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#rioutópico, notas de um réquiem para uma cidade maravilhosa.

María Angélica Melendi


EBA, UFMG

… Lá não tem moças douradas


Expostas, andam nuas
Pelas quebradas teus exus
Não tem turistas
Não sai foto nas revistas
Lá tem Jesus
E está de costas…

Chico Buarque

I.

Em agosto de 1926, Filippo Tomasso Marinetti inicia sua palestra no Teatro Lírico,
no Rio de Janeiro, deslumbrado ao citar sua visita a uma favela local. Marinetti vai para a
vila na noite de 18 de março, com o apoio do governo do presidente Artur Bernardes. Há
uma fotografia da caminhada do escritor no nariz; É cercado por sua comitiva, também há
policiais, jornalistas e moradores. Entre eles estão Assis Chateaubriand, futuro magnata das
comunicações, e o jovem Rodrigo Melo Franco de Andrade, que dirigia o Serviço
Nacional de Patrimônio Artístico e Histórico. A visita foi relatada pelos jornais do nascente
império Chateaubriand.

Em Velocità Brasiliane, um poema concluído após seu retorno à Itália, o futurista


contrasta o dinamismo movimentado de carros cheios de brilho e reflexos solares, uma
engrenagem de velocidades futuristas bem oleadas, com a colina primitiva e quase pré-
histórica do nariz de La Favella [sic], um lugar de negros muito anti-sociais, olhando de
cima para a riqueza insolente e rápida da avenida1.

Bruno Carvalho relata ou texto de Marinetti com o topos da cidade destruída 2, que
integraria o paradigma clássico dos "dois Brasiles", popularizado pelo sociólogo francês

1
MARINETTI, F.T apud CARVALHO, Bruno. A favela e sua hora. In:
https://piaui.folha.uol.com.br/materia/a-favela-e-sua-hora/
2
Idem.

1
Jacques Lambert, na década de 19503. Em 1974, o economista Edmar Lisboa Bacha
(1942), em uma fábula intitulada O Rei da Belindia, criou um país fictício, que resultaria
da conjunção da Bélgica com a Índia. Leis e impostos seriam da Bélgica, um país pequeno
e rico; a realidade social da Índia, imensa e pobre. Bacha argumenta que o regime militar
estava criando um país dividido entre os poucos que viviam em condições semelhantes às
do país europeu e aqueles que mal subsistiam no padrão de vida indiano.

No entanto, se voltarmos às origens míticas do modernismo, veremos que Oswald


de Andrade inicia o Manifesto Pau Brasil (1924) com estas palavras:

Existe uma poesia nos fatos. As casebres do açafrão e do


ocre nos dão favela verde, soluço ou cabralino azul, apenas
fatos estéticos 4.

No mesmo ano, a pintura de Tarsila do Amaral, Morro da Favela, exibe uma


paisagem alegre e colorida, com casinhas azuis, amarelas, rosa e laranja, palmeiras altas,
plantas tropicais, animais domésticos, crianças e adultos negros e felizes. A visão arcaica
da pobreza também é ampliada pelas letras do samba:

[…] A porta do barraco era sem trinco,


Mas a lua furando o nosso zinco,
Salpicava de estrelas nosso chão,
E tu pisavas nos astros distraída,
Sem saber que a ventura desta vida,
É a cabrocha, o luar, e o violão5.

De lá, ele desliza para a música de samba e a bossa nova.

Quase trinta anos depois, em seus últimos anos de vida, Lasar Segall nos
apresenta uma favela totalmente diferente. Construções verticais surgem do solo do Rio de
Janeiro, com um movimento ascendente de floresta ou montanha. Seus ocres marrons e
cinzas sujos, suas figuras sombrias contrastam com a alegria floral multicolorida que
Tarsila, Portinari ou Di Cavalcanti atribuem às suas favelas imaginárias.

II.
3
LAMBERT, Jacques. Os dois Brasis. São Paulo: Companhia Editora Nacional, 1967.
4
ANDRADE, Oswald de. O manifesto antropófago. In: TELES, Gilberto Mendonça. Vanguarda européia e
modernism brasileiro: apresentação e crítica dos principais manifestos vanguardistas. 3ª ed. Petrópolis:
Vozes; Brasília: INL, 1976.
5
CALDAS, Silvio. Chão de estrelas. https://www.google.com/search?client=firefox-b-
d&channel=crow&q=ch%C3%A3o+de+estrelas+letra

2
Morro da Boa Esperança, Morro do Amor, Jardim Maravilha, Vila da Paz,
Chácara do Céu, Ilha Pura, Final Feliz… Rosângela Rennó, instigada pela repetição dos
nomes auspiciosos espalhados pelas comunidades dos subúrbios do Rio de Janeiro, decidiu
visite-os e obtenha imagens de uma parte da cidade que quase nunca é vista ou ouvida.
Esses bairros, dominados pelo narcotráfico ou por milícias6, nascem, crescem e se
desenvolvem nas colinas e em lugares cada vez mais distantes do mar, em territórios
íngremes e inundados, injunções de construção.

