A criação artística face a experiência estética: 

três categorias em questão.

Cândida Almeida

Resumo: Este artigo refere-se às discussões relativas à construção das obras

de arte como complexos sígnicos. Tais complexos são frutos de processos de
pensamento e construção artística que se originam a partir da busca de
materialização do ideal estético emanado da obra arte. Esse estudo se apóia na
semiótica peirceana para enfrentar essas discussões e propor três categorias
que possam analisar as obras de arte, tanto em suas dimensões sígnicas como
a partir de relações experimentais estética. Antes de apresentar tais categorias
expomos de forma sintética, categorias de dois autores (Paulo Laurentiz
(1991) e Julio Plaza (1998)) que analisam os processos de invenção artística,
fundamentados pela semiótica peirceana que por sua vez estão engendradas
com as categorias fenomenológicas de Charles S. Peirce.

1 - O processo de criação artística

Esse trabalho tem como propósito apresentar três categorias para análises das
obras de arte. É importante evidenciar que as obras são tratadas, aqui, como
complexos sígnicos, representantes de um ideal estético subjacente a toda e
qualquer criação artística. Para esse fim, a semiótica peirceana –
especialmente a fenomenologia – aparece como fundamento teórico para a
proposição de tais categorias. Em linhas gerais essas categorias se configuram
como suporte conceitual para o entendimento do processo de composição da
obra de arte que, por sua vez, está submetida às relações de experiência
estética nos instantes em que venha a ser fruída, seja pelo próprio artista, pelo
público ou pela crítica.

Apesar de trabalhar questões concernentes a Teoria da Arte, tais questões são

relevantes para o campo da Comunicação Social por dois motivos aparentes:
em primeiro lugar a obra se presta como um meio de transmissão da
informação estética (mediadora de signos estéticos) que em muitos casos
erige-se em suportes próprios dos meios de comunicação. Esse é o caso, por
exemplo, das músicas, vídeo arts, web arts, etc. Enquanto produção permeada
por signos estéticos, pode-se afirmar, então, que as obras de arte levam a cabo
a exploração das potencialidades estéticas desses meios.

Em segundo lugar, a análise das obras de arte como composições sígnicas

(desenvolvidas a partir de um ideal estético ulterior) favorece um maior
distanciamento do sujeito que a analisa (que também é um fruidor, que se
envolve na experiência estética), o que acaba por distanciá-lo dos juízos de
gosto e valor. Através da aplicação de categorias – não como amarras
conceituais, mas como suporte para dirigir os questionamentos críticos – nas
análises artísticas, esses dois campos (arte e comunicação) tendem a
estabelecer uma aproximação livre (ou em parte livre) do julgamento
valorativo da composição. Nesse sentido pode-se concluir que o tratamento da
arte pela comunicação tende a ser menos parcial, uma vez que as análises
partem das relações entre a obra, suporte e experiência estética revelada.

Fenomenologia peirceana
Antes de apresentar as categorias que iluminam esse trabalho, faz-se necessário dar uma
exposição da relação de engendramento das categorias fenomenológicas de Peirce, uma vez que toda
fundamentação teórica desse artigo está apoiada nesses conceitos. A fenomenologia é toda a base de
fundamentação para a ciência semiótica peirceana. É a partir das categorias fenomenológicas que o
filósofo aponta a forma como o signo (elemento de representação dos fenômenos que a semiótica estuda)
irá ser analisado e estruturado. As partes integrantes do signo, assim como a relação entre os diversos
signos numa composição, está fundada nessas categorias, a fenomenologia. Apresentamos de forma
diagramática essas três categorias.

(Almeida in www.webcritica.hpg.com.br, consultado em 10/02/02)

Peirce explica que todo fenômeno tem sua ocorrência erigida de uma relação
entre três partes integrantes, três categorias fenomenológicas que trabalham
concomitante e ininterruptamente. São elas: a primeiridade, a secundidade e
a terceiridade. A primeiridade é a categoria que rege as qualidades de
sensação, a presentidade, a espontaneidade, a potencialidade do fenômeno que
se analisa. A secundidade se identifica com as idéias de ação-reação, de
conflito, de materialização, de resistência, de atualidade, etc. Já a categoria da
terceiridade está aliada às características de generalidade, continuidade,
representação, propósito, mediação, infinidade e genuinidade do signo.
As três categorias fenomenológicas são onipresentes em qualquer relação e
aparecem de forma engendrada, ou seja são concomitantes, se relacionam
conjuntamente. No entanto, o signo só é materializável enquanto elemento
predominante em sua secundidade e só se torna genuíno em sua terceiridade,
ou seja, só ele é representado em terceiridade. Apesar disto, os signos podem
se apresentar em predominância de alguma das três categorias, o que acaba
conferindo ao signo uma identidade com atributos próximos aqueles
governados pela categoria em destaque.

