Você está na página 1de 9

A construção da personagem no trabalho do ator contemporâneo

Para entender as múltiplas possibilidades teórico-práticas do trabalho do ator


contemporanêo, faz-se necessário ampliar nossa percepção sobre a trajetória do termo
personagem ao longo dos tempos.

Então, O QUE É UMA PERSONAGEM?

O que podemos entender como personagem dentro da realidade teatral?

Vamos observar que há, ao longo da história, uma trajetória no uso desse termo, que ora
se aproxima, ora se distancia da pessoa do ator, ora se vincula diretamente ao texto
literário, ora dele se afasta.

Em linhas gerais a personagem tanto pode ser identificada como um indivíduo, uma
ideia abstrata, um animal, uma entidade, um objeto.

De qualquer forma, mesmo quando não recebe o nome de uma pessoa, há um texto que
deve ser dito pelo ator, ou seja, são atribuídas palavras que ele deve dizer, além disso,
são atribuídas ações a serem executadas em cena, que na maioria das vezes são
indicadas pelo autor do texto através das rubricas.

É possível também que uma personagem não se expresse por palavras, e o autor
dramático tenha conferido a esta personagem somente movimentos, gestos e atos que
devem realizados em cena.

A partir daqui vamos elaborar um breve panorama dessa trajetória da personagem a


partir de três pontos principais: a distância da personagem da pessoa do ator, a distância
da personagem do texto literário e por fim, o efeito da relação ator personagem na
plateia.

Damos início a esse panorama com a identificação da PERSONAGEM NA


DRAMATURGIA CLÁSSICA através do conceito de Aristóteles e sua poética que
afirma que a tragédia e comédia são artes de imitação. É então em torno dos recursos da
mimeses (imitação) e da máscara que se apresenta o personagem na dramaturgia
clássica.

Na tragédia a máscara era incumbida de promover a transformação do ator em


personagem, transportando o público a uma realidade não-cotidiana e próxima ao
próprio mito. A regra para o ator é vestir a máscara, despir-se de si e vestir um outro,
que está situado num tempo/espaço que não é mais o seu. Ou seja, não há uma
identificação entre ator e personagem e o público observa uma realidade superior a sua .

A comédia não obedece aos mesmos padrões de representação ou de retomada de um


mito; ao contrário, sua temática é justamente as sátiras aos costumes e a caricatura de
personagens reais. O papel representado não mais se encontra no plano mitológico,
lendário, ou num tempo histórico distinto do ator, mas ao redor deste. Diferentemente
do personagem trágico, o cômico está diretamente engajado na vida social, e sua ação
“está impregnada de familiaridade doméstica”.

Em ambas a mimese não se dá como uma cópia fiel, mas se baseia numa relação de
semelhança com o objeto representado. Este processo traz em si uma modificação da
realidade representada mantemdo uma distância em relação ao real, que o capta sem,
contudo, reduplicá-lo. O trabalho do ator, fundado sob a égide da mimeses, traz como
parâmetro a nortear suas ações um comportamento para a personagem que se
fundamenta numa lógica de causalidade, em uma cadeia de fatos que lhe garante a
unidade e lhe dá essa aparência coerente.

Se essa vinculação à máscara e à mimeses é o que norteia o desenvolvimento e a


caracterização do personagem até meados do séc. XVIII, tendo a Commedia Dell’arte
como uma grande representante do uso da máscara no século XVI, o surgimento do
teatro burguês vai trazer para o palco a questão da identidade do personagem, de sua
semelhança com indivíduos de carne e osso e com a necessidade de identificação do
público com a personagem.

O PERSONAGEM BURGUÊS

O teatro burguês e, na sua sequência, o realismo e o naturalismo buscam pôr em cena


personagens que se assemelhem a indivíduos, e não mais retratam heróis legendários,
mitos, arquétipos ou tipos que exacerbam uma característica da personalidade humana.

O ator que deve imitar a fala cotidiana, o vestuário, a postura e os gestos executados em
cena, nas próprias ações executadas pelos atores no palco, que devem remeter aos atos
que executamos diuturnamente.

