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O teatro de origem não-dramatúrgica

O teatro de origem não-dramatúrgica

J osé Eduardo Vendramini

E
ntendo por teatro não-dramatúrgico aque- figura do Autor. Aquele velho costume de se
le que é criado diretamente no palco e não pegar uma peça de teatro para montar, passou a
a partir de um texto, o que não impede que ter uma variante perturbadora. E é desse tipo
se possa chegar a ele, no final do processo. de teatro que eu vou falar. Mas, para isso, eu
No Brasil, já houve este tipo de manifesta- vou ter que voltar atrás, aos gregos, para lem-
ção, de forma esporádica, caracterizando uma brar como eram os fios principais que existiram
das vertentes do assim chamado teatro experi- e que fio esse novo tipo de teatro – que prescin-
mental. Porém, mais recentemente, a partir dos de do dramaturgo, que começa direto no palco,
espetáculos que Gerald Thomas começou a fa- que é feito pelo diretor – cortou.
zer no Brasil, criou-se uma celeuma que deu ori- Existe uma tese de doutoramento recente
gem à necessidade de organização do pensamen- (Memória e Invenção: Gerald Thomas em Cena),
to crítico a respeito. Assim, dada a quantidade, já publicada, de autoria de Sílvia Fernandes, que
a qualidade de acabamento e o caráter provoca- informa, por exemplo, que as idéias dele às ve-
tivo de seus espetáculos, as pessoas tiveram que zes partem de desenhos, os quais se transfor-
se posicionar. mam em cenas. Portanto, ele é um dramatur-
Foi preciso, em primeiro lugar, situar que go-diretor, ou um diretor-dramaturgo, como
tipo de teatro era esse a que se estava assistindo; quiserem, mas sua base não é obrigatoriamente
em segundo, estabelecer o que se pensava a res- um texto, diálogos, conflitos, enredo.
peito; e, em terceiro, em sala de aula, decidir o Esta palestra não é especificamente so-
que dizer em termos sistematizadores, pois, ape- bre Gerald Thomas, mas sobre uma vertente
sar de os alunos terem total liberdade quanto às que apareceu recentemente e da qual ele é
suas escolhas estéticas, o docente precisa se emblemático.
posicionar, por necessidade da profissão. Voltando um pouco no tempo, percebe-
A razão do tema foi o aparecimento de se que sempre se trabalha com modelos, deixa-
um determinado tipo de teatro, que rompeu dos pela história do teatro. Na Grécia, cinco sé-
com o dramaturgo tradicional, prescindindo da culos antes de Cristo, houve o auge da tragédia.

José Eduardo Vendramini é professor Titular do Departamento de Artes Cênicas da ECA-USP,


dramaturgo e encenador.

