo y épocas de escasez, con
consecuancias desestabilizadoras.

2. Panorama de la industria de la confección

Con palabras de Margarita Rivière, al principio de este libro decíamos que
conceptualmente la moda distingue dos tipos de sociedades que pueblan el planeta: la
sociedad que vive la moda y la sociedad apartada de la moda. Geográficamente, estas
sociedades dispares están extendidas por las grandes regiones de países desarrollados,
la primera, y en los países subdesarrollados o en vías de desarrollo la segunda. Si ahora
nos referimos a ello es porque hablando de la industria de la confección cabe establecer
un cierto paralelismo: países más desarrollados, que producen vestimenta y moda con
los más avanzados sistemas y medios; países menos desarrollados, que confeccionan
Cap. 21. Pág 1
para el resto del mundo a base de su mano de obra barata.
Pero la liberalización mundial del mercado y el prefeccionamiento y
abaratamiento de los sistemas de transporte, junto con los nuevos sistemas
tecnológicos basados en la informatización, los sistemas de producción se
adaptan con gran rapidez a las necesidades del mercado y son las propias
empresa de la confección quienes están impulsando cambios sustanciales en
este sentido. Así se da que en países en vías de desarrollo hay potentes centros
fabricantes de confección que trabajan con bajos costes de mano de obra y que
son subcontratados por empresas de los países más desarrollados del mundo.Es
decir, se produce confección de moda con alta tecnología, con mano de obra y
materias primas de bajo coste, destinadas al mercado mundial, rompiendo por
primera vez las premisas divisorias entre países ricos y países pobres.

3. El equipo productivo
Pese a que cada día aparecen instrumentos de trabajo más sofisticados, la mejora de la
industria textil no pasa solamente por la adquisición de maquinaria innovadora. Es
esencialmente necesario que se renueven, se adapten a las circunstancias y se
perfeccionen los demás estamentos, como la propiedad de la empresa, la dirección y el
personal de producción.
Ésta de la confección es una actividad típicamente manufacturera, en la que la
mano de obra juega un papel esencial, tanto en su planteamiento e inversión,
como en el desarrollo empresarial. En cualquier tipo de prenda, el valor añadido
en concepto de obra es muy elevado al compararlo con otros ejemplos de
producción más tecnificada. Pese a ello se da un obstinado empeño en no buscar
la eficacia y abaratamiento de la mano de obra sino con rodeos. Tal es el caso
de la migración que actualmente existe de ese tramo industrial que es el corte y
confección, que las empresas trasladan repentinamente de un país a otro,
buscando la mano de obra más barata, en lugar de acometer un abaratamiento de
la producción dentro de la empresa y con su propia plantilla. No se trata aquí de
exponer una teoría en contra de la internacionalización del mercado del trabajo
y del comercio global de bienes y servicios; se trata de explicar que la
formación profesional y la optimización de plantillas es fundamental para el
desarrollo de la industria de la confección en un país, en cualquier país, para
lograr mejores precios, más producción y más alta calidad; porque las mejoras
obtenidas con estos medios son más sólidas y duraderas. Aquellos países que
obvian este razonamiento sufren las consecuencias, en detrimento de su empleo
y de su economía.
El trabajo manual puede llegar a un 30 y 40% del total que ocupa la fabricación
de una prenda, según casos. El uso de máquinas especiales van sustituyendo al
trabajo típicamente manual, pero la mayoría de estas máquinas sirven para unas
operaciones muy concretas; su limitación se acusa más y su inversión se hace
menos rentable cuanto más cortas son las series de prendas a producir. Si
embargo, cada vez que una de estas máquinas-herramientas (como los
autómatas, que se citaron antes) es introducida en una cadena de producción, la
calidad del producto se reafirma y el coste de mano de obra se reduce de
inmediato.
Desde la implantación de la tecnología digital, quizás sea en las secciones de
diseño y patronaje donde la técnica ha avanzado más rápidamente. Por lo

Cap. 21. Pág 2

 general el equipo productivo es simple y, además, versátil. Las mismas
máquinas empleadas para cortar camisas, por ejemplo, sirven para el corte de
americanas, gabardinas o impermeables. La máquina de coser plana, de una
aguja, de doble pespunte recto, es empleada para el cosido de tejidos finos de
seda o algodón, para pañería o incluso para piel, con ligeras variaciones en sus
órganos de arrastre y de puntada.
Esta universalidad que ofrece la maquinaria empleada, junto con su coste
relativamente poco elevado, hace que la empresa pueda renovar fácilmente su
parque de herramientas, según las exigencias de producción o la variación de
mercado; su poco peso y volumen, así como la facilidad de instalación, las hace
más cómodas y propicias al desplazamiento y a la sustitución.
El capital de inversión en edificio, maquinaria e instalaciones que precisa la
confección es de los más bajos por puesto de trabajo, comparado con los de
otras industrias y desde luego el más bajo dentro de todo el sector textil.
En cuanto a la mano de obra, para los países en vías de desarrollo está formado
por mujeres en más de un 80% y tiene edades que comienzan en los 14-16 años.
Si a esto añadimos que el proceso total de producción de una prenda es
susceptible de dividirse en gran número de fases intermedias, muy homogéneas
y de corta duración, se consigue pronto una mínima especialización del personal
en un período también corto, porque el trabajo para cada puesto es muy
repetitivo. Vale decir, por tanto, que esa mano de obra es fácilmente reclutable y
de adiestramiento rápido.
Todo lo descrito en este punto abunda sobre lo expuesto al principio, relativo a
la migración de los centros de producción de confección, extremo en buena
medida ampliable a todo producto de moda. Así vemos que firmas de
confección o de moda, europeas o americanas, fabrican en Hong-Kon, Taiwan,
Filipinas, Corea, Norte de África o Centroamérica.

4. La especialización de producto
La universalidad del equipo de producción, su bajo coste y la facilidad de creación de
sus productos, propicia la aparición de muchas empresas de confección muy poco
especializadas, cayendo en una excesiva diversificación, no sólo de modelos sino de
tipos de prendas. Como se verá más adelante, la importancia que tienen los métodos de
trabajo, esta falta de especialización va contra la rentabilidad, casi siempre y en contra
de la opinión de dichas empresas.
Hablando de una industria que ofrece facilidad al cambio de equipos, que su
personal es fácilmente adaptable, que las inversiones de implantación son
reducidas, se admite implícitamente que es una industria de gran agilidad e
improvisación, lo que se liga además con la eventualidad del producto de moda.
Esto, naturalmente, tiene sus ventajas, como, por ejemplo, que en plena
temporada se pueda rehacer completamente un muestrario. Pero tiene un
peligro, por contra: caer en un falso prejuicio de que todo se puede improvisar,
todo se puede corregir y que la planificación y los estudios previos no son
necesarios más que para las grandes empresas.
Junto a esta necesidad de previsión, el industrial confeccionista está sujeto a
muchos otros factores que son ajenos a él. No hablamos sólo de las tendencias
de la moda ni sólo de factores de economía social; hablamos de la dificultad que
el sector textil tiene en verticalizarse, estructurarse en bloque como lo hace la

Cap. 21. Pág 3

metalurgia o la construcción, donde el producto final se obtiene con materias
primas muy estandarizadas. Salvo en determinados artículos, que luego
veremos, al confeccionista le coarta el encadenamiento a otro sector textil, de
hilatura, tejeduría o acabados, aunque de toda la cadena él forme el último
eslabón; cuanto más dependa de los anteriores más limitado estará, tanto si
quiere diversificarse como especializarse en un tipo de confección.
Haciendo una salvedad, que es para la confección de ropa de cama, mesa, baño,
e incluso prendas del vestuario laboral. Para el resto, para las de vestir en
general, y también para los complementos, las ventas exigen al confeccionista
una gran variedad de productos, y en cada producto una amplia gama de
modelos renovables, además, en cortas temporadas. Variedad en la materia
prima, en la fibra, en el tejido, en los tintes, en los acabados, es la opción que el
confeccionista precisa para su creación.

Cap. 21. Pág 4

Capítulo 22
Organización de empresa
1. Organización industrial. 1.a Definición. 1.b. Sistemas de organización de empresa. A: Organización jerárquica en línea.
B: Organización funcional. C: Sistema STAFF. 2. Estructura orgánica de la empresa de confección. 1.b. Introducción al
estudio de la empresa de confección. 2.b Análisis de funciones y organigramas. 2.b.1. Función administrativa. 2.b.2. La
Función Financiera. 2.b.3. La Función Contable. 2.b.4 La Función Comercial: Departamento de Compras. Departamento de
Marketing o estudio de mercados. Departamento de Ventas. 2.b.5. La Función Técnica: La Oficina Técnica. La Sección de
producción. El Departamento de formación de personal. El Departamento de Control de Calidad. 2.b.6 La función de
seguridad y de social.