A proposta de Laurentiz

Apesar de ser fundamental o envolvimento emocional tanto do espectador

quanto do artista com a obra, outras formas de vislumbrar a arte permeiam
essa relação entre homem e obra. Paulo Laurentiz aponta que para entender e
realizar uma produção artística é preciso estar atento às três etapas do sistema
integrado do pensamento da arte, que estrutura a holarquia do pensamento
artístico, considerando aquilo que Koestler descreve como holarquia:
“...organismos independentes constituintes de um organismo maior que rege
as suas ações, integrando-as” (Koestler in Laurentiz, 1991, 17). Pode-se
entender holarquia como o processo de engendramento desses organismos, ou
seja, aquilo que os une.

Laurentiz trabalha a dimensão estética a partir dessas etapas, buscando a sua

conceituação teórica nos estudos peirceanos de três categorias
fenomenológicas. O autor brasileiro aponta que o artista assim que finaliza sua
obra, passa automaticamente a ter um outro tipo de olhar para sua produção, o
olhar crítico, interpretativo.

Para evidenciar a holarquia do pensamento artístico, Laurentiz expõe a relação

entre autor e obra, uma sugestão de três momentos de um sistema
dimensionado por um elo holárquico, no qual as três etapas dialogam
concomitantemente, apesar de cada uma possuir identidade e funções
próprias. São elas: – o insight, a materialização e a crítica (interpretação).

“Pela própria definição de holarquia, estes três momentos são

independentes. Entretanto, ao mesmo tempo, eles possuem um elo hierárquico
que possibilita a interpretação do pensamento como um todo integrado,
permitindo entender o pensamento da arte como fruto de operações
complexas e auto-estruturantes.” (Laurentiz, 1991, p. 125)

Num primeiro momento desse processo artístico, Laurentiz aponta a presença

do insight. O insight se configura como a idéia momentânea que irá
desencadear todo o processo produtivo, ou seja, uma orientação de
primeiridade. É aquele lance inicial, a sugestão, o despertar artístico a
caminho da sua formatação no suporte sugerido. Apesar da visível influência
peirceana em seus estudos, Laurentiz busca em vários autores fundamento
teórico para a incursão do insight na produção artística.

Explorando a teoria oriental, Carl Jung revela integrações entre a meditação e

o afloramento do insight. Jung lembra o processo da meditação, no qual
“...fatos e conceitos são relaxados e embora existindo na mente, são deixados
ocultos e passam a ser rearticulados sem constatações, aflorando num satori
ou insight, através de um processo por sincronicidade” (grifo do autor) (Jung
in Laurentiz, 1991, p. 34). Através do conceito de sincronicidade formulado
Jung fundamenta essa intima ligação conceitual. Segundo Jung, o encontro de
dois eventos simultâneos, sem que exista uma relação causal entre as partes,
mas que as mesmas dividam similar conteúdo significativo, é o que o autor
aponta como sincronicidade. Salienta que neste momento, verifica-se uma
linguagem neutra, uma neutralidade entre a mente e os fatos.

“(...) um conteúdo inesperado, que está ligado direta ou indiretamente a um

acontecimento objetivo exterior, coincide com o estado psíquico ordinário: é
isto que chamo de sincronicidade, e sou da opinião que se trata exatamente
da mesma categoria de eventos, não importando que sua objetividade
apareça separada da minha consciência no espaço e no tempo”. (Jung in
Laurentiz, 1991, p. 32)

Aproximando o campo da arte ao campo da ciência, Laurentiz relembra as

considerações de Arthur Koestler. Ele trabalha a existência de hólons mentais,
partículas reservadas na mente com amplo poder associativo, fundamental na
proposição de novas idéias, seja na arte ou na ciência. Para Koestler, a arte
possui, tal como a ciência, um impulso explorador, passível de despertar o
homem para novas descobertas, “... rearticulando mundo e mente numa nova
distribuição holárquica universal” (Laurentiz, 1991, p. 37). Confirmando a
idéia holárquica, Koestler afirma que “... as descobertas da ciência (logo, da
arte) não criam algo do nada; elas combinam, relacionam idéias, fatos,
contextos associativos – hólons mentais – que já existiam anteriormente, mas
estavam separados”. (Koestler in Laurentiz, 1991, 37)

