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A passionalização do verso drummondiano na

canção de Belchior: um estudo de tradução


intersemiótica e adaptação
The Passionalization of Drummondian Verse in Belchior’s Songwriting: A
Study on Intersemiotic Translation and Adaptation
Marcela Santos Brigida1

RESUMO
Em O Cancionista: composição de canções no Brasil, Luiz Tatit (1996, p.11) empreende um estudo
da dicção no cancionista brasileiro e anuncia que “compor uma canção é procurar uma dicção
convincente”. Para o teórico, a composição efetiva é um processo de eliminação da fronteira entre o
falar e o cantar, fazendo “da continuidade e da articulação um só projeto de sentido” (TATIT, 1996,
p.11). Tomando as categorias de tensões harmônicas da canção propostas por Tatit como ponto de
partida, propomos um estudo da canção de Belchior no seu esforço adaptativo da poesia de Carlos
Drummond de Andrade no álbum As Várias Caras de Drummond (2004). Para tanto, realizaremos
uma leitura – e audição – cerrada de seis dos trinta e um poemas selecionados por Belchior para
compor seu álbum: Sentimental, Cota Zero, Também já fui brasileiro, Arte Poética, Inocentes do
Leblon e Cidadezinha Qualquer. Quando possível, as técnicas entoativas do cancionista são
contrastadas com outras vocalizações dos títulos citados em sua condição de poemas. Tal exercício
nos possibilita discutir e destacar as técnicas eleitas por Belchior em suas adaptações, as marcas que
imprime sobre os poemas convertidos em letra de canção e a maneira como se consolida como coautor
da obra final apresentada em seu álbum. Além de Tatit, constituem o arcabouço teórico do presente
trabalho as produções de Antonio Cícero e José Miguel Wisnik no território dos estudos da canção, de
Paul Zumthor no campo da performance e de Linda Hutcheon no campo da adaptação. 19
Palavras-chave: Poesia Brasileira; Estudos da Canção; Adaptação; Tradução Intersemiótica.

ABSTRACT
In O Cancionista: composição de canções no Brasil (1996), Luiz Tatit studies the diction of Brazilian
songwriters and states that “to compose a song is to seek a persuasive diction” (p. 11). According to
the theoretician songwriting is a process of eliminating the boundaries between speaking and singing,
thus making “continuity and expression a single project of meaning” (p. 11). Taking the categories of
harmonic tensions proposed by Tatit as a starting point, this paper proposes a study of the songs
composed by Belchior in his adaptation of Carlos Drummond de Andrade’s poems to a musical
format on the album As Várias Caras de Drummond (2004). In order to do that, I am going to
undertake an in-depth reading of six of the thirty-one poems selected by Belchior for his album. These
are “Sentimental”, “Cota Zero”, “Também já fui brasileiro”, “Arte Poética”, “Inocentes do Leblon”
and “Cidadezinha Qualquer”. When possible, the techniques of intonation employed by the songwriter
will be compared to readings of the poems by other artists in their original format. This exercise
allows us to discuss and explore the techniques used by Belchior in his adaptations, as well as the
personal marks he leaves on the poems. It also helps us understand the way in which he becomes a co-
author of the final work, presented in song form. The theoretical framework of this paper is based on
the work of Luiz Tatit as well as that of names such as Antonio Cícero and José Miguel Wisnik in the
field of Song Studies, Paul Zumthor in the field of Performance, and Linda Hutcheon in the field of
Adaptation.
Keywords: Brazilian Poetry; Song Studies; Adaptation; Intersemiotic Translation.

1
Mestranda em Literaturas de Língua Inglesa na Universidade do Estado do Rio de Janeiro e bolsista
CAPES. É curadora do website Literatura Inglesa Brasil e autora do blog Emily Dickinson Brasil. E-
mail: marcelascastelli@gmail.com

REVISTA AQUILA. nº 22. Ano X. Jan/Jun, 2020.