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No século seguinte, Aristóteles teorizou a res- tica teatral, que não se baseia nem em Aristóte-
peito, tomando Édipo Rei, de Sófocles, como a les, nem em Brecht. Estes propunham um tipo
tragédia modelo. Em sua Poética, há predomi- de teatro que partia do texto dramatúrgico; o
nantemente uma teoria do texto dramatúrgico segundo era tanto escritor quanto encenador.
e muito pouco sobre o espetáculo. Portanto, o modelo operacional escrever primei-
Com o tempo, a Poética foi adquirindo ro / dirigir depois, seja com Aristóteles, seja com
uma importância cada vez maior, principalmen- Brecht, continuou existindo sem objeções de
te a partir do Renascimento, com a revaloriza- monta, até que, mais recentemente, começou a
ção dos autores gregos e romanos. Assim, a obra aparecer com freqüência cada vez maior um tipo
de Aristóteles foi transformada num modelo de de teatro que não nascia da dramaturgia tradi-
como fazer teatro, utilizado – durante o Neo- cionalmente entendida como tal.
Classicismo – como parâmetro para diferenciar Aristóteles propunha um teatro de empa-
os bons dos maus escritores. A obediência às re- tia, de identificação emocional entre palco e pla-
gras passou a ser uma camisa-de-força para os téia. Brecht propunha o contrário, um teatro
artistas; alguns deles, excelentes, por não faze- em que não houvesse a referida empatia, propi-
rem peças de acordo com as regras, eram me- ciando, em seu lugar, a reflexão crítica – se lem-
nosprezados, ao passo que outros, medíocres, brarmos que Brecht produziu sua obra no con-
eram elogiados por obedecê-las cegamente. texto da II Guerra Mundial, no momento em
Por sua importância e influência, a Poéti- que a Alemanha estava sendo hipnotizada e le-
ca acabou fornecendo um modelo de como es- vada ao delírio por Hitler, fica mais fácil com-
crever teatro e, como uma decorrência natural, preender sua aversão à empatia.
um modelo de como dirigir teatro. Ambos fun- O teatro-não dramatúrgico em questão
cionaram durante muitos séculos, até o mo- não é voltado à empatia; tenderia, portanto, mui-
mento em que, já no século XX, Bertolt Brecht to mais para Brecht do que para Aristóteles. Pa-
praticou e sistematizou o chamado Teatro Épi- rece querer ter um novo tipo de relação com o
co, que na verdade já existia antes dele e se opu- público, na qual contaria muito mais aquilo que
nha ao sistema teatral proposto por Aristóteles. se vai formando na mente do espectador, do que
Portanto, há – pelo menos – duas gran- o enredo e/ou conceito que dramaturgo e ence-
des teorias teatrais: a de Aristóteles (século IV nador tradicionais teriam querido transmitir.
a.C.) e a de Brecht (século XX). Evidentemente, Até poderia existir uma proposta na cabeça do
nesse enorme percurso, muita gente escreveu Autor do espetáculo (o encenador-dramaturgo);
sobre Teatro e/ou praticou um tipo de espetá- porém, o que parece interessar a ele, enquanto
culo que não obedecia ao modelo aristotélico, artista, seria o quebra-cabeça formal /conceitual
da mesma maneira que muita gente também fez que se forma na mente do espectador, e não a
um tipo de teatro que já previa o que Brecht só coincidência com a sua intencionalidade.
viria a praticar e teorizar no século XX. A ques- O modelo proposto por Aristóteles desa-
tão não é tão esquemática como está sendo co- guava num teatro que contava um enredo, que
locada; porém, didaticamente, é preciso lembrar tinha uma narrativa embutida nos diálogos; o
que existiu um grande “pilar” quatro séculos teatro feito por Brecht também contava um en-
antes de Cristo e que o outro “pilar”, diame- redo, com certeza de uma maneira diferente e
tralmente oposto, só vai aparecer sistematizado oposta àquela fornecida por Aristóteles, porém
em sua totalidade no século XX, no período sem eliminá-lo. Já o teatro não-dramatúrgico
entre as duas grandes guerras. não quer contar história alguma. Ele se instala
Recentemente – e é difícil precisar com no palco enquanto um evento cênico, sem in-
exatidão qual é a data em que isso começou a tenção narrativa. Sua recusa do enredo resulta em
acontecer – apareceu uma nova vertente da prá- fragmentação, para que não haja nada linear;