1. Organización industrial
DEFINICIÓN
Para introducirnos en el tema de este capítulo podríamos definir el concepto
organización como el hecho de establecer el orden en que se deben considerar los
factores para la consecución de los objetivos.

Pero existen varias maneras de acometer la definición del concepto organización

industrial.

La American Society of Mecaniciens Enginers (ASME) lo define así: Organización

industrial es el proceso de determinación de las actividades de una empresa,
disponiéndolas dentro de las mejores relaciones funcionales, definiendo con claridad
la autoridad, responsabilidad y deberes de cada uno y asignándolas a los individuos,
de forma que el esfuerzo de que son capaces sea aplicado y coordinado de manera
efectiva y sistemática.

Esta ORGANIZACIÓN, cuando se aplica a una empresa determinada, tiene otro factor de
dependencia que es la naturaleza jurídica de dicha empresa. Así, una entidad mercantil
está sujeta en cada país a sus propias leyes, que regulan el mercado laboral, los sistemas
de producción, la financiación, la fiscalidad y el comercio. En cada estado, cada
empresa mercantil tiene peculiaridades según el sector industrial en que trabaja y según
la naturaleza jurídica de su propiedad, ya sea una sociedad anónima, limitada,
cooperativa, de persona física, etc. Estas son cuestiones que el alumno o el lector
encontrará expuestas en otras asignaturas, lo largo de sus estudios de Formación
Profesional. Aquí vamos a ceñirnos al sector textil y, dentro de él, el subsector de
confección. El marco jurídico es, naturalmente, el de la Comunidad Europea, que es
semejante al de USA y Canadá; con tal supuesto ya no será necesario hacer más
referencias al respecto.
Para proseguir en estos capítulos, adoptamos la definición dada por ASME sobre
ORGANIZACIÓN.

Oliver Sheldon (en su obra The philosophy of management), por su parte, diferencia
en la ORGANIZACIÓN tres niveles:

Administración o Dirección Gerente

Función que se ocupa de fijar el plan de acción de la empresa, coordinar
las finanzas, la producción y la distribución, estableciendo los límites de
actuación, la marcha de toda la organización interna de la empresa y

Cap. 22. Pág. 1

 ejerce el control final del ejecutivo.
Dirección Ejecutiva
Que asume la ejecución de los planes de acción emanados de la
Administración, dentro de los límites por ella fijados, empleando la
adecuada organización para alcanzar los objetivos finales.
Función organizativa
Consistente en combinar el trabajo que los individuos tienen que realizar
con las facultades necesarias para su ejecución, de modo que los deberes
así creados proporcionen el mejor camino para la aplicación eficiente,
sistemática, positiva y coordinada del esfuerzo posible.
Según Sheldon, la Administración crea la organización y la Dirección la utiliza.

Cualquiera sea el procedimiento adoptado para estudiar la organización de la empresa,

consistirá siempre, de una forma u otra, en un análisis detallado de la misma. Podemos
hacerlo con esos tres parámetros dados por Sheldon, que nos proporcionan una
comprensión global, algo así como la esencia de la máquina, la filosofía de ese ser que
llamamos empresa, el meollo de la cuestión. La definición de ASME se mete, además,
en los elementos constitutivos de la entidad "empresa"; aceptando el método de análisis
implícito en esa definición, estudiar la organización de una empresa nos llevará a
definir las funciones que en ella existen y quién o quienes las asumen y en qué orden
las asumen para llevarlas a buen término.

1.2 Sistemas de organización de empresa

Todos los sistemas de organización deberán partir por lo dicho en el final del punto
anerior; es decir: definir qué funciones se han de desarrollar dentro de la empresa y
asignar a cada función los puestos de trabajo y las personas correspondientes y
establecer entre esas personas un orden jerárquico. Manejando los tres elementos
organizables, funciones, personas y jerarquía, podríamos establecer tres tipos de
organización de una empresa:

Organización jerárquica en línea

con la característica fundamental de estar todos los miembros de la empresa
supeditados a una rígida estructura de autoridad, en la que uno es el jefe y los
demás son subordinados. El jefe asume la dirección de todas las funciones. Ésta
es la llamada organización
vertical de una empresa; ciertamente anticuada.

Organización funcional
en la que a cada función, al menos, corresponde un jefe. Si contemplamos tres
funciones, A, B y C, Financiera, Administrativa y de Producción, los jefes de
departamento a, b, c, d, ... recibirán instrucciones de A, B y C. Ésta es la
organización horizontal de una empresa, que si bien reconoce ya la
Cap. 22. Pág. 2
 especialización del personal, con la autoridad y responsabilidad inherentes a sus
puestos de trabajo, aportando una comunicación más ágil, crea sin embargo
confusión en cuanto al orden jerárquico.

Sistema STAFF
(del inglés staff: plantilla). Esencialmente consiste en que para cada nivel de
responsabilidad hay una plantilla de personal, un equipo humano. Varios
directores, con el mismo rango jerárquico, pero asumiendo la especialización
por funciones y dependiendo todos de una entidad jerárquica superior, colegiada
a su vez o presidida por una sola persona. Ésta organización de empresa es la
más aceptada en los últimos tiempos y es la que vamos a estudiar a
continuación.

2. Estructura orgánica de la empresa de confección

Se pretende transmitir a los futuros profesionales de la confección los conocimientos
teóricos y prácticos que otros experimentados empresarios y profesionales de esta
materia ven probados día a día en las empresas. Aparte de exponer sucintamente
distintas teorías acerca de la materia, intentamos introducirnos en las situaciones reales
de los centros de creación, de producción y de comercialización de este subsector del
textil, que es la confección textil. En el punto que nos ocupa en este capítulo, vamos a
conocer por dentro una empresa convencional ya existente, examinarla, comprenderla y
asimilar su funcionamiento, familiarizarnos con ella, para que podamos integrarnos en
ella cuando el nivel de conocimientos adquiridos durante los cursos así lo permita.

2.1 Análisis de funciones y organigramas

Partiendo del supuesto de tener a nuestra disposición una importante empresa que se
somete a nosotros para un examen minucioso, no velándonos ningún secreto,
abriéndonos todas las puertas, todos los despachos, talleres, almacenes, todos los libros,

Cap. 22. Pág. 3

ordenadores, planes de trabajo, de producción, e incluso los más reservados datos de su
plantilla de personal, así como los estudios de tendencias y de mercado que, o bien
realizados por su cuenta o por encargo a otras empresas, en cada temporada se someten
al más absoluto secreto para poner en marcha un muestrario de modelos. Teniendo a
mano tantas facilidades, no nos será laborioso descubrir la estructura funcional que
existe dentro de esa empresa; es decir, las grandes funciones con que la empresa
"anda". Estas funciones, aún siendo más o menos complejas, las podemos agrupar en
seis:

Función Administrativa
Función Financiera
Función Contable
Función Comercial
Función Técnica
Función de Seguridad y Social

El desarrollo de esta funciones es lo que constituye el organigrama funcional de la

empresa. Para cada una de estas funciones, habida cuenta de la clase e importancia que
tienen (según veremos a medida que avancemos en los siguientes capítulos), la empresa
ha creado los servicios y puestos de trabajo correspondientes. Vamos a observar sobre
papel ese organigrama funcional, sin perder de vista la división de grandes funciones
que acabamos de hacer. Después las seguiremos una por una, analizando su estructura,
los departamentos que ocupa, el personal que emplea, así como la misión encomendada
a cada puesto de trabajo.

ORGANIGRAMA FUNCIONAL DE UNA EMPRESA DE CONFECCIÓN

2.1.1 Función administrativa

Constituye lo que es función rectora de la empresa. Su misión consiste en organizar,
dirigir, coordinar y controlar la empresa, desarrollándose en tres estamentos:

• La Administración propiamente dicha

• Relaciones exteriores
• Servicios interiores

Cap. 22. Pág. 4

 La Administración está compuesta por:

o La propiedad, que es la Asamblea General de accionistas o

cooperativistas
o El Consejo rector o de Administración
o La Gerencia o la Dirección General

Relaciones exteriores:

o Organismos varios
o Clientes y Proveedores

Servicios interiores:

o Secretaría
o Documentación, clasificación, instrucciones interiores
o Estadística y gráficos (vinculada a fabricación)

ORGANIGRAMA DE LA FUNCIÓN ADMINISTRATIVA

2.1.2 La Función Financiera

Se divide en dos departamentos:

o Departamento del presupuesto

o Departamento de la tesorería.

El Departamento de Presupuestos y Control del Presupuesto tiene los

siguientes cometidos:

ƒ Hacer las previsiones de pagos y cobros

Cap. 22. Pág. 5
 ƒ La actualización permanente de la situación económica
ƒ El estudio de las inversiones a realizar, tanto aquellas a corto
plazo como las que se planifican a largo plazo.

