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A IMAGEM DO ÍNDIO NA SEGUNDA METADE DO SÉC.

XIX

FÁTIMA REGINA NASCIMENTO

Dissertação apresentada como requisito parcial para

a obtehção do grau de mestre no curso de mestrado

·em'Históriá da Arte, pós-graduação em Artes Visuais,

·Área de Antropologia da Arte, da Escola de Belas

Artes da Universidade Federal do Rio de Janeiro.

Rfo de Janeiro
Outubro/1991
IJ '{'-"<:::/ '--·V- .,, V' • V' _, - - I .......

A IMAGEM DO ÍNDIO NA SEGUNDA METADE DO SÉC. XIX

FÁTIMA REGINA NASCIMENTO

Tese submetida ao corpo docente da Escola de Belas

Artes da Universidade Federal do Rio de Janeiro

como parte dos requisitos necessários à obtenção do

grau de mestre. Aprovada por:

Mew-� À�(___)
Profª.: Maria Heloisa F6nelon Costa (Presidente)

��� Ai�

Rio de Janeiro
Outubro/1991
"Ainsi des étoiles qui neubleunt le ciel
et semble y dessiner des figures familieres.
Leur brillance nous fait oublier que le cosmos
est une imensité vide, oú les corps célestes
se situent à des nombres considerables d'anées-lumiéres
les uns des mitres."
Georges Gusdorf
ÀQUELES A QUEM AMO
AGRADECIMENTOS

À Professora Maria Heloísa Fénelon Costa, Professora Titular da


cadeira de Etnografia, M.N. - UFRJ, não só pela paciente orientação da
presente dissertação, mas por toda a convivência instigante nos últimos 12
anos.

Ao co-orientador, Professor Antonio Carlos de Souza Lima, M.N.


UFRJ, pela compreensão e incentivo.

Aos professores do Mestrado de História da Arte da EBA - UFRJ e aos


professores P.P.G.A.S. - M.N. João Pacheco de O�iveira Filho e Míriam
Therezinha de Carvalho, I.F.C.S. - UFRJ pela acolhida em seus cursos.

Ao Departamento de Antropologia do M.N. por ter-me possibilitado


cursar o mestrado e escrever a dissertação.

· A toda equipe do Setor de Etnografia do M.N.: Afonso, Iraci, Osmar,


Pedro, Therezinha e Wallace pela colaboração prestada em diversos momentos.

Aos amigos que em diferentes etapas me incentivaram a continuar:


Jorge, Lúcia, Ricardo e Simone.
ABSTRACT

Our work expresses comparatively the transmitted images in the press,

anthropological expositions and in the visual arts in the second half of XIX

century, emphasizing the ideologies of Romantism and Positivismo in respect

to this contribution of the ideal image of the indians.

#
RESUMO

Este trabalho trata, comparativamente, das imagens veiculadas· na


imprensa, na Exposição Antropológica e nas artes visuais, da segunda metade
do século XIX, dando ênfase às ideologias do Positivismo e do Romantismo na
constituição da imagem ideal do índio.

'
o

SUMÁRIO

r\ I - INTRODUÇÃO 1
n
II - l - PARTE: Luz e Progresso 8
o

Moema - O Exó tico 14

o -
Iracema O Tempo 20
O
Marab á - O Conflito 26
/"N

/ N
. - 32
III - 2â PARTE: Ciê ncia e Progresso

Prepara çã o 36
r>
A Exposiçã o 40

o 55
Repercuss õ es

Mostra Paralela 57
r\
66
-
IV 3a PARTE: Ordem e Progresso

O 76
o Bustos Femininos
o
rS - Bustos Masculinos 84

Retrato de Corpo Inteiro 97

o
100
-
V CONSIDERAÇÕ ES FINAIS

VI - BIBLIOGRAFIA CITADA E CONSULTADA 104

O
I - INTRODUÇÃO

Ao considerarmos a possibilidade de escolha de um tema para o projeto

inicial de ingresso no Mestrado de História da Arte, nos reportamos ao

material do qual iniciamos a coleta quando foi organizada exposição

comemorativa do centenário da Exposição Antropológica de 1882. Pesquisa

esta, elaborada na época em conjunto com a museóloga Lúcia Bastos versando

principalmente sobre o material iconográfico exposto. Devido à condições

institucionais, a pesquisa se deteve na produção iconográfica da comissão

científica do Ceará e na complementação do levantamento já realizado pelo

museólogo Geraldo Pitaguary, nosso orientador junto ao C.N.P.q. por ocasição

da vigência de bolsa de aperfeiçoamento; exigindo pesquisa sobre as telas que

figuraram no evento. No entanto, as idéias surgidas em conversa com a

responsável pelo setor de Etnografia, Maria Heloisa _Fénelon Costa,

orientadora da presente �issertação, e com o professor Luiz de Castro Faria,

nos deixaram interessados nas possibilidades do tema. Ao mesmo tempo, esta

imagem presente nas obras nos despertava um.a certa curiosidade quando

constrastada áquela do índio rom·ântico que lhe era contemporânea, observável

no acervo do Museu Nacional de Belas Artes, freqüentado durante o período do

curso de G raduação em Museologia. A partir de então, semp re que

observávamos as telas que se encontram nos corredores e salas do

departamento de Antropologia do Museu Nacional, tentávamos relacioná-las a

·-imagens do índio ha segunda metade do século XIX (conhecidas como

românticas) pois após o levantamento ficou clara a existência de alguma

vinculação, como a contemporaneidade de datas e autoria de pintores filiados à

Academia de Belas Artes.

A partir daí traçamos um longo caminho de hipóteses que basicamente

circulavam em torno das diferenças entre uma imagem romântica e outra, que

em um primeiro momento poderíamos chamar de imagem "científica" do índio.


2

f ~\

As hip ó teses principais come ç aram a girar em torno de uma


em que o índio
imagem -româ ntica -liter ária, correlação imediata na medida
^. á ria, em contraste
pictórico é sempre a representa çã o de uma personagem liter
O pelo evolucionismo.
a uma imagem positivista - antropol ógica, sedimentada
quando um
o A princípio chegam mesmo a parecer coisas estanques,
O
ado pela
estudo realizado no curso de Hist ória das Artes Visuais ministr
significativas de
Professora Angela Âncora Luz levou -nos a ver interrela ções
(1882). Ou o
telas como " Marabá " (1882) e " Ana Maria ", uma ind ígena Tembé
Antropológica,
o fato de Décio Villares pintor de parte dos quadros da Exposição
1
.
ter pintado també m um "Moema " No entanto as imagens continu
am se
pensarmos a
o contrastando apesar de uma simultaneidade dando espaço para
I
respeito de sua conviv ê ncia em um momento de transiçã o de ideias
. Sem nos
ça
esquecermos do fato do próprio fim do século XIX trazer uma r á pida mudan
por base o ano
O de comportamento devido as invençõ es, deste modo se pegarmos
mundial
de 1882, ano da Exposiçã o Antropol ó gica , podemos ver no cen á rio
ção de
o
.. fatos como Depr é z efetua a primeira transmissã o el étrica na exposi
n Munique No Brasil, os rom â nticos come çam a falecer em 1882; Gon
. çalves

Magalh ã es, "fundador" do romantismo e Joaquim Manuel de Macedo


falecem .
O
o Vemos
.
as primeiras cr íticas ao romant ismo
tf
justame nte por essa ocasi ã o Ao .
imprensa
mesmo tempo, inicia -se uma discussã o intensa sobre o positivismo na
e continua - se a pintar telas rom â nticas.

O As imagens rom â nticas oscilam se nos jornais encontramos cr íticas a


nelas
quadros como " Marabá " e " Exéquias de Atala" , estã o longe de colocar
s ão
algum car á ter cr ítico ao Romantismo Acadê mico, e por outro lado també m
s da
O feitas observa ções quanto ao realismo por vezes " brutal " dos quadro
charges da
Exposi çã o Antropol ó gica, ao mesmo tempo em que se publica

.
Acervo M.N.B.A em restauro, sem possibilidade de boa visualização fotogr
á fica.
1.
-
3

imprensa contendo um índio mais pró ximo àquele da Exposiçã o Antropol ógica

r\ que do romantismo. No entanto, tais charges quando ironizam o imperador


r\ vestem -no de índio rom â ntico (fig. 1). O porque das diferen ças e os possíveis
~
r\
pontos de oscila çã o passaram a ser objeto de nossa pesquisa.

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ti r t t t a U r r x
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O
Reprodução da Revista Ilustrada ne 311 de 12 de agosto de 1882
. Acervo Biblioteca
'- N Figura 1 -
Nacional.
/ ^V

Logo ao considerarmos de início o contexto de produ ção dessas telas e a


n
partir do levantamento de not ícias na imprensa da é poca, constatamos a
existência de uma imagem produzida pela Exposiçã o Antropol ógica realizada
no Museu Nacional (sediado na é poca à rua da Assemblé ia ), tã o digna de nota
r\
r\ quanto a preservada na tela; ampliando -se inclusive para duas outras a elas
vinculadas a do índio na imprensa , e a do índio como personagem de mostra
r\
paralela realizada simultaneamente no Pa ço Imperial da Quinta da Boa Vista .

Acreditamos ent ã o, que relacionamos esta imagem às duas inicialmente


pensadas de índio româ ntico e do índio no positivismo, poderíamos montar
melhor o quebra - cabe ça visual na segunda metade do sé culo XIX.

Outro fator que nos incentivou a tratar da imagem do índio no sé culo


XIX, foi o da carê ncia de estudos relativos ao per íodo. Hartmann em seu livro
e /

pioneiro " A Contribuiçã o da Iconografia para o Conhecimento dos í ndios

Brasileiros do See. XIX" (1975), trata iconografia produzida por cronistas, de


forma a documentar seus estudos etnográ ficos; colocando o fato de a seu ver
o com exce çã o de alguns trabalhos de artistas da segunda metade do sé culo XIX
n ã o existirem retratos individuais de ind ígenas na iconografia brasileira
rs (1975:9), entre os quais n ão cita D écio Villares, nem Aurélio de Figueiredo,
pintores dos retratos da Exposiçã o Antropol ógica, deixando de comentar
també m a imagem gerada paralelamente nesta é poca pela imprensa e pelas
artes pl á sticas em geral do Brasil.

Outro trabalho que refere-se a iconografia indígena do sé culo XIX: " O


Impressionismo de Guido, Um Menino Bororo " (1990) trata do interessante

O tema da vis ã o pictórica encontrada na produ ção artística de um índio Bororo,


após sua adoção por uma família da sociedade nacional da é poca .
o Sobre inclus ã o da imagem pictó rica do índio rom â ntico no presente
trabalho deve - se ao fato de apesar de vermos sempre grandes restriçõ es a
respeito desta como a de Ortiz (1985) e outros girando em torno de imagens da

O
6
r\

academia , "sem grande for ça criativa". No entanto podemos constatar a forç


a

.
das mesmas, se levarmos em conta n ã o s ó a sua preserva çã o, no imagin á rio É
amentos
comum vermos mesmo em imagens de filmes e sé ries de TV enquadr
lembrando os destas telas, como na pró pria observaçã o efetuada por vá rios

w
autores de Séc. XX, sobre o índio rom â ntico:
rs 1
o momento através de uma
O "Alencar (...) simultaneamente fotografa
linguagem depreciativa que pinta a sensualidade do corpo como mórbida
r> e

selvagem," (Ortiz 1888:266)


o
Mesmo esta vis ã o pode ser contestada, o que n ã o faremos no presente
trabalho por fugir de nossos objetivos a cr ítica liter á ria. No entanto, o fato
de
O
ú
Ortiz se referir a imagens concretas, leva -nos a pensar sobre como pode ser til
-
r\
analisá -las e constatar a presen ça de uma sensualidade pró pria da é
poca.

Acrescentar íamos, que o sensual pode perfeitamente incorporar tanto mobidez


como .selvageria, com independ ência da etnia particular estudada.

Devemos dizer que " selvageria " e " morbidez " sã o conceitos valorativos,
O
cuja atribuiçã o ao outro (índio, mulheres, ciganos, etc), varia de acordo
com a
n
é poca. O caso o " centro" pode ser um autor como José de Alencar. Vejamos aliá
s
C
v /

cs
o que diz Lé vi -Strauss sobre a pr ó pria categoriz ^çã o do outro:
o
o "Seres que o amor próprio dos políticos e dos filósofos se empenha, por
-
r\
toda a parte, em tornar incompatíveis: o eu e o outro, minha sociedade
e
r^
as outras sociedades, a natureza e a cultura, o sensível e o racional,
a

humanidade e a vida" (Lévi- Strauss 1976:51).


r\
O Nos esforçando no sentido de não excluir qualquer imagem, por motivos
r\ .

valorativos, dividimos o presente trabalho em tr ê s partes: A primeira -


Luz e
n
Progresso se refere ao romantismo. A segunda - Ci ê ncia é progresso diz

r\

1. O grifo ó nosso.
o
7

^ •

respeito a imagem da Exposiçã o Antropol ó gica de 1882 e a terceir


a - Ordem e
Progresso reporta -se a influência positivista.

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II - Ia PARTE: Luz e Progresso


Os
Ao nos referirmos a imagem do índio rom â ntico estamos lidando
o diretamente com telas consagradas na história da arte brasileira. Propomos
r^\
portanto analisá - las utilizando os crité rios formais que dizem respeito a
história da arte, priorizando enquanto mé todo a conceitua çã o proposta por
'“ '*
Wolffin1 através da qual pares de conceitos como: linear e pictórico, plano e
i

profundidade, claro e obscuro. Sã o utilizados para que se analise a partir de


r~\ elementos a forma do quadro, procurando estabelecer um tipo de percepçã o que
-n
sirva de base as artes pl á sticas no decorrer dos séculos.- (Wolffin :1984:14).
n N ã o restringiremos por é m nosso exame das obras em quest ã o ao
puramente formal, esfor çando - nos no sentido de n ã o cair em uma " degusta çã o
O <? estetizante " ou em uma significaçã o brutal entre a obra de arte e seu contexto.
Perigos detalhados por Ginzburg (1989:24), que sugere para uma melhor
an á lise " ••• a reconstru çã o anal ítica da intricada rede microscó pica , que cada
O
produto artístico mesmo o mais elementar possui " (Guinzburg:1989:24), para
r\ que se torne possível, como visamos nesta disserta çã o, obter uma vis ã o mais
profunda da obra de arte, documento a ser utilizado como fonte, dentro de um
r\
Q estudo pr óximo ao da história das mentalidades, através do qual possamos
sistematizar os diversos dados de á reas interligadas, como o esclarecimento
transcrito:

"A hist ória das mentalidades n ão pode ser feita sem estar estreitamente
n ligada à história dos sistemas culturais , sistemas de cren ças de valores,
de equipamento intelectual no seio dos quais as mentalidades s ão
elaboradas, viveram e evolu íram. Por outro lado as liçõ es que a etnologia
traz à história poder ão ser proveitosas”. ( Le Goff :1988:78) .

1. WOLFFIN, HEINRICH - "Conceitos Fundamentais da História da Arte.

s \
o . 9

Antes de entrarmos na inserçã o da imagem do índio no romantismo


O
o . nacional, enquanto produto direto deste, devemos cumprir a dif ícil tarefa de
definir o que entendemos por romantismo, da qual pretendemos nos
o
r\ - desincumbir através da cita çã o de Gusdorf (1982:19):

" La compr é hension du romantisme implique celle des notions


antagonistes , ou complé mentaires, telles de classicisme, lumiè res ,
positivisme... L’essence du romantisme s ’est form é e au cours d’um
-
'•'N .

dialogue avec l’antiquit é et le moyen â ge, ou les é crivans et les


th é oriciens ont cherch é les éléments de leur consience de soi, dans le
style de la continuité ou dans le style de la rupture.1.1

Passamos ent ã o a contextualizar o romantismo inicial , e nele a


r\
visualizai' mais diretamente o surgimento do indianismo e da imagem pictórica
do índio. Apesar de notarmos a clara influ ência das escolas rom â nticas alem ã e
r -
\
francesa no romantismo nacional, n ã o pretendemos fazer deste fato objeto de
nosso discurso. Uma vez . que, nã o nos propomos a discutir diretamente as
O influ ências externas sobre a imagem do índio româ ntico. O fato de se inspirar
r\
r\ em modelos externos é caracter ística universal, n ã o significando que a
o adapta çã o destes n ã o possa ser ú til para o enriquecimento de uma arte em
r\
particular. Tentaremos no presente trabalho I ç var em conta as implicações
"V •

o desta adapata çã o; aliá s, " Que id éias adotar, como adotá -las, que adapta ções
fazer, tudo isso pode ser revelador das forç as pol íticas e dos valores que
o
o predominam na sociedade importadora " (Murilo de Carvalho:1990:22).

Podemos iniciar tal aná lise através da considera çã o da frase inicial


O
desta parte, o brado " Luz e Progresso " contido na revista " Nytheroy" , publicada
em Paris (1836) por brasileiros a í residentes, sob a coordena ção de Gonçalves

1. A compreensão do romantismo implica em noções antag ónicas, ou complementares como


classicismo, luzes, positivismo (...) a essência do romantismo é formada no curso de um diálogo com a
antiguidade e a idade média onde os escritores e teóricos procuraram elementos de consciência de si.
.
Isto, dentro do estilo da ruptura
10
r\

romantismo
Magalh ães, o qual indica claramente a tentativa de vincular o
o
ruptura com a
nacional ao iluminismo e a melhorias sem compromisso de
significado da palavra
situa çã o vigente nas ideias contidas no pr ó prio
. o de
progresso1 O romantismo nacional opta, assim, por trilhar um caminh
com o progresso,
O volta ao passado com vistas a um futuro sem conflitos
pavimentando o caminho com o patriotismo, como podemos verific
ar atravé s de


n um trecho do pref ácio da revista Nytheroi:
so, riqueza
"A economia política, tão necessária ao bem material, progres
O
das naçõ es ocupará importante lugar na revista brasiliense.
As sciencias ,
r\
ê
a literatura nacional e as artes que vivificam a intelig ncia
, animam a
r\
indústria e enchem de gl ória e de orgulho os povos que as cultivam
, n ão
.
seram de nenhum modo negligenciadas E destarte desenvolvendo -
se o

amor e a sympathya geral para tudo que é justo, santo,


belo e ú til
o e tocar o
veremos a p átria marchar na estrada luminosa da civilizaçã
.
ponto de grandeza que a provid ência lhe destina " ( Magalh ães
:1 836:3)
'
.

Dentro deste quadro ligando - se a volta ao passado e a um nascimento


de apelos
o de uma emoçã o nacional podemos identificar o indianismo, nascido
a beleza das
como: " Nossos vates renegam sua p átria , deixam de cantar
O
o
de nossos
palmeiras, as virgens florestas, as supertiçoens e pensamentos
n* patr ícios, seus usos costumes e religiã o • • •" (Magalh ã es:1836:135).