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porém, se o espectador assim o quiser, nada im- po, seja em música, seja em artes plásticas, seja
pede que ele possa estabelecer elos narrativos em em teatro, trabalhando claramente com este
sua cabeça. conceito. Os resultados da desconstrução em
O teatro não dramatúrgico não costuma arte serão aferidos pela resposta do público, pela
fornecer um enredo organizado, seja em ordem crítica e pelo tempo.
cronológica, seja fora dela; trata-se muito mais Os partidários da desconstrução recusam
de um jogo de armar e, nesse sentido, este é um as estruturas habituais, para trabalhar com no-
tipo de teatro absolutamente sintonizado com vas combinatórias; portanto, é inegável que de-
as propostas da vanguarda que já ecoaram na li- vem ter algo a dizer, em termos artísticos; por
teratura, como na obra de Julio Cortázar, por mais desconcertante que seja a arte por eles pra-
exemplo. ticada, vê-se que há, subterraneamente, um pro-
O teatro não-dramatúrgico, por não que- jeto. Em sua defesa, pode ser lembrado que só
rer ser narrativo, elege um tema (nem sempre poderia praticar a desconstrução aquele que
fácil de perceber) e faz com que ele volte de for- soubesse recriar a partir do que foi pulverizado.
ma repetitiva, recorrente; portanto, ao contrá- Em síntese, e ainda que de forma simplificada,
rio do teatro tradicional, estamos diante de um pode-se pensar em re-combinatórias criativas a
evento cujo tema é muitas vezes nebuloso e não partir da desconstrução dos cânones.
evolui. É como se fosse um movimento em es- No nosso século, alguns nomes influen-
piral, em torno de um objeto: volta-se e não se ciaram muito os grupos – brasileiros ou não –
volta sempre ao mesmo lugar. Por paradoxal que afinados com a vanguarda internacional: T.
possa parecer, é um movimento sempre igual e Kantor, que vem marcando muito a arte da di-
sempre diferente. reção; Pina Bausch, oriunda da área da dança;
Acabam acontecendo, portanto, reescritu- finalmente, o encenador norte-americano Bob
ras sucessivas. Tem-se a sensação de que já se viu Wilson, que influenciou alguns diretores brasi-
aquela cena que está voltando; porém, ela volta leiros muito atuantes.
transformada. Não se sabe o quanto ela volta Pina Bausch é o nome mais conhecido no
transformada, se para mais, se para menos. O Brasil, tendo estado em nosso país por mais de
importante é estar transformada. Isso acontece uma vez. Da primeira, houve enorme perplexi-
muito na música de Philip Glass: fica-se com dade, por não existir um contexto que clareasse
aquele compasso repetitivo na mente; mas, en- o entendimento de suas propostas, o que não
tre o primeiro compasso e o último, houve mo- aconteceria novamente, uma vez que já é do
dificações. Como estas são mínimas, tem-se a conhecimento geral a bibliografia existente a seu
sensação de que se está ouvindo sempre o mes- respeito.
mo compasso (este tipo de música costuma ser Pina Bausch trabalha nas intersecções en-
muito adequado para teatro, porque no geral tre Teatro e Dança, tendo como resultado uma
uma mesma cena também costuma ter um úni- dança mais teatral e um teatro essencialmente
co ‘clima’ que não se modifica; portanto, é sem- corporal. Enfim, uma arte de fronteira. Porém,
pre bom poder dispor de uma música que tam- deve-se lembrar que Pina Bausch é uma artista
bém não module muito, claro que dependendo, alemã com uma história pessoal/nacional es-
caso a caso, da concepção). pecífica, marcada pela Guerra. Seus espetácu-
Fala-se muito, atualmente, de descons- los são fundamentados sobre uma base niilista,
trução. Por exemplo, o modelo do teatro com ao contrário dos musicais norte-americanos
enredo pode ser desconstruído pelo teatro não produzidos pela Disney, fundamentados numa
dramatúrgico, que recusa o enredo. Concordan- filosofia otimista, que costuma encarar a vida
do-se ou não com a proposta de desconstrução como um mar de rosas possível, um eterno
em arte, não se pode ignorar que existe um gru- encantamento.