El Departamento de Tesorería tiene los siguientes cometidos:

ƒ Realizar los cobros y pagos, según los correspondientes

mandatos y justificantes
ƒ Llevar al día el control de caja
ƒ Llevar al día el control de cuentas en bancos y dinero en cartera
de valores

La función Financiera de la empresa está íntimamente relacionada con la función

contable.

El personal adscrito a esta función será

• el jefe de servicios financieros

• el cajero
• técnicos de administración
• administrativos

ORGANIGRAMA DE LA FUNCIÓN FINANCIERA

2.1.3 La Función Contable

Esta función es la propia de la Dirección Contable, dentro del organigrama funcional de
la empresa. Según ese mismo organigrama, esta Dirección Contable depende, como
todas las demás direcciones, de la Dirección General o Gerencia y se divide en cuatro
secciones o departamentos:

o De contabilidad general
o De contabilidad de mano de obra o de plantilla de personal
o De contabilidad de materias
o De contabilidad de gastos generales

Cap. 22. Pág. 6

 El Departamento de Contabilidad General tiene asignados los
siguientes cometidos:

ƒ Llevar las cuentas de explotación, con relación de

entradas y salidas de dinero o gastos y cobros.
ƒ Llevar la cuenta de pérdidas y ganancias
ƒ Llevar el balance mensual (en relación con "situaciones"
de la función financiera) y las liquidaciones periódicas
necesarias a efectos fiscales.
ƒ Seguimiento contable de las cuentas en bancos y del
dinero en caja.

El Departamento de Contabilidad de mano de obra o plantilla de

personal tiene encomendado el siguiente trabajo de contabilidad:

ƒ De los sueldos del personal fijo o de plantilla

ƒ De las comisiones
ƒ De los jornales del personal no fijo
ƒ De las primas o pluses de sueldo
ƒ De los gastos de desplazamientos
ƒ De la administración de la Seguridad Social
ƒ Practicar las retenciones de impuestos legales en todos
los sueldos de personal fijo y no fijo
ƒ Hacer la valoración económica por elementos de
producción

El Departamento de Contabilidad de materias tiene encomendados

los siguientes trabajos de contabilidad:

ƒ Llevar el control de almacenes, stock de producción,

entradas y salidas
ƒ Realizar los inventarios periódicos, según órdenes de la
dirección

El Departamento de Contabilidad de Gastos Generales es el

responsable del seguimiento del plan de valoración y de llevar a
cabo la imputación general objetiva.
Los departamentos de contabilidad de mano de obra, de materias y de gastos generales
informan a la empresa acerca del precio de coste del producto que sale de esa empresa.

El personal de esta función de contabilidad lo forman

• jefe de contabilidad
• jefes de oficinas
• tenedores de libros
• auxiliares de contabilidad
•

Cap. 22. Pág. 7

 ORGANIGRAMA DE LA FUNCIÓN CONTABLE

2.1.4 La Función Comercial

Se divide en tres partes

ƒ Compras
ƒ Marketing
ƒ Ventas

En el Departamento de Compras deben integrarse las siguientes

funciones

ƒ Llevar y mantener actualizado el fichero de proveedores,

tanto de maquinaria como de materias primas y
complementos auxiliares de la confección
ƒ Llevar las cuentas de todos estos proveedores
ƒ Proveerse de documentación informativa sobre todas las
materias
ƒ Llevar la cartera de las colecciones en proyecto y en
ejecución y muestrarios de las mismas

El Departamento de Marketing o estudio de mercados se encarga de

realizar las siguientes funciones:

ƒ Prospección de mercado, en busca de posibles compradores,

elaborando informes para la dirección sobre situación y
evolución de mercado
ƒ Publicidad: planificación y realización de campañas de
publicidad y de publicidad permanente.
ƒ

Cap. 22. Pág. 8

En el Departamento de Ventas, para hacerse cargo de la función
específica de vender, debe proveerse de la siguiente infraestructura
y llevar a buen término las gestiones y trabajos complementarios de
la venta:

ƒ Representantes o agentes de ventas, que visitan o reciben

a los compradores, concertando y concretando con ellos
la operación venta
ƒ Llevar ficheros de los clientes, con notas que definen las
características de cada uno y frecuencia y cuantía de
pedidos.
ƒ Recibir y tramitar los pedidos consecuentes de las ventas
ƒ Vigilar y hacer cumplir los plazos de entrega
ƒ Llevar la cuenta de clientes propia de este departamento
ƒ Gestionar y controlar las existencias de prendas en el
almacén de productos acabados
ƒ Embalar cada pedido, realizar la expedición y entrega de
productos
ƒ terminados y vendidos

La plantilla de personal que integra la función comercial está

formada por:

ƒ Director comercial
ƒ Jefe de Compras
ƒ Jefe de Ventas
ƒ Representantes o agentes de ventas
ƒ Jefe de Publicidad y publicistas
ƒ Jefe de almacén, almaceneros, recaderos,
transportistas, expedidores y personal auxiliar

Cap. 22. Pág. 9

 ORGANIGRAMA DE LA FUNCIÓN COMERCIAL

2.1.5 La Función Técnica

Ésta es una función compleja e importante, conformando lo que podría llamarse la
esencia y el núcleo de la empresa. Abarca desde la primera decisión de diseño hasta la
plancha de las prendas acabadas, pasando por el control de materias compradas para la
producción, sus tratamientos estabilizadores previos, estudio, planificación y control de
la producción y la política de calidad acorde con las decisiones de la Dirección general.

Esta función técnica se divide en tres grandes secciones:

o La Oficina Técnica
o La Sección de producción
o El Departamento de formación de personal
o El Departamento de Control de Calidad

La Oficina Técnica de una empresa de confección textil tiene las dimensiones

que le corresponden a la dimensión de la empresa: su capital social, su volumen
de facturación, su especialidad de confección, etc. Es decir oficina pequeña,
mediana o grande según sea pequeña, mediana o gran empresa. Pero,
independiente del tamaño, la esencia de la oficina técnica, su importancia y las
funciones que tiene encomendadas serán siempre las mismas e igual de
importantes. Es, por tanto, un departamento de gran contenido.
Para el caso de una empresa de dimensiones considerables, la Oficina
Técnica contaría con estas subsecciones técnicas en las que se realiza una
labor eminentemente de estudio:

ƒ Diseño y patronaje
ƒ Oficina de métodos
ƒ Control de producción

Cap. 22. Pág. 10

 La Oficina Técnica

El gabinete de diseño
El estudio de patronaje
DISEÑO Y PATRONAJE El gabinete de ensayo de primeras
materias
El gabinete de prototipos
Análisis de fases
Estudio de movimientos de material
OFICINA DE MÉTODOS
Cronometraje de operaciones
Fichas e instrucciones de trabajo
Preparación de material para el trabajo
Lanzamiento de fabricación
Curso o cadena de fabricación
Entrega de producto acabado a almacén
CONTROL DE PRODUCCIÓN
Servicio de material y utillaje de talleres
Fichero de Materias
Fichero de materias
Planificación de confección

La Sección de producción es lo más importante de la empresa de confección y

también la más extensa en todos los sentidos; tanto es así que suele tomarse a la
parte por el todo, llamándosela sencillamente taller de confección.

Está formada por tres grandes subsecciones:

ƒ Taller de confección
ƒ Formación de personal
ƒ El Departamento de Control de calidad

La Sección de Producción

Sección de corte
Sección de confección
Sección de plancha
EL TALLER DE CONFECCIÓN
Sección de acabados, repasado, embolsado,
etiquetado y pre-almacenaje o salida a
almacén
Monitores
Métodos de enseñanza
FORMACIÓN DE PERSONAL
Estudio e instrucción de rendimiento de
trabajo
supervisar la calidad del producto acabado
CONTROL DE CALIDAD
elabora estadística de calidad

Cap. 22. Pág. 11

 A pie de taller, formando parte de esta misma sección de producción, existe
una oficina de control de producción individual y de rendimiento del
trabajo.
También el taller de confección tiene anejo un taller mecánico, que atiende al
mantenimiento técnico de su parque.

El Departamento de formación de personal es propio de empresas con

dimensiones suficientes para que les sea rentable mantenerlo; sin embargo,
como función o como labor específica de formación o perfeccionamiento, no es
algo privativo de las grandes empresas sino beneficioso y aconsejable para
todas.

El Departamento de Control de calidad, además de supervisar la calidad del

producto acabado, en todas sus fases y con todas sus características acordes al
prototipo, elabora estadística de calidad para la jefatura de taller.