ISSN: 1414-8846 │ e-ISSN: 2317-6474
Introdução Carlos Drummond de Andrade no
álbum As Várias Caras de Drummond
Em Ilusão enunciativa na
(2004) devido às peculiaridades e
canção (2014), Luiz Tatit aborda e
deslocamentos inerentes à obra.
fundamenta no contexto da canção
Ademais, procuramos pensar neste
popular brasileira os conceitos de
trabalho as maneiras como Belchior
unidades entoativas, embreagem
dialoga com a tradição poética e
entoativa e ilusão enunciativa. O
cancional brasileira e as formas como
pesquisador principia com a
suas leituras dos poemas de
consideração de que “ao conceber uma
Drummond, evidenciadas pelas
letra, o compositor não apenas propõe
composições do álbum em questão,
um conteúdo, mas também as unidades
podem abrir para o ouvinte novas
entoativas (modos de dizer) que
chaves de leitura para a obra de
figurativizam a melodia e lhe atribuem
Drummond. Para tanto, nos voltamos
um valor oral” (TATIT, 2014, p.33).
Para Tatit, são as escolhas entoativas para T. S. Eliot, que em Tradição e 20
talento individual (1919) argumenta:
do intérprete que o aproximarão da
letra e da experiência da canção na Nenhum poeta, nenhum artista, tem
sua significação completa sozinho.
perspectiva de quem escuta: “além das Seu significado e a apreciação que
dele fazemos constituem a
marcas enunciativas da letra, que apreciação de sua relação com os
poetas e os artistas mortos. Não se
muitas vezes já definem um ‘eu’ lírico, pode estima-lo em si; é preciso
as modulações da voz completam para situa-lo, para contraste e
comparação, entre os mortos.
o ouvinte a sensação de que os Entendo isso como um princípio de
estética, não apenas histórica, mas
sentimentos descritos nos versos são no sentido crítico. É necessário que
ele seja harmônico, coeso, e não
vivenciados aqui e agora pelo cantor” unilateral; o que ocorre quando uma
nova obra de arte aparece é, à vezes,
(TATIT, 2014, p.33). o que ocorre simultaneamente com
relação a todas as obras de arte que
Nesse sentido, é interessante a precedem. Os monumentos
existentes formam uma ordem ideal
aplicar os conceitos explorados por entre si, e esta só se modifica pelo
aparecimento de uma nova
Tatit ao trabalho de adaptação e (realmente nova) obra entre eles. A
tradução intersemiótica do compositor ordem existente é completa antes
que a nova obra apareça; para que a
Belchior para trinta e um poemas de ordem persista após a introdução da
novidade, a totalidade da ordem

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existente deve ser, se jamais o foi admirados e lidos poetas do país,
sequer levemente, alterada: e desse
modo as relações, proporções, Belchior convida o ouvinte a
valores de cada obra de arte rumo
ao todo são reajustados; e aí reside a reconhecer – e não perder de vista – as
harmonia entre o antigo e o novo2.
(ELIOT, 1919, p.39)
palavras e construções verbais de
Carlos Drummond de Andrade por trás
Primeiramente, Belchior se
da sua leitura.
encaixa na categoria dos “cantores-
compositores” estabelecida por Tatit, Em Theory of Adaptation
isto é, as composições do artista são (2013), Linda Hutcheon aborda a
tão icônicas e têm um alcance tão adaptação como processo e como
amplo que as interpretações para elas produto, sintetizando seu
também as têm. Assim propomos que entendimento do processo como:
se, como Tatit defende, • Uma transposição reconhecida de
outra obra ou obras reconhecíveis
ao propor que a letra segmente uma • Um ato criativo e interpretativo de
sequência melódica, o compositor apropriação/salvamento
deposita em seus versos não apenas • Um compromisso intertextual
uma configuração de conteúdo (um estendido com a obra adaptada
assunto a ser tratado), mas também (HUTCHEON, 2013, p.8)
um modo de dizer entoativo que
substitui a abstração musical pela
enunciação concreta de um
21
personagem, normalmente Embora Hutcheon (2013, p.44)
associado à imagem do cantor.
(TATIT, 2014, p.34) não se debruce especificamente sobre
os trânsitos entre poesia e canção,
abordando o tema brevemente e
No álbum As Várias Caras de
pensando somente “poemas
Drummond, Belchior desempenha o
simplesmente musicados”, sem
papel do compositor responsável por
explorar uma reflexão mais profunda
atribuir aos versos em um modo
acerca dos códigos e práticas
entoativo particular e o do intérprete
específicos de cada categoria, sua
que efetivará a enunciação concreta,
teoria geral de tradução e adaptação
encarnando os sujeitos cancionais das
nos interessa no estudo do projeto de
letras em questão. No entanto, por
adaptação efetuado por Belchior sobre
trabalhar com poemas de ampla
poemas de Drummond. Ao longo deste
difusão no âmbito da cultura popular
ensaio, perceberemos as ferramentas
brasileira de autoria de um dos mais
com as quais o compositor efetiva com
2
Todas as traduções de textos anglófonos são sucesso os processos de transposição,
nossas.

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apropriação e engajamento com a obra de Drummond. Aqui nos interessa o
adaptada. Outrossim, a formulação conceito de embreagem enunciativa,
geral de Hutcheon acerca de definido por Tatit como algo que “diz
transposições intersemióticas atua respeito aos recursos de religamento à
como base para o argumento que enunciação, de reconexão do ‘eu’ ou
estabeleceremos ao longo deste ‘ele’ ao sujeito que enuncia” (TATIT,
estudo: 2014, p.38).

