Conversa entre Peter Eisenman e Richard Serra (1983):

Primeira publicaçã o: Skyline (New York, abril 1983)

PE: No passado, escultura figurativa - a figura no pedestal – diz respeito à

representaçã o da figura em um objeto. A escultura moderna rompe com a figuraçã o
ou, dito melhor, representaçã o em termos de figuraçã o; na escultura moderna toda
representaçã o supostamente representa escultura em si mesma. Você diz que o
propó sito do que faz é apresentar fortemente proposiçõ es de esculturas. Isto é a
representaçã o de uma proposiçã o de escultura?

RS: O grande rompimento na histó ria da escultura no Século XX ocorreu com a

supressã o da base. O conceito histó rico do lugar da escultura em um pedestal
estabelecia a separaçã o do objeto e o espaço onde se move o observador. “Por no
pedestal” uma escultura invariavelmente transfere o efeito de força submetendo o
espectador à uma visã o do tema idealizada, imortalizada ou deificada. Os arquitetos
precisam rever que a histó ria da escultura desde Rodin seja baseada na
representaçã o de valores simbó licos à guisa de um questioná vel humanismo. De fato
a questã o dos valores simbó licos tornaram-se sinô nimos da propaganda:
testemunha disso é o logotipo da Portlandia de Michael Graves para o edifício
Portland ou o “Golden Boy” do Johnson/ Burgee para o edifício da AT&T. É o
interesse de certos arquitetos que se auto proclamam pó s modernos tentando
convencer as pessoas que colocando à contragosto figuras no topo de uma coluna
servem à propó sitos humanistas. Velhos temas sã o firmemente incorporados:
padrõ es de identificaçã o antiquada dã o sustentaçã o à formas de decoraçã o
medíocres, tanto em espaços pú blicos como interiores privados. Relevâ ncia social,
valores humanísticos, sã o pilherias reinstauradas, uma nova blague internacional...
O credo é que os arquitetos estabilizam o satus quo apelando para o pluralismo:
Decidir que Chinatown precisa de um pagode ou o Central Park uma raia para
equitaçã o. Estratégias de exploraçã o e marketing sã o proteçõ es sob um guarda-
chuva populista. Decidir o que as pessoas precisam e fazê-las acreditar nessa
necessidades. Nã o é a Piazza d”Itá lia do Charles Moore, por exemplo, um pouco
condescendente?
A ú nica razã o dos arquitetos consumirem e usarem escultura tradicional é controlar
e domesticar a arte. Arquitetos sã o claramente reacioná rios nesta sua adaptaçã o a
aguadas convençõ es artísticas. Seu contínuo mau uso de arte como ornamentaçã o,
decoraçã o e enfeite, nega as invençõ es do passado. Muito do que se propõ e ser novo
é de fato uma apropriaçã o derivada: o novo (chavã o) tem reposto arte como
aplicada. Quando escultura e pintura depende de suas necessidades internas e
motivaçõ es, têm o potencial de alterar a construçã o, funçã o e significado da
arquitetura. Pelo menos Le Corbusier entendeu isto (veja carta p/ Victor Nekrasov,
Oppositions 23 ,1981) Tã o logo arte é forçada ou persuadida a servir valores
exteriores, cessa de servir a seus pró prios. Privar arte de sua falta de funçã o é fazer
outra coisa que nã o arte.

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PE: Mas dizer que arquitetura nã o pode apresentar suas necessidades internas fora
de cada uso ou mau uso das convençõ es da arte é , eu penso, uma visã o estreita de
arquitetura que apresenta a possibilidade de realizaçã o de suas necessidades
internas precisamente por que em arquitetura a aglutinaçã o de partes como salas e
corredores e a necessidade de uso e abrigo sã o elementos necessá rios. Estas
necessidades, as quais nã o existem em escultura, é o que para mim significa “site”.
Para mim, a transformaçã o de um site (lugar)é superar as limitaçõ es inerentes em
acumular partes juntas de acordo de usar e produzir uma necessidade interna do
que está fora de uso. Ambos arquitetura e escultura tentam apresentar suas
necessidades internas: como cada um alcança isso em escultura e arquitetura sã o
raciocínios muito diversos. Por isso eu sou arquiteto e nã o escultor.