Denis Diderot teria sido o primeiro a elaborar algumas ideias acerca do trabalho
específico do ator entretanto a partir de uma visão demasiado teórica e sem indicativos
claros sobre métodos e técnicas.

Um dos aspectos centrais de teoria de Diderot está no que conhecemos como a teoria da
4ª parede: A preocupação do ato nunca deve estar no espectador, mas sim no fluxo das
ações do personagem, no fluir da história. É ao enredo e suas necessidades que estes
devem se submeter. O melhor ator é aquele capaz de imitar, friamente e da forma mais
acabada possível, o seu modelo. Para bem transmitir uma emoção, o ator não deve se
emocionar.

A construção desse modelo depende da capacidade de imitação, de trabalho, de


imaginação e de precisão do ator, que deve escolher um modelo, seguir esse modelo
rigorosamente e repetidamente, até que execute sempre os mesmos movimentos e diga
as frases sempre com os mesmo acentos. Então como características de um bom ator
para Diderot está a observação para capturar o material, a organização desse material e
pelo estudo da reação que seus gestos e ações causam na plateia. N asexta repetição o
ator sabe todos os pormenores do seu personagem. O ator deve ser inteligente e não se
emocionar, ele manifesta sinais externos da emoção e assim leva o publico a emoção de
fato.

No que confere a exigência de rigor no trabalho do ator sobre o seu papel, está o sistema
criado por Constantin Stanislavski, porém este volta-se justamente para a relação do
ator com as suas próprias emoções, ou seja, toda vez que o ator estiver diante da
necessidade de vivenciar uma emoção ele deve recorrer aos próprios sentimentos.

O ator, em cena, jamais deveria pensar ou se preocupar com os sentimentos, pois


ninguém pode despertar em si mesmo sentimentos com o único fim de experimentá los,
O ator, ao realizar uma ação, deve preocupar-se unicamente com as ações que deve
realizar e com as circunstâncias envolvidas em cada uma delas, deixando em paz o
sentimento, que se manifestará em decorrência de algo interior que o suscitou.

O ator que busca na imitação exterior de ações a maneira ideal de criar uma personagem
consegue realizar a arte da representação, o que deve ser feito é a reprodução dessa ação
exterior com exatidão e refinado acabamento artístico, repetida mecanicamente, o que
se buscava era a forma artística externa da criação cênica que explica visualmente o seu
conteúdo interno. A grande revolução de Stanislavski é justamente essa, a tentativa de
unir a forma externa e a vida interna do ator, criar o que ele chamava de uma técnica
psicofísica que seria a base para todo o trabalho do ator.

A ação não significava simples movimento físico, sendo em sua essência uma ação
psicofísica, envolvendo uma tarefa ao mesmo tempo física e psicológica.

OS LIMITES DO PERSONAGEM

Na esteira dessa transformação, vamos encontrar dois nomes capitais nesse processo
que leva ao tensionamento da noção clássica do personagem: Meyerhold e Grotowski.

Meyerhold Vai buscar na estilização, no ritmo musical, e em um “convencionalismo


consciente”, as ideias chaves para o desenvolvimento de seu trabalho, que culminará na
criação de uma técnica de trabalho bem afastada do naturalismo, a Biomecânica,
mudando o foco da ação realizada pelo ator

O fundamento da interpretação era a racionalização dos movimentos. A biomecânica.


Longe da mimeses naturalista, o ator deveria, através de exercícios ginásticos, procurar
a mecânica de seu próprio corpo para a construção da personagem, os gestos e
movimentos do corpo perfeitamente coadunados expressariam um desenho cênico
preciso.

O corpo do ator deveria, portanto, ultrapassar o seu corpo cotidiano, os exercícios


posturais e acrobáticos propostos por Meyerhold visavam diminuir o lapso entre o
pensamento e a reação do ator. Através da biomecânica, este deveria “desenvolver um
estado de prontidão e a capacidade de reação a fim de diminuir ao máximo o tempo de
passagem entre pensamento-movimento, pensamento-palavra e movimento-emoção
palavra”.
Assumidamente um continuador do trabalho de Stanislavski, desenvolvendo seu
trabalho a partir das ações físicas, Grotowski parte da ideia de que o aprendizado do ator
não deve ser um acúmulo de habilidades, Grotowski chegou ao conceito de uma via
negativa, que se apresenta não como uma coleção de técnicas, e sim erradicação de
bloqueios através da qual o ator não se preocupa mais em como fazer uma determinada
ação ou representar um sentimento: o foco é a eliminação das resistências do organismo
do ator aos seus processos psíquicos, a busca não de um estado pelo qual queremos
fazer aquilo, mas, desistimos de não fazê-lo.