O
Se podemos colocar que a imgem do índio romântico surge na literatura
independente do movimento pict ó rico ( Queir ós:1968:94), a recíproca n ã o
é

. r\ verdadeira. Deste modo a avalia çã o dos quadros pode se referendar com


facilidade na literatura, uma vez que o índio retratado pelo romantismo ficou

o* consagrado em imagens como as de " Moema " - Victor Meirelles, 1866 -


Personagem do poema " Caramuru " de Frei Jos é de Santa Rita Dur ã o
, -

O*
1. Segundo Dicion ário Aur élio: Progresso: "Movimento ou marcha para
.
diante" A idéia de progresso,
portanto, implica em continuidades e n ão em ruptura.
o

11
o

" Exé quias de Atála" - A. Duarte, 1878, retirada do romance de Chateaubriand


" At á la " - " Marab á " R. Amoedo, 1882 do poema homónimo de Gonçalves Dias -
'"'N " Iracema" - J. M. Medeiros, 1884, - " Iracema " de A. Parreiras, incio see. XX

personagem título do romance de José de Alencar - " último Tamoio" R. Amoedo


1884, retirado do poema " Confedera çã o dos Tamoios", Basí lio da Gama -
rV
" Lindóia " de J.M. Medeiros personagem do " Uruguai", Basílio da Gama.
O romantismo pictórico do ponto de vista formal, pode ser visto como
mantendo vincula çÕes cl á ssicas e sem demonstrar impulso pr ó prio, no entanto
a pr ó pria tem á tica ind ígena e o apelo à natureza, segundo Kelly conduziriam a
um certa simplicidade e lirismo que apresentam um sopro de renova çã o.
O
(Kelly:1979:25).

o
o f
O surgimento deste índio retratado a ó leo coincide com a querela
pol ítica da extinçã o ou valorizaçã o do índio enquanto elemento formador da
na çã o brasileira . Civilizar ou recolonizar ? passa a ser a quest ã o ,
O principalmente a partir da car ê ncia de m ão de obra gerada pelo fim do tr áfico
O
escravo, e pelos projetos de colonizaçã o atrav és de mã o de obra do emigrante
europeu .(B.Domingues:1989:117)
O
A querela alastrou -se até a literatura , onde se travou um embate
resumido por Machado de Assis (1981:111):
"Entrou a prevalecer a opiniã o de que n ão estava toda a poesia nos

O costumes semi - b árbaros anteriores a nossa civiliza çã o , o que era

O verdade, - e n ão tardou o conceito de que nada tinha a poesia com a


r\ existência da raç a extinta t ão diferente da raç a triunfante - o que nos
o parece um erro."

Podemos verificar extensas argumenta ções, nesta querela, tanto em


defesa de um lado como do outro; curiosamente, mesmo dentro do meio
'"V científico da é poca vemos a defesa da poesia indianista como a constante
o
'“ N
12
o

r\
revista da exposi çã o antropol ó gica de 1882: " O que n ã o podemos desconhecer é
n
que a poesia indiana deriva francamente de nosso passado " (J.Serra:1882:116)

O surgimento da pintura rom â ntica contemporâ neo a essa discussã o,


nos leva a pensar no surgimento da imagem pict órica enquanto um reforço à
batalha rom â ntica, através da cria çã o de uma imagem visual de leitura mais
clara e facilmente difundida para uma popula çã o de pouca instru çã o formal,
além de sua maior possibilidade de alcançar atrav és dos sentidos a emoção do
observador , estabelecendo uma cumplicidade direta entre o objeto e o
espectador.
O
O No romantismo -indianismo pictórico, cumpre constatar a presença
dominante de figuras femininas, sendo estas personagens rom â nticas por

r\ f
excel ência. Para descrever e compreender estas personagens, cumpre - nos
pensar primeiro em termos da beleza feminina decantada pelos cronistas ao
descrever as índias brasileiras, j á na carta de Caminha. " Novinhas e gentis,
com cabelos muito pretos e compridos pelas costas; e suas vergonhas t ão altas e
o
cerradinhas e t ã o limpas das cabelereiras que de nós muito bem olharmos n ã o
se envergonhavam" (1971:49).

A esta descriçã o podemos acrescentar aquela que melhor resume o ideal


o de comportamento da mulher brasileira para os rom â nticos, e que foi elaborada
por Joaquim Manuel de Macedo em " No ções de Corografia do Brasil ", com

destino à exposição de Viena de 1873. " Inteligente, mas submissa, sensível mas
pudibunda ; exaltada , mas contida, bela e vaidosa, mas fiel aos princí pios de

r moral e do dever, a brasileira é filha que nunca e nunca se pespreende de todo


de seus pais, esposa que sempre e sempre zela o amor, e ainda mesmo
desamada , honra por sua honra, o nome de seu marido; e m ãe lhe faltam
.
palavras para sublim á - las. ."

A partir da junçã o destas descri çõ es, podemos montar a imagem da


índia româ ntica: como sendo a que bela como a descrita por Caminha, possui
''"N 13

todas as virtudes da moral vitoriana tã o propalada pelos rom ânticos. Estes,


ali ás se rebelam quanto a qualquer relato que lhes quebre tal imagem, como ,

Alencar o faz nas notas ao romance " Ubirajara", sob o título de advertência.

"Como admitir que bárbaros, quais nos pintavam os indígenas, brutos e

canibais, antes feras que homens f ô ssem suscetívies desses brios


nativos que realçam a dignidade do rei da criação?

rs •
Os historiadores , cronistas e viajantes da primeira época, sen ão de todo
o período colonial, devem ser lidos à luz de uma cr ítica severa" .
Outro fato que não podemos negligenciar. E o das telas representarem
'A - personagens de um gê nero liter á rio específico; s ã o heroínas de três romances,
de amor, gê nero marcante de uma é poca e sobre o que acatamos a opiniã o de
Gay (1990:120): " Os romancistas do see. XIX exploraram todos os temas que
importavam: o dinheiro , a classe , a pol í tica •• • Mas sua preocupa çã o
/ -
' 'N
fundamental sempre foi o amor. Por mais que tentassem nã o conseguia
- .
evitá lo"

rN
As imagens do índio pictórico, nos remetem a esta observa ção, pelo fato
de serem sempre presonagens envolvidas diretamente em conflitos amorosos.
O
O Podemos inclusive ressaltar que em sua maioria estes resultam sempre de
/
rela ções amorosas inter étnicas, que levam a situa çõ es tr á gicas o personagem
n
o representante da etnia indígena.

Dentre as telas j á citadas escolhemos tr ê s para analisar mais


detidamente, tentando por esta via decodificar e exemplificar quais as
O
caracter ísticas da imagem do índio rom â ntico. Escolhemos tr ês telas que
rs
r' podem melhor se relacionar com tr ê s das caracter í sticas principais do
romantismo, e portanto as correlacionamos desta forma: " Moema ", ao exó tico,

’' Iracema ',


1
ao tempo; e " Marab á " , ao conflito. Este nã o o fazemos, poré m, de
forma restritiva.
r*
r>
o
/- N 14

‘"S • -
MOEMA O EX ÓTICO <y

A tela Moema (fig. 1) apresenta duas personagens: a pró pria, e a


natureza. Ambas, com forte carga de diferença quanto às interpretações de
mulher e natureza conhecidas no Velho Mundo. Despertando um sentimento de
1
exotismo, o qual pode ser visto em escritos como o de Dennis em seu resumo
da hist ória da literatura de Portugal e do Brasil, quando exorta os brasileiros a
descrev ê -lo:

" E que espetáculo, como n ão admirá- lol Junto ao mar, no seio das baías
p[rofundas onde as á guas plácidas morrem sobre a praia, quase sempre
os coqueiros balan ç am docemente, a pervinca rosa ou a lipom éia tapeta
as areias áridas, a mangueira forma seus ambientes de verdura; e se os
olhos se transportam a qualquer ilha distante, o aspecto de sua
vegetação verdejante, das frescas margens , das suas f érteis colinas, que

/'“'N
se desenrolam diante dos olhos traz à imaginaçã o a id é ia - do mais

tranquilo dos recolhimentos, duma solidão jamais perturbada". (1978:61).


e *
«
r £S
1

* g

Figura 1 " Moema” - Victor Meirelles (1866). Acervo M. A.S.P. Foto


W.D. Barbosa.

Ferdinand Dennis cronista franc ês, publicou "O Brasil" em 1821. Além do resumo da Histoire Litt
éraire
1.
du Brésil, em 1826, e do romance indianista "Os Maxakali "... em

'N
"
'"N

15

r- \

Victor Meirelles, pintor acadêmico por excelê ncia, teve suas origens em
uma incipiente classe média nacional, sobrevivendo inicialmente às custas de
um mecenato de estado. Reproduz na tela o quadro descrito por Dennis,
r>
r\ acrescentando - lhe a personagem Moema, cujo corpo sem vida integra -se
perfeitamente à tranquilidade do efeito causado pela paisagem.
r\
Apesar de inicialmente termos privilegiado a influ ê ncia de Dennis
rs •

sobre Meirelles por ser mais contempor â nea da execuçã o do quadro, deixamos
claro que a tela e suas caracter ísticas privilegiadoras da natureza se
,
r\ -
encontram demarcadas na fonte inspiradora; trata se do poema " Caramuru"
(1781) de Frei José de Santa Rita Dur ão, nascido em Minas Gerais no ano de
1722. Foi para Portugal em 1731, viveu na Europa até sua morte (1784), tr ês
agitada.
anos ap ós a publica çã o de " Caramuru " . Teve uma vida pol ítica
"Carumuru" é considerada obra precursora do romantismo nacional. E apesar
da intençã o original , que nã o deixa de ser evidente durante toda a narra çã o do
romance - poema , de propalar as gl ó rias de Portugal e os benef í cios da
catequese, Dur ã o exalta a natureza nacional de forma inequ ívoca em versos

o como o XXXII do canto I:


HJ á no purpúreo, tr émulo horizonte,
<?
rosas parece que espalham a aurora
e o sol que nasce sobre o oposto monte,
a bela luz derrama criadora. (Dur ão:1977:43)
/'“ 'N
Outro apelo certamente de influ ê ncia no que diz respeito à
representação pictórica da natureza, é o que diz respeito a uma certa quebra
dos câ nones acadêmicos, atravé s da mudança ocorrida ao se abandonar a
/"N

/"""N • pintura de atelier em busca da cor e da luz natural na atmosfera brasileira


(Levy:1983: ll ). Victor Meirelles, foi professor da cadeira de paisagem na E. de
B. A. procurando introduzir um novo sopro de vida nas telas da academia, como
o que obtém em " Moema ".
r

16
'' ‘N
"

A outra imagem que se perpetua na tela " Moema " e que de certa forma
podemos ver tamb é m perpetuada pelo romantismo liter á rio, e o que diz
o
o
.
respeito ao significado atribuído ao título da obra Uma vez que este nome
C\
1
.
aparece em v á rias obras, principalmente em poemas E Machado de Assis em
seu romance " Helena ", escolhe tal nome para a é gua de sua personagem
C\
principal, em uma alus ã o ir ónica por é m referencial aos preconceitos da é poca.

Imbuídos de um espírito rom â ntico, poder íamos mesmo utilizar os versos do
r\
pr ó prio Durã o para explicar tal contiguidade:
r\ " Nem mais lhe lembre o nome " Moema "
Sem que amante a chore ou grato gema " (Dur ã o:1977:87)

Menos liricamente, no entanto, podemos constatar o fato de Moema ser


uma personagem símbolo de uma das caracter ísticas bá sicas do romantismo, o
Exotismo.

Moema, o v é rtice mais fraco irrealizado do triângulo amoroso descrito


o
por Dur ã o em seu romance - poema, se destaca por suas caracter í sticas

diferenciadas das civilizadas ou seja, por existir sem nada que a distinguisse
r\
individualmente, com excess ão de uma beleza moderadamente exaltada: é uma
O indígena brasileira gené rica, no dizer de Magalh ã es, " ...uma patr ícia com usos
e costumes diferentes" . Essa premissa fica clara , quando ao nos descrever
* Paraguaçu o autor relata as diferenças em relaçã o às demais mulheres do
grupo, como a cor " t ã o alva como a branca neve " . Suas fei çõ es sem as
o.
deformaçõ es caracter ísticas descritas pelos cronistas" , " O nariz natural " e a
descriçã o da pudicia que a fazia se cobrir com manto espesso, alé m de suas
comportadas atitudes. J á Moema , menos precisamente descrita, provoca a
imagina çã o, é bela , é ind ígena , é arrebatada , portanto é exó tica.

1. Por exemplo na poesia de Castro Alves “ Quem dá aos pobres empresta a Deus". "...E qual Moema
desgrenhada, altiva,...“
17

-
Meirelles hesita ao retratá - la entre posições. No estudo (fig. 2), que
r\

O
també m utilizamos como uma complementa çã o ao quadro, aparece uma
aparente e
Moema jogada de bru ços com o rosto encoberto, a regiã o gl ú tea
apenas uma cinta de penas enrolada na cintura . No quadro definiti
1 , vo, a

figura irrompe de formas veladas da paisagem, e é preciso um olhar atento e


O
.

imaginativo para que se possa delimitar um mar, a enseada,


vegeta çã o, um
so.
céu , um horizonte. O fundo se descobre, por ém, a um olhar atento e minucio
humanos aparecem entre á rvores, uma ilhota aflora a superf ície da
Os
Vultos
á gua. Ao se destacar da paisagem, o corpo de Moema nos é revelado
muito
O
se à cena .
pr ó ximo, causando entretanto uma impress ã o de integrar -
exposto em.
Explorando -se desta forma , toda a dramaticidade de um corpo
, os cabelos
o dec ú bito dorsal , com um dos lados ligeiramente levantado
r\ ventre
rs espalhados pela areia, uma das m ãos um pouco fechada jazendo sobre o
e a outra estendida ao longo do corpo, os seios nus bem delineados
, e uma cinta

aberta de penas estendida sobre a região pubiana. A escolha não


poderia ter
O
o primeiro
sido melhor sucedida , na sociedade de ent ã o! Al é m de ganhar
r\ por cr íticas
pré mio do sal ã o de Belas Artes com o quadro, foi o pintor aclamado
\

da é poca como a de Ranel S. Sampaio transcrita por Proen ça Rosa e


Ramos
r\
o Peixoto (1982:42): " Moema é representada nua, - mas o pudor do artista
procurou revestir essa nudez da castidade da Diana Caçadora, e encontrou
meios para melhor levar a efeito sua id éia , aumentando a gracios
idade do

quadro e calor da tonifica çã o, a aracóia de penas até a regiã o pubiana ".


n
o

Marab á.
1. Em maioria, os quadros da época correspondem aos estudos pr évios, como por exemplo

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18

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Figura 2 Estudo em crayon - "Moema“ - Victor Meirelles - Acervo
. .
M.N B.A FotoW D Barbosa . . .

O quadro demonstra ainda uma preocupaçã o com o estabelecimento de


r - \
<

uma imagem real ou aproximada do real, se notarmos a fidelidade etnogr áfica


com que é reproduzida a cinta de penas, a qual pode sem d ú vida ser
identificada como de proveni ê ncia Munduruk ú , saltando - se aos olhos a
precisão com que é descrita , notadamente observando - se o acabamento em

algodã o tecido. A partir da í, podemos inferir uma idealiza çã o da imagem real


.
via pesquisa, do pintor Esse procedimento pode ser constatado na literatura,
pelas frequentes notas referindo -se a cronistas.

Outra preocupa çã o que pode ser revelada a partir do estudo da


imagin á ria em quest ã o , é a de incluir - se a índia - personagem no ideal

rom ântico do sé c. XIX, ideal este diretamente ligado a desejos purificados


presentes em obras de arte moralistas ou em hist ó ricas exemplares

-
''"N (Gay:1990:361).
N

Uma diferen ç a em rela çã o ao poema que podemos ressaltar na


realiza çã o da imagem pictórica , é a seguinte: a personagem aparece no poema
como uma índia comum, tendo o nariz achatado por deforma çã o praticada
normalmente, pelo grupo ind ígena a que pertence. Dur ã o frisa este aspecto, ao
ri
/s

19
n
ri
r\
çã ,
compar á la com sua heroína Paraguassu, a qual, nã o possuia tal deforma o
-
n caso ú nico; no entanto, Meirelles pinta sua Moema sem qualquer alteraçã o no
r\
nariz, fazendo com que a idealiza çã o descrita por Dur ã o para apenas um
membro especial do grupo, seja estendida ao seu todo. Em ambos os casos fica
,
r~\
evidente o preconceito quanto às marcas culturais indígenas. Fica evidente
o
O
preconceito quanto à s marcas culturais quando a caracteriza como " incivilizada

o que pode ser visto como uma caracter ística humana. Uma das mais not á
veis
n
sticas do Homem como animal e que o caracteriza de certa forma, é a
caracterí
plasticidade de seu organismo, capaz de permitir a ele as mais diversas
r\
adapta ções " (Rodrigues:1986:95).

Um outro aspecto da imagem pictórica de Moema, é que a mesma é


O.
representada morta, trata -se de um corpo sem vida e sem quaisquer expressões
O •
que a demonstrem, tendo o pintor explorado a impassibilidade da morte
, pois
O
j foi mencionado, o romantismo tem como um de seus pilares a
conforme á
o
• fascina çã o pela morte; tanto pela sua associa çã o direta com o amor
r\
( Gay:1990:362), como pela sua caracter ística ex ó tica por desconhecida , mas ao
mesmo tempo harm ónica e est á vel , solucionadora de conflitos. Atrav é
s do

indígena (descrito pelos cronistas como sem medo da morte), os rom â nticos
o *
podem soltar sua imagina çã o , tomando para seus personagens esta
o caracter .
í stica como primordial No caso dos homens , os personagens
preferem - na à desonra da derrota; e no caso feminino, a desonra de ser

> repelida em uma relaçã o amorosa conduz à morte, como em se tratando de


Moema , o que de certa forma se repete em Iracema . Se a morte em
consequ ê ncia do amor desprezado é tema rom â ntico por todo mundo, encontra
O no indianismo justificativa no pró prio modo de ser imaginado para as etnias
autóctones.
o
o
o
"N
20
-
' N

IRACEMA - O TEMPO

A representa çã o pictórica de Iracema (fig. 3 e 4); personagem título


do
O
o por um estrangeiro,
romance, inspirado no enredo sobre a paix ã o da índia
çã o desta
O
colonizador de seu povo. Mostra -se impossível conciliar a realiza
O paix ã o e sua sobrevivência cultural, o que acaba acarre
tando sua extinção
empreender
f ísica. Seu autor, José de Alencar, escritor cearense, tentou
Imperador D. Pedro II.
o carreira pol ítica, fracassada por desentendimento com o
, teve uma morte
Considerado como expoente do romantismo nacional em prosa
rom â ntica em conseq üê ncia de tuberculose. Seus temas foram roman
ces de
'"'N

sociedade, bem como, temas lend ários e indianistas. A repres


entaçã o pictórica
Portugal (1845),
em quest ão foi realizada por José Maria Medeiros, nascido em
'“ S
foi professor de
de forma çã o no Liceu de Artes e Of ício do Rio de Janeiro, onde
ia de Belas
encadernaçã o, o que viria a prejudicar sua aceita çã o na academ
/O

Meirelles.
ON Artes, onde ingressaria mais tarde, vindo a ser discípulo de Victor
r\
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- José Maria Medeiros (1884). Acervo M.N.B.A.
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Iracema"
— Figura 3
-Foto W D Barbosa . . .
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Figura 4 Detalhe do quadro.


o

22
o

' 'N
/
- A tela em um primeiro olhar, nos leva a constatar a força dada ao
O
elemento natureza, como ocorre no exemplo anterior. A personagem se
,
encontra quase que imersa na paisagem de uma praia; aos poucos, no entanto
a figura de Iracema capta -nos a atençã o de modo exclusivo. É retratad
a de
'X
'

por
porte m é dio, com um tanto quanto longe de palmeira como descrito
Alencar, e embora com cabelos negros nã o evidencia o comprimento destes
,
rs
estando eles jogados sobre o dorso, não retratado. Abaixo do ventre um
^X pouco
n
/X
ressaltado e cobrindo toda a regiã o pubiana de forma bem pudica, aparece um
.