Mas, a grande influência das proposições de Laurentiz acerca do insight erige

das idéias de Charles Sanders Peirce. Para Peirce, o pensamento pode ser
desenvolvido a partir de três níveis lógicos: abdução, indução e dedução.
Esses três níveis estão na relação das três categorias fenomenológica
(primeiridade, secundidade e terceiridade, respectivamente). O autor afirma
que só a abdução é capaz de gerar novas proposições e hipóteses. A abdução é
um nível primeiro do pensamento, no qual as idéias originais do artista e/ou
cientista irão dar vazão na mente, a partir de associações entre signos
presentes no repertório intelectual da pessoa. “... os fatos da premissa
constituem um ícone” (Peirce in Laurentiz, 1991, p.46). É a primeira sugestão
hipotética que será encaminhada para uma discussão e/ou produção que, por
sua vez, podem ser refutadas pela conclusão, essa, por sua vez, em processo
sempre inacabado, pois qualquer sugestão está sujeita a diversas inferências
externas ou internas.

O processo abdutivo é, pois, o ambiente onde o insight é revelado. “Hipótese

ocorre quando nos deparamos com uma circunstância curiosa, capaz de ser
explicada pela suposição de que se trata de caso particular de certa regra
geral, adotando-se, em função disto, a suposição.” (Peirce in Laurentiz, 1991,
p. 45). Dessa forma estabelece Laurentiz:

“Na arte, com certeza, a conduta do pensamento se organiza dentro do

esquema abdutivo da formulação de hipóteses, havendo sequer necessidade
de negação das conclusões, pois as regras encontradas na arte são de total
fragilidade. A arte constitui-se num universo de premissas maleáveis e de
fácil reorganização intelectual, gerando novas idéias, impunes à
experimentação, pois não há o que se medir e classificar, já que ela é
descomprometida basicamente com a formulação de regras e raciocínios com
princípios ou padrões preestabelecidos.” (Laurentiz, 1991, p. 49)

Além do insight, Laurentiz aponta outras duas etapas – que estão engendradas
segundo a relação fenomenológica de Peirce – do olhar para a produção
artística. A segunda delas é a materialização da obra. Ora, se existiu
um insight, uma nova forma de se apresentar a arte, tal forma só será possível
se essa nova proposição se viabilizar num suporte. Ou seja, a materialização é
a fase teste do insight, é a formalização da proposição, o teste da hipótese, é
onde a arte deixa de ser um processo especulativo e passa a ser uma forma
criativa. “Após inferências puramente hipotéticas que caracterizam essa fase
do pensamento do artista, ele procura conduzi-lo para a materialização de
uma obra. (Laurentiz, 1991, p. 60).

Nesse momento faz-se necessário a compreensão do conceito de

abrandamento da tecnologia: a representação quanto mais possível entre a
sugestão do insight e a materialização dessa obra em determinado suporte é o
que Laurentiz aponta como a equivalência dos discursos – tanto aquele
despertado pelo insight quanto das possibilidades de determinada técnica -,
buscando uma similitude de qualidades de sentimento. “Desta maneira, não
há interferência interna e uma linguagem sobre as qualidades da outra
linguagem. Os discursos se equivalem, gerando sentimentos similares diante
do fenômeno em si ou da manifestação cultural produzida.” (Laurentiz, 1991,
113)

Num terceiro momento, o autor evidencia o processo de interpretação da

obra. Assim que ela é finalizada, o próprio artista lança-lhe um olhar
interpretativo, de associações sígnicas, a partir do qual seu crivo entra em ação
nesse trabalho, apregoando à sua produção a primeira crítica. “Passa a uma
outra fase do pensamento artístico, preocupado fundamentalmente em
transferir para a matéria uma intenção que provocará, num interpretante, um
efeito similar ao promovido pelo insight.” (Laurentiz, 1991, p. 60) Ou seja, é
nesse momento de diálogo entre objeto e homem que o artista insere a arte em
seu tempo e a partir de então, a obra concretiza seu estado da arte. “Nesta
nova situação, o artista promove, na falta de um termo melhor, uma
avaliação do resultado conseguido em relação ao “insight”
promotor. (Laurentiz, 1991, p.125)

Resumindo, a realização de uma obra de arte só é possível a partir do

momento em que a sua idéia inicial partiu de associações dos fatos do mundo.
Tais associações aparecem na mente através dos insights,que em um segundo
momento se realiza através da sua operacionalização. Essa realização será, em
um terceiro momento, avaliada pelo artista, confirmando se existe
equivalência entre o insight despertado e a obra materializada.

