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Verbetes da

Epistemologia
do Romance
Volume 1

Organizadores:

Ana Paula Aparecida Caixeta


Maria Veralice Barroso
Wilton Barroso Filho

Brasília
2019
Copyright © 2019 by Ana Paula Aparecida Caixeta, Maria Veralice Barroso, Wilton Barroso Filho (orga-
nizadores)

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VERBENA EDITORA

Preparação dos originais: Verbena Editora


Revisão: Fabiano Cardoso
Projeto gráfico e diagramação: Simone Silva – Figuramundo
Desenho de capa: Ana Paula Caixeta

Editores:
Arno Vogel
Benicio Schmidt
Fabiano Cardoso

Conselho Editorial:
Santiago Alvarez (Argentina) Lia Zanotta Machado
Geniberto Paiva Campos Paulo Baía
Arnaldo Brandão Carlos Alves Müller

Dados Internacionais de Catalogação na Publicação – Cip

V477 VERBETES da Epistemologia do Romance / Organizadoras: Ana Paula Aparecida


Caixeta; Maria Veralice Barroso; Wilton Barroso Filho. - Brasília: Verbena
Editora, 2019.

Conhecimentos e sociedade: teorias, políticas e controvérsias. / Daniela Alves


& Maíra Baumgarten (Org.) : Verbena Editora, 2019.

196 p. : il. color. ; 30 cm.

ISBN: 978-85-64857-60-5;

1. Literatura. 2. Epistemologia. 3. Romance. 4. Teoria Literária. 5. Filosofia. I.


Título.

CDD: 100

Direitos desta edição reservados para


VERBENA EDITORA LTDA
SRTV/Norte – Qd. 701 – Sala 1017 – CEP 70.719-900
www.verbenaeditora.com.br
Este livro é dedicado a Wilton
Barroso Filho, idealizador da teoria
da Epistemologia do Romance e do
projeto de construção dos verbetes.
SUMÁRIO

Apresentação.................................................................................................................................. 7

Conjunto de obra......................................................................................................................... 11
Denise Moreira Santana

Efeito estético................................................................................................................................ 25
Janara Laiza de Almeida Soares

Ego experimental......................................................................................................................... 35
Nathália Coelho da Silva

Epistemologia da sensibilidade.............................................................................................. 51
Itamar Rodrigues Paulino

Epistemologia do romance....................................................................................................... 65
Ana Paula Aparecida Caixeta e Maria Veralice Barroso

Estética............................................................................................................................................. 77
Ana Paula Aparecida Caixeta

Idílio................................................................................................................................................... 89
Herisson Cardoso Fernandes

Kitsch................................................................................................................................................ 99
Ana Paula Aparecida Caixeta e Lucas Fernando Gonçalves

Leitor-pesquisador......................................................................................................................115
Maria Veralice Barroso e Sara Lelis de Oliveira

Metafísica.......................................................................................................................................125
Emanuelle Souza Alves da Silva

Narrador filosófico......................................................................................................................137
Priscila Cristina Cavalcante Oliveira

Romance que pensa...................................................................................................................149


Maria Veralice Barroso

Serio Ludere..................................................................................................................................169
Itamar Rodrigues Paulino

Tradutor epistemológico..........................................................................................................181
Sara Lelis de Oliveira
Apresentação

A Epistemologia do Romance foi apresentada ao público acadêmico


em 2003 pelo pesquisador Wilton Barroso Filho. Resultante da
multiplicidade de linguagens e experiências intelectuais de que dispunha o
pensador, a Epistemologia do Romance trouxe no cerne de sua formação tra-
ços do trânsito interdisciplinar que lhe constituiu. Ao fixar-se em uma espécie
de “entre lugar” acadêmico, a Epistemologia do Romance precisou criar meca-
nismos de atuação que lhe garantissem autonomia identitária nos espaços das
reflexões empreendidas ao longo dos anos e lidar com o universo linguístico
nestas condições foi sem dúvida um dos primeiros e maiores desafios da teoria.
Ao transitar por diversas áreas, portanto, por variados discursos, des-
de os movimentos iniciais, a Epistemologia do Romance viu-se forçada a
lançar mão de expressões novas e, por vezes, deslocar outras de seus senti-
dos originais. Em razão das abordagens inovadoras e pouco convencionais
no espaço de análise do estético, um dos problemas enfrentados pelos es-
tudos epistemológicos do romance diz respeito à dificuldade em lidar com
a linguagem e conceitos já disponíveis e largamente utilizados pelos ins-
trumentais teóricos da literatura ou mesmo da filosofia. Um exemplo ex-
pressivo do problema suscitado diz respeito às concepções de leitor e nar-
rador. Embora a teoria literária forneça um amplo painel de possibilidades,
logo tornou-se evidente que, limitar ao disponível, poderia acarretar perdas
e cerceamentos das reflexões no âmbito das discussões pretendidas pela
Epistemologia do Romance. De posse dessa consciência, procurando dar
conta das exigências desse campo teórico, desde muito cedo, os estudiosos
e pesquisadores foram impelidos a adotar as noções de leitor-pesquisador
e narrador filosófico.

7
Tal como se deu com as duas expressões, ao longo dos anos, outros ter-
mos foram sendo gradativamente reivindicados e incorporados aos discur-
sos dos pesquisadores que transitam pelo campo teórico da Epistemologia
do Romance. Por entender que funcionam também como desdobramentos
cujas elucidações interferem não apenas na circulação, mas sobretudo, no
entendimento das partes que compõem a complexidade da Epistemologia
do Romance, Wilton Barroso Filho antecipou-se ao problema, sendo um
dos primeiros a alertar para a necessidade de se proceder aos registros dos
vocábulos. Em sua dissertação de mestrado, sob a orientação de Barroso,
Denise Moreira Santana deu o primeiro passo nessa direção ao selecionar,
a partir de trabalhos e discussões preexistentes, parte dos vocábulos apre-
sentados aqui como verbetes.
Assim, o empreendimento de organização do livro Verbetes da Epis-
temologia do Romance – Volume 1 consolida-se enquanto um projeto
construído a partir das demandas e da própria trajetória da teoria, tendo
como propósito primeiro, apresentar e desenvolver teoricamente 14 ver-
betes reiteradamente utilizados por aqueles que se enveredam pelas teias
reflexivas da Epistemologia do Romance. São eles: Conjunto de obra, por
Denise Moreira Santana; Efeito Estético, por Janara Laiza de Almeida Soa-
res; Ego experimental, por Nathália Coelho da Silva; Epistemologia da sen-
sibilidade, por Itamar Rodrigues Paulino; Epistemologia do romance, por
Ana Paula Aparecida Caixeta e Maria Veralice Barroso; Estética, por Ana
Paula Aparecida Caixeta; Idílio, por Herisson Cardoso Fernandes; Kitsch,
por Ana Paula Aparecida Caixeta e Lucas Fernando Gonçalves; Leitor-pes-
quisador, por Maria Veralice Barroso e Sara Lelis de Oliveira; Metafísica,
por Emanuelle Souza Alves da Silva; Narrador filosófico, por Priscila Cris-
tina Cavalcante Oliveira; Romance que pensa, por Maria Veralice Barroso;
Serio Ludere, por Itamar Rodrigues Paulino; Tradutor epistemológico, por
Sara Lelis de Oliveira.
A publicação Verbetes da Epistemologia do Romance – Volume 1 é
resultante de esforços coletivos e individuais, erguido, portanto, por várias
mãos. O livro imprime, no próprio modo de ser, uma das marcas que iden-
tificam a Epistemologia do Romance: o diálogo e o trabalho coletivo. Cada
autor deixa aqui sua parcela de contribuição para o desenvolvimento e con-
solidação da teoria que se amplia pelos ecos de muitas e variadas vozes, cuja
latência reverbera no exercício do pensamento e da escrita individual.

8
A publicação de Verbetes da Epistemologia do Romance – Volume 1
constitui-se, sobretudo, em mais uma etapa da caminhada teórica da Epis-
temologia do Romance, momento aguardado por todos nós, especialmen-
te por aquele que foi o idealizador e entusiasta, não apenas desse projeto,
mas de toda a jornada da qual ele resulta: Wilton Barroso Filho, a quem,
in memoriam, expressamos nossa admiração e respeito, bem como nossos
eternos agradecimentos.

Ana Paula Aparecida Caixeta


Maria Veralice Barroso

9
Conjunto de Obra
Denise Moreira Santana1

C onjunto de obra: é uma terminologia utilizada para designar


todas as obras envolvidas na produção escrita de um autor. A pa-
lavra conjunto se origina etimologicamente do latim conjunctus e significa
unido, ligado, conexo; e a palavra obra, também de origem latina, é deri-
vada de opus gênero neutro que faz o plural em “opera” e significa traba-
lhos, obras. Para o pesquisador da Epistemologia do Romance2 conjunto de
obra, é “o sentido amplo da produção de um escritor que exige um olhar da
totalidade de suas publicações para que se possa compreender seu processo
de criação” (CAIXETA, 2018: 159). Ou seja, cada unidade de trabalho de um
autor considerada em função de sua totalidade. É por meio do conjunto de
obra que se chega à ideia estética de regularidade da criação literária. É o
conjunto de obra que possibilita que os pesquisadores em Epistemologia do
Romance cheguem a compreender o projeto estético de quem trabalha com
a escrita ficcional.

1 Doutoranda pelo Programa de Pós-Graduação em Literatura – Poslit/UnB e membro do gru-


po de pesquisa Epistemologia do Romance. Contato: <denisemoreirasantana@gmail.com>.
2 Ver “Epistemologia do Romance”.

11
Apresentação

Em André Lalande (1999), o verbete Conjunto, descrito na parte su-


plementar de seu dicionário, apresenta como primeira acepção:

A. noção de senso comum e de uso corrente, tirada da pos-


sibilidade de reunir, quer materialmente, quer em pensa-
mento, vários objetos que possuem uma característica co-
mum ou que fazem parte de uma mesma totalidade de tipo
orgânico. “O conjunto das obras de Platão.” “Um conjunto
decorativo”. (LALANDE, 1999: 1247 – Grifos no original).

As duas outras acepções do termo estão ligadas a uma ideia de con-


junto em relação à linguagem matemática e reforçam a noção de pensar no
vocábulo como um todo, uma unidade. Assim, entende-se ser significativo
acrescentar aquilo que Lalande (1999) explica na segunda acepção do termo:

B. […] opõem-se, por vezes, a fim de evitar certos parado-


xos lógico-matemáticos, os conjuntos (tomados coletiva-
mente, que se considera formarem totalidades acabadas,
suscetíveis de serem, como tais, elementos de outros con-
juntos) e as classes (tomadas distributivamente e que não
constituem tais totalidades). (LALANDE, 1999: 1.247).

Logo, na linguagem matemática, conjuntos e classes não podem ser


confundidos porque apenas o conjunto deve ser tomado coletivamente e, por
peculiaridade, ser elemento de outros conjuntos e poder manter a totalidade3.
Observemos que a totalidade da obra que a Epistemologia do Roman-
ce pesquisará envolve objetos distintos: romance, ensaio, teatro, poesia, es-
critos jornalísticos e outras modalidades escritas consideradas no conjunto,
ou seja, dentro da produção artística de um autor.
Na produção totalizante encontram-se as mais diferentes formas e
linguagens da criação, as diversas formas de uma estética singular, de um

3 Aqui o termo totalidade deve ser entendido como as obras produzidas por um artista, obras
estas que formam um conjunto, pois há que se “Pensar em sentido gestáltico o objeto estético
vez que a forma unifica a diversidade de elementos”. (BRAS, 1990: 13).

12
desdobramento criador. É de tal maneira que compreendemos que é pela
decomposição e unidade das partes que se contempla a escolha racional do
artista no seu conjunto de obra.
Ao partir dessa ideia de conjunto torna-se importante interligar a epis-
teme e a estética e comparar a possibilidade totalizadora da arte presente
no pensamento estético sobre o belo, que se encontra também na estética
hegeliana, com a acepção matemática apresentada por Lalande. É apropria-
do esclarecer que para a Epistemologia do Romance a totalidade hegeliana
é um gesto filosófico fecundo no âmbito da relação sujeito VS. objeto, haja
vista o olhar gestáltico embrenhado no contexto da discussão.
Para a Epistemologia do Romance a totalidade da forma é chamada de
Gestalt e tal termo precisa ser explorado a partir de uma compreensão esté-
tica deste elemento. Para tanto, buscou-se no dicionário de Inwood (1997)
sobre Hegel a seguinte definição:

1. Gestalt – uma palavra do vernáculo, originalmente deri-


vada de stellen (pôr, colocar, armar, formar, etc.), mas ge-
rando um verbo próprio, gestalten (“formar, configurar”)
e, daí, o substantivo gestaltung para o processo ou produto
de tal formação. Uma Gestalt não é uma forma abstrata que
possa ser compartilhada por várias coisas mas a forma ou
um todo morfológico de um indivíduo. Assim, pode referir-
-se também ao próprio individuo formado. Diferentemente
de Form, Gestalt não envolve um contraste com “matéria”
ou “conteúdo”. Os objetos que têm uma Gestalt (por exem-
plo plantas, obras musicais, culturas) são concebidos como
unidades orgânicas, somente apreciáveis como um todo,
não por consideração distinta de suas partes. (INWOOD,
1997: 150 – Grifos no original).

Desta definição cabe compreender que a totalidade aqui evocada pres-


cinde do processo estético da Gestalt que se pauta no procedimento de lei-
tura regido pelo todo da obra em busca do movimento interno/externo de
interpretação e reflexão sobre a literatura e seus fundamentos constitutivos.
Nesta compreensão, cabe ainda aprofundar o que seria fazer parte
da mesma totalidade: “Um conjunto (ser) ou agregado (agregate) é uma
coleção formada por objetos distintos, definidos, oferecidos à nossa in-
tuição ou ao nosso intelecto, e considerada como um todo (uma unida-
de) […]” (LALANDE, 1999: 1247). Portanto, uma obra vista como parte

13
constitutiva de uma obra maior, ou seja, um escrito que pode estar dentro
de um projeto estético e ter uma racionalidade, um gesto filosófico, uma
fusão com a História, um questionamento filosófico, um exercício herme-
nêutico e exercício estético.
É importante ainda lembrar que a palavra obra pode ser tomada
como um objeto escrito, ou também ser o cômputo total de uma produção
autoral. Para o dicionário enciclopédico ilustrado Larousse do Brasil4, um
dos significados de obra é: “o resultado da ação ou do trabalho”. A ideia de
trabalho encontra sentido no labor literário de Diderot e D’Alambert5 e sua
importância enciclopédica; assim, e partir deste esclarecimento, podemos
explicar por que o uso deste termo nas pesquisas literárias que realizamos
é tão importante, visto que nossa pesquisa epistemológica leva em conside-
ração a importância do “escritor da transpiração”, aquele que leva consigo
um projeto estético. Para Barroso, W. e Barroso (2018):

Diderot se opôs, por vezes, com bastante virulência, às


pretensões de D’Alembert. O ponto de convergência, sem
o qual a obra simplesmente não teria existido, foi a carac-
terização de ambas como atividades racionais, entendidas
de um modo muito próximo àquelas prescritas no método
geométrico de Espinosa. Nesse sentido, o raio, que é um
invariante na construção do círculo, define a totalidade
expressa pelo círculo. Assim, o critério de racionalidade
acordado entre os editores da Encyclopédie é o de que cada
totalidade (leia-se cada verbete) possui uma invariância
fundamental. Dentro desse critério, Diderot definirá poesia
e literatura como atividades artísticas racionais. (Barroso,
2018: 21).

Busca-se ainda acrescentar aqui o conceito de obra literária para ex-


plorar o termo em questão. Do latim litterarĭus, obra literária refere-se
aquilo que pertence ou que é relativo à literatura escrita ou oral6, pertence

4 Dicionário Larousse, p. 728.


5 Aqui nos referimos ao texto “Elementos para uma epistemologia do romance”, de Wilton Bar-
roso Filho e Maria Veralice Barroso. (BARROSO, W. e BARROSO, 2018: 20).
6 Especificamente neste texto não trataremos da literatura oral, em momento oportuno amplia-
remos tal discussão.

14
ao conjunto da arte e é fruto da criação comunicativa de uma ideia. A arte
literária produz histórias e se classifica em diversos gêneros ou formas de
composição; a arte literária permite ao sujeito adentrar a sua história, seu
tempo e seu espaço de modo ficcional. O conceito de obra literária permite
especificar a que conjunto nos referimos.
Enfim, a ideia de que o conjunto de obra de um autor é fruto do tra-
balho árduo e constante contido em um projeto estético que perdura no
tempo faz parte das noções iniciais das pesquisas que buscam um estudo
epistemológico do princípio de racionalidade de uma obra. Princípio este
que antes mesmo de evocar a ciência se conjuga com a arte, com a estética,
com a filosofia, com a hermenêutica, com a história, e incide na relação da
criação literária com a ciência do conhecimento.

Reflexões adicionais

Um estudo detalhado sobre diferentes obras do conjunto de obra


permite observar características que se mantém, que dialogam com outras
obras ou que se acrescentam, além do domínio da linguagem e da forma
que perpassam seu estilo, bem como algumas questões estéticas que per-
manecem ou desparecem com o tempo em determinadas obras.
Para nós enquanto pesquisadores da Epistemologia do Romance nos
interessa observar e analisar o que perdura no tempo, o que dialoga com ou-
tras obras e o que se repete nas obras de um autor, o elemento que perpas-
sa mais de um de seus textos, um eixo temático que chamamos de projeto
estético ou racionalidade da obra de quem trabalha com o texto de ficção,
uma vez que esse eixo permite pensar questões do estético que abarcam
o conflito humano, que promovem o conhecimento através da arte, e que
permite entender um pouco melhor a ciência que postula a sensibilidade e
a criação através de uma forma.
Entendemos ser necessário compreender de que maneira a unidade
do trabalho de um autor nos apresenta objetos distintos considerados co-
muns em sua totalidade, ou melhor, compreender como a união de elemen-
tos de diferentes conjuntos ou trabalhos fazem parte da mesma totalidade.
Para Caixeta (2016),

15
A ER funciona a partir de um olhar atento, de leitor-pes-
quisador, que, como um arqueólogo do texto, procura por
vestígios deixados pelo autor, que conduzem a formação
da obra como um conjunto ligado por um eixo estético.
Dessa forma, fica claro que a investigação epistemológica
no romance precisa de dois pressupostos básicos: um lei-
tor atento, cuja leitura literária, além de sensível, precisa
ser dialógica teoricamente; e a ideia de obra como conjunto
de textos, pois, entende-se que, para se buscar elementos
norteadores e que se repetem formando uma estética, é im-
prescindível que o autor estudado permita condições para
se pensar em elementos, que só existirão quando se tem um
olhar gestáltico do conjunto de obra. (CAIXETA, 2016:
50 – Grifo nosso).

O olhar gestáltico referido por Caixeta (2016) se organiza por meio


da análise e da decomposição da obra, conhecer as partes constitutivas do
todo é a maneira investigativa que melhor liga a obra a seu conjunto, e esta
unidade acontece por meio de um eixo estético, através de uma caracterís-
tica comum que conecta as partes ao todo e vice-versa. Existe por trás de
uma obra um infinito que a constitui e faz parte da mesma totalidade, e isso
interessa ao princípio norteador da Epistemologia do Romance porque esta
questão advém da repetição ou invariância de elementos constitutivos da
racionalidade da obra.
O racional que é a “posição epistemológica que vê no pensamento, na
razão, a fonte principal do conhecimento” (HESSEN, 1987: 60) nos induz à
racionalidade. Por meio da busca deste princípio de racionalidade no con-
junto de obra pode-se entender o texto por dentro e delimitar para ele um
corpus investigativo. Ainda em Caixeta (2016) constatamos a utilização do
verbete conjunto de obra para mostrar a ocupação de um espaço transgres-
sor da obra do autor Glauco Mattoso dentro do cânone literário:

Mattoso traz discussões acerca do cânone literário, refor-


çando sua contrariedade quanto aos espaços sacralizados
da produção artística. Também fala de subversão e palavra-
-de-ordem, bem como de relação com a produção artesa-
nal e a despretensão da figura do poeta enquanto artista.
Dentro do conjunto de obra do autor, o livro colabora
com a compreensão do espaço ocupado pelo escritor trans-
gressor, que ultrapassa os limites da marginalidade, tendo
em vista que Mattoso, mesmo publicando em espaços não
legitimados pela crítica e se utilizando de uma linguagem

16
contracultural, carrega consigo o peso do contexto literário
a partir das leituras feitas, tornando-se, assim, um margi-
nal erudito […] (CAIXETA, 2016 – Grifo nosso).

Se o conjunto de obra de um autor pode ser entendido como a totali-


dade de seus escritos, pesquisar o eixo estético e, sobretudo, algumas das
possibilidades de leitura do processo interno de produção de uma obra, um
caminho investigativo que se presta é desvendar a pergunta kantiana que
move a nossa busca investigativa sobre: 1) O que posso saber?; 2) O que
devo fazer?; 3) O que me é dado esperar?7 da literatura de um determinado
autor. Ou qual a fundamentação de seu objeto estético que se repete en-
quanto ideia na constituição da totalidade literária de um autor?
No cânone literário um exemplo de conjunto de obra que estabelece
uma racionalidade literária por repetição, quer de personagens, quer de te-
mas, é a do escritor francês Honoré de Balzac (1799-1850) um dos primei-
ros a exercer o ofício como escritor profissional, suas oitenta e oito obras
romanescas se intitulam Comédia Humana – uma referência aos costumes
da burguesia francesa do século XIX, o autor consolida no gênero romance
a representação da vida cotidiana inaugurando um estilo de época conheci-
do como Realismo.

À guisa de exemplo

Ainda no intuito de exemplificar o verbete conjunto de obra utiliza-


mos a construção literária do autor mexicano Carlos Fuentes (1928-2012),
que decide coletar dentro de seu trabalho apenas os romances e contos e
dar a eles uma organização específica que é conhecida pelo nome de “La
Edad del Tiempo”. Declara o autor que o faz a partir de um jogo de palavras8
porque o tempo tem muitas idades: “Parto de la premisa de que hay muchos

7 (Immanuel Kant, 1724-1804) Utilizamos aqui a edição de A Crítica da razão pura, de Os Pensa-
dores, que apresenta a paginação da segunda edição da obra original de Kant, datada de 1787.
Kant, 1988: 33).
8 A Idade do tempo nos faz lembrar que a História por séculos nomeia seu tempo: Idade das
Trevas, Modernidade, Contemporaneidade i.e..

17
tiempos en la historia, no hay un solo tiempo irreversible, futurizable, sino
que hay tiempos que predican un regreso al pasado, una salud en el origen,
una acumulación” (HERNÁNDEZ, 1999: 224).
“A Idade do tempo” é uma coletânea de romances e contos que estão
classificados e distribuídos conforme critério do próprio autor. Estes escri-
tos formam parte de seu conjunto de obra que conta com ensaios, contos,
teatro, roteiro de filmes, ópera, discursos, documentários, textos jornalís-
ticos e entrevistas, ou seja, um universo textual bem maior que as obras
abarcadas pela Idade do tempo.
Carlos Fuentes aponta de antemão qual o seu princípio fundador de
criação literária, mas pode-se desconfiar se seria este o único princípio
que se pode encontrar em seus textos porque, partindo de uma ideia he-
geliana de totalidade, sabemos que o dinamismo que regula as partes é
que faz com que elas retornem ao todo. Provavelmente, mapear um ele-
mento é reconhecer nele não apenas um ponto de conexão com o todo,
mas encontrar nele o dinamismo do diálogo com a totalidade; é observar
se esta conexão aponta para uma força motriz e se essa força motriz pode
escrever a própria estética.
Para melhor visualizar o que se chama “Idade do tempo” apresenta-
mos um quadro com a visualização das obras relacionadas a esse conjunto
romanesco criado pelo autor:

18
A obra narrativa de Carlos Fuentes
La edad del tiempo

I. El mal del tiempo X. Los días enmascarados


1) Aura 1) Los días enmascarados
2) Cumpleaños 2) Constancia
3) Una familia lejana 3) Instinto de Inez
4) Carolina Grau
II. Tiempo de fundaciones
1) Tierra Nostra XI. Fronteras del tiempo
2) El naranjo 1) Cantar de ciegos
2) La frontera de cristal
III. El tiempo romántico 3) Todas las familias felices
1) La campaña
2) La novia muerta XII. El tiempo político
3) El baile del Centenario 1) La cabeza de la hidra
2) La Silla del Águila
IV. El tiempo revolucionario 3) El camino de Texas
1) Gringo viejo 4) Adán en Edén
2) Emiliano en Chinameca
XIII. Cambio de piel
V. La región más transparente
XIV. Cristóbal Nonato
VI. La muerte de Artemio Cruz
XV. Crónicas de nuestro tiempo
VII. Los años con Laura Díaz 1) Diana o la cazadora solitaria
2) Aquiles o el guerrillero y el asesino
VIII. La voluntad y la fortuna 3) Prometeo o el precio de la libertad

IX. Dos educaciones


1) Las buenas conciencias
2) Zona sagrada

Nesta classificação não estão as obras Vlad (2010) e Federico en su balcón (2012).

Fonte: Quadro reproduzido a partir da obra La gran novela latinoamericana (2011).

19
O que perpassa esse conjunto da obra de Carlos Fuentes é o tempo
constituindo-se como o princípio escolhido a partir da racionalidade do
criador das obras ali destacadas, e consequentemente, se constitui em fun-
damento ou eixo estético. Por certo, o que nos auxiliará a mostrar elemen-
tos da construção literária que subjazem à escrita é a noção de conjunto,
pensar sobre os elementos que estão no âmbito de uma discussão interna
da forma; forma esta que necessita ser dialogada, compreendida e progres-
sivamente aprimorada. De certa maneira Carlos Fuentes faz a ciência de seu
próprio texto romanesco, ele recapitula a história de seus escritos dentro
deles, numa tentativa de totalização de sua arte, de sua trajetória estética.
Ademais dos romances na totalidade da obra de Fuentes existem en-
saios e peças de teatro que complementam algumas de suas obras romanes-
cas e prescindem delas para a compreensão do movimento de interconexão
da obra com o seu conjunto. Este autor escreveu, por exemplo, a peça tea-
tral Todos los gatos son pardos e este texto possui elementos de intertex-
tualidade com a obra Terra Nostra, que também se conecta aos ensaios: De
como escribi uno de mis libros y Cervantes o la crítica de la lectura, e ao
romance Aura, que por sua vez suscita outras obras do autor e assim suces-
sivamente… Na realidade, estas interdependências demonstram o caráter
totalizador do conjunto de obra.
Outro exemplo literário para o uso da terminologia conjunto de obra
são os estudos sobre o autor tcheco Milan Kundera (1929), autor investiga-
do em diferentes pesquisas dentro do grupo de estudos da Epistemologia do
Romance. A tese de Barroso (2013), em sua introdução, explica como se dá
a seleção de seu corpus de pesquisa e a utilização do conjunto de obra que
abrange e delimita os indícios que a levaram a estabelecer com a obra um
eixo estético de busca pela figura de Don Juan nos personagens kunderianos:

A seleção do corpus literário e a definição do objeto se justifi-


cam inicialmente por dois motivos. Primeiro, quando consta-
tamos que a totalidade dos textos romanescos de Kundera
constitui-se em um grande conjunto, sendo cada romance
um elemento complementar do todo desse conjunto. E o se-
gundo motivo se dá quando compreendemos ser a obra ro-
manesca de Milan Kundera um projeto estético construído
gradativamente. Conforme o entendimento deste trabalho de
pesquisa, essa construção gradual obedece a uma perspectiva
temporal e dialogal, na qual Don Juan exerce papel de grande
relevância. (BARROSO, 2013: 15 – Grifo nosso).

20
Constata-se que a restrição da pesquisa a um elemento do conjunto
busca descobrir o princípio norteador da racionalidade nas obras; os roman-
ces de Milan Kundera são perpassados por um personagem presente no ima-
ginário popular que perdura no tempo e na história da literatura, a figura de
Don Juan. A descoberta deste elemento estético constitutivo da obra do au-
tor pela pesquisa realizada em dez9 diferentes obras estabelecidas no corpus
da investigação de Barroso (2013) demonstra a importância de se conhecer
o conjunto de obra do autor em questão. Foi por meio deste conhecimento
que se constatou a permanência da figura donjuanesca funcionando como
um eixo estético, como um elemento de invariância e, consequentemente, de
repetição nas obras delimitadas pela pesquisa de Barroso.
Entendemos ser importante demonstrar ainda como Caixeta (BAR-
ROSO, W. e BARROSO, 2018) apresenta-nos a ideia de conjunto de obra
em Glauco Mattoso:

Em Mattoso, poder-se-ia afirmar que a configuração, en-


quanto elemento que se repete em toda obra e ganha uma
proporção gestáltica, é a metáfora do pé, já que a podola-
tria confessada por ele é reverberada pela feitura literária e
ecoa por sua larga obra. Mas essa metáfora, que carrega em
si conceitos complexos, é elaborada pelo que Hegel chama
de Espírito, compreendido pela formação sensível de Ideia
contida na Forma (elementos, unidades ou, especificamen-
te neste caso, romances, sonetos, poesia visual), represen-
tada figurativamente pelo contexto da obra. É o Espírito
que leva à liberdade de representação racional por meio
da materialização do sensível – que em Glauco, contem-
pla suas particularidades confessadas literariamente – e
resolve o conflito entre aquele que pensa, sente e cria e sua
condição e sensibilidade, resultantes e figuradas no objeto
artístico. (BARROSO, W. e BARROSO, 2018: 164).

A metáfora do pé alcança tratar de um elemento que se repete no con-


junto da obra de Glauco Mattoso. É por meio desta repetição que o leitor-
-pesquisador (ver verbete nesta obra) conseguiu contemplar a obra do

9 Risibles amours (1063 a 1968), La plaisanterie (1967), La vie est ailleurs (1970), La valse
aux adieux (1976), Le livre du rire et de oubli (1979), L’insoutenable légèreté de lêtre (1984),
L’immortalité (1990), La lenteur (1995), L’identité (1997) et L’ignorance (2000).

21
autor; o conjunto de escritos pesquisados permitiu que a discussão episte-
mológica lançada por Caixeta (2016) encontrasse as percepções sensíveis e
racionais dos escritos deste autor.

Considerações ao leitor

As considerações apresentadas reforçam as ideias iniciais deste texto


sobre os critérios matemáticos e estéticos trazidos para se pensar o con-
junto de obra a partir da totalidade, se diante da construção teórica de um
autor buscamos compreender ou fundamentar uma tese, podemos fazê-lo
por meio do princípio da racionalidade que perpassa a ideia de conjunto de
obra. É pelo conjunto de obra que o rigor estético e o movimento da repeti-
ção e duração da construção racional irão se estabelecer, isso poderá revelar
como o projeto estético de um autor ou a percepção humana de fenômenos
podem, algumas vezes, escapar ao sensível e ao racional, sem escapar de se
repetir no tempo e na Gestalt.
A criação literária se ampara nas diversas possibilidades de sua feitu-
ra, o exercício epistemológico prescinde da descoberta dos procedimentos
que se entranham na estrutura íntima do romance, na sua regularidade,
racionalidade e decomposição; a busca interminável para se encontrar as
partes de um todo que compõe não apenas a estética, mas que se relaciona
com um fazer humano que se descobre infinito no finito número de obras
redigidas por autores incomuns e insubstituíveis dentro da totalidade de
um conjunto de obra.

Referências

BARROSO, Wilton. Elementos para uma Epistemologia do Romance. In:


Colóquio: Filosofia e literatura. São Leopoldo: Unisinos, 2003.

BARROSO, Maria Veralice e BARROSO, Wilton. (Orgs.). Estudos


epistemológicos do romance. Brasília: Verbena editora, 2018.

22
BARROSO, Maria Veralice. A obra romanesca de Milan Kundera: um
projeto estético conduzido pela ação de Don Juan. 2013, 296 f., il. Tese
(Doutorado em Literatura) — Universidade de Brasília, Brasília, 2013.

CAIXETA, Ana Paula A. Glauco Mattoso: O Antikitsch. 2016. 256 f., il. Tese
(Doutorado em Literatura) – Universidade de Brasília, Brasília, 2016.

FUENTES, C. Eu e os outros: ensaios escolhidos. Tradução Sergio Flaksman.


Rio de Janeiro: Rocco, 1989.

FUENTES, C. Valiente Mundo Nuevo: Épica, utopía y mito en la novela


hispanoamericana. México D.F.: Fondo de Cultura Econômica, 1992.

FUENTES, C. Federico en su balcón. Madrid: Alfaguara, 2012.

HEGEL, G.W.F. Curso de Estética I. Tradução Marco Aurélio Werle, São


Paulo: editora WMF Martins Fontes, 1999.

HERNÁNDEZ, J.F. Carlos Fuentes: Territórios del tiempo – Antologia de


entrevistas. México: Fondo de Cultura Econômica, 1999.

HESSEN, J. Teoria do conhecimento. Coimbra: Arménio Amado, 1987.

INWOOD, Michel. Dicionário Hegel. Tradução Álvaro Cabral. Rio de


Janeiro: Jorge Zahar, 1997.

KANT, I. Crítica da razão pura. Os pensadores Vol. I. São Paulo: Nova


Cultural, 1987.

KANT, I. Crítica da razão pura. Os pensadores Vol. II. São Paulo: Nova
Cultural, 1988.

KUNDERA, M. A arte do romance. Tradução Teresa Bulhões Carvalho da


Fonseca. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1988.

LALANDE, André. Vocabulário técnico e crítico da filosofia. Tradução


Fátima Sá Correia, São Paulo: Martins Fontes, 1999.

LAROUSSE. Dicionário enciclopédico ilustrado Larousse. São Paulo:


Larousse do Brasil, 2007.

23
EFEITO ESTÉTICO
Janara Laíza de Almeida Soares10

E feito estético: (efeito) – Impressão distintiva causada por um


recurso técnico (HOUAISS, 2009); Resultado imediato ocasiona-
do por um procedimento ou recurso estético; Efeito causado pelo contato
dos sentidos com algum objeto ou fenômeno, não precisando, necessaria-
mente, que estes sejam elaborações artísticas (DUFRENNE, 1981). Para a
Epistemologia do Romance, é o momento que antecede a experiência es-
tética, quando o sujeito entra em contato com o objeto artístico; resposta
imediata do sujeito às escolhas estéticas organizadas na obra pelo autor.

10 Doutoranda em Estudos Literários Comparados no Programa de Pós-Graduação em Literatura


da Universidade de Brasília. É Mestre pelo mesmo programa e licenciada em Letras, Linguística
e Literaturas pela Universidade do Estado da Bahia. Contato: <janara_soares@htmail.com>.

25
Apresentação

A Epistemologia do Romance é uma teoria complexa que leva em con-


sideração a criação artística, a obra em si e sua recepção. Tal complexidade
abre um grande horizonte de perguntas e de possibilidades de relações. A
noção de efeito estético, por exemplo, perpassa todos estes âmbitos: as es-
colhas estéticas da pessoa que cria, a configuração (intencional) da obra e o
modo como os leitores dela se aproximam e a ela respondem.
A palavra efeito, enquanto causa de alguma coisa, pressupõe um fe-
nômeno que ativa determinadas consequências. Aliada à palavra estética11,
delimita seu escopo para o resultado do contato entre os sentidos com um
objeto, previamente organizado para este resultado ou não.
O inconsciente social12 tende a identificar o sensível com algo nega-
tivo, que afasta o sujeito do conhecimento. Esta visão está ligada a uma
linha racionalista que remete a Platão e se desenvolve no pensamento mo-
derno, sendo modificada apenas no Século XVIII a partir das produções
de Immanuel Kant. Desse movimento, decorre que o estudo da sensibili-
dade foi deixado de lado por muito tempo e desconsiderado como possi-
bilidade de conhecimento.
Pensadores de todos os tempos investigaram as possibilidades de
conhecimento e tentaram criar amplos sistemas13. Apesar das diversas va-
riações, uma coisa se repete: o ser humano percebe o mundo por meio de
seu corpo. Seus sentidos lhe dão acesso às coisas e, a partir dessas informa-
ções sensíveis, ele cria relações. O efeito estético é esse primeiro momento

11 Ver “Estética”.
12 “Antes de mais nada, vejamos o conceito de filtro social que determina quais experiências são
permitidas de chegar à consciência. Esse filtro, que consiste numa língua, numa lógica e cos-
tumes (ideias e impulsos tabus ou permitidos, respectivamente) é de natureza social. É especí-
fico em cada cultura e determina o inconsciente social (…) O recalcamento de certos impulsos
e ideias tem uma função muito real e importante para o funcionamento da sociedade e, em
consequência, todo o aparato cultural serve ao propósito de conservar intacto o inconsciente
social” (FROMM, 1992: 80).
13 Desde Platão e Aristóteles, o sensível como possibilidade (ou não) de conhecimento é discuti-
do. Ver Hípias Maior (PLATÃO, 1980), Fédon (PLATÃO, 1972) e Metafísica (ARISTÓTELES,
1984). René Descartes (1981), Immanuel Kant (2015, 2016), Georg Wilhelm Friedrich Hegel
(1988, 2001), Arthur Schopenhauer (2005), Alexander Gottlieb Baumgarten (1993) e, mais
recentemente, Hans-Georg Gadamer (2008) criam seus sistemas de pensamento através de
variações da investigação acerca de conhecimento e sensibilidade.

26
de contato com os objetos, a reação primeira e imediata. Tal explicação
pode dar uma ideia de universalidade, no sentido de haver uma única
formar de percepção dos objetos, mas é necessário aprofundarmo-nos
para evitar tal equívoco.
Isso está ligado ao modo como os objetos nos são dados à percepção.
Esse efeito, como afirma Ana Paula Caixeta (2016: 43), “é passível de julga-
mentos a priori, o que, muitas vezes, destitui o objeto de qualquer conceito
ou contexto – já que todo conceito (conhecimento) virá apenas do sujeito
que lê”. No entanto, esse julgamento a priori não estaria numa imediatez
pura e imanente. O que Sócrates chamava de paixões estão na base dos efei-
tos, enquanto mais ou menos determinadoras da percepção.
Observando as duas formas de sentir (sensações e paixões) apresenta-
das por Sócrates em Fédon (PLATÃO, 1972), podemos entender como elas
determinam os efeitos das coisas com as quais os seres humanos entram em
contato. O diálogo apresentado por Fédon, um dos alunos de Sócrates, mos-
tra os últimos dias de vida do filósofo e desenvolve a ideia da imortalidade
da alma. No decorrer da discussão, Sócrates coloca o corpo como um obs-
táculo para o conhecimento: a alma, se assemelhando às formas imutáveis
(sendo estas o correspondente ao conhecimento verdadeiro), seria o único
meio possível de entrar em contato com elas; o corpo e, consequentemente,
os sentidos, se configuram como empecilhos para se conhecer a verdade.
Nesse diálogo, há uma separação feita por Sócrates entre os sentidos (prin-
cipalmente visão e audição) e as paixões. Ambos seriam barreiras para o
conhecimento das formas imutáveis, já que os primeiros entram em contato
apenas com os elementos mutáveis das coisas e as segundas são fruto do ser
humano voltado para o próprio interesse.
Nesta explanação, não consideramos a verdade como o conhecimento
das formas imutáveis; pretendemos, ao contrário, ressaltar como as paixões
(não identificadas com o sensível) podem determinar o efeito estético e como,
dessa forma, a questão da verdade no objeto estético se torna complexa.
Com o advento e o desenvolvimento da psicologia e da neurologia,
bem como do modelo biopsicossocial de saúde que, por sua vez, se incor-
pora em várias outras práticas, não podemos nos furtar de constatar que
aquilo chamado de efeito imediato, ou efeito estético (efeito pelo contato
dos sentidos com algum objeto ou fenômeno), por ser uma resposta a in-
formações dos sentidos, passa por um processo de construção comporta-

27
mental que nos leva a ter determinadas reações a determinadas causas14. A
Síndrome de Sthendal é um exemplo: a pessoa, geralmente um turista da
arte, quando se encontra com o objeto artístico, sofre reações físicas e psico-
lógicas que podem variar de sudorese e tontura a transtornos obsessivos e
alucinações, a depender da relação que a pessoa tem com o ambiente e com
as obras. Essas reações são moduladas de acordo com as paixões, os inte-
resses e as interpretações que a pessoa dá ao contexto em que se encontra.
Isso significa que os pré-conceitos ou paixões, quando enraizados em
nosso íntimo, passam a fazer parte da nossa resposta às coisas – inclusive
neurologicamente. É o que faz uma pessoa se escandalizar com uma per-
formance de nudez, independente do seu conteúdo: o primeiro contato é
o escândalo, o virar os olhos, evitar o contato visual; a partir do choque,
as relações vão sendo feitas na busca de se criar um significado para a per-
formance, até que o efeito estético – momento primeiro – é superado pela
criação de um conhecimento acerca daquilo. Uma pessoa familiarizada com
esse tipo de performance ou com a visão de corpos nus talvez não tenha este
impacto inicial do efeito estético relativo à nudez. Para Kant,

A capacidade (receptividade) de receber representações


através do modo como somos afetados por objetos deno-
mina-se sensibilidade. Os objetos nos são dados, assim,
por meio de sensibilidade, e apenas ela nos fornece intui-
ções; eles são pensados, porém, por meio do entendimento,
e deste surgem os conceitos. Todo pensamento, contudo,
seja diretamente (directe) seja por rodeios (indirecte), pre-
cisa afinal, por meio de certas características, referir-se à
intuição – em nós, portanto, à sensibilidade – pois de outro
modo nenhum objeto pode ser-nos dado (KANT, 2015: 71
– Grifos no original).

14 Ver FREITAS, Alexandre Siqueira de. Em busca de novas epistemologias: neuroestética e neu-
rociência cognitiva da arte. Trama Interdisciplinar, São Paulo, v. 8, n. 2, p. 159-175, maio/
ago. 2017. Freitas faz um apanhado de dois novos campos – a Neuroestética e a neurociência
cognitiva da arte – discutindo seus objetivos, limitações e horizontes de pesquisa. John Onians
(ONIANS, John. Neuroarthistory: from Aristotle e Pliny to Baxandall and Zeki. London: 2007)
analisa o percurso histórico de textos clássicos a partir da neurociência; também os estudos
de António Manuel Duarte, na Faculdade de Psicologia da Universidade de Lisboa, trazem
importantes contribuições sobre o assunto na área da psicologia da arte.

28
Desse modo, a sensação (fruto da capacidade denominada por Kant
de sensibilidade) pode ser determinada por vários pré-conceitos carrega-
dos pelo sujeito, o que também acaba por definir como será o efeito estético.
A arte e outras atividades humanas, como a política, o marketing e a reli-
gião, sabem utilizar técnicas que despertam efeitos estéticos de conformida-
de, de choque, de discordância, de agradabilidade, ou quaisquer que sejam
suas intenções.
No entanto, a partir do uso do entendimento, criam-se conceitos, que
são posteriores ao efeito e, no processo de fruição15, o conhecimento a partir
do objeto estético se dá transformando-se em experiência estética.

O efeito estético na Epistemologia do Romance

Para a Epistemologia do Romance, o efeito estético é o primeiro mo-


mento da experiência estética. O sujeito de conhecimento, ao entrar em
contato com a obra de arte, é afetado por ela. A partir daí, pode passar por
dois processos: se deter no efeito estético ou fruir o objeto de arte, crian-
do conhecimento no processo de experiência estética. Para que tal conhe-
cimento seja alcançado, o leitor precisa ser arguto, ultrapassando o efeito
estético e construindo relações. O alcance do efeito estético depende da ar-
ticulação dos polos do objeto de arte: o criador, o objeto em si e o receptor.
Quanto à atividade de criação, devemos considerar que a construção
da obra depende de escolhas estéticas previamente concebidas para deter-
minados efeitos. Nessa esteira, nos aproximamos da estética do efeito como
proposta por Wolfgang Iser (1996), que considera a significação do texto
literário como produto de efeitos experimentados pelo leitor, e não como
a busca de uma “ideia que antecede a obra e que nela se manifesta” (1996:
54). Nesse sentido, as estruturas do texto são divididas em verbais (que di-
rigem a reação e impedem a arbitrariedade da interpretação) e afetivas (o
cumprimento do que é preestruturado pelo texto). Elas se relacionam na

15 A ideia de fruição, para a Epistemologia do Romance, configura um estado de percepção sen-


sível posterior ao efeito estético, haja vista que o gesto fruitivo configura em um deleite permi-
tido pelo observador, ou seja, há nele uma entrega à relação sujeito/objeto. O verbete “fruição”
está em construção e deverá sair no Volume 2 dos Verbetes da Epistemologia do Romance.