prov á vel
^x adorno de penas ressaltado com precis ão, embora nos pare ça pouco
^x que o mesmo seja utilizado na funçã o de tanga de penas: é provave
lmente
o r
quanto ao colar usado pela figura , é nos desconhecido enquanto exempla
XX
etnogr á fico. Um dos seios da personagem aparece encoberto pela m
ã o,
'X
enquanto o outro fica em bastante evidê ncia. Digamos, pois, que Medeiros fica
O
no meio tom, pois nã o deixa de dar um toque sensual e desnudamento, mas
ao

mesmo tempo evita a nudez total. Representa també m uma Iracema


menos
XX
^x ideal do que a descrita por Alencar, evitando closes para seus "doces l á bios "
qual,
descritos e dando maior ênfase à expressão de sofrimento de sua face. A
nos faz seguir quase que automá ticamente a direçã o de seu olhar, que
nos
xx
XX conduz ao que poder íamos chamar de simboliza çã o de um terceiro personagem
o tempo. Simbolizado atrav és da representa çã o de uma flecha enterrada
na
-
areia, entrelaçada por uma rama de flor de maracujá. O significado atribu
ído

pelo autor do romance para este conjunto, é o seguinte: a flecha indica " volte
/ x
sobre seus passos " e a flor é descrita como sendo a da lembran ça: esta, embora
,
deva ser sentida, não deve ser alterada. Pois é clara a ordem dada pela flecha
o .
siga para o passado e relembre, nã o tome seus passos em direçã o a um futuro
^x
/ X
O pintor, J. Medeiros, ao escolher este momento para ser retratado de
X • certa forma escolhe refor çar o peso do tempo nã o só no romance, mas também
que
como tem á tica no romantismo. O tempo, este tem ível agente que faz com
X

x.
x
23

r\

tudo passe (como no fim do romance em questã o), mas que traz consigo o poder
de ref ú gio em uma lembrança do passado, levando-nos desta forma à reflexão
do exposto sobre o romantismo por Gusdorf (1980:46).
o
"Le romantisme bien loin d’affirmer l’espirit du temps, prend son temps à

contratens , à contrasens, de l’histoire que ne travaille pas pour, la poésie,


o
le intérioeté lyrique, mais pour le loi d’airain de l’industrie trionphant..."
Os

O
. Podemos considerar que esta contramarcha com o tempo, faz corn que
Ov

o os rom â nticos se refugiem dele na nostalgia de um passado idealizado Afinal, .


o
.
a mudan ça ocasionada pelo tempo é sempre dif ícil de ser vivida , como vemos
Os

O
em Bachelard:
o "A mudança... está quase sempre em relação com os sentimentos, muito
freqü entemente com o sentimento de tristeza. A mudan ç a é no fundo
r\
bastante triste. Quase sempre , em todas as suas formas , é o
O
desaparecimento". (1988:47)

O momento retratado é o de uma mudan ça; a mudança provocada pela


O
'
ang ú stia e ausência do esposo, g ßradora de outras mudanças .
Porque, embora se refugiando em uma outra é poca , n ã o deixa de ser
necess á rio para o româ ntico a explica çã o de seu fim.
^Y
Os personagens Iracema e Moema, baseiam -se em lendas2 que podem
ser definidas como mitos de origem.
^ '

Exemplificam um outro lado da necessidade de volta ao passado,


sentida pelos rom ânticos: a necessidade de criaçã o de um passado nacional, no

1. O romantismo bem longe de afirmar o esp írito do tempo, vive seu tempo no contratempo, no
contrasenso histórico que n ão trabalha, pela poesia, pela interiorização lírica, e se sim pela lei de
bronze da indústria triunfante.

r> 2. Apesar de afirmações como a de Ortiz (1988:261) de que o passado nacional elimina a possibilidade
de que os fatos narrados possam ser confundidos com o real, notamos a presenç a de obras como
Catarina do Brasil Obry 1945 que tentam comprovar a veracidade de fatos como a lenda "Caramuru".
Atrav é s da tentativa de comprovação da exist ência de Paraguaçu ou Catarina, pretende- se criar a
possibilidade de um real histórico.

r>

A

K,

24

caso brasileiro reforçado pelo fato do pa ís na época estar praticamente saindo


de um processo de independência pol ítica. Como já mencionamos a propósito de
r\
Gusdorf (op.cit.), o romantismo dialoga, com o passado, no sentido de criar
c\
continuidade ou ruptura. No caso brasileiro temos a clara vis ã o de uma
continuidade de interesses econ ó micos com conseq üê ncias sociais Na .
Inglaterra, ao inverso, as " raz ões de cora çã o" (Hobsbawn:1979) levavam à
verifica çã o l ú cida do custo social das m á quinas e das f á bricas, fazendo com que
r\
o romantismo se antagonize com o progresso industrial . No que diz respeito à
intelectualidade brasileira, inexistem antagonismos, uma vez que esta fica
r\ distante da preocupa çã o com custos sociais, de certa forma dando apoio à
r\
r\ continuidade de uma pol í tica econ ó mica que privilegiava determinados
segmentos de classe, mesmo quando reivindica -se renovadora ao repudiar o uso
r\
o da força escrava:
r\
"...mas é bom notar que n ã o tem sido pelo desenvolvimento corporal,
'S
%

que as sociedades modernas nã o feito maravilhas no campo da ind ú stria "


'S
/
(Torres Homem:1836:80).
'S
A partir desta coloca çã o, podemos constatar a vis ã o simplista de que a
/ \
m á quina reduziria o esfor ço corpó reo de forma satisfat ó ria, sem sen õ es.
O
Verificamos portanto que o rom ântico nacional nã o vive em um tempo inverso
à necessidade de progresso, pelo contrário, ele se reporta ao passado apenas
como um referencial de tradiçã o que o qualifica a reivindicar um futuro pelo
qual anseia enquanto realiza çã o de suas aspira çõ es; ou seja, o rom â ntico
nacional teme a mudan ça em seus aspectos mais profundos que possam
conduzir a uma perda , anseia no entanto pela mudança que acarreta uma certa
melhoria à sua vida, denominando - a progresso.

í O A ideia de tempo se encontra t ã o presente no indianismo, que


n concordamos com Domingues (1990:150), sobre constituir a figura do índio, o
o .
O
I -V /
' elo de liga çã o encontrado pelo romantismo para, unir passado, presente e
Ò
O
v/

25

futuro. Esta liga çã o, um tanto ou quanto intricada a nosso ver, tenta de modo
o
artificial por vezes preencher as lacunas necess á rias a uma dura çã o .
o
(Bachelard 1982:42). Deste modo, podemos perceber o passado ligado à imagem

de um indígena forte e orgulhoso, conveniente a simbolizar os primó rdios da


o na ção. O presente onde se d á a cria çã o literária e pictórica, nã o inclui nem os
mais leves conflitos dos índios com a sociedade nacional. O futuro em que se
o •
ambiciona uma na çã o " civilizada " de índios " civilizados " a ela integrados
(Como podemos inclusive constatar através do fim dado a personagem Iracema
no romante ), pretende - se ser um processo extensivo à toda a na çã o .
Extinguindo -se enquanto indiv íduo, deve -se frisar o fato de ser Iracema, a
O
O deposit á ria ú nica de uma herança cultural de sua tribo: o segredo da jurema1.

Seu futuro é sobreviver apenas enquanto m ã e de um menino mesti ço, descrito


O
pelo autor como o primeiro cearense; ou seja , a Tabajara deixa de existir em
o
prol de um elemento nacional mais adquado à s necessidades de progresso. O
romantismo -indianismo deixa de certa forma clara a sua vis ã o de futuro
desej á vel para a sociedade ind í gena , integrada à na çã o atrav é s da
miscigena çã o de seus descendentes, por é m sem recupera çã o poss ível de

caracter ísticas culturais inerentes à sua etnia .


O
Na tela, n ã o resta d ú vidas de que vemos Iracema representada
o
enquanto, personagem e n ã o enquanto " um índio gen érico" ; no entanto, no
romance existem coloca çõ es com a de Ortiz (1988:264) tratando o caso das
personagens de " O Guarani ", em que se coloca o índio como um estere ó tipo

social e n ã o enquanto personagem. Cabe -nos no entanto concordar com Queiroz


(1968:93): " Alencar transforma o índio em personagem e num está gio mais
avan ç ado , em tipo humano . Pé ri e Iracema figurariam nas melhores
pinacotecas liter árias." Para reforçar essa posi çã o, podemos mencionar que

1. Segundo Alencar, Iracema ó um espécie de auxiliar de pajé, representado este por seu velho pai, que
O .
domina com exclusividade o segredo da jurema, alucin ógeno indispens ável aos ritos da tribo
*v 26

Iracema tem mesmo caracter ísticas de um her ó i tr á gico, como a de se


O
apresentar com qualidades um pouco acima das normais e de passar pela
"falha trágica ", com toda a consciência de expia ção exigida a um personagem
da tragédia.
a

o
-
MARAB Á O CONFLITO

o " Marabá " (fig. 5) é de Antonio de Rodolfo Amoedo, 1857-1941, aluno da


Escola de Belas Artes, discí pulo de Victor. Estudou em Paris por 8 anos,
f N
.
quando realizou parte de suas obras Voltando para o Rio, assumiu o curso de
professor da mesma escola que cursou. O quadro em questão foi exposto no
Salão de Belas Artes de Paris (1882), inspirou -se em Gonçalves Dias; nascido
r\
em 1823, e as circunst â ncias de seu nascimento, s ã o mencionadas com
o frequ ência pelos v ários biógrafos; filho natural de um comerciante portugu ês
com uma mestiça. Excetua -se biografia da Ediçã o de 1896, que se cala quando
à sua origem materna. É curioso notar a importâ ncia dada às circunst â ncias de
''“ 'N
seu nascimento, servindo para colocã - lo como primeiro poeta brasileiro,
ov
r\ origin á rio que seria das três ra ças. Certamente sua biografia conta com dados
rom â nticos relevantes para a é poca: amor impossível e inesquecível, viagem ao
exterior, viagens exploratórias ao interior, e finalmente uma tr á gica morte em
r\ um naufrá gio, ao regressar à terra.

o
/"A

r\

'V "

^A
'"A

Figura 5 .
" Maraba" - Rodolfo Amoedo (1882). Acervo M.N.B.A Foto
^A W.D. Barbosa.

Marab á, breve e pol ê mico poema, referente a personagem simb ólico de


situa çã o conflitual, descreve as desventuras de uma mesti ça de branco e índio,
vivendo entre os índios.
^A
/~A Quanto ao aspecto formal Marabá nos apresenta uma paisagem com
^A tratamento mais para o pictórico e obscuro. Sem no entanto apresentar o peso
de uma personagem a natureza aparece como pano de fundo para uma figura
'“
'' N com tratamento de clareza e linearidade aproximada do estilo acadê mico,
^A
*
embora em sua face apareçam express ões o suficiente para se demonstrar

^A melancolia.

Dos três exemplos este é o que evidencia conflitos de várias espécies. O


primeiro destes é o que revela a discord â ncia da obra po ética e da obra
^A
pictórica.
^A
^A
Amoedo, tido atualmente como pintor acad ê mico refrat á rio a inovações
''“ A
^A
(Campofiorito :1983:41-42) cometeu o pecado de inovar pintando com livre
-
'“ A arbítrio. Como bem lhe parecia que deveria ser uma imagem de mesti ça de
"A
'
índio e branco. Vemos assim na tela o resultado, uma marabá que aparece em
28

formas arredondadas levemente retorcido para a frente, de tez amorenada, sua


n
o express ã o revela l á bios grossos, nariz arrebitado, olhos castanhos amendoados

e seus cabelos castanhos escuros jogados pelo dorso nã o s ão nem lisos nem
anelados, aparecem compridos e cortados em franja. Destoando assim da
ns marab á descrita por Gonçalves Dias como sendo:

O "Meus olhos s ão gar ços...


o É alvo meu rosto. ..
Meu colo leve...
o Meus loiros cabelos em ondas se anelam ..." (1986:57- 58)
O

A expectativa clara na é poca de que as imagens pictóricas e liter á rias


se correspondessem nos é apresentada pelos cr íticos à obra, através das quais
O
o podemos ver a interliga çã o da literatura com as Artes pl á sticas para o período.
f
Chegando ao ponto que para elogiar o quadro a cr ítica o enxerga como é
descrito pelo pintor.

O
"Sr. Amoedo retra çou a loura Marabá. Tal qual a pintou o poeta: olhos
.
gar ços, alvo rosto de alvura dos lyrios, collo engra çado e leve.. " ( Folhetim do

Jornal do Comércio, 30 de junho de 1882).


o Ou polariza, ironizando ao criticar o pintor, por nã o ilustrar as idéias
do poeta com correçã o.
O

"A Marabá de Amoedo é amorenada, de olhos e cabelos negros, parece
que o pintor com d ó da coitadinha. (Cr ónica de Domingo do Jornal do
Comércio, 4 de junho de 1882) .
Mais surpreendente nos parece, no entanto, a crítica contida no artigo
que aparece sobre o quadro na Revista da Exposição Antropol ógica de 1882, no
qual J. Serra (1882:147) critica o pintor por sua infidelidade ao poeta alegando
que este, tendo se dado ao trabalho de fazer uma obra referendada aos
-•
' N cronistas n ã o poderia ser criticado como a seu ver fez Amoedo ao pintor

O
'"N
29

Marab á, Serra faz mesmo uma ressalva a favor da interpreta çã o estética muito
n
embora esta só seja a seu ver para o poeta.
r>
"Se o mestiçamento n ão produz linhas tão corretas a acentuaçõ es tão
n
o profundas, se o tipo do primeiro cruzamento entre índios toma de
o prefer ê ncia a cor morena e as caracterí sticas da selvagem, é caso para
o .
ser debatido pel ethnografia e não pela esthetica" (J. Serra:1882:147)

r\ A etnografia da época, com as funções que atribuiríamos à atropologia


biol ógica hoje poderia, quem sabe, avaliar o pintor.
o .

D No entanto cabe- nos atrav és deste primeiro conflito evidenciar outro


mais subrept ício, por é m de maior profundidade: se no aspecto tempo o

O romantismo nacional, tende a ser conciliador, compartilhando a ansiedade pelo


progresso vivido pela sociedade nacional, o conflito surge na quest ã o de como
se chegar a este progresso, na verdade em boa parte do sé c. XIX se pensava em
termos de um Brasil com possibilidades de escolha de forma çã o de seu povo,
podendo se utilizar da imigra çã o europé ia para “ corrigir " distorções raciais, e a
partir destas discussões os rom â nticos tomam a posiçã o de se contrapor a essa
importa çã o ressaltando a importâ ncia do elemento indígena para a forma çã o

. do povo brasileiro enquanto um elemento renovador e fortalecedor. Essa


opini ã o n ã o é expressa apenas em textos literá rios idealizando os ind ígenas
como através de discursos te óricos proferidos por G. Magalh ã es e G. Dias, no
O Instituto Histó rico e Geogr áfico com o fito de civilizar e integrar o índio à na ção
O
(Domingues: 1990:131 133) - .
A partir da í podemos ver a import â ncia para a mentalidade da época do
n
mesti ço, membro da nova " etnia " brasileira em forma çã o. Suas características
!
^ f ísicas passam a ser da maior significa çã o em um período , em que etnia e
fenotipia se confundem.

Curiosamente esta confusã o avança até a vida pessoal do poeta, seus


O
biógrafos ressaltam o fato de ser mestiço e " Marabá " é visto como uma forma de

o
30

catarse pessoal sempre que volta à tona o assunto da forma ção do povo
brasileiro como podemos exemplificar em G. Freire (1985:589) que volta à
" Marab á " para descrev ê - lo como um dos muitos lamentos de homens
o
afeminados de meia -raça e meio sexo, segundo sua vis ã o dos rom ânticos.

"Em Marabá talvez haja alguma coisa de freudianamente autobiogr áfica


quanto à situaçã o flutuante do mulato romantizado na figura da
mameluca de olhos verdes, de quem diziam os homens da raç a pura: Tu
r\ és Marabá” (Freire:1985:589)
r>I
O
N ã o desmerecendo a observa çã o de possibilidades psicol ó gicas a
-
respeito da transfer ê ncia autor personagem, cumpre verificar o car á ter
bomb á stico dado socialmente ao fato de se evidenciar uma personagem mesti ça
O
e o desconforto desta com rela çã o à s sociedades .
Certamente al é m deste incomodo outro foi provocado com a obra em
questã o. Marab á aparece totalmente despida, com os seios em evidê ncia, parte
da regi ã o gl ú tea à mostra e a regiã o pubiana embora não exposta devido à
posição das pernas, claramente segurida! Trata -se de um dos nus mais ousados
da época. Tal fato n ã o passa desapercebido pela crítica.
r~\ ..
\ É de certo que ningu ém compreende , à primeira vista, a Marabá
decantada pelo poeta sen ão revestida da Aras ó ya. Mas eu creio que o

pintor no - la apresentou em traje de Eva antes do pecado afim de ostentar

O
H
.
. sua habilidade no estudo do nú (Folhetim J. do Com ércio - 3 de junho
de 1882).
-
r N

No poema existem os versos que se referem a Arasóya, definida pelo


1

autor em suas notas como "frald ão de penas, moda entre elles " , passando em
seguida à definiçã o dada ao tempo por Laet, Stadem e Léry. Em nenhuma
o
delas é especificada a funçã o de cobre sexo da pe ça.
!
^ Podemos citar em defesa do pintor o fato de que dois anos depois, no
mesmo ano em que Medeiros retrata Iracema, Amoedo executa duas telas.
I O Uma delas com tema indígena, sem qualquer presen ça feminina e com o
n
31

.
personagem ind ígena portando pudicamente sua " arasóya " Esta tela se
denomina nO Último Tamoio", todas as acusa çõ es de imoralidade sã o desviadas
o para o segundo quadro pintado no mesmo ano totalmente desvinculado da
quest ã o indígena e que representa uma mulher de costas totalmente despida,
o sob o título sugestivo de um estudo de mulher, revelando desta forma duas
habilidades ironizadas anteriormente de retratar o n ú , bem como sua ousadia
O de revelar por inteiro a regiã o gl ú tea apenas insinuada em Marabá, ousadia
esta que ao invés de premiada foi considerada como francamente imoral pela
'“ N
congrega çã o acad ê mica .
Consciente ou inconscientemente Amoedo rompe com o preceito dos
O Rom â nticos de pureza da índia que leve a pud ícia ancestral da mulher
brasileira descrita no início do capítulo por J. Macedo.

r\
O

O
;
^
O

O
O
O
o
r>
r\ III- 2a PARTE: Ciência e Progresso

O A analisarmos a imagem do índio atrav é s das telas expostas na


Exposiçã o Antropol ógica Brasileira realizada em 1882, realizada pelo Museu

Nacional, nos deparamos com a imagem transmitida pela pr ó pria exposição


O
- como um todo, imagem esta que transcendia aquela aaprisionada nas telas.
Partimos ent ã o para a reconstitui çã o dessa imagem atrav é s de
consultas a jornais e revistas de 1882, arquivos de documentos do Museu
o
Nacional Geral de fotos do Museu e do Setor de Etnografia, bem como textos
produzidos posteriormente contendo referências à mesma. Acrescentamos à
lista de consulta o " folclore oral " da instituiçã o para a qual , parafraseando J .M.
O
O de Macedo falecido em 1882 , a exposi çã o faz parte das saudades que
constituem a histó ria mais ou menos poetizada do Museu Nacional .

