J95m - OLIVEIRA, Joevan.

Me ame menos, mas me ame por mais tempo: autoperformação como

procedimento de subjetivação do ator / Joevan OLIVEIRA. - João Pessoa, 2019. 87 f. Orientação:
Marcia CHIAMULERA. Monografia (Graduação) - UFPB/CCTA.

SOBRE A QUESTÃO METODOLÓGICA

“Se a pessoa que conduz a investigação é indissociável da

produção de pesquisa, porque, então, não observar o
observador? Porque não olhar a si mesmo e escrever a partir de
sua própria experiência?” (FORTIN, 2009, p. 82).

Como o artista, professor-artista, pedagogo teatral podem refletir sobre suas

próprias práticas? É possível pensar num pretenso distanciamento do objeto de pesquisa
quando esse se configura como experiência do próprio pesquisador? Que tipo de episteme
ajuda a teorizar a experiência, o corpo e o fazer teatral em seus próprios modos? Esses
questionamentos iniciais são pontos de partida para problematizar as possibilidades
metodológicas que contribuíram para o desenvolvimento deste trabalho, tendo em vista
que se trata de uma pesquisa no campo da arte.
Com o presente trabalho proponho uma pesquisa em Teatro, de caráter qualitativo,
na modalidade etnográfica, a partir de uma abordagem pós-moderna, tendo em vista seu
caráter híbrido, de bricolagem teórico-metodológica que abre espaço para outras
modalidades de composição no processo de produção da informação. Uma perspectiva
que me parece se adequar ao tema desta pesquisa que, também, se propõe a pensar novas
grafias no contexto da cena contemporânea.
Em se tratando de um trabalho relativo ao processo de criação de um pesquisador
na área do Teatro, minhas reflexões são formuladas a partir de um conhecimento
experiencial, construído por um sujeito inserido num contexto variável e contingente.
Esse caráter mais subjetivo, processual e relacional na pesquisa implica numa série de
desafios epistemológicos e metodológicos referentes à descrição, compreensão e
problematização da experiência que, mais favorece o levantamento de questões do que
oferece respostas.
Nesse sentido, parto do pressuposto que um método baseado na prática de criação
artística, não precisa reivindicar garantias epistemológicas ancoradas na certeza de uma
pretensa imparcialidade resultante de um olhar externo e objetivo, até porque o
conhecimento, antes de ser uma descoberta, se configura como uma construção. Por isso,
explicitar os saberes operacionais implícitos à produção de uma obra ou situação artística,
permite a visibilidade e a legitimidade do conhecimento que emerge da experiência. Não
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Marcia CHIAMULERA. Monografia (Graduação) - UFPB/CCTA.

podemos esquecer que não se trata de um pesquisador desincorporado, se é que é possível