Como puede verse, la función técnica en una empresa de confección encierra en sí lo

sustancial de la actividad empresarial, la producción del objeto vendible, la materia que
es objeto de negocio; pero en este caso no se trata sólo de producción sino de
transformación de materia prima y adecuación de ésta a su finalidad: hacer del tejido un
elemento vestible y que ese fín esté de acuerdo a la demanda del usuario. Engloba la
función técnica todo el proceso de transformación de esa materia prima y la ejecución
de la política de empresa y, en orden a ello, le pertenece plantear y resolver cuestiones
que son anteriores a la toma de decisiones por parte de la Dirección General o
Gerencia: debe darse un suminitro de información técnica desde los responsables de la
función técnica a la función administrativa y a la Dirección General, caudal de
información que debe ser puntual y fluido, además de exacto y minucioso. Con esa
información será posible el que las decisiones de política empresarial sean correctas y
que, además, la gestión interna, de administración económica, la de personal, la de
formación, retribución, etc, no estén en disonancia con la disponibilidad técnica en la
empresa y que los planes de producción sean posibles.
Plantilla de personal de la Función Técnica

ƒ Director Técnico, responsable de toda la función técnica.

ƒ Jefe de producto
ƒ Jefe de gabinete de diseño y patronaje
ƒ Jefe de métodos
ƒ Jefe de taller de confección y encargados de secciones de
corte, montaje y confección y de plancha
ƒ Cronometradores de operaciones
ƒ Operarios maquinistas
ƒ Mecánicos
ƒ Auxiliares de despacho
ƒ Jefe de control y controladores de calidad

Cap. 22. Pág. 12

 ORGANIGRAMA DE LA FUNCIÓN TÉCNICA

2.1.6 La función de seguridad y de social

Está divida en tres secciones:

o de seguridad
o de personal
o de social

La sección de Seguridad tiene encomendadas las siguientes funciones:

ƒ La protección de personas en cuanto a condiciones de trabajo con

medios mecánicos o con medios eléctricos
ƒ La protección de bienes, contra incendios, siniestros internos,
etc
ƒ La contratación y gestión de seguros
ƒ Los sistemas antirrobo

Cap. 22. Pág. 13

 ƒ La intervención en caso de accidentes de los bienes y equipos
ƒ En cuanto a actuación preventiva, la conservación de locales y de
materiales y la vigilancia

La sección de personal, tiene encomendadas las siguientes funciones:

ƒ Solicitudes de empleo y selección de los aspirantes

ƒ Expedientes de contratados o fijos
ƒ Promociones internas de empleados a categoría superiores
ƒ Calificaciones por puestos de trabajo, según peligrosidad,
rendimiento
ƒ Objetivación de los salarios

La sección de social

ƒ Servicios y obras sociales de la empresa, como actividades

culturales, deportivas o de entretenimiento, ayudas a la familia,
guarderías, etc.
ƒ Servicios médicos y de higiene en el trabajo
ƒ Transportes, comedores

El personal que compone la plantilla de esta función de seguridad y social

o jefe de personal
o responsable de seguridad,
o agentes de seguridad
o personal sanitario, un sicólogo de empresa y asistentes sociales, personal
de limpieza, de cocina y administrativos.

Lo más importante de todo cuanto antecede en este capítulo es aclarar que, una vez
distinguidas las distintas funciones en la empresa, para cada una de ellas existen, y
deben existir siempre, los puestos de trabajo correspondientes. Sobre esa base,
dependerá de la magnitud de la empresa la cantidad de personal que se destine a cada

Cap. 22. Pág. 14

función y a cada sección dentro de esas funciones. Cuántos puestos de trabajo hay en
una empresa deberá corresponderse con sus necesidades particulares; en una pequeña
empresa, una sola persona puede que desempeñe más de una función; en una empresa
grande serán muchas las personas que estén adscritas a la misma función.

Cap. 22. Pág. 15

 (C) EDYM, España, 1998
TECNOLOGIA DE LA CONFECCION TEXTIL
(C) Maria de Perinat, 1997
Cuarta Parte
Organización industrial de la confección textil

Capítulo 23
Nociones de dirección y de planificación
1. La Dirección. 1.1 El rol de la Dirección. 1.2 Políticas de dirección. 1.2.1 Política de calidad y política de precio: su
armonización. 1.2.2 Parámetro moda. 1.2.3 Panel de consumo y vida de un producto. 2. Planificación. 1.1 La creación
de un producto. 2.2 La creación de un muestrario. 2.2 Cálculo de costos. 2.2.1 Tiempo de fabricación. 2.2.2 Lista de
fases. 2.2.3 Valor hora de trabajo. 2.3 Cálculo de escandallos.

1. La Dirección
1.1 El rol de la Dirección
El papel que debe desempeñar la dirección en una empresa consiste en conseguir los
objetivos fijados en la actividad de esa empresa. Le cabe, por tanto, coordinar la
utilización de los recursos de la empresa: terrenos, edificios, materiales, máquinas y
mano de obra, combinándolos de la forma más productiva para obtener bienes y
servicios. Para desempeñar este cometido, la dirección recibe información, planifica,
dirige, coordina, controla y motiva.

De la observación de los organigramas expuestos en el capítulo anterior se desprende

que la Dirección General delega responsabilidades en los órganos de dirección de
cada función y que unas funciones tienen que ver más o menos con otras. La Jefatura
de Personal, por ejemplo, no está estrechamente ligada a la oficina técnica de diseño,
pero ésta si lo está con la del control de calidad, que a su vez funciona seguida muy de
cerca por la Dirección General, a la que remite constantemente estadísticas y
muestreos. Ese gabinete de diseño y el departamento comercial están muy ligados;
pero éste por ventas está también ligado a tesorería; mientras que el primero, diseño,
lo está al de producción.

Un alto porcentaje del potencial real de ventas descansa en el diseño; incidencia ésta
que tiene dos aspectos a considerar: uno, que la elección del tejido, el color y los
estampados se acomoden al modelo diseñado, dándole la calidad y belleza básicos
para obtener un producto con proyección de ventas; otro, el coste del producto. El
precio más bajo no debe ser una condición de partida si con ello alteramos lo logrado
en el apartado anterior; ahora bien, debe buscarse, desde que se inicia el diseño, la
mejor relación "producto-precio" que haga posible su colocación en el mercado,
porque ese era el objetivo a conseguir.

En síntesis, la empresa es una comunidad de bienes y trabajo que persigue

determinados fines, empleando para ello los métodos apropiados. Esta comunidad
progresa en la medida en que cada uno de sus miembros participa activamente, de
manera que su contribución sea siempre útil para la misma.

1.2 Políticas de dirección

Reflexionando acerca del momento actual de la moda, se diría que estamos en una
época de cambio constante cuya duración es imprevisible. El vestido atraviesa una

Cap. 23. Pág 1

etapa de incertidumbre y, pongamos por caso, el "estilo incuestionable" de hace una o
dos décadas, simbolizado en el traje de caballero, se está resquebrajando. En la década
de los años 60 apareció lo que se denominó un "estilo informal"; a partir de entonces
se suceden los cambios a un ritmo vertiginoso. La industria de la confección, desde un
punto de vista técnico, pasa por un momento que es, a la vez, difícil y apasionante;
acaso todo nuestro mundo está en esa situación. La empresa de confección que
pretende mantenerse al día debe tener muy en cuenta los aspectos de la moda en la
política de creación del producto; ni siquiera en las prendas de corte más clásico
puede olvidarse por completo el factor "moda". A la dirección de la empresa le es
absolutamente necesaria la claridad de ideas y objetivos muy bien definidos. ¿Qué
confecciona, para quién, cuánto y a qué precio? A estos planteamientos y sus
respuestas es a lo que llamamos aquí política de dirección.
1.2.1 Política de calidad y política de precio: su armonización
Calidad y precio son dos parámetros primordiales en los que se define un producto.

Hay dos tipos de calidad en las prendas de vestir:

o calidad de la materias primas (tejido, tintada, entretelas, forros, etc.)

o calidad en la confección

Para definir la política de calidad de los productos terminados, estableceremos en

ellos los atributos sobre los que calificar y/o cuantificar la calidad.

La calidad en las materias primas (básicamente tejidos) utilizadas en cada empresa

de confección no en la expresión de apreciaciones abstractas sino que viene definida
por datos que corresponden a cuantificaciones de estándares de calidad, que ya en
lecciones anteriores hemos estudiados:

o peso por m2
o densidades de urdimbre y trama
o resistencia a la tracción
o resistencia a la abrasión
o grado de arrugabilidad o inarrugabilidad
o grado de deslizamiento de hilos sobre trama, o a la inversa, en una costura
o variación de la perpendicularidad urdimbre-trama
o variación en el dimensionado de los cuadros o listas
o grado de rigidez comunicada al tejido por una tela termoadhesiva
o encogimiento al lavado en seco y acuoso
o encogimiento al vapor
o solideces de tintura: al lavado, a la luz, sudor, cloro.

La calidad en la confección tiene también algunos sistemas de medida, baremos con

los que puede cuantificar:

• baremos de talla: patrones tipo, por tipo de prenda, para cada talla, para cada
tejido, referencias precisas en aplomos, límite y grado de embebido
• variaciones de encogimiento entre los distintos tipos de tejido empleado
• puntadas por cm lineal: en costuras interiores y exteriores
• tolerancia en la variación de la costura en relación a los bordes
• tolerancia de variación dimensional de la prenda para cada talla.

