Comunicação no Colóquio Internacional de Etnocenologia

Belo Horizonte, 3 de Agosto de 2009.

Mesa redonda « Relações da etnocenologia com outros campos do saber », em torno da

seguinte questão : Como suas pesquisas podem se beneficiar da proposição da etnocenologia
(e vice-versa)?

Para uma cenologia geral.

Jérôme Dubois
Maître de conférences
Laboratoire d’Ethnoscénologie
Université Paris 8.

Dentre as relações efetivas ou potenciais que a etnocenologia entretém com os outros

campos do saber existe uma que deveria atrair nossa atenção : aquela compreendida pela
cenologia geral agrupando possivelmente o conjunto desses campos em torno da questão
fundamental que constitui o horizonte antropológico da etnocenologia, a saber : « como e por
quê se pensa com o corpo ? ».

Esta questão, decorrente do cuidado da etnocenologia em não se fechar no particularismo

das áreas culturais e das práticas estudadas, poderia ser não somente um fio condutor entre
diferentes campos do saber – heteróclitos, dispersos, por vezes conflituais –, mas também um
catalisador para uma pesquisa transdisciplinar que recolocaria o debate científico mundial
num plano realmente comunitário, ultrapassando, na medida do possível, as clivagens
acadêmicas e ideológicas, as estruturas pesadas das especializações, as fronteiras nacionais,
enfim, tudo o que conotasse um etnocentrismo, para melhor valorizar os interesses da
humanidade em geral.

O primeiro interesse científico, para cada um desses campos do saber, que ainda são pouco
ou nada familiares à etnocenologia, é o de lutar com mais eficácia e constância contra seu
atavismo etnocêntrico, abrindo-se epistemologicamente aos conceitos e métodos de outros
campos mais ou menos distanciados de suas modalidades de uso, a fim de compreender, na
medida dos avanços científicos e tecnológicos, a linguagem de uns e de outros na perspectiva
de intercambiar e compreender seus conhecimentos respectivos, por vezes recíprocos,

53
debatendo em torno da questão fundamental que a cenologia geral propõe e ao mesmo tempo
enriquecendo-se mutuamente.

Este objetivo comum – reunindo práticos, refletindo sobre sua prática, e teóricos das
práticas performativas – é consubstancial à cenologia geral. Vem de Marcel Mauss que,
enquanto antropólogo, pleiteava, quando de um seminário junto a estudantes de psicologia, ou
seja, numa perspectiva transdiciplinar, um estudo repertoriando todas as técnicas do corpo da
humanidade, não somente para que essas técnicas, transmitidas unicamente de corpo a corpo,
não desaparecessem com seus usuários, mas para que todas levassem, a cada um,
enriquecimento possível. Pois, como ele sugeria, há uma reapropriação das técnicas do corpo
através de cada cultura, em função de suas especificidades e de seu contexto, reforçando
assim paradoxalmente seu próprio modo cultural de vida, e inspirando-se – com
discernimento – nos outros. Os votos de Marcel Mauss se encontram com efeito no
fundamento da etnocenologia, tal como este tomou forma na « Maison des Cultures du
Monde », em 1995, mesmo se o projeto específico sobre as técnicas da cenologia geral ancore
essencialmente seu repertório de estudo nas técnicas do corpo que dizem respeito ao
espetacular.

Perguntando-nos sobre o que a etnocenologia traz aos campos do saber e o que certos
campos podem lhe trazer, o objetivo de nossa comunicação é portanto retornar à proposta de
Jean-Marie Pradier de uma « cenologia geral » como convergência teórica no horizonte da
etnocenologia, a qual, se por um lado se ocupa em dar conta da singularidade das práticas
performativas e espetaculares ancoradas em áreas culturais específicas, consiste igualmente
em « compreender a natureza dos liames que unem em profundidade formas tão diversas »
(PRADIER, 1998, p.27). Porque se a etnocenologia pode ser orientada de outra maneira, em
função da sensibilidade cultural dos etnocenólogos e das práticas que eles estudam, a
cenologia geral visa a reuni-los em torno do postulado que ela induz : a natureza dos liames
que unem em profundidade formas tão diversas é antes de tudo de ordem corporal ; colocando
a questão Por que e como o Humano pensa com seu corpo ?

Primeiro ponto : essa questão fundamental implica considerar o corpo humano como
ferramenta e instrumento de medida, conceito epistemológico e alavanca metodológica. Se
isto é óbvio para os etnocenólogos – ainda pouco numerosos, mas cada vez mais numerosos –
, como também para todas as disciplinas que abordam cientificamente o corpo de uma

54
maneira ou de outra, isso não é óbvio para o conjunto dos pesquisadores em ciências sociais e
humanas. Ora, devemos ser bem reconhecidos para além da etnocenologia, a fim de que esta
tenha a mais ampla audiência possível em meio aos pesquisadores de todas as disciplinas, não
somente para permitir uma plena e inteira legitimidade acadêmica e institucional, mas
também para criar colaborações transdisciplinares essenciais ao seu desenvolvimento1.

Eis porque vou retornar brevemente ao que causou problema a um epistemólogo

renomado, como Jean-Michel Berthelot, quanto ao reconhecimento acadêmico da sociologia
do corpo como uma verdadeira disciplina e, consequentemente, do corpo como objeto de
pesquisa e conceito fundador de uma disciplina em ciências sociais. O que Berthelot
reprovava no que desejava ser a sociologia do corpo – especialização consagrada ao corpo
quando outras especializações da sociologia se consagravam à família, ao trabalho, etc. –, era
não ver a aporia à qual ela não podia escapar : tentando atingir o corpo, só se produz discursos
sobre o corpo, não se atinge afinal jamais o corpo enquanto tal. Ou seja, toda disciplina das
ciências humanas e sociais que visasse dizer o corpo, cairia num regime discursivo
(BERTHELOT , 1992) e só faria alimentar os discursos sobre o corpo.

Duas objeções podem ser feitas a este ponto de vista : por um lado, todo discurso que
denega o corpo não obedece ao corpo ? Foi esta a hipótese de Nietzsche, e é ainda a da
psicanálise. Por outro lado, não se pode apreender o corpo de outra forma que sob um regime
discursivo ? Esta constitui a hipótese do sociólogo Brohm (2001, p.44) que implica dois
outros regimes : o regime institucional permitindo considerar certas organizações humanas à
imagem orgânica do corpo, e sobretudo o regime pragmático fazendo ver o corpo como uma
energia vitalista cuja inteligibilidade de expressão se dá através de seus usos. Então, ainda que
o corpo permaneça um objeto enigmático pela fala que o envolve, ele não deixa de constituir
um objeto aprensível pelas técnicas que caraterizam seus usos, pelos atos que designam sua
ação e pelas as situações nas quais ele se encontra. É por meio dessas situações que ele
adquire uma dimensão social, cultural, artística, para além da dimensão anatômica e
biológica.