29
medida em que as estruturas do texto se concretizam ao afetar o leitor. O
efeito estético, nesse caso, é o resultado das estruturas prefiguradas pelo
criador na obra, mas sem alcançar o caráter discursivo.
É nesse sentido que a Epistemologia do Romance trata, também, em
intencionalidade: não há ingenuidade ou coincidências, pois o escritor pre-
vê tanto o leitor quanto as possíveis reações que quer provocar. As escolhas
estéticas são subjetivas, mas, como afirma Wilton Barroso (2018), passam
a ser objetivas assim que são feitas, já que é a partir da coerência em sua
construção que o romance terá o fundamento para o seu desenvolvimento.
Descobrir o fundamento de uma obra passa, então, por entender como
o autor organizou seus recursos técnicos para a obtenção de determinados
efeitos. Um exemplo explorado por Barroso, W. (2018) é o caso do romance
Mme Bovary (1857), de Gustave Flaubert. A recepção desse romance na
França da segunda metade do século XIX foi negativa, pois o texto sem au-
tor, em que não haveria o peso do julgamento dos personagens e a coloca-
ção do próprio autor em sua obra como aquele que emite o juízo, bem como
a narração realista, escandalizaram os leitores. Desse modo, julgou-se que
o livro incitava a prevaricação e Flaubert foi processado.
Sem as amarras morais e com a devida distância histórica, foi possí-
vel que os leitores ultrapassassem o efeito estético. Segundo Barroso, W.
(2018: 27), “em vez de tocar o leitor pela emoção ou estimulá-lo pelo de-
vaneio, o estilo inaugurado por Flaubert pretende tocar o leitor pela razão
ou estimulá-lo ao conhecimento teórico real, sem as complicações da ex-
periência sentimental dos fatos”. Desse modo, as escolhas estéticas feitas
por Flaubert intencionavam determinados efeitos e a possibilidade de um
olhar diferenciado sobre um assunto já bastante discutido na literatura e na
cultura geral. Com os preconceitos existentes, os leitores não conseguiram
observar essa possibilidade de construção de conhecimento, detendo-se no
efeito estético.
Um exemplo parecido está na narradora do livro Cartucho: relatos de
la lucha em el norte del Mexico (1931), da escritora mexicana Nellie Campo-
bello. Tal escolha é especialmente importante para que o efeito pretendido
seja criado: a revolução mexicana é narrada através dos olhos de uma crian-
ça. A narradora vive esse ambiente, escuta os relatos da mãe e de pessoas
que ficaram para trás, dos “no-ciudadanos” (mulheres, idosos e crianças),
como afirma Mary Louise Pratt (2004), trazendo para o leitor as imagens

30
percebidas pelo olhar infantil. A autora utiliza a visão da criança, que ainda
está no espaço do efeito estético, para apresentar de modo cru um ambiente
para o leitor, estando este carregado de sentidos e de interpretações prévias
(paixões/pré-conceitos). Desse modo, a visão “pura” da criança, no sentido
de ver as coisas sem o véu do preconceito, faz o leitor entrar em contato com
uma parte da guerra que é depurada nas narrativas habituais. O aspecto
floreado das narrações dos heróis de guerra e dos eufemismos jornalísticos
é substituído pela simplicidade infantil, causando um efeito de captação
instantânea do real, já que a criança não possui os filtros morais presentes
nos adultos.
A escolha das construções estéticas, principalmente no livro de Nellie
Campobello, está diretamente ligada às noções de jogo (GADAMER, 2008)
e de jogos de verdade (FOUCAULT, 2001). Estabelecendo o conhecimento
(ou seja, a verdade) como uma invenção e uma posição estratégica, Fou-
cault desenvolve o jogo como um “conjunto de regras de produção de verda-
de”, que muda de acordo com a época e a sociedade. Gadamer, por sua vez,
faz uma relação entre jogo e arte em que, ao criticar a ideia de consciência
estética e colocar a experiência da arte como um fenômeno hermenêutico,
questiona o modo de ser da obra artística, configurado enquanto uma “ex-
periência que transforma aquele que o experimenta”. Para tanto, os jogos
estéticos escolhidos pelos escritores estabelecem uma tensão na noção de
verdade e utilizam os efeitos estéticos, as paixões e os pré-conceitos do lei-
tor para desconstruir um discurso ou um ponto de vista e, dessa forma, per-
mitir a construção de outros tipos de pensamento, participando dos jogos
de verdade na noção foucaultiana.
O objeto de arte e, no nosso caso, o romance, é colocado na discussão
gadameriana sobre os tipos de verdades presentes nas ciências humanas e
as verdades específicas da arte e da História. A verdade do romance não se
apresenta como a verdade referencial pretendida pelas ciências: há, como
afirma Iser (1996), uma relação dinâmica e complexa, um jogo entre o tex-
to, o leitor e o autor, em que as verdades são construídas e reconstruídas
no ato de leitura. Os diversos efeitos vão sendo experimentados e saindo do
campo puro da sensibilidade para um campo discursivo, e que deixam de
ser efeitos estéticos e passam a compor a experiência estética.
Ultrapassar o efeito estético necessita que o leitor tenha um compor-
tamento específico na construção do sentido do romance. Para Maria Ve-

31
ralice Barroso (2013: 28), o leitor ao qual a Epistemologia do Romance se
refere é aquele que, “assumindo a postura de sujeito da investigação, ao se
colocar diante da obra literária não é movido somente pelo gosto, mas pela
possibilidade de conhecer algo”. O agenciamento por parte do leitor define
uma forma de se aproximar do texto diferente da leitura de entretenimen-
to: exige-se a atenção e a pesquisa de elementos extraliterários que tornem
possível a construção de relações mais profundas.
Ana Paula Caixeta (2016) desenvolve, posteriormente, a noção de lei-
tor-pesquisador16 da seguinte forma:

E o que seria então esse “leitor-pesquisador”? Claramen-


te, são nas ideias fomentadas pelo grupo regido por Wil-
ton Barroso Filho, que parte nossa concepção de leitor-
-pesquisador como um arqueólogo do texto – usando aqui
um termo de Michel Foucault (1987) –, cujos fundamentos
de leitura passam por uma hermenêutica filosófica do texto
literário, numa busca de conhecimento a partir das regula-
ridades estéticas presentes na obra. Regularidades que são
percebidas pelo movimento sensível da leitura; pelo envol-
vimento estético daquele que lê, diante do objeto artístico,
que é a obra literária. Ou seja, embora se necessite de uma
busca arqueológica e fundamentada para compreensão do
texto, nada disso acontece se não partir, primeiro, do olhar
sensível (CAIXETA, 2016: 33 – Grifos no original).

Apesar de a noção de leitor-pesquisador ser, aparentemente, voltada


para a atividade acadêmica, ressaltamos que tal aproximação do texto pode
se dar em qualquer espaço, desde que o leitor se coloque nessa posição cui-
dadosa, de escrutínio e aprofundamento na leitura.

Considerações ao leitor

O estar no mundo e o relacionar-se com ele pelos sentidos é a primei-


ra forma de acessá-lo. Os objetos afetam os seres humanos causando efeitos
estéticos, que são o primeiro passo para o estabelecimento do conhecimento.

16 Ver “Leitor-Pesquisador”.

32
Na atualidade, o efeito estético é analisado em várias áreas do saber,
mas ainda traz a sua carga dicotômica de tanto ser o meio pelo qual se tem
acesso às coisas do mundo quanto uma forma de impedir a criação de con-
ceitos sobre determinados fenômenos. As teorias de comunicação, a análise
do discurso, a crítica e a teoria da arte, a própria arte, bem como a pro-
paganda e o entretenimento, são áreas que estudam e se servem do efeito
estético para determinados fins.
Na teoria literária, entender o papel do efeito estético nas relações en-
tre autor-obra-leitor é essencial para entender a própria experiência estética
como um todo. A discussão possibilita, também, abrir as portas para as re-
lações com outras noções, como intencionalidade, fruição e criação artística.

Referências

BARROSO, Maria Veralice. A obra romanesca de Milan Kundera: um


projeto estético conduzido pela ação de Don Juan. Tese (Doutorado em
Literatura). Universidade de Brasília, Brasília, 2013.

BARROSO, Wilton. Elementos para uma Epistemologia do Romance.


In: Estudos epistemológicos do romance. BARROSO, Maria Veralice e
BARROSO, Wilton (Orgs.). Brasília: Verbena Editora, 2018. p. 15-34.

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Petrópolis: Editora Vozes, 1993.

CAIXETA, Ana Paula Aparecida. Glauco Mattoso, o antikitsch. 2016. Tese


(Doutorado em Literatura). Universidade de Brasília, Brasília, 2016.

CAMPOBELLO, Nellie. Cartucho: relatos de la lucha en el norte de Mexico.


In: Obra Reunida. 2ª ed. México: FCE, 2016. p. 95-168.

DESCARTES, R. Discurso do método. 2. ed. São Paulo: Martins Fontes, 2001.

DUFRENNE, Mikel. Estética e Filosofia. 2. Ed. São Paulo: Perspectiva, 1981.

FOUCAULT, Michel. A verdade e as formas jurídicas. 2ª ed. Rio de Janeiro:


Nau Ed., 2001.

33
FREITAS, Alexandre Siqueira de. Em busca de novas epistemologias:
neuroestética e neurociência cognitiva da arte. Trama Interdisciplinar, São
Paulo, v. 8, n. 2, p. 159-175, maio/ago. 2017.

FROMM, Erich. A descoberta do inconsciente social. São Paulo: Manole,


1992.

GADAMER, Hans-Georg. Verdade e método. 10. Ed. Petrópolis: Vozes, 2008.

HEGEL, G.W.F. Cursos de Estética I. 2. Ed. São Paulo: EdUsp, 2001.

HEGEL, G.W.F. Fenomenologia do espírito: parte 1. Petrópolis: Editora


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HOUAISS, A.; VILLAR, M.S. Dicionário Houaiss de Língua Portuguesa.


Elaborado pelo Instituto Antônio Houaiss de Lexicografia e Banco de Dados
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KANT, Immanuel. Crítica da razão pura. Petrópolis, RJ: Vozes, 2015.

KANT, Immanuel. Crítica da faculdade de julgar. Petrópolis, RJ: Vozes;


Bragança Paulista, SP: Editora Universitária São Francisco, 2016.

ONIANS, John. Neuroarthistory: from Aristotle e Pliny to Baxandall and


Zeki. London: 2007.

PLATÃO. Diálogos. São Paulo: Ed. Abril Cultural, 1972.

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PRATT, Mary Louise. Mi cigarro, mi Singer, y la revolución mexicana: la


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iso>. Acesso em 15 jun. 2018. SCHOPENHAUER, Arthur. O mundo como
vontade e representação, 1º tomo. São Paulo: Editora UNESP, 2005.

34
EGO EXPERIMENTAL
Nathália Coelho da Silva17

E go experimental: 1. De origem filosófica e não psicanalítica, ex-


pressão criada pelo escritor tcheco Milan Kundera para designar
as personagens dos seus romances; “eu em experimentação”, separadamen-
te, do latim ego (eu) e experimentālis (relativo à experimentação); 2. Poten-
cialização do elemento estético “personagem” nos estudos da Epistemologia
do Romance, com aplicabilidade ampliada para além da obra kunderiana.
Se apresenta como a materialização de temas em formas ficcionais, identi-
ficadas pelo leitor no processo de análise literária/filosófica do romance que
pensa18; por isso, sem pretensões de desvendar ou elucidar qualquer incons-
ciente, mas levantar possibilidades de verdade acerca da condição humana e

17 Doutoranda do Programa de Pós-graduação em Literatura da Universidade de Brasília (UnB)


e membro do Grupo de Pesquisa Epistemologia do Romance (CNPq/UnB). Contato: <na-
thaliacoelhoj@gmail.com>.
18 Ver “Romance que pensa”.

35
suscitar reflexões, ao lado do narrador filosófico19; 3. Espécie de laboratório
de análise das possibilidades de aspectos da existência humana, evidenciados
a partir da ação narrativa da personagem em tempo e espaço específicos; 4.
Código-existencial trabalhado pelo autor dentro do romance que pensa com
o intuito de evidenciar a relativização e pluralidade de verdades individuais
humanas, sem preocupações com características externas, históricas e des-
critivas, desde que estas não façam parte da compreensão por sua busca pela
interioridade e subjetividade; 5. Egos imaginários.

Apresentação

Em mais de 15 anos de trabalho do Grupo de Pesquisa Epistemologia


do Romance, duas teses, das pesquisadoras Maria Veralice Barroso (2013) e
Rosimara Richard Aparecida da Silva (2017) e uma dissertação, de Herisson
Fernandes Cardoso (2017), foram publicadas acerca da obra romanesca de
Milan Kundera e citam, de alguma maneira, a expressão ego experimental.
Um quarto trabalho de mestrado, de Nathália Coelho da Silva (2017), tam-
bém se utiliza da designação específica sobre personagem, mas no contexto
do romance Uma/Duas, da escritora e jornalista Eliane Brum. Além disso,
mais de oito artigos20 foram publicados em revistas e anais – em sua maio-
ria por Maria Veralice Barroso e Wilton Barroso Filho – acerca de aspectos
da narrativa kunderiana e também apresentam citação da expressão. Neste
sentido, é válido começar pelos norteamentos iniciais de cada pesquisador.
Em sua dissertação Elementos para uma ontologia do Romance: um
estudo sobre a arte do romance de Milan Kundera (2017), Herisson Cardo-
so Fernandes analisa o livro cuja ideia de ego experimental do escritor tche-
co se desenvolve e será explorado posteriormente neste verbete. Fernandes
afirma que o ego experimental é uma das questões ontológicas do romance
sobre o qual a narrativa é fundada (FERNANDES, 2017: 51).
Segundo Fernandes, “o ato de inventar uma personagem seria equiva-
lente a criar um questionamento relativo à questão o que é o eu? Seria a for-

19 Ver “Narrador filosófico”.


20 Os textos estão disponíveis no site do grupo: <http://epistemologiadoromance.com>.

36
ma de o romance pensar o ser, a partir de diversos pontos de vista” (FER-
NANDES, 2017: 51), em sua interioridade, na sua essência e sem vinculação
a características externas do indivíduo. Por isso os romances não têm preo-
cupação em descrições detalhadas. Ademais, o autor tem livre arbítrio –
por meio do narrador – para interferir na história, inferir pensamento e
reflexões, até mesmo explicar o nascimento de algum ego específico. Tal
interferência, inclusive, seria uma evidência explícita do autor pela repulsa
em “objetivar ler o romance como uma narrativa que intenta se passar por
uma simulação do real” (FERNANDES, 2017: 54).
Já Maria Veralice Barroso, em sua tese de doutoramento A obra ro-
manesca de Milan Kundera: um projeto estético conduzido pela ação de
Dom Juan (2013) dedica um espaço para o desenvolvimento da persona-
gem da ficção dentro da ideia de ego experimental. Para Barroso, entre ou-
tras coisas, Kundera se aproxima dos estudos sobre a condição humana de
Hanna Arendt (1906-1975) ao dizer que os egos experimentais possuem,
cada qual à sua maneira e particularidade, um código existencial que os
definem perante os fatores externos de ação:

Em seus estudos sobre a condição humana, Hanna Arendt


(2010) afirma que das particularidades contidas em cada
indivíduo resulta a condição do homem. Segundo ela,
são também os aspectos individuais um dos res-
ponsáveis por determinar a condição de sujeição
do homem aos fenômenos externamente vividos.
Em Kundera percebemos a ressonância desse pensamento
de Arendt, particularmente diante do privilégio assegurado
às individualidades quando postula a ideia de “ego experi-
mental”. Os “egos experimentais” de Kundera nos mostram
que embora os fatos externos sejam os mesmos, cada um
se relaciona com os fenômenos históricos e sociais
de acordo com a valoração do vivido (BARROSO,
2013: 96 – Grifo nosso).

Barroso também propõe que as discussões de Kundera acerca das


personagens podem dialogar com as ideias dos teóricos Antonio Candido
(1917-2018) e Anatol Rosenfeld (1912-1973). De acordo com a pesquisado-
ra, Candido afirma que “a personagem é, em sua percepção, a concretização
do romance” (2013: 96) e reitera a relação do ser fictício com o ser real para
a credibilidade da narrativa. Ademais, lembra que “qualquer conhecimento

37
extraído da personagem passa pela tríade de inter-relação autor/persona-
gem/leitor” (BARROSO, 2013: 99). Já Rosenfeld, segundo Barroso, afirma
que “a personagem de ficção apresenta maior coerência que os seres reais,
por isso esses seres trazem um conhecimento menos disperso e mais coeso
sobre a vida” (BARROSO, 2013: 97).
De forma geral, a pesquisadora analisa o projeto estético romanesco
de Milan Kundera por meio da figura de egos experimentais do Don Juan,
elemento epistemológico identificado como fundamento da obra. Segundo
Barroso, é possível perceber que tais egos experimentais são formas criadas
e manipuladas pelo autor – caracterizadas sobretudo pelo riso e o erotismo
– para dialogar e pensar a “condição humana constrangida pela ditadura do
idílio21 e direcionada pela atitude lírica” (BARROSO, 2013: 7).
Se Barroso reitera o aspecto ficcional da expressão, a pesquisadora Ro-
simara Richard Aparecida da Silva reforça em sua tese As memórias no jogo
da criação romanesca (2017), que os egos experimentais não são seres reais
e por isso não necessariamente se pode usar suas informações do passado
como uma maneira de explicar ações no presente. De acordo com Richard, a
personagem “não se mostrará menos vivo se o escritor conseguir explorar sua
problemática existencial até o fim, porque o que o tornará vivo é a exploração
de algumas situações, motivos ou até mesmo de algumas palavras pelas quais
ele é moldado” (RICHARD, 2017: 78). Outro ponto importante destacado
por Richard acerca dos egos experimentais é a intenção de compreender as
ações naquele mundo que lhes é imposto; pois assim, consequentemente, ha-
verá uma possibilidade de se pensar modos plurais do homem no mundo,
com base em hipóteses antológicas (RICHARD, 2017: 67).

Mais importante do que falar do acontecimento, é falar de


como este ficou marcado na alma daquele que o vivenciou. A
história trazida para o romance é aquela esquecida
pelos historiadores, não a história oficial, mas a que
possui um significado antropológico, muitas vezes
sendo a própria história transformada em situação
existencial, porque o escritor acredita que há ligação in-
separável entre o homem e o mundo e, desta forma, um faz
parte do outro, por isso, quando um dos dois muda, o outro
muda também (RICHARD, 2017: 68 – Grifo nosso).

21 Ver “Idílio”.

38
Abrindo uma dimensão temporal e espacial para a compreensão de
egos experimentais, criados a partir de um contexto e tempo especifica-
dos pelo autor, Richard coloca ainda que o escritor tcheco abre um leque
de “liberdade sem limites de criação e, consequentemente, de reflexão”, ao
simular seres viventes agindo no mundo nas várias situações que lhes são
oferecidas (RICHARD, 2017: 68). Nesse ínterim, a pesquisadora também
analisa os egos experimentais em consonância com os narradores. De acor-
do com ela, narradores encontram fundamento nos personagens, “que são
muitos e cada qual tem seu espaço no contexto relativista do romance po-
lifônico. Então, mesmo que a narrativa apresente um único narrador, as
situações dos personagens são examinadas a partir de diferentes pontos de
vista” (RICHARD, 2017: 82).
Sob a égide desta ideia de escrever, e ao mesmo tempo pensar a es-
crita, a pesquisadora Nathália Coelho da Silva, em sua dissertação Estética
dos Contrários: a busca pela gênese do romance Uma/Duas, de Eliane
Brum (2017), utiliza a expressão ego experimental pela primeira vez fora
da obra kunderiana para justificar suas escolhas de análise, dentro da Epis-
temologia do Romance, em relação à personagem Laura como o elemento
fundador da narrativa em questão.
Silva interpreta Laura como o ego experimental de um escritor em
formação, “em pleno processo criativo e em reflexão sobre o ato da escrita
permeado pelas contradições próprias da existência” (SILVA, 2017: 120). A
pesquisadora busca compreender o ambiente metaficcional de Uma/Duas,
ao mesmo tempo que reflete sobre as transformações internas sofridas pela
personagem ao escrever um romance dentro do romance.

Em Uma/Duas, ao revestir-se como o eixo epistemológico


do romance, Laura configura-se, em nosso entendimen-
to, uma experiência palpável da profunda relação
contraditória da oposição de ser sujeito e objeto
de si mesmo, no desdobramento da ficção para a ficção.
Um aparece imbricado ao outro e não se disso-
ciam. Laura é, literalmente, neste primeiro momento,
Uma/Duas de si nesta relação. Afirmamos isto ao obser-
var as duas vozes que emergem da personagem. (SILVA,
2017: 121 – Grifo nosso).

39
Portanto, os aspectos trabalhados por cada pesquisador em torno da
ideia de ego experimental nos estudos da Epistemologia do Romance indi-
cam que a expressão diz respeito a formas ficcionais do “eu”, criadas para o
estudo das possibilidades de performance de temas da existência humana,
postos em circunstâncias específicas na história narrativa. O foco recai nas
características internas dos personagens e no seu desenrolar no presente;
não necessariamente eles têm passado. Há ainda a indicação de que os egos
experimentais não se filiam a uma categoria específica de romances, tais
como filosóficos ou psicológicos, embora tenham fundamentação em leitu-
ras da Filosofia, como será mostrado nas próximas linhas.

Reflexões essenciais

Nos ensaios publicados em Arte do romance (2009), Milan Kundera


(2009: 136) define o romance como “a grande forma de prosa, em que o au-
tor, através de egos experimentais (personagens) examina até o fim alguns
grandes temas da existência”. Segundo o autor, essa acepção de narrativa
romanesca é evidenciada e desenvolvida, precisamente, paralela aos tem-
pos modernos com Dom Quixote de Cervantes. Para Kundera (2009: 11), tal
gênero da arte literária, produzido a partir desse contexto temporal e euro-
peu, consegue apreender o ser esquecido do homem no “mundo reduzido a
um simples objeto de exploração técnica e matemática”.
O autor se baseia nos apontamentos de dois filósofos, Edmund Husserl
(1859-1938) e Martin Heidegger (1889-1976) para construir seu pensamento
na literatura. Husserl reflete sobre a “crise da humanidade europeia” e Heideg-
ger, sobre a ideia de “esquecimento do ser”. De acordo com Kundera (2009:
12), ambos – no âmbito da filosofia – “desvendaram a ambiguidade dessa épo-
ca, ao mesmo tempo, degradação e progresso”. Nesse sentido, Kundera enten-
de que o romance aparece como um espaço possibilitador de reflexões acerca
do homem simplificado pela ordem, pela técnica, pela política, pela História.
Mas como compreender que espécie de simplificação é essa? E o que
revela? Em A crise da humanidade europeia e a filosofia (2002), Edmund
Husserl afirma que entre o final do século XIX e início do século XX, a

40
Europa passava por uma crise das ciências e do próprio homem, pois a
primeira fracassou na compreensão do segundo e ambos aparecem desco-
nectados entre si. Para o filósofo, existia um distanciamento entre cons-
ciência e essência, como consequência, a elaboração de uma vida afastada
do seu sentido essencial, que poderia ser explicada pela aplicabilidade da
sua fenomenologia.
Na introdução de A crise da humanidade europeia e a filosofia (2002),
o tradutor da obra, Urbano Zilles, afirma que a fenomenologia de Husserl
“pretende estudar, pois, não puramente o ser, nem puramente a represen-
tação ou aparência do ser, mas o ser como tal se apresenta no próprio fenô-
meno, como fenômeno” (ZILLES, 2002: 12 e 13). Zilles reitera que Husserl
ressignifica a palavra “fenômeno” de maneira mais subjetiva, propondo um
retorno às coisas mesmas, não atribuindo apenas às relações com as coi-
sas físicas exteriores. “A fenomenologia consiste na tentativa de descrever
o fundamento da filosofia na consciência na qual a reflexão emerge da vida
irrefletida do começo ao fim” (ZILLES, 2002: 26 – Grifo no original).
Ademais, Husserl evidencia haver uma dificuldade no avanço das
ciências do espírito, como nas da natureza, bem como uma interligação de
ambas, como ocorria na Grécia antiga. “É um absurdo considerar a nature-
za do mundo circundante como algo por si alheio ao espírito e então querer
fundamentar, em consequência, a ciência do espírito sobre a ciência da na-
tureza e fazê-la, assim, exata” (HUSSERL, 2002: 46). É válido ressaltar que,
para o teórico, ciências do espírito se configuraria no retorno ao racionalis-
mo autêntico voltado para a existência humana, refutando, assim, o objeti-
vismo (inautêntico) científico das ciências, reduzido ao puro conhecimento
dos fatos. (ZILLES, 2002: 37).
Em complemento, Kundera coloca que em Ser e Tempo, de Martin
Heidegger, é evidenciado o modo como a filosofia europeia abandona te-
mas existenciais que tocam a subjetividade humana. Ora, a simplificação
levantada pelo questionamento inicial aparece aí: na desconexão da ciência
e da filosofia com a profundidade dos conflitos e sentimentos contraditórios
inerentes ao ser. Enquanto há parte da modernidade preocupada em definir
o homem como uma máquina racional que se enquadra no cientificismo
promovido pela compartimentalização de saberes, de forma desintegrada e
mecânica, outra – e é essa a explorada pelo romance – põe luz às suas ambi-

41
guidades, aos seus ocultos tangenciados pelo sistema, ao mesmo tempo tão
presentes na vida individual, cotidiana e interna. De acordo com Kundera,
ambos os exercícios de difícil execução22.

Compreender com Descartes o ego pensante como fun-


damento de tudo, estar assim só em face do universo,
é uma atitude que Hegel, a justo título, julgou heroica.
Compreender com Cervantes o mundo da ambiguidade, ter
de enfrentar, em vez de uma só verdade absoluta, muitas
verdades relativas que se contradizem (verdades incor-
poradas em egos imaginários chamados de perso-
nagens), ter, portanto, como única certeza a sabedoria da
incerteza, isso não exige menos força. (KUNDERA, 2009:
14 – Grifo nosso).

É também na obra de Husserl que a palavra ego (do latim, “eu”) de-
senvolve-se – nesse contexto, compreendido como uma fortuna crítica de
“Penso, logo existo” de René Descartes (1596-1650)23 – e parece dar as ori-
gens do pensamento kunderiano, que se firma nas acepções filosóficas do
termo e não da psicanálise, doutrina psicológica criada por Sigmund Freud.
Zilles afirma ainda que a fenomenologia revista por Husserl se tor-
na uma egologia ou ciência do eu, a partir do movimento do sujeito que
se “constitui continuamente”, no processo de chegar ao essencial da cons-
ciência, fazendo com que a fenomenologia “torna-se exegese de si próprio”
(ZILLES, 2002: 23-24).
Em seu Dicionário de Filosofia (2015), Nicolas Abbagnano (2015:
360) diz que, segundo o filósofo, a esfera própria do ego é obtida pela re-
dução egológica, “com a qual, no campo da experiência fenomenológica se
abstrai de tudo o que pertence a outros eus”.

22 Equiparar a importância do labor nas ciências e nas artes já é algo elucidado pela Epistemo-
logia do Romance como justificativa da sua própria existência. Em Estudos Epistemológicos
do Romance (2018), Wilton Barroso Filho afirma que o dilema está presente desde o século
XVIII, com a construção da Encyclopédie de Diderot e D’Alembert. “O ponto de convergên-
cia, sem a qual a obra simplesmente não teria existido, foi a caracterização de ambas como
atividades racionais, entendidas de um modo muito próximo àquelas prescritas no método de
Espinosa. (…) Então se a Literatura é uma atividade racional (…) há portanto, no contexto da
Encyclopédie, as condições de equivalência entre Ciência e literatura. (BARROSO, W. e BAR-
ROSO, 2018: 21).
23 Do latim, Cogito, ergo sum. Descartes, R. Discurso do Método (1637).

42
A fenomenologia torna-se o estudo da constituição do mun-
do na consciência. Constituir significa remontar pela intui-
ção até a origem, na consciência, do sentido de tudo que é,
origem absoluta. Mas não só o mundo é constituído, recebe
seu sentido na consciência ou no sujeito, mas o próprio
sujeito se constitui pela reflexão sobre sua própria
vida irrefletida. (ZILLES, 2002: 23 – Grifo nosso).

A redução, no âmbito da obra de Husserl, significa “colocar em pa-


rênteses a existência do mundo, não para duvidar da existência, mas para
suspender apenas o juízo em relação a essa existência” (ZILLES, 2002:
24), ou seja, é necessário minimizar ou tentar anular tudo que é exterior,
como pessoas e a ideia de Deus, para que apenas as vivências – individuais
e específicas – sejam a estrada para a constituição do mundo na consciên-
cia do ego.
Por outro lado, ao conceituar o verbete “psicanálise”, Abbagnano ex-
plica que Freud divide o espírito em três partes: ego, superego e ID. O ego
seria a organização da consciência e, por isso, está em contato com a rea-
lidade e procura submetê-la aos seus fins. O superego seria a consciência
moral e conjunto de proibições impostas ao homem na infância. E o ID, os
impulsos múltiplos da libido. Para Freud, seriam estes impulsos, derivados
dos instintos sexuais humanos, a única força capaz de explicar a vida do
homem como um todo. Abbagnano (2015: 948 e 949) também reforça que
Freud não apresenta tais conceitos como hipóteses ou instrumentos de ex-
plicação, mas como realidades absolutas, de natureza metafísica.
Eis o motivo para a repulsa de Milan Kundera para com a teoria freu-
diana. O romancista não tem a intenção de criar uma verdade a partir de
seus romances, tampouco resolver ou achar as origens dos conflitos huma-
nos que explora, pois seu universo de trabalho é a ficção e parte do seu pro-
cesso criativo direcionado para a construção de formas estéticas específicas,
elaboradas exclusivamente para explorar vertentes de temas/conteúdos
existenciais naquele contexto narrativo.
Para Kundera (2009: 36), “o romance inteiro não é se não uma lon-
ga interrogação”. E não se pode dizer nem filosófico porque “a filosofia
desenvolve num espaço abstrato, sem personagem, sem situação” (2009:
34) ou fenomenológico, “o adjetivo não é mal, mas tenho medo dos pro-
fessores para quem a arte é senão um derivado das correntes filosóficas e
teóricas” (2009: 37). Kundera (2009: 37) acredita que o romance, portan-

43
to, “conhece o inconsciente antes de Freud, a luta de classes antes de Marx
e pratica a fenomenologia (a busca da essência das situações humanas)
antes dos fenomenológos”.
Nesse sentido, está o reforço do comparatismo proposto pela Epis-
temologia do Romance, em compreender a literatura como um espaço de
conhecimento acerca da condição humana, à luz de gestos filosóficos, sem
necessariamente querer resolvê-la ou justificá-la em fundamentos psicoló-
gicos, como dito anteriormente. “Qual é a outra maneira não psicológica de
apreender o eu? Apreender um eu, quer dizer, em meus romances, apreen-
der a essência da sua problemática existencial?” (2009: 34). Ao conceituar
uma espécie de vertigem por meio da personagem Tereza, de A insustentá-
vel leveza do ser, Kundera afirma:

Em a Insustentável Leveza do ser, Tereza vive com Thomas,


mas seu amor exige dela uma mobilização de todas as suas
forças e, de repente, ela não aguenta mais, quer voltar para
trás, “para baixo”, de onde veio. E eu me pergunto: o que
acontece com ela? E encontro a resposta: ela é tomada por
uma vertigem. Mas o que é vertigem? Procuro a definição e
digo: “um atordoamento, um insuportável desejo de cair.”
Mas logo depois me corrijo, falo mais precisa a definição:
“(…) a vertigem é a embriaguez causada pela nossa própria
fraqueza. Temos a consciência da nossa própria fraqueza,
mas não queremos resistir a ela, e sim nos abandonar. Em-
briagamo-nos com nossa própria fraqueza, queremos ser
mais fracos ainda, queremos desabar em plena rua, à vista de
todos, queremos estar no chão, ainda mais baixo que o chão.
A vertigem é uma das chaves para compreender Te-
reza. Não é a chave para compreender você ou eu. No
entanto, você e eu conhecemos essa espécie de vertigem pelo
menos como nossa possibilidade, uma das possibilidades da
existência. Tive que inventar Tereza, um “ego experimental”,
para compreender essa possibilidade, para compreender a
vertigem. (KUNDERA, 2009: 36 – Grifos no original).

O uso de um ego imaginário/experimental dentro do romance para


a compreensão da vertigem humana, portanto, se dá pela construção lite-
rária de um eu específico, narrativo e fictício, do qual o autor pode, assim
como uma massa de modelar, desenvolver e manipular – com intencionali-
dade – a possibilidade da materialização de um sentimento. Kundera deixa
claro que a vertigem da qual fala é específica de Tereza e não tem caráter

44
universal, embora nasça e se fundamente na consciência da personagem,
no seu mundo particular. Vale ressaltar ainda que não tem a intenção de
consolidá-la numa verdade, mas de abri-la para o plural da existência, nes-
se sentido, em algum momento, “nós” poderemos sentir ou se identificar
com essa vertigem da personagem.
A teoria complexa da Epistemologia do Romance, de um modo geral,
também carrega em seus estudos essa característica do ego experimental:
um desinteresse em qualquer verdade absoluta na análise romanesca; mas
ao contrário, recai o foco na possibilidade de resultados múltiplos pois com-
preende, dentre outras coisas, que a hermenêutica da obra surge a partir da
relação do sujeito leitor-pesquisador24 com o objeto romanesco.
A ideia do teórico, assim, é apreender o código existencial de cada
ego, ou seja, palavras-chave que norteiam a construção da personagem. E
cada palavra, segundo Kundera (2009: 35), tem um significado diferente
no código existencial do outro, assim como a vertigem para Tereza. “É claro
que o código não é estudado in abstracto, ele se revela progressivamen-
te na ação, nas situações” (2009: 35). Essa é outra característica dos egos
experimentais de Kundera: cada aspecto humano em modelação e estudo
ocorre no desenrolar da narrativa, e segue tentando esgotar as problemá-
ticas escolhidas para cada personagem sem necessariamente fechá-los em
si mesmo. “A imaginação do leitor completa automaticamente a do autor.
Tomas (A insustentável leveza do ser) é louro ou moreno? O pai dele era
rico ou pobre? Escolham vocês mesmos” (2009: 39).
Não obstante, para Kundera a personagem não simula um ser vivo,
mas um ser imaginário. “Dom Quixote é quase impensável como ser vivo”
(2009: 38). Nesse sentido, afirma ainda que

o romance não analisa a realidade, mas a existência. A exis-


tência não é o que aconteceu, a existência é o campo
das possibilidades humanas, tudo aquilo que o homem
pode tornar-se, tudo aquilo de que é capaz. Os romancistas
desenham o mapa da existência descobrindo esta ou aquela
possibilidade humana. Mas uma vez mais: existir, isso quer
dizer: ‘ser no mundo’. É preciso compreender a perso-
nagem e o seu mundo como possibilidades. (KUNDERA,
2009: 46 – Grifo nosso).

24 Ver “Leitor-pesquisador”.

45
Na compreensão do ego experimental e seu mundo enquanto possibi-
lidades, pode-se fazer uma aproximação à compreensão de Mikhail Bakh-
tin (1895-1975) sobre a personagem, descrito em Problemas da poética de
Dostoiévski (2015). Bakthin (2015: 52) afirma que a personagem, para Dos-
toiévski, não é vista como um fenômeno da realidade, “dotado de traços
típicos-sociais e caracterológico-individuais definidos e rígidos, como ima-
gem determinada”, mas sim como “ponto de vista específico sobre o mundo
e si mesma, como posição racional e valorativa do homem em relação a si
mesmo e à realidade circundante” (BAKTHIN, 2015: 52).
De acordo com o teórico russo, os traços da realidade e ambiência para
a personagem só são importantes quando dizem respeito a ela mesma, para
sua autoconsciência. Ora, pensar em autoconsciência é também pensar num
ego experimental. Nesse sentido, caso Dostoiévski construa uma persona-
gem rígida em costumes, com características estáveis e objetivas, tais traços
também farão parte e ajudarão na reflexão. Afinal, “toda realidade (da per-
sonagem) se torna elemento da sua autoconsciência” (BAKHTIN, 2015: 53).
Ademais, vale ressaltar que o autor introduz todos os elementos no campo de
visão da personagem, sem interferir nele com sua ótica pessoal.
Outro aspecto importante de ser dito sobre os egos experimentais é
que eles se aplicam à criação de formas humanas no escopo da obra kunde-
riana. No entanto, é válido afirmar que Massaud Moisés (1928-2018), em A
criação literária (2012), afirma que:

só gente, em regra, pode ser personagem de romance. Ani-


mais irracionais que participem de acontecimentos roma-
nescos, ou são projeção da personagem, ou invulgares em
sua condição ou servem de motivo ao desenvolvimento da
ação. (…), ressalvando o caso de apólogos e fábulas (MOI-
SÉS, 2002: 447).

De fato, a experimentação promovida pelo ego-personagem está no


humano (eu que pensa), na busca estética e romanesca das possibilidades
de conflitos e contradições, na compreensão da ambiguidade interior, no
toque da essência, como já foi dito, mesmo que estas prerrogativas sejam le-
vadas ao extremo, como nos romances de Franz Kafka (1883-1924) (KUN-
DERA, 2009: 46).

46
Sobre estas questões também Georg Lukács (1885-1971), em Teoria
do Romance (2009), afirma que o romance “é a forma de aventura do valor
próprio da interioridade; seu conteúdo é a história da alma que sai a campo
para conhecer a si mesma, que busca aventuras para por ela ser provada, e
pondo-as à prova, encontrar sua essência. (LUKÁCS, 2009: 91).
Encontrar a essência não é um exercício pacífico, embora haja, para-
doxalmente, uma exploração pela busca do idílio25 nos romances de Kun-
dera, como trabalhado na tese de doutoramento de Maria Veralice Barroso.
Em Geografia do Romance (2007), Carlos Fuentes (1928-2012) postula
que os personagens de Milan Kundera giram em torno desse dilema: “ser
ou não ser no sistema de idílio total, do idílio para todos, sem exceção nem
fissuras, idílio precisamente porque já não admite nada nem ninguém que
ponha em dúvida o direito de todos à felicidade numa Arcádia única, pa-
raíso da origem e paraíso do futuro” (FUENTES, 2007: 117). Ao olhar para
a produção de Kundera, Fuentes reitera seus esforços para com a criação
de egos experimentais que evidenciem, entre outras coisas, a necessidade
humana de busca pela paz num mundo repleto de contradições. O mo-
ver humano parece ser, sobretudo neste contexto, uma proposta de fazer
emergir o que – propositalmente – foi negligenciado pela produção de
conhecimento científico e filosófico; ao mesmo tempo em que, ambos, na
tentativa de construir narrativas que entendem o mundo decodificado por
uma verdade única, não souberam olhar para a relativização compreendi-
da pela arte romanesca.

Pois, se na história a vida está em outro lugar porque na


história um homem pode sentir-se responsável por seu
destino mas seu destino pode desentender-se com ele,
na literatura homem e destino se responsabilizam
mutuamente porque um e outro não são uma de-
finição ou a pregação de nenhuma verdade, mas
uma constante redefinição de cada ser humano en-
quanto problema. (FUENTES, 2007: 130 – Grifo nosso).

25 Ver “Idílio”.

47
Considerações ao leitor

A partir das considerações feitas acima, conclui-se que o uso da ex-


pressão “ego experimental” nos estudos da Epistemologia do Romance
deu-se, em princípio, em razão da dedicação dos pesquisadores para com a
obra de Milan Kundera. No entanto, com o uso habitual em aulas, eventos e
publicações em torno da teoria em desenvolvimento, o termo começou a ser
atribuído à análise de personagens outros e pesquisadores se apropriaram
às suas especificidades de trabalho.
A julgar pelo fato de a Epistemologia do Romance se constituir, sobre-
tudo, na busca e construção de conhecimento acerca da condição humana
em narrativas romanescas, compreender personagens como egos experi-
mentais mantém a coesão do pensamento em torno da teoria complexa e
fomenta, assim, o gesto filosófico não apenas do autor, mas do leitor.
Desta maneira, para o rol de estudos aqui apresentados, a utiliza-
ção de ego experimental não tem a pretensão de invalidar visões diversas
acerca do elemento estético “personagem” em pesquisas acadêmicas fora
da Epistemologia do Romance, mas entender as origens do termo para a
teoria em questão e o modo como se configura uma espécie de caminho
interpretativo, ao lado de outros elementos estéticos, como, por exemplo,
o narrador filosófico. É importante colocar ainda que fica a critério de cada
pesquisador a utilização da expressão em seus estudos.
Esta última observação corrobora, portanto, o fato de que cada pes-
quisa realizada pela E.R. pede seus próprios meios de viabilização, dentro
dos mecanismos propostos de análise. Assim como a teoria, o ego experi-
mental não se pretende padrão, nem metodológico no sentido de enquadra-
mento ou aplicabilidade. O ego experimental é pensado, construído e inter-
pretado enquanto possibilidade de posturas múltiplas humanas, diante das
vicissitudes da existência do “eu imaginário” narradas na ficção.

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Referências

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Ivone Castilho Benedetti. 6 ed. São Paulo: WMF Martins Fontes, 2012

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romanesca de Milan Kundera. 2017. 206 f., il. Tese (Doutorado em
Literatura). Universidade de Brasília, Brasília, 2017.

49
SILVA, Nathália Coelho da. Estética dos contrários: a busca pela gênese do
romance Uma/Duas de Eliane Brum. 2017. 150 f., il. Dissertação (Mestrado
em Literatura). Universidade de Brasília, Brasília, 2017.

50
EPISTEMOLOGIA DA SENSIBILIDADE
Itamar Rodrigues Paulino26

E pistemologia da Sensibilidade: Epistemologia (s.f.), Sensi-


bilidade (s.f): (gre. Episteme), (lat. sensibus). O termo Epistemo-
logia deriva do substantivo feminino grego Epistéme [ἐπιστήμη], que signi-
fica ciência, conhecimento, saber, aplicação mental, entendimento; e logos
[λόγος], que está relacionado a estudo, atividade, razão de uma coisa, ex-
plicação, justificação, inteligência, em oposição a doxa [δόξα]. Epistemolo-
gia é o conhecimento filosófico ou justificação filosófica acerca das ciências.
O termo Sensibilidade, deriva do substantivo masculino latino sensibus,
entendido como a capacidade perceptiva sensorial referente a emoções,
sentimentos ou sensações físicas. A epistemologia da sensibilidade em sua
criação e desenvolvimento assumiu a função de apresentar elementos de
conhecimento, sejam eles puramente indutivos e os da cognição intuitiva,
cujos ajuntamentos ocorrem sob a força da sensibilidade estética.

26 Doutor em Teorias Literárias pela Universidade de Brasília, é professor e pesquisador pela Univer-
sidade Federal do Oeste do Pará, e coordenador do Programa de Pós-Graduação Interdisciplinar
em Sociedade, Ambiente e Qualidade de Vida, da UFOPA. Contato: <itasophos@gmail.com>.

51
Apresentação

Há o conhecimento que pode surgir a partir da apreensão do que é


belo, artístico, e sublime, ou o conhecimento que nasce da sensibilidade, do
valor subalterno por não reunir as condições de pureza diante das contin-
gências da natureza? A teoria do saber sensível, cujo teor estruturante fora
desenvolvido por Alexander Gottlieb Baumgarten (1714-1762), para desig-
nar uma ciência do conhecimento das coisas por meio dos sentidos, e que
mais tarde, por conta da publicação de sua obra-prima Aesthetica, recebeu
a definição de ciência da cognição sensível, é fruto das discussões geradas
pela pergunta que inicia este capítulo.
Ao longo da modernidade, a perda de estruturas idealistas e de uma
metafísica que possibilitassem uma apreensão ideal do mundo perfeito em
relação a uma aparente realidade degradante fez com que o sujeito moder-
no se prendesse ao seu destino quase que exclusivamente por vias da razão
pura. No imbróglio desse debate, o termo estética foi sendo substituído pela
ideia de juízo do gosto, de Immanuel Kant (1724-1804), que não é juízo do
conhecimento e não se fundamenta em normas lógicas, mas na estética. O
fato de Kant estar preocupado com critérios judicativos sobre o belo indica
que há problemas sobre a questão. Acontece que também o sujeito pode
ser encontrado em um nível diferente ao da racionalidade, um espaço nem
mais amplo e nem mais abrangente, mas é onde a razão parece se perder
em suas orientações. Por conta do pensamento kantiano, a crença incondi-
cional na força absoluta da razão instrumental fez com que a modernidade
rejeitasse certas dimensões do sujeito (FOUCAULT, 1981) que merecem ser
recuperadas. Assim, é preciso redesenhar os fundamentos racionais para
garantir uma compreensão mais holística da existência do sujeito.
Nesse contexto discursivo, a Epistemologia da Sensibilidade é uma
forma de se resgatar a sensibilidade como aspecto fundamental e também
fundante de epistemes. Segundo Isidro Pereira (1984: 220 e 350), o termo
Epistemologia deriva do substantivo feminino grego Epistéme [ἐπιστήμη],
que significa conhecimento, saber, aplicação mental, entendimento; e do
termo logos [λόγος], que significa fundamento, estudo, atividade, razão
de uma coisa, explicação, justificação, inteligência, discurso em oposição
a doxa [δόξα]. Logos é a estrutura que fundamenta um argumento. Assim,

52
Epistemologia é o conhecimento filosófico ou justificação filosófica acerca
das ciências. Uma ciência é um conjunto sistemático de axiomas, postula-
dos e definições, que determina a natureza e as propriedades do seu objeto,
e demonstra a relação de causalidade que rege o objeto investigado. Portan-
to, Epistemologia tem relação necessária com a atividade do pensamento
e da ciência. Por meio da atividade epistemológica, pensadores discutem a
validade de axiomas, postulados e definições propostos pela ciência.
Quanto ao termo latino sensibilitatem, ou a sensibilidade, este é de-
rivado do substantivo masculino latino sensibus, e definido como a capaci-
dade perceptiva sensorial referente às emoções, sentimentos ou mesmo às
sensações físicas. Essas definições nos ajudam na compreensão conceitual
de epistemologia da sensibilidade, que no ato de sua criação e desenvolvi-
mento assumiu a função de apresentar elementos de conhecimento, os de
cunho puramente indutivo e os da cognição intuitiva, cujos ajuntamentos
ocorrem sob a força da sensibilidade estética.