que haja algum, em alguma área. Mas é inegável que, na área artística, há um
redimensionamento da experiência incorporada.
Nesse contexto, o território da prática artística, ou seja, ateliês, salas de aula,
espaços de ensaio, teatros e demais lugares de interação entre artistas e público funcionam
como espaço-tempo de problematização da experiência porque é onde se dá o processo
de criação, ponto de partida para empreender os diálogos, reflexões e articulações da
formação de conceitos. Nesse sentido, “a prática artística será melhor compreendida se
colocada em relação ao pensamento e ao agir dos praticantes” (FORTIN, 2009, p. 78).
Essa nova perspectiva de negociação entre corpo e conceito, fazer e conhecer no
campo da prática de criação artística desloca sobremaneira a relação entre prática e teoria
que torna possível pensar numa prática de conceitos em sala de ensaio, assim como em
teorias que emergem de um fazer.
Cada vez mais os projetos de pesquisa desenvolvidos nos cursos de pós-graduação
em Arte no Brasil tem feito uso sistemático de processos de criação artística, como meio
principal de entendimento e verificação da experiência de artistas pesquisadores e demais
sujeitos envolvidos em seus estudos. Essas pesquisas, pelo seu caráter prático-teórico,
possivelmente, refletem uma mudança metodológica no campo da arte e, em específico,
no campo teatral. No que tange este trabalho, a opção pelo desenvolvimento de uma
produção prático-teórica se deu pela possibilidade de refletir sobre minha experiência
pessoal sem, contudo, deixar de procurar estabelecer diálogos em relação à experiência
de outros, por exemplo, contrapondo meus “achados” ao que consta na literatura
publicada sobre o assunto. Esse tipo de protocolo, enquanto alternativa para a pesquisa
de criação artística, pode contribuir para a superação da dicotomia entre pesquisa
científica e prática artística.
Se pensarmos que a arte, em nosso atual contexto sócio histórico, vem se
hibridizando com diferentes áreas do conhecimento, linguagens e dispositivos como
estratégia de resistência ou, melhor seria, sobrevivência, nada nos impede de pensar em
processos de pesquisa e ensino, igualmente, híbridos. Se, como coloca a teórica francesa
Beatrice Picon-Vallin (2011), a ideia de ensinar poderia, muito bem, ser substituída por
experimentar, acredito que a pesquisa em artes e, mais especificamente, na área de criação
teatral, poderia se basear na experimentação prática e teórica como estratégia de
visibilização das inúmeras possibilidades de solução para o mesmo problema.
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A pesquisa em artes, convertida em ambiente de diálogo entre prática e teoria que

se relacionam de modo complementar, pode possibilitar o estabelecimento de um lugar
de problematização de práticas, modelos e leituras. E a criação de uma atmosfera propícia
ao desenvolvimento desse tipo de comportamento parece dar-se pelo estímulo às trocas
de experiências, percepções e discussões, tendo em vista os interesses e realidades
específicas de cada um.
Segundo a pesquisadora canadense, na área de dança, Sylvie Fortin (2009), a
maioria das pesquisas pós-positivistas possuem naturalmente caráter etnográfico, uma
vez que assumem o ponto de vista dos participantes. Nesse contexto, a autoetnografia,
permite uma abordagem menos universalizada do fazer artístico, além de se tratar de uma
escrita do eu que possibilita o ir e vir entre a experiência pessoal, singular e suas
dimensões culturais e sociais. Ou seja, a autoetnografia, assim como o saber da
experiência de que fala o professor espanhol Jorge Larrosa Bondía, trata de “um saber
particular, subjetivo, relativo, contingente, pessoal” (BONDÍA, 2002, p.28). Por esses
motivos, escolhi a autoetnografia como abordagem metodológica para esse trabalho, uma
vez que me possibilita articular as noções de sujeito e objeto, no contexto das práticas
artísticas contemporâneas, deslocadas de qualquer referência fixa ou estável.
Característica que, como bem coloca Fortin (2009), possibilita a bricolagem
metodológica do pesquisador em prática artística, por meio da interação de elementos
vindos de horizontes múltiplos.
Neste trabalho, me coloco em primeira pessoa, como estratégia de evidenciação do
caráter singular dessa teia de reflexão que remete ao meu olhar sobre um processo
criativo. Não podemos perder de vista que, quando narramos, ordenamos experiências e
procuramos dar um sentido aos acontecimentos. No caso de processos auto narrativos
como esse, a escritura e reflexão se dão quase simultaneamente. Por isso, enquanto
abordagem metodológica, eu optei por uma sistematização que me possibilita o
compartilhamento dos possíveis caminhos e articulações empreendidos no processo de
criação. Nesse percurso, procurei levar em consideração os traços, vozes, procedimento,
sujeitos e seus consequentes desdobramentos estéticos sem perder de vista suas
potencialidades pedagógicas emergentes.
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Enquanto etapas da pesquisa há uma revisão teórica, uma prática artística e uma
reflexão a partir dos rastros1 autoetnográficos. A parte prática está sendo desenvolvida na
sede do Grupo de Teatro Lavoura2, entendido como campo de atualização da teatralidade,
ou como coloca Fortin (2009), “campo da prática artística” onde se dão os fenômenos,
processos e procedimentos, referentes à prática artística, em seu espaço tempo e com seus
sujeitos agentes. Nesse contexto, a reflexão resulta da articulação dos rastros do processo
em relação a minha percepção do fenômeno e em diálogo com os aportes teórico-
metodológicos. Ou seja, desde como surgiu esse projeto cênico até as conexões,
agenciamentos e articulações dos desejos, nele envolvidos.
Os rastros a que me refiro são as memórias e registros de situações no processo de
criação e na encenação em si, os fenômenos são as reflexões acerca do conjunto de rastros
suscitados e articulados pela prática. Os aportes teórico-metodológicos são as teorias do
teatro, da performance, das ciências humanas e da filosofia, por mim conhecidos.
A recuperação dos rastros está se dando por meio dos documentos produzidos,
registro escrito e audiovisual. A análise está suscitando reflexões acerca de determinadas
situações do processo. Como consequência, estou efetivando um esforço de teorização e
sistematização do trabalho em desenvolvimento por meio do diálogo com teorias e
reflexões externas à poética. Não posso deixar de pontuar o caráter inacabado e em
movimento deste trabalho teórico, porque, assim como a prática, vem se mostrando
provisório à medida que o olhar sobre os rastros vão ganhando outras dimensões por meio
da contribuição de outras vozes a esse processo, a exemplo das referencias teóricas com
as quais estou dialogando, assim como as conversas de orientação com minha orientadora.
A metodologia de criação do espetáculo parte da possibilidade de assimilação
prática de materiais e ideias que foram surgindo e sendo trazidas para a sala de ensaio e
que foram dando direcionamento ao processo criativo. Esses materiais, rastros do
processo criativo, são os mais diversos, desde artistas contemporâneos como Marina
Abramovic, Orlan, até referências da cultura pop como Keeping Up with the