Em muitos casos, porque No álbum sobre o qual nos


adaptações são voltadas para uma
mídia diferente, elas constituem debruçamos, Belchior, como
remediações, isto é,
especificamente, traduções na compositor, se engaja em um exercício
forma de transposições
intersemióticas de um sistema de
complexo de tradução intersemiótica,
signos (por exemplo, palavras) para releitura e adaptação ao criar canções a
outro (por exemplo, imagens). Isso
é tradução, mas em um sentido partir de poemas tidos como clássicos
muito específico: como
transmutação ou transcodificação, modernos no cenário da poesia
isto é, como necessariamente uma
recodificação para um novo brasileira. No processo de musicar os
conjunto de convenções e signos.
poemas, compondo a melodia a partir
(HUTCHEON, 2013, p.16)
destes, Belchior imprime ao menos em
22
dois níveis sua leitura dos poemas à
Se, conforme Tatit (2014, p.34)
obra de arte que se derivará destes – a
propõe, “a voz que fala permanece por
canção. Primeiramente, esse gesto
trás da voz que canta” no caso de
interpretativo se dá no próprio ato de
poemas de Drummond
composição que desaguará numa
transcodificados em canções por
parceria póstuma com Drummond. Em
Belchior, a voz que falou
um segundo momento, agora como
originalmente se evidencia e se faz
intérprete, é a voz de Belchior que
presente de forma difusa ao longo da
constrói o sujeito cancional das
enunciação da voz que canta e,
canções, sem que estas deixem de soar
justamente por serem índices de
drummondianas, como veremos.
personalidades marcantes no cenário
da arte popular brasileira, o canto de Luiz Tatit (2014, p. 35)
Belchior anuncia sempre uma noção defende que “tudo que a letra
de autoria dupla difundida ao longo desconecta da enunciação, a melodia
das trinta e uma faixas do álbum em se encarrega de reconectar” e, dessa
questão pela linguagem característica forma, nos interessa analisar as

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categorias de tensões harmônicas da uma das obras mais famosas de
canção exploradas por Belchior como Drummond. Também é importante
intérprete das canções que compôs a lembrar que Belchior incluiu no
partir dos poemas de Drummond. encarte do álbum uma coleção de
Assim como arranjo e melodia, estas trinta e um retratos do poeta na forma
evidenciam para o ouvinte a emoção e de gravuras traçadas pelo compositor.
interpretação associadas pelo Finalmente, é possível argumentar que
cancionista à letra de canção e, por uma dessas “caras”, ou facetas, se
consequência, aos poemas que revela justamente no cancionista
escolheu musicar. Retomando a Belchior, na pulsão criativa que leva
questão da embreagem enunciativa, um compositor leitor de poesia a
vemos que ela é responsável pelo adotar uma postura dialógica com o
elemento definido por Tatit como poeta que admira.
“ilusão enunciativa” cujo efeito leva o Mais uma face de Drummond
ouvinte a vincular, se revela justamente após Belchior se
quase automaticamente, os apropriar dos poemas e criar novas
conteúdos da letra ao dono da voz.
Como vem sempre recortada pela obras a partir deles e fazer sua a voz
23
letra, a melodia cancional é uma
sequência virtual de unidades do eu-lírico, agora sujeito cancional. A
entoativas que se atualiza no canto
dos intérpretes e garante a
ilusão enunciativa que permeia o
subjetivação constante da obra. Por álbum de Belchior evoca tanto o
mais variados que sejam os assuntos
tratados no texto, a melodia se próprio cancionista quanto o poeta por
encarrega de aproximá-los da
persona do cantor. (TATIT, 1996, trás dos versos, de forma que o que
p.35)
entendemos como sujeito cancional

O ouvinte pode entender o jamais se desvencilha – ou busca se

título do álbum de Belchior, As Várias desvencilhar – da voz de Drummond.