Contextos, consensos e dissensos

Alexander Gottlieb Baumgarten (1714-1762), seguidor das ideias de


Gottfried Leibniz, foi o primeiro grande filósofo da Modernidade a concen-
trar esforços na compreensão de uma epistemologia que pudesse incluir
processos estéticos, artísticos, do belo e da sensibilidade. Em sua obra Es-
thétique, précédée des méditations philosophiques sur quelques sujets se
rapportant à l´essence du poème et de la métaphysique27 (1735), trouxe ao
cenário filosófico uma primeira investidura argumentativa sobre o termo
estética vinculando-o ao conhecimento sensorial e o contrapondo à lógica
como articulação do saber cognitivo. A obra, ainda que seja considerada
incompleta, serviu de base fundante para a teoria sobre o juízo do gosto,
desenvolvida por Immanuel Kant, pois Baumgarten vinculou a estética à
apreensão do fenômeno da beleza que se apresenta a nós por intermédio
dos sentidos. Neste sentido, Baumgarten tece uma investigação bastante

27 Estética, precedida por meditações filosóficas sobre alguns tópicos relacionados à essência do
poema e da metafísica.

53
esclarecedora sobre o conhecimento filosófico mediado pelo estético e se
torna, com sua obra, um dos primeiros pensadores a iniciar o debate sobre
a relação entre o sensível e o epistêmico (ROLET, 1998).
Segundo Baumgartem, investigar o belo, a arte, o sublime é a mais
precípua finalidade da Estética. Desde 1735, ano em que defendeu sua dis-
sertação Meditationes philosophicae de nonnulllis ad poema pertinen-
tibus, Baumgarten utiliza o termo para designar uma ciência de como as
coisas são conhecidas por meio dos sentidos, e que anos depois, com a pu-
blicação de Aesthetica, recebeu a definição de ciência da cognição sensível.
Baumgarten (1993) conceitua Estética como uma teoria do saber sensível,
que ele próprio colocara numa posição de inferioridade em relação ao co-
nhecimento racional. Todavia, na nossa compreensão, isso não implica que
a Estética seja uma área inferior de apreensão cognitiva do objeto, mas que
o mundo das impressões particulares, em sua perspectiva, seja fundamen-
tado pelo inteligível (KIVY, 2008). Por isso, ele descreve na sua obra Estéti-
ca que a arte, lugar da sensibilidade por excelência, resulta de atividades in-
telectuais e sensitivas. Com essa postulação, a concepção subjetiva do belo
ganha espaço, ou seja, diferentemente da ontologia clássica que apresenta o
belo como propriedade objetiva e perfeita do ente, na postulação baumgar-
teana, o belo passou a ser visto como algo que resulta da obra do sujeito,
deixando de ser apenas uma propriedade objetiva das coisas.
A tradição platônica, no entanto, considera o belo como uma essência
perfeita, a única que pode ser apreendida por intermédio do sensível, da vi-
são, razão pela qual o belo tem relação com ιδέα [idea e eidos], derivativo de
δει [dei], que significa “ver”, e indica o objeto a ser visto. Antes de Platão, os
dois termos, idea e eidos, eram empregados para expressar a forma visível
das coisas, a forma exterior, a visão sensível. Platão, porém, vinculou o ter-
mo ιδέα ao mundo inteligível. Essa conceituação provocou certa polêmica,
pois segundo Platão, a ideia que fazemos de uma coisa provém do princípio
geral, do mundo inteligível, constituinte da Ideia Universal, desqualifican-
do epistemes que pudessem ocorrer a partir e por meio do sensível. Isto
significa que, conforme Platão, é preciso reconhecer a existência de dois
aspectos do ser: o primeiro, visível, fenomênico e imperfeito; o segundo, in-
visível, metafenomênico e perfeito, que pode ser apreendido somente pelo
puramente inteligível. Neste aspecto, o belo ideal era perfeito em si mesmo,
deixando para o mundo sensível apenas a função de imitá-lo.

54
A concepção platônica foi rigorosamente repensada a partir de Bau-
mgarten, e sua diferenciação do conhecimento a partir e por meio do mun-
do sensível. Contudo, Kant, em sua atividade filosófica, aprofundou a ques-
tão ao presumir a organização do pensamento, notando que o problema da
percepção das coisas pelos cientistas era semelhante ao de como os metafí-
sicos conheciam coisas sobre ideias abstratas, tais como justiça, honestida-
de e moralidade. Segundo Kant (1980), o ser humano parte de dados para
fazê-los juízos. Para tanto, ele usa proposições analíticas e sintéticas. As
proposições analíticas explicam somente as palavras, enquanto que as sin-
téticas explicam as coisas para além das palavras. Além disso, Kant assume
outros dois termos fundamentais em sua discussão crítica, o conhecimento
a priori, que ocorre antes da experiência e torna a experiência possível; e o
conhecimento a posteriori, que ocorre a partir da experiência.
Na filosofia da época kantiana, os juízos analíticos eram perfeitamente
concebíveis, mas o que dizer dos juízos sintéticos a priori? A possibilidade
do conhecimento que ultrapassava os limites do objeto real em si era incon-
cebível. Todavia, Kant (1980) insistia que o conhecimento sintético a priori
era possível. O conhecimento nesse aspecto era o resultado de uma síntese
entre experiência e conceitos. Ora, sem os sentidos, como perceberíamos os
objetos? Entretanto, sem o entendimento, como formaríamos conceito de
um dado objeto? Logo, é necessária a interação da sensibilidade e da razão
para ocorrer apreensão do objeto e do ato cognitivo.
Há, por isso, necessidade de que o mundo numênico – realidade em
si – e o mundo fenomênico – aparência – interajam em vista de gerar co-
nhecimento, pois a coisa em si, o mundo numênico, era para Kant (1980)
incognoscível. Ultrapassar os limites de seu método levaria inevitavelmente
a falácias e paradoxos. Por isso, o emprego da razão deveria se dar na esfera
prática, conhecendo o mundo e organizando na forma a priori de tempo
e espaço a percepção sobre ele. Quando há concorde entre sensibilidade e
imaginação, e estas por sua vez entram num jogo harmônico com a inteli-
gência humana, as funções mentais de um indivíduo e a integração de suas
capacidades suscitam prazer estético e o gosto julga o objeto à mercê desse
agrado – ou desagrado.
O belo, objeto de tal agrado, permite compreender que o prazer es-
tético é suscitado apenas pela forma do objeto e é por isso desinteressado.
O belo, objeto natural que suscita o sentimento do prazer desinteressado,

55
e dependente apenas de sua forma – e não da sua matéria –, leva-nos a
acreditar numa harmonia entre natureza e mente. Neste aspecto, os fun-
damentos do juízo estético kantiano postulam uma possível superação da
dicotomia entre reino da natureza e reino moral. Segundo Kant, em Crítica
da Razão Pura (1980), enquanto a necessidade reside no reino da natureza,
regida pela relação causa-efeito, no mundo dos sujeitos, as ações não têm
necessariamente vínculo com a causa. Se no mundo sensível a natureza im-
pera, no mundo inteligível a liberdade responde pelas ações. Assim, o mun-
do inteligível torna-se o mundo do numênico regido por uma razão instru-
mental e teorizada em categorias de entendimento, enquanto que o mundo
da necessidade natural e, como coisa-em-si, sem categoria formal absoluta,
ou mundo do fenomênico, é organizado por epistemes que surgem do gesto
sensível. Neste ponto, há a possibilidade da liberdade, do intelecto tornar a
coisa-em-si algo cognoscível, pois não é determinado pela lei da causalida-
de que determina o mundo fenomênico.
A mediação entre os mundos da razão pura e da razão prática é enfati-
zada por Kant na Crítica da faculdade do juízo (1993), onde propõe a facul-
dade do julgamento pelo entendimento como atividade de intermediação
entre necessidade e liberdade. Logo, o entendimento é a fonte dos conheci-
mentos, a razão o princípio de nossas ações e o juízo tem a função de pen-
sar o mundo sensível em referência ao mundo inteligível (PASCAL, 1999:
177). Isso exige uma percepção com base na sensibilidade sobre um mundo
sem referências fixas e com significações tão entrecruzadas que, sem um
olhar estético, descrevê-lo ou narrá-lo tornar-se-ia algo complicado, pois o
mundo exterior é constantemente recriado pelo sensível humano e a reali-
dade imediata estilhaçada sem ser desvalorizada. Isto também demanda a
estruturação de um tipo de epistemologia que se atenha à natureza sensível
do indivíduo, assumindo a condição e a função de encontrar epistemes ne-
cessárias à compreensão de situações e acontecimentos cuja lógica clássica
não conseguiria dar significado.
Assim, as novas epistemes seriam extraídas do gesto estético movido
pela sensibilidade em relação a determinado evento. Neste caso, a epistemo-
logia da sensibilidade desenvolve análises identificadoras ou delineadoras
do conceito fundamental, oferecendo sustentação plausível ao conteúdo epis-
têmico de um evento ou acontecimento, trazendo ao intelecto entendimento
a partir de processos da sensibilidade estética (HEGEL, 2009). Portanto, a

56
epistemologia da sensibilidade é uma dimensão dos estudos filosóficos que
prima em apresentar elementos de conhecimento, os de cunho puramente
indutivo e os da cognição intuitiva, cujo ajuntamento ocorre pela sensibilida-
de estética, compondo novos cenários epistemológicos complexos.

A Epistemologia da Sensibilidade na contemporaneidade

Epistemologia refere-se basicamente aos processos, limites e condições


de aquisição do conhecimento pelo indivíduo, ou seja, enfatiza quem conhe-
ce e as condições de estabelecimento da verdade. Esse conceito, entretanto,
não pode ser confundido com filosofia da ciência, que é um subconjunto da
primeira e assume função de sistematizadora do conhecimento científico mo-
derno, ou seja, enfatiza a investigação das estruturas modelares produzidas
pelos cientistas e as condições de validade do conhecimento científico.
O termo epistemologia carrega divergências em sua própria definição,
não correspondendo a uma unidade conceitual muito clara. Bertrand Ar-
thur William Russel (1872-1870), em seu primeiro livro sobre matemática,
An Essay on the Foundations of Geometry (2007), publicado originalmen-
te em 1897, conceituou o termo relacionando-o com problemas discutidos
pela Teoria do Conhecimento. A expressão epistemologie assumiu dimen-
são oficial quando o ensaio de Russel foi traduzido ao francês, em 1901. En-
tretanto, o termo na língua francesa ficou atrelado às questões da Filosofia
e História das Ciências e assimilou uma dimensão diferente do termo grego
transliterado por Russel para o inglês como Epistemology. Enquanto este,
epistemology, refere-se à Teoria do Conhecimento; o outro, epistemologie,
diz respeito à Filosofia e História da Ciência. O termo francês assumiu di-
mensões continentais, enquanto o outro permaneceu na esfera anglo-saxô-
nica (RUSSELL, 2007; BARROSO, W., 2003). Portanto, estamos diante de
um termo com variações na percepção de suas funções conceituais ocorri-
das entre os séculos XVII e XVIII, na Europa.
Nos tempos atuais, as novas configurações epistêmicas procuram
estabelecer novos parâmetros figurativos para a Filosofia e a História das
Ciências, que atravessa um período crítico pela ressignificação dos funda-
mentos matemáticos e físicos, redefinições das proposições e postulados

57
científicos em razão do importante momento de renovação vivido pela lin-
guagem e pela matematização da lógica; e ao surgimento de novas linhas
epistemológicas vinculadas a um tipo particular de ciência e refratárias à
conceituação geral (BARROSO, W., 2003: 2). A fim de que sejam discutidas
as configurações epistemológicas refratárias dentro de parâmetros de no-
vos cenários epistemológicos complexos, Michel Maffesoli (1944-) sugere a
presença de uma nova estrutura racional, a razão sensível, capaz de superar
a utilizada pela modernidade, no caso a razão instrumental (MAFFESOLI,
1997). A razão sensível é um viés que pode garantir eficácia às epistemolo-
gias refratárias, pois um tipo de razão que se estrutura pela sensibilidade
e tactibilidade terá mais êxito ao procurar conciliar, sem necessidade de
sintetizar, pares até então dicotômicos: racionalidade/irracionalidade, in-
telectualidade/intuição, objetividade/subjetividade, entre outros. A razão
sensível, como instrumento epistemológico, desempenharia eficaz e plausi-
velmente papel de abordar o real em sua complexidade, apresentando com
leveza configurações que envolvam imprevisibilidade, onírico e incerteza,
características fundamentais da existência humana.
Neste sentido, há necessidade filosófica de haver mediação que possi-
bilite a relação profícua entre sensibilidade e entendimento. A essa mediação
chamamos de satisfação estética e sua ação evidencia um conceito funda-
mental, o eixo epistemológico que, pela sua invariância, assume caráter de
episteme e gera ilustrações ou esclarecimentos sobre a realidade. O eixo epis-
temológico é uma ideia principal que tem validade epistêmica e a partir do
qual são definidos parâmetros a serem seguidos na estruturação de uma obra,
ou mesmo na leitura e compreensão de uma obra (BARROSO, W., 2003).
A sensibilidade, além de protagonizar a satisfação estética, também
ajuda na composição de epistemes fora do espaço exclusivo do entendimen-
to. Segundo Maffesolli (1997), a lógica do instante superaria a força da ob-
jetividade histórica e tornaria o acaso algo necessário à condição humana,
pois nos indicaria o valor e a importância de olharmos com sensibilidade
e credo o absurdo enquanto apresentação incondicional da vida como é
no “aqui” e no “agora”, e também como valor epistemológico. Essa nova
percepção teórica do conhecimento, por sua característica de refrangência,
na perspectiva de Gaston Bachelard (1884-1962), aponta necessariamente
para um corte epistemológico, ou rupturas epistemológicas (1996), e abre
caminho para a constituição de uma epistemologia da sensibilidade.

58
A Epistemologia da Sensibilidade como partícipe
dos novos cenários epistemológicos complexos

Há certas configurações epistêmicas que favorecem o florescer de uma


epistemologia de sensibilidade histórica e cultural. Configurações essas que
melhor se apresentam como cenários epistemológicos da sensibilidade e
permitem a construção do conhecimento feita por pensadores da natureza e
pensadores do espírito, com a finalidade de apreender a realidade enquanto
construção temporal e por isso passível de mudança epocal. Assim, a pri-
meira ruptura epistemológica diz respeito à construção do conhecimento
como possibilidade da apreensão da realidade, e pode ser repensada a par-
tir da crítica de Paul Watzlawick (1921-2007), em sua obra Die erfundene
Wirklichkeit: Wie wissen wir, was wir zu wissen glauben?28 (1981). No
referido texto, Watzlawick defende a tese de que toda realidade “para nós” é
uma realidade inventada “por nós”. Essa afirmação valida e corrobora nos-
sas inferências, também referenciadas pela obra O Novo Espírito Científico,
de Gaston Bachelard (1996), e que também estão em concorde com as infe-
rências de Wilton Barroso (2003: 4), de que “é a história de um objeto que
é uma história, que tem uma história, ao passo que a ciência é uma ciência
de um objeto que não é história, que não tem história”.
A descrição figurativa do mundo no novo cenário requer o desenvolvi-
mento de novas configurações epistemológicas, especialmente no contexto
das epistemologias refratárias, para promover um processo de generali-
zação de conceito, que estabeleça vínculo profundo entre ser pensante e
mundo a partir da sensibilidade histórica. Logo, para um entendimento da
realidade não cabe somente uma visão semântica ou lógica fundamental
sobre esta mesma realidade, é preciso outros cenários. Por isso, se estão
produzindo epistemologias refratárias, conforme o uso de Wilton Barro-
so (2003), para alcançar novos êxitos filosóficos. No sentido de consolidar
o status filosófico das epistemologias refratárias, estas têm transgredido a
unidimensionalidade da Lógica Positivista. Michel Maffesoli, na obra Elo-
gio da Razão Sensível (1997), lança mão dessa transgressão e nos incita a
romper com a epistemologia racional, oferecendo nova perspectiva lógica:

28 A realidade inventada: como sabemos o que achamos que sabemos? Tradução livre.

59
É nisso que se faz necessário operar um importante corte
epistemológico, aquele que consiste em abandonar uma ló-
gica voltada para o longínquo, uma lógica histórica, em que
as causas e os efeitos se engendram de um modo inelutável
e decidido, e, ao contrário, estar atento a uma lógica do ins-
tante, apegada ao que é vivido aqui e agora. Tal lógica do
instante nada mais tem a ver com a vontade racionalista que
pensa poder agir sobre as coisas e as pessoas. Ela é muito
mais tributária do acaso, de um acaso que, ao mesmo tempo,
é necessário. (…) Em suma, uma lógica que deve menos à
História do que ao destino. (MAFFESOLI, 1997: 57).

Os cortes epistemológicos instigam pensadores a conceberem novos ce-


nários epistemológicos complexos que exigem forma ou possibilidade media-
tiva entre sensibilidade e intelectualidade, entre alma e formas. Neste espaço
refratário e complexo, há a possibilidade de se pensar tópicos rejeitados por
modelos epistemológicos clássicos. Assim, a vivência do mundo imaginário,
a experiência onírica, a expressão de devaneios são permissões do sujeito a si
mesmo para pensar o que lhe for apresentado à consciência. Gaston Bache-
lard (1997: 20), em A água e os sonhos, afirma que “a memória sonha, o de-
vaneio lembra”, e em outro momento, continua, “em poesia dinâmica as coi-
sas não são o que são, são o que se tornam. Tornam-se, nas imagens, o que se
tornam em nosso devaneio, em nossas intermináveis fantasias. Contemplar
a água é escoar-se, é dissolver-se, é morrer” (BACHELARD, 1997: 49). Assim
descobrir-se fogo é sentir-se chama, impulso, brilho. Em termos objetivos,
essas dimensões oferecem pouca possibilidade de fundamento epistemológi-
co, no sentido clássico do termo, e por isso não têm a merecida atenção cien-
tífica. Contudo, é na permissão para o exercício da experiência do imaginário,
do devaneio e do onírico que autores e leitores promovem prazerosa conver-
sa entre sensibilidade e intelectualidade, experienciando a epistemologia da
sensibilidade. Neste sentido, Maffesoli esclarece que,

O racionalismo revelador de mensagem vai direto ao algo,


segue essa ‘via recta’ cuja eficácia é conhecida. Totalmente
outro é o caminhar incerto do imaginário. Isso culmina num
saber raro; um saber que ao mesmo tempo, revela e oculta a
própria coisa descrita por ele; um saber que se encerra, para
os espíritos finos, verdades múltiplas sob os arabescos das
metáforas; um saber que deixa a cada um o cuidado de des-
velar, isto é, de compreender por si mesmo e para si mesmo
o que convém descobrir; um saber, de certa forma, iniciáti-
co. (MAFFESOLI, 1997: 21 – Grifo no original).

60
A mediação entre ser físico (sensível) e ser moral (consciência), entre
pensamento e sentimento, sensação e intuição, realidade e forma é a sen-
sibilidade estética, processo necessário para que se possa alcançar o fim
último do entendimento existencial: o homem estético, a forma viva, a bela
alma. Schiller (1991), neste caso, afirma em sua XVI carta à educação esté-
tica da humanidade, que,

Da ação recíproca de dois impulsos antagônicos e da com-


binação de dois princípios opostos vimos nascer o belo,
cujo ideal mais alto deve ser procurado, pois, na união mais
perfeita e no equilíbrio de realidade e forma. Este equilí-
brio, contudo, é apenas e sempre uma ideia, que não pode
ser plenamente alcançada pela realidade. Nesta restará
sempre o predomínio de um elemento sobre o outro, e o
mais alto que a experiência puder atingir é uma oscilação
entre os dois princípios, em que ora domine a forma e ora
a realidade. A beleza em ideia, portanto, será eternamente
uma única e indivisível, pois pode existir somente um úni-
co equilíbrio; a beleza na experiência, contudo, será eter-
namente duplo, pois na oscilação o equilíbrio poderá ser
transgredido por uma dupla maneira, para aquém e para
além. (SCHILLER, 1991: 94).

Por certo, a ação antagônica dos dois impulsos mesclada à sensibilida-


de que oferece o múltiplo e à razão que impõe a forma, demanda transgres-
são à ideia de conformar o múltiplo à razão ou esta àquela, pois a primeira
é uma moralização da experiência e a segunda uma destituição da liberdade
do espírito.

Considerações ao leitor

A sensibilidade estética, à semelhança da intuição sensível (percep-


ção) e da intuição intelectual (razão) tem papel cognitivo. A Intuição en-
quanto condição de percepção, seja do múltiplo, seja de um princípio uno,
demanda um enveredar cognitivo entre o intelecto e o sensível, a vida e a
forma, a natureza e a moralidade, a síntese e as teses contrárias, entre o
belo e o sublime, que ocorre somente durante o processo de acontecimen-

61
to. Em outros termos, o processo de transformação do experimentado em
algo belo, portanto, a relação entre sensibilidade e entendimento é feita no
instante do acontecimento. Mas a compreensão das cognições decorrentes
desse processo é feita a posteriori, pensando metodologicamente o preté-
rito. O esteta e o epistemólogo, por essa razão, refletem sobre a sensação
já passada não para entender o objeto que se tornou belo pela experiência,
mas concentram sua atividade intelectiva em outros pontos, a saber, no es-
paço do sujeito, na sensação que ele sente e na sua relação com o objeto.
A sensação, investigada por estetas e epistemólogos, ocorre sob a força
de um fenômeno existencial e, enquanto tal, não se enquadra na mentalida-
de binária de verdadeiro-falso, pela sua ambiguidade dialético-fenomênica.
Daí que cada sujeito tenha sua sensação e, consequentemente, sua singu-
laridade, promovendo diversidade de olhares sobre um mesmo objeto. O
belo, somente por isso, pode ser belo pela força sensível e não pela razão,
além de ser um termo que não pertence ao mundo conceitual da objetivida-
de e da clareza, do definível, pois ocorre no mundo da sensibilidade. Ainda
assim, será um conceito e, embora seja um conceito, não é possível haver
esteticamente generalização, pois há infinitas possibilidades não necessa-
riamente dedutíveis do belo.
É na percepção sensível e cognição do mundo que o sujeito faz suas
opções estéticas. Elas ocorrem quando há necessidade de tornar compreen-
sível a sensibilidade, ou seja, a opção estética garante ao sujeito a leitura de
sentimentos estéticos, que é um processo epistemológico da sensibilidade.
A estética faz esse processo de significação do sensível pelo entendimento.
No mundo atual, essa percepção subjetiva ocorre sob a égide da autonomia
porque está fundada na razão autônoma. A percepção subjetiva se faz a par-
tir de opções estéticas, mas isso somente ocorre porque tal percepção está
vinculada ao gesto estético. Assim, o mundo na forma caótica em que se en-
contra, demanda que o sujeito, ao fazer sua opção estética, tenha imediata-
mente depois um gesto estético que o faça dar significado a si nesse mundo
e ao mundo para si. Para que esse gesto estético ocorra, o sujeito necessita
da percepção subjetiva. Ainda assim, há um esforço inelutável por parte
do sujeito de apreender as formas do objeto e assegurar a si a estabilidade
na compreensão das coisas, gerando, assim, as configurações necessárias à
validade da epistemologia da sensibilidade.

62
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64
EPISTEMOLOGIA DO ROMANCE29
Ana Paula Aparecida Caixeta30
Maria Veralice Barroso31

E pistemologia do Romance: Expressão conceito que define


um campo teórico cujo interesse inicial centrou-se no romance
literário. Em uma acepção geral, poderia ser definida enquanto uma teo-
ria pautada por três disciplinas da filosofia: a Estética, a Epistemologia e
a Hermenêutica. Essas áreas constituem-se em um tripé no qual se ampa-
ram a análise e interpretação do objeto de criação artística. Em razão dessa
constituição interdisciplinar, em uma segunda acepção, Epistemologia do
Romance é compreendida como uma teoria complexa na medida em que,

29 Este verbete pressupunha a autoria de Wilton Barroso Filho, que faleceu antes de sua elabo-
ração e escrita. Por esta razão, foi escrito e estruturado pelas autoras indicadas, a partir dos
desdobramentos assimilados sobre a teoria, enquanto membros do grupo Epistemologia do
Romance.
30 Líder do grupo de pesquisa Epistemologia do Romance e professora do Departamento de Ar-
tes Visuais (VIS) e do Programa de Pós-Graduação em Literatura (PósLit), na Universidade de
Brasília. Contato : <anapaulacaixeta.unb@gmail.com>
31 Vice-líder do grupo Epistemologia do Romance, professora colaboradora do Programa de Pós-
Graduação em Metafísica da Universidade de Brasília. Contato: <mariaveralice27@gmail.com>

65
embora se ampare na filosofia, não trabalha com pretensões de delinear
uma verdade verificável ou refutável por meio de sistemas. A partir dos ges-
tos estéticos e hermenêuticos, o que pretende a Epistemologia do Romance
é refletir filosoficamente acerca da estética enquanto espaço voltado para o
entendimento da relação do sujeito com objeto de criação artística, a ponto
de levar o leitor-pesquisador a um gesto epistemológico que permita extrair
possibilidades de conhecimentos sensíveis sobre o humano.

Apresentação

A Epistemologia do Romance (ER), configura-se como uma teoria


complexa, interdisciplinar, cujos apontamentos iniciais estão contidos no
artigo Elementos para uma Epistemologia do Romance32. Elaborado pelo
pesquisador Wilton Barroso Filho, o referido artigo fora apresentado ao
público acadêmico em 2003 no Colóquio de Filosofia da Universidade do
Vale do Rio dos Sinos (Unisinos), na cidade de São Leopoldo-RS. Mediante
o entendimento de ser esse texto a gênese da teoria da ER, em 2018 ele
foi publicado como parte constitutiva do livro Estudos Epistemológicos do
Romance, o qual teve como organizadores, Wilton Barroso Filho e Maria
Veralice Barroso.
Desde que o artigo Elementos para uma Epistemologia do Romance
veio a público, enquanto professor no Departamento de Filosofia da Uni-
versidade de Brasília (UnB), Wilton Barroso Filho passou a coordenar estu-
dos e pesquisas que tiveram por fim declarado o desenvolvimento de apon-
tamentos teóricos contidos no seu artigo embrionário. O primeiro estudo
por ele orientado nesse sentido foi a dissertação de mestrado de Itamar
Rodrigues Paulino. Intitulado Um olhar sobre a degradação dos valores
humanos a partir da obra Os Sonâmbulos, de Hermann Broch este traba-
lho de dissertação foi defendido em 2006 no Programa de Pós-graduação
da Filosofia da UnB. Tomando por referência a obra de Hermann Broch,

32 O artigo original foi publicado em anais, pela UNISINOS. Contudo, ele foi republicado como
capítulo de livro no Estudos Epistemológicos do Romance (BARROSO; W. e BARROSO,
2018).

66
autor que, no entendimento de Barroso, não só comportava, como também
sugeria, uma análise de cunho filosófico e literário tal como pressupunha
a ER, a dissertação de Paulino centrou-se na degradação de valores como
“o elemento fundador”33 da trilogia Os sonâmbulos, de Broch. Assim, tal
qual Hermann Broch, “o elemento fundador” já se fazia presente no texto
inaugural da ER enquanto conceito a ser pensado e explorado pelo campo
teórico e, certamente, o trabalho de Paulino34 cumpriu este apelo inicial da
teoria, embora não tenha esgotado o assunto.
A preocupação para com o desenvolvimento da teoria ER foi o que
levou Barroso Filho a se aproximar da literatura de um ponto de vista teó-
rico. Tal aproximação foi o que o conduziu ao Programa de Pós-Graduação
em Literatura da Universidade de Brasília em 2008. Dentro dos estudos
Comparados, neste Programa, Barroso Filho abriu a linha de pesquisa Epis-
temologia do Romance, a partir da qual passou a atuar tanto como profes-
sor, quanto como orientador de dissertações e teses. O primeiro trabalho
orientado por Wilton Barroso no Programa de Pós-Graduação de Literatura
foi a tese de doutorado de Maria Veralice Barroso, que propunha um olhar
sob a personagem de Don Juan, também como elemento fundador da Obra
de Milan Kundera. Somado a Broch, Kundera foi outro autor referência no
artigo inicial de Barroso, mas aqui, além do elemento fundador, a pesquisa
também se desenvolveu a partir da noção de “conjunto de obra do autor”35,
outro conceito caro à ER. Defendida em 2013, a tese de Maria Veralice
Barroso representou um grande avanço nos domínios da ER, entretanto,
muitas questões trazidas pela teoria continuaram e seguem necessitando de
investimentos intelectuais.
Ciente da complexidade do campo em discussão, em 2011, Wilton
Barroso Filho criou, oficialmente junto ao Conselho Nacional de Desen-
volvimento Científico e Tecnológico (CNPq), o Grupo de Pesquisa também
intitulado Epistemologia do Romance. A criação do Grupo representa um

33 Elemento fundador da obra pressupõe, para a ER, que no processo de leitura atenta feita pelo
que se denomina leitor-pesquisador, há vestígios e repetições que encaminham a leitura para o
entendimento de uma ideia que norteia o conjunto de obra de determinado autor. Não pressupõe
um acabamento na leitura quanto à compreensão dessa ideia, contudo, a ER exige a busca por
elementos que denunciem por que há uma latência de temas, em variadas repetições estéticas.
34 A pesquisa de Paulino foi retomada e ampliada no doutorado, realizado já no Programa de
Pós-Graduação em Literatura da UnB.
35 Ver “conjunto de obra”.

67
marco para a ER, pois, a partir dessa institucionalização, passou a receber
diversos estudantes e pesquisadores comprometidos com o desenvolvimen-
to da teoria. A partir de estudos sistematizados e estrategicamente acompa-
nhados, a variedade das propostas de pesquisas e de pesquisadores vindos
da literatura, da filosofia ou das artes, introduziria uma dinâmica própria
aos estudos, intensificando e, ao mesmo tempo, confirmando a natureza
interdisciplinar que caracterizava a ER já em suas origens.
Na trajetória de consolidação teórica, o ano de 2015 configurou-se
como outro momento significativo para o desenvolvimento da teoria ER. A
publicação do artigo Epistemologia do Romance: uma proposta metodo-
lógica possível para a análise do romance literário, produzido por Maria
Veralice Barroso e Wilton Barroso Filho, apresentou oficialmente o termo
leitor-pesquisador36 e trouxe mais uma vez o conceito de jogo de Gada-
mer para o centro de observação dos estudos, dois aspectos caros aos estu-
dos da ER e, além disso, fez nascer calorosos debates sobre a perspectiva
metodológica presente no título. Os questionamentos foram importantes
para dar-se conta de que, embora o serio ludere37 possa ser compreendido
com um espaço metodológico da ER, não se pode condicioná-lo como um
todo, em um campo metodológico, uma vez que se realiza com vigor bem
mais acentuado enquanto uma teoria complexa, interdisciplinar, voltada
ao comparatismo.
Além do referido artigo, ainda no ano de 2015, o trabalho de tese da
Pesquisadora Ana Paula Aparecida Caixeta configura-se como um impor-
tante passo da teoria rumo ao entendimento da estética no âmbito da ER.
Além de trazer para o espaço do debate aspectos da narrativa literária local.
Com os estudos estéticos voltados para a obra de Glauco Mattoso, Caixeta
(2015) propôs uma retomada da tradição do pensamento moderno em tor-
no da estética. Intitulada Glauco Mattoso, o antikitsch, defendida em 2015
no Programa de Pós-graduação em Literatura da UnB, a tese de doutorado
da pesquisadora buscou se aprofundar especialmente em Kant e Hegel para
dar conta de questões referentes à relação do sujeito com objeto, problemá-
tica que já no artigo primeiro de Barroso Filho, se apresentava por meio da
pergunta kantiana: “O que posso saber?”.

36 Ver “leitor-pesquisador”.
37 Ver “serio-udere”.

68
Embora tenhamos até aqui trazido referências pontuais cuja impor-
tância se faz sentir na trajetória acadêmico-científica da ER, vale ressaltar
que junto aos estudantes e pesquisadores que compõem o grupo homônimo
à teoria, a ER se apresenta como um campo teórico em desenvolvimento.
Avessa a engessamentos de quaisquer naturezas sugere um movimento de
intercâmbios entre a teoria e os que partem dela como opção teórica. Além
de preocupados com o desenvolvimento dos próprios trabalhos, cada mem-
bro deve por meio deles, ocupar-se com aspectos conceituais constitutivos
da ER, o que lhes permite um exercício não apenas de assimilação ou apli-
cação da teoria, mas de diálogo com o objeto estético de sua pesquisa. A
dinâmica dialogal e dialógica aponta para novas possibilidades de leituras
tanto do objeto analisado quanto do que fora inicialmente apontado por
Barroso Filho no texto inaugural da ER.
Foi por meio do movimento interativo entre a teoria, o pesquisador e
o objeto estético que a dissertação de mestrado de Denise Moreira Santa-
na, intitulada “A ontologia do tempo na atemporalidade da obra de Carlos
Fuentes”, defendida em 2017 no Programa de Pós-Graduação em Literatura
da Universidade de Brasília, atentou-se para a necessidade de desvendar,
de modo sistematizado, junto ao público palavras-conceito utilizadas no
âmbito da ER, tarefa esta assumida por hora na construção desse livro cujo
zelo requer preocupações com a consolidação teórica das ideias apontadas
por Barroso Filho em 2003.

Fundamentos teóricos

Provocados pela relação entre Filosofia e Literatura, Wilton Barroso


e Maria Veralice Barroso (2018) pontuam, de início, aquilo que os incitam
a pensar a arte literária epistemologicamente a partir de um gesto nascido
de possibilidades “genéticas do texto” (BARROSO, W. e BARROSO, 2018:
21). Antes de esboçar quaisquer fundamentos teóricos, vale ressaltar que a
Epistemologia do Romance não se propõe fazer uma releitura da crítica ge-
nética, tampouco a ignora, embora nasça de vieses semelhantes, em que um
dos interesses está nos vestígios e elementos históricos que corroboram com
a interpretação/recepção do texto literário. Grésillon (2007) aponta a crítica

69
genética como espaço de formulação de hipóteses interpretativas, pensadas
a partir de vestígios da construção do texto como documentos históricos. O
que, pressupomos, separa a Epistemologia do Romance da crítica genética é
o gesto filosófico que, ancorado pela percepção hegeliana do Absoluto38 na
arte, permite pensar a questão do objeto estético/literário. Enquanto obje-
to dialético à recepção, as questões oriundas desse movimento de confronto
nascem do processo de contemplação, mediadas pelo gesto filosófico, logo,
reflexivo. Para a ER, esse gesto leva à busca por entendimento da tríade auto-
ria/obra/recepção e, consequentemente, para possibilidades de conhecimen-
to no contexto da arte, do sujeito que cria bem como sua condição no mundo.
Entretanto, para lidar com essa provocação inicial, foi necessário
percorrer uma fundamentação que contemplasse o terreno ocupado por
aquilo a que Barroso Filho chamaria Epistemologia do Romance. Desse
modo, vale ressaltar a nuança observada por ele, em suas leituras de Carri-
lho (1991), quando este prevê uma abertura epistemológica, especialmente
nascida das arestas etimológicas dos termos, evidenciadas por Barroso, W.
e Barroso (2018: 16): epistemology (ing.) e epistemoligie (fran.). Enquanto
a primeira destaca uma teoria do conhecimento, a segunda está para aquilo
que Barroso Filho atenua como filosofia e história da ciência. Mais do que
isso, o filósofo afina sua discussão assimilando a complexidade da episte-
mologia no contexto da narrativa literária a partir de parâmetros históricos:
do contexto da obra; da sua ontologia às teorias favoráveis à sua hermenêu-
tica. De Wilton Barroso nasce, portanto, a discussão de uma epistemologia
como Filosofia e História da Literatura (BARROSO, W. e BARROSO, 2018),
amparadas pelos esforços de Diderot e D’Alambert (1989) ao assumirem a
atividade artística como atividade racional, equivalente, agora, a uma dis-
cussão de caráter epistemológico.
Outra abertura apontada por Wilton Barroso para fundamentar o
espaço ocupado por uma epistemologia do romance está em Bachelard
(BARROSO, W. e BARROSO, 2008), quando este constrói um pensamento

38 Interessa-nos, aqui, a discussão de F. Hegel (2001) sobre o Absoluto trazido no campo da


arte como possibilidade de pensar o Espírito manifestado sensivelmente pela forma estética.
Considerando que esse movimento baseia-se em um processo dialético, em que Arte em con-
fronto com a Religião é sintetizada (pensada) pela Filosofia, nossa apropriação dessa ideia
leva ao entendimento do fenômeno absoluto como um fenômeno em movimento, que se
constrói junto ao conhecimento humano ao longo de um contexto e história, do modo como
esclarece Inwook (1997).

70
acerca da objetividade científica trincada pela possibilidade de manipula-
ção do objeto, ou seja, uma subjetividade (que é estética) emerge da relação
entre sujeito e objeto, possibilitando outras formas de conhecimento que
estão em um espectro metafísico. O objeto a ser observado pelo epistemó-
logo do romance é um objeto estético, subjetivo, passível de transformação
por meio do entendimento, contudo, um objeto de conhecimento, pois é da
ordem do sujeito, que é individual e também social, e reflete sua condição
no mundo. Assim, de uma epistemologia com sensibilidade histórica, ini-
cialmente vislumbrada por Wilton Barroso, emerge a possibilidade de uma
epistemologia com sensibilidade estética, ampliada por Paulino (2006) em
sua pesquisa de mestrado.
Para alcançar os anseios de uma possibilidade analítica do romance,
cujo movimento teórico pressupunha um movimento epistemológico, Wil-
ton Barroso apropria-se de um termo latino, o serio-ludere39, como possi-
bilidade metodológica da ER. O principal argumento está na identificação
do objeto de análise, que não é o tema ou proposição do romance, mas a
obra literária como espaço de investigação de elementos estéticos contidos
naquele texto. Dessa forma, Wilton Barroso aponta tal ação metodológica
como necessária ao campo investigativo da ER, por ser ela capaz de con-
templar uma dinâmica entre saberes a fim de um objetivo em comum: os
conhecimentos possíveis, presentes no romance. Dar-se-á na ação do serio-
-ludere o espaço fecundo para um trânsito interdisciplinar de análise literá-
ria, a partir de disciplinas como a Estética, a Epistemologia e a Hermenêu-
tica, basilares para a ER.
O caráter de “brincadeira séria” promovido pela definição de serio-
-ludere compete, na ER, à ideia de jogo interpretativo ou jogo estético, pres-
supondo um movimento relacional entre sujeito e objeto, no caso, sujeito
investigativo e objeto estético de análise. Barroso, W. e Barroso (2018), as-
sim como Paulino (2006), demonstram a preocupação com o jogo inter-
pretativo movimentado pela relação de leitor e obra, cujas experiências não
se findam no movimento contemplativo em busca de um efeito imediato,
tampouco do sublime. Ao contrário, observa-se, por meio do serio-ludere,
um esforço em lidar com formas interpretativas oriundas da experiência
estética que denunciem as estratégias do efeito que o objeto artístico/literá-

39 Ver “serio ludere”.

71
rio provoca. Recorrendo-nos a Gadamer (2012), que coloca a ideia de jogo
como fundamental para a Estética, em suas discussões destaca-se sua preo-
cupação em esboçar uma hermenêutica da arte que promova uma consciên-
cia do estético e, por que não, uma consciência do efeito estético40. A noção
de jogo esboçada por Gadamer (2012), influenciada por Huizinga (2017),
contribui para o pensamento da ER, enquanto teoria, por considerar, espe-
cialmente, o papel do jogador no jogo interpretativo.
Dito isso, parece-nos ser de relevância o pensamento gadameriano
quando este pressupõe que o jogador é um sujeito de intencionalidades, que
pode ser modificado pelo objeto (um objeto de conhecimento), contudo,
criará estratégias durante esse movimento lúdico. Para a ER, seria o jogador
duas instâncias com intencionalidade: a primeira, o leitor-pesquisador41,
sujeito perverso e inquieto, que não se satisfaz com impressões iniciais e
o efeito estético provocado pela obra; e o autor, outro jogador inserido no
jogo interpretativo, cuja obra não é vazia de intencionalidade, embora seja
aberta (ECO, 1971) e inacabada (BAKHTIN, 2014).
O que nos aproxima de Gadamer (2012) está em sua percepção de
que a objetividade explorada no contexto da subjetividade não pode esgo-
tar um objeto, o que pressupõe, para a ER, que o movimento analítico da
obra literária, mesmo buscando identificar o que fundamenta a obra e quais
elementos estéticos são vestígios de conhecimento e se repetem naquela
forma estética, não cabe a ela fechar esse movimento em uma reflexão. Ao
contrário, é próprio da origem do leitor-pesquisador movimentar-se insis-
tentemente em possibilidades ontológicas quem fundam a obra literária,
especialmente um tipo de obra: o romance que pensa42.
Barroso, W. e Barroso (2018: 22) definem como ponto de partida
essencial para a ER a identificação do “conceito fundamental do objeto/
romance”. Após mais de uma década de estudos da teoria em questão, as
discussões da ER chegaram ao entendimento de que não se trata apenas
de encontrar um conceito fundamental do romance, mas de identificar ele-
mentos estéticos quem compõem uma ideia insistentemente reverberada
ao longo do conjunto de obra de determinado autor, levando o leitor-pes-

40 Ver “efeito estético”.


41 Ver “leitor-pesquisador”.
42 Ver “romance que pensa”.

72
quisador a criar condições de traçar pontos elementares da intencionalida-
de e do processo criativo do autor, que escapariam em um tipo de leitura
desinteressada ou de deleite. Desse modo, atentas a uma das últimas falas
de Wilton Barroso sobre as duas premissas essenciais para a Epistemologia
do Romance, confirma-se aqui considerar, para o gesto filosófico de análi-
se, tanto a ideia de paradigma, como a necessidade da teoria no contexto
de entendimento e análise daquilo que toca a sensibilidade. Para Wilton
Barroso, o paradigma, pensando a partir de Thomas Kuhn (2017) é aderido
por convencimento, tornando-se fundamental existir um direcionamento
de análise que busque por esse convencimento, chamado aqui de “eixo epis-
temológico” – ou seja, o fundamento da obra. Para a ER, o fundamento con-
figura o que Lalande (1993: 435) define como “aquilo que dá a alguma coi-
sa a sua existência ou a sua razão de ser”. Essa identificação, entendemos,
não fecha o movimento interpretativo da obra, mas, sim, eleva-o a outras
problemáticas do texto literário nascidas desse apontamento. Para tanto, é
salutar para a ER voltar-se aos estudos kantianos acerca do conhecimento,
especialmente da diferença entre intuição e entendimento estabelecida em
Estética transcendental (2015), de modo que fique demarcado o lugar de
partida para um pesquisador da ER: da fruição ao entendimento e conheci-
mento promovido pela relação sujeito e objeto.
Desde seus primeiros esboços, a ER é colocada como uma teoria trans-
gressora, no sentido de não se filiar a nenhuma corrente filosófica ou teórica
literária, e isso é latente nos discursos dos pesquisadores dessa teoria. Dos
gestos de maior transgressão e apropriação, há destaque na leitura de Kant
aqui assumida, reunindo suas críticas como possibilidades interpretativas
de conhecimento sobre a arte, por um viés cognitivo, mas também histórico
e cultural, assumindo que o objeto arte, ou seja, enquanto objeto estético, é
passível de conceitos e conhecimentos, pois é também um objeto de histó-
ria. Nesse alinhavar de entendimento acerca de teorias filosóficas, podemos
situar a ER como vinculada ao pensamento kantiano, enquanto motivada
por um sujeito indagador, de conhecimento, que se relaciona com elemen-
tos (ou outros sujeitos e formas da arte) que não são isentos ou vazios de
significado, pois trazem consigo a marca da história, conforme pontua He-
gel (2001). Vale ressaltar que Kant (2015) é entusiasta de um sujeito que
ultrapassa os sentidos para, por um gesto de consciência e interpretação,
buscar entendimento e transformar esse entendimento em conhecimento,

73
o que, para a ER, configura sua essência enquanto teoria de análise com-
paratista. Ademais, dirão Barroso, W. e Barroso (2018: 23), interessa-nos,
em Kant, a um primeiro momento, uma estética de adjetivação judicativa,
ligada às relações inerentes à narrativa literária, à sua criação e àquilo que
a compõe, como forma de entendimento acerca do ajuizamento oriundo do
sujeito/objeto. Posteriormente, interessa-nos o que se pode conhecer des-
ses judicativos, por meio do estético.
No tocante a essa trajetória, começam a se evidenciar caminhos teó-
ricos fecundos para consolidação da ER. Sejam pelas disciplinas filosóficas
Estética, Epistemologia e Hermenêutica, sejam pelos caminhos dialógicos
que esbarram em outras manifestações estéticas e artísticas, a teoria da
Epistemologia do Romance ainda requer esforços para ampliar seu olhar
enquanto possibilidade comparatista e teórica da literatura, especialmente
em se considerando uma teoria em constante movimento, motivada pela
forma da arte em seu tempo e espaço. Destarte, ressalta-se o forte apelo
da ER ao movimento epistemológico da Estética, enquanto teoria da Arte,
nascida na modernidade, mas dona de tragédia ontológica do sujeito no
mundo: a razão em confronto com a sensibilidade.