1
A este propósito, Armindo Bião descreveu muito bem num quadro comparativo aquilo que especifica
a etnocenologia, através do que a aproxima e a distancia de outros campos do conhecimento. Cf.
Armindo Bião, « Um trajeto, muitos projetos » (BIÃO, 2007, p. 21-42).
55
 O corpo enquanto tal não é, portanto, o que interessa ao pesquisador de ciências sociais ;
o que lhe interessa é o corpo em situação. É aliás, curiosamente, Berthelot (1983) que
propunha esta via em um artigo anterior àquele em que ele anuncia a aporia da sociologia do
corpo. E assim como o etnocenólogo interessa-se pelos corpos em situações performativas e
espetaculares, é nessas situações que, segundo ele, as ciências biológicas, anatômicas,
neurológicas ganham pleno sentido. Teria havido, consequentemente, da parte de Berthelot,
um mal-entendido sobre o objetivo das ciências sociais que se interessem pelo corpo. Mas
Berthelot tem razão quanto ao fato de o corpo, enquanto campo de pesquisa, não poder ser
delimitado por uma única disciplina, nem tampouco a sociologia ser suficiente para dizer o
que o corpo é socialmente e, assim, constituir-se em disciplina com um objeto que é, na
verdade, transversal a numerosos campos da sociologia e a numerosas ciências humanas. É,
portanto, o conjunto das disciplinas que se referem ao corpo que permitem um ponto de vista
plural e pertinente sobre o que ele é, em vista das potencialidades inumeráveis que ele
contém.

Eis por que o sociólogo David Le Breton escolheu finalmente o termo antropologia do
corpo para designar seu campo de pesquisa. E eis por que a tomada de partido transdisciplinar
da etnoscenologia, que apela tanto às ciências da vida quanto às ciências humanas, tanto aos
teóricos quanto aos da prática, tendo como centro de interesse a cenologia geral, revela-se
pertinente e essencial ao seu desenvolvimento. Desse modo, logo que alguém da prática,
como Grotowski (1971, p.26-27) definia o teatro e, por conseguinte, o objeto da antropologia
teatral por aquilo que se passa entre o performer e aquele que assiste à performance, é
justamente de um corpo a corpo que ele fala. Jean-Marie Pradier descreveu, aliás, muito bem,
certos elementos desta relação. Refiro-me à sua conferência, publicada em 1988, nos anais do
1º Congresso Mundial de Sociologia do Teatro, sob o título « O público e seu corpo : alguns
dados paradoxais da comunicação teatral.» (PRADIER, 1988).

Quanto a mim, tive uma formação doutoral em sociologia na Université Paris V, em um

laboratório denominado « Centro de Estudos sobre o Atual e o Quotidiano », no seio de um
grupo de pesquisa fundado em 1987, por Armindo Bião, este então doutorando em sociologia
– o GRACE – Grupo de Pesquisa sobre a Antropologia do Corpo e suas Implicações. Uma
dessas implicações é justamente a questão que a cenologia geral propõe tratar. Acrescento
que, muito embora eu fosse doravante pesquisador no laboratório de etnocenologia, de Paris
8, mantenho um liame de afinidade com meu laboratório de origem, do qual sou pesquisador

56
associado, e pretendo entreter este liame e criar eventuais colaborações entre este grupo de
pesquisa sobre a antropologia dos corpo, o laboratório de etnocenologia e outros
pesquisadores que trabalham sobre o corpo, como Bernard Andrieu, por exemplo, filósofo
epistemólogo do corpo. Lembro ainda que minha tese de sociologia reflete sobre os conceitos
dramatúrgicos utilizados em ciências humanas e sociais, na qual eu problematizei a noção de
corpo, notadamente a partir dos trabalhos de Marcel Mauss ; esta tese está disponível em
francês nas edições L’Harmattan sob o título La mise en scène du corps social, contribution
aux marges complémentaires des sociologies du corps et du théâtre [A encenação do corpo
social – contribuições às margens complementares das sociologias do corpo e do teatro].
Devo assinalar, enfim, que acabo de dirigir para a revista digital Magma2, revista consagrada
aos métodos qualitativos das ciências humanas e sociais, um número sobre Le corps comme
étalon de mesure [O corpo como modelo de medida] que reúne uma quinzena de
pesquisadores oriundos de diversas disciplinas (ciências políticas, sociologia, antropologia,
artes, esportes) e que deverá sair em outubro. Tudo isto para dizer o quanto me é cara a
problemática do corpo que a cenologia geral convida-nos a seguir.

Segundo ponto, essa questão que parte do postulado segundo o qual, como escreve Jean-
Marie Pradier (1998, p.19), « a forma espetacular é um pensamento estendido no espaço » e
« o corpo é pensamento »3 implica um método comum a todos os etnocenólogos, método este
que vem, além disso, dos princípios metodológicos e epistemológicos da etnocenologia :
refiro-me ao método comparativo. Com efeito, pensar conjuntamente o corpo implica que
confrontemos como ele comparece em situações performativas e espetaculares diversas nas
quais o apreendemos, colocando-nos a questão do comparável. Há um duplo movimento :
num primeiro tempo, uma distância a tomar com outros pesquisadores para aproximação dos
contextos nos quais se inscrevem as situações do corpo, e, em seguida, uma reaproximação a
fazer com outros pesquisadores para tentar compreender as flutuações do corpo em função das
situações. É claro que a concepção do corpo muda culturalmente, mas não é menos claro que
é o corpo o ponto de partida dessa reflexão.

O terceiro ponto que uma cenologia geral implica é a não especialização dos
pesquisadores. Com efeito, se a especialização do pesquisador é uma etapa em sua carreira e
uma necessidade que responde ao fato que os etnocenólogos tratam de cobrir o máximo de

2
Ver : www.magma.analisiqualitativa.com

57
práticas performativas espetaculares e de áreas culturais do mundo repartindo, portanto, entre
eles áreas e práticas das quais eles seriam de alguma forma especialistas, não é menos verdade
que para confrontar as práticas entre elas é igualmente necessário ser fino conhecedor de
várias práticas e, por conseguinte, não ser mais especialista em uma única prática. De minha
parte, após terem-me interessado as práticas baianas, espero aprofundar meus conhecimentos
quando de uma estada mais longa ; mas não vou para tanto considerar-me especialista, pois os
etnocenólogos da Bahia são os especialistas – os mais legítimos – das práticas que estão em
sua proximidade ; eu vou portanto, a partir desse mês de agosto de 2009, para uma outra
região do mundo onde não há ainda, que eu conheça, etnocenólogos – Ontário e Québec, no
Canadá – estudar certas práticas performativas e espetaculares ameríndias.