Existen otras características que influyen notablemente en la calidad, tanto de materis

Cap. 23. Pág 2
primas como de confección (especialmente en éste), que son de más dudosa precisión
y cuya valoración resulta más subjetiva: la caída, aplomado, el "sentar bien"
(cualificación ésta tan convencional), etc; para ello es aconsejable disponer de la
prenda modelo sobre maniquí, a fin de poder hacer comparaciones en cualquier
momento de duda en el control de calidad. Se define la calidad de la confección en
escala de 1 a 10 puntos y es cometido de la dirección precisar entre qué
puntuaciones debe moverse la producción de la empresa.
1.2.2 Parámetro moda
En la definición del producto por parte de la empresa, la política de valores calidad-
precio debe conjugarse con el tercer parámetro, la moda, que por su movimiento
permanente necesita de una toma de medida y contraste también permanente. Si se
desea realizar un producto equilibrado habrá que armonizar los tres parámetros,
manteniéndolos entre límites iguales.

ARMONIZACIÓN ENTRE LOS PARÁMETROS DEFINITORIOS DE UN PRODUCTO

1.2.3 Panel de consumo y vida de un producto

Un vestido, un modelo, en general, tiene una trayectoria vital desde el inicio de su
creación, lanzamiento al mercado y permanencia en éste. A la empresa de confección
le interesa mucho hacer un seguimiento de esta trayectoria, atento a su evolución, para
que no llegue a encontrarse con que tiene en el mercado un artículo que ya está
obsoleto.

Cap. 23. Pág 3

 TRAYECTORIA DE UN ARTICULO EN EL MERCADO

El gráfico representa la trayectoria que La trayectoria de un modelo concreto es

estadísticamente resulta más frecuente para la
vida de un producto en el mercado; no siempre
es así. Se ofrece ésta para dar idea de cómo es
esa vida o cómo evoluciona la aceptación de ese
producto. Se observa que en el primer tercio de
su vida el producto alcanza el punto más alto (o
muy próximo al más alto de aceptación); es fácil
identificar este movimiento porque es muy
rápido. Después se estabiliza, subiendo o
bajando algo, durante un período muy semejante
al inicial de subida; será el segundo tercio. Por
último, el tercero, la vida del producto decae,
aunque no tan rápidamente como subió. La
deducción estadística es simple: la vida de un
producto en el mercado tiene una duración
aceptable de tres veces el tiempo que tardó en
alcanzar la cota máxima de aceptación. Una
retirada a tiempo, para sustituirlo por otro
modelo que esté más al día, puede afianzar el
prestigio de la marca en el mercado.
fácilmente seguible en el mercado, pero a
medida que el artículo amplía su naturaleza
va haciéndose más difícil de seguir. Así un
tipo de prenda, un tipo de fibra, etc. Para esa
medición existen en el mercado estadísticas
de consumo que se confeccionan en paneles
especializados y que llegan a los
departamentos comerciales de las empresas
de confección. Con los datos de estos paneles,
unidos a los de la trayectoria de un producto
de la propia empresa, el departamento
comercial dispondrá de información útil para
adoptar una estrategia de producto.
La política de producto, que es misión de la
Dirección, no consiste sólo en un simple
criterio, elaborado sobre datos sencillos, sino
manejando una amplia y rigurosa información
para tomar decisiones de cierta amplitud de
miras.

2. Planificación
En este capítulo vamos estudiar diferentes aspectos de la creación, de la producción y
de la comercialización del producto confeccionado, pero todos desde el punto de vista
de la dirección, donde ahora nos encontramos. Con ello conseguiremos no el hacernos
cargo de la dirección de la empresa, sino tener de ella una visión general. Está
reciente el capítulo en el que hablábamos de las funciones dentro de la empresa;
aquellas funciones, tal cual las definimos, no debemos perderlas de vista, porque nos
estamos moviendo dentro de ellas. Puesto que estudiamos tecnología de la
confección textil, nuestro campo de estudio prefiere aquellas funciones que más
directamente conciernen al producto; exponemos el tema de planificación, que
va desde la política de producto hasta el escandallo.
2.1 La creación de un producto
Hemos visto en el capítulo correspondiente al diseño el desarrollo de un modelo,
desde la primera idea y el prototipo hasta su producción en serie. Ahora ensanchamos
este camino y lo recorremos desde el punto de partida de la Dirección de la empresa.
La política de producto que la Dirección adopta comienza a ejecutarse en el Comité
de Creación, que estará formado por el director gerente, el director comercial y el
director técnico, el jefe de diseño, el jefe de control de calidad y el jefe de ventas. Este
Cap. 23. Pág 4
Comité de Creación será solidariamente el responsable del éxito o fracaso de la
política de producto.
2.2 La creación de un muestrario
La política de producto conlleva la definición de principios fundamentales relativos al
producto final, pero su ejecución tiene que ser dinámica y susceptible de adaptarse a
los cambios que el mercado sugiera, tanto en tecnología de fabricación como en
consumo.

El muestrario que se diseña para cada temporada se materializa fijando el tipo

de prendas de que se compondrá, el número de modelos que habrá en el
muestrario y, por último, fijando la cantidad de prendas a producir para cada
modelo. A partir de esto damos, de forma sinóptica, la relación de las sucesivas
etapas en las que el muestrario se realiza.

ETAPAS DE CREACIÓN DE UN MUESTRARIO

ETAPA DESCRIPCIÓN TRABAJO TIEMPO TIEMPO TIEMPO
Nº ORDEN
OPTIMO PESIMO PROBALBE

1 Estructura y planteamiento muestrario (Com.) 1 3 1

2 Período de inspiración e información 6 12 8
3 Realización de diseños 3 10 5
4 Examen de muestrario de tejidos 12 18 15
5 Reunión Comté. Creac.: Aprobación de diseños - - 1
6 Rectificación de diseños (etapas 3,4,5) - - -
7 Realización de modelos prototipos 12 24 18
8 Comité Creación: Aprobación de modelos - - -
9 Rectificación modelos prototipos - - -
Comité de Creación: Aprob. rectificaciones
10 - - 1
(repetición etapas 7 y 8)
Pedidos de materias primas a proveedores para
11 2 5 3
la realización de muestrarios de venta
Comité de creación: Aprobación definitiva de los
12 - - 1
muestrarios de ventas
13 Recepción de materias primas 8 15 10
Patrones base y estudio de consumo de materia
14 4 8 6
prima; costes de producción
15 Realización de muestrario para la venta 10 20 15
16 Realización de muestrarios-Artículos, colores 5 8 6
17 Realización de escandallos 2 4 2
Preparación de muestrarios completos prendas-
18 1 4 2
artículos-precios)
19 Examen y aprobación total muestrario - - 1
66 131 94

Cap. 23. Pág 5

Junto al esquema de las etapas de creación de un muestrario y una vez estimado el
tiempo probable que se consumirá en su realización, trazamos una línea con ese
tiempo total y sobre ella encadenamos las etapas, puesto que varias de ellas pueden
superponerse; así tendremos el cronograma de creación del muestrario.
CRONOGRAMA DE CREACIÓN DE UN MUESTRARIO

Como ejemplo, puede verse que las etapas 1 y 2 pueden iniciarse a la vez, si bien la 2 dura más tiempo. La 2, 3 y 4 pueden
solaparse también; es decir, ese período de inspiración y/o información se puede prolongar mientras que se inicia el diseño
de algunos modelos, que ya están decididos, y a la vez pueden examinarse muestras de tejidos, trabajo éste que se sucede
en la recepción de la materia prima-tejido elegida.

Cap. 23. Pág 6

 FASES DEL PRODUCTO DESDE EL DISEÑO HASTA LA PRODUCCIÓN

DISEÑO DEL ELECCIÓN DE

PRODUCTO MAT. PRIMAS

ELABORACION
DEL MODELO

PRECIO DEL
PRODUCTO
ESCANDALLO

APROBACION
DEL MODELO

ELABORACION ELABORACION
MUESTRARIO PATRONES

COMPRA DE
VENTAS MATERIAS
PRIMAS

FICHAS
TECNICAS
ORDEN DE
TRABAJO

PREPARACION PLANIFICACION ALMACEN DE

VALORACION DE Y CONTROL DE MATERIAS
TRABAJO PRODUCCION PRIMAS

2.2 Cálculo de costos

Los varios muestrarios de cada colección salen con destino a las secciones técnicas, a
la de control de calidad y la sección comercial que los distribuye por las oficinas de
ventas.