Em sua pró pria denomina çã o podemos come çar a delimitar alguns


tra ços desta imagem; o título " Exposiçã o Antropol ógica Brasileira " nã o deixa
O d ú vidas sobre a ousadia do evento para a é poca de sua realiza çã o, como nos
contextualiza Castro Faria (1949:10):

" Quando se considera que o primeiro museu de etnografia da França,


fundado em 1877 gra ças ao esforço de Henry, sucessor de A. Quatrefages no
ensino oficial de antropologia , s ó foi instalado em 1879 , é deveras
surpreendente que no Brasil tr ês anos após se conseguisse levar avante um
o
.
^ empreendimento de tal vulto ."
A exposi çã o atrav és da imprensa e també m segundo as publica ções
'“ 'N sobre o evento realizado pela instituiçã o, teve denomina çõ es como: " Festa
Scientifica " ," Belo e Ú til Festival " , " Festa de Antropologia Brasileira " . Por estas
^

denominações podemos fazer algumas inferências: a imagem em questã o era a


de uma festa ou festival; algo de grandiloq ü ente e suntuoso, podendo ser belo.

o Nunca , por é m , esta denomina çã o vem desacompanhada dos termos Útil e


o
33
o
- ''"N
Scientifico ou Antropológica. Unia -se o belo e o útil em uma época de
transições em que vemos na imprensa referências sobre essas ideias como a
O
contida na crónica redigida na Gazeta de Notícias por ocasi ã o da morte de J.M.
de Macedo em abril de 1882. " Em nossos tempos predominar ã o as tendências

^ •
scientíficas e industriais; temos por alvo o verdadeiro, principalmente o ú til, e
descuramos o belo em suas m ú ltiplas manifesta ções artísticas; donde porém
nos viria o direito de apoucar o m érito dos pensadores que nos preceder ã o."
r\
Dentro deste espírito n ã o conv é m dar -se à festa o car á ter de evento
pouco ú til, é preciso frisar a cada passo sua cientificidade e utilidade. No

entanto a beleza se mostra fundamental ao evento com características visuais


muito fortes e mesmo no discurso de abertura da exposi çã o de autoria de
Ladislau Neto1 vemos constru çõ es de imagens belas, sen ã o carregadas de
t
S N romantismo, mas quase que abalizando a imagem do índio constru ída pelo
romantismo como no exemplo citado.

"... no coraçã o do povo, rapidamente incendiado ao mais vivo interesse


pela raça dos nossos abor ígenes. Miss é rrima nação que vaga, h á mais
de tr ê s s é culos, desventurada e proscrita, na terra querida que s ó o medo
ou nos mais impenetráveis esconderijos de suas selvas ousa chamar de
sua p átria.

Sim, h á mais de trê s s éculos que as auras da liberdade prepassam


- mudas nas tranças do basto arvoredo, donde outrora se erguiam as canções
docemente moduladas ao ritmo melancó lico das filhas da ra ça tupi." (Ladislau
Neto:1950:168)

Por é m, se esta imagem mais româ ntica não deixa de estar presente, o
objetivo demarcado pelas publica ções da instituiçã o por ocasiã o do evento é
sem d ú vida alguma a constru çã o de uma imagem científica do índio brasileiro

^.
Os 1. Diretor do Museu Nacional, em 1882. E organizador principal da Exposição.

rs
o
34

através de apresenta çã o de seu modo de vida contido nos objetivos da mostra,


como nos esclarece a guia da mostra:
O
r\ "...d’este certamem que n ão é simplesmente expor os artefatos e os
documentos etnogr áficos relativos aos nossos indígenas , mas reuni - los
num s ó repositário público e ahí como presadas rel íquias, offerecê -los ao
culto da sciência ..." (1882:6)
Temos ent ã o demarcado nã o só o objetivo da constru çã o de uma imagem
scientífica , através de pesquisas reunindo os objetos, como a clara intençã o de
que essa imagem tenha como referê ncia b á sica " Os nossos ind ígenas " .
1

r>v
Ainda reportamo- nos a Ladislau Neto:
O .

"Estava no interesse intelectual do Brasil e era de seu stricto dever


collocar - se na primeira linha das naçõ es americanas que mais a peito
r\ f
emprehenderam o estudo das geraçõ es a quem antes de Colombo fora
por s éculos sem conta avassalada em vasto continente. E ao Museu
Nacional, O paladino das sci ências naturaes , no Imp é rio Brasileiro ,
.
deveria caber tanta honra" ( Arquivo Museu, vol 6).

A justificativa nos leva à discuss ão de um dado b ásico sobre a inserção


no cenário internacional da exposi çã o. Como contextualiz á - la? Em linha direta
com o evento das exposi çõ es internacionais ou n ã o ? Podemos come ç ar
O apontando para o fato de Ladislau Neto mencionar Na ções Americanas, n ã o
contextualizadno a exposi çã o no mundo de estudos europeus.
r\
r\ Antes de entrarmos no â mago da discuss ã o, acreditamos ser v á lido
contextualizar o evento, localizando -o na Era dos Impé rios de Hobsbawn
V (1988:118).
r\
" A novidade no s éc. XIX era que os n ão europeus e suas sociedades

eram crescentes e geralmente tratados como inferiores, indesej áveisI


O
1. Permitimo- nos fazer uma r ápida observação no sentido de frisar a uniã o de objetivos que mais tarde
viria a dar em discuss ões de car áter museoló gico que apresentariam a instituição como museu x casa
.

^ de pesquisa. O objetivo inicial nos parece era nunca haver essa separação.
O
-TI

35
/ 'N

.
fracos e atrasados, ou mesmo infantis Eles eram objeto perfeito de
conquista,... Em certo sentido, os valores das sociedades tradicionais
n ã o ocidentais , tornaram - se cada vez mais irrelevantes para a sua
r' s sobreviv ência numa era em que apenas contavam a forç a e a tecnologia
r>
militar ".
r> -
/""N
Parece - nos portanto permiss ível concluir, sobre a ocorr ê ncia da
rs
mudan ça radical sofrida pelo ex ó tico. No s é c. XVI, a Europa via o selvagem
como um nobre e o expunha em seu " habitat natural" reproduzido na " Festa
brasileira de Rouen" , como um exemplo de vida paradisiá ca e de verdadeiros
representantes da bondade, inocê ncia . No séc. XIX, nas exposições mundiais
realizadas como forma de propaganda do mundo industrialmente desenvolvido,
o ex ótico ficava reduzido aos " pavilh ões coloniais" ou aos " povoados nativos". E
o t
mesmo pa íses independentes como o Brasil eram relegados a outro plano e
rS
exibiam basicamente sua ind ú stria incipiente e maté rias primas.
c\ Dentro deste contexto, podemos verificar diferenças entre a Exposiçã o
de 1882 e as Exposi ções Mundiais. Ressaltadas por C. Faria (1982:12), devido a
r\ sua posiçã o tem ática.
r\
" Mas houve um outro g ênero de exposiçõ es , n ão globalizantes mas sim

tem áticas , operando recortes , com o n ítido prop ó sito de circunscrever e

aprofundar .
Foram també m espetá culos, sem dú vida, embora um tanto diferentes."
o.
Julgamos ó bvio que pode-se estabelecer a rela çã o entre os eventos das
grandes Exposi ções Nacionais e a Exposi çã o Antropol ó gica de 1882, na medida
da forma de propaganda e difus ã o de conhecimento.
r\
No entanto podemos constatar na imprensa a contemporaneidade e a

/ \
conviv ê ncia dos eventos . O anos de 1882 é permeado pelas not í cia de
exposições, entre elas a exposi çã o continental em Buenos Aires inaugurada em
abril, e a prepara çã o para as futuras exposi ções internacionais de Londres e
I ^
Paris. A necessidade de diferenciar os eventos à s vezes oficialmente, um
^ .
36

õs
" exemplo pode ser dado o documento do Ministro da Agricultura enviado ao
1
Diretor do Museu Nacional no qual o mesmo solicita que a exposiçã o seja
modesta e que nã o haja premia çã o, levas ao impulso da maior especificidade
o das grandes exposi ções, uma vez que o maior expositor seria o pró prio Museu
Nacional . Diferenciando de forma clara , o evento das exposi çõ es

n ' internacionais.
o
Ao passarmos à reconstru çã o propriamente dita do que foi a Exposiçã o,
captando desta forma a imagem por ela transmitida , poder íamos associar a
constru çã o desta imagem com uma tentativa de estriamento de um espa ço

n desconhecido. Usando o conceito de Deleuze (1980), segundo o qual para a


domina çã o seria necess á rio estriar ou seja mapear os espa ç os " lisos "
(entendidos como livres), mais percebidos do que vistos. A visualiza çã o clara do
r\ índio pode ser vista como o estriamento de um espa ço liso, o que pode ou n ã o
segundo as circunst â ncias, ter sido levado a efeito, como nos proporemos a ver

o dentro da reconstituiçã o da imagem, com maior ou menor ê xito, no caso da


mostra aqui considerada . Esta , divididaa em prepara çã o , exposi çã o ,
O
O
repercuss õ es, mostra paralela. .

PREPARAÇÃ O

Para que possamos avaliar a dimens ã o do evento, cumpre que se


descreva o resgate realizado acerca de provid ê ncias para a prepara çã o do
mesmo.

Datam de 9 de janeiro de 1881 os primeiros documentos constantes do


arquivo permanente do Museu Nacional relativos à s providências para a
.

1 . Ata de Sess ão do Conselho Diretor de 6 de maio de 1882.

O
/'“ s

rs
"
'" 'N 37

prepara çã o da exposiçã o antropol ó gica prevista para o início do ano de 1882, e

que seria adiada para 29 de julho do mesmo ano.


o* •

o Nestes documentos de 9 de janeiro, j á constam cartas de presidentes de


prov íncia acusando o recebimento de solicita çã o de pe ças feita pelo Museu

o - Nacional para a Exposiçã o. Infelizmente nã o foi encontrado o documento da


o solicita ção original para precisar a data de seu envio.
rs •

Já no m ês de abril do ano de 1881 come çam a chegar ao Museu doaçõ es


de pe ças com o objetivo explícito de figurarem na exposiçã o.

O regulamento da exposi çã o permite a mostra de peças emprestadas ao


Museu. Por é m, o objetivo de aumentar o acervo do pr ó prio Museu fica claro,
atrav é s de uma campanha di á ria à doa çã o de pe ças desencadeada na imprensa.

O Jornal do Com é rcio noticiava cada doa çã o fazendo elogios e


o compelindo a que fossem feitas outras, com notas como essa publicada a 3 de
abril de 1882. " O p ú blico come ça pois a compenetrar - se da utilidade da
exposi çã o antropol ógica e a prestar -lhe seu concurso ".

o No entanto alguns colecionadores reagiam a esta compuls ã o a doaçõ es


como no caso da carta publicada no Jornal do Comé rcio de 9 de abril,
Domingo na secçã o de publicações a pedido.

MExpo $ição Antropoló gica

com a epí grafe acima tem aparecido em v ários jornais artigos com
.
endere ç o aos possuidores de artefatos ind í genas Em resposta
declaramos que n ã o é pelo rid ículo que se nos h á de obrigar a
desfazermo - nos de objetos que apreciamos e que temos tido o trabalho
de colecionar h á muitos anos , desde o tempo em que empregados do
o
Museu Nacional trocav ão machadinhas rarí ssimas ( É verdade que de sua

propriedade particular) por colleções de moedas ou segundo outros por


10$00 ...” ( Anônimo:1882)

O
38

Pela veem ê ncia da discord â ncia podemos tentar apreender a


intensidade da campanha de doa ções melhor do que talvez se transcrevêssemos
v á rios apelos a mesma. Contudo, a maioria dos Amadores ficava encantada em
ter seu nome nos jornais ou diante da perspectiva de terem expostas as peças
.
que coletaram Parece - nos que na imagina çã o dos doadores o seu machado de

o pedra teria sempre destaque especial. Sã o v á rias as cartas que acompanham

^ •
pe ças enviadas por doutores, membros da nobreza e outros certamente da elite,
n
acompanhando uma pe ça que o mesmo tem a honra de enviar à Exposi çã o
Antropológica.

O No referente à arqueologia , as cartas de envio de achados em


escava ções e as not ícias de jornal s ã o t ã o numerosas, que nos parece um lazer

O
enobrecido escavar e revirar as grutas das redondezas à procura do material
Ol arqueol ó gico.

• A preocupa çã o com o embarque das peças e a chegada das mesmas,


provenientes de prov íncias distantes , é uma constante nas cartas de •

r\ Presidentes de prov íncias que mandavam grandes quantidades de material de


um ou mais aldeamentos . Durante este per í odo poder í amos notar a
o preocupa çã o num é rica 1. A preocupa çã o cient ífica talvez fosse a maior
representatividade, mas nos parece que a grande preocupa çã o efetiva , era com
o n ú mero de pe ças, de forma a preencher os espa ços da exposi çã o.

Foram també m solicitadas verbas para viagens a campo, como se vê em


documento de 10 de janeiro de 1881, onde se transcreve a solicita çã o de verba
no valor de 1:500$00 para transporte, lancha de vapor e os socorros que se
necessitam com escava çõ es. Entretanto se d á expedi çã o comprovadamente
realizada por Ladislau Netto no Amazonas, com o intuito de ativar os trabalhos

1. O envio de tantos caixotes de peç as era comum sem maiores explicações do que o local do
O
aldeamento.
r\

o
39

preparató rios nas prov íncias do norte, e de fazer por si mesmo os trabalhos de
escava çõ es na Ilha de Marajó, da qual retornou em abril de 1882 para ultimar
os preparativos.

Em abril se envia of ício para a ilumina çã o do museu por ocasiã o do


evento. A imprensa anuncia o grande volume de peças que se encontram no
o
museu para a exposi çã o . Passa també m a haver a coleta de material
iconogr á fico de trabalhos científicos sobre os diversos grupos já estudados,

O para que se possa expor tamb é m a produ çã o artística e científica inspirada pelo
índio. À medida que vai -se aproximando a exposi çã o, o espa ço do museu passa
a girar em fun çã o da mesma; em maio é dada a permiss ã o para que se
suspendam os cursos ministrados pelo Museu Nacional em fun çã o da

O
.
prepara çã o da mostra No dia 13 do mesmo m ês é a vez do museu fechar as
portas de sua exposi çã o permanente, para a montagem do evento programado.

. A iconografia cumpre a fun çã o de retratar o objeto principal da


o exposi çã o: o í ndio. Em 6 de maio, atravé s das not ícias sobre a exposi çã o

publicadas pelo Jornal do Comé rcio, temos a notícia de que algumas figuras
o
modeladas em " papier mache " estavam sendo providenciadas para a exposi çã o,
bem como esculturas " modeladas em gesso sobre os Cherentes que aqui
estavam, sob a proteçã o do benemérito Sr. Dr. Glaziou, à cuja iniciativa e
desinteressada generosidade se deve també m este trabalho do distinto
.t»
escultor
' .

O
francês Deprés " .
O
Na parte iconogr á fica dimensional, o museu recebe no dia 11 de maio,
croquis do Barão de Teff é por ele feitos durante as suas explora ções, e v á rias

^ fotografias dos índios do Peru e da cabeceira do Amazonas.

No museu se realiza a produ çã o do ó leos sobre tela, segundo croquis e


o*
segundo alguns modelos ao vivo de índios Botocudos, como veremos abaixo
produzido por Dé cio Villares e Auré lio de Figueiredo.
'"'S
'"N
'“ N
'“ N
40

r\ No dia 29 de junho é anunciada no Jornal do Comércio a chegada de


sete Botocudos destinados a animar a exposiçã o em certos dias com suas
r\
danças e cantigas ao som do maracá, projetando -se assim para a exposiçã o uma
teatraliza çã o, cujos resultados analisaremos em separado sob o título Mostra
o Paralela.

No dia 1Q de junho come çam os trabalhos de montagem das oito salas


que compreenderiam a exposiçã o acompanhadas por notas na imprensa e por
o - visitas como a de S.M.Imperial, realizada no dia 14 de julho como noticia o
Jornal do Com ércio.

O
A EXPOSIÇÃ O l

e A exposiçã o teve lugar no antigo pr é dio do Museu Nacional , no campo


de Aclama çã o, em oito salas do pavimento superior do edif ício-.
r\ Na entrada adornavam o vestí bulo do museu fartos grupos de folhagens
e coqueiros, artificialmente arranjados, e ornavam as escadarias duplas filas
r\ de variados arbustos.

r\ Depois de se subir esta escada se chegava à Sala Vaz de Caminha. Na


primeira sala da exposi çã o, ocorria maior uniformidade de pe ças. Foram

• o expostos grupos de objetos manufaturados basicamente em madeira . No guia


podemos ver a descri çã o de 40 itens, sendo que apenas dois se referem a objetos
o
individuais , os demais se referem a grupos sem precisar o n ú mero de
elementos. Seguindo o guia ( parte, aqui transcrita) foram expostos nesta sala:

!
M
- Arcos e flechas das tribos: Jurús, Matanaué. Guajajar á, Juma, do Alto
^ Amazonas, Guan á, Karaj á , Botocudo, Jaupepihys , Conibos , Coxibo »
Coroado. Além de um grupo sem proced ê ncia especí fica;

1. A presente reconstituiçã o se deu com material retirado do Jornal do Comércio, Gazeta de Not ícias, O
Globo, Revista Ilustrada.

^
41
o

- Grupo de Sarar ácas usadas pelos indí genas do Amazonas , para a


r> i
pesca de tartaruga;

- Ralos dos indígenas do R. Uaupé s;


o
- Choupas de taquára usadas pelas mulheres Botocudo;
o - Zarabatanas e aljavas do Alto Amazonas;

O
- Dardos envenenados do R. Uaupés;
O - Bancos do R . Uaupés;
o
- Balestrinas e suas lanças dos Cambeba;
o - Haste e arpões do Alto Amazonas;
- Remos dos: Parintintim, Juapirys do Par á, P ãmarys , do rio Tocantins »
O
do Amazonas, Cucumã;
O
- Lanças dos: Jauapirys, Carajá, Alto Amazonas , usadas por tribos da
O fronteira do Brasil com o Peru e lan ç as sem identifica ção de tribo
precisa." (Guia da Exposi ção:1882:7- 9)
O

O Em uma foto (fig. 1) da sala aparece parcialmente um arranjo do


O
referido material. Vemos na disposição dos escudos centralizando o arranjo, a
o
O maior acima e a menor abaixo, ladeadas por dois remos emoldurando o
o conjunto lateralmente. Vemos de cada lado treze dardos envenenados, como
O
identifica a palavra escrita ao centro e ao alto do conjunto, ladeados como
arremate por dois remos. Encimando o conjunto vemos um arco na horizontal e
O
outras hastes que n ã o podemos precisar, se abrindo em leque, a partir do seu
-O
O centro.

o
o
O
O

Os
O

)
42

e;:;-:- .•
...... .
r. , '·~ ..'
.... ;

Figura 1 Reprodução de foto de um painel da Exposição Antropológica de 1882. Acervo do


Arquivo geral de Iconografia do setor de etnografia do Museu Nacional.
"N

43

Podemos observar a forma s ó bria do painel , de composi çã o


notadamente decorativa e geométrica; olhando -se a certa distâ ncia, o mesmo
deveria dar a impress ã o de formas redondas e obl íquas, destacando -se da
parede. Neste painel podemos ainda observar que o conjunto de baixo se
mistura com o conjunto que o encima, provocando uma certa indefiniçã o visual.
-
r s
' Existe uma sobrecarga de objetos impedindo a vis ã o detalhada dos mesmos.

As constru çõ es usuais da sala referenciadas apontam para dois


caminhos. O primeiro surge no guia onde é frisado o car á ter gerador de
viol ê ncia das armas, pela descri çã o de alguns itens como o abaixo transcrito:

" 4 Frechas com que os Jumas assassinaram a 2 de setembro de 1869 no

~
alto Purus ao portuguez Cez ário José de Mesquita a brazileira Emiliana de
.

Freitas."

O segundo, percebe -se através do coment ário feito pelo Jornal do


O
Com ércio ao descrever a sala, que frisa a presença dos ralos, remos e bancos,
como instrumentos utilitá rios ainda hoje em - uso pela popula çã o civilizada
o
O local.
'"''i
À esquerda da sala Vaz de Caminha, abria -se a sala Anchieta, onde:
"...est ã o todos os quadros a óleos representando ^diversos tipos de selvagens do
Brasil, obras impressas, antigas e modernas, os manuscritos de F. Hart,
gravuras e litografias , numerosas fotografias e uma infinidade de
rs documentos..." (Jornal do Comércio:27 de julho de 1882).