 Os três modelos poéticos

Julio Plaza e Mônica Tavares (1998), no livro ”Processos criativos com os

meios eletrônicos: poéticas digitais”, estabelecem três grupos de métodos de
criação poética, definidos em consonância com as categorias fenomenológicas
proposta por Peirce e pautadas pelo método heurístico de criação, ou seja,
desenvolvidos a partir de “... percursos que a mente realiza para atingir a
invenção” (Plaza & Tavares, 1998, p. 87). Esse três grupos de modelos
poéticos são: o do possível, o do existente e o do simbólico.

Antes de explicá-los é preciso deixar claro o que entende-se por poética. A

poética é o programa da arte, ela condensa o aparato regimental de
enquadramento dos signos na composição artística, quando da sua busca ao
ideal estético da obra. Nesse sentido, a poética está numa relação de
codificação do trabalho artístico. Ainda que esse regime de códigos não esteja
explícito em um manifesto, podendo sê-lo também, mas que possa garantir
algumas propriedades de engendramento estético. Segundo Pareyson (1997),

“A poética é programa de arte, declarado num manifesto, numa retórica ou

mesmo implícito no próprio exercício da atividade artística; ela traduz em
termos normativos e operativos um determinado gosto, que, por sua vez, é
toda a espiritualidade de uma pessoa ou de uma época projetada no campo
da arte” (Pareyson, 1997, p. 11)

O primeiro modelo poético, apresentado por Plaza (1998) é o do possível que

define-se pelos quesitos de associação mental de qualidades, a partir das
memórias anteriores à criação. Nesse tipo de poética estão inscritos todos os
programas que emergem através das associações mentais das qualidades
emanentes da construção poética e das imprevisibilidades criativas (insights e
ruídos na criação), configurando-se assim, uma poética cujas “...estruturas e
qualidades materiais de cada meio” estão “em sinergia com um projeto
mental” (Plaza e Tavares, 1998,p.121)

Esse tipo de poética, no entanto, é uma referência para a configuração dos

outros dois métodos (do existente e do simbólico). Isso ressalta a relação
fenomenológica das categorias peirceana – a primeiridade oferece um campo
de possibilidades para a configuração das outras duas categorias – com os
métodos de construção poética propostos pelos autores. Sendo assim,

“O criador parte de uma idéia, atingindo por meio de conexões mentais o

ícone, o diagrama, o insight. Ao examinar a possibilidade de concretização
do problema, forma-se na mente criativa o espelho da solução a ser
efetivada, que deve, necessariamente, estar de acordo com a lógica do objeto
que está a realizar.” (Plaza & Tavares, 1998, p. 90)

  As “conexões mentais” citadas são, pois, as possibilidades de criação que

erigem das associações mentais das qualidades do objeto com outras
participantes do repertório do autor, que por sua vez, tomam relevância no
universo de produção com a evidência dos insights promotores. Estamos
tratando da mesma natureza do insight discutido anteriormente, quando do
mapeamento das idéias holárquicas de pensamento propostas pelo semioticista
Paulo Laurentiz.

 Já “concretização do problema” é a relação de diálogo que o método do

existente oferece para a formatação e materialização do objeto artístico,
determinado “...pelo conflito e pela experiência vivenciados no contato, na
ação/reação com a materialidade do meio produtivo”. (Plaza & Tavares,
1998, p. 103). Buscando na teoria de Laurentiz, percebe-se uma relação direta
entre a materialização da obra em função das possibilidades do meio. Já a
experiência estética está para a relação de contato e emergência do objeto
artístico, enquanto ideal estético. Nesse contexto, situa-se o método do
existente artístico. No entanto, “A intenção desse método não está na obra
acabada, mas sim no ato de fazer.” (Plaza & Tavares, 1998, p. 103)

 Mas tudo isso só é possível se dialogar logicamente com o terceiro método

que vem a ser o simbólico, o método do pensamento. Neste caso, estamos
tratando de uma lógica que “...é imposta logo que se tomam como ponto de
partida estruturas ordenadas, admitidas como meios para a concretização de
um determinado produto.” (Plaza & Tavares, 1998, p. 90). Esse método tem
como propriedade lidar com a contiguidade (semiose, evolução,
transformação) do objeto, ou seja, o impulso de uma continuação eternamente
favorecida às modificações e crescimento do objeto. Nesse contexto é que o
autor joga seu olhar crítico, como apresenta Laurentiz e donde surgem as
possibilidades de codificações, uma vez que tratamos de objetos simbólicos.
“A característica principal dos métodos a serem analisados é operar com
símbolos ou signos de caráter convencional. Estes métodos se desenvolvem
por meio da incorporação e consequente transformação de dados já
existentes e repertoriados. Dão margem ao aparecimento de novas
significações, estabelecidas com base em releituras ou recodificações,
envolvendo, assim, a relação de diálogo entre vários códigos e
linguagens.” (Plaza & Tavares, 1998, p. 112)

 Nesse sentido, pode-se entender que a poética é o pressuposto de codificação

da obra de arte dentro de uma ou mais linguagens. A articulação dos códigos,
através desses métodos de criação possibilita estabelecer uma relação
simbólica da obra com a linguagem na qual se insere. Ou seja, toda e qualquer
obra revela um tipo de poética que a faz se enquadrar em uma dada
linguagem, seja ela híbrida ou não.