Considerações ao leitor

Apresentada ao público acadêmico em 2003 pelo pesquisador Wilton


Barroso Filho, a ER, constitui-se em um campo teórico cujas reflexões se
amparam em um tripé constituído por três ramos da filosofia: a estética, a
epistemologia e a hermenêutica, tendo como centro de interesse o objeto de
criação literária. Desde sua inscrição no universo acadêmico, a ER percor-
reu uma trajetória na qual procurou desenvolver e ampliar os fundamentos
teóricos apontados por Wilton Barroso Filho. Ampliação que, em muitos
casos, resultou em novas possibilidades de se olhar e lidar com os processos
interpretativos do estético.
Em um primeiro momento, a ER voltou seus interesses para o roman-
ce literário, que ainda se constitui como o objeto central de análises das
pesquisas propostas. Entretanto, ao se pautar na interdisciplinaridade, tem
cada vez mais ampliado seus estudos para áreas que compreendem outros

74
objetos de criação estética, as artes visuais por exemplo, têm se mostrado
como um campo de atuação promissor para ER. As possibilidades de apro-
ximações com as visualidades se justificam quando se observa que, no cam-
po da criação estética, literária ou não, o exercício de compreensão pressu-
põe um gesto reflexivo que leve em conta as intencionalidades daquele que
cria, o objeto criado e as ações daquele que recebe.
Ao voltar suas atenções especialmente à relação do sujeito com o ob-
jeto, por meio do gesto filosófico, a ER apontou para a necessidade de se
repensar e reorientar a perspectiva epistemológica quando se trata de obje-
tos resultantes da criação sensível. Lidar com o conjunto da obra e nele ob-
servando as repetições ou “invarianças” – algo colhido por Barroso Filho na
Enciclopédia de Diderot —, buscar por meio de uma assunção hermenêu-
tica uma decomposição da obra que lhe permita compreender seu funcio-
namento bem como o jogo que a constitui, pode levar ao entendimento das
escolhas efetuadas pelo criador e, a partir disso, assumir como orientadora
da análise a pergunta kantiana (2015): O que posso saber?

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76
ESTÉTICA
Ana Paula Aparecida Caixeta43

E stética: gr. aisthetiké; fr. esthétique: sentir, perceber (gr. ais-


thesis = estesia, sensibilidade). “Ciência do conhecimento sen-
sitivo”, conforme definição de Baumgarten (1993: 95); é considerada uma
disciplina filosófica basilar para os estudos da Epistemologia do Roman-
ce44. Suas principais acepções apontam-na como a filosofia do belo e da
arte. Lalande (1993: 343) a descreve como “ciência que tem por objeto o
juízo de apreciação”. Do ponto de vista da ER, entretanto, a Estética con-
duz aos primeiros passos de análise da obra literária – em consequência,
de outras artes – considerando aspectos que vão desde o processo inicial
de relação com a arte, como o efeito estético45, às etapas de fruição, inter-
pretação e construção de conhecimento por meio do contato com questões

43 Líder do grupo Epistemologia do Romance professora do Departamento de Artes Visuais


(VIS/UnB) e do Programa de Pós-Graduação em Literatura (PósLit/UnB). Contato: <caixe-
taanapaula@unb.br>.
44 ER – Ver “Epistemologia do Romance”.
45 Ver “Efeito Estético”.

77
provenientes da percepção sensível. Sua relevância para a teoria em ques-
tão, a qual se apresenta enquanto estudo crítico comparado e interdiscipli-
nar, vale-se especialmente na necessidade desta em lidar com um esforço
sensível e consciente acerca dos elementos que circundam o processo de
subjetivação, apreciação e pesquisa de objetos de arte. Por meio de um ges-
to estético, a ER busca ampliar o olhar acerca daquilo que faz parte do
objeto de criação estética, da sua gênese à recepção.

Apresentação

A aisthesis rege a discussão central do que dá sentido à filosofia da


arte (ou a anterior sinalização de uma filosofia do belo): seu princípio do-
minante está constituído pela dicotomia razão versus sensibilidade. Quais-
quer discussões que impliquem em lidar com perspectivas da estética,
observadas por um olhar que se proponha filosófico, esbarrarão no movi-
mento dialético acerca de questões da ordem da sensação e da racionalida-
de, pressupondo que a Estética, enquanto disciplina, é, por natureza, uma
disciplina dialética.
Tão antiga quanto a necessidade de entendimento dos pontos confli-
tuosos que regiam a existência humana, a ação de se pensar dialeticamente
acerca de caráteres oriundos da subjetividade do belo – e de suas contradi-
ções, como o feio – caminham junto à história da humanidade inserindo-se
no grande espectro metafísico de ordem da experiência sensível transcen-
dente às coisas reais. Desse modo, embora a estética ganhe sua autonomia
no séc. XVIII, não há dúvidas de que ela perpassou o contexto de estudos
acerca da arte e da beleza ao longo do tempo, ainda que sem uma episteme
assumida e sistematizada. Ou seja, sem dúvidas há uma “estética antes da
estética” (KIRCHOF, 2003).
Alexander Gottlieb Baumgarten (1714-1762), comumente adjetivado
como o pai da estética, via no processo de investigação de conhecimento a
necessidade de assumir, por um ponto de vista entendido como científico,
elementos próprios da sensibilidade, inerentes ao sujeito e constituintes
do movimento de entendimento das coisas, especialmente, daquelas liga-
das ao belo e à arte, por serem de terreno fecundo das coisas sensíveis.

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Seus esforços assumiram a necessidade de se levantar uma ciência da sen-
sação, embora compreendida por ele como um conhecimento inferior à
ciência racional (BAUMGARTEN, 1993). A hierarquia promovida em seu
discurso vai refletir na história da estética como tentativa de organização
e sistematização de um conhecimento necessário, porém, complexo e sub-
jetivo, fora dos parâmetros e critérios de verdade e método e, por sua vez,
difícil de ser enquadrado.
Esses esforços não são casuais e sua hierarquização não diminui a es-
tética. Dimensões ambíguas que ligam sensação e razão perpassam a histó-
ria do pensamento ocidental e ainda fazem parte dos problemas da estética,
seja pela perspectiva filosófica do problema da verdade (PAREYSON, 1996);
seja pelos eventos de uma estética moderna preocupada com princípios de
harmonia, crítica e sistematização (JIMENEZ, 1999); seja pelos enfrenta-
mentos da modernidade quanto à (des)estetização da arte e sua reproduti-
bilidade (ADORNO, 2008; BENJANIM, 1987) sua seja pela configuração de
um novo sujeito contemporâneo, que se volta para um pensamento sensível
que anule a dicotomia razão e sensibilidade em favor de confrontos dialógi-
cos, de um “saber” ou “não-saber”, cujo inconsciente assume uma identida-
de de contrários (RANCIÈRE, 2005).
De todo modo, não há espaço para desconsiderar a presença contun-
dente dos estudos acerca da sensibilidade e dos efeitos provocados pela arte
ao longo da história da arte e da filosofia. Assim sendo, apresento esta dis-
cussão sobre estética46 como confirmação da necessidade de compreensão
das coisas subjetivas da arte (e por que não, das coisas objetivas47) por meio
de seus efeitos sensíveis48, observados, agora, pela óptica da Epistemologia
do Romance49.

46 Ver “Epistemologia da Sensibilidade”.


47 Não serão levantadas questões da Nova Objetividade, movimento artístico alemão com forte
cunho realista, nascido em período posterior à Primeira Guerra Mundial; Tampouco a ideia de
objetividade na arte pressupõe uma ode ao engajamento. O uso do termo objetividade, aqui,
vale-se da percepção de Clement Greenberg ao tratar da arte como algo que pode acompanhar
questões heterônomas, no sentido histórico, cultural e, para nós, intencional do artista.
48 Ver “Efeito Estético”.
49 Ver “Epistemologia do Romance”.

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Princípios para uma estética epistemológica

A teoria da Epistemologia do Romance lança mão de vários princípios,


sendo um deles o da intencionalidade na obra de arte, que ganha forma pela
estética. Motivada pelas compreensões acerca do empirismo e racionalis-
mo, colocados, não como opositores, mas como parte dos processos consti-
tutivos da obra de arte, ela não se interessará por divisões razão versus sen-
sibilidade ou objetividade versus subjetividade, tampouco a divisão corpo/
alma. Mas pelas relações entre essas experiências e compreensão dessas ex-
periências; especialmente a consciência delas. Nada disso nos parece possí-
vel sem a estética, notoriamente presente nos principais esforços em defesa
de um conhecimento sensível. Algo já evocado no Discurso Preliminar50 da
Enciclopédia, em que Diderot e D’Alembert (1989: 23), assim como Bau-
mgarten o fez, promoveram esse debate: “Todos os nossos conhecimentos
diretos reduzem-se aos que recebemos pelos sentidos; de onde se conclui
que é às nossas sensações que devemos todas as nossas ideias.”
Marcando uma era iluminista, mas não menos preocupada com ques-
tões da sensação, Diderot e D’Alembert (1989) evocam no discurso editorial
de compêndio de formação do sujeito moderno aspectos afirmativos que
consolidam o conhecimento como algo que está atrelado aos sentidos, prin-
cipalmente pela relação entre a existência do sujeito diante da existência de
objetos exteriores a esse sujeito. Mas serão nas críticas kantianas, especial-
mente na Crítica da Razão Pura, cuja publicação é de 37 anos após a En-
ciclopédia, que aspectos da relação sujeito-objeto identificam o movimento
de conhecimento, dando ao sujeito autonomia diante das coisas exteriores
a ele – embora, nessa crítica, Kant ainda não tenha assumido uma estética
do gosto nem de conceitos a priori provenientes do belo, algo tratado mais
tarde em Crítica da faculdade de julgar.
Concomitante à história da arte, é nesse período que emerge o Neo-
classicismo – preocupado com o insistente retorno à arte grega como forma
de laicidade e antropocentrismo. Naquele momento, com forte referência
ao Renascimento, é possível compreender emergências de um movimento
que via na arte o potencial da autonomia para conhecer as coisas, o que

50 Publicação original em 1750.

80
corrobora com o papel dela enquanto parte da história e da formação do su-
jeito moderno, evidenciado por Descartes em sua célebre frase “cogito ergo
sum”. Em Jimenez (1999), um dos elementos que justifica os esboços dessa
autonomia pode ser observado ainda no período renascentista, cujo artista
transitava entre a figura do gênio (sem necessidade de explicação do seu
processo de realização das coisas) e do cientista (cujo processo de relação
com as coisas é, por si só, o conhecimento), metaforizados, hoje, pela figura
de Leonardo Da Vinci.
Para estes apontamentos valemo-nos da relevância dada às questões
que são da ordem da sensibilidade ao longo da história da filosofia do belo,
mesmo observada a inútil insistência em refutá-las. De todo modo, é notória
a presença da forte dicotomia que rege os princípios aos quais se baseiam a
estética, seja atrelada ao Belo e ao Bom, do ponto de vista da moral platô-
nica, seja atrelada à ultrarracionalidade exacerbada pelo projeto iluminista,
seja à experiência sensível e ao efeito que as coisas causam, a partir de uma
cultura visual e industrial do último século. Destarte, é inerente ao sujeito o
movimento dual presente nos processos de criação, nascido de conflitos en-
tre a sensação e entendimento daquilo que se sente, como forma consciente
e racional de escolhas no campo da arte. Escolhas estas que compreendem
um complexo epistemológico fecundo, de totalidade, para darem conta da
forma da arte em sua capacidade gestáltica (HEGEL, 2001).
Lidar com as etapas processuais de composição da obra de arte não é
sinônimo de controle absoluto ou método de aplicabilidade para criação – o
que, por consequência, esbarraria na ontologia da arte de um ponto de vista
benjaminiano quanto à aura do objeto, pois, pressuporia a reprodução me-
cânica daquilo que é da ordem da sensação, comprometido apenas com o
ato criativo. Contudo, valemo-nos da crença da intencionalidade como um
gesto estético perverso do sujeito que cria, denunciado por vestígios que se
escondem nos mais complexos movimentos de composição da arte – lite-
rária, visual, musical etc. – cujas variações e repetições não são elementos
ingênuos ou de espontânea sensação, mas fazem parte de uma consciência
criativa relevante que consolida aspectos representativos da forma estética
escolhida para abarcar uma poética.
Assumindo a intencionalidade do artista, valemo-nos de uma ressal-
va: não nos é de interesse afirmar que toda obra tem uma intencionalidade,
até porque isso faria do olhar da ER um olhar preocupado com os acordos

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e engajamentos que alguns artistas submetem seus trabalhos e esta não é a
questão em debate. O processo de intencionalidade como ponto importante
da Estética na visão da ER é, principalmente, o reconhecimento da neces-
sidade de se partir da obra, porém, em retorno à autoria, não como apego
biográfico, mas como aspecto relevante no processo de investigação acerca
daquilo capaz de provocar o sensível daquele que cria, contudo, articulado
pela competência criativa, que é também da ordem do prático e do cogni-
tivo, conforme nos fará entender Hegel (2001) ao tratar da “manifestação
sensível da ideia”.
Desse modo, um olhar investigativo assumido pela disciplina Estética
na ER pressupõe preocupações que não se encerram neste ou naquele saber
interpretativo; nesta ou naquela relação primária ou representação identifi-
cada. As buscas epistemológicas lançam mão daquilo que se pode apreender
do objeto de arte, não encerrando-se em níveis interpretativos estruturais,
poéticos, linguísticos, históricos, sociológicos ou, até mesmo, psicanalíticos.
Há a compreensão – a partir daquilo que a Estética, enquanto abordagem
teórica, pode oferecer – de que o efeito sensível causado na relação do ob-
jeto com o sujeito, em suas mais variadas possibilidades (autoria/criação/
obra; espectador/interação/obra; leitor/obra; etc.), seja só o começo para
a identificação de uma infinidade de saberes oriundos desse movimento de
experiência sensível, mas também oriundos do objeto, intrínsecos a ele, por
um ponto de vista epistêmico. Isto posto, podemos abarcar agora as etapas
processuais importantes que julgamos compreender serem parte do movi-
mento da aisthesis no processo de conhecimento das coisas.

O conhecimento na obra de arte:


a estética como uma questão a priori?

É comum observar na contemporaneidade que a estética, enquanto


teoria, acaba atrelada superficialmente aos aspectos da formatividade na
arte, às vezes negligenciada na filosofia e esquecida no cotidiano comum
como essência dos efeitos que as coisas causam. Terry Eagleton (1993), ao
falar da estética como ideologia, coloca-nos diante dos critérios conserva-
dores que fomentam uma lei racional capaz de encerrar questões da estética

82
no campo da moral e da ética, cuja classe burguesa a encarna de sobre-
modo. Chama-nos atenção, contudo, que essa subordinação, concedida à
tentativa de autonomia do sujeito, cai sobre um ponto que nos é peculiar: o
domínio da estética acerca das relações dos sujeitos: seja por um ponto de
vista político, histórico, filosófico ou psicológico, por exemplo. A nós, cabe o
recorte desse domínio quanto aos aspectos do conhecimento, em que, dian-
te dos efeitos causados pelos processos da experiência sensível com a arte
ou qualquer outro objeto que evoque faculdades sensíveis de entendimento
(como o gosto pensando por Kant, por exemplo), identifica-se a facilidade
de se sucumbir aos encantos das primeiras impressões. E isso, de fato, pa-
rece distanciar quaisquer possibilidades de conhecimento no objeto de arte.
Assumir essas possibilidades é relacionar dois pontos conflituosos das
críticas kantianas, especialmente no que diz respeito aos conceitos a priori
que julgamos estar presentes no objeto de arte, logo, assumidos como ele-
mentos de conhecimento. Contrariar a máxima kantiana de que o objeto de
julgamento é livre de conceitos é também aceitar que seus tratados preci-
sam ser lidos em conjunto, pois elucidavam um processo de entendimento
das coisas e do sujeito no mundo a partir de etapas cognitivas sérias, de
modo a se alcançar determinados níveis de entendimento que, sem esse
distanciamento e critério, provavelmente não traria o grau de profundidade
analítica ali presente.
Assumimos que Kant percebeu a estética como ponto fecundo no
processo de entendimento, não só pelo que se está evidenciado em Estética
Transcendental (2015), mas, principalmente por seu cuidado em se dis-
tanciar das coisas, pensá-las de modo racional e sistematizado para, então,
conceituá-las, no tempo e espaço. Isso promulga um tipo de movimento
que nos parece imprescindível de ser evocado no contexto de análise da
obra de arte, sem fechar os olhos para os paradoxos e incongruências que
possam existir.
No tocante à estética hegeliana, apresentam-se várias interpretações
que a colocam em oposição ou afastamento às percepções kantianas acerca
dos efeitos da arte nas faculdades subjetivas. Não obstante, há um ponto
em comum em ambos: a autonomia do sujeito quanto ao entendimento e
faculdade das coisas. Embora Kant (2010; 2015) visse a autonomia do su-
jeito em dissonância com o objeto, e Hegel (1999) percebesse tanto o sujeito
quanto o objeto como parte constitutiva de um contexto, ambos parecem

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se preocupar com critérios de realidade das coisas. Para nós, isso faz com
que possam ir ao encontro da possibilidade contextual das coisas fenomê-
nicas, passíveis de cognição e conhecimento. Este elo coincide com o gesto
da ER ao escolher a Estética como disciplina basilar no processo de análise
da obra de arte literária, pois nos permite pressupor: 1º) que os objetos
artísticos não são totalmente livres de conceitos e contextos, logo, possuem
uma história; 2º) se possuem uma história, são passíveis de conhecimento
acerca do sujeito e suas relações com o mundo. Desse modo, podemos in-
tuir que a arte é espaço para pensar questões do sujeito, ou seja, questões
da condição humana, evocadas, reverberadas e concretizadas pela forma da
arte – manifestadas sensivelmente pela ideia (HEGEL, 2001).
Assumindo a arte como espaço de entendimento do humano, a ER se
coloca como preocupada com os fins didáticos para se chegar a essas possi-
bilidades de conhecimento. Logo, pensamos em situações próprias da Esté-
tica que incitam o sujeito a pensar sobre suas fusões com o objeto. Embora
não assumamos como possibilidade analítica o intuito moderno de relação
separada entre sujeito e obra, a ER também não se mostra simpática à fusão
do sujeito como o objeto analisado. Pelo contrário, cria esforços analíticos
no sentido de priorizar um distanciamento momentâneo e consciente do
objeto a fim de que se possa apreender elementos que corroboram para os
efeitos que determinados objetos estéticos causam.
Essa relação que pressupõe direcionamentos conscientes não parece
algo que possa ser praticado de modo ingênuo ou apaixonado e, portanto, é
assumida aqui como um olhar sério, distanciado, de pesquisador51, de ma-
neira que seja propício lidar com possíveis variações das percepções causa-
das pelas experiências sensíveis com a obra de arte. Não defendemos, e nem
é de nosso interesse, uma análise que pressuponha um caráter absoluto e
universal da obra, entretanto, assumimos a totalidade hegeliana como par-
te processual dos diálogos entre o particular e universal como ponto im-
portante de compreensão dos objetos estéticos em seu contexto de criação.
Por conseguinte, para dar conta de uma estética a partir do distanciamento,
é necessário, primeiramente, lidar com seu efeito, algo assumido pela ER
como efeito estético.

51 Ver “leitor-pesquisador”.

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O efeito estético52 é a experiência primária com os objetos, não ape-
nas artísticos, mas com tudo aquilo com que o sujeito se relaciona. Para a
ER, ele é primário e leva à faculdade subjetiva do julgamento de gosto, seja
daquilo que é belo, bom ou aprazível (KANT, 2010). Ele não se interessa
por conceitos; apenas vale-se do sentimento movido pela experiência inicial
que, para nós, embora legítima, ainda não está numa etapa fruitiva, pois o
encantamento impede a demora que a fruição incita.
Se o efeito estético ainda não é a fruição, pois não pressupõe deleite,
mas sensação primária e imediata, assumimos, então, que o processo frui-
tivo se dá posteriormente ao primeiro envolvimento com o efeito sensível.
E se a fruição é permitida, se se abre espaço para ela, haverá caminhos para
etapas interpretativas e de entendimento daquilo com o qual o sujeito se
relaciona sensivelmente, de modo que perguntas possam ser feitas a fim de
provocar um cognitivo que intensifique a capacidade da faculdade humana
de julgar as coisas – agora não mais pelo simples efeito imediato, mas pelo
exercício de entendimento, do modo como provoca Kant em suas pergun-
tas de conhecimento, quais sejam: “1) O que posso saber?; 2) O que devo
fazer?; 3) O que me é permitido esperar?” (KANT, 2015: 584). Dessas, a
primeira configura o gesto filosófico inicial do pesquisador da epistemolo-
gia do romance, que nasce de percepções estéticas e esforço hermenêutico
sobre essas impressões sensíveis.
Lidando com os conflitos gerados nesse processo relacional, que é sen-
sível por natureza (DEWEY, 2010; MERLEAY-PONTY, 1999), o movimento
cognitivo evocado diante do exercício de consciência do efeito que as coisas
causam leva a conhecer o que está por trás daquilo que forma o objeto: os
elementos estéticos. Reparem que há, na defesa desse processo, a intenção
de se lidar com tudo aquilo que é proveniente da experiência sensível sem
o filtro da moral como fonte primária de ajuizamento. Ao contrário, é por
etapas insistentes, demoradas e reflexivas que a ER compreende ser pos-
sível lidar com a análise da arte literária (ampliando, consequentemente,
para outras artes), a fim de que questões que possam parecer evidências
formativas da arte denunciem situações, condições, culturas e comporta-
mentos que precisam de linguagens para abarcá-las, contudo, sem espaços
discursivos que não seja o contemplado pela arte.

52 Ver “Efeito Estético”.

85
Considerações ao leitor

Os esforços aqui apresentados fazem parte de um empreendimento


maior, nascido no contexto de estudos da ER, visando elucidações primárias
acerca de determinadas escolhas teóricas e vieses de análise no contexto de
pesquisa em arte. Desse modo, não é propósito aqui apontar fechamentos
conceituais acerca da estética. Nossa preocupação foi e continua sendo, pri-
meiramente, com as possibilidades e caminhos que esse campo de conheci-
mento nos abre enquanto disciplina filosófica (como campo de análise, en-
quanto doutrina teórica de filósofos e correntes específicas, especialmente
norteadas pelo pensamento kantiano e hegeliano). Poderíamos, inclusive,
assumir o caráter dialógico no campo da estética, considerando o que Bakh-
tin (2011) aponta acerca dos vários discursos que podem estar presentes
em uma ideia ou enunciado, autorizando-nos a um “gesto macunaímico”53,
antropofágico, acerca das múltiplas teorias da estética.
De todo modo, o que se levanta neste breve texto são os aspectos im-
portantes da inserção da estética como etapa imprescindível na constituição
da teoria da Epistemologia do Romance, compreendendo, por meio dela, a
necessidade de gestos filosóficos, de reflexão, acerca dos efeitos sensíveis
que a arte nos provoca e que podem ser um caminho de busca por consciên-
cia e entendimento do que se sente diante dos objetos, mas, principalmen-
te, do que se pode conhecer por meio desse objetos.
Ultrapassando quaisquer fechamentos teóricos como escolha central
de análise, a Estética, pela ótica da ER, é um caleidoscópio de infinidades
e possibilidades interpretativas da obra de arte, contudo, atenta a reconhe-
cer elementos que foram racionalmente escolhidos como parte constitutiva
desses efeitos por ela gerados. Ou seja, não há, para nós, a intenção em en-
tregar ao leitor uma análise de obra totalmente desvencilhada de caracteres
de intencionalidade. Isso, no contexto da ER, configura uma anulação do
sujeito que cria, logo, provocador de desconhecimento de parte daquilo que
também se configura como elemento de criação, por estar, possivelmente,

53 Menção feita à ER, presente na entrevista de Barroso, gravada em vídeo e intitulada “Episte-
mologia do Romance Entrevista: Wilton Barroso Filho”. disponível no sítio do YouTube, em:
<https://www.youtube.com/watch?v=kU5OOQ1LFGM>.

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atrelado à autoria. Destarte, pelo objeto, pela figura de autoria e por ele-
mentos que extrapolam os limites da forma do objeto da arte, estão denun-
ciados vestígios que corroboram com a materialização das ideias sensíveis
concretizadas pela obra. Com a consciência desses critérios, assumimos,
assim, um ponto de partida genuíno para escolhas teóricas facilitadoras de
compreensão no contexto de análise dos objetos estéticos.

Referências

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70, 2008.

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Mirian S. Medeiros. Petrópolis, RJ: Vozes, 1993.

BENJAMIN, W. Magia e técnica, arte e política: ensaios sobre literatura


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RJ: Vozes, 1999.

87
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KANT, I.. Crítica da faculdade de juízo. Tradução: Valério Rohden e


António Marques. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 2010.

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Petrópolis, RJ: Vozes; Ed. Universitária São Francisco, 2015.

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Fernando Costa Mattos. Petrópolis, RJ: Vozes; Bragança Paulista, SP:
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KIRCHOF, E.R. A Estética Antes da Estética: de Platão, Aristóteles,


Agostinho, Aquino e Locke a Baumgarten. Canoas: Ed. Ulbra, 2003.

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Ribeiro de Moura. São Paulo: Martins Fontes, 1999.

LALANDE, A. Vocabulário Técnico e Crítico da Filosofia. Tradução de


Fátima Sá Correia et al. São Paulo: Martins Fontes,1999.

PAREYSON, Luigi. Os problemas da estética. Tradução: Maria Helena


Nery Garcez. São Paulo: Martins Fontes, 1997.

RANCIÈRE, J. A Partilha do Sensível — Estética e Política. Trad. Mônica


Costa Netto. São Paulo: Editora 34, 2005.

88
IDÍLIO
Herisson Cardoso Fernandes54

I dílio: do grego εἰδύλλιον, τό – curto poema descritivo, que em


sua maioria lida com temas pastorais. Considera-se Teócrito, poe-
ta grego, um dos responsáveis por dar o formato tradicionalmente aceito à
concepção de idílio. A poesia romana retoma tais ideias e formas, como em
Virgílio com suas Éclogas. O estilo chega à modernidade e, como consequên-
cia, demonstra um conflito entre um sujeito que não pode mais apreender a
completude de sua realidade e uma noção idealizada de natureza. Conflito
esse que permeia, por exemplo, as tentativas épicas e idílicas dos poemas de
Goethe. Hegel demarca a impossibilidade da existência de uma poesia ver-
dadeiramente épica na modernidade, por conta das condições de vida da
modernidade, e acredita ser o romance a forma capaz de abarcar a “ordem
prosaica” da realidade moderna. Tal relação culmina no pensamento kunde-
riano de ser o idílio uma busca utópica por se viver uma situação de ausência

54 Mestre em Metafísica pelo Programa de Pós-Graduação em Metafísica –UnB). Contato: <he-


rissoncardoso@gmail.com>.

89
de conflito. A Epistemologia do Romance parte da noção kunderiana de idílio
mas, ultrapassando-a, pensa o idílico como uma situação de ocultação e anu-
lação de questões relevantes para se pensar o humano. Tal ocultação deixaria
de guiar o indivíduo ao conhecimento de si, do outro, e da própria condição.

Apresentação

Define-se a palavra Idílio, tradicionalmente, por um poema pasto-


ral curto e pitoresco, cuja etimologia pode ser encontrada no termo latino
idyllium, originado do grego eidyllion. Em sua origem, os poemas idílicos
não se limitavam a temáticas pastorais e bucólicas, pois carregavam temas
comuns a composições mais extensas como elegias e épicos. A concepção
comumente aceita dá-se por resultado dos famosos idílios de temática cam-
pestre escritos pelo poeta grego Teócrito (310 a.C.-250 a.C.). As composi-
ções de Teócrito foram responsáveis por estabelecer as características do
gênero idílico, em termos de forma e de conteúdo.
Tais composições serviram de inspiração para a versão romana dos
idílios, a Écloga, que tem sua expressão mais famosa com as Bucólicas do
poeta latino Virgílio (70 a.C.-19 a.C.).
Não foram poucos os poetas que se inspiraram nas composições de
Teócrito e Virgílio, especialmente na literatura portuguesa e de língua es-
panhola a partir do século XVII até o Romantismo. Dentre eles destaca-se o
português Bocage55, grande cultivador do estilo.
Seja na poesia de Teócrito, nos versos latinos, ou na escrita romântica,
a essência da forma idílica alicerça-se dentro dos termos propostos pela
definição de Carlos Ceia:

O cenário de um idílio obriga à idealização da vida campes-


tre e ao elogio permanente dos seus atributos. O ideal de vida
campestre assegura uma paz de espírito e uma serenidade
de comportamento que muitos poetas não resistem a cantar,
criando cenários mágicos e recorrendo a uma retórica rechea-
da de figuras de pensamento e de linguagem. (CEIA, 2009).

55 Manuel Maria Barbosa du Bocage (1765-1805).

90
Para além dessa localização histórica, a atenção dada pela Epistemo-
logia do Romance ao termo Idílio vem, mais especificamente, a partir da
importância concebida à palavra por um de seus autores mais estudados: o
romancista tcheco Milan Kundera (1929-).
Em seu livro A arte do romance, uma coletânea de textos críticos e teó-
ricos, originalmente publicada em 1986, Kundera cria um dicionário próprio,
com palavras de significância específica dentro de sua obra romanesca. Na
edição brasileira, por tradução de Teresa Bulhões, o capítulo contendo tais
termos intitula-se Sessenta e três palavras (KUNDERA, 2009: 113).
O autor resgata o termo idílio e a maneira como o utiliza dentro de
seus romances: “o estado do mundo antes do primeiro conflito; ou, fora dos
conflitos; ou, com conflitos que não passam de mal-entendidos, por conse-
guinte falsos conflitos.” (KUNDERA, 2009: 123).
Kundera (2009) afirma que tal noção era muito cara a escritores ale-
mães como Goethe56 e Hegel57. Dessa forma, buscar em tais autores uma
breve formulação de suas ideias para com a concepção idílica nos parece
um dos fundamentos para pensar a forma como ele formula sua própria
compreensão do conceito.
O poema Hermann und Dorothea, de Goethe, escrito entre 1796 e
1797, é tido como um dos ápices modernos de uma construção de poema
idílico, como sublinhado pelo estudioso H.J. Schueler (1967: 36), em The
German Verse Epic in the Nineteenth and Twentieth Centuries. A reto-
mada do idílio de Goethe mostra-se importante na medida em que revela
uma faceta que nos parece central no pensamento kunderiano acerca do
tema: o significado da ideia idílica para o indivíduo moderno.
Ainda conforme H.J. Schueler, em carta endereçada a Schiller, Goethe
declara ser seu poema, Hermann und Dorothea, um “idílio burguês”
(bürgerliche Idylle) (SCHUELER, 1967: 2). E uma crítica de Wilhelm von
Humboldt58 destaca o conflito inerente:

Based primarly on the contrast between “Natur” and


“Cultur”, Humboldt argued that the “heroische Epopee”
has become impossible in a modern age. It’s place has been

56 Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832).


57 Georg Wilhelm Friedrich Hegel (1770-1831).
58 Friedrich Wilhelm Christian Karl Ferdinand (1767-1835).

91
taken by what in fact amounts to a completely new genre
and what Humboldt termed the “biürgerliche Epopee”. The
prime example of this new genre was, of course, Hermann
und Dorothea. (SCHUELER, 1967: 3 – Grifos no original)59.

Já em Hegel aprofundam-se tais críticas e destaca-se a impossibilida-


de de resgatar as formas clássicas de poesia, pelo que ele considera ser uma
incapacidade de se alcançar um “quadro geral” (Gesamtbild) do que com-
põe a realidade na modernidade. Assim, a abrangência épica de uma tota-
lidade da sociedade, como pode ser visto em Homero ou Dante, torna-se
inalcançável diante da complexidade da vida moderna (SCHUELER, 1967:
5). Indo além de Humboldt, Hegel declara ser o romance o épico moderno
burguês. As formas clássicas não mais poderiam abarcar a complexidade
de um tempo que é “ao mesmo tempo, degradação e progresso”, como sa-
lientado por Kundera (2009: 12). Assim: “is the novel, according to Hegel,
which is alone capable of reflecting adequately what he here calls the ‘pro-
saische Ordnung’ of modern society” (SCHUELER, 1967: 4).60
A percepção de que o épico é inalcançável em seu tempo, faz com que
o filósofo alemão também pense a respeito de outras formas da arte clássi-
ca. Assim, segundo Duarte (2004), Hegel rejeita esteticamente o idílico, da
mesma forma que renuncia a todo valor “naturalista” da arte, “baseando-se,
de início, na sua crença da enorme superioridade do belo artístico sobre
qualquer beleza natural” (DUARTE, 2004: 110).
Destarte, para Hegel o idílio não apenas é visto como de baixo valor
estético, mas também como pouco significativo para as problemáticas da mo-
dernidade, pois tem a tendência a mascará-las, negando-as ou ocultando-as.

Outro defeito das situações idílicas do nosso tempo reside


em que o caráter doméstico e rústico do sentimento amo-
roso ou o bem-estar provocado por uma bebida ao ar livre
também oferecem um interesse insignificante porquanto se

59 “Baseado principalmente no contraste entre ‘Natureza’ e ‘Cultura’, Humboldt argumenta que


a ‘Epopeia heroica’ tornou-se impossível na idade moderna. Seu lugar foi tomado, de fato, por
um gênero completamente novo ao qual Humboldt nomeou ‘Epopeia burguesa’. O primeiro
exemplo desse novo gênero era, naturalmente, Hermann und Dorothea.” – Tradução nossa.
60 “(…) o romance, de acordo com Hegel, que sozinho é capaz de refletir adequadamente a respei-
to do que ele chama de ‘ordem prosaica’ da sociedade moderna.” – Tradução nossa.

92
abstrai, na descrição destes sentimentos, de qualquer rela-
ção com fins mais profundos e conteúdos mais ricos do que
os de uma vida bucólica de pastor. (HEGEL, 2009: 222).

Em O sistema de Hegel: o idealismo da subjetividade e o problema da


intersubjetividade, o filósofo ítalo-germânico Vittorio Hosle chega mesmo
a afirmar que, para Hegel, a superação do mundo clássico é um pressuposto
para a realização do espírito e da razão, e essa superação passa também pelo
abandono do idílico:

Que mundo deve ser preferido – o antigo ou o moderno?


Embora Hegel não deixe qualquer dúvida quanto ao fato
de que os seres humanos eram mais satisfeitos no tempo
antigo, visto que não alienados, ele considera, no entanto,
aquela unidade imediata algo que não apenas está irre-
cuperavelmente perdido, mas com razão foi abandonado,
pois apenas através desse passo puderam surgir espírito e
razão. Não apenas o mundo do idílio, de cuja despretensão
monótona Hegel zomba com prazer e sarcasmo, também o
mundo da Epopeia não é próprio para fazer o espírito vir a
si mesmo. (HOSLE, 2007: 591).

Mesmo que para o filósofo alemão o idílio careça de profundidade e


riqueza estética, esse pode ser considerado um movimento de fuga para as
paragens reconfortantes de quando o homem se via na capacidade de com-
preender o mundo como uma totalidade, como salienta Schueler:

But such a “homogene Welt” and such a “Totalaschauung”


is still possible within the limited and abstracted frame-
work of an idyllic or narrowly confined setting. And it is
within such a framework that some authors undertook the
supreme effort of achieving a perspective of totality and
universality and of presenting some valid outlook, some
binding “Weltbild” and “Totalaschauung” on a small scale.
(SCHUELER, 1967: 36).61

61 “Mas um tal ‘mundo homogêneo’ e uma ‘visão totalizante’ são ainda possíveis dentro do qua-
dro limitado e abstrato de um cenário idílico ou estreitamente confinado. E é no interior de tal
quadro que alguns autores empreenderam esforços supremos para alcançar uma perspectiva
de totalidade e universalidade e apresentar algum ponto de vista válido, alguma ligação com
uma ‘imagem de mundo’ e uma ‘visão totalizante’ em pequena escala”. – Tradução nossa.

93
Parece-nos ser dessa espécie de concepção que parte Kundera (2009:
123) para afirmar que o idílio é “o estado do mundo antes do primeiro conflito”.
É a situação de ausência de conflitos, dos falsos conflitos ou dos meramente
mal-entendidos. Sendo assim, o romancista tcheco tem sua própria forma de
visualizar a existência das formas idílicas dentro de sua obra literária.
Carlos Fuentes, romancista e diplomata mexicano, diz que o “idílio é
o nome do vento terrível, constante e atrevido que atravessa as páginas dos
livros de Milan Kundera” (FUENTES, 2007: 115). Isso porque, para o escri-
tor tcheco, o totalitarismo – majoritariamente o totalitarismo comunista,
presença constante em seus romances – é uma das expressões de idílio para
o homem de seu tempo. O sonho de uma sociedade unitária, onde todos e
todas se reúnem em torno das mesmas vontades não se assemelha mesmo à
concepção da possibilidade de viver em um mundo conhecido e compreen-
dido em sua totalidade? Um Totalaschauung circunscrito em fronteiras po-
líticas? Nas palavras de Fuentes:

O luminoso porvir da humanidade, afastada pelo ilumi-


nismo de todo vínculo com um passado definido por seus
filósofos como bárbaro e irracional, consiste para o comu-
nismo em restaurar também o idílio original, a harmonia
paradisíaca da propriedade comunal, o paraíso degradado
pela propriedade privada. Poucas utopias mais belas, neste
sentido, do que a descrita por Engels em seu prólogo à Dia-
lética da natureza. (FUENTES, 2007: 116).

Essa harmonia paradisíaca representa a forma idílica, do ponto de vis-


ta estético: uma forma linear e moralmente aceitável.
Para Kundera, a expansão dos domínios do idílico representa um pe-
rigo para a existência intrínseca do romance. Ele define essa arte literá-
ria como “baseada na relatividade e na ambiguidade das coisas humanas”
(KUNDERA, 2009: 20), portanto, inconciliável com o totalitarismo. Perce-
bemos então que:

O mundo baseado numa só Verdade e o mundo ambíguo e


relativo do romance são moldados, cada um, de uma maté-
ria totalmente diversa. A Verdade totalitária exclui a relati-
vidade, a dúvida, a interrogação, e ela jamais pode portanto
ser conciliar com o que eu chamaria o espírito do romance.
(KUNDERA, 2009 – Grifo no original).

94
Em O livro do riso e do esquecimento (1978), romance de Kundera, le-
mos que todos os seres humanos aspiram desde sempre ao idílio. O livro vê-
-se às voltas com uma reflexão acerca da condição humana por intermédio
da meditação sobre os propósitos idílicos que cercam o que é inerentemente
humano, ou seja, de nossa constante vontade de “anular as contradições”
(BARROSO, W. e BARROSO, 2017: 99).
É fundamental essa compreensão de que o que é idílico não se sustenta
sem que haja quem lhe ampare e alimente. A busca pelo embotamento dos
conflitos interiores do sujeito manifestam-se também nos sítios exteriores.

Kundera nos dá a ver que as experiências particulares do


sujeito em busca da anulação dos conflitos interiores se es-
tendem aos espaços sociais, políticos, religiosos e da arte,
favorecendo, portanto, a presença e permanência do idílio
na história da existência humana. (BARROSO, W. e BAR-
ROSO, 2017: 100).

É nesse sentido que o narrador de A insustentável leveza do ser


(KUNDERA, 2011) declara ser a palavra idílio de extrema importância para
Tereza, uma das personagens principais do romance. O idílio existe porque
nós ansiamos por ele, pelos mais variados motivos. Para Teresa, idílio seria
a repetição de um paraíso que nunca conhecera:

Nós, que fomos educados na mitologia do Antigo Testa-


mento, podíamos talvez dizer que o idílio é a imagem que
nos ficou gravada na lembrança como representação do
Paraíso […] Enquanto viveu no campo, no meio da na-
tureza, rodeado de animais domésticos, embalado pelas
estações e pela sua repetição, o homem ainda tinha pelo
menos um reflexo desse idílio paradisíaco. (KUNDERA,
2011, pos. 3856).

E assim, da turbulência da vida em uma Praga invadida pelo domínio


soviético, do sofrimento constante da infidelidade inveterada de seu parcei-
ro, Tereza vê-se ansiando por aquela situação que anularia seus conflitos,
que os apaziguaria ao menos. “Era como olhar para trás, era como olhar
para o Paraíso” (KUNDERA, 2011, pos. 3856).

95
Considerações ao leitor

É pela reflexão romanesca do idílio que se dá uma íntima relação entre


filosofia e literatura nas obras de Milan Kundera, segundo os pesquisadores
Wilton Barroso Filho e Maria Veralice Barroso (2017: 96). Aqui o conceito
solidifica-se como um dos elementos fortemente perscrutados pela Episte-
mologia do Romance. De acordo com Wilton Barroso e Maria Veralice, o
idílio em Kundera é constantemente elaborado, e reiteradamente atacado
por intermédio de uma ácida ironia.
Ainda, os autores admitem a concepção de Fuentes, de que o idílio se
mostra em Kundera nas apresentações que o autor faz das inventivas totali-
zantes da realidade, intentadas pelos mais diversos domínios:

No plano histórico/social o idílio se mostra através da


tentativa de homogeneização dos gostos, das vontades,
das ideologias… Conquistar um ideal social no qual não
haja dissonância de nenhuma natureza, onde reine o con-
senso, a harmonia e, consequentemente, a paz é o desejo
de todos que se engajam na construção de uma sociedade
ordeira, progressista e feliz. Se na atividade política, as
ditaduras, todas elas, trabalharam e trabalham de modo
inflexível na construção do paraíso terreno almejado pe-
los ideais idílicos, no âmbito religioso, a Igreja, desde a
Idade Média, empreendeu esforços na tentativa de fazer
ver aos fiéis que o paraíso prometido não se encontra na
Terra, mas no reino celestial cuja ascensão só será permi-
tida depois de muitas privações e da morte. (BARROSO,
W. e BARROSO, 2017: 97).

Para além da representação clássica do ideal idílico, simplificadamen-


te o de uma realidade compreendida e aceita em sua tranquila “totalidade”,
Kundera, passando pelas leituras de autores como Goethe e Hegel, repensa
o conceito. A busca pelo idílico, no pensamento de Kundera, pode ser con-
siderada uma situação de perigo que intenta reduzir a multiplicidade da
existência a um conjunto limítrofe e fixo da compreensão da vida. Assim,
localiza o idílio muito próximo aos ideais totalitários, disruptivos para com
a liberdade meditativa perante a complexidade da existência. Situação essa
que ameaça a existência mesma do romance enquanto estrutura artística e

96
reflexiva. A Epistemologia do Romance, tomando dessas reflexões, percebe
como o pensar sobre o idílio é pensar nessa intermitência que abre espaço
para as ponderações filosóficas inseridas no corpo das obras romanescas.

Referências

BARROSO, W. e BARROSO, M.V. O Idílio como espaço de intersecção


entre literatura e filosofia na obra de Milan Kundera. Revista Brasileira de
Literatura Comparada. v.18, n.31, 2017.

CEIA, C. E-dicionário de termos literários. Disponível em <http://edtl.


fcsh.unl.pt/encyclopedia/idilio/>. Acesso em: 12 dez. 2018.

DUARTE, R. Uma leitura hegeliana de Grande Sertão: Veredas. In: SOUZA, R.


T.; DUARTE, R. (Org.) Filosofia & literatura. Porto Alegre: EDIPUCRS, 2004.

FUENTES, C. Geografia do Romance. Rio de Janeiro: Rocco, 2007.

HEGEL, G.W.F. Cursos de estética: o belo na arte. 2a ed. São Paulo: WMF
Martins Fontes, 2009.

HOSLE, V. O sistema de Hegel: o idealismo da subjetividade e o problema


da intersubjetividade. São Paulo: Edições Loyola, 2007.

KUNDERA, M. A arte do romance. São Paulo: Companhia das Letras, 2009.

KUNDERA, M. A Insustentável Leveza do Ser. Lisboa, Portugal.: Leya, 2011.

LIDDELL, H.G. e SCOTT, R. A Greek-English Lexicon. Disponível em:


<http://www.perseus.tufts.edu/hopper/text?doc=Perseus%3Atext%3A19
99.04.0057%3Aentry%3Dei%29du%2Fllion>. Acesso em: 27 out. 2018.

SCHUELER, H.J. The German Verse Epic in the Nineteenth and Twentieth
Centuries. Dordrecht: Springer Netherlands, 1967.

97
KITSCH
Ana Paula Aparecida Caixeta62
Lucas Fernando Gonçalves63

K itsch: Palavra que não possui tradução literal para o português


e de etimologia incerta, sua origem é geralmente ligada ao termo
alemão kitschen, cuja semântica varia entre o entendimento comum sobre
“recolher lixo” ou “comprar de baixo preço”, ou até mesmo relacionado ao
“clichê” e ao inautêntico. (CARCHIA e D’ANGELO, 2009: 223). Na arte e
no design, o kitsch pode ser atribuído ao objeto vulgar ou sem valor artís-
tico64 ou àquilo que é de fácil reprodução e assimilação, ligado à cultura
de massa. Para a Epistemologia do Romance, a palavra kitsch é associada
ao pensamento de Milan Kundera acerca do que ele chama de necessida-
de da mentira embelezante para satisfação de si (KUNDERA, 2009: 126).

62 Líder do grupo Epistemologia do Romance; professora do Departamento de Artes Visuais e do


Programa de Pós-Graduação em Literatura, da Universidade de Brasília. Contato: <caixetaa-
napaula@unb.br>.
63 Doutorando em Literatura pela Universidade de Brasília (UnB), Departamento de Letras;
membro do Grupo de Pesquisa Epistemologia do Romance. Contato: <lucas00literatura@
gmail.com>.
64 Dicionário Oxford de Arte (2007: 285).

99
A ER ampara-se, ainda, à ideia kunderiana de ocultação da “merda” como
um ideal estético do ser (KUNDERA, 2008), em que o kitsch, como forma
estética da negação de questões da condição humana, lida com aquilo que
Hermann Broch (2014) define como ausência de reflexão ética no contexto
da estética, fomentado pela necessidade do efeito estético agradável. Para a
ER, o kitsch é a forma estética do idílio65.

Apresentação

A teoria da Epistemologia do Romance66 possui diversos elementos


teóricos em seu complexo de possibilidades conceituais para entendimento
da obra literária, dentre os quais se pontua a ideia de kitsch. Esse conceito,
ainda emaranhado às problemáticas etimológicas e culturais, é evocado, às
vezes, com certo desprezo no contexto dos estudos de teoria e história da
arte, do design e da estética de cultura de massa. Entretanto, fomentado na
ER a partir de reflexões oriundas do pensamento de Milan Kundera (1929)
e Hermann Broch (1886-1951), o kitsch assume um papel importante, en-
tendido aqui como a forma do idílio representado no contexto da arte.
No ensaio A Cortina, Milan Kundera nos apresenta a origem e o con-
texto histórico da palavra kitsch, destacando a relação entre o conceito e
o período do romantismo, tendo em vista o kitsch como resquício da arte
alemã do século XIX.