1
Termo criado pelo filósofo franco-argelino Jacques Derrida, assume o caráter de indeterminação do
pensamento, ao propor a substituição do conceito tradicional de signo da semiologia e sua inerente
repartição entre significado e significante pelo quase-conceito de rastro, unidade de significação, sempre
em processo de diferenciação.
2
Localizada na ladeira São Francisco, na cidade de João Pessoa, é o local de encontro e trabalho dos
integrantes do Grupo de Teatro Lavoura, do qual faço parte.
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Kardashians3, Rupaul’s Drag Race4, Botched5, passando por extratos textuais dramáticos
de Shakespeare, não dramáticos como Cecília Meireles, Oscar Wild, textos publicitários,
textos teóricos como do filósofo Jean Baudrillard, autoanálises, conversas com amigos,
peças musicais creative commons e vídeos da internet.
As cenas foram sendo criadas a partir do processo de manipulação, articulação e
experienciação dos materiais acima citados tendo como base a utilização de parâmetros
concretos de tempo espaço, como proposto pela metodologia dos Viewpoints e da
Composição, ambos desenvolvidos pela encenadora estadunidense Anne Bogart. Essas
duas técnicas, que se complementam no trabalho criativo proposto pela encenadora acima
citada, partem de um mesmo princípio que é propiciar autonomia de ação ao sujeito no
processo criativo, o que lhes confere um caráter horizontalizado. Sequências, físicas e
vocais foram criadas num processo de esboçar ideias rapidamente, enquanto ações
concretas que vão sendo transformadas em cena. O processo de composição parte da
premissa de que decisão e escolhas devem ser tomadas sem muita elaboração prévia, para
não incorrer no compromisso de um resultado motivado pela necessidade de significação
prévia, o que me levou a um método de escolha de materiais muito mais intuitiva.
Cada cena foi pensada segundo a lógica do rastro, no sentido de que representa uma
singularidade, ou seja, possui autonomia em relação ao conjunto, mas mantém relações
com as demais. A proposta era tornar o processo de construção mais complexo, buscando
fugir de oposições dialógicas. Nesse sentido, parti da lógica de que “eu” sou “vários” em
situações específicas, mas interconectas. Nesse sentido, cada cena funcionando como um
ensaio, no sentido do gênero literário, tem um caráter opinativo, em que exponho ideias,
críticas, reflexões, impressões, a partir de um ponto de vista pessoal procurando
problematizar determinados temas como identidade, política, corpo, relacionamentos,
sexo, vícios, medos. São Reflexões e considerações apenas provisórias, sem pretensão de
guardar verdades absolutas e que, portanto, vão mudando, se contradizendo ou se
reafirmando quando em relação umas com as outras.