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Pina Bausch, entre outros métodos, tra- quer peça acontecer num espaço absolutamen-
balha com a colagem, sendo que o resultado fi- te imprevisto, inusitado. Em síntese, não há
nal tem um impacto estético muito forte. Al- mais aquela obrigatoriedade rígida de corres-
guns de seus admiradores quiseram obter este pondência entre representante e representado,
mesmo impacto; porém, ao invés de absorver como havia costumeiramente no teatro anteri-
seu método de trabalho (usar modelos é um or ao teatro não-dramatúrgico.
procedimento normal em arte), copiaram seus Na descontextualização, tira-se a peça do
resultados. O que aconteceu foi um grande contexto visual óbvio e opta-se por um outro,
equívoco, já que resultados relevantes são, no no geral simbólico. Ocorre, portanto, uma re-
geral, produto de vivência e criatividade, deven- contextualização.
do ser longamente elaborados, em termos de Assim, as regras do teatro em geral, sejam
resolução artística, e não meramente copiados. elas advindas de Aristóteles ou Brecht, passam a
Grandes invenções viram clichês, que – ser desobedecidas voluntariamente. Suspende-se o
na era do vídeo – vão passando facilmente de enredo, a época, a evolução seqüencial. Rompe-
país para país. O problema crucial, porém, é se com tudo aquilo que era considerado usual,
entender os métodos alheios, uma vez que re- para se descobrir como é que as coisas ficam se
sultados artísticos são autorais. forem re-combinadas de maneira diferente.
O teatro não-dramatúrgico também tra- Existe, evidentemente, um grande atrevi-
balha com o conceito de fragmentação, que tem mento neste tipo de postura; desse atrevimento
relação com a postura filosófica que compreen- podem resultar tanto grandes invenções quanto
de o ser humano como uma estrutura fragmen- sonoras banalidades. O princípio é perfeitamen-
tária, e não mais coesa. No teatro, tal postura te operacionalizável; os resultados têm variado
resultou em personagens fragmentárias. Antes, muito, em termos de qualidade. O aspecto ex-
uma personagem costumava ter coerência, bio- cêntrico pode desconcertar crítica e público e di-
grafia, vida psicológica, objetivos. Estava tudo ficultar a análise, dando portanto muita margem
amarrado, não havia pontas soltas. Atualmente, para o blefe. Como a arte é essencialmente
algumas personagens não só são fragmentárias, empírica, os artistas devem ter liberdade de cria-
como muitos dramaturgos e encenadores sen- ção, cabendo à crítica especializada aprofundar
tem-se mais atraídos por personagens deste nai- questões e separar o joio do trigo, identificando
pe. Portanto, já se procura a fragmentação, evitan- as grandes invenções e denunciando o blefe.
do-se personagens, peças, enredos excessiva- Se, durante tantos séculos, a arte sempre
mente coesos, em benefício de fiapos de enredo, contextualizou em termos de correspondência exa-
de personagens, de temas. ta, o teatro não-dramatúrgico propôs a discor-
O propósito de fragmentação resulta dância, a não correspondência, o descompasso.
automaticamente num jogo de armar, em que Este tipo de postura costuma vir acompanhado
se destrói o que estava estruturado, transfor- de um grande desenvolvimento dos aspectos sen-
mando-se tudo em módulos, com os quais é soriais (imagem e som), somado à rarefação do
possível estabelecer múltiplas re-combinatórias referente (o que resulta em conteúdos de difícil
lúdicas. acesso). O original alheio (quando existe) vem
Uma das grandes contribuições legadas sintetizado; no caso de haver o próprio original,
pela ruptura do teatro não-dramatúrgico com ou este é um roteiro sem palavras, ou a palavra
os cânones é o que se poderia denominar como não tem mais a mesma função que possuía no
descontextualização. Por exemplo, se uma tragé- teatro tradicional. Em síntese, à predominância
dia grega costumava ser encenada num espaço da imagem e do som corresponde a diminuição
cênico composto de elementos semânticos ‘gre- da importância da palavra, que enfraquece ou de-
gos’, tal não é mais obrigatório, podendo qual- saparece; no caso de haver a presença da palavra,