RS: O que eu perguntaria sobre arquitetura é se as pessoas compreendem, se têm

percepçã o do significado de sua estrutura interna através do tato, fisicamente.

PE: Eu nã o entendo seu interesse sobre se as pessoas tem ou nã o uma experiência

tá til com arquitetura , especialmente quando você descreve as diferentes reaçõ es de
pedestres e motoristas têm do seu “St. John’s Rotary Arc’ em downtown Manhattan.
Por que você nã o pode atribuir a mesma diferença de entendimentos para
arquitetura em termos destes diferentes pontos de vista?

RS: Em um texto para ArtForum nó s afirmamos que o “espectador” é uma ficçã o.

Basicamente esta é minha reposta para a minha escultura. Eu sei que nã o há em
absoluto pú blico para escultura, assim como nã o há para poesia e filmes
experimentais. Há entretanto muito pú blico para produtos que dã o à s pessoas o que
elas querem e supostamente precisariam, mas nã o mais do que elas já entendem.
Marketing é baseado nesta premissa.
Em termos de arquitetura agora, muitas pessoas precisam construir e muitos
clientes estã o preocupados com o que eles consideram “relevante”. Isto cria uma
situaçã o para ambos, cliente e arquiteto recebem criticas e conselhos sobre o que
serve. Desde que nã o há pú blico para escultura ou poesia, ninguém reivindica que
resistam à manipulaçã o exterior. Ao contrario, a maioria adere aos interesses da
linguagem comercial, a maior possibilidade de recompensar seu esforço. Arquitetos
tem frases justificativas para estas necessidades. Eles chamam isso “ apropriaçã o”
ou “comprometimento” . Quando os pilares de Robert Venture para o Federal
Triangle em Washington DC foram criticados por nã o serem simbó licos o suficiente,
ele retornou no dia seguinte com uma bandeira americana no topo de cada pilar.
Esta é a espécie de auto justificativa à compromissos prá ticos a que me referia.

PE: Você disse que seu House of Cards é um exemplo de necessidade internalizada
em escultura, e ainda que isto é uma metafó rica alusã o a algo muito frá gil, inclusive
auto critico. A frase house of cards é tradicionalmente usada para implicar uma idéia
negativa.
Meus primeiros projetos chamavam-se “house of cards” precisamente por que eles
eram auto-críticos. Há uma idéia de auto critica intencional de sua parte?

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RS: Nã o, o titulo da peça é One-Ton Prop, eu escrevi House of Cards” entre
parêntesis. No meu trabalho naquele momento, eu tinha elementos de chumbo
apoiados contra a parede. Inclusive naquelas peças apoiadas na parede é fá cil
entender que o como é definido pelo o que. Mas aquelas peças eram ainda
relacionadas ao plano pictó rico da parede. Quando eu decidi construir um trabalho
auto sustentado usando o mesmo princípio de centro de gravidade e compressã o, eu
queria definir um espaço, conter um espaço.

PE: Entã o o espaço e nã o a parede passou a ser um suporte ampliado – uma

substâ ncia negativa. O suporte é usualmente pensado como um só lido, mas pode ser
um vazio.

RS: Eu nã o queria dizer que o espaço é um suporte. Ele nunca é um suporte. Suporte
ou pedestal sã o velhas soluçõ es para velhos problemas.

PE: Em House of Cards era sua intençã o apresentar um objeto em processo,, em

oposiçã o a se ter um objeto representando um processo, o que é habitualmente
chamado “process art”?

RS: Como eu disse eu estou interessado em o “como” pode ser definido pelo “o que”.
Eu nã o acredito em mistificaçõ es como processo criativo. Eu logo quero ter o
trabalho envolvido disponível para qualquer um como parte do seu conteú do. Nada
disso é o conteú do, mas pode ser discernível por qualquer um querendo lidar com
aspectos do meu trabalho.

PE: A idéia de objeto em processo nã o é parte de sua intençã o?