Quarto ponto, a produção e compartilhamento – documentário etnográfico. Com efeito,

para ensinar e comparar essas práticas que estudamos em etnocenologia, a ferramenta fílmica
é das mais úteis, até mesmo necessária. Ora, parece-me que os dados existentes (por exemplo,
na « Maison des Cultures du Monde », em Paris) são pouco numerosos e requerem ser
desenvolvidos seriamente. Quando evocamos nos cursos essas práticas, o vídeo constitui um
momento essencial na transmissão de nossos conhecimentos sobre essas práticas
performativas e espetaculares que têm a particularidade de ser experiências vividas sob o
modo da ação, e nem sempre sob o modo discursivo. É muito difícil fazer, compreender e
descrever essas práticas sem o aporte de imagens, notadamente de imagens fílmicas. Essa
ferramenta é igualmente primordial na perspectiva da cenologia geral e requer, portanto, ser
desenvolvida como ingrediente de base da pesquisa. Seria ideal tornar acessível a todos os
etnocenólogos uma base de dados e intercâmbios desses dados essenciais ao ensino e à
pesquisa.

Para concluir, quero parabenizar a iniciativa de Nathalie Gauthard de criar em Nice uma
« Associação Francesa de Etnocenologia ». Isto poderia inspirar outros países, onde os
etnocenólogos estão presentes, no sentido de uma criação semelhante no seio de suas
respectivas nações. E, em seguida, poderíamos pensar em fundar uma « Associação
Internacional de Etnocenologia » no seio da qual a cenologia geral constituiria uma questão
fundamental.

[Tradução de Catarina Sant’Anna/UFBA]

58
 Referências

BERTHELOT, Jean-Michel . Corps et société (problèmes méthodologiques posés par une

approche sociologique du corps). Cahiers internationaux de sociologie, v. 84, Jan./Juin
1983.

BERTHELOT, Jean-Michel. Du corps comme opérateur discursif ou les apories d’une

sociologie du corps. Sociologies et sociétés, v. 24 , n.1, 1992.

BIÃO, Armindo (Org.). Artes do corpo e do espetáculo: questões de etnocenologia.

Salvador: PA, 2007. p. 21-42.

BROHM, Jean-Marie. Le corps analyseur. Economica, [S.l], p.44, 2001.

GROTOWSKI, Jerzy. Vers un théâtre pauvre. Lausanne, La cité, p.26, 27,1971.

PRADIER, Jean-Marie. Ethnoscénologie : la chair de l’esprit . Théâtre 1, L’Harmattan, 1998.

PRADIER , Jean-Marie. Le public et son corps : de quelques données paradoxales de la

communication théâtrale. CONGRES MONDIAL DE SOCIOLOGIE DU THÉÂTRE, 1.
1998. Anais … Rome, Bulzoni, 1988.

59
 Colloque Belo Horizonte lundi 3 août 2009

Les orixas font l’histoire :

Le théâtre yoruba comme objet d’étude transatlantique et le chercheur comme
ethnodramaturge.
Bernard Müller

Bonjour,
Merci à Armindo Biao de m’avoir invité à ce 6ème colloque d’éthnoscénologie, ici à
Belo Horizonte.
Je dédie cette communication à Sainte-Rita la patronne des causes perdues et des cas
impossibles. En effet, pour réaliser le projet que je vais décrire aujourd’hui il me faut en effet
créer un extraordinaire concours de circonstances. Vous allez bientôt comprendre pourquoi.
Et je vais aujourd’hui vous présenter pour la première un nouveau projet de recherche qui me
tient beaucoup à cœur.

**

Je vais commencer par me présenter. Je m’appelle BM. Je suis franco-allemand et j’ai

grandi au Togo, dans le golfe de Guinée, entre 1974 et 1983.

J’ai une formation d’anthropologue, et une expérience dans la pratique du théâtre où

j’ai occupé la fonction de dramaturge auprès de plusieurs compagnies, en France comme au
Nigeria où j’ai assisté en 2001-2002 l’écrivain Nigérian Wole Soyinka, prix Nobel de
littérature 1986. Dramaturge, tel que le définit Brecht : il ne s’agit pas de l’écrivain de théâtre
qui se dit Dramatiker en allemand, mais d’une sorte d’assistant du metteur en scène dont le
travail se situe en deçà et au-delà du spectacle. Le Dramaturg lit les manuscrits ou les pièces
destinées à être représentées, il en assure parfois la traduction ou l’adaptation, il est une sorte
de conseiller littéraire au confluent de l’écriture, de la réalisation et de la critique. Dans cette
acception, metteur en scène et dramaturge se partagent la réalisation théâtrale : l’un prend en
charge le travail théorique (l’élaboration de la « fable »), tandis que l’autre assure
l’élaboration scénique, en relation directe avec les comédiens. Je précise un peu la fonction du
dramaturg car cette position occupée dans le théâtre est et restera – je crois – déterminante

60
dans la manière dont je ferais de l’anthropologie. Cette position de dramaturg allait aussi
orienter ma relation à l’anthropologie, mais j’allais mettre du temps à le réaliser.

Je suis chercheur à l’IRIS à l’EHESS, à Paris, France. J’y anime depuis 6 ans un
séminaire délocalisé dans les sous-sols du musée du quai Branly. Je ne suis pas fonctionnaire,
mais contractuel et je gagne surtout ma vie en concevant et en montant des projets culturels
ou intellectuels, comme indépendant « free lance », ou dans le cadre d’une association/curio.
www.curioweb.net

Dans le cadre de mon séminaire, et de l’axe de recherche que j’anime avec Thierry
Bonnot et Daniel Rechtman dans mon laboratoire, j’essaie de développer une anthropologie
des pratiques spectaculaires dans un esprit qui doit beaucoup à l’ethnoscénologie. Notre
démarche est ouvertement antistructuraliste, et anticulturaliste ; pour aller vite nous
privilégions l’étude de situations au détriment de l’études des cultures ; nous défendons aussi
méthode participative et communicative dans la manière dont entendons construire notre objet
d’étude, au cours de l’enquête, appelée « terrain » dans le jargon ethno- ou anthropologique.
Cette démarche est aussi comme le précise JM Pradier quand il définit l’ethnoscénologie en
rupture avec l’ethnocentrisme qui reste malheureusement de rigueur dans ces disciplines
encore trop marquées par le contexte colonial dans lequel elles sont nées. Il me paraît alors
important qu’une enquête de terrain, quelle qu’elle soit et où qu’elle se déroule, tente de
réduire l’asymétrie des rapports de pouvoirs – i.e. l’asymétrie hiérarchique - entre
« chercheurs» et « recherchés ». L’ambition du projet dont il est question ici est justement de
créer une situation, à l’instigation du chercheur, où les divers participants se trouvent
impliqués de manière collaborative, partenaires conscients d’un projet dont ils partagent
l’objectif. Cela a l’air de rien, mais en réalité ce changement dans la posture du chercheur
relève d’un changement de paradigme épistémologique. Le chercheur passe de la position
d’observateur à celle de participant à part entière, et pas simplement par « immersion ».