3
Reality show de uma família americana, há 11 anos no ar, cujos membros utilizam as mídias sociais como
plataforma comercial, para vender produtos os mais diversos e propagar modos de subjetivação baseados
em broadcast yourself, estilos de vida fundamentados na auto exposição.
4
Reality de competição apresentado por uma drag queen americana chamada Rupaul Charles, tem como
objetivo descobrir a próxima super estrela drag americana. Na sua 11ª temporada, os desafios propostos
giram em torno da cultura drag (dublagem, dança, costura, maquiagem, interpretação, mercado) e as
questões de gênero implícitas.
5
Reality estadunidense no qual dois cirurgiões plásticos corrigem procedimentos cirúrgicos, de caráter
estético, que deram errado.
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As cenas foram pensadas dessa forma porque meu desejo inicial foi o de criar um
dispositivo interacional que pudesse intensificar a polifonia no processo de construção do
experimento evidenciando a relação eu-outro (plateia), assim como, também, eu-outro
(eus) da forma mais dinâmica e móvel possível dentro do meu contexto de trabalho. Nesse
sentido, o processo de composição do experimento foi pensado para ser realizado de
modo horizontalizado pelo conjunto dos agentes envolvidos, ou seja, ator, iluminador e
público no momento mesmo da apresentação do experimento, aumentando a
complexidade do processo de subjetivação proposto pelo trabalho. Apesar das cenas já
estarem prontas a priori, o processo de organização das mesmas, ou seja, a narrativa geral
responsável pela concretização do meu processo de subjetivação no experimento se torna
móvel, uma vez que as cenas apresentadas e sua sequência serão determinadas pelas
escolhas do público.
Partindo do pressuposto que as construções identitárias se dão em processos de
interação, o presente experimento propõe verificar as características dessa construção de
identidades (de si em relação ao outro) num processo de construção narrativa conjunta.
Se, como coloca Bondía, “o sentido do que somos depende das histórias que contamos a
nós mesmos (...), das construções narrativas nas quais cada um de nós é, ao mesmo tempo,
o autor, o narrador e o personagem principal” (BONDÍA, 1999, p. 22), em se tratando de
uma escrita de si, a narrativa auto reflexiva, possibilita a observação dos modos como o
narrador constrói, para o outro, a forma como gostaria de ser visto.
Nesse sentido, apesar das cenas se estruturarem de forma a criar uma imagem
específica do atuante, a organização dessas falas no discurso, antagonicamente não cabe
ao ator, mas sim ao público. Como resultado, sempre haverá uma nova perspectiva, um
ponto de vista diferente em relação à constituição da escrita de si, do ator em cena, ou
seja, de sua identidade, seja em relação ao público, ou mesmo em relação ao ator. Este
último vai assumindo novas condições de desenvolvimento de sua narrativa auto
reflexiva, ou seja, de construção das suas identidades dentro do experimento. Por isso, a
metodologia de desenvolvimento do trabalho prático teve como objetivo evidenciar o
processo de autoperformação do ator. Termo que utilizo no sentido de processo de
“escritura do eu”, parafraseando Foucault (2004), no qual o ator, ao se autoficcionalizar
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em cena, vai assumindo máscaras, personas, selves6, com os quais se identifica