Acrescentando -se a isso, temos a presença da coleçã o de desenhos de


\
instrumentos e objetos de ornamenta ção de diversas tribos, principalmente as
í
do " Vale do Rio Amazonas ", organizada pela Comiss ã o Científica de 1859 a
1861 cuja secçã o etnogr áfica foi chefiada por Gonçalves Dias. E ainda, viam -se
as obras, " Viagem Pitoresca do Brasil, por Maur ício Rugendas, publicada em

n
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'
44

1835 e " Iracema " vertido para o nheengat ú , e ainda fotos dos aldeamentos
Botocudos por Joaquim Ayres.

Nã o possu ímos foto ou qualquer descrição da disposição da sala na


é poca, no entanto, pela uniformidade de molduras e tamanho dos quadros a
o
óleo encomendados para a mesma (dos quais trataremos com mais vagar na 3a
parte deste trabalho ), acreditamos ter sido uma sala geometricamente
sim é trica, sem as mesmas possibilidades ornamentais das demais, pela pr ó pria
constituiçã o do acervo que abrange ainda outros conjuntos iconográficos que
descreveremos conforme o guia, onde constam 67 itens para a sala:

Arte de gram ática da l íngua mais usada na costa do Brasil - P.


Joseph de Anchieta;
O.

Dicioná rio de l íngua geral do Brasil, sem nome de autor;

Fragment d’ une th é ogonie br ésiliense recueilli á u XVIe. siè cle -


Fotografia de parte da obra. Une f ê te br ésilienne cé l é bré à Rouen.
Ferdinand Dennis;
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'

O
Termo de vistoria do capit ã o Diogo Pinto da Gaia. Das Pedras do monte
d’Arjam. acompanhado de duas estampas representando desenhos esculpidos
*
nas mesmas;

19 retratos à ó leo pintados por encomenda do museu, por D é cio


^Y
• Villares e Aur é lio de Figueiredo;

6 có pias de quadro pintado por Arknout no s éc. XVII feitas à ó leo por
N.A. Lytzen em Copenhage;

n •

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45

Estampas lithographadas no Instituto Artístico do Rio de Janeiro


para a obra da Comiss ã o Scientifica do Cear á. O conjunto é de 100
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O lithographias1, n ão podemos precisar quantas foram expostas por

-
'' "N
constarem de um único item do cat á logo, o de ne 27 sem nenhuma
especifica çã o de quantidade;
O
r\ 13 aquarelas pertencentes à cole çã o de Desenhos de Gentios ,
Animais & de Viagem Cient ífica do Dr. Alexandre Rodrigues
f

Ferreira Netto Vale do Amazonas;

5 gravuras de Bach (J.C) coloridas à m ã o. Para a obra Reise nach


r\ Brasilien 1820. Outras 2 gravuras realizadas por Kr ü ger ( Antonio)
r~\ para a mesma obra al é m de pertencentes à 1 gravada por H. Muller,
C\
r\ 1 por Seyffer, 1 por Martin Esslinger, 1 por Eider (M.G.), 1 por Lips
.
(J ) e 1 por Seiffer e Rits.

r\ Fotografias de indígenas ao Alto Amazonas. B. Teff é;


r\
o Fotografia de Botocudo do Rio Doce Comiss ã o Geol ó gica do Brasil.
O Coordenado pelo Prof . Hartt;
O
Fotografia dos Botocudos grupo pertencente à de Maistre, ministro
da Alemanha e fotografias do mesmo sem autor ou expositor
indicado;

Litografias da cobra de Martins Reise en Brasiliens;

Litografias de Rugendas Voyage Pittoresque dans le Brésil;

Medalhas comemorativas da Exposi çã o Antropol ó gica de Paris de


1978, recebidas por membros do Museu Nacional;

n .

o
1. .
Que ainda hoje se encontram na Secção de Iconografia do Museu Nacional
O
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46
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Litografia da obra de W. Reiss e A. Stü bil Das Tadtendfeld von


Ancon in Peru;

Aquarela de H.J.S. s/data, retratando e Chefe Apiacé José Satunino.

O Juru Cuaxiary. Corpo Inteiro.

Aquarela s/autor e s/data, retratando chefe indígena dos Uaupés;

Desenho à crayon de ind ígena do Alto Amazonas, por Manoel


•"N

Teixeira da Rocha."
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'N
À direita da sala Vaz Caminha, tem lugar a sala Rodrigues Ferreira,
-
/ N
denominada de salã o e escolhida como palco para a inaugura çã o da Exposiçã o.
No dia da inaugura çã o, na segunda foi colocado um estrado, para que sua
r
<

magestade e Altezas Imperiais se colocassem durante a inaugura çã o e leitura


do discurso da Abertura pelo Diretor da Instituiçã o, Ladislau Netto. Sobre o
)

rs mesmo, no dia Ie de agosto foi colocado um modelo de maloca tux á ua do


aldeamento Potirita , afluente do Rio Capim.
n
No centro da sala (fig. 2), sobre uma plataforma de pouca altura,
O apresentava -se uma reconstitui çã o da " vida ind ígena no Vale do Amazonas " ,

O, composta por tr ês ub á s, canoas de casca de jita í e piram ã . Uma delas foi


utilizada por Ladislau Netto em sua excurs ã o pelo rio Capim, pilotada por
reconstituições de indígenas em tamanho natural, confeccionadas em " papier
mache " , vestidos e ornamentados com pe ças originais e v á rias jabutis,
tartarugas empalhadas e frutas, ra ízes de mandioca e papagaio e arara
empalhadas, que confundiram o repórter do jornal O Globo os elogiou pela
domesticidade, " a ponto de n ã o soltarem gritos durante o discurso " . N ã o longe
destas ub á s e como que em terra firme ou à margem de um igarapé, duas
. *
í ndias igualmente em " papier mache " caminham vergadas ao peso dos
O
4
47

objetos de seu uso


jamachins1 que levavam à s costas, carregados de vários
o .
ordinário.
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Figura 2 Reprodução de foto da sala Rodrigues Ferreira. Exposição de 1882 .


Acervo Arquivo
Geral de Iconografia do setor de etnografia do Museu Nacional .

1. Cesto cargueiro.
T*

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48

Estavam dispostos nas janelas da sala de forma ornamental painéis

'“ Y com grupos de instrumentos de ca ça , pesca e guerra, al é m de instrumentos


musicais. Entre eles, nas armas chamavam aten çã o as lan ç as , pela
empluma çã o que podemos observa através do desenho reproduzido na fig. 3. E
tamb é m do coment ário do Jornal do Com é rcio segundo o qual " ••• lanças

O
emplumadas, à vista das quaes se pode julgar o bom gosto de nossos índios" .
*
Havia ainda no mesmo sal ã o (sobre pequenas plataformas laterais) modelos de
habita ções com corte que permitia se ver a disposi çã o das redes no interior, e
com representa ções externas de ind ígenas de " papier m â ché " em atividades
cotidianas, tamb é m em plataforma lateral em modelo de jangada. Neste sal ã o
aparecem ainda , as esculturas moldadas de índios Xerente vestidos com pe ças
originais. Há també m aquarelas de cole ções de Alexandre Rodrigues Ferreira ,
<r
patrono da sala.

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su. 12 de agosto de 1822 - Acervo Biblioteca
Figura 3 Reprodução da Revista Ilustrada n
r\ Nacional.

.O
50

A sala constava de 117 itens e entre eles 39 s ã o referentes a peças


isoladas e os demais a grupos.

Seguia -se a sala Lery, uma das salas menos comentadas e portanto
mais dif íceis de ser reconstitu ída com seus 39 itens, 30 constitu ídos de grupos
O
de fragmentos de cer â mica. Na imprensa as referências à mesma se limitam a
n
n descrever fragmentos de lanças. Os outros nove itens se referem a ornatos
n •

zoomorfos de Santaré m, Pacoval, R. Trombetas e ornatos antropomorfos de


Camuntins R. Trombetas e Santar é m e ídolos de Santaré m.
o
A
O resumo da sala no guia , relata em parte a origem dos achados.

" Esta sala conté m boa parte de fragmentos de lan ç as antigas do

Amazonas exhumadas pelo Snrs. Dr. Ladislau Netto, Derby, Ferreira Penna e
O Rhonne, e dos sambaquis do sul retirados pelo professor Hartt, engenheiro
o
Freitas e Dr. Galv ã o e outros exploradores " .
o
Segundo o roteiro descrito nos jornais vemos a seguir a Sala Hartt. O
o
o, noticiário dos jornais na fase de prepara çã o da Exposiçã o a anunciaram como
O das mais promissoras, apesar de ser uma das menores, devido à s " centenas de
O
urnas marajoaras " . No entanto, por ocasiã o da inaugura çã o as notícias nos
r\
descrevem somente artefatos de cer â mica de varias regi ões, principalmente
o Marajó, a maior parte reproduzidas nos arquivos do museu . N ã o temos maiores
perspectivas sobre como foram dispostas as urnas, mas podemos verificá - las

pelas grandes propor çõ es dos objetos em quest ã o e pela quantidade dos


mesmos, 200 itens sendo apenas 6 referentes a grupos e 26 itens que diziam
respeito a pe ças incompletas, como por exemplo 46. parte superior de um vaso

encontrado na ilha de Marajó " . Alguns deles, na atual exposição permanente


do Museu Nacional. A sala deveria estar com seu espa ço f ísico tomado de forma
a dar impress ã o de haver " centenas de urnas " , embora n ã o inclu ísse
exclusivamente a cer â mica maraj á . Apesar de ser esta a proced ê ncia

^
dominante na sala anunciada no guia como sendo " exclusivamente ocupada por
\

51

produtos cer â micos antigos" , as proveniências referidas no guia apontam para


M. Paraense, Minas Gerais, Santa Catarina, Cear á, Município de Cantagallo,
Ilha do Governador, RJ, Amazonas, Alto Amazonas, fazenda de Sant’ Anna,
prov íncia do Rio de Janeiro, Lagoa dos Patos, Rio Grande do Sul , Campos dos
Goytacazes, RJ, Anadia , prov íncia de Alagoas, Miracãnera, prov. Amazonas, R.
Uaupés, Forte S ã o José, Manaus, Prov. do Par á, Magé, prov. do RJ, Itaguahy,

^

.
prov. do RJ, Taquara, prov do RJ , Cachoeira de Itapemirim, prov. do ES,
Canutins, R. Trombetas e s/procedê ncia. Manté m - se aqui, a ortografia do
o
cat á logo geral.

Pelas proced ê ncias, podemos perceber que nesta sala figuram os


achados de particulares entusiasticamente doados ao museu ; a ú nica
r> .
refer ê ncia, sendo dada no resumo da sala ao Dr. José Lustosa da Cunha
Paranagu á. O resto do resumo se refere aos achados de Ladislau Netto, Derby,
Engenheiro Gon ç alves Tocantins e ao digno correspondente do museu ,
Domingos Soares Ferreira Penna .

Seguia -se a sala Lund destinada à Antropologia Física, que na é poca se

O denominava apenas Antropologia. Cumpre frisar que esta é a ú nica saala que
tem no guia a denomina çã o " Anthropologia ".

A sala continha cr â neos e ossos, e apenas um esqueleto completo,


identificado como sendo do " capit ã o Amaro da tribo dos Turuar á " e 18 cr â neos
o que possu í am seus ossos , embora aparentemente pela divis ã o de itens

estivessem expostos de modo diverso; as ossadas s ão de procedê ncia variada ,

O embora a imprensa fixe as da tribo Tembé e Turuyá ra anunciadas no resumo


da sala como tendo sido exumadas por Ladislau Netto. A sala possu ía duas

o atra ções especiais: o primeiro cr â neo achado pr ó ximo a Lagoa Santa e uma
m ú mia encontrada no morro da Babil ó nia , prov í ncia de Minas Gerais.
Curiosamente encontramos nesta sala a descri çã o de tr ê s itens que

^- comportavam partes de sambaquis encontrados em Santa Catarina .


• 52
ON

o\ o
E segundo not ícia do Jornal do Com é rcio nesta sala se encontrava
do Alto Amazonas
ó leo de corpo inteiro em tamanho natural do indígena
qual trataremos na
pintado por, segundo o jornal, Aur élio de Figueiredo, do
O

terceira parte deste trabalho. Talvez o quadro estives


se nesta sala para
r>
O quebrar a imagem de um oss ário.
O
Sala Martins, sala de Ethnografia e Arqueologia. Embora sem
descri çã o
O
o grandes
ada parece nos uma sala que foi montada sem
-

detalh
os
congestionamentos de peças, possuindo 29 itens (embora
s ó 5 nã o representem
o
, pois nã o é claro o
os grupos ), por é m com algumas incompatibilidades de grupos
quatro arm á rios, vasos de
o\ critério de agrupamento. Figuram nesta sala em
S .M . o
O uma cole çã o arqueol ógica do Peru e da Bol ívia de propriedade de
do Amazonas, do
Imperador, expostos ao lado de produtos cer â micos modernos
os
ércio tal arranjo
r
^ S ã o Francisco ( Alagoas) e do Paraná . Segundo o Jornal do . Com
o com a dos povos seus
se destinava à compara çã o da " arte cer â mica do Brasil
o
o vizinhos " (Jornal do Com é rcio:29 de julho de 1882).
balaios,
O outro grupo de objetos se referia aos artefatos de palha como
O

esteiras, jamachins e tipitis, devido ao seu uso por homen


s civilizados nas
O
os a para carregar
proximidades da capital. Alé m da presen ça de tybos de taquar
os
. o á gua .
O Soares,
Fechando o circuito da exposiçã o se encontrava a sala Gabriel
Os
exposiçã o,
o sala de Ethnografia e Archeologia . Uma das mais variadas da
contendo 170 itens sendo apenas 45 individuais.
o>

os
o Neste sal ã o estavam expostos de um lado um grande grupo denominado
é poca de " tropheos " colocados em um grande painel, complement
ado pela
o à
cer â mica ,
o base no ch ã o com instrumentos maiores. Eram exibidas tangas de
os feitos de pedra
tembet á s de vá rias naturezas e diversos tamanhos, e de talism ã
• o\
machados,
o\ (miraquist ã s), e podemos ainda constatar na foto a presen ça de
o
pontas de flecha e almofarizes.
o
o
r> 53

Passamos a analisar esta disposiçã o aproveitando a existência de uma


r\
foto (fig. 4). O grande painel tem ao centro em letras destacadas o título
" instrumentos de pedra ", colocado a nosso ver, de forma a economizar espaço

na vertical, só que apresenta -se deitado dificultando a vis ã o. De um lado,


aparecem pedras de machado e pontas de flechas l í pticas misturados de forma
.
a se obter em grande distâ ncia um desenho ornamental Aproximando - se
aparecem n ú meros, alguns com grande dificuldade de serem vistos tornando -se
necess á rios not á - los através do guia referente à pe ça . Um tipo de tratamento
O
encontrado ainda hoje em exposi ções. Do outro lado encontram - se tembetá s e
tangas de barro e fragmentos diversos de pedras dispostas da mesma maneira;
na base, grandes pe ças de pedra igualmente colocadas. Podemos observar que
se altera a informa çã o inicial, figurando o título " instrumentos de pedra "
apenas, faltando o correspondente à s tangas de barro, també m expostas.

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Figura 4 Reprodu çã o da Revista Ilustrada
n 2 311 - 12 de agosto de 1822 - Acervo Biblioteca
Nacinal.

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1
VistcTcIe frente ou mesmo a curta aisiancia; o panier tuma ímpu &si V C l

qualquer detalhadamento de vis ã o ou seja , tem -se a impress ã o de um bloco de


tons diferentes de pe ç as min ú sculas de pedra formando um desenho
^ v»r> a m prit. q ] n ã o claramente geom étrico, embora se possa notar uma certa
55

Visto de frente ou mesmo à curta distância, o painel torna impossível


qualquer detalhadamento de visão ou seja, tem-se a impressão de um bloco de
tons diferentes de peças minúsculas de pedra formando um. desenho
ornamental não claramente geométrico, embora se possa notar uma certa
preocupação simétrica. No lado oposto temos a descrição de que se encontrava
. .

em igual painel (throphéo) a coleção arqueológica do Sr. Amélio Cavalcante


Albuquerque, composta segundo o guia (que não precisa números) de: pontas
de flechas, de tembetás, machados e instrumentos de diferentes formas e
materiais.

Encontrava-se nesta sala ainda uma completa coleção de ornatos


indígenas disposta em armários e vitrines centrais. Pendentes do teto
constavam diversas redes de fabricação indígena, simples e enfeitadas de
penas, um mosqueteiro guató, luvas dos índios Maués, saquinhos de caça feitos
de tucum, vestimentas dos índios Tikuna, vestes pintadas dos índios do rio
Purus, troféus de guerra dos Mundurukú (três cabeças mumificadas dos
Parintintins). Balaios, cestos e pentes do R. Uaupés.

Ao tentarmos analisar a organização geral da sala, constatamos um


· espaço disposto de forma a quase não se detectarem formas individuais:
poderíamos pensar pela descrição em um caos instalado. No entanto,
acreditamos em um caos com um certo toque ornamental. A última sala talvez
conseguisse provocar a impressão do exotismo através da percepção de um
universo múltiplo e desordenado ..

REPERCUSSÕES

"Na augusta presença de suas magestades e Alt.ezas Imperiais


inaugura-se hoje às 11 horas da manhã, esta grande festa da antropologia
brasileira, realizada pelo incansável esforço do Sr. Director do Museu
Nacional. Depois da retirada de 88. MM. e AA. Imperiais será franqueada a
56

A
exposiçã o à s pessoas decentemente vestidas, com exce çã o das quinta -feiras,
continuar á a exposi çã o aberta todos os dias, das 10 horas da manhã à s 3 horas
da tarde ".
A

A partir desta notícia, passamos a ver como e de que forma, a imagem


da exposiçã o foi captada pelo p ú blico e de como o mesmo se constitu ía. Consta
que após a solenidade de inaugura çã o às 11 horas com a presença das j á

referidas Magestades e Altezas, al é m de diversas senhoras, o Sr. Presidente do


o Conselho e Ministro do Império, Senadores e Deputados, Vários membros do
Corpo Diplom á tico e cidad ã os de diversas classes, todas as divisões da elite
dominante. A exposi çã o foi visitada por milhares de pessoas no dia da
inaugura çã o.
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No entanto, a visita çã o do dia seguinte, um domingo que amea çava
chuva, foi tã o intensa que a for ça p ú blica foi solicitada para manter a ordem de
entrada e sa ída a poder de baionetas. A prefer ência popular acumulou pessoas
na sala Rodrigues Ferreira, a das ambienta ções, e na sala Anchieta, a que
O
continha iconografia e documentos. O acú mulo de pessoas foi t ão intenso que
r\
algumas pe ças foram danificadas na sala Rodrigues Ferreira , o que podemos
perceber pelas fotos, pois apresentava um espa ço de circula çã o m ínimo.
o.
A sala Rodrigues Ferreira, despertava mais aten çã o por si, devido à
ambienta çã o; ocorria por parte dos organizadores e da imprensa, um incentivo
o
à visita çã o de outras salas, tidas como menos exuberantes por via da
necessidade de demonstrar " cultura "; e assim, no dia 4 de agosto é noticiado
1

.
que S.M o Imperador visitou os sal õ es da Exposiçã o, demorando -se mais nos
O de Anchieta (manuscritos), Lery (fragmentos de cer âmica ) e Hart (vasos da
cole çã o do Imperador, cer â mica moderna e cestaria ) que seriam os documentos
O
que mais chamam a atençã o das pessoas mais letradas.