 2 - Categorias de análise

Discutido o método de criação holárquica de Laurentiz (1991) e os três

métodos de criação poética (Plaza & Tavares, 1998), propomos nesse item
três novas categorias de análise das obras de arte que, além de partir da
criação artística, ainda integra o processo de fruição da obra, a sua relação
experimental. Os métodos até agora discutidos dão conta apenas da relação do
autor com a obra de arte (a criação), nas categorias aqui propostas, busca-se
também a relação de co-criação artística, a experiência do sujeito com a obra e
as possibilidades de se continuar a criação artística pelo sujeito
experienciador.

Nessas novas categorias damos ênfase à composição sígnica da obra preste a

ser fruída e não somente o percurso de criação da obra (como propõe
Laurentiz) e enquadramento das obras em determinado modelo, como sugere
Plaza (1998). Assim como os autores acima, essas categorias estão
fundamentadas na semiótica peirceana. Dessa forma propomos:

1. seleção
hipoicônica
2. singularidade
3. poética

 
 onde:      a seleção hipoicônica se
refere à primeiridade

                a singularidade se refere à
secundidade

                a poética se refere à
terceiridade

 Assim como as categorias fenomenológicas, essas categorias de análise estão

engendradas, ou seja, trabalham em concomitância e relacionando
rapidamente essas categorias àquelas de Laurentiz (1991) e Plaza (1998)
pode-se dizer que a seleção hipoicônica se configura como a materialização
do insight promotor da criação artística. Já a singularidade aparece
relacionando-se com as características de materialização da obra de arte. No
entanto, a singularidade é uma propriedade única de cada obra que só se
realiza quando do seu contato experimental (fruição). A poética citada por
Plaza (1998) aparece aqui não como tipos possíveis, mas como parte
integrante de relação triádica que oferece subsídios para analisarmos os
códigos de composição das obras de arte. Para clarear melhor essas relações
apresentamos:

Seleção Hipoicônica

Enquanto construção artística, a obra se configura como uma produção que

vislumbra alcançar um ideal estético (summun bonum), um ideal de
apreciação de todo e qualquer elemento presente na obra que, por sua vez,
esteja pontencialmente apto a despertar sentimentos nos sujeitos que
mantenham alguma relação com a obra.

“O ideal que Peirce tinha em mente é o fim último em direção ao qual o

esforço humano deve se dirigir. Trata-se do ideal mais supremo para o qual
nosso desejo, vontade e sentimento deveriam estar voltados. O ideal dos
ideais, o summun bonum, que não precisa de nenhuma justificativa e
explicação. A questão da estética, portanto, é determinar o que pode
preencher esse requisito de ser admirável, desejável, em e por si mesmo, sem
qualquer razão ulterior. (Santaella, 1994, p. 126)

Pode-se evidenciar que a composição artística só apresenta esse ideal estético

parcialmente, através da materialização do ideal em ícones (tipos de signo em
predominância das características da primeiridade, permeados pelas
qualidades estéticas). No entanto os ícones são tipos sígnicos que não se
materializam, mas aparecem representados por hipoícones (ícones
degenerados). Então, qualquer materialização de um ideal estético está
mediada pelos hipoícones.
O trabalho icônico (mediado pelos hipoícones) é o recurso que conforma a
materialização dos pressupostos estéticos que o artista quer evidenciar em sua
obra de arte. É através das contraposições sígnicas, hipoicônicas, que o ideal
artístico da obra emana. Os hipoícones são elementos da obra de arte que
melhor representam materialmente as qualidades de sensação que se
apresentam no trabalho artístico, uma vez que são dotados de atributos
intimamente ligados à experiência entre o sujeito e a obra experienciada.
Então, esses tipos de ícones degenerados irão delegar à obra de arte seu grau
estético, uma vez que a estética da obra está relacionada à primeiridade
fenomenológica, assim como o ícone.

Os hipoícones se apresentam no momento em que a obra é experimentada

esteticamente, o que nos possibilita entender que eles são os responsáveis pela
representação estética da obra, aquilo que desperta qualidades. Nesse sentido,
os hipoícones permitem entender e analisar as obras de arte do modo de sua
experiência.