Esta colección - muestrario lleva los precios de venta para cada prenda y cada
talla; precio que ha debido ser calculado anteriormente. Más adelante explicaremos
cómo se determina el precio de venta; por el momento diremos que en ese el precio
de venta va incluido el coste de producción, que comprende los costes de materia
prima y de mano de obra, desde que el modelo entra en el taller de confección.

Los dos factores principales que determinan el coste de la mano de obra

empleada en fabricar un producto son:
el tiempo de fabricación
el valor de hora de trabajo

2.2.1 Tiempo de fabricación

Es la suma de tiempos consumidos por la mano de obra directa para todas las
operaciones de fabricación. Para determinar este tiempo hacemos un listado de todas
las operaciones, descomponiendo el trabajo en todas y cada una de sus fases, parcelas
concretas, que pueden desglosarse a la vista del diseño y con las referencias precisas y
Cap. 23. Pág 7
datos reflejados en las fichas de prenda hechas en la oficina técnica. Este listado de
operaciones se llama lista de fases. El supuesto que nos ocupa es el de una prenda
nueva, no un prenda que está ya en producción; debemos, por tanto, seguir su
construcción paso a paso en el taller de prototipos.
Recordemos las operaciones que estudiamos en el taller de confección:
A) sección de corte
tendido de la tela para cortar
destrozado
afinado del corte
etiquetado de identificación de piezas
preparado de paquetes para confección
termofijado de componentes que se necesiten
B) sección de confección
montar y coser
pespuntear
cosidos especiales
C) sección de plancha
planchar
repasar
doblar y enfundar
Sobre estas operaciones haremos la lista de fases, anotando los datos precisos de
herramientas y tiempos utilizados en cada fase.

2.2.2 Lista de fases

Tomamos para ello un tipo de prenda sencilla, en la que no encontremos demasiadas
operaciones adicionales a las esenciales. Así y todo, el trabajo va a quedar
suficientemente definido.
LISTA DE FASES DE MONTAJE Y CONFECCIÓN PROTOTIPO

FASE OPERACION MAQUINARIA / UTILES OBSERVACIONES

cuello
1 coser cuello alrededor máquina plana
2 afinar y volver cuello manual y útil cortar en V
3 planchar cuello PV
4 pespuntear cuello máquina de pespunte guiador a 0,5
manual ó MCC con
5 simetrías y piquete ctro.
cuadrillo sin hilo
6 hacer bastilla pie máquina de pespunte guiador
7 coser cuellos y pie máquina plana
8 afinar capes y volver manual
9 pespte pie alrededor máquina plana prensatelas compensado
marcar recorridos y dar
10 manual plantilla
aplomos hombros

Cap. 23. Pág 8

 bolsillo
11 coser boca máquina plana embudo
12 planchar bolsillo plancha de vapor de 2 en 2 y con plantilla

delantero
13 planchar del izdo. plancha de vapor patrón 2 cm
14 planchar del dcho. plancha de vapor patrón 2 cm
15 pespunte D dcho. máquina plana guardar 1/2
16 pespunte borde vista DD máquina plana guardar 1/2
17 coser bolsillo D/I máquina plana

puño
18 coser bastilla máquina plana
plantilla prensatelas
19 coser puño alrededor MCC
compensado
20 afinar y volver máq. volver corte en V
21 planchar y cantear plancha de vapor
22 coser ojal máquina de ojales plantilla
23 poner botón máquina de botones plantilla

espalda
24 sujetar pala máquina plana a 0,5 cm
25 coser canesú y espalda M 1 cm y volver
26 pespuntear canesú máquina plana canto

manga
27 redoblar abertura máquina plana canto
28 coser sardineta máquina plana 0,5 cm
29 volver sardineta pespunte máquina plana canto

montaje
coser hombros de 1ª y 2ª
30 máquina plana
vuelta
31 coser mangas MCS
32 pespuntes sisas máquina plana ancho
33 coser costura y sangría MCS 0,5 cm
34 coser puños 1ª y 2ª máquina plana
35 vuelta meter y pliegue máquina plana
36 coser cuello 1ª y 2ª máquina plana
medir, igualar vistos y coser
37 máquina plana embudo 1/2 cm.
bajos

Cap. 23. Pág 9

2.2.3 Valor hora de trabajo
Para determinar el valor de hora de trabajo hay que tener en cuenta que no en cada
puesto de trabajo el costo por hora es el mismo, ni en todos los puestos de una misma
sección, ya que los recursos que se emplean son distintos: espacio que se utiliza,
cuantía a amortizar de coste maquinaria, etc. Por ello se hace una división del centro
de producción en parcelas, según la diferencia de costo de cada una de ellas. A las
partes de esta división se les llama centros de costo.
Para cada centro de costo tendremos dos parámetros con los que calcular en
valor de hora de trabajo: a) gastos y b) horas de capacidad productiva, tomadas
en el período de un año.

a) gastos

o Salarios de mano de obra directa que hay en ese centro.

o En esos jornales, además del salario base, deben incluirse todo tipo de
retribuciones, los pluses, la Seguridad Social, antigüedad, pagas
extraordinarias, etc.
o Salarios de mano de obra indirecta que pertenece no sólo a ese centro
sino a toda la sección, prorrateando lo que corresponde a ese centro de
costo; igualmente incluyendo en este concepto de salario todo tipo de
retribución que reciben el jefe de taller, encargados, auxiliares, etc.
o Salarios del personal que no interviene directamente en la sección,
como directores, diseñadores, patronistas, técnicos, administrativos,
etc., incluyendo toda su retribución, prorrateada entre todos los centros
de costo.
o Gastos de materiales auxiliares, piezas de repuesto, energía,
iluminación, teléfono, agua, etc.
o Amortización de la maquinaria del centro de costo.
o Amortización del espacio ocupado en el centro de costo.
o Gastos de mantenimiento del centro de costo y generales prorrateados.

b) total de horas de capacidad productiva de la mano de obra directa del

centro de costo en un año. A este total hay que imputarle el índice de
absentismo laboral que la empresa venga registrado para esa sección, al
menos, o para ese centro de costo si la sección es muy grande.
Con estos dos valores, el de gastos y el total de horas de capacidad productiva del
centro de costo, se calcula el valor de hora de centro de costo.

2.3 Cálculo de escandallos

El precio de un artículo es la suma de los trabajos en él realizados, sean de índole
física o intelectual, desde concebirlo hasta empaquetarlo, y a su cuantía en
dinero se añadirá un nuevo concepto, el beneficio industrial, que varía entre
ciertos límites en relación a las características del producto.

Cap. 23. Pág 10

El estudio y cálculo de todos los componentes del precio del producto se llama
escandallo.

Como hemos hecho hasta aquí para analizar cada trabajo, el cálculo de escandallos lo
dividimos en fases, de forma que tal estudio quede normalizado y no dejemos de
imputar ningún factor de los que condicionan el precio del artículo ya que de olvidarlo
sería un cálculo inútil y perjudicial.

Módulos que componen el cálculo de escandallos

(a falta de calcular el importe del gasto de hilo):

1 -trazado del patrón base

2 -fabricación/confección del prototipo
3 -cálculo de costo de materiales: materia prima principal (tejido), hilo,
forrería (forros, entretelas, guatas, etc), otros varios (botones, cremalleras,
broches, hebillas, etc, además de bolsas y embalajes)
4 -lista de fases
5 -cálculo valor hora por centro de costo (corte, confección, plancha)
6 -costo de mano de obra
7 -incremento porcentaje beneficios
8 -resumen y cálculo final costo del producto
Cada uno de estos módulos de cálculo contiene labores que han sido ya estudiadas en
sus capítulos correspondientes; vamos pues a tomar una prenda, de una talla
cualquiera, como ejemplo de escandallo a calcular, teniendo a mano la lista de fases
de esa prenda y una plantilla-impreso para anotar en ella los datos de escandallo.
COSTOS MANO DE OBRA (MO)

CORTE

horas anuales 1770

absentismo laboral 5%

MOD (mano de obra salarios de mano de obra directa + Seguridad 1.000.000 x N

directa) Social trabajadores

MOI (mano de obra

MOI + amortización + mantenimiento + gastos
indirecta) 6.000.000
generales
N trabajadores = 20

OPERACIONES minutos COSTE

tender 0,30

cortar 0,75

afinar cuello 0,10

Cap. 23. Pág 11

afinar puños 0,18

etiquetar 0,75

empaquetar 0,56

TOTAL 2,54 12,89 x 2,54 = 32,74 Pta

TERMOFIJADO

horas anuales 1770

absentismo laboral 5%

MOD (mano de obra 1.000.000 x N

directa) trabajadores

MOI (mano de obra

MOI + amortización + mantenimiento +
indirecta) 2.000.000
gastos generales
N operarios = 7