'“ N A visita çã o continua intensa durante os meses de agosto e setembro,


contando neste espa ço de tempo com visitas regulares do Imperador, como por
**7

57

exemplo dia 4 de agosto, dia 9 de agosto e etc . Determinados lugares dentro da


1
o
exposiçã o, se tornam chiques. Era de bom tom ser visto observando " a feita

m ú mia de caboclo" , bem como se recomendava para sá bios em geral observar os


O
o cr â neos. J á as classes mais populares iam olhar em burburinho a sala
o Rodrigues Ferreira, e o espa ço da exposiçã o se torna mesmo local de " paquera "
o como admite a Revista Illustrada (n:311, pg. 2).
7
7 Na verdade, o afluxo de gente à exposiçã o e o vulto que ele tomou não
7 '

.
poderia ser planejado O interesse pelas imagens expostas de " nossos patrícios"
7
(como diriam os rom ânticos) foi grande. Embora o material exposto procurasse
ser cient ífico e em alguns casos (salas Lery com fragmentos de cer â mica e Lund
com ossadas) pudesse se apresentar á rido, em outros, tendia a um excesso
sensorial (salas Rodrigues Ferreira e Gabriel Soares).

A aceitaçã o do p ú blico, os elogios da Imprensa e uma condecora çã o ao

/"N
idealizador da exposiçã o por parte do governo, Ladislau Neto, fizeram dela um
7 o
evento de repercussã o altamente positivo .
O

MOSTRA PARALELA

^7
Em 29 de junho de 1882 é noticiado o envio pelo presidente da província
do Espírito Santo de sete botocudos acompanhados de um int é rprete, o Sr. Dr.
^7 .
Ingl ê s de Souza3. Remetidos em conjunto, com artefatos e ossadas de
ä

O
''“ 7 Botocudos, para serem todos estudados, al é m de pretender - se animar a
^7
exposiçã o em certos dias com suas danças e suas cantigas ao som de maracá .
O
Pelo que se depreende das notícias de sua chegada , eram esperados mais índios
f ^ al é m dos sete que vieram , segundo a Gazeta de Notícias de 2 de julho de 1882,
^7

^7
1. O micrososmo, cr ónica do Domingo, Jornal do Comércio, 6 de agosto.
2. Recebeu a ordem da Rosa em 4 de agosto, segundo R. Illustrada n2 393, p. 3.
""7 *
3. Herculano Marcos Inglê s de Souza, advogado e autor de textos sobre o índio no Direito. Autor de
^7 romances realistas como "O Coronel Sangrado" e "O Missionário".

^7
'N -

58

l6 pág. havia sido solicitada a presença de 20 destes índios, no entanto foi


dif ícil convencer os mesmos a embarcar, segundo o mesmo jornal. " Foi preciso
illudi-los para obrigá -los a vir à Corte. Felizmente espera o Sr. Diretor do

Museu recompens á - los por meio de presentes e trazendo - os em contato
constante com os artefatos de seus irm ã os!"

Os Botocudos Nak - Nanuk seriam tr ês homens e três mulheres e um


menino de 8 anos. Entre eles, podemos identificar melhor pelo fato de terem
sido retratados a óleo: Joaquim Pedro (60 anos), marido de Benta (16 anos) e de
uma outra índia n ã o retratada, que segundo a Gazeta de Notícias tinha 19

r\ anos e usava batoque. N ã o temos referê ncia sobre a m ã e de Thomé (8 anos),


um filho de Joaquim Pedro. Havia Thomar é , mulher de 60 anos sem
r\
identifica çã o de parentesco comprovada com os demais e també m Nazareno de
<
16 anos de idade, na mesma situa çã o. Falta uma identidade masculina que n ã o
foi retratada ou comentada .

É comum verificarmos em textos posteriores a presença contempor â nea


de Xerentes na inaugura çã o, no entanto através da notícia da chegada dos
Botocudos fica claro que só os mesmos l á estavam quando da mostra. No in ício
do ano foram " reproduzidos" e foram embora . A primeira not ícia da Gazeta
sobre a localiza çã o dos Botocudos é clara: " ••• acham -se agasalhados no mesmo
barracã o em que se hospedaram nos jardins do campo os Cherentes que
O
o estiveram entre nós no come ço deste ano, isto é, antes do evento" .
'

-
/ N
Os Botocudos nã o puderam desfrutar da paz gozada pelos seus
antecessores, com a grande divulga ção de sua chegada e presença no Museu .
Começaram a acorrer curiosos. A reaçã o da popula çã o á vida, curiosa e mesmo
agressiva tornou impossível a permanência dos mesmos no Museu , fazendo
com que fossem se refugiar em um pavilh ã o do Pa ço de Sã o Cristó v ã o. De uma
" N - '
cr ó nica de Domingo podemos destacar um trecho com solicita çã o , que
o demonstra as dificuldades pelas quais eles passaram.
fj

59

"Eu j á nã o quisera que lhes falasse para angariar simpathias, nem de


plena liberdade de culto, nem de grande naturaliza çã o, desejava apenas que
lhes deixassem transitar em paz. O que penso n ão seria muito".

o A avidez dos mais ansiosos continua na ca ça aos meios para " visitar " os
Botocudos no Pa ço, como depreendemos do diá logo registrado na Revista
Illustrada ne 306, pá g. 2.
"Já viste os sete Botocudos que est ã o no campo?

r\
- Não, e tu?
- Eu também não; é preciso de um cartão.
- De quem?
- Do Dr. Ladislau Netto, e ele nã o dá!"
o
No dia seguinte da inaugura çã o da Exposi ção, no entanto os índios
ainda s ã o procurados na mesma , pela popula çã o mais desinformada que
o segundo a cr ónica fluminense (Revista Illustrada ) apresentava:

" Reclama çõ es e protestos... procuram, ca çam, varejam toda a casa. Os


pobres índios coitados, corridos de selvageria fluminense, h á muito, j á se
ry tinham ido refugiar em S ã o Cristó v ã o junto ao gfande cacique " .
^y
o Cogitou -se entã o de expor os Botocudos em mostra no quartel do Corpo
de Bombeiros, onde segundo ironia de alguns, se poderia lan çar jatos d’à gua no
o
p ú blico afoito. No entanto, no dia 6 de agosto, domingo, se publica que por
motivos de falta de espa ço e para n ã o se prejudicar o serviço do Corpo de
Bombeiros, os Botocudos seriam expostos naquele mesmo dia na Quinta de S ã o
Cristó v ã o, nas imedia çõ es do Largo que fica à esquerda, das 11 horas às 3
ry
horas da tarde do domingo. Acompanhado vinha o aviso de que caso nã o

, o houvesse nenhuma imprud ê ncia , estes continuariam a ser vistos em outros

o
60

dias determinados at é a ocasi ã o do seu regresso, pelo qual os mesmos


/ N
ansiavam .
o
O Nã o obtivemos nenhum comentá rio sobre os resultados da mostra. A
n ã o ser uma significativa charge (fig. 5) em que é reproduzido de modo caricato

/O
a mostra. Dando ênfase ao dano est ético causado pela mesma. E aproveitando o
ensejo para ironizar a liga çã o de representatividade nacional com os índios.
^ .
Devido à falta de outros an ú ncios, parece -nos n ã o ter havido repetições.
Oi

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O .

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61

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Figura 5 Reprodu ção da Revista Ilustrada ns 312 - 20 de agosto de 1822 - Acervo Biblioteca
Nacional.


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62

As charges a respeito dos Botocudos e da exposiçã o s ã o de grande


relev ância para o estudo iconogr áfico dos índios. Nelas alé m de se cunharem
-
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..
expressões de uso como " Dois Botocudos ( . ) dando -se beijos" (fig. 6) podemos
' 'N -
constatar uma imagem distante da hier ática que veremos nos óleos. E bem
n mais carregada no exótico. Os botocudos sempre aparecem com Batoques
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labiais e sem roupa. Na cr ítica à rea çã o do p ú blico, charge (fig. 7) em que
O parece um Senhor fluminense temido pelos canibais, podemos ver um sr.
vestido a car áter a puxar um índio em fuga desvestido pelo Batoque.

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Nacinal.
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Figura 7 Reprodução da Revista Ilustrada n- 311 -


12 de agosto de 1822 - Acervo Biblioteca
O Nacinal .
65

A saga dos " canibais ” continua com a imprensa registrando que apesar
de bem tratados, eles come çam a perder peso e insistem para ir embora.

'
" Os Botocudos querem decidimente ir -se embora. Apesar dos cuidados
^
de que os tem cercado o grande capit ã o. É assim que eles tratam o Imperador.
Est ão tristes e nost á lgicos, mostrando - se receosos que n ã o tornem a ver sua
matas" . Na Revista Illustrada nQ 311 p á g.2, passam a ocorrer insinua ções de
que lhes falta carne humana .
"...Os Botocudos tê m emagrecido a olhos vistos; o menu do Pa ço ao que
o
parece, n ã o lhes apraz ao apetite; a cozinheira de S .M. j á nã o sabe onda anda
com a cabe ça ... també m n ã o lhes deram ainda nenhuma coxinha de gente! "

Uma charge insinua sutilmente que o Imperador seria um bom petisco.

No dia 20 de agosto, com a exposi çã o fechada ao grande pú blico, os


Botocudos sã o levados ao pré dio do Museu Nacional, para que sejam estudados,
e terminam por dan çar e cantar para um pequeno grupo de pessoas.

No dia 2 de setembro os Botocudos regressam à aldeia para frustra çã o


do p ú blico que ainda os esperava na exposi çã o e al ívio dos mesmos que segundo
coment ários da Revista Illustrada, " Vieram iludidos e voltam desiludidos com
a nossa civiliza çã o " .

O
O .

O
O
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-
\

>

IV - 3a PARTE: Ordem e Progresso

O outro v é rtice do tri â ngulo de imagens descrito na presente


disserta çã o, trata da imagem do índio contida nos quadros encomendados a
\
Dé cio Villares e Francisco Aur élio de Figueiredo para figurarem na Exposição
- \

Antropol ógica de 1882. E que constituem em seu conjunto um documento


->
independente, apenas contido na imagem geral da exposiçã o. Conjunto este
que sobrevive at é os nossos dias, embora n ão se componha de telas conhecidas

nos relatos de história da arte brasileira. Constituem importante documento no


que se refere ao estilo do per íodo em quest ã o (fim do séc. XIX). Bem como,
''N
podem complementar a vis ã o da obra de seus autores. Assim, é claro, de serem
fonte fundamental para o estudo da imagem do índio no período.
-
'"S

Formalmente a imagem contida nestes quadros é puramente cl á ssica ou


acadê mica . O conceito que poder íamos usar para defini -la é o de clareza
cl á ssica, que est á diretamente ligado ao ideal de perfeiçã o, com que se copia a
realidade. C ó pia esta que por vezes t ã o obcecada em representar com
clarividência o objeto, perde a noção da realidade ótica. Nas telas em questã o,
podemos constatar que o olhar dificilmente enxergaria os detalhes pintados, no
o
entanto estes est ã o expl ícitos, revelando de imediato a identifica çã o do
o
ry observador com o que é visto, nã o deixando margens para transgressões ou
rv imagina çã o. A figura do conjunto de retratados apresenta sempre visibilidade
o
perfeita , obtida atrav é s do recorte em um fundo neutro . Os retratos
apresentam uma clareza excessiva da figura, eliminando-se de seus rostos
1

expressõ es de individualidade e de movimentos vitais. Os rostos s ã o apenas


protótipos de ra ças, h á um rosto repetido como nas esculturas gregas. São
apenas figuras impassíveis: Dentro do câ none cl ássico da Academia pode se

sacrificar a beleza em nome da clareza. Este exemplo sem d ú vida o faz de


forma dr á stica. Nã o existe movimento de luz, esta serve apenas para contornar

O
.
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67
~\

.
a figura A cor é empregada seguindo os padr õ es acadê micos para retratar o
real do objeto auxiliar a delimitar a sua forma.

"\ A proporçã o das figuras nunca é exagerada, sempre se enquadra em


uma perspectiva ilusionista para que se obtenha melhor clareza visual. A

>

forma é sempre delimitada , e a postura dos retratados apresenta uma


formalidade incontestável.

Ao apresentarmos o lado formal das obras enquanto um conjunto,


reunimos o trabalho dos dois pintores no que eles apresentam de uniforme, no
entanto cabe- nos agora separar a identidade dos mesmos. As telas lhes foram
encomendadas para figurarem na exposiçã o pelo fato de ambos manterem
atelier em conjunto, e de vir a ser Aurélio de Figueiredo, irm ã o e discípulo do

f
famoso pintor Pedro Am érico, que fazia parte do Conselho Consultivo do
Museu Nacional e chefiava a seçã o de numismá tica do mesmo. Estando ambos
O
em dificuldade financeira no per íodo, aceitaram a tarefa de retratar os
indígenas em telas a figurarem na exposi ção. Algumas diretamente do modelo
vivo, outras segundo fotos ou desenhos anteriores..

Na obra de D é cio Villares (Rio, 1851 - idem 1931) a presença de retratos


merece destaque, notadamente os retratos femininos, entre eles o simbolizando
a Repú blica (Museu da Rep ú blica ) e o retrato de Clotilde Vaux. Bem como,
o
o retratos famosos como os de Deodoro da Fonseca, Floriano Peixoto e Rodolfo
Amoedo e mais alguns bustos, pois tamb é m se dedicava à escultura. Al é m dos
retratos faz o projeto para o t ú mulo de Benjamin Constant. O pintor teve fases
tem á ticas distintas, a primeira essencialmente rom â ntica quando chega
r\ .
mesmo a pintar uma " Moema " morta sobre as ondas E a segunda ao se

o converter ao credo positivista, quando passa a executar os retratos j á citados e


r\ també m as composiçõ es como Tiradentes e A Epop é ia Africana no Brasil que
n ã o foi al é m de um esboço. É autor das modifica çõ es na Bandeira Nacional,
n destinando - lhe o cruzeiro do sul e o lema positivista " Ordem e Progresso ". Em
>
“N

68

sua obra é tido como um pintor de tra ços e cores suaves, como podemos
constatar no retrato da repú blica e no de Clotilde Vaux. Já não é este o
tratamento dado aos bustos da Exposiçã o Antropol ógica.

Inicialmente na obra de Francisco Aur é lio de Figueiredo Mello


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(Para íba, 1856 - Rio, 1916) aparecem retratos. O pintor, conhecido como irm ão
de Pedro Américo, també m apresenta em sua obra quadros de tem á tica cívica
comprometidos com a ideologia positivista , apesar de como Villares iniciar sua
carreira sob o impulso da temática rom â ntica , existindo inclusive um tema
comum aos dois: " Paolo e Francesca de Rimini". Suas telas com temas cívicos
sã o: " Descobrimento do Brasil " , " Ú ltimo Baile da Ilha Fiscal" , " Abdica çã o de D.
Pedro II ", " Pátio da Casa de Contos " , " Redençã o do Amazonas", "Tiradentes no
patíbulo", telas que apresentam uma certa rigidez de tra ço, bem pr óximo do
academicismo.
-O
. Cursou a Academia de Belas Artes, como seu contempor âneo D. Vilares,
e posteriormente viajou para Floren ça por conta pró pria , continuando a
trabalhar no atelier de Pedro Américo.

Quanto aos quadros da exposiçã o de 1882 podemos diferenciar os

o pintores segundo alguns dados, como o fato de Dé cio Villares ter pintado
preferencialmente quadros ao natural /6/ e segundo desenhos /3/ pintando
apenas um deles segundo foto. J á Francisco Auré lio de Figueiredo, al ém de
O
-
/ "N pintar um nú mero menor de quadros, pintou apenas / 2/ quadros ao natural. Os

demais /6/ pintou segundo fotos. Quanto ao aspecto formal fica dif ícil marcar
1

O diferenças. Os quadros foram pintados para aparentar unidade e realmente


conseguiram -no. Pode -se apenas verificar que Auré lio de Figueiredo apresenta

uma forte marca çã o de linhas.

Os quadros pintados por D. Villares sã o: " Anharô " , "Joaquim Pedro " ,
" Thomé " , " Nazareno " , " Felismino " , " Joaquina " , " Ana Maria " , " Matheus " ,
" Benta " e " Um botocudo Nak - Nanuk ".
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-N
69

Os de autoria de A. Figueiredo sã o: " Chamacoco", "Thomaré", " Um


Ind ígena Alto Amazonas ", " Uma Indí gena Alto Amazonas ", " Um botocudo
Nak - Nanuk " , " Um Ind í gena do Alto Amazonas " , " Um Ind í gena do Alto
Amazonas" , " Um Ind ígena Botocudo" .

A associa çã o das telas ao positivismo merece explica çõ es mais


detalhadas, que tentaremos desenvolver brevemente falando um pouco sobre o
positivismo de uma forma geral, suas perspectivas na Corte e as implicaçõ es
mais viá veis quanto aos quadros a serem estudados .
O positivismo nasce quase que do mesmo berço do romantismo; ou
poderíamos també m defini - lo como a vertente mais conservadora do mesmo,
que levaria ao sonho e a volta ao passado n ão como uma necessidade de

< afirma çã o de humanidade (Gusdorff : 1982:19) e sim como uma procura de um


passado ordenado, que justificasse a preserva çã o de uma qrdem anterior e
anteposta à s revolu ções. Da í a cita çã o da obra de Aristoteles que permeia o
rs
pensamento conservador desde a Idade Mé dia, de uma forma constante em
Conte; bem como sua presença na biblioteca positivista (Veja -se " A Pol ítica e a
moral de Aristoteles" ). Portanto, podemos verificar seu desenvolvimento em
f "N

um sé volume de Conte:1934:36) .
O que pode se explicar na medida em que valoriza o sentimento de
hierarquia e ordena - o como forma de aprisionamento para o objetivo final do
-
/ s
credo, a saber, a melhoria da situa çã o da humanidade atrav és do progresso. As

/•"A especificidade pr ó prias se adaptavam como luvas à necessidade intelectual da


f \
na ção de buscar o passado sim, mas n ã o questionar custos do progresso e nem
insistir em ideais por demais revolucioná rios, como j á discutimos no que diz
r\
respeito ao romantismo.

^ . Na arte, como é visto o positivismo? Em primeiro lugar, devemos


mencionar o fato da maior parte das observa ções sobre tal assunto ter sido
retirada do "catecismo positivista" de Augusto Conte, texto que ao que tudo
70

indica, no Brasil foi o mais difundido entre os positivistas ortodoxos (Souza


Lima 1990:5), como é o caso de Dé cio Villares: pintor oficial do positivismo,
cujos quadros ilustram algumas edições do catecismo, como o de 1934 do

Apostolado Positivista do Rio de Janeiro.

A arte positivista est á sempre ligada a um código moral, como podemos


perceber através da delimita ção de seus objetivos:
'"N

"...que este aperfeiçoamento moral há de constituir sempre o principal

objeto da arte ..." (Conte:1934:51)


Este aperfei çoamento moral, podemos verificar, est á diretamente,
ligado a uma idealização da vida e do homem através da arte. Esta idealização
descomprometida com o ideal de belo artístico, é filiada sempre a um ideal
moral positivista.
"'N
'
" É a arte, a representa çã o, a definiçã o, a idealiza çã o da vida na sua
maior amplidã o e complexidade " ( Lins:1967:455) .
Podemos tentar entender melhor a idealiza çã o proposta , ao

r\ verificarmos que está diretamente ligada à proposiçã o de representa çã o e


definiçã o da vida , ou seja, embora exaltada atrav é s da idealiza çã o deve ter um
compromisso b ásico com o real através de sua representa çã o.
r\ *

Podemos a partir de ent ã o inferir as caracter ísticas did á ticas e


r\
c\ edificantes da tem ática dos pintores positivistas presetes em quadros como:
rN "Tiradentes no Patíbulo" , " Abdicação de D. Pedro II " e os demais j á citados.
C\
C\ Quanto ao aspecto formal, podemos talvez supor o fato da arte
positivista se conformar com a representa çã o do real dentro de um estilo de
C\
có pia por demais conhecido e adequado aos princípios da academia , que por
C\ longo per íodo ainda ir á se manter refrat á ria a inova çõ es na arte. Os critérios
C\
de avalia çã o da arte s ã o sempre muito r ígidos, e apelam para tal perfeiçã o,
.
podendo esta com facilidade ser estendida també m à perfei çã o té cnica .