É a partir dos hipoícones que sugerimos a primeira das três categorias de

análise que essa pesquisa apresenta. Tal categoria se dá em consonância com
as características próprias da primeiridade peirceana, ou seja, que se pauta
pela emanação das qualidades de sensações que uma obra de arte está apta a
produzir. Dessa forma, a categoria em questão dispõe de um leque de
elementos passíveis de materialização, que serão selecionados a fim de
comporem os signos estéticos presentes em toda e qualquer obra de arte.

Esses signos estéticos são, por sua vez, ícones degenerados e se apresentam
materializados como hipoícones. Tais elementos dependem, no entanto, de
uma escolha minunciosa (tanto da materialização do ideal em signos estéticos
– hipoícones –, quanto do nível de abertura fruitiva oferecida), que está
condicionada às possibilidades repertoriais do autor, do experienciador e da
expressão artística, à qual a obra de arte pretende se enquadrar. Este é um
processo seletivo, que aqui categorizamos
como seleção hipoicônica. A seleção hipoicônica é a primeira das três
categorias de análise das obras que serão apresentadas. Essa categoria está
fundamentada na relação entre o repertório que o autor dispõe para viabilizar a
composição artística e o seu ideal estético. Essa relação se materializa através
da seleção de alguns elementos com propriedades de manifestar qualidades de
sensação (hipoícones) no momento da experiência estética.

Segundo Bense (1971), “Toda concepção e produção consciente de

um estado estético ou de um objeto artístico (que é portador de um estado
estético) parte de um repertório que possui, além da componente material,
uma componente semantema.” (grifos do autor) (Bense, 1971, p. 66). Dessa
forma, o repertório se divide em duas componentes distintas: o repertório
material que é a própria escolha material dos elementos constituintes, escolha
de cores, palavras, formas, sons para a composição. O repertório material,
segundo Bense, está condicionado pela relação triádica de três elementos
fundamentais para a sua configuração, que por sua vez, estão de acordo com
as categorias fenomenológicas de Peirce. Sendo eles, os componentes de
substância, forma e intensidade.

“A ‘relação triádica de signo’, tal como Peirce a introduziu, corresponde, no

caso, uma ‘relação triádica de elementos’, quando se considera que
cada elemento, entendido como signo, ou usado como tal, possui
componentes de substância, de forma e de intensidade. Neste sentido, falamos
de ‘substância de signo’, ‘configuração de signo’ e ‘intensidade de
signo’. (Bense, 1971, p. 66)

De acordo com Bense, a substância refere-se às qualidades imanentes icônicas

de composição da obra, aquilo que substancialmente está apto a atribuir ao
repertório a sua carga estética e que oferece uma abertura para que o ícone se
degenere, apresentando-se como hipoícone, num outro instante. Já a forma é
um segundo e de acordo com as características próprias do universo
fenomenológico da secundidade é a presença configurada, formatada do
ícone, ou seja, a emanação do hipoícone no repertório material. Por fim, temos
a intensidade, componente interpretativo que na relação de terceiridade, se
configura como a genuinidade do hipoícone, ou seja, esse quase-signo
marcado pela sua relação com o sujeito. É o componente do repertório
material que se apresenta em relação aos outros elementos do repertório e que
nesse trânsito entre os elementos constituintes, a intensidade é que se abre
como componente interpretante do hipoícone.

“O repertório tem naturalmente a função teórico-comunicativa ou teórico-

criativa de um ‘emissor’ de uma ‘fonte’, o que significa, porém, que ele
é seletível. Em geral, nenhum repertório é transposto completamente para
o objeto-obra material. O objeto-obra é, na maioria das vezes, apenas uma
‘imagem’ material parcial do repertório, exatamente,
uma seleção material.” (grifos do autor) (Bense, 1971, p.66)

Outro tipo de repertório referenciado por Max Bense (1971) é o repertório

semantema que dialoga com o repertório material, mas no que se refere aos
elementos constituintes do mesmo, sua principal característica é a abertura
subjetiva que o próprio ícone pode propiciar para a posterior materialização
sígnica, ou seja, a configuração do hipoícone. Esse repertório está relacionado
ao público experienciador, uma vez que ele desenvolve-se a partir das relações
de similaridade e idealização que se apresentam na obra subjetivamente e não
fisicamente, mediado por elementos materiais. São sugestões das
possibilidade de representação que, por sua vez, encontram-se totalmente
dependentes da relação entre sujeito e obra que a experiência estética propicia.
“Todo repertório de elementos, que podem ser entendidos como signos, é,
primariamente, um repertório material, determinado por categorias de
substância, forma e intensidade. Todavia, também pertencem ao repertório
elementos ideais, não-materiais. Como justamente eles constituem a
dimensão semântica, relevante para o interpretante, dos signos, ou dos super-
signos, podemos denomina-los ‘semantemas’ e falar
em repertórios semânticos.” (grifos do autor) (Bense, 1971, p.66)