La démarche proposée ici pose problème aux uns et autres, c'est-à-dire autant au
monde scientifique et au monde de l’art, envisagé comme institutions. En réalité, j’ai crée un
bâtard. Et ce problème est intéressant, sans doute que l’ethnoscénologie précisément du fait
du vrai souci de transdisciplinarité qui la fonde constitue un début de solution. JM Pradier
disait à ce propos, je le cite à partir d’un entretien paru dans la revue en ligne « Les
périphériques vous parlent » : « L'ethnoscénologie est par nature transdisciplinaire, en

61
référence à des corps de savoir scientifique, à des méthodes, à des épistémès comme par
exemple la neurobiologie, l'anthropologie, la linguistique, la sociologie, mais aussi à la
connaissance des praticiens ». ou encore : « L’ « homme total » ne est à considérer dans sa
triple nature biologique, psychologique et sociologique. L’étude des phénomènes humains ne
peut-être qu’interdisciplinaire. C’est pourquoi – citant Marcel Mauss4 (l’un des ancêtres
communs que partagent ethscénologie/anthropologie »)- il conviendra « d’étudier chaque art,
chaque mélange d’arts, à tous les points de vue possibles et d’abord au point de vue
psychophysiologique » (in : “ Ethnoscénologie - vers une scénologie générale ”, La critique :
le rapport à l’oeuvre, coll. Université des Arts, Klincsieck, 2001, p. 157-172)
C’est pour cela que mon projet peut être envisagé comme un projet
ethnoscénologique, mais c’est quelque chose dont on pourrait discuter aujourd’hui.

**

Avant d’en venir au projet proprement dit il me faut évoquer rapidement mes
recherches passées. Ma thèse soutenue en 2000 - et dont j’ai publié une version « light »
(proposer le livre au public)- consista à décrire le moment d’une représentation théâtrale
comme celui de la représentation d’un ensemble de relations sociales, conflictuelles, au
travers de l’agencement d’un ensemble de matériaux dramaturgiques. Il s’agit d’une
« performance » qui, comme l’indique l’étymologie5 de ce terme, « exécute » un ensemble de
rapports sociaux en lui donnant une forme spectaculaire ; chacune de ces actualisations
constitue un événement qui s’inscrit dans l’histoire d’un groupe, d’une communauté, d’un
milieu qui peut être appréhendé comme un monde. La construction de notre objet tend ainsi à
fondre l’œuvre dans la situation dont elle constitue néanmoins l’occasion. La scène de théâtre
devient alors la métaphore d’une arène sociale. Ce qui s’y passe dépasse alors le cadre de
l’œuvre ; le moment du théâtre –aussi éphémère soit-il – devient alors un événement qui
inscrit ceux qui le produisent dans leur histoire. Pour moi c’est l’histoire le « contexte » ; et
pas la « culture »
Le milieu des fabricants du Yoruba Theatre (artistes, spectateurs et producteurs) a été
décrit à partir d’une observation participante qui a porté sur les activités d’une compagnie de
théâtre. Nous nous sommes concentrés sur la préparation d’une pièce de théâtre, intitulée
Odu-Ifa, produite par le Phenix Theatre, dirigée par Makinde Adeniran à laquelle j’avais

4
In : MAUSS, Marcel Manuel., 1947 – mais surtout : « LES TECHNIQUES du corps », 1935.
5
XIXe siècle, de l'anglais performance, de l'ancien français (XVIe) parformer: exécuter.
62
assisté le 17 juin 1995 au National Theatre de Lagos, Nigeria. Odu-Ifa, comme son titre
l'indique en langue yoruba, est une pièce qui emprunte sa composition dramaturgique aux
étapes d'une cérémonie de consultation de l'oracle d'Ifa. Les symboles, les accessoires et le
déroulement de cette cérémonie rituelle qui vise, notamment, à identifier une attaque en
sorcellerie, sont replacés dans un système de convention théâtrale. A la différence d'une vraie
cérémonie de consultation de l'oracle d'ifa, la pièce Odu-Ifa fait apparaître aux spectateurs ce
que les consultants ne voient jamais durant la séance de divination. En effet, les négociations
entre les dieux (les orishas), les âmes des défunts et les autres entités spirituelles de la
cosmogonie yoruba qui forment la trame de la narration d'Odu-Ifa ne sont jamais observés ni
par le devin (babalawo) ni par le consultant. Ces tractations sont relatées dans le récit
qu'élabore le devin en s'inspirant des indications contenues dans les figures (odu) que
dessinent les noix de colas en tombant sur le plateau de divination (opon-ifa).
Une pièce de théâtre yoruba6 mêle des moments de textes à des moments de chants, de
musique et de danse. Il s’agit d’un genre épique qui illustre les faits et gestes de divinités - ou
ancêtres divinisés - appelés orishas en langue yoruba, en faisant alterner des passages de
dialogues à des épisodes chantés et dansés, accompagnés par un chœur. Le Yoruba Theatre
est répandu dans les cinq États yorubas du Sud-Ouest de la Fédération du Nigeria (Oshun,
Ogun, Oyo, Lagos et Ondo). Cette région dite yoruba, bien que foncièrement cosmopolite et
composée d’une part importante de nouveaux arrivants, est peuplée par environ 35 millions de
personnes ; cette concentration urbaine s’accroît à un rythme soutenu.
Il s’agit d’une forme de spectacle vivant total7 qui tire son matériau
dramaturgique d’un corpus de textes, rédigés à partir de la seconde moitié du 19ème siècle par
des folkloristes puis par des ethnographes et des dramaturges locaux8. Ce processus de mise
forme textuelle se poursuit aujourd’hui. Le milieu constitué dans la deuxième moitié du 19ème
siècle (celui-là même qui a « écrit » la culture yoruba ; comme je l’ai montré dans ma thèse)
qui, à l’instar du théâtre qu’il produit, tient une position stratégique sur l’échiquier social
yoruba, et nigérian. Cette position est le fruit d’une alliance entre, d’une part, une bourgeoisie
cosmopolite issue principalement de la diaspora Sierra Leonaise (dite « Saro »), d’esclaves
6
Le Yoruba Theatre appartient à un genre appelé ere ori itage ou ere en Yoruba, qui est toutefois
presque toujours désigné par un terme anglais: Yoruba folk opera, Yoruba Traditional Theatre, ou – et
c’est le terme que nous retiendrons ici – Yoruba Theatre.
7
La notion d’art total vient de l’allemand Gesamtkunstwerk. Elle indiquait, à la fin du 19ème siècle,
une utopie en vogue dans les milieux artistiques, parfaitement illustrée par le drame lyrique wagnérien.
L’opéra était le genre par excellence, capable de rassembler la musique, les arts plastiques et la
littérature en une parfaite synthèse. Cet art total puise évidemment nombre de ses ressources dans un
romantisme soucieux d’assurer au monde sa vocation esthétique.
8
Müller, 2003.
63
libérés du Brésil dits « amaro » et, d’autres part, des élites traditionnelles des cités-États
yorubas, notamment des membres de l’aristocratie de la ville d’Oyo9.

