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UNIVERSIDADE FEDERAL DE ALAGOAS – UFAL

FACULDADE DE ARQUITETURA E URBANISMO – FAU

CURSO DE ARQUITETURA E URBANISMO

DISCIPLINA: TEORIA E ESTÉTICA DA ARQUITETURA 2

CÓDIGO: AURB016

PROFESSORA: ANNA MARIA VIEIRA SOARES FILHA

ALUNA: LETÍCIA AGUIAR DOS SANTOS CARVALHO

Resumo do Texto:

BENÉVOLO, Leonardo. As condições de Partida. In: ______.


História da Arquitetura Moderna. 3. Ed. São Paulo: Perspectiva, 1998.
p.23-54.
Contexto: Segunda Revolução Industrial: desenvolvimento tecnológico que melhora a
qualidade de vida das pessoas e ajuda a aumentar a produção das indústrias; Estados
Unidos e Alemanha despontam como potências industriais e econômicas, junto com a
Inglaterra e a França.

2. Os movimentos para a reforma das artes figurativas

Entre 1905 e 1914, os pintores de vanguarda propõem uma reforma radical dos
princípios que regulam os hábitos visuais comuns; a rapidez dos desenvolvimentos e a
analogia entre os resultados a que chegam ao mesmo tempo vários artistas por vários
caminhos, mostram que se está cumprindo uma operação crucial, preparada há muito
tempo, e que estão em jogo os interesses de toda a cultura artística.
Em 1905, no Salos d’Automne, apresentam-se juntos pela primeira vez os fauves. Entre
1907 e 1908, surgem as primeiras obras cubistas de Picasso e de braque. Kandisky
funda, em 1909, junto com um grupo de artistas alemães, a neve Münchner
Künstlervereiningung e pinta, em 1910, a primeira aquarela abstrata. No mesmo ano,
Boccioni, Carrà, Russolo, Balla e Severini assinam o primeiro manifesto da pintura
futurista. Em 1913 Maliévitch pinta o célebre Quadrado preto sobre fundo branco.
Nenhuma dessas experiências tem uma ligação aparente com a arquitetura, pelo
contrário, parece que os pintores dessa geração – com exceção dos futuristas – preferem
abandonar as relações com os outros campos de atividade e suas energias nos problemas
da pintura pura.
As convenções teóricas e o exercício prático da arte até agora estão fundados na
distinção nítida entre a idealização e a execução material.
Esse paralelismo impede que as novas técnicas sejam adaptadas às exigências da
sociedade moderna, pois arrasta consigo uma série de limitações atinentes aos sistemas
de produção e à estrutura hierárquica da sociedade pré-industrial, e exige uma
distribuição de energias não mais compatível com a atual situação profissional dos
técnicos e dos artistas.
Os projetistas que trabalham na edificação percebem esse estado de coisas com um mal-
estar, porém os artistas puros – os pintores, os escultores etc. – sofrem-no diretamente e
sentem-se cortados da sociedade, que parece poder passar sem eles de modo absoluto.
Por isso, eles são levados a voltar-se para si mesmos.
A pintura de vanguarda da segunda metade do século XIX, dos impressionistas aos
fauves, trabalha em torno do problema central das relações entre forma e cor. A
exaltação da cor pura leva a colocar em dúvida a fixidez da referência espacial na
representação da forma e a negar as próprias bases da perspectiva. Os desenvolvimentos
teóricos e as pesquisas experimentais levaram à reexaminar os conceitos de espaço e de
tempo.
Os cubistas interrompem a continuidade naturalística das imagens e apresentando mais
de uma vista sobreposta, que reenviam a vá rios pontos de vista, dos quais nenhum
serve mais como referência absoluta; mais adiante, dissociam a integridade da imagem
em seus ingredientes elementares: linhas, superfícies, cores, e atingem por vezes, um
rigoroso abstracionismo. Descobrem-se agora novas qualidades e novos significados
que antes estavam escondidos sob as aparências convencionais. Pela primeira vez, os
pintores declaram não ter intenções preconcebidas a expressar. Picasso: “Um quadro
não é pensado e estabelecido desde o momento inicial; enquanto se trabalha, ele se
transforma na mesma medida em que muda o pensamento”. Braque: “O quadro é, a
cada vez, uma aventura; quando ataco a tela branca jamais sei o que poderá sair”.
O cubismo contém, por conseguinte, uma espécie de bifurcação; é o produto derradeiro
e mais exasperado da vanguarda, mais indica a possibilidade de superar as posições
vanguardistas e de pôr fim ao isolamento antinatural dos artistas. A verdadeira
finalidade da operação cultural não é uma modificação do conteúdo da representação
artística, mas uma modificação do conceito tradicional da arte enquanto atividade
representativa, contraposta ao mundo dos processos técnicos.
O futurismo é, no início, um programa literário; porém, os futuristas percebem primeiro
do que os demais que a cultura de vanguarda europeia contém a possibilidade de uma
nova síntese das artes e prepara uma nova cena integrada pela sociedade
contemporânea. Na arquitetura, há a primeira tentativa consciente – embora falha e
limitada aos enunciados verbais – de transferir ao campo arquitetônico o espírito
revolucionário que sopra nos círculos de vanguarda.