A seleção hipoicônica erige-se da busca materialização do ideal supremo da

estética (summun bonum). A seleção é, pois, a própria potência estética da
composição artística, pois a concreção da obra teve anteriormente como
suporte para materialização artística a potencialidade dos ícones disponíveis
no repertório para sua seleção. Ou seja, é através da seleção hipoicônica que a
potencialidade da obra aparece e é a partir da mesma que a concreção se
realiza.

É importante observar, ainda, que a escolha dos elementos do repertório só se

realiza através dos insights que o artista tem em relação à obra de arte, tal
como evidencia Paulo Laurentiz. “Encontrar a similaridade de representação
de cada sistema e os sentimentos promovidos pelo insight define a lógica do
trabalho artístico.” (Laurentiz, 1991, p.113). Esclarecendo: inicialmente o
artista tem um leque de possibilidades para confecção da sua obra, que é o seu
repertório. A seleção dos elementos desse repertório se realiza através
dos insights artísticos, formatando-se, assim, a seleção hipoicônica, uma vez
que os ícones se degeneram, estando assim potencialmente aptos a se
concretizarem completa e materialmente na composição artística.

Singularidade da obra

A segunda categoria de análise das obras de arte que procuramos evidenciar é

a singularidade que toda e qualquer formatação de caráter artístico/estético
apresenta. Se num primeiro instante da produção artística apresentamos a
essencialidade de uma seleção material e semantema do repertório de
composição da obra, num segundo momento essa seleção se articula, enquanto
justaposição de hipoícones para finalmente compor a produção desejada. Essa
articulação é, pois, um sistema de ação e reação entre os elementos
selecionados e esse sistema é original e singular, na medida em que neste
momento a materialização da obra de arte se torna evidente, tal qual
apresentamos através das idéias de holarquia do pensamento artístico de Paulo
Laurentiz.

“(...) o mérito de vir a representar algo encontra-se na confluência do insight

com a materialidade expressiva do sistema produtivo utilizado, numa co-
autoria que aproxima mente (insight) e matéria (a arte voltada para si, na
pesquisa com os meios de produção).” (Laurentiz, 1991, p.128)
Pode-se entender, então, que a materialização da obra de arte só se dá a partir
do momento em que suas potencialidades, imersas no repertório (seja material
ou semântico) possam ser testadas e selecionadas na construção do caminho
para a materialização do ideal estético. Tal caminho, porém, é único
e singular, uma vez que todo e qualquer recorte é próprio, pois
qualquer insight e potencialidade são próprios de cada artista e do tempo ao
qual se filia. Sendo assim, toda e qualquer seleção é única e só se torna
evidente no momento em que se concretiza, se torna material e acima de
tudo singular.

A singularidade da obra é evidente no momento em que sujeito e obra entram

em contato, numa relação experimental. Não importando, porém, o que essa
relação venha provocar no sujeito, mas sendo predominante a reação do
sujeito em relação às infinitas qualidades de sensação potentes na obra de arte.
É exatamente esse choque entre sujeito e obra que dá suporte à experiência
estética, sendo que: quão mais singular e original for a obra de arte, tão mais
estética será experiência do sujeito. Essa relação de originalidade e estética
está centrada nos pressupostos defendidos por Guattarri (1992), donde
acredita que: “... a arte não detém o monopólio da criação, mas ela leva ao
ponto extremo uma capacidade de invenção de coordenadas mutantes, de
engendramento de qualidades de ser inéditas, jamais vistas, jamais
pensadas.” (Guattarri, 1992, p.135)

Fica estabelecido então que a materialização (concreção) de uma obra de arte

é por natureza singular e quão mais original, maior será a emanação dos
signos estéticos (hipoícones). A produção artística singular se dá a partir da
degeneração icônica (formatação do hipoícone) em relação ao seu repertório
de seleção. A seleção, por sua vez, é parte integrante do processo de criação
artística (mediada pelos insights) e de potência do ideal estético. No entanto,
faz-se necessário evidenciar que não se dá aleatoriamente. São necessários
alguns parâmetros, códigos, diretrizes para que a concreção do objeto artístico
seja singular. Ou seja, a seleção hipoicônica tem uma rede de diretrizes (ainda
que implícitos) para se tornar singular. Essa rede, são os códigos, as
coordenadas para o estabelecimento do programa da arte que, por sua vez, é a
poética da obra, a terceira das três categorias que aqui propomos.