Caras de Drummond, como uma Por sua vez, as canções nunca rompem

referência à variedade e pluralidade de fato com seu estatuto original de

dos poemas selecionados para compor poemas.

o álbum e dos gêneros musicais A fim de pensar o projeto de


explorados pelo cancionista. No Belchior ao musicar não um, mas
entanto, salta aos olhos – ou ouvidos – trinta e um poemas específicos da
de quem escuta a referência ao Poema extensa obra de Drummond,
de sete faces (Alguma Poesia, 1930),

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precisamos nos engajar em um estudo p.9). Tal entendimento se aproxima da
aprofundado da ação enunciativa que análise que Antonio Cícero oferece
permeia e entrecorta o álbum. Se o acerca das peculiaridades que
título anuncia As Várias Caras de distinguem poema e letra de canção:
Drummond, há um fio condutor que
Um poema é um objeto autotélico,
harmoniza essa pluralidade. Embora isto é, ele tem o seu fim em si
próprio. Quando o julgamos bom ou
não seja possível, no escopo deste ruim, estamos a considerá-lo
independentemente do fato de que,
trabalho, analisar cada canção que além de ser um poema, ele tenha
qualquer utilidade. Uma letra de
compõe o projeto, nos voltamos para música, por outro lado, é
uma leitura – e escuta – cerrada de seis heterotélica, isto é, ela não tem o
seu fim em si própria. Para que a
faixas que acreditamos serem julguemos boa, é necessário e
suficiente que ela contribua para
emblemáticas do projeto de Belchior. que a obra musical de que faz parte
seja boa. Em outras palavras, se
São elas: “Sentimental”, “Cota Zero”, uma letra de música servir para
fazer uma boa canção, ela é boa,
“Cidadezinha Qualquer”, “Inocentes ainda que seja ilegível. (CÍCERO,
do Leblon”, “Também já fui 2006, p.12)

brasileiro” e “Arte Poética”. Pensando a relação

No capítulo de abertura do
estabelecida entre Belchior e 24
Drummond, as peculiaridades
livro O Cancionista: Composição de
inerentes tanto à posição de
canções no Brasil (1996), intitulado
malabarista do cancionista quanto ao
“A dicção do cancionista”, Luiz Tatit
processo em que o poema é convertido
compara o cancionista a um
em letra de canção culminam em
malabarista, levando em consideração
escolhas interpretativas particulares do
todos os elementos que precisam ser
compositor. Este traz tanto na sua
combinados de forma eficiente para se
composição quanto na sua
estabelecer uma boa experiência
interpretação uma chave de leitura
cancional. Para o pesquisador e
específica que no poema escrito
compositor, “cantar é uma
representaria apenas uma leitura em
gestualidade oral, ao mesmo tempo
potencial. A assinatura vocal do
contínua, articulada, tensa e natural,
cancionista como coautor por meio da
que exige um permanente equilíbrio
performance (e no caso de Belchior,
entre os elementos melódicos,
essa coautoria se dá, também, no nível
linguísticos, os parâmetros musicais e
da composição) também adiciona uma
a entoação coloquial” (TATIT, 1996,

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nova dimensão à obra poética original. linguagem verbal, mas sofre o atrito
das consoantes que interrompem
Para Cláudia Neiva de Matos (2006, sistematicamente a sonoridade.
Uma força de continuidade
p.94), “a presença do registro sonoro e contrapõe-se, assim, a uma força de
segmentação (em fonemas,
vocal na obra lhe confere uma palavras, frases, narrativas, e outras
capacidade de reverberação histórica dimensões intelectivas), fundando
um princípio geral de tensividade
que está ausente do registro gráfico”. que a habilidade do cancionista vai
administrar e disseminar ao longo
De certa forma, a adaptação do poema da obra. O compositor, como bom
malabarista, aproveita em geral a
para a linguagem da canção lança luz força das duas tendências excitando
ora a continuidade, ora a
sobre a subjetividade do cancionista, segmentação. (TAIT, 1996, p.10)
que imprime no seu canto tensões
Tatit apresenta essas tensões
harmônicas características da sua
em duas categorias principais,
leitura da obra original. Essa
dividindo-as entre tensões passionais e
interpretação pessoal do artista se
tensões temáticas. Para o teórico,
consolidará na ilusão enunciativa
“compor uma canção é procurar uma
engendrada pela performance. Nesse
dicção convincente” (TATIT, 1996,
sentido, recorremos a Paul Zumthorn
p.11) que necessariamente resultará de
(2007, p.32), que definiu a
uma combinação de ambas as
25
performance não como simples meio
categorias de gestos entoativos que
de comunicação, mas algo que
serão compatibilizados pela habilidade
necessariamente marcará e modificará
– e sensibilidade – do cancionista.
“o conhecimento daquilo que se
Tatit observa que, embora o projeto
transmite”.
geral da dicção seja posto pelo
compositor, o cantor desempenhará
Estudos de caso um papel crucial de escolha
enunciativa ao decidir seguir,
Em O Cancionista, Luiz Tatit
aprimorar ou modificar – com auxílio
(1996, p.9) defende que “as tensões
do arranjador – esSe projeto geral.
locais distinguem as canções” e que
Neste nível, os três são classificados
as tensões locais são produzidas
diretamente pela gestualidade oral como cancionistas (Cf. TATIT, 1996,
do cancionista (compositor ou
p. 11). Aplicando essa teoria ao objeto
intérprete), quando se põe a
manobrar, simultaneamente, a deste estudo, percebemos que o cantor
linearidade contínua da melodia e a
linearidade articulada do texto. O que efetivará o projeto e compositor
fluxo contínuo da primeira adapta-
se imediatamente às vogais da que o idealiza convergem no mesmo