3. A Primeira Guerra Mundial e o ambiente do pós-guerra

A guerra de 1914-1918 não apenas detém a atividade dos arquitetos e limita gravemente
a dos pintores, mas também interfere de várias maneiras em seu pensamento. A situação
da cultura arquitetônica pode ser distinguida em três ordens de fatores: as consequências
materiais da guerra, as consequências psicológicas, as experiências e as teorias artísticas
que amadurecem coincidindo com o conflito mundial.
As destruições bélicas e sobretudo a parada das atividades produtivas durante a guerra
impõem fazem surgir a necessidade de reconstrução. Modifica-se a clientela dos
arquitetos que provem menos dos particulares e mais do Estado e das entidades
públicas, menos casas isoladas e mais bairros e arranjos de conjuntos. Cresce
rapidamente a importância urbanística.
A técnica prepara os instrumentos adequados para essas tarefas, como é o caso do
concreto armado que se generaliza no pós-guerra.
As mesmas noções que serviam para fabricar os engenhos pacíficos são agora
empregadas para produzir mecanismos de destruição e de morte, e os técnicos passam
com surpreendente naturalidade de um trabalho para outro. Os processos técnicos
mostram ser instrumentos indiferentes do bem e do mal. As atrocidades cometidas em
larga escala pôs em evidência a linha tênue entre civilização e barbárie.
Nesse contexto, o futurismo é atraído, quase que imediatamente, para a ação política;
Marinetti faz-se propagandista da intervenção na Itália e muitos dos futuristas
apresentam-se como voluntários para a guerra.
O dadaísmo recolhe as experiências artísticas mais destruidoras, surgidas por reação aos
acontecimentos bélicos. No pós-guerra o movimento tem um desenvolvimento
predominantemente literário, enquanto na Alemanha procuram uma participação direta
na luta política, até que o grupo principal é dispersado em 1922.
O grupo surrealista, como manifesto foi feito por Breton, se exaure definitivamente no
clima dos anos 30, depois de uma tentativa falida entre 1930 e 1933 de confluir para o
comunismo.
No pós-guerra imediato nascem vários movimentos que propõem superar a classificação
das artes e exercer a arquitetura.
Maliévitch publica em 1915 o manifesto do suprematismo. Quase ao mesmo tempo,
Tátlin propõe o construtivismo e Rodtchenko propõe o não-objetivismo, que possuem
em comum o abandono a toda referência imitativa e o desejo de partir do zero. Cada um
deles estuda a aplicação disso na arquitetura. Maliévitch estuda uma série de imagens
arquitetônicas abstratas, coerentes e rigorosas, chamados architectonen e com desenhos
de moradias imaginárias que ele mesmo chama de planiti.
O neoplasticismo é fundado em 1917. O órgão do movimento é a revista De Stijt. Os
conceitos fundamentais são elaborados por Mondrian, mas teorizados e divulgados por
Theo Van Doesburg. Eles percorrem, em curto espaço de tempo, o itinerário típico do
cubismo à abstração completa, e se propõe a encontrar um método para construir um
novo mundo de formas coerentes e organizadas.
A ideia fundamental é partir dos elementos bidimensionais e justapô-los. Van Doesburg
vê que esse processo serve não somente para pintar quadros ou fazer esculturas
abstratas, mas também para reconstruir o ambiente urbano.
Em 1921 Van Doesburg liga-se ao grupo Dadá e participa em 1922 de uma viagem de
propaganda pela Holanda e Alemanha. No mesmo ano transfere-se para Weimar e tenta,
inutilmente, inserir-se na Bauhaus. Insatisfeito com os desenvolvimentos do
neoplasticismo, contrapõe um novo programa, o elementarismo.
Nem Van Doesburg nem Mondrian se ressentem de abandonar as posições de
vanguarda, contudo suas contribuições são determinantes para a definição da nova
linguagem arquitetônica: suas experiências antecipam os problemas que o movimento
moderno deverá enfrentar no terreno do projeto.

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