**
Cette recherche entamée au Nigeria en 1995 a ensuite été « ouverte » à ses dimensions
transnationales, à partir d’un séjour réalisé à Cuba en 2003 par le moyen d’une enquête
« multi-site ». L’enquête – envisagée dans le 3 ou 4 années qui viennent, se déroulera
principalement au Nigeria, au Bénin, au Brésil et à Cuba : à l’intérieur de cet espace
transatlantique10. On sait que le Brésil et le Golfe de Guinée ont une histoire commune en
raison – principalement - de la traite négrière. Durant plusieurs siècles, l’espace atlantique a
fonctionné comme un espace d’interaction(s). Ces interactions ont fonctionnées dans les deux
sens, si je puis m’exprimer ainsi. Sur les 11 millions d’esclaves déportés vers l’Amérique,
dont 5 millions vers le Brésil, on oublie qu’une partie d’entre eux est revenue sur le continent
de ces ancêtres. Cette dynamique du retour a commencé à la fin du 18ème siècle11 (alors que
l’esclavage n’était pas aboli) et s’est poursuivi jusqu’au tout début du 20ème siècle, avec un pic
autour des années 1840. La fin de la traite et de l’esclavage semble avoir ralenti l’intensité de
ces échanges, notamment sur un plan culturel, qui ont laissé énormément de traces. Il
semblerait que l’espace que les échanges dans l’espace atlantique tendent aujourd’hui à
reprendre, des liens se renouent. Même si la colonisation et la disparition réelle du trafic
d’esclaves a réduit l’intensité des échanges culturels au travers de l’Atlantique, il me semble
néanmoins que son étude - et les manières dont elle se poursuit sous diverses formes - est
essentielle pour comprendre et les sociétés africaines et les sociétés américaines concernées.
A vrai dire, elles se sont construites dans l’interaction et les unes doivent beaucoup aux autres,
et réciproquement. Ces relations ne sont pas seulement « culturelles » au sens essentiel
comme le sous-entendent les Brésiliens quand ils s’imaginent visiter le passé quand ils vont

9
Bernard Müller; « L’année prochaine à Ile-Ife ! La ville idéale dans la construction de l‘identité
yoruba », In : HOLDER, G. ; PEATRIK, A.-M. (2004).
10
En resonance bien sûr avec le concept de “Black Atlantic”, formidable outil permettant de penser les rapports
triangulaires entre les Amériques, l'Afrique et l'Europe (voir : GILROY, Paul, 1992).
11
Saros or Creoles in Nigeria during the nineteenth century and early twentieth century where freed
slaves who migrated to Nigeria in the beginning of the 1830s. They were known locally as Saros
(elided form of Sierra Leone) or Amaros: migrants from Brazil and Cuba. They were mostly freed and
repatriated slaves from various West African and Latin American countries such as Sierra Leone,
Brazil and Cuba Liberated "returnee" Africans from Brazil were more commonly known as "Agudas".
Most of the Latin American returnees or Amaros started migrating to Africa after slavery was
abolished on the continent while others from West Africa, or the Saros were recaptured and freed
slaves already resident in Sierra Leone. Many of the returnees chose to return to Nigeria for cultural,
missionary and economic reasons.
64
en Afrique, en « pèlerinage » à leurs sources, alors que – par une étrange coïncidence - les
africains ont eux aussi l’impression quand ils se rendent au Brésil de retrouver des pratiques
culturelles qui auraient comme été figées dans le temps, au moment où les esclaves quittèrent
les côtes africaines. Or l’une et l’autre impression est fausse. Pour comprendre ce qu’il s’est
vraiment passé et pour montrer comment ce passé est toujours d’actualité il faut restituer une
certaine dimension historique et interactive des relations transatlantiques…
Qu’en est-il exactement aujourd’hui ? Et comment le savoir ?

Pour répondre à ces questions, on tentera par le moyen d’une production théâtrale,
recréer une situation permettant de mettre à l’épreuve les liens transatlantiques. On ne se
contentera donc pas de rendre compte d’un objet qui existerait en dehors de nous. Nous
créerons nous-mêmes notre objet d’étude.

**

Il s’agit dès lors de créer une pièce de théâtre - à partir d’une problématique
anthropologique et dans une démarche ethnoscénologique. Cette pièce de théâtre initié par le
chercheur-anthropologue constitue à la fois le terrain de la recherche et sa restitution. Le
résultat doit avoir une qualité heuristique et répondre aux questions initialement posées. Ce
faisant, on lancera un processus créatif dont l’aboutissement scénique, c'est-à-dire la pièce de
théâtre/le spectacle/performance « finale » contient la connaissance dite anthropologique
acquise au cours de sa fabrication (de manière tout de même à répondre à la problématique
anthropologique initiale).

Concrètement, je voudrais monter une pièce de théâtre adaptée du roman « Esclaves »

de l’écrivain togolais Kangni Alem. Ce livre raconte l’histoire d’un maître des rituels d’un roi
d’Abomey (Adandozan) qui fut trahi puis vendu par Francisco Félix de Souza dit « chacha12»
en 1818 à un négociant Anglais puis débarqué au Brésil avant de revenir sur sa terre natale »
en 1836, débarquant dans une ville côtière du golfe de Guinée en Afrique de l’ouest appelée

12
Bien qu’il n’avait rien contre de se faire passer pour un Portugais (car il fut un temps employé d’un
fort Portugais), Chacha était en réalité Brésilien originaire de Salvador de Bahia. On ne connaît pas
exactement les circonstances qui l’amenèrent à traverser l’Atlantique et à s’installer dans cette ville
côtière du golfe de Guinée12. Sa vie est entourée de rumeur, l’une d’elles dit qu’il aurait été obligé de
fuir le Brésil suite à un scandale dans lequel il aurait usurpé le titre de propriété d’une mine du Mina
Gerais, pris en flagrant délit on lui fait comprendre qu’il avait intérêt à déguerpir, au risque de faire
pendre.
65
Gléhué par les Fon, Igéléfé par les Yorubas, Ajuda par les Portugais et Ouidah par les
Français (nom qu’elle a gardé aujourd’hui en République du Bénin). Il a quitté l’Afrique en
tant que chef d’un culte voudoun et il reviendra musulman (il se converti durant la révolte des
male13 en 1835 à laquelle il participa activement comme l’un les des leaders. Il changea au