temporariamente, num processo de constante transformação.
Com esse procedimento, o atuante problematiza a noção de identidade que, sem o
caráter de estabilidade, se mantém em constante formação. É por meio do diálogo entre
o ator e uma multiplicidade de outras vozes, num processo contínuo de disseminação7,
que se constrói o texto da cena entendido enquanto construção, relacional e em fluxo.
A autoperformance remete às mudanças que a noção de sujeito e representação tem
sofrido, mais especificamente, desde a década de 1970. A escrita do eu, antes relacionada
à autobiografia, torna-se autoficção pela constatação de que a noção de sujeito pleno é
substituída pela de fragmento, em constante processo de criação.
Esse sujeito fragmentado, ao escrever sobre si em cena, torna-se escritura e assume
o caráter de indeterminação proposto pela desconstrução. O próprio sujeito num entre
lugar, enquanto indecidível8 porque está na esfera da différance9, caracteriza a
autoperformance como processo de escritura de um eu que se configura como espaço sem
centro ou mesmo estrutura determinada, passível de conexões e reconexões que
propiciam um processo contínuo de construção do eu.
Na autoperformance, as identificações e posições do sujeito, flexíveis e provisórias,
se tornam marcadores de uma peça que tem como objetivo questionar os processos de
representação e, por consequência, o que está em jogo no espetáculo em termos de
sexualidade, gênero, etnicidade, por exemplo. Há um jogo de remetimentos em que o
atuante questiona a si mesmo e ao outro, tendo como parâmetros aspectos pessoais,
sociais, políticos, culturais, num processo de negociações que não perde de vista a
impossibilidade da alteridade.

6
Plural de self , tem o sentido de “eu” plural..
7
Movimento sucessivo de deslocamentos de um registro conceitual para outro que faz explodir o horizonte
semântico, não apenas porque rompe com a ideia de volta a um sentido de origem, mas também com a
própria ideia de matriz do sentido, introduzindo a diferença no interior do mesmo. Nesse sentido, se
diferença da disseminação para a polissemia é que esta última, ao promover deslocamentos de sentido,
aponta para uma síntese em todos os níveis semânticos.
8
Elemento ambivalente sem natureza própria que não se deixa compreender nas oposições binárias. Sem
um referente permanente está sempre “entre”, “no meio” oscilando ente dois termos sem, no entanto,
resultar em sínteses.
9
Neografismo criado por Derrida ao acrescentar a letra “a” à palavra différence, com quem mantém
semelhança fonética e alteridade gráfica. Trata do próprio ato de diferir, anterior a qualquer diferença
determinada, porque assim como a lógica do rastro não “é” diferente, “está” diferenciando um termo de
outro em determinado tempo (provisório) e de acordo com as relações que se estabelecem (alteridade) num
dado contexto.
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Minha proposta é transpor a mesma lógica utilizada na construção da metodologia