São favelas - nascidas da ocupação ilegal de terras -, conjuntos habitacionais


planejados ou clandestinos, subdivisões ou invasões autorizadas. Nessas comunidades,
sujeitas a violência endêmica, todos se conhecem e se reconhecem. Qualquer estranho que
estivesse fotografando poderia levantar suspeitas e desencadear agressões. Por esse motivo,
com a colaboração do Instituto Moreira Sales (IMS) e da Agência da Rede Juvenil, a artista
organizou um escritório cujos participantes, muitos deles moradores desses bairros, tinham
a missão de fotografar no local e investigar sua história. Por outro lado, ele fez uma ligação
através das redes sociais, pedindo aos vizinhos fotos deles e de sua comunidade.

A instalação #rioutópico [em construção] ocupava uma das salas do IMS, no nobre
bairro da Gávea, e foi montada a partir de um grande mapa da cidade anexado às paredes,
piso e vitrais da galeria. Acima deste último, conhecemos a Cidade Maravilhosa, o rio de
turistas e praias douradas, o Rio do Menino do Rio e da Garota de Ipanema. A área
periférica, o local onde vivem três quartos da população da cidade, se expande do chão
para as paredes dentro da sala.

No mapa, cada comunidade é marcada com seu nome, uma foto de satélite de sua
localização, fornecida pelo Instituto Pereira Passos (IPP) e cercada por fotografias tiradas
lá. Enquanto o projeto continuava em construção, as fotografias continuaram chegando
depois que a exposição foi aberta e colocada em seus lugares. O que vemos é quase o que
os moradores das comunidades queriam nos mostrar. Poucas selfies, poucos retratos, ruas,
becos, valas; uma amarelinha, várias igrejas; emaranhado com cabos de eletricidade,
telefone e televisão; soldados armados com rifles, homens armados com rifles, homens

6
Segundo algumas fontes, cerca de dois milhões de pessoas vivem em áreas sob influência de milícias em
onze municípios da Região Metropolitana do RJ. As milícias são semelhantes aos grupos de extermínio,
também constituídos por policiais, a partir da década de 1960. No entanto, diferem deles porque exercem um
controle militar mais profundo sobre as comunidades pobres que dominam.

3
armados com Bíblias, traficantes, crianças com os pés descalços; algumas danças, algumas
orações, algumas bênçãos. Vida na periferia, a vida periférica e miserável de uma das
cidades mais bonitas do mundo.

III.

Com a prisão do ex-ministro Moreira Franco, há cinco governadores e ex-


governadores do Rio de Janeiro detidos nos últimos três anos. O prefeito da cidade,
Marcelo Crivella, foi absolvido recentemente em um julgamento que poderia desafiar seu
mandato.
Em fevereiro de 2018, episódios de violência durante o carnaval, somados à crise
de segurança no Rio de Janeiro, teriam influenciado a decisão do então presidente Michel
Temer de assinar um decreto que intervinha militarmente na cidade. O general do exército
Walter Souza Braga Netto, que respondeu diretamente ao Presidente da República,
assumiu o comando da Polícia Militar, da Polícia Civil e do Corpo de Bombeiros.
Com a crescente militarização da vida pública, intensificou-se uma lógica de guerra
que não é nova; as Forças Armadas estavam presentes no Rio desde agosto de 2017,
realizando operações pontuais que não reduziam a violência e antes - 2014 e 2015 -
ocupavam o complexo da favela da Maré sem resultados aparentes.
A intervenção militar no Rio não conseguiu impedir a execução de Marielle Franco,
vereadora do Rio de Janeiro pelo PSOL, assassinada em 14 de março de 2018, em Estácio,
região central da cidade, ou de muitas outras vítimas das milícias. No Brasil, a milícia
designa o modus operandi de organizações parapolíticas formadas em comunidades
urbanas de baixa renda, como conjuntos habitacionais e favelas, a partir da década de
2000. Inicialmente formados para combater o narcotráfico, esses grupos mantêm-se com
recursos financeiros provenientes da extorsão. da população e controle clandestino da
distribuição de gás, transporte alternativo clandestino, instalações, também televisão a cabo
clandestina, máquinas de jogos, agiotagem, venda de imóveis, etc. Fortemente armados,
eles se constituem como um poder paralelo às forças da ordem.
IV.