RS: Eu nã o gostaria de chamar estes trabalhos de “objetos em processo” por que eu

nã o penso os trabalhos em si mesmos como em processo. Embora quando uso
chumbo, eles têm uma alta ordem de entropia. Obviamente eles nã o vã o durar, eles
vã o dobrar. Tudo está implicado. Eu nã o estou interessado na idéia de colapso nem
neste fato. Você pode construir uma estrutura sob compressã o que implica colapso,
seja efêmera, embora sua mera existência negue isso. O que eu acho interessante em
House of Cards sã o suas forças tendendo ao equilíbrio, o peso é negado. Quando algo
é verdadeiramente equilibrado, torna-se sem peso.

RS: Eu uso a gravidade como um princípio construtivo. Eu nã o estou interessado em

desequilíbrio.
PE: Mas para você a gravidade tem conotaçõ es formais de convençã o.
RS: Nã o. A gravidade tem sido sempre um problema em escultura. Como este
problema é resolvido é parte de toda definiçã o do fazer escultó rico.
PE: Voltando ao House of Cards você argumenta que a ilusã o pictó rica foi expurgada,
e ainda a noçã o de implosã o e colapso é em si mesma uma alusã o.

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RS: Alusã o é diferente de ilusã o. Se algo tem um potencial de decadência, isto pode
ser uma alusã o. A Buried Woodshed de Smithson e sua tendência ao colapso é um
exemplo de alusã o. SITE altera o conceito de Smithson de uma alusã o para uma
ilusã o.

PE: Eu gostaria de pensar que SITE altera o conceito de Smithson de ilusã o para algo
muito literal. Falando-se em esculturas de grande escala outras além daquelas de
Smithson _ as de Noguchi ou Calder, por exemplo- você diz que elas se reduzem a
nada mais do que modelos ampliados. Isto de grandes escalas em seu trabalho é
arbitrá rio. Você está sugerindo que inerente ao conceito da escultura há uma noçã o
específica de escala que nã o é antropomó rfica, nã o relacionada com o homem, mas
relacionada intrinsecamente ao ser da escultura?

RS: Eu nã o penso que está relacionada intrinsecamente ao ser da escultura. Eu

penso que está relacionada ao lugar e ao contexto. Se alguma coisa é grande ou
pequena nã o tem nada a ver com escala. Grande ou pequeno tem a ver com
tamanho. Escala trata nã o só com a inter relaçã o entre as partes de uma escultura
mas também, mais importante ainda, com as relaçõ es da escultura com o contexto. O
contexto sempre tem seus limites, e é em relaçã o a esses limites que a escala se
torna uma questã o. Quando eu falo sobre Calder e Noguchi o que eu estou dizendo é
que aquelas sã o obras de atelier. No atelier elas devem ter uma escala. Levar aquelas
peças para fora do atelier e ajustá -las a um local – ajustá -las é conceitualmente
diferente de uma edificaçã o em um terreno, onde as relaçõ es de escala sã o
determinadas pela natureza e definiçã o do contexto. Você nã o pode construir um
trabalho em um contexto e indiscriminadamente colocá -lo em um outro, e esperar
que a relaçã o de escala permaneça. Escala é dependente do contexto. Objetos
portá teis movidos de um lugar para outro comumente falham por esta razã o. O
trabalho de Henry Moore é o exemplo mais flagrante como vítima desta mudança de
local. Um veado de ferro enfeitando o gramado da frente de uma casa tem mais
contexto e significado.
Arquitetos sofrem desta síndrome de atelier. Eles trabalham fora de seus escritó rios,
como paisagens vistas do terraço, e instalam suas edificaçõ es em locais imaginá rios.
Como resultado o projeto de escritó rio colocado no terreno parecem maquetes de
papelã o ampliadas. Há exceçõ es : o trabalho de Le Corbusier, Wright, Kahn, Gehry ...

PE: Você quer que a arquitetura seja no fundo neutra. Quando arquitetura sai da
parede e do pedestal, você parece querer um objeto discreto, mantendo sua
neutralidade. Quando arquitetura se torna ambos figura e contexto, isto o preocupa
por que deixa pouco espaço para o escultor atuar.
Você diz que os arquitetos – e especialmente Robert Venture – reivindica estar
lidando com o contexto, embora nã o de uma forma critica. Em outras palavras, o
“site-specifc” dos arquitetos sã o simples objetos colocados em um lugar ou tentando
se colocar em um lugar. Isto é o que em arquitetura se chama “contextulizar”. Eu

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vejo uma diferença entre o que você entende por “site-specifc” no seu trabalho e o
que Venturi ou contextualistas entendem por site-specific” em sua arquitetura.