13
The Malê Revolt (also known as The Great Revolt) is perhaps the most significant slave rebelliion
slave rebellion in B in Brazil. On a Sunday during Ramadan in January 1835, in the city of Salvador
da Bahia, a small group of black slaves and freed men, inspired by Muslim teachers (Muslims were
called malê in Bahia at this time, from Yoruba imale that designated a Yoruba Muslim, which
originally meant "a Malian", and bearing talismans containing texts from the Koran, rose up against
the government. Brazilian slaves knew about the Haitian Revolution (1791-1804) and wore necklaces
bearing the image of President Dessalines, who had declared Haitian independence. The Revolt :
While the revolt was scheduled to take place on Sunday, January 25th, due to various incidents, it was
forced to start before the planned time. On Saturday the 24th, slaves began to hear rumors of an
upcoming rebellion. While there are multiple accounts of freed slaves telling their previous masters
about the revolts, only one was reported to the proper authorities. A man named Domingos Fortunato
overheard rumors and told his wife, Guilhermina Rosa de Souza, of the rebellion. Guilhermina then
proceeded to tell her white neighbor, André Pinto da Silveira. Several of Pinto de Silveira’s friends
were present, including Antônio de Souza Guimarães and Francisco Antônio Malheiros, who took it
upon themselves to relay the information to the local authorities. All of these events occurred between
the hours of 9:30 and 10:30 PM on Saturday the 24th. The justice of the peace, José Mendes de Costa
Coelho, took the necessary precautions; he reinforced the palace guard, alerted the barracks, doubled
the night patrol, and ordered boats to watch the bay, all by 11:00 PM. At around 1:00 AM on Sunday,
justices of the peace searched the home of Domingos Marinho de Sa. Domingos had reported that
there were Africans meeting in his house due to fear for his life. However, sensing Domingos’s fear,
the justices asked to see for themselves. They went down into his basement and found the ringleaders,
discussing last minute details. However, the Africans were able to turn the officers out into the streets.
Out on the streets, the fighting saw its first real bloodshed; several people were injured and at least one
killed. After securing the area, the rebels split up to go in different directions throughout the city. Most
of the groups did very little fighting because they were recruiters, calling slaves to war. However, the
largest group traveled up the hill toward Palace Square (Praça Municipal today), and continued to
fight. The rebels decided to first attack the city palace of the jail , attempting to free a Muslim leader,
Pacifico Licutan. However, the prison guards proved too much for the rebels, who perhaps were
looking to supplement their weak supply of arms with the jailers’. Under heavy fire, the slaves
withdrew from the prison and retreated to the Largo de Teatro. Reinforcements arrived on the slaves
side, and together they attacked a nearby post of soldiers in order to take their weapons. They marched
toward the officer's barracks, and put up a good fight, however, the soldiers were able to pull the gate
guarding the barracks shut. The slaves had failed. After failing to take several more key positions, the
slaves decided to head through the city, toward Cabrito, the designated meeting spot. However, in
between Cabrito and Salvador da Bahia was the Brazilian cavalry. And when they met in Água de
Meninos, the most decisive battle of the revolt took place. At about 3:00 AM, the rebels reached Água
de Meninos. The footsoldiers immediately retreated inside the confines of the barracks while the men
on horseback stayed outside. The rebels, who now only numbered about 50-60, did not attempt to
attack the barracks. Instead, they sought a way around it. However, they were met with fire from the
barracks, followed by a cavalry charge, which proved too powerful for the rebel slaves. After the
rebels were completely devastated, more slaves arrived. After assessing the situation, the slaves
decided that their only hope would be to attack and take the barracks. However, this desperate attempt
proved futile, and the rebels quickly decided to flee. The cavalry mounted one last charge that finished
them off. Aftermath : Fearful that the whole state of Bahia would follow the example of Saint-
Domingue.

66
moins trois fois de nom). A son retour, il doit constater que le fils du meneur de la révolte de
Salvador est aussi revenu et qu’il y a poursuivi la traite !
L’itinéraire de Miguel, le personnage central du roman de Kangni Alem, qui part et
qui revient, qui est fait esclave et revient libre, qui change de nom et devient témoin de la
poursuite de la traite négrière par des descendants d’esclaves de surcroît et malgré son
interdiction14 est représentative d’un chapitre fondamental de l’histoire des relations entre
l’Amérique et l’Afrique, et en particulier entre le Brésil et le golfe de Guinée. Un chapitre
complexe au sujet duquel tout n’a pas été dit, notamment – je pense – en raison des
collaborations locales et du rôle des descendants d’esclaves libérés dans la poursuite de la
traite négrière après son abolition. Mais aussi en raison de la colonisation de l’Afrique
subsaharienne qui développera des ponts entre les colonies et les métropoles en coupant ceux
qui traversaient l’Atlantique.

Ainsi, au lieu de me « contenter » d’étudier ces réseaux d’interaction de l’extérieur,

comme cela se doit dans les sciences humaines… Plutôt que de partir du principe de neutralité
axiologique, scientifique (positive) du chercheur, il s’agit dans ce projet de créer une situation
heuristique permettant de saisir la nature des enjeux qui sont à l’œuvre dans les dynamiques
transatlantiques, depuis de 18ème siècle. On essaiera de montrer que, malgré la distance et un

(Haiti) and rise up and revolt, the authorities quickly sentenced four of the rebels to death, sixteen to
prison, eight to forced labour, and forty-five to flogging. The remainder of surviving leaders of the
revolt were then deported back to Africa by the authorities; it is believed that such ethnicities as the
Tabom People

of Ghana are descended from this deportation, although descendants of these Afro-
Brazilian repatriates are reputed to be widespread throughout West Africa (such as Sylvanus Olympio,
the first president of Togo). Fearing the example might be followed, the Brazilian authorities began to
watch the malês very carefully and in subsequent years intensive efforts were made to force
conversions to Catholicism and erase the popular memory and affection towards Islam. However, the
African Muslim community was not erased overnight, and as late as 1910 it is estimated there were
still some 100,000 African Muslims living in Brazil. Many consider this rebellion to be the turning
point of slavery in Brazil. While slavery existed for more than fifty years following the Malê Revolt,
the slave trade was abolished in 1851. Slaves continued to pour into Brazil immediately following the
rebellion, which caused fear and unrest among the people of Brazil. They feared that bringing in more
slaves would just fuel another rebel army. Although it took a little over fifteen years to happen, the
slave trade was abolished in Brazil, due in part to the 1835 rebellion.
14
France : L'abolition de l'esclavage a été proclamée une première fois en France pendant la
Révolution, à l'initiative de l'abbé Henri Grégoire le 4 février 1794 / 1802: rétablissement de
l'esclavage par Bonaparte/Le deuxième décret d'abolition de l'esclavage en France a été signé le
27 avril 1848 par Lamartine. Il a été adopté sous l'impulsion de Victor Schoelcher. Brésil : Le 13 mai
1888, la loi Aurea (ou loi d'Or) met fin à l'esclavage au Brésil. L'empire du Brésil est ainsi le dernier
État occidental à rompre avec cette pratique.
67
certain nombre d’idées préconçues, l’espace atlantique est un espace culturel qui se développe
dans l’interaction, dans une histoire commune dont le théâtre atteste au plus haut point.

1 Les étapes du projet sont les suivantes : après l’adaptation du roman au théâtre, il
faudra constituer une compagnie de théâtre composée d’artistes et de chercheurs s’inscrivant
dans ces réseaux culturels transatlantiques, du fait de leur histoire, du fait de leurs activités
actuelles qui s’inscrivent de manière directe ou indirecte dans l’univers transatlantique. Ce
processus d’élaboration dramaturgique sera rythmé par une série de workshops de part et
d’autre de l’Atlantique, au cours de ces rencontres se formera l’équipe, avant les répétitions et
bien entendu avant la tournée de la pièce. J’imagine que ce projet qui débute donc
officiellement aujourd’hui verra le jour dans 3 ans.