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artista. A leitura que Belchior faz dos Drummond, é interessante conjugar
poemas de Drummond orienta seu esse entendimento com a proposição
esforço adaptativo e culmina na de Julio Plaza acerca da intenção por
performance registrada em estúdio. trás do esforço de tradução
intersemiótica. Para ele,
Propomos neste trabalho que,
no álbum de Belchior, a Na Tradução Intersemiótica como
transcriação de formas o que se visa
passionalização é a tensão melódica é penetrar pelas entranhas dos
diferentes signos, buscando
predominante, embora, evidentemente, iluminar suas relações estruturais,
pois são essas relações que mais
o compositor também lance mão da interessam quando se trata de
tematização, como observaremos nos focalizar os procedimentos que
regem a tradução. Traduzir
estudos de caso. Citamos novamente criativamente é, sobretudo, inteligir
estruturas que visam à
Tatit para que restem claras as transformação das formas.
(PLAZA, 1987, p.71)
características que atribuímos a cada
categoria: Dessa forma, entendemos que,
entre as ferramentas composicionais
Assim, ao investir na continuidade
melódica, no prolongamento das para efetivar essa apropriação visceral,
vogais, o autor está modalizando
todo o percurso da canção com o merecem destaque o emprego maciço 26
/ser/ e com os estados passivos da
paixão (é necessário o pleonasmo). da passionalização como marca do
Suas tensões internas são
estilo do cancionista e a pulverização
transferidas para a emissão
alongada das frequências e, por de ritmos e gêneros musicais que tanto
vezes, para as amplas oscilações de
tessitura. Chamo a esse processo ilustram o projeto das “várias caras”
passionalização. Ao investir na
segmentação, nos ataques de Drummond, como ajudam a
consonantais, o autor age sob a
influência do /fazer/, convertendo ressaltar a performance vocal como fio
suas tensões internas em impulsos
condutor do álbum. Isto é, se as facetas
somáticos fundados na subdivisão
dos valores rítmicos, na marcação e os estilos são muitos, a conexão do
dos acentos e na recorrência. Trata-
se, aqui, da tematização. (TATIT, ouvinte com o álbum não sofre
1996, p.22)
intermitências devido ao fato de esta
Se Linda Hutcheon vê a se estabelecer primordialmente com o
adaptação como um “ato criativo e sujeito cancional.
interpretativo de apropriação /
salvamento”, defendemos que, para
entender o procedimento efetivado por Sentimental
Belchior em As Várias Caras de Ponho-me a escrever teu nome
com letras de macarrão.

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No prato, a sopa esfria, cheia de em Sentimental, é interessante também
escamas
e debruçados na mesa todos observarmos o emprego que Belchior
contemplam
esse romântico trabalho. faz da tematização e como ambas as

Desgraçadamente falta uma letra,


tensões se alternam em diálogo com a
uma letra somente letra de canção, equilibrando o
para acabar teu nome!
andamento desta faixa. Na primeira
- Está sonhando? Olhe que a sopa
esfria! estrofe, o eu-lírico, agora sujeito-
Eu estava sonhando... cancional, procura narrar sua ação de
E há em todas as consciências um
cartaz amarelo:
tentar escrever o nome da pessoa
"Neste país é proibido sonhar." amada com “letras de macarrão”, a
(DRUMMOND, 1930, p. 35)
passionalização atua como ferramenta
Sentimental é a faixa de
estilística para dar suporte na
abertura do álbum duplo de Belchior.
performance ao conteúdo lírico do
O poema foi publicado originalmente
poema. Nesse sentido, é interessante
na primeira obra poética de
que Belchior se afaste do processo de
Drummond, Alguma Poesia, em 1930.
passionalização com o início da
Esta composição apresenta a
segunda estrofe, tendo em vista que, 27
passionalização como tensão
em seu conteúdo semântico, esta
predominante no que entendemos
representa uma ruptura com a cena
como característica do processo de
estabelecida ao longo da primeira
tradução intersemiótica que Belchior
quintilha. O sujeito cancional sonhador
efetiva ao traduzir em canção sua
vê efetivada na segunda estrofe a
leitura do poema de Drummond. A
ameaça que a realidade apresenta de
predominância da passionalização
forma mais tênue na primeira. Se antes
dialoga tanto com o título do poema
temos uma observação acerca da
(mantido como título da canção)
condição material da sopa que
quanto com a cena romântica narrada
entrecorta sua condição de objeto
pelo eu-lírico ao longo da primeira
poético com “No prato, a sopa esfria,
estrofe.
cheia de escamas”, a segunda estrofe
Considerando as características anuncia a limitação e a quebra com o
e intenções tipicamente associadas à procedimento iniciado na primeira:
passionalização e o fato de esta se “desgraçadamente”, falta uma letra, e a
estabelecer como tensão predominante sopa volta a ser sopa e o tempo