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esta não costuma ter o mesmo valor anterior, Este é um caso em que se poderia falar
vem esvaziada através da verborragia. em opacidade. Antes que o público possa com-
Operacionalmente, o sistema poderia ser preender o conteúdo, antes de ver o mundo
assim resumido: compactação, procura do con- através de uma lente, precisa primeiramente re-
ceito, transformação do conceito em imagem, parar nas características daquela lente. A lente
mudança de função da palavra (eliminação pura não seria apenas o instrumento que conduz aos
e simples; esvaziamento através da verborragia; conteúdos, mas tem que ser entendida enquan-
perda da função de portadora de conteúdos e/ to lente; antes do acesso aos conteúdos, haveria
ou articuladora do fio narrativo). A palavra, por- a necessidade de perceber a materialidade do
tanto, poderia passar à condição de mais uma código, que passa a ser problematizante; nesse
peça no jogo de armar. sentido, a linguagem do espetáculo não estaria
O teatro tradicional era predominante- lá para facilitar o acesso aos conteúdos, mas sim
mente linear, seqüencial, cronológico. Posterior- teria que ser percebida primeiro enquanto rea-
mente, começou-se a trabalhar com a não-li- lidade própria.
nearidade; como exemplo, Vestido de Noiva, de Este universo, ao qual tenho estado a me
Nelson Rodrigues, é perfeito. Porém, o autor referir, convive com uma nova postura, que pri-
determinou a combinatória desejada por ele, o vilegia a arte do incompleto. O público, que es-
que determina a seqüência em que o jogo (já) tava acostumado com a arte das coisas com-
armado deve ser percebido pelo público; ele pletas, começou a ter contacto com a arte do
embaralhou os tempos, mas determinou minu- incompleto, a arte do inacabado; portanto, “in-
ciosamente a seqüência; portanto, não há linea- completo”, “inacabado” e “aleatório” deixaram
ridade, mas há decisão sobre a combinatória de soar como sinônimos de “defeito”, por se-
desejada, estabelecida como obrigatória, e que rem objetivos procurados de forma voluntária.
resulta na própria “poética” da peça, sem a qual O aleatório remete à incorporação das
ela não existiria enquanto objeto reconhecível. coincidências involuntárias e dos acasos impre-
Aos encenadores sobra, portanto, uma grande vistos, tratados artisticamente. O resultado é a
margem de criatividade, mas não de alteração convivência (às vezes produtiva, às vezes descon-
da estrutura determinada pelo dramaturgo. certante) de unidades díspares entre si e a sus-
Nesse sentido, qual a contribuição do tea- pensão do conceito de unidade estilística.
tro não-dramatúrgico? Recusa da linearidade e Ao contrário da época do TBC, quando
mesmo da não-linearidade, quando estruturada, ternos significavam “atualidade” e armaduras
porque linearidade e estruturação poderiam soar significavam “Idade Média”, a pesquisa de épo-
como sinônimos de arte ultrapassada, contrária ca e a unidade de estilo cederam lugar para a
à vanguarda e à investigação. convivência de épocas díspares, a multiplicida-
A decorrência natural é a problematização de de estilos, a incorporação do aleatório e do
da recepção. Se, antigamente, o teatro era um acaso. A correspondência do cênico com o uni-
evento compreensível na íntegra, agora ele dei- verso retratado cedeu lugar à intencionalidade
xa de sê-lo. Evidentemente, isso se constitui em significativa.
uma dificuldade para o público, que, perplexo, Um outro elemento notável, dentro des-
passa a ter poucas alternativas: abandonar o tea- te universo que se está tentando rastrear, é o que
tro, porque este ficou incompreensível; optar poderia ser denominado como cruzamento de
pelo teatro oposto, comercial, digestivo (o ‘bes- variantes: vários “fiapos de enredo” de peças
teirol’, por exemplo, o que é lamentável); ir ao díspares vão sendo entrecruzados, até o mo-
teatro exatamente porque este ficou mais desa- mento em que o público já não sabe mais onde
fiador. Excentricidade e marketing, neste caso, está, ou então (e de preferência) tem uma visão
andariam de mãos dadas. mais rica, causada exatamente pelo referido