A palavra kitsch nasce em Munique em meados do sécu-


lo XIX e designa o resíduo xaroposo do grande século ro-
mântico. Mas talvez Hermann Broch, que via a ligação do
romantismo com o kitsch em proporções quantitativamente
inversas, estivesse mais próximo da realidade: segundo ele,
o estilo dominante no século XX (na Alemanha e na Euro-
pa Central) era o kitsch, sobre o qual se destacavam, como
fenômenos de exceção, algumas grandes obras românticas.
(…) há muito tempo o kitsch se tornara um conceito bastante
preciso na Europa Central, onde representa o mal estético
supremo. (KUNDERA, 2006: 52 – Grifos no original).

65 Ver “idílio”.
66 Ver “Epistemologia do Romance”.

100
Kundera caracteriza o kitsch a partir de uma leitura que faz do pen-
samento de Hermann Broch, quando este, em uma de suas conferências,
tratou de questões teóricas importantes concernentes ao kitsch como ten-
dência de uma arte pela arte (BROCH, 1970). Como ensaísta, Broch apon-
tou reflexões no âmbito da cultura da modernidade, traduzidas para o
português em Espírito e Espírito de Época (2014), cujo pensamento era
norteado por suas interpelações aos sistemas de valores em decadência. Na
perspectiva de Broch, kitsch é uma estética da má-arte: “(…) o mal na arte
é o kitsch” (BROCH, 2014: 11), por ser algo fútil ou efêmero, sendo incapaz
de comunicar o espírito da totalidade humana. Nesse contexto, para a ER,
a totalidade humana a qual Broch evoca está relacionada com o espaço da
arte como espaço de possibilidade de transcendência, em que o sujeito, por
meio do estético, consegue lidar com reflexões da condição humana ocupa-
das pela forma da arte. Desse modo, sendo o kitsch incapaz dessa comuni-
cação, ele traz consigo uma forma que se ampara mais no efeito ameno e
falseador do que no tocante aos debates profundos do sujeito enquanto ser
no mundo.
Tanto Broch quanto Kundera compreendem o conceito não somente
como aspecto estético, no que diz respeito à forma da arte, mas como ferra-
menta de manipulação do efeito e anulação de reflexões pungentes. Para o
primeiro, há uma questão ética implícita, pois diz respeito aos valores de-
cadentes da sociedade europeia moderna. Tendo em vista que: “(…) o pro-
blema da arte como tal se tornou, ele mesmo, um problema ético” (BROCH,
2014: 10). Já em Kundera, temos uma preocupação existencial ou ontológi-
ca do termo kitsch:

Os conceitos estéticos só começaram a me interessar no


momento em que percebi suas raízes existenciais, quando
os compreendi como conceitos existenciais (…), o kitsch
ou vulgar; todos esses conceitos são pistas que conduzem
a diversos aspectos da existência inacessíveis por qualquer
outro meio. (KUNDERA, 2006: 98).

Enquanto Broch reflete sobre o kitsch como uma arte de descompro-


misso ético, Kundera o observa, também, como uma forma de ocultar aqui-
lo que diz respeito à existência do ser, em sua crueza e exposição, sobre-
posto pela forma da arte idílica. Assim, a literatura romanesca, tanto para

101
Broch quanto para Kundera, contempla um espaço discursivo único, “(…)
daquilo que só o romance pode dizer”. (KUNDERA, 2006: 66). Entende-se,
portanto, que no espaço da narrativa literária pode-se falar com autentici-
dade sobre temas éticos e existenciais com cenários, histórias particulares
e banais, contudo, tocantes às mais diversas complexidades humanas, em
caráter universal. Dirá Kundera (2006: 24): “(…) o romancista quer dizer
tudo em cenas”.
Essa premissa de que só o romance tem algo a nos dizer, permite ques-
tionar, assim como fez Carlos Fuentes, o porquê dos outros dispositivos dis-
cursivos não serem capazes de fazer o mesmo: “Que pode dizer o romance
que não se pode dizer de outra maneira?” (FUENTES, 2007: 14). Para o
escritor mexicano, a linguagem da narrativa literária contempla nuanças
que escapam ao formato enrijecido de outros discursos. Com os romances
temos, potencialmente, o imperativo das escolhas estéticas essenciais para
melhor compreendermos a existência de modo imagético e poético, pois “O
imperativo que exorta o romancista a ‘concentrar-se no essencial’ (naquilo
que ‘só o romance pode dizer’)” (KUNDERA, 2006: 67 – Grifos no original).
Dessa forma, a concepção do romance poderia, portanto, ser definida como
uma meditação poética sobre a condição humana.

O que é então aquilo que o romance diz e que não pode ser
dito de nenhuma outra maneira? Isto que Laurence Sterne
e Italo Calvino, Denis Diderot e Milan Kundera, Miguel de
Cervantes e Juan Goytisolo souberam e sabem perfeita-
mente: O romance é uma busca verbal do que espera para
ser escrito. Mas não só o que diz respeito a uma realidade
quantificável, mensurável, conhecida, visível, mas sobretu-
do, desconhecida, caótica, marginalizada e, amiúde, intole-
rável, falaz e até desleal. (FUENTES, 2007: 30).

As observações feitas por Fuentes vão ao encontro do que Broch e


Kundera anunciavam sobre a escrita romanesca, sobretudo, por assumi-
rem o romance como um espaço de reflexão do ser – algo que a arte kitsch
não traz em sua representação. No entanto, elencando o romance como um
espaço que pode driblar os efeitos do kitsch, inerentes e necessários à arte,
entende-se, aqui, que à ER cabe apenas pensar o recorte da narrativa lite-
rária sem evidenciar quaisquer possibilidades de adjetivações ou hierarqui-
zações acerca de quais tipos de arte são ou não kitsch ou possuem ou não

102
comprometimento ético, tal como evoca Broch. Ao contrário, a escolha da
teoria da ER, por elencar o kitsch como parte da construção de entendimen-
to dos processos estéticos do romance é explicada pela insistente presença
do kitsch nos espaços discursivos, especialmente quando há a dificuldade
de se lidar com discussões que tocam a existência do humano em suas mais
complexas naturezas, comportamentos e culturas.

Aspectos do kitsch no contexto da ER:


de Moles a Broch e Kundera

Ao se originar na Alemanha do século XIX, durante o período da as-


censão burguesa da Revolução Industrial, o termo inicial, dirá Moles, não
era kitsch, mas verkitschen, que quer dizer “trapacear, receptar, vender al-
guma coisa em lugar do que havia sido combinado.” (MOLES, 1972: 10).
O autor destaca que, posteriormente, surgiu no sul da Alemanha a palavra
kitschen, “que quer dizer atravancar e, em particular, fazer móveis novos
com velhos” (MOLES, 1972: 10). Ao evocar Edgar Morin e Hemann Broch,
Moles indica que kitschen consolidou o conceito de kitsch, por volta de
1860, cujo entendimento “está ligado à arte de maneira indissociável, assim
como o falso liga-se ao autêntico.” (MOLES, 1972: 10). Desse modo, para
ele, o kitsch é um conceito estético que significa, em um primeiro momento,
falseamento da beleza, tendo em vista o seu caráter trapaceador de trans-
formar aquilo que é original em cópia.
Abraham Moles é aqui evocado a partir do seu livro O kitsch – A arte
da felicidade (1972), que configura bibliografia comum aos estudos do
kitsch. Entretanto, sua discussão, assumida quanto ao universo de cultu-
ra de massa, não acolhe essencialmente aquilo que a ER visa explorar do
termo kitsch. Ainda assim, faz-se importante tomá-lo para esboçar o trân-
sito de uma discussão que sai da comunicação de massa (MOLES, 1972) e
caminha para uma reflexão de caráter ontológico (KUNDERA, 1988), ou
seja, acredita-se, aqui, que o confronto entre o kitsch e o que seria a sua
contrariedade opera-se, não apenas pela estética de massa e do falseamento
e embelezamento, mas pela necessidade do sujeito em negar questões pró-
prias de sua condição, que denunciam aspectos problemáticos do humano.

103
Sabemos que as classes burguesas daquele período, lutando contra
os privilégios da nobreza, disputavam novos espaços sociais. Dentre eles,
a inserção no debate político sobre a necessidade de formação de Estados
democráticos e laicos, excluindo o poder das igrejas cristãs no seio público
e colocando as instituições religiosas como fator individual, doméstico ou
privado na vida das pessoas. Paralelo a isto, a classe burguesa se viu no de-
sejo de obter direitos que eram usufruídos somente pela nobreza.

O consumo enquanto valor que rege os modos do ser não


constitui, é claro, um elemento novo da vida, embora, em
fins do século XIX, o consumo tenha sido promovido, de
um papel trivial e contingente que desempenhava nas cul-
turas passadas, a uma significação essencial. O fenômeno
Kitsch baseia-se em uma civilização consumidora que pro-
duz para consumir e cria para produzir, em um ciclo cul-
tural onde a noção fundamental é a aceleração. (MOLES,
1972: 20-21 – Grifos no original).

Moles, ao discorrer sobre o processo histórico de produção indus-


trial e relacionando este impacto cultural no aparato estético, coloca como
questão a problemática do difícil acesso das obras de arte ao grande pú-
blico de massa. A Revolução Industrial da época aproveitou o interesse
burguês pela arte, que era consumida somente pelos aristocratas, e arti-
culou o encadeamento de produção em série de vários produtos artísti-
cos, copiando as obras originais e vendendo de modo acessível às classes
burguesas. Por isto o caráter kitsch destes novos produtos, pois são obje-
tos estéticos inautênticos, como observou Broch, tendo em vista a falta de
originalidade nestes produtos comercializados. Não é a toa que Abraham
Moles destaca o aspecto ético do kitsch: “Neste sentido, existe um pensa-
mento ético pejorativo, uma negação do autêntico”. (MOLES, 1972: 10). É
neste processo cultural estético da inautenticidade da obra artística que irá
corroborar com um tipo de atitude kitsch, em que consolida boa parte do
entendimento acerca do conceito, cujo destaque está na comercialização e
acessibilidade ao autêntico de modo inautêntico, falseado e massificado.
Tratar-se-ão disso, sob a ótica da cultura de massa, Clement Greenberg,
com “Vanguarda e kitsch” em Arte e Cultura (2013) e Umberto Eco, em
Apocalípticos e integrados (2011).

104
A atitude kitsch, que é preciso agora definir, será um destes
modos de relações com o quadro da vida material, mistura
específica dos modos precedentes, característico de uma
forma de sociedade que se desenvolveu no decorrer do sé-
culo XIX com o nome de civilização burguesa. (MOLES,
1972: 21).

Abraham Moles, ao analisar a sociedade burguesa do século XIX,


constata os modos de relacionamento que são inaugurados naquele mo-
mento. Surge, naquele período, a atitude kitsch de lidar com a arte, ou seja,
aderir sem critério de autenticidade um artefato estético, tendo em vista a
representação alienadora do espírito capitalista que está vigorando naquele
momento e transformando consciências a partir daquele instante e refletin-
do “em nossa época em uma sociedade de massa”. (MOLES, 1972: 21).
A arte, ao se tornar kitsch, virou mera mercadoria para ser consumida
e não apreciada por um movimento de demora e reflexão, próximo ao que
a Epistemologia do Romance chamará de serio ludere67: um movimento es-
tético em busca de conhecimento na obra de arte romanesca. Não obstante,
a arte kitsch, no contexto de entendimento da ER, afasta-se de quaisquer
critérios ontológicos em sua gênese, ignorando as entidades que ali operam
junto ao processo de entendimento do estético: a tríade autor-obra-recep-
ção, que movimenta a reflexão para compreensão do contexto e processo de
criação artística.
O estudo do kitsch, elaborado por Moles, é um esboço dos reflexos
mais visíveis da sociedade burguesa em sua alienação ao objeto artístico,
mas trata-se de uma pesquisa que constrói seu tema antes de destruí-lo,
que glorifica o kitsch antes de aviltá-lo, e que delimita a alienação antes de
falar de desalienação. Isso nos encaminha às diversas características que
compõem a identidade estética do kitsch.

67 O termo serio ludere é apropriado por Wilton Barroso Filho no texto “Elementos para uma
epistemologia do romance”, publicado originalmente em 2003 e, posteriormente, em 2018,
no livro Estudos epistemológicos do romance. O termo faz referência à ideia de jogo interpre-
tativo do leitor pesquisador (consultar verbete) e evoca um movimento filosófico intencional
acerca da experiência estética. Há resquícios da ideia do serio ludere como método, contudo,
parte dos estudiosos da ER tem se preocupado cada vez mais com essa abordagem, entenden-
do que pode não ser um método, em seu sentido lato, e, sim, um movimento que pressupõe
envolvimento teórico, necessário para consciência da percepção sensível acerca de um objeto
estético de análise. Mais do que isso, para a ER, fica evidente que não se trata de um meio
investigativo a ser aplicado, mas de um gesto de relações teóricas acerca do universo que con-
templa elementos da ordem do estético. Ver “Serio ludere”.

105
Transitar por essas características conduz-nos à compreensão das
nuanças trazidas por Broch, quando evoca o conceito enquanto partícula de
reflexão acerca de uma época cuja sociedade se vê em declínio, ético e mo-
ral. O kitsch se torna, então, uma possível metáfora desse tempo, esboçado
por Broch na decadência de um século marcado pelos horrores do nazismo.
O austríaco Hermann Broch, romancista e ensaísta, utiliza suas obras,
consideradas de forte característica filosófica para provocar um debate so-
bre questões éticas e metafísicas, assumidas por ele como problemas sem
solução, inerentes ao sujeito.
Em Espírito e Espírito de Época, Broch explora a problemática do
kitsch em relação a decadência dos valores éticos. Na concepção do escritor,
o aspecto histórico da cultura ocidental, abordado pelos filósofos Nietzsche
e Kierkegaard, contribuem na tessitura do entendimento da subjetividade
do sujeito moderno que se encontra sem referenciais éticos. “Foi quase a
descoberta apaixonada do alcance ainda impossível de ser previsto do con-
ceito de valor que moveu Nietzsche – e Kierkegaard (…)” (BROCH, 2014:
10). O escritor austríaco destaca aqui a instauração de uma filosofia nietzs-
chiana que pensa acerca do niilismo68 e de uma reflexão sobre a angústia
dos valores realizada por Kierkegaard.
Tendo em vista o reconhecimento de Hermann Broch como escritor
crítico à decadência dos valores éticos por conta da efervescência do posi-
tivismo e do racionalismo científico europeu, fica evidente que os seus en-
saios caracterizam a preocupação latente com a vida contemporânea, bem
como aquilo que foi demarcado pela História Moderna. A atitude filosófica
de Broch é de engajamento estético e epistemológico na arte literária, pois
na sua visão o escritor é um que “ergue para todo e qualquer criador a per-
gunta sobre a relação com a época em que vive” (BROCH, 2014: 75). Tal
movimento de engajamento não pressupõe um vínculo ingênuo, contratual
entre o artista e sua obra em detrimento de valores e discursos, mas é tra-
zido como reflexo da necessidade da arte em pensar questões que são de
propriedade do sujeito enquanto ser no mundo, considerando a substância

68 O niilismo nasce do latim nihil, que designa o nada, o nada de sentido; o que traz o niilismo
para o âmbito da existência do homem é a sensação de que as coisas que o cercam não pos-
suem nenhum sentido; assim o homem passa a afirmar o “nada”, e muitas pessoas que mergu-
lham em um terrível vazio existencial acabam aceitando a depressão como estado da vida, com
o que findam por não mais terem esperança em nada.

106
daquilo que o compõe, daquilo que circunda sua existência e sua condição
de humano. Sem ignorar o próprio momento em que vive, ou seja, ao pre-
senciar a Primeira Guerra Mundial, Broch esclarece em seu ensaio James
Joyce e o Presente, de 1935 a sua posição estética acerca da importância da
condição espiritual e ética da condição humana:

[…] místico é sempre apenas o ímpeto do homem de cons-


tituir esse estado de coisas, mística é a capacidade do ho-
mem de se elevar a suas grandes conquistas espirituais.
Pois a disponibilidade do espírito de época repousa, em úl-
tima instância, no concreto, ela é construída sobre milhões
e zilhões de existências individuais anônimas, mas ainda
assim concretas […] (BROCH, 2014: 76).

O espírito de época, portanto, está diretamente relacionado ao tempo


corrente, é pertencer a esse momento e concomitantemente não aceitá-lo
de pronto. Broch atuou como sujeito de espírito de época em sua literatura,
em certa medida, realizando um inconformismo, isto é, sua condição de
deslocamento implicou uma atitude de intervenção estética: “a grande obra
de arte, a ‘obra de arte da totalidade’ se transforma em espelho do espírito
de época” (BROCH, 2014: 77 – Grifos no original). No entendimento do
autor, a arte da totalidade é quando uma obra romanesca supera o caráter
niilista do kitsch. “É que o kitsch é convocado, na condição de fenômeno es-
tético em sentido estrito, a se tornar representante do mal ético. (BROCH,
2014: 37 – Grifo no original). Ou seja, na concepção de Broch, o escritor que
não reduza a sua atividade estética em fazer algo decadente de valor ético e
estético e faça algo ético (algo em que evoca uma discussão ética), significa
que realiza uma obra de arte da totalidade. Pois articula o todo da condição
humana, de sua condição espacial de ser-no-mundo e do aspecto temporal
da historicidade da própria época em que está imbricado. A concepção nii-
lista do kitsch advém do aspecto estético da negação da vida e da rejeição
ética como critério artístico.

Quem produz kitsch não é alguém que produz arte de me-


nor valor, não é alguém que nada concede ou concede pou-
co, não pode ser mensurado segundo as medidas do estéti-
co, mas é um rejeitado ético, é o criminoso que quer o mal
radical (BROCH, 2014: 44).

107
Constatamos, assim, a diferenciação de Broch entre arte kitsch e arte
da totalidade. Na primeira há um mal ético e por consequência é decadente
esteticamente e espelha o niilismo da própria época. Ao passo que na arte
da totalidade, o que há é uma expressão do ser-no-mundo implicado onto-
logicamente com o espírito crítico de época
Ao escrever A Brincadeira, publicado no ano de 1967, Milan Kundera
toma como objeto de representação os temas da modernidade e do des-
dobramento da condição humana contemporânea, tendo em vista que “o
romance moderno nasce, ironicamente, da constatação da incompletude
humana” (BARROSO, W., 2014).
Kundera, como romancista, afirma: “Sempre me esforcei para aden-
trar a alma das coisas.” (KUNDERA, 2006: 60). A questão do sentido do ser
e da condição humana, na concepção de Kundera, está presente nos roman-
cistas. Pois o autor argumenta que “a razão do romance é manter o ‘mundo
da vida’ sob uma iluminação perpétua e nos proteger contra ‘o esquecimen-
to do ser’”. (KUNDERA, 2016: 25 – Grifos no original) e acrescenta:

Tenho medo demais dos professores para quem a arte é


senão um derivado das correntes filosóficas e teóricas. O
romance conhece o inconsciente antes de Freud, a luta de
classes antes de Marx, ele pratica a fenomenologia (a busca
da essência das situações humanas) antes dos fenomenólo-
gos. (KUNDERA, 2016: 40).

De modo que o escritor tcheco adentrou na questão das sombras hu-


manas, do aspecto escatológico da vida e de como a representação da condi-
ção humana é kitsch em diversos momentos. O foco kunderiano não é falar
do estilo kitsch somente. Sua perspectiva é conceitual. “Quando eu escrevia
‘A insustentável leveza do ser’, fiquei um pouco inquieto por ter feito da pa-
lavra kitsch uma das palavras-pilar do romance.” (KUNDERA, 2016: 134-
135). O autor aborda a questão estética do kitsch como condição ontológica
que perpassa na existência nos egos experimentais69.

O romance nasceu com os tempos modernos que fizeram


do homem, para citar Heidegger, o ‘único verdadeiro sub-
jectum’, o ‘fundamento de tudo’. É em grande parte gra-
ças ao romance que o homem se instala, em nossas vidas

69 Ver “Egos Experimentais”.

108
reais, não sabemos grande coisa de nossos pais tais como
eram antes de nosso nascimento; não conhecemos nossos
familiares a não ser por fragmentos (…). Apenas o romance
isola um indivíduo, clareia toda a sua biografia, suas ideias,
seus sentimentos, torna-o insubstituível: faz dele o centro
de tudo. (KUNDERA, 2013: 44 – Grifos no original).

A teoria do romance, para Kundera, consiste em realizar um exame


acerca da natureza humana. “O alimento que propomos aqui a nosso leitor
não é outro senão a natureza humana”. (KUNDERA, 2016: 15). Natureza
esta que fede, que tem aspectos sombrios, que defeca e, sendo assim, não
pode ser a imagem e semelhança de Deus.

Sem o menor preparo teológico, a criança que eu era na-


quela época compreendia espontaneamente que existe
uma incompatibilidade entre a merda e Deus, e, por dedu-
ção, percebia a fragilidade da tese fundamental da antropo-
logia cristã, segundo a qual o homem foi criado à imagem e
semelhança de Deus. Das duas uma: ou o homem foi criado
à imagem e semelhança de Deus – e então Deus tem in-
testinos –, ou Deus não tem intestinos e o homem não se
parece com ele. (Kundera, 2016: 247-248).

A exclusão do cotidiano nos discursos formadores da imagem de Deus


fez com que o narrador kunderiano, desde muito cedo, percebesse a incom-
patibilidade entre a “merda” e Deus, provocando, nesse gesto metafórico
de uma lógica existencial, aproximações acerca da fragilidade humana a
aquilo que a representa, no campo da arte. Em sua percepção, mediante
a ausência de características fisiológicas próprias dos homens, tais como
comer e defecar, existe uma incoerência nas sentenças religiosas. Diante
da constatação, prossegue suas meditações concluindo que “de duas coisas
ou uma: ou o homem foi criado à imagem e semelhança de Deus – e então
Deus tem intestinos –, ou Deus não tem intestinos e o homem não se pare-
ce com ele.” (KUNDERA, 2017: 212). Ironizando com o que chama de tese
fundamental sobre a criação, o narrador chegará à conclusão de que, “em
essência, o kitsch é a negação absoluta da merda, tanto no sentido literal
quanto no sentido figurado: o kitsch exclui de seu campo visual tudo que
a existência humana tem de essencialmente inaceitável” (Kundera, 2017:
250). Seria kitsch, portanto, qualquer representação cuja credibilidade é o
divino, perfeito e invólucro a um universo idílico.

109
Em A arte do romance, Kundera (2016: 120) salienta: “em Praga, vi-
mos no kitsch um inimigo principal da arte”. Tal afirmação se dá em face
da postura kitsch, ao falsear o homem criando um modelo de existência
idealizada, de onde se retira o feio, o fétido, o sujo, o não padronizado, o
questionamento, o conflito e o trágico.

O kitsch é a negação da merda. Toda essa meditação so-


bre o kitsch tem uma importância totalmente capital para
mim, existem por trás dela muitas reflexões, experiências,
estudos, até paixão, mas o tom nunca é sério: é provoca-
tivo. Esse ensaio é impensável fora do romance; é o que
denomino um ‘ensaio especificamente romanesco’. (KUN-
DERA, 2016: 86 – Grifos no original).

O kitsch subtrai do seu campo de representação boa parte daquilo


que constitui o humano em sua individualidade e essência. Sendo assim,
esse ideal estético jamais poderá dialogar verdadeiramente com a existên-
cia real, a qual, reafirmando os pressupostos kunderianos, constitui-se em
objeto central da arte romanesca.
O kitsch kunderiano, assim como em Broch, é um aspecto com carac-
terísticas niilistas. Pois o kitsch é uma negação, o nada, o falso e o inautênti-
co. Em Broch há uma reflexão ética deste conceito estético. Em Kundera há
um pensamento ontológico acerca da condição kitsch na existência huma-
na. Tomando então a definição de kitsch enquanto algo para além de uma
simples ideia de arte de mau gosto, e se aproximando do que diz sobre o li-
rismo, Kundera destacará a existência da atitude kitsch, do comportamento
kitsch. Buscando apoiar-se em Hermann Broch; na tentativa de formular
seu pensamento dirá:

A necessidade kitsch do homem-kitsch (Kitschmensch): é a


necessidade de se olhar no espelho da mentira embelezante
e ali se reconhecer com comovida satisfação. Para Broch,
o kitsch está historicamente ligado ao romantismo senti-
mental do século XIX. Visto que na Alemanha e na Europa
Central do século XIX era muito mais romântico (e mui-
to menos realista) que em outra parte, foi lá que o kitsch
desabrochou além da medida, foi lá que a palavra kitsch
nasceu, e que ainda é usada correntemente. (KUNDERA,
2016: 135).

110
Kundera nos dá a ver que o kitsch não é só uma categoria que se esten-
de do político ao estético; sua presença nos dois campos se deve pelo fato
de ser condição de nossa existência. Por isso, com o sentimentalismo e as
certezas, genuinamente idílicas, são compreendidas como duas categorias
distintas, mas complementares no âmbito das reflexões kunderianas, em
que subtrai-se que o kitsch não é uma particularidade de classe ou caracte-
rística singular de algumas pessoas ou realidade cultural da sociedade mo-
derna ou pós-moderna. O kitsch está em todo discurso que se quer idílico,
porque busca uma unidade sem conflitos, como também pelo fim da tragé-
dia. Desse modo, o kitsch é o anseio ontológico pelo controle e segurança
existencial e, para isso, nega as fragilidades presentes em toda humanidade,
ora presente em cada indivíduo e nas sociedades.

Considerações ao leitor

As discussões empreendidas até o momento marcaram aspectos de uma


trajetória de entendimento contextual acerca do kitsch sob a ótica da Episte-
mologia do Romance. Considerando os aspectos conceituais basilares da teo-
ria em questão, norteados pelos escritores Hermann Broch e Milan Kundera,
evidencia-se, aqui, o kitsch como um elemento de válida importância enquanto
conceito para entendimento da arte, em especial, da arte romanesca.
Ao anunciar o kitsch como um mal ético no sistema de valores, Broch
(2014) deixa entrever as dialéticas relações de confronto entre sistemas éti-
cos, cuja moral elocubra o bom versus o mau enquanto condição de opo-
sição. Para tanto, dirá o escritor, o espírito daquele tempo, marcado pela
primeira grande guerra e pelos valores em declínio, desencadeia uma refor-
mulação do mal enquanto princípio dogmático, condicionado pela estrutu-
ra e não pela natureza conteudista (BROCH, 2014). A representação estéti-
ca desse mal, para Broch, é o kitsch: dogmático por excelência, apresenta-se
com aspectos de certeza absoluta, de totalidade, contudo, falseado por uma
forma eticamente contrária.
Para a ER, Broch (2014) insiste na observação de uma cultura kitsch,
baseando-se nas configurações de confrontos por meio de novas formas
dogmáticas emergidas em meio aos constructos de uma civilização cujos

111
valores estão em decadência. A queda de dogmas leva a outros formatos
dogmáticos, com novos sistemas de valores e novas oposições entre o que é
bom e mau. Na emergência desses novos valores surge também uma exigên-
cia estética que ampara esses novos sistemas, contudo, ancorada em formas
já existentes. Desse modo, a estética passa a substituir a credibilidade no
sistema, representando, pela forma reproduzida, uma falsa representação
de totalidade, como é o caso do kitsch.
Quando Kundera (1988) retoma o conceito de kitsch a partir da lei-
tura de Broch e assume o romance como um espaço de desdobramentos
metafísicos que leva à discussões ontológicas, ele abre uma questão impor-
tante para a ER, que ultrapassa aspectos da forma estética e conduz-nos à
reflexão acerca da condição humana denunciada no espaço da arte roman-
cesca. Desse modo, para a ER, o kitsch passa a ocupar um espaço exclusivo
da forma, cuja preocupação estética está no efeito, desconsiderando a pos-
sibilidade de conhecimento a partir do estético na arte.
Ao fazer transitar em seus romances temáticas que incitam a discus-
são sobre o idílio no contexto da existência humana, Kundera recorre a uma
forma estética do kitsch, que ampara esse conceito. Assim, ocupado por esta
forma que atenua e eufemiza aspectos de difíceis discursos sobre o sujeito
em sua existência no mundo, o idílio ganha forma por meio do kitsch e as-
sume outros confrontos éticos que em nada querem evocar reflexões tocan-
tes ao humano e sua condição de ser. Ao contrário, os confrontos éticos do
kitsch são reconfigurados pelo apego à forma e a celeuma entre o autêntico
e inautêntico. Isso é algo que não contribui para uma reflexão sobre o ser,
importante para a ER, por ser uma teoria que considera a forma um recurso
para construção estética de entendimento das experimentações feitas no
espaço da arte bem como possibilidade discursiva de reflexão sobre ques-
tões da condição humana.

Referências:

BROCH, H. Espírito e espírito de época: ensaios sobre a cultura da


modernidade. Tradução de Marcelo Backes; Trad. Posfácio Claudia
Abeling). São Paulo: Benvirá, 2014.

112
______. Kitsch, vanguardia y el arte por el arte. Barcelona: Tusquets
Editores, 1970.

ECO, U. Apocalípticos e integrados. Trad. Pérola de Carvalho. São Paulo:


Perspectiva, 2011.

FUENTES, C. Geografia do Romance. Tradução de Carlos Nougué. Rio de


Janeiro: Rocco, 2007.

GREENBERG, C. Arte e cultura: ensaios críticos. Trad. Otacílio Nunes. São


Paulo: Cosac Naify, 2013.

KUNDERA, M. A Arte do Romance. Tradução de Teresa Bulhões Carvalho.


Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1988.

______. A Insustentável Leveza do Ser. Tradução Teresa Bulhões


Carvalho. São Paulo: Companhia das Letras, 2016.

______. A Cortina. Tradução Teresa Bulhões Carvalho. São Paulo:


Companhia das Letras, 2016.

______. Os Testamentos Traídos. Tradução Teresa Bulhões Carvalho. São


Paulo: Companhia das Letras, 2017.

MOLES, A. O kitsch: a arte da felicidade. Tradução de Sérgio Miceli. São


Paulo: Perspectiva, Ed. Da Universidade de São Paulo, 1972.

113
LEITOR-PESQUISADOR
Maria Veralice Barroso70
Sara Lelis de Oliveira71

L eitor-pesquisador: sujeito que, enquanto estudioso do texto li-


terário, articula o(s) conhecimento(s) presente(s) na obra literá-
ria no âmbito das reflexões da Epistemologia do Romance. Busca responder
à pergunta kantiana “o que eu posso saber?”, empregada no objeto estético/
literário. Sua técnica de interpretação baseia-se no serio ludere. O leitor-
-pesquisador assume a tarefa de decompor o texto literário a fim de, nele,
encontrar seu fundamento epistemológico. Para tanto, desconfia sempre do
que parece óbvio e natural, e afasta-se das possibilidades de fundir-se ao
jogo do criador do objeto estético/literário.

70 Doutora pelo Programa de Pós-Graduação em Literatura da Universidade de Brasília – Pós-


Lit/UnB. Pós-doutoranda e pesquisadora colaboradora no Programa de Pós-Graduação em
Metafísica da Universidade de Brasília – PPGM/UnB. Vice-líder do Grupo de Pesquisa Episte-
mologia do Romance, junto à CAPES e ao CNPq. Contato: <mariaveralice27@gmail.com>.
71 Doutoranda do Programa de Pós-Graduação em Literatura (PÓSLIT) na Universidade de Bra-
sília. Mestre em Estudos da Tradução e Bacharel em Letras – Tradução – Espanhol pela mes-
ma universidade. Contato: <saralelis@gmail.com>.

115
Apresentação

Uma das questões centrais para a Epistemologia do Romance (ER)


– estudo teórico que assume o romance como espaço dotado de conheci-
mento sobre o humano72 – diz respeito à compreensão de como ocorre a
relação do sujeito-leitor com o objeto literário. Ultrapassando o campo
filosófico para acessar os espaços teóricos da literatura, a problemática
poderia ser orientada pela pergunta: “Como se lê?”, porém longe de uma
pretensão metodológica que aspire um leitor ideal. A pergunta encami-
nha-se no sentido de entendimento acerca da relação do sujeito-leitor
com o objeto estético literário.
Na busca de construção de entendimentos para cingir o problema,
amparando-se em reflexões filosóficas e literárias, os estudos epistemológi-
cos do romance vêm, há anos, problematizando a questão. Nessa trajetória
de reflexões, parte dos pesquisadores dessa teoria dedicou especial atenção
aos modos de ler e, hoje, postula leitores diferenciados em seu propósito
hermenêutico-epistemológico das obras literárias, quais sejam: leitor-per-
verso e leitor-pesquisador. Comecemos pelo leitor-perverso73.
Embora o objeto desta reflexão seja o leitor-pesquisador, trazer para o
debate as nuances do leitor-perverso faz-se importante na medida em que,
de modo complementar, as duas categorias encontram ressonâncias nos es-
tudos epistemológicos. E, cada vez mais, as pesquisas da ER compreendem
que a interdependência dos dois está associada não apenas à relevância dos
mesmos para o gesto hermenêutico assumido pela Epistemologia do Ro-
mance, mas, especialmente, à relação de complementaridade que apresen-
tam entre si, sem, no entanto, fundirem-se semanticamente.

72 Ver “Epistemologia do Romance”.


73 Importante ressaltar que a ideia de perversidade não diz respeito a julgamentos morais acerca
do caráter do sujeito-leitor, uma vez que nas acepções dicionarizadas perverso é o sujeito do-
tado de perversidade, associada à índole ou mau caráter, à crueldade (…). (HOUAISS, 2009).
Segundo o dicionário Houaiss, perversão pode ser entendida ainda como desvio, ato de cor-
romper, mudança do estado normal. Esta segunda acepção pode ser tomada como algo similar
ao que aqui se entende como perversão. Ela dialoga com a ação de um leitor que busca sempre
corromper, por desvios, os caminhos que lhes são fornecidos. Esse leitor é perverso porque,
em razão de sua malícia, está para incomodar e inquietar.

116
A elaboração teórica de leitor-perverso percorre a compreensão do fi-
lósofo alemão Immanuel Kant (1724-1804) acerca da relação sujeito/objeto
contida na obra Crítica da Razão Pura (2015), notadamente quando me-
dita acerca da estética transcendental. Importante destacar que, no âmbito
da teoria literária, a noção de sujeito kantiano pode ser atribuída ao autor,
ao narrador – que, na concepção da Epistemologia do Romance, trata-se
de um sujeito criado a partir de um gesto conduzido pelo entendimento do
sujeito autor acerca do objeto em processo de criação – e ao leitor.
Orientando-nos pelo pensar kantiano sobre a relação sujeito/objeto, o
leitor-perverso pode ser aqui compreendido como aquele que almeja o en-
tendimento do que lê. Em geral, sua relação com o objeto estético é marca-
da pelo exercício de busca da fruição. Dotado de um grau elevado de infor-
mações, o leitor conduzido pela perversidade objetiva ultrapassar o campo
das sensações no qual usualmente permanecem os leitores comuns74. Tal
desejo gera uma ação consciente que pode ser compreendida como um ges-
to epistemológico na medida em que visa ao entendimento que lhe permita
emitir juízos a respeito do que lê. Essa capacidade de transcender ao objeto
por meio da fruição revela graus de perversidade, pois para ir além do que é
dado na obra é necessário não se acomodar e, ao mesmo tempo, incomodar.
Neste sentido, um leitor dotado de perversidade tende a duvidar, questio-
nar e, habitualmente, esquivar-se do jogo que lhe é ofertado.
Longe de qualquer passividade, o leitor-perverso, ao se desvencilhar
do jogo pensado pelo escritor, recusa qualquer direcionamento no sentido
de fundir-se às ideias que lhes são apresentadas como verdadeiras. No ato
da leitura, ele também impõe suas regras e, ao fazer isso, não só cria o seu
próprio jogo interpretativo, como também revela consciência de que o esté-
tico nasce de um processo que envolve não somente inspiração, mas ainda
trabalho e elaboração racional.
Ser um leitor-perverso, entretanto, não quer dizer necessariamente ser
um leitor comprometido com a pesquisa do literário. Estabelecer um jogo no
processo de leitura que leve à fruição do objeto não indica que o leitor deverá

74 Aqui entendido como um leitor que se volta apenas para o prazer e o gosto da leitura, que não
demonstra desejo algum de transcender ao texto e que aceita o que lhe é dado. Sua partici-
pação no jogo estético-literário é previsível, pois sua satisfação resulta não do que entende,
do que possa vir a conhecer, mas do que sente. É o leitor que, com frequência, não consegue
ultrapassar o efeito estético – ver “Efeito Estético” – para fruir o objeto.

117
assumir o objeto lido como solo de uma pesquisa. A perversidade de um lei-
tor pode resultar não tão somente de sua condição de leitor (pesquisador ou
não), mas sobretudo de seu grau de informações, ou como postula os estudos
da estética da recepção, de seus amplos “horizontes de expectativas”.
Mas ainda que o comprometimento com a pesquisa do romance li-
terário não seja necessariamente do interesse de todo leitor-perverso, a
perversidade será, sempre, um atributo necessário e perseguido por aquele
que assume o romance literário como espaço de conhecimento, tal como
declaradamente se posicionam os pesquisadores orientados pelas reflexões
teóricas da Epistemologia do Romance.
Será a partir deste círculo de discussão que, neste trabalho, se consti-
tuirá e apresentará o conceito de leitor-pesquisador, posto que não há como
pensar a noção de leitor-pesquisador prescindindo da noção de leitor-per-
verso. É crucial, ainda, não perder de vista que o conceito de leitor-perverso
antecede ao conceito de leitor-pesquisador. O segundo é um desdobramen-
to do primeiro.

Leitor-pesquisador

Interpretar o texto e apreender seu elemento fundador consistem em


uma pesquisa, pois captar as verdades75 nele presentes exige competências
básicas de um pesquisador: ler, interpretar, analisar, organizar e produzir
conhecimento. Nasce, nesse ínterim, o leitor-pesquisador76. Trata-se de um
sujeito cuja leitura interpretativa está comprometida com a elaboração de sa-
beres. Sua leitura transcende a fruição do leitor comum e as tarefas dos leito-
res sugeridos pela teoria do efeito estético77. O leitor-pesquisador tem duas
intenções: conhecer algum aspecto do texto até então oculto e/ou compreen-
dê-lo melhor, “já que a elaboração do conhecimento passa necessariamente
pela compreensão” (BARROSO, W. e BARROSO, 2015: 28). De acordo com o
estudo teórico em questão, “ao [leitor] pesquisador cabe ir em busca daquilo

75 As verdades da época em que a obra literária é escrita e que apenas no campo literário é possí-
vel dizê-las (BARROSO, W. e BARROSO, 2015: 21).
76 Termo cunhado por Maria Veralice Barroso em Epistemologia do romance: uma proposta
metodológica possível para análise do romance literário (2015).
77 Ver “Efeito Estético”.

118
que poderia ou poderiam ser os fundamentos epistemológicos contidos nas
estruturas textuais” (BARROSO, W. e BARROSO, 2015: 22 – Grifos nossos).
A elaboração do saber pelo leitor-pesquisador resulta da interpretação.
Interpretar é uma prática central desse sujeito para uma epistemologia do
texto literário e consiste em um exercício paulatino de decomposição da obra
ao longo de leituras contínuas. No âmbito da ER, interpretar é um processo
no qual se constrói conhecimento na medida em que os elementos resultan-
tes da decomposição textual são acumulados e articulados entre si: tem-se
então a produção de um saber proveniente do texto literário. Nesse sentido,
o caráter interpretativo não se restringe a determinado modelo de interpre-
tação. Propõem-se modos diversos de ler e compreender tendo em vista a
infinitude de conhecimentos provenientes da obra literária e sua capacidade
própria de orientar a compreensão. A depender do modo de leitura, serão
geradas possibilidades infinitas de saberes em/de uma mesma obra literária.
O modo de leitura interpretativa sugerido pela Epistemologia do Ro-
mance é o serio ludere78 (jogo sério). O serio ludere consiste em um modo de
interpretação onde se busca o fundamento epistemológico de uma obra lite-
rária (BARROSO, W. e BARROSO, 2015). Trata-se de uma ação decomposi-
tora da obra literária, pois o sujeito pesquisador “procura extrapolar de modo
abstrato as linhas, buscando as entrelinhas ou as estruturas subterrâneas do
texto” (BARROSO, W. e BARROSO, 2015: 27). Ao interpretar, o leitor-pes-
quisador deve relacionar as regras de produção do texto literário para não só
compreendê-la, como para compreender o conjunto de obra79 de um autor.

Serio ludere, o jogo sério

A noção de serio ludere ou jogo sério, na Epistemologia do Roman-


ce, foi inicialmente desenvolvida por Wilton Barroso (1954-2019) no ensaio
Elementos para uma Epistemologia do Romance (2003), e define-se pela
participação ativa do leitor-pesquisador na procura pelo fundamento epis-
temológico da obra literária:

78 Ver “Serio Ludere”.


79 Ver “Conjunto de obra”.

119
O gesto epistemológico, ou sujeito investigativo, procura
de forma abstrata passar para além do texto, perguntando-
-se o que lhe é possível saber do objeto/texto/conjunto de
textos/obras. Este gesto epistemológico voltado ao texto
literário faz com que se entre na estrutura íntima do ro-
mance, decompondo-o, procurando regularidades, proce-
dimentos formais, em suma, um fundamento ou princípio
geral. Acostumei-me a chamar essa atividade de serio lude-
re (BARROSO, W., 2003: 4).

Trata-se de decompor a obra literária quanto às suas especificidades a


fim de produzir, a partir dela, um saber. Decomposição essa que se caracte-
riza pela caça ao não dito, aos invisíveis, ao que não é revelado nas estrutu-
ras superficiais do texto literário, mas que é intrínseco aos fatos linguísticos
ditos. O modo interpretativo proposto pelo serio ludere está composto de
perguntas: “A qual pergunta o texto responde? De que indagações ele nas-
ce? Do que e a quem ele fala?” (BARROSO, W. e BARROSO, 2015: 24).
Para tanto, esse posicionamento diante do texto exige uma análise textual
distinta que se configura pela identificação tanto dos elementos internos da
linguagem da obra literária quanto dos elementos externos, como o contex-
to histórico, por exemplo.
O percurso histórico do serio ludere remonta ao Renascimento:

Serio Ludere – brincar seriamente –, foi uma máxima ado-


tada por neoplatônicos do Renascimento a partir de quan-
do Achille Bocchi (1488-1562), escritor humanista italiano
tornou-se conhecido pelo dístico serio ludere que deu título
à primeira página do seu livro Symbolicarum quaestionum
de universo genere, publicado em 1555. […] O título levou
a obra a fazer parte de um tipo de método de construção
textual chamado desde então de serio ludere (MANNING
apud PAULINO, 2014: 147 – Grifos no original).

O referido período está marcado por escritores preocupados por se


fazerem compreensíveis, articulando seus textos entre o que e para quem
escreviam. Entretanto, na ER, a definição da brincadeira séria ou jogo sério
nasce próxima à concepção hermenêutica do filósofo alemão Hans-Georg
Gadamer (1900-2002). Gadamer esboçou um conceito de jogo para a in-
terpretação que ocorre segundo o caráter lúdico-representativo das obras
de arte. Nas obras literárias, na intenção entre autor, obra e leitor, existe

120
um movimento (o jogo em si) que se configura conforme as experiências de
cada indivíduo com a obra decorrentes da natureza do jogo. Nesse caso, o
leitor-pesquisador posiciona-se diante do texto literário ciente do jogo em
que está inserido, mas um jogo sério, pois “o jogar possui uma referência
própria para com o que é sério” (GADAMER, 2008: 154).
Para o filósofo, o conceito de jogo inscreve-se na experiência artística.
Há nas obras de arte um modo de ser próprio que, por consistirem em uma
experiência, transformam o sujeito que as experimenta. Essa transforma-
ção resulta do referido caráter lúdico-representativo da arte: “todo repre-
sentar é um representar para alguém” (GADAMER, 2008: 162). O filósofo
propõe que o ato de “representar para” constitui o próprio ser da arte cuja
representação é intermediada pelo jogo. O fato de que a interação entre
obra e leitor seja mediada pelo jogo supõe que o espectador, isto é, o próprio
jogador, compreenda a cena. Seu dever é entender o sentido que se mani-
festa na obra já que ela se representa especialmente para ele. A consumação
do jogo é a arte em si, ou seja, a representação de seu modo de ser para o
leitor. A tarefa do leitor-pesquisador consiste, pois, no entendimento, na
interpretação do jogo que é a própria obra literária.
Conforme Gadamer, o entendimento pauta-se no reconhecimento da
essência representada na arte. “Mas o que vem a ser reconhecimento? É só
uma análise mais exata do fenômeno que mostrará o sentido ontológico da
representação, que é o que nos interessa” (GADAMER, 2008: 169). E o que
propicia o reconhecimento? A experiência da obra de arte pelo leitor. Para
reconhecê-la é necessário experimentá-la, experimentar seu jogo no qual o
leitor é protagonista. Ele compreende o jogo e define o modo de ser da arte,
mas sua compreensão está baseada em sua própria experiência para com a
arte, isto é, em como a arte representa-se para ele. Contudo, a compreensão
da obra mediante o reconhecimento de seu sentido ontológico só é feliz se
o leitor identifica “mais do que somente o que é conhecido” (GADAMER,
2008: 169 – Grifo no original). Eis o papel do leitor-pesquisador.
No âmbito da obra literária, conforme Gadamer, o jogo é concebido na
leitura. A experimentação dessa obra de arte em questão ocorre pelo jogo
oriundo das tramas textuais. A obra literária é o que se lê a partir de como ela
se apresenta, do que ela representa para o leitor. “O modo de ser da literatura
tem algo de peculiar e incomparável; ela impõe uma tarefa específica para o
transformar-se em compreensão” (GADAMER, 2008: 231). Essa tarefa con-

121
siste na interpretação que, por sua vez, consiste no reconhecimento de sua
identidade representada. A experimentação da obra de arte literária por in-
termédio da leitura é um deciframento também transformador, uma vez que
a compreensão do texto se vincula com a experiência artística literária.
A hermenêutica gadameriana embasa a tarefa do leitor-pesquisador
em seu aspecto mais importante da compreensão textual: identificar mais
do que se conhece. A interpretação desse leitor específico da ER deve expe-
rimentar uma leitura da obra literária que permita reconhecer seus funda-
mentos epistemológicos no intuito de formular um saber. Para tanto, essa
leitura caracteriza-se por um movimento contínuo em que o entendimento
da obra é articulado paulatinamente. O leitor-pesquisador deve jogar com
a obra para compreender suas estruturas textuais. No percurso desse jogo,
ele relaciona os elementos que deverão ser articulados entre si a fim de pro-
duzir um conhecimento extraído da obra literária. Essa relação de elemen-
tos consiste em aspectos linguísticos: “uma palavra, uma vírgula, uma pau-
sa, pode vir carregada de sentidos” (BARROSO, W. e BARROSO, 2015: 23).