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cronológico volta a imperar. O e na academia como obra
contraste entre tematização e representativa do modernismo na
passionalização se torna ainda mais poesia brasileira. Acerca do processo
perceptível pelo alongamento de musicalização do poema,
lamentoso da palavra “nome” ao fim transcrevemos trecho de artigo de
da segunda estrofe. Sonho e realidade coautoria da Prof.ª Dr.ª Claudia Helena
disputam a atenção do sujeito Alvarenga, criadora do arranjo vocal
cancional e a voz da sua consciência da faixa em questão. Neste, ela
adverte: “Está sonhando? Olha que a esmiúça as características
sopa esfria!”. Na estrofe final, a musicológicas da canção e nos permite
passionalização ilustra a melancolia do acessar parte da estratégia de
sujeito cancional. A resposta ao adaptação do poema:
questionamento da consciência traz a
Para este poema, Belchior apresenta
reafirmação do sonho no pretérito um baião de melodia modal no
âmbito de uma 5ª Justa cuja
imperfeito “eu estava sonhando”, em estrutura é tão sumária quanto o
poema de Drummond. O tema é
um reconhecimento da ruptura entoado três vezes seguidas antes do
efetivada pelo “cartaz amarelo” interlúdio instrumental. A seguir, é
retomado e cantado mais três vezes
28
presente em todas as consciências. como na primeira parte. A
conclusão do tema no 3º grau do
Este, segundo o sujeito cancional, mixolídio sublinha o tom
suspensivo instaurado pela pergunta
anuncia que “neste país é proibido do texto, antes do término no 1º
grau com caráter conclusivo na
sonhar”, noção reiterada em tom de terceira e última repetição. As
intervenções do acordeão acentuam
melancolia e protesto pela repetição do os ritmos em contratempo, e os
verso na canção de Belchior. desenhos melódicos no modo
mixolídio, caracterizado pela
ausência da sensível, reforçam o
sentido de plagalidade típico do
universo modal (SENA, 1990). Os
Cota Zero trechos melódicos em que piano e
acordeão dialogam no interlúdio
Stop. nos reportam às sonoridades modais
A vida parou da música popular do nordeste
ou foi o automóvel? brasileiro. (ALVARENGA;
(DRUMMOND, 1930, p. 60) MAZZOTTI, 2015, p.960)

Também incluído no volume No que toca a questão das


Alguma Poesia (1930), Cota Zero tensões locais, observamos que a
surge como poema exaustivamente passionalização é restrita
explorado e relido no âmbito da especificamente à palavra “parou” e,
cultura pop e estudado na sala de aula de forma menos intensa, em “foi” nas

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seis vezes em que o cancionista entoa Bastava olhar para mulher,
pensava logo nas estrelas
a breve letra de canção. Belchior e outros substantivos celestes.
Mas eram tantas, o céu tamanho,
intensifica assim, sublinhando os minha poesia perturbou-se.
verbos, as alternativas de percepção Eu também já tive meu ritmo.
colocadas por Drummond. Ademais, Fazia isto, dizia aquilo.
E meus amigos me queriam,
com a emissão alongada que meus inimigos me odiavam.
Eu irônico deslizava
passionaliza “parou”, especificamente, satisfeito de ter meu ritmo.
Mas acabei confundindo tudo.
Belchior constrói um sujeito cancional Hoje não deslizo mais não,
não sou irónico mais não,
que evidencia inquietação diante da não tenho ritmo mais não.
paralisia. Refletimos acerca do trânsito (DRUMMOND, 1930, p. 16)