“ator santo” – conduzem a um resultado bastante diferente. O “desnudar-se” equivale,


para o ator, a expor a parte mais íntima de si mesmo, um ato de “autopenetração” que
revela e sacrifica ao público sua parte mais dolorosa, “que não é atingida pelos olhos do
mundo. Oferece-se em Sacrifício

o fundamental (nesta fase de produção de espetáculos) é “o uso do papel como um


trampolim, um instrumento pelo qual se estuda o que está oculto por nossa máscara
cotidiana – a parte íntima da nossa personalidade –, a fim de sacrificá-la, de expô-la”

A exigência de o ator penetrar suas experiências mais íntimas, porém sem o intuito de
usá-las, à maneira stanislavskiana, como matéria prima para a construção de um outro,
do personagem, mas para expô-las e compartilhá-las com o público, implica não apenas
uma nova proposta de relação com os espectadores,

Dessa forma, quando Grotowski fala em trazer à cena a própria experiência, já estamos
muito distantes de Stanislavski, que também se utilizava dos processos internos do ator.
No método stanislavskiano, o ator deve adaptar suas qualidades interiores para criar a
vida espiritual e física do personagem, elaborando uma composição que levaria o ator a
“viver” o papel;

O dramaturgo e diretor alemão Bertolt Brecht busca combater o entorpecimento da


plateia e pensando nessa necessidade de transformação da sociedade, Brecht propôs
uma nova função para o ator,

Para garantir essa distância necessária para que o ator compreendesse o personagem de
uma forma crítica e o espectador não simplesmente mergulhasse na história encenada,
mas permanecesse em “estado de observação. Brecht criou uma série de procedimentos,
que ajudariam o público a manter essa atitude crítica. Um desses procedimentos, os
efeitos de distanciamento. provocariam no espectador um estranhamento que impediria
a identificação automática do público com o herói e ajudariam o ator a conceber sua
interpretação como um comentário aos atos perpetrados pelo personagem. Brecht dizia
que, para se conseguir o efeito de distanciamento, o ator deve dar seu texto como uma
citação.

Assim como não deve metamorfosear-se completamente no personagem, o ator deve


desenvolver os elementos de natureza emocional em forma de gestos.
Como Grotowski, Brecht nega a 4ª parede e insere o público na representação, mas com
objetivos diferentes, O ator compõe seu personagem como um narrador: Assumir o
papel de um narrador implica num desdobramento, num jogo em que o ator deve oscilar
entre o personagem (o sujeito da ação) e aquele que narra (o ator, mas nãoexatamente
esse, já que se trata do ator em “estado cênico

Essa alternância ou desdobramento do ator entre “pessoa” e “personagem” é levada


adiante e mesmo superada em uma série de experiências que tiveram início na segunda
metade do século passado. Os vários desenvolvimentos da exploração das ações
realizadas em cena, tanto no teatro como na dança, e o uso das experiências pessoais
dos atores, vão levar a um paulatino desaparecimento da noção clássica de personagem,
como veremos no próximo capítulo.

O ATOR CONTEMPORÂNEO

Vimos até aqui como alguns artistas – Meyerhold, através do artifício desenhados pelo
corpo do ator; Brecht, pelo distanciamento e pelos processos de narração a que o ator
deveria se ater em sua atuação; Grotowski, pelo desnudamento e pela exposição do ator
– levam o conceito de personagem até o seu limite, sem contudo rompê-lo. Mesmo
deixando a cargo do espectador a montagem e a concretização do personagem, o ator
ainda cria ações e atividades que remetem a alguém que não a ele mesmo, e que se
constituem em personagem.