OPERACIONES minutos COSTE

cuello 0,20

pie 0,18

puños 0,30

carteras 0,20

chavoletas 0,20

TOTAL 1,08 1,08 x 12,74 = 13,75 Pta

AVÍOS

horas anuales 1770

absentismo laboral 5%

MOD 1.000.000

MOI 10.000.000

N operarios = 30 VALOR / MINUTO 13,22 Pta

OPERACIONES minutos COSTE

coser cuello y pie 2,20

carteras 2,00

chavoletas 2,00

puños 1,50

Cap. 23. Pág 12

 TOTAL 7,70 13,22 x 7,70 = 20,92 Pta

MONTAJE COSTE

MOI 14.000.000

N operarios = 40

valor por minuto 13,38 Ptas tiempo empleado 2,40 min 13,38 x 2,40 = 32,11 Pta

PRESUPUESTO
RESUMEN DE COSTOS FECHA
Nº
TALLAJE MODELO:
MODELO: TIPO DE PRENDA: camisa
TALLAJE ESCANDALLO:

TIEMPO VALOR HORA VALOR

MANO DE OBRA
PRENDA CENTRO DE TRABAJO PESETAS

centros de costos
corte 2,54 12,89 32,74
termofijado 1,08 12,74 13,76
bordados
adornos
plisado
cinturones
avíos 7,70 13,22 101,79
montaje y confección 16,92 13,38 226,39
botones y ojales 2,40 13,38 32,11
plancha y facturación 4,05 16,52 66,91

TOTAL 473,70

MATERIALES CANTIDAD POR PRENDA COSTO POR UNIDAD TOTAL PESETAS

TEJIDO 1,26 M 450 567,00

FORRERIA

ENTRETELAS

cuello y pie de cuello 0,20 110 22,00

2 puños 0,10 110 11,00
chavoletas y cartera 0,20 110 22,00

Cap. 23. Pág 13

FORNITURAS

botones 14 3 42
caja 1 15 15,00
collarín 1 2 2,00
cartones 1 3 3,00

TOTAL 684,00

TOTAL MANO DE OBRA Y MATERIALES 1.157,70

INCREMENTO MARGEN COMERCIAL 30%
PRECIO TOTAL DE VENTA 1.505,00

Cap. 23. Pág 14

 (C) EDYM, España, 1998
TECNOLOGIA DE LA CONFECCION TEXTIL
(C) Maria de Perinat, 1997
Cuarta Parte
Organización industrial de la confección textil

Capítulo 24
PLANIFICACIÓN DE LA PRODUCCIÓN / 2
1. Compra de materias primas. 2. Recepción de pedidos. 2.1. Control de piezas. 2.1.1 Revisadora. 2.2 Tratamientos
de estabilización de los tejidos. 2.2.1 Decatizado. 2.2.2 Humidificación, vaporización y "sponging". 2.2.3 Desarrollo de la
operación de decatizado. 3. Organización de almacenes. 2.3 El almacén.

1. Compra de materias primas

La estructuración de la empresa puede tener ligeras diferencias, debidas a su
especialización, o más acusadas debido a su tamaño. La gestión de compra de materias
primas depende directamente de la producción, porque es su destinataria; en este
sentido es en el que su estudio queda incluido en los capítulos de producción que ahora
iniciamos.

Pueden darse dos procedimientos para la compra:

o Mediante el estudio de marcado se sabe cuánto tejido igual lleva cada

prenda o prendas a realizar. Del departamento de comercial sale una
previsión de cantidad de prendas a vender. Con estos dos datos se prevé
el tejido necesario y se hace el pedido correspondiente para iniciar la
producción.
o Otro procedimiento consiste en agrupar las cantidades de ventas que los
vendedores tienen anticipadas, y hacer el pedido del tejido en etapas
sucesivas.

La ventaja que tiene el primer sistema es haber hecho el pedido con la suficiente
antelación, eliminando riesgos de retraso en el inicio y continuación de la producción.
Su inconveniente, por contra, es que las ventas sean inferiores a los previsto y sobre
tejido. Con el segundo sistema no sobrará tejido; pero al no haberse hecho todo el
pedido hasta final de ventas, si hay retrasos en la recepción de materia prima habrá
retrasos en la fabricación y se retrasarán las entregas, con riesgo de finalizar la
temporada y quedar tejido o prendas en fábrica por no haberse servido a tiempo.

2. Recepción de pedidos
2.1. Control de piezas
Sin descartar la fiabilidad de la ficha técnica que el fabricante adjunta a la pieza que
entra en almacén, el confeccionista precisa su propio control sobre ese tejido. El
responsable de almacén recibe los pedidos de piezas y los acepta salvo revisión
posterior siempre. Los datos técnicos que vienen de fábrica acompañando a la pieza
serán los primeros que se hacen constar en la ficha de control interno.

Cap. 24. Pág. 1

 REGISTRO LLEGADA DE PIEZAS
FECHA
FECHA PROVEEDOR NUM. REF. METROS FECHA
NUM. REF PESO MOTIVO NUEVA
ENTRADA REF. INTERNO ANCHO DEVOLUCION
ENTRADA

Además de este control de entrada para cada pieza, el responsable de almacén

confeccionará estadillos periódicos (semanales, mensuales, por temporada, etc), con
resúmenes del movimiento de almacén y stocks. De éste primer control, la pieza
adquiere una ficha propia e individual, que le quedará adjunta.

PRIMERA FICHA DE LA PIEZA EN ALMACÉN

metros metros metros
TEJIDO Ref. proveedor
pedidos recibidos diferencia

DATOS DE PROVEEDOR
ancho: largo: color: peso:
abonaré: ubicación: peso descontado:

2.1.1 Revisadora
Esta revisión a efectuar, antes de dar entrada definitiva al género, se hace en la
máquina revisadora, que está formada por una mesa translúcida plana, iluminada por
debajo y milimetrada, sobre la que pasa el tejido bien extendido.

El control de pieza realizado en la revisadora es:

o Del ancho de pieza se hace un control contínuo o, cuando menos, a

trechos, sobre la superficie milimetrada; además del ancho estándar de
la pieza se detectan sus variaciones, si las hay.
o Del largo de pieza, que testifica el tacómetro.
o Del color, tomando como referencia la muestra de tejido sobre la
que se hizo el pedido; si además se hacen comprobaciones en
laboratorio o la revisadora posee fotocolorímetro, deberán contrastarse
la muestra y la servida.
o De la textura, comprobando la regularidad, no abiesamiento,
detectando posibles fallos en la trama, de hilos cortados, sueltos, etc.
o De la resistencia a tracción, con datos medidos en dinamómetro.
o De todos los defectos o fallos detectados, el revisador dejará marcas
visibles en el mismo tejido, con un tipo de marca que no lo dañe pero
que sea fácilmente visible para el cortador.

Las piezas definidas como no idóneas, por demasiados defectos, por

diferencia de tonalidad, de peso, serán devueltas al proveedor.

Cap. 24. Pág. 2

 Además de la mesa, la máquina revisadora debe tener:

o Sistema de variar la velocidad de paso

o Sistema de invertir la marcha para repetir revisión parcial siempre que
sea necesario
o Plegador sobre brazos, para retirar el tejido revisado
o Regulador de tensión del tejido en la pasada por la mesa.

2.2 Tratamientos de estabilización de los tejidos

Más que de control propiamente dicho, éstas son ciertas actuaciones sobre las piezas
tendentes a fijar en ellas las características y cualidades que se suponen poseen; de
faltarles, los tejidos se verán alterados en ciertas características, como su peso y
dimensiones; en ese sentido sí se ejerce también aquí un control sobre ellas, por eso las
estudiamos en este capítulo. La pieza que no responda adecuadamente a estos
tratamientos será calificada de no idónea. La operaciones consiguen, además,
homologar cada pieza con todas las demás del mismo bloque de fabricación, aunque
tengan distinta procedencia.

2.2.1 Decatizado
El tratamiento tiene por finalidad conferirle al tejido de lana una más firme y
duradera resistencia al agua, resistencia que de otra manera pronto perdería.
Consiste en resolidificar la queratina que de forma natural recubre las fibras de la lana.
El decatizado evita que el tejido no se hinche con el planchado.
Todos los géneros de lana deberán ser decatizados si buscan confección de calidad; de
otro modo la prenda se deformará y encogerá hasta límites insospechados, porque
habrá perdido la grasa natural y habrá dejado de ser lana tal cual la conocimos. Los
fabricantes de las máquinas de decatizar dan sus instrucciones de funcionamiento así
como la recomendación de los productos a utilizar en el proceso. El decatizado puede
conseguir estabilización de los tejidos hasta un margen de deformación del 1%.

2.2.2 Humidificación, vaporización y sponging

Es otro tratamiento dirigido a estabilizar el tejido antes de que entre en corte.
Las prendas confeccionadas con el tejido que suele llamarse de lana fría han pasado
por un decatizado a base de humidificación en baño de agua fría con las soluciones
apropiadas (silicona, como componente más común). Los tejidos de lana cardada pasan
por un tratamiento de vapor continuo y un decatizado posterior que fija y estabiliza sus
dimensiones.