Considerações ao leitor

Investigar as condições e os modos de leitura consistiu em uma preo-


cupação da Epistemologia do Romance desde o esboço do estudo teórico.
Os apontamentos para uma abordagem hermenêutica encontram-se já no
texto de Wilton Barroso que funda esta teoria: Elementos para uma Epis-
temologia do Romance (2003). As reflexões, empreendidas por décadas,
levaram ao entendimento de duas categorias de leitores no âmbito da ER:
o leitor-perverso e o leitor-pesquisador. Reforçamos o entendimento de
que, sem a perversidade do primeiro leitor, não seria possível a atuação do
segundo. O leitor-pesquisador deriva-se do conceito de leitor-perverso. O
leitor-pesquisador interessa na medida em que é entendido como aquele
sujeito que, dotado de uma perversão, assume a obra literária romanesca
como objeto de pesquisa. Na condição de pesquisador, tal qual orienta
a Epistemologia do Romance, o leitor entende que o romance literário é
“um solo epistemológico”, ou seja, um lugar no qual lhe é permitido sub-
trair conhecimentos.

122
Transformar o objeto literário em objeto de conhecimento é um ges-
to do pesquisador. Enquanto pesquisador, o sujeito-leitor necessita criar
estratégias que lhe deem condições de, ao final da leitura – ou das leituras,
posto que, na condição de pesquisador, o retorno ao texto muitas vezes se
dá à exaustão – emitir juízos de entendimento sobre o que leu. Enquanto
intérprete, o leitor pesquisador, tem – ou deveria ter – consciência de que
participa de um jogo constituído também pela racionalidade do escritor.
Desta feita, ele busca munir-se de estratégias ao criar, com o texto lido, uma
brincadeira séria ou, como postula a Epistemologia do Romance, um serio
ludere. O leitor-pesquisador não pode se permitir à comodidade de perma-
necer no campo das sensações, ou como pretende a ER, no efeito estético.
Enquanto pesquisador, ele necessita fruir o objeto para elaborar possibili-
dades de entendimentos.
Destarte, ao leitor-pesquisador não cabe uma função redentora no
sentido de esgotar as verdades contidas em uma obra literária. Na quali-
dade de estético, portanto, plural e inacabado, o romance jamais permiti-
ria esta ação totalizadora e insistir em ações dessa natureza só revelaria a
ingenuidade do leitor. Entretanto, por meio de estratégias sensíveis e res-
peitando os limites do texto, o leitor-pesquisador entende que é possível
operar a decomposição do texto em busca de elementos que lhe permitam
ultrapassar o campo do opinativo para acessar o campo do judicativo, pois
para o leitor-pesquisador a leitura do literário é regulada pela relação su-
jeito/objeto que se constitui em um processo de entendimento do qual será
possível conhecer algo.

Referências

BARROSO, Wilton. Elementos para uma epistemologia do romance, 2003,


11p. Disponível em: <http://epistemologiadoromance.com/2013/05/23/
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Romance: uma proposta metodológica possível para a análise do romance
literário, 2015, 38p. Disponível em: <http://epistemologiadoromance.
com/artigos/>. Acesso em: 10/01/2019.

123
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I. Traços de uma hermenêutica filosófica. Petrópolis: Editora Vozes, 10ª
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______. A virada ontológica da hermenêutica no fio condutor da linguagem.


Tradução de Flávio Paulo Meurer. In: Verdade e Método I. Traços de uma
hermenêutica filosófica. Petrópolis: Editora Vozes, 10ª edição, 2008, p.
497-631.

KANT, Imanuel. Crítica da razão pura. Trad e notas: Fernando Costa


Mattos. Petropólis, RJ: Editora Vozes; Bragança Paulista, SP: Editora
Universitária São Francisco, 2015 p. 45-95

PAULINO, Itamar. O problema do Método Serio Ludere e sua aplicação


em Os Sonâmbulos. In: Entre a criação literária e o conhecimento:
aproximações epistemológicas e estéticas na obra de Hermann Broch e
as três faces da degradação dos valores humanos. Tese (Doutorado em
Literatura) – Departamento de Teoria Literária e Literatura, Universidade
de Brasília. Brasília, 2014, p. 146-154.

124
METAFÍSICA
Emanuelle Souza Alves da Silva80

M etafísica: gr. μετα [metà] e Φυσις [physis]. No contexto da


Epistemologia do Romance, a metafísica encontra-se no mo-
vimento de investigação da obra literária, no esforço para entender a obra
na articulação entre razão e sensibilidade e na dualidade do mundo fictício
e não fictício. Consoante a isso, se objetiva reunir os conhecimentos pre-
sentes na obra provindos dos elementos estéticos e hermenêuticos. Desse
modo, há uma metafísica na criação literária que integra várias ontologias,
como a do autor, a dos personagens, do narrador e a do leitor. A partir dis-
so, o leitor-pesquisador, em seu diálogo consigo mesmo, tem a possibilida-
de de investigar os conhecimentos da obra nessa intersecção de elementos
ontológicos presentes na pesquisa. Esse movimento se dá num âmbito me-
tafísico que trata de questões do ser.

80 Mestranda no programa de pós-graduação em Metafísica (PPGμ) da Universidade de Brasília.


Contato: <emanuelleunb@gmail.com>.

125
Apresentação

Metafísica é um âmbito complexo e amplo, portanto é difícil reduzi-la


a uma única definição. Desse modo, partimos de algumas noções gerais de
metafísica para podermos tratá-la de modo a se conciliar com o tripé teó-
rico da Epistemologia do Romance composto pela estética, hermenêutica e
epistemologia. A Epistemologia do Romance parte do objeto estético e pre-
tende abranger conhecimentos que dizem respeito à condição humana, se
utilizando dessas correntes teóricas. A noção de metafísica que propomos
está imbricada num movimento que compreende desde a criação artística
do autor até a recepção de sua obra.
O nome ‘metafísica’ em seu primeiro registro dá nome a um conjunto
de escritos de Aristóteles (384 a.C-322 a.C) aparecendo logo após os escritos
intitulados Física [Φυσικής Ἄκροασεως], daí a interpretação de que metafísi-
ca pode ser um estudo do que ultrapassa ou está para além da física. A origem
do termo ainda não é muito clara. A autoria deste título é costumeiramente
atribuída a Andrônico de Rodes (60 a.C.) ao organizar os escritos aristotéli-
cos, mas supõe-se que Nicolau de Damasco pode ter estabelecido este nome
aos escritos aristotélicos antes de Rodes (ARISTÓTELES, 2002: 27).
Na Metafísica [Μετά τα φυσικά] de Aristóteles, sua abordagem trata
do que ele chama de Filosofia Primeira e dela são desenvolvidas diversas
noções, como a investigação do ser enquanto ser, o conhecimento das subs-
tâncias e o conhecimento do que está para além da física, o suprassensível.
Em Aristóteles, a metafísica “é a ciência primeira no sentido de fornecer a
todas as outras o fundamento comum, ou seja, o objeto a que todas elas se
referem” (ABBAGNANO, 2007: 661). Segundo Aristóteles:

Se não existisse outra substância além das que constituem


a natureza, a física seria a ciência primeira; se, ao contrário,
existe uma substância imóvel, a ciência desta será anterior
e será a filosofia primeira, e desse modo, ou seja, enquanto
primeira, ela será universal e a ela caberá a tarefa de estu-
dar o ser enquanto ser, vale dizer, o que é o ser e os atri-
butos que lhe pertencem enquanto ser. (ARISTÓTELES,
2002: 273).

126
A partir disso, há algumas interpretações ao longo da história da filo-
sofia, como a de que a metafísica inicialmente seja descrita como “depois
da física” no sentido da imaterialidade, em oposição ao sensível. Também
se pode entender que a noção de metafísica trata de algo para além a física
sem se associar com a concepção de localidade. Em Platão, nos deparamos
com a pretensão de um mundo metafísico detentor das verdades. Porém, o
ponto chave para nossa discussão neste trabalho consiste no caráter onto-
lógico81 de metafísica.
A expressão metafísica “vem a se firmar, de fato, na Idade Média”
(LALANDE, 1999: 663). Nesse contexto, a filosofia grega é absorvida pelos
escolásticos que, “em sentido próprio, [constituem] a filosofia cristã da Ida-
de Média” (ABBAGNANO, 2007: 344) e a metafísica se associa à teologia,
que “consiste na prioridade que o ser divino tem sobre todas as outras for-
mas ou modos de ser” (ABBAGNANO, 2007: 662). Essa metafísica escolás-
tica está na gênese do pensamento dos filósofos modernos.
Posto isso, René Descartes (1596-1650) traz à metafísica a concepção
de imaterialidade enquanto oposição às ciências. Segundo ele, a metafísica
se encontraria antes do dado material. Em sua epístola dedicatória presente
em Meditações, Descartes discorre sobre uma razão natural que intui de
forma solipsista a noção de um Deus: “Deus pode ser mostrado por razões
que não precisam ser buscadas em outro lugar que não em nós mesmos e
que nosso espírito sozinho é capaz de nos fornecer” (DESCARTES, 2005:
6), assim, para Descartes, segundo Lalande (1999: 667), “a metafísica ou
filosofia primeira é apresentada como tendo por objeto o conhecimento de
Deus e alma por razão natural”.
Incomodado com as definições de metafísica, Immanuel Kant (1724-
1804) formulou um novo sentido à metafísica, tornando-a espaço para tra-
tar questões de conhecimento, sendo a metafísica “em Kant, constitutivo
do conhecimento, ou do juízo moral, a priori, não derivado da experiência”
(LALANDE, 1999: 676 – Grifo no original). Essa abordagem kantiana não é
solipsista ao modo cartesiano, posto que Kant, em Crítica da Razão Pura,
se pergunta se é possível colocar a metafísica equivalente às ciências. Sua
Estética transcendental apresenta determinados passos metafísicos em que

81 Ontologia é uma “doutrina que estuda os caracteres fundamentais do ser” (ABBAGNANO,


2007: 662).

127
o sujeito, a partir de sua sensibilidade, conhece os objetos: “Por intermédio,
pois, da sensibilidade são-nos dados objetos e só ela nos fornece intuições;
mas é o entendimento que pensa esses objetos” (KANT, 2001: 87).
Em Kant, a metafísica é entendida como transcendental. Ele postula
pressupostos e princípios para conhecer que já são metafísicos. Segundo
ele, o entendimento parte de uma relação entre o sujeito e o objeto. Essa
nova abordagem traz uma teoria metafísica diferente das anteriores a Kant,
pois, segundo ele, haveria a dificuldade em conhecer um objeto ou o sujeito
aprioristicamente, e desse modo, o conhecimento seria alcançado na rela-
ção entre os dois num determinado espaço e tempo. Porém, essa relação
seria a priori e necessária e, portanto, metafísica. Kant parte dos pressu-
postos deixados pela escolástica para pensar novas possibilidades de tratar
da metafísica e sua filosofia está comumente associada à base teórica da
Epistemologia do Romance.
A partir disso, a metafísica incidiria diretamente no esforço do co-
nhecimento e é dessa concepção que iniciamos a abordagem da metafísica
na Epistemologia do Romance. Segundo Lalande, a metafísica sempre teve
um caráter “duplo” (LALANDE, 1999: 668) e tomamos sua concepção como
um gancho para a pensarmos a dualidade entre sujeito e objeto na investi-
gação literária e o movimento metafísico que compreende o conhecimento
do sujeito sobre o objeto. Nossa discussão sobre o aspecto ontológico da
Epistemologia do Romance começa a partir da relação do sujeito-leitor com
o objeto literário. Essa ontologia busca o conhecimento do ser a partir dos
personagens, que desemboca no que chamamos condição humana. Assim,
não se pretende chegar a um conhecimento da natureza ou essência huma-
na, mas nos conhecimentos existenciais que emergem da obra.

Acepções metafísicas na investigação da obra literária

Por trás da obra literária há a ontologia do autor e de sua criação,


sendo que o autor parte de sua visão de mundo para criar um mundo no
espaço fictício. Essa ontologia posteriormente se relaciona com a ontologia
do leitor. O escritor e ensaísta Milan Kundera (1929-) em A arte do roman-
ce diz: “Todos os romances de todos os tempos se voltam para o enigma do

128
eu. Desde que você cria um ser imaginário, um personagem, fica automa-
ticamente confrontado com a questão: o que é o eu? Como o eu pode ser
apreendido?” (KUNDERA, 2016: 31).
Assim, Kundera nos mostra que o problema do ser já se encontra na
gênese da obra literária, pois que o autor vive num mundo com determina-
das concepções do ser, mas o que o encoraja a escrever uma obra literária é
sua “hipótese ontológica” (KUNDERA, 2016: 56). Essa hipótese ontológica
é expressa na obra literária enquanto uma problemática geral ou questão
central que engloba as existências dos personagens. Como exemplo, Kun-
dera expõe a hipótese ontológica de Kafka: “O mundo segundo Kafka: o
universo burocratizado. O escritório não como um fenômeno social entre
outros, mas como a essência do mundo” (KUNDERA, 2016: 56), para ele
“toda a vida interior de K. é absorvida pela situação em que ele se encontra
preso, e nada do que possa ultrapassar essa situação […] nos é revelado”
(KUNDERA, 2016: 34). Do mesmo modo, a hipótese ontológica da obra
Os Sonâmbulos, de Hermann Broch (1886-1951), estaria na concepção do
mundo em decadência dos valores.
Assim em nossa abordagem, estreitamos a busca por conhecimento à
obra literária. A primeira frase de Metafísica é “todos os homens, por natu-
reza, tendem ao saber” (ARISTÓTELES, 2002: 3) e dessa frase surge toda
uma provocação filosófica que ainda persiste. A partir da Epistemologia do
Romance entendemos que o conhecimento não se condiciona à verificação
e adequação com o real na medida em que podemos obter conhecimento
da criação artística. Desse modo, tratamos o espaço da literatura como um
espaço de possível obtenção do conhecimento do ser.
A recepção da obra literária que a Epistemologia do Romance propõe
parte da reflexão kantiana, em que sua noção de objeto é entendida como a
obra artística (objeto estético82) e o sujeito é aquele que está recepcionando
ou está, de alguma maneira, se relacionando com a obra. Essa relação im-
plica num movimento que abrange dicotomias da sensibilidade: o entendi-
mento do sujeito partindo de sua razão e intuição.
Nessa perspectiva, é relevante situarmos como se pretende acessar
esse conhecimento, posto que na Epistemologia do Romance ele não se fin-
da somente na compreensão intuitiva da obra. A investigação literária que

82 Ver “Estética”.

129
busca o entendimento do eixo epistemológico da obra se empenha em se
distanciar da obra para que o entendimento não se confunda com juízos
opinativos. Assim, chegamos ao ponto em que separamos o leitor comum
que se vincula à obra para entrarmos no âmbito do leitor-pesquisador.
Essa distinção entre eleitor comum e leitor-pesquisador nos permite
elaborar uma maneira de investigar a obra academicamente. Partindo da
faculdade de julgamento, o leitor tem juízos sintéticos, e cabe ao pesquisa-
dor rever opiniões frutos de sua intuição para dar espaço a um entendimen-
to epistemológico da obra, e esse esforço é metafísico. O entendimento não
despreza a intuição, mas analisa os predicados intuitivos racionalmente a
fim de chegar a um entendimento.
Na formulação do conhecimento da obra, o leitor-pesquisador formu-
la proposições dos elementos estéticos da obra num diálogo constante con-
sigo mesmo e é importante que haja a consciência de que a relação sujeito/
objeto é limitada a um espaço e tempo. Posto isso, além da fruição ser um
esforço metafísico da leitura que leva em conta aspectos do sujeito-leitor
que podem ser históricos, pessoais e culturais, ela abrange as dimensões
ontológicas da obra. Essa fruição se encaminha para o entendimento da
obra na medida em que relações extra e intratextuais forem sendo feitas
no decorrer da leitura, mas nunca se finda numa verdade absoluta. Assim,
adentramos na hermenêutica a fim de alcançarmos conhecimentos. Georg
Wilhelm Friedrich Hegel (1770-1831) nos auxilia nesta tarefa ao mostrar
que o conhecimento está em constante em dialética:

A obra de arte, dada a sua natureza ao mesmo tempo ma-


terial e individual, nasce essencialmente de toda espécie de
condições particulares, dentre as quais estão especialmen-
te a época e o lugar de nascimento, a individualidade do
artista e, principalmente, o nível de aperfeiçoamento técni-
co da arte. Para intuir e conhecer um produto artístico de
modo determinado e fundamental e, mesmo, para frui-lo,
é imprescindível atender para todos esses aspectos. (HE-
GEL, 2001: 55-56).

Em Hegel encontramos a tese de que o conhecimento é histórico e,


nesse sentido, a episteme (conhecimento verdadeiro) não se realiza, mes-
mo que algo pareça verdadeiro. O conhecimento de que a Epistemologia do
Romance almeja é sempre aproximado e consiste numa possibilidade de

130
leitura. A partir de Hegel, a Epistemologia do Romance entende que não se
pode pretender chegar a uma teoria final sobre um objeto, pois que o sujei-
to pode fazer relações infinitas e, portanto, fruir de diversas maneiras um
mesmo objeto no decorrer da história.
A Epistemologia do Romance se utiliza da pergunta kantiana “Que
posso saber?” (KANT, 2001: 651) para instruir esses questionamentos dian-
te do objeto. A fruição do objeto estético depende do distanciamento que o
sujeito tem para com a obra, pois quando a investigação da obra se torna
científica e o sujeito é um pesquisador, ele procura entendê-la, buscando
responder a perguntas como “que conhecimento do humano essa obra pro-
porciona?”, ou “como a hipótese ontológica desta obra se mostra?”.
Consoante a isso, a Epistemologia do Romance não pretende chegar
a uma verdade da obra, no sentido de condicionar o conhecimento objeto
estético a uma única perspectiva ou método. O objetivo da Epistemologia
do Romance não é explorar a dicotomia material/imaterial que com as ten-
dências positivistas se desenrolam numa divisão entre ciência e filosofia.
Entendemos que pesquisar sob nossa perspectiva implica num esforço me-
tafísico que tenciona filosofia e literatura de maneira comparatista.
Tratamos a metafísica, desse modo, como um esforço filosófico que
parte dos elementos ontológicos envoltos na investigação literária de modo
a tensionar conceitos gerais do ser para compreender os conhecimentos pro-
vindos dos elementos estéticos da obra. O elemento particular da obra é a
individualidade do sujeito fictício e, a partir dele, podemos chegar a conheci-
mentos universais da condição humana. Assim, na Epistemologia do Roman-
ce, esse movimento para compreender o particular é de entender o indivíduo
que está num conjunto maior que compartilha da condição humana.
Na apreensão do mundo fictício do romance, o leitor, enquanto indiví-
duo, se relaciona com as individualidades do autor, narrador e dos persona-
gens. O entendimento dessas individualidades é adquirido junto à compreen-
são de elementos universais, sendo que esta relação universal/particular
possibilita ao leitor a concretização do conhecimento da condição humana.
Para Kundera, o escritor “é um descobridor que, tateando, se esforça para
desvendar um aspecto desconhecido da existência” (KUNDERA, 2016: 147).
A hipótese ontológica do autor direciona o leitor a pensar os persona-
gens envoltos por questões universais que dizem respeito ao ser no mundo.
Para Kundera, os personagens são seres no mundo, ainda que este mundo

131
seja fictício. Segundo ele, romance é “a grande forma de prosa em que o au-
tor, através de egos experimentais (personagens), examina até o fim alguns
grandes temas da existência” (KUNDERA, 2016: 146).

Conhecimento da condição humana a partir da ontologia

Na literatura, a concepção ontológica é importante ao grupo, pois nos


possibilita compreender que o contato com a obra gera uma convergência
de visões de mundo. No tocante dessa abordagem do personagem como um
indivíduo, encaramos o personagem carregado de hipóteses ontológicas do
autor, que, por sua vez, são apresentadas ao leitor.
Essa concepção ontológica parte da abordagem de Kundera que se uti-
liza da concepção de ser-no-mundo de Heidegger, “in-der-Welt-sein,” (KUN-
DERA, 2016: 43) para tratar das personagens. Segundo ele, “o personagem
não é uma simulação de um ser vivo. É um ser imaginário. Um ego experi-
mental” (KUNDERA, 2016: 42). Assim, a partir da ficção e desses egos ex-
perimentais (personagens) são apresentadas ao leitor questões existenciais.
Ainda segundo Kundera, “o conhecimento é a única moral do roman-
ce” (KUNDERA, 2016: 14). Desse modo, o esforço da criação literária é
racional e ontológico, no sentido de que o autor escolhe elementos estéti-
cos para escrever e tratar de questões do ser. Kundera critica a corrente de
Martin Heidegger (1859-1938): “Quanto mais avançava em seu saber, mas
perdia de vista o conjunto do mundo e ele mesmo, soçobrando assim no que
Heidegger, discípulo de Husserl, chamava, em uma fórmula bela e quase
mágica, ‘o esquecimento do ser’” (KUNDERA, 2016: 12). Posto isso, ele re-
bate a afirmativa de que o ser foi esquecido na modernidade, pois, para ele,
o romance nunca teria se esquecido do ser.
Dessa forma, pretendemos entender como se dá essa abordagem do
ser no romance. Com o movimento da Epistemologia do Romance que pre-
tende conhecer e pensar sobre a condição humana a partir da arte literá-
ria, vemos que há, primeiramente, a observação que o artista faz acerca do
mundo e logo depois surge sua criação baseada numa hipótese ontológica.
Logo após, na leitura da obra, há o movimento de adentrar o mundo
que o autor criou e se relacionar com os personagens para então explorar

132
sua estética e fazer relações hermenêuticas, abrindo possibilidades de co-
nhecimento. Dessa relação encontramos uma possibilidade de refletir, tra-
tar do mundo real e, sobretudo, conhecê-lo a partir da hipótese ontológica
do autor. Sobre essa discussão, Wilton Barroso diz:

Tradicionalmente a relação Filosofia e Literatura se dão


através da Hermenêutica, que produz há muito tempo re-
sultados interessantes a propósito da interpretação do tex-
to literário. Isso é algo muito bem estabelecido e na minha
formulação não está contida nenhuma contestação a essa
fértil e saudável relação. […] Proponho uma epistemologia
com sensibilidade histórica, tendo como objetivo declara-
do, comum à dimensão filosófica e histórica, esclarecer o
processo interno de elaboração da teoria que prescreve a
existência de um romance ou de uma obra literária. Fazen-
do com que progressivamente, com o auxílio de aspectos
sociológicos, antropológicos e culturais, fiquem esclareci-
dos e entendidos os procedimentos formais contidos na
gênese da criação literária, seja do ponto de vista das con-
dições genéticas, seja do ponto de vista da história da sua
constituição. (BARROSO, W., 2016: 4).

A partir do autor, a vida dos personagens e um novo mundo são pos-


síveis. Diante dessas diferentes abordagens ontológicas, cabe então ao lei-
tor-pesquisador relacioná-las e fundamentá-las. O leitor-pesquisador, por
meio de sua dicotomia ontológica, realiza uma tensão entre razão e sensi-
bilidade para dialeticamente compreender as questões do ser presentes na
obra. Essa dialética é metafísica.

Considerações ao leitor

O entendimento de uma obra se dá num espaço e num tempo e, por-


tanto, espera-se que a cada leitura da obra sejam feitas outras relações e
distinções, posto que dos processos metafísicos envolvidos no entendimen-
to da obra, há inúmeras possibilidades de conhecimento.
Desse modo, entendemos que a Epistemologia do Romance lida com
diversos processos metafísicos que se formam no decorrer da investigação
da obra feita pelo leitor-pesquisador norteado pelo seu gesto filosófico. Es-

133
ses processos metafísicos estão presentes desde os primeiros apontamen-
tos estéticos para com a obra enquanto objeto, e se desenrolam e se apro-
fundam na convergência de diferentes posições espaço-temporais: autoria,
obra e recepção.

Referências

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Benedetti. Ed. Martins Fontes, 5° edição, 2007.

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134
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LALANDE, A. Vocabulário Técnico e Crítico da Filosofia. Tradução


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135
NARRADOR FILOSÓFICO
Priscila Cristina Cavalcante Oliveira83

N arrador filosófico: narrador, termo de origem do latim nar-


ratoris que compreende a ideia daquele que conta histórias e
acontecimentos. Nesta acepção, o narrador é aquele que apenas narra. Para
a Epistemologia do Romance, o narrador, além de narrar, pensa sobre a
história narrada e tece comentários sobre os personagens, levando o leitor
a refletir também. Os estudos da Epistemologia do Romance voltam-se para
a voz filosófica do narrador. Ela conduz o gesto filosófico, que é a inquieta-
ção, o incômodo com perguntas, a indagação e o desmonte das certezas. No
âmbito das discussões da Epistemologia do Romance, o narrador é estético
e filosófico. Estético enquanto forma artística sensível às coisas do mundo
narrado, e filosófico por lidar com as reflexões dessas condições do ser. O
narrador filosófico relaciona-se com um tipo de romance reivindicado pela

83 Mestranda em Literatura pela Universidade de Brasília e membro do grupo de estudos Episte-


mologia do Romance. Contato: <priscilacavalcante1@gmail.com>.

137
Epistemologia do Romance, ‘o romance que pensa’. Milan Kundera intitula
de ‘romance que pensa’ a narrativa que se torna um lugar para o pensamen-
to e a experimentação do humano. O ‘romance que pensa’ se preocupa com
a exploração do ser e o seu principal aliado é o gesto filosófico do narrador.

Apresentação

A Epistemologia do Romance84 trata de um campo teórico composto


por uma tríade disciplinar da filosofia moderna: a estética, a epistemologia
e a hermenêutica. Os estudos da Epistemologia do Romance compreendem
o texto literário-romanesco como espaço de possibilidades de conhecimen-
tos do humano. O percurso teórico seguido no artigo O narrador filosófico
como elemento estético do romance que pensa, de Maria Veralice Barroso,
ampara a escrita deste verbete.
As proposições teóricas de Wilton Barroso em Elementos para
uma Epistemologia do Romance, continuam em processo de ampliação
pelo Grupo de Estudos Epistemologia do Romance, mas têm apresenta-
do, desde o início, um olhar diferenciado e problematizador das noções
conceituais de leitor e narrador. Desse modo, o artigo Epistemologia do
Romance: uma proposta metodológica possível para análise do roman-
ce literário, de Wilton Barroso Filho e Maria Veralice Barroso, apresenta
um estudo reflexivo em torno da concepção de leitor e discorre sobre uma
noção conceitual inovadora intitulada leitor-pesquisador. As discussões
empreendidas acerca do leitor-pesquisador são muito caras para a Epis-
temologia do Romance, uma vez que, na condição de pesquisador, o olhar
para o objeto literário não está somente para a leitura e comparação, como
acontece com o leitor comum. A Epistemologia do Romance entende o lei-
tor comum como um leitor contemplativo que, mesmo se sentindo trans-
formado pelo texto literário, não tem a intenção de desmontar o texto para
montá-lo novamente e descobrir o(s) elemento(s) literário(s) que faz(em)
o romance começar e terminar. Enquanto o leitor-pesquisador relaciona e

84 Ver “Epistemologia do Romance”.

138
articula os saberes presentes no romance e considera de perto os pequenos
movimentos do texto, buscando a subterraneidade do texto literário sem
descartar nenhuma possibilidade de conhecimento. O leitor-pesquisador
é estratégico, estabelece relações, questiona, desconfia, decompõe o texto
literário para desvendar a sua gênese.
Por detrás desse olhar pesquisador ou investigativo do leitor dentro
do texto literário há uma busca de possibilidades de saberes no objeto artís-
tico. O autor trabalha a palavra como o artesão a argila, é labor. As palavras
que formam o texto literário são escolhidas pelo seu criador, atentando-se
ao modo de sua utilização, uma vez que dentro de cada palavra há muitas
possibilidades de interpretações semânticas.
A partir do olhar atento e do processo de investigação e decomposi-
ção do texto literário, a Epistemologia do Romance busca a racionalidade
do gesto do criador na construção do texto literário. Enquanto conjunto de
obra85 de um autor, há elementos que se mantêm em todos os textos literá-
rios, não se modificam. Qual é o elemento literário que sustenta o romance
do começo ao fim? Essa invariância permite o reconhecimento da obra de
um autor e orienta a saber qual(quais) elemento(s) constitutivo(s) está(ão)
desde o início à finalização do seu processo de criação. O que eu posso saber
da recorrência de escolhas estéticas, seja de um personagem, um lugar, a
opção pelo narrador? Esse elemento, que faz com que o romance comece
e termine, é denominado pela Epistemologia do Romance por fundamento
primeiro. Quando encontrado o fundamento primeiro do texto literário a
partir da sua decomposição, faz-se necessária analisar a sua configuração
e dialogá-lo com a história da literatura que o texto literário está inserido,
conforme atenta Wilton Barroso.
Tanto os estudos acerca do leitor quanto os do narrador recebem
atenção afim pela Epistemologia do Romance. No já mencionado artigo
Elementos para uma Epistemologia do Romance, Wilton Barroso apon-
tava para a importância de refletir o papel exercido pelo narrador do texto
literário, destacava a necessidade de investigar as intenções que levam o
autor a escolher como narrará o texto literário e explicava que

85 Ver “Conjunto de Obra”.

139
(…) essa escolha subjetiva é uma questão explosiva na His-
tória da Literatura, basta evocar, por exemplo, o narrador
ausente de Gustave Flaubert ou o narrador autoral-tem-
poral de Hermann Broch. A leitura de Kant me confirma
que a qualificação estética fundamental no romance está
indissociável do problema do critério, ou ainda da ausência
deste, de escolha. Essa liberdade de escolha, que, por ser
subjetiva, não pode ser universalizada como elemento de
conhecimento particular, no caso, o romance que exprime
a escolha subjetiva do narrador, que fica assim validado.
(BARROSO, W., 2003).

O narrador é uma criação dentro de outra, o texto literário. Wilton


Barroso, no texto mencionado anteriormente, afirma que a escolha do au-
tor em como quer narrar o texto literário participa da construção da obra.
Como narrar? Como será o narrador? Segundo seu entendimento, o narra-
dor literário é estético para depois ser filosófico: estético enquanto forma
artística sensível às coisas do mundo narrado, e filosófico por lidar com as
reflexões das condições do ser. A escolha tem origem subjetiva, mas o nar-
rador torna-se objetivo, uma vez que a escolha deve-se manter coerente e
constante para não tornar o texto incompreensível. Ao longo do texto, Bar-
roso explica que

(…) o narrador literário é estético. Desta proposição funda-


mental obtém-se a essência lógica do objeto literário, já que
toda atribuição reflexiva do narrador será articulada com a
escolha estética que a antecedeu. Num certo sentido, an-
tes de ser filosófico, o narrador é estético. A escolha funda-
mental é subjetiva e a validade do conhecimento também.
Confuso? Nem tanto, porque o narrador, uma vez feita a
escolha, torna-se objetivo, na medida em que está obrigado
a ser coerente com a escolha que é feita uma única vez, va-
riá-la transformaria o texto em algo incompreensível, posto
que irracional. O fundamento tem que ser invariante, lem-
brem de Espinoza e seu método geométrico. O narrador
tem que ser constante para contribuir para a credibilidade
do texto literário. (BARROSO, W., 2003).

Em pesquisas subsequentes, a questão do narrador é retomada e am-


pliada no artigo A voz filosófica do narrador kunderiano, de Wilton Barro-
so. A partir dos estudos da obra romanesca de Milan Kundera, emerge uma

140
figura de narrador que desenvolve posturas reflexivas e filosóficas de forma
consciente e intencional acerca da compreensão do humano, conforme ex-
plica Maria Veralice Barroso no artigo O narrador filosófico como elemento
estético do romance que pensa. A voz filosófica do narrador indaga, pro-
voca um processo reflexivo e torna-se um solo fecundo para os estudos da
Epistemologia do Romance por ser um campo de possibilidades de saberes
do contexto existencial do ser. À luz dos estudos da narrativa kunderiana,
Barroso afirma que

(…) o narrador kunderiano é um autor emancipado, inven-


ta um espaço para si no interior da narrativa, seu lugar é
onde esta é interrompida, esse efeito permite a dissipação
da ilusão realista e introduz uma reflexão realista sobre
questões significativas da existência humana e sua insig-
nificância eterna. A linha narrativa, pela sua característica
polifônica, permite a reflexão e análise, feitas diretamente
dos objetos, que podem ser tanto ideias, quanto conceitos,
possibilitando ao narrador tocar em questões filosóficas ou
morais, em fenômenos sociais, históricos e políticos. (BAR-
ROSO, W., 2008).

As discussões sobre a complexidade e a polifonia do nar-


rador kunderiano são continuadas no artigo “A questão do
narrador e as duas insustentáveis levezas do ser: no roman-
ce e no filme”, de Wilton Barroso, Maria Veralice Barroso
e Itamar Rodrigues Paulino. Os autores explicam que, para
Kundera, a construção do narrador dentro da sua criação
estética é um assunto de grande valor, ainda mais quando
o escritor não permite ficar do lado de fora da narrativa e
manifesta-se diante do leitor como autor, leitor e persona-
gem simultaneamente. Nesse sentido, (…) essa categoria
complexa de narrador adotada por Kundera é carregada
de intenções e significações. Ela se constitui em variações
do romance que permite ao autor realizar e credibiliza de
modo mais expressivo as reflexões empreendidas pela voz
do narrador sobre o homem e suas relações consigo mes-
mo, com os outros e com o mundo onde vive suas expe-
riências e, simultaneamente, compõe o quadro da ‘pequena
história’, ou seja, da história individual cotidianamente vi-
venciada, esta por sua vez se entrelaça à ‘Grande’ História,
aquela compreendida pela história oficial ou factual. (BAR-
ROSO, W., BARROSO e PAULINO, 2012).

141
O gesto filosófico do narrador kunderiano é um elemento de destaque
dentro da obra romanesca do autor. Para Barroso, W., Barroso e Paulino
(2012), o teor reflexivo do narrador presente no romance A insustentável
leveza do ser, de Milan Kundera, mostra-se ausente na sua adaptação para
o cinema. Conforme apontado, o filme A insustentável leveza do ser, diri-
gido por Philip Kaufman, apresenta um narrador figurativo, que atribui ao
texto maior clareza em vez de ocupar um lugar denso, complexo e central
como é conferido no romance. A ausência da voz filosófica do narrador no
filme, de acordo com o artigo, provoca no leitor uma sensação de incom-
pletude e cria sentidos diferentes em comparação ao romance das relações
entre as personagens. Ancorado ainda na leitura do artigo A questão do
narrador e as duas insustentáveis levezas do ser: no romance e no filme de
Barroso, W., Barroso e Paulino (2012), se faz necessário lembrar que esta-
mos diante de duas obras, o romance e o filme. A produção cinematográfica
não é o romance de Kundera, mas sim uma releitura e, portanto, uma outra
obra. O narrador kunderiano tem suas especificidades e

(…) um olhar atento do conjunto da obra romanesca de Mi-


lan Kundera revela uma busca evidente por esse narrador
polifônico e complexo. Mas sua narrativa é original porque
busca dar à voz do autor uma característica reflexiva, pro-
funda, que nos faz pensar em uma voz filosófica. Gerando
uma nova tríade do ponto de vista da recepção: o leitor, o
autor, o narrador. A cumplicidade implícita entre o narra-
dor, o autor e o leitor, dificulta a aceitação identitária de
qualquer leitura de A insustentável Leveza do ser que pres-
cinda da figura do narrador. (BARROSO, W., BARROSO &
PAULINO, 2012).

Ao longo da sua trajetória, a Epistemologia do Romance empenha-se


continuamente em pensar a construção do narrador e as possíveis relações
que podem emergir entre o narrador e o tipo de romance que é muito caro
para o grupo de estudos: o romance que pensa86. Milan Kundera intitula
de ‘romance que pensa’ a narrativa que se torna um lugar para se pensar
o humano e aspectos da existência do ser. O ‘romance que pensa’ é um es-
paço que experimenta o pensamento, o humano, o fazer filosófico, e que se

86 Ver “Romance que Pensa”.

142
compromete com o conhecimento da existência humana. O ‘romance que
pensa’ pratica a filosofia dentro do fazer literário, mas não se subordina hie-
rarquicamente a nenhuma corrente filosófica, diferentemente do romance
filosófico. O ‘romance que pensa’ se preocupa com a exploração do ser e o
seu principal aliado é o gesto filosófico do narrador.
O gesto filosófico do narrador é o gesto da inquietação, do incômodo.
A voz filosófica do narrador observa os personagens, faz revelar o que está
até então desconhecido, reflete continuamente o ser, constata a existência
de imensos conflitos que fazem parte do humano, e

(…) faz apenas colocar as dúvidas contemporâneas em dois


níveis: o mundo do narrador e o mundo das personagens.
Ela prova e testemunha a incompletude que faz a beleza da
existência humana. Buscando a verdade, que sempre vai se
revelar incompleta, a voz filosofa mas não consegue che-
gar à verdade singular de que vários filósofos falaram. Mas
produz um filosófico análogo ao que fazia Dennis Diderot
no século XVIII. Ao intervir no romance, o narrador pro-
voca um processo reflexivo sobre o realismo do romance,
que acaba por dar credibilidade existencial às personagens
(MAIXENT, 1998: 287 apud BARROSO, W., 2008)87.

A leitura das obras romanescas e teóricas de escritores como Carlos


Fuentes, Eliane Brum, García Márquez, Glauco Mattoso, Milan Kundera –
autores presentes nas discussões da Epistemologia do Romance – ajudam a
pensar questões voltadas para a voz filosófica do narrador.

Dialogando com outras teorias

Por sua característica ficcional, o narrador pode mostrar-se um ele-


mento de maior complexidade. O narrador previsto pela Epistemologia do
Romance pode e deve dialogar com as concepções de narrador de Walter
Benjamin (2012), de Silviano Santiago (2002), do Ronaldo Costa Fernan-

87 Trecho referente ao texto “A voz filosófica do narrador kunderiano”, de Wilton Barroso, 2008.
Este texto encontra-se no site Epistemologia do Romance.

143
des (1996) e Theodor W. Adorno (2003), mas diferenciações são necessá-
rias no espaço das discussões, conforme explica Maria Veralice Barroso no
artigo O narrador filosófico como elemento estético do romance que pensa.
No livro A invenção do romance, Jacyntho Lins Brandão discorre so-
bre o surgimento do romance grego e lida com os problemas que cercam a
história da narrativa de ficção na Grécia. Brandão (2005) entende o estatu-
to do narrador a partir do termo grego que Aristóteles define como a ação
do narrador: apangéllon. A partir de sua explicação, entende-se que o ter-
mo é composto de um prefixo que indica a ideia de afastamento, e o radical
da palavra tem o sentido de anunciar, trazer notícias, contar, narrar. Essa
definição, conforme explica Maria Veralice Barroso, no artigo O narrador
filosófico como elemento estético do romance que pensa, não sustenta to-
dos os narradores, uma vez que muitos deles não se contentam em apenas
contar histórias, mas buscam compreendê-las, pensar a condição humana
e refletir sobre o humano. A esses narradores o narrar não é a única ação
que praticam, eles pensam também sobre os acontecimentos e as histórias
narradas, e “ao praticarem o gesto filosófico, levam o leitor a refletir, até
porque não oferecem uma resposta, ao contrário disso. Suas reflexões, nor-
malmente ampliam a problematização porque intensificam as dubiedades
contidas no texto literário”88.
O narrador pós-moderno de Silviano Santiago no livro Nas malhas da
letra também destoa do narrador de interesse da Epistemologia do Roman-
ce. Nesta concepção, o narrador é “apenas aquele que reproduz. As coisas
se passam como se o narrador estivesse apertando o botão do canal de te-
levisão para o leitor” (SANTIAGO, 2002: 60). A ação do espetáculo se faz
mais presente no ato de narrar do que o uso da palavra. Diferentemente do
narrador filosófico, presente nas discussões da Epistemologia do Romance,
que não se satisfaz em apenas contar uma história, ele reflete sobre a histó-
ria narrada.
O livro O narrador do romance, de Ronaldo Costa Fernandes, apesar
de dialogar em alguns momentos com o narrador previsto pela Epistemolo-
gia do Romance, traz diferenciações nas discussões. Para Fernandes (1996),

88 Trecho referente à nota de aula da disciplina “Seminários de Metafísica e Arte, ministrada


pelas Professoras Ana Paula Aparecida Caixeta e Maria Veralice Barroso no Programa de Pós-
-Graduação em Metafísica da Universidade de Brasília durante o segundo semestre de 2019.

144
o narrador é aquele que sabe e transmite informação, criando uma relação
de credibilidade com o leitor. No âmbito da Epistemologia do Romance,
a escolha de como o autor narrará o romance é estética. No processo de
criação do romance, o autor escolhe como será o narrador. Por exemplo,
Gustave Flaubert, em Madame Bovary, escolhe um tipo de narrativa em
que não há intermediação entre o que é narrado e o leitor, libertando o au-
tor da responsabilidade do que estava sendo contado. Essa escolha reflete
na história do romance, conforme explica Wilton Barroso (2003) no artigo
Elementos para uma Epistemologia do Romance.
A voz filosófica do narrador é uma escolha estética do criador, que a
realiza a partir de uma ação racional. A escolha do narrador pelo criador
não é em vão e fortuita, mas um ato laborioso e estratégico. Embutidas nas
escolhas, há intencionalidades do autor. A voz filosófica do narrador conduz
o gesto filosófico no interior do romance e a forma como o narrador filosófi-
co tece comentários sobre as personagens ou sobre os acontecimentos, por
exemplo, quer de certa forma interferir na relação do leitor com o objeto li-
terário89. Uma postura mais atenciosa, questionadora e desconfiada diante
do romance permite ao leitor-pesquisador uma leitura mais ampliada com
possibilidades de interpretação.
O narrador previsto pela Epistemologia do Romance dialoga com as
proposições teóricas de outros autores, mas também traz uma abordagem
inovadora que é a voz filosófica do narrador. A voz filosófica conduz o gesto
filosófico, a inquietação, o incômodo. Nesta acepção, o narrador não apenas
conta uma história ou acontecimento, ele também busca compreendê-la e
leva o leitor a participar do exercício do refletir. O narrador filosófico

(…) procura inquietar, incomodar com perguntas, apre-


sentando possibilidades múltiplas de existências para uma
mesma ação e, normalmente, por meio da ironia ou das
imprevisibilidades, desmontando verdades, colocando a si
mesmo e seus interlocutores à deriva de quaisquer certe-
zas, retirando por completo a compreensão daquilo que é
narrado. (BARROSO, 2018).

89 Trecho referente à nota de aula da disciplina “Seminários de Metafísica e Arte, ministrada


pelas Professoras Ana Paula Aparecida Caixeta e Maria Veralice Barroso no Programa de Pós-
-Graduação em Metafísica da Universidade de Brasília durante o segundo semestre de 2019.

145
As discussões empreendidas pela Epistemologia do Romance e o es-
tudo das obras romanescas de Kundera e Broch, por exemplo, têm con-
tribuído para pensar questões acerca do narrador filosófico e do romance
que pensa.

Considerações ao leitor

Os estudos da Epistemologia do Romance trazem abordagens inova-


doras no âmbito das discussões e uma delas é a voz filosófica do narrador.
O narrador filosófico não apenas narra uma história ou acontecimento,
mas também pensa sobre o que foi narrado. Ao praticar o gesto filosófico,
o narrador reflete sobre a história e os acontecimentos narrados, e leva o
leitor também ao exercício do pensar. Continuamente, a Epistemologia do
Romance se debruça nas questões voltadas para o narrador filosófico e na
ampliação de suas proposições teóricas.

Referências

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In: Notas de literatura. Trad. Jorge de Almeida. Ed. 34, 2003.

BARROSO, Wilton. Elementos para uma Epistemologia do Romance. In


Colóquio: Filosofia e Literatura, 2003, São Leopoldo. Usininos.

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Anais da ABRALIC, São Paulo, 2008. Disponível em: <http://
epistemologiadoromance.com/>.

BARROSO, Maria Veralice & BARROSO, Wilton. Epistemologia do


Romance: uma proposta metodológica para análise do romance. Parte
do texto apresentado no projeto de qualificação da tese. Disponível em
<http://epistemologiadoromance.com/>.