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*\
71

" A arte , devendo sobretudo fomentar em n ós o sentimento da


perfeição, n ã o suporta nunca a mediocridade. O verdadeiro gosto sup õe
sempre uma grande suscetibilidade para sentir viva repuls ã o pelas produ ções

inferiores". (Conte:1934:113)

Existe até mesmo uma expectativa de que a apreciação devida a tal arte
moral, s ó poderia se dar dentro de uma sociedade j á positivisticamente
influenciada.

" A efic ácia esté tica do positivismo s ó poder á manifestar - se pelas

produ ções caracter í sticas, quando a regeneração moral encontrar - se


bastante avanç ada para já ter despertado as principais simpatias que
lhes são pr óprias e sobre as quais dever á repousar o novo florescimento
da arte" (Conte:1988: 45).

A base positivista da ordem influencia diretamente a produ çã o


artística , especialmente nos quadros que temos como objeto de an á lise, sendo
esta facilmente identificada pela vis ã o do conjunto das obras.
r\
A necessidade de uma ordenaçã o classificatória no conjunto das obras,
pode ser identificada pelos t ítulos das mesmas: " 7, Chamacoco, ind ígena da
tribo do mesmo nome, actual aprendiz de artilheiro da Fortaleza de S ã o Jo ã
o

do Rio de Janeiro, 20 anos de idade ". E outros.

Se considerarmos que uma das missões fundamentais do positivismo


), e
era generalizar a ci ê ncia real e sistematizar a arte social (Conte 1988:44
entendermos esta sistematiza çã o enquanto um esfor ç o classificat ó rio ,
poderíamos entender que para o positivista existia uma f órmula racional de

r\ pensamento que poderíamos simplificar como:

Observar = classificar = conhecer atrav é s da compara çã o. Como

classificar? " A classifica ção deve provir do pró prio estudo dos objetos a serem
^
o 1
classificados , sendo determinada pelas afinidades reais do encadeamento
a
natural apresentado por eles, de sorte que essa classificaçã o seja ela pró pria
“N

72

express ão do fato mais geral, manifestado pela compara çã o aprofundada dos


objetos que abarca " (Conte 1988:22).

Esse esforço classificatório e ordenador combina com a intençã o de


considerar e denominar arte tudo o que é pr ático e utilitá rio, portanto
sistematiz á vel.
-"N

Temos ent ã o atrav é s do conjunto dos quadros uma n ítida vis ã o


classificatória segundo o grupo indígena (tribo), sexo, idade, posição social
(quando ligada à sociedade nacional); ou seja, uma expressão do fato mais
geral. Podemos mesmo montar um quadro de sexo e idade.
' 'l

SEXO
Idade Masculino Feminino Total
0 10 2 2
10 20 2 2 4
20 - - 30 5 1 6
50 60 5 1 6
+ 14 4 18

Al é m dos totais observados no quadro, podemos mencionar alguns


O
outros totais, como o de, indiv íduos representados por um nome indígena ou
^
n ã o, /11/ diferenciando - se do de indiv íduos nomeados pelos artigos indefinidos
" um" ou " uma " /7/. Poder íamos observar, que todos os pintados ao natural /8/
possu íam nome individual, o mesmo ocorrendo com todos os que se baseavam

em desenho anterior /3/, també m. Os baseados em fotos /7/, se referem a


personalidade indefinidas que poder íamos tomar enquanto representantes de
um índio gené rico.

Outra parcela de totais reveladora refere-se ao traje pintado / 3/ dos


retratos, apresentando-se seus personagens em trajes completos da época.
Curiosamente / y deles se referem a personalidades com cargos na sociedade da
73

é poca: Anhor ô, guarda da Exposi ção Antropol ógica e Chamacôco, um aprendiz


de artilharia . O terceiro, trata -se do chefe da família dos Botocudos em visita
ao Museu Nacional, Joaquim Pedro. Vestidos com trajes da é poca incompletos,

JY2J ou seja a maioria dos retratados, ao natural ou n ã o. Ainda


- N
somam
encontramos / 3/ retratos com adornos étnicos e / 3/ sem indument á ria visível,
sendo estes sempre baseados em fotos ou desenhos.

A partir da diferença de referenciais indicadores da etnia ind ígena, ou


- \
seja, qual motivo da diferença de trajes completos e da escassez de índios com
seus trajes identificadores diretos ( colares, batoques, cocares de penas ),
podemos conjecturar sobre o referencial utilizado para a identifica çã o da etnia
~\
.
e qual a inten çã o direta do positivismo com rela çã o aos índios Verificamos em
primeiro lugar, uma forte marca çã o do conceito de ra ças, e embutido nesta uma

classifica çã o e hierarquiza çã o das mesmas.

"...a regenara çã o humana que, limitada de in ício •à grande fam ília


t#

ocidental, dever á estender-se, em seguida, segundo as leis individuais, a todo o


resto da ra ça branca, e até mesmo, enfim à s duas outras ra ças principais "
- \

(Conte:1934:57)

A conceitua çã o de ra ça do positivismo* est á diretamente ligada ao


evolucionismo, pois um dos livros chaves da biblioteca positivista é " A Filosofia
Zool ógica " de Lamark, precursos de Darwin. O neo - lamarkismo social propõe a
partir de uma influ ência sobre a hereditariedade, melhorar a esp écie e a
>1 sociedade humana . (Buican: 1987:103) Conte classifica as " civiliza çõ es
fetichistas como um primeiro est ágio da evolu ção do pensamento religioso.

Dentro do pensamento " etnogr á fico " da é poca encontramos dados como
>
*

o contido no artigo " Apontamentos sobre o fabrico da lan ça de barro entre os


selvagens " de Lacerda , publicado nos Arquivos do Museu Nacional
(Comemorativo da Exposiçã o Anthropol ó gica de 1882).
* >

"N 74

MAssim como p ó dem -se determinar os perí odos de crescimento de um


animal pelo estudo de muitos indivíduos da mesma espé cie em diferentes
graus de desenvolvimento, assim tamb ém p ódem - se ir assignalando os
passos progressivos da evolução de arte, com maior ou menor exatidão,
pelo exame da pr ática dessa arte em povos de diferentes graus de
“N
adiantamento” (Lacerda:1883:63)
“\

Os chamados estudos " antropol ó gicos " da é poca ( que hoje


corresponderiam à antropologia f ísica ) se referem a exame de medi çã o e

“N

verifica çã o de caracteres f ísicos da ra ça, aplicados a indiv íduos vivos de


diferentes etnias como j á foi mencionado, ao nos referirmos a índios enviados
•N

para estudo no Museu Nacional, dos quais foram tiradas medidas, etc. (Como

no caso dos Botocudos ) . As fotos da é poca dos referidos í ndios s ã o


acompanhadas de ré gua de escala , exatamente como usamos hoje para n ão
perder a coer ê ncia do tamanho dos objetos. Vide fig.( l ).

Figura 1 Reprodu ção de foto, de índia Botocuda.


Participante da mostra paralela da Exposição de
1882. foto Acervo Arquivo Arquivo geral de
Iconografia do Museu Nacional .

N
-

75

-~ N

\
A conceitua ção e hierarquiza çã o das ra ças no entanto n ã o implica em
uma destituiçã o de direitos das mesmas.

"Para os diretores do apostolado positivista do Brasil , a conquista

lusitana foi feita mediante a violaçã o dos direitos dos indígenas, os primeiros
donos do território brasileiro. Assim, pois, houve por parte dos portugueses um
~\ verdadeiro esbulho de terras e uma usurpa çã o de direitos" (Azzi:1980:104)
's

-\ A posiçã o dos positivistas portanto é de defesa dos direitos dos índios,


que sã o tidos como " tribos fetichistas" ou " hordas fetichistas" esparsas pelo
territ ó rio , e que devem ser conduzidas para regenera çã o atrav é s do
"v positivismo. Segundo a divis ã o do catecismo, por ser este o primeiro est á gio
.
religioso, também é dos mais simples de ser revertido Ou seja, o positivismo
apoia os direitos mas nã o incentiva a manuten ção desse " est á gio cultural ", n ão
admitindo sua influ ência na sociedade nacional , como vemos em discurso de
Miguel Lemos pronunciado em 1880 e transcrito por Azzi (1980:111).

" Cumpre sobretudo combater essa mania para a qual concorreu


poderosamente o Gon çalves Dias , q ú e quer reduzir o nosso movimento
est ético atual e futuro às idealizaçõ es da vida selvagem. N ó s n ão somos

tapuias, somos portugueses , europeus ocidentais , as nossas tradiçõ es


t êm as suas raízes no Velho Continente. O índio na nossa tradição s ó
representa um elemento modificador apenas pela alguma mistura que
houve com a raça branca e negra" .
A partir dessas considera ções podemos entender o fato de n ã o ser
privilegiada a imagem de um índio com adornos ou utens ílios provenientes de
sua cultura. E sim a prioriza çã o de demonstrar a correta ordem possível, em
um traje completo ocidental como no retrato de " Anhar ô ", guarda da Exposi çã o.

Durante todo o texto nos referimos sempre à s telas dentro de um todo, e


mesmo para a descriçã o mais minuciosa das mesmas recorremos ao conjunto,
\ separando - o no entanto segundo as classifica ções presentes no catecismo:
bustos femininos e masculinos, segundo faixas et á rias.
'“ N
76

-
BUSTOS FEMININOS

Trataremos primeiro dos retratos femininos. A rela çã o do positivismo


com a mulher é tida como fundamental, a ponto de podermos ver que
-
" N • o
" catecismo " é
escrito como um di á logo entre o sacerdote e a mulher. No
entanto, podemos inferir que o seu papel é de fundamental import â ncia,
na
medida em que é através dela que os positivistas vêem a forma ção do Homem.

" Como o principal of ício das mulheres consiste em formar e aperfeiçoar


o homem " (Conte:1934:139), as representa ções da arte segundo o positivi
smo
s ã o diretamente ligadas à mulher. " A arte jamais poder á representar
a
humanidade de modo condigno senã o sob a forma feminina ", diz ainda
Conte
(1934:120).

Embora possamos notar que a maioria de quadros pintados mostram


figuras masculinas, passemos à aná lise mais detalhada dos 4 em que
est á
exposta a figura feminina.

Quadro " (10): Uma indígena do Alto Amazonas; de 30 anos de idade; em


busto . Pintado a ó leo por F.A. de Figueiredo, segundo fotografia 1882 .
"
• .
(Ver figs. 2 e 3)

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Figura 2 Reprodu çã o de foto. Acervo Arquivo


Arquivo geral de Iconografia do setor de Etnografia.
Quadros Acervo Museu Nacional. Foto W D. .
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Figura 3 Reprodu çã o de foto. Acervo Arquivo


Arquivo geral de Iconografia do setor de Etnografia.
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Trata -se do ú nico, de que encontramos a respectiva foto que lhe serviu
r\
de base, ampliando -se desta forma a possibilidade de verificarmos a adapta ção
r\ pictórica realizada.

Na foto vemos uma figura feminina despida, com seios pendentes à


mostra; no colo, verificamos duas voltas de um colar de sementes cortadas
o entremeado por dentes pequenos. A figura se encontra com o torso de frente e a
cabe ça em um meio perfil. No rosto ressalta um batoque labial sobre o qual
est á fechado o l á bio superior, a testa se encontra franzida, os cabelos cortados
curtos parecem estar untados de subst â ncia oleosa e a orelha apresenta um

r\ furo no l óbulo.

No quadro, vemos uma figura na mesma posiçã o, por é m com o busto


o recoberto com um pano de padr ões indefinidos, colocado à guiza de t ú nica. No
colo h á um colar de três voltas pintado de forma indefinida com claros e escuros
com trê s dentes de tamanho consider á vel , esparsos, na primeira volta. No rosto
"'"'N podemos constatar o realce dado ao batoque labial , complementado pela
dentiçã o à mostra e os l á bios superiores erguidos. A testa nã o se encontra
franzida, o que reforça a expressão dos olhos. O cabelo aparece bem semelhante
ao da foto, apenas melhor arranjado na frente; a orelha aparece sem orif ício
t (

visível , com um brinco pendente.

Podemos ver que as modifica ções podem ser explicadas por uma vis ão
moral mais r ígida: nao encontramos nas telas em quest ã o, sequer uma índia
despida, nem mesmo como uma leve insinua çã o de formas. O que pode ser
també m encarado como um rompimento com a iconografia do sé c. XVI, onde se
encontrava com freq üê ncia " A selvagem dos seios pendentes" representando as
"
\

velhas canibais tupinamb á s. ( Burcher: 1977:55) Por outro lado, alguns


aspectos do exó tico sã o ressaltados como o aumento do tamanho dos dentes do

~\
colar e o aparecimento da dentiçã o da retratada , embora tenhamos sempre que
tomar em considera çã o o aspecto suavizante das adapta ções. Leva -se em conta ,
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por exemplo, a diminui çã o do orif ício no lóbulo da orelha e a cria çã o de um

discreto brinco.

Assim temos a vis ã o da mulher indígena, na idade considerada pelos


positivistas como o apogeu da mulher. A ponto de Conte chegar a propor que:
fT\

" Figurado ou esculturado, nossa Deusa ter á sempre por símbolo uma

mulher de 30 anos tendo seu filho nos bra ços " . (Conte: 1934:122)

A outra idade feminina representada é a de 16 anos. Idade ainda de


aprendizado dentro do credo de uma sociedade positiva. S ã o duas telas sobre
essa faixa etária. Uma delas: " Benta, ind ígena Botocudo da tribo Nak- Nanuk,
do Rio Doce; de 16 anos de idade; em busto. E uma das duas mulheres de
/

Joaquim Pedro, retrato ne 53). Pintado a óleo do natural por Dé cio Villares,

1882)". Nã o foi localizada nas depend ê ncias do Museu Nacional. Passamos


entã o à aná lise da segunda tela , que corresponde à mesma categoria etária.

" Anna Maria , indígena Temb é, da aldê a do rio Potiryta , affluente do


Capim, prov. do Par á , de 16 anos de edade; em busto pintado à óleo por D é cio
Villares, segundo desenho feito ao natural pelo Dr. Ladislau Netto em 1882"
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Figura 4 Reprodu çã o de foto Acervo Arquivo .
Arquivo geral de Iconografia do setor de Etnografia.
Quadros Acervo Museu Nacional. Foto W D . .
» Barbosa .
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82
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o
"Ny Vemos uma figura feminina de perfil e meio busto, trajando vestid
neutro.
amarelo. Seu perfil é ressaltado atrav és do recorte da figura no fundo
, passados para
“v Sua expressã o facial é impossível. Seus cabelos aparecem soltos
jogada ao pescoço
"N
traz das orelhas e caídos nas costas, com apenas uma mecha
strar
ndo uma curva. O vestido mostra -se solto no corpo sem demon
""N

sugeri
formas. N ã o aparece nenhum adorno ou perfuraçã o.
ência
"N H á duas obras sobre mulheres de 60 anos, sem nenhuma refer
gena Tembé,
especial a seu papel no culto, sendo a primeira " (59) Joaquina indí
,

da ald ê a do rio Potyrta, afluente do rio Capim, prov. do Par á


, de 60 anos de
“N

do natural por
"N
edade; em busto pintado a óleo por Décio Villares, segundo foto
>
Ladislau Netto, 1882." (fig. 5)
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Figura 5 .
Reprodu ção de foto Acervo Arquivo
Arquivo geral de Iconografia setor de Etnografia.
.
Quadros Acervo Museu Nacional. Foto W . D .
Barbosa.
83

-N

É retratada de perfil, com uma ave pousada na m ã o. Sua expressão


facial é neutra , poré m apresenta tra ços demonstrando idade e seu cabelo
aparece jogado para traz da orelha com uma ú nica mecha sobressaindo se
- .
Apesar de ter sido pintada por autor diferente, é grande a sua semelhança com
o quadro anterior, como se as duas índias Tembé (malgrado a diferença et ária )
“\
representassem em sua grande uniformidade, o índio genérico.

O outro quadro que corresponde à mesma faixa etária é:


*\

"(14) Thomaré, Botocuda Nak -Nanuk, do rio Doce, de 60 anos de edade,


em busto, pintado à ó leo natural por F.A . de Figueiredo" (fig. 6).

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Figura 6 .
" Thomaré" , F.A. de Figueiredo, 1882 Acervo Museu Nacional, t

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Foto W. D Barbosa . V

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Thomaré é pintada em busto, de frente, e est á vestida com uma blusa


de botões e gola arredondada abotoada no pescoço. O panejamento da blusa é
*
\
tratado com algum detalhe . Seu rosto é representado de forma mais
expressiva, notadamente os olhos. Sulcos na face demonstram idade . Os
cabelos s ã o curtos e levemente revoltos. Ressalta -se na face o uso de batoque
labial e os orif ícios auriculares largos, bem como os l óbulos pendentes; o nariz
aparece achatado e os l á bios finos.

Os tra ços apresentados n ã o evidenciam a uniformidade frisada por


Hartmann (1975:7) como usual na representa çã o do índio brasileiro:

" Peles, cabelos e olhos mais escuros, zigomas salientes, prognatismo

mais acentuado, menor proeminê ncia do queixo, largura facial superior ".

BUSTOS MASCULINOS
- 'i

Os bustos masculinos s ã o no total de 13, de diversas faixas et árias. Os


primeiros representam dois meninos de 6 a 8 anos, idades em que segundo o
positivismo a crian ça deve estar inteiramente sob a guarda familiar, recebendo

ensinamentos religiosos e culturais elementares. Os retratos referem -se a:

"(6) Felismino, ind ígena da tribo Ipurin ã, do rio Purus, .


prov do

Amazonas, de 6 anos de idade, em busto pintado ao natural por Décio Villares"


(fig. 7).

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" (13) Menino Thomé, Botocudo Nak - Nanuk , do rio Doce, de 8 anos de
r\
idade, em busto. Pintado à óleo do natural por Dé cio Villares" (fig. 8).

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Figura 7 Quadros Acervo Museu Nacional. Foto W D. Barbosa . .

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Figura 8 Quadros Acervo Museu Nacional. Foto W D Barbosa . . .
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dissolvesse no fundo, o que suaviza a sua representa çã o. Listadas apresenta
abotoamento um pouco abaixo da base do pescoço. A face é representada de
forma expressiva, com linhas marcando os l á bios e tendo os olhos bem abertos.
1 1 A U An r* r, y*-T A
86

O busto do menino mais jovem surge na tela sem se encontrar preso à


linha de base da mesma, como se sua veste (embora de cores contrastantes) se
dissolvesse no fundo, o que suaviza a sua representaçªo. Listadas apresenta
abotoamento um pouco abaixo da base do pescoço. A face é representada de

forma expressiva, com linhas marcando os lábios e tendo os olhos bem abertos.
Sua face arredondada, é moldurada pelos .cabelos curtos também de corte
arredondado, cobrindo quase totalmente testa e orelha.

Quanto aos outros retratos o tratamento da base do busto é o mesmo,


acentuado pela cor tênue da vestimenta: uma camisa amarela ligeiramente
3:berta na região do pescoço. O rosto se apresenta igualmente expressivo e
arredondado, com cabel_os cobrindo a testa. A representação pictórica já ocupa
um espaço maior da tela, aumentando a proxim.idade com o observador e
diminuindo a sensação de suavidade presente na tela anterior. A autoria
comu.m, ajuda a explicar a semelhança das telas, embora o fato de se tratarem
de figuras da mesma faixa etária e do mesmo grupo indígena, a nosso ver tenha
grande peso para causar a semelhança. ·

Na faixa etária considerada pelo positivismo como a do "primeiro surto


de vida pública" iniciada aos 14 anos, quando a criança passa do aprendizado

exclusivo da família para a orientação religiosa e cultural na sociedade mais

abrangente. Ocorrem dois retratos, representando indivíduos de 16 e 18 anos.