Poética

A terceira das três categorias de análise aqui evidenciadas, em consonância

com as categorias fenomenológicas de Charles Sanders Peirce, é a poética da
obra de arte. Esse conceito foi discutido e voltamos aos seus parâmetros para
fechar essa tríade de análise das obras de arte. Como discutido, a poética é
todo o programa da arte, o código de formatação, os pressupostos de
engendramento dos signos na composição artística. É a poética que irá
colocar em diálogo o tempo da arte e as características do autor com a
produção singular em questão. Não é uma camisa-de-força para o autor,
porém toda e qualquer produção só se concretiza, só se materializa, só se torna
singular, na medida em que obedece a determinadas lógicas de construção.
Essas lógicas de construção são nada mais que o código da arte ou
sua poética.

A poética é a forma da arte, o esqueleto artístico, é o desígnio de escolha dos

elementos da seleção hipoicônica, através da qual os insights artísticos e
potencialidades estéticas serão adaptados e recortados, respectivamente. É ela
que fornece as diretrizes que a obra tem para se materializar, se concretizar
enquanto trabalho singular e passível de experimentação. Nesse sentido, cabe
à poética o papel de codificar o trabalho artístico, ou seja, é a partir
da poética que os trabalho de fruição e interpretação se estabelecem na
relação de experiência estética.

“A obra de arte, através da dominância da função poética, ‘(...) tem a função

de refletir sobre sua própria forma’ tornando o fruto dessa ação um potencial
de representação ‘(...) em virtude dos caracteres que possui como objeto
sensível, caracteres independentes da existência de algum objeto na
natureza’ ” (Laurentiz, 1991, p.141)

É a poética, ainda, que está sob os desmandos do tempo e das transformações

dos parâmetros de construção artística. A poética se articula ao tempo de
composição das obras de arte. Estando em determinado tempo e emanando
característica próprias de cada autor e da obra de arte, então a poética se
configura como o programa que irá reger a composição artística, oferecendo
pressupostos para que a obra se torne singular. Dessa forma, “...uma poética
visa à construção de determinado objeto artístico, o qual se concretiza, de
modo operativo (...) em sentido mais amplo este objeto é resultado de um
projeto proposto com base em programas e ideais artísticos.” (Plaza &
Tavares, 1998, p. 120).

Enquanto categoria de análise, a poética está em relação de terceiridade.

Estando nessa relação e de acordo com as características aqui levantadas,
entendemos a poética é a categoria que permite o desdobramento das obras
em novas produções. Ou seja, toda e qualquer influência de obra ou de uma
expressão em outra seguinte se dá a partir do programa artístico. Esse
desdobramento é, pois, o processo de semiose da arte. A poética é o
crescimento, é a continuidade do trabalho na arte em geral, uma vez que uma
poética está aberta (podendo estar em aberto, sujeito a inferências imediatas
em seu programa). Ainda em relação à terceiridade e reforçando caráter de
regulamentação da obra, a partir do seu enquadramento no programa proposto,
a poética está recoberta por símbolos – signos de caráter normativo.
“A característica principal dos métodos a serem analisados é operar com
símbolos ou signos de caráter convencional. Estes métodos se desenvolvem
por meio da incorporação e conseqüente transformação de dados já
existentes e repertoriados. Dão margem ao aparecimento de novas
significações, envolvendo, assim, a relação de diálogo entre vários códigos e
linguagens.” (Plaza & Tavares, 1998, p.112)

 Temos, por tanto, três requisitos de análise e conformação das obras de arte.
Esses três requisitos de conformação e análise artística não são visualizáveis
livremente, ao contrário, só podemos apreende-los em sua totalidade, ou seja,
na medida em que eles se articulam para caracterizar a obra, enquanto tal. É
importante salientar que essas categorias estão engendradas do modo da
relação das categorias fenomenológicas de Peirce. Então, a seleção
hipoicônica é um primeiro que oferece pressupostos para a singularização de
uma obra que, por sua vez está adaptada ao programa poético da obra. Sendo
assim, essas três categorias não podem ser aplicadas como casos isolados, mas
de modo integrado na análise da composição (obra) na qual se aplica. Não
podemos falar isoladamente da composição hipoicônica, da singularidade ou
poética da obra separadamente, pois elas dialogam concomitante e
ininterruptamente. Por isso, essas categorias não são modelos de
enquadramento de um tipo de obra, mas um suporte para se discutir a
composição artística a partir da experiência estética com a mesma.

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