146
BARROSO, Maria Veralice & BARROSO Wilton. A questão do narrador
e as duas insustentáveis levezas do ser: no romance e no filme. 2012.
Disponível em <http://epistemologiadoromance.com/>.

BARROSO, Maria Veralice. O narrador do romance como elemento estético


do ‘romance que pensa’. In: Anais da ABRALIC, Uberlândia, 2018.

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literatura e história da cultura. Trad. Sérgio Paulo Rouanet, São Paulo:
Brasiliense, 2012. (Obras escolhidas. Volume I).

BRANDÃO, Jacyntho Lins. A invenção do romance. Brasília: Ed.


Universidade de Brasília, 2005.

FERNANDES, Ronaldo Costa. O narrador do romance: e outras


considerações sobre o romance. Rio de Janeiro: Sette Letras, 1996.

SANTIAGO, Silviano. O narrador pós-moderno. In: Nas malhas da letra:


ensaios. Rio de Janeiro: Rocco, 2012.

147
ROMANCE QUE PENSA90
Maria Veralice Barroso91

R omance que pensa: expressão-conceito que define uma ca-


tegoria de narrativa literária para a qual se voltam os estudos
desenvolvidos no âmbito da Epistemologia do Romance92. Em uma acepção
geral, romance que pensa pode ser definido como uma narrativa ficcional
moderna elaborada e conduzida mediante um processo reflexivo contínuo
e voltado ao ontológico a fim de criar um painel de entendimento sobre
aspectos da existência. Essa mesma conceituação pode ser desdobrada em
duas acepções mais específicas: na primeira, Romance que Pensa é entendi-
do enquanto gênero literário resultante da atividade criadora que traz em si

90 O presente trabalho deriva do artigo “O epistêmico e o metafísico no romance que pensa”,


apresentado e publicado nos anais do II Seminário Nacional de Epistemologia do Romance”
ocorrido entre os dias 5 e 9 de novembro de 2018, na Universidade de Brasília.
91 Doutora em Teoria Literária pelo Programa de Pós-Graduação em Literatura da Universidade
de Brasília – PósLit/ nB. Vice-líder do Grupo de Pesquisa Epistemologia do Romance. Pesqui-
sadora Cclaboradora no Programa de Pós-Graduação em Metafísica – PPGM/UnB. Contato:
<mariaveralice27@gmail.com> <http://lattes.cnpq.br/5560489720370693>.
92 Ver “Epistemologia do Romance”.

149
o desejo de fazer do literário um lugar do exercício filosófico; nessa acepção
a narrativa romanesca moderna, sem subterfúgios de qualquer natureza, é
assumidamente um lugar do gesto filosófico, constituindo-se em um espaço
de experimentação do pensamento. Entretanto, embora pratique a filoso-
fia, o exercício criador não está submetido a nenhuma corrente ou sistema
filosófico. Na segunda acepção, o Romance que Pensa pode ser entendido
como um ramo da prosa literária que, desde o século XVII com Miguel de
Cervantes, pratica o gesto filosófico de modo espontâneo, sem demonstrar
interesse em dialogar com a tradição do pensamento filosófico.

Apresentação

A noção de romance que pensa decorre dos estudos desenvolvidos em


torno do campo teórico Epistemologia do Romance (ER). Antes de prosseguir,
entretanto, faz-se importante traçar um percurso dessa discussão até que ela
seja entendida como um conceito no âmbito dos estudos da teoria em questão.
De início é mister esclarecer que o termo romance que pensa foi colhi-
do das reflexões do escritor tcheco Milan Kundera acerca da criação. Ainda
que a ER amplie e adicione novos contornos ao conceito de romance que
pensa, trazer para o espaço das reflexões as concepções originárias subtraí-
das das meditações kunderianas, contribui para o entendimento da expres-
são no próprio âmbito das discussões da ER.
A compreensão acerca de romance que pensa passa necessariamen-
te por uma interligação da literatura com a filosofia, deixando ver que as
acepções inicialmente apresentadas emergem a partir do entendimento
do romance literário como território privilegiado do pensamento sobre o
humano. Calcado menos na história das personagens e mais no(s) tema(s)
que configura(m) suas existências, voltado, portanto, às ontologias desde
sua consolidação no século XVII com Miguel de Cervantes, o romance que
pensa buscou priorizar as problemáticas do Ser que, segundo Kundera, fora
esquecido pelas ciências e a filosofia modernas (1988).
Embora, no âmbito da criação, o desejo de fazer da literatura um es-
paço do pensamento já estivesse presente em escritos que antecedem ao de
Kundera romancista, as meditações teóricas sobre o assunto foram esboça-

150
das em ensaios, muitos dos quais reunidos posteriormente nas coletâneas
ensaísticas dos livros A arte do romance, Os testamentos traídos e A corti-
na. Das muitas deduções possíveis acerca do romance moderno, extraídas
de uma leitura dos ensaios contidos nestes três livros, uma delas nos é par-
ticularmente cara, aquela que leva ao entendimento de que para tratar do
romance que pensa, Kundera percorre um caminho invertido, no qual vai
se contraponto a categorias romanescas distintas.
Por meio dessa trajetória, cuja prática sobressalente é o diálogo por
divergência, Kundera conduz ao entendimento de que a noção de roman-
ce que pensa é gradativamente construída por oposição. Ao longo de sua
jornada ensaística não formula claramente a conceituação de romance que
defende e quer exercer, mas pelo princípio da negação, traz para a cena
elementos constitutivos de certas narrativas que, conforme seu entendi-
mento, necessitam serem revistos para que o pensamento tenha condições
de esteticamente entrar nas narrativas. Destarte, notadamente, Kundera se
interpõe ao que aqui poder-se-ia denominar de: romance psicológico,
romance histórico e romance filosófico.

Romance psicológico

Em oposição ao romance psicológico, o qual toma como parte das pro-


duções do romance realista, largamente adotado no século XIX, Kundera
desenvolve um extenso ensaio no livro Os testamentos traídos intitulado So-
bre obras e aranhas. Nele, em diálogo com os escritos de Hermann Broch e
Robert Musil, bem como com as digressões de Nietzsche sobre os modos de
pensar da filosofia, Kundera reforça sua intenção de deliberadamente fazer
da narrativa romanesca um lugar do gesto filosófico ao mesmo tempo em que
expõe seu descontentamento para com o romance que se debruça excessiva-
mente sobre as personagens, descrevendo-as minuciosamente. Conforme o
entendimento kunderiano, ao escritor desta categoria de romance nada es-
capa, nenhuma ação, nenhum gesto e nenhum detalhe da personalidade ou
da fisionomia das personagens deixa de ser descrita, pois “(…) uma vez que
os personagens devem parecer ‘vivos’, é preciso acrescentar o maior número
de informação possível a seu respeito (mesmo que elas sejam tudo, menos
surpreendentes)” (KUNDERA, 1994: 142 – Grifo no original).

151
O patrulhamento daquele que cria em relação às ações das suas per-
sonagens é incômodo aos olhos do romancista por várias razões: ele retira
do leitor a beleza da descoberta e, na medida em que tudo descreve e a tudo
responde, restringe os espaços das perguntas e consequentemente do pen-
samento. Sobretudo o desagrado evidenciado pelo ensaísta em relação ao
romance psicológico se deve ao fato de que, ao centrar atenção máxima nas
personagens, essa tipologia romanesca negligencia a importância do tema.
E, para Kundera, as personagens não importam enquanto seres correspon-
dentes ao real, mas sim enquanto “eus” que, a partir de uma condição exis-
tencial particular, experienciam as situações propostas pela narrativa cujo
desenrolar está centrado, mais que num enredo, em um tema. E, ao fazer
isso, a narrativa permite um olhar sobre questões humanas que partem do
individual, mas se projetam no universal. Desse modo, buscando incidir
com frequência sobre o compromisso da narrativa romanesca com o veros-
símil93, as personagens são, por ele, tratadas como egos experimentais94.
Em O livro do riso e do esquecimento, por exemplo, embora total-
mente díspares, as narrativas se constituem em um romance cujo entrela-
çamento das sete partes independentes se dá por meio dos temas da Histó-
ria e do riso. É dessa insubordinação, liberdade adquirida pela reorientação
da escrita que se volta ao tema, que advém a simpatia demonstrada pela
escrita literária de Hermann Broch e Robert Musil. Os três volumes de Os
Sonâmbulos, por exemplo, são interligados não por ações lineares das per-
sonagens, nem por uma cronologia temporal, mas por um único tema: a
decadência dos valores. Musil, por sua vez, ainda que não totalmente avesso
à linearidade, interliga os sentidos de O homem sem qualidades por meio
do tema da comicidade e, à medida que prossegue, a narrativa se afasta do
verossímil aproximando-se do jogo como estratégia de narrar, e é este jogo
cuidadosamente elaborado que mantém em movimento o gesto meditativo.

93 Kundera se diz simpatizante de uma inverossimilhança identificada em Kafka e que, na in-


terpretação dos estudos epistemológicos do romance, refere-se a uma opção pelo tema e
não pela vida de um personagem em particular. Ao trabalhar com o tema, o escritor trata
os personagens como “ego experimentais”, nestas circunstâncias eles seriam “eus” que ex-
perienciam os temas a serem desenvolvidos por meio de uma reflexão estética e existencial
ao longo da narrativa. Observados de perto pelo narrador portador de “uma voz filosófica”
(BARROSO, W., 2008), os personagens se realizam enquanto forma que abarca um conteú-
do a ser explorado no interior do romance.
94 Ver “Egos experimentais”.

152
No entendimento de Kundera, mesmo introduzindo o pensamento
no romance, os dois autores souberam libertar a literatura do exagero des-
critivo ao propor um modo de pensar distanciado dos sistemas: “Nietzs-
che muda em profundidade a maneira de filosofar: como definiu Hannah
Arendt, o pensamento de Nietzsche é experimental.”(KUNDERA, 1994: 158
– Grifo no original). A resistência de Nietzsche em transformar as ideias em
dogmatismos dentro de sistema de pensamento é semelhante à aversão de
Kundera pelo excesso de descrições sobre as personagens tal qual se obser-
va no psicologismo praticado por parte dos criadores do romance realista.
Neste sentido, o que parece propor Kundera não é que o romancista passe
a seguir o pensamento de nietzcheano, muito menos que a ele se submeta,
mas parece entender ser importante e produtivo para a narrativa literária
se atentar para a maneira de pensar do filósofo.
No ensaio em questão, Sobre obras e aranhas, já se percebe uma clara
defesa em direção ao romance que pensa, entretanto, aqui, Kundera não
está preocupado em discutir se o romance é Filosofia ou se é Literatura95,
como parece. Pelas digressões sobre o trato das ideias praticadas de um
ponto de vista estético pelos literatos e do ponto de vista filosófico pelo filó-
sofo, o que deseja Kundera é desvendar as maneiras pelas quais o romance
deve pensar, e estas maneiras certamente se distanciam da prática excessiva
da descrição cujo resultado se aproxima dos exageros explicativos contidos
nas narrativas filosóficas que, ao pensar por sistemas, arriscam transformar

95 Cabe ressaltar que, de modo geral, as reflexões kunderianas sobre a arte do romance moderno,
sejam elas quais forem, passam necessariamente pela relação Literatura e Filosofia e, ao tecer
reflexões sobre as três tipologias romanescas aqui nominadas – romance psicológico, histórico
ou filosófico –, não será diferente. Contudo, esta relação de maneira alguma quer retomar a
velha dicotomia: Literatura é Filosofia? ou, Filosofia é Literatura? Primeiro porque esta é uma
contenda que não tem razão de existir e segundo porque é muito fácil de ser resolvida, basta lem-
brar que diferentemente da literatura, a filosofia está comprometida com a verdade, ela busca
dar conta de uma verdade; mesmo que não a encontre é essa sua busca. Nesse sentido, aquilo
que traz como verdade pode ser refutado, questionado ou mesmo assimilado e partilhado. Ao
passo que aquilo que a literatura narra como possibilidade de verdade permanece no campo
da ambivalência, sendo, portanto, impossível a qualquer um refutar; sobretudo, porque o que
é dito no espaço do romance literário, por mais real que nos pareça, atua no campo da ficção.
Tentar refutar ou mesmo assimilar como verdade o que, de um ponto de vista estético-literário,
foi narrado é, no mínimo, risível. Assim, será brincando que autores como Machado de Assis,
por exemplo, risivelmente,jogam com a pretensão de verdade que o leitor, por ingenuidade ou
arrogância, busca em seus escritos. De um ponto de vista das duas áreas, a contenda Literatura é
ou não é Filosofia? ou vice-versa é tão risível quanto permanecermos naquela que o jogo macha-
diano fez circular por quase um século: “Capitu traiu ou não traiu Bentinho?”.

153
as ideias em dogmas. Nesta primeira acepção não se tem um conceito ela-
borado de romance que pensa, mas, por oposição ao romance psicológico
ou ao que Kundera entende acerca desta categoria de romance, já é possível
observar o que efetivamente não pode ser o romance que pensa.

Romance histórico

Ao tratar da presença da história na narrativa romanesca, Kundera


dirá que é impossível ao romancista prescindir da história como elemento
constitutivo do romance, uma vez que não há como pensar a existência fora
do espaço que a condiciona. Por isso, tomando por referência o pensamento
de Heidegger, dirá que o homem não apenas se relaciona com a história, o
homem está inteiramente ligado à história tal como o caramujo à sua con-
cha. (KUNDERA, 1988: 36)
Embora ciente da importância de se pensar a história enquanto ele-
mento constitutivo do romance, Kundera reafirma que não será permitido
confundir duas coisas: o romance literário com uma historiografia romancea-
da. No entendimento kunderiano, ao romance literário interessa apenas exa-
minar a dimensão histórica da existência, ele não está interessado em ilustrar
uma situação histórica de uma sociedade em um dado momento. Enquanto
o romance histórico busca traduzir um conhecimento não romanesco, utili-
zando-se da linguagem romanesca, ao romance preocupado em examinar a
existência, ou seja, o romance que pensa a condição do sujeito no mundo, a
situação histórica só interessa enquanto parte da vida do ego experimental96,
aquela capaz de trazer à luz algo revelador sobre a existência humana. Con-
forme Kundera, o romancista não é um historiador e não deve ser confundido
com um, porque, se a história fascina os romancistas, não é pelo desejo de a
descrever, mas pelo fato de ser por meio de seus movimentos que aspectos da
existência se desvelam aos olhos do criador. (KUNDERA, 2006: 67).
Tal como aconteceu em relação ao romance psicológico, ao tratar da
história, Kundera reforça mais uma vez a necessidade de não afastar a cria-
ção romanesca de sua única razão de ser: o conhecimento da existência. O
que move a criação romanesca não é o atrelamento a outras disciplinas, mas

96 Ver “Ego Experimental”.

154
sim um movimento do Ser que reivindica a história como elemento estético
imprescindível para a criação. Ao entrar para o romance, as circunstâncias
históricas se tornam elementos estéticos sem os quais a narrativa perderia
a credibilidade e potencialidades meditativas acerca da existência.
A metafísica do romance que pensa supõe um olhar às ontologias que
se completam pela presença da história, mas somente como espaço no qual
os seres se constituem e vivem cotidianamente suas experiências. Ao tomar
a história sem pretensão de ilustrá-la ou destituído do desejo de se posicio-
nar sobre as situações descritas tentando emitir ou construir juízos de valor
sobre os fatos descritos, o romancista tornará o espaço e os movimentos da
história capazes de iluminar as diversas possibilidades da condição huma-
na, pois tal como salienta Hannah Arendt (2010), a forma como os sujeitos
se condicionam aos aspectos históricos não é a mesma, depende de algo que
é do indivíduo, que é singular. E são estas partículas que não se sujeitam ao
desejo homogeneizante que Kundera (1988) acredita ser tarefa do escritor
tentar explorar para compreender, uma vez que este não é psicólogo, histo-
riador ou filósofo, mas sim explorador da existência.

Romance filosófico

Demonstrando desconforto em relação à prática literária que ganhou


adeptos no século passado da qual, para muitos críticos, seria ele próprio
adepto, com veemência e insistência, Kundera defenderá a hipótese de que
nem todos os escritores que optaram por fazer do espaço literário um lugar
do pensamento se alinharam à prática criadora subordinada a correntes
de ideias preexistentes. Não havendo aqui uma ação discursiva no sentido
de hierarquizar uma categoria romanesca em relação à outra, o que deseja
Kundera é evidenciar ser o pensamento algo próprio da criação. Assim, ao
mesmo tempo em que busca se afastar dessa dependência imposta à narra-
tiva literária que se constrói por meio do exercício da ruminação, procura
exaustivamente apontar para diferenças que regem a percepção estética em
torno da relação literatura e filosofia no âmbito do romance moderno.
“Adentrar a alma das coisas” é uma das reflexões constitutivas do li-
vro A cortina, cujo teor nos permite afirmar que a noção conceitual de um
romance que pensa, formulada por Kundera, emerge sobretudo em razão

155
da aproximação que a crítica teima em realizar entre sua escrita literária e o
existencialismo sartreano. Em resposta a tal entendimento, dirá que cons-
titui um grande erro pensar que para se praticar o pensamento no romance
seja necessário ao romancista apelar para os “profissionais do pensamen-
to”. Em seu entendimento, por mais que um romance pense, por mais que
esteja imbuído da prática filosófica, ele faz isso de modo diferente da filoso-
fia, portanto, o ato de pensar na narrativa literária nada tem a ver com uma
subordinação às correntes ou sistemas filosóficos (KUNDERA, 2006: 62).
Para Kundera, a transformação que desviou o romance da fascinação psico-
lógica e o reorientou para a análise existencial, aquela que busca esclarecer
aspectos da condição humana, é anterior à moda existencialista que tomou
conta da Europa no século XX, e, conforme sua compreensão, fora inspira-
da (no âmbito da literatura) não pelos filósofos, mas pela própria lógica de
evolução da arte do romance (KUNDERA, 2006: 63).
O que é reafirmado em A cortina, de uma forma ou de outra, já pode-
ria ser compreendido como um fundamento do pensar estético de Kunde-
ra, uma vez que, em um de seus livros anteriores, A arte do romance, reto-
ma a trajetória do romance moderno expondo um olhar particular sobre o
romance europeu, tratando-o como uma herança depreciada de Cervantes
e, ao mesmo tempo, buscando problematizar em que medida o romance
literário se constituiu como um lugar de exploração e conhecimento do
Ser, o qual, em sua concepção, teria sido negligenciado pela ciência e pela
filosofia modernas.
Do fio condutor das reflexões da coletânea de A arte do romance
(1988) subtrai-se que compreender o romance é compreender seu espírito,
“o espírito da complexidade” em contraposição aos alaridos das respostas
simples que mais e mais nos cercam por todos os lados; é buscar pelo es-
pírito da continuidade, já que em cada obra estão contidas as experiências
anteriores do romance; é, sobretudo, compactuar com a obstinação de Her-
mann Broch, que por repetidas vezes afirmou “descobrir o que somente um
romance pode descobrir é a única razão de ser do romance.” (BROCH, apud
KUNDERA, 1988: 11).
O mesmo fio condutor destas reflexões será responsável por tecer nuan-
ças que fazem subtrair a noção de romance que pensa em contraposição à no-
ção de romance filosófico, cuja sistematização se dá pelo jogo entre Literatura
e Filosofia. Caminhando pelas teias reflexivas ou pelas narrativas literárias

156
kunderianas, nos será permitido depreender de imediato que a relação entre
conceitos filosóficos e o romance literário não é algo proibido, mas deverá
ocorrer preferencialmente por meio de uma “dialógica” – pensando aqui no
uso bakhtiniano do termo –, na qual não haja pretensões de subordinação.
Ao apontar para uma ideia de romance que pensa, o ensaísta gasta
boa parte do tempo discorrendo acerca da relação literatura e filosofia no
âmbito da criação romanesca. Assim como Nietszche quis libertar o pen-
samento dos sistemas, aproximando a filosofia da literatura, defendendo a
necessidade de tratar a criação literária como um exercício do pensamento
no qual pressupõe racionalidades, Kundera aproxima a literatura da filoso-
fia, sem, entretanto, silenciar as potencialidades do literário,

Se sou partidário de uma forte presença do pensar em um


romance, isto não quer dizer que eu goste daquilo que se
chama o “romance filosófico”, esta sujeição do romance a
uma filosofia, esta “transformação em narrativas” de ideias
morais ou políticas. O pensamento autenticamente roma-
nesco (como o romance conhece desde Rabelais) é sempre
assistemático; indisciplinado; é próximo do pensamento de
Nietzche; é experimental; força brechas em todos os siste-
mas de ideias que nos cercam; examina (notadamente por
intermédio dos personagens) todos os caminhos de refle-
xão, tentando ir ao extremo de cada um deles. (KUNDERA,
1994: 158 – Grifos no original).

Apesar da calorosa defesa em favor do pensamento, Kundera alerta


para as armadilhas presentes nestas abordagens,

Sobre o pensamento sistemático, ainda isto: aquele que


pensa é automaticamente levado a sistematizar; é sua eter-
na tentação (é também a minha, até mesmo ao escrever
este livro): tentação de descrever todas as coisas de suas
ideias, prevê todas as objeções e refutá-las de antemão; de
assim formar barricadas em torno das ideias. (KUNDERA,
1994: 159).

Em sua opinião, é preciso estar atento, pois no âmbito da criação li-


terária é preciso compreender que “aquele que pensa, não se esforça para
persuadir os outros a aceitar sua verdade” se assim o fizesse “ele se acharia
no caminho de um sistema, no lamentável caminho do homem de convic-

157
ções”, diferentemente do pensamento experimental que deseja “a convicção
é um pensamento que parou, que se imobilizou” (KUNDERA, 1994: 159) e
contraditoriamente a esta ação imobilizadora, “o pensamento experimental
não deseja persuadir, mas inspirar; inspirar um outro pensamento, pôr em
movimento o pensar (KUNDERA, 1994: 159).
Do mesmo modo que Nietzsche não se tornou menos filósofo, porque
se aventurou por um caminho para além dos temas considerados puramen-
te filosóficos para explorar tudo que é humano, com o romance pensado
de Musil nada do que pode ser pensado ficará mais excluído da arte do ro-
mance (KUNDERA, 1994: 160). Destarte, poder-se-ia concluir que a prática
filosófica no romance que pensa, nesta acepção, pode até dialogar com a
tradição do pensamento ocidental e com frequência é algo que se realiza,
entretanto, se distancia do conceito de romance filosófico por se tratar de
um objeto estético resultante de uma atividade que se mantém autônoma,
destrelada de qualquer compromisso com a noção de verdade perseguida
pelos sistemas filosóficos e, por conseguinte, traduz-se como um gesto me-
ditativo que, em vez de buscar por verdades conclusivas sobre o humano,
quer fazer brotar outras questões, outras perguntas…

Romance que pensa sob perspectivas da


Epistemologia do Romance

Se Kundera aponta para uma ramificação do gênero romanesco pau-


tado no pensamento, a ER quer pensar na constituição dessa categoria de
ficção e na sua legitimidade enquanto fonte de saberes sobre o humano.
“Como se constrói esse tipo de narrativa ficcional?” Seria a pergunta inicial,
cujo desdobramento conduziria a questões voltadas à racionalidade e in-
tencionalidades do criador. Destarte, refletir acerca do romance que pensa
nos espaços epistemológicos do romance é também retomar a centralida-
de do autor no processo de análise literária. Essa retomada, entretanto, se
faz de maneira própria à teoria em questão. O interesse da ER não é pela
vida e obra do autor, suas reflexões não estão voltadas ao biografismo que
se fez presente na crítica literária até boa parte do século XX, do mesmo
modo, também não está preocupara em sondar aspectos da personalidade

158
do escritor. Desviando-se da valorização ao biográfico ou ao psicanalítico,
o que almeja a ER é, sobretudo, compreender os sentidos e motivações das
escolhas estéticas realizadas pelo criador da obra. Para a ER, entender as
intenções do autor é algo que auxilia no processo e elucidação no que se re-
fere ao papel exercido pelos elementos estéticos no funcionamento da obra.
Ao estabelecer e coordenar o diálogo entre literatura e filosofia, os es-
tudos desenvolvidos no âmbito da ER se amparam em um tripé filosófico
constituído pela estética, a epistemologia e a hermenêutica. De um ponto de
vista estético, entendem que os processos de criação que orientam as esco-
lhas dos elementos formadores da obra interferem nos sentidos constituti-
vos do objeto criado. Já de um ponto de vista epistemológico, a relação do
sujeito leitor-pesquisador97 com o objeto esteticamente criado leva a ques-
tionamentos acerca das possibilidades de conhecimento, de onde emerge a
pergunta kantiana “O que eu posso saber?” (KANT, 2015) que impulsiona o
pesquisador à assunção de uma ação hermenêutica. Destarte, para dar con-
ta do jogo estético e epistemológico, de um ponto de vista hermenêutico,
procura-se compreender as etapas da criação para que seja possível enten-
der as engrenagens que fazem funcionar o texto. Essa sondagem se reali-
za por meio de uma decomposição, de uma desmontagem das estruturas
textuais, gesto compreendido pelos estudos epistemológicos como sendo
uma brincadeira séria, ou um sério ludere98. Na concepção da ER, esse gesto
pode permitir ao leitor-pesquisador99 enxergar escolhas e procedimentos
realizados pelo criador, tal como prefigura Wilton Barroso Filho no artigo
inaugural da ER100 (2003).
A inter-relação dos gestos estéticos, epistemológicos e hermenêuti-
cos no processo de análise do romance literário busca meios que levem ao
entendimento do que fora, a priori, intuído, permitindo ao leitor que se
afaste da pura intuição para ser capaz de formular questões sobre aquilo
que constituiu a sua relação com o objeto artístico. A junção da estética, da
epistemologia e da hermenêutica faz ainda que o pensamento introduzido

97 Ver “leitor-pesquisador”.
98 Ver “serio ludere”.
99 Ver “leitor-pesquisador”.
100 Apresentado ao público em 2003, o referido estudo foi recentemente, em 2018, publicado no
livro Estudos epistemológicos do Romance, pela Verbena Editora.

159
no romance seja tratado como algo decorrente de uma metafísica101, capaz
de se aproximar, de modo mais reflexivo e menos opinativo, de um movi-
mento que faz circular o desejo de extrair possibilidades de conhecimentos
acerca do humano no espaço das subjetividades literárias.
Se entendermos que o romance é construído a partir de um movimen-
to que reivindica uma razão sensível102, estamos admitindo que o teor de
racionalidade que lhe é agregado possibilita uma edificação estética paulati-
namente elaborada, fazendo-o existir e se mover com uma engrenagem que
lhe é própria. A descoberta do funcionamento desta engrenagem permite
ao leitor, especialmente ao leitor-pesquisador103, inferências no sentido de
ampliar o campo de conhecimentos acerca dos mais diversos aspectos da
existência. Por sua vez, a sensibilidade também condutora de todo o pro-
cesso, injeta na narrativa a metáfora, a ambivalência, sem a quais o estético
não existiria. O grau de sensibilidade faz com que a narrativa romanesca
se afaste da pura descrição para se situar no campo da subjetividade. Este
aspecto que ajuda definir a literatura enquanto tal, ancora-a no campo das
plurissignificações, retirando assim, do criador ou do recebedor, qualquer
probabilidade de fechamento do campo de sentidos.
Por mais que uma obra de cunho estético faça uso da razão, por mais
que seja movida por engrenagens constituídas por meios laborais e refle-
xivos, por mais que assumidamente se aproxime da prática filosófica, não
há como se manifestar enquanto articuladora de um sistema de pensamen-
to, portanto, não nos será permitido jamais dela querer subtrair ou refutar
uma verdade. Será, portanto, nesse campo prenhe de razões e sensações
que se fixará o jogo literário do romance que pensa.
Neste sentido, mesmo os criadores, ou especialmente estes, que assu-
mem o romance como lugar da prática filosófica, fazem-no cientes de que
trabalham com possibilidades de existência. Por tal motivo, dirá Kundera
que, pouco importa que estas possibilidades sejam ou não verificáveis. Sem
dúvida, Broch e Kafka são dois bons exemplos a ilustrar o pensar kunde-
riano sobre o assunto, pois quando Broch lança suas personagens, egos
experimentais, no turbilhão do mundo marcado pela degradação dos va-

101 Ver “metafísica”.


102 Ver “Epistemologia da Sensibilidade”.
103 Ver “leitor-pesquisador”.

160
lores, ou quando Kafka faz algo similar experimentando a existência no
universo das instituições burocráticas que sufocam, esmagam e paralisam
os sujeitos a elas submetidas, o que desejam não é encontrar uma verda-
de descritiva sobre estas instituições, ou realizar um julgamento acerca de
suas atuações, sejam elas políticas sociais, históricas, ideológicas…, o que
desejam é, antes de tudo, compreender os gestos, as angústias, os conflitos,
as atitudes, enfim, aspectos existenciais do homem lançado nesses turbi-
lhões; que sejam ou não reais é, na concepção kunderiana, algo secundário
(KUNDERA, 1988: 43). O que de fato interessa é, a partir da experimen-
tação extenuante dos conflitos humanos nas mais variadas condições par-
ticulares, conseguir ampliar o olhar e refletir sobre a condição humana de
um ponto de vista universal.
Neste sentido, ao lidar com os pressupostos da epistemologia, braço
da filosofia que historicamente esteve ligada às ciências modernas, reforça-
-se a afirmativa segundo a qual a noção de romance que pensa emerge da
necessidade de delinear um caminho em busca do conhecimento. Entre-
tanto, neste percurso, ainda que de um ponto de vista epistemológico, será
necessário trabalhar no sentido de manter um claro afastamento da linea-
ridade e da lógica conclusiva, normalmente previstas pelas ciências exatas,
muitas das quais ainda calcadas nos apelos positivistas. Tentar encontrar
uma resposta para os problemas suscitados é ingênuo, porque, no territó-
rio do estético, seja por meio de binarismos ou pluralidades, eles jamais se
resolverão. Não é senão por outro motivo que a ER acompanha a afirmativa
de Kundera que diz: de um modo ou de outro, “o espírito do romance é o
espírito da complexidade. Cada romance diz ao leitor: ‘As coisas são mais
complicadas do que você pensa’” (KUNDERA, 1988: 21).
Por ser propositadamente edificado em bases meditativas, o romance
que pensa sustenta com maior vigor a prerrogativa da complexidade, uma
vez que seu principal aliado é, com frequência, o riso, especialmente o riso
irônico. Atento às escolhas criteriosas dos componentes estéticos, por meio
de um narrador filosófico104, o romance que pensa coloca em cena uma voz
que incomoda, inquieta, não dando tréguas às pretensões de harmonização
e de contemplação do leitor. Além de desestabilizar por meio de questiona-
mentos contínuos a atuação do narrador filosófico, o romance que pensa

104 Ver “narrador filosófico”.

161
contribui para instaurar a ambivalência e o paradoxo, elementos que, se-
gundo Kundera, são prerrogativas essenciais do romance que se quer cons-
tituir por meio da complexidade.
Utilizando-se da voz filosófica do narrador prenhe de uma ironia cor-
rosiva – evidenciando, portanto, elaboração racional e intencionalidades
– o escritor busca relativizar e desestabilizar qualquer certeza que possa
confortar as necessidades idílicas105 do leitor. Pois, se com a ironia ele vai,
aos poucos, corroendo as estruturas homogeneizantes, pela força destrutiva
da comicidade, faz cair por terra edifícios de valores, modelos e princípios
condutores da vida moderna. Em vez de querer representar uma verdade
que possa ser harmonicamente assimilada pelo leitor, na medida em que
provoca a destronação, o desmoronamento de valores, crenças, tradições e
ideologias secularmente constituídos, sem deixar nada no lugar, com regu-
laridade, o romance que pensa opta por colocar à vista o trágico humano.
É deliberado em procurar atuar não na resolução dos conflitos, mas na ins-
tauração de um caos permanente.
Se a escolha do narrador se traduz enquanto ação primordial para a
constituição do romance que pensa, a aparente presença direta ou indireta
do escritor no texto por meio de um eu autoral, acentua ainda mais a dubie-
dade do jogo estético proposto pelo criador.
Contrariando posições emblemáticas como as de Roland Barthes, que
em 1968 preconizava a morte do autor, ou de Michel Foucault que, logo em
seguida, em 1969, perguntava “O que é um autor?”, aquele que lida com o
romance que pensa nos círculos da ER, retoma a tríade autor-texto-leitor
que, no século XX, fora refutada especialmente pelos estudos estruturalis-
tas e recepcionais. Mas, no âmbito desta discussão, é importante lembrar
que no mesmo momento em que a crítica buscava minimizar, ou mesmo
silenciar, a presença do autor no processo de interpretação do texto, para-
doxalmente, um número expressivo de escritores cada vez mais participa-
va de um jogo estético cujo eu autoral, ou aparentemente autoral, entrava
no texto sem nenhuma cerimônia. Neste sentido, aquele que parte de uma
análise epistemológica irá se confrontar com outro problema uma vez que
se orienta para aquisição de um gesto que tende a extrapolar e mesmo sub-
verter os limites interpretativos centrados no texto e no leitor. Entretanto, a

105 Ver “idílio”.

162
questão agora não é tão somente considerar o papel do escritor no processo
interpretativo, mas como lidar com a presença de um eu que se nomeia e
age como autor do texto?
Embora olhe com zelo para as questões referentes à presença de um
eu autoral atuante nos romances que pensam, a ER não está preocupada em
saber que parcela da vida, das angústias e frustrações pessoais do sujeito
que escreve está sendo confessada por este eu autoral. Enquanto boa parte
da crítica literária tenta compreender a presença dessa voz autoral frequen-
te nas narrativas ficcionais106, a ER trilha outros caminhos interpretativos.
Seu interesse não é pelas particularidades individuais do eu que escreve,
mas pelo jogo estético criado pela presença desse eu que se nomeia e se
confunde com a voz do escritor.
Por entender que o romance que pensa participa de um projeto esté-
tico elaborado pelo criador, sendo, portanto, decorrente de intenções que,
para se efetivarem, reivindicam tomadas de decisões, especialmente ligadas
aos modos de narrar107, para a ER, mais que compreender se o jogo entre a
voz que narra e a voz que escreve se constitui ou não em relatos da experiên-
cia de um eu autoral – sendo, por consequência, consonantes com a ideia de
autobiografia apresentada Philippe Lejeune, ou autoficção, conceito apre-
sentado Serge Doubrovsky –, o importante é compreender o porquê deste
jogo ou de qualquer outro que, conforme Gadamer (2004), enreda o joga-
dor. De um ponto de vista da ER, talvez fosse melhor dizer que “tenta enre-
dar o jogador”. Posto que este, por ser perverso, malicioso e nada ingênuo,
desconfia todo o tempo e tenta subverter as armadilhas do criador-jogador.
Tal orientação, faz com que a relação do leitor-pesquisador com o objeto
estético seja mediada por interrogações da seguinte ordem: Quais são as
intenções do jogo criado? O que me é permitido saber sobre a condição exis-
tencial a partir dessa estratégia narrativa? É possível que perguntas dessa
natureza permitam olhar para além do particular, levando a aproximações
com o universal humano cujo interesse justifica a relação dos estudos epis-
temológicos em relação ao romance que pensa.

106 Seja com as contribuições de Philippe Lejeune, a partir da noção de um pacto autobiográfico,
seja pelos conceitos de autoficção de Serge Doubrovsky e Vincent Colonna, por exemplo.
107 A relevância quanto à percepção sobre os modos de narrar um texto foi uma das primeiras preo-
cupações apontadas pela Epistemologia do Romance e se faz presente no artigo fundador da
teoria intitulado “Elementos para uma Epistemologia do Romance” (BARROSO, W., 2003).

163
Aproximações metafísicas

Em princípio poderíamos compreender o romance que pensa como


um lugar do conhecimento universal acerca da existência, um conhecimen-
to prenhe de uma “sabedoria”, tal como entendida por Aristóteles, quando
no livro I de sua Metafísica (2012) designa como sabedoria o conhecimento
superior que ultrapassa os particularismos e os recortes efetuados por ou-
tras ciências, buscando por um conhecimento universal das coisas.
O pensamento que se pretende no âmbito do estético romanesco é um
pensamento que parte de uma metafísica cujo desejo é o de acessar aspectos
do humano por meio do reconhecimento de sua totalidade. Tal qual a me-
tafísica quer explicar questões referentes ao Ser na relação plena deste com
os outros seres, o romance que assume o pensamento sem subterfúgios, tal
como fez Broch, Musil, Kafka ou o próprio Kundera, entre outros, ainda
que não objetive a explicações, fornece possibilidades de desenvolver um
pensamento que não esteja preso somente ao plano físico, empírico, uma
vez que, opera, sim, por meio da razão, mas uma razão sensível. Tal mo-
vimento deixa ver que, embora não prescinda da sensação, a aquisição da
capacidade de explicar pressupõem intervenções sistemáticas e sintéticas
que, conforme Kant na Crítica da razão pura (2015), passam pela expe-
riência. No entendimento da ER, esta experiência seria um primeiro passo
a permitir ao sujeito leitor-pesquisador ultrapassar os efeitos iniciais para
que então tenha condições de fruir o objeto estético a ponto de ser capaz
de depreender conhecimentos acerca das ontologias presentes na narrativa
literária. O conhecimento como centro de discussão no âmbito dos estudos
epistemológicos do romance resulta da epistemologia do sensível, entendi-
mento segundo o qual a complexidade das experiências humanas não pode
ser acessada adequadamente apenas pelo intelecto, o que exige do criador
um labor reflexivo no sentido de fazer conciliar as ambiguidades por meio
das quais podem-se tocar questões da transcendência, inatingíveis por
qualquer outro meio que não pelo estético.
No breve ensaio intitulado Literatura e metafísica, ao tratar do que
intitula “romance metafísico”, Simone de Beauvoir (1965) se aproxima da-
quilo que aqui se compreende como romance que pensa, a começar pela
interconexão entre o gesto literário e o gesto filosófico. Trazendo à tona

164
angústias semelhantes às que consumia Broch ao buscar pela relação lite-
ratura e filosofia na prática criadora e no pensar sobre a criação como nos
mostrou Hannah Arendt em seu livro homens em tempos sombrios (2008),
partindo da própria experiência, dirá Beauvoir:

Depois de ter pensado o universo através de Spinoza ou


Kant, perguntava-me: “como se pode ser suficientemente
fútil para escrever romances?” Mas quando abandonava
Julien Sorel ou Tess d’Uberville, parecia-me vão perder
tempo a fabricar sistemas. Onde se situava a verdade? So-
bre a terra ou na eternidade? Sentia-me dividida. (BEAU-
VOIR, 1965: 79).

Dando continuidade à tentativa de refletir acerca dos conflitos desen-


cadeados naqueles que, tais como ela, operam no limite das duas instâncias,
Beauvoir aponta para algumas construções reflexivas que aqui nos são caras.

Penso que todos os espíritos que são sensíveis, ao mesmo


tempo, às seduções da ficção e ao rigor do pensamento
filosófico, conheceram mais ou menos estas perturbações;
pois, ao fim e ao cabo, só há uma realidade; é no seio do
mundo que pensamos o mundo. Se alguns escritores es-
colheram reter apenas um desses dois aspectos da nossa
condição. Erguendo assim, barreiras entre a literatura e
a filosofia, outros, pelo contrário, procuraram desde há
muito tempo exprimi-lo na sua totalidade. (BEAUVOIR,
1965: 80).

Da intervenção acima em relação ao conjunto do texto é possível de-


preender que, para Beauvoir, o gesto filosófico no âmbito do romance só po-
derá ser analisado a partir de uma mediação metafísica. Na sequência destas
reflexões, a filósofa vai além e aponta para uma perenidade da relação entre
literatura e filosofia no curso das histórias de uma e de outra instância. Se-
gundo ela, reconhecer este universo e tentar por ele transitar, tem deman-
dado esforço cuja necessidade se justifica na medida em que “responde a
uma exigência profunda do espírito.” (BEAUVOIR, 1965: 80). Neste sentido,
próximo ao pensar da ER, ela propõe uma reflexão acerca das descobertas
do leitor que, no ato da leitura, estabelece uma espécie de pacto com o autor,
no qual nem ele (leitor) tentará fazer do romance um tratado filosófico, nem

165
o romance se apresentará por meio de certezas preconcebidas. Nesse acordo
“honestamente lido, honestamente escrito, um romance metafísico provoca
uma descoberta da existência de que nenhum outro modo de expressão po-
deria fornecer o equivalente…” (BEAUVOIR, 1965: 94).
Embora a ideia de romance metafísico apresentada por Beauvoir
possa destoar da ideia de romance que pensa, posto que ela fala de um
ponto de vista do existencialismo enquanto corrente filosófica – de onde,
por negação, Kundera desenvolve sua noção de romance que pensa –, na
perspectiva da ER, a aproximação apresenta pontos semelhantes na me-
dida em que tanto um quanto o outro defende a autonomia do literário.
Ademais, os dois pressupõem o texto ficcional como um lugar do exercício
livre do pensamento, na medida em que o entendem como espaço de co-
nhecimentos do Ser.
Diante disso, seria correto considerar a possibilidade de diálogos en-
tre as reflexões da filósofa com aquelas da ER concernentes ao romance que
pensa, desde que não se negligencie o fato de que Beauvoir centra sua aná-
lise na relação interativa do texto com o leitor, enquanto a ER quer observar
o funcionamento da obra para entender como se dá essa relação. Ela neces-
sita compreender as escolhas e os papéis desenvolvidos em cada elemento
constitutivo da engrenagem. Nesse sentido, as percepções subtraídas da
leitura estão, por um lado, relacionadas à própria construção do objeto que,
conforme os pressupostos da ER, passam pelas intencionalidades do autor.
E, se é verdadeira a afirmativa de Aristóteles (2016), segundo a qual o dese-
jo natural do ser humano é o conhecimento, o romance que pensa é cons-
cientemente partícipe desse desejo naturalmente presente em nós.
Para a ER, na medida em que busca conhecer a existência partindo
de pressupostos ontológicos, o romance movido pela meditação, traz para
o centro das reflexões as singularidades que se confrontam com os outros.
Nestas condições, a partir de um observatório particular, o autor cria “eus”
capazes de experienciar os mais diversos temas humanos, esta estratégia
estética da criação, aliada à voz do narrador filosófico, permite ao leitor
pensar multiplamente as possibilidades humanas. É neste sentido que se
pode afirmar ser o romance que pensa uma narrativa que se realiza como
um espaço no qual a estética, a epistemologia e a hermenêutica estão imbri-
cadas por uma visão metafísica.

166
Considerações ao leitor

A noção de romance que pensa chega até a ER por meio das medi-
tações de Milan Kundera acerca do romance moderno enquanto lugar do
pensamento sobre a existência, defesa praticada a partir de uma percepção
de autonomia do literário em relação à filosofia.
Em grande parte das meditações de Kundera é possível compreender
que a categoria que entende como autônoma, aquela que se constrói em
diálogo com a história estética do romance moderno, comprometida com
o conhecimento da existência humana, que se opõe ao psicologismo das
personagens, que nega a descrição factual da História no interior da ficção e
que condena o atrelamento das reflexões a correntes ou sistemas filosóficos
preexistentes é a que irá esteticamente perseguir enquanto romancista e
será, portanto, esta categoria romanesca que bem mais tarde denominará
de romance que pensa.
Por apresentar uma elaboração estética que não deriva puramente da
intuição ou da inspiração, o romance que pensa cria condições para que
possamos decompor suas estruturas, construídas laboriosamente, por uma
ação que pressupõe racionalidades, efetuando escolhas estéticas cuidado-
samente desenvolvidas. O romance nesta perspectiva é uma engrenagem
estética que faz produzir sentidos sobre a vida, permitindo uma ação her-
menêutica e epistemológica na qual será possível depreender conhecimen-
tos acerca das ontologias, um conhecimento que prevê uma relação com a
universalidade própria da condição humana.
Pois se é verdade que a filosofia não soube pensar a vida do homem
tal qual nos diz Kundera, caberá ao romance pensar sua “metafísica con-
creta”, mas não será qualquer tipo de romance; não será aquele obcecado
pelas informações sobre as personagens, nem aquele preocupado em fazer
da narrativa um lugar falseado, a partir do qual poderá ilustrar a História,
nem aquele que se subordina às correntes e sistemas filosóficos em busca de
uma verdade. Ao romance que caberá o papel de pensar a “metafísica con-
creta do homem” será o romance comprometido com o pensamento, mas
não com a verdade, será em suma: o romance que pensa.

167
Referências

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Correia. RJ: Forense Universitária, 2010.

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Mourão. Rio de Janeiro: Nova fronteira, 1988.

168
SERIO LUDERE
Itamar Rodrigues Paulino108

S erio Ludere s.m.: (lat. serius; lat. ludere). O Serio Ludere é


um método investigativo adotado pela epistemologia do romance
com a finalidade de apreender conhecimentos válidos a partir da leitura
sistemática de uma obra romanesca. Transliterado do Latim como jogo es-
tético, brincadeira séria ou um brincar seriamente, o termo foi uma máxima
adotada por neoplatônicos do Renascimento inspirados em Achille Bocchi
(1488-1562), e servia para explicar a maneira como os escritores da época
trabalhavam seus textos considerando os tópicos o que e para quem se es-
crevia, buscando uma compreensão o mais abrangente possível das ques-
tões existenciais.

108 Doutor em Teorias Literárias pela Universidade de Brasília, é professor e pesquisador pela Uni-
versidade Federal do Oeste do Pará,e coordenador do Programa de Pós-Graduação Interdiscipli-
nar em Sociedade, Ambiente e Qualidade de Vida, da Ufopa. Contato: <itasophos@gmail.com>.