A exposição resultante do projeto # rioutópico foi encomendada pelo Instituto Moreira


Sales para ser exibida em sua sede no Rio de Janeiro. Projetado no final da década de 1940

4
pelo arquiteto Olavo Redig de Campos e com um projeto de paisagismo de Roberto Burle
Marx, o prédio do IMS Rio foi inicialmente a residência da família Moreira Salles e
cenário de encontros da política e da sociedade brasileiras a partir da segunda metade do
século XX. A casa, localizada no topo da Gávea, ocupa um terreno de proporções
generosas, aproximadamente dez mil metros quadrados, em meio à natureza exuberante da
Mata Atlântica. Foi um dos principais locais de encontro de personalidades da política
nacional e internacional, economia e cultura. Incluía Henry Ford II, os irmãos Nelson e
David Rockefeller, Stavros Niarchos e Aristotle Onassis, entre outros. Decisões
fundamentais para a história do país foram tomadas em seus escritórios. A revista Época
diz:
Lá, o presidente Juscelino Kubitschek decidiu anistiar os
rebeldes militares no leste de Jacareacanga, Jânio Quadros
escolheu os embaixadores (o próprio Walther Moreira
Salles e, por sua indicação, Roberto Campos) que em 1961
pagaria a dívida brasileira com credores internacionais e
João Goulart Ele tratou com o advogado John McCroy a
desaprovação da Hanna Corporation, durante a série de
crises levaria ao seu depoimento. Portanto, não é apenas
para a arquitetura sumptuosa que a casa é um retrato de
[Walter Moreira Sales] seu ex-habitante. Visitando-a,
passeamos por sua biografia, notável, mas escondida por
absoluta discrição.7

O IMS está em um dos bairros mais ricos do Rio de Janeiro. A geografia complexa
da cidade colabora para dificultar o acesso. Essas instâncias - bairro nobre, prédio de luxo,
distância da periferia, custo de transporte - dificultam, quando não impedem, quem envia
as fotos para visitar, quem mora nos locais fotografados. Rennó relata que, devido a esses
problemas, muitos dos fotógrafos que participaram do livro ainda não removeram sua
cópia.

V.

En The Civil Contract of Photography, Ariella Azoulay, analisa as condições de


vida na Palestina. Lá, ele nos diz, a catástrofe alterou seus modos usuais de se tornar um
evento que pode afetar a todos a qualquer momento. Existir à beira da catástrofe significa
estar exposto o tempo todo, sem alívio, a qualquer tipo de perda e dano8.

7
Revista Época, 04 de outubro de 1999
8
AZOULAY, Ariella. The Civil Contract of Photography. New York, Zone books, 2008. p. 291.

5
Pensamos na vida na periferia - mas também nas reservas indígenas, na Amazônia
Legal, nas minas, nos latifúndios - conseguimos transferir o conceito de Azoulay para a
nossa realidade. Além de suas formas antigas - terremotos, inundações, deslizamentos de
terra - no Rio de Janeiro (e em todo o Brasil) aumentaram as possibilidades de catástrofes:
tiroteios entre policiais e traficantes, entre milícias e traficantes, entre polícia e milícias,
entre milícias rivais, entre traficantes rivais…, edifícios construídos por milícias em áreas
ilegais em colapso, pontes e ciclovias estatais que correm para o asfalto, explosão de caixas
eletrônicos, toques de recolher encomendados por milícias e / ou traficantes, balas perdidas
, execuções, arrastando, queimando ônibus. Esses eventos já são tão numerosos e
frequentes que são integrados à rotina diária.

Tirar fotografias à beira da catástrofe significa contemplar cuidadosamente esse


limite, aquela linha fina e quase invisível onde tudo pode acontecer e às vezes nada
acontece. Tirar fotografias à beira da catástrofe é excluir a foto mais próxima, a mais
expressiva, a perfeita, do horizonte da fotografia. Porque nessas fotografias não haverá
vítimas, carrascos, muito menos heróis.