2.2.3 Desarrollo de la operación de decatizado

Si nos encontramos ante una máquina de decatizar como la que muestra la ilustración y
con la pieza de tejido al lado, comenzamos por:

• Abrir el tejido de la pieza e introducirla extendida en la máquina.

• El tejido va a humedecerse con vapor dentro de la máquina, después se
planchará y se secará.
• Una inyección rápida de aire sobre el tejido planchado lo seca, quedando la

Cap. 24. Pág. 3

 fibra y el tejido con sus características fijadas y permanentes.

Finalizado el decatizado, el tejido sale de la máquina entre dos rodillos de goma

conectados a al medidor que dará las dimensiones aceptables como definitivas. Por
último, las piezas vuelven a enrollarse, pero ahora en doble, juntando orillo con orillo
en toda su longitud.
Para la pieza de tejido que ha debido ser decatizada, la ficha de control que se dio en
un principio estará ampliada para reflejar en ella los datos correspondientes.
metros metros metros
TEJIDO Ref. proveedor
pedidos recibidos diferencia

DATOS DE PROVEEDOR
ancho: largo: color: peso:
abonaré: ubicación: peso descontado:
GRUPO MEDIDOR

DESPUES DE DECATIZADO
ancho: largo:
color: peso:
ABONARÉ: UBICACIÓN:

GRUPO MEDIDOR:

3. Organización de almacenes
El almacenamiento y control del tejido en el almacén de existencias es una cuestión
muy importante en toda empresa de confección. Un almacén funcional economiza
muchos gastos. Para conseguirlo es preciso que toda la información relativa a las
piezas esté siempre accesible por parte de los responsables, desde la llegada del
material a la fábrica, controles de tejido y situación de almacenaje, hasta la salida de
piezas al taller. Determinar y concretar la ubicación, agruparlo por características bien
definidas y apropiadas, facilita su salida inmediata al taller de corte en las condiciones
apropiadas, contribuyendo a la racionalización de la producción desde el principio de
operaciones. Y ya que estamos en la entrada de la factoría no está de más recordar uno
de los principios básicos en esta industria creativa, parte esencial de aquella filosofía
de empresa que hablábamos en la lección anterior, uno de los fundamentos de política
de dirección: motivar al trabajador, racionalizar el trabajo y conseguir los objetivos
marcados; es decir, que el trabajo sea grato, que sea cómodo y que sea productivo.
Los registros de las piezas y sus movimientos se efectúan a mano tan correctamente
como si se informatizan; del volumen de material y de la cuantía de información
dependerá hacerlo de un modo u otro; un buen control se hace con un buen método.
Que estos registros liquiden información rápida, clara y precisa es lo importante. Si
se olvida una información puede olvidarse la pieza que la contiene. Aquí nos referimos
únicamente a la información técnica de la materia prima; la cuestión financiera la
dejamos para aquella función contable que hemos considerado aparte.

Cap. 24. Pág. 4

3.1 El almacén
Después de dobladas y enrolladas las piezas, se completa su ficha técnica.
Por pura lógica de economía en transportes, el local de almacén debe estar junto al
taller de corte. En todo caso, la adecuación de los medios de transporte internos es otra
de los requisitos para la racionalización de la producción.

Hay ciertos mínimos indispensables para esta racionalización:

• El transporte manual deja de ser aconsejable para un desplazamiento de más de

30 metros.
• Para un máximo de 80 metros resulta aceptable un transporte semimecanizado:
obrero caminando con máquina transportadora automotriz.
• Para distancias de más de 80-100 metros debiera utilizarse carretillo automotriz
y con obrero a bordo.
• Ni las prendas acabadas ni las piezas de tejido se deben almacenar una sobre
otra, con presión de su peso, porque piezas y prendas se deformarán. Un
sencillo estante de entrepaños, con robustez adecuada al peso que debe
soportar, es lo más cómo y aconsejable. Las piezas se pueden extraer sin mover
las otras. Para almacenes grandes, el estante montado sobre correderas, que se
puede extender y arrimar, es la solución ideal para acomodarlo al volumen de
existencias en almacén: más espacio para más cantidad; y a la inversa. Otra
solución puede ser la de construir las estanterías con estructuras tubulares
desmontables, que se arman y desarman al principio y final de campaña.
• El local de almacén debe tener condiciones ambientales que no dañen los
tejidos:

a) sin luz día o caliente, que altere los tonos de color;

b) temperaturas adecuadas, entre 15 y 180C, y constantes;
c) humedad relativa permanente en torno al 60%. En un almacén de
telas no deben existir ventanas.

Como algo elemental: el almacén debe de estar LIMPIO.

La pieza que entra definitivamente en almacén forma parte del stock de materias
primas disponibles para producción.

Cap. 24. Pág. 5

TECNOLOGIA DE LA CONFECCION TEXTIL

Cuarta Parte
Organización industrial de la confección textil

Capítulo 25
PLANIFICACIÓN DE LA PRODUCCIÓN / 3.
Programación

1. Programación. Síntesis de una programación. Consecuencias de una buena programación. FASES DE LA PROGRAMACIÓN:
1ª Preparación del trabajo. 2ª Inversión en el programa. 3ª Lanzamiento a fabricación. 4ª Control de avance: verificación del
cumplimiento en los programas.

1. Programación de la producción
La programación consiste en predeterminar sistemáticamente los fines de la
producción y coordinar todas las acciones para conseguirlo del modo más eficaz y
económico posible.

Hay pues dos fundamentos que constiuyen la base de la programación: previsión y

coordinación.
Es tarea de la Dirección predeterminar de forma sistemática los objetivos de la
producción y coordinar tanto la inversión de bienes y capital como los recursos
humanos en orden a conseguir esos fines de la manera más eficaz. En este sentido la
programación es algo que, por naturaleza, compete a la Dirección de la empresa.
Utilizando los medios que estén al alcance de la empresa, desde los más modernos de la
informática a la experiencia o formación de los directivos, en cada empresa debe existir
alguien que asuma la función de programación.

Ya desde finales del siglo pasado existe abundante teoría sobre planificación y
programación de la producción. Vamos a hacer en este capítulo una síntesis de lo
fundamental, además de concretarnos en lo concerniente a la producción textil.

VISION ESQUEMATICA DE LA
PROGRAMACION DE LA PRODUCCION

SÍNTESIS DE UNA PROGRAMACIÓN

a) Predeterminar los fines de la producción

b) Coordinar la acción de todas las secciones
CONSECUENCIAS DE UNA BUENA PROGRAMACIÓN

Regular el avance del trabajo = evitar retrasos por falta de materia prima
Equilibrio de producción entre las diversas secciones
Salida programada y precisa de almacén de prendas acabadas

Cap 25. Pág. 1

 FASES DE LA PROGRAMACIÓN
en cuanto que es PREVISIÓN + COORDINACIÓN

Determinación de medidas ejecutivas

que incluyen desde el suministro del material a la determinación del ciclo de
trabajo

• Preparación del trabajo

• Tiempos de envío a producción

Inversión en el programa y distribución de los encargos de trabajo

por secciones
Lanzamiento a fabricación

o Distribución de bonos de elaboración en las secciones de

extracción de tejidos, fornitu-ras, orden de corte, etc

Control de avance

o Verificación del cumplimiento del programa de producción

FASES DE LA PROGRAMACIÓN
en cuanto que es TRABAJOS EN ESA FASE

Preparación del trabajo

o Recepción de materiales necesarios para la producción y

almacenamiento de materias primas, productos
semielaborados, acabados, accesorios, etc.
o Análisis del trabajo

Inversión en el programa

o Abastecimiento de los equipos

o Determinación de los tiempos de producción
o Emisión de partes de trabajo

Lanzamiento a fabricación

o Distribución de pedidos de elaboración, según departamentos

y puestos de trabajo
o Verificación del cumplimiento

Cap 25. Pág. 2

Control de avance del programa de producción

o Introducir correciones precisas

o Verificar costes de producción

FASES DE LA PROGRAMACIÓN
y
EFECTOS CONSECUENTES EN ESA FASE

Preparación del trabajo

o Ajuste de la inversión a las necesidades: en materias y

equipos en personal
o Acertada elección de la maquinaria
o Perfeccionamiento de los métodos

Inversión en el programa

o Especialización de secciones o puestos de trabajo

o Responder a demanda de ventas

Lanzamiento a fabricación

o Conocer disponibilidades de materias, accesorios, etc.

o Armonización de todas las secciones de producción,
reduciendo el "encurso" al mínimo acercándose al "ideal" de
funcionamiento
o Salida programada y precisa de prendas acabadas
o Oportunidad de tomar decisiones

Control de avance

o Corregir incumplimientos del programa de producción

o Oportunidad de corregir precios

Cap 25. Pág. 3