O primeiro, é "(15) Nazareno, Botocudo Nak-Nanuk, do rio Doce, de 16 anos de
idade, em busto, pintado à óleo do natural por Décio Villares" (fig. 9).
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Figura 9 Reprodu ção de foto. Acervo Arquivo


Arquivo geral de Iconografia setor de Etnografia.
Quadros Acervo Museu Nacional Foto W D . . .
Barbosa.

O retratado veste um paletó apresentando um rasgo perto do início da


manga, e mostrando uma camisa por dentro. O rosto é arredondado, com uma

expressão que poder íamos descrever como ainda infantil, destacando-se o nariz

bem achatado. Os cabelos em corte arredondado escondem a testa e a orelha.

O segundo retrato diz respeito a:

"(9)‘Um ind ígena’ botocudo; de 18 anos de idade, em busto, pintado à


V
ó leo por F.A. de Figueiredo, segundo uma fotografia de 1882" (fig. 10).

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Figura 10 Quadro Acervo Museu Nacional. Foto


~\ W. D. Barbosa.

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- \ O " ind ígena " é retratado vestindo uma camisa escura aberta no
colarinho, o rosto em meio perfil apresentando propor ções diminu ídas. O
batoque labial aparece destacado em uma boca entreaberta sem o detalhe da
denti çã o. O rosto apresenta zigomas salientes e olhos amendoados. Os cabelos
na frente cobrem a testa, e na parte posterior sã o cortados de modo a descobrir
a orelha (sem perfura çõ es aparentes).
A idade de 20 anos, seria pr óxima à quela em que para os positivistas
-
iniciavam se as responsabilidades na vida do Homem, que segundo o credo era
aos 21; quando, os jovens deveriam come çar a corresponder aos cuidados que
lhes foram dispensados. Surgem 3 retratos, um deles o de:
"N

89

" (20) Um ind ígena do Alto Amazonas; de 20 anos de edade; em busto.


Pintado à óleo por F.A. de Figueiredo, segundo uma fotografia. 1882 (M.N .)"
.
(fig. H)

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. Figura 11
Quadro Acervo Museu Nacional Foto .
1 : W D . .
Barbosa .

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Retrata um jovem em meio perfil , com uma camisa encarnada de
padrões indefinidos, que lhe cobre parte do pescoço: O rosto arredondado de
por
queixo pequeno, olhos amendoados e nariz achatado complementados

cabelos arredondados. Trata-se de um índio bem próximo ao genérico.


^ •

No entanto os outros dois retratos mostram indiv í duos que se


encontram em cargos na sociedade nacional. O primeiro deles:
“N

90
s

çã o
-S
' •
" (5 ) Anhor ô , ind í gena Cayap ó , actual guarda da Exposi
por
Antropológica; de 20 anos de edade; em busto pintado a óleo do natural
Dé cio Villares 1882 (M.N)" (fig. 12).
.

.
Í JKi ifiríSirfo

Figura 12 Quadro Acervo Museu Nacional. Foto,


3 •
W. D. Barbosa.

O retratado traja com toda a dignidade um traje da é poca ,


paletó,

camisa, colarinho e uma gravata borboleta impec á veis. Seu


rosto ovalado
a
apresenta fei çõ es regulares e uma de suas orelhas aparece de forma
dissimular a presen ça de um orif ício auricular. O cabelo, cortado
curto de
dignidade
forma recomendada à época. Toda a sua figura tende a se revestir de
de um jovem prestes a assumir suas responsabilidades para com a
sociedade

nacional, como um exemplo de integra çã o desejada pelo positivismo


.

Integra çã o essa refor ç ada pelo soegundo retrato:


91

"(7) Chamacôco, indígena da tribo do mesmo nome, actual aprendiz


artilheiro da Fortaleza de S ã o Jo ã o, do Rio de Janeiro, de 20 anos de edade, em

- \
.
busto. Pintado à ó leo do natural por Francisco Aurélio Figueiredo " (fig 13) .

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Figura 13 Quadro Acervo Museu Nacional. Foto
. .
W D Barbosa .

O ú nico retrato assinado A. Figueiredo, pinta a figura de um jovem em


sua farda, com o colarinho levemente dobrado e sem a imponência da postura
totalmente erecta do quadro anterior . A face do retratado demonstra seriedade
e seus tra ços s ã o bem demarcados pelo pintor; zigomas salientes, l ábios grossos
'S
e olhos amendoados, cabelo cortado curto como de uso na é poca, apresenta
*\ alguma rebeldia ao cair sobre a testa e arrepiar -se no alto da cabe ça . A orelha
t
aparente n ã o apresenta perfura çõ es. Embora Figueiredo d ê um ar mais
natural à postura do retratado e demarque seus tra ços com mais vigor, n ã o se

N
"N

92
1

altera a dignidade de que o retratado está revestido, principalment levand -


e o se
, em que o
em conta o quadro " um ind ígena do Alto Amazonas, de 20 anos "
pintor retrata ao oposto do anterior uma cabeça proporcionalm
ente encolhida
ir o ú nico
no dorso. Alé m de ser de grande significado, o fato deste constitu
assinado pelo pintor. Devemos ressaltar o fato do retrato em quest ã
o
quadro
apresentar um militar. Profissã o altamente valorada pelos positivistas:

" Al é m de que a existência militar faz sentir melhor a solidariedade, o


cidad ã o deveria apegar -se mais à pá tria " (Conte:1988).

Finalizando -se assim, a integra çã o total do elemento ind ígena à na çã


o

brasileira.
pelos
A ú ltima faixa et ária representada se compreende entre a tida
retiro (63
positivistas como a da natureza do Homem (42 anos) e a idade do seu
papel de fonte do
anos), a partir da qual ele pode exercer mais livremente o
saber a ser consultada.

Sã o 4 os retratos de indiv íduos dessa f áixa et ária , que aparecem acima


localizada nas
dos 55 anos . Sendo que uma das telas tamb é m n ã o foi
s

dependê ncias do Museu Nacional.


#

" (8) Um indígena Botocudo; de 55 anos de edade; em busto. Pintado


à
l à
).
óleo por F.A. Figueiredo, segundo uma fotografia. 1882. (M.N.)" (fig. 14

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Figura 14 Quadro Acervo Museu Nacional Foto .


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W D Barbosa .
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Outro retrato nesta faixa refere - se ao ú nico quadro pintado por
Villares, baseado em foto:
#
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" (8) Um indígena Botocudo Nak - Nanuk de 55 anos de idade, pintado à
óleo por Décio Villares segundo uma fotografia , 1882" (fig. 15).
N

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O Figura 15 Quadro Acervo Museu Nacional. Foto
.
W D. Barbosa.

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Retratado em perfil surge um busto, com camisa abotoada at é o


r\ pesco ço, pequeno cavanhaque em um queixo ponteagudo, l ábios grossos com

um bigode ralo. Nariz aquilino, testa levemente franzida e cabelos curtos por
trás das orelhas. As faces aparecem com sulcos para caracterizar idade. N à o
aparecem perfura ções nas orelhas.

Outro quadro també m pintado por Villares:


1

" (19) Matheus, indígena Tembé, do aldeamento do Angelim do rio


Capim; de 58 anos de idade; em busto. Pintado à óleo por D écio Villares,
.
segundo desenho feito do natural pelo Dr Ladislau Netto. 1882. (M.N.) "
.
(fig 16) .
1

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Figura 16 Quadro Acervo Museu Nacional. Foto


W. D. Barbosa.
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Vemos o torso nu, com alguns sulcos, a cabeça levemente reclinada para
«

a frente, aparecem no rosto um cavanhaque esbranqui çada sobre o queixo
pontiagudo e l á bios finos com um bigode ralo e igualmente esbranquiçado.
Sulcos por toda a face, cabelos sem corte definido com um aspecto revolto,
. cobrindo as orelhas.

E por ú ltimo o retrato de "Joaquim Pedro, ind ígena Botocudo da tribo


1

Nak - Nanuk, do rio Doce; de 16 anos de idade; em busto. É pae do menino


Thomé (retrato n9 13), pintado à óleo do natural por Décio Villares. 1882
(M.N.)" (fig. 17).
96

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Figura 17 Quadro Acervo Museu Nacional. Foto


W. D. Barbosa.

Joaquim Pedro é retratado em traje completo da época, embora sem o


. apuro já referido a. propósito de "Anhorô", pois a gravata e o colarinho se
encontram desajeitados e a postura é menos erecta. A cabeça em meio perfil se
apresenta com um rosto de zigomas salientes, nariz arrebitado, lábios finos e
orelhas amendoadas, cabelos cortados porém não totalmente ajustados ao
corte. A orelha apresenta um largo orifício, fazendo com que o lóbulo fique
pendente. Os sulcos que demonstram idade são demarcados de forma profunda.
97

,
Podemos mencionar o fato de que apesar da uniformidade das telas
notamos entre os pintores determinadas preferências mencionadas abaixo:

Indiv í duos í ndio gen érico c/ adornos , batoques ,


colares , etc.

.
D V. 9 1
F. A .F. 2 6 4

O que nos faz ressaltar que Villares, pintor oficial do positivismo, alé m
mais
de preferir retratar ao natural , procura sempre retratar os índios
"integrados" à sociedade nacional.
~\

RETRATO DE CORPO INTEIRO

O ú nico quadro em questã o apresenta algumas refer ê ncias conflitantes.


da
Nã o aparece no guia da Exporta çã o, no entanto está descrito nos jornais
de
é poca como constante da Sala Lund, com a seguinte refer ê ncia: " Retrato
.
corpo inteiro de ind ígena do Alto Amazonas Pintado por Francisco Aur
élio de

Figueiredo (1882) ". J á no R.G. do Museu Nacional, (na parte referente a estas
telas onde se encontram um grande nú mero de informa çõ es truncadas
),

podemos ver sobre a mesma a seguinte referê ncia : "873. Retrato de um índio do
Rio Uaupé s por Dé cio Villares".

O quadro n ã o est á assinado, e as duas informa çõ es obtidas nos


conduzem ao fato de sua presença na Exposiçã o de 1882. H á d ú vidas sobre a
autoria . No R . G . do Museu Nacional ( escrito anos ap ó s a exposi çã o
)

constatamos um excesso de atribuiçã o de autoria a Décio Villares, inclusive a


do retrato da índia "Thomaré", que no guia da exposiçã o está descrito com
autoria de Francisco A. de Figueiredo, o que é confirmado por nota
na

imprensa da época (fig 18). .


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Figura 18 Quadro Acervo Museu Nacional. Foto


W. D. Barbosa.

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Pelas preferê ncias j á mencionadas, bem como por uma tê nue difere
que o quadro
nos traços, que nã o podemos afirmar no momento, acreditamos
. - *
em questã o seja de autoria de Franci sco Aur é lio de Figueiredo.

do
No entanto, a import â ncia do mesmo a nosso ver, para a imagem
r\
conjunto
• índio neste período é a de ser uma tela que escapa à padroniza ção do
. , com um
anterior Al é m de constituir a ú nica tela individual do per íodo
/'“ "N

indiv íduo masculino. J á " O ú ltimo Tamoio" de Amoedo (1884),


retrata uma

cena com três personagens.


imagem
O retrato em quest ã o ao mesmo tempo pode ser visto como uma
analisado
de transiçã o entre 0 índio retratado pelo romantismo e o conjunto

'"“ N
anteriormente , que identificamos com 0 positivismo . Ocorre a ausê ncia de
um pouco
fundo elaborado, com grande parte do mesmo em cor neutra e apenas
“N

99

de vegeta çã o delimitando a terra onde o retratado pisaa e apoia seu arco; e


temos a presença de um " traje de baixo" sob tanga de penas, caracter ísticas que
i
afastam tal produ çã o do romantismo.

J á a postura pr ó xima ao escultural, revela uma idealiza çã o de força e


virilidade bem pró xima ao ideal rom â ntico de representar o índio enquanto
figura masculina. (O romantismo pictórico n ã o retratou nenhum " Péri" ou
" Ubirajara", mas na literatura estes assim eram essencialmente descritos).
Neste quadro, a figura aparece com tanga de penas, bandoleiras de contas,
colares de dentes e de contas indo desde o pescoço até a cintura e caindo sobre o
'"N
abdomem, diadema vertical com pendentes de penas laterais sobre o peito e
pulseira de contas em ambos os pulsos.

^ •

^X

O
O
V - CONSIDERAÇÕ ES FINAIS

Nã o é verdade que toda a interpreta çã o é uma viol ê ncia? Nã o é o


respeito pela obra uma palavra pia para cobrir a viol ência cometida? Sem
-s
d ú vida, fechadas, no entanto, em seu silê ncio, as obras de arte permanecem
mudas se nã o se as interroga." ( Zerner:1988:154) .
É principalmente nas considera çõ es finais que surgem as
interpreta ções que poderiam ser consideradas mais violentas às obras. No
~\
entanto é nosso papel interrog á -las.
-
Ao filiarmos as tr ês imagens a uma frase; a primeira ligada ao
~\
romantismo nacional. Luz e Progresso, a segunda referente à exposiçã o ciência
- N
é progresso e a terceira Ordem e Progresso vinculada diretamente ao lema
positivista, passamos a ter três diretrizes diferentes, Luz, Ci ê ncia e Ordem,
apontando para um mesmo fim Progresso. Que , se constata ser uma
necessidade nacional buscada por vá rios caminhos que se entrecruzam poré m
se diferenciam. Torna -se praticamente impossível desvincular a imagem do
'S
índio desta necessidade, uma vez que uma se antepõe a outra para as noções da
época. É preciso lembrar que no século XIX, já não se via na Europa o indígena
com os olhos benevolentes da era Rosseauniana.
“N
No sé c. XIX e principalmente na segunda metade, o índio j á é visto a luz
do Darwinismo social e do evolucionismo, com olhares nem t ã o benevolentes.
Se a necessidade era o progresso da na çã o, " ra ças" em está gio de evolu çã o
inferior poderiam ser um obst á culo ao progresso. Essa idé ia discutida na é poca,
filos ófica e politicamente, se reflete na arte através da imagem por ela
\

h representada enquanto a figura do ind ígena, ou seja deste " obst á culo ".
r> Podemos constatar a forma das várias diretrizes liderar com o problema.
r\
"I No romantismo vemos a tend ê ncia a idealiza çã o , por exemplo


acreditamos poder substituir a problem á tica ind ígena pela problem á tica

Si

101

feminina segundo a colocacã o de Rodrigues ( 1986:87) com . proveito nara a


101

feminina segundo a colocação de Rodrigues (1986:87), com proveito para a

interpretação acerca do índio; segundo a qual, cada cultura teria sua maneira

de resolver tal problemática, umas exaltando-o, outras proscrevendo-o e outras

ainda, escolhendo uma maneira intermediária de exaltá-lo em um nível e

castigá-lo em outro.

A nosso ver a última opção fica clara, quando consideramos a imagem

do índio rom.ântico descrita no presente trabalho, representada aliás

coincidentemente por três personagens femininas descritas e representadas

pictoriamente enquanto três "gentis selvagens". Sendo no entanto, três

imagens de fins trágicos representadas em estados m�lancólicos, relacionadas

sempre a um passado extinto, inofensivas lembranças de um momento que

passou CO!D.O tudo sobre a terra, parafraseando Alencar. Principalmente, se

analisarmos que a volta ao passado; "não se trata unicamente de uma

repetição, senão de um renascimento do passado; supõe um processo criativo e

construtivo" (Cassirer:1977:89). Colocar então como sendo a resolução do

problema indígena pensada enquanto parte de um passado construido, pode

por um certo período ajudar a resolver as angústias quanto ao futuro da nação

. tão discutido na época. Onde se evidencia sem dúvida uma tendência de se

viver muito mais de dúvidas e temores, ansiedades e esperanças ligadas ao

futuro, do que de nossas recordações ou de nossas experiências presentes"

(Cassirer: 1977 :92).

Já a imagem da exposição demonstra-se ligada a apreensão do máximo

possível de objetos, para com eles formar um quadro também o mais observável

possível. Trata-se do conhecimento a serviço da satisfação da curiosidade e do

que poderíamos chamar, utilizando-nos do conceito já visto. de Deleuze, de

estiamento de um espaço ao transplanta-lo da forma o mais quantitativa

cabível para uma outra cultura; dentro do que, Lévi-Strauss caracteriza como

uma das originalidades de nossa civilização


102

" C’est dans cette exigence avide, cette ambition de capturer l’objet au

- \ bé n éfice du propriétaire ou m ê me du spectateur, que me sembel résider une


s
des grandes originalités de nottre civilisation" (Levi-StrausstlQQO- l ô l ) .

1

"\
No entanto a diferença b ásica da imagem transmitida pela exposição
em rela ção à s demais é o que se sobressai enquanto efeito final, é a própria
identidade ind ígena composta pelos objetos por ela constru ídos; por mais que a
composiçã o do quadro geral retrate uma outra constru çã o, os objetos falam por
si transmitindo uma imagem por vezes surpreendente, vista através do elogio à
delicadeza da plum á ria, comumente encontrado na imprensa ao retratar a
exposiçã o .
A mostra paralela dos Botocudos e a imagem gerada por esta, se
evidencia os preconceitos, como os colocados nas charges a respeito do
canibalismo e nas refer ências à s deforma ções faciais. Por outro lado, tem
justamente o mérito de externar claramente a intoler â ncia com o fora do
comum, demonstrando a imagem, exclu ída pelo romantismo e disfar çada pelo
positivismo .
Para os positivistas, como podemos reforçar atrav és da imagem das
telas, seriam os ind ígenas e em conseqíiencia suas imagens, perfeitamente
mold áveis, vendo -se assim a tentativa de " civilizar " tal imagem retratando- a
quase sempre vestida à moda ocidental e com as deforma ções faciais s ó quando

inevitá veis; afinal, al ém dos quadros se basearem em modelos vivos e fotos


serviam a propósitos científicos, ocasionando o serem feitos de forma atenuada ,
dando lugar a uma fase que embora se pretenda mais realista n ã o escapa ainda
de uma constru çã o rom â ntica , muito embora se substitua a diretriz b á sica de
luz por ordem .

1. É dentro desta exigência ávida, desta ambição de captura o objeto em benef ício do propriet ário ou
mesmo do espectador, que me parece residir uma das grandes originalidades de nossa civilização.
103

rs
o/
Nos tr ês casos verificamos a necessidade de adaptaçã o de imagens a
determinados tipos de ideia. Sendo essas sempre vinculadas ao progresso da
na ção através da idé ia de sua forma ção. Quest ã o esta que se estende pelo sé c.
r\ 4

XX com a discussã o do que é ser brasileiro? A busca desta identidade nacional


por sua vez sempre remete ao fim do sé c. XIX, como ocorre em Ortiz (1988:269)
ao compará -la a uma imagem atual: " Um Brasil casto e puro, distinto do pa ís

do futebol e do carnaval " .

A procura de uma imagem nacional por vezes sufoca a expressã o desta


imagem, ainda que compartimentada dentro de um tempo presente. Esta

procura se encontra preferencialmente referenciada a questões de origem.


Ocorrendo este processo, no que diz respeito a imagem do índio vista enquanto

~*N
*
um dos elementos desta composiçã o e n ã o por si só. Al ém do fato dessa imagem
ser produzida de fora para dentro. Salvo as exce ções em que, - através dos
objetos por ela elaborados , como no caso da exposi çã o , ou na auto
representa çã o encontrada nos desenhos espont â neos e mais
contemporaneamente através de imagens filmadas pelo pró prio grupo - fica
dificultada a tarefa de encontrar uma imagem do índio que se relacione
diretamente com sua identidade e com seu tempo . Como ocorre com a
3 constru ída pelo sé c. XIX.
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