169
Apresentação

Serio Ludere s.m. (port. Sério; port. Lúdico). Em termos gerais, o Se-
rio Ludere é uma proposta de método de estudo investigativo desenvolvido
pela epistemologia do romance com a finalidade de apreender conhecimen-
tos válidos a partir da leitura sistemática de uma obra romanesca. O termo
fora traduzido da língua latina para o português como um jogo estético,
uma brincadeira séria ou brincar seriamente. Serio Ludere foi um preceito
adotado por neoplatônicos do Renascimento inspirados em Achille Bocchi
(lat. Achilles Bocchius) (1488-1562), escritor italiano humanista nascido em
Bologna, administrador e professor de direito da Universidade de Bologna,
que se tornou conhecido pelo dístico serio ludere que deu título à primei-
ra página do seu livro Symbolicarum quaestionum de universo genere109 e
publicado em 1555. A obra de Bocchi, segundo John Manning (2002: 154),
“tem como objeto a totalidade do conhecimento universal: física, metafísi-
ca, teologia, dialética, vida, amor e morte, e embalá-los sob o véu de fábulas
e mitos”. Desde então, a obra passou a fazer parte de um tipo de método
renascentista de construção textual chamado de serio ludere. O termo ser-
via para explicar como escritores trabalhavam seus textos considerando os
tópicos o que e para quem se escrevia, buscando uma compreensão o mais
abrangente possível das questões existenciais (ROLET, 1998).
A partir desse marco histórico, ocorreu a composição de um méto-
do, ou mesmo antes disso, de uma estrutura de ação didática que pudesse
propiciar o levantamento epistêmico, primando pela evidenciação de con-
ceitos invariantes utilizados no desenvolvimento da escrita de uma deter-
minada obra. Essa composição passou a servir como instrumento de busca
de elementos epistemológicos e estéticos que tornam o pensamento sobre
textos literários algo mais complexo do que apenas discussão entre áreas
de conhecimento; e faz o leitor assumir uma condição de investigador em
trânsito entre os discursos filosófico e literário. O método é um instrumento
assentado entre criações literárias e conhecimentos, tendo como objetivo
auxiliar na apreensão do franco jogo entre escritor, narrador e leitor, no
desvelamento da realidade ficcional e real. O serio ludere é um instrumento

109 Perguntas Simbólicas sobre o universo geral. Tradução nossa.

170
de apoio na leitura e nos estudos de romances que, não poucas vezes, traem
as percepções do leitor, brincam com seus pensamentos e sentimentos, e
refratam constantemente a realidade porque brincam seriamente com ver-
dades e não-verdades sem preocupação com comprovações lógico-científi-
cas. Embora haja essa despreocupação, ou mesmo descompromisso, uma
leitura epistemológica do gênero literário romanesco por meio da decom-
posição sério-lúdica possibilita conhecimentos sobre a existência humana.

Contextos, conceito e aplicabilidade

O Serio Ludere é um conceito desenvolvido por Wilton Barroso (2003)


como definição ao empreendimento filosófico de busca de regularidades,
procedimentos formais e possibilidades epistêmicas na internalidade de
uma obra romanesca. O Serio Ludere tem como objetivo realizar a decom-
posição de uma obra com a finalidade de encontrar na sua internalidade
um problema axial que propicie no texto o equilíbrio formal à apresentação
narrativa, considerando o papel do narrador no desenrolar da história, as
vidas, as relações e as vozes de personagens, as intenções do autor transmi-
tidas ou não por seu narrador, e possíveis vetores históricos que garantem
ao texto sua credibilidade.
O serio ludere na perspectiva de Barroso (2003) é, em linhas gerais,
um conceito renascentista, embora com enfoque ampliado nos tempos de
hoje e para os propósitos da epistemologia do romance. No caso do período
renascentista, o termo servia para explicar um tipo de construção textual
adotado pelo escritor para brincar seriamente com o leitor em torno de al-
gum eixo temático, implícito ou não, em sua obra. Diferentemente do serio
ludere renascentista, no caso da epistemologia do romance, o serio lude-
re é um tipo de método de decomposição textual adotado pelo leitor para
entrar no sério jogo textual que o autor desenvolveu em torno de algum
foco temático implícito ou não na obra, procurando encontrar eixo ou eixos
que norteiam epistemologicamente a obra. Essa busca pelo eixo interno de
uma obra pode ser denominada de busca kantiana, que procura responder
à pergunta o que eu conheço de e em uma obra, pois é uma atividade que
leva ao entendimento da própria obra.

171
Neste sentido, é fundamental uma discussão argumentativa sobre os
termos seriedade e ludicidade que foram juntados para compor o conceito
serio ludere. O termo latino tornado verbo ludere é um verbete que pos-
sui longa trajetória histórica, sendo necessária uma contextualização mais
precisa para uma compreensão das condições às quais se pode utilizá-lo
na conceituação do método serio ludere. Em princípio, o encaminhamen-
to terminológico da epistemologia do romance sobre o conceito tem sua
estruturação na ideia de que o serio ludere se caracteriza por ser um ato
pensado ou epistemológico em relação simétrica com o ato criativo ou es-
tético. Não que o ato pensado esteja reduzido à característica séria e o ato
criativo à ludicidade, mas que na relação entre ambos, o ato sério tende ao
espírito apolínio enquanto que o ato criativo tende ao espírito dionisíaco.
Contudo, enquanto o ato pensado fornece os fundamentos racionais, e de
certa forma categoria imperial de cunho moral com a função de ordenar
e preservar conteúdos epistemológicos apreendidos pela ação do entendi-
mento (KANT, 1980), o ato criativo prima por trazer ao cenário do mundo
o sujeito de sensações e prazeres, afetos e desafetos, alegrias e angústias,
evidenciando a condição humana em constante trânsito entre sensibilidade
e entendimento, não havendo seu aprisionamento nas fronteiras da racio-
nalidade (NIETZSCHE, 2003).
Daí que para se apreender os conteúdos pensados e criativos produ-
zidos por um escritor em determinada obra romanesca, o leitor tenha que
assumir a condição de leitor-investigador ou de leitor preparado para ler
um romance que pensa, conforme apregoado por Milan Kundera em seu
texto A Arte do Romance (2016); e nesse pensamento sobre o romance que
pensa o leitor poder explorar as diversas possibilidades de episteme que
lhe permitem assimilar a partilha generosa de conhecimento e discussão
do escritor sobre a existência humana. Neste caso, o romance deve ser visto
como um gênero literário compromissado em apresentar e examinar não
a realidade, mas a existência, pois o escritor de romances que pensam terá
mais liberdade e condições estéticas para se aproximar o melhor possível do
campo das possibilidades humanas (PAULINO, 2014).
Ainda assim, o escritor de romances que pensam não se furtará à
engenhosidade metódica do serio ludere, principalmente quando do uso
criativo de uma brincadeira que permuta com a seriedade para provocar a
evolução do enredo e propor uma história de acontecimentos, que também

172
é uma história de experiências existenciais do próprio autor, do narrador,
dos personagens e do leitor. O ludere nessa estrutura funciona como ativi-
dade seriamente pensada. Conforme Johan Huizinga (1872-1944), a histó-
ria de sua transformação de mera ideia tornada prática para um conceito de
categoria filosófica, chegando à categoria antropológica de homo ludens, é
bastante longa e remonta aos tempos primórdios, mas ganha consistência e
subjetividade na modernidade.
Ainda como atividade objetiva, historicamente o termo ludus ou lu-
dere era utilizado para representar atividades públicas de entretenimento.
Em meados do século XVII, o vocábulo ganhou consistência e entrou em
processo de ressignificação sendo utilizado nas atividades litúrgicas, cêni-
cas e em jogos de azar. O ludere, a partir de Immanuel Kant (1724-1804)
e Friedrich Schiller (1759-1805), ganha um significado mais subjetivo que
objetivo por conta do termo categorial jogo, e Hans Gadamer (1900-2002),
em sua obra Verdade e Método (2004), procura dar novo significado ao
termo descaracterizando sua subjetividade. Huizinga encaminha na mesma
lógica o debate ao defende ser o jogo uma,

Atividade ou ocupação voluntária, exercida dentro de cer-


tos e determinados limites de tempo e de espaço, segundo
regras livremente consentidas, mas absolutamente obriga-
tórias, dotado de um fim em si mesmo, acompanhado de
um sentimento de tensão e de alegria e de uma consciência
de ser diferente da vida cotidiana. (HUIZINGA, 2008: 33).

Segundo Huizinga (2008), o jogo se encontra na gênese do pensa-


mento, na busca pela autodescoberta, na possibilidade de experimentar,
no ato criacional e na condição que ele dá para ocorrer transformações no
mundo. Por isso, o jogo existencial tem sua dinâmica relacionada ao jogo
da experiência da arte. Neste caso, a primeira ideia de jogo no contexto
experimental da arte é uma negação, ou seja, o ludere não diz respeito a
comportamento ou estado de ânimo daquele que cria e desfruta. Gadamer
(2004) propõe a evidência da liberdade subjetiva que atua no jogo, mas ao
modo de ser da própria arte. Neste sentido, o ato de jogar não é questão
séria, razão pela qual se joga. O que é apenas fruto da ludicidade não pode
ser considerado algo sério. Assim, quem joga tem, ou ao menos deveria ter,
a consciência de que isso é apenas uma atividade encontrada no mundo e

173
determinada pela seriedade dos seus fins. Afirma Gadamer (2004: 175) que
“apenas a seriedade que há no jogo que permite que o jogo seja inteiramen-
te um jogo”. Por isso ele considera que aquele que não leva a sério o jogo,
é um desmancha-prazeres. Aquele que joga sabe que o ato é “apenas um
jogo”, mas sabe que para o jogo acontecer é preciso levar a sério sua dinâ-
mica, sua lógica e suas regras.
No que se refere ao termo adjetivo serio, a palavra tem no seu histó-
rico conceitual a origem etimológica latina serietas, cujo significado geral é
fazer referência a algo bastante grave. Condição necessária a certos contex-
tos, o sério é um termo que no espaço da epistemologia do romance ganha
um significado bastante particular, pois integra a composição conceitual do
serio ludere, fazendo um contraponto ao lúdico sem se desprender do esco-
po estrutural do método.
O serio ludere tem sua estrutura desenvolvida para atividades vincu-
ladas à literatura, por isso há em seus resultados implicações aos estudos
literários. As obras literárias são, por isso, um importante espaço de aplica-
ção do serio ludere. Os textos romanescos também ocorrem sob a tutela de
um grande jogo, e como tal deve ser compreendido. O lúdico, assim, desem-
penha um papel fundamental no aprendizado, pois estabelece condições
para criações humanas as mais diversas possíveis. Para Gadamer (2004) e
Huizinga (2008) não é a consciência estética, mas a experiência lúdica da
arte que importa, não é a natureza do Jogo, mas o modo de ser deste ou a
sua condição que é fundamental. Assim, fazer a experiência da arte é fazer
experiência do modo de ser da obra de arte e com isso possibilitar no espí-
rito do jogador as condições necessárias para participar da ação lúdica que
é, por princípio, repetível e por isso duradoura, e ajuda na compreensão, na
caracterização e na configuração da obra.

O serio ludere, sua constituição e sua aplicação nas investiga-


ções literárias

Em termos objetivos, a aplicação do serio ludere em investigações ro-


manescas permite ao leitor a percepção de critérios estéticos como a gra-
tuidade na expressão, a finalidade sem fim, a liberdade sobre as estruturas

174
sociais e pessoais, o êxtase na construção da obra, e a condição epistemoló-
gica como afirmação de que toda obra provoca conhecimento (BARROSO,
W., 2003; SUASSUNA, 2004; KYVI, 2008). Neste caso é plausível aceitar
que em certas obras da literatura há eventos arquitetados pelo autor e con-
solidados pela narração, sejam elas quais forem, sob uma ótica do contar
problemas e dificuldades aparentemente singulares e ao mesmo tempo co-
muns, que nem sempre são resolvidos pela via da razão instrumental no ato
corriqueiro da leitura, ou por uma percepção mais objetiva, determinada,
previsível, presumível e racional de um narrador, pois não há universaliza-
ção de solução dos problemas que nascem das infinitas possibilidades na
internalidade de um romance. Por isso, a questão se volta para a necessida-
de de uso do Serio Ludere como método para penetrar a internalidade da
obra já a partir mesmo da gênese de sua constituição.
Em se tratando de método, a decomposição da obra permite averi-
guar que as estruturas racionais sob a forma de conceitos, critérios, regras e
pressuposições intuitivas que norteiam uma determinada narração levam a
uma leitura sensível da obra. A decomposição textual ou a prática do serio
ludere permite ao leitor apresentar uma composição própria com reorgani-
zação de eventos, personagens e narrações, de modo a encontrar as linhas
demarcadoras da engenharia estética do autor que abre portas para o diálo-
go com o leitor, narrador e personagens num entrecruzamento em que to-
dos fazem parte do jogo sério, participando como feiticeiros e enfeitiçados.
(PAULINO, 2018).
Em consequência, leitor e escritor são coparticipantes no desenrolar
da história num determinado romance, acompanhando passo a passo o
compasso do narrador-sujeito e adentrando na experiência de cada perso-
nagem para daí ex-trair uma percepção múltipla da realidade sem que para
isso se separe a realidade real da realidade ficcional, pois, ao final, o que
ocorre é uma profunda experiência estética que provoca um olhar de unida-
de da obra na multiplicidade das formas narrativas, aceitando-a e fazendo
dela a condição epistêmica para se compreender o mundo.

175
Considerações ao leitor

O limiar da época moderna demanda a reconstituição dos processos


de aproximação da realidade que, numa perspectiva kunderiana (2006),
faz-se apresentando o sujeito e sua condição existencial na história em efer-
vescente transformação. Isto implica no renascimento de um novo sujeito
que busca adaptar suas condições humanas às contingências de época. Nes-
te caso, Barroso, W. (2003) parece concordar com Michel Maffesoli (1944-)
para quem a didática da apresentação como superação da representação
constitui a grande mudança no processo de construção de um romance no
século XX (MAFFESOLI, 1996), pois com o desenvolvimento de romances
de formação, os estudos da literatura chegaram a um tipo de romance que
se permite a função cognitiva por meio da apresentação textual. Isto signifi-
ca, em termos literários, evidenciar uma espécie de Grund kunderiano. Em
seu romance A Imortalidade, Kundera (1929-) explicita que,

Em todas as línguas que provêm do latim, a palavra razão


(ratio, reason, ragione) tem dois sentidos: antes de desig-
nar a causa designa a faculdade de reflexão. Assim, a razão
enquanto causa é sempre entendida como racional. Uma
razão cuja racionalidade não é transparente parece inca-
paz de causar um efeito. Ora, em alemão, a razão enquanto
causa se chama ‘Grund’, palavra que nada tem a ver com
a ‘ratio’ latina e que designa primeiramente o solo, depois
um fundamento. (…) No fundo de cada um de nós está ins-
crito o seu ‘Grund’, que é a causa permanente de nossos
atos, que é o solo sobre o qual se desenvolve nosso desti-
no. Tento aprender em cada um de meus personagens seu
‘Grund’ e estou cada vez mais convencido de que ele tem a
característica de uma metáfora. (KUNDERA, 1994: 233 –
Grifos no original).

Hanna Arendt é também incisiva, ao afirmar que,

a real função cognitiva de uma obra de arte devia ser a de


representar a totalidade de outra forma inatingível de uma
era, bem podemos perguntar se um mundo em “desinte-
gração valorativa” ainda pode ser representado como uma
totalidade (ARENDT, 2003: 106 – Grifo no original).

176
Por isso a precípua finalidade do jogo estético ou serio ludere é a de
levar leitor e autor a observar o desenrolar da história acompanhando o
compasso do narrador e adentrando na experiência de cada personagem.
Dessa forma, podemos assumir que a ação intencional do autor romanes-
co na constituição de uma obra expressa na sua forma em suas opções o
seu gesto estético. Essa ação intencional sensível do autor entra em contato
com a ação intencional sensível do leitor a partir do serio ludere, o que leva
o leitor a captar um mundo de possibilidades gerado na obra, e construir
para si um conhecimento racional sobre o tema e os eventos dela advindos.
No caso do autor, o gesto estético é desenvolvido com vistas a ex-
pressar uma via, aleatória ou não, que lhe permita compartilhar com o lei-
tor uma ou várias percepções de mundo. No caso do leitor, o gesto estético
é construído com a finalidade de apreender o conteúdo oferecido pelo autor
para assimilar uma conceituação mais próxima possível da realidade. Por
conseguinte, podemos afirmar que o processo de apreensão metodológica
de conteúdos cognitivos que possam estar inseridos na internalidade de um
romance ocorre por meio da decomposição sério-lúdica e da apreensão de
possíveis e infinitas possibilidades estéticas que, embora estejam no espaço
particular, ganham contornos de universalidade por conta da pessoa que
realiza o processo, que pode utilizar as cognições imergidas do texto ro-
manesco para explorar tudo do seu mundo particular e seu significado em
relação ao mundo externo.
Embora as diferenças entre autor e leitor sejam bastante evidentes, há
algo que os assemelha, o fato de poderem falar, ouvir, escrever, ler, agir e
contemplar narrando suas próprias histórias, procurando compreender a
maneira como estão estruturadas no seu “eu sujeito”, explicitando critérios
estéticos próprios que nem sempre são efetivamente escolhidos pelos pró-
prios sujeitos. Em outros termos, o processo de transformação do experi-
mentado em algo belo, portanto, o processo de relação entre sensibilidade e
entendimento é feito no instante do acontecimento. Mas a compreensão das
cognições decorrentes desse processo é feita a posteriori, pensando o preté-
rito metodologicamente, e nessas condições, o serio ludere funciona como
instrumento apropriado para gerir a relação e gerar conteúdos cognitivos.
O verbete serio ludere, na sua conceituação epistemológica do ro-
mance, lança, no nível da discussão literária, as bases de uma lógica refra-
tária e subterrânea eficaz para satisfazer a intenção do escritor em trans-

177
mitir ao mundo uma espécie de recado que nos faça perceber com mais
sensibilidade a realidade originária, considerando que esse recado nasce
no próprio interior da humanidade. Entretanto, sem um jogo sério, sem
um serio ludere, o encontro entre leitor e escritor recairá na obviedade da
ficção que não pensa.

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179
TRADUTOR EPISTEMOLÓGICO110
Sara Lelis de Oliveira111

T radutor epistemológico: sujeito apresentado à Epistemologia


do Romance como intérprete do texto literário. O ato tradutório
envolve uma profunda interpretação do texto, haja vista que o trânsito de
uma língua para a outra propicia a configuração de categorias epistemoló-
gicas do texto a ser traduzido nas categorias epistemológicas da língua para
qual se traduz. Essa configuração opera-se na linguagem, âmbito que per-
mite a compreensão dessas categorias e, como consequência, a produção de
conhecimento [sobre o texto a ser traduzido] em outra língua. O tradutor
executa um movimento contínuo (e infinito) de traduções que acessam os
substratos linguísticos de uma obra, ação pela qual é possível apreender
o(s) conhecimento(s) presente(s) em uma obra literária.

110 O presente verbete é resultado de minhas reflexões sobre o vínculo entre tradução e Epistemo-
logia do Romance junto a Wilton Barroso Filho, que propôs sua inclusão na teoria em 2018.
111 Doutoranda do Programa de Pós-Graduação em Literatura (PÓS-LIT) na Universidade de
Brasília. Mestre em Estudos da Tradução e Bacharel em Letras – Tradução – Espanhol pela
mesma universidade. Contato: <saralelis@gmail.com>.

181
Apresentação

A Epistemologia do Romance (ER), estudo teórico resultante de re-


flexões inicialmente esboçadas no ensaio Elementos para uma Epistemo-
logia do Romance (2003), reconhece no texto literário um locus dotado
de conhecimento acerca da existência e condição humanas. Esse reconhe-
cimento pela ER abrange um gesto epistemológico originário da pergunta
do filósofo Immanuel Kant (1724-1804) submetida ao campo da literatura:
“o que é possível saber do objeto/texto/conjunto de textos/obras”? (BAR-
ROSO, W., 2003: 4) Trata-se de um estudo no qual se pretende decompor
a obra literária a fim de compreendê-la profundamente. Essa tarefa pressu-
põe uma interpretação do texto que transcenda a fruição e extraia dela um
conhecimento sobre o humano ou sobre as condições humanas – lato sen-
su – que impulsionam a escritura literária. Conforme os braços filosófico
e epistemológico da ER, entende-se que a criação artístico-literária revela
elementos da subjetividade do homem que, ao serem articulados e sistema-
tizados, elaboram um saber tanto particular quanto geral da humanidade.
Nesse afã de captar os conhecimentos presentes na obra literária, a ER
sugere uma figura que se posiciona diante do texto com uma atitude basea-
da na epistemologia112: o leitor-pesquisador113. O leitor-pesquisador é um
leitor de faro investigativo cuja tarefa consiste em apreender e articular o
conhecimento proveniente da obra literária. Ele é mais que um leitor atento
às minúcias do texto, mais que um leitor que procura respostas. Para além
disso, o leitor proposto pela ER encarrega-se de formular perguntas acerca
da narrativa literária, imiscuindo-se nas tramas textuais e desconfiando de
seus jogos linguísticos. O leitor-pesquisador diferencia-se do leitor comum,
posto que, na qualidade de investigador, sua leitura busca interpretar e,
sobretudo, organizar a interpretação. Não é uma leitura sem propósito ou
de fruição. Ela está necessariamente comprometida com o conhecimento,
isto é, com a busca de elementos fundadores na obra literária que permitam
elaborar conhecimentos sobre o que pertence ao humano.

112 No âmbito da Epistemologia do Romance, a epistemologia “relaciona-se com a produção e


aquisição dos saberes” (BARROSO, W. e BARROSO, 2015: 8).
113 Ver “leitor-pesquisador”.

182
Esse gesto epistemológico desempenhado pelo leitor-pesquisador as-
semelha-se à tarefa realizada pelo tradutor (desde que comprometido com
o conhecimento) ao longo do processo tradutório de uma obra literária. A
esse indivíduo nomeamos tradutor epistemológico. Denominamos tra-
dutor epistemológico o sujeito que traduz com vistas a obter da passagem
entre línguas um conhecimento; conhecimento este que será transposto
para outro locus linguístico (ROSSI, 2018: 9), plasmando na obra traduzida
uma interpretação da obra literária. José Salas Subirat, escritor e tradutor
argentino, justifica no prefácio de sua tradução para o castelhano da obra
Ulysses, do escritor irlandês James Joyce, que a tradução resulta de seu
desejo de ler a obra original atentamente: “(…) traduzir é a maneira mais
atenta de ler, e o desejo de ler atentamente é responsável pela presente ver-
são” (SUBIRAT, 1945: 3 – Tradução nossa). Compreende-se da assertiva
de Subirat que a possibilidade de uma leitura atenta se concebe mediante
tradução. A versão castelhana de Ulysses significa apenas só um produto
traduzido, mas principalmente o meio e a justificativa para se conhecer in-
timamente a referida obra literária dado que o processo tradutório, nessa
perspectiva epistemológica, permite aprofundar-se em seu conhecimento.
A tradução como profunda leitura interpretativa também é defendida pelo
escritor italiano Ítalo Calvino (1923-1985), que afirma que “traduzir é o sis-
tema mais absoluto de leitura” (CALVINO, 2002: 84 – Tradução minha).

Traduzir: um gesto epistemológico para o conhecimento da


obra literária

O ato tradutório como via de conhecimento declarado pelo escritor e


tradutor argentino José Salas Subirat foi defendido anos antes pelo filósofo
alemão Walter Benjamin (1892-1940) em A Tarefa do Tradutor114, texto
que prefaciou sua tradução dos Tableaux Parisiens, de Charles Baudelai-
re. Benjamin constata que os românticos alemães, voltados para a crítica
literária, obtiveram um profundo conhecimento das obras por intermédio

114 Título original: Die Aufgabe des Übersetzers (1923). Todas as citações em português do Brasil
referentes a este ensaio presentes neste artigo são traduções de Susana Kampff Lages.

183
da tradução. Segundo Benjamin, “(…) eles [os românticos alemães] pos-
suíram, antes de outros, uma consciência da vida das obras, cujo mais alto
testemunho é dado pela tradução” (BENJAMIN, 2011: 111 – Grifo e col-
chetes nossos). A consciência da obra original obtida ao longo da execução
tradutória reflete o pensamento benjaminiano de que a tradução revela algo
acerca do texto a ser traduzido. Trata-se de um movimento epistemológico
experienciado no ato de traduzir derivado da linguagem, concepção abor-
dada por Benjamin em ensaio anterior – Sobre a linguagem geral e sobre
a linguagem dos homens115 – que está atrelada à sua concepção sobre tra-
dução. Para o filósofo, a passagem de uma língua para a outra fornece as-
pectos essenciais da linguagem não somente a respeito da materialidade da
palavra, mas sobretudo para além dela. Esses
aspectos consistem na vida linguística do original, no que faz a obra
literária ser o que ela é, proporcionando seu íntimo conhecimento. Lingua-
gem, tradução e conhecimento são inseparáveis no pensamento benjami-
niano: “Para o conhecimento das formas artísticas, vale tentar concebê-las
todas como linguagens…” (BENJAMIN, 2011: 72).
Benjamin define a tradução como “a passagem de uma língua para
outra por uma série contínua de metamorfoses. Séries contínuas de me-
tamorfoses, e não regiões abstratas de igualdade e similitude, é isso que a
tradução percorre” (BENJAMIN, 2011: 64). Significa que a tradução não é
a correspondência entre os significantes e os significados das línguas, “con-
cepção burguesa da língua segundo a qual a palavra estaria relacionada à
coisa de modo casual e que ela seria um signo das coisas (ou de seu conhe-
cimento), estabelecido por uma convenção qualquer” (BENJAMIN, 2011:
63). Ela diz respeito a uma tarefa que pertence “ao nível mais profundo da
teoria linguística” (BENJAMIN, 2011: 64). Na concepção benjaminiana, a
tradução é um processo que revela os substratos linguísticos das obras a
serem traduzidas, isto é, suas composições de linguagem. Para tanto, um
texto deve ser traduzido inúmeras vezes a fim de se extrair a essência lin-
guística do texto original, essência essa que configura a forma da obra lite-
rária. Em suas versões, a tarefa de traduzir manifesta, progressivamente,

115 Título original: Uber Sprache uberhaupt und uber die Sprache des Menschen (1916). Todas as
citações em português do Brasil referentes a este ensaio presentes neste artigo são traduções
de Susana Kampff Lages.

184
diversas camadas do texto original que proporcionam o conhecimento de
seus substratos linguísticos a fim de recompô-los, em um segundo momen-
to, na tradução.
O movimento benjaminiano da tradução de obras literárias deve ser
antes compreendido no âmbito da tradução da linguagem humana, fruto da
relação sujeito-objeto. De acordo com Benjamin, a linguagem humana pos-
sui uma natureza singular: traduzir o silêncio da natureza em palavra sono-
ra, ato a partir do qual as coisas, sejam elas seres animados ou inanimados,
são designadas pelos nomes (BENJAMIN, 2011: 64). A gênese da linguagem
humana pautada na tradução explica-se pelo amparo da teoria da lingua-
gem de Benjamin na metafísica judaica, na qual a função de nomear é um
dom divino conferido ao homem que consiste no reconhecimento da lin-
guagem intrínseca às coisas para, enfim, transformá-la em seus respectivos
nomes. “Recebendo a língua muda e sem nome das coisas e transpondo-a
em sons, nos nomes, o homem solve essa tarefa” (BENJAMIN, 2011: 65).
A possibilidade do reconhecimento deve-se à criação humana à imagem e
semelhança de Deus, pois a criação de toda matéria por Ele pressupõe uma
linguagem para cada uma delas. Além da imagem e semelhança, existe uma
relação especial entre o homem e a linguagem no ato da Criação. Deus, ao
criar o universo, demonstrou

a profunda e clara relação do ato criador com a lingua-


gem. Este começa com a onipotência criadora da lingua-
gem, e ao final da linguagem, por assim dizer, incorpora
a si o criado, ela o nomeia. Ela é aquilo que cria, e perfaz,
ela é palavra e nome (BENJAMIN, 2011: 61 – Tradução de
Susana Kampff Lages).

O homem, à imagem e semelhança de Deus, traduz a linguagem muda


(das coisas) em linguagem sonora (humana) por meio da palavra. O ato
humano de converter a linguagem geral em palavra sonora é, à diferença do
ato divino, uma tarefa ininterrupta. A ação de reconhecimento da essência
da linguagem das coisas e sua transformação em nome é resultante de uma
série de contínuas traduções, perspectiva que se justifica, com base na Bí-
blia Sagrada, pela prática do pecado original. Conforme Benjamin, a queda
do homem do estado paradisíaco é um divisor de águas na denominação
direta das coisas pelo homem, pois com a introdução do pecado no jardim

185
do Éden o homem perde a capacidade de obter a perfeição da linguagem
divina e, portanto, traduzir passa a ser um exercício infinito no intuito de se
alcançar o ideal (perdido) da linguagem perfeita.
Esta compreensão metafísica da linguagem de Benjamin respalda o
caráter epistemológico da tradução compreendido em seu ensaio sobre a
tradução. O filósofo declara que é fundamental o reconhecimento da lin-
guagem de uma obra literária no intuito de vertê-la para outra língua. Esse
reconhecimento é, conforme explicitado, efeito do próprio ato divino de
traduzir: na transposição de uma língua para outra, nomeia-se o que foi
reconhecido na linguagem da língua da obra original. O exercício do re-
conhecimento é idêntico ao do ato (imperfeito) do homem adâmico: uma
série de contínuas traduções. Trata-se, conforme Benjamin, de reconhecer
na obra original o que lhe é essencial, sua essência de linguagem inerente
ao texto: …o essencial – não será isto ou aquilo que se reconhece em geral
como o inapreensível, o misterioso, o “poético”? Aquilo que o tradutor só
pode restituir ao tornar-se, ele mesmo, um poeta? (BENJAMIN, 2011: 102).
No entanto, a conversão do essencial no âmbito da tradução literária
só se garante pela traduzibilidade das obras, concepção que Benjamin alude
ao relato bíblico da Torre de Babel. Segundo ele, a possibilidade decorre
da língua-pura, uma língua perfeita e superior a todas as outras e de qual
partem todas elas imperfeitas em si mesmas (BENJAMIN, 2011: 113). A
língua-pura assemelha-se à linguagem adâmica anterior ao pecado original
(BENJAMIN, 2011: 66). Nessa noção, o tradutor deve, mediante uma série
de contínuas traduções, atuar à imagem de Adão. Sua relação com o texto
consiste no reconhecimento da linguagem presente na obra original, isto é,
identificar o que lhe é “essencial”, “misterioso” e “poético” a fim de dar-lhe
um nome na língua para qual se traduz. É sobre o nome que o conhecimen-
to das coisas repousa (BENJAMIN, 2011: 67).
Essa tarefa de conversão é possível, pois considerando todas as lín-
guas como fragmentação de uma língua perfeita, o relacionamento entre
elas é íntimo: “as línguas não são estranhas umas às outras, sendo a priori
— e abstraindo de todas as ligações históricas — afins naquilo que querem
dizer” (BENJAMIN, 2011: 106-107). A conexão entre as línguas expressa o
movimento, a possibilidade da tradução:

186
(…) a tradução deve, em vez de procurar assemelhar-se ao
sentido do original, conformar-se amorosamente, e nos mí-
nimos detalhes, em sua própria língua, ao modo de visar do
original, fazendo com que ambos sejam reconhecidos como
fragmentos de uma língua maior, como cacos são fragmen-
tos de um vaso (BENJAMIN, 2011: 115 – Tradução de Su-
sana Kampff Lages).

Ao referir-se contrariamente à tradução como comunicação do senti-


do do original, Benjamin alude à apreensão da linguagem humana em sua
essência linguística, na qual está expressa uma linguagem cuja comunica-
ção é impossível, mas apenas compreendida no plano metafísico da ativi-
dade tradutória.
Esse encontro de todas as línguas no espaço abstrato da pura língua
caracteriza-se por uma complementação simbolizada pela metáfora dos ca-
cos de um vaso. As línguas estão passíveis de serem traduzidas dado que
são fragmentos da “totalidade de suas intenções reciprocamente comple-
mentares […]. Pois enquanto todos os elementos isolados – as palavras, fra-
ses, nexos sintáticos – das línguas estrangeiras se excluem, essas línguas se
complementam em suas intenções mesmas” (BENJAMIN, 2011: 109). Essa
complementação, compreendida como uma afinidade supra-histórica entre
as línguas, é anunciada pela tradução em virtude da tensão provocada no
confronto entre elas. É exatamente esse confronto que permite a apreensão
da lei da obra original:

Apreender com exatidão essa lei (uma das fundamentais da


filosofia da linguagem) significa diferenciar, na intenção, o
visado [das Gemeinte] do modo de visar [die Art des Mei-
nes]. Em “Brot” e “pain” o visado é o mesmo; mas o modo
de visar, o fato de que ambas as palavras significam algo
diferente para um alemão e um francês, respectivamente;
que, para eles, elas não são intercambiáveis e que, aliás, em
última instância, almejem excluir-se mutuamente; porém,
no que diz respeito ao objeto visado, tomadas em termos
absolutos, elas significam a mesma e idêntica coisa. De tal
forma, o modo de visar nessas duas palavras se opõe, ao
passo que ele se complementa nas duas línguas das quais
elas proveem (BENJAMIN, 2011: 109 – Tradução de Susa-
na Kampff Lages – Grifos no original).

187
Para Benjamin, a tradução deve atuar de forma complementar. A obra
traduzida não deve se apresentar como se fosse o original escrito em sua
língua, mas evocar em seus substratos linguísticos a intenção expressa na
linguagem do original. A tradução deve ser transparente, não deve encobrir
o original (BENJAMIN, 2011: 115). Uma melhor compreensão da obra re-
sultará do encontro do original e da tradução em suas respectivas línguas.
E como essa tarefa é executada pelo tradutor após reconhecer o que
é essencial na obra literária? “Por uma literalidade na transposição da sin-
taxe, sendo ela que justamente demonstra ser a palavra – e não a frase – o
elemento originário do tradutor” (BENJAMIN, 2011: 115). A literalidade
proposta por Benjamin significa consentir que as composições linguísticas
da obra original sejam entrevistas na língua traduzida. A língua traduzida
deve ser recriada a partir da lei da obra original, lei essa resultante da iden-
tificação de sua essência. Para tanto, há nesse propósito uma metodologia
em que são compilados aspectos linguísticos que possibilitam uma reflexão
do fundamento epistemológico da obra original, da obra a partir da qual
se produzirá um saber. Ora, se o tradutor deve recriar as composições de
linguagem do original na tradução, é necessário saber que composições são
essas e como elas se articulam na obra literária. Esse trabalho sobre a sinta-
xe da obra original caracteriza-se como a interpretação em si, pois serão re-
fletidos minuciosamente todos os elementos correspondentes à linguagem.
Traduzir implica uma reflexão do próprio texto.
O caráter epistemológico da tradução na concepção benjaminiana
reside no relacionamento que se estabelece entre o sujeito e o objeto, nes-
te caso tradutor e a obra literária, sendo esta última um espaço provedor
de conhecimento, segundo a ER, por intermédio de uma série de tradu-
ções. Relativa a uma operação linguística, a tradução proporciona que
se apreenda o conhecimento na linguagem, e não através da linguagem
(BENJAMIN, 2011: 51). A língua, por si mesma, nada comunica, mas sua
essência linguística configura a forma do conhecimento a ser transmiti-
do na medida em que ele pode ser comunicado tanto na própria língua
que conforma sua linguagem quanto entre outros idiomas. Neste sentido,
nesta consiste a tarefa do tradutor: reconhecer na língua do original a es-
sência da linguagem que encobre o que lhe é essencial. Essa ação resulta
de uma série de contínuas conversões, movimento ininterrupto ao qual o

188
tradutor está fadado pela natureza da relação entre o homem e o objeto
no instante divino da nomeação, o que não é de forma alguma impossível
materialmente, mas um ideal.

Tradução-interpretação

A tarefa epistemológica do tradutor na qual a linguagem ocupa papel


central não se embasa apenas na metafísica judaica defendida por Benja-
min. O filósofo alemão Hans-Georg Gadamer (1900-2002), ao versar sobre
a linguagem humana, desconsidera sua origem na Criação. Afirma que a
linguagem é um aspecto próprio da natureza do homem, concepção emer-
gente no século XIX:

Também a história da Torre de Babel atesta o significado


fundamental da linguagem para a vida do homem. Mesmo
assim, foi justamente a tradição religiosa do Ocidente cristão
que acabou paralisando de certo modo o pensamento sobre
a linguagem. De fato foi só a época do Iluminismo que se
colocou de maneira nova a pergunta pela origem da lingua-
gem. Deu-se um grande passo quando se deixou de respon-
der a questão da origem da linguagem sob a perspectiva da
criação, mas a partir da natureza do homem (GADAMER,
2004: 174 – Tradução de Enio Paulo Giachini).

A partir desta perspectiva, Gadamer defende que, além do estado


anterior do homem ser destituído de linguagem, não seria possível ras-
trear sua origem humana, “que isso [a linguagem] jamais se deixa alcançar
plenamente” (GADAMER, 2004: 176 – Colchetes nossos), uma vez que o
próprio pensar do homem é dependente da linguagem. Trata-se de uma
ação hermética que transita entre o consciente e o inconsciente, de um
movimento reflexivo em que o sujeito humano lida com seu inconsciente
manifestado em seu consciente linguístico. Para Gadamer existe uma “in-
consciência abissal” na essência da linguagem, pois pensar sobre ela só se
alcança através dela.

189
Pese à recusa de Gadamer da origem linguística tal como preconiza
Benjamin, ambos os filósofos articulam linguagem e tradução de maneira
similar. Conforme Gadamer, um tradutor deve manusear a linguagem que
está contida no texto original e transpô-la para a língua a ser traduzida de
forma que ela seja inteligível nesse outro universo. O movimento sustenta-
-se porque na formação do que é linguístico, empreendimento em que par-
ticipam a gramática, a sintaxe e o vocabulário da linguagem (GADAMER,
2004: 175), se reconhecem com base na estrutura da língua as cosmovi-
sões de um povo. Essa tarefa de reconhecimento atribuída ao tradutor está
intimamente vinculada à interpretação textual, dado que traduzir implica
necessariamente conhecer a obra em seu sentido e forma ou, em uma só pa-
lavra, conhecer sua linguagem: “a própria compreensão possui uma relação
fundamental com o caráter de linguagem” (GADAMER, 2008: 512).
Para Gadamer, a linguagem é determinante na hermenêutica haja vis-
ta que é somente na linguagem que ocorre a interpretação. Assim como
a teoria da linguagem benjaminiana, esse movimento é comparado ao ato
tradutório ainda que realizado no âmbito de uma mesma língua. Com-
preender, indissociável do interpretar, define-se como “apropriação do que
foi dito, de maneira que se converta em propriedade de alguém” (GADA-
MER, 2008: 515). O que se deve converter em propriedade é a linguagem.
Essa é a tarefa do tradutor, segundo Gadamer: “Ele [o tradutor] está ligado
ao texto que tem diante de si [texto de linguagem] e não pode simplesmente
transportar o material da língua estrangeira para sua própria língua sem
transformar-se ele próprio no sujeito que diz” (GADAMER, 2004: 181 –
Colchetes nossos). Tarefa essa que também é a do leitor que busca interpre-
tar-compreender um texto, pois para obter êxito é preciso aplicá-lo [o texto
dotado de linguagem] a nós mesmos (GADAMER, 2008: 515).
A aplicação do texto dotado de linguagem à vida do tradutor e do leitor
associa-se aos conceitos que devem ser compreendidos e ressignificados no
momento da tradução/intepretação do texto. “A interpretação conceitual é
o modo como se realiza a própria experiência hermenêutica” (GADAMER,
2008; 521). A apropriação proposta por Gadamer diz respeito ao tratamen-
to dos conceitos que precisam ser convertidos de um lócus A para um lócus
B, nesse caso as línguas da obra literária original e da obra literária tradu-
zida ou mesmo a tradução no âmbito de uma mesma língua (GADAMER,

190
2008: 512). Trata-se do reconhecimento das intenções presentes nos subs-
tratos linguísticos dos conceitos, jogo proposto por Benjamin no propósito
de diferenciação das intenções do visado e do modo de visar, processo em
que se faz crucial o conhecimento do entorno linguístico-histórico das lín-
guas em questão e, por conseguinte, da formação conceitual:

Mas a intenção implícita na legítima exigência da cons-


ciência histórica, de compreender cada época a partir de
seus próprios conceitos, é completamente diferente. A exi-
gência de pôr de lado os conceitos do presente não postula
um deslocamento ingênuo ao passado. Trata-se, antes, de
uma exigência essencialmente relativa e que só ganha sen-
tido por referência aos próprios conceitos. […] Na verdade,
pensar historicamente significa realizar a conversão que
acontece aos conceitos do passado quando procuramos
pensar neles (GADAMER, 2008: 513 – Tradução de Flávio
Paulo Meurer – Grifos no original).

Esse processo de conversão-tradução inter ou intralingual dos concei-


tos é abordado por Benjamin ao definir a tradução: “A tradução é a passagem
de uma língua para outra por uma série contínua de metamorfoses. Séries
contínuas de metamorfoses, e não regiões abstratas de igualdade e similitu-
de, é isso que a tradução percorre” (BENJAMIN, 2011: 64). O “passar” entre
as línguas não é, no entanto, uma relação simétrica de significados isolados,
mas sim a conversão de um pensamento oriundo de uma língua/linguagem
em outro pensamento proveniente de outra língua/linguagem:

Traduzir remete a concepções do mundo que, em conta-


to umas com as outras, devem ser elucidadas a partir das
categorias de conhecimento que as compõem e que estão
presentes na cultura. Para tanto, o tradutor não é um “pas-
sante” de uma língua para outra. O tradutor é aquele que,
se mantendo tanto lá quanto cá percebe o quão torna-se
fundamental a sua própria formação enquanto profissional
capacitado para compreender as categorias em jogo a fim
de restituí-las em um outro lócus, preservando a inteligibi-
lidade em jogo, isto é, tendo consciência delas […] (ROSSI,
2018: 21 – Grifos no original).

191
Neste sentido, a atividade realizada no âmbito da tradução também
ocorre no âmbito da interpretação/compreensão por parte do leitor. Com-
preender/interpretar um texto relaciona-se com o ato tradutório porque
ambas atividades exigem apreender o conhecimento de um texto a partir do
discernimento de conceitos oriundos no trânsito de duas línguas ou mesmo
de uma só. O tradutor é, neste sentido, um profundo conhecedor da obra,
dado que ele conhece mais do que está na superfície. Assim, o sujeito tra-
dutor epistemológico lida com os conceitos engendrados pelos lócus lin-
guístico, histórico e cultural das línguas a fim de apreender o fundamento
epistemológico apresentado na obra literária e de se extrair dela um saber.

Considerações ao leitor

O tradutor epistemológico, como proposta de sujeito investigador do


texto literário para a Epistemologia do Romance, nasce do reconhecimento
de uma conexão entre sua tarefa, postulada por Walter Benjamin, com a
tarefa do leitor-pesquisador, proposta pelo estudo teórico em questão. As
tarefas de ambos sujeitos relacionam-se no quesito interpretação e com-
preensão de uma obra literária dado que não se trata de uma leitura su-
perficial. O tradutor, no propósito da tradução, também deve buscar seu
fundamento epistemológico, pois sua tarefa é conceber o conhecimento
engendrado numa língua e universo estrangeiros em língua e espaço fa-
miliares ou vice-versa. Neste sentido, as noções mais importantes que se
defendem no desenvolvimento deste sujeito no âmbito da ER são as de que
(i) ler é traduzir; e (ii) traduzir é ler.
A primeira definição foi apresentada neste trabalho segundo a con-
cepção do filósofo alemão Hans-Georg Gadamer, que afirma ser essencial
na interpretação/compreensão de um texto a tradução de suas intenções
para “nossa própria língua”, isto é, compreendê-lo a ponto de expressar-
mos de maneira autônoma o conjunto de sentidos expostos no texto do
qual apreendemos determinado conteúdo. Já a definição “traduzir é ler” foi
apresentada antes de Benjamin, como, por exemplo, pelo filósofo alemão
Friedrich Schleiermacher (2008) em sua Introdução aos Diálogos de Pla-
tão, texto originalmente publicado em alemão em 1804, e depois de Ben-

192
jamin pelo escritor e tradutor argentino José Salas Subirat no prefácio à
sua tradução de Ulysses, em 1945, pelo tradutor e crítico literário húngaro
Paulo Rónai em Escola de Tradutores (1952) e pelo escritor italiano Ítalo
Calvino no texto supracitado de 1982.
Em efeito, a tradução como leitura é uma das concepções desenvol-
vidas a partir da obra benjaminiana, sendo considerada uma alegoria da
leitura: “A leitura em primeiro lugar é, para Benjamin, uma tarefa (Aufga-
be), uma palavra que Benjamin utilizará ao referir-se tanto à atividade crí-
tica quanto à do tradutor, do comentador e do poeta” (LAGES, 2007: 216).
Identifica-se, nesta ótica, que a função exercida pelo tradutor epistemo-
lógico no âmbito da ER como um elaborador de saber a partir da apreen-
são de conhecimento da obra literária e sua reconfiguração em outra língua
insere-se na crítica literária. O tradutor epistemológico é não somente um
crítico profundo das obras literárias, como produz na obra traduzida um
conhecimento proveniente da interpretação. Sua tarefa também diz respei-
to à destruição do texto literário no intuito de reestruturá-lo no contexto
linguístico de uma outra língua.

Referências

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Seminário Nacional de Epistemologia do Romance. Anais eletrônicos…
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<http://epistemologiadoromance.com/2018/12/21/anais-do-ii-seminario-
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SCHLEIERMACHER, Friedrich. Introdução aos diálogos de Platão.


Tradução de Georg Otte. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2008.

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