Me voilà donc parti pour une belle galère…

2 est à noter que le projet de recherche et préparation de la pièce se recoupent,

d’une phase à l’autre de la dynamique artistique et du processus artistique.

1. Le montage du projet
La nature ambiguë du projet de recherche implique aussi un montage original, où il est
nécessaire d’amener à collaborer des partenaires qui n’ont pas l’habitude de travailler
ensemble et cela en traversant plusieurs langues (anglais, français, portugais).
Ce projet n’entrant dans aucune case devra faire preuve d’inventivité dans le choix de
ses partenaires, et d’un grand sens diplomatique permettant aux tenants des diverses
disciplines et métiers de trouver un terrain d’entente commun.
Il nous faudra sans doute constituer une entité administrative et juridique autonome,
une compagnie de théâtre, basée sur le principe de l’ « association 1901 ». Il est en effet
important de constituer une plate-forme

Dans ce processus le rôle du chercheur me paraît cruciale (évidement, puisque

c’est a mienne !), elle se rapproche de celle du dramaturge, entendu au sens bréchtien et
m’amène à adopter le néologisme un opeu barbare d’ »ethnodramaturge » que l’on doit

68
à Victor Turner15 qui lui-même proposait : « I’ve long ago thought that teaching and learning
anthropology should be more fun than they often are. Perhaps we should not merely read and
comment on ethnographies, but actually perform them. Alienated students spend many
tedious hours in library carrels struggling with accounts of alien lives and even more alien
anthropological theories about the ordering of those lives. Whereas anthropology should be
about, in D.H. Lawrence’s phrases. "Man alive" and "woman alive," this living quality
frequently fails to emerge from our pedagogics, perhaps, to cite D.H. Lawrence again,
because our "analysis presupposes a corpse.16

« J’ai longtemps pensé qu’enseigner l’anthropologie pourrait être plus amusant. Pour
cela peut-être faudrait-il que nous ne nous contentions pas de lire ou de commenter des écrits
ethnographiques mais de les mettre en scène (perform)…

Cette notion ensuite été reprise par Fabian qui écrit « « Ce qu’il nous est possible
de savoir ou d’apprendre à propos d’une culture/société n’apparaît pas sous forme de réponses
à nos questions, mais comme performance dans laquelle l’ethnologue agit, comme Victor
Turner l’a formulé un jour, à la manière d’un ethnodramaturge, c’est à dire comme quelqu’un
qui cherche à créer des occasions au cours desquelles se produisent des échanges
significatifs17».

Fabian a d’ailleurs été l’un des premiers, avec Richard Schechner18, à s’inspirer de
cette idée et à l’appliquer dans le début des années 1970 dans une enquête qu’il relate

15
Victor Witter Turner (May 28, 1920 – December 18, 1983) was a cultural anthropologist best known
for his work on symbols, rituals and rites of passage. His work, along with that of Clifford Geertz and
others, is often referred to as symbolic and interpretive anthropology. Performance Studies scholar
Richard Schechner drew from Turner's theories on social drama and liminality, and the two worked
collaboratively until his death. Turner's work has resurfaced in recent years (90's - 00's) among a
variety of disciplines, proving to be an important part of the social sciences. Edith Turner, Victor
Turner's wife, has also both built upon and developed innovative ideas that complement notions of
liminality, communitas, and the ritual process. She is currently a lecturer at the University of Virginia
and the editor of the journal Anthropology and Humanism.
16
Victor Turner: "Dramatic Ritual/Ritual Drama: Performative and Reflexive Anthropology" , p.84.
17
[Much of what we can know or learn about a culture/society does not come in the form of answers to
our questions, but as performances in which the ethnographer acts, as V. Turner once put it, as an
“ethnodramaturg” or as a kind of producer or provider of occasions where significant communicative
events happen.] JOHANNES, 1999.
18
Richard Schechner (born August 23, 1934) is a University Professor/Professor of Performance
Studies at the Tisch School of the Arts, New York University, editor of TDR: The Drama Review, and
artistic director of East Coast Artists. His BA is from Cornell University (1956), MA from the
69
dans un ouvrage intitulé : Fabian, Johannes. (1990). Power and performance: Ethnographic
explorations through proverbial wisdom and theater in Shaba, Zaire. Madison: The
University of Wisconsin Press.

* et Schechner appelle naturellement Jean-Marie Pradier, chacun bien entendu dans sa

spécificité méthodologique qui dans le cas de l’ethnsoccénologie est définie de la manière
suivante : « La méthodologie de l’ethnoscénologie est celle de l’anthropologie critique
contemporaine attentive à saisir la complexité dynamique des pratiques plutôt qu’à les figer
dans des taxonomies et des logiques mécanistes » ((in : “ Ethnoscénologie - vers une
scénologie générale ”, La critique : le rapport à l’oeuvre, coll. Université des Arts, Klincsieck,
2001, pp. 157-172). Ethnoscénologie et anthropologie, telle que je conçois cette dernière,
relèvent toutes deux d’une herméneutique de l’action et non d’une mystique. Alors, c’est
précisément la complexité du jeu social, du fait de la multiplicité de ses ressorts et de la
variété des formes qui s’y enchâssent, notamment esthétiques ou théâtrales, dans lesquelles se
déroule ce jeu, qui constitue l’objet de la recherche. Cette complexité est empirique et son
élucidation nécessite une démarche pragmatique. Or, comme nous le rappelle encore Jean
Bazin (2008, p.362) : « il n’y a pas derrière les événements [en l’occurrence un moment
théâtral] une « structure » dont j’aurais à établir la permanence sous-jacente, ni un sens caché
que j’aurais à déchiffrer, comme si les acteurs suivaient un texte secret, une partition illisible.
Que des actions humaines soient conformes à des règles signifie seulement qu’elles ont une
certaine capacité à se répéter, à être « les mêmes » (savoir comment on fait, c’est être capable
de répéter l’acte) ; mais cette conformité n’est pas moindre lorsque ces règles changent, y
compris lorsque (dans une situation instable) elles changent tout le temps. L’analogie du jeu a
bien sûr ses limites : il faudrait en imaginer un qui soit tel que sa règle serait modifiée à
chaque fois qu’un coup nouveau serait accepté par les partenaires ». Il rajoute ensuite: « il faut
imaginer un jeu – autre limite de l’analogie – où les explications fournies aux spectateurs
seraient éventuellement des coups dans le jeu» (BAZIN, 2008, p. 371).