proporcionado pelo diálogo entre Assim como os dois poemas


poesia e canção à luz da Tradução abordados anteriormente, Também já
intersemiótica (1987) de Julio Plaza, fui brasileiro foi publicado
que cita João Alexandre Barbosa e originalmente em 1930, em Alguma
propõe pensar esse procedimento Poesia. Ao criar uma canção a partir
como “via de acesso mais interior ao do poema, Belchior optou por um tom
próprio miolo da tradição” leve de enunciação em um arranjo de 29
(BARBOSA, 1979, p.91). Para Plaza, samba-choro. Para efeito de
a tradução surge como comparação, citamos aqui a
vocoperformance do poema realizada
prática crítico-criativa na
historicidade dos meios de por Cacá Diegues e registrada pelo
produção e re-produção, como
leitura, como metacriação, como Instituto Moreira Sales. Nesta, Cacá
ação sobre estruturas eventos, como
diálogo de signos, como síntese e Diegues optou por um modo sóbrio de
reescritura da história. Quer dizer:
como pensamento em signos, como
enunciação que reflete o tom da crítica
trânsito dos sentidos, como subjacente à comparação do eu-lírico
transcriação de formas na
historicidade. (PLAZA, 1987, p.14) entre a abundância do que já foi e a
Também já fui brasileiro austeridade atual.

Eu também já fui brasileiro Belchior, por sua vez, escolheu


Moreno como vocês.
Ponteei viola, guiei forde um tom distinto de enunciação ao
e aprendi na mesa dos bares
que o nacionalismo é uma virtude
transformar o poema em canção. A
Mas há uma hora em que os bares ideia invocada por Drummond pela
se fecham
e todas as virtudes se negam. enumeração dos clichês em torno do
Eu também já fui poeta. conceito de brasilidade na primeira

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estrofe é expressa por Belchior na sua (DRUMMOND, 1980, p. 15)

escolha do samba, gênero O poema Arte Poética, que deu


mundialmente reconhecido como origem à canção de Belchior, foi
símbolo brasileiro. Embora pudesse publicado originalmente no volume A
incorporar uma possível melancolia paixão medida (1980), quando
subjacente à letra ao compor um Drummond tinha 78 anos de idade.
samba-canção, por exemplo, a escolha Interessa-nos o trabalho metacancional
de Belchior por um samba-choro, que de entoação que o cancionista
ecoa clássicos de Noel Rosa e Wilson desenvolveu na sua interpretação da
Baptista, anuncia um caminho canção. Na sua entoação, referências a
entoativo que traz leveza e ironia em “longa” ou “longas” são,
iguais medidas ao poema de pertinentemente alongadas e
Drummond. No que toca as tensões passionalizadas, enquanto referências
locais, Belchior parece tentar emular a “breve” ou “breves” são tematizadas.
um modo entoativo típico dos No entanto, Belchior subverte e brinca
cancionistas do samba da década de com a ordem imposta por ele próprio e
1930, o que, em sua gravação de 2004, ao repetir o poema ao longo da canção, 30
resulta numa certa pompa nostálgica opta por inverter o padrão inicial. Isto
que fortalece os subtons irônicos da é, referências a “longa” ou “longas”
sua leitura. A passionalização permeia são por vezes tematizadas, enquanto
toda a execução entoativa e surge com referências a “breve” ou “breves” são
mais intensidade em substantivos passionalizadas.
como “virtude” e “poesia” e na
oposição entre “queriam” e
Inocentes do Leblon
“odiavam”.
Os inocentes do Leblon
não viram o navio entrar.
Trouxe bailarinas?
Arte Poética trouxe imigrantes?
trouxe um grama de rádio?
Uma breve uma longa, uma longa Os inocentes, definitivamente
uma breve inocentes, tudo ignoram,
uma longa duas breves mas a areia é quente, e há um óleo
duas longas suave
duas breves entre duas longas que eles passam nas costas, e
e tudo mais é sentimento ou esquecem.
fingimento (DRUMMOND, 1940, p. 16)
levado pelo pé, abridor de aventura,
conforme a cor da vida no papel.

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Publicado originalmente no Por sua vez, Belchior se
livro Sentimento do mundo (1940), debruça sobre o poema de Drummond
Inocentes do Leblon é um dos poemas e cria, a partir da materialidade do
mais difundidos de Drummond e, texto, uma canção. A estratégia
assim como Também já fui brasileiro, adaptativa se aproxima daquela
é uma das suas expressões poéticas observada em Também já fui
com cunho de crítica social. Ao brasileiro. Em ambos os poemas,
abordar a canção de Belchior, é temos ironia e crítica social, e em
interessante citar a obra Virgem, ambas as canções Belchior traduz a
parceria de Antonio Cícero (letra) e ironia do poeta por meio da sua
Marina Lima (música) lançada por ela escolha de arranjo e da sua entoação.
no álbum homônimo à canção em A bifurcação que distancia uma canção
1987. Em 1996, Cícero incluiu a letra da outra reside na execução e
no livro Guardar: poemas escolhidos. distribuição das tensões locais. Em
Acerca da letra de canção, Cícero Inocentes do Leblon, a presença da
declarou em 2013: passionalização é mais predominante