Contemplar fotografias provoca, a princípio, um olhar identificador que nos obriga


a determinar o que é cada coisa. Esse olhar identificador é uma demanda por fotografia,
mas não é o único. Nas páginas de abertura de The Clear Chamber, Barthes evoca a
fotografia do irmão mais novo de Napoleão, Jerome, e percebe que está vendo os olhos que
viram o imperador9. Nessa súbita percepção, o escritor abandona o processo de
identificação - Jerome, irmão de Napoleão - e se projeta para outro ritmo e para outro
espaço. Assim, a imagem da fotografia se expande em espaços e eventos que não estão ao
alcance do olhar identificador. Azoulay chama essa extensão de "olhar projetivo"10. O olhar
projetivo não reside na fotografia, mas não é individual do que é, e só é possível através de
sua subjetividade. O campo de visão é aberto e revela, através de suas descontinuidades,
narrativas que se configuram na instabilidade do visível.

VI.

11
A imagem de Alan Lima foi tirada na Vila Aliança . No centro da foto, um
homem vestido com uma camisa branca e bermuda se destaca. Está de costas. Ele usa um
9
BARTHES, Roland. A cámara clara. rio de Janeiro: Nova Fonteira, 1984.p.11.
10
AZOULAY, 2008. p.309.

6
cinto, onde várias cartucheiras se reúnem que parecem carregar carregadores de armas de
repetição. As bordas de dois revólveres também são descritas, uma de cada lado do corpo.
A escuridão do local faz sua cabeça negra desaparecer da borda da camisa branca. À sua
volta, seis homens estão agrupados, todos vestindo ternos completos; cinco dos ternos são
escuros e um é mais leve. Dois desses homens repousam uma de suas mãos na calção
branco. Os outros as elevam para o céu. Não é difícil decifrar essa cena: foi uma cerimônia
de oração ou bênção liderada por um grupo de pastores evangélicos ou fiéis. Uma das
figuras sombrias parece estar segurando uma Bíblia. A paisagem, que mal é visível entre o
grupo humano que ocupa quase todo o plano, é composta de um piso não pavimentado e de
uma construção com paredes não rebocadas. Se não fosse por suas armas, o homem de
branco - um traficante? um miliciano? - não parece ameaçador. Ameaçam os outros,
aqueles que o contêm, levantam os braços, gesticulam ... Um detalhe escapa: são quase
todos pretos ou quase pretos, ou quase brancos quase pretos de tão pobres12.

Não apenas na imagem áspera de Alan Lima, mas em todo o #rioutópico, as


pessoas nas fotos são negras ou pardas (como é costume chamar mulatos no Brasil), o que
indica que a segregação social e espacial obedece aos critérios ancestrais.

Pretos ou quase pretos ou quase brancos, quase pretos, de tão pobres são os jovens
que embalam drogas, que os distribuem e os vendem; aqueles que atuam como vigias de
trânsito, aqueles que patrulham a comunidade, sem sapatos, segurando armas de guerra,
aqueles que dançam funk com o rifle pendurado em seus braços. Negros ou quase pretos
ou quase brancos, quase pretos, de pessoas tão pobres também são os soldados com rostos
escondidos por balaclavas que vigiam as comunidades ocupadas por intervenções
ilegítimas do governo. Nem um nem o outro mostram o rosto, achamos que a pele das
mãos armadas, das pernas magras, do torso rechonchudo entre os espaços que a camiseta
enrolada na cabeça ou o balaclava deixam em aberto. Entre eles, à sua volta, vivem lindas
crianças felizes e velhinhas, jovens jogam futebol, meninas dançam na rua, a mãe carrega o
bebê nos braços, outros homens bebem cerveja na calçada enquanto dão banho de
mangueira em seus filhos …

11
Em janeiro de 1964, a Vila Aliança foi oficialmente inaugurada pelo governador Carlos Lacerda, em
homenagem à Aliança pelo Progresso, seguindo os padrões internacionais de arquitetura. Atualmente, a
comunidade foi dominada pelo narcotráfico, sendo palco de conflitos entre traficantes. A Vila Aliança é
considerada uma favela, mesmo que totalmente urbanizada, com serviços de água, eletricidade e drenagem.
12
VELOSO, Caetano. Haiti .https://www.letras.mus.br/caetano-veloso/44730/