Para ambos, Stanislavski e Grotowski, a ação física é um meio, mas com objetivos
diferentes: para o primeiro, de criar (ou, de certa forma, recriar, já que partia do texto e
das circunstâncias propostas pelo dramaturgo) a vida de um espírito humano sobre o
palco; no caso do segundo, era uma maneira de encontrar uma forma cênica através da
qual o indivíduo alcançava uma descoberta pessoal. Nesses dois casos, a ação que o ator
faz deve revelar algo: de um lado, a essência do personagem, seu espírito e suas
motivações; do outro, a própria pessoa do ator.

É bem sabido que uma das características mais marcantes do teatro que se faz nesse
início do século XXI é justamente o embaralhamento e o borrar de fronteiras e
distinções. Uma cena que diluiu e fundiu gêneros, incorporou o híbrido e a
desterritorialidade, e que, como observou Renato Cohen, passou a trabalhar com a não-
sequencialidade, a escritura disjuntiva, a emissão icônica e o múltiplo

O que se convencionou chamar de Teatro do Absurdo, por exemplo, rompeu com a


necessidade de que as ações estivessem sujeitas a esse verismo e ao cotidiano, criando,
contudo, uma outra lógica que, de certa maneira, ainda lhes restringia a autonomia,
empurrando-a de volta à uma subordinação, quer seja no plano onírico, quer seja pela
própria necessidade de romper com a causalidade do teatro realista,

Mas a penetração de práticas advindas da performance e da dança no fazer teatral irão


transformar substancialmente a maneira como o ator desenvolve o seu trabalho, levando
o corpo e a “presença cênica” ao status de parâmetros para a criação deste estar em-
cena. Transforma-se o modo de se realizar ações em cena, ultrapassando o conceito de
ação física tal como formulado por Stanislavski E desenvolvido por Grotowski,
aproximando-se da noção de evento que a performance valoriza.

No que tange ao trabalho do ator, este não “representa uma história e uma personagem”,
ele se apresenta enquanto indivíduo e artista, colocando no palco pulsões e afetos antes
que signos, aproximando-se de uma ação performática. Enquanto encenação, o teatro
pós-moderno caracteriza-se por dois aspectos fundamentais: a valorização do polo da
recepção e da percepção (o espectador é o encarregado de organizar impressões e
conferir alguma coerência à obra) e a autorreferencialidade, já que, “ocorrendo tudo em
um espaço-tempo, sem hierarquia entre os componentes, sem lógica discursiva
assumida por um texto de referência, a obra pós-moderna não tem outra referencia que
não ela mesma.”

Como a Dança Teatro, o Teatro Físico também se pauta por uma autonomia do corpo,
buscando, no entanto, fazer uma fusão entre essa autonomia e o enquadramento que o
universo ficcional do teatro ordinariamente traz.

O caráter da materialidade e de evento que o teatro físico frequentemente assume o


aproximam tanto da performance quanto da dança-teatro. O ato de colocar o corpo em
destaque, não se dá apenas em função de uma “reteatralização” do teatro: implica,
sobretudo, numa quebra com a linguagem do teatro realista e também com a
identificação das ações realizadas pelos atores com a natureza daquelas feitas nesse tipo
de teatro, movidas pela lógica da causalidade, da verossimilhança e das necessidades
internas dos personagens. A ação executada no teatro físico exige uma outra presença
do corpo, sustentado e exposto numa “fisicalidade audaciosa”, rompendo com o
realismo “e o psicologismo das personagens dramáticas” (Romano, 2005:44). O que se
propõe é um tipo de teatro onde o corpo/voz se transforme em signo, buscando novas
maneiras de narrar a história, traduzir emoções e sensações, e mesmo caracterizar
personagens, sempre a partir do gesto corporal.

Esta liberdade afasta-o também da necessidade de caracterizar um personagem,


trazendo sua presença cênica para um limite, onde essa própria presença pode
converter-se em personagem.