Os poetas dialogam todo o tempo


do que em Também já fui brasileiro. 31
com a tradição poética. É que a Enquanto o samba-choro da última
gente aprende o que é poesia, e o
que é boa poesia, lendo poesia e, concentra a passionalização em alguns
principalmente, lendo os poemas
canônicos. A canção “Virgem” tem termos específicos, em Inocentes, a
uma das minhas letras de que mais
gosto. Na pré-adolescência, morei
técnica é mais pulverizada e
em frente à praia de Ipanema, de persistente.
modo que essa paisagem me é
muito familiar. De modo geral, é
um grande prazer ouvir uma letra Propomos, por fim, contrastar a
minha cantada por um cantor ou
cantora que admiro. (SANTOS, canção de Belchior com a
2013)
vocoperformance do poema por Chico
Assim, embora não configure Buarque registrada no mesmo projeto
uma adaptação do poema em si, Cícero do IMS que disponibilizou a de Cacá
e Marina invocam o poema de Diegues. A leitura sóbria e quase
Drummond no cenário da canção impassível de Buarque reflete o
popular, estabelecendo um precedente aspecto crítico de Drummond,
interessante. enquanto a passionalização de
Belchior na canção carrega a letra de
uma emoção que pode ser interpretada

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tanto como lamento quanto como descreve que culmina em um grito
reflexão melancólica, sem perder de expressivo do cancionista.
vista a ironia presente na
dramaticidade com a qual o
Considerações Finais
cancionista qualifica os inocentes do
Leblon como “definitivamente Este breve estudo buscou
inocentes”. analisar as técnicas de tradução
intersemiótica adotadas por Belchior
em seu projeto de adaptação de trinta e
Cidadezinha Qualquer um poemas de Carlos Drummond de
Casas entre bananeiras Andrade para a linguagem da canção.
mulheres entre laranjeiras
pomar amor cantar. Argumentamos que uma das marcas
Um homem vai devagar. mais definidoras da parceria póstuma
Um cachorro vai devagar.
Um burro vai devagar.
entre Drummond e o cancionista se dá
Devagar... as janelas olham. através da forma como Belchior
Eta vida besta, meu Deus imprime ao longo do seu projeto uma
(DRUMMOND, 1930, p. 49)
espécie de idiossincrasia do sujeito 32
Mais um poema publicado
cancional por meio das tensões locais,
originalmente em Alguma Poesia
com predominância da
(1930), Cidadezinha Qualquer
passionalização. Após a análise de seis
representa, juntamente com Arte
canções incluídas em As Várias Caras
Poética, uma das mais bem-sucedidas
de Drummond, pudemos identificar o
traduções intersemióticas do projeto de
esforço maciço do compositor no
Belchior. Com um arranjo
sentido de não apenas homenagear o
reminiscente do jazz de Clarence
poeta musicando suas obras, mas de
Williams, a entoação do cancionista
estabelecer um diálogo ativo com
potencializa o efeito da repetição do
estas, ora evidenciando sua leitura dos
termo “devagar” por meio da
versos, ora abrindo caminho para
passionalização. Ademais, Belchior
ambiguidade e ressignificação,
canta o poema duas vezes, repetindo o
mostrando que o diálogo do artista
verso final cinco vezes em ambas as
com a tradição em que está inserido
oportunidades, demonstrando a
pode – e deve – se dar em diversos
crescente exasperação do sujeito
níveis e a partir de olhares diversos.
cancional frente ao tédio da cena que

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Ouvintes de Belchior que sejam proposição de T. S. Eliot em Tradição
leitores de Drummond podem ser e talento individual de que, em se
surpreendidos por novas chaves de tratando de artes, o passado é
leitura enquanto escutam o álbum que modificado pelo presente tanto quanto
abordamos, o que evidencia a o presente é orientado pelo passado.

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Referências

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_____________. Alguma poesia. São Paulo: Companhia das Letras, 2013. (1930)

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Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=ghGEItDFg4o. Acesso em: 10
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Disponível em:
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Acesso em: 10 Mar. 2019.

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TATIT, Luiz. O cancionista: composição de canções no Brasil. São Paulo: Edusp,
1996.

O(s) autor(es) se responsabiliza(m) pelo conteúdo e opiniões expressos no presente


artigo, além disso declara(m) que a pesquisa é original.

Recebido em 20/09/2019
Aprovado em 23/11/2029

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