7
Mas voltemos à fotografia: um homem armado cercado por ministros religiosos que
parecem abençoá-lo. Vimos inúmeras imagens semelhantes em museus, livros de história,
na imprensa. O braço religioso levantado invocando proteção de um deus (de qualquer
deus) para um soldado (qualquer soldado). Cruzados, jihadistas, índios, católicos
ortodoxos, católicos romanos, adventistas, evangélicos, mórmons, nazistas, milicianos,
traficantes. Se uma imagem convoca muitas imagens e muitas palavras, uma fotografia
parece convocar todas as outras fotografias, também parece se repetir infinitamente, ao
longo do tempo e do espaço. Os líderes religiosos que abençoam o homem armado já
abençoaram, em outros tempos, as armas de muitos: o Cid Campeador, o general San
Martín, as tropas de Hitler, Franco ou Videla, o duque de Caxias ou o general brilhante
Ustra.

VII.

Muitas das fotografias que fazem parte do # rioutópico foram feitas especialmente
para a exposição e o livro. Muitas outras já existiam e foram removidos de coleções
particulares. Estas últimas lotam uma pós-vida que os leva a caminhos inesperados: saem
da gaveta da casa ou do álbum da família para renascer em galerias, museus, livros,
universidades, grupos de discussão e até na imprensa. Abandonam seu papel simples e
memorável e se tornam testemunhas silenciosas. Porque a foto não é simplesmente um
objeto. A foto produz uma ação que reverbera em outras ações13. E imprevisivelmente.

Toda foto registra um momento passado, um passado que não pode ser desfeito,
mas que pode ser transformado. A foto (também de Alan Lima), onde três meninos posam
com o rosto coberto de camisetas e chapéus, carregando armas poderosas, em uma mesa
com uma variedade abundante de drogas, é provavelmente uma demonstração de poder e
ostentação. A postura de crianças ou quase crianças, que orgulhosamente exibem suas
armas e mercadorias, mas escondem seus rostos, as mostra, ao mesmo tempo ingênuas e
ameaçadoras. Soldados antidrogas, pequenos valentões que, sabemos, não vão viver muito.
Soldadinhos descartáveis que serão rapidamente substituídos enquanto houver fome,
pobreza e lucro. Na foto, podemos adivinhar o consentimento dos fotografados, parece que
eles estão determinados a matar e morrer. Aprovam o fotógrafo e a fotografia, dos quais
ignoramos o destino ou a função. Não estava na exposição, não está no livro, nunca estará

13
AZOULAY, 2008, p.137 The photo acts, thus making others act.

8
nos jornais. Circula em nossas mãos, nas mãos de fotógrafos e estudiosos: não podemos
publicá-lo, vidas estão em risco. Circula em suas mãos - nos smartphones da comunidade -,
nas mãos de quem reconhece as crianças, o local, a origem, o preço dos medicamentos e
quem controla, de alguma forma, a circulação da imagem.

O que a fotografia enuncia à primeira vista: um ato de ostentação e desafio; Torna-


se imediatamente um pedido de justiça, os traços da ferida infligida estão na superfície da
imagem. Onde menores infratores são vistos, vemos cidadãos indefesos, ainda mais, seres
que não foram incorporados, nem serão, ao contrato social.

Azoulay afirma que quem tira a foto 14,

… inicia a restauração das condições de visibilidade


através da reconstrução dos quatro elementos da
declaração fotográfica: enunciador, receptor, referente e
significado 15.

No entanto, o visualizador também participa desse processo. Como a fotografia é


uma ação plural, envolvendo vários agentes, ninguém pode ser o autor de uma fotografia.
Todo mundo o modifica toda vez que o vê e explica. As instruções se sobrepõem e se
acumulam e cada uma transforma sua primeira configuração. Especialmente agora, que os
cidadãos em geral têm em suas mãos, o tempo todo, instrumentos capazes de registrar os
horrores do mundo e compartilhá-los com os outros. Essa capacidade os torna, sem dúvida,
responsáveis pelo que é fotografado.

Entre as fotos que estão em exibição e as que não podem ou não deveriam estar, há
uma faixa sutil e imprecisa. Algo que ainda não podemos chamar de censura, mas que
mantém em si a interdição típica da censura. Para um setor da população, as imagens
vetadas poderiam ser interpretadas como um pedido de desculpas pelo crime; para a
comunidade de onde as crianças vêm, revelá-las fora dela seria, simplesmente, denúncia,
traição. O álibi da arte não funciona neste caso, pois, há algum tempo, os artistas
brasileiros sabem que não há álibis que detenham os novos vigilantes da moral e dos bons
costumes, cuidadosamente treinados por cultos pentecostais e apoiadores do governo
Federal. Eles também sabem sobre o perigo de subir o morro e enveredar por suas

14
addresser: el que enuncia o discursa
15
AZOULAY, 2008, p.143.