RS: O que eles chamam “contextualismo “ eu chamo afirmaçõ es à propó sito de

justificativa social. Para “ contextulistas” construir site-specifics” compreende
analisar o contexto e o conteú do situaçõ es culturais sabidas, para concluir que o
necessá rio é manter o status quo. É assim que eles procuram sentido. Eles dã o
prioridade para a pessoa que lançou a primeira pedra, assim como a ú ltima que
ergueu um outdoor.

PE: E a nostalgia por isso!

RS: Nostalgia e a boa vontade para ampliar a linguagem existente. No meu trabalho
eu analiso o lugar e o redefino de acordo com a escultura, nã o de acordo com a
aparência existente. Eu nã o tenho necessidade de aumentar o contexto da
linguagem existente. Eu nã o estou interessado em afirmar.

PE: Mas você também nã o esta interessado em negar.

RS: Nã o. Eu estou interessado em escultura, uma escultura em site-specific.

PE: Poderia ser um site-specific para arquitetura o que é critico, que tenta algo mais
do que afirmar o fato de que o que pré existe naquele lugar é bom. As recriaçõ es de
Piranesi e os redesenhos de Palladio foram invençõ es e nã o muito relativas ao que
hoje poderia se chamar um site. O que me interessa em seu trabalho é que nã o é
nem afirmaçã o nem negaçã o. Muitos arquitetos de fato dizem que quem quer que
tenha colocado a primeira pedra constituiu o contexto. Você nã o disse isso. Você
tenta analisar o contexto no sentido de remover a primeira pedra.
RS: Exato.

PE: Procurando sentidos em arquitetura, o material em si pode ser encoberto;isto é

abandonar o materialismo. Neste sentido, fazer em arquitetura o que Richard Serra
faz em escultura pode resultar no contrá rio. Isto é, o fato de encobrir o material ...
Você faz isto quando encobre a fundaçã o de certas peças por que sã o as fundaçõ es
que literalmente suportam as peças, mas o trabalho conceitualmente nã o é para ser
visto desse ponto de vista.

RS: Todas as minhas peças se mantém a si pró prias se elas sã o colocadas no solo e a
terra é firme. A razã o de fixaçõ es e fundaçõ es é satisfazer a previsã o de có digos de
engenharia de cidades, burocracia federal e tudo mais. . Por exemplo Rotary Arc
requereu uma fundaçã o de acordo com os có digos da cidade, embora seja evidente
que um semi arco de 100 toneladas pode se auto sustentar onde for.

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PE: Eu poderia chamar seu trabalho de “estruturalista” no sentido de ver a estrutura
como inerente a um texto. É a questã o de buscar a estrutura nã o tanto no significado
do texto, mas na capacidade de estruturaçã o do texto. O que é uma necessidade
interna, a percepçã o interior que você mencionou? O que é outra coisa senã o a
pró pria estrutura do trabalho? O que é identidade escultó rica que estas coisas
revelam?

RS: Eu nã o posso responder estas questõ es. Depende do conhecimento de condiçõ es

e histó ria da arquitetura, pintura e escultura: depende do que traz um trabalho
específico. Eu nã o acredito que haja uma interpretaçã o ideal: eu nã o penso ser
necessá rio articular um dogma de como ver minhas esculturas.

PE: Eu estou tentando tomar a noçã o de estrutura como condiçã o inefá vel de um
objeto. A presença da estrutura em si mesma nã o é garantia de arte. O que faz ser
arte fora da estrutura? Parece que é com isto que você concorda.

RS: Nã o é algo que eu programe no meu trabalho, Embora eu reconheça isso. Eu

estou mais interessado em selecionar estruturas do que definir o contexto em
questã o.

PE: Mas você nã o está interessado nas seleçõ es deles mais do que a sua seleçã o
deles? Você nã o faz uma seleçã o arbitrá ria; eles selecionam eles mesmos com o
alcance de possíveis arqueologias.