de criação do discurso cênico, para o de criação do discurso acadêmico, enquanto uma
escritura do eu onde diferentes vozes possam ser empregadas junto a diferentes momentos
da minha trajetória pessoal e meus múltiplos selves no contexto de execução desse
trabalho.
Nesse sentido, procurei me apoiar numa metodologia voltada para a categoria das
escritas de si levando em conta a inserção social, histórica e identitária do próprio
pesquisador, no caso, eu mesmo, o que me levou a modalidade auto etnográfica, por se
apresentar como uma ferramenta conceitual alternativa pertinente à pesquisa artística e,
mais especificamente, a esta proposta de trabalho.
A relação entre teatro, e as artes performativas em geral, e a antropologia não é uma
novidade, o encenador polonês Jerzy Grotowski, por exemplo, desenvolveu estudos
culturais com seus atores, o antropólogo e teatrólogo estadunidense Richard Schechner,
estabeleceu as bases para seus estudos de Performances Culturais a partir de suas parceria
com o antropólogo britânico Victor Turner, o encenador italiano Eugênio Barba
empreendeu um estudo comparativo entre diferentes bases técnicas de interpretação a
partir de matrizes culturais diversas para cunhar o termo Antropologia Teatral e o
pesquisador marroquino Jean Marie Pradier, ao lançar um olhar diferenciado sobre
práticas e comportamentos humanos organizados e espetaculares, criou uma base de
investigação que ele denominou etnocenologia.
Assim como os processos de autoperformação nos termos, por mim defendidos, a
autoetnografia, também empreende uma narrativa e, portanto, construída, a partir do
ponto de vista de um sujeito singular (pesquisador) inserido dentro de um contexto sócio
cultural específico. Perspectiva que parte de uma problematização que a antropologia
empreende dos processos de construção dos selves na contemporaneidade, tendo em vista
o caráter cada vez mais móvel e complexo dos sujeitos inscritos em contextos
multiculturais.
Assim como a crítica literária questiona o status da autobiografia pela constatação
da impossibilidade de sustentação da crença na plena representação de subjetividades que
cristalizam discursivamente o sujeito como unívoco e estável, a antropologia questiona o
status da etnografia tradicional, entendida como um discurso auto reflexivo que trata da
experiência pessoal do antropólogo baseada em critérios científicos. Problema
evidenciado pelo
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[...] uso do tempo presente e da terceira pessoa, impessoal e distanciada

do objeto, de modo tal que ‘a realidade das situações discursivas e dos
interlocutores individuais é filtrada’ e ‘os aspectos dialógicos,
situacionais, da interpretação etnográfica tendem a ser banidas do texto
representativo final’ (CLIFFORD, 1998, p. 42 apud VERSIANNI,
2002, p. 66).

A pesquisadora brasileira Daniela Beccaccia Versianni (2002) indica que a

discussão relacionada às escritas de si no campo da antropologia, está associada a uma
discussão maior, de alcance epistemológico relativo ao emprego de uma perspectiva pós-
moderna aos estudos antropológicos e que evidencia uma atitude de não negação da
experiência pessoal observável. Trata do entendimento de que textos auto reflexivos
devem ser tratados em sua complexidade, historicidade e singularidade de selves
resultantes de um conjunto de subjetividades (vozes) que dialogam em um texto (textura)
coletivo.
A etnografia tem origem nas ciências sociais e é entendida como método de
pesquisa que valoriza a dimensão sociocultural dos acontecimentos estudados. Como
característica, “não consiste apenas em coletar, através de um método estritamente
indutivo uma grande quantidade de informações, mas em impregnar-se dos temas
obsessionais de uma sociedade, de seus ideais, de suas angústias” (LAPLANTINE, 1996,
p.149), o que justifica o fato de o método ser significativamente utilizado por
antropólogos. A partir dessa compreensão inicial sobre o método etnográfico, Versianni
(2005) escreve acerca do neologismo possivelmente vislumbrado na palavra
autoetnografia, o qual teria sido proposto para caracterizar uma forma diferente de
etnografia em que, segundo o autor, o prefixo auto serviria para

Impedir a tendência à supressão das diferenças intragrupos, enfatizando

as singularidades de cada sujeito – autor, enquanto o termo etno
localizaria, parcial e pontualmente, estes mesmos sujeitos em um
determinado grupo cultural. Assim poderíamos pensar em
autoetnografias como espaços comunicativos e discursivos através dos
quais ocorre o ‘encontro de subjetividades’, a interação de
subjetividades em diálogo. (VERSIANNI, 2005, p. 87)