Vimos como o questionamento sobre a possibilidade de um ator estar em cena sem


encarnar um personagem apresenta-se como um desdobramento das transformações
pelas quais a dramaturgia da cena passou desde os anos sessenta do século passado.
Falando sobre os estilos de interpretação que a cena contemporânea delineia, distingue
Três grandes tendências: a encarnação, o distanciamento e a interpretação de si mesmo.
Neste último tipo, “o ator mal se transforma: ele nos diz dele mesmo através do seu
gesto, de sua maneira de falar e o trabalho criado lembra muito um encontro
espontâneo” (Meiches e Fernandes, 1999:06). Este encontro, a diminuição da distância
que separa o público do ator, é um dos pontos principais dessa tendência, que se norteia
pela espontaneidade, pelo uso de improvisações (não apenas durante o processo de
construção da peça e dos personagens, mas durante a apresentação) e de experiências
pessoais dos atores para a elaboração de sua dramaturgia. Estabelecem-se “jogos” entre
os atores e entre estes e a plateia.

O ator caminha não rumo a uma diferenciação, mas parece-se “consigo mesmo”, indo
de encontro “ao seu jeito de ser, ao seu tipo físico e às suas possibilidades de
expressão”.

O Living Theatre foi um dos primeiros grupos teatrais a radicalizar a experiência da


improvisação dentro do espetáculo, junto com a provocação ao público e a ação dos
atores se assumirem em cena enquanto eles mesmos, e não como os personagens que
interpretavam.

Paradise Now talvez seja uma das experiências mais radicais dessa época: este
espetáculo não apenas quebrou fronteiras entre a ficção e a realidade, rompendo a
barreira que separa o público da ação desenvolvida em cena; ele também ultrapassou a
fronteira entre o ator e o personagem que aquele mostra ou representa em cena, já que
os atores se apresentavam no palco não sob o véu de uma personalidade fictícia, mas
conservando seu nome, vestimentas e identidade.

Todo o depoimento pessoal traz para o teatro, em um grau maior ou menor, o mesmo
tipo de questão, da identidade ator/personagem. Em Não desperdice sua única vida, da
Cia. Luna Lunera, cada um dos atores acompanha parte da plateia, que é dividida em
seis grupos, a um espaço cenográfico diferente, e lá realiza um depoimento baseado em
fatos de sua vida (figura 4). Esse depoimento “um relato de fatos, opiniões e
pensamentos pessoais, dá-se como uma conversa na qual cada ator apresenta-se como
pessoa, não como personagem” (Silva, 2006:3), assumindo seu nome e sua história
como indivíduo.

O depoimento pessoal pode assumir não só um caráter de desvelamento, de confissão de


um segredo ou testemunho, mas também possuir a “qualidade de uma presença cênica,
de expressão de uma visão particular ou de um posicionamento frente à determinada
questão. O depoimento é uma qualidade de exposição de si próprio”. Quando advém da
biografia pessoal do artista, esse depoimento muitas vezes possui uma carga emocional
intensa, estando associado a sensações do ator e preenchido por conteúdos simbólicos
profundos. Aqui o processo de hibridização entre o ficcional e o não ficcional toma um
primeiro plano.

Mas se observamos que desde a segunda metade do século XX ator vem incorporando
outras maneiras de construir o seu estar-em-cena, que ultrapassam o que
tradicionalmente chamávamos de personagem, diluindo as fronteiras entre o “eu” (o
ator) e o “outro” (o personagem), como estar em cena sem interpretar?

Um dos caminhos possíveis para o alcance dessa expressão singular refere-se à prática
de articulação da energia pessoal, de modo a ampliá-la na relação espaço-temporal e
manipulá-la em direção a ações não cotidianas do corpo. Neste sentido, a teoria da
Antropologia Teatral, de Eugenio Barba: a antropologia teatral observa esse mesmo
comportamento sociocultural e fisiológico, porém no estado específico de estar em
cena.