University of Iowa (1958), and PhD from Tulane University (1962). Schechner is one of the founders
of the Performance Studies department of the Tisch School of the Arts, New York University (NYU).
He also founded The Performance Group, an experimental theater troupe. Schechner was artistic
director of TPG from its start in 1967 (during a workshop) until 1980 when TPG changed its name to
The Wooster Group which continues under the leadership of Elizabeth LeCompte. The home of both
TPG and TWG is the Performing Garage in New York's SoHo district, acquired by Schechner in 1968.
In 1992, Schechner founded a new theater company, East Coast Artists, of which he is still the artistic
director.
70
 L’un des ressorts de ce jeu - quelque peu surréaliste - dont les règles ne cessent de se
modifier au grès des actions des joueurs, est la dimension historique de l’événement. Son
analyse doit permettre de rendre compte des dynamiques sociales, et des conflits qui la
caractérisent. L’œuvre contient cet ensemble de relations, comme un entrelacs de sédiments
historiques ; celles-ci la font en quelque sorte exister et la rendent descriptible. En enracinant
notre objet d’étude, le spectacle, dans une anthropologie rigoureusement descriptive, il nous
faudra donc procéder à un jeu d’échelle où l’observation d’un événement ordinaire, comme
par exemple la représentation d’une pièce de théâtre, permet de discerner, non seulement les
cadres de l’action, les ressorts sociaux, économiques et politiques, mais aussi les enjeux
globaux dont il se fait l’écho.
Je répète, donc : « Il faudrait imaginer un jeu qui soit tel que sa règle serait modifiée à
chaque fois qu’un coup nouveau serait accepté par les partenaires ». Il rajoute ensuite: « il faut
imaginer un jeu où les explications fournies aux spectateurs seraient éventuellement des coups
dans le jeu» (BAZIN, 2008, p. 371). Cette proposition n’a l’air de rien, mais elle est
absolument explosive, car une fois qu’on l’a bien entendue il devient impossible de faire de
l’anthropologie comme avant. Je ne cesse de me la répéter comme une sorte de mantra, et je
me demande comment tirer les conséquences pratiques de cette proposition théorique.

3 Conclusion

Pour conclure, parmi les nombreux problèmes que pose ce projet, je retiendrai pour
finir celui du statut ambigu de l’expérience qu’elle suscite. S’agit-il d’une expérience
artistique ou d’une expérience scientifique ? Y a-t-il une frontière objective entre ces genres,
une frontière qui ne soit pas simplement celle qui a été dessinée à un moment donné pour
répondre à des impératifs institutionnels, dans le cadre de l’organisation moderne des
divisions de la société ? Bref, où commence l’art et où s’arrête la science, dans le domaine
spécifique de la vie
En allant plus loin que la fameuse « immersion » préconisée par Malinowski (
MALINOWSKI, 922/1989), Les Argonautes du Pacifique Occidental, trad. fr. Paris,
Gallimard), ou l’ « observation participante » que je considère comme des fuites en avant, une
demi-solution permettant de contourner le problème sans le régler.

Quelle sera la statut scientifique de la pièce de théâtre produite en fin de processus ?

Le statut même de la connaissance ainsi produite est-il dès lors différent ? Quel est le statut

71
d’un tel projet, à cheval sur l’esthétique et la science, deux postures19 qui ne se recouvrent pas
forcément ?

4 Epilogue
Je vous ai parlé de Sainte-Rita en début de communication. Vous vous demandez
peut-être encore pourquoi. Voilà : Je souhaiteras monter cette pièce sur un bateau, plus
précisément un « brick » du début du 19ème siècle, qui soit une réplique la plus fidèle possible
de l’un des bateaux que possédait le fameux marchands d’esclaves et un temps vice-roi de
ouidah (que certains connaissent bien dans la salle je crois) et dont il est question dans le
roman de Kangni Alem. Le pont de ce bateau servirait de scène. Ce bateau irait alors en
tournée de part et d’autres de l’océan atlantique, de port en port en commençant à Ouidah et
en terminant à Salvador de Bahia.
C’est pour cela que je voudrais finir cette communication en passant une petite
annonce… Voici donc mon annonce :
Anthropologue cherche authentique brick (éventuellement goélette) du 19ème, en état
de naviguer, pour monter un spectacle transatlantique, et plus […] si affinités
ethnoscénologiques »

Si vous avez une piste, vous pouvez me faire signe en laissant un message sur
curio@orange.fr

Merci de votre écoute, et patience.

19
Voir FOSTER, « The Artist as Ethnographer », [200-?].
72
5 Mini-Bio :

Bernard Müller est chercheur, dramaturge, conseiller artistique, conseiller scientifique

et traducteur.
Anthropologue de formation (thèse soutenue en 2000), son domaine de recherche
principal est le spectacle : théâtre, performance artistique et diverses mises en forme
spectaculaires.
Il a participé comme collaborateur artistique à plusieurs projets, et il a notamment été
assistant de Wole Soyinka lors de la création de la pièce « King Baabu » au Nigeria (2001-
2002).
Au titre de conseiller scientifique, il a collaboré à divers projets culturels en Europe,
comme à l’international. Il initie en 2004 le projet Broken Memory
(www.brokenmemory.info) un projet multidisciplinaire sur l’imaginaire colonial aujourd’hui.
Il a récemment été commissaire adjoint de l’exposition « Jardin d’Amour » de Yinka
Shonibare (2007, Musée du quai Branly, Paris) et coordonne aujourd’hui le projet « les îlots
de la liberté », un programme sur les mémoires de l’esclavage et des traites négrières (musée
du quai Branly, Paris).
Il conçoit en outre des programmes culturels et intellectuels divers : expositions,
cycles de conférences, programmes multimédias et coordonne les activités de curio
(www.curioweb.net), une structure autonome oeuvrant à la diffusion des connaissances et au
décloisonnement des savoirs.
Il est membre de l’IRIS (Institut de recherche interdisciplinaire sur les enjeux sociaux
Sciences sociales, politique, santé -UMR 8156) et co-responsable d’un séminaire à l’Ecole
des Hautes Etudes en Sciences Sociales.

Contact : Bernard Müller 19, rue du four 91240 Saint-Michel sur Orge, France
(33) 06 74 93 08 82 - Muller.bern@wanadoo.fr - www.bernard-muller.com

References

BAZIN, Jean. Des clous dans la Joconde. Toulouse: Édition Anarcharsis, 2008.

FOSTER, Hal. The Artist as Ethnographer. [S.l: s.n, 200-?].

73
GILROY, Paul. The Black Atlantic: Modernity and Double Consciousness. Cambridge:
Harvard UP, 1992.

JOHANNES, Fabian. Theater and Anthropology, Theatricality and Culture Research. African
Literatures, v. 30, n. 4, , p. 24-31, 1999.

LES TECHNIQUES du corps. Journal de Psychologie, [S.l], n. 3-43, 15 mars/ avril, 1935.

MAUSS, Marcel Manuel. D’ethnographie. Payot. p. 69-99, 1947.

MÜLLER. Nos ancêtres les Yoruba. Splendeur et misère de la bourgeoisie yoruba du Nigeria.
Cahiers d'études africaines, [S.l.], n. 3, p. 483-503, 2003.

74