Logo, observação e descrição seguem presentes. Contudo, o pesquisador passa a

compreender-se também como parte do seu foco de estudo. Ou seja, a autoetnografia “[...]
se caracteriza por uma escrita do “eu” que permite o ir e vir entre a experiência pessoal e
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as dimensões culturais a fim de colocar em ressonância a parte interior e mais sensível de

si” (FORTIN, 2009, p. 83). Trata-se de uma narrativa formada sobre as bases de uma
experiência singular e sensível que considera o caráter múltiplo da realidade em
construção e expõe as diversas vozes que atravessam e constituem essa experiência
procurando, necessariamente, confrontá-la com um olhar crítico.
Nesse sentido, podemos dizer que a investigação autoetnográfica, ao combinar
elementos da autobiografia e da etnografia, metodologicamente, procura entender a
experiência (individual) narrada como uma experiência culturalmente inscrita. Com esse
objetivo, o pesquisador lança um olhar analítico sobre sua experiência, de modo a
confrontá-la com os atravessamentos culturais que nela se dão, a partir de relatos próprios,
entrevistas com terceiros, fotografias ou documentos.
Não podemos esquecer que o processo de construção das identidades de si e do
outro se dá por meio da interação dos sujeitos consigo, com o outro e com o meio e que
compreende os sentidos e significados de suas ações e atividades culturais. Jogo que
envolve as dimensões teórico-metodológica, ética, política e, no caso da arte, estética. Ao
se posicionar no processo de construção do discurso, o sujeito, necessariamente, se engaja
na criação de significações. Isso acontece porque, quando interagimos nos posicionamos
e posicionamos o outro a partir da nossa perspectiva, como estratégia de construção da
realidade e desejo de direcionar o modo como o outro o vê.
Lugar fronteiriço, a autoetnografia surge no próprio ato investigativo, à medida que
o pesquisador, ao investir no registro e na sistematização, realiza suas auto narrativas,
analisa e interpreta os fenômenos reconhecidos no universo em estudo. Seu caráter
dinâmico possibilita a construção de uma rede de reflexões de um sujeito singular, em
determinado contexto sobre abordagens, processos e fenômenos específicos. Reflexões e
considerações apenas provisórias porque não tem a pretensão de guardar verdades
absolutas, apenas ampliar possibilidades de discussão acerca dos processos de criação em
arte. Ainda segundo Fortin (2009, p.83), isso se dá porque contribui para o entendimento
de que “a história pessoal deve se tornar o trampolim para uma compreensão maior”. Ou
seja, é preciso que haja um cuidado para que a pesquisa não se reduza apenas à
experiência do pesquisador, tornando-se um discurso egocêntrico e esvaziado, que
poderia empobrecê-la. Ao contrário, a experiência deve ser uma forma de potencializar a
pesquisa, apresentando outras perspectivas sobre um tema, ao mesmo tempo em que a
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autora lembra que não há como um discurso ser neutro, afinal, o pesquisador o
desenvolve, também, a partir de suas percepções.
As questões metodológicas relacionadas ao processo de criação em arte são
importantes porque apontam para a reflexão acerca da necessidade do artista pesquisador-
experimentador tomar para si a responsabilidade pela construção de sua própria episteme.
Uma atitude que demanda esforço no sentido da elaboração de instrumentos práticos e
teóricos capazes de lidar com as questões pertinentes aos seus processos e procedimentos
sem reduções dicotômicas, mas de modo complexo e processual.
A busca por modelos alternativos, elaborados a partir da ideia de subjetividade
construída de modo relacional e dialógica pode deslocar o foco da “autoridade”
(pesquisador, artista, encenador) para a produção de saberes plurais, que abrangem e
negociam com diferentes visões de mundo.
Neste trabalho, me proponho a problematizar os procedimentos que envolvem meus
processos de subjetivação no experimento, assim como do dispositivo elaborado para esse
fim e que se configura como a própria encenação, com suas metodologias e finalidades.
Estratégia adotada para procurar entender a construção da subjetividade e do próprio
conhecimento como relacionais, intersubjetivos e dinâmicos.
Assim espero contribuir com as reflexões voltadas para a construção de uma
episteme do conhecimento prático e teórico no campo da arte e, especificamente do teatro,
que seja singular, de cada sujeito, tendo em vista os processos cada vez mais
fragmentados e multirreferenciais da arte, o que se evidencia pelo seu caráter
experimental, singular, contextual.