Para Barba a energia de uma atriz se define em sua .potência nervosa e muscular. e tem
um sentido equivalente à vida, à força, ao espírito ou, mais precisamente, a um estado
de presença. Porém, não é necessariamente essa energia que faz da atriz uma atriz, já
que todo ser humano é munido de uma determinada força vital que o movimenta, quer
dizer, a vida é um manipular constante de energia, e à atriz cabe o exercício de articular
a tal potência nervosa e muscular. na direção contrária às ações já codificadas do dia a
dia. Assim, os princípios pelos quais a atriz pode articular sua energia constituem as
diversas técnicas de atuação, e .esses procedimentos são projetados para destruir as
posições inertes do corpo do ator, a fim de alterar o equilíbrio normal e eliminar a
dinâmica dos movimentos cotidianos. fato é que os movimentos cotidianos estão
intimamente ligados a uma espécie de identidade cotidiana, que tem como finalidade o
estabelecimento de uma comunicação entre os sujeitos em seus contextos socioculturais
e, para isso, prevê o mínimo de esforço físico para um resultado máximo, enquanto os
movimentos extracotidianos constituem a arte da atriz através do máximo Emprego de
energia para um resultado mínimo. Compreendo que as formas cotidiana e
extracotidiana são qualidades particulares de presença, portanto diferentes entre si.
Porém, é preciso observar que há uma tensão que as mantém em constante fricção e que
não permite o isolamento

A maneira como usamos nossos corpos na vida cotidiana é substancialmente diferente


de como o fazemos na representação. Não somos conscientes das nossas técnicas
cotidianas: nós nos movemos, sentamos, carregamos coisas, beijamos, concordamos e
discordamos com gestos que acreditamos serem naturais, mas que, de fato, são
determinados culturalmente. Culturas diferentes determinam técnicas corporais
diferentes, se a pessoa caminha com ou sem sapatos, carrega coisas em sua cabeça ou
com suas mãos, beijam com os lábios ou com o nariz. O primeiro passo em descobrir
quais os princípios que governam um bios cênico, ou vida, do ator, deve ser
compreender que as técnicas corporais podem ser substituídas por técnicas
extracotidianas, isto é, técnicas que não respeitam os condicionamentos habituais do
corpo.

É possível observar, nas palavras do encenador, que as técnicas cotidianas e


extracotidianas são maneiras diferentes de utilização do corpo. Essa diferença se dá no
modo como a energia é articulada em cada experiência. Ou seja, se por uma
determinação cultural, na forma cotidiana, o sujeito não tem consciência do
automatismo que toma seu corpo, na forma extracotidiana a atriz intencionalmente
manipula sua energia para possibilitar ao corpo técnicas distantes dos hábitos corporais
já condicionados.

Nesse tensionamento entre um corpo cotidiano e um corpo extracotidiano (espetacular),


o trabalho do ator apresenta-se, então, ora como jogo (cênico), ora como a apresentação
do seu corpo (a performatividade de sua presença). que o personagem abandonou o
espaço da representação teatral e que no palco de hoje em dia só resta o jogo dos atores.

Esse “jogo” realizado pelos atores traz, em si, as características de todo o jogo, que é
facilitar um tipo de experimentação que não traz os “riscos do real”, que foge à
objetividade e ao pragmatismo da realidade, uma vez que “o jogo não provém nem da
realidade psíquica interior (ele se distingue do sonho e da fantasia), nem da realidade
exterior (ele não se confunde com a experiência real)” (Ryngaert, 2009:38). Porém, o
enquadramento teatral, a moldura que reveste as ações realizadas em cena, mantém essa
ficcionalização como algo que não se apaga: permite não só que reconheçamos o evento
como “teatro”, mesmo quando não se percebe mais a cena como portadora de um
“universo ficcional” característico de um teatro mais tradicional, mas que reconheçamos
um outro aqui e agora que permeia e por vezes até se interpõe entre a cena e o que é
vivido simultaneamente por atores e espectadores no momento da cena ou do evento
teatral.

Vimos como o teatro contemporâneo ultrapassou a distinção entre personagem ficcional


e não-ficcional.: não apenas a dramaturgia teatral incorporou documentos e
depoimentos verídicos na sua elaboração, trazendo o “real” para a cena; a partir do
momento em que o ator assumiu sua identidade no palco, emitindo sua opinião,
expondo fatos de sua vida, compartilhando com o público sensações, histórias e
emoções de foro íntimo, tornou esse surgimento do real em cena um fato recorrente.
Esta é uma mudança que ainda está em processo.