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entrecuzar de enredos. Em síntese, da peça úni- críticos e também o público numa grande en-
ca e linear, parte-se para as possibilidades cruzilhada, que é a seguinte: postular o
combinatórias de várias estruturas, que se imobilismo da arte é obviamente incorreto, por-
entrecruzam sucessivamente, o que é signo evi- que seus melhores momentos sempre foram
dente da recusa de um determinado tipo de dra- aqueles de inconformismo. Mas, ao mesmo
maturgia, mais tradicional. tempo, nem todo resultado do inconformismo
Conseqüentemente, mudam as hierarqui- é de boa qualidade. Então, os produtos artísti-
as. O dramaturgo cede lugar ao encenador-dra- cos precisam ser identificados e qualificados, na
maturgo, capaz de concretizar cenicamente um medida do possível. Como fazê-lo, no caso do
roteiro próprio ou de transformar em módulos teatro não-dramatúrgico, diante de sua realida-
intercambiáveis uma peça escrita por outra pes- de ainda bastante nebulosa?
soa. Nesse caso, a figura do dramaturgo, pelo Invenção e arte são irmãs gêmeas, são
menos tal como a conhecíamos, tenderia a desa- xifópagas, uma vive do corpo da outra, porque
parecer, a ceder lugar para a do encenador-dra- não existe arte sem invenção e não existe inven-
maturgo, que passaria a assumir dupla função. ção sem risco. Toda vez que se inventa, está-se
Em síntese, no teatro não dramatúrgico, correndo riscos. O teatro não-dramatúrgico
parte-se de idéias, de roteiros, de desenhos, ou trouxe investigação, novidade, polêmica, pertur-
– no máximo – de peças transformadas em mó- bação. Nós, especialistas praticantes da arte do
dulos. Desaparece aquela estrutura tão conhe- teatro, já podemos nos posicionar e decidir se
cida, em que um dramaturgo escreve previa- queremos esse método de trabalho ou não. Pú-
mente um texto, para só então um encenador blico e crítica, em seguida, darão a resposta ne-
começar a dirigi-lo. A narrativa vai ficando sim- cessária, com a consciência de cada um funcio-
plificada, vai sendo compactada, até se transfor- nando como parâmetro.
mar em conceitos, por sua vez concretizados em Só com o tempo vai-se poder separar as
imagens poderosas, que se sobrepõem ou mes- contribuições realmente relevantes das irrele-
mo substituem a palavra. vantes. A excessiva proximidade do objeto em
Não sem razão, o século XX é um século análise ainda não permite uma total visada
muito influenciado pela imagem, é o século do crítica.
cinema, da televisão, do mesmo modo que o No entanto, é possível especular. Os fa-
século XIX foi o século da palavra, da literatu- tos artísticos sucedem-se por alternância; assim,
ra. Está-se vivendo agora no teatro a conseqü- do mesmo modo que, antes da predominância
ência dessa mudança. Radicalizando, ou não se da imagem, houve o momento em que reinava
tem um texto, ou então o texto passa a ser pre- a palavra politicamente engajada, portadora de
texto para a imagem. conteúdo, articuladora da narrativa e da psico-
Terminada a fase mais provocativa da ins- logia da personagem, é muito provável que,
tauração do teatro não-dramatúrgico, parece es- numa próxima fase, ocorra um retorno a tudo
tar surgindo um momento mais sereno, de ma- aquilo que foi anteriormente abandonado. E,
turidade, em que os saldos positivos de cada principalmente, ao teatro da condição humana,
vertente, mesmo que sejam opostas entre si, pas- substituído nas últimas décadas pela investiga-
sam a ficar à disposição, em termos de enriqueci- ção estética radical (o que não significa que es-
mento da linguagem teatral propriamente dita. tas duas vertentes não possam – um dia – voltar
O aparecimento do teatro não-drama- a caminhar juntas, como já o fizeram nos gran-
túrgico colocou a classe teatral, os teóricos, os des momentos da história do teatro).

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