RS: Eu estou confuso. Eles nã o selecionam eles mesmos. Eles sã o responsabilidade

de quem está formulando o problema e tomando uma decisã o como soluçã o.
Você supõ e que eu estou justamente lá para de alguma maneira receber estruturas?

PE: Nã o. Você nã o é passivo. Eu estou argumentando que você se envolve em outra

atividade. Você nã o inventa ou seleciona mas mais descobre o alcance de
possibilidades.

RS: Quanto a soluçõ es selecionadas é uma tentativa de resolver todas as possíveis

soluçõ es de um problema. O processo de decisã o (escolha) diferem de acordo com o
contexto, embora nã o haja nunca uma certeza.
PE: Você nã o inventou o Rotary Arc. Você o achou. Já existia.
RS: Já existia no mundo? Isso me parece Calvinista.
PE: Já existia no contexto e no universo da escultura.
RS: Nã o. Um “Titled Arc” nã o existia na histó ria ou repertó rio da escultura.
PE: Já existia. Estava lá e você o achou.
RS: Onde?

PE: Já existia conceitualmente. E possível conceituá -lo antes dele vir a ser. A
inerência do que constantemente você se refere como a inerência da escultura, a
inerência da paisagem, a inerência de um objeto – você nã o pensa que preexistem e
que seu trabalho lhes dê substâ ncia?

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RS: Eu nã o acredito que os meus conceitos escultó ricos sejam pensados como
objetos. Eles sã o invençõ es. Naturalmente eles estã o relacionados com a histó ria da
escultura, mas eles sã o ainda invençõ es.

PE: Eu quero perguntar a você sobre ideologia. Parece para mim que a noçã o por
trá s das peças na paisagem que você faz é anti ideoló gico no sentido literal de
Ideologia. Eu acredito que as peças urbanas sã o anti ideoló gicas, mas que sua anti
ideologia se torna ideoló gica.

RS: Arte é sempre ideoló gica, se carrega uma evidente mensagem política , ou é arte
sobre arte mesmo e baseada em uma atitude de indiferença. Arte sempre, seja
explícita ou implicitamente, manifesta julgamento de valores sobre o largo contexto
socioló gico do qual faz parte. Arte endossa ou nega, abraça ou rejeita interesses de
classe. O Monumento à 3ª Internacional do Tatlin nã o é mais ideoló gica do que uma
das pinturas negras de Ad Reinhardt. Expressã o ideoló gica nã o se limita a uma
expressã o de poder ou viés político. Respondendo sua pergunta sobre o conteú do
ideoló gico do meu trabalho, nã o há diferença no grau de conteú do ideoló gico nos
trabalhos urbanos ou na paisagem.

PE: Eu argumentaria que seu trabalho é nã o ideoló gico no sentido de que eles nã o
falam do sentido da condiçã o do homem hoje vis-a -vis à natureza e o mundo físico.
O Homem desencadeou forças físicas que podem destruí-lo em um grau maior do
que nunca antes. Esta idéia tem mudado a forma do homem se relacionar com Deus
e com o mundo natural. Modernismo sempre fala do futuro, mas agora nó s estamos
no que chamo um presente sem futuro, uma condiçã o de imanência, na qual nos
confrontamos com a extinçã o bioló gica da civilizaçã o inteira. A relaçã o dos homens
com Deus e a natureza tem tradicionalmente se refletido na arquitetura. Mas eu nã o
acredito que você se dirige a isso no seu trabalho, nem a maioria dos arquitetos. O
que fica enfatizado para mim é que o retorno à histó ria pelos arquitetos pó s
modernos, é sua realizaçã o intuitiva que a condiçã o pó s nuclear do homem revoga
sua responsabilidade e voltar à histó ria é como se fossem avestruzes enfiando suas
cabeças na areia.

RS: Você nã o pode construir uma relaçã o entre o medo da extinçã o bioló gica e
arquitetura pó s modernista manuseando livros de histó ria. É o enterro da filosofia.
Verdade, arquitetos modernos acreditavam em um futuro melhor; eles
desenvolveram utopias para cidades planejadas assim como soluçõ es pragmá ticas
para habitaçõ es de trabalhadores. Mas os pó s modernos também acreditam no
futuro : o futuro da AT&T e a America das Corporaçõ es.