9
quebradas sem passagem segura. De qualquer forma, devemos nos perguntar se as fotos, se
todas as fotos de #rioutópico, pertencem ao campo da arte.

# rioutópico - a instalação no IMS e no livro - implementa agências políticas e de


resistência através do uso de fotografia vernacular. O trabalho da artista, repetimos, em
ambos os casos, consistiu em delinear o projeto, organizá-lo e executá-lo em conjunto com
os fotógrafos e moradores das comunidades escolhidas. Entre a artista, seus colaboradores
- fotógrafos e fotografados - e os telespectadores, existe um pacto que, de alguma forma,
determina o que é visto e o que não deve ser visto. Como a fotografia é um dispositivo de
poder que envolve uma multiplicidade de componentes - a câmera, o fotógrafo, o
ambiente, o objeto ou a pessoa fotografada, o espectador - a violência do ato fotográfico é
potencializada entre as relações dos componentes e o número infinito de imagens que são
feitos a cada momento.
O que vemos em # rioutópico não é a Segunda Intifada 16 a de onde Ariella Azoulay
elaborou a noção de contrato civil da fotografia. Somos invadidos, no entanto, pelo mesmo
sentimento de solidão e desamparo que a permeava na Palestina, quando fomos
surpreendidos por fotografias que documentam as misérias diárias da periferia do Rio de
Janeiro.
O contrato civil da fotografía – uma ficção social ou uma construção hipostatizada
- começou a ser delineada durante o século XIX e vem se desenvolvendo desde então.
Azoulay afirma que a fotografia modifica a maneira como os indivíduos são governados,
bem como a extensão de sua participação nas formas de governança. Para ela, visualizar
fotografias é um ato civil, que exige contextualização, não apenas pelos críticos da
fotografia, mas também para todos aqueles que olham e pensam em fotografias. Nesse
espaço político, o ponto de partida para as múltiplas relações entre os usuários de
fotografia não pode ser apenas empatia ou compaixão. O pacto propõe a reabilitação da
cidadania em uma esfera política na qual os espectadores e fotógrafos são incluídos.
Quando a pessoa fotografada enfrenta o espectador e clama por uma "cidadania da
fotografia", ele deixa de aparecer como inimigo, deixa de aparecer como excluído do
regime soberano. Entendemos a cidadania não como uma condição estabelecida na qual os
indivíduos se esforçam para permanecer, mas como um campo de conflito e negociação. A

16
La Segunda Intifada o Intifada Al-Aqsa designa la insurgencia civil de los palestinos contra la política
administrativa y la ocupación israelita de Palestina entre setiembre de 2000 y febrero de 2005.

10
fotografia, no caso do #rioutópico, delimita um espaço de relações políticas em que o
direito à cidadania é disputado entre esperança e desencantamento.

Considerando que o que parece estar em jogo neste trabalho é a relação entre o
sonho de sua casa própria e os desejos de paz, segurança e felicidade propostos pelos
nomes das comunidades e as condições precárias da maioria dos espaços e seres
fotografados, questionamos quais condições políticas, legais ou culturais seriam
necessárias para ver e mostrar a vida daqueles cuja cidadania está diminuída e que papel a
fotografia desempenharia nessa função.

Um imenso mural pontifica que Jesus é o dono do lugar, mas isso não é suficiente,
porque uma garota de trajes sumários aparece na porta e observa o soldado que vigia o
lugar que pertencia a Jesus. Duas salsichas, um pedaço de carne e meio pão descansam no
espeto miserável da laje miserável. O adolescente magro está prestes a subir uma pipa onde
Neymar sorri, com a bandeira francesa ao fundo. Casas e casas sem reboco, lixo nos
telhados e nos cantos, poças, lama, fogueiras, lindos filhos dourados, muitos homens sem
camisa, meninas precoces, mães cansadas, velhos e velhos. A amarelinha que as meninas
desenhavam no asfalto da Vila do Céu termina, portanto, em CÉU, mas começa com um
enorme INFINITO, depois há um coração.

Vimos tudo isso na sala luxuosa do IML luxuoso, vemos no livro caro que estará
em todas as bibliotecas de fotografia. O que vemos, sentados nas poltronas de nossas casas
de tijolo e cimento? O que eles verão eles dos barracões das quebradas?

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